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. ........................................... Editorial Titanlux y Moralidad.Rafael Agredano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dibujos. Curro González . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Algunas reflexiones sobre el arte. hoy en Seviila Ana Guasch . Dibujo.JuanLeyva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fotograñas.Eduardo Trías . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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La Escultura en hormigón: procedimiento constructivo .MarianoOrte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Entrevista:LuisGordillo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dibujo.Antonio Sosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dibujos.Guillerrno Paneque . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dibujos Rafael Zapatero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Y'después de Duchamp.J . Carlos Arañó . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Dibujos.Alonso Cerrato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ¡Viva la pintura. viva! Pablo Ramírez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Comic.Paco Montanary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dibujos.Ricardo Cadenas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Disgresión cremosa Luis Teba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ~ i b u j o.spaco &tga . . . . . . . . . . . ...............

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EDITORIAL Hacer una revista, al menos en Sevilla, puede llegar a convertirse en un drama épico. En nuestro caso no hemos Uegado a tanto porque conociendo el panorama que nos rodea, nos hemos movido sabiendo que la decepción era una carta con la que teníamos que jugar, lo que nos ha evitado muchos Uantos pero no nos ha restado osadía. Nos hemos encontrado con muchas manos cerradas de gente que temía que al abrimoslas se les cayeran los anillos, pero también con muchas otras abiertas, limpias y sin adornos -la austeridad ha sido siempre uno de los más claros síntomas de la elegancia- que no han dudado en prestamos su apoyo. A todos aquellos que puedan ver cierta pobreza en este primer

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número nos gustaría darles la razón con el próximo en la mano, lo que supondría que no sólo nos habríamos superado si no qué además habríamos conseguido la realización de nuestros planteamientos que no son otros que los de destruir en lo posible la soberbia gremial, conciliando en una sola revista todos los aspectos de la creatividad en general y los de nuestra ciudad en particular, incluyendo en nuestras páginas la teoría y la práctica de la pintura y escultura pero tambikn las de la arquitectura, el urbanismo, el diseño, la moda en el vestir -tanto en sus aspectos "tranxendentes" como en los puramente creativos-, el intenorismo, el diseño gráfico y en definitiva cualquier trabajo que incida, como inequívoco signo cultural, en la belleza de cualquier objeto que habite en nuestro entorno. Y ya que estamos en todo intentaremos incluir también los trabajos técnicos que nos parezcan de interés para el conocimiento y utilización de todos los materiales en los que nos apoyamos para crear. Intentaremos de nuevo en el próximo número salinos con la nuestra. Volveremos otra vez a pedile su colaboración a todos los que en este nos la han negado; y no lo haremos porque seamos buenos sino porque seguimos igual de interesados por ellos. Ya &lo nos queda agradecerles su colaboración a todos los que como última aportación han tenido en cuenta este primer número para disfrutarlo o criticarlo ya sea a favor o en contra.


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FIGURA

REVISTA SEVILLANA DE ARTE Y CREACION PRIMAVERA. No O. P.V.P.: 250 Ptas. Directora: Concha Ollero. Consejo de Rsdacdón: Rafael Agredano. Paco Cabeza Moreno. Alonso Cerrato. Sebastidn Garcfa-Martín. Manolo Montero. Guillermo Paneque. Portada: Luis Gordillo. Logotipo: Rafael Agredano. Edita: RGURA Avda. Juan Fernsndez, 1, lo0 6 Edlficio Giralda (1' fase). Imprime: Copistería Minerva Avda. Ramón y Cajal, 6 Sevilla-5 Depósito Legal: SE-2261983 .

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:-- : . Nuestro agradecimiento a estas ~. .. . entidades: . ..... ~. . ~- .

VICERRECTORADO DE EXTENSION IJNIVERSITARIA FACULTAD DE BELLAS ARTES. ARTESTUMO

Y nuestro especial

1 agradecimiento a Luis Gordillo y


Titanlux y moralidad

Rafael Agredano

A"Qué fastidio produce toda esagente que intenta L

parecer inteligente"

L

Una vez leí un artículo de un señor que citaba como frase intelintísima la de otro señor que había dicho: "Yo en mi estudio no pinto. Sufro". El señor que la Otaba parecía emocionado de que alguien hubiese emitid o tan acertada frase, y el emisor además de feliz se quedaría como nuevo porque el dolor debió de haber sido de parto o de esíínteres rebeldes. La frase, no hace falta que lo diga, me pareció h d t e pOrgU8 no hay nada m á s inmoral que la moralidad excesiva y mudio m& cuando esa moralidad se basa en el dolor como eleinento homologador de la calidad, de lo bueno, o de lo serio. No voy a echarle la culpa a nuestra educación judeoaisfiana (iOh Señor. hazrne suírir hasta alcanzar la Gloria de la pintura!) porque la emipidez se puede justificar pero sólo hasta cierto punto. Y es que a la pintura le falta cabaret y le sobra espíritu conven-

Coco Chane!

tual, moralidad, trascendencia y muchas &as mal entendi& mando no falsas. Cuabdades estas que pueden n unidas o en diversas aleaciones de composición variable. No sé si por el ánimo de teorizar de los míticos o por &bia y ultracomección de algún comptqo por parte de los artistas. lapintura está envuelta en un halo mitificador que la tiene convertida en una aburridísima fiesta donde, pilereila, todos toman combinaciones vulgares. Un torbellino &epapasies que, bien mirado. &lo es un vodevil de la p o r especie en el que todos. como maridos ofendidos reclaman su genuino derecho a gozar de los favores de la pintura con la exclusividad que lesconfiere su dogmática verdad. A la pintura par tanto habría que devolverle (o con feririe si no la ha tenido nunca) esa sensacih simpli. v felu. que es el acto de crear (La suerte de pintar que diría


1

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cs?

