__MAIN_TEXT__

Page 1

ARCHINED ARTIKELEN WILLEMIEN VAN DUIJN 3 BURO ARCHITECTEN WWW.BURO3.NL


Christo in de Gas-o-meter, Oberhausen 2013


Sfeer bouwen

30 mei 2014 / Willemien van Duijn

Wat is sfeer, hoe ervaar je het en is het maakbaar? In een gesprek tussen Gernot Böhme, Juhani Pallasmaa en Peter Zumthor in Pakhuis De Zwijger werd er vanuit verschillende invalshoeken antwoorden gegeven op deze vragen over een even ongrijpbaar als fascinerend onderwerp. Geen gouden tips voor hoe je sfeer kunt bouwen, wel aanwijzingen hoe je je als ontwerper moet opstellen. Het gesprek tussen de Duitse filosoof, de Finse en de Zwitserse architect werd ingeleid door een presentatie van elk van de drie over het onderwerp sfeer. Aan hen was gevraagd om beelden te tonen waarin sfeer is gevangen. Volgens Gernot Böhme betekent sfeer “felt space”, in de zin dat het gevoelens, emoties in de ruimte zijn. Dus niet in je hart, maar daarbuiten, in de ruimte. Bovendien is sfeer een totaliteit, en is sfeer vaag. Het is tegelijkertijd iets subjectiefs als iets objectiefs, het is meestal “iets er tussenin”. Subjectief in die zin dat de stemming van de ene persoon wel beïnvloed wordt door een bepaalde ambiance, die van een ander niet. Objectief in die zin dat het mogelijk is om sfeer te produceren, ondanks dat het om iets subjectiefs gaat; je kunt praten over het karakter van een bepaalde sfeer. De opgave om foto’s van ‘sfeer’ te maken is volgens Böhme daarom

per definitie een lastige. Fotografie is namelijk initieel ontwikkeld om objecten vast te leggen. Scherp, vast te leggen. Sfeer is zoals gezegd, een totaliteit en is vaag. Böhme loste dit op door beelden te tonen met een bepaalde vaagheid. Vaag bijvoorbeeld door de áánwezigheid van mist, ochtendnevel of smog of juist door de áfwezigheid van licht waardoor kleuren vervagen. De beelden die hij liet zien zijn weliswaar sfeervolle beelden van een schip in de mist en een nevelig park maar ze vingen wat mij betreft niet allemaal ‘sfeer’. Ze waren wellicht ook niet representatief omdat het beelden van landschappen waren, en niet van ruimten. Na Böhmes meer algemene inleiding over sfeer, sprak Juhani Pallasmaa over sfeer in relatie tot architectuur. Hij stelde de vragen: Waarom voelen we een sterke affiniteit met bepaalde ruimten terwijl andere ons koud laten? Waarom voelen we ons insiders


en deelnemers in sommige ruimten terwijl we in andere vervreemding en uitsluiting ervaren? Deze eerstgenoemde ruimten omarmen ons, we geven ons er aan over, we voelen ons beschermd. Deze ruimten bezorgen ons een gevoel van welbehagen. Nog voordat we een ruimte volledig hebben kunnen onderzoeken en ons bewust kunnen zijn van onze waarnemingen, heeft ons onderbewuste zich al een mening gevormd. “Want,” zegt hij, “we ervaren entiteiten eerder dan details. Daarbij, wordt het zintuig zicht overschat als zijnde objectief en precies. Onderzoek heeft uitgewezen dat het zien juist een ongelofelijk gefragmenteerd en diffuus mozaïek is van aannames, herinneringen en verbeelding. We zien wat we willen zien en wat we geleerd hebben te zien. Terwijl het perifere systeem van perceptie in staat is om juist dat te registreren wat oprecht nieuw is.” Hiermee suggereert Pallasmaa dat de mens een zintuig heeft om sfeer waar te kunnen nemen en dat het waarschijnlijk het meest belangrijke van onze zintuigen is om te kunnen bestaan. De rol, dan wel het bestaan van dit zintuig wordt door architecten vaak onderschat of zelfs ontkent. Hij citeert Le Corbusier: “Architecture is the mastery correct and magnificent play of masses brought together in light.” om hiermee te benadrukken dat in de architectuurtheorie, -praktijk, en het architectuuronderwijs de focus primair is gericht op expressieve kwaliteiten van vorm. Deze focus stelt zicht boven de andere zintuigen. Dit is volgens Pallasmaa de belangrijkste oorzaak van het vaak lage sfeerniveau in veel van onze hedendaagse architectuur.

