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REAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES DE SAN FERNANDO. MADRID
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GABINETE WORKS ON PAPER ART FAIR _
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_ Artur Ramón Navarro - Presidente del Comité _ Fernando Cordero de la Lastra _ Dan Benveniste _ Francisco Molina Montero _ María Paz Perez Piñan _ Alicia Bardón _ Albert Martí Palau _ M. Victor del Campo Yllera de la Mora
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Por Artur Ramón Navarro
Matilla Manuel José
Conversación
con
Anticuario, galerista e historiador del arte
A las cuatro de una tarde primaveral, cruzo la Biblioteca del Casón del Buen Retiro, bajo el cielo pintado por Luca Giordano, y abro una puerta, justo donde estaba el Guernica cuando por primera vez lo vi, siendo yo un niño. He quedado con José Manuel Matilla, un hombre que siempre parece joven, afable. Nos abre las puertas de su despacho para hablar del mundo del papel —dibujos y grabados— y de nuestros respectivos gabinetes.
José Manuel Matilla Rodríguez (Valladolid, 1962) es jefe de Conservación de Dibujos y Estampas del Museo del Prado. Licenciado en Geografía e Historia —en la especialidad de Historia del Arte— por la Universidad Complutense de Madrid, fue entre 1996 y 1998 coordinador de actividades en la Calcografía Nacional y luego miembro de su gabinete de estudios. A principios de 1999 ingresó en el Museo del Prado como conservador del Departamento de Dibujos y Estampas, donde lleva veinte años trabajando para construir un espacio en el que conservar y difundir los fondos gráficos de la primera pinacoteca nacional. Matilla ha sido comisario de numerosas muestras, pero nunca olvidará Goya. El toro mariposa, con la que se inauguró el nuevo Gabinete de Dibujos y Estampas en el Edificio Jerónimos (2007), ni tampoco la exposición Durero. Obras maestras de la Albertina (2005), que le permitió ascender al Everest del género. Le fascina el cómic desde que de pequeño a menudo merendaba leyendo Astérix, y es un «tintinólogo» de primera. Tiene la franqueza y la austeridad de un castellano viejo al que no gusta la solemnidad ni vestir traje con corbata. Hoy hace una excepción, no por mí, sino por un compromiso profesional que requiere el uniforme del conservador.
Artur Ramón y José Manuel Matilla
Artur Ramon: Repasando su biografía, resulta fácil pensar que llegó usted al dibujo a través del grabado, pero me gustaría que me contara cuál fue su primera aproximación a las obras sobre papel y de qué manera y por qué se produjo. ¿Dónde nació esta pasión? José Manuel Matilla: Todo en el fondo es un ciclo. Mi primer contacto tuvo lugar en el colegio de Nuestra Señora de Loreto, escuela para hijos de militares de aviación, de la mano de mi profesor de Historia e Historia del Arte, Juan Carrete. Tenía yo catorce años. El profesor Carrete nos recomendó que fuésemos a ver la exposición de Piranesi en la Biblioteca Nacional, organizada por Lafuente Ferrari. Esta es la primera exposición de grabados que vi en mi vida, y quedé impresionado. Un par de años después, Carrete organizó una exposición sobre el siglo XVIII, y seguimos su trabajo cuando él ya no nos enseñaba. Fue un profesor que me marcó, con el que sigo trabajando hoy. AR: Estudió usted en la Universidad Complutense. Me imagino que allí vio poco sobre el mundo del papel. JMM: Poco no, nada. No existía. Lo único que vi fue, en un curso de doctorado, algo relacionado con Goya, por las estampas. Creo que hoy en día tampoco se estudia mucho el dibujo en nuestras universidades.