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Juan Suárez) Olvidarse de los ciliios. echar a un lado el reclimatorio v el agua bendita, sacarle la lengua al arte y erharnos un baile cuando nos retiramos del cuadrn para ver como está quedando Hay en el estiidio uno núctica excesiva. la gente se encierra a pintar rornri ncultándose. como escondrendo un wcio solitario N o 6.5 de extrañar por tanto que luego salgan cuadro<con tan r>nco amor y tanta paja Otros insisten en tópicos sin sentido. en manidos rituales: Todavía pretenden en la primera fiesta primaveral que se les pone a tiro. organizarhappenings celebando la muerte del arte, que 4 parecer eso siempre queda moderno para los que no acaban de enterarse Sí el arte ha muerto es tanto el tiempo que ha pasado que no merece la pena celebrarlo ahora bajo ningún concepto, y si no lo ha hecho me parece d e mal gusto hacerle un funeral antes de tiempo. De todas f-s qué importa que haya muerto o no. No hay nada que celebrar. Hemos andado todos los caminos. Hemos pintado las cavernas, las paiestras, las capillas. Le hemos puesto bigotes a Monna Lisa. El papel higiénico ha entrado en los museos. Hemos cambiado el paisaje urbano empaquetando edificios hist6ricos y hemos "pintado" con el laser y los ordenadores. Todas las revoluciones &án hechas. Ya no hay nada que inventar, pero todo está ahí felizmente para nosotnx, para que lo utilicemos como nos dé la gana cogiendo de donde queramos. arte está más vivo que nunca. Fuera de las tradiciones ú n i w está la libertad, la obra personal que nos permite niveles de expresión y l&ra que la tradición única e n t w . Olvidemonos de los camprornisos sodalec de la pintura porque simplemente no &en. E¡ compromiso termina en la *a. El arte, queramos o no, ha sido, es y será para las éiites. Seguramente habrá quien piense que esta idea es reaccionaria, pero N es así N es una teorla subjetiva: He Visto automóviles c o n u d o s en un bloque de chatarra, decorando salomes de millo narios a m u d a d o s con diseños de Kndl Intemational o Cassina, y para los que crean que aquello era un grito de rebeldía, o algo así, allí en medio, se equivocan: Resultaban tan elegantes como los posibtes Gainsboroughs colgados a su lado, y con el tiempo igual d e caros. Esto oreo que no le extrañará a nadie; al fin y al cabo es una simple demostración más o menos aproximada de las teorías de Duchamp. Advierto antes de continuar, porque el ejemplo anterior puede despistar, que cuando hablo de élites no me refiero d o a las de gran poder adquísitivo, si no, en general, a las de determinada actitud cultural La obra seriada suele ser barata, pero quién, que no sea un elitista, un "connaissew", d i u t a r í a o se compraría un chorreón de tinta infinidad de veces repetido. Son las élites el gran privilegio con el que siempre ha contado el arte. De hecho

todo el arte ha salido de esos círculos selectos, reducidos y herméticos, y yo siempre he defendido el hermetismo como medio de defensa, como protección conira la posible contaminación de la vulgaridad circundante. Por eso nunca se me ha ocunido aiticar a nuesiros "separatas" par tal actitud. Si estoy equivocado, si las élites deben ser destruidas, si el arte debe ser popular, no es el artisia a quien compete tal misión si no a los estamentos superiores encargados de la difusión de la cultura. Baste como ejemplo comprobar el maigo y la actividad que tiene el aríe contemporáneo en los pai'ws que cuentan con una política cultural inteligente y efectiva. Pero no acaban aquí las lecturas morales: Cuando el 14 de enero de 1969.Jannis Kounellis Uenó de caballos la galm'a romana L'Atoco, convirtiéndola en una cuadra, algunos -cómo no- vieron en aquello "una simple protesta contra la comercializacih arh'stica y una denuncia del arte concebido como oprestón de la vida". El crítico Rudi Fuchs, más acertado -aunque con reparos por mi parte- vi6 "en esta acción reconvenora o'os muchos elementos impkitos como los de recrear un arquetipo muy querido en toda la historia de arte y producir a la vez una variadísima gama de sensaciones, ideas y afectos". La primera opinión me parece absurda, pura moralina. Hay que estar ya suficientemente introducido en el mercado del arte para tal airevimiento. Otra cosa hubiese sido que Kounenis hubiese metido los caballos sin autorizKión de la galería y d e una manera airada; pero me consta que no fué así. Por otra Darte el predigio que la galería obiuvo con el evento y el honor de,figurar per a u l a en los m a n d e s de arte son tan impagables como susceptibles de ser traducidos a dividendos, porque el prestigio. como la ambición, puede sar n&e o loco, depende de como esté remunerado. Jannis Kounellii, para los que no lo recuerden, expuso m febrero del pasado año en la sala Fernando Vijande de Madrid, coincidiendo w n un suceso arüstic5~niacíalimportante como es Arco Y ya que b suyo ni se compra ni se vende por algo sería. Comercio y crítica. Hemos topado con el tema que más imta la moralidad romántica de una buena parte de nuestros más tiernos infantes de la pintura y de algunos menos tiernos y menos infantes: Hace poco asisíí a una mesa redonda en la que un señor defendió la postura de comer pan y cebolla antes d e vendeme a los críticos. Yo, aparte de que soy d e la opinión de que la cebolla puede arruinarte el aliento para toda la vida, prefiero beber Moet Chamdom con las ostras g vesiir trajes de seda italianos, lo que si no me pasa nunca será por varias razones entre las que desde luego no entrará jamás esa "moralidad de cebolla". Ci el soñado éxito fuese una cuestión tan simple como venderse qué moralidad por muy fuerte que fuese reSisorkr la subida