Maar, “to make atmosphere is goddamn difficult!“ aldus Peter Zumthor. Om ons te laten zien hoe hij dat doet nam Zumthor ons mee naar een van zijn recente projecten, een muziekhotel / muziekacademie in de ongerepte Zwitserse bergen. Hij schreef een sfeerschets die hij die avond door een indrukwekkend Ier liet voordragen (“This is Patrick, I found him today”). Wat volgde was een reeks beelden van de locatie, met korte poëtische zinnen. Door het prachtige Ierse Engels, de cadans van de zinnen en de beelden van sappig gras en ruige berghellingen werd ik naar de plek gebracht waar het hotel moet komen. En ik wil daar zijn, nu al. En ik heb nog geen maquette of schets gezien. Moet het zo, sfeer maken? Beelden oproepen, de persoonlijke herinnering en het onderbewuste via meerdere zintuigen aanspreken? In de discussie die volgde wond Peter Zumthor zich herhaaldelijk op over het gebrek aan sfeer in het Pakhuis waar we die avond met z’n allen zaten: “De ruimte is verkeerd, het eten is verkeerd, het licht is verkeerd, alleen de vrouwen zijn mooi.” Het is zijn gevoeligheid voor sfeer die hem bijna in woede deed ontsteken over de op de tafel geplakte microfoonsnoeren, het felle licht, de irritante zoem. “We praten erover hier aan deze tafel, maar we voelen het niet. Zo gaat het ook op school en in de praktijk, er wordt alleen nog maar gepraat, gepraat, gepraat, maar we moeten er gevoelig voor zijn, juist architecten”. Door hun focus op vorm, stelde Pallasmaa, bestempelen architecten ambiance, gevoel en stemming in het


algemeen als naïef en amusant. In plaats van dat ze sfeer als een noodzakelijk onderdeel van de omgevingskwaliteit beschouwen. Het gevoel voor sfeer en het vermogen om sfeer te maken in architectuur is een combinatie van intuïtie en expertise. Daarbij moet intuïtie niet verward worden met naïviteit volgens Zumthor: “Vertrouw op je intuïtie, dat is het tegengestelde van naïviteit. We hebben ons brein nodig om ons te vertellen wat onze intuïtie duidelijk wil maken.” Pallasmaa vertelde dat de mens steeds minder durft te vertrouwen op zijn intuïtie. Zijn vader en grootvader hoefden ’s ochtends maar hun neus in de lucht te steken en ze wisten wat hen, die dag te doen stond op het Finse boerenland. En dat is geen nostalgie. “Wij zijn vergeten,” aldus Pallasmaa, “dat we allemaal historische wezens zijn, los van onze persoonlijke geschiedenis. Het is juist zo belangrijk om primitieve betekenissen, beelden en gevoelens te heront-

dekken.” Maar, stelde Böhme terecht, we leven in een technische maatschappij. We zijn getraind om ons bewust te zijn van onze omgeving met behulp van technische hulpmiddelen. We zijn dus meer bezig met het ervaren via deze hulpmiddelen dan dat we de ruimte echt zelf ervaren. Wanneer je je bijvoorbeeld door een luchthaven beweegt, ben je je niet echt bewust van de sfeer omdat je de borden moet volgen om met de situatie om te kunnen gaan. Dus ook al is sfeer altijd aanwezig, in essentie wordt het (slechts) onbewust gevoeld. Je moet getraind worden om je bewust te worden van de totaliteit van de omgeving. Zumthor liet merken dat hij gevoelig is voor sfeer, Pallasmaa vertelde aan zijn lijf te voelen wanneer een plan af is. “Ik weet niet echt zelf wanneer iets af is, mijn lijf weet het wel. Ik voel me goed wanneer het goed is. Je moet met je hele wezen reageren op het werk dat je doet. Anders wordt het een intellectuele exercitie of een es-