AR: ¿A qué se debe ese desdén tan nuestro de considerar inferiores las obras sobre papel, como si fueran de segunda categoría, en relación a las mal llamadas grandes artes, arquitectura, pintura y escultura? ¿De dónde viene? JMM: El origen es múltiple. En primer lugar, y aunque parezca un tópico, hay una cantidad mucho menor de dibujos españoles con respecto a los producidos en otros países. Ha habido y hay pocos coleccionistas de dibujos, poquísimos. Las grandes instituciones de nuestro país que conservan dibujos no tienen en esta disciplina su eje principal, ni el Museo del Prado ni la Biblioteca Nacional. Se trata de colecciones secundarias dentro de grandes centros. Sigue existiendo hoy la necesidad de justificar por qué se realizan catálogos y exposiciones sobre dibujos y estampas. AR: Pero destacados historiadores españoles —Diego Angulo, Alfonso E. Pérez Sánchez, Manuela Mena— e internacionales —Harris, Jonathan Brown— se han ocupado del dibujo y del grabado español. JMM: Sí, y cuando analizas la historiografía del dibujo español te das cuenta de que Ceán coleccionaba dibujos, y en su Diccionario hace mención a dibujantes y grabadores. Stirling y Carderera, también; Sánchez Cantón, Mayer, todos ellos recopilaron dibujos, porque fueron conscientes de que el dibujo es el elemento central, el principio y el fin de toda actividad artística.
AR: ¿Cómo definiría los fondos gráficos del Museo del Prado? ¿De dónde proceden? JMM: Hay varias fuentes. Por un lado, el conjunto más antiguo es el que procede de la Colección Real, no porque los reyes coleccionasen dibujos sino porque vienen del obrador proyectado por Vicente López; este adquirió allí diversos dibujos para una suerte de academia que tenía en palacio, que a su muerte pasaron a la Corona y luego al Prado. Otro grupo importantísimo lo forma el legado Fernández Durán, que es el gran conjunto de dibujos italianos de nuestro fondo. También está el bloque procedente del Museo de la Trinidad; se trata fundamentalmente de dibujos de Goya adquiridos por la Trinidad que, al fusionarse en 1872 con el Prado, pasaron a nuestros fondos. A partir de ahí, ya se han producido adquisiciones y legados de manera continua. AR: En cuanto a sus fondos de dibujo, ¿qué lugar ocupa el Museo del Prado en relación a otras instituciones nacionales e internacionales? JMM: La Biblioteca Nacional se halla por encima de todas, en volumen e importancia. Luego estarían el Prado y la Real Academia de San Fernando, que tiene también una colección importante. El Museo de Bellas Artes de Valencia (Colegio de San Pío V) dispone de una colección considerable de artistas locales, y el MNAC cuenta con un fondo muy rico en dibujos antiguos y modernos y carteles. AR: ¿Y si lo comparamos con otros gabinetes internacionales? JMM: El Louvre, el British, el Metropolitan, los Uffizi, los museos alemanes, tienen asimismo grandes colecciones.
AR: ¿Cuáles son los puntos fuertes y cuáles los débiles de los fondos del Prado? JMM: Goya y el dibujo español del xvi al xix son los puntos fuertes. El repertorio de dibujos italianos de los siglos xvi a xviii también es muy interesante. La parte más débil la componen los dibujos flamencos y holandeses. Nuestra colección de estampas es muy limitada porque no ha habido un coleccionista detrás, es de aluvión. Procede del Museo de Arte Moderno y se ha reforzado con algunos ingresos, pero no tenemos un buen conjunto de estampas italianas del Renacimiento ni tampoco de estampas flamencas barrocas. Nuestra colección no es excelente, ni pretendemos que lo sea. Somos Estado, y la Biblioteca Nacional cumple su función en ese sentido, en ningún caso vamos a duplicar nada. Esta es una de las ventajas de trabajar en colaboración con otras instituciones.
