Revista Caja Muda - Nº 6 - Danza

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CajaMuda Nº 6

DANZA Consultar el índice de artículos

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DOSSIER

ENSAYISTICA

VIVIANAFERNÁNDEZ

DANIELFREIDEMBERG

LA AFECCIÓN INDESCIFRABLE DE UN CUERPO QUE ES DANZA

LO ASOCIAL Y LA POESÍA, LO INSOCIABLE.

JIMENAGARRIDO

LUISIGNACIOGARCIA

ME GUSTA JUGAR CON LA MERCADERÍA. Algunas reflexiones impulsivas sobre la danza de una teta grande, sometida y poderosa.

ALLENDE * PORNO STAR *.

FRANCAMACCIONI LA GÉNESIS DE UN CUERPO DESCONOCIDO de KUNICHI UNO

JAVIERMARTÍNEZ RAMACCIOTTI 6 INDICIOS SOBRE EL CUERPO EN DANZA A partir de “dIsCoNtInUaNiMaLiDaD” de Lucía Naser.

EZEQUIELLOZANO Grietas a la héteronorma en la oferta teatral infanto-juvenil o de las dificultades para otorgarle voz a lxs infantes que miran escenarios en los que no se ven.

LETIPAZSENA EL TEXTO EN EL TEATRO: UN FANTASMA QUE BAILA EN LA LLUVIA. Preguntas, posibilidades e incertezas en torno a las relaciones entre texto, escritura, cuerpo y escena.

JUANSALZANO LA EXPERIENCIA NEBULAR: Hacia una política de la percepción.

CAJAMUDAN6DOSSIERDANZA

ESCRITURAS

ES LO QUE HAY

DANIELGROISMAN

JUANMANUELBURGOS

NOLI ME TANGERE

OSCAR SAUVAGE, con letra de puto.

SERGIOITURBE

HERNÁNGARCÍA

UN DÍA PERFECTO PARA EL PEZ BANANA Adaptación al teatro

LO QUE HAY: (DES)ENCUENTROS NOTAS SOBRE RENCONTRES.

LOURDESGARCÍA

NATALIALORIO GABRIELA MILONE

¿QUIÉN ES ESA GENTE?

GABRIELAMILONE ESCRIBIR NO IMPORTA

RESPUESTAS PARA EL SIGNO Y LA HIEDRA

FRANCAMACCIONI LA SOLEDAD MÁS POBLADA DEL MUNDO. Notas sobre Zoom con B de beso.

JAVIERMARTÍNEZ RAMACCIOTTI EL PENSAMIENTO AL INFINITO, Y MÁS ACÁ.

-una lectura situacional de: “h.p lovecraft, la disyunción en el ser” de Fabián Ludueña Romandini

TRADUCCIONES Y VISUALES

CAJAMUDAN6DOSSIERDANZA

TRADUCCIONES

ADRIANACANSECO

VISUALES, TÁCTILES Y SONORAS

EL SILENCIO DE LAS BESTIAS. La filosofía en la experiencia de la animalidad. (de Elisabeth de Fontenay)

ZARVABARROSO

JOSÉGABRIELROVELLI

M.A.F.I.A.

POLÍTICA DE LA FILOSOFÍA. de SANDRO CHIGNOLA

FERNANDOPRATTO

JOSEFINA COFFEE

SELECCION DE FOTOS

GABRIELAMILONE

SELECCIÓN DE DIBUJOS

LA IMAGEN - LO DISTINTO de Jean-Luc Nancy

FELIPERIVAS SANMARTIN (I) Q.uee.R code / dossier de obras.

(II) El código QR y su resistencia al daño.

LA AFECCIÓN INDESCIFRABLE DE UN CUERPO QUE ES DANZA

i de VIVIANA FERNÁNDEZ

La danza no es una cosa de bailarines, sino un fenรณmeno que sucede a las personas Vera Mantero

El epígrafe que da inicio al presente trabajo llama inmediatamente la atención sobre lo que resueltamente parece ser una obviedad: la naturaleza antropológica de la danza. Un aspecto que, en las performances de danza contemporánea (tomada esta noción como categoría conceptual y como formato escénico), se torna paradójicamente extraño y distante, por momentos irreconciliable y desconocido para el espectador. Como si la comprensión del evento que aparece ante nuestros ojos se conformara por materiales y objetos que deliberadamente resisten cualquier tipo de clasificación entorpeciendo así el objetivo buscado como elemento disparador de la mayoría de los proyectos: la relación intersubjetiva de los cuerpos presentes.

Y es que, como ya sabemos, el ritual que ha dado origen y marco histórico a la danza, como un conjunto de acciones ligadas a alguna creencia comunitaria, social o religiosa, especialmente diferenciado de las acciones ordinarias, portador de un lenguaje universal y de un valor simbólico trascendente, hace ya tiempo que ha perdido su forma y función. Como dice la crítica de danza Claudia Galhós: “Somos rehenes del cuarto de baño (…) somos rehenes de Duchamp” (2009: 158).

Sabemos que la consideración artística no está ya sólo implicada en una experiencia estética particular de tipo contemplativa, ni mucho menos en una mostración diferenciada del objeto de arte y su realización técnica o virtuosa. También sabemos que, pese a la inestabilidad, vulnerabilidad, dislocamiento y hasta imposibilidad de representación, el espectador se mantiene en el eje central de los proyectos por medio de su constante

señalamiento e interpelación como un modo filosófico de reedificar y justificar (estructural, estética y políticamente) las prácticas artísticas inmersas en la realidad.

Que la danza sea algo que “sucede a las personas” como piensa la coreógrafa portuguesa, Vera Mantero, no implica estrictamente la comprobación de que el fenómeno específicamente humano repercuta, modifique e interese directa y positivamente a la humanidad. No es una proposición apodíctica ni mucho menos un mensaje subliminal, sino un llamado de atención autoreflexivo y responsable acerca de los modos de concepción, producción y recepción de danza con el objetivo de terminar “con las jerarquías y poner fin a la dictadura de la mirada” (Galhós, 2009: 152) alimentando egos desproporcionados y públicos complacientes. La danza se aleja así de la reproducción infinita de modelos y cánones estéticos que históricamente la definieron, para generar una nueva síntesis, en sintonía y continuidad con las rupturas promovidas a mediados del siglo pasado, donde se nuclearon y problematizaron experimentaciones en torno al rechazo de categorizaciones y limitaciones disciplinares, convenciones estéticas, formatos preestablecidos y metodologías prescriptivas como un modo de acceso fenoménico a la propia conciencia, en el máximo sentido de su espesor corporal, donde “el otro” es potencia y expresión constituyente de su mundo. Gahlós lo expresa de la siguiente manera: “En este patrimonio recuperado de saber inscrito, la danza deja de centrarse sobre sí misma para despedazar sus formas identificables y reinventarse, y

en ese sentido (sólo en ese sentido) desenfoca la mirada del interior para girar hacia lo que es exterior: la realidad y el público. Lo Otro. En esa implicación con lo real hay claramente una recuperación de la dimensión poética del arte y un renovado deseo de comunicación”. (Galhós, 2009: 171) En efecto, la concepción de la alteridad no parece formar parte de un programa regulador, diferenciado del entorno en que las prácticas aparecen, sino que, por el contrario, se da como producción e interacción intersubjetiva junto a los materiales y dispositivos interpersonales utilizados. Acción, afección, suceso, acontecimiento son nociones que acompañan a estos proyectos desde una mirada que implica al “otro” como un organismo “vivo”, biológico y cultural, con el fin de proponer modos de relación que permitan generar otras maneras de “estar en común”, nuevas conversaciones o, como prefiere Reinaldo Ladagga, otras formas de habitar y participar de una “ecología cultural” (Ladagga, 2006:94) ¿Qué cosas sentir, creer y pensar frente a la afección indescifrable de los cuerpos que, constituyéndose en escena, no parecen diferenciarse en nada de mí? ¿Cómo acceder a la movilización afectiva que proponen los cuerpos si no detectamos en ellos ningún signo disciplinar conocido que permita algún tipo de aproximación empática o prevenga acerca de qué cosas sentir y comprender? Inmersos prácticamente en una misma condición, la invitación se dirige a participar de manera conjunta de procesos de aprendizaje colectivo con la intención de observar la tradición (del arte en

general y de la danza en particular) y de restaurar, reafirmar y re-significar “el hecho vivo” que nos nuclea como una forma política y filosófica de revisar nuestros modos de vida, nuestra sociedad y los sistemas en los que estamos involucrados. Como sostiene Canclini, se trata de “experiencias epistemológicas que renuevan las formas de preguntar, traducir y trabajar con lo incomprensible o lo sorprendente” (Canclini; 2010: 47) Es acerca de estos modos de relación social propuestos en algunos proyectos de performances de danza contemporánea en donde quiero detenerme, describiendo y analizando los aspectos inscriptos en lo que podríamos denominar su plataforma epistemológica tomando como referencia una metodología de composición que cobra importancia y difusión en nuestro país, conocida como “Composición en Tiempo Real”. Elijo un método de entrenamiento, una práctica de improvisación situada en el interior mismo del taller de danza (antes que una presentación a público de lo que a menudo se conoce como Work in progress) para establecer una observación profunda de los modos de transmisión pedagógica y de las concepciones éticas, estéticas y epistémicas que plantean los discursos en que las prácticas se consolidan, como una forma de referenciar también los problemas didácticos que atraviesan, marcan y definen a la danza, ubicándola como una de las disciplinas artísticas más conservadora, dependiente y controladora en tal sentido.

Para el marco conceptual recurro a los aportes de la crítica y estética del arte, particularmente a los lineamientos propuestos por los argentinos Canclini y

Ladagga en sus últimos trabajos, y a la Fenomenología que nos sitúa en un mundo de percepciones y experiencias que las prácticas privilegian. También creo importante analizar las declaraciones de diversos coreógrafos que se ubican en la tendencia de la performances de la danza contemporánea como una fuente ineludible de producción de conocimiento sobre las mismas.

LA DESCRIPCIÓN FENOMENOLÓGICA Y LA CONCEPCIÓN DE CUERPO Los nuevos formatos escénicos que surgen en el interior de la danza contemporánea a mediados de los años noventa del siglo pasado, y que deliberadamente escapan a toda clasificación categorial o disciplinar en 1 busca de una expresión libre y singular para la danza , podrían reunirse simplemente bajo la designación de “prácticas”. Las prácticas reinventadas y re-actuadas que nos ocupan trascienden los lenguajes que referencian (a pesar de su alto grado de eclecticismo) con el objetivo de despertar, asumir y transitar lo que el bailarín esloveno Konjar denominó la “necesidad de saber”. En esta necesidad de conocimiento se acentúa la idea de que el espacio y el contenido, la forma y la sustancia, son partes de un proceso abierto e inacabado donde lo vital y el pensamiento, lo físico y lo mental, lo fisiológico y las emociones, el sentido y el sentimiento exploran la estructura y funcionalidad del cuerpo con la finalidad de producir cesuras en las matrices estéticas y despertar preguntas sobre la propia práctica. Como dice Canclini: “Los artistas se presentan como investigadores y pensadores

que desafían en sus trabajos los consensos antropológicos y filosóficos sobre los órdenes sociales, sobre las redes de comunicación o los vínculos entre individuos y sus modos de agruparse” (Ídem).

La práctica es, principalmente, el lugar de la experiencia donde la vivencia del cuerpo cobra una dimensión consciente como posibilidad de conocimiento y como alteridad. El cuerpo es así conciencia encarrnada, indivisible y abierta al mundo de la percepción. Es un traductor, un posibilitador, un mediador, un iniciador, un sistema de producción, un sistema de devolución, un recipiente, un todo…

Para la especialista en la fenomenología merleau-pontyana, Ariela Battán Horestein, cinco aspectos constituyen los rasgos distintivos de la Fenomenología de la Corporeidad, los que resultan clarificadores y pertinentes en el contexto epistemológico del método. Ellos son: 1) la experiencia perceptiva del cuerpo humano “es única, subjetiva e irrevocable y multiforme; aunque intersubjetivamente contrastable”; 2) la conciencia engagé o conciencia comprometida se opone a la noción de conciencia como entidad transparente, distinta y desencarnada; 3) la conciencia encarnada (no separada del cuerpo) deviene la unidad mínima de análisis fenomenológico; 4) las nociones de intencionalidad, cuerpo vivido, cuerpo fenomenal, conciencia encarnada resultan fundamentales para justificar el núcleo central de la fenomenología de la corporeidad: “el cuerpo es potencia expresiva e intencional” y 5) la fenomenología del cuerpo permite la descripción de un saber pre-tético, anterior al conocimiento científico 2 y al pensamiento objetivo . El punto de partida del método concibe

precisamente la disposición del cuerpo como pura condición de posibilidad.

No se conoce ni se define un plan de acción, sin embargo se exige absoluta disposición y escucha. No se bucea introspectivamente para manipular una emoción o un recuerdo, dado que el tiempo “real” en el que opera el método trabaja la tensión y la atención entre el espectador y el ejecutante, 3 desde la plena conciencia del estar “aquí y ahora”. Para Joao Fiadeiro : “El objetivo central del método de Composición en Tiempo Real es colocar al ejecutante en posición de mediador y facilitador de los acontecimientos, inhibiendo la tentación de imponer su voluntad o su capacidad de manipular. El único acto creativo que tendrá lugar se resume en la maestría con que los materiales con los que se trabaje generen tensión, equilibrio y potencial, dejando que las cosas y lo que tenga que suceder, suceda 4 porque sí” El acto creativo se basa en el presupuesto de que la mejor herramienta que se le puede entregar al intérprete es la de “no hacer nada”, aceptar el vacío y no controlar. Mantenerse invisible y ambiguo al máximo de lo posible ya que “la parte más peligrosa de este trabajo es cuando te vuelves 5 consciente de que representas” . En la misma concepción de la experiencia que sienta las bases de la Fenomenología de la Corporeidad, colocando al cuerpo propio como un acto de comunicación y comunión, la experiencia del cuerpo propio guarda un carácter enigmático, “no se da nunca a la conciencia porque no es su objeto, sino más bien el sustrato que hace posible su manifestación” (Battán, 2012: 16) y este carácter enigmático que “atañe también al mundo” (ídem) coloca al espectador como único

responsable del sentido ya que lo que compartimos intersubjetivamente, es el mismo flujo de vida y realidad que nos proyecta y nos reúne.

A los fines de ilustrar el enfoque fenomenológico que la práctica elige y privilegia, creo conveniente transcribir los tres momentos claves que ponen a rodar el método y que Fiadeiro los describe de manera clara y concisa en 6 lo que él llama el “Sistema Operativo”. El coreógrafo explica : La base del sistema operativo de este método, a donde se vuelve siempre, es extremadamente simple: se hace un cuadrado en el piso con una cinta de papel.

Se “conviene” así que hay un “afuera” y un “adentro”. Todos los participantes se ubican siempre, para comenzar, del lado “de afuera” mirando el lado “de adentro”. El espacio interior funciona como un espacio-potencia que, con el tiempo, absorberá el espacio exterior (y viceversa) anulando cualquier distinción entre los dos. Cuando eso sucede, cuando quien está afuera se siente adentro y al revés, cuando quien está adentro se siente afuera, el método cumple su objetivo.

En este primer momento, el espacio permanece “abierto” hasta que alguien toma la decisión de actuar sobre él, dando inicio al juego. La decisión de actuar tiene que ser absolutamente voluntaria, sólo así se puede asumir la responsabilidad de los gestos realizados. Hacerse responsable por aquello que se hace es condición sine qua non para el éxito de este trabajo. No sólo para reducir las posibilidades de malos entendidos o impedir la manipulación de los datos, sino para que, el feedback, instrumento central para la incorporación de los conceptos, sea eficaz.

La primera acción reduce las posibilidades, encuadra lo posible y obliga a los otros participantes a “soltar” otras hipótesis de relación que, mientras tanto, se desarrollarán en sus mentes en forma de pequeños “hologramas”. Este saber “soltar”

es otra de las actividades centrales en este proceso y condición necesaria para el desarrollo sucesivo de la práctica del método. Una segunda persona, siguiendo los principios y las reglas del método, actúa enseguida interfiriendo con la primera imagen y obligando, cada vez, a que todos se posicionen ante el nuevo encuadre propuesto. Esta segunda acción “re-escribe” mientras tanto la acción precedente, en una lógica que se mantendrá constante durante la práctica promoviendo así una percepción circular y no lineal del tiempo. Cuando, ante la nueva situación, la tercera persona avanza e interfiere con el espacio, se establece un “padrón” que hace emerger una “topología” del lugar que, aunque todavía frágil o tenue, puede ser compartida por el grupo. Cuanto más cedo a participar de este lugar común, más de prisa se establece una idea de comunidad, uno de los objetivos de este trabajo.

Resumiendo: la primera acción funciona como un “evento”, la segunda propone una dirección y la tercera confirma esa dirección. Son los primeros pasos para establecer las “condiciones iniciales” de este sistema. Ganar una sensibilidad colectiva a esas condiciones iniciales, en un proceso auto-organizado y donde no existe ningún líder, ninguna guía, es el desafío de esta práctica y la única forma de establecer una “línea de pensamiento” simultáneamente abierta y estable.

Para eso es importante no confundir “dirección” con “significado”. Aunque ambos términos impliquen la palabra “sentido”, en este trabajo la única cosa que importa definir es la “dirección” que una acción lleva. La única cosa que importa es la coherencia de la estructura y no la coherencia de su contenido.

Exactamente para que el “significado” se pueda mantener en potencia y ser dejado al “otro”, al que está del lado de “allá”, a la carga de proyectarse en aquello que ve.

El “Sistema Operativo” no es un método prescriptivo que siente las bases de un modo particular de estética, sino una serie de instrucciones para accionar en la configuración de un espacio no estratificado. En ese espacio delimitado en términos éticos antes que jerárquico, se acepta la responsabilidad del juego ficcional en una misma condición temporal. El “tiempo real” no es un tiempo que se perciba de manera lineal y progresiva sino un tiempo circular que opera en la espera, la atención y la tensión de los cuerpos porque, como dice Fiadeiro “mi credibilidad me la confiere tu presencia”. Es así como el espectador tiene un rango de participación que excede a aquel del espectador “ideal” de la “obra abierta” del que nos hablara Eco, junto al horizonte de expectativas cultural e intelectual en el que se configuraba. En la Composición en Tiempo Real, el espectador participa de todos los movimientos y transferencias puesto que: “el gesto habita el cuerpo, lo metamorfosea y lo transforma en potencia expresiva que entabla una relación con el otro como comunicación” (Battán, 2012: 14) bajo el presupuesto de que “yo sé que tu sabes que yo sé” y es ese el único acompañamiento cómplice en que se establece la ficción inmersa en su propio espacio-tiempo de constitución. Se coparte un territorio, se comparte una experiencia, se crea y posibilita un nuevo modo de reunión que exige una responsabilidad abrumadora. Y este posicionamiento ético y político no resulta de un cálculo intelectual, de guiños espectaculares o de estrategias manipuladoras sobre el control y la participación del otro. Es un momento de coincidencia, de generosidad y de confianza para explorar, aceptar y trasgredir los límites desde una misma condición de humanidad.

LA COMPOSICIÓN EN TIEMPOS REAL EN EL CONTEXTO DE UNA ESTÉTICA DE LA EMERGENCIA Al decir de Reinaldo Ladagga, las prácticas artísticas que participan del arte emergente se diferencian de la cultura del arte moderno e incluso del posmoderno, no sólo en el aspecto estético sino, por sobre todo, en el epistemológico. Dice Ladagga: “…una cultura de las artes se organiza en torno a objetos o performances que aspiran a una movilización de la afectividad” (2010: 38) en tanto que la manifestación del fenómeno mantiene una distancia absoluta, una separación y distinción entre los productores y receptores (portadores de un saber previo), de la situación en que el objeto o el acto aparece. Aún en las performances de los años ´60 que se declaraban abiertamente contra la autoridad de la obra de arte y de la categoría de autor, el cuerpo del artista mediaba y facilitaba la presentación crítica y autocrítica de un pensamiento “otro” sobre la realidad de los valores y los funcionamientos de las instituciones y las disciplinas en los diferentes espacios en que se organiza la sociedad. A los proyectos enmarcados en una estética de la emergencia, por el contrario, la figura que sobresale es la del vínculo de la práctica artística, donde se reduce sin anularla la separación y distinción estricta de los agentes en pos de participar de pequeñas o vastas “ecologías culturales”. Se pierde entonces la presuposición de que “una práctica sólo puede desplegarse a partir de una demarcación disciplinaria” (2010: 263).

En efecto, lo primero que llama la atención en el taller de danza, cuando comienza el horario de trabajo que va a dar lugar a la Composición en

Tiempo Real, es la disposición energética de los participantes. Un grupo reducido de personas, vestidos y calzados cómodamente, que recurren a objetos y elementos allí presentes para apoyar su expresión se disponen tan sencillamente a participar como si se tratara de una tarea cotidiana. No hay música que acompañe la creación de una atmósfera especial y distinta para facilitar el trabajo. Tampoco los cuerpos “se preparan” para ingresar a algún registro técnico o emocional del movimiento. Los participantes conversan de manera relajada y silenciosa porque el espacio cerrado y abierto invita a preservar la atención sobre lo que “está por pasar” dado la naturaleza extraña del momento que opera de manera subjetiva.

Esta descripción, sumada a los ejemplos ya mencionados, puede contribuir a la comprensión del método en el marco de una estética de la emergencia.

Intentando una breve sistematización de los presupuestos presentes en una estética de la emergencia, que es a viva luz una estética de laboratorio, encontramos (siguiendo a Ladagga) que los artistas buscan: -Exponer a sus públicos el registro y documentación de los materiales utilizados, el proceso de composición y las causales de su manifestación como evento o como obra.

-Intervenir sus explicitaciones de manera análoga a los valores éticos y creencias en que se desarrollan las sociedades de que forman parte (por ejemplo el valor y transparencia que cobra el concepto de democracia).

-Desplegar nuevas formas de comunicación particulares a los fines de someter a juicio y evaluación las asunciones propias.

-Componer totalidades móviles (en vez de eventos y obras acabados y aislados)

y débilmente integradas, exponiendo la imperfección o incompletud de sus terminaciones en el contexto mismo en que aparecen.

-Favorecer la presentación de objetos del pasado acompañados de sus planes inacabados, de manera continua y menos distanciada.

-Practicar diseños de organizaciones (intervenir y reformular las instituciones) -Explorar formas de autoría compleja (abierta a formas temporarias de asociación con otros y consigo mismos) -Construir formas inesperadas de solidaridad para compartir y explorar mundos en conjunto.

-Indagar y reflexionar sobre otras formas de asociación de imágenes y producción de simulaciones entre los hombres.

-Evitar lo sublime (la tensión dramática de los extremos, puntos de crisis, trascendencias, etc.)

-Exponer desequilibrios y oscuridades parciales y locales pero no fracturas de base. Mostrar un mundo pos-dramático.

Interesado en esta cosmovisión del mundo y del arte, Fiadeiro habla de los límites que considera necesarios para ejercer el pleno derecho a la libertad.

Dice: “Yo creo espacios muy precisos, muy fuertes. Creo límites casi imposibles de trasgredir donde luego pueden darse revelaciones extraordinarias (…) cuando el intérprete es capaz de encontrar en esos límites prácticamente cerrados una pequeña fisura, su propio espacio, una pequeña puerta que sólo él es capaz, con su inteligencia, su sensibilidad y su intuición de ver

cuando se produce el gesto creativo que existe en este trabajo. Todo el resto no es creación. El resto es un trabajo de hormiga…es una construcción de caminos…”7 El método de Composición en Tiempo Real exige así un desprendimiento de concepciones y prejuicios estéticos. Un modo particular de exponer el trabajo del bailarín donde las marcas de su lenguaje no revisten el interés principal de su expresión. Tampoco su eficacia como artista en la mediación de objetos trascendentales y comunicaciones universales. Como dice Jérome Bel, “la danza no es en absoluto un lenguaje internacional (…) hay muchos problemas de interpretación, en cuanto a la producción de sentido, en la transmisión de ese lenguaje” (Bel; 2010: 55). Esta declaración se suma a otra igualmente controvertida, como síntesis de un posicionamiento ético y un compromiso social, la de que “el arte no es un lugar confortable” (Ídem).

A MODO DE CONCLUSIÓN Retomando con las primeras apreciaciones vertidas en este trabajo para ilustrar y analizar de manera crítica las complejas modificaciones sufridas en el ámbito de las performances de danza contemporánea de este siglo; con el propósito de problematizar concepciones éticas, estéticas y epistémicas arraigadas en el ámbito socio-cultural, y con ánimos de restaurar la pregunta antropológica en lo que concierne a la afección de los cuerpos, del “hecho vivo” y de los modos de reunión que sugieren, frente a la incomodidad de lo desconocido, advierto que tendemos a confundir un posicionamiento

ético y político del arte con apreciaciones que, por su extrañeza en lo que a danza se refiere, nos resultan extremadamente intelectuales. Es aquí donde parece que la práctica se deshumanizara y perdiera su valor intrínseco. Y es que la costumbre de establecer parámetros a base de ejercer juicios estéticos modelados por una concepción generalizada del arte y, en particular de la danza, obstaculiza el acompañamiento de los profundos movimientos de cambios que se producen en la base misma de los programas (como es el aspecto pedagógico) y en lo medular de sus interpretaciones (como aquella ya en desuso que establecía la pregunta acerca de qué es lo que rige que algo sea danza).

El método de Composición en Tiempo Real nos coloca como espectadores de cuerpos que, rápidamente, bajo el parámetro del juicio estético, consideraríamos “desafectados”. Cuerpos que no demuestran, necesariamente, la pertenencia a un campo disciplinar, no exponen competencias específicas relacionadas a un lenguaje, no construyen ilusionismos miméticos o representacionales, y sin embargo crean ficción.

No expresan emocionalidad ni desean conmover, aleccionar, provocar o desactivar alguna prefiguración previa sobre ellos mismos. Son cuerpos investidos del poder que les confiere el momento, que busca “percibir aquello que necesita ser percibido”, con el privilegio de reconsiderar los valores irreductibles de la humanidad como la democracia, la libertad, la igualdad, la generosidad y el respeto. Son “unidades de sensación”, como las llamó Claudia Gahlós, entidades a la vez autónomas y transitorias que no sólo se alejan de modelos preconcebidos, sino que rechazan toda posibilidad de convertirse en uno de ellos.

En la plataforma epistemológica del Método de Composición en Tiempo Real se establecen los modos operativos que de manera práctica posibilitan una acción y ésta, a su vez, una situación en la conformación de micro y macro-estructuras que dan lugar al evento que está siendo creado. Además se acentúan los aspectos a tener en cuenta en torno a los vínculos y los modos de relación. No hay en ella una sola instrucción estética o modélica.

El objetivo está puesto en bucear dentro de las posibilidades de generar un mundo con tanta riqueza, diversidad y complejidad como el que habitamos porque, como dice Fiadeiro, “en la convergencia de energías, de elementos... en aquel preciso momento en que sabemos que ésta es la cosa” el eje permite la revelación de lo desconocido, “un segundo más tarde es demasiado tarde; un segundo antes en aún temprano”.

Para terminar, considero que lo más importante del método radica en las declaraciones que acompañan el proceso de aprendizaje donde el bailarín recibe de manera transparente las posturas ideológicas, éticas y políticas que acompañan la comunicación oral del docente. Más aún, el método de Composición en Tiempo Real no puede transmitirse ni entenderse si no es a través de ellas. Esto permite reflexionar sobre los procesos pedagógicos de la danza, mayormente orientados a la adquisición de una habilidad física y a la excelencia de su reproducción técnica, desvinculándolos de manera objetiva, del orden de la vida.

Dado que todo proyecto educativo es un producto cultural que proporciona una mirada sobre el mundo del que forma parte, inmerso en la práctica de lo real, cabe la pregunta: ¿por qué la danza debería permanecer ajena a esta revisión?

i _ Vivi Fernández es bailarina, coreógrafa e investigadora. Docente en la Tecnicatura Superior en Métodos Dancísticos y en el Profesorado de Danza de la Escuela Provincial Integral de Teatro Roberto Arlt, donde asume el dictado de clases en espacios curriculares orientados a la formación técnica de danza contemporánea y aspectos creativos de la composición coreográfica y de los� estudios académicos (teórico-críticos) del campo disciplinar. Desde 2001 a 2004 lleva a cabo el proyecto de creación del “Centro de Estudios en danza contemporánea e investigación coreográfica de la UNC” (Taller Coreográfico UNC) con auspicio y subsidio de la Secretaría de Extensión Universitaria de la Universidad Nacional de Córdoba y la Fundación Antorchas. Ha realizado la investigación “La construcción de subjetividad como procedimiento consciente en la composición coreográfica. Un enfoque teórico metodológico para el estudio de la danza contemporánea” (2007-2010). Participó del Proyecto de Investigación “Perspectivas de la corporeidad. Motricidad, percepción y cognición en el contexto de la fenomenología y el giro corporal (the corporeal turn)” dirigido por la Dra. Ariela Battán Horestein (SECyT, 2010-2011). Es autora, entre otras, de las obras coreográficas Donde la música se hace visible (2000), Lo inasible (2001), A Sottovento (2003) y Si se viene la tristeza, que nos agarre pintadas (2004) realizadas con el grupo El Disparador-Movimiento. En la actualidad realiza su tesis doctoral en artes referida a la improvisación compositiva en las performances de danza contemporánea.

1 _ André Lepecki aporta el documento que, en 2001 redactaran un grupo de artistas en Viena para la Unión Europea en carácter de Manifiesto, donde se enumeran un serie de etiquetas posibles, a modo de resistir una sola categoría que los enmarque. En el Manifiesto, firmado por Xavier Le Roy, La Ribot y Christophe Wavelet, entre otros, se advierte; “nuestras prácticas pueden denominarse:”performance art”, “arte vivo”, “happenings”, “eventos”, “arte del cuerpo”, “danza teatro contemporáneo”, “danza experimental”, “nueva danza”, “performanece multimedia”, “site specific”, “instalación corporal”, “ teatro físico”, “laboratorio”, “danza conceptual”, “independiente”, “danza/performance poscolonial”, “danza de calle”, “danza urbana”, “teatro danza”, “performance danza”, por mencionar tan sólo algunos ejemplos…(Lepcki; 2006: 117) 2 _ Battán Horestein (2012: 18 y 19) 3 _ JOÃO FIADEIRO pertenece a la generación de coreógrafos que emergió a fines de la década del ochenta dentro del movimiento conocido como Nueva Danza Portuguesa, originado por el mismo impulso que dio lugar, primero a la danza “pos-moderna” americana y a los movimientos de la Nueva Danza francesa y belga posteriormente. En 2008, interesado por la experimentación y el trabajo de laboratorio y luego de una exitosa carrera como bailarín y coreógrafo, suspendió su actividad como coreógrafo y autor desviando su foco de interés hacia iniciativas donde el proceso (en oposición al producto) pasa a ser el objeto central, condicionando así su actividad y la programación desarrollada en el Atelier Real, estructura de la que es él el director artístico. El método de Composición en Tiempo Real, desarrollado inicialmente para apoyar la escritura coreográfica y dramatúrgica de sus trabajos, se afirma como instrumento y plataforma teóricopráctica para pensar la decisión, la representación y la colaboración tanto en el arte como en la vida. Esta investigación sucede en colaboración con las más diversas disciplinas (como la economía, la neurobiología o las ciencias de los sistemas complejos) y lo ha llevado a orientar workshops en programas de maestrías y doctorados tanto en escuelas portuguesas como en el extranjero.

4 _ Los datos que a continuación se consignan sobre el método que nos ocupa, han sido extraídos de la página web del artista. Disponible en http:// joaofiadeirobiografia.blogspot.com.ar/. La traducción al español tanto en el caso del portugués como del francés son mías.

5 _ El método Composición en Tiempo Real ha sido desarrollado y sistematizado por João Fiadeiro desde 1995. En un primer momento, el método se encuadró en la necesidad de crear un sistema de composición donde sus propios colaboradores pudiesen participaran del sistema creativo. En un segundo momento, se consolidó como instrumento para explorar modalidades de escritura dramatúrgica en el área de la danza, siendo también estudiado, desarrollado y utilizado por diversos artistas e investigadores. Desde el año 2005, el método de Composición en Tiempo Real se afirma en el territorio de la investigación prolongando la esfera de interés y aplicabilidad por fuera de las fronteras de la danza y del arte.

6 _ Considero la información vertida en el “Sistema Operativo” de suma importancia por lo que elijo transcribir y traducir el texto respetando las marcas dadas por el autor. El uso de la cursiva cumple con resaltar esa función.

7 _ Entrevista con Annie Suquet, Centro Nacional de la Danza, París- Francia.

Octubre 2004. Disponible en http://joaofiadeirobiografia.blogspot.com.ar/

ME GUSTA JUGAR CON

LA MERCADERĂ?A. Algunas reflexiones impulsivas sobre la danza de una teta grande, sometida y poderosa.

i de JIMENA GARRIDO

Nadia tiene 140 de busto y es todo natural. Amamantó a 2 hijos, 1 sobrino, su perro y 1 chongo. Y las tiene pun para arriba. Nadia es rubia platinada y tiene tres tetas enormes, dos no le bastaron. Ella las destapa, las toma y las conduce hacia el objetivo que se propone cada noche. Nadia hija de gatos es más efectiva de noche y en los tejados, su habitat natural. Todas las noches baila sobre su escenario. Es la hija y la reina del show businees de monta variada. Se fue adaptando con elegancia a cada uno de sus paisajes.

Ella baila y quiere ser actriz.

Illona Staller de Budapest, quien le envió una carta a Saddam Hussein ofreciéndose como rehén a cambio de la paz, afirma “que sus tetas no le hicieron mal a nadie”. Una de ellas se inmortalizó frente a cámara en el programa de Susana, todo un país argentino la comentó.

Nadia hace danzar la heteronormatividad. Las mujeres del show bussines hacen topless y casting sábanas con empresarios poderosos para ocupar un lugar en las marquesinas. ¿Quién tiene el poder de Grayskull? ¿El empresario o ellas que tienen semejantes tetas para conseguir cosas? ¿Heman era puto?

La pregunta es mala. He-Man es un hombre musculoso, bronceado, que 1 usa tanga de piel y tiene el cabello teñido , lo que hagan con él es tema aparte.

El empresario sueña con las tetas enormes de la rubia platinada y sueña estar en la marquesina, donde cada temporada dibuja a sus amantes predilectas.

El poder lo tiene nadie, porque ya nos enseñaron que no es algo que se posea (el poder y Nadia), sino más bien son algos que en circulación micro

física permanente se ejercen y resisten. Nadia lo posee, al poder. Tiene una espada. Entre sus piernas.

Nadia sabe usar sus tetas y a veces sabe lo que quiere y a veces lo consigue con sabiduría y otras con suerte. Es un problema de cotización en el mercado, una trata de poner en valor lo que tiene y tener lo que está en valor. Las ferias persas son fantasmas que sobrevuelan cualquier contrato. La abundancia gana. Más es más. Los estantes quedan excedidos de mercadería imponderable. ¿Cuál es el patrón oro: la cuenta bancaria, el campo de soja, las tetas de Nadia, un derroche injustificado? ¿Quién dijo que las tetas de la rubia no tenían que venderse? La teta de la rubia sabe más que la rubia y que nosotras. La teta es una cosa, nosotros somos unas cosas, ya no hay sujetos y objetos, sólo cosas latiendo, danzando. Con fuertes sentimientos y voluntades, los humanoides apenas somos unas cosas con otras en un universo integrado, que por ahora y hace millones de años subsiste. Los neomaterialistas llamaron la atención sobre esto, la agencia de las cosas.

La cositud de los agentes, agrego. Cuando Donna Haraway afirma que todos somos cyborgs, está diciendo que todes somos cosas, así me gusta interpretarla hoy.

No le temo a las catástrofes porque en las Vegas hay un negocio para combatir los zombies donde se pueden adquirir todo tipo de productos para el fin del mundo. Hasta una teta para les ávidos adictas de chupar.

. . .

Las tetas de la rubia danzan y Nadia detrás de ellas las acompaña. Ellas saben usar a la rubia. La rubia sabe usarlas. A ellas. Saber cuándo ser puta y cuándo dejar de serlo, es una habilidad imprescindible en los inestables intercambios sociales. Las reglas están para ser bailadas o para acoplarse a su danza. Rubias platinas: santas, putas, madres y actrices.

Wanda lo explica bien y Naza también en entrevistas que se publicaron en Trash. Dos rubias que saben manejar sus rubios genitales, el mercado y la sorpresa.

Es claro el planteo de la mediática Wanda Nara quien relata: “cuando la mentira sirve la hago, cuando me la hacen, si me sirve la dejo, si no abogados y juicios” (en Trash). Ella ordenó las cartas para una hipotética relación amorosa con Maradona, mintió respecto a que era virgen y hoy tiene un juicio a causa de un supuesto video porno donde dicen que es ella, y ella afirma no serlo.

Naza también sabe algo de cómo actuar en estas redes escabrosas, pornográficas y artísticas: “Porque yo soy una histérica. Me gusta juguetearlos y dejarlos con la pija pegándoles en la frente.” (en Trash) Esto es una imagen fuerte. Un resorte imparable y sin delicadeza, pobre macho dominante con moretón en la frente de tanto darse con su propio falo comprado en el mercado y sin estrenar.

Cuando Luis Miguel se la quiso apretar, ella, Naza, se negó: “mirá si yo me iba a convertir en otra putita de su lista”(en Trash). Naza sabe qué listas valen

la pena y las rompe cuando es necesario. “Ellos me utilizan y yo los utilizo. (...) Yo te puedo hacer creer que soy el putón más grande de la Argentina o, por el contrario, puedo convencerte que hace dos años que no garcho. Y ahí la gente empieza a preguntarse si es verdad, si no, y cobro y cobro y cobro de todos los que ponen las pelotudeces que digo.” (en Trash). ¿Yo cobro por las pelotudeces que digo? Luli Salazar dice: “No soy sólo un par de lolas, yo les digo lolas, me resulta más amigable, es parte de mi estilo, ser muy sexual y muy aniñada a la vez” (en Trash) Otra rubia teta que juega con las fantasías del mercado, otra que tiene que reintegrarlas en la construcción de sí misma, otra que atrapada juega. Es ella quien dijo las palabras de este título cuando, en una entrevista con Estelita, Jay Mammom le preguntó si tragaba la eyaculación de alguien que terminaba en su boca. . . . ¿Quién manda en el show bussines en el que se han convertido nuestras vidas?

Manda el show bussines. Las familias exponenciales, parejas heterosexuales con hijos naturales, que salen juntos de vacaciones por las noches, visitan espectáculos comandados por travestis, empresarias y artistas que montan sus espectáculos. Ellas se publicitan en las calles con la exuberancia de unas pestañas que prometen y unas tetas que cierran el paso. En cada abrir y cerrar de ojos te invitan el universo. La familia entera se fascina con estas

enormes mujeres con la pija apretada detrás del conchero. A algunos les importa y a otros no. Algunas la recuerdan y otros no. A algunos sólo nos entretiene sus tapados exuberantes. Todo es piel y aplicación de lentejuela.

La jefa que se acuesta con la rubia y todos sus hijos juntos está fascinada.

Los derechos humanos acá no pintan. Frente a semejantes tetas a nadie le importa estar derecho. Es momento de consumir el espectáculo sin reticencias. De cada uno de sus pezones, la travesti empresaria artista sacará un mensaje moralista para llorar, tipo: “no hay que pegarles a las mujeres”, y una grosería de empomadura violenta, tipo “chupame ésta”. . . .

Volvamos a la figura del jefe. El jefe usa a las rubias como instrumento y manifestación de sus poderes. Las rubias usan al jefe como lo mismo. El jefe quiere el poder para garcharse a la rubia, “Yo creo que los tipos quieren llegar al poder para elegir a quien se van a curtir” afirma Naza (en Trash).

La rubia quiere el poder para garcharse al jefe, y quiere garcharse al jefe para empoderarse. Lo mismo. La rubia a veces es morocha, colorada o pecaminosa. La rubia se hace jefe y tiene más rubias que le chupan su parte derecha. La rubia hace eco de su grasa. La rubia es prostética y famosa.

Todas la miran. La aman, la detestan, quieren ser ella, quieren que la rubia las culee. El cirujano junta todas las siliconas sobrantes para en su retiro pegárselas en sus pectorales. Gracias al buen uso de sus tetas la rubia se

hace empresaria y actriz. Nosotres hacemos nuestras editoriales para escribir estas palabras que se escriben, como una danza.

La monogamia convive con la poligamia. La mujer oficial del jefe se dedica a las tareas de administración del hogar y recolección de frutos y si bien no siempre participa de los juegos sexuales que el jefe tiene con sus otras mujeres secundarias, tiene una jerarquía sobre éstas que la vuelven más “respetable”. El jefe necesita a las mujeres porque sus clanes le rinden tributo por estar casadas con el jefe. Son estos tributos los que le permiten otorgar grandes fiestas a sus súbditos, solventar las guerras y las industrias, lo que le permite la continuidad como jefe. El jefe deja sin mujeres a los jóvenes que se dispensan amores entre ellos, como un juego adolescente. La homosexualidad se vuelve posible gracias al jefe. Algo de esto describieron Malinowski en “La sexualidad de los salvajes” y Levi Strauss en “Hombres, mujeres, jefes”. . . .

Vestido con sus ropas de gala de los días festivos un joven en las Islas de Trobiand subió a un cocotero, explicó su razones y se lanzó, cuenta Malinowski en Crimen y Costumbre. Se suicidó luego de haber tenido relaciones sexuales con una prima materna. Se mató desde el cocotero,

no porque hubiera roto las reglas de la exogamia, no porque el afectado, un pretendiente de la prima, lo hubiese amenazado con magia negra, sino porque fue insultado y ofendido públicamente por éste. Se tiró porque se produjo un escándalo. Lo sucedido en las Islas Trobiand nos habla: las reglas no nos explican demasiado la danza de lo social, quizás sí los escándalos.

Qué mejor que las tetas danzantes de una rubia platinada, sus maneras, genealogías y efectos secundarios (ejes que propone Silvia Citro para un estudio antropológico de las danzas), para pensar el escándalo y lo que con él se baila. No sólo porque ella, la rubia tetona, sea escandalosa en sí misma, sino también porque sus tetas, autónomas e integradas, abundantes y prostibularias, salvajes y siliconadas, pueden hacerlo; ellas saben platinarse y excederse en el show business que las creó. Dominar el show business que nos domina con sus mismos juegos para volverlos otros. Hay abusos y condiciones, hay sexo y seso, hay marquesinas, hay silicona y lágrimas, hay show y hay business y hay Nadia que es una cosa que vive. Y sus cosas también viven. Y están bailando. Festejo las ferias ambulantes sin patrón oro, las tetas groseras y las pequeñitas, la redistribución violenta de los placeres y las sorpresas de todo intercambio estipulado. Festejo la danza como una manera de seguir moviendo las cosas hacia unas comunidades gozosas que bailan.

Referencias bibliográficas CITRO S. y ASCHIERI P. (2012) Cuerpos en movimiento. Antropología de y desde las danzas. Bs As: Biblos.

HARAWAY, Donna (1995). Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza. Madrid: Cátedra.

JOST Francois. (2013) El culto de lo banal. Bs as: Libraria ediciones.

LEVI STRAUSS C. (2007) “Tristes trópicos” Cap 29: hombres, mujeres, jefes.

En Constructores de Otredad. Una introducción a la Antropología Social y Cultural. Buenos Aires: Antropofagia.

MALINOWSKI B. (2007) “Crimen y Costumbre en la sociedad salvaje.” II parte cap 1 y 2. En Constructores de Otredad. Una introducción a la Antropología Social y Cultural. Bs As: Antropofagia. _______________“Los argonautas del pacífico occidental” Apartado 4 del cap 5: La vida sexual de los salvajes. En Constructores de Otredad. Una introducción a la Antropología Social y Cultural. Bs As: Antropofagia.

PERALTA, Nicolás. (2013) No todo lo que reluce es oro. Un estudio antropológico de la farándula. Bs As: Hojas del Sur. PRECIADO Beatriz (2011) Manifiesto Contrasexual. Barcelona: Anagrama.

RANCIÉRE Jacques (2010). El espectador emancipado. Buenos Aires: Bordes/ Manantial.

SESELOVSKY Alejandro. (2010). Trash: retratos de la Argentina mediática.

Bs As: Grupo Editorial Norma.

i _ Jimena Garrido trabaja como investigadora en las áreas de Estudios de la Performance y Antropología de las Corporalidades, en la intersección entre ciencia y arte. En su tesis doctoral analiza redes de producción y consumo de performances teatrales en las noches de verano en Villa Carlos Paz, con beca de CONICET. Forma parte del equipo de Investigación en Subjetividades del Centro de Investigación de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad Nacional de Córdoba desde el 2005, dirigido por Gustavo Blázquez y Gabriela Lugones. Como artista escénica y performer presentó obras las cuales fueron seleccionadas para participar de festivales nacionales e internacionales. ii _ Descripciones extraídas de: http://volovan.wordpress.com/2009/02/10/he-man-es-gay

La Génesis de un cuerpo desconocido. de KUNICHI UNO i

Traducción de FRANCA MACCIONI ii

PRESENTACIÓN

Los comentarios contenidos en la mayoría de este libro, más o menos filosóficos en sus inspiraciones, giran en torno a la danza y el teatro así como también en torno al problema del cuerpo y la biopolítica. Los bailarines y sus escritos me han inspirado de muchas maneras pero especialmente a pensar y repensar qué es el cuerpo y qué es la vida vivida por un cuerpo.

Gradualmente, la danza vino a infiltrar la escritura y la propia carne de mi pensamiento. Comencé a descubrir algo del orden de la danza diseminada en todos los textos filosóficos o literarios que me han conmovido por mucho tiempo.

El ser del cuerpo, que he terminado por pensar como la problemática de toda una vida filosófica, debió ser tomado de nuevo como “el cuerpo sin órganos”, según Antonin Artaud y Gilles Deleuze. Para mí, este cuestionamiento del cuerpo ha abierto un amplio campo sobre el cual todo está conectado con todo lo demás, una gran telaraña de problemas donde me pregunto si podría haber un estatus especial de la vida que se corresponda con este cuerpo, y qué tipo de tiempo y de ensamblaje de diferentes fuerzas inaugura esta vida al revelar un campo político y social todavía por descubrir.

No sólo la danza desplaza o “desterritorializa” la imagen del cuerpo haciendo entrar este cuerpo en otra dimensión que puede ser la del cuerpo sin órganos que lo atraviesa; esta imagen también revela la figura de un tiempo inmensurable que iguala el orden o los órdenes de vida vividos por el cuerpo más allá de la medida. Estamos entonces ante (y dentro de) un gran caos, pero también ante (y dentro de) los cristales que corresponden a este cuerpo, a esta vida y a este tiempo. Los pensamientos buscan ser estos cristales.

Este libro está hecho de textos que escribí en francés. Mis libros y la mayoría de mis ensayos críticos han sido escritos en japonés con los ideogramas que fueron adoptados de la china antigua y con los fonogramas

manufacturados que los simplifican. Mis pensamientos, en cambio, están a menudo inspirados por autores franceses (principalmente Artaud y Deleuze), incluyendo algunos libros en los que he invertido mucho tiempo para traducirlos y descifrarlos. Entretanto he tenido la ocasión de reescribir y repensar en francés para publicar en una revista extranjera o para hablar en una conferencia recordando mis textos en japonés. La mayoría de estos textos están unidos a recuerdos de viajes a Montreal, Paris, Lille, Cerisy-laSalle (Normandía), Taipei, São Pablo, Río de Janeiro.

Estos textos, algunos de los cuales han sido publicados ya, estaban dispersos, había olvidado la mayoría de ellos. Los recuerdos de viajes y encuentros son, todavía, vívidos, pero es como si los textos no fueran ya más que pretextos para estas ocasiones. En el verano de 2010 tuve de repente en Paris la idea de recuperar lo que había escrito en francés. Pensé en mis amigos extranjeros que son lo suficientemente amables como para querer leer mis libros, sin poder leer en japonés aunque sí en francés. Lo que pude hacer fue rescatar y revisar mis escritos filosóficos o críticos en esta lengua; pero para poder armar un libro con estos textos dispersos en diferentes espacios y tiempos, debía haber, sino una unidad, por lo menos una consistencia capaz de hacerlos funcionar juntos como un ensamblaje.

Un pasaje, que encontré nuevamente en Imagen-tiempo de Deleuze, sirvió como hilo conductor, como una semilla para este libro iniciado con motivos que formarían un conjunto difuso de “granos danzantes”: Pero si el cine no nos da la presencia del cuerpo y no puede dárnosla, es quizá porque se propone otro objetivo: extiende sobre nosotros una ‘noche experimental’ o un espacio blanco, opera con ‘granos danzantes’ y un ‘polvo luminoso’, impone a lo visible un trastorno fundamental y al mundo una suspensión que contradicen toda percepción natural. Lo que así produce es la génesis de un ‘cuerpo desconocido’ que tenemos detrás de la cabeza, como lo impensado en el pensamiento, nacimiento de lo visible que aún se sustrae a la vista1.

Mi infinito agradecimiento a Chrisitine Greiner y Peter Pál Pelbart, que tuvieron la idea de publicar este libro que bien podría no haber existido y que tendrá ahora la posibilidad de mirar hacia una luz distante. Gracias también a Melisa MacMahon por su traducción al ingles. Y otro caluroso agradecimiento a Verónica Perrin quien revisó estos textos que fueron, en sus comienzos, escritos en un francés bárbaro.

CAPÍTULO 3.

HIJIKATA Y EL DEVENIR EN DANZA

Durante su vida, Hijikata fue algo así como una figura mítica en los círculos de vanguardia artística de Japón durante los años 60s y 70s y desde su muerte, en 1986, aun perduran los mitos a su alrededor. Sin embargo, su influencia en la danza (y en el teatro) es cada vez menos visible; en otras palabras, Hijikata es cada vez más mitificado pero ya no existe una comprensión de las preguntas que su vida, su danza, sus investigaciones, sus experimentos y exploraciones nunca cesaron de formular.

Ciertamente, Hijikata fue ante todo un bailarín pero en un contexto muy singular. Se entrenó bajo la influencia de la danza Expresionista alemana porque en su opinión era la más sólida, la danza más metálica del mundo en su momento. Pero debemos decir que desde el comienzo de su carrera su trayectoria fue excepcional; apenas danzaba, como si nunca hubiera tomado en serio la danza como un conjunto de gestos expresivos, figuras formales, o movimientos formalizados conectados a una cierta psique.

Queda un testimonio muy simbólico del crítico de danza Nario Goda que resume bien los rasgos característicos de la danza de Hijikata, visibles desde el comienzo. Dicho testimonio trata de su primer trabajo Kinjiki (colores prohibidos), de 1959, inspirado en uno de los trabajos de Mishima.

Bajo la luz, sólo es visible el hermoso Yoshito Ohno que mira sus propias manos, observa sus manos violadas en una atmósfera homosexual. Hijikata, en el escenario, nunca abandona las sombras. Sólo mira los movimientos del chico2.

Sabemos, sin embargo, que Hijikata no siempre permaneció inmóvil en su danza, aunque desde el comienzo la danza de este bailarín puso en cuestión los movimientos; en realidad, lo puso todo en cuestión al mismo tiempo: la vida, la sociedad, la mente, el cuerpo, la sexualidad y la danza también. Pero a pesar de todo necesitaba una forma de danza para postular sus preguntas.

Su relación con la danza fue, así, algo tensa desde el comienzo; ésta no era, para él, algo que existiera de antemano; ni las formas de danza occidental ni las danzas tradicionales japonesas estaban dadas inmediatamente. No había una disciplina preexistente o un cuerpo de conocimientos que podría haber representado; la danza quedaba aún por ser descubierta, encontrada, quizás redescubierta o reinventada, de ahí que, al final, él siempre estuvo al límite de la forma disciplinar de la danza. En tanto la danza era sólo un medio de investigación para algo más esencial, Hijikata podía estar sin bailar durante un período largo si había algo más importante. Sabemos al mismo tiempo, sin embargo, que sin toda la densidad, intensidad y singularidad de la danza y del cuerpo danzante, no podría haber llegado lejos en su búsqueda. Encuentro en este hecho una especie de situaciónlímite que hace que ciertos artistas sensibles continúen siendo para nosotros muy modernos o futuristas.

La revuelta de la Carne es el nombre con el cual tituló su ambiciosa performance, montada en 1986, y que se ha vuelto de algún modo legendaria con el extraño subtítulo de Hijkata Tatsumi y lo japones. Pero ¿de qué revuelta, de qué carne se trataba? Hijikata fue ciertamente vanguardista en su gusto por la transgresión y la provocación; estuvo inspirado por el surrealismo y por artistas como Sade, Genet, Lutréamont, Artaud, etc.

Erotismo, violencia, sacrificio, perversión, travestismo y rupturas narrativas se destacan fuertemente en su trabajo. Quería perturbar, transgredir, destruir moral, las instituciones, todas las autoridades sociales, políticas y culturales.

Hijikata siempre practicó su arte experimental con una sensibilidad poética singular, articulando claramente su deseo revolucionario en un contexto social determinado.

Todas las fuerzas morales civilizadas en colaboración con el sistema económico capitalista y sus instituciones políticas excluyen firmemente la carne como medio, fin o instrumento de placer. No hace falta decir que el uso sin fin de la carne, que yo llamo danza, sería el tabú principal y el enemigo más execrable para las sociedades productivas. Porque mi danza es un proyecto que hace alarde de la absoluta esterilidad contra la sociedad productiva, comparte un suelo común con el crimen, la homosexualidad, las orgías, los ritos. En este sentido, mi danza, basada en una lucha contra la Naturaleza primitiva, basada en todas las acciones autónomas, incluidos los crímenes y la homosexualidad, debe ser una revuelta contra la alienación del trabajo humano en la sociedad capitalista.

3 Ésta es la razón por la cual aparecen rasgos criminales en mi danza .

Estoy tratando de traducir el estilo retorcido y barroco de Hijikata, lo cual no nunca es fácil. Me pregunto ¿acaso parece anticuado, hoy, este manifiesto? Hijikata tenía la profunda sensación de que la carne estaba excluida, reprimida, alienada en una sociedad que estaba siendo urbanizada, capitalizada y estandarizada a una velocidad creciente; en la vida y en el paisaje urbano japonés de ese momento el cuerpo era cada vez más extraño e invisible. Y no debemos perder de vista lo que constituía la carne para él ya que su investigación singular del cuerpo no está motivada solamente por el erotismo, la sexualidad perversa o el deseo trasgresor. En el pasaje que acabo de citar Hijikata señala su “lucha contra la naturaleza”; sin embargo, esta lucha también sugiere una intimidad poderosa con la naturaleza que experimentó durante su infancia. La naturaleza de la región noreste (Tohoku) donde nació no es amable, el hambre era común allí; se trata de una tierra habitada, o encantada, por espíritus o demonios malignos: era una Tierra de Oscuridad. (en un momento Hijikata se refirió a su danza como una “Danza de la Oscuridad”).

Según Hijikata, esta región fue muy explotada por las ciudades ricas de Japón que compraban allí “su arroz, sus caballos, sus soldados y sus mujeres”.

La mayoría de sus hermanos murieron en la guerra. Hijikata tenía más que

nostalgia por esta tierra nativa, razón por la cual todas las sensaciones y dramas que vivió en ella estuvieron siempre presentes en su cuerpo. Como un niño, Hijikata imitó y robó gestos de todos los seres que lo rodearon.

La memoria de esta infancia no está hecha de episodios o imágenes que formarían una narración literaria sobre la infancia o una memoria familiar; esta infancia está, por el contrario, enteramente presente a través de una dimensión infinita de sensaciones moleculares y percepciones. El niño está hecho de moléculas y partículas.

Desde el comienzo el arte de Hijikata mostró, de este modo, dos aspectos aparentemente contradictorios (pero insistamos, la contradicción es solo aparente). Como artista de vanguardia, Hijikata explota todo lo que es moderno bajo las influencias de occidente con una sensibilidad y lucidez extraordinaria, pero los materiales y las sustancias que constituyen su cuerpo, su carne y su danza están basados en las experiencias concretas vividas durante su infancia en el noreste. No son simplemente restos del pasado, no son si quiera recuerdos, son la infancia constantemente reinventada y revivida en un perpetuo devenir. Este aspecto que hunde sus raíces en Tohoku será cada vez más importante para el desarrollo de su arte; Hijikata, de hecho, es un pseudónimo que significa “de la tierra”, de ahí que una vez haya dicho: “vengo del viento mezclado con caca de pollo”.

Resulta notable que a través de estas ambivalencias él haya podido elaborar una imagen sumamente interesante y singular del cuerpo. Citaré algunas notas que Hijikata escribió, al momento de Kinijiki, para lograr que los estudiantes de la secundaria bailaran: Esta performance de danza, que se desarrollará haciendo que el cuerpo nos mire, excluirá de su superficie cualquier baile como movimiento impartido desde afuera. Dicha performance reduce el cuerpo a su puro ser, hasta el punto en que, cuando el nombre y el discurso de un individuo les son

quitados, el cuerpo encuentre naturalmente su lugar. No importa lo que hagas. Sólo importa lo que dejes hacer a ti mismo; entonces podemos decir que es el mundo en sí mismo el que se arroja sobre el cuerpo. […]

Pequeños platos de metal se metamorfosearán de repente en pantallas. […] Las imágenes proyectadas sobre ellas no son los cadáveres de una acción. Fragmentado por estas pantallas, tendrán por primera vez un 4 cuerpo que está simultáneamente despedazado y unificado.

El cuerpo que danza, en suma, se niega a sujetarse a la articulación determinada por una acción; se construye fuera de ésta, de acuerdo con una unidad diferente de aquella que se subordina al imperativo de la acción senso-motora, de acuerdo con todos los flujos y vibraciones que atraviesan el cuerpo.

Butho tiende hacia una arquitectura que organiza todos lo gestos a tientas y ciegos del cuerpo mientras posa; una arquitectura que trabaja con el hecho de que ninguna combinación inesperada, ninguna técnica maestra, puede copiar exactamente la realidad del cuerpo. Pero los gestos que caen en el cuerpo comienzan a moverse sin desorientarte infantilmente. Detrás 5 de ellos está todo el cosmos sintiendo su camino .

Hijikata tenía en su arte un profundo sentido de la libertad y de la dispersión, lo que no excluía un sorprendente rigor en lo que buscaba.

Sus escritos y discursos tienen le mismo carácter amable, poético, bizarro, fluido y tenaz.

Intento recapitular los problemas. Todas las investigaciones de Hijikata estuvieron motivadas por la necesidad de ser modernas, de liberar al cuerpo, y al mismo tiempo de no abandonar lo concreto de las experiencias vividas de su infancia y de su tierra. Su arte se encuentra tensada y suspendida entre

estos dos polos, entre estas dos necesidades que siempre alimentaron su trabajo que no dejó de plantear preguntas en torno a estas dos motivaciones, sin depender de las formas y las técnicas maestras desarrolladas. Y las situaciones límite donde la danza no cesa de ponerse a prueba continúan comprometiendo la imagen estable y obvia del cuerpo. ¿Realmente sabemos en algún caso qué es el cuerpo, qué puede hacer el cuerpo? La biología, desde su punto de vista, sabe muchas cosas sobre el cuerpo, la medicina de occidente y oriente también posee sus saberes especializados; el cuerpo como dominio de la salud, de la sexualidad, del trabajo, del deporte, de todo tipo de actividades, existe como si el ser del cuerpo fuera unidireccional. Pero en cada caso, ¿no se encuentra el cuerpo fragmentado y reducido a algunos pocos órganos o algunas pocas actividades explícitas, aislado del caos completo que se arremolina dentro de él? La frase de Antonin Artaud “el cuerpo sin órganos”, en este contexto, nuevamente parece significar muchas cosas. Es por esto que, para poner en cuestión lo que un cuerpo es, no alcanza con poner un cuerpo en el escenario como sujeto transgresivo u objeto tortuoso; el cuerpo existe a través de gestos, está el cuerpo como sustancia y el cuerpo como movimiento; el cuerpo individual, el cuerpo visible y el invisible, diseminado a través de la infinita red de vivientes y materias.

A partir de 1973, Hijikata ya no aparece en los escenarios, continua solamente haciendo puestas en escena y coreografías de vez en cuando.

La última serie de performances que hizo, antes de una larga y finalmente permanente desaparición, debe su nombre al poeta Takahashi Mutsuo, El espejo de la gran danza sacrificial. En esta serie y en El Kabuki del noreste (Tohoku Kabuki), para la cual hizo la puesta en escena (aunque quedó sin terminar a causa de su muerte), Hijikata desarrolló su apego a su suelo nativo. El contraste entre este apego y su Revolución de la carne resulta notable, sobre todo porque en este espectáculo monumental hay incluso una evocación a Cristo, por quien estuvo extrañamente preocupado. Sin embargo ¿es este apego final a su suelo nativo un retorno a los orígenes, una búsqueda de identidad cultural? No lo creo. Era demasiado perverso, o al menos lo suficientemente perverso, como para copiar la conversión que

había resuelto el conflicto concerniente a la identidad cultural de muchos intelectuales japoneses durante el siglo anterior. En cualquier caso, no estaba buscando en su tierra nativa una identidad reconfortante. Es cierto que resaltaba visiblemente todas las formas ancestrales del cuerpo japonés: la espalda curvada, las extremidades arqueadas, la postura encorvada, todos los pliegues y nudos de los cuerpos y sus gestos, y que estaba cada vez más obsesionado con los recuerdos de la gente enferma, de la gente loca, de la gente ciega que lo había impresionado en su infancia y cuyos gestos jamás dejó de copiar. Su madre y sus hermanas están muy presentes en sus recuerdos, hasta tal punto que solía decir “cuando bailo, es mi hermana quien está de pie en mi cuerpo”. Hijikata se vuelve, así, cada vez más apegado a las cualidades femeninas que saturaron el caos de su infancia. Pero no, él nunca buscó su identidad o su origen, porque siempre estuvo en presencia de algo que destruye cualquier identidad de cualquier origen. Hijikata se convierte de nuevo en el niño que era, el niño que nunca se pregunta quién es, quién es en el medio de todo lo que ve, oye, siente, toca; todo lo que antaño lo rodeó y corrió a través de él comienza a bailar nuevamente en su cuerpo.

En 1983 publicaba un libro que permanece ilegible e inclasificable para mucha gente titulado Bailarín enfermo; hasta donde recuerdo son pocos los que han hablado acerca de él. Un libro singularmente poético pero en donde las palabras no están determinadas por una especie de autosuficiencia que vuelve su intensidad poética sobre sí. Es un libro genuino de devenir: deviene niño, luego mujer, animal, insecto, enfermedad, insania. Ciertamente no se trata de una búsqueda de identidad nacional o nativa o de un suelo original, es, más bien, una búsqueda de todos los átomos, de todos los flujos que pasan a través del cuerpo de un niño, de todo aquello que perteneció a una tierra sin nombre o fronteras. No se trata de una historia de la infancia ni tampoco de una teoría de la danza; es un libro sobre danza en flagrante devenir, donde la danza es un perpetuo devenir-otro. Devenir no es imitar ni simular, es un arrojarse entre lo que sos y lo que devenís; es un volverse desconocido, imperceptible. En este libro nadie aparece nombrado, nunca sabemos lo que está pasando a nivel de la historia. El artista que había sido

clasificado como una especie de héroe vanguardista legendario, se entrega singularmente y sin reservas al niño que fue pero volviéndose cada vez más extraño, desconocido, molecular, fluctuante.