Peter Zumthor in Pakhuis de Zwijger


thetische exercitie, welke beide even oppervlakkig zijn.” Het gaat er volgens de heren dus om dat je openstaat voor alle invloeden en dat je op het juiste moment de juiste beslissingen neemt gebaseerd op je getrainde intuïtie. Pallasmaa citeerde de Russische dichter Joseph Brodsky: “A true maker does not collect expertise but uncertainties.” Om verder te gaan met: “Waren toen ik jonger was, een deur een deur en een raam een raam - gegeven zekerheden - nu moet ik steeds opnieuw het raam en de deur uitvinden, want wat betekenen ze?” Volgens Pallasmaa moet je leren en vergeten en dan zal de kennis tot je komen op het moment dat je het nodig hebt. Als je iets net geleerd hebt is het nog teveel aan de oppervlakte. Kennis moet dus de tijd krijgen om te rijpen. Böhme sprak over de Duitse psychiater Hubert Tellenbach die als eerste wetenschapper ’sfeer‘ benoemde (Geschmack und Atmosphäre). Diens belangrijkste voorbeeld van sfeer was die van de vertrouwdheid van het nest, veroorzaakt door de geur ervan. Je voelt je thuis in een bepaalde geur, dat is sfeer. Zumthor beaamde dat: “We komen allemaal uit huizen, uit landschappen. Dat is waar we beginnen, dat is onze basis.” Wanneer Zumthor de lucht van Basel ruikt, dan is hij thuis. “En iedereen heeft dat, dat is een startpunt voor een sfeerervaring. Als je een sfeer wilt creëren, dan is dit waar je begint.” Wat me deze avond duidelijk werd, is dat om sfeer te kunnen bouwen je eerst in staat moet zijn om sfeer te kunnen waarnemen. En het lijkt er op

dat de moderne mens daar steeds minder goed toe in staat is omdat er steeds meer hulpmiddelen zijn die concrete informatie leveren, waar op vertrouwd wordt. De techniek gaat werken als een filter. Maar stel dat je jezelf traint, dat je alle zintuigen op ontvangen zet en de filters van je afschudt, dan nog vraag ik me na deze avond af: kan je sfeer wel ontwerpen? Wanneer sfeer “felt space” is, hoe is het mogelijk om deze ruimte al te voelen voordat deze ontworpen is? Puttend uit ervaringen, herinneringen, (weggezakte) kennis of misschien zelfs wel een onbewuste collectieve kennis? Of is het toch een truc of expertise? Kan je sfeer in ruimten analyseren, leren duiden en toekennen aan bepaalde architectonische aspecten? Als dat zo is, werkt dat dan altijd, of faciliteert architectuur slechts sfeer? Immers architectuur kan ruimte geven aan licht en schaduw, kan toegang bieden tot geuren en geluiden, kan je uit je evenwicht brengen of je omarmen, je wiegen. Maar uiteindelijk kan ook een prettige sfeer omslaan in een grimmige. Zou goede, gevoelige architectuur dat kunnen voorkomen? Of zijn positieve, dan wel negatieve persoonlijke herinneringen aan een bepaalde geur, een bepaald geluid sterker dan welk, door architectuur opgeroepen, (collectief) gevoel dan ook? En als de mens langzaam afgestompt begint te raken door alle technische hulpmiddelen, voor wie bouwen we dan nog sfeer? Of moet de sfeer dan ook via die hulpmiddelen worden aangeboden? Kortom, wanneer komt de eerste sfeer-app op de markt?


foto: dodeckahedron


“Het geeft enorm veel vrijheid als je niet begrepen wordt” 27 november 2013 / Willemien van Duijn

Als scheidend directeur van ARCAM wilde Maarten Kloos graag dat Madelon Vriesendorp achter het spreekgestoelte zou plaatsnemen. Maar Vriesendorp wilde pertinent geen lezing geven, want zo zei ze: “ik heb helemaal niets te vertellen”. Het werd daarom geen voordracht maar een interview. Maarten Kloos was verteld dat het onmogelijk was om iets van Madelon Vriesendorp (mede oprichter van één van ’s werelds bekendste architectenbureaus, Office of Metropolitan Architecture, kunstenares, ontwerper, tentoonstellingsmaker maar het meest bekend van de iconische illustraties in het boek Delirious New York uit 1978 van echtgenoot Rem Koolhaas) te begrijpen wanneer je haar huis met talloze verzamelingen niet gezien had. De foto’s die hij in haar appartement maakte vormen daarom de leidraad voor het gesprek; een verrassend, inspirerend, soms bijna tenenkrommend gesprek op de bühne. Kloos is korzelig en ongeduldig (“dit wordt een lange avond...”) soms zelfs een beetje onbeschoft porrend, Vriesendorp is deels gereserveerd, deels enthousiast, onderonsjes hebbend met oude bekenden en familie uit het publiek zoals Gerrit Oorthuys en haar zuster Harriët.