AR: En las casi dos décadas que lleva ocupándose de estos fondos, ¿qué evolución han experimentado en cuanto a su clasificación, conservación y difusión? JMM: Uno mira hacia atrás y ve que son ya casi veinte años, lo que me parece una barbaridad. La verdad es que ha habido una transformación muy grande. Cuando entré, no existía un departamento específico. Antes se había ocupado de esas obras Manuela Mena, pero al pasar a la subdirección lo había dejado, y nuestro fondo gráfico estaba en relación con la Biblioteca. Rocío Arnaiz lo enseñaba y había catalogado gran parte de la colección. No existía un espacio donde trabajar, donde mostrar las obras, ni un plan de exposiciones, ni una política de adquisiciones, ni tan siquiera un taller de restauración; entonces no se restauraban las obras, solo se cambiaban paspartús. AR: ¿Qué supuso la creación del Gabinete de Dibujos y Estampas? JMM: Hay un antes y un después. La ampliación de Jerónimos, en 2007, nos permitió crear un espacio propio. Anteriormente los fondos se hallaban en la Biblioteca del Museo, donde era complicado consultarlos. Ver un dibujo era prácticamente imposible. El Gabinete nos permite disponer de un espacio donde conservar en perfecto estado los dibujos, que se pueden ver y consultar. El taller de restauración se encuentra un piso más abajo y la sala de exposiciones en otro piso, todo junto y reunido. Se incrementó la plantilla de conservación y restauración y se destinaron muchos recursos a dar visibilidad y poner en orden la colección. AR: Desde un punto de vista profesional, proyectar el Gabinete debió de ser un gusto, y más aún poder hacerlo a medida... JMM: Fue estupendo, porque cuando se planteó la ampliación no se había proyectado que el Gabinete estuviese donde se encuentra ahora. Fue un cambio que realizó el director, Miguel Zugaza, sobre la marcha, al decidir utilizar el espacio destinado a fondos de la Biblioteca. Se pudo trabajar en colaboración directa con el arquitecto, Rafael Moneo, en un proyecto integral de todo lo que se necesitaba, que incluía desde el espacio hasta el mobiliario. Incluso creamos juntos un marco, un diseño que procede del marco Mengs del Prado y los marcos del xviii con metopas en las esquinas, que se utilizó para los dibujos de Goya —inauguramos con la exposición El toro mariposa— y que mantenemos cuando los dibujos viajan. Parece que esté colgado en el aire, en el fondo es un divertimento elegante.
AR: Ha comisariado numerosas y variadas exposiciones, de Durero a Goya, de los dibujos italianos del Museo a las primeras vistas fotográficas. ¿De cuál de ellas se siente más satisfecho? JMM: Lo tengo muy claro, hay dos: en primer lugar, la muestra inaugural de Goya, por lo que supuso de puesta de largo del Departamento y del nuevo edificio; pero si he de elegir un momento emocionante en mi carrera profesional, es la exposición de Durero. Nunca podré trabajar con unos dibujos mejores. La Albertina nos permitió escoger las estampas y los dibujos, y organizamos la exposición como queríamos que fueran, unidos a nuestras pinturas. Tengo grabada una escena: íbamos colgando las obras de la exposición y las cubríamos con un papel, y así estuvimos durante semanas, con problemas de iluminación —la famosa Liebre tenía que estar a 26 lux—, y el último día, a las dos de la mañana, cuando todos se marcharon, me dediqué a quitar los papeles que protegían las obras para revelarme a mí solo, como una especie de lujo personal, la exposición acabada. Una maravilla. AR: Goya ha sido uno de sus centros de interés. ¿Qué valoración hace de él como dibujante y grabador? JMM: Todos tenemos en nuestra vida una doble personalidad: la que proyectamos hacia fuera, que debe ser políticamente correcta y adecuada a cada momento, y luego nuestra visión íntima. Goya utiliza el dibujo para mostrarnos su yo más íntimo, incorrecto y crítico. Y no puede dejar de mostrar empatía en su manera de expresar lo que le parece mal de la sociedad de su época. AR: ¿Cree que hoy dibujaría viñetas para los periódicos? JMM: Estaba yo hablando el otro día con El Roto y me decía que existe un paralelismo entre lo que hacía Goya y lo que hace él hoy: ambos muestran una visión muy crítica de la realidad que les circunda. AR: Goya es un observador increíble de la realidad. JMM: Sin duda, en la historia del arte es el primer observador independiente con una visión crítica de todo lo que le rodea. Sus dibujos fueron pensados para sí mismo y por eso hoy nos cuesta entenderlos, tienen una faceta críptica. A veces nos da una pista con sus inscripciones, aunque no sé si leemos bien sus mensajes, que son ambiguos e irónicos. En ocasiones se pueden interpretar de distintas maneras, aunque Goya los pensó de una forma concreta que hoy no somos capaces de llegar a comprender, pues desconocemos su contexto personal. Podemos intuir lo que pasaba por su cabeza, lo podemos imaginar, pero no tenemos la seguridad de conocerlo. Existen tantas interpretaciones de su obra como nuestras diferentes visiones de la vida, y eso lo hace muy atractivo. AR: ¿Cuáles son, en su opinión los tres mejores dibujantes de la historia del arte? JMM: Durero, Goya y Picasso, porque los tres sintetizan en el dibujo tres formas de ver el mundo. AR: ¿Y en cuanto a los grabadores? JMM: Durero, Goya y Picasso, también. Sublimes los tres. Los grabados de Picasso son como diarios dibujados, domina el aguafuerte como nadie.
