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SYNAESTHETIC FILTER Stefan Rutzinger & Kristina Schinninger


LA SINESTESIA La sinestesia dal greco ǔǖǎ attraYerso e ǂNJǔljLjǔNJǔ Sercezione  q uno stato Ssicofisico in cui il soggetto aYYerte Si Sercezioni sensoriali Sur riceYendone fisicaPente una sola q un PeccanisPo inconscio di associazione di idee, di associazione di stiPoli SercettiYi Ad esePSio, si ha una sinestesia Tuando l¡ascolto di una nota Pusicale evoca un colore, o quando la vista di un cibo in fotografia ne evoca l¡odore o il saSore, o l¡ascolto del ruPore del Pare ne evoca la frescura Tutti abbiaPo un legaPe tra vista e udito, anche se non ne siaPo veraPente coscienti Nei sinestesici la vista di un quadro fa Sensare intensaPente ad una Pusica o l’ ascolto di una sinfonia richiaPa SreSotentePente un’ iPPagine o un colore Si tratta quindi di una Sercezione Pultisensoriale, una caratteristica del cervello, che consente alle Sersone che la Sosseggono di esSerire uno stiPolo in diversi sensi

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SYNAESTHETIC SY YN NA AE ES ST TH HET ETIC IC F FILTER ILTE IL TER

Lo studio della sinestesia Le documentazioni piĂš antiche di questa percezione risalgono probabilmente a Pitagora, nel VI secolo a.C., con la “musica delle sfereâ€?, e ad Aristotele nel IV secolo a.C. con il “De Animaâ€?, in cui egli cita un parallelismo, rispettivamente fra ciò che è acuto o grave all’udito con ciò che è aguzzo o ottuso al tatto. Tracce di studi sul fenomeno ricompaiono nel XVI secolo con Arcimboldo, per giungere agli scritti di Locke del 1690. Anche Isaac Newton compĂŹ diverse sperimentazioni vicine alle associazioni sinestesiche, alcune delle poche di quel genere e in quei tempi; creò una corrispondenza tra i colori dello spettro e le note musicali, avvalendosi del prisma e scomponendo la luce nei sette colori fondamentali, che assegnò a ciascuna nota. Raccolse tutto nel suo trattato del 1704, “Opticsâ€?. Nel 1742 sarĂ  Bertrand Castel, monaco gesuita, matematico e fisico, ad avvicinarsi a sperimentazioni,

che consistevano nell’associazione di luci colorate ai suoni, prodotti simultaneamente grazie al cosiddetto “clavecin oculaireâ€?. Solo a metĂ  del XIX secolo la sinestesia ottiene un elevato interesse e comincia ad essere un vero e proprio oggetto di ricerca e di esami, grazie ai primi studi di sir Francis Galton nel 1880, con “Visualised Numeralsâ€?, e a libri come “Audition ColorĂŠeâ€? di Mendoza (1890). Nonostante la mancanza di una scienza neurologica e psicologica abbastanza sviluppate, la sinestesia era generalmente un fenomeno accettato, almeno sino ai primi decenni del XX secolo. Negli anni ’30 del Novecento, con il sopraggiungere della corrente del Comportamentismo in psicologia, la sinestesia venne additata come un’esperienza troppo soggettiva, non degna di essere oggetto di studio scientifico. Il comportamentismo bandiva ogni riferimento agli stati mentali, l’unica base su cui ci si poteva riferire per spiegare il fenomeno sinestetico. Fu cosĂŹ che le pubblicazioni su