Het gesprek wordt ingeleid door de korte film Caketecture. Daarin zien we Vriesendorp een cake bakken in haar appartement in Londen. Ze vertelt over het verschil tussen wat Engelsen ‘mixing’ and ‘folding’ noemen bij het mengen van ingrediënten. In tegenstelling tot ‘mixing’ blijft bij ‘folding’ het oorspronkelijke herkenbaar. Je ziet haar steeds afwisselend een schep licht en een schep donker beslag voorzichtig in de bakvorm leggen. Zodra de cake, gebakken, uit de vorm gehaald wordt, is het op het eerste gezicht een eenvoudige chocoladecake. Maar wanneer het mes er in gaat, verschijnen de zorgvuldig gestapelde lagen weer. Het lijkt een metafoor voor de schijn die Vriesendorp wekt dat wat zij doet niet heel bijzonder is, maar wat bij nader inzicht getuigt van een ongelofelijke gelaagdheid. De foto’s die Kloos maakte in Vriesendorps huis tonen een veelzijdige


verzameling van objecten, ordelijk gerangschikt. Vriesendorp vertelt dat ze vooral van de mislukte objecten houdt, de misfits. De kneusjes die eigenlijk afgekeurd zouden worden maar per ongeluk niet in de prullenbak zijn beland. Ook producten die duidelijk afkomstig zijn uit een bepaalde cultuur maar die zijn vertaald naar een andere cultuur, intrigeren haar. Zoals de Matroesjka poppen met Flintstones figuren erop die onderdeel uitmaken van haar verzameling. “Dan denk ik, waar is dit een antwoord op?” aldus Vriesendorp. “Alles dat verkeerd begrepen is van een andere cultuur, en dat toch doorgesijpeld is, dat vind ik interessant.” Haar verzameling van duizenden objecten wordt inmiddels tot haar eigen verbazing een collectie genoemd (“Do I have a collection?”) en werd samen met 50 van haar schilderijen tentoongesteld in Londen (AA, 2008), Berlijn (Aedes, 2008), Venetië (Biënnale, 2008) en Basel (S AM, 2009). Alles is ordelijk gerangschikt, alles heeft een verhaal. Zo is er een houten beeldje van een man die zijn kind omarmt. “Het is een beeldje dat mijn vader maakte nadat mijn moeder hem het huis uit had gegooid.” Het beeldje wordt geflankeerd door een foto van haar vader. Ze vertelt er luchtig over. “Mijn vader liet vier kinderen achter, als kind besef je dat niet zo.” Kloos vraagt door over haar moeder (schrijfster en journaliste Harriët Freezer, pseudoniem van Wilhelmina Eybergen) van wiens portret aan de muur hij ook een foto maakte, maar Vriesendorp vertelt niet meer dan “mijn moeder heeft vele huwelijken kapotgemaakt.”, doelend op

de rol die haar moeder in de naoorlogse jaren heeft gehad om vrouwen bewust te maken van het belang van hun onafhankelijkheid. Meer vertelt Vriesendorp over haar tijd met Rem Koolhaas in New York. Begin jaren zeventig vertrokken ze naar Ithaca. “In die tijd was je volledig afgesloten van je vorige leven wanneer je naar een ander land vertrok.” Anderzijds gaf het weg-zijn en het niet begrepen worden haar juist enorm veel vrijheid. Ze vertelt over hun verzamelwoede in die tijd. “Rem zei iets geks: ‘Alles uit 1929 moet je kopen. Alle plaatjes, boeken, kaarten.’ Dat deden we dus.” Ze werden lid van de postcardclub en hadden vreemde bezoekjes aan mensen die kaarten verzamelden. Zoals die keer dat ze met z’n tweetjes in een trailer

Twitpic decor lezing (ARCAM)


van een man en een vrouw met krullers in het haar terechtkwamen. Nog steeds wordt ze zichtbaar enthousiast en moet ze lachen bij de gedachte aan de bizarre scene van Rem en zichzelf in de tot aan de nok toe gevulde trailer met ansichtkaarten, met het gapende echtpaar op de bank. Kloos doet met zijn vragen steeds een zet om een diepere betekenis te vinden achter de verzameldrang van Vriesendorp. Zij ontwijkt de vragen, antwoordt in anekdotes of geeft antwoorden die Kloos vervolgens verkeerd uitlegt. Het is niet eenvoudig een lijn te vinden in de antwoorden die Vriesendorp geeft, de verhalen

die ze vertelt en de objecten die ze verzamelt. Het lijkt allemaal onsamenhangend en toevallig. Het irriteert Kloos wanneer Vriesendorp zegt dat zij het zwembad dat als illustratie dient bij The Story of the Pool (1977) alleen schilderde “omdat Rem het vroeg”, waarop Vriesendorp antwoordt: “Ik ben een vis, ik zwem mee.” Maar de orde in haar verzameling verraadt toch het tegendeel, zij is in control. Over het verzamelen zegt Vriesendorp: het is een ziekte. Over het ordenen: “Ik kan heel vaak voor dingen geen plaats vinden omdat er geen ca