AR: ¿No le parece que muchas de las dudas de Picasso se resuelven en el laboratorio del dibujo y el grabado antes de llegar a la pintura? JMM: Sí, sus suites son cuadernos personales con una libertad de trazo extraordinaria que luego aplica mediante una técnica depuradísima. Tiene la capacidad a través de la mano de dar forma a lo que tiene en la cabeza, que es un motor en permanente ebullición. AR: Apenas se conservan dibujos de los grandes maestros españoles, de Velázquez o Zurbarán por ejemplo. ¿Por qué? JMM: Lo que es seguro es que todos ellos aprendieron a ser artistas dibujando, del mismo modo que nosotros aprendimos a escribir con cartillas. Sin embargo, ¿se conserva alguna de ellas? No. Ahora vamos viendo, a través de los dibujos subyacentes, los que se hallan debajo de las pinturas, qué dibujaban en el lienzo. Esta es una forma de dibujo, como sería el caso de Caravaggio, de quien tampoco se conserva ningún dibujo seguro. AR: Es cierto, pero en el caso de Caravaggio se puede atribuir a su biografía personal de fugitivo, mientras que la vida de Velázquez es distinta, aposentada. Cuando estoy ante Las meninas me cuesta pensar que se pintase sin un dibujo previo. Es como si Picasso hubiese pintado el Guernica sin dibujos… JMM: La falta de dibujos de Velázquez me la he planteado muchas veces. Te das cuenta de que Velázquez era muy consciente de su posición como artista y también de cómo quería proyectar su imagen a través de su obra. Cuando pintó Las meninas, él sabía muy bien dónde iba a ser expuesta esa obra. Posiblemente quería mostrar su dominio intelectual absoluto de la pintura, y por tanto que era capaz de concebir directamente la obra en el lienzo. Y, posiblemente, si llegó a realizar algunos bocetos acabaría destruyéndolos, porque no quería dejar constancia; no creas que sea arbitrario que no hayan subsistido dibujos suyos, se trata más bien de una voluntad que quizás él tenía, a diferencia de su maestro Pacheco. Pasa lo mismo con Francis Bacon, ya en el siglo xx: decía que no dibujaba, y ahora han aparecido unos dibujos que afirman que son suyos. AR: Cuando vas por el mundo, te das cuenta de que el arte español es muy poco conocido, y en dibujo se conocen solo tres nombres. ¿Por qué? JMM: De entrada, porque desde el siglo xvi España es periférica. ¿A dónde se viajaba? A Roma. Esos tránsitos, esos caminos, marcan. Nuestro país es un descubrimiento del siglo xix. Se llega a él con la guerra, y quienes vienen lo hacen llamados por el exotismo; el arte se descubre por casualidad, y esto influye notablemente. Además, hemos sido compradores más que vendedores. AR: ¿Por qué hay tan pocos dibujos españoles en los gabinetes de los museos extranjeros? JMM: Nuestros dibujos han llegado en mal estado porque eran obras utilitarias en los talleres, que pasaban de mano en mano y no se conservaban en álbumes, al contrario de lo que se hacía en Europa; servían de referencia, de fetiche. Esto nos penaliza mucho. Las colecciones se formaron con los grandes viajeros, y ahora se reconstruyen y se dan a conocer estos conjuntos, como los de Hamburgo. Nuestro arte sigue siendo exótico, somos periféricos. AR: ¿No le parece que hace falta construir un mercado? Tenemos aún muy pocos coleccionistas españoles que se interesen por el mundo del papel. JMM: Las colecciones públicas se basan en coleccionistas institucionales que reunieron los dibujos. En la situación actual, las instituciones no podemos competir con los
Artur Ramón y José Manuel Matilla
coleccionistas particulares, aunque también sabemos que el amor que estos sienten por el arte lo han adquirido en las instituciones, y eso a veces revierte en los museos. Algo que es evidente en los Estados Unidos pero también en España, donde hay legados importantes. Si conseguimos establecer una relación fluida entre los coleccionistas y los museos todos saldremos beneficiados. También existe un problema de suministro, pues cuesta encontrar buenos dibujos. AR: El Prado ha abierto recientemente sus puertas al cómic. ¿Cómo lo valora? JMM: El proyecto nació de una forma muy bonita, a través de la canción Una décima de segundo, de Antonio Vega, que habla del tiempo. Teníamos planteado realizar una visita por el Museo con Antonio y centrarnos en los cuadros que explican algo en una décima de segundo, a la manera de la antigua Pictura et Poesis. Cuando Antonio falleció, pensé en hacer algo productivo a partir de esa idea, desarrollar el sentido narrativo