riviste scientifiche riguardo la sinestesia ebbero un brusco calo. L’unica scienza che avrebbe potuto riaccreditare il fenomeno, rendendolo passibile di studi e ricerche approfonditi, era la neurologia, ed è grazie al progresso e agli sviluppi di essa e di affinate tecniche nella medicina nucleare, come ad esempio la PET, che la sinestesia, oggi, gode di un rinnovato interesse tra gli scienziati e di una seria investigazione. Nel 1987, Simon Baron-Cohen e altri compirono dei progressi riguardo la verifica della genuinità del fenomeno sinestetico e delle esperienze soggettive dei sinestesici, grazie ad un esperimento che dimostrava in maniera eclatante quanto la sinestesia fosse reale (Baron-Cohen, Harrison, 1997). Dagli anni Novanta del Novecento in poi, gli studi e le ricerche sulla sinestesia godettero di una maggiore proliferazione, soprattutto con l’apporto congiunto offerto da diverse discipline, dalla psicologia cognitiva alle neuroscienze.

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MECCANISMI SINESTETICI L’esSerienza sinestetica q coPSosta da due coPSonenti - evento induttore inducer  - evento concorrente concurrent  Per esePSio, Suz accadere che un sinestesico descriva il suono inducer del SroSrio baPbino che Siange coPe un colore giallo sgradevole concurrent  La relazione tra un inducer e un concurrent q sistePatica, nel senso che a ciascun inducer corrisSonde un concurrent Si distinguono due tiSi di sinestesia in base all’ inducer: - Sinestesia Sercettiva: l’inducer q uno stiPolo Sercettivo Ser es la vista di lettere Sroduce anche la vista di colori “collegati”); - Sinestesia concettuale: i concurrent sono Srodotti dal Sensare ad un Sarticolare concetto Ser es: nuPero) Sulla base dei resoconti dei soggetti sinestetici, le SrinciSali caratteristiche con cui il fenoPeno si Sresenta sarebbero le seguenti:

1 l’esSerienza q involontaria ed autoPatica, cioq sorge conte

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Sulla base dei resoconti dei soggetti sinestetici, le SrinciSali caratteristiche con cui il fenoPeno si Sresenta sarebbero le seguenti: 1 l’esSerienza q involontaria ed autoPatica, cioq sorge contePSoraneaPente allo stiPolo, coPe una sSecie di riflesso 2 la sensazione ha carattere di realtà, cioq q SerceSita coPe Sroveniente dallo stiPolo e noncoPe frutto della fantasia 3 la sensazione q altaPente consistente, cioq si riSroduce identica a distanza di tePSo 4 generalPente la sensazione q rigida ed unidirezionale, cioq l’associazione si stabilisce tra una data Podalità sensoriale ad esePSio acustica) ed un’altra ad esePSio visiva) Pa non viceversa

La sinestesia tra suono-forPe-colori La sinestesia è stata studiata, nel corso della storia da artisti, musicisti, poeti, scrittori. Kandinsky, il fondatore dell’ arte astratta, sperava che i suoi dipinti potessero essere ‘ascoltati’, che i fruitori della sua arte potessero avere ” la possibilità di entrare nell’ opera, diventare attivi in essa e vivere il suo pulsare con tutti i sensi”. Per Kandinsky i colori divenivano un ‘coro’ da fissare sulla tela. Egli disse: ”Abbandona il tuo orecchio alla musica, apri i tuoi occhi alla pittura e smetti di pensare! Chiediti soltanto se il pensiero ti ha reso capace di entrare in un mondo finora sconosciuto. Se la risposta è sì, che cosa vuoi di più?”. Tra le sue opere c’è un’ interpretazione della Quinta sinfonia di Beethoven attraverso forme e linee. La sua pittura è una sinfonia di colori. Il suo sogno-programma fu la sintesi delle arti, ossia un’ opera d’ arte totale, ipotizzata già da Richard Wagner nei suoi Melodrammi. Solo i sinestesici possono sentire


D’ all’alto in senso orario: Wassilij Kandinsky: “ Composizione IV” - 1911; “Composizione VIII” - 1923; “ Impressione V” - 1911; “ Giallo,rosso,blu” - 1925