Deel verzameling Vriesendorp foto: dodeckahedron noA architecten foto:


tegorie voor is, dus dan begin ik een nieuwe categorie of leg ik het ergens bovenop. Heel archeologisch, het oudste ligt onder.” Met een knipoog: “Ik ben heel georganiseerd: alles ligt op een stapel.” Aan de hand van de verzamelde ansichtkaarten maakte Madelon Vriesendorp tekeningen in waterverf en gouache die later zo kenmerkend zijn geworden voor Delirious New York. En ook al zijn ze niet speciaal voor het boek gemaakt: “De tekeningen zijn onlosmakelijk verbonden met Rem, over hoe we samen waren, hoe we postkaarten verzamelden. Het staat voor symbiose, voor die tijd

samen, toen Rem het boek schreef en ik tekende. Je beïnvloedt elkaar ook al zit je alleen maar met iemand in een kamer.” Het lijkt een verwijzing naar de door haar verzamelde objecten. Doordat zij ze in één ruimte samenbrengt en op een bepaalde manier rangschikt gaan ze een relatie met elkaar aan en vormen ze een collectie. Het tot in detail uitgevoerde curatorschap over haar levenscollectie is alles behalve meegaand en toevallig. Het zou weleens een zorgvuldig staaltje kunnen zijn van mixing and folding and being misunderstood.

Muurschildering Lucent Danstheater - met de voorgenomen sloop dreigt ook Vriesendorps enige muurschildering te verdwijnen foto: Frederik Vercruysse foto: Elvin


foto: noA architecten


foto’s: Willemien van Duijn


Maximum effort with minimum result 29 april 2013 / Willemien van Duijn

Het was rustig in de Amsterdamse Brakke Grond op 9 april. Een poëtische, verstilde architectuuravond beloofde Maarten Kloos van Arcam ons. En dat werd het; An Fonteyne van het Belgische noA architecten toonde kunst en architectuur, en las voor uit literaire werken. Dagen later verandert in mijn hoofd de gelaagdheid nog steeds van vorm, onderwerpen bezinken en blijken allemaal met elkaar te verbonden te zijn. Ik dompel me onder in het geciteerde werk van de schrijvers en kunstenaars die, op hun beurt, weer lijken te verwijzen naar het werk van noA. “Wie betaalt bepaalt. Als architect moet je hard je best doen om daar iets tegenover te stellen.” An Fonteyne illustreerde haar uitspraak met twee werken uit het Sign Painting Project van de in Mexico wonende Belgische kunstenaar Francis Alÿs. ‘La Leçon de Musique’ toont twee mensen die een vel papier in de lucht houden door er tegen te blazen. Een mooie metafoor voor het intens belangrijke samenspel tussen opdrachtgever en architect, waarin het draait om vertrouwen, doorzettingsvermogen en samenwerking. “Want”, aldus Fonteyne, “wanneer de communicatie stukloopt dan is een project gedoemd te mislukken.” Kunstenaar Alÿs vroeg voor het Sign Painting Project drie Mexicaanse reclameschilders, rotulistas, een aantal van zijn werken te kopiëren, waarna het keer op keer gekopieerd werd door de drie rotulistas en door Alÿs zelf. De reeks van 120 schilderijen toont hoe steeds weer opnieuw naar

het onderwerp gekeken werd, hoe formaten en accenten veranderden. Het had zomaar een verwijzing naar de architectuur kunnen zijn. Hoe de architect slijpt, verbetert, hoe hij zijn eigen en andermans werk keer op keer kopieert en transformeert. Het sluit aan bij de wijze waarop noA architecten probeert te werken: zo vrij mogelijk, zonder taboes of dogma’s en zonder te streven naar een herkenbare stijl. Over de verbouwing van de voormalige papierfabriek in Brussel waar het bureau in is gevestigd zei Fonteyne zelfs: “We wilden aan deze plek zo weinig mogelijk architectuur opdringen.” Waarna zij het meest uitweidde over de bomen die de tuin aan de straatzijde sieren. “Ik toon u wat personages die ons dagelijks begroeten.” De dichtregels waarin Fonteyne spreekt vloeien ongemerkt over in de passages die ze citeerde. Refererend