Era como si mi cuerpo, que engendraba fantasmas transformando moho, estuviera extrañamente debilitado como una momia abrazada por este moho. Tanto es así que bebiendo en vez de agua los espíritus entre el moho, me comporté como pensaba, me había insinuado dentro de todos los intersticios de las cosas, dentro de todas las puntadas de la ropa, como si hubiera contemplado todo desde ese, mi escondite. Placares y baúles, hojas de papel plegado, la respiración de la gente dormida, el aire que resplandecía con todo eso, quiero que el moho peludo sea mezclado con todo. La idea de que, a pesar de un llanto que pudiera despellejar cualquier herida, el dolor sería aliviado si tocaba el aire ocultado por este moho, esta idea aún no ha abandonado mi cuerpo6.

El mundo, el universo entero, se mete en el cuerpo del niño y ya no hay historias o personajes; el niño sólo describe o registra la velocidad y la fluctuación de todo lo que sucede, de todo lo que sucede en su cuerpo informe. Los dramas, acontecimientos y sensaciones que disturban a los adultos no son para este niño más que el movimiento de átomos constituyendo la vida. Un objeto cualquiera –un cucharón, palitos chinos, caramelos, un inodoro, fósforos, insectos– forma parte de este pequeño cuerpo diseminado y disperso en la vastedad donde cualquier cosa es equidistante, cercana. El niño vuela en el cielo, gatea en el suelo, corre entre lo vivo y lo muerto.

Resulta prácticamente extraño ver a un artista en la cumbre del virtuosismo, en la cumbre de la sofisticación y precisión de su arte, al final de todas sus aventuras y de todos sus experimentos, entregarse a este devenir-niño en el que deja su pensamiento, su cuerpo y su arte estallar de un modo nuevo. Ya no se trata de una cuestión de sublevación, ni de transgresión

o provocación; su arte se encomienda al cuerpo de un niño desplegado por el viento, moviéndose entre animales, fantasmas, seres sin nombre, entre la tierra y el cielo. Y este niño mira a pesar de su siempre cambiante naturaleza, baila con lo que mira, ve mientras hace su danza con la mirada; en otras palabras, contemplación y cambio se desarrollan conjuntamente y hay, también, una gran cantidad de suavidad, de errar en este devenir.

Al trabajo que emprendió durante sus últimos días lo tituló “La colección de cuerpo exhaustos”. Un día, comentándolo, dijo: “Continuando, hasta ahora, con la colección de cuerpos exhaustos me di cuenta que en las pinturas de Cézanne hay márgenes bizarros. ¿Había terminado de pintar o ya no era capaz de pintar? ¿Borró algo o decidió no pintar deliberadamente? De cualquier manera hay un margen frágil, Cézanne mismo ya no sabe qué es este margen, este margen muy frágil que sólo puede ser llamado un cuerpo exhausto. … Dios acerca este margen.” A qué Dios se estaba refiriendo, es algo que no me animo a preguntar. Hijikata no era ni un creyente ni un devoto pero pensó mucho sobre qué es la muerte, y sobre qué es la danza en relación con ésta: una vida de danza haciéndole frente a la muerte.

CAPÍTULO 4.

GÉNESIS DEL CUERPO O TIEMPO CATASTRÓFICO. ALREDEDOR DE TANAKA MIN, HIJIKATA Y ARTAUD.

En el comienzo, algo catastrófico sucede en el cuerpo, en el mundo, en mis campos, llegando a ser casi invisible, imperceptible, mientras todo está extremadamente vivo, presente, fluctuante.

Luego todo colapsa. Todo se mueve, se dispersa, se escapa.

“Ya no quiero pensar más sino con el cuerpo.”

Hay “una carne infinitamente monstruosa”. Tengo que trozar esta expansión de carne infinita y monstruosa para adecuarla al tamaño de mi boca, de mi visión. Pero sobre todo debo resistir la tentación, la tentación de crear una forma.

Sí, debo dar alguna a-formalidad a esto informe, alguna informalidad, algún contorno a esta monstruosidad pero no una forma, nunca una forma.

El mundo me parece extremada, excesivamente vivo. Pero lo peor es que yo mismo estoy tan vivo como él….

Estoy recordando lo que leí en La pasión según G.H de Clarice Lispector.

Traduzco al francés lo que leí en japonés; puedo, por esto, estar trayendo una Lispector completamente desconocida para ustedes. Existe una razón por la cual comienzo con esta cita y esta alusión a una experiencia catastrófica singular que ha causado una profunda impresión en mí. Verán por qué.

Quisiera decirles que estoy particularmente interesado en una danza y en una presencia del cuerpo que tiene lugar en ciertas dimensiones catastróficas de la vida y del ser. Encontrás un cuerpo, descurbrís un cuerpo; el cuerpo de repente está ahí, separado de la persona, del discurso, del contexto, del sentido, de la historia, del paisaje. En esta catástrofe, un cuerpo es siempre extraño y extranjero con su opacidad irreductible, esquiva, inagotable. Un cuerpo puede significar algo haciendo señas, gestos, mímicas con todas sus

variaciones, pero la realidad dada allí con el cuerpo rompe la significación.

El cuerpo es esta ruptura indescriptible, es esta extraña renovación, este extraño comenzar que puede poner casi todo – el pensamiento, la narración, la significación, la comunicación, la historia– en cuestión: introduce una catástrofe en el fluir del tiempo. El cuerpo, en tanto ruptura, implica una figura quebrada del tiempo y de la historia, de ahí que no resulte sorprendente que ciertas artes, intensamente conectadas al cuerpo, evoquen una imagen barroca, quebrada de la historia, en suma: una figura catastrófica del tiempo…

Quisiera, entonces, hablar del cuerpo desde un cierto punto de vista, hablar de lo que pasa entre la danza y el cuerpo, hablar del cuerpo que danza, de la danza que descubre el cuerpo o de ciertos aspectos del cuerpo que son invisibles en la vida cotidiana, lo que equivale, también, a hablar del cuerpo que pone a la danza en cuestión y de la danza que pone al cuerpo en cuestión. Y no se trata sólo del cuerpo de un bailarín sino del cuerpo que es nuestro cuerpo en la vida (aunque estamos obligados a reconsiderar qué significa este “nuestro”, cuál es la naturaleza de esta relación, de esta pertenencia entre el cuerpo y nosotros y qué lugar ocupa el cuerpo en esta vida que es la nuestra).

Cuando vi a Tanaka Min actuar por primera vez, hace veinte años, fui confrontado con un cuerpo que vivía en otro tiempo: un tiempo geológico en el que despertaba lentamente un cuerpo biológico, un tiempo en donde una semilla petrificada estaba en proceso de florecer invisiblemente. Luego este mismo cuerpo recostado sobre el suelo se transformaba a sí mismo gradualmente, se levantaba gradualmente como si estuviera retrazando el vasto tiempo de la evolución que eventualmente produciría la especie humana, caminando erguido sobre dos pies. Ante mí se encontraba una figura desconocida del cuerpo con un fluir temporal extraño; yo estaba descubriendo el cuerpo en la vastedad del tiempo que lo atraviesa y lo llena, estaba rozando no sólo la presencia de un cuerpo desconocido, sino también el tiempo inmensurable que posibilitó la evolución de la vida o,

por lo menos, todas las fluctuaciones del cuerpo humano informe, del cuerpo abierto a un tiempo no-humano infinito, abierto a los animales, las plantas, los minerales, las moléculas, abierto al cosmos. Pero, ¿a qué cosmos?

Ciertamente Tanaka Min no ha permanecido en la misma dimensión desde ese período. Introdujo cuentos, historias, emociones, sensaciones, recuerdos y hasta paisajes, pero el coro de sus performances sería incomprensible si no situáramos todos estos elementos dentro de este tiempo infinito que pasa a través del cuerpo que danza. Los movimientos, elementos, o materiales están ahí para ser abiertos hacia este tiempo infinito e inmensurable que ha sido testigo de la génesis del cuerpo y de todas sus metamorfosis desde un tiempo prehistórico remoto. Pero no es ésta la razón por la cual intentaré ubicar la danza de Min dentro de una perspectiva algo mística o cósmica, otorgándole la imagen de una Naturaleza enteramente abierta que podría extenderse más allá de la Humanidad.

Lo que cuenta, sobre todo, no es la imagen sino lo que pasa entre las imágenes. No es siquiera el movimiento o los movimientos, es el tiempo en persona con todos estos aspectos de petrificación, coagulación, cristalización y descomposición. La lentitud de sus gestos, casi invisibles ciertamente, trabajan el cuerpo que se abre a todo lo virtual en el tiempo. Si bien este no es el lugar para presentar una pequeña teoría sobre la filosofía del tiempo que necesariamente requeriría una reflexión profunda y paciente, digamos que cuando pensamos en el tiempo podemos al menos darnos cuenta de inmediato de lo que es virtual, de lo que es irreductible a la temporalidad marcada por la pesadez de nuestros relojes. Hay un aspecto indivisible, irregular del tiempo, irreductible en cualquier caso a las unidades preestablecidas que normalmente se limitan a traducir el tiempo a términos espaciales. Existe un tiempo vivido no sólo por un individuo o por la humanidad, sino por seres anteriores a lo humano.

En este sentido hay algo catastrófico en el tiempo sin necesidad de mencionar todos los acontecimientos catastróficos que ocurren en el tiempo

de la historia. Quiero decir que los gestos de un bailarín pueden trabajar este tiempo de manera tal que su cuerpo entre en una dimensión que ponga en cuestión todas las condiciones que definen la realidad habitual del cuerpo humano. Un cuerpo que se distancia de todas las determinaciones sensomotoras, expresivas y prácticas puede encontrarse exclusivamente formado del tiempo puro, virtual e invisible que se ha vuelto sin embargo algo palpable. Este cuerpo y este tiempo están en el límite entre lo visible y lo invisible; fue Tanaka Min quien me llevó a descubrir este límite.

En un sentido, el cuerpo es un hecho o un fenómeno completamente banal. No existe una forma de ser más ordinaria que el cuerpo, en tanto nadie vive sin un cuerpo; incluso los seres más espirituales necesitarían un cuerpo para ser espirituales, espiritualmente corpóreos. Sin embargo, el cuerpo no es nunca un objeto puro, en el sentido de que al mismo tiempo que tenemos un cuerpo, somos simultáneamente este cuerpo mismo. Nuestro cuerpo es el sujeto que es indivisible e inseparable de nosotros mismos, hasta el punto en que no estará nunca completamente sujeto a nuestra observación, a nuestros pensamientos o mirada. Filósofos tales como Gabriel Marcel o Jean Wahl fueron muy consientes respecto de este doble aspecto del cuerpo. Lo que piensa es lo que no es pensamiento qua cuerpo, lo que es consciente es el inconsciente, así el cuerpo es esta doble realidad que es al mismo tiempo sujeto y objeto, mi afuera infinito e interior como abismo insondable. “Dilatar el cuerpo de mi noche interna” es la frase inolvidable 7 de Antonin Artaud .

Hay una dimensión de la que sólo el cuerpo puede hacer uso, especialmente porque el cuerpo viene de esta dimensión sobre la que el pensamiento no puede tener una visión comandante, como sí puede hacerlo cuando un objeto está separado de él. El cuerpo es esta intersección entre lo visible y lo invisible, el adentro y el afuera, lo que toca y lo que es tocado. No es ni una cosa ni una idea, sino lo que hace que una cosa o una idea existan para nosotros. El cuerpo es esta circunvolución, esta circulación, este entrelazamiento, este pliegue entre mi interior y mi exterior, entre el

yo y el mundo, la visibilidad y la opacidad; este quiasmo desarrollado por Merleau-Ponty a lo largo de algunas de las bellas páginas que conforman Lo visible y lo invisible, en donde lo definía como aquello que provee las bases del ser sensible en el mundo, que hace de este quiasmo una suerte de armonía pre-establecida del ser.

No todo el mundo, sin embargo, está siempre en condiciones de vivir la realidad del cuerpo como la expresión de una cierta armonía preestablecida.

Con frecuencia el cuerpo es vivido como una experiencia catastrófica. Uno de los pacientes del neurofisiólogo Oliver Sack, lo expresaba así: “Ocurrió algo terrible, no puedo sentir mi cuerpo. Es una sensación extraña, es como si lo hubiera perdido”. Puede suceder, entonces, que perdamos o vaciemos el cuerpo. Resulta significativo que en japonés la palabra “Karada”, que significa cuerpo, esté necesariamente unida a la vaciedad significada por “kara” que indica un contenedor para el alma.

Pero existe también otro tipo de catástrofe del cuerpo, otra experiencia catastrófica del cuerpo. Esta catástrofe es terrible, intolerable y cruel, pero puede ser singularmente positiva, puede hacernos romper con la línea recta, continua y visible que determina el mundo y nuestra vida. Hijikata Tatsumi, quien creó en Japón un nuevo tipo de danza en los años ‘60s, estuvo lejos de ser alguien que revitalizó la danza como un género previamente existente. Él necesitó encontrar sobre todo un medio de supervivencia para su experiencia profundamente singular, para eso que tenía que experimentar con el cuerpo y, al mismo tiempo, con la percepción, el pensamiento y el lenguaje. Nada queda intacto; en sus experimentos y exploraciones, que siempre giran en torno a la pregunta por el cuerpo, Hijikata pone simultáneamente muchas cosas en cuestión, tanto que para él la creación de una nueva danza es sólo una parte, de todas formas importante, uno de los tantos frutos con los que exploró y experimentó.

Su escritura es preciosa como trazo del itinerario completo de sus exploraciones y experimentos; son muchas las veces que Hijikata escribe los recuerdos corpóreos del niño que fue, redescubre y revive este cuerpo

que estaba infinitamente abierto a todo: aire y viento, luz y oscuridad, respiraciones y miradas, la vida de insectos y animales, olores y mohos; exhibe prominentemente el recuerdo de los cuerpos enfermos o de cuerpos de personas discapacitadas. No se trata de una oda a la nostalgia de la infancia; reviviendo todos los acontecimientos que visitaron el cuerpo de un niño, Hijikata intenta recrear un cuerpo que está singularmente abierto al afuera y, al ahondar en este espacio abierto, pretende provocar una revolución (una de sus performances monumentales se titula La revolución de la carne) que destruya todos los límites que determinan las formas y contornos de la vida social, racional, moral o sentimental.

Hoy sabemos que ha habido revolucionarios cuyos objetivos y causa estuvieron firmemente basado en la idea de una justicia social o en la idea de la libertad humana. Pero también ha habido insurgentes que fueron revolucionarios de una manera muy diferente; insurgentes cuyas pasiones, sobre todo, se deben a un odio a las cajas de la vitalidad que mutilan la vida del cuerpo, odio a lo que impide “la expansión del cuerpo de mi noche interna”, concretamente, la expansión de la opacidad y de la apertura específica del cuerpo. Hijikata, Artaud, Pasolini, Jean Genet pertenecen a esta especie de partidarios de la vida singular del cuerpo; Hijikata tenía un gran afecto por ellos. Y está también Spinoza, uno de los primeros filósofos que afirma el cuerpo como poder de afectar y ser afectado, el cuerpo absolutamente fluido, hecho de partículas infinitas en constante variación; esta filosofía estuvo completamente dedicada a defender la vida contra los poderes y las instituciones de la muerte.

Esto es lo que Hijikata escribió en 1969: “Las danzas del mundo comienzan poniéndose de pie, pero yo parto del hecho de que no es posible pararse. Estaba en un callejón sin salida. […] La situación de este paisaje es como un misterio que se ha convertido en un insecto, pero no son las articulaciones de un esqueleto que permanecerían luego de que la velocidad indiscernible abandona el cuerpo. Fui en dirección al suelo nativo del cuerpo. Ciertamente, este cuerpo plegado demuestra una forma que podría ser usada para recuperar fuerzas pero esto se debe a que se ha formado a sí

misma con una grieta, cuando la pasión unida al chamanismo se consume agotándose a sí misma. Los cuerpos de los adultos que rodearon al niño 8 eran del mismo tipo” . Hijikata define su danza (butoh) con esta fórmula conocida: “el cadáver que se arriesga para ponerse de pie”. “Ni una sola vez ha nombrado la carne lo que está dentro de ella. La carne es por esto simplemente oscura”9, dice. La escritura de Hijikata es a primera vista ilegible, a tal punto disloca el japonés estándar, comunicativo. Lo disloca en tanto lo enfrenta a una densidad y sensibilidad extraordinaria, a las experiencias y pensamientos del cuerpo, retrazando la “grieta” del cuerpo que acaba de definir. Para él, la experiencia del cuerpo es sobre todo la experiencia de esta grieta y su pensamiento está profundamente conectado a ésta.

Desde el comienzo de los años 70s, Hijikata se toma un largo descanso de su práctica como bailarín, y luego como coreógrafo, sin nunca regresar a ellas a causa de su muerte. Su último trabajo creativo fue un libro titulado Bailarín enfermo cuyo tema nos es sugerido por el autor de la siguiente manera: “exteriorizando abiertamente todo lo que ha estado escondido debajo, quisiera acercarme al mundo que vivió mi infancia”. Todo esto indica que hubo cosas que fueron un poco más importantes para Hijikata que la danza. La danza no existía previamente; fue necesario tanto inventarla como redescubrir el cuerpo. Como dice su frase: “¿qué pasaría si arrojáramos una escalera profunda al interior de nuestros cuerpos y descendiéramos a 10 él?”

Algo particular en su experiencia singular del cuerpo lo hizo bailar. La danza fue necesaria para comprender y expresar las singularidades vividas por el cuerpo, pero estas experiencias vividas continúan dilatándose, continúan más allá de la danza. Hijikata es extremadamente sensible a todo lo que está establecido, fijado, formalizado, oprimido en las artes y en las formas de expresión; la danza no es especial en este sentido. Todo lo que es expresado, incluso con cuidado y sinceridad, puede traicionar lo que debía ser expresado haciéndolo explícito, exteriorizándolo. Hijikata buscó a través de la danza

algo que excede a la danza misma, algo que va más allá de la danza siendo incluso indiferente a esta superación. La danza está allí para interrogar este algo, este gesto de ir más allá.

Su escritura está llena de perversiones que siguen fielmente este movimiento complejo, y marcan todos sus trabajos creativos y experiencias.

Personalmente, adoro su perversidad y su humor.

Hijikata puso muchas cosas en duda: “nuestros ojos están, quizás, 11 perdidos en virtud de ser ojos” . “Las manos de Mr. Takiguchi transgreden 12 continuamente las funciones realistas de las manos” . Fue Merleau-Ponty 13 quien dijo: “se necesita más que una mano para tocar” . Un órgano no está nunca enteramente definido por su función parcial u organizada; el fenomenólogo Merleau-Ponty quiso decir que el cuerpo, que no es nunca un objeto, nunca podrá ser reducido a su visibilidad o a sus funciones localmente determinadas. Es un espesor que existe con anterioridad a la división entre sujeto y objeto. Hijikata, otro filósofo del cuerpo, también pone en cuestión los órganos y sus funciones: el ojo que ve, la mano que toca. De algún modo, él se encuentra a sí mismo en y frente a un caos que excluye los órganos funcionalmente determinados. Este caos es una profundidad donde ya nada podría ser discernible, donde sólo sería posible estimar lo que aparece en este caos de las profundidades.

Dice Hijikata en una entrevista: “tan pronto como el hombre abandona el útero de su madre, ya no posee los medios para medir su tamaño y su peso.

Ya no puede, por tanto, medir el largo de su cuerpo. Está junto a todo lo que no puede medir, a pesar de todo lo que quiere acercar a lo mensurable, y se entrega enteramente a este algo. Es sin duda por esta razón que hacemos el amor”.

Existe, en la lengua japonesa, una expresión significativa: “no saber dónde poner el cuerpo de uno”. Es cierto que todos somos arrojados a este mundo con el cuerpo solo y aislado; este cuerpo está aislado del mundo y al mismo tiempo encadenado al mundo, abrumado por este mundo: este cuerpo

está entre otras cosas y otros cuerpos, a una distancia de ellos, midiendo continuamente esta distancia. Pero la distancia varía continuamente en el espacio que constituye el mundo con su imperceptible profundidad.

La forma, la magnitud, el atributo, todo lo que es mensurable emerge solamente de esta profundidad. Ciertamente, cada uno puede volver a descender a esta profundidad pero no existe ninguna regla o escala para medirla adecuadamente. Los pintores que descienden a esta profundidad están generalmente obligados a reinventar la perspectiva o la geometría; pienso en Turner, Michaux y, especialmente, en De Kooning en quien Hijikata se interesó enormemente.

Hijikata trabajó mucho en las reproducciones de las imágenes de estos pintores, retrazándolas, analizándolas, comentándolas en detalle, dibujando materiales para bailar desde ellas. Encontré en un texto escrito por De Kooning un pasaje muy divertido en donde el pintor cuenta la historia de un hombre que quiere medir todo lo que está a su alrededor: “Midió todo: calles, ranas, sus propias piernas, paredes, su nariz, ventanas, sierras, gusanos.

No tenía ni nostalgia, ni memoria, ni un sentido del tiempo. Todo lo que 14 sabía sobre sí mismo era que su tamaño cambiaba constantemente.”

Interpretaré este pasaje escrito por De Kooning, al mismo tiempo, como una ilustración de lo que motiva su arte pictórico y como una resonancia con el pensamiento de Hijikata de la profundidad inmensurable.

De cara a un mundo inmensurable, el artista intenta medir su profundidad y sin dudas su medida sólo puede estar constituida por el acto de medirse a sí mismo. “El yo es destruido tan rápido como nace” ahí está “el punto donde lo visible se deteriora”15. La danza puede existir para devolver este cuerpo a su profundidad, y deberíamos decir que el cuerpo es sólo esa figura que hace, en cierto modo, explícita la profundidad. La danza es el intento de medir esta inmensurable profundidad, esta fluctuación permanente que no podemos dejar de medir sin dejar de interrogar qué atributo o forma tiene.

Hijikata no puede evitar correr el riesgo de abolir la danza como forma de expresión. Hijikata puede ser más libre en su escritura que en su danza, especialmente porque puede inclinar y contorsionar las palabras, siempre empujándolas un poco más allá del límite, mientras que el cuerpo no podría ser arriesgado del mismo modo.

Tuve la suerte de presenciar una conversación muy interesante entre Hijikata y Tanaka Min en la que Hijikata le decía a Min en un tono a la vez amigable y provocativo: “el hecho de nacer es ya una improvisación, ¿por qué estás improvisando la danza?”

Sabemos que Min comenzó a bailar y se entrenó por fuera de la línea de descendencia de Butoh creada por Hijikata. Fue cuando Hijikata se había corrido de la danza y cuando las performances de Min ya habían desarrollado un estilo original y excepcional, que ambos se conocieron. Quiero decir que la relación que existe entre estos dos excepcionales artistas japoneses es espiritual antes que genealógica y lo que valoro de ambos bailarines es que la danza para ellos es una forma de interrogar que va considerablemente más allá de la dimensión del espectáculo e incluso del arte de la narración, de la expresión o de la estética.

Pero para volver a la pregunta: ¿por qué improvisar cuando el nacimiento es improvisado? Creo que no se trata de una pregunta insignificante. Ahí está el deseo singular de hacer nacer de nuevo, de alcanzar un segundo nacimiento. Y no se trata simplemente de un pesimismo desesperado, o negativo, lleno de odio a la vida. Hijikata solía expresarse de una manera casi alegre: “nací, ya destruido, roto en el nacimiento, nací con una grieta”.

El bailarín de Butoh debe ser como un cadáver que se levanta y no es solamente Hijikata quien dice este tipo de cosas sobre el nacimiento y hace de él una base poderosa de creación.

Fui deslumbrado un día al leer las palabras citadas de Samuel Beckett en una conversación con Charles Juliet. En realidad no fue Beckett sino Jung, el psicoanalista, quine las había dicho primero en relación a una joven paciente en una conferencia a la que Beckett atendió y allí fue donde la escucho. La

frase en cuestión de Jung es la siguiente: “al final, ella nunca había nacido”.

Es obviamente perturbadora. Beckett parece tomar esta frase, desplazando de algún modo el contexto; la formula de Beckett es igual de perturbante pero en otro sentido. Fui deslumbrado por ella especialmente porque da comienzo a uno de los divertidos y enigmáticos textos que conforman For to end yet again: “renuncié antes de nacer, no es posible de otro modo, pero era preciso que eso naciese, fue él, yo estaba dentro, así es como lo veo, fue 16 él quien lloró, él quien vio la luz, yo no lloré, yo no vi la luz” . Entonces yo no nací, al final yo nunca nací, mientras que él, esta otra persona nació en mi lugar. El nacimiento no es siquiera improvisado, es la negación de la improvisación, la negación del hecho mismo de nacer, de ser creado: el rechazo a nacer con innatismo, con todo lo que es innato. Porque el hombre nace, pero nace innato y esto es lo terrible e intolerable para algunos.

Antonin Artaud escribió precisamente sobre esta cuestión: “soy un genital innato, si se examina esto de cerca, significa que nunca he estado completamente realizado. Hay imbéciles que creen que son seres, innatamente 17 seres. Pero yo soy uno que para ser debe flagelar su innatismo” . Un genital innato es entonces alguien que intenta darse nacimiento a sí mismo, que intenta tener un segundo nacimiento para excluir su innatismo. Porque si soy innato, no he nacido nunca; al final, nunca he nacido. En los trabajos de Beckett este yo que no ha nacido, que rechaza el nacimiento, escribe sobre el otro que sí lo ha hecho. Es difícil decir si este rechazo al nacimiento, si este deso de un segundo nacimiento, es un signo de pesimismo; ciertamente es un intenso y extraño pesimismo creativo. Y la historia de un “genital innato” es la historia de un cuerpo que cuestiona su cuerpo nacido con todos sus órganos y funciones: la mano que toca, el ojo que ve y así sucesivamente.

Desde el comienzo Artaud declara una guerra singular contra los órganos a favor de “el cuerpo sin órganos”. Pienso que esta experiencia del cuerpo es de primera importancia para entender lo que pasa, no sólo en las artes performativas, sino también en la escritura y el pensamiento. De un modo

único, Hijikata articuló esta búsqueda de un segundo nacimiento y del cuerpo que excluye los órganos.

El comienzo es siempre una cuestión complicada. ¿Cómo comenzar?

Porque cuando se empieza, sino no hay nada ante uno, no se puede siquiera comenzar, pero si ya existe algo antes de empezar, no se puede realmente comenzar. En síntesis, no se puede comenzar nada en absoluto, es siempre otro quien comienza; otro de quien desconocemos los comienzos detrás nuestro, mientras no existimos, o ignoramos su origen. ¿Expresa acaso Artaud al decir “soy un genital innato”, el deseo de dominar completamente el comienzo, el nacimiento? Sí y no. En lugar de dominar el comienzo, lo que importa es recrear el cuerpo que tiene el poder de comenzar, liberar el cuerpo de la consciencia o de nuestro proyecto (o el de otros) que intenta dominar el cuerpo. Si no podemos comenzar, tampoco puede hacerlo otro, es el cuerpo el que comienza sin querer dominar, como un “genital innato”.

También Hannah Arendt reflexionó largamente, en el campo político, sobre los comienzos en términos de “fundación”. La vida política más dinámica, fundada en el pensamiento público e inventada primero por los griegos antiguos, se encuentra para Hannah Arendt profundamente conectada al poder y a la situación del comienzo. Para ella la revolución es finalmente menos importante que el comienzo. La revolución implica excesivamente un retornar a algo, un simular un comienzo con el predominio de la razón mientras que en el comienzo hay debate, diálogo, reconocimiento mutuo entre las partes, reconocimiento de la diferencia. La política del comienzo consiste entonces en crear y recrear el comienzo como algo que se asemeja a un “genital innato”.

Pero retornemos a la pregunta que planteábamos al comienzo a partir de la performance de Tanaka Min. Trataba del cuerpo y del tiempo; de un aspecto particular del cuerpo que revela una figura singular del tiempo.

El cuerpo siempre está allí pero como dice Hijikata “Ni una sola vez ha nombrado la carne lo que está dentro de ella”. El cuerpo puede estar presente y ausente, y cuando está presente parte de la línea continua del

tiempo fluido, determinado por la acción, la significación, la economía y la representación del mundo. Otro tiempo emerge a través de la fisura de esta línea quebrada: el tiempo ya no mide, ni tampoco fluye.

Una de las poderosas obsesiones de Antonin Artaud era que su cuerpo era un autómata manipulado por Dios. Sin embargo, lo que quería no era destruir este autómata o liberarse de él, de su propio cuerpo paralizado. Lo que quería hacer era reconstruir o descubrir otro autómata que se generaría a sí mismo mediante fuerzas continuas, flujos y tiempo, otro tiempo. Los órganos son ofensivos desde el momento en que representan y articulan los órdenes que determinan al autómata de Dios; es por esta razón que Artaud debió librar una batalla contra los órganos toda su vida. Es una guerra loca, singular y singularmente universal si reflexionamos un poco sobre todas las rutinas y aparatos que objetivan y cosifican la realidad vivida por el cuerpo.

Existen múltiples y extensas redes de varias fuerzas que penetran, por todos lados, la vida del cuerpo.

En cuanto a la Historia, es de algún modo una imagen del tiempo pero el tiempo no es Historia. Hay algo catastrófico en el tiempo que desborda la Historia. Y el cuerpo, en tanto génesis pura, envuelve este tiempo en los pliegues de la carne. El tiempo se abre con este cuerpo liberado de sus órganos, con este autómata que ha sido recreado de acuerdo a los flujos intensivos y fluctuantes de la vida. La vida y el cuerpo son, finalmente, una y la misma cosa, pero para ser verdaderamente iguales entre sí, para que el cuerpo sea merecedor de la vida, debe ser descubierto en su propia fuerza de génesis y en su propio tiempo. Porque el cuerpo es esta existencia única e incluso políticamente situada sobre la cual todas las determinaciones de la vida se acumulan, se reúnen, se inclinan; es un campo de batallas donde se cruzan las fuerzas visibles e invisibles, la vida y la muerte, en donde se juntan las redes, los poderes y todas las “cochonneries” sociales.

Artaud denuncia de una manera extremadamente lúcida la completa “ilusión de vida”.

Es el mundo entero el que ya no está consciente y el que ya no sabe lo que es vivir, porque vivir es ponerse de pie dentro de uno mismo, en todo momento, con dedicación, y este es el esfuerzo que el hombre contemporáneo ya no quiere hacer más. Prefiere que el autómata de los miembros haga el trabajo de su propio yo. –Y el que no era si quiera un espíritu se ha beneficiado de la debilidad de los seres para darse a sí mismo la ilusión de la vida. Y al no elegirse a sí mismo y al rendirse a las atracciones del no-ser, el hombre ha terminado por dar lugar, en el ser, a 18 algo que no era la vida, y que se ha vuelto molesto dentro de él .

Toda la guerra loca que Artaud libró durante su vida concierne fundamentalmente a este tipo de falsificación de la vida y del cuerpo o de la vida del cuerpo. El cuerpo es sin órganos, lo que implica una expansión ilimitada y fluctuante, una variación continua y sin forma fija que es vivida como tiempo más que como espacio. Este tiempo, por fuera de toda determinación espacial, para poder “ponerse de pie dentro de uno mismo en todo momento” traza una línea catastrófica que se enrolla alrededor de un cuerpo que es apenas visible, pero extremadamente presente y palpable. Un cuerpo de este tipo vive y lleva adelante un tiempo así, mientras que durante mucho tiempo hemos estado demasiado preocupados con el espacio, con el territorio, con su organización y sus órganos.

i _ Kunichi Uno. The genesis of un unknown body. Helsinki/São Pablo: Future Art Base Series, n-1 publication.org, 2012. Traducido al ingles por Melissa MacMahon. ii _ Franca Maccioni es licenciada en Letras (UNC). Forma parte del Equipo Editorial de la Revista Caja Muda. Co-autora del libro colectivo de ensayos La obstinación de la escritura (Postales Japonesas, 2013) compilado por Gabriela Milone. Actualmente realiza su tesis doctoral sobre la relación entre imagen y temporalidad en la poesía argentina contemporánea (CONICET-UNC)

1 _ Gilles, Deleuze. La imagen-Tiempo. Estudios sobre cine II. Buenos Aires: Paidós, 2009, p., 267.

2 _ Nario Goda Ekoda bungaku, especial issue on Hijikata, nº 17, 1990, p. 7.

3 _ Hijikata Tatsumi, Zensyuu (Complete Works), Vol. 1, (Tokyo: Kawadeshoboushinsha, 1998), p. 198. (Translated directly from Kuniichi’s french, cf, Hijikata Tatsumi, “To Prison” in The Drama Review, Vol., 44, N., 1. (Spring 2000) pp., 43-48, 44-45.

4 _ A. Motofuji, Hijikata Tatsumi to Domoni (Tokyo: Chikumashobou, 1990) pp. 65-66.

5 _ Zensyuu, I, pp., 237.

6 _ Ibíd.., pp., 69-70.

7 _ De Para terminar con el juicio de Dios.

8 _ Zensyuu, I, pp., 233 – 234.

9 _ Zensyuu, I, p., 234.

10 _ Zensyuu, I, p., 11.

11 _ Zensyuu, I, p., 271.

12 _ Zensyuu, I, p., 265.

13 _ Maurice, Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible. París: Gallimard, 1964.

Pp., 180-181.

14 _ De Kooning, ehibition catalogue (Paris: Centre Georges Pompidou, 1984)., p., 197.

15 _ Zensyuu, II, p., 295.

16 _ Samuel Beckett, “I gave up before birth” en For to end yet again and other fizzles. (London: Carder, 1976). P., 45.

17 _ Traducido directamente del francés. Antonin Artaud, Oeuvres Complètes.

V. 1, p., 9.

18 _ Antonin Artaud, “L’âme théâtre de Dieu” Cahiers de Rodez, Fe-Apr., 1945.

Oeuvres Complètes, v., XV, p., 20.

6 INDICIOS SOBRE EL CUERPO EN DANZA -a partir de “dIsCoNtInUaNiMaLiDaD” i de Lucía Naser -

de JAVIER MARTÍNEZ RAMACCIOTTI ii

“Cuerpo indicial: hay alguien ahí, hay alguien que se esconde que asoma la oreja, alguno o alguna, alguna cosa o señal, alguna causa o algún efecto, hay ahí algún modo de “ahí”, de “allí”, muy cerca, bastante lejos…”

Jean.Luc Nancy

1 Hay cuerpos que no son ni están: vienen. Y ni siquiera eso los identifica porque al mismo tiempo que vienen comienzan a duplicarse, a dividirse en sí mismos: cuerpos que vienen y se separan de/en su propia venida.

Simultáneamente, son quienes vienen y no cesan de pasar de largo. De ellos podemos decir que son cuerpos en estado de danza y no mucho más. Y sin embargo, hay que decir, acá y ahora, algo. Tal vez sus modos de pasar, y los ahí, aquí y allí que restan deícticamente como una estela de transparencia corpuscular. Escribir sus indicios, entonces, hacer la arqueología de sus huellas.

2 ¿Cuál es la relación entre un gesto cualquiera (caminar, mover un brazo, quedarse quieto, arrastrarse, respirar) y un pase, un gesto de danza? La danza hace de un gesto cualquiera un gesto definitivo, y todo gesto definitivo, se haga donde se haga, interrumpe lo cotidiano filtrando una zona de baile. Ahí, en ese surco abierto por el gesto definitivo- que es él mismo un surco-, la zona funciona como un campo magnético en el que los cuerpos, el tiempo, la luz, y la materia toda son convocados y pierden así toda posición de espectador. Un gesto cualquiera es de alguien para alguien. El gesto definitivo es común y lo hacemos entre todos.

3 No se trata ya, quizá nunca se trató, de depender de “la inspiración”. El cuerpo en estado de danza compone cosas que no tienen relación alguna con la vida. Pero entonces, ¿relación con qué? ¿Sin relación con nada que no sea él mismo, es decir, todos? Sin inspiración, el cuerpo respira a puras expiraciones.

4 Hay que ir más allá de la perorata vacía del devenir-animal. ¿Realmente hay que aclararlo? Devenir animal nunca fue lo que importó, sólo la vergüenza de ser un Hombre. Si para evitar ese lugar hay que inventar formas inéditas, lo que interesa no son estas formas conquistadas sino exponer el movimiento intersticial que va de la vergüenza a La forma: el cambio, la metamorfosis emancipada de su Meta Formal.

5 Ya no depender de la inspiración, entonces; conquistar un gesto definitivo, una constelación de gestos definitivos en donde saldar el desastre de lo humano, aunque más no sea lo que dure un baile. Aunque más no sea esa contracción del tiempo en el que podemos vivir, finalmente, sin vergüenza.

6 Son cuerpos que no son ni están: vienen. Y ni siquiera eso los identifica porque al mismo tiempo que vienen comienzan a duplicarse, a dividirse en sí mismos: cuerpos que vienen y se separan de/en su propia venida.

Simultáneamente, son quienes vienen y no cesan de pasar de largo.

Hay algo de inasible sin que ello los convierta en inmateriales ni en invisibles: son inasibles justamente por exceso de visibilidad y materia.

Son cuerpos ubicados en el punto de exacta coincidencia entre explosión y constitución, articulados ambos momentos en torno al fulgor instantáneo de una imagen: cuerpos detenidos en el umbral mínimo y máximo de su consistencia, como si la materia tuviera un estado en el que máxima y mínima solidez ontológica se tornaran indistinguibles, mera cuestión de posición.

Quizá un cuerpo en estado de danza constelando gestos definitivos como el cielo póstumo por venir , un cuerpo que experimenta ese llegar y no cesar de pasar de largo, pueda ser ese estado extático de la materia: una materia en exilio de sí misma, exteriorizándose en formas continuamente variada de imágenes. Hacerse un cuerpo, hacerse una imagen: quizá una única y misma praxis, siempre cada vez, como bien lo indican los verbos en su interminable infinitud impersonal.

i _ Registro en video de la obra: http://www.youtube.com/watch?v=lvBH7q8m_ak // http://www.youtube.com/watch?v=V9VTAZvRDyA // http://www.youtube.com/watch?v=6HuIAoR-Z5A Más información sobre la misma: http://lucianaser.wordpress.com/2012/06/20/discontinuanimalidad_-subtemvd-20-y-21-de-julio-2012-21hs-3/ ii _ Realiza su Tesina en la Lic. en Letras Moderna (UNC). Miembro del Equipo Editorial de la Revista Caja Muda. Participó de la antología de jóvenes narradores de Córdoba Es lo que hay (Editorial Babel, 2008) y Los Nuevos (Editorial Babel, 2012) y de Dieciocho. Antología de poetas hombres de Córdoba (Tinta de Negros Ediciones, 2011). Co-autor del libro colectivo de ensayos La obstinación de la escritura (Postales Japonesas, 2013) compilado por Gabriela Milone. Publicó Papá Oso (2013), libro-álbum en la colección infanto-juvenil de la editorial La Sofía Cartonera. Ganó el Primer Premio del Concurso Literario El Banquete 2011( Jurado: Osvaldo Bossi, Washington Cucurto y Silvio Mattoni), organizado por dicha revista y auspiciado por la Secretaría de Cultura de la Provincia de Córdoba y Alción Editoria, con el libro Fondo Blanco (2011) publicado posteriormente por la Editorial Alción. Seleccionado también con el Primer Premio del II Concurso Nacional de Poesía “Taller Latinoamericano de Poesía Fundación Pablo Neruda 2012”. Miembro del Equipo de Investigación “La experiencia de la voz, la imagen y el cuerpo en escrituras poéticas contemporáneas (1980-2010)” (Secyt-UNC)

OSCAR SAUVAGE,

con letra de puto. i

de JUAN MANUEL BURGOS

A mi pequeño sobrino Fabricio, hijo de madre soltera.

A mi tía abuela Mercedes, mujer sola que espectaba con singular mirada, solidaria y celebratoria, mis escenas dramaqueen en la infancia. A ellos dos, que no han sido docilizados aun por la práctica de la escritura, por su legalidad. Lejos ambos de este privilegio, de esta maldición.

A Gianca por sus ensayos, traducciones, ideas y conversaciones.

“Detrás de mi ventana Veo pasar el destino disfrazado de asesino.

Detrás de mi ventana se me va la vida contigo pero sola, sola” Yuri-Ricardo Arjona, 1993.

“Forget the Name of the Father. Think about your uncles and your aunts” Eve Kosofsky Sedwigck, 1993.

“En otras palabras, la cuna de un niño marica es la lápida de un niño heterosexual” Giancarlo Cornejo Salinas, 2009.

APOSTILLAS. Conocí a Ricardo Ryser en el año 2005. Nos encontramos en el banco de una plaza frente al arzobispado, él fumaba y yo todavía no.

Hablamos durante horas. Éramos dos jóvenes interesantes. De esa primera conversación recuerdo dos cosas: comentamos la letra de una canción de Liliana Felipe que se titula a nadie, y una extensa explicación que Ricardo me dio para justificar el nickname de su mail fantasmatadeohot69@hotmail.com - a través del cual nos habíamos conocido chateando. Por aquel entonces, Tadeo era el nombre de un personaje adolescente gay muy popular en la ficción televisiva. Hot y 69, saquen ustedes sus propias conclusiones. La cosa que el mail fantasma era de un amigo, también fantasma. Hablamos de nuestras familias, de nuestras carreras, de nuestros sueños: él estudiaba teatro, quería ser dramaturgo.

Yo estudiaba comunicación social: quería escribir algo.

Fui el primer hombre en la vida de Ricardo, quiero decir, el primer hombre que le hizo probar zapallitos rellenos. Ricardo se negaba a comer verduras y su novio de aquel entonces estudiaba nutrición. Hay secretos que con el correr de los años pierden su fuer(z)a de Ley. Hay sueños que con el correr de los años se hacen realidad. Y los años pasaron y una cosa llevó a la otra.

Pero hay también otros sueños, sueños que nos preceden: a Ricardo y a mí, a ustedes que (nos) leen. Sueños mucho más poderosos, esos a los que

el correr de los años no apacigua tan fácilmente. Esos Sueños de Exterminio con los que el taxista que me trajo del teatro ayer simpatizaba: - Mirá estos putos disfrazados ahí en la esquina ¿podés creer vos? A esta hora, dejate de joder, habría que meterlos en cana a todos.

*** DÍ AGNÓSTICOS: NACIMIENTO Y DEFUNCIÓN. Oscar Salvaje, En la familia Sauvage ha nacido un puto. Es el trabajo final de tesis de licenciatura en teatro de Ricardo Ryser, su dramaturgo en codirección con Paula Romero.

El programa de la obra anunciaba: “Los Sauvage son distinguidos e inútiles, como cualquier familia distinguida.

Oscar Sauvage nació puto. Su madre lo acepta y se niega a que sufra pero es sabido que los putos sufren por amor. Junto a las empleadas de la estancia llevan adelante el plan más imbécil de la historia. Alguien va a morir, no se sabe quién aún, pero alguien va a morir”

El anuncio de muerte, sentencia escrita, promesa inscripta en-la-manodel-espectador, es anuncio de una muerte mayor. El programa de la obra que se nos entrega, es un programa, un plan, (tánato)político: el pase libre al espectáculo, en el sentido trágico del término, como si uno pagase por ver a un león devorarse a un esclavo.

En su transcurrir, la obra estará plagada de pequeñas muertes que darán cuenta de un escepticismo radical -y no- con respecto a la noción de familia, al determinismo biológico, al diagnóstico médico y al saber científico, al poder del Estado, a la maternidad como lazo natural, al andamiaje edípico que sostiene gran parte del saber psicoanalítico, a la pretendida mirada objetiva e inocente del espectador.

Vayamos al comienzo de la obra donde todxs fuimos engañadxs: En la antesala, mientas esperábamos el ingreso al teatro: un grupo coreográfico de mucamas con cabello carré y actitud femenina hiperbólica y desquiciada nos acosaban convidándonos panquecitos también hiperbólicos y desquiciados, cubiertos de una crema de frambuesas con gibré y destellos de pastillaje (como si fuera poco incluían una fálica manga pastelera con la que se alimentaban unas a otras). Casi obligándonos a comerlos y a

responder a la pregunta: “¿nena o nene?” Sin mostrar particular asombro ante ninguna de las respuestas, coincidieran o no con la expresión de género del público, la identidad autopercibida era respetada. Desde el fondo, de alguna parte, una mujer (Matrona) vestida a los usos de 1890 sale gritando entre el público Matrona- ¡HA NACIDO UN PUTO! Otra mujer, de la servidumbre, también de época moderna, sale por detrás y la tira al piso. Le cierra la boca y la lleva hacia el interior de la sala. Los espectadores, en gran alboroto, ya podíamos ingresar.

Doy fe que a muchos de nosotros, tan progres y posmo, nos hubiese gustado decir PUTO, pero ya era tarde, éramos nenas o nenes, servidumbre también la nuestra. Ser-viles a la letra chica de un contrato del que no teníamos copia. Ese que las feministas llaman contrato heterosexual.

Me acomodé en mi asiento mientras terminaba de degustar mi panquecito, sonaba de fondo la melodía de un tema que no lograba descifrar, para cuando pude hacerlo ya era tarde, había comido el panquecito entero: el tema era toxic de Britney Spears, contuve la nausea.

El primer desplazamiento que observamos es que quien diagnostica y dictamina el sexo, la sexualidad, de Oscar no es un médico -no se trata del saber científico/académico/masculino- sino una partera con experiencia práctica-doméstica-femenina al respecto: Madre- (al borde de la lágrima) Quiero decir ¿Está segura de la condición de mi bebé?

Matrona- Por supuesto. Cuando estaba en edad de tener hijos, decidí tener los hijos de otras. Traerlos al mundo aclara cada vez más el universo y sus misterios para mí. Hace cuarenta años que me dedico a esto. Cuarenta años.

El plan que se puso en práctica, luego, no era nuevo, ya lo habíamos visto cuando maléfica hiere de diagnóstico a la joven Aurora en La Bella Durmiente. Oscar es puto y mantenerlo aislado, viviendo una parcial mentira durante 14 años sin que se acerque a nada que lo pinche, fue la tarea de todas las mujeres de la estancia. Hasta que un día aparece un hombre y Oscar, finalmente, sucumbe. Profecías Autocumplidas, que le dicen: su madre lo mata.

Para cumplir con el mandato salvaje de que prime la forma por sobre el contenido se resolvió quitar de escena parte del libreto, gracias a la “intuición

femenina” de la codirectora y asesora de tesis. Momento brechtiano, pedagógico y militante, del guión que no sucedió. Momento que no-hubo y que emerge espectralmente en esta reconstrucción otra, para hacer justicia y para explicar(me) lo que aconteció después: No por casualidad, en esta versión, es la Matrona quién vuelve a encargarse de los enunciados constatativos: Madre- ¿Qué Pasó?

Matrona- Murió Oscar.

Madre- ¿Cómo?

Matrona- invirtió el orden natural, cuando la vida de un hijo depende de su madre, entonces es el hijo el que debe morir primero. Usted vedó las pasiones, las ocultó. Tantas emociones juntas resultan en locura. Jamás habló del amor o el odio. Sólo vergüenza. Era vergonzoso todo aquel sentimiento que no fuera vergüenza misma. Convirtió toda emoción en vergüenza.

Usted, fue mala.

Madre- ¿Por qué no me lo dijo antes?

Matrona-Quizás por diversión ¡Ve a todos aquí viendo cómo la sangre nos inunda? Todos gozamos secretamente de esto, todos estamos emocionados y felices. Sólo que olvidamos lo que es la felicidad. La bondad puede enseñarse, pero la maldad, la maldad se contagia. Usted nos contagio a todos.

Madre- Era mi sangre.

Matrona- Nunca fue suya.

Madre- ¿Qué voy a hacer?

Matrona- Morir ahora que puede, diariamente.

Penélope- (a las empleadas) Abran todo.

Me parece importante que la muerte de Oscar haya sido lo último que aconteció en escena, con silencio incómodo. Sin más.

Cuando el guión original (?) llegó a mis manos disfruté que sea una subalterna quien comprende y explica lúcidamente el deseo eugenésico subyacente en todos, incluso quien se venga de su opresor asumiendo y obligándonos a asumir nuestra maldad organizada. Aun dudo si era oportuno o no que el momento de gloria personal en el que la matrona legitima su saber-poder coincidiera con la muerte de Oscar. Dudo que la Madre sea la responsable de todos los males pero sí coincido con esa loca idea de que la maldad se contagia.

- Yo vengo de ver una obra en el teatro, así que pagué para ver a unos putos disfrazados y encerrados. ¿Qué pasa, no te gustan las travestis? Me vas a decir que es distinto que te la chupe un tipo a que te la chupe una mina o una trava, Yo también soy puto ¿a vos te molesta eso?…

- No, no es eso, yo los respeto a todos ustedes, me entendiste mal. Pasa que yo soy reservado, soy un tipo casado, sabés qué me agarra una de esas travas y me deja todo pintando y después mi mujer me mata, me revisa todo.

- Ah pero por un tipo como yo te la dejarías chupar...

- Acá en el semáforo estaciono y vos pasate adelante. No lo hice nunca pero…

No me animé a repudiar directamente la homotransfobia del taxista, a insultarlo, a desmontar su violencia, a bajarme del coche. Como ocurrió con la voz de la matrona en la censurada escena final: opté (?) por callar y tragar mi rabia, podía sostener la carencia de un lugar de enunciación como marca distintiva de subalternidad un tiempo más, y pronunciarme luego, cuando fuese oportuno. Aquí y Ahora. Tampoco iba a quedarme de brazos cruzados: Esa curiosa cualidad del gibré de aferrarse y expandirse sin quitarse: el taxista había nacido a la homosexualidad a través de mi lengua y por la misma estaba siendo condenado a muerte, mi maldad lo contagiaba en bautismo ungiente. Ay la servidumbre voluntaria, qué maravilla. En mi cabeza todavía resuenan esos acordes de Britney.

ES “LA” DRAMATURG(I)A DE LA CASA: QUÉ SE (LE/S) VA A (HACER)-SER “Why do I wish I never played Oh what a mess we made and now the final frame Love is a losing game” Amy Winehouse,2006.

Todo nacimiento es una promesa de heterosexualidad. El niño es siempre concebido -imaginado, soñado- como heterosexual, y es el sujeto que certifica que la heterosexualidad sea la única alternativa sexual vivible. Tan poderosa es la figura del niño -nacido o por nacer- en nuestra cultura que en los principales debates parlamentarios sobre despenalización del aborto, identidad de género, matrimonio igualitario, educación sexual integral, reconocimiento del trabajo sexual, fertilización asistida, entre otros, éste se configura como el sujeto más valioso de todos.

Quienes se oponen a la ampliación de derechos sexuales reproductivos y no reproductivos, recurren a este tropo discursivo heteronormativo para

imposibilitar el debate político. Queda claro que para éste régimen la vida del feto-niño heterosexual es una vida humana preciosa y a defender. Una vida mucho más preciosa y mucho más humana que la vida de miles de mujeres, gays, travestis, transexuales, lesbianas, putas, intersex, inmigrantes y una lista larga de subalternos.

Si el feto-embrión-niño es producido discursivamente como una promesa de vida heterosexual -o una vida de promesas heterosexuales- lo es en oposición a la simultánea producción de la homosexualidad como materialización de la muerte.

“Ha nacido un puto” significa que ha muerto un heterosexual; la existencia de un niño gay es retroactiva, sólo es posible decir: “yo fui un niño gay”, pero resulta culturalmente imposible la articulación en presente “yo soy un niño gay”. Un niño puto es, entonces, el signo de la muerte de un niño heterosexual.

Pero nacer-puto y ser reconocido como tal en la lengua viva, en presente -ser dicho puto- es, también, ser dicho muerto. Una muerte que es promesa y es certeza, una muerte que viene desde el futuro y que se expande en todas direcciones, como en Terminator. “Ha nacido un puto” significa, sobre todo, que ha nacido (un) muerto.

El autor del guión nos lo confirma: “La decisión de que muera ya estaba tomada antes de comenzar la obra. Era el único modo posible de sostener el espíritu romántico del personaje para mí…- irónico agrega- acto seguido, fue fácil pensar que la madre lo mataba, es la dramaturgia de la casa, qué se le va a hacer…”

Me resultan interesantes dos cosas de esta declaración: la primera, es el hecho de que escoja la palabra “decisión” para referirse a la muerte de Oscar; la segunda, es la expresión “de la casa”. Quizá a partir de estas podamos pensar los lugares comunes y los desplazamientos que se producen en la obra con respecto al abordaje de la homosexualidad como drama social. ¿Qué significa que Oscar sea puto, cómo se vuelve inteligible dicha condición? ¿Quiénes habitan la casa, quiénes son lo Sauvage?

Ser puto en el contexto de la obra tiene que ver con: a) Ciertos gustos y preferencias generizados: Madre- Quiere decir que…

Matrona- (interrumpiendo) Exacto. Su hijo preferirá el bordado a la cacería *** Madre- Oscar… toca el piano…

Matrona- Es habilidoso.

Madre- Es puto.

b) Cierta configuración familiar: Matrona- Es la ausencia de la figura paterna que los confunde.

Madre- Desgracia la mía: ser viuda de un soldado.

*** Madre- ¿Qué significa esto? (mostrándole la carta) Oscar- Que me enamoré.

Madre- No, significa un desafío hacia mí.

Oscar- ¿Cualquier cosa gira en…

Madre (interrumpe)- En torno a mí. Soy la dueña de la casa. La Sauvage responsable, la jefa de esta estirpe.

Oscar- Yo soy el último sin embargo. c) Cierta relación con la carencia y capacidad para sufrir: Madre- pero si hasta ayer no había nacido.

Matrona- Lo perciben desde el momento en que desarrollan el tacto. Tocan todo dentro de usted y así sienten. Sienten su carencia y la transforman en propia. (…) Ahora escucha todo y lo que suene a carencia lo va a transformar en su propia carencia.

Madre- ¿Es decir que ya está destinado a ser así?

Matrona- Sí. Su hijo es puto señora.

d) Ciertas expresiones de género asociadas a lo femenino: Empleada 4- cada año más grande…

Empleada 3- Y más puto…

Empleada 1- Se detiene a oler flores…

Empleada 2-Se detiene a suspirar…

Phipps- ¿Dónde está?

Empleada 4- Allí… al lado del estanque…

Phipps- ¿Qué hace?

Empleada 2- Escribe…

Phipps- Pero llora…

Todas las empleadas- Que puto! e) Cierto saber corporal – deseo: Oscar- ¿Qué es ese olor?

Matrona- ¿Cómo?

Oscar- Sí hay un olor extraño. Como cuando sueño.

Matrona- Debe venir del pueblo.

Oscar- Conozco los olores que vienen del pueblo. Este es nuevo. Es el mismo olor que…

Matrona (interrumpiendo)- Se acabó la lección.

Empleada 4- El olor que siente el niño es olor a huevos.

Empleada2- Olor… pero si es un caballero quién llegó.

Empleada3- El niño es como un ciego.

Empleada 1- Efectivamente cierra los ojos para oler mejor. f) Cierta relación con el mundo de los sentimientos y la moral: Madre- Lo que quiero es tu cuidado. Con ustedes, los de tu tipo, no funciona así. Sus sentimientos retorcidos los llevan por caminos que escapan a la decencia, la niegan de lleno. Sus sentimientos de amar lo que no es productivo, lo que no tiene futuro. (…) Ustedes no pueden sino jugar a los sentimientos y jugar al amor. El amor no es un juego, el amor es sufrimiento. (…) Cuando se evita el sufrimiento del amor, éste se hace más fuerte. El sufrimiento crece y se fortalece. Cuando el amor es un juego, el dolor es el final definitivo. g) Cierta disidencia respecto de la Ley Natural: Madre- (…) No estás atado a la naturaleza, no respondes a los designios de la biología, es puro juego tu existencia.

El saber ontogénico que explica las causas y augura el destino -siempre biológico- del homosexual, ese saber que fantasea con el aniquilamiento de niños trans, gays, lesbianas e intersex aparece de un modo distinto aquí, al menos por un tiempo: no se intenta modificar la expresión de género de Oscar (virilizarlo), tampoco se lo medicaliza directamente (aunque su madre le inventa una enfermedad vicaria para mantenerlo dentro de la estancia e impedirle salir afuera: tiene oídos tan sensibles que no resisten la presión del aire) no se intenta tratar la putez o revertirla, no se le exige ni se lo incentiva a tener vínculos amorosos con jovencitas. El saber médico se desprecia completamente: Oscar- ¿Por qué nunca puedo ver yo a un médico?

Madre- Porque son seres desagradables, portadores de malas noticias y de soluciones parciales, son seres sobrevalorados… no conozco el alcance de tu condición como para arriesgarme a traer a alguien de afuera.

Se resuelve confinarlo, silenciarlo, invisibilizarlo: encerrarlo en el armario de cristal, el del secreto dicho a voces. Podríamos intuir que la determinación de la madre en el abordaje de la condición de Oscar entra en sintonía con la propuesta del catecismo de la iglesia católica frente a estos casos: “Las personas homosexuales están llamadas a la castidad. Mediante virtudes de dominio de sí mismo que eduquen la libertad interior”.

La relación entre la religiosidad y la sacralidad del contrato heterosexual se manifiesta explícitamente cuando la madre le dice: Madre- A tu padre una sola cosa me liga, el compromiso con Dios y tu persona. El día que desaparezcas ya no tendré por qué recordarlo.

El diagnostico diferencial de Oscar, su desplazamiento con respecto a la norma heterosexual, produce desde su venida al mundo otra serie de desplazamientos a su alrededor. Oscar pareciera aputozar todo lo que toca, así la carencia del hijo y la de la madre se verán enlazadas como en una cinta de Moebius, el dolor de cada quién será convertido en dolor trastocado para el otro y los otros.

Madre- Bien. Si así debe ser, será. Pero yo quiero protegerlo. Es sabido que con sus inclinaciones está condenado a sufrir. Y ese sufrimiento es el que precisamente quiero evitarle.

Matrona- no hay nada que pueda hacer.

Madre- Hay algo que debo hacer. Matrona, necesito que se quede conmigo.

Renuncie a su vida de migrar de vientre en vientre. Quédese, necesito de su sabiduría.

El plan que se pone en marcha para evitarle el dolor a Oscar es realmente absurdo, pero tiene lógica: Oscar no deberá conocer jamás a un hombre; en la mansión Sauvage no habrá lugar para ningún varón, para ningún deseo.

Aunque tal vez la ausencia de masculinidad sea el deseo que subyace bajo la casa.

Si la sacralización del Niño necesita del sacrificio de lo(s) queer, tal vez en este escenario podamos pensar-invertido- que la abyec(ta)ción del Niño-Puto habilita la viabilización de lo(s) queer, es decir, que la existencia de un niño puto requiere también la existencia de un entorno, por lo menos, raro (o enrarecido).

Se desarrolla entonces un proyecto de vida en común más próximo a lo que se denominó en los 80 Continuum Lesbiano que a la tradicional familia nuclear. Asumiendo las bases de un feminismo en el que no se nace mujer y en el que biología no es destino -excepto para Oscar, claro- se determina que: Madre- Desde hoy esta estancia será habitada sólo por mujeres. (…) Todos los hombres de la estancia quedan liberados de sus tareas.

Matrona- Hay tareas que debe realizar un hombre (…)

Madre- No hay tarea que no pueda realizar una mujer.

Pero como se necesitará alguien de cerca que pueda asesorarles respecto de los menesteres que implica el conocimiento de la biología del varón, y ya todos sabemos que el género es la re-producción ritualizada de los actos que lo producen a través de la citación, se explica en giro transfeminista: Madre- Será Phipps. Además sería una pena despedirlo, sus té gozan de una fama extraordinaria Matrona- Ciertamente es de los mejores que he probado. Pero ¿Cómo solucionará que Phipps siendo hombre deambule por la casa en sus quehaceres?

Madre- Es sencillo, con las herramientas justas. Un buen vestido y algunos modales refinados y se es mujer.

Más aún si el lenguaje tiene la capacidad de producir efectos tan concretos como el de hacer existir o hacer desaparecer, con las palabras, las cosas, se explica el propósito eugenésico-discursivista:

(Ante la noticia del nacimiento del hijo-puto) Madre- No se que decir…

Matrona- No diga nada, haga lo que todas las familias.

Madre- Me es imposible, los Sauvage somos ante todo discursivos.

*** (Comunicando su plan a las empleadas) Madre- Queda terminantemente prohibida la mención de cualquier figura masculina, los cuadros de hombres serán retirados inmediatamente de todas las paredes y quemados en el patio. Aquella empleada que desee quedar embarazada lo realizará fuera de esta estancia y a riesgo de que al parir un varón quede sin trabajo. *** (Reasignando nueva identidad de género) Madre-.¿Qué nombre de mujer le gusta Phipps?

Phipps- Pero si el recién nacido es un niño.

Madre- El recién nacido se llama Oscar.

Phipps- Entonces ¿Por qué pregunta un nombre femenino?

Matrona- Elija uno y ya…

Phipps- Bien, supongo que sería alguno con sonoridad de flor… Penélope. (…)

Madre- Bien ahora podemos comenzar ¿Qué le parece?

Phipps- ¿Comenzar qué Madame?

Madre- Usted no se preocupe Penélope, no se preocupe.

Phipps- ¿Perdón?

Madre- ¿Cuál es la duda Penélope?

Este proyecto biopolítico, de administración y gestión de la vida, no persigue reencausar a Oscar, modificarlo o convertirlo, simplemente se contenta con aislarlo e “impedirle” un dolor, con evitarle, sobre todo, la autoconsciencia.

Se trata de impedir que Oscar pueda dar cuenta de sí mismo. A su alrededor todos detentan un privilegio epistemológico, un saber sobre el propio Oscar que él desconoce –tal vez la principal forma de homofobia: un saber heterosexual que reconoce y clasifica los cuerpos homosexuales. Todos lo saben puto antes de que él mismo pueda articular esa idea. Todos montan una mentira acerca del adentro y del afuera, una medida sanitaria, que con la falsa idea de “proteger” justifica un estilo de vida por fuera del patriarcado y de la masculinidad. Oscar, en tanto puto, es la condición de posibilidad de

una vida comunitaria queer que descansa en la tranquilidad de no tener que asumirse identitariamente. Oscar es el chivo expiatorio en el que descansan otras configuraciones “menos patológicas” -postidentitarias- de lo estéril y lo contra-natura.