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al Olimpo. Pero el triunfo, todos los sabemos. no es así de fácil: ni siquiera una decisión personal. aunque esa decisión personal sea la de venderse a galeristas y crítcos. El que así lo crea e s un iluso y si lo hace como justificación a su propio fracaso e s además un hipócrita. El Munfo son muchas cosas: Casualidad geográfica. nivel de información. calidad de la propia obra. coincidencia generacional, la suerte, el trabajo. etc. Los críticos no inventan el arte. los galeristas tampoco. El arte lo hacen los artistas. Los críticos lo estudian. lo valoran en todas sus dimensiones, calibrando la importancia que tal obra o tal movimiento pueda tener en el contexto general del arte y hablando simplemente de ello. Los galeristas por su parte se dedican a vender lógicamente aquella obra que merece la atención de la crítica que es la que quieren los coleccionistas ¿Donde está la inmoralidad? La Transvanguardia. eso que tanto escándalo está armando. no ha sido un invento de Bonito Oliva: ya existía cuando Bonito Oliva le puso nombre y comenzó a teorizar el movimiento. Un movimiento que además no era un hecho aislado o un acuerdo entre cuatro o cinco pintores, e incluso siéndolo, era también coincidente en algunos aspectos con otros movimientos jóvenes que estaban surgiendo en Europa y que áun no eran "el mercado". Por tanto si no eran un hecho aislad o estaban respondiendo con su obra a una serie de necesidades auténticas, a nuevas perspectivas, a nuevos planteamientos. a nuevos puntos de vistas que el arte necesitaba como consecuencia del propio agotamiento de los conceptos vigentes hasta entonces. a otros estados de ánimo. a nuevas actitudes morales. a consecuencias sociales y económicas nuevas. Y eso lo estaban haciendo gentes a las que todas estas cuestiones les atañían más directamente: Los jóvenes. Los críticos recogieron esta actitud y los galeristas empezaron a venderla que es lo suyo. Los "Jóvenes Salvajes" y los "Neo expresionistas austriacos" ahora pertenecen a una estrategia de mercado. pero ¿Eso los hace menos válidos? ¿No fueron, y son. Picasso. Klee. Miró o Kandisky una estrategia de mercado? Christo envuelve arcos de triunfo que no se pueden vender. pero eso le sirve para que sus paquetes de pequeño formato alcancen elevadísimos precios en galerías y subastas. Su "Grill-toast empaquetado" datado en el año 1964 alcanzó el 12 de marzo de 1972 en París. una cotización de 12.000 francos. A mí esto me parece perfecto. lo digo para aquellos conceptuales que con su hagiografía particular todavía insisten en ver a Dios en Christo. Pero sigamos con la cuestión.' porque si la vida continúa el espectáculo del arte también. y si hay que seguir creando. criticando. vendiendo y comprando por qué seguir haciendolo solo con pintura americana de los cincuenta hecha en Europa en los ochenta por

gente que además nada tiene que ver con Pollock s o l o hay que mirarlos un poco por encima-. Gente que al parecer tiene miedo ahora. a pesar de su juven~ tud. a hacer la pintura que tendrían que estar haciendo por edad y circunstancias. como si temieran cometer alguna traición. como si ignoraran que lo traicionable tiene que ser traicionado cuando amenaza traicionar^ nos. ?.Cuando destruiremos todos esos mitos que en nombre de falsas honestidades tanto coartan el hecho de crear? Longobardi y Tatafiore dos de las cabezas visibles de la Transvanguardia. se adscribieron al movimiento después de Bonito Oliva y nadie puede poner en duda ni la calidad de su obra ni el peso que tienen dentro de la Transvanguardia. Nadie nace abstracto. realista o conceptual. Se tiene una creatividad y esta se desarrolla en el campo que a uno más le interesa -INTERESA- en todos los sentidos. El españolito que quiera hacer pintura americana que la haga. pero para su información le advierto. por si no lo sabía. que en aquella exposición que Bárbara Rose paseó por todo el mundo en la que mostraba algo de la obra de los novísimos americanos, todos pudimos comprobar con sorpresa. como estos "niñatos" se parecían mucho más a Pérez Villalta o a los Quejido que a Rothko. Que cada uno haga lo que quiera, allá él y que luego no se queje. Quien quiera pintar como De Kooning que lo haga y el que quiera pintarle claveles a la morena de mi copla que se los pinte. pero por favor,^ no molesten con estúpidas ironías a los que están en su sitio. es decir, pintando como exigen los tiempos que corren y de acuerdo con su generación. Y otro favor: No seáis tan aburridos. tan serios. tan intrascendentemente trascendentes, tan moralistas, tan soberbios -la pintura tiene menos importancia de la que se le da-. Los estudios no están para clavarse puñales si no para pintar. Dejadnos abrir las ventanas para que entre la contaminación artística y dejadnos ser frívolos. eclécticos. dialécticos: que conciliemos el internacionalismo con el localismo. la tradición con la innovación. La felicidad ha llegado a la pintura. y si se reivindica que los caballos entren en las galerías de arte. permitid que los que no tienen habilidades ecuestres reivindiquen también esa herética excentricidad que supone considerar que un cuadro. al fin v al cabo. solo es un objeto deco rativo que sirve para ponerse sobre un sofá y ser r>l\pi dado con el tiempo. El que opine todn I i , contrario que considere donde están los proyectos v 10s. va ritadi,~: pequeños formatos dc Christn. Antg, t>starrrii>lrvalid,id "tnut risrc es1 littérature". 1 ~ 2