aan het boek Espèces d’Espaces van Georges Perec leidde ze de projecten van haar bureau in. Ze stelde dat het geven van aandacht aan alle aspecten, ongeacht schaal en omvang van belang is. “Oog hebben voor het onooglijke.” Dat is af te lezen aan de stedenbouwkundige inpassing, de routing, het kleur- en materiaalgebruik en de detaillering van het werk van noA. De zeven projecten die getoond werden, zijn rijk in hun eenvoud. Soms zo eenvoudig dat de eerste aanblik bijna saai is. Het lijkt of alleen diegenen die het gebouw regelmatig gebruiken of grondig aanschouwen de diepere lagen zullen leren kennen en zullen gaan waarderen. Een gevoel zoals je dat kan ervaren bij de stilste persoon in een groep. Vaak blijkt die uiteindelijk het grappigst, slimst en aardigst te zijn. Het eerste project voor het bureau was het Stadhuis in Kortrijk. Gelegen op een strategische plek, kocht de gemeente het oude hoofdkantoor van de KBC bank voor heel veel geld, vervolgens was er weinig budget over voor de verbouwing. In de ontwerpfase blufte noA-architecten: “Haal alle bekleding weg en u krijgt er prachtig jaren 70 zichtbeton voor terug. We werden geloofd.” De structuur werd op strategische plekken opengebroken en het zichtbeton, dat inderdaad tevoorschijn kwam, werd van kleurvlakken voorzien. Het geheel werd opgeschoond en er kwamen routes door de openbare ruimte zodat het stadhuis zelf onderdeel wordt van de openbare route door de stad. Ook de gevels werden gestript, de betonstructuur zichtbaar makend.

Het blootleggen en zichtbaar houden van de structuur en het oorspronkelijke materiaal sluit aan bij Fonteynes uitspraak die zij doet bij een schets van bevriend kunstenaar Benoît van Innis. “Maak de aarzelingen in het werk zichtbaar. Je ziet uiteindelijk maar de eindconclusie na de lange weg die je hebt afgelegd.“ Van Innis keert een aantal maal terug deze avond, zoals bij het ontwerp voor het stadhuis van Menen, op de grens van België en Frankrijk. Het stadhuis is gevestigd in een achttiende-eeuws pand waar in de loop der eeuwen van alles is aangebouwd. Opvallend is de rust die noA architecten in de plattegrond heeft weten te brengen. “De nieuwe toevoeging moest een autonome structuur worden.” Fonteyne toonde foto’s van constructiemaquettes: een nieuwe ranke kolomstructuur van fysiek losstaande zonnekruizen die wordt verweven met het bestaande. Onderdeel van het bouwblok zijn een aantal negentiende-eeuwse woningen die tegen het hoofdpand aan staan geplakt en nu deel uitmaken van het vernieuwde stadhuis. Het verhaal van deze woningen wordt verteld door middel van behang dat is ontworpen door kunstenaar Benoît. Vijf soorten zwart wit behang die achtereenvolgens van ruimte naar ruimte verschillen, roepen een Magritteesque sfeer op. Tegenhanger van de woonhuizen is de opengewerkte patio, die ontstaan is door de massa en het dak open te breken en een ranke betonstructuur toe te voegen. Wanneer deze patio ’s avonds door pendules verlicht wordt, ontstaat er welhaast een buitenbalzaal.


foto: noA architecten


Het openbreken, bevrijden van de gebouwen is een thema in het werk van noA. “Als architecten proberen we steeds te begrijpen en te controleren waar we mee bezig zijn. Het zijn onverwachte momenten wanneer dat controleren niet lukt en er verrassingen ontstaan.” Fonteyne verwees hiermee naar de knoop in de constructie die ontstond zonder dat de architecten die bewust zo ontworpen hadden. “Dierlijke vormen zijn het resultaat en geven een complexiteit waar ik van hou.” Petrol Antwerpen, een gebouw met kieuw en baarden, wordt ingeleid door een passage uit Haat is een deugd van Gustave Flaubert. “Wat mij mooi lijkt, wat ik zou willen schrijven, dat is een boek over niets, een boek zonder banden met de buitenwereld dat door de innerlijke kracht van zijn stijl overeind zou blijven zoals de aarde blijft zweven zonder ondersteund te worden, een

boek dat geen onderwerp heeft of tenminste, waarin het onderwerp bijna onzichtbaar is, als zo iets mogelijk is.” “Toen ik dit lang geleden las, dacht ik: ‘dit is wat ik wil.’ Met ons ontwerp voor het onderstation in Antwerpen zijn we hier het dichtst bij gekomen”, aldus Fonteyne. De opgave was om voor elektriciteitsbedrijf Elia ‘de moeder der hoogspanningscabines’ te maken. Op de locatie aan een uitvalsweg waar veel mensen elke dag langskomen wilde de stad een landmark. “Dus wij dachten aan stapelen.” Niet voor de hand liggend om de zware machines die aanvankelijk allemaal naast elkaar op de begane grond geordend waren te gaan stapelen. Fonteyne zet het zelfs nog aan met: “Het gebouw staat een heel klein beetje scheef, misschien wordt het meer. Het idee dat er iets verkeerd zou kunnen zijn met het gebouw houdt het spannend voor de mensen