de la pintura y explorar cómo esta se relaciona con el cómic, en tanto que son medios para narrar una imagen, imágenes congeladas en una décima de segundo. Se han publicado dos volúmenes en relación a las muestras dedicadas al Bosco y Ribera; a partir de una imagen, se desarrolla una historia donde la pintura es el punto de partida. El cómic es dibujo que cuando se imprime constituye una estampa y tiene el ritmo narrativo de la pintura. Se trata de unir varias pasiones en un solo proyecto. Solo ponemos dos condiciones: el protagonista no puede ser el Prado ni un artista; la historia sirve para contar una idea sobre la creatividad. AR: Finalmente, aunque todavía quedan muchos años, ¿cómo le gustaría que sea valorada su labor cuando se jubile? JMM: Fue alguien que hizo más accesible la colección a la gente.
_: EXHIBITORS /
NIELS BORCH JENSEN EDITIONS BENVENISTE CONTEMPORARY LA CAJA NEGRA TALLER DEL PRADO N2 GALERIA CASALS LIBRERIA ANTICUARIA BALAGUÉ LIBRERIA ANTICUARIA TALLER DE LAS VISTILLAS WOP CABINET ART GALLERY GUIDE ARTIKA
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ARTUR RAMÓN ART CAYLUS RUIZ LINARES GALERIA ANTICUARIO BARDÓN LIBRERIA ANTICUARIA GALERIA JORGE JUAN ANA CHICLANA PALAU ANTIGUITATS ART PETRITXOL CALCOGRAFÍA NACIONAL FRAME ASTARLOA GOTHSLAND GALERIA REAL CASA DE LA MONEDA
ALBERTO CORAZÓN
// NATIONAL CONGRESS WORKS ON PAPER _
// “GABINETES ABIERTOS” PRESENTATION IN THE MADDRID HISTORY MUSEUM _
// - estudio HERREROS
GABINETE 2017 diseño expositivo de estudio Herreros para la Segunda Edición de la Feria de Arte GABINETE. Las salas de la Calcografía Nacional y de Exposiciones temporales de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando acogerán la segunda edición de GABINETE, feria dirigida a coleccionistas de dibujo y estampa de todas las épocas que quiere reforzar el objetivo inicial de consagrarse como salón especializado en el que prime la calidad de las obras y convivan visitantes, marchantes, anticuarios y editores especializados de toda España. El diseño de la instalación de la feria y sus elementos expositivos de esta segunda edición está firmado por el despacho madrileño estudioHerreros conocido por sus implicaciones en el diseño del Museo Munch de Oslo, las nuevas salas del Museo Reina Sofía, la remodelación del Museo MALBA de Buenos Aires, la galería CarrerasMúgica de Bilbao y el espacio de la colección SOLO de Madrid. Su propuesta parte de la marcada proporción alargada de los espacios disponibles para generar una secuencia ininterrumpida de pequeñas estancias que recrean el recuerdo de los gabinetes de curiosidades o “Wunderkammern” en las que cada expositor habita un espacio íntimo y personalizable que ofrece la máxima flexibilidad en la exhibición de las obras sin contaminaciones visuales ni distracciones. El despliegue arquitectónico se basa en una multiplicación de los planos verticales gracias a un sistema de mallas metálicas que recrean la estética y lógica constructiva de los peines y almacenes de arte de museos y galerías, lugares tradicionalmente enigmáticos e inaccesibles que se completa con una serie de planos horizontales que recuerdan las mesas de trabajo de los talleres de impresión. El esfuerzo por construir espacios bien proporcionados, de fácil comprensión y sin estridencias tiene como objetivo constituirse en fondo neutro en el que el protagonismo es otorgado sin competencias a las obras de arte expuestas y a la experiencia del visitante que vuelca toda su atención en el objeto de su interés. Este esfuerzo paradójico para hacer que la arquitectura desaparezca hasta minimizar cualquier impacto del contenedor en el contenido se resuelve en los aspectos constructivos de la propuesta. Modularidad pragmática, repetición industrial, iluminación versátil y ligereza material son los recursos conceptuales de un proyecto expositivo que quiere conectar subliminalmente con atmósferas reconocibles del mundo del arte. Sin embargo, la repetición y continuidad del despliegue constructivo no impedirá que los expositores regulen el grado de intimidad de su stand y se apropien del espacio personalizándolo con total libertad. Acompañando el imponente recorrido de acceso a la Academia y como orientación a los visitantes, el proyecto dispone 6 tótems de información a lo largo del recorrido que se espera que entren en resonancia con un espacio tan emblemático y contribuyan a la creación de un ambiente único durante los 4 días de la feria.