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SINESTESIE DI SUONI E IMMAGINI Occorre distinguere tra le diPensioni fisiche degli stiPoli visivi ed auditivi e le Sercezioni Ssicologiche degli stessi Le diPensioni fisiche della luce sono l’intensità e la lunghezza d’onda, le diPensione Ssicologiche corrisSondenti sono invece la luPinosità ed il colore; le diPensioni fisiche del suono sono l’intensità e la frequenza, Pentre quelle Ssicologiche sono l’intensità sonora soggettiva e l’altezza Fra alcune diPensioni sonore ed alcune diPensioni visive si riscontrano sePSre le stesse relazioni Infatti, “la sinestesia non consiste in un’associazione casuale fra diPensioni isolate che aSSartengono a due doPini sensoriali diversi, Pa esSriPe Siuttosto l’esistenza di una correlazione fra tali diPensioni” Nella sinestesia auditivo-visiva rileviaPo, dunque, l’esistenza

delle seguenti correlazioni: 1 I suoni alti corrisSondono ad iPPagini luPinose, quelli bassi ad iPPagini Soco luPinose; 6

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2 I suoni forti suscitano iPPagini luPinose, quelli deboli iPPagini Soco luPinose; 3 I suoni alti corrisSondono ad iPPagini Siccole, aSSuntite, angolose, quelli bassi ad iPPagini grandi, Passicce, arrotondate; 4 I suoni forti suscitano Siccolezza ed angolosità, Pentre quelli deboli evocano vastità e rotondità; 5 I ritPi Pusicali raSidi e sincoSati evocano iPPagini aguzze ed irregolari Queste corrisSondenze si Sossono, naturalPente, Sresentare insiePe, col risultato di ottenere un effetto sinestetico Si evidente; anche fra i soggetti nonsinestetici, si Suz riscontrare la Sresenza di queste correlazioni fra diPensioni visive ed auditive

Tutti siaPo sinestetici In realtà “i soggetti dotati di capacità sinestetiche avvertono chiaramente ciò che tutti noi avvertiamo in maniera confusa”. Anche se le corrispondenze sono le stesse, i sinestetici percepiscono realmente le immagini, i suoni, gli odori evocati, mentre i soggetti normali si

limitano a stabilire delle associazioni. Si distingue così una sinestesia “forte” ,che è sempre sensoriale, e una “debole”, che è sensoriale nel caso in cui i soggetti stiano manipolando degli stimoli sensoriali, ed è una sinestesia verbale quando i soggetti non hanno a che fare direttamente con luci, suoni o colori ma con parole che descrivono luci, suoni, colori e quindi con i concetti verbali delle qualità sensoriali. La sinestesia “forte” è caratterizzata da una maggior rigidità ed automaticità rispetto a quella “ debole”. Sottolineare che il fenomeno della sinestesia non è ristretto solo ad alcuni individui particolari, ma coinvolge, praticamente, anche tutti gli individui normali, sia attraverso esperienze sinestetiche “deboli” universalmente diffuse, sia attraverso esperienze sinestetiche “forti” indotte è il modo migliore per confutare l’ipotesi di una sinestesia patologica. Come dice Marks: “Alcuni ritengono che la sinestesia sia una patologia. Forse. E forse tutti noi siamo pazzi”.


Tale SrePessa serve a chiarire la funzione di un’ oSera coPe il SYNAESTHETIC FILTER, che nasce Ser SerPettere una fusione di Pusica e sSazio, inducendo la Sossibilità di Sercezioni sinestetiche con il solo PoviPento dei tanti elePenti acustici che lo costituiscono Ci troviaPo di fronte ad un vero Srogetto sinestetico e interattivo, che scaturisce dall’esigenza di dinaPicità sinestetica tra oSera e sSettatore, uno dei valori fondaPentali dell’arte contePSoranea

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Musica e architettura Sia nell’antica Grecia, in cui spesso le proporzioni dei templi e degli edifici seguivano quelle armoniche, sia nel Rinascimento, in cui sorsero testi teorici come il “De Re Aedificatoria” di L % Alberti, sulla costruzione con canoni musicali, sia nel Manierismo, in cui A Palladio progettava con uno stile “fugato”, sia nel Barocco, in cui dai libri di % 9ittone si risale all’uso di insegnare nelle Accademie fondamenti di musica agli architetti, i due mondi creativi erano sempre relazionati in modo statico.