Dibujo

Rafael Agredano


Dibujos

Curro Gonzรกiez


I

Algunas reflexiones sobre el arte, hoy, en Sevilla.

'a :fqnWno del r&ibrim W a n o no

Ana Guasch

no a--

El r d ~ m osin , embargo, en sus diversas fa& tendencias. ha sido a b a n d o ~ d opor lrrs jóvenes gen .metro,ka quese ha rnartterddo.~lh?al y raciones de pintores sedanos. La absüacci6n geom ithneat~.~& a una piás@xí .-i irica y la ge&ualii, bajo un primer magisterio de Ii P k Aguha, y el posterior, de los arquitectos-pinf l d a $ t e ~ v á ~ c - 8 $ e & w b e ~ W res~( S~i a , üelgado) ha i n t h o cada vez más a 1, savilano, y e&&tete:punlo nao dwiinas alumnos de las ensefianzas oiiciaies y a los autodida $ nedi9tas. ¿Cómo, en tan pocos años -nos podemos pr guntar- ha c a m b i o tanto la mentalidad del arüs sevillano? ¿en dónde radica la &ve del cambio? Si partimos de la base de que las formas no surgi por generación espontánea, sinocomo refiejo de LU peeuliiar situación contextual, dicha actitud de camb supondría por parte del artista sevillano un deseo i romper c m los lazos, por los menos aparenciales, qi le unfan con su entorno, un deseo de hacer un arte t talmente desaferenciado y desvinculado, un arte qi en sí no lleve grabada la huella de lo autóctono, de espzdficamente sevillano. Y ello lo podemos consta! . ri dos nivelas: a nivel de proceso y de concepto.


J.R. h.

En el primero de los casos constatamos cómo en las obras de las,más jóvenes generaciones de plásticos, hay una especie de rechazo a la obra "bien hecha", ya sea fruto de un virtuosismo técnico o de un proceso excesivamente manual o artesanal. Por el contrario, se potencia una total libstad de acción y de realización, en una palabra, un cierto ludismo procesual: es decir, la técnica ya no se toma como un handicap para la creatividad, como un imperativo a priori. Lo que se valora es ahora un vocabulario de signos, gestos, manchas, grafismos, huto de la improvisación, del azar, de lo casual. A un nivel más conceptual, este abandono de los afectimos técnicos, vendría corroborado por un desinterés de la iconogmfía al uso: ya sea de carácter cotidiano, cósico o ambiental. Así pues, tanto si se trata de obras abstractas -una abstracción aue tanto ~ u e d ser e cromática, gestual, geométrica o consiructivista-, como si lo que se representa es una figuración entre surreal y expresionista constatamos en las obras un deseo de conectar con las opciones estikticas radicalmente contemporáneas, con las actitudes artísticasen boga.

En este sentido puede afirmarse, sin reserva algna, que Sevilla, y pese a la posición reacia y regresiva de ciertos sectores, aquellos más vinculados a los circuitos oficiales y docentes. ha abierto sus puertas al exterior, a la información puntual de lo que ocurría en los núcleos de poder artístico. Se ha producido, a nuesíxo entender, una intersante simbiosis: las jóvenes generaciones han tomado de las vanguardias tanto propias como foráneas (léase abstracción cromática americana, recuperación de la pintura soporte francesa, etc.). Aquello que podía renovar su plástica, a la par que han aportado una visión muy peculiar -todavía es quizá pronto para afirmarlo- motivada justamente p una cultura común que, quiérase o no, consciente o i conscientemente, actúa como telón de fondo del qu hacer colectivo de toda una generación.

Y es que el arte, hoy, en Sevilla ha pasado de ser "refugio" de lo académico, a ser exponente de lo nuevo, de lo actual, a la par que testimonio de un arte comprometido con las vivenaales y exis. tenciales del presente.


Dibujo

Juan Leyva


FotografĂ­as

~duando T~S~


h a fama de vida a la manera de David Hockney.

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La escultura en

Mariano Orte

hormigón: procedimiento constructivo Como soporte de una sene de consideraciones técnicas vamos a ubiizar una pieza del conjunto eseultórico *Lugar de Encuentro*. que Eduardo Chilida tiene en los jardines de la Fudndación Juan March Eshidiaremos los aspectos técnicm de su e k a c i ó n y su proceso constructivo.