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_ JUAN HERREROS Y JUAN BORDES
_ JENS RICHTER Y Mª ÁNGELES PEÑALVER
_ VICTOR DEL CAMPO Y JENS RICHTER
DURERO
_ ANTONIO LOPEZ Y ALICIA BARDÓN
RAMÓN CASAS CARBÓ
GOYA
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FRANCESCO SABATINI
_ GUILLERMO PÉREZ VILLALTA
_ INMACULADA CORCHO, DAN BENVENISTE Y JUAN HERREROS
_ CASALS, JUAN CARRETE Y ANNA BALAGUÉ
_ PATRICK LENAGHAN ( CURATOR HISPANIC SOCIETY OF AMERICA) Y JUAN ANTONIO DE URBINA
JUAN GRIS
JUAN LÓPEZ
_ MARGA Y ANTONIO MACHÓN, ALICIA BARDÓN Y ANDRÉS PERÉZ DE GUZMAN
_ ENRIQUE GUTIERREZ DE CALDERÓN
JOSE PEDRO CROFT
_ EMBAJADOR DE ITALIA, CESAR ANTONIO DE MOLINA, ALFREDO MATEO Y LUIS CABRERA.
_ JAVIER DE BLAS
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PERINO DEL VAGA
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_ FERNANDO CARNICERO Y EL EMABAJADOR DE ITALIA
_ EL EMBAJADOR DE FRANCIA Y ANA CHICLANA
LORENZO BALDISSERA TIEPOLO
SALVADOR MAELLA
TACITA DEAN
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_ SOLEDAD LORENZO Y NILS BORCH
BERGAMASCO
JUAN ZAMORA
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_ ARTUR RAMÓN Y JUAN ZAMORA
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JOSÉ DE RIBERA
_ JUAN ZAMORA Y JUAN CARRETE
_ AITOR CANALES – ALICIA BARDON
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JOSE PEDRO CROFT
// OPEN PORTFOLIO _
// ART CURATOR:
MARGARITA GONZALEZ
// COORDIANCIÓN:
VERÓNICA DOMINGO ALONSO
I EDITION
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1º _ HERNÁNDEZ IZQUIERDO, RAQUEL 2º _ CORTÉS GANDÍA, INMACULADA 3º: _ BETANCUR LÓPEZ, GERMÁN _ SOTO HEREDERO, CLARA _ VALOR PRIEGO, LAURA 4º:
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CRESPO PANADERO, JESÚS GARCÍA RUIZ, SILVIA ORTEGA RODRÍGUEZ, IDOIA RODRÍGUEZ ASENSIO, PAULA SANZ ÁLVAREZ, RAQUEL VALDEÓN LEMUS, PAULA
ART CURATOR - CEO
VICTOR DEL CAMPO
PHOTOGRAPHERS
RICARDO SANTONJa F. JAVIER GARRIDO
GRAPHIC DESIGNER
J. CARLOTA GARCÍA-CELAY
COMMUNICATION: ESTUDIO CANO ASSEMBLY ENTITY: GABINETE - DISALCOA
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gabinetedearte.com