La familia Sauvage (o como denomina Madre, los Sauvage) no existían antes de Oscar. Sólo gracias a la venida de éste es que Madre, Penélope, Matrona y Empleadas pueden articularse como familia. Transgrediendo normas de género, raza y clase, pueden erigirse como un dispositivo que produce y regula sociosexualmente a sus integrantes, con mayor coerción para los más vulnerables y sostenida en la amenaza -muchas veces real- de la aniquilación para quienes decidan escaparse. Como Kaja Silverman afirma: “la familia sentencia que no hay vida más allá de sus fronteras” Madre- (…) Bien sabes que no tienes prohibido salir, ya eres mayor y puedes hacer de tu salud lo que te plazca. Deberías recordar por otra parte que salir es una condena a muerte. Tus oídos tan sensibles no van a resistir la presión del aire (…). Pero si quieres, deberías retirarte y sufrir una muerte horrenda. Mientras tanto yo lloraré.

Oscar- (abrazándola repentinamente) No quiero salir, sé que no puedo, que no debo, pero sobre todas las cosas, no quiero salir. ***

Oscar- Voy a buscar un libro.

Madre-¡Viniste a desafiarme! ¿Deseas marcharte? ¿Es eso? Vas a morir. *** Matrona- Seré yo quién imparta la lección el día de hoy.

Oscar- Bien madrina, espero ansioso ¿Veremos geografía?

Madre- (en un ataque de furia rompe el jarrón con flores y se calma) La geografía está sobrevalorada, alcanza con saber dónde está uno.

Oscar- ¿Dónde estoy yo?

Madre- A mi lado. Me retiro, limpien este desastre.

No estamos frente a una familia biparental, monogámica, heterosexual.

Sin embargo, esa familia se arma y se desarma todo el tiempo: al final del día, o fuera de escena, lo obsceno: hay madre y hay padre. Oscar lo advierte en la última función (y en dos ocasiones anteriores en las que el director no pudo asistir): Matrona- Oscar ¿Qué haces?

Oscar- Escribo una carta Madrina.

Matrona- ¿Con destino a quién?

Oscar- A la misma persona de siempre. Mi padre Ricardo Ryser Sauvage.

La dramaturgia que acontece es la dramaturgia de la casa, pero cuál es esa casa, me pregunto. Creo que podemos aproximarnos a una respuesta pensando en esas comunidades queers y travestis de Paris is Burning, citaciones subversivas, reapropiaciones paródicas, radicalizadas y profundamente habitadas de las “casas de la moda”, como la casa Channel, la casa Dior, tenemos también la casa Sauvage –una versión en francés de lo que podríamos llamar la casa Wilde. Mamá y Papá son dramaturgos. Ricardo se apresura en aclarar la situación: “Eso de Ricardo Ryser Sauvage no está en el guión, es cosa que improvisó el actor -y agrega- La madre es la verdadera dramaturga de esta historia: le gusta decidir quién vive y quién muere”. Como ocurre siempre que un puto habla con palabras propias, padre y madre se culpabilizan el uno al otro, así la actriz y codirectora sentencia: Madre- ¿Cómo eras? No me acuerdo de tu cara, ni siquiera de tu cuerpo. ¿Cómo eras? No tengo ningún indicio para sospechar que Oscar se te parece, no reconozco de dónde viene, tengo un hombre encerrado en esta casa que me resulta desconocido y es hijo mío. Ese hombre que me desgarró cuando nació y se, aunque no te recuerde, que fuiste quien me desgarró cuando murió. ¿Cómo eras? La culpa es tuya por morir (…) pero no sufras, podrías ser cualquier hombre.

Si el niño heterosexual es vida y produce a su alrededor muerte, es decir,

produce a su alrededor lesbianismo, homosexualidad, intersexualidad, travestismo, feminismo: su otro constitutivo. Digo, si este tesoro cultural, fuente inagotable de futuro, precariza todas las vidas a su alrededor, el niñoputo asume toda la mortalidad para producir y viabilizar vida a su alrededor.

Mientras que la madre y el padre ejercen un poder soberano, dejan vivir y hacen morir, Oscar se deja morir para hacer vivir: Madre- Al principio e inspirada por la religión el dolor llegó como amor a los pobres, duró poco y me curé. Luego llegó tu padre.

Oscar-Y lo amaste.

Madre- Y me dolió. Lo amé y me dolió, porque él me amaba a mí, pero también amaba a “la patria”, sea lo que sea eso. Y yo debía amar la patria, debía amarla y así fue que se lo llevó, yo era la amante, la que se abandona…

Oscar- fuiste la primera siempre, cuando se murió no debió pensar en la patria.

Madre- Pero no murió por mí.

Oscar- Y tu deseo es que alguien muera por tu causa. (…)

Oscar- Lo único que querías era que me quedara encerrado, para que no te duela tanto el esfuerzo inútil de enamorarte de un hombre que estaba

condenado a muerte. Tus intenciones siempre fueron malvadas y yo un idiota.

Madre- No vas a salir.

Oscar- Ya estoy afuera.

Cuando Oscar finalmente asume su sentencia, la madre deviene Patria.

Ya no es la otra de la patria, sino La Patria en-sí-misma o (a)fuera-de-sí. La Madre ostenta lo que Virgine Despentes denomina el poder absoluto de la madre: “Sólo ella sabe castigar, encuadrar y mantener a los niños en estado de crianza prolongada. Un Estado que se proyecta como madre todopoderosa es un Estado fascista. El ciudadano de la dictadura vuelve a la condición de bebé: con los pañales bien limpios, bien alimentado y mantenido en su cuna por una fuerza omnipresente que todo lo sabe, que tiene todos los derechos sobre él, y todo ello por su propio bien. Se libera al individuo de su autonomía, de su facultad de engañar, de ponerse en peligro.

Nuestra sociedad tiende hacia allí (…) hacia estados de organización que infantilizan al individuo.”

En su afán de retenerlo le ordena: Madre- Te vas a tu habitación ahora mismo. No vas a salir, por impertinente.

No vas a dormir, porque no quiero que sueñes más. Vas a estar toda la noche con la música prendida. Vas a taparte los ojos y los oídos y la nariz.

Vas a permanecer en vela hasta que yo decida lo contrario Se olvida de pedirle que cierre lo que a todo homosexual se le pide que cierre. O no se olvida, ya que la putez poco y nada tiene que ver en esta historia con cerrar el culo. La homosexualidad se presenta entonces como una amenaza sensorial y no como una cuestión de relacionamiento genital.

Oscar ha puesto en escena el culo anteriormente en la situación de baño, de culo al espectador, el ojo que nos mira. Oscar no conoce varón y ser puto no tiene que ver con ello. Por eso resulta tan desatinada esa canción de Liliana Felipe al final de la obra, esa reducción conceptual que en plan de cántico militante propone: “Si lesbianas, si gays, si bisexuales Si transgéneros, travestís, transexuales Hermafroditas, intersexos, asexuales No se nos hizo ser heterosexuales…

Para el aceite son cosas del vinagre, Para el azúcar: problema de la sal.

Y todo por coger como nos gusta, Como nos gusta, como nos gusta.”

El último Sauvage muere virgen y muere puto. Muere además enamorado.

Vuelvo a la Liliana Felipe del primer encuentro con Ricardo y sigo escogiendo, antes que a sus declamaciones sobre el ser-hacer homosexual, sus preguntas por el amor. Por el amor que no puede ser y también por el amor que -como el de la Madre-, en efecto, es… “¿Qué cosa es el amor? medio pariente del dolor, que a ti y a mí no nos tocó, que no ha sabido, ni ha querido, ni ha podido…”

ESPECT(R)ADORES DE PUÑO Y (DE) LETRA Vivir así es morir de amor, por amor tengo el alma herida, por amor, no quiero mas vida que su vida, melancolía.

Camilo Sesto, 1978.

La presencia permanente de la ausencia masculina como fantasma lo invade todo. No sólo porque no hay ningún personaje que sea un tipo heterosexual, sino porque la propia materialidad del guión no permite que los espectadores podamos ocupar ese lugar. No se puede tener una mirada straight de la obra ya que, paradójicamente, verla de frente es verla al sesgo, contorsionando o retorciéndonos. En un juego de identificaciones y desidentificaciones transfiguradas tenemos la sensación constante -el presentimiento- de estar frente a un chongo que nos mira, pero que no se deja ver.

Este chongo fantasma es invocado hasta el hartazgo: tratamos de adivinarlo en Pénelope quién después de catorce años afirma que ni siquiera sueña ya como hombre. Tratamos de adivinarlo en los intentos truncos de la madre por recordar el rostro del padre. Lo buscamos en las conversaciones de las empleadas a quienes -a diferencia de la Señora de la Casa- la patria y la guerra sí les han regalado amantes que se reconstruyen en cada cuchicheo.

Advertimos como un eco su re-aparición en la lección que la Matrona

imparte, evocando a Sor Juana evocando, a su vez, a hombres necios, a los que seguramente ésta última tampoco conoció. En el anuncio de la vista del Funcionario que viene a embargar la hacienda. En su olor a hombre que viene a embriagar la hacienda desde los jardines por los que se pasea rondando el perímetro. En las cartas de amor que el protagonista escribe para su padre ausente. A través del gesto que nos devuelve la mirada de Oscar cuando, con la vista hacia donde se encuentra el público, divisa a lo lejos y por detrás del cristal de una ventana que refracta la imagen del funcionario.

En el carraspeo incómodo del tipo que se ha sentado un asiento detrás del mío. No podemos verle directamente a la cara. Ese que encarna la ley se nos escapa, mas su legalidad nos cerca El chongo se hace presente, finalmente, en sueños. Su virilidad de catálogo enseguida se diluye en coreográfica mariconería. Allí en el afuera, en los jardines, se funde en besos y desnudeces con Oscar, a pesar de la madre y en sintonía con Penélope, la matrona y las empleadas. Pero ese ni siquiera es sueño de Oscar, es la madre la que sueña con su afuera-letal. La materialidad con la que se representa el sueño es sumamente asertiva ya que se proyecta, con el lenguaje visual del video clip, en formato fílmico sobre una pantalla total. En este sentido el cine, como recurso puesto al servicio de la dramaturgia teatral, acentúa el carácter inmaterial de esta re-aparición: sabemos que las imágenes vienen de otro tiempo y de otro espacio a dislocarnos, a perturbar el aquí y el ahora, a ponernos en evidencia. A observarnos.

Entre la vida y la muerte, entre el adentro y el afuera, entre la Madre y el Padre, entre lo real y lo virtual, entre el teatro y la calle, entre el reconocimiento y el diagnóstico, entre el pasado y el porvenir, entre la visibilidad y la invisibilidad, entre la voz y la letra: la mano de Oscar se mueve salvajemente.

Oscar es puto porque escribe y es puto en su escritura pues toda letra (al distanciarse de la vivacidad de la voz) es letra muerta. La mano de Oscar, Oscar como mano, habilita el espacio-tiempo de la supervivencia.

Algo similar nos ocurre a los espectadores, incluso a los que somos putos, cuando nuestras manos aplauden, también salvajemente, la escena final: un entre tiempo entre cuerpos. Un contraespacio en la suspensión de la enunciación. Oscar se masturba y se escribe, frenéticamente, en una última carta. Oscar nos extiende una mano y nos ofrece la posibilidad de devenir, también, mano. La letra de Oscar ultrapasa el tiempo de su creación, como toda escritura supone la muerte de quien escribe. Oscar decide escribir y morir en un mismo gesto. Oscar escribe porque resiste y resiste en la escritura.

Oscar sobrevive entre el espectador y el espectro.

A la salida del teatro, casi afuera, mientras felicito a Ricardo, se acerca su hermano militar, el más grande, el mismo que carraspeaba en mi oído. Está apuradísimo, debe irse, comenta que le gustó más la obra anterior que esta, que se va rápido porque dejó a sus hijos solos con los abuelos. La patria lo llama. Todo inmune él, pero ya es tarde: Oscar ha hecho lo suyo, hay huella.

El chongo no lo sabe, pero me advierte y en un gesto involuntario y cortés

me ha tendido la mano. Mi mano masturbadora y escribiente se vivifica toda y a tiempo descubro que Ricardo no es el padre. Es, sobre todo, tío.

Con mirada amorosa y solidaria, he intentado construir este intérvalo escritural, esta invitación a la re-aparición de la experiencia y del deseo irrenunciables. Para construirnos un afuera adentro, adjunto este maravilloso hallazgo:

i _ Juan Manuel Burgos no tiene título de grado ni participa de ningún partido.

Actualmente desempeña labores tercerizadas como representante de atención al cliente de TASA (Telefónica de Argentina Sociedad Anónima) en un prestigioso Call Center cordobés, y como free lanzer de la masoterapia tántrica. Entre sus trabajos más distinguidos se destaca su rendimiento en Estambul, Spa Masculino (o Sauna Gay), la coordinación de Talleres de Reflexión Plástica para Jóvenes y Adolescentes LGTBIQ desde Mulabi Espacio Latinoamericano de Sexualidades y Derechos, y una serie de notas para el suplemento Soy del diario Página12.

Comparte psicoanalista con emblemáticos pensadores del contexto local y marco teórico con un grupo de mariconas heridas que se reúnen a ver American Horror Story. En sus ratos libres juega Candy Crush y Criminal Case. Cita de memoria a Clarice Lispector. Integra la Red por el Reconocimiento del Trabajo Sexual, el grupo Haciendo Cuerpos, Biopolitica y Gestión de las Vidas Humanas de la UNC y transita una instancia de destiempos con el Colectivo de Salud Colectiva.

Debe todo cuanto es(ta siendo) a su perro Sasha y a un poderoso sortilegio que reserva para sí –sin intenciones de revelarlo.

LO QUE HAY: (DES)ENCUENTROS

NOTAS SOBRE i RENCONTRES ii

de HERNÁN GARCÍA

Desatarse / Desnudarse / Anudarse Amanece en la habitación. Los cuerpos son nudos que se deslizan con una suavidad asfixiante. El placer juega a enredarse y desenredarse. La estrategia del goce es –parece ser– retener con dulzura, para que ella no toque el suelo. Un juego lento que en algún momento imperceptible cambia sus reglas. Lentitud que a veces se vuelve ausencia. La distancia es un azar del contacto. Ahí, en lo que salva, crece también el peligro.

Retener con dulzura, que no llegue nunca a rozar el suelo. La tierra es lo menos firme que hay: lleva hacia todas partes y está plagada de otros. El suelo, una vez que lo hemos tocado con los pies desnudos, es un mar que rebalsa de aventuras, de promesas y de enigmas. Y ahí, en el peligro, crece también lo que salva.

Cuando finalmente sucede, de tanto imaginarlo imposible, parece irreal: el suelo con el pie propio. Toda la estatura (y el peso) sobre los propios pies.

Para correr, para saltar, para arrojarse al piso a llorar, para levantarnos un poco menos destrozados, para seguir andando, para quedarnos quietos, para girar y seguir girando, de un cuerpo a otro.

Saber tocar. Saber soltar. Ahora. No, todavía no. A lo mejor mañana. No, ya no. Ya no. ¡Puta suerte, qué difícil es!

Mientras tanto la ciudad, ahí adentro, observa, vigila y juzga, se esconde y comenta. Mientras tanto la ciudad, allá afuera, sigue su ritmo impávido y ausente, sin notar que detrás de esa puerta hay un teatro. Las miradas de todos se desencuentran mirando (mal) la vida ajena. Una obra hecha de la intimidad expuesta, donde se baila con las bocas y la mirada de los otros. El destiempo, los deseos cruzados y un hormigueo de ciudad tragándoselo todo.

Apagón en la sala [y esto por un azar incalculable]. Se escuchan las respiraciones. Jadeos. En la oscuridad, el sonido involuntario de los cuerpos dibuja su presencia. Respirar, eso que no es un paso de danza y que ninguna danza podría olvidar. Jadeos, lo que queda de la respiración después de la danza de los cuerpos.

*

*

*

¿Qué nos viene a decir la danza? Que tenemos un cuerpo, que ese cuerpo pesa y ocupa un lugar en el espacio y que sufrimos un poco la impenetrabilidad de los cuerpos: no cabemos dos (o más) en exactamente el mismo espacio.

Quizás por eso somos también movimiento y reposo. Pero la danza viene a decir también que de todo eso cabe hacer la experiencia – no basta con saberlo. Y que, danzando, puede que hagamos la experiencia de exactamente todo lo contrario.

La danza hace con el cuerpo eso que la poesía –o una puteada o un chiste– hace con el lenguaje: lo arranca de sus movimientos acostumbrados, lo arroja al frenesí desbocado o al cálculo milimétrico, le quita la instrumentalidad cotidiana para fabricarse otro instrumento con el que tallar el espacio: el cuerpo, la lengua, habitados de otra forma.

Dice Carlos Skliar que al lenguaje lo desobedecen las criaturas que están a punto de nacer, los náufragos, las danzas, la soledad en dos, la duda en la punta de la lengua, los ojos entrecerrados, la mirada hacia abajo, los sordos, los vagabundos, los exiliados, los desaparecidos [también la búsqueda de una frase que no culmina, el artículo indefinido, la grieta cada vez más extensa –cada vez más incomprensible-, el pájaro que se cruza por los ojos, el árbol que borra lo tallado, la serpiente tímida, el fin de la tarde cuando el cuerpo regresa al tiempo y el tiempo a su guarida del silencio]. *

*

*

No es la danza hablando del deseo. Son los cuerpos, en su movimiento inexorable –incluso cuando imperceptible– los que viven en danza. El deseo (el temor, el rechazo, el encuentro, lo que aviva, lo que se apaga, la violencia dulce y la terrible) como una coreografía fatalmente improvisada por algo que viene de más allá de los cuerpos a instalarse entre ellos. El amor –o eso que se le parece– es lo que nos expone a los espasmos, los del deseo y los

del desamor. Jadeos, aullidos espasmos…. como un animal delicadísimo que aprende con sigilo – pero nunca del todo.

Hacer con los cuerpos un lugar común, hecho de encuentros y desencuentros, de líneas fugaces que se tienden entre dos y de lazos que buscan –paciente o desesperadamente– dar consistencia, multiplicar los encuentros, hacerlos durar y darles espacio. Quizás, toda la cosa esté en lograr una sensibilidad atenta a esos desplazamientos imperceptibles, para hacerlos palpables y entrar en danza con ellos. Quizás lo único que puede darle consistencia a cualquier coreografía sea encontrar y cultivar, pacientemente, esa sensibilidad.

Desatarse / Desnudarse / Anudarse Y sí, de lo que no se puede hablar, mejor decirlo en la lengua muda de los cuerpos.

i _ El proyecto iniciado por la coreógrafa y bailarina Johana Cessiecq tiene como objetivo la puesta en escena de un espectáculo desarrollado en el marco de una residencia de creación coreográfica. A lo largo del proceso creativo convivirán bailarines de destacada trayectoria con bailarines en formación y de menor experiencia. Dirección y coreografía: Johana Cessiecq. Dramaturgia: Emilio H. Díaz Abregú. Asistente Coreográfica: Natalia Bazan. En escena: Cecilia Priotto, Belén Ghioldi, Adrián Ferreyra, Camila Furey, Erick Sánchez, Gastón Palermo, Lucía Cravero, Magdalena Arao, Eugenio Gabriel Bollinger, Emanuel Pereyra, Nerina Serantes, Irina Hayipanteli, Erika Lipcen. Música Original: Gastón Aliaga con colaboración de Marcelo Bianchi y Lucas Acuña.

Diseño Escenográfico: Emilio H. Díaz Abregú. Diseño de Iluminación: Rafael Rodríguez. Vestuario: Anabella Antonelli. Fotografía y video: Gastón Aliaga.

Diseño Gráfico: Tania Covelli. Producción: Gisele Chaui. Co/producción: DocumentA/Escénicas.

RESPUESTAS PARA EL SIGNO Y LA HIEDRA (Emmanuel Biset, Alciรณn, 2013) i

de NATALIA LORIO /

GABRIELA MILONE

ii

(… en el inicio, si es que lo hubiera, hay una afirmación: “hay que saber contestar en el vacío.

Eso son los libros” (Quignard)… y el juego de este diálogo consistió en responder a preguntas informuladas…)

G  pues claro, como si contestar no fuera, antes bien, entrar al juego de la “mano atrapada” “llevada al extremo” (Biset): “No hay que contestarles a los otros sino creando” (Quignard) … contestar, testar, atestiguar, convocar la voz de las voces, pedir la palabra que no pertenece … pero también atestar, plagar, saturar de testamentos, de tesituras: contestar es también con-venir, con-firmar, firmar con lo que viene, con lo que transita y deja marcas, huellas … testar: con-testar, pro-testar, de-testar, obs-testar … obstinar: saltando en la arena de los sonidos, en la ceniza de las palabras, el tino que se obstina en la mano atrapada es el de la lectura que se inventa en el ostinato rigore de su ejecución.

N- Lectura, escritura, pensamiento suponen tiempo, necesitan del tiempo.

Franz Rosenzweig nos ayuda “Necesitar tiempo significa: no poder anticipar nada, tener que esperarlo todo, depender del otro para lo más propio”. La lectura como un modo de habitar el tiempo, trama de tiempo, como una manera de estar y no estar en los textos: “rigurosa paciencia que leyendo inventa”, dice Biset. ¿Acaso una tesaurización de la lectura? O mejor, ¿qué se revela como tesoro en la lectura, cuál su secreto tesoro? Rastros, huellas: ¿tesoro de la vida solitaria?

“En chino Leer y Solo son homófonos.(…) Al abrir un libro, él abría su puerta a los muertos y los recibía. Ya no sabía si seguía estando sobre la tierra” (Quignard).

G  sí, pero no obstante, contestar, destinar, obstinar: todo hace referencia a una manera no de ser sino de estar con lo convocado, destinado obstinadamente a contestar (“experiencia que, como la lectura, como la escritura, es una forma de habitar”- Biset) … destinar también evoca a des(a)tinar y a atinar, rara voz que alguna vez pareció nombrar la acción de

“dar en el blanco” (de la onomatopeya “tin”, sonido que golpea el blanco, como si se pudiera golpear el blanco) … dar en el centro que es un ausente, o mejor, un en ausencia, blanco atrapado entre los círculos que sostienen su sustracción … dar en el blanco, atinar, destinar, obstinar el tiro en el tino de una palabra que trepa así como hiedra, hiedra que cubre obstinadamente, atinadamente los signos … leer como hacer puntería, pero sabiendo que atinar también es un insinuar, como un acertar a tiento, a tacto, tocar, pero tocar a oscuras, tantear, respirar el aliento que el otro suelta, rozar “el ritmo de una respiración” …. o como dice el poeta: ciego que apuntas y atinas,/ caduco dios, y rapaz (Góngora)

N- Sin embargo, un libro no se sitúa en la soledad. Sí en un vacío. Un vacío abierto por otros. “El fundamento de un pensamiento es el pensamiento de otro” (Bataille), la imagen del pensamiento es la del ladrillo cimentado en la pared. El simulacro del pensamiento es ver “un ladrillo libre y no el precio que le cuesta esa apariencia de libertad: (…) los terrenos baldíos y los amontonamientos de detritus”. La imagen del pensamiento como ladrillo, pared, baldíos, escombros. Y en el ladrillo las grietas, sobre la pared la hiedra, en el baldío lo fecundo, en el detritus lo que resta.

En el desierto el deseo.

En el tiempo lo que está por-venir.

En la soledad los otros.

La escritura interrumpiendo la presencia inocente del lenguaje, su origen absoluto.

G  pero cuando se dice que “el vacío reside en la escritura como su única posibilidad” (Biset), no hay respuestas sino más preguntas, o acaso, una insuperable, imponderable pregunta: ¿hay escritura en el vacío?, ¿cómo es que el vacío reside en la escritura?, ¿cómo es que esto (vacío-escritura-vacío)

se enuncia como posibilidad? Si la hiedra trepa, si el signo prolifera, si la hiedra es el signo y el signo, la hiedra: ¿cómo escribir en el vacío, o más aún, cómo suponer el vacío en la escritura?: ¿acaso no habría más que saber escribir la plena señal de todo abandono?

N- “Leer es construir el ritmo de una respiración” dice Emmanuel Biset.

Aliento de tiempo, tono del Tempus, tempestas. Punto móvil de encuentro entre elementos distintos. Corte, hiato, salto. Construir la cadencia de una respiración bajo una consigna, “Llevar el propio tiempo al pensamiento”.

Pero ¿qué tiempo se lleva al pensamiento?, ¿el tiempo de quien lee, de quien escribe? ¿el tiempo de una época, el tiempo lógico de la decisión como salto, como locura? ¿O se trata acaso de llevar al pensamiento el tiempo no-presente, nunca presente, hacer diferir el tiempo y el pensamiento, allí donde la incomodidad con el presente, con la soledad, con los otros que no se resuelve, se habita?

G  claro, pero qué hacer con las cenizas más que vestirse de ellas, con ellas (mujeres y hombres veterotestamentarios se cubrían de cenizas en signo de ofrenda sacrificial) … saberse tiznado por los restos de lo que falta, arrojando lo que ha ardido al cuerpo de la letra que tizna los nombres. “En el fuego, la palabra es ceniza de carbón” (Jabés 386): en la lengua, las cenizas son palabras ardidas, labios lacerados por una brasa puesta en la boca (hay una consagración profética por la brasa ardiendo que toca la boca: de ahí, las palabras no serán más que cenizas de un dios que, habiendo hecho pegar la lengua al paladar, la suelta en el fuego, dejándola en las cenizas, ésas que hablan por la boca prendida en la flor de sus labios).

N- Porque la escritura es, desde Derrida, la destrucción de la presencia plena, hay, en estos Escritos sobre Derrida, el trazado de cartografías posibles para pensar la política, la animalidad, la incondicionalidad de la crítica, el salto de locura que implica cualquier decisión. Hay la inscripción de un recorrido singular de las articulaciones, los desplazamientos de un pensamiento que es signo y hiedra. Hay la atención, la detención y la delicadeza de rozar lo imposible. No lo lleno, sino los intersticios. Intersticios para pensar el “Hay lo imposible de la democracia por venir”… En el desierto el deseo, la pregunta por cómo vivir juntos, por el enigma del lazo de un estar juntos, de una política por venir. Más aún, la justicia como la experiencia de lo imposible, el hay de la justicia, incluso si ésta no existe Una respiración que se hace tono, que sondea el tono de nuestro tiempo, donde la lectura se decide escritura. Habitar el tiempo desde la “espera sin horizonte de espera” es desde aquí no clausurar los hiatos: justicia como hospitalidad sin reserva hacia el acontecimiento.

G  pues claro que no descubrimos el eco, que no descuidamos el eco, que vivimos en el eco (Jabés) … pues claro que evocamos el resonar de los signos, el trepar de la hiedra … pues claro que no hay nada claro, que en el eco se confunden y redundan las voces, que en la hiedra no se reconocen la proveniencia de las ramas, y menos aún, la superficie que cubre, irreconocible, enmarañada … en la escritura, los signos tal como la hiedra … en la vida (pero qué decimos cuando decimos “vida”), la hiedra tal como los signos … y la hiedra como los signos, o los signos como la hiedra mostrando (pero qué decimos cuando decimos “mostrar”) un mismo camino sin camino, una aporía. La hiedra es signo de fidelidad porque cubre, se entremezcla, no sabe no estar junto a … sin embargo, como trepa y repta, también asfixia y corroe … entonces: no hay fidelidad sin infidelidad, ni acaso sin fin (Sé fiel hasta la muerte, se dice en el Apocalipsis 2, 10 ). La hiedra saca el aire, enferma; pero también lo devuelve, cura. He aquí el camino sin camino.

He aquí la hiedra del signo y el signo de la hiedra.

N- Pero no se trata de un nombre. El nombre Derrida. Si se muestra es para borrarse. Un nombre que se borra, una huella trazada en el espacio del texto, que se hace espacio. Hiedra sobre el nombre. Un trazado del movimiento del pensamiento que piensa las cenizas, el silencio, el desierto, la justicia. A la perennidad de la hiedra le corresponde la hipérbole de la responsabilidad: “Se responde cuando no se sabe qué responder”, es esté el horizonte de nuestra acción, de nuestro pensamiento. ¿Qué hacer con las cenizas, cómo habitar un mundo sin dioses? Es a lo indecidible a lo que debe entregarse la decisión imposible, salto sin garantías ni condiciones. Una manera de habitar esas preguntas bajo el signo de la incondicionalidad que excede cualquier cálculo: “la deconstrucción como la crítica incondicional de lo condicional”.

G  no, no: no “leemos”… salvo si, o sólo si, entendemos por leer esa extraña manera de sabernos suspendidos en la indecisión de sus múltiples sentidos, vale decir, si nos sabemos en la zona del legere como un recoger y un escoger, que asimismo hace legión (esto es, escoger como reclutar, hacer legiones: y aquí el eco con el “mi nombre es Legión” del demonio evangélico (Lucas 8:30) es demasiado obvio para ser atendido)… por eso, sigamos: leer, escoger, reclutar, legión, pero también ligar, liar, atar, hacer el nudo del ombligo cortado que dice rotundamente fin a la pertenencia al cuerpo de la madre… leer como hacer una liga, como usar una cinta de seda para sujetar, leer como un hacer ligadura, pero también un torcimiento, vale decir, leer como un coligare, coligadura, coligamento, y de ahí también obligamiento, ob-ligación, legar, legado, legadura, ley: “Come, bebe, devora mi letra, pórtala, transpórtala en ti, como la ley de una escritura que devino tu cuerpo: la escritura en si”(Derrida, Che cos´è la poesia?) … ¿entonces cómo leer si no leemos, esto es, si no ligamos y desligamos juntamente, si no escogemos y obligamos al mismo tiempo, si no leemos y escribimos contestando con-juntamente al signo y a la hiedra; en definitiva, si no hacemos

funcionar, por una sola vez, esa extraña ley-ligadura particular donde la letra se hace cuerpo en la escritura?

N-. Es que si de algún modo cabe responder al “¿Leemos?” que resuena en el libro es para que resuene otra pregunta, aquella de la potencia de la lectura. Potencia que aquí, acaso, valga nombrar anfibológicamente, como la delicadeza de un habitar que no tiene nombre.

G ¿silencio? Sí, pero a fuerza de la larga andadura de las palabras, y de tocar(se) con los labios: “¿han visto alguna vez unos labios ciegos?” (Jabés)

i _ Natalia Lorio (Río Cuarto, 1979). Profesora y Licenciada en Filosofía por la Universidad Nacional de Río Cuarto. Actualmente realiza su tesis doctoral en Filosofía sobre la obra de Georges Bataille (Universidad Nacional de Córdoba - Conicet). Colaboró en revistas nacionales e internacionales (Nombres, El Banquete, Pléyade, Areté) con textos sobre el cruce entre Filosofía de las religiones y Filosofía política en el pensamiento de Bataille. Ha participado recientemente en el libro colectivo La obstinación de la escritura (Comp. Gabriela Milone, Postales Japonesas, Córdoba.2013) y publicado en colaboración los libros La escritura y lo sagrado (junto a Emmanuel Biset, Gabriela Milone, Juan Manuel Conforte, Adriana Canseco. Alción, Córdoba, 2009) e Inhumanidad, Erotismo y Suerte en Georges Bataille (Junto a Gabriela Milone, Adriana Canseco. Alción.

Córdoba, 2008). ii _ Gabriela Milone (San Luis, 1979). Doctora en Letras por la Universidad Nacional de Córdoba. Actualmente se desempeña como docente en la mencionada universidad y como becaria posdoctoral de Conicet. Es autora de Héctor Viel Termpeley. El cuerpo en la experiencia de Dios (ensayo, Ferreyra Editor, Cba, 2003) y de Las hijas de la higuera (poesía, Alción, Cba, 2007).

Es co-autora de Georges Bataille. Inhumanidad, erotismo y suerte (Alción, Cba, 2008) y de La escritura y lo sagrado. Bataille, Derrida, Marion, Blanchot, Foucault (Alción, Cba, 2009). Es compiladora de La obstinación de la escritura (ensayos, Postales Japonesas, Cba, 2013). Algunos de sus textos poéticos han sido incluidos en las siguientes antologías: Si Hamlet duda le daremos muerte. Antología de poesía salvaje (Los detectives salvajes, Bs. As. 2010); Última poesía argentina (Ediciones en Danza, Bs. As, 2008); .Poetas Argentinas 1961-1980 (Ediciones del Dock, Bs. As, 2008) y Hotel Quequén.

Antología poética (Editorial Sigamos Enamoradas, Bs. As., 2006).

La soledad mรกs poblada del mundo.

Notas sobre Zoom con B de beso.

de FRANCA MACCIONI

i

“Es la soledad más poblada del mundo.

Lo que importa es que desde el fondo de ella se puedan multiplicar los encuentros”.

Gilles Deleuze.

Primero en el teatro La luna, luego en la sala del 1 Quinto Deva, Zoom con B de beso , bajo la dirección de Cecilia Priotto, pone en escena, en el cuerpo danzante de diez bailarines jóvenes, “un relato circular que conducirá a una mujer a través de la experiencia del encuentro amoroso. Un hombre que busca entre cuerpos desnudos una razón de ser que se le desvanece en las manos. Una muchacha que marcha con dirección fija pero su propia naturaleza la atropella abriéndole el cuerpo por la boca. Dos amantes, dos que se buscan y otros tantos cuerpos catalizadores que desbordan por la boca y pierden la compostura. La carne late y un beso arrebatado deja huella en ese cuerpo que baila una canción cardiaca”.

Fui a ver por primera vez Zoom con B de beso con otras dos personas más grandes –detalle estúpido-, menos acostumbradas quizás a frecuentar este tipo de puesta en escena, más ávidas de sentido, sin duda más ansiosas por encontrar un nombre a eso extraño que se mostraba allí. Al finalizar, como cada vez que vamos a ver algo juntos, uno de ellos me pregunta o se pregunta en voz alta, como adelantándose a la interrogación paranoica que uno debería poder responder para dar con justeza a la imagen del buen espectador, “bueno, ¿qué quiere decir todo esto?”

Salimos. La pregunta que había quedado resonando ahí, sin respuesta, retornó luego, cerveza mediante y ya todos más relajados, ante el comentario tranquilizador de la persona II que afirma, como aliviada, “a ésta la entiendo un poco más, es evidente que trata del amor”. No voy a decir que me atraganté al escuchar el comentario, porque sería poco verosímil, pero está claro que decir “trata del amor” a mí no me tranquiliza en absoluto.

Y a ellos tampoco. Quizás por eso vieron allí, en el conjunto de cuerpo tendidos en el piso, una representación de la muerte, como si eso fuera un poco más asible. “¡Es obvio, están muertos –me dice–, están muertos pero después reviven”. Me reí. Y no porque crea que eso no es posible.

Claramente morimos y revivimos bastante seguido, y no solo en escena (bueno quizás lo de “morimos” es un poco fuerte, pero que recomenzamos siendo otros, eso es casi indiscutible). Para mí esos cuerpos acostados no estaban simulando un desmayo, “haciéndonos creer que estaban muertos”, sino que estaban simplemente tendidos porque hay experiencias que no son fáciles de soportar erguidas. Pensaba que a veces uno se tira al suelo sin otra intención que la de compartir el peso de ese cuerpo –cuerpo abierto a los otros, abandonado por el otro– y que reconforta poder ceder cada punto de nuestra materia a esa fuerza que nos confirma, desde el centro mismo de la tierra, que estamos pegados irremediablemente al globo y que no podemos más que volvernos a levantar.

Meses más tarde, Zoom con B de beso retornaba a la escena cordobesa y yo volvía a verla renovando mis ganas de decir algo sobre eso: el zoom, el beso.

Me acordé entonces de esa primera vez que la vi y de lo que charlamos en ese momento, porque si bien no creo que una reseña –ni nada, necesariamentedeba responder a esa pregunta imposible por el qué significa eso, algo tenía que decir. Y además, en una cosa estábamos casi de acuerdo, y eso, me parecía, podía ser un comienzo. Digamos: Zoom con B de beso trata de eso extraño que llamamos “amor”. Pero el amor se hace, se dice, se expone de muchas maneras. Y el desamor también. Lo sabemos, ambos se hacen entre muchos, incluso ahí, cuando acontece entre dos cuerpos que se unen y se alejan, que se abrazan y se separan, se voltean. El punto estaba, entonces, en pensar de qué manera singular esta obra de danza expone, “trata” esos encuentros y desencuentros amorosos, repito, entre muchos.

Mientras pensaba, entonces, en el modo singular en que Zoom expone estos encuentros, más allá de la mera simulación, me topé con una frase 2 hermosa de Didi-Huberman que dice así: “Se baila casi siempre para estar juntos. Se baila entre varios. Los cuerpos se acercan unos a otros, van y vienen sin orden previo, con igual empeño en las vueltas y revueltas. Se rozan, se frotan, se desean, se divierten, se desatan. Una fiesta. Una variante del cortejo sexual”. Es decir, los cuerpos no bailan como si estuvieran juntos, o de fiesta, como si estuvieran acercándose o muertos. Bailan, en todo caso, para trazar encuentros o, mejor, bailan trazándolos. En este mismo sentido Zoom, me parece, no monta una representación en danza del amor, sino que expone la coreografía de los encuentros amorosos que son ya desde siempre tales; es decir, grafías, trazos en el espacio de los movimientos de los cuerpos que se desplazan y con-mueven unos a otros, unos juntos con otros, unos a distancia de otros.

La iluminación tenue de una veintena de veladores acompañan con su luz íntima, casi nocturna, el desplazamiento de estos cuerpos que conquistan poco a poco su desnudez, o casi (hasta llegar a lo que, por esas jugarretas extrañas del lenguaje, solemos llamar ropa “interior”). En esta obra la desnudez no es un dato originario natural ni la ropa un mero accesorio; la escena expone la multiplicidad de trapos que quedan colgados, vacíos, sin cuerpos, como restos de una elección que los excluye. Y lo primero que vemos, como por contraste, son cuerpos que pasan, que van y vienen, bajo tapados extrañamente bellos, como de superhéroes de la noche que componen con el movimiento. Virtud del material del vestuario elegido que traza su huella en el espacio, a veces acompañando al cuerpo que lo porta, otras indicando la distancia en que se hace notar la diferencia de velocidades pero haciendo escuchar siempre, él también, su ruidito ritmado de roces, fricciones y golpes que componen con ese otro sonido del cuerpo, su respiración, sus pasos y sus encuentros con la materia que los rodea, con el cuerpo de los otros, pero también con el piso, las paredes y demás obstáculos que trazan la distribución del espacio.

Así, en Zoom, dos cuerpos que se encuentran haciéndose espacio entre muchos, se conquistan, se tocan, se ríen, se atraen y se separan, haciendo esa distancia también entre muchos. Y lo que pasa, entonces, es que hay cuerpos que bailan juntos y solos al mismo tiempo. O mejor, parafraseando de nuevo a Didi-Huberman, cuerpos que danzan juntos sus soledades; que bailan con el espacio que deja ese cuerpo arrebatado, retrazando compulsivamente los lugares, los pasos y las poses en que se encontraba con otro, ahora ausente. Y también cuerpos que mutan, que expulsan en movimientos convulsos eso extraño que se aloja adentro, como un modo, quizás, de poner en común lo que falta. Porque –por suerte- no es sólo la irremediable gravedad la que obliga a levantarse de nuevo, están también esos otros cuerpos que impiden la huida imposible, que invisten y soportan el peso.

Y ya desde el título se nos promete que tras los vaivenes del encuentrodesencuentro habrá eso que efectivamente hay: el zoom al beso. Cosa extraña de lograr sin la ayuda de un dispositivo técnico que acerque a la visión y magnifique la imagen en movimiento de esa distancia mínima de los cuerpos en que se expone, al menos por el tiempo que dura el beso, la efectividad de ese encuentro. Zoom que, pareciera, se alcanza por contraste, por detención momentánea de la repetición y dispersión que guía el movimiento de estos cuerpos en escena que trabajan en y con lo simultáneo, negándose a adecuarse a los órdenes de la figura que exige la perspectiva y el campo de lo visual. Ya que incluso, quienes cedemos a la tentación del enfoque que fija su punto de atención en un cuerpo, encontramos allí como una burla a la singularización, un cuerpo que repite una y otra vez el mismo fraseo moviente. Repetición y simultaneidad parecen trabajar conjuntamente para refutar cualquier idea de unidad. Multiplican, pliegan y despliegan, dispersan, sustraen lo único en la pluralidad de los cuerpos pero también en el movimiento de cada uno de ellos. Hasta llegar a lograr luego, como en las películas, una detención fingida del entorno múltiple de cuerpos que trae a primer plano la intensidad de la acción dual de eso, el zoom, el beso.

Pero hay que decir que la multiplicidad de cuerpos danzantes no cesa, ante la efectividad del beso, como si todo lo anterior hubiera sido un mero pretexto para garantizar ese encuentro. Queda, por el contrario, Grande la boca3 deseante de esa decena de bailarines que miman ellos también lo que, por una contingencia momentánea de la acción, esta vez le ocurrió a otros.

i _ Franca Maccioni es licenciada en Letras (FFyH-UNC). Forma parte del Equipo Editorial de la Revista Caja Muda. Actualmente realiza su tesis doctoral sobre la relación entre imagen y temporalidad en la poesía argentina contemporánea (CONICET-UNC) 1 _ Zoom con B de beso es el resultado de la II Residencia Coreográfica de Danza Contemporánea para la Practica en Escénica, producida por Espacio Da Capo y dirigida por Cecilia Priotto. Bailan en escena: Leonela García, Erika Lipsen, Paulo Tissera, Sara Sbiroli, Carmela Feighelstein, Julia Giraudo, Laureano Bentivegna, Victoria Rosso, Davina Maccioni, Josefina Maro.

Música de Luciano Maro; Diseño de Vestuario de Sabrina Lescano; Diseño de Iluminación de: Rafael Rodríguez. Producción: Cecilia Priotto, Julieta Lazzarino.

2 _ Georges, Didi-Huberman. El bailaor de soledades. Valencia: Pre-textos, 2008.

3 _ Grande la boca, se prevé será el título de la obra que continuará dicho proyecto, durante el año 2014. El mismo ya cuenta con un subsidio a su producción otorgado por La Agencia Córdoba Cultura en el marco de la convocatoria “Premios a la Creación y Producción de Danza Contemporánea”, parte del Programa Artes Escénicas 2013.

EL PENSAMIENTO

AL INFINITO, Y MÁS ACÁ.

-una lectura situacional de “h.p lovecraft, la disyunción en el ser” (Hecho Atómico Ediciones, 2013) de Fabián Ludueña Romandini-

de JAVIER MARTÍNEZ

i RAMACCIOTTI

“el que no nació abre los ojos cuando la delicada luz de lo viviente da paso a lux perpetuadesconocida.”

Teresa Arijón

EXCURSUS I o DIDASCÁLICA ¿Es posible la experiencia de un progresivo vaciamiento del mundo en el mundo, una inusitada contemplación del continuado desfallecimiento de la materialidad y las geometrías del escenario en el que se montan nuestras vidas sin previa firma de contrato que deje constancia de una voluntad, aunque sea mínima como un trazo, de querer participar en el elenco de esta obra desquiciada que se repite en ya incontables temporadas? Es una pregunta demasiado larga y complicada para la respuesta escueta y anodina que tengo: tal vez, no sé. Hace dos veranos puedo decir que estuve inmerso en lo más similar a una experiencia del tipo indicada en la interrogación.

Una tía se iba de vacaciones y, digitada por la paranoia biopolítica de todos los días, temía dejar su casa sola. Me llamó entonces para saber si quería pasar dos semanas ahí cuidándola, como si una casa se pudiera cuidar, como si una casa estuviera menos sola por el simple hecho de hallarse habitada por mí, como si la soledad no fuera una cualidad de algunos cuerpos que se traslada con ellos. Pero bueno, me pagaba algo por el favor, y el capital interrumpe la metafísica, al menos algunas veces. No hace falta describir lo que es una ciudad como Córdoba en verano: un desierto; y la casa que cuidaba era un desierto dentro de un desierto, y yo un desierto dentro de un desierto dentro de otro desierto. Salvo por dos presencias, que eran algo más y algo menos que presencias, diría acá “espectros”. Un gato y un libro.

Un gato negro que desaparecía muchas horas y se presentaba del modo más sigiloso y callado posible para que lo alimente, y un libro que encontré por

azar- ¿hay otro modo de encontrar?- hurgando la biblioteca de mi tía: una antología de cuentos de Lovecraft. Ambos compartían ciertos atributos: tenían una aparición intermitente en mis días, estas apariciones siempre me dejaban con piel de gallina y pálido como si estuviera desapareciendo, y de algún modo la contundencia de sus “estar ahí” no me acompañaban sino que reforzaban la sensación de que afuera de la casa no había vida pero tampoco adentro. Alimentar un gato, pasar las páginas del libro, no eran acciones que me confirmaran sino que ponían en entredicho la realidad real de todo el universo. Dos semanas, 14 días, 336 horas persistiendo en esa situación, la casa con las persianas bajas como un útero gestando una no-vida que al salir abre los ojos y alcanza a rozar la experiencia de un mundo vacante en el que toda forma de vida se ha diluido o se está diluyendo como la fotografía del vapor subiendo en imperceptibles rulos hacia la nada abierta del cielo. Hay un cuento de Lovecraft, “el color que cayó del cielo”, un cuento que leí más veces de las que puedo recordar, en el que una cosa (la indeterminación es crucial, no por ausencia sino porque aluda a una totalidad de posibilidades) desciende intempestivamente del cielo y comienza a generar modificaciones en el ambiente y las personas que conducen a un progresivo borramiento del color, del crecimiento, o cualquier otro indicador de vitalidad, llegando al extremo de constituir una zona hostil a la vida y que, sin embargo, ahí está, es decir, más acá o más allá de la vida. La casa, el gato, el libro mismo fueron como ese color que cayó del cielo, y que me condujo a la fugaz experimentación de una zona abiótica, y quien alguna vez roza ese pa(i)saje de algún modo sigue

pensando y experimentado bajo condición de la misma, como esa lux perpetua, desconocida, del poema de Arijón. Al año, llegó a mi casa, vía correo, con sigilo y callado, como el gato negro, el último libro de Fabián Ludueña Romandini, “H. P. Lovecraft, la disyunción en el ser” en una bellísima edición de la reciente Hecho Atómico Ediciones, y al terminar de leerlo la sospecha se hizo certeza: como en el final de “el color cayó del cielo”, donde descubren que la zona hostil a la vida no se mantuvo intacta sino que creció un centímetro por año- y amenaza por tanto deshabitar la tierra misma-, así también esa luz desconocida de los ojos abiertos por primera vez al mundo desierto- la experiencia de la vacancia del universohabía ido aumentando sus watts y ahora encontraba su razón, su vuelta sobre sí, su re-flexión: el libro de Ludueña me devolvió a la pensabilidad de esa experiencia, su potencia de pensamiento. Es imposible para mí escindir la lectura de “H. P. Lovecraft” de la situacionalidad de mi cuidado de esa casa desierta, el gato y la antología de cuentos, así como no hay modo de volver a esta experiencia sino atravesada por el pensamiento de Ludueña.

No hay un antes y un después. Hay un continuum. Un continuum que se puebla y se deshabita. Un desierto poblado de desiertos. Como el universo.

1H. P. Lovecraft es un libro que, a mi entender, sólo se puede asir en toda su densidad programática como continuación y despliegue de dos libros anteriores de Ludueña: La comunidad de los espectros (Miño y Dávila, 2010) y Más allá del principio antrópico (Prometeo, 2012). Hay al menos dos características que atraviesan transversalmente esta trilogía: la radicalización de la crítica a la metafísica humanista/antropologicista y la puesta en fricción de la filosofía con otros saberes como operación para efectuar la mentada radicalización. En todos los casos, el intento por formular los contornos de una filosofía venidera que asegure la pensabilidad de una topología posthumana requiere de su ajuste de cuentas con otros pensamientos, con la exterioridad de algunos procedimientos genéricos de verdad( como los denomina Badiou), como si la filosofía misma, para ser venidera (y sólo una filosofía venidera tiene la cifra de un pensamiento aún embrionario), necesitara, incluso antes de ponerse en acto, un gesto primero de hospitalidad: hospitalidad incondicional de sus heterogeneidades en función de las cuales puede sorprenderse a sí misma, es decir, sobre-venirse. Si en los dos primeros la filosofía piensa bajo condición de lo político (o, al menos, la arqueología de sus conceptos y signaturas) y la ciencia, respectivamente, en este último libro lo hace con la literatura. Pero antes de ingresar al libro en cuestiónuna lectura también puede ser el catálogo de sus movimientos preliminares como cifra de la inapropiabilidad misma del escrito en cuestión, como la indicación en el umbral de la puerta entreabierta de su Ley, tras de la cual

hay nada, es decir, la pura potencia, lo máximamente decible, y por ello su “sentido” coincidiría con los movimientos preliminares, la danza en el límite de la letra como el sentido de la misma- querríamos anotar un suplemento a esas dos características transversales de los libros, y que no alude tanto al “contenido” de los mismos como más bien a lo que podríamos llamar “la inclinación e(ste)tica” del pensamiento de Ludueña, que hace tanto a los modos retóricos de su escritura como al horizonte propositivo e instituyenteEthos: morada habitable- de la misma, simultánea e indisociablemente. Nos referimos a los que llamaremos la inmodesta delicadeza del pensamiento que encontramos en la escritura de Ludueña Romandini. Hay un gesto evidente y multiplicado en muchas páginas de sus libros, y que comparte una cierta genealogía- podríamos pensar en Blanchot, en Agamben- y se trata de lanzar, sin más, proposiciones arriesgadas y de un compromiso ontológico fuerte que se legan al espacio y al tiempo de un pensamiento por venir; afirmaciones que interrumpen la minucia argumentativa y la meticulosidad recursiva de la cita de autoridad para filtrar una zona de riesgo, alejada de tanta precaución inmunitaria, de tanta policía discursiva, y que arroja el pensamiento a una tonalidad que se quiere soberana, axiomática, inventiva: a eso, que se escurre de cierto devenir light de la filosofía, y que acaso sus agentes nominarían como “arrogancia”, es lo que llamo “inmodestia”: una negación en acto de la negatividad que obtura la posibilidad de la grandeza del pensamiento (el problema no es “la grandeza” sino que su misma posibilidad, la experimentación endeble de su chance, es lo que de antemano se imposibilita), una negación de lo que nos niega para dejar el

espacio al pasaje de lo que afirma. Citemos a Badiou, aunque intuyamos que la cercanía de su “afirmacionismo” con “la inmodesta delicadeza” de Ludueña no esconde también su abismo: “Nuestra fuerza de resistencia y de invención exige que renunciemos a las delicias del margen, de la oblicuidad, de la deconstrucción infinita, del fragmento, de la temblorosa exposición a la mortalidad, de la finitud y el cuerpo(…) Debemos oponernos(…) a la cohorte de los últimos hombres, extenuados y parasitarios, a su infernal modestia” Ahora bien, esta inmodestia no es de cualquier orden, sino una extremadamente delicada y es por ello que antagoniza con cualquier rapto de arrogancia. Al pensar en la delicadeza pensamos en el no menos delicado Barthes, el cual nos ha mostrado que la delicadeza es un modo de la aproximación amorosa a un cuerpo que no es uno( incluso si fuera el “propio”) y cuya inclinación es la no-posesión: el tacto delicado es el roce de una piel- y el lenguaje es una piel, recordemos- que no se intenta poseer ni identificar, sino experienciar en su matiz, en su diferencia. La inmodesta delicadeza del pensamiento de Ludueña alude entonces tanto a una formade-expresión de la filosofía como a una forma-de-vida (incluso más allá de toda forma de vida en acto): es un constante ir más allá afirmativosin los titubeos de las microespecialidades- pero sin voluntad de dominio y apropiación. La inmodesta delicadeza del pensamiento que flota en la trilogía en cuestión es la de una voluntad regida por un imperativo de aventura- tal el término de Gilles Deleuze- que depone todo imperativo de reconocimiento en provecho de lo imprevisible, de la diferencia, de un nuevo comienzo, para la filosofía y para el Ser mismo.

2En el apartado anterior decíamos que H. P. Lovecraft es un libro en el que la filosofía trenza un nudo tensivo con la literatura en general, y con la narrativa de Lovecraft en particular. Pero, ¿por qué la literatura? El libro tiene una interesantísima obertura en la que se arriesga un diagnóstico epocal de la filosofía en función del cual su entrecruzamiento con la obra de Lovecraft pierde mucho de la dimensión del capricho para recobrar un estatuto lindante con su necesariedad.

Si la filosofía es algo más que una currícula de las humanidades, si la filosofía es una forma-de-vida, es decir, una experiencia iniciática en tanto disciplina ética del logos, esa forma-de-vida- piensa Ludueña- se encuentra en una cesura epocal, en una suerte de impasse para el cual no se avizora un fin cercano. Es en el interior de este entramado asfixiante que Ludueña arriesga que las posibilidades de un re-comienzo de la filosofía como Ethos se halla bajo la condición de su ajuste de cuentas con la literatura, puesto que así ha sido en toda época verdaderamente filosófica: “En la época sin filósofos hay agentes de la filosofía que han sido asaltados por la idea de que la filosofía quiere, para cada época, un nuevo ajuste de cuentas con lo que hoy llamamos literatura. Tienen razón. La filosofía cuando florece, lo hace contra la literatura o tomándola como una aliada privilegiada.”

Esto, sin embargo, responde al encuentro entre filosofía y literatura en general: en el espacio de su simpatía y resonancia común ambas capturan

un índice de afectación que las conduce a sus respectivos suplementos de potencia imprevisible (ni la filosofía ni la literatura saben lo que pueden sus cuerpos, pero experimentan ese no-saber en el punto de un vértigo exacto, como llama Badiou al punto de danza). Pero la cita entre Ludueña y Lovecraft, ¿tiene un agregado de razones más, como lo tiene toda cita singular? Hay una hipótesis que Ludueña retoma de Harman y que este libro intenta- a mi entender, de modo certero- fundamentar y radicalizar; la hipótesis afirma que Lovecraft sería el Holderlin que corresponde al espíritu actual de la filosofía. La literatura de Lovecraft, en este sentido, trazaría un horizonte con el que toda filosofía actual debe medirse para aspirar a permanecer en la existencia del pensar. Como escribe Ludueña: “Lovecraft es el incómodo espacio en el que cualquier pensamiento debe intentar alojarse, pese a todo.” Así, H. P. Lovecraft evita saludablmente lo que podríamos llamar una ejemplología fabular, en la que Lovecraft seriviría- ¿pero cómo podría hacerlo siendo una escritura demoníaca?

Recordemos la frase de Lucifer: Non Serviam- como ilustración literaria de un sistema filosófico. Lovecraft- como toda literatura- es irreductible a la filosofía y nunca puede ser expresión de ella y donde la proposición inversa es igualmente válida. En otra dirección, en la cual ninguna ilustra ni expresa a la otra, la filosofía piensa bajo condición de la verdad singular que ofrece la escritura narrativa de Lovecraft, a saber: el gestus con el que debe medirse todo pensamiento es el re-comienzo del Mito como operador de interrogación y marcación de las posibilidades y límites del Homo Sapiens.

Esta es la gran apuesta del libro, su proposición extemporánea que arremete

intempestivamente y que despliega con minuciosidad en los capítulos del libro- analizando las geografías sagradas, las inmensidades temporales y principios de subjetivación insospechados que se pueden extraer de los relatos de lovecraft-: Lovecraft es el gran Mitógrafo del siglo XX, y el tiempo del nuevo Mito es el de un Universo postulado como infinito absoluto en el que el hombre no tiene ya cabida ni sentido y expone así su insustancialidad.

Esta revisitación de la cuestión del Mito y su apología como horizonte de pensamiento ubica a Ludueña en una filiación de pensadores excéntricos que recientemente han comenzado a repensar nuevas oportunidades para el Mito y su potencia crítica- sin entrar en ello, ver la recuperación de Furio Jensi por autores como Giorgio Agamben y Andrea Cavalleti- Es interesante la torsión que realiza Ludueña, pasando del Mito como un operador técnico de antropogénesis- una máquina antropológica, diría Agambena la revitalización de la mitografía lovecraftiana como contra-efectuación de lo humano por medio del despliegue de un universo de potencias inhumanas y abióticas; en función de esta metamorfosis, podríamos ubicar al pensamiento de Ludueña en una contra-historia de la filosofía- un gesto que ya es visible en Más allá del principio antrópico donde la remisión al comienzo del pensamiento no se detiene en los griegos sino en su oscura prehistoria: los misterios Cabiros- y una contra-modernidad que pone en entredicho el mito de la interrupción del mito- Jean Luc Nancy- como salida de la autoculpable minoría de edad- lo cual puede leerse, lateralmente, como una apología de una cierta minoría de edad, como un pensamiento involutivo en acto, una involución creadora como la mentada por el tándem Deleuze-Bergson-.

Retomemos entonces las primeras líneas de este apartado: el diagnóstico de una cesura epocal para la filosofía como una forma-de-vida requiera que la misma entre en un ajuste de cuentas con la mitografía de Lovecraft ya que ésta traza el horizonte irrenunciable para la filosofía si y sólo si quiere aún tener una chance histórica, la cual exige “plantear la urgencia de pensar una filosofía más allá de toda forma de vida y más allá de toda distinción entre lo orgánico y lo inorgánico” Este propósito es lo que en su libro anterior llamó “una metafísica y una topología del outside” y cuya descripción (im)posible sería la de un mundo de fenómenos absolutos, privados de todo personaje, de toda subjetividad de algún tipo o, en otras palabras, la posibilidad de un outsideness radical. Ese mundo cuyo límite la mitografía de lovecraft roza y cuyas partículas (nos) expulsa.

EXCURSUS II o TIMEO 2.0 “Por tanto, concluyamos que la madre y receptáculo de lo visible devenido y completamente sensible no es ni la tierra, ni el aire, ni el fuego ni el agua, ni cuanto nace de éstos ni aquello de lo que éstos nacen.

Si afirmamos, contrariamente, que es una cierta especie invisible, amorfa, que admite todo y que participa de la manera más paradójica y difícil de entender de lo inteligible, no nos equivocaremos” Platón.

A veces, sólo a veces, Facebook puede convertirse en un espacio de discusión, un auténtico diá-logos (un tránsito a través de la palabra y el pensamiento).

Varias de esas ocasiones surgieron a partir de la escrituras de estados por parte de Manuel Moyano, alguien que ha leído y conoce con atención la obra de Ludueña Romandini. Bataille escribó “esto que pienso y escribo, no lo pensé ni lo escribí solo”, y la sentencia es siempre verdadera pero muy pocas veces expuesta. Quiero, acá, copiar un par de cruces con Manuel Moyano, como si fuera un diálogo platónico, y luego decir algo al respecto. Podría prescindir de esta intertextualidad, pero sería prescindir de la coralidad común del pensamiento.

Moyano: Para dejar de pensar desde y con la vida, y todo su antropismo, habría que dejar de pensar en la misma medida desde y con la muerte, incluso en su formulación postmesiánica de lo zombie-inmortal. Quizás se deba pensar antes que nada desde y con el no-nacimiento, la no-generación, la no-concepción por lo cual algo deviene viviente/mortal, es decir, capaz de vida y de muerte, o, al decir de Derrida, capaz de “la vida la muerte”.

Ahora, ese nuevo pensamiento debe formularse de tal modo que impida en su misma formulación la ansiedad escatológica, la espera infinita del Hijo, del acontecimiento, en su primera o segunda venida. Quizás allí haya un pensamiento que rompa con la operosidad gubernamental del principio filial/genealógico que constituye el suelo último del dispositivo de la encarnación. Creo que todavía los conceptos agambenianos de potenciade-no, inoperosidad y descreación (depurados de su vitalismo antrópico) pueden ayudarnos a encontrar el lenguaje y las imágenes de ese pensamiento.

Porque al final de la historia y de los tiempos, no nos encontramos con el origen (del cosmos) sino con algo que lo antecede: lo in-originado, lo inconcebido, lo in-generado, ¿lo in-orgánico? El lenguaje de la potencia sigue siendo el lenguaje de este acontecimiento nunca acontecido.

Ramacciotti: ¿Leiste “siete sentencias sobre el séptimo ángel” de Foucault?

Ahí retoma a un lingüista que fabula orígenes delirantes del lenguaje humano en las ranas, y entonces Foucault piensa otra idea de “origen” como contemporáneo en tanto lo informado, lo in-originado que posibilita, de

hecho, las figuras. Intuyo que no alcanza la radicalidad de tu propuesta, pero se acerca. Una amiga cercana a estos pensamiento, de hecho, anuda a ese Foucault con las ideas de lo anfibio y lo informe del axololt del Agamben de “Por una filosofía de la infancia”, lo cual me lleva a la pregunta: ¿cómo serían, no ya las figuras de pensamiento, sino las imágenes de lo inoriginado? Si se trata de lo más allá de la vida y su régimen de presentación, ¿habría que plantear una forma de la imaginación que de algún modo se emancipara, no ya sólo del principio antrópico, sino de lo vital mismo? ¿O acaso es un imposible ante lo que resta dar cuenta de las imágenes como índices de lo in-generado, señalamiento del “fondo oscuro” sobre el que se levante el gesto de la imagen? (así como el Zombie es una imagen-índice, aquí y ahora, de una posthumanidad postmesiánica).

Moyano: La única imagen que por el momento se me viene a la cabeza, trabajada fuertemente por Agamben en El Reino y la Gloria, es la del trono vacío que también está en la portada de Game of Thrones.

-----Moyano: Los no-nacidos no pueden ser fantasmas simplemente porque no han pasado, ni pasarán, por el cuchillo ontológico productor de espectros.

El único pensamiento a la altura de ese no-nacimiento es un pensamiento único y separado, pura potencia de pensar. No un bio-pensamiento sino pensamiento sin más.

Ramacciotti: Sé que no es exactamente esto, pero lo de los no-nacidos me remite a este poema de Henri Michaux- su poesía en general se mueve, me

parece, en lo embrionario, en lo involutivo, en “la vida en los pliegues”- El poema: “Yo era un feto. Mi madre me despertaba cuando le venía a la mente el señor deRiez.

Al mismo tiempo, a veces se despertaban otros fetos, hijos de madres golpeadas o que tomaban alcohol o estaban ocupadas en el confesionario.

Una noche, éramos entonces setenta fetos que conversábamos de vientre a vientre y a distancia, no sé muy bien de qué manera.

Después nunca nos volvimos a encontrar.”

Moyano: Yo no nací no dice yo no soy yo, porque esta modulación entra en el campo del ser y su secuaz, el no-ser, “la vida la muerte” de nuevo. Una subjetividad que pronuncia un yo no nací es una subjetividad que tiene una modulación ontológica particular: está sustraído al campo del ser y así lo excede, porque como acusaba Coccia sobre la potencia del intelecto en Averroes, “puede lo que no es. Y viceversa, no puede lo que ella misma es”.

Rompe en todo caso la dicotomía ontológica. Al mismo tiempo creo que la no-concepción/no-generación/no-nacimiento no habilita bajo ningún modo una dilatación infinita de cualquier deconstrucción simplemente porque no hay nada que deconstruir. Quizás, y sólo quizás, tenga la estructura de un corte primero. Es decir, de un corte respecto de eso que extremadamente rápido estamos acostumbrados a llamar vida-muerte, pero un corte en todo caso de la nada misma. Lo sigo pensando o me sigue pensando ese no-nacimiento.