La escultura presenta superftcies hortzontales con l i r a s pendiente. para que el agua de la lluvia se dedi ce sobre ellas Las concavidades donde pueda dep<+si tarse el gua deben evitarse. pues las heladas pruducen un aumento de vofunien que hacen saltar eri lascae los altededores de la concavidad EIUCOFRAMJ El hormigón recién elaborado es una pasta iíquicla. al verterlo en un molde o encofrado adopta la fornia de este Su construcción suele hacerse con tablas de mar1 dera o metal y su montaje debe ser lo suñcientemenru &ido para mportílr los empujes de la pasta sin mover se ni deformarse. El molde Io dispondrenw teniendo en cuenta. que al igual que un vaso de agua. al terde verter la pasta la superficie de su cara suquedará paralela al suelo. Teniendo en cuenta esto. hemos elegido la pociei6n mis cómoda de hormlgonado. para la escul tura en estudio:

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Fig. 1

CONSIDERACIONES PREVIAS La &a no presenta problemas de transporte. pues por su peso y dimensiones ha sido diseñada para poder ser transportada en un eamión normal -Volumen. 2.4 m'3' -Densidad del hormigón 2 5 Tm m" P e s o 2.4m3 x 2 . 5 ~ m / m ' = 6Toneladas El equilibno de la obra es estable. su centro de gmvedad se proyecta en el interior del área de sustontación. por tanto no necesita peana de crmentación que aumente su estabilidad y se puede instalar apoyánda directamente sobre un terreno hrme Los efectos del v iento sobre la escultura son menores de R(K) Kgs .empuje éste horizontal al suelo y que por su exasa cuantía no afecta al equilibno

Fig 2


Su encofrado lo resolvemos montando una superíde de tablones de madera apoyados con rastreles cada 0 , 5 m., esta superficie estará a 40 cms. del suelo para poder ejecutar hacia dentro la forma en pico que presenta la escultura, en esa zona el encofrado se acercará más al suelo.

En nuestro caso quedaría resuelto así: L.12

2rU 34r2

Las caras planas las resolvemos con tablones anchos y las curvas con estrechos, así nos adaptaremos más suavemente al trazado. Las tablillas han de ir completamente juntas para conseguir la estanqueidad del encofrado, si no es así la lechada (agua más cemento)

ARMADURAS El hormigón una vez fraguado (endurecido) es un material capaz de resistir grandes esfuerzos, siempre y cuando intentemos comprimirlo, sin embargo cuando queremos estilarlo (traccionarlo) el hormigón rompe. Este grave problema se solucionó con el descubrimiento del hormigón armado (1861), colocando adecuadamente unas barras de acero en el interior del hormigón este puede soportar los dos tipos de esfuerzos: compresiones y tracciones. Con el hormigón armado se abre la posibilidad de elaborar elementos de gran esbeltez y jugar con las formas libremente. Las barras de acero para hormigón armado están normalizadas, los diámetros (0) comerciales más utilizados son @ 6 , 0 8 ,@ 10,JY12.0 16 y 0 20 mm. En la escultura que estudiamos los esfuerzos de tracción se presentan en la cara superior, esta será la que lleve más armadura. La determinación exacta de las armaduras y su colocación se recomienda consultarla con un técnico en hormigón armado.

Las armaduras o ferraya se colocan paralelas a las superficies, dejando dos o tres centímetros entre &!as y la cara exterior del hormigón, a esta distanc'ia se le Uama recubrimiento. Es importante que la armadura no asume en ningún punto al exterior, ésta se oxidaría, hinchándose y haciendo soltar el hormigón que la rodea. Como se observa en la figura 4, existen unas barras longitudinales o armadura principal y otra transversql formando aros rectangulares (cercos o estribos), en el cruce de ambas armaduras se atan con alambre, configurándose una jaula, a modo de esqueleto de la escultura. que se introduce en el encofrado. El recubrimiento o separación entre las armaduras y las paredes del encofrado (dos o tres centímetros) se consigue introduciendo pequeñas cuñas de madera o plástico.


ELABORAClON DEL HORMlGON La dosificación del hormigón será la siguiente por cada metro cúbico: - cemento, cddad P-350 . . . . . - Agua, potable . . . . . . . . . . . .

370 Kg. 190 litros 645Kg.

-Arenaderío . . . . . . . . . . . . . . - Grava de canto rodado. con tamaño máximo 2 cm de diámetro 1.290 Kg.

Para conseguir hormigón blanco utilizaremos cemento blanco. arena y grava procedente del machaque0 de mármol blanco. Para conseguir otros colores (verdes, tierras, negro, etc.. .) afiadiremos pigmentos que se encuentran fácilmente en el mercado. Para que el hormigón en toda la superficie de la escultura presente la misma textura, las hormigonadas las dosificaremos con idénticas cantidades de cada uno de los materiales y mantendremos la calidad y el tipo de los mismos durante el desarrollo de toda la ejecución. El hormigón lo amasaremos en una hormigonera, siendo conveniente, para conseguir mas homogeneidad, verter los materiales en el siguiente orden:

-La -El -La -El

mitad de la dosis de agua. cemento y la arena simultáneamente. grava. resto del agua.

La dosificación del agua tenemos que hacerla exacta, si nos pasamos baja la calidad del hormigón de forma alarmante. La arena y la grava suele tener cierta humedad, con lo que aportan a la mezcla una cantidad de agua que desconocemos. Para no pasarnos con la dosificación del agua nos ayudaremos del denominado "Cono de Abrams", tronco de cono metálico, que utilizamos de la siguiente manera: (ver figura 5)

figura 5

lo) Se coloca sobre una plancha o losa. 2O) Se va rellenando con el hormigón y simultáneamente picando con una barra. 3") Se enrasa el hormigón. 4 O ) Se saca el molde con cuidado. so)Se mide el asiento. Si el asiento baja más de cinco centímetros o se desmorona el cono, nos hemos pasado con el agua, añadiremos más cemento y sus cantidades proporcionales de cemento, arena y grava, volvemos a medir el asiento, si baja menos de dos centímetros añadiremos un poco de agua.