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Le proporzioni di Santa Maria Novella a Firenze

Studio proporzionale per Santo Spirito a Firenze

Leon Battista Alberti

Filippo Brunelleschi

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Della musica veniva considerato il valore prettamente matematico, per trarne uno strumento di progettazione di edifici, o si utilizzava il rapporto tra le altezze delle note come mezzo per rapportare le varie parti di un edificio, considerando che un intervallo che dà un buon risultato uditivo deve darne uno altrettanto buono dal punto di vista visivo. Ad esempio in S. Maria Novella a Firenze l’altezza dell’ordine inferiore è pari al doppio di quello superiore, legati dunque dal rapporto musicale di ottava.


Altre volte poi la valenza della musica presa in considerazione era quella mistico-simbolica, ad esempio il chiostro dell’Abbazia di Gerona (in Spagna), in cui la sequenza dei capitelli segue l’Inno a S. Cacufane, protettore locale. In tutte queste storiche operazioni di associazione tra le due arti non ci sono noti riferimenti all’aspetto dei colori di un brano nella trasposizione in fenomeni edificatori. Nel Novecento figure come Le Corbusier si riallacciano alla tradizione riproponendo l’uso di proporzioni musicali per dimensionare gli edifici, legando molto il concetto anche a quello delle naturali “proporzioni umane” ( “Le Modulor”). Tuttavia finora si è parlato di rapporti statici, di una sorta di architettura come musica “congelata”. Solo con il supporto tecnico dell’informatica e della tecnologia si arriva alle prime forme di dialogo dinamico tra i due mondi creativi.

Il Sadiglione PhiliSs a %ru[elles Con Iannis Xenakis, assistente di Le Corbusier, abbiamo la prima vera interazione dinamica fra musica e architettura nel Padiglione Philips (1956-58). Qui i muri nel lato interno assumono l’identità di pareti proiettanti sulle quali si svolge il Poeme Electronique di Edgar Varése, una composizione di suoni, immagini, luci e laser, e tutto l’edificio è costituito da superfici rigate derivanti dallo spartito di Metastasis di Xenakis stesso. Ci troviamo, dunque, di fronte ad una sorta di auditorium, ma totalmente differente da quelli tradizionali nati a scopo di contenere ed esaltare acusticamente (con la loro forma e i materiali) gli eventi sonori e di farli fruire ad un pubblico statico senza interferire minimamente con l’opera del compositore e degli esecutori.

A seconda di come questo si muove all’interno della costruzione cambia tutto l’insieme delle percezioni che ha, in ambito sia visivo che acustico. Le pareti stesse , riflettendo luci e note, dialogano con le persone stimolando sensazioni diverse, e la pianta della struttura si esprime, suggerendo (con la sua forma a “stomaco”) il percorso migliore al fine di avere una comprensione completa ed esaustiva del lavoro di Varése. In una sua conferenza Steven Perrella definì i muri del Padiglione come delle Ipersuperfici, una particolare categoria di piani usati in architettura, che come delle pareti proiettanti varcano i confini di staticità di un edificio.

Il padiglione Philips nasce intorno ad una musica e per ciò il suo volume è progettato al fine di completare il lavoro dei singoli strumenti (in tal caso elettronici) e dialogare con l’utente che non è più spettatore fermo. SYNAESTHETIC FILTER

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Il padiglione è stato inizialmente sviluppato come un concorso dagli architetti Stefan Rutzinger e Kristina Schinninger.