Ramacciotti: Con tu comentario me vinieron a la mente las reflexiones sobre “el huevo” de Deleuze: el huevo como origen contemporáneo de lo que es, pero el huevo como pura virtualidad anorgánica emancipada de todo embrión o que la excede como su suplemento de indeterminación: toda vida es no-nacida en todo momento en cuanto la habitan múltiples huevos, podríamos poetizar-filosofar.

Las reflexiones de Ludueña sobre la antropotecnia política, el principio antrópico y su superación en una metafísica del outside avizorada en la mitografía lovecraftiana parecieran apuntar, o querríamos nosotros que apunte, a una radicalización de cierto movimiento involutivo del pensamiento actual, el cual arriesga nombres para lugares de un recomienzo de una nueva experiencia con el lenguaje y el pensamiento, a saber: infancia, nacimiento, animalidad, materia, etc. Este (no)lugar es el avizorado a tientas en el diálogo transcripto: el no-nacimiento/ no-generación/ no-concepción.

Salvaguardar lo increado es la posibilidad de salvación de lo creado; o como escribió en otro lugar Moyano: no hacer la experiencia de un mundo sin dios, sino de un dios sin mundo. De algún modo, esa experiencia se modula tímidamente en los distintos libros de Ludueña; el empeño filológico, arqueológico y genealógico dan cuenta de un sostenimiento tenaz en “lo anterior” (Quignard) como condición de posibilidad de emancipación del presente de su actualidad: la necesidad de salvaguardar en cada acción política la irrecusable distancia impolítica, en toda polis el ebullir en fuga

de lo nómade, en toda literatura la escritura aún sin género, en toda vida el caldo abiótico desde la que se erige, en esta lectura la casa vacía conmigo, el gato y el libro de Lovecraft.

Y en todo nacido la noche en que no estuvo.

O dicho de otro modo: antes de nacer, me enrosqué con el cordón umbilical y como no-nacido estuve a punto de no nacer. Salvaguardar, entonces, la presión de ese cordón umbilical que retorna ese no-nacido por no nacer en mí, en vos, en cada cosa sobre la tierra y la tierra misma.

i _ Realiza su Tesina en la Lic. en Letras Modernas (UNC). Miembro del Equipo Editorial de la Revista Caja Muda. Participó de la antología de jóvenes narradores de Córdoba Es lo que hay (Editorial Babel, 2008) y Los Nuevos (Editorial Babel, 2012) y de Dieciocho. Antología de poetas hombres de Córdoba (Tinta de Negros Ediciones, 2011). Ganó el Primer Premio del Concurso Literario El Banquete 2011( Jurado: Osvaldo Bossi, Washington Cucurto y Silvio Mattoni), organizado por dicha revista y auspiciado por la Secretaría de Cultura de la Provincia de Córdoba y Alción Editoria, con el libro Fondo Blanco (2011) publicado posteriormente por la Editorial Alción.

Seleccionado también con el Primer Premio del II Concurso Nacional de Poesía “Taller Latinoamericano de Poesía Fundación Pablo Neruda 2012”. Miembro del Equipo de Investigación “La experiencia de la voz, la imagen y el cuerpo en escrituras poéticas contemporáneas (1980-2010)” (Secyt-UNC)

LO ASOCIAL Y LA POESÍA,

LO INSOCIABLE. i de Daniel Freidemberg

está la cultura/ que forma parte de la regla/ está la excepción/ que forma parte del arte/ todos dicen la regla/ cigarrillos/ computadoras/ remeras/ televisión/ turismo/ guerra/ (...) es propio de la regla/ querer/ la muerte de la excepción/ (...) organizar la muerte/ del arte de vivir/ que florecía/ aún a nuestros pies. Jean-Luc Godard Sólo cuando los poetas, o mejor el mayor poeta de una generación, haya renunciado a la degradante ambición propia –¡desgraciadamente!− de los temperamentos líricos, y trabaje con la escrupulosa honestidad de los buscadores de la verdad, se verá lo que, no por fuerza de inercia sino por necesidad, debe todavía ser expresado en versos. Umberto Saba La importancia de una obra, para el autor, está en relación directa con aquello que de imprevisible le aporta en el proceso de su elaboración. Paul Valéry Escribe para ti mismo, recogido, asombrado. Jack Kerouac

No fue para cumplir con algún ritual que reuní estas citas, sino para ir dibujando algo así como un campo de sentido: se podría vislumbrar en ese conjunto, o eso pretendo, lo que tienen de asocial e insociable ciertas prácticas a las que suele remitir la palabra “poesía”. No es lo mismo asocial que insociable, ya lo sabemos, pero, puestas una junto a la otra ambas palabras, algo forman, algo permiten pensar. De “asocial” dice la Real Academia “que no se integra o vincula al cuerpo social”, y esto otro de “insociable”: “huraño o intratable, o que no tiene condiciones para el trato social.” Más que esos significados, sin embargo, lo que tuve en cuenta, al elegirlas para pensar la poesía, o algo que tiene que ver con la poesía, fueron algunas connotaciones que les da el habla cotidiana: “asocial” se dice del delincuente, el loco, el inadaptado, el que no entra en el juego de la buena convivencia y la convención aceptada. Sólo que aquí no estoy hablando de personas asociales sino de discursos asociales, o relativamente asociales, o que implican cierta asocialidad. E “insociable” simplemente como lo opuesto a “sociable”, que sería “naturalmente inclinado al trato y relación con las personas o que gusta de ello”, también según la RAE. Sociabilidad en tanto relaciones establecidas con otras personas o con grupos de personas, o ambientes, o campos de la sociedad, incluido –y en primerísimo lugar− eso que se llama el campo literario, esa red de relaciones sociales en que rara vez quien escribe poesía deja de moverse por motivos que no vienen al caso y que tal vez sean casi inevitables en una sociedad donde sobre la soledad de quien escribe pende siempre una doble amenaza: esterilidad y mudez.

Pero que también puede ser causa de esterilidad o mudez, más relativas seguramente, y ahí empezamos a entrar en tema. A lo que se apunta, aquí,

es a cómo la sociabilidad, pensada como red de relaciones y, más aun, como el sistema de conductas y actitudes que imponen esas relaciones, afecta la escritura. ¿No suele quedar afectada por la sociabilidad la escritura? No es sin embargo ese el tema que intento plantear, sino el contrario: todo lo que se hace posible en la escritura, o lo que hace posible la escritura, cuando se desvanece o alivia el peso de la sociabilidad, o cuando es contra ese peso que la escritura tiende a hacerse lugar.

No intento sugerir que lo asocial o insociable caracterizan a la poesía, sino que me interesa ver algo que ocurre, que se hace posible, a veces, en la poesía, y no veo diferencia de importancia, en ese caso, entre la práctica de escribir y la de leer, al menos pensando en los modos de concretarse lo poético que aquí quiero considerar, que de ningún modo diría que son los únicos, ni los mejores. No me interesa, al menos ahora y acá, definir qué es la poesía o cómo debe ser, ni tampoco cómo corresponde evaluarla.

Apenas, sí, dar a pensar algunas cuestiones. Y una buena manera de hacerlo, me pareció, es ver cómo se dan en los textos de cuatro autores, todos ellos argentinos.

Primero) César Mermet. Me tocó, en 2006, presentar Antología, uno de los dos únicos libros con poemas de Mermet que se publicaron hasta ahora, en los dos casos posteriores a la muerte del autor y en los dos casos antologías compiladas por su amigo Félix Della Paolera, solo o en equipo, prácticamente sin repercusión alguna la primera y con muy poca la segunda. Y pude más tarde, a principios de 2012, escribir un trabajo sobre la poesía de Mermet para un número especial de la Revista de Critica

Latinoamericana, que publica el Centro Cornejo Polar en Lima y Berkeley, lo que me permitió, además de insospechados descubrimientos, conjeturar algunas cuestiones que no sólo hacen a esta poesía, la de César Mermet.

Importa dar cuenta de un hecho, para empezar: Mermet fue un hombre muy sociable, que trabajó en publicidad y como libretista de televisión y que nunca en vida publicó un poema, aunque a su muerte, en 1978, dejó más de 1.100 páginas de poesía, escrita a lo largo de casi cuarenta años. Para abundar en las curiosidades o las paradojas, digamos que no le faltaron amigos escritores, entre ellos Borges, que nunca se enteró en vida de Mermet que escribía. Dos impresiones tuve, ante todo, puesto a hacer ambos trabajos, y fueron impresiones que siguen resonando: 1) De que, exactamente en contra de lo que sostuvo una reseña que, tras la aparición de Antología, publicó el suplemento del diario Perfil, su autor estuvo muy lejos de ser un simple aficionado o un anotador de las cosas que le pasaban por la cabeza o el corazón, y de que es a su maniática obsesión por elaborar y reelaborar sus textos que se debe en gran medida, según el testimonio de Della Paolera, el hecho de que no publicara. 2) Esa “soledad” de la escritura se da también en otro plano, al leerla, en el sentido que suele dársele a la fórmula “voz solitaria”. Escribí entonces que estábamos ante “una obra llevada a cabo durante décadas de trabajo intensivo en soledad, si ‘soledad’ significa, como en este caso, una evidente indiferencia hacia las preocupaciones e inquietudes que durante esos años animaron a quienes integraban la franja poética del ‘campo literario’, con sus polémicas, sus rivalidades, sus entusiasmos, sus pugnas por determinar qué merece ser valorado como ‘poético’, ya sea para cumplir con ‘la época’ o con las normas

que en ese momento alguien estime eternas y/o universales”.

Pensemos nomás en las corrientes y movimientos que en la poesía argentina se sucedieron entre 1940 y 1978: si Mermet estuvo enterado de su existencia –y lo más probable es que, efectivamente, lo estuviera−, no se nota en su escritura, y me refiero a ciertos rasgos que la hacen aparecer “anacrónica”, “literariamente convencional”, “no moderna”, como si hubiera elegido de entrada no atender más que a lo que la tarea de escribir que se había propuesto le demandaba. “¿No podría ser –me pregunté− que, por eso mismo, por haber sido escritos en esas condiciones, esos textos reclamaran olvidar lo que se les pide a otros, quizá a todos o a casi todos, para ver qué proponen, a qué apuesta responden, cómo debería ser la lectura que quiera acceder a su peculiar universo? Que no sea fácil probablemente esa tarea, o no se encuentre fácilmente el modo de realizarla, no debería impedir advertir que al fin y al cabo es la que solicita cualquier texto, y más si es un texto poético, pero tampoco suelen ser parecidos los desafíos que suponen los poemas producidos en el interior del campo literario que lo que ocurre con una escritura ‘en soledad’, no porque haya que valorar a unos más que a otros sino porque el desafío a las costumbres de lectura que implican unos y otros es diferente, o tiende a serlo.”

No es muy distinto de lo que ocurre con lo que produjeron, más o menos en la misma época o un poco después, también por fuera de cualquier mainstream, Juan Carlos Bustriazo Ortiz o Aldo Oliva, aún hoy valorado como un cuasi folklórico cantor de los paisajes de La Pampa el primero (en vez de atender a la desatada productividad verbal de las invenciones y los juegos con que Bustriazo hace de la lectura una aventura del descolocamiento y la

movilidad del sentido) y el segundo encajonado en una “poesía del Litoral” con la que poco o nada tienen que ver su gravedad, su léxico suntuoso y su preferencia por la alusión, los términos abstractos y el enrarecimiento. En el caso de Mermet, se trata de ver qué pasa con su obsesivo, lento y minucioso despliegue del pensamiento a través de largas y complejas oraciones para ir probando qué relación puede tener la subjetividad con el mundo. Como si la tentativa fuera hacer al mundo, a fuerza de descripciones extensas, demoradas y matizadas de consideraciones, manifestarse. “La lengua no sólo expresa lo sido, lo consumado e instituido, lo convalidado y promulgado y visible y audible de un siglo”, escribió en un apunte Mermet. “Expresa lo que deviene, lo que pugna el ser por decir en la persona y en las formas y estilo de una cultura, antes de que cultura y persona puedan objetivarla”. Mi sensación es que tan central fue para él ese juego o aventura que le dedicó su vida. “Quizá por eso, porque fue tan importante llevar adelante la búsqueda espiritual o intelectual que daba a su vida algún sentido, la alternativa de publicar no tuvo tanta significación para Mermet, en comparación con lo que para él implicaba la práctica de la escritura. Sea cual fuere el motivo por el cual Mermet no publicó sus textos, hay en esa falta de ansiedad, ese aprecio de la escritura como un logro en sí misma, algo que también la lectura de su poesía ofrece: la posibilidad de un mundo o una vida paralelos al mundo, que permiten pensar el mundo y, podría decirse, habitarlo: si, como supongo, a Mermet eso le bastó, no tendría por qué sacrificar nada de eso a un oficio, una pertenencia o algún tipo de función social.”

Segundo caso) Fogwill. Hablo de la poesía de Fogwill, solamente de su poesía, que, si tiene alguna consideración, la tiene mucho menos, sin duda, que la que recae sobre Los pichi ciegos, tan apta siempre para mentar cada vez que es convocado el dispositivo “Literatura-guerra de Malvinas”.

Fogwill publicó cuatro libros de poesía, al que me dan muchas ganas de añadir un quinto, la radicalmente poética nouvelle Runa, y si se descartan los dos primeros libros de poemas, El efecto de realidad y Las horas de citar, que Fogwill desterró de su obra, y que tal vez no casualmente son libros escritos para cumplir con ciertas demandas de la sociabilidad. “Esa mezcla de Lacan y underground que hacíamos los graciosos a fines de la década del sesenta”, declaró: era lo que el salón literario reclamaba.

No se le ocurriría a nadie situar a Fogwill entre los argentinos asociales o insociables, menos aún porque a esa práctica de la sociabilidad la llevaba a cabo con una destreza, una inteligencia y un sentido de la ocasión pasmosos.

Pudo con ella, ya sabemos, conseguir mucho. Entre otras cosas, llamar la atención sobre sus escritos, que siempre fueron lo que más le importó, pero no sobre su poesía, que sigo sospechando que fue lo que le importó más que cualquier otra cosa. Modos de operar sobre la sociedad y en la sociedad pueden detectarse en las novelas y cuentos, y más aun en los artículos, las notas, las entrevistas, las intervenciones públicas: siempre ahí Fogwill es alguien que se mueve con mucha seguridad, pisando fuerte, y que tiene algo que decir, alguien que viene a cumplir una suerte de tarea de limpieza o de movida de piso, a lo ángel exterminador o a lo moscardón sobre el noble caballo, alguien que ve lo que otros no ven y lo arroja a la visibilidad, para que los demás se hagan cargo. Salvo cuando escribe poesía, no siempre

pero sí la gran mayoría de las veces, y a eso dediqué mi participación en una mesa de la Universidad de General Sarmiento que luego, muy reelaborado, fue publicada en libro. Sobre esa otra faceta ponía la atención, sobre eso que se permitió Fogwill cuando hizo poesía y pudo por fin desprenderse del personaje social que tanto gustó representar y de la necesidad de llevar a cabo intervenciones en la sociedad, en la cultura o en la literatura. Hay tramos de novelas y cuentos, es cierto, en que también lo consiguió, pero sobre todo, y con un arrojo como de kamikaze, el espacio afuera de toda expectativa social que encontró para hacerlo son los libros de poemas, al menos desde que apareció Partes del todo, el que pasó a ser su primer libro al ser descartados los dos que lo precedieron.

Fue extraño en su momento, y lo sigue siendo, cómo ahí Fogwill opta por un discurso descolorido, balbuceante, fragmentado, reiterativo, redundante, y sobre todo desconcertado, inseguro. Un discurso en el que quien hace uso de la palabra nada tiene para decir, a lo que se suma el hecho de que “decir” ya no es la cuestión: musitar, tal vez, ir dejando colgadas palabras o frases en el espacio de la página en busca de algo que no se sabe qué es, para nada, como no sea para que la palabra pueda hacerse presente: una “oración a nada”, como, justamente, se titula uno de los poemas. Está hablando de la poesía, entiendo, al discurrir sobre una “oración a nada” y a la vez llevarla a cabo, orando a nada, pero hablar de la poesía es hablar de mucho más, según lo propuesto en esos poemas. “La literatura, en todo caso, o cualquier acto que no cierre los ojos a la nada sobre la que está asentado, es una oración a nada”, escribí. “Probablemente sea eso, la nada, en toda la poesía de Fogwill, la obsesión que le retumba en el fondo del

acto de escribir: estar uno inserto en la nada para nada, tratando de poder decir algo sabiendo que no se puede decir nada, y seguir adelante al mismo tiempo. Una tremenda extrañeza, una extrañeza desprotegida, un desolado trastabilleo que viene de avanzar en aquello que está ahí, ante uno y en uno, radicalmente extraño, indiferente, y no puede desconocerse, no puede evitarse: lo que reclama es escribir, que es a la vez pensarlo.”

Frente al eficacísimo actor social que fue Fogwill certero, tajante, irónico, un Fogwill que sabe, hay otra parte de su obra en la que no muestra que sabe ni tiene nada que mostrar, y en la que más bien, por el contrario, se dedica a dar cuenta de que no sabe, casi con miedo y sin ocultar una suerte de desconcierto anhelante, sobre todo en los dos primeros libros, o, particularmente en los dos últimos, Canción de paz y Últimos movimientos, a dejar que el pensamiento se presente desembozado y explícito. Excesivamente explícito, como si hubiera ahí una entrega, un desnudamiento, para que emerja con todas sus contradicciones, su inoportunidad y su desquicio, un “algo” que reclama arribar a la letra, exento de cálculo, puro pensamiento puesto en juego, al desamparo. Desinteresado ese discurso de encontrar integración en los discursos de la sociedad, estamos ante lo que “el otro Fogwill” no podía decir ni intentar, lo que no es compatible con esa cara pública o ese rol público. Estamos en la contracara del Fogwill publicista o publicitario que tanto como a su literatura se ocupa de hacer conocer una imagen de escritor calculada, incluso en las poses para las fotos. La contracara o el contracanto, algo que el hombre que escribe deja que se suelte y avance para contrapesar su zona más pública, o para no perder cierta lúcida distancia que, puede conjeturarse, de algún modo necesita.

Se permite entonces hacer aquello que en sus otras facetas no puede; lo que incluso al personaje social no le conviene, aquello que no le da ningún poder, que no sirve para nada, y que sin embargo no podría no haber hecho, que necesita hacer más que cualquier otra cosa, quizá.

Tercer caso) Ricardo Zelarayán. Esa proliferación de hojas sueltas que Zelarayán iba escribiendo y dejando olvidadas, esos textos vueltos una y otra vez a comenzar luego de cada pérdida y que siguen planteando, en los papeles y en su recopilación parcial en libro, el mismo desafío: nada que tenga que ver con poética alguna existente o programa sino el trabajo de anotar y disponer estéticamente los residuos verbales de la vida más concreta, que, registrados por la oreja o murmurados por el pensamiento, muestran tener la suficiente energía propia como para pasar al papel y armar en su sucesión algo. ¿Qué? Un movimiento, un juego, la experiencia de un inquieto contacto con lo material de las palabras, parecida a la experiencia de contacto con los sonidos que propone la música. Algo así como la fuerza amontonada del lenguaje abriéndose paso. “Amontonerada”, habría que decir: una escritura arremetedora, desencajada, incapaz de contenerse en un orden discursivo a la medida de algún entendimiento, como si lo que necesitara fuera, en vez de “decir”, aflorar, y que va arrastrando en su andadura las dificultades que plantea el paso a la letra, salteándolas, dejando de lado la cuestión del sentido, porque lo que importa es el impulso y los materiales.

Por un cortocircuito con el editor no pude terminar la preparación de la obra poética de Ricardo Zelarayán que el propio Zelarayán me había

encargado, pero haber estado trabajando en eso me permitió acceder, asombrado y apabullado, a la parva de inéditos que, contra la leyenda que el propio autor había insistido en instalar, estaban muy lejos de haberse disuelto en la nada. Zelarayán, que sólo dio a publicar tres libros de poemas, si se incluye Traveseando, que se presentó como “cuentos para niños”, decía y repetía que a los originales de sus demás libros de poemas los fue extraviando en sucesivas mudanzas de domicilio, y lo decía casi como con orgullo, no como quien desprecia la escritura –nadie más lejos de eso que él− sino como quien ve en el desorden una forma de libertad y de afirmación personal, radicalmente reacios a los mandatos de la sociabilidad. Pero los originales estaban, completamente desordenados, es cierto, y algo que era posible percibir en ese caos es una suerte de manía por ensayar una y otra vez la tentativa de cada poema, a través de variantes y combinaciones casi infinitas, como si la obsesión que la escritura dispara o que conlleva la escritura fuera más poderosa que cumplir con la supuesta o real función social del escritor. Se es escritor, en casos como este, porque se escribe, no por lo que vaya a ocurrir con eso que se escribe o porque ese sea el lugar que quien escribe ocupa en el consenso social.

Como muy pocos, tal vez como nadie más en la Argentina, Ricardo Zelarayán fue un poeta que sabía lo que quería, como sólo puede saberlo un obsesivo extremo. Este es el problema y la virtud: objetos extraños, nacidos de su propia necesidad, puestos en el papel por alguien que no parece esperar recepción, que fija sus propias reglas. Y ni siquiera las fija: deja que se le imponga lo que tiene que imponerse. Como si la propuesta previa hubiera sido “esto es lo que yo tengo para dar, hágase cargo si quiere,

lo toma o lo deja”. Ninguna concesión a lo que la sociedad o el campo literario le podían reclamar, en un hombre que a la vez practicaba una intensa sociabilidad en el campo literario, que en cierto modo es como si se hubiera vengado al convertirlo en un personaje que importa más por sus excentricidades o por su lugar en el relato denominado “historia de la literatura” que por lo que ofrecen sus escritos: el viejo sordo y cascarrabias, el borracho incontinente del libro Zelarayán de Washington Cucurto, el precursor de las posteriores poéticas del reviente o las que se remiten a la mostración de lo más manifiestamente vulgar, el maestro de vida de los poetas de las nuevas generaciones, el freak.

Cuarto caso) Los Lamborghini. Sólo en privado, nunca que yo sepa en público, Leónidas Lamborghini traslucía el disgusto que le producía ser colocado en pendant con su hermano Osvaldo. Vaya uno a saber cuáles eran sus motivos personales, pero cotejar las producciones poéticas del mayor y el menor de los lamborghinis, o la experiencia de leerlas, nunca deja de poner a la vista, para mí, una incompatibilidad drástica. Como si encarnaran dos actitudes: la escritura para producir efectos en algún terreno de la vida social (particularmente el literario), o la escritura como un territorio donde se entra a ver qué hay y a buscar algo que quizá no se sepa qué es, y con muy altas posibilidades de encontrar otra cosa, inesperada las más de las veces, movido por una necesidad que sólo en el trabajo mismo de escritura podría saberse cuál es, si es que llega a saberse, pero que ante todo es el trabajo mismo.

Se puede escribir para producir efectos, obviamente, en el consumidor de

productos de la industria editorial, de modo de que necesite consumir más o sienta compensada su inversión monetaria, o bien para producir efectos en el mundo de las ideas y las sensibilidades (y a menudo en los dos). Raúl González Tuñón, por ejemplo: el Tuñón que escribía para producir efectos en la vida política y el Tuñón que se lanzaba gozoso a ver qué la escritura le podía deparar, incluso al abordar lo social o político en algunas ocasiones, y es visible la diferencia, en cuanto a posibilidades y limitaciones, entre ambas actitudes, al menos en los casos más extremos. No es, claro, en la discusión política o en el mercado del consumo masivo de letra impresa donde apuntó a producir efectos Osvaldo Lamborghini, sino en otro tipo de mercado y en un espacio social donde se lleva a cabo otra clase de política: el campo literario, ese andurrial hacia donde tantas escrituras se dirigen para modificar las pautas de valoración o instalar objetos de culto, fetichismos, modos de leer o interpretar, o simplemente para dar de qué hablar.

Exagero, lo sé, pero, y aun a riesgo de estar caricaturizando, es el modo que encuentro de plantear la diferencia. No veo en Leónidas más que lengua puesta a trabajar, y ese trabajo es una búsqueda, con la lengua y en la lengua, siempre extrañada esa búsqueda y siempre impersonal.

No hace valer su presencia, ahí, en los textos, el poeta, sólo hay escritura desenvolviéndose, jugando. En Osvaldo, en cambio, a la escritura la veo como un instrumento para operar sobre el lector, y, a través de él, efectuar operaciones en “el campo”, dar señales a la corporación, porque siempre es un lector que de algún modo tiene algo que ver con “el campo”. No dejo de ver ahí la densa presencia de un autor haciéndose notar, y no sólo ni

principalmente porque el tema suele ser el propio Osvaldo, con nombre explícito y todo, o porque se largue a hablar de lo que le ocurrió o le ocurre, o de lo que se le ocurre, o de lo que tiene que decir sobre tal cuestión o tal otra, no importa si inventando o no, si mintiendo o no. Es en el modo de operar la palabra donde se da la presencia: un “miren lo que puedo hacer”, un “nótese de lo que soy capaz”, un “a ver si se pueden aguantar esto”. No seré yo quien desconozca la fascinación o el goce que produce sumergirse en esas maniobras e ir asistiendo a tanta pasmosa inventiva y descubrir cómo queda a menudo uno pagando, boquiabierto, sin aire casi, preguntándose dónde está el piso que uno tenía bajo los pies, y felicitándose al mismo tiempo por haber sido capaz de enfrentar tamaña prueba. Y por formar parte de ese singular club, el de los que no le hacen asco a nada de lo que la literatura le proponga enfrentar. Todo eso está, pero también está la sensación de que, más que un recorrido a hacer, se me ofrece una exhibición: alguien que, con pericia y audacia, mueve las piezas verbales para que en mi lectura me pase lo que me pasa. Me manipula, me invoca, me provoca, necesita tenerme de algún modo ahí en la mira, en tanto sujeto social.

Es al fin y al cabo una sensación, no puedo probarlo, y tampoco descarto de mi parte el prejuicio, pero no me parece poco interesante. El autor como manipulador, dueño de su texto: Osvaldo. Y Leónidas, el que, más que hacer jugar a las palabras, se deja jugar por ellas. Escribir es intransitivo, es como vivir, sin por qué, no se puede dejar de hacerlo, y hacerlo es siempre aventurarse en eso que uno no es: no se sabe a dónde van esas frases o palabras o fragmentos que se suceden, hay que dejarlas venir, a ver qué pasa, y puedo decirlo tanto de Leónidas Lamborghini como de Joaquín

Giannuzzi o de Juan Gelman. O de Bustriazo Ortiz, o de Diana Bellessi, o de Francisco Madariaga o de Arturo Carrera. Ni en la escritura de Gelman ni en la de Giannuzzi ni en la de Leónidas encuentro una presencia de autor que se imponga a la gravitación de la escritura. Por más que el sujeto de los poemas de Giannuzzi sea una figura llamada Joaquín O. Giannuzzi, sometida al examen de la escritura, casi siempre con sarcasmo o con una turbia lucidez, nadie hay al comando de esa escritura. En tanto campo de trabajo, la escritura poética no es campo de operaciones, sino de búsqueda.

Ya no escribir para el mercado entonces, ni para cumplir con una función política (aunque se la cumpla), ni para la crítica, ni para la historia de la poesía ni para ser bien recibido en tal o cual grupo ni para ajustarse a lo que tal o cual autoridad diga que es la poesía que corresponde a esta época o a esta generación, por más alivio de angustia que puedan brindar esos andariveles. Estoy pensando ahora, concretamente, en lo que ocurre con las avalanchas de escritura que se precipitan cada vez que el rótulo “generación Tal” o “Poesía de los años Cuáles” establece un cauce a los intentos de escribir, sugiere caminos. Escribir a partir de la aceptación de ciertas decisiones instaladas es más factible y quizá hasta placentero, y bien puede desplegarse en ese trabajo cierta productividad, como está más que probado desde que existen la poesía y la literatura. Pero, si es cierto que el andarivel ya existente favorece la producción de escritura, también corre el riesgo de favorecerla demasiado. Que, al caminar sobre seguro, ya nada tenga la escritura que buscar. Todo es posible si uno se sube a la fórmula,

más aun en los casos en que la fórmula parece encajar a la medida de las condiciones histórico-culturales, y si las soluciones que ofrece parecen estar ahí a la mano. Pero lo que aumenta en productividad bruta se pierde en eso de singular que la asocialidad favorece, entre otras cosas porque, al desaparecer los obstáculos, cada vez más la escritura tiende a apartarse del modelo de la búsqueda o la travesía analítica para acercarse a la producción serial o, simplemente, a lo que existe para cumplir una función −la de “ser literatura”, por ejemplo− y la cumple sin excederla ni resultarle insuficiente.

“Travesía analítica”, dije, pensando en un cierto trabajo con las palabras.

“Travesía del fantasma”, dice Lacan del trabajo psicoanalítico y también en este caso algo hay de travesía por algo que está ahí, y que tal vez vaya dibujándose o esbozándose a medida que se trabaja: eso que solamente en un trabajo de ese tipo puede emerger. Travesía que se hace urdiendo palabras y silencios con rumbo desconocido. Lo que no quiere decir que se haga cualquier cosa o que todo dé lo mismo, porque es el valor de las palabras y los silencios que surgen en esa travesía, por su propia fuerza, lo que importa, y el valor de lo que se va hilando en ese emerger o concretarse, aquello que de singular y revelador trae al mundo esa nueva realidad que no puede no cotejarse con la otra realidad, la social.

Se da en el trabajo, por lo tanto, no en la persona del poeta, lo excepcional de lo que habla Godard. No un mero profesional pero tampoco un iluminado, ni un maldito, ni un mártir ni un médium ni un iniciado ni un loco. Uno de los modos en que la sociabilidad recupera y vuelve presentable lo que la enfrenta o desafía se da cuando las grandes aventuras solitarias de la poesía pasan a cristalizarse como monumentalizadas figuras de poeta, o encajonadas

para su más fácil y a la vez más limitada legibilidad en compartimentos tales como género, nacionalidad, provincianía, elección sexual, fecha de nacimiento, representación de una tendencia literaria o de una etapa de la historia o de las historias, incluida la de la literatura. Lo que Godard llama “excepción” es lo que al producirse no entra a formar parte de la serie, lo que no encaja en el cuadro, lo que no tiene función en un sistema comprensible porque siempre excede a los códigos que hacen posible la comprensión, y puede abrir paso ahí a la posibilidad de otros sentidos, siempre abierta.

No es la sociedad, en rigor, la que queda afuera, porque es imposible estar afuera de la sociedad, menos aun cuando la materia que se trabaja es el lenguaje: son los lazos sociales los desafiados o desatendidos, los más generalizados y los no tanto o casi nada generalizados. Ya sabemos que no es posible cortar o interrumpir todo lazo con la sociedad o impedir que muchos de esos lazos sigan actuando por algún costado o resquicio, o al trasluz o en el revés. No es eso lo que importa, o sí, porque lo que lo que lo asocial o insociable de la práctica poética hace posible jamás deja de ser, apenas se concreta, una práctica social, y si la poesía, aun la más asocial, puede ser poesía, puede precisamente serlo por el componente social que la constituye, aun en sus intentos de apartarse de los lazos sociales o ignorarlos, y sobre todo en ellos. No para hacer de la excepcionalidad un carnet de virtud o exceptuarse de la condición de sujeto social, sino para abrir espacios virtuales como el que imaginaba, en aquellas tensas y tersas cinco líneas con las que, solas en el blanco de la página, iniciaba uno de sus libros Roland Barthes: “El placer del texto: tal es el ‘simulador’ de Bacon, quien puede decir: nunca excusarse, nunca

explicarse. Nunca niega nada: ‘Desviaré mi mirada, ésta será en adelante mi única negación’.” Es un colmo, por supuesto, a Barthes le gustaba plantear colmos, pero más vale no perderlo de vista: ni siquiera negar nada, pero menos aun explicar ni excusarse ante nadie, porque nadie hay ante quien se pueda hacerlo cuando es la escritura poética la que llama a seguir su propio trazo, porque es su derecho o su deber o su razón de darse. No porque, individualmente o en conjunto, los seres humanos que forman la sociedad le resulten indiferentes a quien se lanza a escribir, sino porque es el mejor modo de dar chance de que se concrete lo más singular que un sujeto lanzado a la escritura puede dar a otros habitantes de esa u otra sociedad en tanto productor de escritura poética, lo único que les puede dar, lo que sólo a él le toca, bien o mal, y de manera irreemplazable.

i - Daniel Freidemberg nació en 1945 en Resistencia (Argentina) y reside en Buenos Aires desde 1966. Libros de poemas: Blues del que vuelve solo a casa (1973), Diario en la crisis (1986), Lo espeso real (1996), La sonatita que haga fondo al caos (antología personal, 1998), Cantos en la mañana vil (2001), Noviembre (plaquette, 2006), En la resaca (2007) y Sonidos de una fiesta ajena (antología personal, 2012). Ensayo y crítica: La poesía del 50 (1982), La palabra a prueba (1993) y Cómo se escribe un poema (con Edgardo Russo, 1994). Ensayos incluidos en diversas compilaciones, entre ellas Atípicos en la Literatura Latinoamericana (1996), La irrupción de la Crítica (1999), Perspectivas de fin de siglo (2001), Literatura argentina. Identidad y globalización (2005), Lo que sobra y lo que falta en la literatura argentina (2005), Treinta años de poesía argentina (2006) y Fogwill.

Literatura de provocación (2011). Es autor de una veintena de antologías de poesía. Cofundador de la revista Diario de Poesía, en 1986, integró su consejo de dirección hasta 2005. Desde 1981 viene llevando a cabo una amplia producción, entre reseñas críticas y artículos, en el periodismo cultural de la Argentina, a través de numerosos medios. Dirige la colección de poesía “Musarisca” de Editorial Colihue.

ALLENDE PORNO STAR * *

de LUIS IGNACIO GARCIAi

Perón tenía una pija enorme la mostraba con insistencia a sus compañeros en los baños del liceo.

Carlos Godoy

11 de septiembre de 2013.

Me entrego al flujo irregular de signos que pueblan la irrealidad de mi pantalla. No es que desconfíe de las imágenes, simplemente no espero mucho de ellas, no les exijo demasiado y las dejo pasar. Hoy se cumplen 40 años del golpe militar de Pinochet y busco entre sensibilidades afines formas posibles de ligarme a ello. No es fácil, sobre todo porque la forma consagrada de la no-indiferencia, la conmemorativa, no es más que una estrategia colectiva y ritualizada de la indiferencia. Mucho menos lo es cuando el aparato está dispuesto para indiferenciar y homogeneizar, en el propio flujo continuo de imágenes, terror, mercado y goce obsceno. ¿Qué implica interrumpir ese flujo? ¿Qué es un corte, cuál es su (in)materialidad de agujero, cuál el ritmo de su singularidad? ¿Una suspensión, un exceso, una caída, una falta? ¿Dónde se inscribiría sin con ello volver a abastecer el insaciable aparato?

El asunto es que de pronto, no sé cómo, el flujo se interrumpe, algo se corta. Y caigo.

Como en Alicia, también aquí hay un señuelo, un mensajero que anticipa y prepara la caída. En este caso, el conejo blanco es una famosa foto de Allende, parte de su iconografía épica, intervenida con un vistoso código QR sobre su rostro (imagen de la serie POP-UP, de Felipe Rivas San Martín, de septiembre de 2013). La descifrabilidad del rostro de Allende se ve interrumpida por la sobreimpresión de un mensaje encriptado, un Q(uee)R code. El aura del rostro épico, vivo y hablante, se petrifica en un jeroglífico, muerto y mudo: desmembramiento alegórico que suspende la continuidad visual entre significante y significado. Desde la barra, nos habla, silenciosa, esa singular esfinge moderna, el código.

Y bien, ¿qué nos dice el código en ese espaciamiento que supo inscribir en el flujo ininterrumpido de las imágenes virtuales de la web? ¿Cómo leer ese jeroglífico que encripta la marea conmemorativa de las imágenes épicas de la izquierda? Como la palabra de la esfinge, el código QR es escritura cifrada: todo está allí, simplemente hay que saber leer. La lectura, como la

escritura, es una técnica, una astucia para poner a los objetos de nuestro lado. Cada protocolo de lectura habla de la época. La lectura de las vísceras, por ejemplo, habla de protocolos mágico-anímicos; la lectura de códigos QR remite a protocolos científico-comerciales.

Una primera ambigüedad estratégica de la operación propuesta: por un lado, se presenta una técnica de (de)codificación que remite a la optimización de la gestión de productos industriales, que serializa lo real en un continuum de particularización universalizadora. Como el código de barras, es un dispositivo de reconocimiento rápido de un artículo de forma unívoca: nombre imposible de la mercancía, cliché y fetiche. Pero cuando, por otro lado, este dispositivo de legibilidad técnica de los productos comerciales es sobreimpreso a la aparente inmediatez de la fotografía del líder, se produce un shock, un bucle visual en virtud del cual la imagen se encripta, la apariencia se suspende y se hace escritura que requiere un desciframiento, es decir, pone en cuestión su descifrabilidad inmediata. Foto-escritura, imagen-escritura: jeroglífico en la era de la reproductibilidad, pictografía de masas. Contra la imagen-cliché que dispone lo real para su circulación mercantil, la imagenjeroglífico rompe la univocidad y recuerda que también la imagen ha de ser leída. Incluso, diríase, la imagen de Allende. Ambas fuerzas están allí, una contra otra, pero no neutralizándose sino potenciándose en su recíproca violencia, como en el aikido: la crítica tiene que aprender a no dar golpes y patadas, sino a evadir y redireccionar la violencia ya circulante. El QueeR code no es situacionismo, sino entrismo parasitador de la «sociedad del espectáculo».

Desde la barra, entonces, se nos invita a leer la reproducción técnica de la imagen de Allende, a interrumpir su circulación masiva como evidencia sensible (esto es, como indiscutido punto de sutura de la izquierda chilena, e ícono de la latinoamericana) e interrogar su condición. Pero hay que tener en cuenta que en esta lectura el código QR requiere un ojo no humano. Así como las vísceras reclamaban el ojo mágico del chamán, el código de barras

requiere el ojo mecánico del escáner. Y este lector maquínico, esta máquina interruptora, nos reenvía a un nuevo dispositivo: la video-performance «Ideología», también de Felipe Rivas San Martín (aunque del año 2011).

Lectura maquínica que insiste en la brecha del desciframiento. La barra tiene la forma de la pregunta por la «ideología», o, dicho de otro modo, es desde la brecha de encriptamiento, desde la interrupción pictográfica de la continuidad ideal de la imagen serializada, que podremos interrogar por los efectos «ideológicos» de la circulación masiva de las imágenes técnicas contemporáneas.

El video registra una performance centrada en la acción de un cum shot (eyaculación, en la jerga del cine porno) sobre la fotografía de Allende.

Mientras presenciamos la masturbación del performer ante la foto, asistimos a la vez a una encendida lectura cuyo crescendo en el tono acompaña la performance «porno», y ambas culminan en un mismo punto: el cum shot performático por un lado, y, por otro, el texto leído que despliega la pregunta por la tensión entre imagen y real, entre escena y obscenidad, entre serialidad y singularidad. El video concluye con una irónica afirmación del mandato realista del cine porno: «gracias al cum shot sabemos que lo que hemos visto es real». (La única verdad es la realidad, decía, pornográfico, el General.)

De este modo, «Ideología», la vieja palabra, puede ser entendida, al presidir esta video-performance, en dos sentidos. En primer lugar, como alusión a la crítica ideológica que el video plantea de la izquierda que aún pretende manejarse con los protocolos modernos de la representación. La irreverente puesta en cuestión de la evidencia supuesta en la imagen de Allende, la puesta en duda de su estatuto de portadora transparente de una experiencia emancipatoria del pasado supuesta como disponible sin más para un presente, la interrupción de la empatía celebratoria que liga imagen a experiencia y que es supuesta en este 11 de septiembre por una izquierda que vuelve a consolarse con sus fantasías melancolizadas, con las fantasmagorías espectacularizadas en una era de desolación y derrota: este es el primer movimiento del video.

Pero esto no es todo. Pues si nos quedáramos aquí, a nivel de la provocación, de la gestualidad procaz, reduciríamos el video al despliegue de la estrategia vanguardista tradicional de oponer presentación («porno») a representación.

Pero Rivas se sustrae a tal tentación modernista. Pues el video testifica que, a la puesta en cuestión de la imagen serial no se le puede oponer una realidad más real («Este video no es el registro neutral del desarrollo de un acontecimiento independiente. Por el contrario, la acción es efectuada de manera radical para y por su registro fotográfico y audiovisual», advierte enfática la voz en el video). Por lo tanto, el video escenifica no sólo una crítica de la ideología de izquierdas, sino una crítica de la crítica ideológica, mostrando que nos enfrentamos al descampado de una crítica sin garantías «reales», «pornográficas». Ya no podemos dar golpes y patadas, sino, nuevamente, el aikido: evadir y redireccionar. La video-performance no opone el curso apariencial de la imagen al curso real de la historia (ideología 1). Es más bien una interrogación sobre la circulación de las imágenes, y el semen «real» chorreando sobre la foto «fetiche» es un nuevo desdoblamiento de la imagen (ideología 2). El cum shot como «prueba» de realidad es sólo eso –y nada menos que eso–: imagen contra imagen (gramática pensante de la disposición relativa de las imágenes).

En el texto/performance/video campea la ideología, él se propone como teatro de la «ideología» desde su título. En él se pavonea, complaciente, y muestra sus últimos pasos. Pero hay un momento en que la insidiosa bailarina se espanta, no se suspende ni se ausenta, no, pero sí se petrifica mirándose a sí misma. Si la imagen es el teatro de la ideología, en este video se propone el viejo truco del teatro en el teatro, imagen en la imagen: mise en abyme de la ideología. Teatro en el teatro que no dibuja un gesto autorreflexivo, no.

No hay reflexividad de la forma, no hay depuración formalista aquí. No hay quien «se» mire en este espejo: el real que iba a destituir el fetiche (el cum shot) se muestra él mismo como fetiche. He aquí lo real de la ideología: no un real más real por detrás, sino el ausentarse de la realidad detrás de la imagen, o dicho de otro modo, el diferimiento infinito del lugar del amo

“Free Pussy Riot” Felipe Rivas San Martín Papel recortado, lápiz sobre papel 37,3 x 52 cm.

2012

ordenador, padre, autor u origen (que se di-semina en la ob-scena final del video). Espejo ante espejo, imagen ante imagen: infinito en acto. En el desdoblamiento de la imagen que se mira a sí misma no hay, propiamente, gesto reflexivo que retorne a un sujeto que ha adquirido, gracias a ese momentáneo desprendimiento de sí, un nuevo nivel de consciencia.

Nuevamente, como en Alicia, no hay reflejo sino atravesamiento del espejo.

No hay reflexión sobre sí, sino flexión, impropia flexión. No hay reflexión ni representación, hay flexión y repetición. Subversión invisible del eco.

Eco, ecos. Ecos de un nombre. El nombre Allende que se esconde allende el nombre, replicado en la imagen, en lo compulsivo de una imagen que no se rompe. Iconoclastia iconofílica.

En este delicado trabajo podemos reconocer una doble crítica a la izquierda: contra la izquierda tradicional, el registro más ruidoso del video muestra una cruda iconoclastia anti-conmemorativa capaz de destituir el fetiche revolucionario en la provocación pornográfica; pero a la vez, contra toda la gestualidad reactiva de la izquierda liberalizada en las gramáticas «posmo», el fin del teatro no implica el fin de la política, sino el reclamo de llevarla a un nuevo registro, a una nueva guerra post-representacional. No hay celebración del simulacro. Se afirma el encriptamiento de las imágenes a la vez que su relación inmanente con el deseo. Hay un desplazamiento desde las imágenes de lo real (representación, desdoblamiento, presentación) hacia las imágenes-real (acto, flexión, agujero). Al fin y al cabo, entender un polvo en la foto de Allende como un acto de irrespetuoso desacato ya supone un protocolo púdico-realista de lectura, típico de la izquierda ascética tradicional; del mismo modo, entenderlo como un mero acto de

desjerarquización lúdica de los signos y de juego indiferente con las imágenes devenidas en significantes vacíos ya supone un protocolo nihilista de lectura, típico de cierta izquierda posmoderna. Un protocolo post-porno a la vez que post-posmo podría rezar: un cum shot en la foto de Allende es, después de todo, un acto de amor. La crítica a las inercias militantes que se reproducen en la iconografía hagiográfica de las izquierdas vernáculas no se escenifica aquí como celebración del fin, sino como promesa de recomienzo, como fidelidad a la emancipación encriptada en ese nombre siempre fuera-de-sí: Allende.

Y bien: nada de esto sería pensable en la Argentina.

La izquierda chilena, o cierta izquierda cultural al menos, aprendió a la fuerza a suspender las pulsiones progresistas que toda «izquierda» exuda como herencia genética desde sus orígenes en el siglo XIX. Digo a la fuerza: no lo considero un privilegio, sino más bien el magro salario de lucidez pagado a cuenta de la colosal catástrofe encabezada por la dictadura más eficaz en toda América Latina. Como si la destrucción total hubiese limpiado también las rémoras de buenos modales y rancios humanismos de izquierda.

Como si la debacle consumada no dejara dudas de la necesidad de una transformación radical de los presupuestos de esa izquierda. Como si la continuidad sin fisuras entre dictadura y democracia hubiese cancelado a priori todo engaño juridicista. Como si la complicidad concertacionista hubiera horadado (insisto: como tragedia) toda fantasía de «pacto social» y consenso democrático. En Chile, por decirlo en una fórmula, no tuvieron ochentas, es decir, no tuvieron juicios a los militares ni «escena de la ley», no hubo interregno entre terrorismo de estado y terrorismo de mercado. Y

“Ideología” / Felipe Rivas San Martín / Videoperformance / 5:00 min

el resultado es curioso: ciertamente impuso a fuerza de terror pinochetista el neoliberalismo craso que llega hasta el día de hoy, pero al mismo tiempo engendró una izquierda radical que no tuvo que montar la parodia del pacto democrático, de la transición lograda, de la república verdadera, del duelo consumado. Si «el estado de excepción en que vivimos se ha vuelto la norma», en Argentina hemos asumido el ethos de salvar las apariencias de la norma (siempre asediados por la irrupción de esa excepción que creemos excepcional), mientras que en Chile se ha vivido y se ha pensado el estado de excepción que se inscribe en la propia estructura de la norma.

Si se nos permitiera hablar en términos de «generaciones», creo que podría sugerirse que la «nuestra» es una generación en mejores condiciones para entablar un diálogo con la «excepción» chilena. La «nuestra», como sugería un joven poeta, es una generación sin revoluciones perdidas. La relación entre izquierda y nihilismo ha sido históricamente contenida en la Argentina, sea por el katejón paterno y nacional-popular, sea por la ingeniería juridicista del estado de derecho. La progresía nacional, sea en su faz popular o en su deriva social-demócrata, se ha privado sistemáticamente de asomarse al fondo anasémico de la crítica. Y bien, «nosotros» no tenemos que pagar ni los platos rotos de una revolución perdida ni la carga moral de una revolución asesina. Nuestra fantasía, en todo caso, opera ya en una inmanencia desatada de los trascendentales (humanistas, históricos, revolucionarios, sociales, etc.) que como mandato o como ruina asediaron las izquierdas intelectuales del pasado (presente) argentino. Nuestra relación con el nihilismo es franca, no buscamos evitarlo, casi que ni siquiera «atravesarlo» (otra astucia, otro espejismo fantasmático del desierto), sino vivirlo como la inmanencia que somos.

Por supuesto, en la Argentina no estuvo ausente esta izquierda inmanente, pero se expresó en los márgenes de la parafernalia intelectual de las últimas décadas. Para encontrar códigos comunes a una propuesta como la de Rivas, habría que pensar en la descarnada desauratización del pueblo de Osvaldo Lamborghini o de Oscar Boni, en la nuda vida del «pichi»

retratada por Fogwill, en los devenires minoritarios de Néstor Perlongher y sus políticas del deseo, en la temporalidad anacronizada del utópico «el futuro ya fue» de Héctor Libertella, en la comunidad impresentable del irrepresentable «no matar» en Oscar del Barco. En todas estas escrituras opera un desfondamiento: no hay ley del estado ni del padre capaz de contener la irrupción de una heterogeneidad irreductible. Y con la masa amorfa que allí se libera difícilmente se pueda construir un educado «pacto social», o diseñar un maleducado –aunque orgánico– «pueblo». Sin embargo, una izquierda que no sepa hacerse cargo de ese soplo irreductible difícilmente pueda superar la gesticulación de fórmulas perimidas.

Algo de ese afuera sopla en el video-performance de Rivas. Ahora lo vemos: el código QR estampado en la foto era un agujero en el rostro de Allende.

A través suyo, el cum shot pasa como pacto de amor.

Es allí, en el montaje de una imagen-agujero, y no en su gestualidad procaz, donde residía la (débil) fuerza que le permitía interrumpir el flujo del espectáculo. Astucia QR de romper no tanto con un modo de hacer arte, ni con un modo de vida, ni con una creencia naturalizada, sino más bien con las formas rutinarias de concebir y practicar la propia ruptura.

Quizá por eso, esa tarde del 11 de septiembre, algo se cortó en mi pantalla.

Y me permitió caer.

Allende-la-imagen.

i _ Doctor en Filosofía por la Universidad Nacional de Córdoba (UNC), investigador del CONICET y Profesor Adjunto en la cátedra Estética y crítica literaria moderna en la UNC. Ha publicado en diversos medios nacionales e internacionales sobre filosofía contemporánea, estética y cultura latinoamericana. Dirige un proyecto de investigación sobre arte y política en la cultura de Weimar. Es miembro del Centro de Estudios de Teoría Crítica (CETEC). Entre sus principales trabajos se cuentan los libros Políticas de la memoria y de la imagen (2011) y La crítica entre culturas. Estética, política, recepción (2011). Ha compilado el volumen No matar. Sobre la responsabilidad II (2010), que reúne un amplio debate sobre la violencia revolucionaria en la Argentina.

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Grietas a la hĂŠteronorma en la oferta teatral infanto-juvenil o

de las dificultades para otorgarle voz a lxs infantes que miran escenarios en los que no se ven

de Ezequiel Lozanoi

El pasado 14 de enero del 2013, Beatriz Preciado publica un artículo, en un diario de París, con el objeto de defender a la niñez queer ante el avasallamiento de los grupos franceses más reaccionarios, virulentamente enardecidos por la posibilidad legal del matrimonio entre personas del mismo sexo. En dicho escrito, la retórica de la filósofa es sutil e incisiva al hacer foco en la parte más débil, aquella que se ve sujeta al agenciamiento de las y los adultxs a cargo de sus vidas. Mujeres y hombres que embanderadxs en la defensa de la infancia y la familia “invocan la figura política de un niño que construyen de antemano como heterosexual y género-normado” (Preciado, 2013:2). Es a esta niñez a la cual privan “de la energía de la resistencia y de la potencia de usar libre y colectivamente su cuerpo, sus órganos y sus fluidos sexuales. Esa infancia que pretenden proteger está llena de terror, de opresión y de muerte” (2). Más allá de la actualidad que revistió aquella intervención de Preciado, en un periódico francés de gran tirada, aporta algunos cuestionamientos centrales al régimen heterosexista vigente. Se pregunta: “¿Quién defiende los derechos del niño diferente? ¿Los derechos del niño al que le gusta vestirse de rosa? ¿De la niña que sueña con casarse con su mejor amiga? ¿Los derechos del niño homosexual, del niño transexual o transgénero? ¿Quién defiende los derechos del niño a cambiar de género si así lo desea? ¿Los derechos del niño a la libre autodeterminación de género y sexual? ¿Quién defiende los derechos del niño a crecer en un mundo sin violencia de género y sexual?” (2)

Alineados con estas preguntas queremos trasvasarlas al ámbito del consumo artístico: ¿quién defiende los derechos de las niñas y los niños a poder ver sobre los escenarios teatrales (y en otros soportes artísticos) narrativas que no reafirmen de modo absoluto el imperio heterosexista? ¿Quién defiende los derechos de aquellxs niñxs patologizadxs, desde los discursos médicos y sociales (cuyos cuerpos están determinados por las asignaciones impuestas a la hora de nacer encorsetando sus vidas), a poder verse, también, representadxs, tal como lo son lxs demás?

Las jugueterías son esclavas reproductoras del aparato heterocentrado de construcción del binario de género; operan como un agente disciplinador muy evidente, por sólo citar una concreción visible del sistema mercantilizado en torno a este asunto. En un mundo de princesas soñando con príncipes azules nadan los cánones vigentes de la feminidad infantil. Desde ese mundo rosáceo o violeta se ve como única chance de felicidad dar con la media naranja (masculina, claro) de ojos azules y cuerpo moldeado por la virilidad de la fuerza física. Al mismo tiempo, se presenta como lúdico (y exclusivamente femenino) el trabajo doméstico: planchas de juguete, escobas, cocinitas, etc. haciendo patente un machismo que sigue reproduciéndose. En el lado azul del establecimiento comercial priman los rodados, los juegos de ciencia e inteligencia, los adminículos para practicar la guerra, las pelotas, y esos personajes que se ocupan de salvar mujeres en peligro (incapaces, las salvadas, de otro agenciamiento que no sea esperar, recibir y enamorarse de su salvador, sea el Hombre araña, Superman o Cristo). El lado rosa se queda en la casa (las muñecas hacen lo mismo en su casita con sus cocinitas y dependencias) mientras el lado celeste viaja y

se aleja en avioncitos, trenes, autos, motos. No hay secciones trans en las jugueterías, ni áreas para personas intersex. La amplia gama de colores para la infancia en pleno desarrollo sólo admite dos. Primera constatación: bajo la égida de la heteronorma, el arco iris es binario.

Si bien esta descripción crítica no es novedosa (ni pretende serlo) sí es contundente su innegable lógica disciplinaria sobre los cuerpos de todxs desde el momento de nacer. La construcción de la mirada de lxs espectadorxs teatrales desde la infancia replica en gran medida esa lógica de las jugueterías. Los cuentos infantiles se llevan acríticamente a los escenarios y la heteronormatividad todo lo domina. Sin embargo, algunas experiencias aisladas empiezan a desear abrir grietas en las contundentes rocas del heterosexismo. Entre los pocos ejemplos rastreables podemos ejemplificar con dos acaecidos en la ciudad de Buenos Aires en estos últimos tiempos: Tengo una muñeca en el ropero (2012), propuesta teatral de María Inés Falconi, y La Leyenda de Lis Chi (2013), serie teatral escrita por Maruja Bustamante y Gael Policano Rossi.

Tengo una muñeca en el ropero (2012) escenifica el coming out1 de un adolescente gay por medio de un unipersonal dirigido a púberes y adolescentes. Con mucha sensibilidad, humor y ternura, la puesta en escena refiere a las vivencias desde el presente de este joven universitario enamorado (y ya fuera del ropero). La obra cuenta la historia de Julián, quien tiene que mudar su ropero, ese que usaba cuando era chico y en el que muchos de sus tesoros, secretos y no tan secretos, todavía están guardados: la pelota de fútbol, la camiseta de básquet, las revistas de Batman, la Barbie que le robó a su hermana para esconderla, envuelta en un buzo, en el estante más alto (porque jugar con muñecas era algo prohibido). Julián deberá afrontar, casi como un rito de iniciación, el

contar que es gay a su mejor amigo, a su hermana, a su madre, a su padre y, finalmente, cada sábado a la noche, desde el escenario, al público que concurre a las funciones. Porque el recurso escénico que materializa el texto es un juego entre la presentación y la representación: desde técnicas clownescas, aunque sin nariz, la comunicación es directa con las y los espectadores y se alterna con momentos en los que las imágenes que contienen las palabras de Julián se transforman en representación (en el interior de esta representación), casi como una puesta en abismo de esos roles sociales y familiares desde el cual ciertos discursos son enunciados (el padre, la madre, el amigo, etc.).

El texto gira en torno a sus vivencias desde chico que, como tantos otros, crece con contradicciones y preguntas respecto de sus deseos y de las retóricas de género a las que debe adscribir para pertenecer a determinados grupos sociales. El personaje narra la manera en que, al descubrir su identidad gay, debe convivir con su secreto hasta ir saliendo del armario.

El actor Julián Sierra despliega toda su capacidad interpretativa para representar a la madre, el padre, la hermana, la tía, el primo, su mejor amigo, su entrenador y el mismo protagonista de niño, referidos en la narración que hace al público el personaje. Su director, Carlos de Urquiza, se especializa desde hace años en teatro para niños y jóvenes trabajando en el proyecto cultural y educativo de la Universidad Popular de Belgrano (CABA) y la novedad de la propuesta de Tengo una muñeca en el ropero radica en los lazos comunicacionales que busca la puesta en escena con el público infanto-juvenil. No menoscaba la comprensión de las personas a las que se dirige, utiliza un lenguaje directo y simple para dar cuenta de un deseo otro dentro de la heteronormatividad imperante, a la cual también ilustra como portadora de una buena dosis de discriminación y prejuicio.

Por su parte, el espectáculo infantil La Leyenda de Lis Chi se presenta como una “gran epopeya nacional sobre el fin de los tiempos” y propone un mix de: artes marciales, archienemigos, superhéroes y “la peor vendetta jamás imaginada”. La aventura épica que propone se sostiene desde el amor como error y como salvación al mismo tiempo.

Mezcla de producción Marvel de cabotaje con telenovela latina donde el romanticismo ocupa un lugar destacado, La leyenda de Lis Chi utiliza

múltiples recursos audiovisuales y una estética de cómic para contar esta historia: una conspiración de villanos intenta dominar el planeta Tierra y para detenerlos el puño de hierro de Lis Chi entrará en acción.

El mito fundante que sostiene la estructuración de todos los capítulo indica que Aaron Lifschitz era un niño muy alegre quien a los once años y a partir de un giro desfavorable en la economía familiar pasa a estudiar a

una escuela pública y laica, diferente a la de su barrio de Once de la primera infancia. Allí Aaron era el del nombre raro y el del apellido difícil. Una hermosa niña, Úrsula Patricia López, transforma lúdicamente el apellido de Aaron en Lis Chi. Bajo los ojos verdes y picarescos de Úrsula (niña rubia y mandona) Aaron conoce el amor. Pero los padres del niño prohíben la relación por motivos religiosos. A partir de entonces, la niña pergeñó un plan: dominar el mundo para cambiar sus reglas y así también destruir a Lis Chi por todo lo que la hizo sufrir. Como se observa, el centro de la propuesta es un amor heterocentrado trunco por una discriminación externa, por un mandato familiar-religioso que opera sobre los cuerpos de Aaron y Úrsula tensionando el amor de origen en un odio que sostiene aquel amor. Y, si bien la diversidad sexual no está presente como eje estructural, esta discriminación que operó sobre los dos cuerpos adolescentes de otrora nos ubica ya en el plano de amores y deseos poco congruentes con las expectativas sociales proyectadas sobre cada persona (y en este sentido es comparable y posible de ser pensada en otros cuerpos con deseos variados y variables). Al mismo tiempo, observaremos que esa matriz se manifiesta en otras historias afectivas secundarias que sí dan cuenta de la existencia de otros amores no-heterosexuales.

Sobre esa base de origen se estructuran los varios capítulos de la serie teatral escrita por Maruja Bustamante y Gael Policano Rossi. Hasta el presente sólo dos de ellos se estrenaron. En “Capitulo 1 - Misión Campo de Cielo” una mafia misteriosa roba un meteorito de Campo de Cielo, Gancedo (Chaco).

El Presidente recurre a Aaron (Lis Chi), el entrenadísimo e infalible súper héroe del barrio de Once que interpreta el actor Hernán Morán. Al comenzar esta misión, él y sus amigos no saben que éste es el primer movimiento del interminable plan de Úrsula Patricia López para destruir el mundo, composición actoral de la versátil Monina Bonelli (actriz que a su vez le da vida en el escenario alternativamente a la robot Sh1x5y, invalorable ayuda de Lis Chi). En “Capítulo 2: Misión Cerro de los Siete Colores” se identificó actividad paranormal en una expedición arqueológica en Jujuy, entonces Lis Chi y su cuadrilla heroica corren al rescate de Rebeca Stein, la guardiana del cerro de Siete Colores (y ex-novia de Aaron). Entre el mundo de los zombies al ritmo del carnavalito se despliega esta misión. Como vemos ya en las dos primeras piezas de la serie se evidencia una voluntad de situar cada episodio en un lugar diferente de la extensa geografía argentina con una clara voluntad federal y de preservación de la naturaleza. El lema amoroso que guía el accionar de Aaron también extiende a defender al mundo de sus depredadores humanos.

Ahora bien ¿de qué manera aparece en esta mega epopeya la diversidad sexual? Amén del contexto discriminatorio hacia otras formas de deseo que señalamos en el eje estructural de la historia que se construye en escena, la figura de la loca aparece de modo evidente en dos secuaces de Úrsula: Capitán Bortnik y Gaga. En la primera misión este último

confiesa su amor adolescente por un secuaz de Lis Chi, Emilio Slavkin (notable composición física y vocal de Gonzalo Pastrana que parodia las representaciones hegemónicas de los superhéroes). Esa confesión sólo explicita algo bastante presente en la estética general de la puesta en escena de Maruja Bustamante y de la performance escénica de Emiliano Figueredo (Capitán Bortnik) y Juanma Cabrera (Gaga): un gusto por el mundo glam, el pop, el camp y lo kitsch. En una entrevista a ambos intérpretes firmada por Juan Tauil se les preguntaba acerca de la manera en que lxs chicxs reciben la obra, sobre todo la presencia marica y el romance gay. Figueredo expresaba: “Los pibes que ven la obra la reciben súper bien. Yo creo que los chicos de ahora ya están de vuelta de todo, toman todo con naturalidad. Para ellos ser o no ser gay es lo mismo que ser rubio o morocho, gordo o flaco. No se hacen dramas por eso, y creo que los padres agradecen que la temática esté tocada con mucha ternura y naturalidad, sin rollos” (Tauil, 2013:s/p). Uno de los méritos de la puesta de Bustamante (y de su co-escritura junto a Policano Rossi) es la capacidad de construir un mundo donde lo normal es la convivencia de lo diverso y, en ese sentido, es que resulta muy cercana a la percepción de este intérprete sobre lxs espectadorxs infantiles actuales.

Esa normalización de lo diverso habilita a que en el segundo capítulo se juegue un gag donde quien tiene que “salir del closet” impuesto desde afuera sea una chica a la que se supone lesbiana y, por lo tanto, debe reafirmarse como hetero. Por su parte, en la entrevista antedicha, Juanma Cabrera (Gaga) contaba: “Al principio tenía miedo, más que de los chicos, del prejuicio de los padres: los chicos lo toman todo más

naturalmente. Si no les gusta cuando llegaron a la casa, ya están en otra.

Luego de la primera función, cuando me contaron que un nene dijo: “Gaga ama a Emilio”, con sorpresa y con ilusión me di cuenta de que la sexualidad trasciende los personajes, y eso me borró el miedo. Me sorprende mucho que los padres les digan a los chicos: “Dale, dale, sacate una foto con Gaga”, o se acerquen re copados y me digan: “Me hiciste matar de risa”.” (Tauil, 2013:s/p) Esto evidencia otra de las virtudes de la propuesta consistente en la empatía que, desde el humor, generan los personajes cuyas historias de discriminación y sus cuerpos desplazados (de los cánones de sexualidad, belleza y eficacia que exige la construcción social de una supuesta “normalidad”) para dar cuenta de otros mundos posibles donde los cánones de la programación de género a la manera de Barbie/Ken no sean ningún ideal de referencia.