HORMIGONADO El vertido del hormigón lo haremos formando capas de 50 cm. que picaremos uniformemente con una barra de acero moviéndola verticalmente. con esto la masa se compactará desapareciendo las coqueras o bolsas de aire. El hormigón debe caer suavemente para que no pierda su uniformidad. la caída violenta sobre el enco~ frado produce la segregación de la masa (la grava se va al fondo y la arena con el cemento suben) la superficie exterior presentará aspecto de "turrón" Cuando acabemos de hormigonar repasaremns con una regleta para alisar la superficie. Si queremos que esta superficie presente la misma textura de made~ ra que el resto de las caras. fabricaremos una tapadera con tablones que entre ajustada en el molde. la deja re^ mas flotando sobre el hormigón. colocando algo de peso encima para que marque su textura en este

CURADO Durante el proceso de fraguado y primeros días de endurecimiento, se producen pérdidas de agua por evaporación. para evitar estas pérdidas el hormigón debe curarse con abundancia de agua durante los siete primeros días. Es conveniente que no dé el sol ni el viento a la obra durante el fraguado. pues se producen evaporaciones violentas que pueden llenar de fisuras la superficie del hormigón y disminuir su resistencia. Un buen método puede ser cubrir con arpillera la escultura y mantenerla constantemente húmeda

DESENCOFRADO. Las paredes verttcales del encofrado pueden retirarse a los tres día5 del Iiormignnado La escultura debc mantenerse sobre so soporte durante un plazo más largo. entre 14 y 20 días


pensado mucho en este te

han sido muy Sovos, niandose encuentran con la s q t d a รก de h ~ ' p i e n l e eln contado con h


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óctona.

Las dos vedientes

(continúa en pág. 30)

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iado. La dualidad como imopo


uanto espejo del yo. problema para el yo es reir manteniendo la separa贸n entre loselementos de ble precipicio de converdudalidad en unidad de-

yo en el t煤. qw &den-

muerte del yo. er decir. la tensi贸n base e s mantener

r ni de medir los

amente no e

gen del pensamiento..

Luis GordiUo


1

ue hay porque no t

&os estaba de moda el arte


GORDILLO HABLA DE GORDILLO

d e w 9 s del Z e a l i s m o v de la coria Be Freud. el h o d e moderno va es "n hombrds&rrealista:

1

d

t

nor

caer en el academicismo de tu , que es el problema de Saum y de

nto codificado a ni

por eso, de alguna manera, de contraponer el automa铆ismo

tomatismo es o me pongo a dibujar

controlo en absoluto, lo con el tiempo te va S aprendiendo. y casa trucos del automatismo. U problema de su repetici贸n

o de 6,pero que por otro lado es dor del producto ya que si te icho automatismo la historia se porque tu yo visceral. digamos, sigue


que me gusta. Tine una

n inverhr los térmr en la realidad. se

puedes rea>Iver a nivel formal y terminaba por ser espantoso. Lo que hice fué dejarlo apartado.

explicaciones del fen6meno. ya el fenámeno se da por eceptado.


mucho. Yo creo

mucho de eróü

se mutuamente, '&S una .lo que se crea. Es tan difícil y creo que muy estético y como la creación estética

tes ... yo pienso. Per

iClaro! eso a nivel scolágico me ha ayudado mucho.

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Dibujo

, Antonio Sosa


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Dibujos

Rafael Zapatero


Y después de Duchamp.. .

Cuando R. Kostelanetz enimvistaba a John Cage en elverano de 1966,en Stony Point N.Y., le h 'pasta pregunta: *&Porqu&compone ud. rnIiska3,. a lo que Cage contest& *heno, lo primero que tiene que hacer es no plantear la pregunta "par qué". Mire a su airededor, ks cosas de que está gozando, y vea si elhs le preguntan por quk. SB dará w n t a & que no. Esta C0himl-w de pregun* "por q W es lo mismo que lo de preguntar quk BS 10 mejor O lo más importante. San prequntas estrechamente retadon&as que le permiten a uno desconecta* de ni propia experiemia, en vat de ideniífcarse con d a . Esa es la veFdadera rsspuesta.. .a A mi juicio es interssante el análisis que Cage hacen en esta respuesti, ya que en ella se endma toda la problematia de COMO ENTENDER LA PRACITCA ARnSnCA y su intsrpretaábn persanal como mayor condicionante. Desde una perspertlva hisf6rka. pademos ver que el Uhmado Arte Conceptual es el que m& ampliamente se ha planteado la cuesti6n. de esta manere eneontmremos una amplia gama de vlnculos snúe músicos: La Monte Young, D. Tu&, bge, eic. literatos: Kemuac, Bunoughs, artDtar de bdiek: Merce Conninaam, plbsom (quizá la gama mds m@a) donde pol atar &nos encontraremos a Kosuth, Nam June P& Beuys, Rainer, Clwisto... El modo conceptual da entender el arte en la hMoria c o n i ~ á n e tiane a sus o r í p e s a pHtir del Da&, que plantea la RUPTURA ei IoPIgtC y um las