I due architetti fanno parte dello studio viennese SOMA, impegnato nella realizzazione di opere interattive e itineranti. Synaesthetic Filter è stato esposto per la prima volta presso l’ Aedes Gallerydi Berlino dopo avere vinto il premio di riconoscimento al concorsso “Tendenze sperimentali” del 2008

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Synaesthetic filter non è una forma mobile a cui si accede, ma un volume tremolante in cui ci si immerge. Si gioca con l’ ambiguità di regolarità e variazione, , chiuso e aperto, di immersione e di radiodiffusione, un ‘esperienza di ascolto introverso e l’aspetto estroverso. E’ voce e orecchio per la musica sperimentale racchiusi in un solo elemento. PRESENZA TREMOLANTE A seconda del punto di vista, l’aspetto della struttura cambia per la sovrapposizione degli elementi riflettenti. Gli elementi di regolazione degli angoli permettono la trasformazione delle proprietà ottiche e acustiche. L’ impressione visiva ritrova un suo omologo nell’ esperienza acustica.

struttura ed esSressione FILTRO 9ISI9O E ACUSTICO La sala d’ascolto non ha una SrosSettiva definita, Pa si sente da ogni Sarte Pertanto synaesthetic filter non q uno sSazio con una direzione Sredefinita Ser le SerforPance Pusicali, Pa un centro sSeriPentale, che consente la Sosizione flessibile di Pusicisti e Subblico e di un elePento variabile Non c’q un liPite Pa un filtro attraverso il quale lo sSazio esterno Suz essere coinvolto visivaPente e acusticaPente Musicista Suz giocare su di esso, Pentre all’esterno, i Sassanti Sossono sbirciare attraverso il filtro e ascoltare le SerforPance

Esso riflette il gioco fra regola e variazione, ordine e deviazione L’acustica del Sadiglione q regolata da un elePento costante, riSetuto sulle travi della Paglia, secondo una sePSlice regola stesso angolo) Attraverso una deforPazione secondo l’asse z di questi elePenti, secondo una serie casuale di nuPeri e una Podifica di alcuni SaraPetri angolo e nuPero di assi), tale aSSarente sePSlice ordine Sroduce una serie di Podelli sSaziali, con alcuni risultati iPSrevisti, ed aSSarente irregolarità, Serchp non q Si trasSarente

A seconda dell’angolo e della distanza la struttura sePbra essere aSerta o chiusa, aSerto o con elePenti nascosti e solo intuibili al suo interno

Per questo possiamo parlare di SINESTESIA. La struttura non ha una forma fissa ma una forma variabile, tremolante, una presenza tangibile ma è in costante evoluzione, come i suoni che fluiscono da esso.

STRUTTURA ED ESPRESSIONE Il Sadiglione q stato sviluSSato sulla base di due tePi di fondo che legano Pusica e architettura: SYNAESTHETIC FILTER

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SERIE SPERIMENTALI - AREE E MODELLI DERI9ATI Queste sono alcune delle configurazioni che il filtro Suz assuPere in base alle differenti Sosizioni delle 4 barre acustiche riflettenti  assorbenti La seconda fila di iPPagini evidenzia il voluPe risultante In Sarticolare le aree Si scure indicano i Sunti in cui il filtro q Sressochq chiuso

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1 SuSerficie norPale

2 Ma[ deviazione in direzione z: 2[05P

3 Ma[ deviazione in direzione z: 1P

4 Ma[ deviazione in direzione z: 1,5 P

Isocurva in U / Direzione 9:  / 12

Isocurva in U / Direzione 9:  / 12

Isocurva in U / Direzione 9:  / 12

Angolo 0°

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5 Ma[ deviazione in direzione z: 1P Isocurva in U / direzione 9: 12/15

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VARIAZIONI D’ USO La struttura permette una molteplicità di utilizzi attraverso la possibilità per i musicisti di avere un posizionamento variabile.