A su vez es cierto que, tal como advierte Halberstam (2011), en su estudio de las películas infantiles de animación que plantean revoluciones sociosexuales, este tipo de relatos al ser vistos desde una lectura cínica del mundo habilitan a pensar que los temas difíciles de contestar y que figuran en esa clase de narraciones están ubicadas allí, precisamente, para que no tengan que ser discutidos en otra parte y, también, para que esas revoluciones queden en el plano de lo inmaduro, lo pre-edípico, lo infantil, lo absurdo, lo fantástico2. Sin embargo, también es posible (y deseable) entenderlas como construcciones de nuevas narratividades más inclusivas y facilitadoras de herramientas para sociedades más abiertas.

Ciertamente ambos ejemplos dan cuenta, también, de la ausencia en los escenarios infantiles de infancias trans e intersex, de amores entre chicas, de homoparentalidad, por sólo citar algunas vacancias. Lo que prima, como veíamos, es una necesaria performatividad de género escénica que reafirme el heterosexismo dominante. Pues, tal como señalaba en enero Preciado: “La biopolítica es vivípara y pedófila. Está en juego el futuro de la nación heterosexual. El niño es un artefacto biopolítico que permite normalizar al adulto. La policía de género vigila las cunas para transformar todos los cuerpos en niños heterosexuales. O eres heterosexual o lo que te espera es la muerte” (Preciado, 2013:2).

Y es por ello que, parafraseándola, lo que es preciso defender es el derecho de todo cuerpo a no ser educado exclusivamente para convertirse en fuerza de trabajo o fuerza de reproducción, defender el derecho de lxs niñxs a ser consideradxs como subjetividades políticas irreductibles a una identidad de género, sexual o racial (Preciado, 2013). El arte puede funcionar como un contra-laboratorio de producción de la realidad. Este breve intento por visibilizar las pocas experiencias que están surgiendo en esta línea es uno de los muchos modos en los que, creemos, se debe otorgar voz a una lucha que recién se inicia

Bibliografía.Preciado, Beatriz (2013). “¿Quién defiende al ninx queer?” http://www. macba.cat/PDFs/pei/BPreciado_La%20infancia.pdf Halberstam, Judith (2011). The queer art of failure. California: Duke University Press.

Tauil, Juan (2013). “Malas compañeras” http://www.pagina12.com.ar/diario/ suplementos/soy/1-3065-2013-08-16.html Créditos fotográficos: - Tengo una muñeca en el ropero: Fotos y diseño gráfico Antú Martín (En imagen: Julián Sierra) La Leyenda de Lis Chi: Diseño gráfico: Nicolás Dehusse. Fotos: Rodrigo Tubio. Gentileza Debora Lachter (prensa) i - Ezequiel Lozano, Licenciado en Artes de la Universidad de Buenos Aires, actualmente es doctorando en esa misma facultad y becario del CONICET. Su tesis de doctorado, ya entregada, se titula “Sexualidades disidentes en el teatro en Buenos Aires durante los años sesenta”. En los últimos años se formó en Estudios del género y Teoría queer. Trabaja como docente; durante el año 2013 dictó, junto al Lic. Lucas Martinelli, un seminario de grado titulado “Posibilidades de la teoría queer para abordar el arte”. Se dedica, a su vez, a la práctica de las artes escénicas como actor, director y dramaturgo.

1 - Expresión que refiere a manifestar ante la sociedad la propia identidad sexual.

Habitualmente se traduce como “salir del ropero” o “salir del armario”.

2 - “Again, a cynical reading of the world of animation will always return to the notion that difficult topics are raised and contained in children’s films precisely so that they do not have to be discussed elsewhere and also so that the politics of rebellion can be cast as immature, pre- Oedipal, childish, foolish, fantastical,and rooted in a commitment to failure. But a more dynamic and radical engagement with animation understands that the rebellion is ongoing and that the new technologies of children’s fantasy do much more than produce revolting animation. They also offer us the real and compelling possibility of animating revolt” (Halberstam,2011:52).

LA EXPERIENCIA NEBULAR: Hacia una política i de la percepción ii de Juan Salzano

I. LA FUNCIÓN PERFÓRMATA Existen incontables actores en nuestro Hospital Cultural, pero pocos perfórmatas. Y no nos referimos tan solo al actor profesional. Querríamos desligarnos por un momento de esa incorporada superstición –de cercos, habría que terminar por fin de aceptar, difusos– llamada arte. Actor es aquel cuya acción, aún si dentro de ciertas variaciones sensibles, replica los lineamientos generales de la misma estructura preformada que subyace al inventario de las conductas, sea sobre un escenario, en la calle o en medio de la selva. Si “la acción es una función de nuestra experiencia” (Laing), la condición de los límites de esa actuación es una cierta preorganización de la experiencia, en base a los torniquetes reductivos de siempre: forma, claridad, significado. Piezas indisolubles de un introyectado imperativo de reconocimiento que cacarea cada mañana: toda experiencia debe ser reconocible según categorías preexistentes.

Desde esta perspectiva confirmatoria, lo experimentado no sería sino una de las tantas contracturas de lo Real, la tercerización de toda experiencia en el Hábito compulsivo que somos. A la realidad, entonces, no se la experimenta, sino que se la reconoce mediante su incorporación a una representación estabilizadora. La acción no haría sino volver a recorrer, en su movimiento, los pesos y medidas que esta representación ya prefijó en el espacio. El gesto se vuelve mecanismo, la puesta en acto de un patrón de medición: se mide para ocupar. La acción es una representación (motriz) de una representación (sensible), por más flexible que pueda parecer. Salta a la vista, entonces, que la actuación constituye un determinado nivel del comportamiento humano: todos, en cierta medida, somos actores.

Pero la actuación es apenas uno de los niveles vitales, y uno muy secundario si consideramos que emerge en los puntos de agotamiento de nuestra capacidad contempla(c)tiva, de nuestra experiencia multidimensional.

Si se tiene en cuenta, además, que estos torniquetes naturales-relativos son constantemente apuntalados por toda una batería de consignas socioculturales (morales) –y que al erigirlos ilusoriamente como condiciones de toda vida, pretenden eliminar el imprevisto al perpetuar el apriete–, se

comprende por qué cualquier desviación con respecto a este mandato suele ser entendida negativamente. De esto no se salvan ni siquiera los paladines de la rebeldía, los cuales al recrearse en la ruptura como principio de su acción, sólo alcanzan a presentar un calco en negativo de la lógica recibida que pretenden eludir. Decepción particularmente visible en la alternativa reduccionista que parece desprenderse de este panorama: a la lógica de la forma, la claridad y el significado, asumida como ubicua, se le opone, sin más, una imagen simplificada y caricaturizada de lo amorfo, la oscuridad y el sinsentido, como si no se tratara más que de adquirir un polo localizable de esta reacción (y que al haber entregado todo el territorio experimentable al enemigo, no podría caracterizarse sino como opuesto, negativo y carente), como si fuera suficiente con atrincherarse, cual síntoma de una derrota, en un islote preasignado por la misma lógica dominante que se impugna.

Pero si algo designan términos como perfórmata, alógeno, nebular, transeúnte (que la Estación Alógena viene colectivamente desperdigando desde hace años), no es tanto la oposición a esa lógica –como si fuese la única posible–, sino antes bien el desmontaje del mencionado dilema reduccionista que ella implica, por medio de su reinmersión en el ritmo anómalo y fibrilante de las cosas (arritmia primaria, germinal, del latido de la Tierra), en la ilocalizable y continua variación que agita el corazón de cualquier sistema: “no sería el negativo de la lógica dominante, sino la positividad de otra lógica”, la “manifestación de toda una estrategia diferente de producción de deseo”, precisan, aliados, Suely Rolnik y Néstor Perlongher en su breve: “La 1 fuerza del carnavalismo” . Lógica alógeno-perfórmata que se vincula a un empirismo nebular, cuyo plano de naturaleza sería la incesante transeúncia del Universo. Por eso nadie es perfórmata o alógeno, ni tiene experiencias nebulares o transeúntes, como si el asunto se redujese sencillamente a anclar el viaje en identidades o propiedades, sino que cualquiera, bajo ciertas circunstancias, ingresa en un devenir-perfórmata, accede a una corriente alógena, atraviesa una experiencia nebular, navega un vector de transeúncia.

Al lado o a través de la puesta en acto de una identidad, a la que suele dársele tanta importancia, se gatilla una puesta en variación que nos permuta aquel esquema actoral por una función perfórmata cargada de oxígeno.

Se opera así una redistribución de la sensibilidad, que sustituye el reconocimiento nivelador exigido por el mandato civilizado, por el imperativo de aventura que imanta al viajero molecular que nos deshabita, disparándonos, mutantes sin brújula, hacia los intersticios irreferenciales, modevizos, que entretejen lo Real. De a poco, aunque sin evolucionismos escolares, se aprende a habitar los micromares e intradesiertos que se agitan en las entrañas de cualquier átomo, de cualquier célula. Porque la aventura perfórmata solo acontece en el Afuera de cualquier preexistente.

II. EL VAGABUNDO DE LOS LIMBOS Difícil separar definitivamente estas líneas enmarañadas. Y, sin embargo, algunos detalles meteorológicos delatan el diferencial, apenas perceptible, de sus dinamismos (según lo que anudan o ponen a circular): un cierto clima, una ráfaga, un aire peculiar. Cuando una función perfórmata se pone en juego, lo que asalta el espacio es una especie de ambiente o humor atmosférico que suele experimentarse como difuso. Algo de la rigidez del ballet reproductivo que nos cincela cada gesto cede. El animal que somos permea o borronea sus contornos, deviene vapor, latido de medusa, danza ameboidal que se percibe a sí misma desmintiéndose a cada contracción, a cada propulsión, en tanto se vuelve efluvio indiscernible, aunque singular, de una negentrópica respiración universal. Cuando accedemos al Afuera, deponemos toda premeditación, incluso y sobre todo aquella que suele guiar la transgresión de una regla. Prehumanos, por indefensión, ingresamos al desierto.

Lo que define un medio como desierto (sea selva, calle, isla o mar) no es tanto el hecho de estar o no poblado u ocupado, sino más bien el modo en el que se lo puebla u ocupa. Mientras la acción útil mide el espacio para poder ocuparlo sin tropiezos, la aventura perfórmata ocupa el espacio sin medirlo ni nivelarlo, asumiendo todas sus desviaciones y declinaciones, no como manifestaciones accidentales del entorno sino como la expresión esencial de su naturaleza turbulenta. Así, el desierto y el mar pueden

aflorar en los infinitos poros de un espacio cualquiera, siempre y cuando aquel que vaya a ocuparlo haya aprendido a abandonar, en el camino, su maniático sextante. Lo que no implica, desde ya, la inmersión en un puro caos amorfo e inhabitable, pues la forma niveladora no es la única modalidad de composición posible (sobre esto volveremos en la última 2 sección). Decía un joven Deleuze : “Bajo ciertas condiciones, que le ligan al propio movimiento de las cosas, el hombre no solamente no rompe con el desierto, sino que lo consagra”; si están “suficientemente separados”, si son “suficientemente creadores”, los hombres solamente le darán a la isla “una imagen dinámica de sí misma, una conciencia del movimiento que la produce, hasta el punto de que, a través del hombre, la isla tomará finalmente conciencia de sí misma como isla desierta y sin hombres”. Si es posible caracterizar una isla como esencialmente desierta, es sólo a causa de la actividad marítima que lame incesantemente sus contornos, los hace y deshace, trae y se lleva pedazos de otras islas con la misma aleatoriedad con la que trae y se lleva barcos y náufragos, haciendo, así, de cualquier isla un puro lugar de paso.

Aquel que asume su devenir-náufrago aprende, entonces, a deshacer el binarismo, no mediante su reducción a una unidad fagocitadora cualquiera (medición), sino descorchándolo hacia la multiplicidad irreductible de las mareas, las tormentas de arena y el lento e imperceptible desplazamiento pneumático de las dunas: naufragar es renacer a las fraguas del desierto.

Medio cósmico de regeneración donde nos recreamos como entidades germinales (Lezama Lima), indisociables de la región hechizada, naciente, que nos inunda. De golpe, atravesamos el limbo cual errantes o planetoides, aunque menos como perplejos residentes de alguno de los infiernos subsidiarios del cristianismo, que como el protagonista (si des-figurado) de aquella serie de historietas sci-fi creada a principios de los 70: El Vagabundo de los Limbos. En el terreno de la literatura, fue sin duda Artaud –en su genial: El ombligo de los limbos– quien supo transitar el espiralado corazón de estos trans-espacios. También Tournier, en un acto de justicia sublime, supo rescatar a Robinson de las manos del civilizado Dafoe, para eyectarlo al desierto elemental en su: Viernes o los limbos del pacífico. Más recientemente,

en 1976, el escocés Kenneth White –nómada intelectual y creador de la geopoetics–, editaba un libro de prosas llamado: Los limbos incandescentes.

“Ya no existe ni hombre ni naturaleza, únicamente el proceso que los produce a uno dentro de la otra y acopla las máquinas”, dirán Deleuze y 4 Guattari en la segunda página de El Antiedipo (proyectil pensante que a su vez produjo, dentro de la filosofía, limbos aún hoy imposibles de cerrar), diluyendo el paisaje en una visión cosmológica propicia para la errancia.

Porque para el dúo anedípico, el vagabundo de los limbos es precisamente el esquizo (a distancia del despojo clínico manicomialmente transformado), cuyos paseos van conectando su milagroseado cuerpo a las máquinas límbicas 5 de la naturaleza, deslizándolo “como una pieza en tales máquinas” , como si ya solo pudiese experimentar un estado intermedial entre la vida y la muerte (lo que remite, a su vez, al Bardo Thodol, pues cabe recordar que la traducción más ajustada del título de ese libro no es “Libro tibetano de los muertos”, sino “Libro de la liberación en el estado intermedio”). Si no hay sujetos, códigos u objetos en el Afuera, no es porque se los haya negado, sino porque se los devolvió a su variación continua, a la perpetua fluctuación de un inubicable no man´s land. Se accede así a una performance primaria, a la vez movimiento y meditación “del” movimiento, que revela la naturaleza ondulatoria de cualquier estructura.

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III. LA DINÁMICA DEL ÉXTASIS: TRANCES Y TRÁNSITOS Esta meditación puede despejar, por fin, la positividad de una experiencia lejos-del-equilibrio, fuera de stasis. ¿Y no es esta inestabilidad primal, de hecho y de derecho, lo que otorga realidad a una experiencia extática?

Porque, pese a nuestra tendencia cosificadora, ni el éxtasis ni el trance han sido jamás intentos por alcanzar un estado de inmovilidad. Esta intuición palpita en la resonancia de sus respectivas etimologías: “pasaje, umbral, tránsito, cruce” para el trance, y “desplazamiento, fuera de estabilidad” para el éxtasis. Pero también insiste en la experiencia misma del éxtasis, sea la de un chamán, un místico, un teúrgo, un brujo o un perfórmata. Porque tanto

en el éxtasis como en el trance, el sensorio se tensa hasta alcanzar la curva de los espacios nacientes, suspendiéndonos en el movimiento irreferencial (el viaje, el vuelo, la translocación, la ubicuidad), cuyo dinamismo desborda los géneros y las formas, se escurre entre los reinos y los contornos. Adherirse a ese pulso desobliga con respecto al organismo y sus funciones, libera de actuar en función de cualquier representación a priori del territorio (sea éste objetivo o subjetivo): “Ese conjunto de movimientos, ligados a actos definidos, se disuelve en el trance desde el instante en que el ritmo, las drogas o el incienso devuelven al cuerpo su disponibilidad”, nos susurra Jean Duvignaud en un texto sobre ceremonias umbanda en las ciudades de 6 Fortaleza y Recife, en Brasil . Si a algo conduce el éxtasis es, pues, al gozo del espacio en su inherente y despautada improvisación, ahora vuelto puro spatium de intensidades, articulado por un entrecruzamiento de bordes móviles, anexactos, devueltos a su perenne natividad: “zona de vacilación”,

dice Duvignaud7, ni exterior ni interiorizable, y para la cual habría que definir tanto “una duración original como una aprehensión original del 8 espacio” .

Sucede que un aspecto clave del trance es que en él se experimenta una especie de suspensión. No tanto una anulación o interrupción, sino, antes 9 bien, algo así como un elástico movimiento de flotación , de levitación, por el cual irrumpe, concretamente (es decir, en la experiencia), la potencia de lo indeterminado, la cual lejos de separar el universo en entidades discretas (como lo hace la forma) o de fusionarlo en una continuidad indistinta (como lo haría una forma eminente –o su simple y torpe negación), destila una fuerza de vinculación dinámica por fuera de las aduanas formales (ni la forma ni lo amorfo: lo nebular). Suspense o vaivén del oleaje en el que resuena, también, el ápeiron de Anaximandro –lo ilimitado e indeterminado–, a la vez principio y elemento del Cosmos que opera a la manera de un “torbellino”, y cuyo aspecto generatriz ha sido explorado simbólica y experimentalmente por innumerables alquimistas, místicos, brujos y teúrgos (tanto antiguos como contemporáneos). Baste recordar que para la concepción kabbalística que se desprende del Zohar, el Universo brota del Ain Soph o lo ilimitado, cuya primera manifestación (o sephira) es Kether, uno de cuyos nombres es: “Los primeros torbellinos”. Si además recordamos, con Adrián Cangi, que ápeiron, en lengua oral, “había servido para designar el mar, cuyos límites no pueden determinarse con precisión”10, podemos releer, a millas 11 de la interpretosis cultural , aquella declaración de Saint-John Perse en la que afirma: “la poesía es ante todo movimiento (…), no tiende sino al movimiento y a la frecuentación del movimiento, en todos sus recursos vivientes, los más imprevisibles. De allí para el poeta, la importancia total 12 del Mar” .

Varios testimonios recogidos por Duvignaud en el Maghreb o en los terreiros de Brasil, coinciden con estas intuiciones acuáticas: “Se cae en el vacío”, “No, no es como cuando se bebe; cuando se bebe hay enervamiento.

13 Aquí, es más blando”, “Nadas, te vuelves y te dejas flotar de espaldas” .

En la blandura oceánica del éxtasis, rozamos la meditación de las medusas, la líquida respiración de una vacuola ameboidal: “ese estado de trance que nos enfrenta al elemento acuático de la materia”14. Accedemos a un “estado de marea” o –como prefieren llamarlo los participantes de ciertos cultos ayahuasqueros– de mareación: reposo profundo en los advenimientos, paz inespecífica en el viaje a través de los mundos (o mutaciones). Porque el éxtasis y el trance no son, en realidad, sino diversas modulaciones de un plano de transeúncia. ¿Adónde se sale cuando no se está? / ¿Adónde se está cuando se sale?, pregunta Perlongher en Aguas aéreas (libro inspirado por sus experiencias extáticas con ayahuasca en el Amazonas brasilero). Y la respuesta es precisa y anexacta: en ningún lugar, porque es el mismísimo lugar, en su núcleo más íntimo, lo que está de paso. Reynaldo Jiménez, en su epílogo a Aguas aéreas, precisa: “No es un asunto de entradas o salidas, no es un asunto”. Si la transeúncia que motoriza el éxtasis no es un asunto, es porque resulta irreductible tanto a la inmanencia como a la trascendencia, ambas figuras de la inmovilidad. El éxtasis instaura, en cambio, el “estado de pasaje” mismo.

Por similar cauce, Alan Watts nos ofrece una definición imbatible, por lo sencilla y conducente, del éxtasis cuando lo relaciona directamente a la experiencia de lo vibratorio: “El éxtasis es la sensación de rendirse a las vibraciones, y a veces a las percepciones, que le sacan a uno de su presunto yo”15. Rendición que no implica acatamiento ni sometimiento (en virtud de la carencia de un centro de control egoico), sino el quiasmo excepcional de una entrega activa (pues el Yo no “desaparece”, sino que ya no es centro ni origen de nada). De ahí que para Watts el éxtasis se vincule, ante todo, a las sublimes artes de la “navegación”, del “surf ”, de la “natación” y de la 16 “aviación” . Deleuze (en su libro Conversaciones) también pensaba de este modo cuando hablaba de la nueva concepción del movimiento presente en ciertas artes deportivas: “Todos los deportes nuevos —el surfing, el

windsurfing, el ala-delta— se basan en la inserción en una ondulación preexistente. Ya no hay un origen como punto de partida, sino un modo de ponerse en órbita. Se trata fundamentalmente de situarse en el movimiento de una gran ola, de una columna de aire ascendente, de “colocarse entre”, y no ya de ser el origen de un esfuerzo.”

Decíamos más arriba que la experiencia extática involucra una especie de gozo del espacio. Cabe precisar ahora que no se trata de un sentimiento familiar o humano (y que podríamos reconocer con tan solo hojear el álbum afectivo de la especie), sino antes bien de un “estado indefinido, 17 pero específico” : una nebularidad singular. Implica, claro está, una cierta voluptuosidad, pero de un tipo muy especial: voluptas pre-humana que no se atribuye al yo ni nos devuelve a él como al sujeto de toda modificación afectiva, sino que, en tanto afecto de las cosas mismas (ahora fluctuantes pre-cosas), acaba devolviendo el yo a la intensidad dinámica del espacio, convirtiéndolo en la simple huella de un autoconsumo: extraña emoción de una Naturaleza desconocida. Esto es también lo que Deleuze señalaba en el proceso esquizofrénico: “bajo las alucinaciones sensoriales, bajo el propio delirio del pensamiento, hay algo más profundo, un sentimiento 18 de intensidad, es decir, un devenir o un tránsito” .

Experiencia cuya jineteada adjudicará más tarde, en su Mil mesetas, a las prácticas brujas, las cuales explorará como uno de los modos eminentes 19 de conexión con los devenires contra natura en la mismísima naturaleza .

Devenires, en suma, que por la desnudez de su drapeada extranjería 20 constituyen “la verdadera Naturaleza que atraviesa los reinos” . A lo que agregará Perlongher con idéntica puntería: “soltar lo que está antes: (…) el 21 chamán de cada poeta” . Ni regresión ni evolución (ambas estructuradas en base a “deberes” cronológicos o “etapas” = el Calendario como nueva policía), se trata más bien de una involución creadora: viaje intensivo y contemporáneo hacia nuestro desierto germinal. Lo que supone, concretamente, mudar la piel en placenta portátil, enchufarse al huevo embriogénico que nos indetermina. Vagabundo de los limbos, el extático es un mutante entre las mutaciones del Universo. Es quien encarna, como el designio sin telos de un súbito acaecer, aquella invitación lanzada por el profeta gnóstico del Evangelio copto de Tomás: “¡Vuélvanse transeúntes!”.

IV. EL MONSTRUO EXTÁTICO Pero el mutante no es aquel monstruo rígido que posa para la foto de algún catálogo bestial, para el click del cliché. De nada serviría invocar la potencia mutante del monstruo si se lo continúa construyendo por amontonamiento de determinaciones heteróclitas, cual desorden de pedazos preformados, o mediante la sobredeterminación de un elemento particular. Recluida al interior del ghetto de la determinación, la monstruosidad no pasaría así de ser un mero efecto exterior, accidental, puramente negativo: lo anormal.

Dice Maurizio Lazzarato: “Subyacentes a los equilibrios móviles, actúan fuerzas momentáneamente sometidas, pero virtualmente libres (…). El tipo –o el individuo– no es sino una estabilización, una clausura momentánea del infinito de monstruosidad que cada fuerza oculta en sí en sus relaciones con las demás fuerzas. La monstruosidad definida de este modo no es la excepción al tipo, sino su propia naturaleza”22. La cita sólo importa si se capta la intuición que borronea la forma y desborda, de este modo, la imagen congelada que sigue, hoy en día, brindándosenos del monstruo: “Para producir un monstruo”, nos dice Deleuze, “más vale hacer subir el fondo y disolver la forma (…), ese punto preciso en que lo determinado mantiene 23 su relación esencial con lo indeterminado” . Ahí, en esa confluencia fulgurante, suspensiva, de la determinación y la indeterminación, emerge una región vinculante de puras irradiaciones claro-oscuras, la cual pone en cuestión la ya mencionada alternativa infernal que promueve el ojo formalista: o bien la forma, o bien lo amorfo; o bien la regla, o bien la excepción a la regla –dualismos que finalmente enquistan a la forma y/o a la regla como si se tratase de los fundamentos de las cosas.

Habrá que insistir una vez más, entonces, en que la monstruosidad no machaca con la transgresión de la norma, en una simple oposición que se solazaría, decíamos antes, en la combinatoria “desorganizada” de lo que ya existe. Más bien, se alcanza tan sólo ahí donde la mutación se confunde con el origen, donde la desviación es, en su poli-insistencia, el nacimiento mismo del Gen. Es, en tal sentido, una excepcionalidad previa a toda regla: la excepción de sí. Desestabilización siempre primera,

el monstruo no es estático, sino, más bien, extático. Hay que estar “en el medio” para comprender la irreductibilidad movediza de un monstruo. No en un punto medio o espacio localizable, sino en el intermezzo de todos los puntos, en los hiatos perturbativos que desmienten la “puntualidad espacial” al deshacer sus límites: “el entre no como relación localizable, sino 24 como movimiento transversal” . Llevado a su potencia cosmológica, sólo se comprende un monstruo si se lo entrelaza a la infinita monstruosidad 25 del Universo : intermedialidad primaria de las ondulaciones universales.

Inútil, por lo tanto, retrucarnos con aquella identificación o fusión total que algunas indelicadas lecturas suelen extraer de ciertas tradiciones místicas, porque indiscernirse de una naturaleza mutante vuelve inviable, desde el vamos, cualquier coincidencia con un espacio fijo o fondo indiferenciado, al hacer del universo un continuo de variación en el que, intermediales, cofuncionamos. Si se deviene-animal, se trata siempre de un animal inacabado, vaporizado, que se sustrae a la definición del contorno. Si se deviene-vegetal, es solo en la coctelera de una selva celular, apenas esbozada en su gestualidad de floración. Todo devenir es molecular y cósmico a la vez, en un infinito de conexiones: no hay fondo indiferenciado al que fusionarse.

Lejos, entonces, de un rejunte frankeinstino de órganos privados de cuerpo o de la simple carencia de un Yo, el monstruo manifiesta, en cambio, la lógica inherente a otro tipo de cohesión. Mutación incesante sin imagen ni partes, sin fotografía ni pedazos, sin calco ni piezas, la monstruosidad es esencialmente un cuerpo en el que cualquier órgano se convierte en la señalización transeúnte de una intensidad, en el viboreo preverbal de una vibración, como en los microuniversos de la larva o el embrión, atravesados por movimientos o dinamismos genesíacos que recusan 26 cualquier predestinación orgánica . Comenta el poeta Henri Michaux, luego de experimentar con psilocibina, mescalina y hachís: “Se opera una vasta redistribución de la sensibilidad. Usted siente menos aquí, y más allá. ¿´Aquí´ dónde? ¿´Allá´ dónde? En decenas de ´aquí´, en decenas de ´allá´, que usted no conocía, que no reconoce. Zonas oscuras que eran claras. Zonas ligeras que eran pesadas. Usted ya no desemboca en usted, y la realidad, incluso los objetos, al perder su masa y su rigidez, dejan de oponer una resistencia seria a 27 la omnipresente movilidad transformadora” . Porque el Universo no sería, en realidad, sino el dinámico entretejido de estos infinitos micro-universos

en continua variación. En esa turbulencia, ya no somos sino un vapor, un vaho vanoleante, el lujo de un flujo, la ola de un halo: el proto-perfume irreconocible en el que nace el olfato. El monstruo es el escalofrío, la entidad germinal que nos desposee: la inmersión celebratoria en una experiencia nebular.

V. LA EXPERIENCIA NEBULAR Reiteremos una de las citas de Deleuze, poniendo el foco en una palabra fundamental: “ese punto preciso en que lo determinado mantiene su relación esencial con lo indeterminado”. Tal parece que toda precisión implica siempre una captación de la zona indeterminada de cualquier determinación, la cual le permite sustraerse al torniquete de un reconocimiento total, brindándole 28 así su rasgo singular, irreductible . Porque si toda sensibilidad biológica o culturalmente medicalizada sólo capta aquello que, según el hábito, se deja reconocer (y por lo tanto, reducir a sus categorías generales), una experiencia singular, en tanto irreductible, no podría acontecerle sino en la interrupción (al menos parcial) de su mecanismo de reconocimiento.

Como venimos insistiendo, entonces, no se trata en este texto de levantar la 29 oriflama reactiva, opositiva, de una ausencia de precisión. La nebularidad que asalta la percepción cuando ésta se encuentra con lo irreconocible, no constituye una imprecisión, sino, de hecho y de derecho, justamente lo contrario. En tanto existe un vínculo inseparable entre “precisión” y “singularidad”, la experiencia, tal y como despunta en el éxtasis límbico y nebular que se le abre al mutante, conlleva un sentido de la precisión en extremo diferente al del reconocimiento: como en un cuadro de Turner, “su ´borrosidad´ no es una deficiencia de enfoque sino la exigencia de una visión más precisa”, nos recordarán, cordiales, Schérer y Hocquenghem en 30 El alma atómica .

Se vuelve necesario, entonces, desligar la singularidad de la forma, la precisión de la claridad, y el sentido del significado, ya que las tres

características del imperativo de reconocimiento corresponden a un tipo 31 de experiencia fotográfica, de imágenes inmóviles , en tanto las que acompañan al imperativo de aventura (y a su función perfórmata) nos permiten captar las intensidades de las cosas en su vibración irreductible.

De modo que una conversión, por la vía que fuese (corporal, meditativa, espontánea, artística, ritual, farmacológica, etc.), de la percepción en una trans-percepción transeúnte, trae consigo los lineamientos de una lógica diferente, de exigencias extremas (en tanto responde a un dinamismo continuo). “Singularidad”, “precisión” y “sentido” expresarían, así, los rasgos inherentes a la irreductibilidad de lo intermedial y a su (auto)captación: cuestión, dirá Deleuze, de “semiótica perceptiva (…). No es fácil percibir 32 las cosas por el medio (…): intentadlo y veréis cómo todo cambia” .

Estos rasgos evaden, entonces, la alternativa de la forma y lo amorfo (o del orden y el caos), de la claridad y la oscuridad, del significado y el sinsentido, al hincar sus dientes en lo conectivo-compositivo del devenir nebular, de la variación hormigueante. En primer lugar, para una visión nebular, una singularidad es el aspecto por el cual una variación intensiva se conecta, esencialmente, con las infinitas variaciones del universo por medio de la onda que las atraviesa, sin cerrarse en una individualidad definida: visión de los “detalles sin estructura” mediante “un barrido (scanning) que los 33 sustrae del caos a la vez que los mantiene en sus contornos indefinidos” .

Decíamos antes que la forma no era el único modo de cohesión posible; junto a Guattari, llamamos ahora a este modo dinámico de composición de irreductibles: transistencia (en su doble aspecto de persistencia local – 34 singularización nunca del todo localizable– y consistencia transversal) .

De ahí que la precisión implique un déficit de claridad, aunque no de distinción. En la zona crepuscular del claroscuro, emergen las micropercepciones que se fugan de la claridad niveladora, vinculadas más bien al cosquilleo, al escalofrío, al cabrilleo, a la crepitación, al estremecimiento, al temblor, al fervor o al hormigueo flotante. Desenfocar al General es precisar el singular, la anexactitud del mutante. Si la precisión es inexacta,

ello no se debe a circunstancias accidentales, como si estuviera condenada a una eternidad de aproximaciones deficientes en torno a una presencia exacta que se le escaparía, sino por la esencial inexactitud de lo captado: el hacer-se mismo de las cosas. De ahí que la precisión nebular (lo anexacto) 35 no sea sino “el paso exacto de lo que se hace” .

Nebularidad que puede rastrearse, asimismo, en diversas experiencias esotéricas, místicas, filosóficas, artísticas y psicodélicas. Por empezar, vale recordar el ya mencionado nombre assiático (en el nivel más concreto de manifestación) que recibe la primera sephira del Árbol de la Vida en la kabbalah: “Los primeros torbellinos”. Pero en el Zohar también pueden leerse pasajes como el siguiente –en el cual se separa a la “niebla” (caracterizada por expresiones anexactas como “oscura llama”) tanto de la forma como de lo amorfo–: “Al principio, cuando la voluntad del Rey comenzó a actuar, grabó unas señales en el aura celestial. Una oscura llama surgió en el ámbito más secreto del Infinito, como una niebla que se forma en lo amorfo, penetrando en el círculo de aquella aura, ni blanca ni negra, ni roja ni verde, ni de ningún color en absoluto. Sólo cuando dicha llama adoptó dimensiones y extensión hizo brotar brillantes colores”. Intuición nebular que adquirirá mayor complejidad a manos de la corriente mística del sufismo iranio –estudiada extensa e intensamente por el filósofo Henry Corbin–, en tanto que de esa “oscura llama” extraerá una singularísima metafísica de la luz, cuya noción del color nebular será inseparable de la transparencia naciente del aura de la Tierra (su devenir-imperceptible).

Bastaría con citar un hadîth extensamente meditado por uno de los sufíes de Irán de los siglos XII y XIII, Ibn´Arabî, para pescar la sutileza intermedial de la que hacen gala los místicos nebulares (y que debería llevarnos a redefinir las ideas recibidas acerca de lo que se pone en juego en las así llamadas “teologías negativas”): “Alguien preguntó al Profeta: ¿Dónde estaba tu Señor antes de crear su creación (visible)? –Estaba en una Nube; no había espacio ni por encima ni por debajo”36; a lo que añade 37 Corbin: “todo es creado en esta Nube” . Y esta Nube, como aquella niebla

del Zohar que brota del ámbito más secreto del Infinito, no es una simple “negación” de la forma (lo amorfo), sino la “potencia pura”, positiva, de una creación, o como precisará, en una entrevista, el ya mencionado poeta 38 Kenneth White: “La bruma es un espacio de potencialidad” .

En estas tradiciones, de hecho, la nebularidad es, a su vez, inseparable de la luz primordial o divina que ella expresa en toda su informalidad (esa “oscura llama” del Zohar). Los sufíes de Irán la llamarán: “luz negra”, la cual 39 no puede manifestarse sino “velándose en el estado de objeto” . Lo que no implica negatividad alguna, en tanto crea para sí su propio modo nebular de manifestación visionaria, o lo que los sufíes llaman fotismos (colores puros o “actos de luz”), los cuales “ni siquiera tienen que estabilizarse, para 40 ser colores, en la superficie de un objeto que sería su prisión” , pues, al actualizarse, crean su propia materia sutil de aparición: “El mundo de los colores en estado puro, los orbes de luz, es el conjunto de los actos de esta Luz que los hace luces y que no puede manifestarse más que por estos actos, 41 sin ser nunca visible en sí misma” . A esta esencial adherencia de la luz invisible y el color visible “hay que entenderla como relación del acto de 42 luz con la potencialidad infinita que aspira a revelarse” , relación que sólo se da en el mundo intermedial de los acontecimientos (Tierra de Hûrqalyâ o mundus imaginalis), al que se accede gracias a la fisiología de luz alcanzada por el místico en la experiencia visionaria.

Semejante es la distinción que Schérer y Hocquenghem, en un comentario sobre Ruskin, trazan entre el color considerado como código u objeto y el 43 color captado como fuente o movimiento (no andamos muy lejos, así, de la ecuación: “imagen = movimiento” que Deleuze supo explorar en el Bergson de Materia y memoria, la cual conecta, a la vez, la materia con la luz y la invisibilidad de la luz con su velocidad infinita44). En la misma línea, 45 Deleuze nos recuerda, en su texto sobre T. E. Lawrence , que para los árabes

del desierto la luz es “lo transparente puro, invisible, incoloro, informal…”.

Luz divina que no es, de ningún modo, una trascendencia sino más bien “la abertura que hace el espacio”. Y es precisamente la niebla “lo que va a llenar el espacio”, como “el primer estado de la percepción naciente”.

La luz divina en el espacio “es la visión, que va de lo transparente puro invisible al fuego púrpura en el que cualquier visión se abrasa”. Experiencia nebular en la que “el color es movimiento, es desviación, desplazamiento, deslizamiento, oblicuidad…”, al igual que en las visiones fóticas de los sufíes de Irán, o en las precisiones atómicas de Schérer y Hocquenghem: “El alma del color… es siempre medio y transparencia, movimiento”, “la 46 transparencia es ante todo coloración del mundo, desborde de flujos” .

Sucede que el color, así agitado, se vuelve manifestación nebular del movimiento infinito, por eso trans(a)parente, de la Luz o potencialidad infinita que lo crea. Si en la experiencia nebular ya no hay distinción entre un “campo de realidad”, un “campo de representación”, y un “campo 47 de subjetivación” , es porque la percepción se ve ahí confrontada “a su propio límite”. De este modo, la percepción ya no está “en la relación entre un sujeto y un objeto, sino en el movimiento que sirve de límite a esa relación”; esto es, está “entre las cosas, en el conjunto de su propio entorno”. Ahí, “lo imperceptible deviene algo necesariamente percibido, al mismo tiempo que la percepción deviene necesariamente molecular: llegar a agujeros, a microintervalos entre las materias, los colores y los sonidos, en los que se precipitan las líneas de fuga, las líneas del mundo, las líneas 48 de transparencia…” .

De ahí que el sentido de una experiencia nebular, aún si a-significante (en tanto no se encierra en el lenguaje), tampoco decante en el sinsentido, sino que, antes bien, revele el “tembladeral de oro” (Madariaga) que constituye al signo toda vez que se lo devuelve a su transeúncia, destilando así su propia función perfórmata. Como dice Reynaldo Jiménez, trazando la distinción entre sentido y significado: “el sentido es algo que no se sabe previamente y 49 no se confirma después. Es algo así como la emanación de un movimiento” .

En el terreno de la escritura (o del arte en general), esto supone que, en tanto lo que se designa o expresa es inexacto en sí mismo (mutante), ya no hay ni significado propio (definición) ni significado figurado (metáfora), sino 50 tan sólo “expresiones inexactas para designar algo exactamente” : el sentido como la emanación de un movimiento o la literalidad de una variación. La poesía, según estas intuiciones, no sería sino el esbozo sin bozal de una voz vacilante.

La función perfórmata, de hecho, emerge también como la nebularidad vinculante entre las diversas artes, y entre el arte y el resto de las disciplinas.

Porque una vez alcanzada una experiencia nebular –indisciplinada aunque consistente–, ya no es posible invocar una interdisciplinariedad que tan sólo produciría una forzada puesta en común entre códigos preformados (correspondencia frankeinstina o monstruo estático). Lo que se atraviesa, en cambio, es el entre-espacio o limbo que precede a la separación formal entre estas diversas codificaciones o esferas autónomas, inespecificándolas (aunque sin confundirlas) en un agenciamiento primero, poroso, genéticamente mestizo y esencialmente promiscuo, inocente antes que puro, y que ya solo retiene de aquellas sus vectores nebulares, es decir: conectivos, dinámicos, singulares e irreductibles.

Incluso en una “performance” –si es que se logra en ella evitar la actuación–, jamás se ha buscado comunicar Algo (contenido que remitiría siempre al Yo o a la Cultura), sino que se ha perseguido, más bien, coirradiar el Alien = x que menos nos confirma, abriéndonos así al misterio 51 de los estremecimientos . “No carecemos de comunicación, por el 52 contrario nos sobra, carecemos de creación” , nos recuerda, una vez más, Deleuze en su último libro, como si se tratara de un testamento perfórmata. Porque la creación sólo acontece por fuera de cualquier esquema preestablecido (trátese éste de la forma o de lo amorfo), y por lo tanto, en el corazón turbulento de una experiencia nebular. Por parafrasear a Virginia Woolf, tal y como es citada por Deleuze: ¿Quién habla de performance? El perfórmata no. Aún a la hora de realizar una performance, lo que le interesa a él es, siempre, otra cosa.

i _ Este texto ha sido extraído del libro: Perfórmatas “X” Alógenos, Buenos Aires, Allox editorial, 2013 (compilado por denaKmar naKhabra), y que reúne a 22 perfórmatas del aquí-ahora (entre poetas, músicos y pintores) ensayando en torno a la cuestión de la performance. El libro contiene además ilustraciones, fotografías de archivo, y otros etcéteras. Se publica acá una versión ligeramente modificada del texto original. ii _ JUAN SALZANO nació en Buenos Aires, Argentina, en el año 1980. Es poeta, performer y Prof. de Filosofía (U.B.A.). Miembro de los grupos La madreRes, Manikhem, Laboratorio Sintético Deleuziano (LSD), Frente Dionisíaco Pyra, y del proyecto extitucional: Escuela Cuaternaria Inter-Reinos (ECI-R), propiciado por la Estación Alógena. Ha publicado: Muletología (Buenos Aires, Tsé=Tsé, 2006) y ¡Afrodictum! (Montevideo, La Propia Cartonera, 2010 – Buenos Aires, Allox, 2011). También compiló y prologó el libro colectivo: Nosotros, los brujos. Apuntes de arte, poesía y brujería (Buenos Aires, Santiago Arcos, 2008), y realizó la selección, traducción y prólogo de: Deleuze y la brujería (Buenos Aires, Las Cuarenta, 2009), con textos de Matt Lee y Mark Fisher. Ha sido publicado en dossiers y antologías, tanto en libros como en revistas -virtuales y en papel-, de Argentina, Brasil, Uruguay, México-E.E.U.U., Chile y Perú, como Indios del espíritu. Muestra de Poesía del Cono Sur (La Flauta Mágica, 2013), libro compilado y prologado por Roberto Echavarren, y Perfórmatas “X” Alógenos (Allox, 2013), compilado por denaKmar naKhabra y prologado por el Colegio de la Aventura Anterior. Escribió ensayos sobre la obra de Néstor Perlongher y de Reynaldo Jiménez, publicados, respectivamente, en la reedición de los Poemas completos de Perlongher (La Flauta Mágica, 2012) y en el libro Plebella 25 números. Antología 2004-2012 (Eudeba, 2013).

En la actualidad, prepara la edición de su nuevo libro de poemas: Ameba maga, y trabaja en la selección, traducción y prólogo de: Gilles Deleuze: micropolítica y esoterismo (varios autores), y la traducción y prólogo de: Deleuze Hermético. Filosofía y prueba espiritual, del filósofo estadounidense Joshua Ramey.

1 En: Néstor Perlongher, Prosa plebeya. Ensayos 1980-1992, Buenos Aires, Colihue, 1997, p. 60.

2 “Causas y razones de las islas desiertas”, en: La isla desierta y otros textos. Textos y entrevistas (1953-1974), Valencia, Pre-textos, 2005, pp. 16-17.

3 De hecho, White defendió una tesis llamada precisamente: El nomadismo intelectual. Uno de los jurados de dicha tesis fue Gilles Deleuze, quien luego la citaría, aún inédita, en su libro: Mil mesetas.

4 El Antiedipo, Buenos Aires, Paidós, 2005, p. 12.

5 Ibid.

6 El sacrificio inútil, México, FCE, 1997, p. 27 (SI).

7 SI, p. 26.

8 SI, p. 29.

9 Insiste Duvignaud: “el trance (…) ese estado flotante que escapa a toda organización”, en: SI, p. 44.

10 Adrián Cangi, Deleuze, Buenos Aires, Quadrata, 2011, p. 46.

11 Dice Perse: “Nada me parece, por lo demás, más sorprendente, como contradicción, que querer explicar a un poeta por la cultura”. En: “Carta a Roger Caillois, 26 de enero de 1953”, citada en: Roger Caillois, Poética de St.John Perse, Buenos Aires, Sur, 1964, p. 191.

12 Ibid.

13 SI, p. 29.

14 SI, p. 32.

15 El futuro del éxtasis y otras meditaciones, Barcelona, Kairós, 1995, p. 42 (FE).

Henri Michaux hablaba también de una “fe por vía vibratoria”, refiriéndose al éxtasis ondulatorio o misticismo molecular provocado por la mescalina: “la onda que ayuda a adorar”, y que también hallaba en los místicos orientales. Ver: Conocimiento por los abismos, Buenos Aires, Sur, 1972 (CA), p. 20-21.

16 Ibid., pp. 37, 43 y 52.

17 SI, p. 29.

18 “Esquizofrenia y sociedad”, en: Dos regímenes de locos. Textos y entrevistas (1975-1995), Valencia, Pre-textos, 2007, p. 44.

19 Ver: “Recuerdos de un brujo I, II y III”, y toda la meseta sobre el devenir, en: Mil mesetas, Valencia, Pre-textos, 2002 (MM). También consultar: Deleuze y la brujería, Buenos Aires, Las Cuarenta, 2009; y Nosotros, los brujos, Buenos Aires, Santiago Arcos, 2008.

20 MM, pp. 247-248.

21 Papeles insumisos, Buenos Aires, Santiago Arcos, 2004, p. 307 (PI).

22 Políticas del acontecimiento, Buenos Aires, Tinta Limón, 2006, p. 77.

23 Diferencia y Repetición, Buenos Aires, Amorrortu, 2002, p. 62.

24 MM, p. 29.

25 Nos recuerda Watts: “Tú no viniste a este mundo; saliste de él, como una ola del océano”. Ver: FE, p. 169.

26 Dice Roberto Echavarren: “Si el hombre ha muerto, hay que encontrar una nueva posibilidad: la fuerza esporádica y anómala que nos recorre”, en: Arte andrógino, Montevideo, HUM, 2010, p. 64.

27 CA, p. 9.

28 Usamos acá el término “irreductible” en el sentido en el que lo esgrime Reynaldo Jiménez en su libro: El cóncavo. Imágenes irreductibles y superrealismos sudamericanos, Buenos Aires, Descierto, 2012.

29 ¿No son las nebulosas, precisamente, los estados intermediales suspendidos entre la muerte y el nacimiento de las estrellas?

30 El alma atómica, Barcelona, Gedisa, 1987, p. 167 (AA).

31 Aunque se trate de sensaciones acústicas, olfativas, táctiles o gustativas (o incluso de emociones), todas ellas se encuentran, si pasadas por la mecánica del reconocimiento, aún sometidas al carácter fotográfico del ojo; lo que podría caracterizarse como el aspecto panóptico de la percepción. Cuando el ojo (y en consecuencia todos los demás sentidos) se vuelven táctiles (hápticos: en tanto contactos intensivos), ya estamos frente a un aspecto de la percepción que podríamos llamar panháptico.

32 MM, p. 27 33 AA, p. 167.

34 Cartografías Esquizoanalíticas, Buenos Aires, Manantial, 2000, p. 18.

35 MM, p. 25.

36 Citado en: Henry Corbin, La imaginación creadora en el sufismo de Ibn´Arabî, Madrid, Destino, 1993, p. 217 (IC).

37 IC, p. 218.

38 Ver: http://www.resonancias.org/content/read/1402/occidente-oriente-ymas-alla-segun-kenneth-white/. Resuena acá otro de los testimonios recogidos por Duvignaud, en el que uno de los participantes del culto extático de Recife expresa: “Se boga entre la bruma”. Ver: SI, p. 31.

39 Henry Corbin, El hombre de luz en el sufismo iranio, Madrid, Siruela, 2000, p. 114 (HL).

40 HL, p. 115 41 HL, p. 116.

42 Ibíd.

43 AA, p. 150.

44 Ver: Gilles Deleuze, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Buenos Aires, Paidós, 2005, capítulo 4, y Henri Bergson, Materia y memoria, Buenos Aires, Cactus, 2006, capítulo I. 45 Para todas las citas de este texto de Deleuze, ver: “La vergüenza y la gloria: T.E. Lawrence”, en: Crítica y clínica, Barcelona, Anagrama, 1996, pp. 160-175.

46 AA, p. 149.

47 MM, p. 27.

48 Para todas las citas acerca de la percepción: MM, p. 283. Las innumerables experiencias psicodélicas emprendidas, durante el siglo XX, mediante el uso de drogas enteogénicas –de W. James a Artaud, de Hoffman a Michaux, de Jünger a Huxley, de Leary a McKenna, por sólo mencionar a los “clásicos”–, convalidan este mismo tipo de modificaciones perceptuales. Para una buena lista bibliográfica sobre el tema, consultar la que aparece como anexo en: John White (comp.), La experiencia mística y los estados alterados de conciencia, Barcelona, Kairós, 2005 (1979).

49 En: Arroyo, Guido, “El hipnotismo me pudre: diálogo con Reynaldo Jiménez”, Revista Laboratorio 5 (2011): n. pag. Web: <http://www.revistalaboratorio.

cl/2011/12/el-hipnotismo-me-pudre-dialogo-con-reynaldo-jimenez/> 50 MM, p. 25.

51 Las performances realizadas por el Frente Dionisíaco Pyra vienen recuperando, desde el 2005, esa proto-promiscuidad de los estremecimientos que, inocente maelstrom o fiesta inolvidable, lo invade todo. Mediante la inclusión de cualquier elemento (sea instrumento, ropaje, luz, movimiento, texto, etc.) en el torbellino rítmico que cohesiona por fuera de todo código (al desconectar el elemento de su forma, reteniendo así tan sólo su intensidad y su función libre), las performances del Frente vuelven concreta la singularidad creadora, extática, del “ritmo” (en tanto irreductible a toda “medida” marcial) sobre la cual tanto Boulez, como Deleuze y Watts meditaron intensamente. Dice Watts: “En el movimiento de las olas no hay un ritmo marcial, quiero decir de “marcha”. El compás marino armoniza con nuestra propia respiración. (…) Su pulsación carece del espíritu mezquino de las mediciones. Es la respiración de la eternidad, como el dios Brahma de la mitología hindú, que inhala y exhala, manifestando y disolviendo los mundos en cada ademán”. Ver: FE, pp. 9-10.

52 ¿Qué es la filosofía?, Valencia, Pre-textos, 1999, p. 110.

EL TEXTO EN EL TEATRO:

UN FANTASMA QUE BAILA EN LA LLUVIA. Preguntas, posibilidades e incertezas en torno a las relaciones entre texto, escritura, cuerpo y escena. i de Leti Paz Sena

Llovía, llueve: cuando vivía en Buenos Aires, no extrañaba la lluvia. Acá, en Córdoba, de abril a septiembre –aproximadamente-, no sólo la extraño, sino que por momentos podría sentir cómo ella me extraña a mí, a mi paraguas (orgullosamente) transparente, al frizz de mi pelo, a mi nunca adecuado calzado.

Por eso, estos días de casi (no) lluvia, releo/reescribo un deseo de lluvia.

Miro los renglones y pienso: lluévanme. Y se inaugura una palabra imposible –un verbo que no puede tener sujeto ni objeto directo- que reivindica su imposibilidad. Renglones llueven preguntas.

Este escrito tiene, como punto de partida, una hipótesis/intuición: el teatro interpela a la noción de texto: la trastoca, la cuestiona, la amplía. No sólo la hace dialogar con otros sistemas de signos, sino que son varios -y complejos- los procesos semióticos que intervienen en el pasaje del texto a la escena. Pero, para ir más allá, podemos pensar en otros itinerarios: aquellos en los que lo escrito resulta un efecto de la escena. De esta manera, se habilitan preguntas sobre la relación entre palabra y acción que invitan a entender la lingüisticidad del texto siempre como un borde hacia otra cosa o como un salto dado o por dar. ¿Es el texto más que palabra? ¿Puede, un cuerpo, ser un texto? ¿Cómo se convierten los renglones quietos en movimientos representados, a través de qué mecanismos, qué decisiones semióticas y/o epistemológicas y/o estéticos y/o políticas? O, “al revés”, ¿cómo logra una serie de improvisaciones

-evanescentes, efímeras- convertirse en texto -estable, fijo… en principio-, a través de qué mecanismos, qué decisiones semióticas y/o epistemológicas y/o estéticas y/o políticas?

Entonces, a partir de estas inquietudes, y asumiendo que el texto es un signo más dentro del espectáculo teatral -no una norma a la cual serle fiel-, arriesgo: el estatuto del texto cambia en la instancia compositiva de un espectáculo teatral y proyecta esa modificación hacia el espectador. Y en tanto el teatro postula al cuerpo como signo, éste puede ser leído como texto. Llueven preguntas. ¿De qué manera palabra y cuerpo se implican mutuamente? ¿Cuál es el lugar del texto en el proceso creativo y cuál es el grado de influencia que la acción escénica ejerce en el texto por escrito? ¿Cuáles son las relaciones entre texto, escritura, cuerpo y escena? ¿En qué oscuro (¿húmedo?) rincón de mi mente el recuerdo de cruzar la lluvia corriendo para llegar a ver una obra de teatro a tiempo se relaciona con estas palabras que siguen (llueven)?

RETEATRALIZAR A BARTHES: APORTES DESDE EL ABANDONO Una casualidad abre las puertas al enigma. Pensaba en los tres últimos cursos que Roland Barthes dictó en el Collège de France entre 1976 y 1980: Cómo vivir juntos, Lo Neutro y La preparación de la novela. Pensaba en Barthes y en su concepción de escritura. Pensaba en la relación escritura/ dramaturgia. Pensaba en Barthes y en el enunciado. Pensaba la obra teatral como enunciado. Pensaba el matiz, pensaba el gesto, pensaba en la figura

del panorama para aproximarme a la especificidad del teatro. Pensaba en Barthes como aporte, como herramienta para leer el teatro. Pensaba en algunas pequeñas alusiones a la teatralidad: pensaba en cómo Barthes rodeaba al teatro, lo miraba de reojo.

Pensaba. Y para corroborar la cronología de sus textos publicados, para entender en simple diacronía los saltos epistemológicos de Barthes, nada más rápido que Wikipedia. Y, sin querer, casi mirando de reojo, leo en el listado de sus obras: Escritos sobre el teatro, Paidós, 2009, ISBN 97884-493-2289-1. La casualidad me sacude: Barthes iba al teatro, Barthes pensaba en el teatro, Barthes dejó de ir al teatro, Barthes dejó de escribir sobre teatro. ¿Cómo atreverse a traducir, a trasladar, a tomar prestadas sus reflexiones para comprender el teatro? ¿Cómo pretender entender el teatro desde un pensamiento que lo ha abandonado?

Procurando, entonces, no caer en la arrogancia -lo último que hubiera querido Barthes- de “querer estar diciendo cosas que a él no se le ocurrieron”, intento -arriesgo- un desplazamiento epistemológico. La responsabilidad es mía: algunas lecturas de los tres cursos antes mencionados ineludiblemente me llevaron a pensar en la especificidad del teatro. Teniendo en cuenta que Barthes no propone conceptos, sino metáforas que rodean aquello de lo que se habla, quizás el modo de mirar de reojo al teatro sea metafórico; quizás, así, no se trate sólo de una caprichosa asociación mía, sino de una insistente invitación a saltar epistemologías.

HABLAR DEL TEATRO CASI SIN QUERER La reflexión de Barthes sobre el teatro es oblicua. Si bien en Escritos sobre el teatro se reúne una serie de textos de crítica teatral, resulta interesante descubrir, develar, esbozar aquellas asociaciones más bien indirectas. Casi sin querer, Barthes se aproxima a una descripción del estatuto del teatro, es decir, a la especificidad de este arte. Esta especificidad no quiere tener aquí el sentido de exclusividad, ya que puede tratarse de rasgos compartidos con otras disciplinas artísticas. Tal es el caso de la vinculación entre teatro, fotografía y muerte. En tanto la experiencia del teatro es una experiencia de lo efímero, Barthes la describe, también, como una experiencia de la mortalidad: destello que se apaga, el teatro sería la exposición intensa de la vida a la inevitable muerte. Dice Jean-Loup Rivière en el prefacio a Escritos

sobre el teatro: El teatro es una experiencia filosófica que mantiene viva la vida en el momento mismo en que deja ver su trama negativa. Y está tanto más vivo porque deja espacio a la muerte (BARTHES, 2009b: 19). El teatro, así como la fotografía, lleva consigo un impulso filosófico: el impulso a pensar/ experimentar la Muerte y, con ella, el Tiempo: …en ella [la fotografía] siempre hay un aplastamiento del Tiempo: esto ha muerto y esto va a morir (BARTHES, 2009a: 147).

De esta manera, el teatro, en tanto fugacidad, espacio de vida destinada a desvanecerse, podría configurar su estatuto por estar atravesado por la figura del instante, que es también trabajada por Barthes en La preparación de la novela cuando describe al haiku. Si bien esto podría parecer un salto abismal (del abismo-haiku al abismo-teatro), recupero los aportes de Barthes y arriesgo este desplazamiento epistemológico: una obra de teatro es también el Instante.

Por un lado, el teatro es “tiempo espaciado”: recordar una obra es recordar su configuración espacial, no tanto su duración precisa; por más que haya 1 duración, el tiempo del teatro es simultáneo al espacio . Además, en el teatro, la memoria tiene el mismo carácter que en el haiku: es inmediata, en palabras de Barthes, transformación del acontecimiento en memoria, pero también consumo inmediato de esa memoria (BARTHES, 2005a: 92). Es interesante advertir que, al intentar recordar una obra, recordamos instantes o, mejor dicho, fragmentos del instante. De esta manera, el estatuto del teatro se basa en esa particular manera de construir/percibir el tiempo.

Por otro lado, se podría entender la dramaturgia como una práctica que

intenta escribir el instante (escribir un fantasma); al mismo tiempo, el cuerpo en escena también escribe el instante, de hecho, el cuerpo es el deseo de trazar ese instante. Dice Barthes: El cuerpo en el teatro es a la vez contingente y esencial: esencial porque no se le puede poseer (está magnificado por el prestigio del deseo nostálgico); contingente porque se podría poseerlo, pues bastaría con estar loco por unos instantes (lo cual está dentro de las posibilidades) para saltar hacia el escenario y tocar lo que se desea (BARTHES, 1997: 94).

En este punto, es necesario apelar a dos nociones que podrían especificar aún más el carácter fugaz del hecho teatral. Una obra, un Matiz: cada función es un aquí y ahora irrepetible, de hecho, es un encuentro irrepetible, que convierte al espectáculo teatral es un hecho irreductible. Así, el matiz, entendido por Barthes como diferencia, estaría fundando el estatuto del teatro: su singularidad. A su vez, una obra, un gesto. Es interesante observar cómo acá Barthes apela a las artes escénicas para comprender al haiku, para entender el gesto como la paradoja de la conjunción de movimiento e inmovilidad, la suspensión de la acción, la fugacidad inesperada o …algo que es restituido por la notación produciendo un efecto de “¡Es eso!” (= Clic), pero en lo cual no habíamos pensado… (BARTHES, 2005a: 92). Pensar el teatro como gesto me posibilita abordar la relación puesta en escena/espectador en términos de contingencia: el cuerpo en escena es contingente, resulta de un encuentro que rodea al sujeto en la certeza de que “esto ha tenido lugar”: la contingencia, en efecto, refuerza la certeza de realidad… (BARTHES, 2005a: 97). El hecho teatral construye al espectador como sujeto en la medida en

que lo rodea de circunstancias que, a su vez, desaparecen en el instante 2 -tintineo- que dura el gesto.

EL TEXTO TEATRAL, EL TEXTO QUE NO SE LEE, EL TEXTO FANTASMA El texto teatral, para el espectador, es un texto que, haciéndose presente ante él, desaparece, se evapora, puesto que le es inaccesible a la lectura. Es un texto que se ve. El texto, como sistema sígnico que compone al hecho teatral, es, para el espectador, un instante: un tintineo que desaparece al mostrarse. Frente a esto, me pregunto cómo el estatuto del teatro altera, trastoca, modifica, sacude el estatuto del texto.

Pienso ahora en el clásico y siempre citado Patrice Pavis (¿escribiendo un Diccionario de teatro buscaba ser recurrentemente citado?), quien introduce una diferencia entre el texto dramático y el texto espectacular. El primero se refiere al texto que está destinado a ser representado; en este punto, y atendiendo las actuales prácticas escriturales, Pavis sostiene que sería imposible diferenciar al texto dramático de cualquier otro, puesto que todo texto es teatralizable a partir del momento en que lo utilizamos en el escenario (PAVIS, 2008: 470). Con esto, podría arriesgar que, cuando decimos texto dramático, decimos texto escrito y previo a la representación, en tanto potencial de escenificación. Este carácter escrito consistiría en la instancia de fijación del material. Elijo poner el acento en el hecho de que el texto esté escrito, por más que resulte discutible asociar escritura y

fijación, puesto que permitiría replantear su estatuto y, al mismo tiempo, esclarecer su diferencia con lo que Pavis define como texto espectacular, que es …la relación entre todos los sistemas significantes utilizados en la representación y cuya organización e interacción constituyen la puesta en escena. Así, pues, la de texto espectacular es una noción abstracta y teórica, y no empírica y práctica. Nos permite contemplar el espectáculo como un modelo reducido desde donde observamos la producción de sentido. A veces, este texto espectacular queda más o menos anotado y materializado en un cuaderno de dirección, un Modellbuch, o en cualquier otro metalenguaje que deje constancia -siempre precaria, desde luegodel espectáculo concreto. La “lectura” del texto espectacular desvela las opciones estéticas e ideológicas de la puesta en escena (PAVIS: 2008: 472).

Esta distinción teórica habilita discusiones sobre su conveniencia (o incluso su “utilidad”), o sobre algunas zonas inciertas, como las que se desprenden de la mención de ese “cuaderno de dirección”. Las preguntas llueven de nuevo: ¿qué diferencia existiría entre dicho cuaderno y una dramaturgia de escena? En tanto la dramaturgia de escena se presenta como texto efecto de la acción, ¿es éste un texto diferente, un tercer término entre los dos tipos de textos distinguidos por Pavis? Y si me quedo con la definición de este autor, ¿entonces el teatro basaría su especificidad en ser un arte que contiene dos textos? ¿Cuál sería la relación entre ambos textos, de jerarquización, superposición, complementariedad, alternancia, entramado? ¿El texto

espectacular habilita una de las posibilidades del texto dramático? ¿Cómo podríamos pensar esto en las dramaturgias de escena? ¿Ese “texto efecto” habilitaría una de las tantas posibilidades de la acción? ¿Y si, más bien, el teatro se trata de un solo texto con dos dimensiones? ¿Podría pensarse el teatro como un montaje de lenguajes -visuales, sonoros, lingüísticos…- que conforman un texto?

Pienso, ahora, en la dramaturgia. Desde Barthes es posible comprenderla como una práctica que intenta escribir el instante. Las siguientes palabras, destinadas al haiku, contribuyen a pensar la especificidad del texto en el hecho teatral: …encontrar (y no recobrar) el Tiempo enseguida = concomitancia de la nota (de la escritura) y de la incitación: fruición inmediata de lo sensible y de la escritura, uno gozando por la otra (…)  Por ende, una escritura (una filosofía) del instante (BARTHES, 2005a: 91) Así, la dramaturgia estaría señalando el deseo de reunir la escritura y el cuerpo, cuyo resultado es la escena-instante. La dramaturgia puede ser entendida, entonces, como la búsqueda del encuentro del tiempo en la fugacidad.