ianciomas e s t W w tadrcionab, cstaMaciendo las üneas generales de una nueva m&ca arlístPca. A un nivel de práxis @a se sitúa m la mpfura de los c&kos y por tanto se produce una multlptkiidad de n ~ o s yn técnicas en todaslas proye&ones del penwodento humano (como anies vdamod. Ab quíen &e que Duchamp es el eourcopaial al sobrevah a r losaspoftas mentales del hecho adküca sobre los meramente lnabsides. ckrtammtelu compc5h.a hecho arüen W a m p está más p&mí e bs paLibras de Sal le Wiü da idea se convierte en una máquím que produce arte'', que na a la iddidad int&wa pura de B. Croce. Si par un lado hemos edablddo los orlgernes de la pr@ concsphlal, el con& ideol@co del arteconm a l hay que buscarlo a partir de la estabihdón de las f l d a 9 daivadas de la RI06(>íía anaIíoCa. Tambidn habh que buscarlo en el dU -o m occidente de las formas del pensamiento y f ü d a es, el uso & Fiuxus y el Zen o en el caso espaaol, la misma filosofía de Zaj. También se puede hablar de la indopendencia cobada por el concepto de ARTE y sw p r m dones pr&úcas. como dke Ad Relnhart: *El Arte puro d o puede sar ddnido como exdusrivo, negativo, abyoluto e intemporal. No es ni prkctico, ni 6til nireiaOvo, ni aplicde o subordinado acualquiar otra -. Teniendo como escenario la dicotomía esi&ca Retinimo-Conceptudismo. ?&teck-ldea, los dislintos "iamos"' o carrientes del arte contempor&noose a g ~ paran en dos fomMs de entendar esa páxis arilstim


Una w centrará en la manipul&n de k matstia el capxfe o -ó ''n'' (Lucy L i p w ) : A b s t r M n geoméMca, M i n i d . Pop, Land, Povera, W y , Hiper... Otra~elwporteymabiamotaiy~ vlndkará la importancia del m y d d hecho artíoco en & hz@penSsgs.paiomiinoe8, ewnts, envhnnements, fluxus-W, sk. sxán lasarfornias q w revestkám el cZom@d propiamente didio, RUXUS y ottas form a s q u e a r I n r e ~ p o r g ~ p o s s u a n 6 1 W elan mayoría de ios casos w10 se puede w a b a~partir de indiiu-es. -e los aspwios que podemos dtar

el auge del tarrmiwo y las nnuevas fomias de.lucha con<o:el sistema, conti&in loshech&+iís relevantes de la época. -: .c '. .". El fuerte c m t e n f & i ~ ~ f ~ - & . . ~ - M n cienes aztístiea~ les hace llevar su corñpromiso h-un nivel @CQ en niucho de losf a&% && e& mismo hecho -el de la absofuta co&esinialidad- es el que produzca una cat&iqión, a partir de los &o6 setenta, las prapuestas varien y se conviertan un =a mayor mdic&adón de las individualidades y un cimrtenido más cientiista: Documerita de Kasset 7. Me gustada tsmiinar esta breve reiiexibn sobre 1 parBnetro6 que a mi modo de ver han u,nformado ac!ddad dMca con unas palabras de John Ca quadejen abiesta la cuestión:

contar8&en

com~~~..todas&&h~onterr~ c s t e t i e p d e l h a c h o ~ ~ i n i ~ p a y M . Duchamp, las palabras de R. Sema gon concluyentes: 'Yo no hago arfe. Me he compromeEdo en una actividad; si algwen quiete llamar a &o arte, es su protdema;n~matocaadd&wálossorror;. El m b f b d e kgsSeáacoff~Urefeante~o"qwse ampiía a cti1U"wetentomo (G.Bredit, A. Knsurles, Rapr~w,Vostell, Kosuth, CM& ...). Es inier&e destaca @an n cate al a l i e n t o Ruxua, dwiI%abdo en Espaiia por Zaj, donde el veroaid &emMal lo supone la cotidienidad del hecho ariídco -]ando la relaúón Arte-Vida. Paaalelaínente al ~ 1y oste-ón0 de la6 filosoñas anaüticas tenernos un desando desn-smdo de la tecwllogla durante los años sesenta, y más concretamente de la tandogía apkcada, como erj el * r c ~ de los Ilziina$os "mas-medíana", que potencian lw eshidi& y te& de la infwmcih, abemética y comunicaoión, afectando a deteemimdas seaotes ar&i&s, a 6 veríamos aparecer el arte Cibeni6tic0, ViVide6w, etc. se completa con una gooOca intemaEsta ciwal deteminada: son las añosen que Rnaiiza la guerra frEg y comienza el entente en& los dos Moqwa (Wnte-Oaidente),los cdetazoo dcl colacdenial en el Sudoeste asidtic0 (-a de Vtetnpu~)y


Dibujos


F

[

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iViva la pintura, viva!