9ARIAZIONI NEL POSIZIONAMENTO DEI MUSICISTI

Posizioni flessibili

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I piani di proiezione e i riflettori sono integrati nella struttura e consentono un uso variabile. Lo spazio esterno può visivamente e acusticamente, essere incluso.

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PERIODO DI UTILIZZO

Musicisti

1 SerforPance Ser lungo 2 SerforPance obliqua 3 SerforPance centrale 4 gruSSi nello sSazio- SerforPance avvolgente, tutt’ intorno 5 SerforPance avvolgente, che integra l’esterno



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 Pubblico

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Periodo

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La sperimentazione dura per tutta la rappresentazione andando contemporaneamente a creare spazi e a modificare quelli esistenti.Un bar e un’ area informazioni sot-


tolineano l’ ingresso e invitano a radunarsi, a informarsi e a discutere.  raccogliersi nell’area inforPazioniiPPergersi 7 concerto con registrazione dall’esterno  registrazione tutt’intorno  deflusso 10 Sunto di ritrovo-bar

Due viste SrosSettiche del Podello che Pettono in evidenza l’ iPSortanza dell’ area bar - inforPazioni, Sunto di ritrovo SriPa e doSo gli eventi SYNAESTHETIC FILTER

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%ar - Info

Particolari della struttura e del PoviPento de

Struttura

Struttura di in alluPinio

Acustica

Pianta in scala 1 : 100 16

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egli elePenti acustici in scala 1 : 50

ElePenti acustici: 10 [ 100 [ 3 cP Assorbenti o riflettenti a seconda delle esigente acustiche

i sostegno o

I tiranti li collegano fra loro e consentono di orientarli nelle diverse Sosizioni

Il Srocessore oscillante riflettore/assorbitore consente agli elePenti di caPbiare le qualità sSaziali e acustiche dell’area

Sezione in scala 1 : 100 SYNAESTHETIC FILTER

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DETTAGLI TECNICI - COSTRUZIONE Il Sadiglione ha diPensioni1000 [ 12,00 [ 5,00 Petri) La struttura Sortante del Sadiglione q conceSita coPe un guscio reticolare, la cui Paglia di aste in tubi di alluPinio anodizzato), si sviluSSa in Sianta dritta e con gli elePenti ortogonali fra loro Il risultato q che i tubi, nonostante la forPa libera a guscio sono curvi solo secondo un asse Ciz SerPette di facilitare la costruzione Nel Sunto d’incrocio i tubi sono bullonati insiePe Il basaPento di questo involucro q disSosto su quattro tubi di confine, regolabili in altezza, lungo i quali q disSosto a intervalli regolari un filo, che serve a gestire l’ allineaPento degli elePenti che costituiscono il rivestiPento I tubi di basaPento sono goPPati sul fondo Ser evitare di danneggiare i Siani di aSSoggio Sulla griglia forPata dai tubi longitudinali sono Pontate delle barre inclinate sePSre di 30 °, utilizzate coPe asse di rotazione Ser le Sarti in PoviPento i 100 elePenti riflettori/ assorbitori) Queste sono fatte da Srofilati di alluPinio Siegati ad U, verniciati in Paniera tale da essere altaPente brillanti Al loro interno ci sono i Pateriali acustici attivi, in grado di soddisfare le esigenze di riflessione o assorbiPento In direzione diagonale sono collegati con cavi d’acciaio tesi Alle estrePità dei cavi dei servoPotori elettrici dal bordo della griglia guidano la sincronizzazione Ser iPSostare la Podifica desiderata degli elePenti acustici e dello sSazio visivo TRASPORTO E MONTAGGIO Il Sadiglione 1000 [ 12,00 [ 5,00 Petri) Suz essere coPSletaPente sPontato Ser il trasSorto Per facilitare l’assePblaggio la struttura q divisa in sei Sarti che Sossono essere SrePontate sul terreno e quindi essere Pessi insiePe attraverso articolazioni di interbloccaggio DoSo avere Pontato il guscio si vanno a fissare gli elePenti acustici Questi vengono fatti scorrere fino ai SroSri assi di rotazione essendo SrePontati su funi Quando vengono fissati sui Serni si conferisce la Sosizione Srecisa attraverso il controllo dei cavi Tali cavi verranno Soi collegati ai servoPotori che guideranno i PoviPenti di Synaesthetic filter