Por otra parte, pienso/tomo prestado otro aspecto que desarrolla Barthes en La preparación de la novela: el fantasma de escritura. El texto teatral no solamente tiene una dimensión fantasmagórica/espectral para el espectador -quien debe ver un texto que no puede leer, que se le escapa al enunciarsesino que, al mismo tiempo, constituye, para el dramaturgo, un fantasma de escritura. Barthes propone esta denominación (que es, por cierto, muy

personal suya) para designar esa fuerza deseante que guía el proceso de escritura: se trata de un querer-escribir. En el caso del teatro, el dramaturgo se encontraría con un Fantasma, no de la Novela, sino de la Puesta en escena, que es “una o dos entre miles” (el punto de partida no es el teatro en tanto género). Así, el Fantasma actúa en el plano de la técnica y no de la ciencia: el dramaturgo se pregunta por la preparación de la puesta en escena, se pregunta cómo está hecha, para rehacerla (BARTHES, 2005a: 48).

De esta manera, el Fantasma resulta un borde entre la conciencia del hacer y la fuerza del deseo; esa es la manera en la que Barthes, desde su Lección inaugural, entiende a la escritura: se trata de una tensión entre la práctica (técnica: un hacer, un trabajo) y el goce (lo irreductible, la energía que moviliza).

Esta manera ampliada de entender la escritura da lugar a algunos de los interrogantes que surgen en torno a la complejidad de la dramaturgia de escena, es decir, aquellos espectáculos que componen sus textos teatrales a partir del vaivén entre un texto y la acción, o directamente como “efecto” o “resultado”, “construcción a partir” de las actuaciones. ¿La dramaturgia es la escritura de una tensión? La noción de texto se sacude, baila en la lluvia, se amplía: escribir es, por empezar, un intersticio entre lo dicho y la acción, entre el lenguaje y el cuerpo. Al mismo tiempo, insisto, es el deseo de trazar un instante y el Fantasma sería un borde entre la conciencia de lo que se hace y la fuerza del deseo. Si la composición es un trabajo de precipitación, de organizar un material que cae de a poco, entonces, el texto dibuja la precipitación, escribe un proceso, escribe la lluvia. La pregunta sería, ¿cómo

el Fantasma atraviesa el proceso de escribir los ensayos de los actores? Y la pregunta se multiplica: ¿por qué escribir el texto? ¿Y si ese texto se edita, se vende? ¿Qué concepción de espectador supondría esto? ¿Sería, acaso, una invitación a pasar a ser espectador-lector? ¿Qué transformaciones de la lectura se generan a partir de la experiencia de asistir a la función teatral? ¿Resulta esto un guiño, está proponiendo leer la tensión, recordar cuerpos al leer renglones? ¿Es, también, una invitación a otro itinerario compositivo, a pensarse ahora como texto dramático? ¿Cómo este “texto efecto” podría pasar a ser “texto causa” y qué cuestionamientos al estatuto del texto estaría reinaugurando? Las preguntas llueven.

El interrogante sobre el texto teatral, desde el ángulo de Barthes, puede también empezar por ser una pregunta por el discurso (cuerpo nocional en el pensamiento barthesiano que no consiste en un núcleo de definiciones, sino en un conjunto de rodeos y metáforas). Me permito realizar otro salto/ asociación hacia el texto teatral, puesto que el discurso en Barthes señala otro elemento fundamental que constituye al teatro en su especificidad: la ostentación, el mostrar/ser mostrado. En Cómo vivir juntos, Barthes se aproxima al discurso en términos fantasmáticos: el discurso del otro es siempre un fantasma que irrita, incomoda, presiona: el discurso ajeno se muestra frente a nosotros como fantasma: El fantasma = un escenario, una imagen recortada donde veo el discurso del otro (ciertos discursos de ciertos otros) como dotado de atributos

(de operadores) de poder, de un poder que no quiero, o -pues no hay que prejuzgar ningún tema- que, al contrario, quiero, gozando estar sometido a él (BARTHES, 2005b: 198).

El discurso tiene, entonces, un inminente rasgo de teatralidad (aquí no hay salto, sino sólo un paso). Efectivamente, al sostener un discurso, lo escenifico: siempre simulo decir lo nuevo cuando, en realidad, repetimos lo mismo, como guion dramatúrgico aprendido que se dice con la “convicción de la primera vez”. Cuando hablo, soy hablada y, así, es el discurso el que me sostiene. De esta manera, el hecho teatral lleva al máximo la tensión por la cual sostengo y soy sostenida por el discurso: el teatro hace hincapié en nuestra existencia visible: nos mantenemos vivos teatralmente, en una oscilación entre mostrar/ser mostrado. Desde este punto, Barthes aporta la idea de investidura: a manera de vestuario, sostenemos un papel, nos investimos de lenguaje.

En este momento, Barthes se plantea un dilema epistemológico y arriesga una configuración del sujeto a partir del teatro: Uno puede preguntarse, además, si no es el “teatro” como categoría general del sujeto lo que subvierte fundamentalmente la gran dicotomía saussureana (BARTHES, 2005b: 204); puesto que el teatro diluye el binomio Lengua/Habla al entender el discurso como enunciación. Si no la resuelve, al menos enfrenta la dicotomía, asumiendo que no hay un afuera de la enunciación. Así, no hay lenguaje sin investidura; y la investidura implica la adjudicación de un poder, de una autoridad, el desempeño de un papel. Por consiguiente, no hay lenguaje deslindado del poder.

LA INELUDIBLE DIMENSIÓN POLÍTICA DEL TEATRO Me acerco, entonces, a las relaciones entre lenguaje y poder. Desde su Lección inaugural, Barthes reflexionó sobre la dimensión fascista de la lengua, que no censura, sino que obliga a decir. En la misma dirección en la que pensaba el sostener un discurso como ser sostenido por el discurso, Barthes plantea cómo la afirmación y la repetición son constitutivas de dicho fascismo. Frente a esto, el autor propone la tarea de hacerle trampas a la lengua, tarea sólo posible a través de la literatura.

Salto de nuevo: de la literatura al teatro. Salto no del todo caprichoso: a fin de cuentas, el mismo Barthes hizo el salto al pensar en el teatro de Bertold Brecht (paréntesis: este teatro le produjo tal deslumbramiento que se piensa que es la causa de su abandono del teatro: ya nada podía compararse con Brecht). El salto, esta vez, conduce al abordaje de la dimensión política del teatro: ¿puede ser el teatro el discurso que resquebraje el orden opresivo de la lengua? ¿Puede el teatro resistir a la tipificación? ¿Es capaz de recorrer los bordes de la doxa, es decir, deslizarse por fuera de las oposiciones que ella prevé?

Barthes, con Brecht, se implica en un debate estético. Según Alberto Giordano, en una primera etapa el autor analiza el teatro brechtiano desde la lógica de la oposición a lo dominante, en un plano moral. Posteriormente, el debate se realiza en un nivel ético: pensando en grados de posibilidad de desplazamiento/sacudida de la doxa. De esta manera, Barthes ubica al teatro de Brecht en un tercer término, es decir, no de simple inversión, sino de esquive del paradigma.

Desde estas reflexiones de Barthes es posible esbozar las políticas del teatro que un espectáculo determinado puede establecer, pautar y proponer. En este marco, las decisiones textuales son también decisiones políticas sobre la relación entre escritura, texto, cuerpo y escena. Una obra de teatro, en la medida en que funda su política en su propia constitución y no la ancla en verdades exteriores a ella, puede ser el vacío, la suspensión del lenguaje de la doxa. Una política del teatro puede fundarse en el activo de lo Neutro, en un discurso no arrogante (es decir, que no imponga sentidos), 3 sino que se piense panorama .

A partir de esa no arrogancia, pienso en las propuestas de Jacques Rancière y su invitación a emancipar al espectador. Se trata de reconocer su estatuto, no negarlo como tal por entender que es un sujeto pasivo.

La emancipación (…) comienza cuando se vuelve a cuestionar la oposición entre mirar y actuar (…). Comienza cuando se comprende que mirar es también una acción que confirma o que transforma esta distribución de las posiciones. El espectador también actúa (…).

Observa, selecciona, compara, interpreta. Liga aquello que ve a muchas otras cosas que ha visto en otros escenarios, en otros tipos de lugares. (…)

Participa de la performace rehaciéndola a su manera… (RANCIÈRE, 2010: 19-20).

Así, cualquier proceso creativo implica establecer, aunque más no sea implícitamente, una idea de espectador y, con ella, una idea de texto.

Indagar en dicho proceso es leer políticas de composición, preguntarse por

la relación entre el espectador y el creador y, desde allí, identificar cómo se comprende la existencia de ese algo autónomo: la obra teatral, esa tercera cosa de la que ninguno es propietario, de la que ninguno posee el sentido, que se erige entre los dos, descartando toda transmisión de lo idéntico, toda identidad de la causa y el efecto (RANCIÈRE, 2010: 21).

Entonces, el pensamiento de Barthes no sólo contribuye a pensar el teatro -su estatuto, su especificidad-, no sólo permite reflexionar sobre la complejidad de la noción de texto al interior de las artes escénicas, sino que también posibilita, junto con los aportes de Jacques Rancière, una debate estético/ético, que supone volver a repensar los fundamentos del teatro en el contexto de una política teatral de sacudida, de desplazamiento, una política del teatro que ocasione la deriva de los sentidos -nunca instaurados por fuera del hecho teatral ni impuestos por sus hacedores- y la emancipación de sus espectadores. A partir de allí, es posible pensar los sujetos involucrados en el teatro -director, dramaturgo, actor, espectador- como sujetos inscriptos en prácticas: diluidos, dinamizados, nunca completos, como si constituyeran un rompecabezas imposible de ser armado enteramente porque sus piezas modifican sus contornos permanentemente.

POSIBILIDADES, PREGUNTAS Y DESCONCIERTOS EN CUANTO A LA INVESTIGACIÓN EN TEATRO Releo estas palabras de Pavis: Quien dice investigación dice búsqueda, y ello da a entender que se ha perdido alguna cosa y que nos proponemos encontrarla: esta definición está perfectamente ajustada a la investigación teatral, que ha perdido su objeto, la representación, o que ya no sabe localizar el texto dramático y los otros textos –didascálico, espectacular, espectatorial, etc.- que lo acompañan (PAVIS, 2008: 259).

Si quiero investigar el texto en el teatro, necesito empaparme de preguntas.

Por ejemplo, ¿dónde está el corpus de mi trabajo? ¿Es recuperable? ¿En qué medida puede recuperarse una experiencia? ¿No se transformaría radicalmente el objeto que indago, ya que la experiencia del texto teatral es una experiencia del pasado? Pavis asocia esta particularidad con la definición misma de investigación teatral, de lo que se desprende que quien investiga teatro investiga un instante que se esfuma en el mismo momento en que acontece.

El texto en el teatro no es ajeno a esta especificidad: sólo puede recuperarse volviendo a acontecer. Y la investigación, ineludiblemente, acompaña las particularidades de su objeto, en tanto éstas la tiñen.

Desconcierto: ¿cómo investigar lo que no está? Repregunto: ¿cómo investigar el texto teatral sin que la aproximación sea solo histórica, en el sentido de mera reconstrucción del acontecimiento pasado? ¿Cómo capturar el instante para releerlo, para analizarlo? Y si dicha reconstrucción del pasado es necesaria, resulta importante convivir con el interrogante: ¿qué queda del acontecimiento, qué se sigue esfumando?

Este desafío epistemológico considera, fundamentalmente, una primera y particularísima aproximación al objeto: para investigar el texto teatral, resulta necesario experimentarlo antes; en ese sentido, además (¿o antes?) de investigadora, soy espectadora. Y tal experiencia, única e intransferible -incluso al repetirse-, implica una frontera difusa en la relación entre sujeto y objeto, los límites no pueden deslindarse con facilidad: ¿hasta qué punto el texto que investigo no es el que he percibido, construido y leído? Pero, por otro lado, ¿no existe también esta pregunta en toda investigación que exija una lectura? ¿Son estas preguntas realmente obstáculos? ¿O son invitaciones?

SON INVITACIONES A INVENTAR METODOLOGÍAS Entonces, para pensar cómo funciona el texto en el proceso creativo de un espectáculo teatral es necesario identificar –y seguir, y acompañar– cuál es el papel que ocupa en dicho proceso y, por ende, detectar las múltiples formas que adquiere, los recorridos que establece y las transformaciones que sufre. En ese sentido, mi objeto tiende a multiplicarse debido al movimiento que supone llevarlo a la escena: el texto baila y dibuja su propia coreografía.

Este proceso implica una recuperación y una reconstrucción del pasado.

En El análisis de los espectáculos, Pavis propone una distinción entre dos dimensiones de los estudios teatrales. El estudio de la puesta en escena del texto aborda la génesis de la puesta, en una fase previa a su escenificación para el público. Se trata de indagar las lecturas que los diferentes creadores –actores, director/es, escenógrafos, etc.- realizan del texto, y los múltiples

modos de composición de éste . El estudio del texto tal como se emite en escena implica rastrear la materialización de ese texto antes trabajado, se trata del texto que el espectador oye y/o ve, que es indisociable de los otros materiales significantes de la puesta. La espectadora/investigadora/lectora necesita aproximarse, registrar, recordar, situarse en un borde entre palabra y cuerpo.

4

Las dramaturgias de escena instalan, como queriendo explicitarla, una particularidad del teatro: la convivencia entre continuidad y simultaneidad.

Indudablemente, las nociones proyectan metodologías investigativas. Josette Féral, en su recorrido de diferentes propuestas de tipologías de las relaciones entre texto y escena, recupera una distinción de Franco Ruffini entre dos componentes del texto: el texto del texto y la escena del texto. El primer elemento es fijo, estable, constituye el núcleo narrativo. El segundo, por su parte, es la materialización del texto en el actor, lo que implica un grado de imprevisibilidad importante, ya que se trata de la lectura que el actor hace del texto. Ambos componentes interpelan y dan información al espectador en igual medida y mantienen una relación de complementariedad y no de contradicción. Entonces, ¿cuál es el estatuto textual de las dramaturgias de escena, en tanto textos efecto de la puesta en escena pero, al mismo tiempo, previo a la primera escenificación? ¿De qué lado se sitúa: es continuidad o simultaneidad, previsibilidad o imprevisibilidad? Las dramaturgias de escena son un borde, la cristalización de un momento híbrido del texto en el proceso creativo: ¿material de trabajo, guion, reminiscencia de la puesta, literaturización del teatro? ¿Qué es lo se lee en ese texto?

A través del aporte de Eugenio Barba, Féral reingresa en este debate la etimología de la palabra texto: repensar el texto como tejido implica reconsiderar por un lado, que todo acontecimiento teatral es un texto en tanto entramado de elementos diversos, por lo que el texto escrito sería un componente más en dicho entramado, imposible de ser fraccionado y aislado del resto de los materiales que producen significado. En ese sentido, también, la noción de texto se abre a la convivencia de la contradicción de ser quietud y ser movimiento, de estar fijado y estar en permanente transformación, de estar terminado y, también, nunca acabado…

El teatro me/se inventa una metodología: investigar el texto teatral no es, entonces, quedarme con la falsa tranquilidad de algún texto escrito y publicado. Investigar el texto teatral es aproximarse a su materialización escénica, a su imprevisibilidad y movimiento, al momento en que, tal como lo plantea Pavis, el texto se vuelve textura5, la palabra se vuelve cuerpo. El trabajo con los actores –y sus posibles dramaturgias– resulta, así, ineludible: sería necesario pensar con ellos cómo hacen cuerpo la palabra, cómo leen lo que dicen, cómo se desprenden de lo que dicen, cómo, en definitiva, son dichos por el texto.

PROYECTANDO UNA FACTIBILIDAD EN INVESTIGACIÓN TEATRAL: LA ESPECTADORA ENTROMETIDA Así como el teatro es contradicción y complementariedad entre lo previsible y lo imprevisible, las propuestas que se preocupen por investigarlo, considero, deben hacerse eco de esta particularidad precisamente para no negarla y jugar con ella. Es por eso que, imagino, en teatro las metodologías de investigación se inventarán y reinventarán a cada momento.

De hecho, Marco De Marinis se hace una pregunta que me inquieta: ¿se puede investigar teatro sin hacer teatro? Afortunadamente, el autor responde afirmativamente: Se puede hacer teatro no solamente produciendo espectáculos, sino también viéndolos, estudiándolos, escribiendo sobre el tema, analizando sus contextos, investigando sus procesos, etc. (DE MARINIS, 2005: 132). Resulta necesario que la investigación en teatro se cuestione las tajantes divisiones que se han producido entre teoría y práctica, y que han dado como resultado teatristas que no se preguntaban por sus prácticas o críticos que desconocían el trabajo de los hacedores y que sólo interrogaban al teatro en términos de producto y no de proceso creativo.

Pero el teatro es siempre proceso, aun cuando se postule como producto, como obra teatral concluida. Cada función inaugura un aquí y ahora distinto, siempre irrepetible, que incluso sigue interpelando esa instancia de débil fijación de la textualización.

Así, las relaciones entre teoría y práctica, de no escindirse de forma tajante, inauguran una nueva forma de “experiencia-comprensión”, tal

como la llama De Marinis. Se trata de reunir aproximaciones diferentes pero complementarias, que enriquezcan las miradas y las lecturas del otro, ya que no existe una sola experiencia-comprensión del teatro (DE MARINIS, 2005: 131): investigadores, directores, actores, técnicos y espectadores pueden reunir experiencias y construir un conocimiento compartido.

La propuesta, riesgo, invitación, proyecto, apuesta se podría resumir así: que la investigación teatral me encuentre como una espectadora entrometida.

Sería como llevar a la investigación la propuesta emancipadora de Rancière: convertirme en una espectadora crítica, una investigadora espectadora.

Esta intromisión implicaría no sólo reconstruir un recuerdo, sino también acompañar un proceso creativo desde sus ensayos, registrándolos y analizándolos. En esa situación de espectadora entrometida, tendría en cuenta el itinerario de el/los textos: ¿de dónde salen, hacia dónde van, qué queda, qué se esfuma? ¿Cuál es la relación entre palabra y cuerpo y cómo se materializa a nivel dirección, a nivel actoral y a nivel dramatúrgico? ¿Cuáles son los modos de composición textual? ¿Cuántos? ¿Estaría bordeando el infinito?

Llueven preguntas en cuanto al rol de esta espectadora metida: ¿se trata de una propuesta de corte etnográfico? ¿Observo, participo? ¿De qué formas participar? ¿Cuál es el grado de involucramiento de la investigadora? ¿Es la primera espectadora? ¿O deja de serlo? ¿Comienza a ser una asistente de dirección? ¿O es una crítica teatral infiltrada?

Las preguntas siguen garuando finito.

i _ Leti Paz Sena. Profesora en Letras Modernas y Correctora Literaria. Trabaja como docente de Lengua y Literatura en el nivel medio. Espectadora recurrente de teatro y danza independiente. Actualmente prepara su Trabajo Final para la Licenciatura en Letras Modernas. ii _ Esta particularidad es destacada por Patrice Pavis: El tiempo escénico se encarna en los signos de la representación, que son temporales pero también espaciales: la modificación de los objetos y de la escenografía, los juegos de luces, las entradas y las salidas, los desplazamientos, etc. Cada sistema significante tiene su propio ritmo, el tiempo y su estructuración se inscriben en él de forma específica y según la materialidad del significante. (PAVIS, 2008: 477) iii _ Teatro y acontecimiento: ese tiempo-instante podría ser considerado también desde Gilles Deleuze, quien en Lógica del sentido trabaja sobre el acontecimiento y sobre las lecturas posibles del tiempo. Frente al tiempo como Cronos, presente vasto que envuelve al pasado y al futuro, en el teatro, el actor es el Aión: un tiempo-instante que pervierte insistentemente al presente dividiéndolo en pasado y futuro: …el presente del actor es el más estrecho, el más apretado, el más instantáneo, el más puntual, punto sobre una línea recta que no deja de dividir la línea, y de dividirse él mismo en pasado-futuro. El actor es el Aión: en lugar de lo más profundo, del presente más pleno, presente que es como una mancha de aceite y que comprende el futuro y el pasado, surge aquí un pasado-futuro ilimitado que se refleja en un presente vacío que no tiene más espesor que el espejo. El actor representa, pero lo que representa es siempre todavía futuro y ya pasado… (DELEUZE, 1989: 158).

Así, en el teatro, el espectador asiste a una irrupción del pasado y del futuro en el presente, que lo desactiva como eternidad y lo piensa como instante que

falta siempre a su propio sitio (DELEUZE: 1989: 174). Desde esta perspectiva podría pensarse el carácter del aquí-y-ahora del acontecimiento teatral. iv _ La posición panorámica implica la construcción de un mundo-superficie, sin interior: es un mundo-extensión para ver, para ser mostrado. Así, una “política panorámica” reconocería algunas de las instancias que fundan el estatuto del teatro: en tanto el panorama permite, en un movimiento, contraer/condensar el espacio, conduce a la abolición del tiempo (otra vez, la experiencia de la muerte).

El teatro podría describirse, igual que el panorama, como una meditación potente de un tiempo detallado  transposición o intercambio del espacio y del tiempo (BARTHES, 2004: 224). v _ No necesariamente la puesta en escena parte de un texto; en esta instancia, la investigación teatral indaga en los procesos de ingreso y utilización de materiales textuales, estén o no presentes desde el comienzo del proceso creativo.

En cuanto el texto se enuncia en el escenario, e independientemente del modo en que se haga, recibe un tratamiento plástico, musical y gestual: el texto abandona la abstracción y potencialidad de la escritura, y es activado por la representación.

Coloreado por la voz y por el gesto (según su “colorido”, el texto se vuelve textura), el texto es encarnado por el actor como si este último pudiera volverlo físico… (PAVIS, 2000: 216).

Referencias bibliográficas · BARTHES, Roland, (2009a): La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Buenos Aires, Paidós. · ---------------------- (2005a): La preparación de la novela. Buenos Aires, Siglo XXI. · ---------------------- (2005b): Cómo vivir juntos. Buenos Aires, Siglo XXI. · ---------------------- (2004): Lo Neutro. Buenos Aires, Siglo XXI. · --------------------- (1997): Barthes por Barthes. Caracas, Monte Ávila Editores. · DE MARINIS, Marco, (2005): “Tener experiencia del arte. Hacia una revisión de las relaciones teoría/práctica en el marco de la nueva teatrología” en En busca del actor y del espectador. Buenos Aires, Galerna. · DELEUZE, Gilles, (1989): “Vigésimoprimera serie, del Acontecimiento” y “Vigésimotercera parte, del Aión” en Lógica del sentido. Barcelona, Paidós. · FERAL, Josette, (2004): “La escena y su texto” en Teatro, teoría y práctica: más allá de las fronteras. Buenos Aires, Galerna. · GIORDANO, Alberto, (1995): Roland Barthes. Literatura y poder. Rosario, Beatriz Viterbo Editora. · PAVIS, Patrice, (2000): El análisis de los espectáculos. Teatro, mimo, danza, cine.

Buenos Aires, Paidós. · ---------------- (2008): Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología.

Buenos Aires, Paidós. · RANCIÈRE, Jacques, (2010): “El espectador emancipado” en El espectador emancipado. Buenos Aires, Manantial. · RIVIÉRE, Jean-Loup, “Prefacio” en BARTHES, Roland, (2009b): Escritos sobre el teatro. Barcelona, Paidós.

¿QUIÉN ES

ESA GENTE? de Lourdes

i García

*** El hombre estuvo descompuesto toda la noche. A la madrugada por fin paró de vomitar. Lo escuché agacharse junto a los árboles que dan sobre el costado izquierdo de la carpa. Creí que alguien más lo había visto y se había acercado al campamento pero luego me di cuenta que murmuraba solo.

Desde adentro lo llamé por su nombre pero no respondió. Unos minutos más tarde abrió una de las alas de la puerta: estaba bastante demacrado y olía a hojas –creo que había estado masticando algunas para quitarse el mal sabor de boca- . Me preguntó si quedaba café y le respondí que sí; me ofrecí a calentarle un poco pero dijo que no lo quería ya, que iba a dormir un rato más. Lo vi meterse dentro de su bolsa: hizo dos o tres movimientos y se quedó quieto boca arriba. No sé si pudo volver a dormir. Yo cerré los ojos y soñé. *** A eso de la seis de la tarde empezó a llover; el agua caía con una monótona abundancia. La temperatura descendió y permaneció así por otros tres días. Las paredes de la carpa se impregnaron de una humedad fría. El hombre trató de mantenernos secos apoyando papeles de envoltorios y diarios viejos sobre el suelo; hubiera pegado algunos más en los laterales pero ya no nos quedaba cinta adhesiva. A la tarde del segundo día tuve que salir para ir al baño; mi abrigo y mi gorro se habían mojado pero no me los quité, tenía mucho frío y pensé que era mejor soportar la humedad a

no llevarla puesta. No tardó mucho en aparecer la fiebre. Le dije que podía sentir cómo se había congelado sobre mi piel las fibras del tejido. Él me puso una de sus camisetas y ajustó algunos trapos secos alrededor de mi cabeza; me pidió que no muriera, después me desmayé o me dormí. Debió seguir cuidándome porque cuando desperté tenía otra vez puesta mi ropa seca y un gusto a tortilla con leche en la boca. La lluvia había empezado a ceder pero el frío permanecía en el aire.

*** El hombre se cubrió con los restos de una bolsa de nylon y salió a recorrer el bosque; pensaba que, con suerte, la humedad habría dejado crecer algunos hongos que podía hervir junto con otras raíces y servir una sopa. La idea lo entusiasmó por un momento pero enseguida volvió a desanimarse. Caminó con los ojos abatidos, miró otra vez la tierra que hurgó con la yema de los dedos y empezó a murmurar algo, una plegaria o una lección. Las voces quebraron su concentración, los escuchó claramente, lo llamaban. Dejaron una bolsa de papel de aluminio, llevaba escrito “leche endulzada”. Caminó hasta el campamento. *** Tras la lluvia me recuperé. Pasaron unas semanas en las que mejoró significativamente. Habíamos perdido la cuenta pero era probable que la primavera estuviera próxima. Podíamos volver a recorrer senderos que

habían quedado tapados bajo nieve. Caminábamos recogiendo bulbos, raíces y flores comestibles. Le dije que con seguridad, una vez que el aire se secara, encontraríamos algunos frutos; asintió con la cabeza o eso me pareció. Llevaba días sin hablar. Siempre era lo mismo, a veces hasta llegué a creer que me hallaba solo pero luego lo escuchaba murmurar y me quedaba en paz: tenía un amigo. *** Ese día fui yo el que encontró la caja; un envase tetra brick blanco que tenía escrito “jugo de arándanos con soja”. Lo llevé de regreso al campamento.

Le volví a preguntar por las naves de suministros, me respondió que no había visto ninguna. Le pregunté si no le parecía extraño que de pronto empezáramos a encontrar golosina, café y conservas, asintió con la cabeza; más tarde me preguntó dónde había encontrado la caja y se lo apunté sobre el cielo. Encendimos el fuego y preparamos más café con tortillas. Al atardecer se introdujo en el bosque, lo esperé sentado sobre una piedra junto a la carpa hasta que oscureció. No regresó, fui a buscarlo: sabía con certeza a dónde se había dirigido. Nos encontramos en el camino, pasó a mi lado en silencio, casi sin mirarme, como si no me debiera ninguna explicación.

Le grité su nombre algunas veces pero no volteó; le grité preguntándole sobre lo que pensaba encontrar, le grité muchas veces más, pero no volteó. *** Despertó. El pulso le corría a prisa. Intentó salir corriendo de la carpa pero apenas pudo mantenerse en pié. Tal vez le había suministrado algo en el jugo, alguna raíz o un hongo que no lo dejaban ver con claridad.

Lo llamó tambaleando alrededor de la carpa, le pareció verlo detrás de los árboles. Cayó sobre la tierra y los brotes de hierba, y allí se durmió por otro rato. Cuando despertó estaba otra vez dentro de la carpa. La fogata estaba encendida. Empezó a murmurar: un recuerdo, unos números -quizás una fecha. Hizo silencio; escuchó que caminaban hacia el campamento.

El hombre se irguió y salió gritando; lloró cuando sintió que los pasos se alejaban. *** Lo encontré llegando al sendero de piedras. Peleamos con los puños. Le pregunté una vez más, le imploré por una respuesta. Estábamos cansados pero yo no me resignaba a que me dejara. Lloré y le pedí que volviera al campamento conmigo. Se paró, avanzó un poco y regresó sobre sus pasos; se sentó junto a mí y habló. Me contó que ellos lo habían estado llamando, los que dejaban las provisiones lo llamaban. No estaba seguro de la cantidad que eran pero sabía que, entre ellos, había una muchacha con una voz muy dulce que lo llamaba señor. Dijo que lo hacía sentir de vuelta en casa, que tenía que irse con ella. Le grité que era un estúpido, que todo era una trampa y que iban a acabar con él; pero se fue, igual se alejó de mí. Creo que dijo que lo sentía pero lo seguro es que dijo que no lo siguiera. No regresé al campamento después de ese día.

*** Ninguno regresó al campamento después de ese día. Caminaron sin sentido a través del bosque. Alguna vez estuvieron a punto de cruzarse. El hombre perdió sus esperanzas, buscó refugio entre unos árboles caídos y tuvo lapsus de sueño. Quizás fue el frío del suelo quebrándole la espalda o los hongos adheridos en la superficie de los troncos, el caso es que los vómitos regresaron cortándole el cuerpo. Un hombre solo en medio del bosque. *** La tierra -húmeda y verde. Volvieron. El hombre los percibió, salió a encontrarlos; corrió y miró hacia todos lados y los halló. Estaban ahí: él, su hermana y el hijo pequeño de sus vecinos a comienzo de la primavera, atravesando el bosque y en los brazos provisiones para él; sí, eran para él.

Cortaron la distancia saliendo del camino. El pequeño se acercó primero, detrás llegó la muchacha, lo miró y lo llamó por su nombre. Después saltó atrás, con las piernas elevadas hacia el cielo hasta que la espalda golpeó en el suelo y quedó ahí, recostada en el bosque como en un encantamiento.

El hombre murmuró, el murmullo se graduó, trazó formas y se hizo una historia; la historia describió una imagen: dos hombres se encontraron con unos chicos en medio del bosque, era primavera. El primer hombre los reconoció. El segundo hombre les temió, alzó su escopeta y disparó directo al vientre de la muchacha. No era bello ni tenía alguna gracia; era un joven despojado de todo parado ahí. Ya no había lugar seguro para ninguno de ellos.

i Lourdes García nació y vive en Córdoba capital, donde estudia la Lic. en Letras Modernas. Actualmente se encuentra trabajando en un libro de cuentos.

Noli me tangere

Daniel Groisman

Cómo llegar a ser lo que se es (Friedrich Nietzsche, Ecce Homo)

-1 Si tuviera más determinación podría encontrarnos, porque seguramente hayamos quedado capturados en alguna imagen satelital disponible, como la de aquella mujer que tomando sol desnuda sobre el techo de un edificio en Ámsterdam se convirtió en el emblema de una página voyeurista.

No era muy tarde (aun si el sol ya hacía en su salema el horizonte), y la casa se encontraba delicadamente escondida en el centro financiero de Pekín, a metros de una plaza donde los ejecutivos comen al mediodía rodeados de una soldadesca en arcilla. Estábamos en el tejado, tomando té con un buen amigo que me contaba de su último trabajo en una empresa farmacéutica que experimenta medicamentos con gente de los suburbios de Nueva Delhi. Él sospechaba, por cierto, que también lo hacían al interior de China, aunque las pruebas no eran concretas.

El viaje a Pekín fue acompañado de retrasos sistemáticos que, según me comentara una mujer en la sala de espera, venían generando pérdidas millonarias a las aerolíneas. Nada que no supiera en abstracto, pero nada que no dejara de sorprenderme mientras era yo mismo quien se paseaba por el ojo de la tormenta.

Una vez arriba del vuelo, sentado en las filas de atrás y mirando por la ventanilla la indisciplina de los rayos, pensé varias cosas, pero sobre todo recuerdo una que se anunciaba así: “ya no soy más quien soy”. Una frase simple, incluso banal, pero que precisamente por eso no hacía más que adherirse desesperadamente a mi lengua, generando una repetición de la que se volvía necesario separar otra lengua para ir al mismo tiempo pensando mejor cómo iba a volver a ser quien efectivamente era.

Pero no todo en la vida se piensa, de hecho, recuerdo que entre tanta paranoia y vigilancia internacional, le compré unos caramelos de menta a un africano que logró desterrarme de la conciencia por unos instantes, con una sola mirada desde atrás del mostrador. Estaba claro que eso era lo que pretendía. Me di cuenta porque acto seguido giró la cabeza hacia la mujer que venía a buscar unos dulces para su hija y se rió con ternura. Como si lograra controlar eficazmente su inhumanidad. “No digas nada”, pensé, y me fui hasta el baño para darle un sorbo a la petaca de whisky que tenía guardada en el saco. No era de un tamaño salvífico, pero al menos me daba la ilusión de pertenecer a la casta de los hombres de aeropuerto. Y así, rápidamente me olvidé del africano (rápidamente me olvido de todo hasta que me siento a escribir para olvidarme del todo), que se iba metamorfoseando en gente, trámites, detectores de metal y nuevamente en una ventanilla de avión.

Esta vez con la cabeza pegada al plástico como buscando acallarla. Algo que haría más eficazmente si la reposara en las líneas de un tren salvo porque, encadenado a la vía axiomática de la causalidad, sé que no podría disfrutar de los efectos.

La presión del cráneo contra la ventana y la de la altura crucero me estimulan otro pensamiento serial, ahora en forma de sugerencia para el momento de la escala y trasbordo: “quizá te tranquilice salir del aeropuerto y cenar en Frankfurt”.

0 No puedo. Eso sí que no puedo.

1 Mona Lisa musta’ had the highway blues you can tell by the way she smiles (Bob Dylan).

Hasta ahí todo más o menos esperable. Un mundo autopista, ligero, la Mona Lisa de telón de fondo sosteniendo el rictus indolente de la globalización.

Pero algo tenía que pasar, porque las cosas que van bien se desempeñan en silencio. Y a mí me atrae el silencio. Y para eso volvamos nuevamente a Shing Su, mi amigo, en ese techo, en Pekín, con cierta arboleda en derredor, con el sol caído en el horizonte como un pájaro herido, con el viento que corre maratónico hacia Xi’an. Y un diálogo entre tantos otros, repetitivo, a veces nostálgico, con palabras salidas de titulares de diarios, de algún libro, de la timidez del olvido, de la distancia, y que se pone al servicio de una amistad, en este caso entre Shing Su y yo, amistad que ha cruzado miles de fronteras lingüísticas, de costumbres, de aduanas, de provincias,

municipios, de impuestos a la renta y al valor agregado, y que ahora quizá sólo sea esa impresión satelital inhallable por mi indeterminación.

China de pómulos ovalados, China de población envejecida, China de estadísticas, China de tanto forcejeo con la invención que me quedo sin china. Lo que ocurrió fue que estábamos sobre el tejado, todavía parloteando bajo unas nubes escasas, contándonos la vida después de años sin vernos — nos conocimos en Khuala Lumpur, donde yo trabajaba de barman en una disco y él era un habitué—, cuando de repente un grupo de hombres con lentes oscuros se baja de una limousine y, entre las palabras que sueltan, se escucha mi nombre. Todos lo hacen inclinando suavemente el cuello hacia arriba y, al mismo tiempo, apoyando su bastón en el piso.

Por un momento, cuando todavía miraba con el borde indeciso de la pupila, creí saber lo que decían: «lo venimos a buscar porque nos debe las utilidades de nuestras acciones». Pero después pensé para mis adentros que entenderlo así era probable pero incierto, que lo que pasaba era que hablaban en chino, por lo cual yo, si seguía siendo yo (aunque “ya no soy el que soy”), debía no entender. Y en movimientos matriciales que parecían seguidos unos a otros, por la fe que uno arrastra del mundo clásico de la física, le pegaban patadas a la limousine. También se fastidiaban entre ellos, hasta el punto de uno puntearle las canillas a otro a la altura del cerrojo de la zapatilla y, una vez inclinado, dispararle recto al mentón, separándoselo en dos mitades simétricas.

En ese instante autocontenido, el de la voladura del mentón, me doy cuenta de que la escena es, en realidad, ya no probable pero incierta sino cierta aunque improbable. Porque si es así desembarca sin mayores incoherencias en este cuento chino. ¿Qué podía hacer? Veía lo que veía, a menos que mis ojos pertenecieran a tradiciones y tiempos distintos. Y entonces, déjeseme hacer una pregunta, ¿uno es responsable por lo que ve? ¿Era responsable de ver a un grupo furioso de chinos amenazándome, o era víctima en un doble sentido, de lo que efectivamente veía y de lo que se veía que veía por mí?

Como sea la mar de pensamientos que se suscite, de todas las mareas, no es fácil cambiar aquella que nos mece desde la cuna, porque hay que trabajar duro, y yo no soy un campesino chino. Tengo las manos vírgenes y a lo sumo logro armar una tienda vertical en el orden horizontal del discurso.

Estaba en el techo de la zona financiera, sin planes de cambiar de techo. En el pasado y en el presente dependiendo del azar, y en mis sueños esculpido por la lengua del capital (esa lengua que-me-la-me-las-sombras-del-cuerpo).

La escena, entonces, para responder de alguna forma eclipsada a la pregunta, es trágica. Es de esas escenas que se te meten a la bañadera y para sacarlas hay que tirar el agua con uno dentro.

Uno de ellos se pone en calzones, es obeso. Aunque en China son generalmente flacos, cultivan lo marcial y llevan el cuerpo en sacos de arroz.

Entonces reformulo, se saca la remera y se le marcan las fronteras pulsátiles de los músculos. Y al mirarme se le ensanchan, casi imperceptiblemente, las mandíbulas. Grita. No, vuelvo a reformular, amaga a gritar y saca un

samurái, aunque eso sería más bien nipón. ¿Entonces?, saca una espada nipona pero made in China y se contornea como un gato. Incluso llega a decir la-me-me-la con un grito longitudinal de muralla.

Ahí sí empiezo a pensar que si nada es finalmente mentira, que si toda escena es irrenunciable como la mar de pensamientos que nos mece desde la cuna, lo más natural es tomar alcohol, porque es el alcohol el que me hunde en lo involuntario. Lo único por lo que la escritura se desgrana y se disuelve en una compulsión motora. Y así, aunque esta vez con cierto voluntarismo narrativo, la taza de té que tomábamos con Shing Su en Pekín mientras me asediaba la mole de chinos, se convierte en un vaso de whisky en un bar de mi ciudad, y estoy frente a un espejo, tratando de introducir en los gestos erráticos de mi boca un hilo de voz.

Respiración mediante, veo que en realidad tengo un barman cerca que me quiere decir algo pero no puede, como si tuviera una tarántula caminándole por el entrecejo. “¿Danuto?”, logra preguntarme con un esfuerzo dinástico.

“No, sono cornuto”, me sale decirle itálicamente esperando que no sea verdad. “¿Por qué, por qué hacés esto con vos mismo?”, me esputa con una intensidad que se vuelve algo terapéutica. “Tenés razón”, le digo, sintiendo una avalancha de emociones en forma de ideogramas, “tenés razón, tengo que cambiar, pero es que ni siquiera el amor me-la-la-me”. “¿Y qué vas a hacer?”, me pregunta. “brillar, brillar”, le digo con aire de buenaventura mientras registro algo de la música del lugar y veo que en la sala hay miles de publicidades de bebidas alcohólicas y tengo una presencia femenina cerca, una presencia que nunca sentí de esa manera.

Sorpresa. ¡Es Han Shick!, mi amiga pekinesa, también amiga de Sching Su. Y tiene un samurái en la espalda. Todo se vuelve nítido: tuvimos una fiesta de disfraces en el barrio chino, estoy indescriptiblemente borracho y me estoy enamorando de ella. Han Shick, de un momento a otro me mete la mano en el bolsillo; creo que quiere comprar algo pero, para mi desconcierto, me acaricia con el dedo anular la entrepierna.

Voy al baño a refrescarme. Me resbalo en el primer y único escalón de la entrada y me golpeo la mano derecha con el mingitorio vacío. El de al lado está siendo usado por un punk. El pis, su pis, contra todo pronóstico, llega con un exceso de presión a destino y me salpica la cara, mientras intento incorporarme. Tengo el ferviente impulso de matarlo, cerrar el puño y hundírselo en la cavidad del ojo. Me contengo y pienso algo menor: dejo que mi codo lo empuje lentamente hacia el mingitorio, a partir de lo cual tiene que mantener trabajosamente el equilibrio para no orinarse a sí mismo. El pis parece interminable, así que aprovecho para repetir la operación. Y una vez más. Me mira atónito, está a punto de renunciar al placentero goteo último para atacar. “¿Para qué hice esto?”, pienso. Me convenzo rápidamente de que sé cómo resolverlo. Lo abrazo con fuerza, le apoyo la cabeza en el hombro antes de que pueda reaccionar y le digo que estoy en una situación muy complicada, que mi vida “pende de un hilo de baba”.

Logro conmoverlo y suscitar una comunión inesperada en el baño, una comunión que, sin embargo, desaloja las posibilidades de que haya un Secreto. Lloro, lloro amargamente y le digo que me perdone, que soy un

desdichado, que las cosas que me pasan desbordan cualquier “marco de inteligibilidad”. No responde, quizá “marco de inteligibilidad” le resulta un cultismo insoportable. Le digo que ahora tengo vergüenza y me acerco al lavabo para sacarme su pis de la cara. Me dice “mucha suerte, viejo”. Le respondo que “gracias”, que “seguramente voy a estar mejor”. Desaparece.

La presión del agua de la canilla es demasiada y se me vuelve inmanejable.

Me mojo la cara, pero por defecto la remera y la parte superior del pantalón.

Salgo del baño y veo a Han Shick hablando fraternalmente con el barman.

Hago de cuenta que no vi nada y me siento nuevamente a su lado. “La medida del cambio se llama Whisky, y quiero uno más” le sugiero al barman.

Se hace un silencio y llega la única respuesta contundente de la noche. “Te voy a dar un sake” me dice, aprovechando la frontera oriental de la lengua.

Y cuando registro su mirada veo que, en realidad, es Han Shick la que me está dando un manotazo en la mejilla. Como si el barman y Han Shick fueran la convergencia de dos seres en un solo acto. “¿Qué hice Han Shick, qué te hice?” le digo, con una sinceridad tan grande que no debería admitir tragedia alguna. “¿Qué te hice?”. Pero ella, sin razón aparente, se va alejando, sutil, aeroportuaria, contundente como una trompada seca en el cerebelo y con los dedos en cruz me dice: “vuelvo a Pekín”, “noli me tangere”.

Daniel Groisman, Córdoba 1983. Es licenciado en ciencia política y doctorando en filosofía por la UNC. Su tesis doctoral en curso aborda la tensión conflictiva entre el psicoanálisis y la filosofía en torno al concepto de sujeto y verdad. En 2010 publicó el libro de cuentos La tumba de Faulkner (Alción editora).

Un dĂ­a perfecto para el pez banana i Adaptado al teatro por Sergio A. Iturbe

Dramatis personae Seymour Sybil Muriel Nena de pelo negro Señora Carpenter (madre de Sybil) Mujer

Escena primera.

Una sala de hotel adornada muy barrocamente, con cortinas bordó y borlas doradas. Seymour está sentado en el taburete de un piano ubicado a la derecha.

A su lado está sentada una nena de pelo negro muy largo. Seymour le habla frunciendo el ceño y de vez en cuando ejecuta fragmentos de obras clásicas poco conocidas de Schumann y Liszt. Mira a la nena y al piano. A veces la nena toca una tecla y Seymour aleja las manos del piano. Desde la izquierda sale Sybil, de unos cuatro años, que camina dando saltitos. Al ver a Seymour y a la nena, se para en seco. Se queda mirando mientras se cierra el telón.

Escena segunda.

Una habitación del mismo hotel. Tiene que guardar cierta similitud con el estilo de la sala, aunque la habitación es menos recargada y más luminosa.

Hay dos camas gemelas y una mesa de luz en el medio. Colgado de la pared hay un espejo. En la mesa de luz, al lado del teléfono, hay un florero que tiene dos flores: una azul y otra amarilla. Ninguna de las dos se decide a marchitarse del todo. Muriel, con una bata y pantuflas blancas, camina de un lado a otro mientras lee una revista Cosmopolitan. Se ríe, al parecer, de algo muy ocurrente o absurdo que dice en una de las páginas. Dice en voz alta «El sexo es divertido o infernal» y se ríe negando con la cabeza y mordiéndose el labio inferior. Deja la revista arriba de la mesa del teléfono. Hay algunas prendas dobladas y una maleta de cuero marrón arriba de la cama de la izquierda. En la maleta hay un peine y un cepillo. Los toma y se va por una puerta. Se escucha agua correr.

Sale sacudiendo el cepillo y luego se sienta en la cama desocupada e intenta sacar una mancha de una pollera beige. Insiste, pero chasquea la lengua como si no pudiera. Se levanta, se mira al espejo, se acerca y busca al tanteo algo que le sale de un lunar. Se lo arranca de un tirón. Se toca el mentón y se sienta en la cama vacía. Antes de sentarse, saca un esmalte de uñas, algodón y quitaesmalte de un neceser. Levanta una pierna y pone su mano izquierda sobre la rodilla.

Cuando termina de pintarse el anular empieza a sonar el teléfono. Muriel no reacciona y hasta parece que no lo escuchara. Se pinta el dedo meñique lenta y prolijamente. Después va hasta el alféizar sacudiendo la mano y con la otra toma un cenicero lleno de colillas la pone en la mesa de luz. Suena varias veces y se corta. Todas estas acciones, antes y durante las llamadas, se hacen con toda

tranquilidad. Agarra el tubo del teléfono con la punta de los dedos intentando no usar las uñas.

Muriel -¿Sí? (Silencio.) Gracias. (Silencio. Se aleja repentinamente el tubo del oído presa de un dolor muy grande que manifiesta arrugando la cara). Hola, mamá. ¿Cómo estás? (Silencio.) Traté de llamarte anoche y antenoche. Lo que pasa es que los teléfonos están… (Silencio.) Estoy perfecta, mamá.

Hace mucho calor acá. Éste es el día más caluroso que ha habido desde...

(Silencio.) Mamá, por favor, no me grités. Te oigo muy bien. Anoche te llamé dos veces. Una vez justo después... (Silencio.) Estoy bien, te digo. Por favor, dejá de preguntarme lo mismo. (Silencio.) No sé... el miércoles… a la madrugada. (Silencio.) Él. Y no te asustes: manejó bien. Yo misma estaba asombrada. (Silencio.) Mamá… te lo acabo de decir. Manejó muy bien. No pasamos de ochenta en todo el camino, te juro que es la verdad. (Silencio.)

Te vuelvo a repetir que manejó muy bien, mamá. Por favor, mamá… Le pedí que se mantuviera cerca de la línea blanca del medio y todo. (Silencio.)

Entendió lo que le dije y lo hizo, incluso. Hasta se esforzaba por no mirar los árboles... se notaba que se esforzaba. Ah, hablando de eso: ¿papá hizo arreglar el auto? (Silencio.) Mamá, Seymour le dijo a papá que le pagaría el arreglo, así que no hay razón para que… (Silencio.) Ya te dije que se comportó bien… (Silencio.) No, ahora me llama de otra forma. (Silencio.)

Mamá… ¿Qué importa cómo me llama ahora? (Silencio.) Está bien, está bien. Me llama Señorita Búsqueda Espiritual 1948. (Se ríe pudorosamente.

Silencio.) Mamá, escuchame. ¿Te acordás de ese libro que me mandó de Alemania? Unos poemas en alemán. ¿Qué hice con ese libro? Me rompí la cabeza pensando dónde lo dejé…(Silencio.) ¿Estás segura? (Silencio.) No. Es

que me preguntó por el libro cuando veníamos en el auto. Me preguntó si lo había leído. (Silencio.) Sí, mamita, ya sé que está en alemán. Ese detalle no tiene importancia. (Cruza las piernas.) Dijo que casualmente los poemas habían sido escritos por el único gran poeta de este siglo. Me dijo que debería haber comprado una traducción o algo así. O aprendido el idioma... nada menos... (Silencio.) Un segundo, mamá. (Se estira hasta el alféizar, saca un cigarrillo de la etiqueta y lo prende.) ¿Mamá? (Tira una bocanada de humo.

Silencio.) Te estoy escuchando... (Silencio.) ¿Sí? (Silencio.) ¿Y…? (Silencio.)

Acá en el hotel hay un psiquiatra. (Silencio.) No sé. Rieser o algo así. Dicen que es muy bueno. (Silencio.) Aunque no lo conozcas dicen que es muy bueno. (Silencio.) Por ahora no pienso volver, mamá. Así que tranquilizate.

(Silencio.) Mamá, acabo de llegar. Hace años que no me voy de vacaciones y no pienso meter todo en la valija y volver a casa sólo porque pensás que Seymour se va a volver loco. Aparte, ahora no podría viajar. Estoy tan quemada por el sol que ni me puedo mover. (Silencio. Se mira los brazos y se toca los hombros.) Sí, lo usé, pero me quemé igual. (Silencio.) Me quemé toda, mamá. Toda. (Silencio.) No me voy a morir, tampoco… (Silencio.)

Sí, hablé con el psiquiatra… Bueno, más o menos… (Silencio.) Seymour estaba en la Sala Océano tocando el piano. Tocó el piano las dos noches que llevamos acá. (Silencio.) No me dijo mucho. Él me habló primero. Yo estaba sentada anoche a su lado, jugando al bingo, y me preguntó si el que tocaba el piano en la otra sala era mi marido. Le dije que sí y me preguntó si Seymour había estado enfermo o algo por el estilo. Entonces yo le dije...

(Silencio.) No sé, mamá. No sé por qué me preguntó eso. Quizá porque lo vio pálido y qué sé yo… La cuestión es que, después de jugar al bingo,

el psiquiatra y su mujer me invitaron a tomar algo al bar. Y yo acepté. La mujer es espantosa. ¿Te acordás de aquel vestido tan horrible que vimos en esa vidriera? Aquel vestido que dijiste que para llevarlo había que tener un pequeño, pequeñísimo... (Silencio.) Sí, el verde. Lo llevaba puesto. ¡Con unas cadenas...! Se pasó la noche preguntándome si Seymour era pariente de esa Susana Glass que tiene una tienda en la avenida... la mercería...

(Silencio.) Ah, sí... Bueno, en realidad no dijo mucho. Es que estábamos en el bar. Había mucho ruido. (Silencio.) No, mamá. ¿Para qué le voy a contar lo que hizo con el sillón de la abuela? No entré en detalles. Seguramente ya podré hablar con él de nuevo. Se pasa todo el día en el bar. (Silencio.)

En realidad, no. Es que necesita conocer más detalles, mamá. Tienen que saber todo sobre la infancia de uno... todas esas cosas. Y te digo que apenas podíamos hablar por el ruido. (Silencio.) ¿Mi abrigo azul? (Corre la ropa que hay en la otra cama y saca un saco azul que hay debajo. Le mira las hombreras.

Cruza las piernas.) Bien. Le subí un poco las hombreras. (Silencio.) La ropa este año… Terrible, pero muy linda. Con lentejuelas por todos lados.

(Silencio.) La habitación… (Mira a su alrededor.) Está bien, pero hasta ahí nomás. No pudimos conseguir la que nos daban antes. Este año la gente es espantosa. Tendrías que ver a los que se sientan al lado de nosotros en el comedor. Pareciera que hubieran venido en un camión. (Silencio.) Mi vestido es demasiado largo. Te dije que era demasiado largo. (Silencio.) Sí, mamá. (Se refriega los lagrimales). Te lo digo por enésima vez: está todo bien. (Silencio.) No, mamá. Me quedo acá, estoy bien. (Silencio. Descruza las piernas.) No, gracias, no quiero viajar sola. Mamá, esta llamada va a costar una for… (Silencio.) Mamá, a Seymour lo esperé durante toda la

guerra… (Silencio.) Mamá, colguemos. Seymour puede llegar en cualquier momento. (Silencio.) Está en la playa. (Silencio.) Mamá, me hablás de él como si fuera un loco. (Silencio.) Bueno, ésa es la impresión que das. Y todo lo que hace es estar tirado en la arena. Ni siquiera se quita la bata.

(Silencio.) No sé, quizá porque tiene la piel demasiado blanca. (Silencio.)

Lo conocés muy bien: dice que no quiere tener alrededor a un montón de imbéciles mirándole el tatuaje. (Silencio. Se pone de pie.) Bueno, mamá. A lo mejor te llamo otra vez mañana. (Silencio. Carga su peso sobre la pierna derecha.) Sí, mamá, te voy a hacer caso. (Silencio.) Mamá, no le tengo miedo a Seymour. (Silencio.) Bueno, está bien, te lo prometo. Si llega a hacer algo te lo digo. Chau, mamá. Saludos a papá. (Cuelga el teléfono y suspira. Agarra la etiqueta de cigarrillos, amaga a prenderse uno, pero no lo hace: deja que se consuma el fósforo y después lo sacude para apagarlo. Deja la etiqueta arriba de la cama, pone el cigarrillo arriba y se apoya en los brazos. Mira un punto fijo, pensativa. La luz del escenario se apaga de a poco y después cae el telón.)

Escena tercera.

La playa al mediodía, aproximadamente. A un lado de la escena está la madre de Sybil con Sybil. Ambas son muy rubias y la luz no hace más que exagerar esta característica. Hay una sombrilla de rayas azules y amarillas y una pelota con rayas de los mismos colores. Hay otra señora de pelo colorado teñido a una distancia considerable pero que le permite hablar con la señora Carpenter.

Sybil tiene puesta una malla amarilla de dos piezas; y su madre, una azul.

El amarillo y el azul de ambas mallas son del mismo tono que las rayas de la sombrilla. La escena se limita a un cuadrado de unos cuatro metros de lado de arena muy fina y blanca. Antes de que empiecen los parlamentos, Sybil y su madre se encuentran estáticas. Parece un cuadro hiperrealista. Ni un solo movimiento.

Sybil -Seymour Glass. Seymour Glass. Seymour Glass. Seymour Glass. ¿Viste a Seymour Glass?

Madre -Mi amor, por favor, dejá de repetir eso. Me vas a volver loca.

Quedate tranquila, por favor.

Sybil está sentada en la pelota, que está tan tensa como desinflada. Mira el mar. La madre le pasa bronceador por los hombros, meciéndose en una hamaca, sentada. La otra señora está en otra hamaca.

Señora -No era más que un simple pañuelo de seda... una podía darse cuenta cuando se acercaba a mirarlo. (Se mece acostada en la hamaca, mirando el cielo.) Ojalá supiera cómo lo anudó. Era una belleza.

Madre -Por lo que se dice, debe haber sido bellísimo. (A Sybil.) Estate quieta, Sybil, por favor.

Sybil -¿Seymour Glass? (Madre suspira moviendo la cabeza a un lado y a otro, como negando.)

Madre -Bueno, ya. (Tapa el pomo de bronceador.) Ahora andá a jugar..

Mamá se va al hotel a tomar un martini con la señora Hubbel. Te traigo la aceituna. (Sale.)

Sybil se va del lugar de la playa en el que estaba, pasa por un castillo semiderruido que pisa y termina de destruirlo pisándolo con un pie. Se aleja de la zona de la playa donde están los del hotel y se va adonde está Seymour con su bata de baño, tirado boca arriba. Se acerca a él y le habla como si no estuviera dormido.

Sybil -¿No vas a meterte al agua, Seymour Glass?

Seymour se incorpora abruptamente, como si lo hubieran despertado de un sueño, se agarra las solapas de la bata y se pone boca abajo, mirando de reojo a Sybil.

Seymour -Ah, Sybil. ¿Qué pasa?

Sybil -¿No vas a meterte al agua?

Seymour -Te estaba esperando a vos. ¿Qué pasó?

Sybil -¿Qué?

Seymour -Que qué pasó. ¿Qué vas a hacer?

Sybil -Mi papá llega mañana en avión. (Patea la arena y le tira un poco en la espalda y en el pelo.)

Seymour -Tratá de no tirármela en la cara, lo único. (A esto lo dice agarrándole el pie delicadamente. Más que agarrarlo, lo acaricia.) Ya debería haber llegado.

Tu papá, digo. Estuve esperándolo todo el tiempo.

Sybil -¿Dónde está la chica que vino con vos?

Seymour -¿La chica? (Se sacude el pelo.) Es difícil saberlo, Sybil. Puede estar en miles de lugares. En la peluquería. O tiñéndose el pelo de marrón.

O en la habitación, haciendo muñecos para los chicos pobres. (Cierra los puños, pone uno arriba del otro y descansa todo el peso de la cabeza en el puño que queda arriba.) Preguntame otra cosa, Sybil. Me encanta tu malla. Las mallas azules son una de las cosas que más me gustan. (Sybil baja la cabeza y se mira el bulto que sobresale en la zona abdominal.)

Sybil -Esta malla es amarilla. (Remarca el nombre del color). Es AMARILLA. Seymour -¿Ah, sí? A ver, acercate más, vení.(Sybil se adelanta un paso.)

Tenés toda la razón, qué tonto que soy.

Sybil -¿No te vas a meter al agua?

Seymour -Lo estoy pensando seriamente. (Frunce el ceño demostrando la seriedad del asunto.) Estoy pensándolo mucho. Por si querés saberlo, Sybil.

Sybil - (Apretando el flotador de hule que Seymour usaba de almohada.) Le hace falta más aire.

Seymour -Tenés razón. Necesita más aire del que creo. (Saca los puños de debajo de su mentón y lo apoya en la arena.) Sos muy linda, Sybil. Me encanta verte. Contame algo de tu vida. (Agarra los dos talones de Sybil.) Yo soy de capricornio. ¿De qué signo sos vos?

Sybil - Sharon Lipschutz andaba diciendo que la dejaste sentarse al lado tuyo en el piano. (Lo dice con enojo infantil, desilusionada. Hace un puchero cuando termina de hacer la pregunta. Habla en serio.)

Seymour -¿Eso dijo Sharon Lipschutz? (Sybil, conservando la cara, afirma

lentamente con la cabeza. Él le suelta los talones, retrocede las manos y recarga la cara sobre su antebrazo derecho.) Bueno, vos sabés cómo pasan esas cosas. Yo estaba sentado ahí, tocando, y vos no aparecías por ninguna parte. Entonces llegó Sharon Lipschutz y se me sentó al lado. No iba a empujarla, ¿o sí?

Sybil -Sí.

Seymour -No, no. No. ¿Cómo voy a hacerle eso? De todas maneras, te voy a contar lo que hice.

Sybil -¿Qué?

Seymour -Yo me imaginaba que ella eras vos. (Sybil baja la mirada inmediatamente y empieza a cavar un pozo en la arena.)

Sybil -Vamos a meternos al agua.

Seymour -Está bien. (Se incorpora y se sacude la arena de la bata, pero todavía no se para.) Estoy listo.

Sybil -Si pasa eso de nuevo, tirala del asiento.

Seymour -¿Que tire a quién?

Sybil -A Sharon Lipschutz.

Seymour -Ah, Sharon Lipschutz­­. Cómo estamos con ese nombre, eh.

Mezclando memoria y deseo­­. (Se pone de pie. Mira el mar.) Sybil (Pausa.) ¿Sabés qué vamos a hacer? (Pausa. Sybil niega moviendo la cabeza para un lado y para otro. La sacude fuertemente.) Vamos a ver si agarramos un pez banana.

Sybil -¿Un qué?

Seymour -Un pez banana. (Se desanuda el lazo de la bata, se la saca. Tiene una malla azul celeste. Dobla la bata, primero a la mitad y después en tres

partes. Desenrolla la toalla que se había puesto sobre los ojos, la extiende sobre la arena y tira la bata doblada encima de ella. Se agacha, recoge el flotador y lo asegura bajo su brazo derecho. Son la mano izquierda toma la mano de Sybil. Los dos empiezan a bajar hacia el océano.) Me imagino que ya viste un pez banana en algún momento de tu vida, ¿no? (Sybil niega con la cabeza, pero más dubitativamente que antes. Sospecha de algo.) ¿Nunca viste uno? ¿Dónde vivís vos?

Sybil -No sé. (Baja la mirada, avergonzada.)

Seymour -Claro que sabés adónde vivís. Tenés que saberlo. Sharon Lipschutz sabe dónde vive y nada más tiene tres años y medio. (Se detiene en seco y le suelta la mano a Seymour, enojada. Se agacha, levanta una concha de mar y la analiza con exagerada minuciosidad. Después, la tira al mar.)

Sybil -Whirly Wood, Connecticut.

Seymour -Whirly Wood, Connecticut. (Expresa una actitud pensativa, como si estuviera recordando algo lejano e incierto.) ¿Por casualidad no está cerca de Whirly Wood, Connecticut?

Sybil -Yo vivo en Whirly Wood, Connecticut­­. (Se adelanta corriendo unos pasos, se agarra el pie con la mano del mismo lado y salta tres veces.) ­­ Seymour -No te imaginás todo lo que aclara eso las cosas.

Sybil -(Se suelta el pie, que todavía lo tenía levantado.) ¿Leíste El zambito negro?

Seymour -Qué casualidad que me lo preguntás. Justo anoche lo leí. (Le agarra la mano a Sybil de nuevo.) ¿Qué te pareció el libro?

Sybil -¿Lo de los tigres corriendo alrededor del árbol?

Seymour -Sí, yo creí que nunca más ibas a parar. Nunca había visto a tantos

tigres juntos.

Sybil - (En tono de reproche.) Nada más eran seis.

Seymour -¡Nada más seis! ¿Y te parecen pocos?

Sybil -¿Te gusta la cera?

Seymour -¿Que si me gusta qué?

Sybil -La cera.

Seymour -Sí, me gusta mucho. ¿A vos? (Sybil afirma con la cabeza.)

Sybil -¿Te gustan las aceitunas?

Seymour -Las aceitunas...sí. Las aceitunas y la cera. No voy a ninguna parte sin aceitunas y cera.

Sybil -¿Te gusta Sharon Lipschutz?

Seymour -­Sí. Sí me gusta­­. Lo que más me gusta de ella es que nunca está viendo cómo hacerles daño a los perritos en el lobby del hotel. Está el cachorro de bulldog que es de esa señora de Canadá. Seguro que no me vas a creer, pero a algunas chicas les gusta pegarle al perrito con palos de paleta. Pero a Sharon no. Nunca les pega ni los trata mal. Por eso me gusta tanto. ­Sybil -­(Hace silencio un rato y mira la arena.) A mí me gusta masticar velas.

Seymour -­¿A quién no? (Se mete al mar mojándose los pies­­.) Aj, está fría­­ . (Deja caer el flotador por el reverso­­.) No, Sybil, esperá a que entremos un poco más. (Se meten hasta que el nivel del agua supera la cintura de Sybil.