Contra todo agorero pronóstico, la pintura, la joven pintura espafiola, goza de muy buena &d. Una. salud incuestionabley envidiable, que ya quisieran pa: ra sí -por qué no- otras áreas del ámbito humanístco contemporáneo. A una década incómoda, marcada por un ubicuo y cactrante sentimiento de crisis, inctigador d e toda suerte de respuestas apocañpticas, ha sucedido otra en la que b -vas apuntan lúcidamente -al menos desde la pintura- hacia más suge* tivoyderroteros. Algo así como una nueva actitud o un nuevo espíritu, detectado ya por los observadores m& atentos, ha empezado a impregnar a varias generaciones de pinte res járenes que, como tantas otras veces en el pasado, vuelven a tener en sus manos una decisiva y transcenhntores -como ha dicho en otro sitio M" Teresa Blanch- =de buena formación teórica, sensibles a s campos como la filosofla, la poesía, la música, y adores acérrimos por llevar la práctica al nivel que ama su intelectuaiidad*. Pintores que recurren con rigor y sin complejos al legado pictórico del pasado. Pintores que, sin sonrojo, reivindican sg oficio. Y pintores, en definitiva, que han renunciado deíinitivamente a la falacia de la comuM°ón unívoca, y para los cuales el tema es sólo el pretexto de partida de una más amplia y compleja indagación espeúícamente plástica. Pero no piense el lecíor que las Iíneas precedentes nacen del conocimiento privilegiado, la intuición o de algún entusiasmo inconfesable. Por el contmno, están suscitadas y se apoyan en un hecho concreto del que conocemos escasos precedentes.

Pablo Ramírez

Nos referimos a la mue&a 26/13, que desde el pasado martes 8 de abril albergó la sala de exposiciones de la Caja de A h m Provinciai San Femando y que ha patrocinado la obra social de k Caixa de Pensions de Barcelona, donde se puede asistir a un interesante sondeo/confrontación de lo que se ha dado en Uamar joven pintura española. Una exposición colectiva de la que se p d ' a n discuOx ociosamente algunas ausencias o presencias, pero que, sin lugar a dudas, afronta de manera neutral el desaffo de presentar al espectador el trabajo reciente de 26 pintores del país que no rebasan la cuarentena. Trabajo que, por otra parte, manifiesta, como decíamos al principio, una salud importante. Más de uno, ante los espléndidos trabajos de Broto, Barceló, Cobo, Morea, Lamas, Patiño, Uslé, Campano, Albacete, Delgado o S u b a , podrá manifestar su desconcierto ante la ausencia de un estilo unitario y aglutinador, pero no podrá poner, sin embargo, en duda el rigor y el atractivo de éstos, considerados individualmente. Cabe recordar, en este sentido, que el presente artístico o no siempre se nos manifiesta como algo crispado, paradójico o inconexo, y que sólo la perspectiva, la distancia histórica, permite hallar los vínculos que el presente nos niega. Por ello, la gran lección de 26/13 es precisamente el haber sabido constituirse en testigo neutral del presente de la joven pintura espafiola, huyendo d e las arifiaales dasi6caciones que el tiempo termina por desimir sin piedad. Por añadidura, la gran lección de nuestros jóvenes pintores está en la sana y fecunda permisividad de que hacen gala, por encima de las simplificaciones burdas y de los d e s e intolerables encasillamientos. Una lección, en deíinitiva, no precisamente intrascendente.


Comic

Paco Montanary


i Dibujos 1

, Ricardo Cadenas


Disgresión cremosa

j

Luis Teba

Hay veces en las que los &fa& ( h e m o s p l a b r a ) con cautela y en carnidn, al compás de la sangre y verbena entre centauros s. Es entonces la ocasión d e obserun segundo, y con vértigo abrazar la vieja carde la moribunda. Lejos quedan ya las

'Es posible lamerla al igual que tu sien que té como y a pesar azota el colmillo la fragancia que deseo*. Muy cerca, alguien nos piensa y en ese &o inconsciente e inútil, pues imposible nuestra numeración, nos destruye airosamente, nos mata y nos quita el importante sueño perturbador de las r n a b d a s sin e s & mago. También nos produce la separación en una cualquiera avenida peinada de semtibmx bisojos y si no se cree esto, nos dispara a lo desconocido y nos deja sentados y diaMkos sin apetito ni pertenencia alguna.

Es tiempo de decir: *Aquí tu barba me cansa insufnblemente y cae en bocanada y en jah! ei sonido del run-mn, no es probable que te ame=. Se marchita la mano santa y saltan los d o r e s de la metamorfosis; que son los polvos sin ganas. Las reacciones swi periodíícas y de multitud alienada: alianzas, lucemas y cementaios a medio abrir. ¿Cómo pensar dos andanitas en ktta de amor fritas? tapizadas -si rellenas al vedo- no siete posibilidades furiosas: dos sargentos en el visor.

Aún así las cosas, la coda diría: .No me escupes. ni me salivajeas. me aprietas, me saltas y duendes pedorrean tu pierna sin nervios y varicescremosas. una vez. otra vez. de raíz. de rayo*.

a


Dibujos


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DADlLLA -

Ubms Laraña, 2

Teléf. 954 - 21 80 65 Sevilla-3

PADURA

PAPELERIA TECNICA ARTiCULOS PARA LAS BELLAS ARTES MANUALIDADES DIBUJO TECMCO

DIBU3 0 PINTURA ESCULTURA

Cuna, 26. Telf. 22 89 20 Sierpes, 6. Teif. 22 36 95 Luis Montoto, 140. Telf. 25 98 49 SEVILLA4

GALERIA DE ARTE Sierpes, 32. Telf. 22 63 09. SEVILLA

Avda. Reina Mercedes, 17

REVISTA FIGURA Nº 0  

Revista sevillana de arte y creación. Primavera 1983

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