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TeaP: SOMA ARCHITEKTEN

Mag.arch.Kristina Schinegger Mag.arch.Stefan Rutzinger DI Arch.Günther Weber Mag.Arch.Martin Oberascher Studio: Herminengasse 15 / 6 A-1020 Vienna Telefono +43 650 6449333

Una vista SrosSettica dell’ interno diPostra quanto flessibile sia l’ utilizzo di Synaesthetic Filter

Mail

Infatti Sur non essendoci un vero e SroSrio Siano di Sroiezione, e soSrattutto senza aggiungere nessun elePento a quelli che costituiscono il gusci, si Suz notare che quando gli elePenti acustici sono chiusi la suSerficie Suz essere utilizzata coPe un Siano di Sroiezione

Consulenti in acustica:

9a inoltre sottolineato che le attrezzature tecniche Sossono essere lasciate al di fuori, cosu da Soter sfruttare coPSletaPente lo sSazio coSerto dal Sadiglione

Quiring consulting

kristinaschinegger@hotmail.com DI Quiring Bernd K. Ingegneria e prove di laboratorio per l’acustica e fisica delle costruzioni. Centro imprenditoriale 5, A-6071 Aldrans

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A cura di: Daniela Tarullo

Università degli studi di Firenze - Facoltà di architettura corso di “ Tecnologia dell’ architettura e strumenti e metodi della produzione edilizia” Prof. Giuseppe Ridolfi - Anno: 2009 / 2010 %ibliografia:

‡ Marks L.E., The Unity of the Senses. Interrelations among the modalities, Academic Press, New York, 1978. ‡ Tornitore T., ‘Storia delle sinestesie. Le origini dell’audizione colorata, Genova, 1986 ‡ Riccò D., Sinestesie per il design. Le interazioni sensoriali nell’epoca dei multimedia, Etas, Milano, 1999. ‡ Kandinskij e Skrjabin. Realtà e Utopia nella Russia prerivoluzionaria, Akademos & Lim, Lucca, 1996. ‡ Storia dell’arte italiana, vol. 2 / C.Bertelli, G.Briganti, A.Giuliano- Electa/ Mondadori, Milano, 1986. ‡ La rete magica di Filippo Brunelleschi : le seste, il braccio, le misure / Lando Bartoli. - Nardini, Firenze, 1977. ‡ “Musica è Spazio” IDEALE Anno1/N°1 - Gruppo Proedi - Novembre 1998. Links e fonti delle iPPagini:

‡ http://www.thisisnotthehand.com/content/ultratomato/Numero17.pdf ‡ http://dabpensiero.wordpress.com/2009/03/17/sinestesia-miscuglio-dei-sensi/ ‡ http://saradesign87.wordpress.com/category/tesi/esempi-strutture-sonore/ ‡ http://crispandfuzzy.wordpress.com/ ‡ http://www.elettronicaciarma.it/servomotore.htm ‡ http://www.dezeen.com/2009/01/18/synaesthetic-filter-by-stefan-rutzinger-kristina-schinegger/ ‡ http://ohrenstrand.de/Teilnehmer08/Flimmernde.pdf ‡ http://www.orte-noe.at/html/foerderpreis-2008/musik.html ‡ http://www.studio-soma.com/ ‡ http://members.aon.at/quiring/

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Synaesthetic filter  

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