Seymour la levanta y la pone boca abajo sobre el flotador.) ­­¿Vos nunca usas gorro para bañarte o algo? ­­Sybil -No dejés que me vaya­­. Parame ya. ­­Seymour -Señorita Carpenter, por favor. Sé lo que estoy haciendo­­. Vos lo

único que tenés que hacer es prepararte para cuando veas a un pez banana. Éste es un día perfecto para el pez banana. ­­Sybil -Yo no veo ninguno. (Mira a un lado y a otro del flotador.) ­­Seymour -Lo que pasa es que tienen costumbres muy raras. (Seymour sigue empujando el flotador. El agua apenas le llega al pecho­­.) Su vida es muy trágica­­. ¿Sabés lo que hacen? (Sybil niega sacudiendo la cabeza.)­­ Mirá...

Primero llegan nadando a un hueco. En ese hueco hay muchísimas bananas.

Cuando van nadando parecen comunes y corrientes, pero cuando están adentro se comportan como chanchos… Es más: me he llegado a enterar de que varios de ellos entraron nadando a uno de esos huecos y llegaron a comer hasta setenta y ocho bananas­­. (Seymour empuja el flotador y a Sybil medio metro más cerca del horizonte­­.) Y claro... Después están tan gordos que ya no pueden salir del hueco porque no caben por la puerta. ­­Sybil -No me lleves tan lejos­. ¿Y después qué les pasa? ­­Seymour -¿Qué les pasa a quiénes?

Sybil -­­A los peces banana. ­­Seymour -Ah, ¿vos decís después de que se comen tantas bananas y que ya no pueden salir del hueco? ­­Sybil -Sí.. ­­Seymour -Bueno, es que no quería decírtelo. Se mueren, Sybil. ­­Sybil -¿Por qué? ­­Seymour -Bueno, lo que pasa es que les da la fiebre de la banana. Es una enfermedad terrible. ­­Sybil -Ahí viene una ola. (Se pone nerviosa y se asusta.)

­­ Seymour -No le vamos a hacer caso. Vamos a hacer de cuenta que no existen­­. Como si fuéramos dos esnobs. (Agarra los talones de Sybil y la dirige como un timón. El flotador se eleva y la ola pasa por debajo. El agua empapa el pelo de Sybil, pero ésta da un grito de placer. El flotador se queda inmóvil y se aparta de los ojos un mechón de pelo pegado, húmedo.)

Sybil -Acabo de ver uno.

Seymour -¿Un qué, hermosa?

Sybil -Un pez banana.

Seymour -¡No, por Dios! ¿Tenía alguna banana en la boca?

Sybil -Sí. Seis. (Seymour agarra uno de los pies de Sybil que cuelgan por el borde del flotador y le besa la planta.)

Sybil -¡Eh! (Se da vuelta y mira a Seymour con enojo.)

Seymour -¿Cómo “eh”? Ahora volvamos. ¿Ya te divertiste lo suficiente ?

Sybil -¡No! Seymour -Perdón. (Empuja el flotador hacia la playa hasta que Sybil desciende.

El resto del camino lo lleva bajo el brazo.)

Sybil -Chau. (Sale corriendo hacia el hotel.)

(Seymour se pone la bata, cruza bien las solapas y mete la toalla en el bolsillo.

Recoge el flotador mojado y resbaladizo y se lo acomoda debajo del brazo.

Camina solo y trabajosamente por la arena hasta el hotel. Cae el telón.)

Escena cuarta En el primer nivel de la planta baja del hotel entra con Seymour al ascensor una mujer con la nariz cubierta de pomada.

Seymour -Veo que me está mirando los pies.

Mujer -¿Cómo dice?

Seymour -Dije que veo que me está mirando los pies.

Mujer -Perdone, pero casualmente estaba mirando el suelo. (Se vuelve hacia las puertas del ascensor.)

Seymour -Si quiere mirarme los pies, dígalo. Pero no trate de hacerlo con tanto disimulo, la puta madre.

Mujer -(A la ascensorista.) Déjeme salir, por favor. (Se abre la puerta del ascensor y la mujer sale corriendo sin mirar para atrás.)

Seymour -Tengo los pies completamente normales y no veo por qué mierda tienen que mirármelos. Quinto piso, por favor. (Saca la llave de la habitación de la bata y espera. Cae el telón antes de que el ascensor llegue a destino.)

Escena quinta.

Baja del ascensor en el quinto piso, camina por el pasillo y abre la puerta de la habitación 507. Mira a su mujer, que duerme en una de las camas gemelas.

Después va hasta una de las valijas, la abre y extrae una Ortgies calibre 7,65 de debajo de un montón de calzoncillos y camisetas. Saca el cargador, lo examina minuciosamente y vuelve a cargarla. Quita el seguro, se sienta en la cama desocupada, mira a su mujer y se apunta con la pistola en la sien derecha. Cae el telón sin que la luz de la escena se apague. Antes de que se levante el telón, después de un minuto de silencio, suena un disparo seco. Se escucha un grito de mujer que se sostiene hasta un rato después de que se levanta el telón.

Escena sexta Inmediatamente después de levantarse el telón, se puede ver a Seymour tirado hacia un lado de la cama. La pared tiene pedazos de masa encefálica y sangre.

Es como si hubiera habido una explosión de grasa sangrienta. La mujer está erguida y horrorizada y no para de gritar. Cuando ya no le queda más aire en los pulmones se escucha un estruendo y entran cinco policías corriendo que, cuando ven la escena, dejan de correr y se quedan estáticos o moviéndose lentamente.

Uno de ellos, que le da la espalda al público, le muestra a otro una bolsa de evidencias que contiene una malla amarilla y un flotador desinflado. Los dos objetos están manchados de sangre. Los otros cuatro lo miran, le hacen un gesto de que guarde la bolsa. Se quedan quietos mirando la pared afectada por el suicidio. La mujer, a esta altura, está regulando el llanto y no quiere mirar la cama llena de sangre. Los policías se van alejando hacia la puerta y el último, el que tiene la bolsa de la evidencia, mira a la bolsa y a la mujer con compasión.

Estira la mano y reduce la luz de la escena con un interruptor. Mientras la luz va disminuyendo, el telón cae definitivamente.

i - Sergio A. Iturbe estĂĄ haciendo la tesis de licenciatura en Letras Modernas en la UNC. Se desempeĂąa como corrector y traductor. Mantiene el blog de relatos morbopornogrĂĄficos www.otrasmuertes.blogspot.com

ESCRIBIR NO IMPORTA de Gabriela Milone

En resonancia con “Libro de cenizas” de Mauro Césari Postfacio de Oscar del Barco

Revista Caja Muda 2013

ESCRIBIR NO IMPORTA de Gabriela Milone

i

En resonancia con “Libro de cenizas” ii de Mauro Césari

Postfacio de Oscar del Barco

iii

hay que escribir solamente en la incertidumbre y la necesidad Maurice Blanchot

venir / a vencer el cuerpo / sin más / escribir no importa / en el desconcierto de la lengua / que acaso / sólo sepa / de algún sabor que gusta / o no / escribir no importa / el deseo incalmable / llama / desde la desgracia / de su nombre / y no traza / más que la inesperada / o la pequeña / catástrofe / del cuerpo en desamor

cuerpo / no se despierta / siquiera con la escritura de su / nombre / apenas / nadie / dice su / nombre / vigilia de los que duermen / en los cuerpos de los otros / o acaso / en el deseo de los que no desean / indeseable cuerpo / vencido / por el deseo de lo ausente / quién jugaría / a despertar un cuerpo muerto / o apenas / un círculo / un juego / indeseable / indeseado / quién habla del deseo / cuerpo de nadie / desconcierto de lo que ya no vuelve / o acaso / o apenas / una letra mal anudada a la piel / cuerpo de nadie / nadie juega

mis labios sobre tu mano / no mi lengua sobre tu piel / fragmento del arte del deseo / boca perdida / en la súplica por su quién / por su dónde pongo lo incesante / cuando no hay quién / ni dónde / ni súplica

bésame con los besos de tu boca / promesa de las mujeres de Jerusalén / gacelas saltando montes / olivos tumescentes / almendros hinchados de sol / promesas más oscuras / que el cielo / que prometen sus cuerpos / almendra y mirra / vientres como pequeños / montes / que salta / gacela / olivo y miel / un hermano desea a su hermana / y buscan / el beso / que quisieran / no saber dar

desmayo / en la cima / de la palabra / que / no nombra el deseo / lo pierde / en hijos del pensamiento / abandonados / por un talento que vuelve / a su tormenta / la pasión que dona / los días / y quizá / dormir en la piel que fascina / y soñar / que algo se despierta

solo para mí florezco yo, desierta / solo desierta florezco para nadie / el juego dolido de ser otro / la risa cambiada / la mirada vacía / el cuerpo muerto / que nadie despertaría / así/ surge/ la desnudez/ en un temblor / blanco

muriendo porque no muero / buscar refugio en la pasiĂłn inconclusa / de la santa dormida / en su imposible / rasgada en su vientre / hecho a la medida / del hombre que es / su dios / clavado / en el abandono / debemos irnos del deseo que pudo ser / fugarse merodeando el madero ardiente / cruz / para la suerte improbable / ĂŠsa que no sabe de su deseo /no mĂĄs / que en el paladar / que desgarra / las heridas

pétalos volando como llagas / carnalidad dulce / de algo menos que una fruta / difícil el mundo cuando tiembla / cuando se repite lo deseado / sin nada más / o menos / el deseo / se vuelve paradoja / y lo sabemos / los discípulos / sólo se tocan / cuando dejan de serlo

retirar el lenguaje / de su curso / insistir / en la carne de la fruta / turbaciรณn de la lengua muda / aturdida en la miel y el acre / insistir / algo cae / algo mรกs / acaso una certeza / o una gota / gotean los ojos /en la gracia / que invita a las cosas / tersura de lo ausente / sรณlo / ciertas veces / restaura el matiz / y acontece una sonrisa / hacia lo inesperado / silencio / o filo / de una voz / apenas

ninguna voz donde el canto sonaba / la niĂąa que cantaba / una sospecha / ahora vuelta sola espera / espera sola de un tiempo suspendido / palabras buscadas allĂ­ donde no son / espeso destiempo / de la piel mudada / de la lengua rota / no brota la boca / que espera/ su improbable / resabio

dónde está su cuerpo / o lo que dijeron / que era su cuerpo / nadie supo qué era eso / apenas algo / que nació a destiempo / cuerpo que desconoce / mutilado en el centro / de su ausencia / así / pequeñas yemas / caídas en la inflorescencia / y en el silencio / que cruza la flor / cuando florece / hacia adentro

otro miedo: perderse / y cómo estar / yéndose / sosteniendo / fuertemente / el cuerpo en equilibrio / sin que nadie / advierta esa lucha / un dolor / sin dolor / una pérdida / que se prueba / cada vez / toda vez / como miedo / o acaso / también / como deseo

el juego de las niñas / las siestas explorando sus cuerpos / el sabor de cada cosa / en el miedo / de lo no dicho / de cuanto existe ha sido ya pronunciado su nombre / dice el que recuerda su plañido / pero no el dolor / ni la ciudad indestructible / de los olivos que renacen / ni las letras purpuradas / de un habla sin voz / puro vacío sostenido / pura caída / insostenible / silente

¿es eso el miedo? / ¿eso que nada busca? / ¿ese no querer mirar la pérdida que los otros le traen? / ¿es esto el miedo? / ¿este algo tenido en la boca? / escribir no importa / cuando el miedo es la pregunta

algo / ahora / la mantiene despierta / aunque / sabe que / un cuerpo se calla / se lanza / se emana / se apaga / un cuerpo / no sabe / decir

ya no habrá / cuerpo nuevo / no vendrá / la protección de las manos / soñadas bajo el sol / no queda voz / non c´è niente da fare / el hilo se tensa / hasta su límite / y sólo se oye / il pianto senza fine / delle donne / che sono il tuo corpo

la boca dolorosa hablaba sosegadamente / habĂ­a que aprender / a pensar / con dolor / con los labios puestos / en la Ă­ntima verdad / de cada noche / saberse prefiriendo / un no / seĂąalando el saber / de lo que nunca / deja de sustraerse / dolor que piensa / cada detalle / llevando / la marca del sosiego / y exponiendo / su hendidura / para que otros / hablen de su belleza

por quĂŠ / creer en una palabra / venida de la nada / ellos no saben / del desgarro / pero insisten / y todas las cosas / confirman el cuerpo / en el temblor / acostumbrarse / al desastre / de toda pĂŠrdida / y sin importar / preferir / dulce y lacerante / no decir / ya mĂĄs / cada abandono

olvidar / lo que es / tocar / levemente / un cuerpo / suavemente / un cuerpo / la espesura / de lo que brota / bajo las manos / el dolor / el vértigo / y la alegría / olvidar / lo que parece / simple / es una grieta / un desconsuelo / y es preciso / que algo más / parta / acompañando / lo que ya no lastima

la lengua es sutil / y es insoportable / tener que / ocultar / un deseo / o un secreto insignificante / el cuerpo / no sabe callar

el cuerpo no se esconde: guarda su secreto /que puede ser / tan sรณlo / algo posible

tiempo extraño / debe terminar / la pregunta interminable / nadie podrá responder / por el abandono / ni por la crueldad / el cuerpo se seca / queda la pesadumbre / de un quién / que pudo no ser / queda la impasible sombra / de la herida / en el espejo de los días / queda el equívoco / de lo que vuelve / en su oscuridad / latente y desnuda flor de mis labios

abandonar lo que abandona / es preciso una potencia de olvido / que apenas parece humana / ninguna voz soporta / el abandono / sin quebrarse / escribir no importa / si los labios pendientes de la voz / murmuran esa duda interminable

deseo satisfecho es delicia del alma / deseo inconcluso / deslizamiento del cuerpo / desquicio de lo insalvable / salvo / el recĂłndito silencio de la piel / que atesora / su secreto / y lo alza / alguna vez / como delicia / sĂ­ / aunque improbada / y como desgracia / incierta

habría que escribir / inciertamente / la intrazable / señal del abandono / sólo eso / nada / que pueda ser escrito / más que en el inscribir / importándose en la lengua / exportándose al dolor / escribir no importa / sólo el derrumbe del cuerpo / puede decirlo

Las otras voces Roland Barthes (p. 9) Cantar de los Cantares (p. 10) Stephan Mallarmé (p. 14) Teresa de Ávila (p. 16) Héctor Viel Temperley (p.18) Circe Maia (p. 23) Eclesiastés (p. 24) Pascal Quignard (p. 26) Maurice Blanchot (p. 30) Roland Barthes (p. 33) Jean-Luc Nancy (p. 24) Stephan Mallarmé (p. 35) Pascal Quignard (p. 36) Proverbios (p. 37)

(posfacio) escribir no importa Oscar del Barco

iii

I la poesía, el poema, digamos, no dice, cómo diría si es el decir, si dijera algo lo diría a la nada, todo lo que dice, y así puede decir todo, se-ella lo dice a sí, y ese decir no tiene término penetrar la entraña del poema es imposible, el análisis, la interpretación, gira en el vacío, cada lector es el donde del poema sin límite, o su allí, el poema no es de nadie, no hay autor ni lector, hay la imposibilidad de un decir final o la sola presencia de signos y sonidos insensatos escribir no importa, pero… estoy escribiendo que “escribir no importa” - es una afirmación grave: escribir, abrir un surco, una hendidura, una fosa… no un habla degradada, mejor una conjunción donde lo que se “inscribe” abre a las posibilidades de la escritura y del habla en escritura… pero quién hace las incisiones? el poema no se cansa de decirlo: nadie – agrego, el misterio (si un dios escribiera esta escritura que somos, quién escribiría la escritura de ese dios?) - es una criatura desolada, ¡la mujer! la poesía siempre es mujer donde o como de la manifestación del eso indeterminado, sin concepto, que es-somos esto que llamamos mujerombre

y si los seres humanos fuéramos escritura sin nadie que la escriba y sin nadie que la lea? una paradoja y… sí… la escritura, la humanidad misma, importa? - a la humanidad, hablo de la pobre, no puede importarle la humanidad, sólo escindiéndose podría compadecerse a sí, pero… podemos llorar en la humanidad pero la humanidad no puede tal vez desgraciadamente llorarse escribir importa, a quién le importa? a nadie, dicho de otra manera, al escribir, quiero decir que al escribir le importa escribir el poema que es digamos la divinidad lo sacro del escribir mismo de nuevo lo eso se… escribiendo su escritura escribiéndose… más bien diría la manifestación en y como escritura, o diría incluso la posibilidad de lo imposible vuelto posible tal vez en un exceso de claridad scardanelli dice que habitamos poéticamente y así sumerge a la criatura en lo ignoto de ella misma… lo poético en tal sentido es abismo, simplemente abismo, diría donde se conjuga muerte y resurrección - hay un rescate, un poner en movimiento, en “tempestad” o “tormenta”, dice el poema la escritura habla con muerte adviene vida, la poesía un vendaval en la escritura, su negación, su metamorfosis, su furia… un impedimento loco a la parálisis del habla, a su instinto de muerte…

como si la escritura-habla buscase un descanso absoluto huyendo paradojalmente de su propio horror, de su pulsión autodestructiva - el poema es esa inestabilidad, imposibilidad, agujero que abre a la intemperancia, a los “rayos” de esto dice algo el poema? dice y no dice, dice-sin-decir, no dice diciendo… qué? una nada-todo “tempestuosa”, es un dejar… que las palabras palabreen, que el aire airee… dejar al ser ser y al dios dios… siempre en el caos - cómo se podría salir del caos? llevándolo, llevándonos a otro caos más caos? mover la escritura es más difícil que mover una montaña - se necesita el sacrificio del más hondo abandono… y la poesía lleva ese abandono… el abandono del mundo ¡del yo! ¡de Dios!, abre a la escritura su necesaria posibilidad del lugar, del dónde de la manifestación que es la propia escritura sin nadie… abrir el yo, el mundo, el ser, dios… abrir al otro, a los otros, a la comunión ¿original? con los otros que son lo dado, esta escritura… la escritura del poema desplaza la escritura llevándola o perdiéndola en la oscura selva afirmándose abandono, desolación, vencimiento sin horizonte, un horizonte en pasado de olvido, o imaginario deje de desvariar, de qué hablá, qué quiere decir…perdón nooooo quiero decir nada…

II nadie juega / escribir no importa / nadie dice su nombre (de la madre) / no hay quién / ni dónde/ni súplica / besando lo imposible / florezco para nadie / juego dolido de ser otro / nadie despertaría / pedir piedad / cruz cruz cruz / pétalos volando como llagas / la palabra desolada…la flor cuando florece hacia adentro / habla sin voz / señal del abandono / ¡ay! Retirar el lenguaje del curso del mundo / habría que escribir sí, ¿cómo? / inscribir previo, en un muro, en una piedra, en el alma? /exportándose al dolor / sólo el derrumbe puede decir: escribir no importa si hubiese dios tal vez le importaría a dios leerse leyéndonos, pero como supongo que no existe ese dios… escribir sí importa, pero… si el propio escribir dice que no importa, cómo decir que importa? a quién y cómo y qué quiere decir que importa? ante todo la misma escritura dice en el poema habría que escribir – que? leo: se escribe en desmesura, en un exceso agobiante y mortal, que aunque no importe habría que escribir en salvación de la propia escritura, más aún, salvarnos de la escritura-cosa, ente, enloquecida enajenación de las palabras…

Pero por que habría que y no hay que? un ruego? a quién nadie? estamos en referencia a la poesía, y la poesía no depende de la buena voluntad del “poeta”, el poeta, el lugar, el donde, (es) pura expectativa de manifestación, es el puro y doliente aguardar… (el don de nada de nadie y a nadie) doliente por necesidad de extinción del yo sujeto o necesidad de ahuecamiento donde la escritura sea; el poema dice “derrumbe”, agrego del yo, mundo, dios, ser… En ese derrumbe la “flor” (la escritura-habla) habla sin voz, se inscribe

la escritura-mujerombre no puede abrevar en la masa del dolor humano, en tal sentido la mera escritura no importa (no hay consuelo)… hay dos escrituras unidas en origen la propia de la cotidianeidad no rescatada y la poesía… ésta importa; la primera también importa mas no en su cosificación, en su “charla” enajenante - la segunda está en lucha, perforando la primer escritura, rompiéndola para rescatarla con su “tempestad” - el “no” es negado por el “sí” que es el poema, como si dijese: esa masa oscura de escritos no importan, no son lo que importa, lo que esencialmente importa, lo que importa es la escritura en su revelación adviniendo a la situación primigenia de lo abierto nadie juega, ¿en qué sentido? nadie, ningún humano, juega en este mundo de horror donde todo jugar es fuego, en realidad el incendio casi no deja lugar a lo libre del juego donde el riesgo de lo mortal convierten la escritura en horizonte luminoso no hay nadie, hasta la madre es un cuerpo sin nadie, al que no despierta ni la escritura de su nombre, “nadie dice su nombre” - nadie ¿quién? “juega a despertar un cuerpo muerto”… pero ese nadie puede ser el nombre innombrable - nadie, en lugar de borrar a todos da, es posible, lo más alto, lo único, en otras palabras, como ser entonces nadie juega dice que alguien tal vez un posible más incluso que dios juega este juego trágico de la creación - ¿eseeso-Nadie, juega a escribir su juego que somos? y la escritura querría rescatarnos salvarnos del juego de la “tormenta” del fuego este que irrumpe en la estela de lo imposible donde nada valen las súplicas y las lágrimas, escribir no importa pero escribimos en el páramo como destino?

retirar el lenguaje del curso del mundo… ¿el lenguaje-escritura? ¿el abandono llevado a un espacio de fatalidad? ¿morir no es repetir la misma imagen? tal vez sólo la poesía sea capaz del intento de tal consumación, del terrible sacrificio de nadie leamos lo posible imposible de lo salvo

i Gabriela Milone (San Luis, 1979). Doctora en Letras por la Universidad Nacional de Córdoba. Actualmente se desempeña como docente en la mencionada universidad y como becaria posdoctoral de Conicet. Es autora de Héctor Viel Termpeley. El cuerpo en la experiencia de Dios (ensayo, Ferreyra Editor, Cba, 2003) y de Las hijas de la higuera (poesía, Alción, Cba, 2007). Es co-autora de Georges Bataille. Inhumanidad, erotismo y suerte (Alción, Cba, 2008) y de La escritura y lo sagrado. Bataille, Derrida, Marion, Blanchot, Foucault (Alción, Cba, 2009).

Es compiladora de La obstinación de la escritura (ensayos, Postales Japonesas, Cba, 2013). Algunos de sus textos poéticos han sido incluidos en las siguientes antologías: Si Hamlet duda le daremos muerte. Antología de poesía salvaje (Los detectives salvajes, Bs. As. 2010); Última poesía argentina (Ediciones en Danza, Bs. As, 2008); .Poetas Argentinas 1961-1980 (Ediciones del Dock, Bs. As, 2008) y Hotel Quequén. Antología poética (Editorial Sigamos Enamoradas, Bs. As., 2006). ii Mauro Césari nación en Paraná, Entre Ríos, en 1977. Publicó el entrerrianito (Alción, 2009), Prótesis para fantasmas (Avantacular, 2010), El fonema mut (Spiral Jetty, 2011) y EL ÓRéGANO DE LAS ESPECIES (Alción, 2011). Dirige para Alción la colección Un lento venir viniendo, donde se han publicado libros de Héctor Libertella y Jorge Santiago Perednik. Se encuentran en preparación textos de David Wapner y Lorenzo García Vega. iii Oscar del Barco Nació en la ciudad de Bell-Ville (Córdoba) el 5 de enero de 1928. Estudió y egresó de la Faculta de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Córdoba. Fue profesor de Introducción a la Historia y de Teoría Política en la UNC). Fue Director del Departamento de Filosofía en la Universidad Autónoma de Puebla, en México, desde 1976 a 1983.

Ha publicado libros de filosofía: El abandono de las palabras (edición de la Universidad Nacional de Córdoba). Exceso y donación (edición Biblioteca Martín Heidegger, Buenos Aires), Poesía y ética en la obra de Juan L. Ortiz y La intemperie sin fin (editorial Alción, Córdoba); El otro Marx, Esencia y apariencia en”El Capital” de Carlos Marx y Teoría y práctica lenistas (Universidad Autónoma de Puebla).

Ha publicado varios libros de poesía. Entre otros, Infierno (Todos Bailan, Buenos Aires), Dijo, tú-él, poco-pobre-nada, espera la piedra (editorial Alción, Córdoba), y Partituras (Buenos Aires).

Fue codirector de la revista Nombres (de la Facultad de Filosofía de Córdoba) y de la revista Confines, publicada en la ciudad de Buenos Aires

EL SILENCIO DE LAS BESTIAS. La filosofía en la experiencia de la animalidad de Elisabeth de Fontenay

Traducción de ADRIANA CANSECO

CAPÍTULO 1 Hofmannsthal…

LORD CHANDOS Y SUS RATAS Con todo conocimiento filosófico de causa, a principio del siglo xx Hugo von Hofmannsthal le envía a Francis Bacon, el inventor del método experimental, la carta de Lord Chandos1 y de lo cual Adorno y Horkheimer dijeron que representaba el comienzo más fácilmente reconocible de la 2 mala dialéctica de la razón .

Brillante, erudito, escritor rico incluso de toda clase de proyectos, Lord Chandos se encuentra bruscamente separado, como por un abismo, de sus trabajos literarios pasados y sobre todo de su gran proyecto inmanentista y panteísta de enciclopedia; hace de una sola vez todas las preguntas posibles: “¡¿quién es el hombre para hacer planes?!” Ruega pues, a su amigo, testigo y compañero de su antigua fecundidad, perdonar el letargo en el que ha caído.

Va a intentar hacerle comprender, no lo que ha sucedido y que permanece para él mismo ininteligible, sino cómo esto no deja incesantemente de acontecer en interrupciones y ausencia de palabras que provienen de la poderosa, fugitiva y repetitiva experiencia de una fusión de todas las cosas del mundo, de una vida superior desbordante de objetos ínfimos. Lord Chandos parece experimentar en la maravilla y la angustia aquello que testimoniaba Alembert cuando soñaba: “Todos los seres circulan unos en

otros […] ¡y ustedes hablan de individuos, pobres filósofos!” . Pero ese sobrecogimiento no es en el campo del conocimiento que perturba; son las palabras y los conceptos más familiares para Lord Chandos los que se fragmentan y se disuelven, afectados por lo sublime de esas pequeñas cosas que pueden ser vislumbradas, rememoradas o imaginadas: una regadera, un hacha abandonada en el campo, un perro al sol. E incluso esta visión por la cual la interioridad y la exterioridad se invierten una en la otra: Así había dado yo recientemente la orden de echar abundante veneno a las ratas que había en los sótanos de una mis granjas. Partí a caballo hacia el atardecer y no pensé más en el asunto, como bien puede usted imaginar. Entonces, cuando voy cabalgando al paso por el campo minuciosamente arado, sin nada más grave a mi alrededor que una cría de codorniz espantada y a lo lejos, sobre los campos ondulados, el gran sol poniente, se abre de pronto a mi interior ese sótano lleno de la agonía de un pueblo de ratas. Todo estaba dentro de mí: el aire fresco y lóbrego del sótano, saturado del olor fuerte y dulzón del veneno, y el eco de los chillidos de muerte que se estrellaban contra los muros enmohecidos; esas convulsiones apelotonadas de impotencia, de convulsiones frenéticas; la búsqueda enloquecida de las salidas; la mirada fría de la cólera cuando 4 coinciden dos ante la rendija taponada .

3

Lord Chandos evoca entonces algunos fragmentos de autores latinos donde la cuestión es la destrucción de Alba Longa, el incendio de Cartago, pero recusa enseguida estas referencias demasiado tranquilizadoras y escribe: era algo más divino y más animal; y era el presente: el presente en su

máximo grado de presencia, lleno de rasgos sublimes. Veía yo una rata madre en medio de su cría agonizante; ¡ella no miraba a los moribundos ni los inconmovibles muros de piedra, sino lanzaba sus miradas al vacío, o más allá, hasta el infinito, con un crujir de dientes! […]Era mucho más y muchos menos que la simple piedad: una participación infinita, un fluir de mí mismo hacia esas criaturas, o incluso la sensación de que por un instante ellas recibían un fluido de vida y muerte, de sueño y vigilia 5 –algo de cuyo origen nada sé .

Se trataba, dice, de un presentimiento del corazón, de un éxtasis mudo y sin límites. Lord Chandos se dice obsesionado por el orador Crassus que, por muy senador romano que fuera, estaba apasionadamente prendado de una murena domesticada, un pez de ojos rojos, insensible y mudo. El lector pensará en estas palabras del príncipe Eugenio de Suecia que, después de haber tratado de hombre cruel a Malaparte, el narrador de los caballos del 6 lago Ladoga, agrega: “quisiera poder sufrir como usted” .

Al comienzo, y al momento de preguntar por qué la importancia de poner sobre los animales el peso de una reflexión que se asemeja a la filosofía, en lugar de tratar cualquier otro filosofema que esté al menos inscripto en el recto sentido de la tradición, la lectura de esta Carta de Lord Chandos ofrece la fundación ritual de un lugar. La octava Elegía de Diuno de Rainer Maria Rilke podría desempeñar también el mismo rol, así como El caballito (Le Petit Cheval) de Ludwig Hohl7: tantos textos escritos en alemán nadan en su

elemento en el pensamiento y son sin embargo eminentemente destructibles por un comentario filosófico, pero, hay que decirlo, engendran y preservan, esconden y presentan el sitio donde quisiera construir una reflexión. Es bueno que la grandeza humilde y misteriosa de tales obras, requeridas así en vistas de una vigilancia, dispense de definir previamente el lugar del discurso que me esforzaré en recorrer. Una búsqueda previa del suelo que sostiene y del horizonte que abre y limita la mediación terminaría por escribirse, sin el apoyo de esos intermediarios, sobre un mundo aporético o místico ¿Cómo no reiterar, en efecto, la relegación de las bestias por la palabra humana, nunca más parlanchina y obliterante que cuando dice no poder decir? Se trata pues de subrayar, en el momento que representa para el filósofo un salto peligroso, – y por el peso del bagaje que respalda a Hofmannsthal – que el estilo, el tono de este ensayo no acusará un tono prescriptivo, ético y jurídico que no consista de encadenamientos a partir de un afecto de piedad.

Los estados inefables de Lord Chandos son, en efecto, más y menos que compasión: son éxtasis, letargo, afasia, participación – la misma palabra de Lévy-Bruhl a propósito del principio que regía la mentalidad prelógica – y son incluso amenazas, no provocadas sino sobrevenidas a través de extrañas pequeñas percepciones en el encuentro de este canónico principio de individuación que nos hace sujetos separados, amos de la exterioridad y de nuestra interioridad. Pero quizás parezca imposible trasponer así en la racionalidad discursiva alguna cosa que, a final de cuentas, se emparentaría con la mirada y con la escucha de un pintor. En este relato, lo divino y lo

animal habrán sido emplazados en una peligrosa proximidad, esa misma que las religiones del Libro nos han vuelto ajena porque la declararon idólatra. En última instancia, una mediación que se origina en el sueño y la vigilia, en tanto paradigma de la diferencia entre las bestias y nosotros, no puede desear patrocinio más visionario que el de Hoffmansthal.

Sin embargo, esta tentación no implica que – como Gilles Deleuze lo hizo, 8 citando precisamente la Carta de Lord Chandos entre otras obras – adopte esta deriva llamada “devenir animal” y a través de la cual, la identidad y sobre todo la filiación y la genealogía, se ofrecen como objeto de todos los sarcasmos. Ciertamente, podemos entender la atracción por las metáforas y por un devenir, en este punto múltiple, que cualquier identidad, por vacía que sea, mantiene de su sustrato: están ahí los motivos diderotianos y nietzscheanos que pueden ligarnos a su perspectivismo con tal de que lo hagan solamente a título de tarea límite o más bien de torniquete cuya presión detiene las hemorragias de sentido y de subjetividad siempre listas a dispararse. Pero hoy que los animales ya no son parte de nuestro entorno y que su explotación pasa por eso que los científicos han llamado “la gran masacre”9, ¿acaso hay algún inconveniente en vincularse, so pretexto de mejor des-razonar, en búsqueda de afectos desterritorializantes, contagiosos, rizomáticos, de metáforas reversibles, de devenir jauría o bandada? Muchos escritores del siglo XIX y XX han intentado aproximar el misterio animal y el enigma de nuestra relación con los animales o de los animales con nosotros,

pero sin ignorar, sin embargo, las diversas condiciones que la naturaleza, la cultura y sobre todo la época imponen a las bestias. Los grandes mensajeros del mundo animal – los que han obtenido una “palma de oro”, el espacio de un libro, de una línea, de un cuadro, el compás de una melodía – ellos no olvidan nada, ni de nuestras tentativas y tentaciones de devenir otros que hombres, ni del silencio, de la soledad y del sufrimiento al que hemos condenado a partir de ahora a todos los animales, quizás a excepción de aquellos a los que nos ligan las más secretas de nuestras afinidades electivas.

Además, ¿de dónde fue a sacar Deleuze que Hofmannsthal habla de una “participación contra natura” y del imperativo de escribir como una rata?

Nada es más ajeno a la esfera en que se mueve – inseguro, pero siempre apolíneo – el noble Lord Chandos que esta oposición entre natura y contranatura, este abandono del discernimiento de la distancia.

Desde luego, resulta que la innombrable “participación” a la cual se ha volcado lo vuelve incapaz de arraigarse en lo propio del hombre, es decir, en la experiencia inaudita de lo que sobreviene en su humanidad.

CAPÍTULO 2 Deleuze LA SORPRESA DE UNA TRASCENDENCIA Pero es necesario reconocer que la manera ambigua en que Deleuze aborda a las bestias nunca es solamente instrumental como puede serlo cuando se hace del animal un tropo antiracionalista o un lugar de discurso antihumanista.

Ciertos pasajes en los que dice y se desdice hablando o escribiendo acerca del animal, se me figuran de pronto como las recomendaciones de un joven maestro con el cual no me reconciliaría, pues no acepto ni su odio al psicoanálisis ni su heroización de la esquizofrenia, incluso si lo he leído sabiendo siempre que pensaba de manera solitaria y extrema, incluso “con Félix”, en una singular libertad filosófica.

Con aquella sorpresa, y aunque conocía de larga data la presencia insistente 10 del animal en su trabajo, escuché por azar: la “A de animal” de su Abecedario .

Me hace falta relatar lo que dice lo más fielmente posible, pues allí pronuncia palabras banales y extrañas a la vez. Primero, y para asegurarse de no captar la benevolencia de los “padres de perros y gatos”, para dar pruebas de no complicidad con cierta forma citadina de tratar a los animales como a hijos, elimina de la conversación los animales familiares y domésticos, los gatos “que se frotan” y los perros que ladran. Opone el cuadro de Douanier Rousseau, el perro veterano en la carreta en representación del caballo de guerra, inasimilable a la intimidad familiar, y expresa al pasar su piedad por la indigencia del psicoanálisis que no puede escuchar hablar de un animal que

aparece en un sueño, sin asimilarlo enseguida a un miembro de su familia.

Reconoce, sin embargo, que ama a los animales domésticos a condición que de que no formen parte de la familia. Cuáles, nos preguntamos: imagino que se refiere a las aves de corral, también a las vacas, los cerdos, los caballos.

Pero dudamos en discutir sobre el referente cuando escuchamos el firme zigzag de este pensamiento atravesar las palabras de todos los días.

Deleuze reconoce su “fascinación” por los piojos, las garrapatas, las arañas.

El tema que aparece entonces es el de “mundo”. Los animales tienen un mundo restringido, específico, reducido, pero a pesar de todo un mundo.

El ejemplo que le viene a la mente para dar cuerpo a este tema es el de la garrapata, que puede esperar sobre la rama soleada de un árbol años y años antes de dejarse caer un buen día sobre un animal del que ha percibido el olor y al que le va a perforar la piel a fin de instalarse en un lugar donde haya menos pelos.

Nombra tres estímulos: “sólo un punto, y de todo el resto la garrapata no se entera”, dice: la luz, el olor y los estímulos táctiles. Se trata, sin embargo, de un mundo, pues “montones de hombres que no tienen mundo, viven la vida de todo el mundo”.

Pensé en aquel momento que Deleuze, como muchos filósofos que están interesados en las bestias, no puede evocar el ser-animal –en este caso el más “vil”, como decíamos– sin rebajar al ser humano a jansenista y materialista como La Fontaine o a escéptico como Montaigne. Por otra parte, el hecho de que Deleuze haya simulado, “con Félix”, la tabla rasa y que haya elegido

deliberadamente ser un solitario inventor de conceptos que no pertenece a ninguna escuela y que escapa a todos los “ismos”, tiene como consecuencia –¿es necesario encontrarlo incómodo? – que se encuentre con la cuestión del mundo pero sin mencionarla, un tema mayor de la fenomenología que antes trataron Edmond Husserl, Adolf Portmajeur, Erwin Strauss, Maurice Merleau-Ponty. En el curso sobre la naturaleza que impartió en 11 el Collège de France , Merleau-Ponty mismo evocó el comportamiento 12 de la garrapata observado por Uexküll . Son los fenomenólogos los que hicieron del “mundo” un filosofema indisociable del de consciencia, esta conciencia o este sujeto que Deleuze pulveriza en su obra para sustituirlo por instancias múltiples, “rizomáticas”, cuyas metáforas reemplazan espacio y superficie. Pero la intención se retoma rápidamente a riesgo de que la inevitable correlación entre “mundo” y una intencionalidad haga recurrir a conceptos deleuzianos. Es sin duda porque el motivo del “territorio” se hace escuchar entonces al mismo tiempo que las variantes de “desterritorialización” y de “reterritorialización”.

Con la triple marcación del territorio – por el recorrido que describe, por los colores y por el canto, dice – se asiste al nacimiento del arte. Encuentra aquí una intuición zoológica de Portmann que rechaza toda explicación estrictamente funcional de los colores y los cantos. Sin embargo, Deleuze agrega algo inédito e inquietante: una alusión a este régimen del “tener”, de la propiedad, que es el de las bestias en su relación con el territorio. Creemos entender que el modelo animal puede ayudar a salir del “ser”.

Después, en un crescendo, se enlaza a este tema el del “estar-al-acecho”: gesto inolvidable de Deleuze imitando con sus dos índices por encima de la cabeza las orejas continuamente móviles de todo animal con orejas. “Estaral-acecho” del que nunca está tranquilo porque lo que posee –territorio, alimento, hembra, vida – se encuentra constantemente amenazado. “Es terrible, dice, esta existencia al acecho” y es este “acecho” el que va a llevar al último tema de “A de animal”: el de la “escritura por” que permite – a través de lo que Du Marsais13 habría llamado una figura de pensamiento – pasar del animal al escritor por la mediación del arte. Deleuze hace notar que el sintagma “escribir por”, se puede interpretar como “escribir con la intención de” o “escribir en lugar de”. Entonces, citando a Artaud: “escribo por los analfabetos” y a Faulkner: “escribo por los idiotas”, explica que esto significa escribir “en lugar de” los analfabetos, de los idiotas y, en lo que a él le concierne, de los salvajes y de las bestias, pero nunca “para ellos”. Se trataría, dice, de empujar la sintaxis hasta un límite donde la frontera entre pensamiento y no-pensamiento, entre el lenguaje y el silencio o la música o el grito, se hace tan tenue que el escritor se vuelve responsable delante del pueblo de los ratones como en Kafka, o delante del de las ratas como en Hofmannsthal, responsable hasta el punto de escribir en lugar y desde el lugar de las bestias, de las bestias que sufren y mueren.

Lo que suena entonces verdadero – y que se me perdone esta “torpeza” pre-nietzscheana que consiste en esta búsqueda de la verdad y la veracidad en un filósofo, pero sospeché que Deleuze no amaba tanto a los animales, en la medida en que la elevación cínica de la garrapata a la dignidad de concepto podría hacer temer una negación de la jerarquía animal, es decir, de la asombrosa proximidad de ciertas especies con el hombre. Lo que suena

verdadero es que, de todos los gatos que vivieron en su casa, él recuerda a uno, desaparecido prematuramente, y que había buscado cuidadosamente un rincón para morir. Deleuze osa decir – contra Heidegger, contra Rousseau, pero sin citarlos – que esas son las bestias que saben morir, y que, si comprendo bien, es precisamente por ese motivo que el que escribe (incluso si esto fuera filosofía) escribe en y desde su lugar. Cuando un joven gato que vive en la casa, conservado únicamente para complacer a los niños, se esconde al momento de morir, Deleuze descubre que una bestia alcanza el límite común al hombre y al animal, ese universal de una muerte no exenta de finitud. El gato aventaja al hombre. Así termina “A de animal”.

Elípticamente articulado en la muerte del animal, el motivo de la carne considerada como sufrimiento es también una reveladora de universalidad.

En efecto, el nombre de Bacon está presente en dos textos importantes de Deleuze: por un lado el que trata sobre la famosa carta enviada por el ficticio Lord Chandos14 a un Francis Bacon tanto más ficticio que el que existió y que dejó a la racionalidad occidental una obra mayor; y por otra parte, el 15 que trata del pintor contemporáneo Francis Bacon . Momentáneamente despreocupado del gran juego de los rizomas, del devenir-manada y de los dispositivos, afectado por Bacon y dotado de esta contaminación, Deleuze 16 descentra hombres y animales y los desafilia del hombre. Entre el hombre y la bestia lo que hay “no es una semejanza, es una identidad de fondo, es una zona de indiscernibilidad más profunda que cualquier identificación sentimental: el hombre que sufre es una bestia, la bestia que sufre es un 17 hombre” .

Para describir el trabajo de Bacon y su pasaje incesantemente reversible del animal al hombre, Deleuze usa un juego de conceptos o realidades sustituibles: cuerpo, carne animal [viande], carne [chair], espíritu, Cristo…

“En la carne animal [viande] se diría que la carne [chair] desciende de los 18 huesos” . Incluso más: “La carne animal [viande] es ese estado del cuerpo en que la carne [chair] y los huesos se confunden localmente, en lugar de 19 componerse estructuralmente” . Luego, se arriesga en lugar del pintor: “¡Piedad por la carne animal [viande]! No hay duda, la carne animal [viande] es el objeto de la más alta piedad de Bacon, su único objeto de piedad, su piedad de anglo-irlandés. Y en este punto es como con Soutine, con su inmensa piedad de judío. La carne animal [viande] no es una carne [chair] muerta, guarda todos los sufrimientos y toma sobre si todos los colores de la carne [chair] viva. Tanto de dolor convulsivo y de vulnerabilidad [...]

Bacon no dice ‘piedad por las bestias’, sino más bien que todo hombre que sufre es de la carne animal [viande]. [...] Solamente en las carnicerías Bacon es un pintor religioso, la carne animal [viande] es la zona común del 20 hombre y de la bestia” Deleuze prolonga el gesto de Bacon en un sentido antihumanista, a-ontológico, no fenomenológico. Así describe el proyecto puesto en obra por la pintura: “de deshacer el rostro, de encontrar o hacer surgir la cabeza 21 sin el rostro” . Pensamos� que en Heidegger como en Levinas el rostro es exclusivamente humano… “Sucede que la cabeza de un hombre sea reemplazada por un animal […] que un perro real sea tratado como la sobra de su amo; o inversamente, que la sombra del hombre tome una existencia animal autónoma e indeterminada. La sombra se escapa del cuerpo como un animal que nos abriga”22. Y cuando Deleuze evoca “al hombre acoplado

a su animal en una tauromaquia latente”23, dice otra cosa completamente distinta de lo que escribe Leiris que hace de la tauromaquia la metáfora de una escritura que, para ser lo que se llama escritura, debe desafiar a la muerte. Deleuze se sitúa lejos de Hegel, en un “aquí” que es un “más allá” puesto que se abisma, con Bacon, en esta “zona de indeterminabilidad, de 24 indicernibilidad entre el animal y el hombre”

i _ Le silence des bêtes. La philosophie à l’épreuve de l’animalité, Paris, Fayard, 1998.

Cap. 1 y 2. ii _ Es licenciada en Letras Modernas (FFyH, UNC). Ha publicado ensayos críticos sobre poesía en revistas literarias y libros de ensayos en colaboración con otros autores: Inhumanidad, erotismo y suerte en Georges Bataille (Alción, 2008), La escritura y lo sagrado (Alción, 2009), La obstinación de la escritura (Postales japonesas, 2013). Realiza el Doctorado en Letras sobre la obra de la poeta uruguaya Marosa di Giorgio como becaria de CONICET y se desempeña como editora de la Colección infantil y juvenil de La Sofía cartonera (FFyH-UNC) 1 Hugo von Hofmannsthal, « Une lettre » (1902) en Lettre de Lord Chandos et autres textes, Paris, Gallimard, 1980. En español : « Carta de Lord Chandos » (1902) La carta de Lord Chandos y algunos poemas. Epílogo, edición y traducción de Jaime García Terrés. México, FCE, 1990 2 Theodor Adorno y Max Horkheimer, Dialetique de la raison (1947), Paris, Gallimard, 1959, pp.21-23. En español : Dialéctica de la Ilustración. Fragmentos filosóficos. Madrid. Trotta. 1998.

3 Denis Diderot, Le rêve d’Alembert, 1769. En español : El sueño de d’Alambert, Madrid, Compañía Literraia, 1996.

4 Hugo von Hofmannsthal, « Carta de Lord Chandos », op. cit., pp. 45-46.

5 Ibid., pp. 46-47 6 Curzio Malaparte, « Les chevaux de glace » en Kaputt (1944), Paris, Denoël, 1946.

7 Ludwig Hohl, Le Petit Cheval, Éd. de l’Aube, 1991.

8 Gilles Deleuze, Mille Plateaux, Paris, Éditions de Minuit, 1980, pp. 285318. Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofenia. Trad. de José Vasquez Pérez con la colaboración de Umbelina Larraceleta, Velencia, Pre-Textos, 2002, pp. 239-315 9 M. Damien, A. Kastler, J-C, Nouët, Le Grand Massacre, Paris, Fayard, 1981.

10 Abecedaire de Gilles Deleuze, con Claire Parnet, Paris, video, Éditions Montparnasse, 1996, realización de Pierre-André Boutang.

11 Maurice Merleau-Ponty, La Nature, cours au Collège de France, établi et annoté par D. Séglard, Paris, Éditions du Seuil, 1995, p.277.

12 Jacob von Uexküll. Mondes animaux et mondes humaines. Trad. Ph. Muller, Paris, Denoël-Médiations, 1956-1965.

13 César Chesneau Du Marsais, Traité des Tropes (1730), Paris, Le Nouveau Commerce, 1977, p.277 14 Hugo von Hofmannsthal. Lettre de Lord Chandos et autres textes, op.cit.

15 Gilles Deleuze. Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris, La Différence, 1996. En español : Francis Bacon. Lógica de la sensación, Madrid, Arena, 2005.

16 Retomo con prudencia este concepto de Robert Castel, Les Métamorphoses de la question sociale, Paris, Fayard, 1995, pp. 12-15 17 Gilles Deleuze. Francis Bacon. Logique de la sensation, op.cit. p. 21 18 Ibíd., p. 20 19 Ibídem 20 Hugo von Hofmannsthal. Lettre de Lord Chandos et autres textes, op.cit, p.

21 Ibíd., p.19.

22 Ibídem 23 Ibíd., p. 20 24 Ibíd., pp. 20 y 21.

LA IMAGEN - LO DISTINTO de Jean-Luc Nancy

Traducciรณn de GABRIELA MILONE

La imagen siempre es sagrada, si es que puede usarse este término que se presta a confusión (pero que, en primer lugar, emplearía provisoriamente sólo como un término regulador, para poner en marcha el pensamiento).

En efecto, el significado de “sagrado” no deja de confundirse con el de “religioso”. Sin embargo, la religión es la observancia de un rito que forma y que mantiene un lazo (con los otros y consigo misma, con la naturaleza o con una sobrenaturaleza). Por sí misma, la religión no está ordenada a lo sagrado. (Tampoco lo está hacia la fe, que es incluso otra categoría).

En cuanto a lo sagrado, significa lo separado, lo puesto a distancia, lo sustraído. En un sentido, la religión y lo sagrado se oponen como el lazo se opone al corte. En otro sentido, sin dudas, la religión puede representarse como haciendo lazo con lo sagrado separado. Pero incluso en otro sentido, lo sagrado no es más que lo que es por su separación y no tiene lazo con él.

No hay pues, estrictamente, una religión de lo sagrado. Es lo que, de suyo, queda a distancia, en el alejamiento, y con lo que no se entabla un lazo (o solamente un lazo demasiado paradojal). Es lo que no se puede tocar (o sólo tocar sin contacto). Para evitar confusiones, lo llamaré lo distinto.

Lo que busca hacer lazo con lo sagrado es el sacrificio, que de hecho pertenece a la religión, de una forma o de otra. La religión cesa donde cesa el sacrificio. Ahí, por el contrario, comienza la distinción y el mantenimiento de la distancia y de la distinción “sagrada”. Quizá, es allí donde siempre ha comenzado el arte, no en la religión (esté o no asociada) sino a la distancia.

Lo distinto, según la etimología, es lo que está separado por marcas (la palabra reenvía a estigma, marca indeleble, picadura, incisión, tatuaje): lo que un trazo retira y retiene a distancia, marcándolo también por esa retirada. No se lo puede tocar: no es que no se tenga el derecho, y no se trata tampoco de la falta de medios, sino que el trazo distintivo separa lo que no es del orden del tocar, no siendo exactamente un intocable sino un impalpable. Pero este impalpable se da bajo el trazo y por el trazo de su distancia, por esa distracción que la pone a distancia. (En consecuencia, mi primera y última pregunta será: ¿es que este tipo de trazo distintivo no es siempre el asunto del arte?).

Lo distinto está a lo lejos, es lo opuesto a lo próximo. Lo que no es próximo, puede serlo de dos maneras: distanciado del contacto o de la identidad. Lo distinto es distinto según las dos maneras. No toca y es distinto. Así es la imagen: le es necesario estar desligada, puesta fuera y delante de los ojos (es pues inseparable de una faz escondida, de la que no se desprende: la faz sombría del cuadro, su bajo-faz [sous-face], incluso su trama o su soporte, y le es necesario ser diferente de la cosa. La imagen es una cosa que no es la cosa, que esencialmente se distingue.

Pero lo que se distingue esencialmente de la cosa es también la fuerza, o la energía, la potencia, la intensidad. Siempre “lo sagrado” fue una fuerza,

incluso una violencia. Lo que debe comprenderse es cómo la fuerza y la imagen pertenecen una a la otra en la misma distinción. Cómo la imagen se da por un trazo distintivo (toda imagen se declara o se indica “imagen” de alguna manera) y cómo lo que ella da es en primer lugar una fuerza, una intensidad, la fuerza misma de su distinción.

Lo distinto se pone a distancia del mundo de las cosas en tanto que mundo de la disponibilidad. En ese mundo, las cosas están disponibles, a la vez, para el uso y según su manifestación. Lo que se retira de ese mundo no es para ningún uso, o bien lo es para otro modo de uso, y no se presenta en la manifestación (una fuerza no es precisamente una forma: se trata también de comprender en qué sentido la imagen no es una forma y no es formal).

Es lo que no se muestra, aunque se recoge en sí, la fuerza tensada más acá o más allá de las formas, pero no como otra forma oscura sino como lo otro de las formas. Es lo íntimo, y su pasión, distinta de toda representación.

Se trata de comprender la pasión de la imagen, la potencia de su estigma, o bien la de su distracción (de ahí, sin dudas, toda la ambigüedad y la ambivalencia que se atribuye a las imágenes, que se consideran tanto frívolas como santas en nuestra cultura, y no solamente en las religiones).

La distinción de lo distinto es pues su distanciamiento: su tensión es la posición de una distancia, al mismo tiempo que es su franqueamiento.

Como ya lo he dicho, en el léxico religioso de lo sagrado, el sacrificio es la transgresión legitimada. Consiste en hacer sagrado (en consagrar), es decir, en hacer lo que directamente no puede ser hecho (lo que no puede más que venir de otra parte, del fondo de lo retirado).

Pero la distinción de la imagen, aunque pareciéndose mucho al sacrificio, no es propiamente sacrificial. Ella no legitima y no transgrede: franquea la distancia de lo retirado en el ahora por su marca de imagen. O mejor dicho: por la marca que ella es, instaura simultáneamente tanto una retirada cuanto un pasaje, que sin embargo no pasa. La esencia de este tipo de franqueamiento tiende a aquello que no establece una continuidad: no suprime la distinción. La mantiene haciendo contacto: choque, confrontación, cara-a-cara o abrazo. Es menos una trasportación que una relación. Lo distinto brinca sobre lo indistinto, y éste salta sobre aquél aunque sin encadenarse. La imagen se me ofrece, pero se ofrece como imagen (hay una nueva ambivalencia: solamente imagen/verdadera imagen…). Es así como una intimidad se expone ante mí: expuesta, pero por lo que ella es, con su fuerza tensada, no relajada, reservada, no derramada. El sacrificio realiza una asunción, un relevo de lo profano en lo sagrado: por el contrario, la imagen se da en una apertura que indisociablemente hace su presencia 1 y su distancia.

La continuidad no tiene lugar más que en el espacio homogéneo indistinto de las cosas y de las operaciones que las relacionan. Por el contrario, lo 2 distinto es siempre heterogéneo, es decir, desencadenado-incadenable. Lo que transporta hacia nosotros es su mismo desencadenamiento, que la proximidad no modera, quedando a distancia: precisamente a la distancia del tocar, es decir, a flor de piel. Se aproxima a través de la distancia, pero lo que más acerca es la distancia. (La flor es la parte más fina, la superficie, lo que resta delante y se roza solamente: toda imagen está a flor o es una flor).

Ejemplarmente, así funcionan los retratos, que son como la imagen de la imagen en general. Un retrato toca o bien no es más que una foto de identidad, un señalamiento y no una imagen. Lo que toca es algo de una intimidad que se lleva en la superficie. Pero el retrato no es más que un ejemplo. Toda imagen proviene del “retrato”, no porque reproduzca los trazos de una persona, sino porque tira (es el valor semántico etimológico 3 de la palabra) y extrae algo, una intimidad, una fuerza. Y, por ese extraer, la sustrae de la homogeneidad, la distrae, la distingue, la desata y la lanza hacia delante. La lanza hacia delante de nosotros y en ese lanzamiento, en esa proyección, hace su marca, su trazo y su estigma: su trazado, su línea, su incisión, su cicatriz, su inscripción, todo a la vez.

La imagen me echa en cara una intimidad que me alcanza en plena intimidad, por la vista, por el oído, o por el sentido mismo de las palabras.

En efecto, la imagen no es solamente visual: es también musical, poética, incluso táctil, olfativa o gustativa, kinestésica, etc. Este léxico diferencial es insuficiente, y no tengo el tiempo aquí para analizarlo. La imagen visual seguramente juega un rol modelo, y por razones precisas que, sin dudas, se pondrán en evidencia más adelante. Por el momento, aquí solamente daré el ejemplo de una imagen literaria, donde el recurso visual es evidente pero en la que no resta menos que el hecho de una escritura: La puerta de la casa del abogado Royall, situada en el extremo de la única calle del pueblo de North Dormer, acababa de abrirse. Una niña apareció y se detuvo un instante en el umbral.

Del cielo primaveral y transparente, una luz plateada se expandía sobre los techos del pueblo, sobre los bosques de alerces y las praderas cercanas.

Por debajo de las colinas flotaban nubes blancas en copos con las que 4 una brisa ligera ahuyentaba las sombras a través de los campos…

Así comprendida en el marco de una puerta abierta a la intimidad de una morada, una niña de la que no vemos nada, expone la inminencia –un “instante” suspendido− de una historia y de lo que se sabe un encuentro, algún choque feliz o doloroso: lo expone en la luz venida del cielo, y ese cielo otorga el marco amplio y “transparente”, ilimitado, en el que se recortan los

marcos sucesivos de una calle, una casa y una puerta. Aquí se trata menos de la imagen que no nos falta imaginar (aquella que cada lector forma o forja a su manera y según sus modelos), sino de una función de imagen, luz y correlación de sombra, encuadramiento y alejamiento, lanzamiento y tocamiento de una intensidad.

Se trata de lo siguiente: con la “niña” (cuyo nombre es en sí mismo una intensidad) “aparece” todo un mundo que también “se detiene en el umbral” – en el umbral de la novela, en el trazo inicial de su escritura− o que nos detiene en su umbral, en el trazo mismo que divide [partage] el afuera y el adentro, luz y sombra, la vida y el arte, del cual la división [le partage] está en el instante trazado por eso mismo (la distinción) que le hacemos franquear sin abolir: un mundo donde entramos, quedando completamente delante de él, y que se ofrece plenamente por lo que es, un mundo, es decir, una totalidad indefinida de sentido (y no un simple entorno).

Si es posible que el mismo trazo, la misma distinción, separe y haga comunicar (comunicando así la separación misma…) es porque el trazo de la imagen (su trazado, su forma) es él mismo (algo de) su fuerza íntima: la imagen no “representa” esa fuerza íntima, pero ella es esa fuerza, la activa, la tira y la retira, la extrae reteniéndola, y es con ella que nos toca.5

La imagen siempre viene del cielo; no de los Cielos [cieux] que son siempre religiosos, sino de los cielos [ciels], término propio de la pintura: no heaven en sus sentidos religiosos, sino heaven en tanto que sky, el firmamentum latino, bóveda cerrada en la que los astros están colgados, dispensando su brillo. (Detrás de la bóveda se encuentran los dioses de Epicúreo, aún él, indiferentes e insensibles, incluso a ellos mismos, sin imágenes y privados de sentido).

El cielo de la pintura retiene lo sagrado del cielo en lo distinto y lo separado por excelencia: el cielo es lo separado; y desde el principio, en las antiguas cosmogonías, es lo que un dios o una fuerza más remota que los dioses separa de la tierra: Cuando el Cielo ha sido separado de la Tiera −hasta ahora sólidamente unidos− 6 y que las diosas madres fueron aparecidas.

Ante el cielo y la tierra, cuando todo está junto, no hay nada distinto. El cielo es lo distinguido por esencia, y por esencia se distingue de la tierra que pone a la luz. Es la distinción y la distancia: la claridad extendida, lejana y próxima a la vez, la fuente de luz que a su vez nada aclara (lux) pero por la cual todo está esclarecido y todo entra en la distinción; y que también es la distinción de la sombra y de la luz (lumen) por la cual una cosa puede brillar y tomar su resplandor (splendor), es decir, su verdad. Lo distinto se distingue:

se pone a distancia, marca esa distancia y así la hace notar –se hace notar.

Así, llama la atención: en su retirada y de esa retirada, hay un encanto, un atractivo y una atracción. La imagen es deseable o no es imagen (aunque chromo, ornamento, visión o representación; sin embargo, no es casualidad que algunos quieran diferenciar la atracción del deseo de la seducción de lo espectacular…).

La imagen viene del cielo: no desciende de él, sino que procede de él; es de esencia celeste y contiene el cielo en ella. Toda imagen tiene su cielo, esté representado como afuera de la imagen o no esté representado: él le da su luz, aunque la luz de una imagen viene de la imagen misma. La imagen es así su propio cielo, o el cielo separado por él mismo, viniendo con toda su fuerza a remplazar el horizonte pero también a elevarlo, a levantarlo o a horadarlo, a llevarlo a la potencia infinita. La imagen que lo contiene desborda y se derrama en él, como las resonancias de un acorde, como el halo de una pintura. Por esto, no hay necesidad de ningún lugar ni uso consagrado, ni de ninguna aura mágica conferida a la imagen. (También se podría decir: la imagen que es su propio cielo es el cielo sobre la tierra y como tierra, o la apertura del cielo en la tierra (es decir, de nuevo, un mundo), y es porque la imagen es necesariamente no religiosa que ella no religa la tierra al cielo, sino que tira éste de aquella. Esto es verdad en toda imagen, incluida la religiosa, a menos que la religiosidad del sujeto degrade o destruya la imagen, como sucede en las beaterías de todas las religiones).

La fuerza celeste, fuerza que el cielo es –a saber, la luz que distingue, que hace distinto− es la de la pasión de la que la imagen es el transporte inmediato. Ahí lo íntimo se expresa: pero esta expresión debe entenderse en el sentido más literal. No se trata de la traducción de un estado de ánimo: es el alma misma que se estrecha y que se apoya sobre la imagen, o mejor dicho, la imagen es esta presión, esta animación y esta emoción. No otorga significación: no tiene ningún objeto (o “tema” [sujet], como se dice el tema [le sujet] de un cuadro); incluso está desprovista de intención. No es pues una representación: es un sello de lo íntimo y de su pasión (de su moción, de su agitación, de su tensión, de su pasividad). No es un sello en el sentido de un 7 tipo o de un esquema declarado, fijado. Es más bien el movimiento del sello, la impresión que marca la superficie, el levantamiento o el ahuecamiento de ésta, de su sustancia (tela, hoja, cobre, pasta, arcilla, pigmento, película, piel), su impregnación o su infusión, el enterramiento o el lavado en ella del impulso. El sello es a la vez la receptividad de un soporte informe y la actividad de una forma: su fuerza es la confusión de ambas.

La imagen me toca, y así tocado y tirado por ella, en ella, me confundo con ella. Ninguna imagen es sin que yo mismo sea a su imagen, sin por tanto pasar por ella, por poco que la atienda [regard], es decir, por poco que le preste atención [égard].

La imagen está separada de dos maneras simultáneas. Está desprendida de un fondo y está recortada en un fondo. Está desprendida y apartada. El desprendimiento la eleva y la lleva hacia delante: conforma un “delante”,

una faz, ahí donde el fondo estaba sin faz y sin superficie [sans face et sans surface]. El recorte hace bordes donde la imagen se encuadra: es el templum trazado en el cielo por los augurios romanos. Es el espacio de lo sagrado, o mejor dicho, lo sagrado como espaciamiento que distingue.

Así, por un procedimiento miles de veces retomado en la pintura, una imagen se recorta de ella misma y se recuadra como imagen, a la manera de 8 ese cuadro de Hans von Aachen; o el cuadro se desdobla en un espejo que está como puesto delante de él, al mismo tiempo que está, en la imagen, puesto ante quien ahí se refleja:

En esta doble operación, el fondo desaparece. Desaparece en su esencia de fondo, que está para no aparecer. También se puede decir que aparece por aquello que está desapareciendo. Desapareciendo como fondo, pasa integralmente a la imagen. Por tanto no aparece, y la imagen no es su manifestación, ni su fenómeno. Es la fuerza de la imagen, su cielo y su sombra. Esta fuerza se apresa “al fondo” de la imagen, o mejor dicho, es la presión que el fondo ejerce sobre la superficie, es decir, bajo ella, en ese impalpable no-lugar que no es simplemente el “soporte” sino el reverso de la imagen. Este no es un “reverso de la medalla” (su otra cara, decepcionante), sino que es el sentido insensible (inteligible) sentido como tal directamente sobre la imagen.

La imagen reúne la fuerza y el cielo con la cosa misma. Es la unidad íntima de esa reunión. No es ni la cosa ni la imitación de la cosa (y lo es menos aún, como ya lo he dicho, cuando no es forzosamente plástica o visual).

Ella es la semejanza de la cosa, lo que es diferente. En su semejanza, la cosa está separada de sí misma. No es la “cosa misma” (o la cosa “en sí”), sino la “mismidad” de la cosa presente como tal.