foto: Frederik Vercruysse


foto: noA architecten


die iedere dag voorbij komen.” Het mysterieuze volume geeft niets van zijn inhoud bloot, het meest opvallend is de blauwe kleur. Een werk van Josef Albers uit de reeks ‘Homage to the square’ wordt getoond om het kleurgebruik te illustreren. Maar ook de massaopbouw toont verwantschap met het schilderij. De manier waarop de gevel van het op het eerste gezicht volledig gesloten volume, slechts door kleur lijkt te wijken is een driedimensionale weergave van het schilderij. Door deze in de gevel gedrukte kieuw kan de wind door het gebouw heen blazen. “We hebben een ambachtelijke schil gemaakt voor een hoogtechnologische inhoud.” De betonstructuur van de gevel is die van steeds drie bekistingsplanken strak tegen elkaar aan gedrukt. Om de drie planken is er meer ruimte gelaten waar het beton doorheen mocht stromen. Grillige baarden zijn het resultaat. Doordat er teveel ijzerhoudende deeltjes in de betonsamenstelling zaten ontstond er na verloop van tijd een roestpatroon langs de baarden. Anders dan wat je zou verwachten van de architecte die de onverwachtheden in het proces koestert, werden de gevels echter weer ‘smetteloos’ petrol geschilderd. Het laatste project dat wordt getoond is het ontwerp voor het prentenkabinet Museum Plantin Moretus in Antwerpen. Het gebouw waarin vanaf de 16de eeuw de drukkerij-uitgeverij was gevestigd, is samen met de collectie sinds 2005 een UNESCO monument. De opgave behelst het ontwerpen van een daglichtloze, extreem geklimatiseerde leeszaal en depot achter

een levendige gevel. Wederom willen de architecten de zwaartekracht tarten door het enorme gewicht aan boeken op te tillen en het depot op de verdieping te positioneren. Dit is welhaast een statement tegen de huidige situatie want op dit moment is de kostbare collectie, schandalig genoeg met het Schelde-water zo dichtbij, opgeslagen in de kelder van het gebouw. Het oorspronkelijke gevelontwerp, waar noA de prijsvraag mee heeft gewonnen, was totaal van glas. Dit idee hebben de architecten laten varen omdat ze bij een totaal glazen gevel vrezen voor de weerspiegeling van de overzijde van de straat. Wie met behulp van Google Streetview de gevel van hun eerste project, het Stadhuis in Kortrijk bekijkt, ontdekt dat de architecten wellicht door schade en schande wijs zijn geworden. De volledig glazen gevel die zij voor dit stadhuis hebben ontworpen toont de niet al te fraaie gevelwand van de Papaverstraat, nu tweemaal. Een ander ontwerp dus, voor de gevel Plantin Moretus, maar: “Hoe levendig is een gevel als er dood materiaal achter zit?”. De oplossing kwam van buurman Benoît, de kunstenaar die ook het behang voor stadhuis Menen ontwierp. Geïnspireerd door de vakwerkachtige structuren van de gevels van de buurpanden tekende hij in een paar lijnen de nieuwe gevel. Het ontwerp dat nu is ingediend is dat van een ‘letterbak’. Een volledig gesloten, houten gevel, waarvan de maat van de dieptes van het houten stijl- en regelwerk zullen verschillen. De plastiek zal de levendigheid van de gevel moeten waarborgen.


Is het toeval dat de gevelmaquette enige verwantschap vertoont met de ezel waarop doeken van het Sign Painting Project van Alÿs zijn vervaardigd? Schrijvend aan dit stuk ging mijn fantasie met me aan de haal. Is het tarten van de zwaartekracht bij de projecten Petrol en Plantus Moretus een verwijzing naar de passage van Flaubert? En werd Magritte ook geïnspireerd door Flaubert toen hij zijn ‘Le chateau des Pyrenees’ schilderde? Magritte, die net als de rotulistas van Alÿs ooit als reclametekenaar werkzaam was en net als Van Innis behangontwerpen heeft vervaardigd. Bovendien was Magritte een verwoed schaker. Is het toeval dat Perec ook