Con su célebre “esto no es una pipa”, Magritte no hace más que enunciar, 9 al menos a primera vista o en una primera lectura, una paradoja banal de la representación en tanto que imitación. Pero la verdad de la imagen es inversa. Antes bien, ella es como la imagen de la pipa acompañada por “esto es una pipa”, no por activar la misma paradoja al revés, sino al contrario, por

afirmar que una cosa no se presenta más que por eso a lo que ella se semeja y dice (muda) de sí: yo soy esta cosa. La imagen es el decir no lingüístico o el mostrar la cosa en su mismidad: pero esta mismidad no es solamente no dicha o “dicha” de otro modo, sino que es otra mismidad que la del lenguaje y del concepto, una mismidad que no depende de la identificación ni de la significación (la de “una pipa”, por ejemplo), sino que no se sostiene más que por ella misma en la imagen y en tanto que imagen.

De este modo, la cosa en imagen es distinta de su ser-ahí en el sentido de 10 Vorhanden , de su simple presencia en la homogeneidad del mundo y en el encadenamiento de las operaciones de la naturaleza o de la técnica. Su distinción es la desemejanza que habita su semejanza, que la trabaja y que la perturba con un impulso de espaciamiento y de pasión. Lo que es distinto del ser-ahí es el ser-imagen: no está aquí más que allá-abajo, a lo lejos, en un alejamiento del cual la “ausencia” (por la cual se ve frecuentemente caracterizada la imagen) no es más que un nombre apresurado. La ausencia de tema imaginado [sujet imagé] no es otra cosa que una presencia intensa, recogida en sí misma, semejándose en su intensidad. La semejanza reúne en la fuerza y se reúne como fuerza de lo mismo, de lo mismo diferenciando en sí de sí: de allí proviene el goce que llamamos. Tocamos a lo mismo y a esa potencia que afirma: sé bien qué soy, más allá o más acá sé lo que soy para ustedes, por sus intenciones y sus influencias. Tocamos la intensidad de esa retirada o de ese exceso. Así, la mímesis encierra una methexis, una participación o un contagio por la cual la imagen nos alcanza.

Lo que nos toca es esa conveniencia para sí que porta la semejanza: ella se asemeja y así ella se reúne. Es una totalidad que se conviene. Viniendo hacia adelante, va hacia adentro. Su “adentro” no es otra cosa que su “adelante”: su tenor ontológico es super-ficie, ex-posición, ex-presión. La superficie [surface], aquí, no es relativa a un espectador puesto enfrente [en face]: es el lugar de la concentración en la conveniencia. Esto es porque ella no es un modelo, sino que su modelo está en ella, es su “idea” o su energía. Es una idea que es una energía, un impulso, una tracción o una atracción de mismidad.

No una idea (idea, eidolon) que es una forma inteligible, sino una fuerza que fuerza la forma para tocarse ella misma. Si el espectador queda enfrente [en face], no ve más que una disyunción de semejanza y desemejanza. Si entra en la conveniencia, entonces entra en la imagen, no la mira aunque no deje de estar delante de ella. La penetra y es penetrado: por ella, por su distancia y por su distinción al mismo tiempo.

La conveniencia de la imagen en sí excluye precisamente su conformidad a un objeto percibido, o a un sentimiento codificado, o a una función definida.

Al contrario, la imagen nunca termina de condensarse en sí misma. Es por esto que está inmóvil, quieta en su presencia, conveniencia de un acontecimiento y de una eternidad. La imagen musical, coreográfica, cinematográfica o cinética en general no es menos inmóvil en este sentido: es la distensión de un presente de intensidad. Ahí la sucesión es también una simultaneidad. La ejemplaridad del dominio visual, en el tema de la imagen, tiende a lo que desde el comienzo es el dominio de la inmovilidad en tanto que tal: la ejemplaridad del dominio audible sería, por contraposición, la de la distensión en tanto

que tal. La inmovilidad –inmutabilidad, impasibilidad− en un extremo, y la distensión en el otro, el arrebato de la distancia: los dos extremos de la mismidad.

En francés se dice “sage comme une image” : pero la sabiduría de la imagen, aunque es una retención, es también la tensión de un impulso.

Desde el principio, está ofrecida y donada para ser tomada. La seducción de las imágenes, su erotismo, no es otra cosa que su disponibilidad para ser tomadas, tocadas por los ojos, las manos, el vientre o la razón, y penetradas.

Si la carne ha jugado un rol ejemplar en la pintura es porque ella está en el espíritu, más allá de la figuración de las desnudeces. Pero penetrar la imagen, así como una carne amorosa, quiere decir ser penetrado por ella.

La mirada se impregna de color, el oído de sonoridad. No hay nada en el espíritu que no esté en los sentidos: nada en la idea que no esté en la imagen. Yo devengo el fondo del ojo del pintor que me mira, al igual que el reflejo del vidrio (en el cuadro de Aachen), devengo la disonancia de un acorde, el salto de un paso de danza. “Yo”: ya no está más la cuestión del “yo”. Cogito deviene imago.

11

Pero así, toda cosa, en la distancia en la que se aleja su conveniencia a fin de convenirse, pierde su estatuto de cosa y deviene una intimidad. Ya no es más manejable. No es ni cuerpo, ni herramienta, ni dios. Está fuera del mundo, siendo en sí misma la intensidad de una concentración de

mundo. También está fuera del lenguaje, siendo en sí misma la semejanza de un sentido sin significación. La imagen suspende el curso del mundo y del sentido, del sentido en tanto que curso del sentido (sentido en discurso, sentido que tiene curso…): sin embargo, afirma todavía un sentido (un “insensible” pues) en eso mismo que ella hace sentir (ella-misma). Hay en la imagen (por lo cual no tiene “adentro”) un sentido no significante aunque tampoco insignificante, tan seguro como su fuerza (su forma).

Ni mundo ni lenguaje, se podría decir que la imagen es “presencia real”, 12 si se quiere recordar el valor cristiano de esta expresión: en la “presencia real” no se trata precisamente de la presencia ordinaria de lo real: no está presente el dios en el mundo como allí se encontraría. Esta presencia es una intimidad sagrada que un fragmento de materia libera a la absorción. Es presencia real porque es presencia contagiosa, participante y participada, comunicante y comunicada en la distinción de su intimidad.

Por otro lado, es por lo que el dios cristiano, y más que ningún otro el dios católico, habría sido el dios de la muerte de dios, dios que se retira de toda religión (de todo lazo a una presencia divina) y que parte en su propia ausencia, no siendo más que la pasión de la intimidad y la intimidad del padecer o del sentir: lo que toda cosa da a sentir en tanto que es lo que ella 13 es, la cosa misma distinguida en su mismidad.

Así, según otra ejemplaridad, se mueve lo que se conoce como “imagen poética”. Esta última no es la decoración producida por un juego de analogía, comparación, alegoría, metáfora o símbolo. Antes bien, en cada una de esas posibilidades, ella es otra cosa que el juego placentero de un desplazamiento

cifrado.

Cuando Rilke escribe: Au fond de tout mon coeur phanérogame…

(Al fondo de todo mi corazón fanerógamo…)

14

la metáfora conjuntamente botánica y sexual de un corazón abierto, exponiéndose, no pasa sin el choque de sentido y sonido que se produce, y no sin una sonrisa, entre el nombre y el adjetivo: ese choque comunica el espesor de la palabra “fanerógamo”, su sustancia extranjera tanto a la lengua francesa como a la lengua de los sentimientos, una doble retirada que, al mismo tiempo, dispone al “corazón” en planta o en flor, en arriate botánico.

Pero así, comunica también la visibilidad que hace el sentido y el sonido de la palabra, que le da el relieve de una suerte de indecencia en la forma poética, al mismo tiempo que, lleva discretamente “corazón fanerógamo” en el ritmo decasílabo del hemistiquio, en una referencia discreta pero distinta (incluso más distinta que discreta, no aplastada por un ritmo ruidoso) a la prosodia francesa que toca el poeta alemán. La imagen es todo esto, al menos: está en el recorte del verso y en el desprendimiento de la lengua, está en el suspenso del ritmo y de la atención, está en ese “fondo” donde la “f ” se hace “ph”, consonancia ensordecida, eco de esa otra variante del verso (otro decasílabo) del mismo poeta: …les mots massifs, les mots profonds en or…

(… las palabras masivas, las palabras profundas en oro…) por donde es la poesía misma la que se hace materia de imagen.

Porque la imagen es siempre material: es la materia de lo distinto, su masa y su espesor, su peso, sus bordes y su fragmento, su timbre y su espectro, su paso, su oro.

Sin embargo, la materia es desde el principio la madre (materies viene de mater, es el centro del árbol, la madera dura), y la madre es la de que y en la que, a la vez, hay distinción: en su intimidad se separa una intimidad otra y se forma una fuerza otra, un otro mismo que se desprende de lo mismo para ser sí-mismo. (El padre, por el contrario, es marca de identificación: figura y no imagen, no tiene nada que hacer con el ser-sí mismo sino con el sertal-o-cual en el curso homogéneo de las identidades).

Clara y distinta, la imagen es una evidencia. Es la evidencia de lo distinto, su distinción misma. No hay imagen más que cuando hay esta evidencia: si no, hay decoración o ilustración, es decir, sostén de significación. La imagen debe tocar a la presencia invisible de lo distinto, a la distinción de su presencia.

Lo distinto es invisible (lo sagrado siempre lo fue) porque no pertenece al dominio de los objetos, de su percepción y de su uso, sino al de las fuerzas, sus afecciones y sus transmisiones. La imagen es la evidencia de lo invisible.

No la vuelve visible como un objeto: ella accede a su saber. El saber de la evidencia no es una ciencia, es el saber de un todo en tanto que todo. De un solo golpe, que es su golpe, la imagen libera una totalidad de sentido o una verdad (como se quiera decir). Cada imagen es una variación singular sobre la totalidad de sentidos distintos: del sentido que no encadena el orden de las significaciones. Ese sentido es infinito, y cada variación es ella misma singularmente infinita. Cada imagen es el recorte finito del sentido infinito, el cual no se verifica como infinito más que por ese recorte, por el trazo de la distinción. La sobreabundancia de imágenes en la multiplicidad y en la historicidad de las artes responde a la inagotable distinción. Pero cada vez, al mismo tiempo, es el goce del sentido, la conmoción y el gusto de su tensión: un poco de sentido en estado puro, infinitamente abierto o infinitamente perdido (como se quiera decir).

Nietzsche decía que “tenemos el arte a fin de no ser vaciados al fondo por 15 la verdad” . Sin embargo, es necesario precisar que esto no sucede sin que el arte toque a la verdad. No es como un hilo o como un fragmento que la imagen se tiende delante del fondo. No lo vaciamos, pero el fondo sube a nosotros en la imagen. La doble separación de la imagen, su desprendimiento y su recorte, forma a la vez una protección contra el fondo y una apertura a él. En realidad, el fondo no es distinto como fondo más que en la imagen: sin ella, no habría más que adherencia indistinta. Y aún más precisamente: en la imagen, el fondo se distingue en ese mismo desdoblamiento. Y a la vez, es la profundidad de un posible naufragio y la superficie del cielo

luminoso. En suma, la imagen flota a voluntad de la marea, mirando al sol, posada sobre el abismo, atrapada por el mar, pero así también brillante por aquello mismo que la amenaza y que la lleva al mismo tiempo. Tal es la intimidad, conjunto amenazante y cautivante desde el alejamiento donde se retira.

La imagen toca esta ambivalencia por la cual el sentido (o la verdad) se distingue sin fin de la red ligada de las significaciones, a la que al mismo tiempo no cesa de tocar: cada frase formada, cada gesto cumplido, cada objetivo, cada pensamiento pone en juego el sentido absoluto (o la verdad misma) que no cesa tampoco de alejarse y ausentarse de toda significación Pero más aún: cada significación constituida (por ejemplo, esta proposición y todo el presente discurso) forma también por ella misma una marca distintiva del más-allá, del cual se ausenta el sentido (la verdad). No es en otra parte, en efecto, sino aquí mismo que se ausenta.

Esto es por lo que el arte es necesario, y no un divertimento. El arte remarca los trazos distintivos del ausentamiento de la verdad, por lo que ella es la verdad absolutamente. Pero también por esto el arte es inquietante, y puede ser amenazante: en tanto oculta su ser a la significación o a la definición es porque puede amenazarse a sí mismo y en él destruir las propias imágenes, las cuales han terminado por ubicarse en un código significante y en una belleza asegurada. Es por esto que hay una historia del arte, y en ella tantas conmociones: porque el arte no puede ser una observancia religiosa (ni por sí mismo ni por otra cosa) y, por el contrario, siempre es tomado en la distinción de lo que queda separado e inconciliable, en la exposición

inalcanzable de la intimidad siempre desligada. Su desligación, su desatado sin fin, y su desencadenamiento, eso que la precisión de la imagen anuda y desanuda cada vez.

Nos queda una última imagen , que dice el don del amor y de la muerte de una imagen: “La imagen de los días pasados” que tiende y que canta Violetta es la de la juventud y el amor perdidos, pero es también su verdad a la vez eterna y ausentada, inalterable en su distinción. Aunque todavía, y en fin, esta imagen no es otra que la ópera misma que se acaba, la música que viene de ser el amor y el desgarramiento y que expira, mostrándolos, infinitamente distintos en su alejamiento.

16

i _ Au fond des images. Galilée, Paris, 2003, pp. 11-33 ii _ Gabriela Milone (San Luis, 1979). Doctora en Letras por la Universidad Nacional de Córdoba. Actualmente se desempeña como docente en la mencionada universidad y como becaria posdoctoral de Conicet. Es autora de Héctor Viel Termpeley. El cuerpo en la experiencia de Dios (ensayo, Ferreyra Editor, Cba, 2003) y de Las hijas de la higuera (poesía, Alción, Cba, 2007). Es co-autora de Georges Bataille. Inhumanidad, erotismo y suerte (Alción, Cba, 2008) y de La escritura y lo sagrado. Bataille, Derrida, Marion, Blanchot, Foucault (Alción, Cba, 2009).

Es compiladora de La obstinación de la escritura (ensayos, Postales Japonesas, Cba, 2013). Algunos de sus textos poéticos han sido incluidos en las siguientes antologías: Si Hamlet duda le daremos muerte. Antología de poesía salvaje (Los detectives salvajes, Bs. As. 2010); Última poesía argentina (Ediciones en Danza, Bs. As, 2008); .Poetas Argentinas 1961-1980 (Ediciones del Dock, Bs. As, 2008) y Hotel Quequén. Antología poética (Editorial Sigamos Enamoradas, Bs. As., 2006).

1 La relación entre la imagen y el sacrificio –relación de proximidad divergente− demandaría un análisis aún más preciso: en particular, de la doble dirección que se indica simultáneamente como aquella de un sacrificio de la imagen, necesaria en toda una tradición religiosa (hay que destruir la imagen y/o el volver completamente permeable lo sagrado), y aquella de una “imagen sacrificial”, donde el sacrificio es comprendido como una imagen (no como “solamente una imagen” sino como el aspecto, la especie, (“santas especies”) o el aparecer de una presencia real. Cfr. J-L Nancy, “L´Immémorial”, en Arts, mémmorie, commémoration, École Nationale des arts de Nancy/Editions Voix, 1999. Pero, en la segunda dirección, el sacrificio se reconstruye con todo el monoteísmo. La imagen, y con ella el arte en general, está en el centro de esta deconstrucción. MárieJose Mondzain, en Image, icône, économie (Paris, Le Seuil, 1996) ha desarrollado un destacado análisis de las realizaciones bizantinas que han alojado en el centro de nuestra tradición “un concepto de imagen que exige un vacío en el centro de su visibilidad”. Sus objetivos y sus intenciones son diferentes de los míos, pero se cruzan y ese entrecruzamiento es sin dudas revelador de una exigencia actual: el reino de las imágenes “plenas” encuentra la resistencia de una palabra que quiere

dejar resonar el fondo de las imágenes, en tanto que lo nombrado “vacío” por Márie-Jose Mondzain puede también recibir el nombre de “distinto” que aquí ensayo darle.

2 El pensamiento de Bataille no ha tenido otro centro más que éste.

3 Cfr. J-L Nancy, Le Regard du portrait, Paris, Galilée, 2000 [La mirada del retrato, España, Amorrortu, 2006].

4 Edith Warton, Été, Paris, 10/18, 1985, sin nombre de traductor.

5 Del mismo modo, en Epicúreo, las imágenes de las cosas –las eidola− son simulacros (en el lenguaje de Lucrecio), que por eso son también partes de las cosas, átomos transportándose hasta nosotros, tocando e impregnando nuestros ojos. Cf. Claude Gaudin, Lucrèce, la lecture des choses, Encre Marine, 1999, p.

230.

6 Relato sumerio y acadiano de la creación, en Jean Bottéro y Samuel Noah Kramer, Lorsque les dieux faisaient l´homme, Paris, Gallimard, 1989, p. 503.

7 Se trata pues de despertar la “inestabilidad” que la “onto-teología” (analizada por Phillipe Lacoue-Labarthe) “había estado encargada de fijar”. Cf. “Typographie” en Mimesis des articulations, Paris, Aubier-Flammarion, 1975, p. 269. El arte –si la imagen de la que hablo proviene del arte- ha sido siempre ese despertar, y el llamado de un desvelo anterior a toda “onto-teología”.

8 Hans von Aachen, Jeune Couple (en realidad el pintor y su mujer), Vienne, Kunsthistorisches Museum.

9 Más allá de esta primera vista, hay un sutil análisis realizado por Michael Foucault, al que no es ajeno lo que se expone a continuación (“Esto no es una pipa”, en Dits et Écrits I, Paris, Gallimard, 1994 [Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte. Barcelona, Anagrama, 1981]).

10 “Puesto ahí adelante, disponible”, según la terminología de Heidegger en Ser y Tiempo, no en el sentido de Dasein, el cual, como su nombre no lo indica, no está siempre ahí, sino en otra parte, en lo abierto: ¿sería la imagen algo del Dasein…?

11 Hemos dejado la expresión en francés no sólo para que pueda apreciarse su rima y musicalidad, sino también por la dificultad que presenta para la

traducción y la falta de una expresión equivalente en el castellano. La expresión significa “calmo, tranquilo”; pero “sage” contempla los significados de “bueno”, “prudente”, “calmo”, como así también de “sabio”. Remarcamos este último significado porque es desde el cual Nancy va a reconsiderar la expresión, hablando directamente de la sabiduría [sagesse] de la imagen [T.].

12 Sea literal (católica, ortodoxa) o simbólica (protestante).

13 Cf. Federico Ferrari, “Tutto é quello que é”, en Wolfgang Laib, Milan, West Zone Publishing, 1999. Federico Ferrari dice que el arte no reenvía a nada invisible, y da lo que la cosa es: yo lo digo con él, pero eso significa que lo “invisible” no es algo oculto a las miradas: es la cosa misma, sensible o dotada de sentido según “quello che è”, su “eso que ella es”, brevemente, es su ser.

14 Fragmento francés de 1906, recogido en Chant éloigné, tr. Jean-Yves Masson, Lagrasse, Verdier, 1990.

15 Fragmento póstumo, Werke, Munich, Carl Hansen Verlang, 1956, t. III, p.

832.

16 Verdi, La Traviata, acto III, “Prendi, quest’è l’immagine…”: Violetta, en el momento de morir le da su retrato a Alfredo. La música es ya fúnebre, escande una aproximación de muerte que quiere suspender la subida tensa de cuerdas, el parlando, después del último grito cantado.

POLÍTICA i

DE LA FILOSOFÍA ii

de Sandro Chignola

iii

Traducción de JOSÉ GABRIEL ROVELLI

¿Dónde va la filosofía política? Plantearse este interrogante –impulsados por el ataque que la filosofía está sufriendo con los procesos de reforma de las Universidades en Europa y por el debate que de ello se deriva– me parece importante, dado que de filosofía política me ocupo. Para responderlo, es preciso sin embargo efectuar algunas operaciones preliminares. En primer lugar, intentar definir lo que sea la filosofía política en cuanto objeto de la tendencia que la transporta: ¿un canon de autores? ¿Un método de análisis y de reflexión sobre lo Político? ¿Una simple disciplina académica? ¿Un saber experto capaz de conjugarse eficazmente con la praxis política, como en las declinaciones que, incluso institucionalmente, la desarrollan emparentada con la sociología y la ciencia política? Preguntarse, en segundo lugar, lo que sea dicha tendencia, en qué dirección empuja al propio objeto, si ella contamina el ritmo del discurso, lo obliga a un posicionamiento y a tener que rendir cuentas de sí: si ella puede o debe ser percibida como un riesgo supremo o como una última posibilidad a aprovechar; si ella obliga a un enroque o bien a una radical inventividad1. Si, en definitiva, se puede hablar de un campo filosófico autocentrado en la serie de sus textos, de sus cuadros categoriales y de su especificidad, sólidamente delimitado y defendido respecto a procesos y a prácticas que lo cercan y amenazan resquebrajando su institucionalidad.

Y además: si existe una especificidad italiana –tanto en el caso de lo que sería la filosofía política, como en los procesos que la invisten– a asumir como el eje sobre el cual hacer girar el análisis.

El pasaje a través de la Begriffsgeschichte, aquella historia de los conceptos políticos que junto a otros reivindiqué en diversos escritos como práctica filosófico-política inmediata, me parece una vez más crucial para plantear la discusión con al menos algunas de estas cuestiones. Hacer la historia de los conceptos políticos no significa –como frecuentemente me fue opuesto, incluso en ocasión de concursos, me place, sonriendo, recordar…– hacer la historia de las ideas o contribuir de modo más o menos insignificante a una historia de las doctrinas políticas. Hacer la historia de los conceptos

políticos, elaborando una metodología particular que del lexicográfico alemán original tomó sólo el nombre y el problema, significó para mí, y para el grupo de investigación del cual continúo siendo parte, trabajar sobre el entrelazamiento entre practicas teóricas y nexos constitucionales.

De-terminar el uso de las categorías y de los conceptos políticos modernos a través de una rigurosa reconstrucción de las lógicas textuales de la filosofía significó para nosotros trabajar sobre los términos, esto es: –Terminus, en latín: el dios del confín– sobre los límites de la experiencia moderna de la política y reconducir esta última al dispositivo, a la maquina conceptual, por medio del cual fue realizado el sistema de saberes y de poderes del Estado.

Significó, por lo tanto, poder identificar una serie de autores y de conceptos como relevantes por el efecto de verdad que ella supo determinar respecto a la evolución de la constelación de disciplinas –jurídicas, constitucionales, políticas– a través de las cuales tomó vida la experiencia estatal de la política en Occidente. La serie que se inicia en la desertificación consciente de las redes de sociabilidad política que preceden al Estado (esta es la función “revolucionaria” del estado de naturaleza hobbesiano) y que reconstruye un esquema de incorporación política formal que orienta materialmente los procesos de codificación, la implementación institucional y administrativa de la constitución, la reinvención de los modelos de representación política, al menos hasta Kant y Hegel, basándose en el irrenunciable presupuesto – materialísimo efecto de una óptica, de una específica y parcial modalidad de la visión, que impone a la deducción el partir de individuos autocentrados en la propia voluntad en vez de en la pluralidad descripta por los hombres, mujeres, cuerpos, deseos– de la libertad y la igualdad originaria de los sujetos. Esto me permite comenzar a proponer una primera respuesta a la pregunta propuesta inicialmente: ¿qué es la filosofía política y cuál es el corpus a partir del cual se define sus series? Una cosa, aunque banal, me veo obligado a decir: filosofía política no es la porción del sistema,

la sección específica, que cada autor incluido en la historia de la filosofía dedicaría a la política. Política es la filosofía tout court, si ella viene entendida como aquel discurso específico, textual o no, que valoriza las cualidades speciespecifiche del hombre: el lenguaje, la relación, la sustitución del instinto con la institución. Política es la filosofía, porque no hay filosofía cuyo presupuesto no sea la operatividad de lo verdadero: su organizarse como enunciación ilocutiva y perlocutiva, su reproducirse como nudo, recepción, instalación de un nuevo plano paradigmático que orienta las respuestas o los mismos contraargumentos, su dirigirse como secuencia consagrada a la institucionalidad. No hay filosofía –o al menos: es sobre esta línea divisoria que considero se sitúe la diferencia entre lo que es un “clásico” y lo que en cambio no lo es; entre la filosofía y la charla– que no produzca efectos cuyos reflejos políticos puedan ser inmediatamente tomados y hechos resaltar.

De aquí una doble serie de consecuencias. La primera tiene que ver con la hermenéutica de los textos. No creo que sea posible hacer filosofía sin trabajar con precisión quirúrgica crítica sobre los textos de la filosofía. Y este trabajo, me parece, no debe ser entendido ni como exclusivamente 2 preliminar o propedéutico a un “filoso-far” que desmonte dichos textos para recobrar argumentos y modelos que puedan ser reensamblados a los fines del discurso que se pretende desenvolver en primera persona, ni como ejercicio filológico de una estéril, y más bien tradicional, monástica del trabajo intelectual.

Afrontar la filosofía en sus textos –en aquellos textos que se demuestran clásicos por el nivel de institucionalización discursiva que han demostrado ser capaces de alcanzar (desatando, por ejemplo, una recepción, trazando el plano y la legalidad específica para las contrarréplicas, organizando escuelas, actuando como vectores de una auténtica política de la filosofía –esto es: decretando la obsolescencia de otras secuencias argumentativas, temas o autores, delimitando el campo de lo decible, lubricando el roce del poder,

especialmente desde que la filosofía se hizo filosofía asalariada, disciplina exclusivamente, o casi, universitaria)– significa, a mi modo de ver, afrontar el sistema de las prácticas de la filosofía en el campo de batalla de la historia.

Prácticas de la filosofía, decía. Es evidente que aquí el genitivo debe ser entendido tanto en sentido objetivo como en sentido subjetivo. En sentido objetivo, cuando el análisis venga conducido sobre los campos del saber que la filosofía ha contribuido a fundar y a perimetrar: el campo de los saberes del derecho, de las ciencias sociales, de la literatura y de las mismas ciencias duras. Un análisis, nuevamente, que no puede no convocar en cuanto instrumento fundamental a la historia: historia de los sistemas de pensamiento, historia de los conceptos, historia de los problemas.

Prácticas de la filosofía en sentido subjetivo del genitivo, en cambio, cuando de la filosofía se estudien los efectos de veridicción en relación a aquello que la filosofía ha, de tanto en tanto, estabilizado como la normatividad del propio paradigma. Poner las cosas de este modo, me parece, permite sacar algunas conclusiones provisorias. La primera es, como por otra parte sostenía más arriba, que, al menos en lo que a mí respecta, la filosofía política no circunscribe una sección específica de la textualidad filosófica. No hay filosofía que no sea, que no produzca, que no esté atravesada y constituida por la, política, si por política entendemos no ya el cono de sombra proyectado desde las instituciones apicales del Estado y de sus aparatos, sino más bien el sistema general de los nodos organizativos de la praxis, el conjunto de trazos que signan y orientan los flujos de la comunicación.

Una segunda consecuencia tiene que ver con la deconstrucción del lugar de la filosofía respecto a la política y a la historia. En lo que me respecta, es demasiado fácil admitir que no hay un fuera de la política y de la historia.

No hay un lugar en el cual la filosofía pueda desarrollar el propio canon normativo respecto a la praxis, ni un lugar al cual retraerse, y defender de este modo la propia pureza, frente a la babilonia discursiva que signa el ensordecedor caos de la historia.

Hacer filosofía –y esto marca, al menos para mí, una ética del trabajo intelectual– significa posicionarse al interior del campo de fuerzas, tensiones, estrecheces que la experiencia describe y que inviste completamente el estatuto mismo del discurso filosófico tanto en la secuencia monumental de sus textos y de sus autores, cuanto en la cadena de los efectos que cualquier toma de la palabra –recensión, libro, proclama firmada, clase o seminario– por parte de quien, en particular en la Universidad, estudie o escriba, produce, quiérase o no. Considerar, como quizás alguno tiende aún a ilusionarse, que hacer filosofía significa defender una suerte de pacífico distanciamiento de las cosas bajas de la política, o que ésta última puede ser direccionada, esclarecida o discutida en sus principios, en el fraseo aséptico de la discusión racional, quiere decir no sólo dar por existente una separación entre teoría y praxis que probablemente no ha existido jamás, sino también exonerar el propio discurso, la propia palabra, no ya de los efectos que de todos modos ellos padecen o inducen, sino de la carga de la responsabilidad en relación a sí mismos.

De esto se deriva al menos una tercera consecuencia. Y ella tiene que ver, precisamente, con los procesos que están invistiendo a la Universidad y por tanto también a la filosofía, dado su ser disciplinariamente cultivada, particularmente en Italia, prácticamente sólo en su interior. Se trata de procesos que expresan una connotación más bien univoca, sobre la cual no viene al caso insistir aquí. Lo que es bastante evidente, sin embargo, es el oscilar de los universitarios, estabilizados o no, entre el espanto goethiano del Schiffbruch mit Zuschaer –el viejo catedrático que no se reconoce más en la Universidad post Bononia process (para no hablar de la todavía recurrente y fastidiosa evocación del espectro del ’68) y que asiste a la devastación de la institución tal como la conocía– y la Schadenfreude del doctorando o del investigador precario, que, excluidos ya de por vida, al menos aparentemente, del acceso a los roles de la Universidad, viven con

irónico desinterés la cansada lamentación de quien, al interior de ésta última, se encuentra subordinado a evaluaciones, recorte de gastos y de fondos para investigación, con dificultad para encontrar un motivo al propio trabajo, dada la evidente insignificancia social a la que éste ha sido relegado ¿Cómo forzar la situación sino poniendo de nuevo en el centro, al menos en cuanto nos incumbe, las políticas de la filosofía? Por un lado, trabajando sobre el sistema de oportunismos, compromisos, en algunos casos auténticas cobardías, al cual la filosofía se plegó históricamente en el curso de su institucionalización como saber de la Universidad: la filosofía como puro funcionariado. Por otro, volviendo a interrogarse sobre qué tipo de filosofía sea en cambio necesaria; cuál sea el núcleo incandescente de un saber siempre nuevamente capaz de sostener el conjunto de los procesos que lo atraviesan, y que lo atraviesan también en el tránsito dentro de la Universidad una vez que se pueda dar por sentado que no existe una exterioridad en la cual el pensamiento pueda refugiarse y declarar la propia inmunidad.

Son, estos, los temas centrales de una doble operación que estamos buscando conducir en Padova partiendo del cruce entre historización integral de los conceptos y de los saberes –una premisa, ésta, que no creo sea compartida por quien, filósofo, postula la existencia de una Forma-filosofía– y “genealogía de la actualidad”, para decirlo con el Jargon a la moda… Por un lado el estudio de los procesos de institucionalización académica y universitaria de la filosofía –son muchos los ejemplos que podrían ser adoptados: desde el Conflicto de las facultades de Kant, a los Cursos de filosofía de Cousin en la Sorbona, de las lecciones introductorias de Hegel en Berlín, a la Rektoradsrede de Heidegger– y de aquellos en los que, en cambio, se han orientado a políticas de la filosofía dirigidas a defenderse de aquel tipo de riesgos o a elaborar positivamente la propia marginalidad respecto a la academia –de Comte a Schopenhauer, del Derrida de Du droit à la philosophie al Badiou que, junto a otros, piensa y establece el Collège international de Philosophie–; por otro, abriendo canteras de investigación sobre el tipo de filosofía que se vuelve necesario para pensar –y para intervenir sobre– el presente en el cual estamos situados. Y que siempre más frecuentemente restituye actualidad

a la posibilidad de una filosofía de hacerse, dotándose de otras estructuras, fuera de la Universidad o en una Universidad realmente diferente a aquella que hemos conocido hasta ahora.

No es sin embargo de mi trabajo de investigación que quiero discutir aquí.

Citaba este ejemplo sólo para evidenciar dos cosas que me parecen relevantes a los fines de la discusión que me place considerar abierta a partir de esta intervención. La primera, y no es ocasión para insistirles más sobre este punto, es que poner en discusión la cuestión de las políticas de la filosofía me parece decisivo también para defender el rol y la misión de la filosofía política. No dejar que sean otros los que establezcan lo que responda o no al saldo de utilidad de los saberes, los que decreten reducciones, unificaciones disciplinarias, extinciones, significa, según mi modo de ver, saber afrontar con coraje, no ya una batalla de retaguardia que defienda como una última trinchera los residuos de una tradición, sino un relanzamiento capaz de hacer cuentas con la historia de la filosofía y de las disciplinas, con las debilidades y los errores que la han signado, con el rol de normalización y de neutralización del cual ella se ha hecho cargo con frecuencia, para imaginar en cambio políticas de la filosofía capaces de articular nexos constitutivos, nuevas institucionalidades, síntesis productivas. La segunda es que es sólo de este modo que es posible descentrarse de los aspectos menos nobles de nuestra tradición. Es posible que exista algo así como una “Italian theory”, aunque es fuerte la sospecha de que dicho campo sea aislado sólo para adscribir al mismo. Pero es cierto, en cambio, que existe el mundo. Practicar la Begriffsgeschchte no sirve sólo para de-terminar sobre el eje vertical la experiencia política moderna y sus límites, significa también marcar sobre el eje longitudinal los confines y la parcialidad del pretendido universalismo de las categorías occidentales del pensamiento.

Esto no significa, como se podría estar tentado de hacer, quizás reivindicando la operación como un “necesario aggiornamento” de la serie autoral y temática para nuestros cursos y nuestras investigaciones, enrolar, sobre la base de los procesos de departamentalización de las Universidades globales, estudios culturales y postcoloniales como suplemento o como integración para los curricula de filosofía política, sino volver efectivamente operativo, de nuevo,

un doble descentramiento de la mirada. Que una buena parte de la historia de Europa se haya desarrollado fuera de ella, es un dato que cualquiera debería ya estar dispuesto a conceder. Y esto debería significar problematizar en sentido radical el eurocentrismo no reflexionado de muchas categorías y estrategias argumentativas que el mainstream de la filosofía analítica impone a partir de algunas grandes Universidades americanas. Y no solamente.

Esto debería también significar que pensar la política exige mucho más de cuanto normalmente se cree. Significa que la interdisciplinariedad, por ejemplo, no puede ser practicada como relación entre saberes encerrados en la propia autonomía (y esto vale aún más para la filosofía), sino que ella debe en cambio ser actuada como proceso de reposicionamiento de los mismos respecto a un mundo que hace mucho tiempo no responde a las jerarquías tradicionales. ¿Qué pretendo decir? Pretendo decir que existen estudios de área de extraordinaria relevancia en el ámbito de geografía crítica, estudios de género, critical racial theory, governamentality studies, estudios de sociología crítica de las migraciones, estudios postcoloniales, por citar solo aquellos que asumo como inmediatamente relevantes a los fines de las cosas que escribo, al interior de los cuales “nuestro” modo de hacer filosofía fue hecho estallar y no funciona. Al interior del cual conceptos y categorías que se emplean como significantes unívocos y universales vienen deconstruidos y rearticulados produciendo un efecto de innovación que obliga a abrir y reconfigurar los mapas conceptuales de la filosofía europea misma. La interdisciplinariedad no es necesaria, si ella significa, como me parece que sucede cada vez más a menudo, que jóvenes investigadores y jóvenes investigadoras abandonen los clásicos y los archivos de la historia del pensamiento para lanzarse sobre las luminosas superficies de debate de moda; más bien me parece necesario activar investigaciones en las cuales los conceptos y las categorías que las instruyen vengan radicalmente problematizados en los “clásicos” que los fundan dejando actuar el impulso positivo de innovación que proviene de otras disciplinas. ¿Cuánto de colonial actúa, por ejemplo, en el Tocqueville que escribe de Algeria, en Mill o Burke teóricos de la colonización comercial indígena, solo por permanecer en algunos autores “liberales”, cuyos conceptos

políticos vienen propuestos como universales y trasparentes en cuanto a su contenido? ¿Y cuánto de postcolonial hay ya en Toussaint Louverture y en la deriva atlántica de su leyenda, en el alba de la revolución jacobina de Santo Domingo?

Pero existe un ulterior descentramiento que me parece relevante considerar.

Tuve ya oportunidad de reivindicar al menos dos modalidades a mi modo de ver irrenunciables para la filosofía política. Los “clásicos” y la Begriffsgeschichte. Los “clásicos” porque ellos constituyen la trama y la urdimbre del hacerse de la filosofía, el institucionalizarse de su práctica como discurso. La Begriffsgeschichte, porque ella permite no solamente una historización integral de los objetos y de los saberes, sino también porque el examen crítico al cual somete los textos permite definir, a veces, las series. Fue el modo en que se ha desarrollado la historia constitucional europea en dirección al Estado –con sus conceptos jurídicos, sus lógicas institucionales, sus problemas– lo que ha valorizado, en un intercambio fructuoso para ambos, la teoría política del iusnaturalismo moderno. Y fue siempre en relación a las modalidades de enfoque de la lógica jurídica y política del Estado que fue posible estudiar lo “reprimido” de la moderna teoría política: de la antigüedad clásica al medioevo, del republicanismo al federalismo, se evidencia otra filosofía de la política capaz de ofrecer recursos imaginativos importantes respecto a la crisis actual del Estado. ¿Nos basta?

Considero que no. Creo que es posible forzar también este efecto de espejo entre antiguo y moderno. Y que es posible hacerlo precisamente en virtud del ulterior descentramiento del cual hablaba poco antes. Hacer filosofía política significa no sólo vincular los trayectos de conceptualización de la filosofía a los procesos materiales de la historia de las instituciones –yo, al menos, otra cosa no sé hacer– sino pensar al interior del devenir mismo que arrolla las formas institucionales de la política. Estamos viviendo no sólo una crisis definitiva de la forma-Universidad –una crisis que no coincide con la dimisión de lo público, el spending reviews y las privatizaciones– sino una crisis general de la forma-Estado. Es inútil que me detenga en sus fenomenologías y sus legados en relación a los saberes del derecho y de la política.

Más que preocuparme por seguir la huella y citar a los autores irrenunciables, italianos o no, para una filosofía política que correría el riesgo de insistir en la estela de la progresiva –y quizás inexorable– evanescencia de las modernas categorías de lo Político, considero que sería quizás más útil descentrarse definitivamente de la historia y de la teoría del Estado y abrir el archivo de la filosofía, también política, en dirección a los textos y tradiciones hasta ahora considerados menores o poco atrayentes. Y que lo han sido fundamentalmente por la disposición combinada de una historia de la filosofía política demasiado frecuentemente súcuba de la hermana mayor y por el efecto de un encantamiento determinado por el moderno superponerse de lo Político y lo Estatal.

Pienso, por ejemplo, que la definición del hombre como koinonikon zoon en el estoicismo más antiguo –y en evidente polémica con el sinecismo aristotélico– pueda ser de una cierta relevancia para inaugurar la serie de los autores y de los textos capaces de hacernos reflexionar sobre los límites, las aporías y los escollos de la subjetividad política postnacional y postestatal.

Y que, paradojalmente, pero quizás no demasiado, pueda hacerlo mucho más de cuanto pueda y alcance en cambio a hacerlo una reflexión del todo interna al debate contemporáneo que muy frecuentemente se desliza hacia cuestiones molares (de interpretación, de relevancia textual, de irradiación de los efectos) que, a juicio de quien escribe, sólo con mucha dificultad pueden ser etiquetadas como residuos últimos de una crítica “historicista”.

Y todavía. Quizás Tarde y Bergson no son “filósofos políticos”, según el panteón de la disciplina que me concierne. Creo sin embargo que su reflexión, basada en una metafísica completamente otra –una metafísica del diferir, del agencement, del potenciamiento recíproco, del devenir– no puede ser fácilmente eludida si se trata de pensar la política sin, o bien más allá, del Estado.

Se trata sólo de ejemplos. A mi modo de ver, sin embargo, son suficientemente explicativos para intentar esbozar una respuesta –por lo menos la mía– a algunas de las cuestiones planteadas por el interrogante de apertura. En lo que a mí respecta, se trata de pensar la política y de actuar políticamente el pensamiento. Cosa que me resulta sólo si insisto en pensar con los clásicos y en la sombra corta de la actualidad. Política de la filosofía es, en el fondo y en primer lugar, obstinarse en pensar el presente como un problema.

i _ Texto inédito para Revista Caja Muda ii _ Sandro Chingola es uno de los principales integrantes de la renombrada Escuela de Padua, la cual es de fundamental importancia dentro de los estudios dedicados a la Historia Conceptual y a la Filosofía Política. Chignola ha publicado numerosos libros y artículos, entre los cuales sería necesario señalar: Societa e costituzione.

Teologia e politica nel sistema di Bonald (Angeli, Milano,1993); Pratica del limite. Saggio sulla filosofia politica di Eric Voegelin (Unipress, Padova, 1998); Fetishism with the Norm and Symbols of Politics. Eric Voegelin between Sociology and Rechtswissenscahft (München, 1999); Fragile cristallo. Per la storia del concetto di societa (Editoriale Scientifica, Napoli, 2004); Sui concetti politici e giuridici dell’Europa (Franco Angeli, Milano, 2005. With G. Duso, Eds.); Governare la vita. Un seminario sui Corsi di Michel Foucault al College de France (1977-1979) (ombre corte, Verona, 2006. Ed.); Storia dei concetti, storia del pensiero politico. Saggi di ricerca, Editoriale Scientifica (Napoli, 2006 With G. Duso, Eds); Biopolitique, gouvernamentalité, gouvernement.

Michel Foucault et nous (2009) y La città che viene. L’irrappresentabile comune dei migranti e dei precari (2008). iii _ José Gabriel Rovelli, profesor y licenciado en filosofía (UNC) 1 _ De este modo traducimos el “inventività” italiano (N. del T.) 2 _ “Filoso-fare” en el original italiano, juego de palabras en que se vincula a la filosofía con el hacer (fare) (N. del T.)

J O S E F I N A C

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de ZARVA BARROSO

Zarva Barroso, dibujante de CĂĄdiz, EspaĂąa, 1982. Sus historias buscan visibilizar la diversidad y una toma de conciencia sobre realidades diferentes: desigualdades sociales, colectivos excluidos o que no entran en los cĂĄnones establecidos.

Selecciรณn de fotos por M.A.F.I.A.

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i _ Qué es M.A.F.I.A. Allá por octubre de 2012, un grupo de fotógrafxs decidió juntarse. Los hechos que fomentaron este encuentro van desde la solidaridad ante las amenazas a una colega hasta las redes sociales, pero sobretodo fue ese instante preciso donde las ganas y las diferentes miradas de cada unx hicieron clik. Decidimos salir juntxs a fotografiar. Sin patrones, colectivamente y mirando entre todxs. Documentando plural e independientemente el acontecer diario de nuestra realidad. Así nació M.A.F.I.A.: Movimiento Argentino de Fotógrafxs Independientes Autogestionadxs. Somos lo que queremos ser.

Somos Jimena Aelen, Magdalena Diehl, Nahuel Domínguez, Ceci Estalles, Lina Etchesuri, Luciana Leiras, Nadia Lihuel, Mariano Militello, Sebastian Pani, Gonzalo Pardo, Juan Francisco Sanchez, Florencia Trincheri, Nicolás Villalobos.

Somos M.A.F.I.A. http://mafiaargentina.wordpress.com/ www.somosmafia.com.ar

SELECCIÃ&#x201C;N DE DIBUJOS de FERNANDO PRATTO

Q.uee.R code dossier de obras /

de FELIPE RIVAS SAN MARTIN

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Q.uee.R code arte en la era de los dispositivos mรณviles

Q.uee.R code

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Q.uee.R code es el nombre de una serie de obras iniciada en 2011 por el artista y activista chileno Felipe Rivas San Martín. En ellas, la tecnología del código QR ha sido apropiada desde su uso en la publicidad hacia la obra artística entendida como aparato estético. El resultado es definido por el propio artista como un “desvío de la economía del marketing”: trabajos en diferentes técnicas y soportes materiales (pintura sobre tela, dibujo, bajorrelieve, objetos, etc), similares a los de la abstracción geométrica, aparentemente neutrales e inofensivos, pero con la capacidad de interactuar con dispositivos móviles (smartphones) y que enlazan a diferentes contenidos on line (videoarte, sitios web, poemas o performances del propio artista).

En su mayoría, los contenidos enlazados establecen relaciones formales, conceptuales o estéticas con la materialidad de cada obra, y con problemas que van desde la identidad sexual y de género, hasta la desigualdad económica, la precariedad tecnológica o la contingencia política en Chile y América Latina. Reproducimos aquí textos del propio Rivas San Martín sobre el código QR, junto a una selección de imágenes de su trabajo.

1 Este texto es parte del artículo “La política de los soportes: pintura de la interfaz y materialización del código” de Felipe Rivas San Martín. Una versión anterior de este texto fue leída en la mesa “Codificación y camuflaje” organizada por el Colectivo Diagrama en la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación (UMCE), en Santiago de Chile, el 12 de julio de 2013.

Transfeminismo ร leo sobre cartรณn 27 x 27 cm.

El cรณdigo QR enlaza a la definiciรณn de transfeminismo en Wikipedia.

Un código QR pintado …performance-video-internet-código qr-pintura sobre tela-dispositivodecodificación-performance…

La imagen que representa el cuadro –un código QR- fue producido gracias a un generador de códigos QR on-line de carácter gratuito. El código QR es un código bidimensional –una imagen que contiene información visualmente codificada- inventada por la empresa japonesa Denso-Wave en 1994 para identificar piezas de automóviles y masificada hace algunos años a nivel global gracias a la instalación de software de lectura de QR code en los smartphones (o como aplicación descargable para I-phone y Android) y a la apertura de su 1 código fuente (a diferencia de otros códigos bidimensionales , el QR es gratuito).

En el mundo se han visto utilizados principalmente en la publicidad comercial, pero su uso se amplía a todo lo que pueda implicar conectar al usuario de un dispositivo de lectura (smartphone u otro), con un código QR y la información que ese código contiene: un texto, un e-mail, una URL que lo pueda direccionar a cualquier sitio web o contenido on line u off line.

Los QR code pintados, esculpidos, dibujados en la serie Q.uee.R code se encuentran enlazados a textos, sitios web o videos on line. En algunos casos a otras de mis obras en video, en Vimeo o en Youtube, a performances o videoperformances on line.

Así, cuando un espectador captura el código QR del cuadro, su imagen-código, puede acceder a través de su teléfono al video de alguna de mis performances, a un texto, a un sitio web o a un video musical. La magia de la tecnología iguala una pintura sobre tela a un cuerpo en acción grabado y subido a la Internet. ¿No les parece divertido que hoy podamos hacer una videoinstalación tan sólo con pintura sobre tela?.

1 El código QR es un código del tipo “bidimensional”. Esto significa que la codificación de información en el QR se efectúa tanto a la largo del código, como a lo alto, a diferencia de códigos unidimensionales como por ejemplo el tradicional código de barras que se lee sólo de izquierda a derecha. Esta característica hace de los códigos bidimensionales mucho más eficientes en el almacenamiento de información. Ver: Joan Gómez, “Matemáticos, espías y piratas informáticos: codificación y crptografía”, RBA, 2011, España. Pgs. 77-97.

The Miracle of Chile: 1981-1990 Monedas de $ 10 pesos, madera y acrílico 54 x 54 cm.

2013 QR de monedas de 10 pesos acuñadas durante la Dictadura Militar chilena.

El código enlaza a la definición de “Neoliberalismo” entregada por Wikipedia en inglés.

Las monedas de 10 pesos acuñadas entre 1981 y 1990 contenían en su reverso el signo del “Ángel de la Libertad” o “Ángel rompiendo las cadenas”, que simbolizaba el “triunfo sobre el régimen marxista” luego del Golpe de Estado de 1973 que derrocó al gobierno de la Unidad Popular del Presidente Salvador Allende. A la vez, coincide con la implementación en Chile del modelo económico “neoliberal”, proceso encabezado por un grupo de economistas chilenos denominados los “Chicago Boys”, recién retornados de sus estudios en la Escuela de Chicago, junto a Milton Friedman.

La economía del código Los códigos utilizados en tarjetas de crédito o en códigos de barra, corresponden a códigos estandarizados, fundamentales para el funcionamiento de gran parte de las actividades económicas contemporáneas. El funcionamiento de las actividades económicas contemporáneas necesita de la estandarización del código. El mercado de intercambio de productos requiere la identificación de ese producto con un código único.

“La prioridad es asegurar la identificación única y correcta de los productos, 1 ya sean éstos cuentas bancarias, libros o manzanas” Identificación. El código QR participa de ese mismo afán de identificación: un código QR es una única información: una URL, un texto, un SMS, un E-mail, etc.

El código funciona como una identidad. Esto es igual a aquello, o esto es otra forma de decir aquello, una traducción. Podemos decir que sabemos lo que pasa con un código y su codificación: ser una identidad informática. ¿Y qué sucede con un código QR y otro código QR? Esta es una pregunta general, una pregunta por lo general del código QR, lo que hace que un código QR se relacione con otro a partir de una economía de los intercambios tal, que un código QR pueda ser intercambiado por otro código QR y siga siendo un código QR, aún cuando sea distinto, porque la información que codifica es otra. ¿Es lo que se identifica con la noción de generalidad? La idea de “código QR” es general, puesto que si varios signos son códigos QR, no importa si cambiamos uno por otro, vamos a seguir teniendo un código QR al fin y al cabo. La generalidad por tanto, se identifica con la operación de la “categoría”. “Código QR” entonces, 1 Juan Gómez, Matemáticos, espías y piratas informáticos: codificación y criptografía, España, 2011.

desde el análisis de la generalidad, es una categoría que identifica determinados signos producidos gracias a un programa, donde ciertos elementos se mantienen y otros cambian. Podríamos decir que los elementos que se mantienen son la generalidad del código QR, su anatomía: tres “patrones de detección de posición”, unos marcos cuadrados iguales de 7 x 7 módulos que contienen a su vez tres cuadrados, ubicados por convención en la zona superior derecha, superior izquierda e inferior izquierda. Un “patrón de alineación”, cuadrado más pequeño de 5 x 5 módulos con un módulo central. Un “patrón de sincronía”, dos líneas de cuadrados negros y blancos que se alternan a lo largo y ancho del código. Una “zona de silencio” de al menos 4 módulos de ancho, para garantizar el aislamiento del código y su legibilidad.

La particularidad de cada código es su información. El orden único y (relativamente) azaroso que se obtiene: la codificación de información conformada por una cuadrícula (o retícula) de 21 a 177 filas y columnas modulares. He podido comprobar en la práctica que si genero diferentes códigos para diferente información, pero en un período de tiempo muy corto, esos códigos poseen características formales similares, zonas idénticas. Son como códigos QR hermanos, mellizos tal vez, que nacieron con minutos de diferencia y son muy semejantes, pero no idénticos. We are family, dicen. Y sonríen, seductores.

¿Lo esencial es invisible a los ojos?

Acrílico sobre 450 piezas de madera aglomerada.

3,00 x 3,00 mts. aprox.

Montaje Museo de Artes Visuales (MAVI), 2012-2013.

Concurso Arte Joven Contemporáneo.

Por las características de la obra (cada una de las 450 piezas es independiente), permite la realización de un número virtualmente infinito de combinaciones de códigos QR en montajes distintos, cada uno de ellos potencialmente enlazado a una información diferente. En este montaje, el QR enlazaba a la pregunta “¿Lo esencial es invisible a los ojos?”.

Feminismo flúor Papel y lápiz sobre cartón 55 x 55 cm.

2013 El código QR de la imagen enlaza al video de la campaña “Dona por un aborto ilegal”, desarrollado por el Colectivo universitario de Disidencia Sexual, CUDS, durante 2012.

Free Pussy Riot Collage, lápiz sobre papel 37,3 x 52 cm.

Septiembre 2012 El código QR enlaza al sitio web de youtube donde se encuentra el video del Pabellón de Rusia en la Bienal de Arquitectura de Venecia, inaugurado en agosto de 2012. La propuesta del Pabellón de Rusia consistió en instalar cientos de códigos QR en el interior del edificio, que se iluminaban para ser escaneados. Durante la inauguración de la Bienal, se realizaron protestas por el encarcelamiento de las integrantes de Pussy Riot, fuera del Pabellón de Rusia.

POST-SIDA o la novia desnudada por su solteros, incluso Montaje de 564 condones 2013 El código QR, conformado por 564 condones, enlaza a un video porno de “Barebacking latino” en el sitio www.xnxx.com La categoría de “barebacking” hace alusión -en las comunidades gay- al sexo penetrativo sin condón.

El “Código raro”, ¿Y eso qué es?

En primer lugar, la referencia de la serie al “Queer” por el título “queer code”, juega con el nombre de los códigos QR y su pronunciación en inglés (cuir, kiuar, cuiar), vinculando las pinturas y los códigos con el contenido que enlazan (algunos de esos códigos direccionan a performances o video-performances que reflexionan sobre la identidad genérico-sexual, las tecnologías de producción de subjetividad contemporánea, sus desvíos e insubordinaciones de la norma heterosexual). Los maricas amamos la tecnología. Pero también el Q.uee.R code remite a lo raro o extraño de su visualidad, el enigma del signo, a lo que comentaba la gente en la calle o en el metro cuando veían uno por primera vez: ¿Y esos cuadraditos negros qué

son? La pregunta no es banal; podríamos responder “es un código QR”, incluso explicarlo, contar su historia, pero volveríamos simplemente a la lógica general.

El enigma y el riesgo del código QR es su particularidad, el no saber a ciencia cierta qué nos encontraremos más allá del código. Y también a su postidentidad de las disciplinas: es una pintura (acrílico u óleo sobre tela o madera), pero ¿porqué no una video-instalación? O incluso una muestra de performance? ¿net. art? ¿arte en la era de los dispositivos móviles? ¿QR art? ¿app art?

Interpretar el arte conceptual como acto de decodificación Conceptualizar el arte actual como una interpretación Actuar el arte como una interpretación del concepto Decodificar los actos artísticos en tanto interpretaciones

1. Poner en escena una suerte de parodia de la idea de obra de arte como objeto material más o menos enigmática que contiene una serie de “signos” que deben ser decodificados o interpretados por un espectador.

2. Constituir la obra como un código imposible de ser “descifrado” por la mente humana.

3. ¿Qué hacer ante la imagen de un código QR, su presencia?.

4. Producir un arte supuestamente elitista, pues sólo puede ser “decodificado” recurriendo a una tecnología de descodificación presente en aparatos como los smartphones (que en Chile en 2011 llegaron al 30% de los usuarios de celulares), significa que un 70% de los chilenos no puede “decodificar” estas pinturas –al menos en su operatividad de código- quedando reducidos a su mera experiencia estética, esto es, la apreciación visual de la cita a la abstracción geométrica expresada en el laberinto de cuadrados blancos y negros, rojos, amarillos o azules, etc. Sin embargo esa cifra crece cada vez más. Cada vez más chilenos pueden interpretar mis cuadros debido a los tratados de libre comercio con países asiáticos, al intercambio de cobre, salmones y cerezas por televisores y smartphones a bajo costo o a costo cero contratando un plan.

5. Hoy, por poco más de 60 dólares, Claro ofrece un plan de telefonía con acceso

a Internet ilimitado en la última versión del Samsung Galaxy, con la tecnología 4G. 6. Tal vez el trabajo precario de un marica en un Call center (o “cola center”) lleno de maricas (porque los maricas somos ideales para los Call center), le alcanzará para comprar el plan de celular marica 4G de Internet ilimitado y podrá decodificar mis códigos maricas.

¿ALGUNA DUDA MARICA? Cartel 2012 Cali, Colombia Cartel realizado durante el seminario “LA SITUACIÓN CUIR: disidencia sexual en/desde el Sur”, en LUGAR A DUDAS, Centro de Arte Contemporáneo de Cali, Colombia, en el marco de la residencia curatorial de Miguel López.

El código QR enlaza al sitio web de Lugar a Dudas, y fue creado especialmente para el proyecto, durante la visita a Cali.

Tiraje: 1000 ejemplares, “1/4 de pliego”.

Impresión sobre papel periódico en la tradicional imprenta “La Linterna” de Cali, que ocupa técnicas artesanales de impresión.

NOT READY Acrílico sobre tela 1,00 x 1,00 mts 2011 El código QR enlaza al videoperformance “Not Ready” del propio Rivas, realizado en 2010 y alojado en la plataforma de Vimeo. Esta pintura es la primera de la serie Q.uee.R code

Más acá y más allá del código: estamos ante el problema de la referencialidad y la representación como una serie de desplazamientos de obra en obra (del mismo autor) y de soporte en soporte, produciendo relaciones de competencia y originalidad entre el “corpus de obra” de un artista. Los códigos QR fueron inicialmente pensados como simples mediadores de información. Devolvernos al momento afectivo-reflexivo de la contemplación estética. De la misma manera, manifestar el quiebre de la autonomía unitaria de la obra de arte. ¿Qué es lo que nos debiera importar de todo esto? ¿Acaso el laberinto de cuadrados negros y blancos, su cita a los geométricos, a Mondrian, a Malevich? ¿O más bien a los textiles precolombinos? Los geométricos ya tenían en cuenta las culturas ancestrales, y además estamos en América Latina… ¿O deberíamos mirar los patrones japoneses tradicionales del período Momoyama y Edo? Mal que mal el QR se inventó en Japón… ¿Tendríamos que interesarnos en el QR y su insistencia en la retícula vanguardista? ¿U optar por pensar el código como imagen, la paradoja de un código-imagen? ¿Tal vez otra paradoja, la oposición entre el código y el diagrama? Estamos hablando de pintura. ¿Mejor su indescifrabilidad, su misterio, su rareza? ¿Qué nuestros ojos no nos permiten ver más allá del códigoimagen? Probablemente tendremos que movernos, ¿Y si nos fijamos en lo que está más allá del código-imagen? ¿Poner atención en el video, el texto, la fotografía o el sitio web al que nos lleva ese código? Dejemos de lado la pintura, su aura y todo lo que nos agota. ¿Las tecnologías de reproducción mecánica y digital (fotografía, video) o de hiperreproductibilidad en red han superado a la pintura?

Movámonos un poco más, entremedio de todo, ¿qué le ocurre al espectador? Si es necesario recurrir a un smartphone para lograr decodificar la pintura-código, ¿tendría que llamarnos la atención la experiencia del espectador? ¿Debiéramos fijarnos en la escena generalizada para el espectador contemporáneo, donde la

experiencia se encuentra la mayoría de las veces mediada por aparatos tecnológicos de captura audiovisual y fotográfica (cámaras de video, o fotografías, celulares inteligentes, webcams, etc.)? ¿En cómo el QR pintado obliga al espectador del cuadro a realizar la parodia de su propia condición de espectador mediado por el dispositivo?

i _ Felipe Rivas San Martín, Artista visual y activista de la Disidencia Sexual chilena. Licenciado en Artes Visuales de la Universidad de Chile. Profesor en la Universidad Mayor. Participa en el colectivo CUDS (Colectivo Universitario de Disidencia Sexual) desde su creación en 2002. Ha desarrollado una producción in-disciplinaria cruzando diferentes géneros y soportes (pintura, dibujo, performance, video) en torno a la imagen tecnológica y la producción de subjetividad contemporánea. Ha participado en exposiciones y publicaciones en Chile, Argentina, Perú, España, Francia, EE.UU., Colombia, Suiza, Alemania y México.

El código QR i y su resistencia al daño

de FELIPE RIVAS SAN MARTIN

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Una de las razones que justifican la eficiencia de los códigos QR, su prevalencia sobre otros códigos, su masificación y éxito publicitario, comercial, es la capacidad que posee el código –materializado en una imagen soporte- de tolerar niveles de daño que alteren su fisonomía y forma, sin poner en riesgo su rendimiento o performance operativa, funcional: los códigos son capaces de seguir significando a pesar del menoscabo. Un código QR se espera estará sometido a las vicisitudes, inclemencias y violencias del entorno físico en el que se encuentre, pudiendo sufrir daños, lesiones, deterioros; perder una de sus partes, quedar parcialmente cubierto, borrado, oscurecido, eliminado.

ADVERTENCIA: En el lenguaje de los códigos QR un daño es entendido anticipadamente desde su concepción informática como un error. ¿Cómo es posible que el vocabulario del código QR homologue de tal manera un daño y un error? Muy sencillo, en cierto punto es un requisito matemático, de cálculo. Se trata en última instancia de una diferencia de tiempos y de soportes: la constitución electrónica del código, su estatus virtual –en su potencialidad abierta- sólo puede precodificar como error-futuro el posible daño que el código sufrirá en su figuración material, concreta, actual. Hablar de errores virtuales es la única manera de anteponerse a daños actuales.

La capacidad de prever el daño está asegurada en el código gracias a la utilización del algoritmo Reed-Solomon de corrección de errores, una solución algebraica de codificación que protege la información contra errores en los datos transmitidos sobre un canal de comunicaciones, en la forma de un polinomio codificado que se inserta al código QR: un código del código que se inscribe en el propio código-imagen, haciéndose parte constitutiva de él, en el origen de su código forma, siendo-el-código en tanto inmunidad constituyente que lo (de)forma,

anticipándose y anteponiéndose a la posibilidad de un deterioro, de una sustracción informática, de una violencia en su integridad visual, pero que es física al mismo tiempo.

Que el código QR sea resistente al daño significa la conciencia de su propia vulnerabilidad. ¿Cuál es el límite de daño que un código puede resistir? Hay 4 niveles de corrección de errores utilizados para los códigos QR. Cada nivel añade diferentes cantidades de “backup” o copias de seguridad de datos en función de la magnitud del daño que el código QR se espera que sufra en su ambiente de uso, y por lo tanto la cantidad de corrección de errores que será necesaria: • Nivel L- resiste hasta un 7% de daño • Nivel M – resiste hasta un 15% de daño • Nivel Q – resiste hasta un 25% de daño • Nivel H – resiste hasta un 30% de daño L,M,Q,H, son los grafemas que en el lenguaje de los códigos QR identifican su capacidad de resistencia diferencial, al tiempo que signan el límite de 4 variables que para un mismo significado ofrece la tecnología de generación de códigos disponible gratuitamente en la red de Internet.

4 posibles códigos distintos para un mismo contenido cifrado, 4 posibles significantes para un mismo significado, 4 diferentes señales para un mismo mensaje, todos ellos distintos en densidad y tamaño. Mientras más resistente al daño, más grande y denso será el código QR, es decir su imagen, que es a fin de cuentas el resultado de su propia vulnerabilidad.

i _ Este texto corresponde a un ejercicio “criptográfico” de reescritura (realizado por el propio autor) a partir de un texto informativo referente a los códigos QR disponible on line. ii _ Felipe Rivas San Martín es artista visual, investigador y activista de la Disidencia Sexual. Licenciado en Artes por la Universidad de Chile y profesor en la Universidad Mayor. Ha desarrollado una producción transdisciplinaria vinculando las nuevas comunicaciones o la práctica de performance con soportes tradicionales del arte como la pintura u otros, teniendo como eje la producción de subjetividad contemporánea. Dirigió la revista de estudios queer “Torcida” y es fundador de la CUDS (Colectivo Universitario de Disidencia Sexual). Ha participado en exposiciones y publicaciones en Chile, Argentina, Perú, España, Francia, EE.UU., Colombia, Suiza, Alemania y México.