het boek Het leven een gebruiksaanwijzing schreef waarvan de volgorde van de verhalen als een paardensprong door een appartementencomplex te lezen zijn. Is hier weer een verband te leggen met het enorme schaakbordpatroon op de vloer van de hal van het stadhuis van Menen? Verbanden of toeval, mijn verbeelding is gevoed na deze rijke avond die afgesloten werd met twee stills uit de video ‘Paradox of Practice. Sometimes making something leads to nothing’ van Francis Alÿs. Alÿs, duwde in negen uur een blok ijs door Mexico Stad. “Een mooie metafoor voor dit rare beroep waar we ons mee bezighouden” stelde Fonteyne: ”maximum effort with minimum result.”

foto: Willemien van Duijn


foto: Willemien van Duijn


Van Gogh en Kurokawa: van bezinningsvijver tot “plassen, jassen, tassen” 18 februari 2013 / Willemien van Duijn

Het zat er aan te komen, ook het Van Goghmuseum gaat zich richten op het Amsterdamse Museumplein. Na het verplaatsen van de entrees van het Rijksmuseum en het Stedelijk Museum lijkt het Van Gogh er traag achteraan te sukkelen. Of kan het museum nu juist in de slipstream in een, voor Nederlandse begrippen, razend tempo de lang gekoesterde entree verwezenlijken?

Wat is het geval? Op 6 februari is bekend geworden dat de BankGiro Loterij voor 4,5 miljoen euro wil gaan bijdragen aan het nieuwe entreegebouw van het Van Gogh Museum. Met deze bijdrage wordt realisatie aannemelijker. Het Van Gogh Museum is met anderhalf miljoen bezoekers per jaar het best bezochte museum van Nederland. Bijna iedereen kent het beeld van de immens lange rij op de Paulus Potterstraat die op hele drukke dagen de hoek om slaat richting Museumplein en dan zelfs weer de hoek om, op het Museumplein richting Stedelijk. Behalve dat het niet aantrekkelijk is om in zo’n lange rij achteraan te sluiten levert het bovendien gevaarlijke situaties op wanneer bezoekers zich de rijbaan gaan toe-eigenen. Het zou logisch geweest zijn om deze problematiek direct aan te pakken nu het Van Gogh sinds september vorig jaar grondig gerenoveerd wordt.

Zeven maanden is het gebouw aan de Paulus Potterstraat gesloten voor publiek om zaken als brandveiligheid, vluchtroutes en klimaatbeheersing te verbeteren en onderhoud te plegen. In een ideale wereld zou dat ook zo gepland zijn aldus Axel Rüger, directeur van het Van Gogh. Maar om het museum in het Amsterdamse jubeljaar 2013 open te kunnen stellen terwijl het budget voor de nieuwe entree nog niet vergaard is, moest toch al echt met de renovatie gestart worden. Alle voorbereidingen voor de nieuwe entree worden al wel getroffen tijdens de huidige werkzaamheden, waardoor de nieuwbouw tamelijk eenvoudig naadloos kan aansluiten op de bestaande bouw. Het geplande tijdspad voor de nieuwe entree is ambitieus te noemen. In totaal worden er achttien maanden gerekend: tien voor het ontwikkelen van het plan, de vergunningstrajecten en de fondsenwerving en acht voor de bouw. De wens is om eind 2014 het Van Gogh


Museum vanaf het Museumplein te kunnen ontsluiten. Het oorspronkelijke hoofdgebouw van Gerrit Rietveld dat op 2 juni aanstaande precies 40 jaar geleden werd geopend was berekend op 500.000 bezoekers. Om plaats te kunnen bieden aan de toegenomen bezoekersaantallen werd in 1999 aan het hoofdgebouw de tentoonstellingsvleugel van Kisho Kurokawa toegevoegd. In die tijd werd eveneens een nieuwe kantoorvleugel gebouwd ontworpen door Greiner Van Goor Huijten Architecten. De grote bezoekersstroom met de genoemde wachtrijen en de nieuwe entrees van het Rijks en het Stedelijk aan het Museumplein dwingen het Van Gogh om zich de vraag te stellen: “Wat is onze toekomst en hoe verhouden we ons tot onze omgeving?” Met de komst van het piazza met Badkuip van het Stedelijk en binnenkort, de onderdoorgang van het Rijks zal de loop tussen de drie musea totaal veranderen. Het gebouw van Kurokawa dat tot voor kort een verstilde zwerfkei was op de grasvlakte, wordt in de nieuwe constellatie ervaren als een Berlijnse muur. Bovendien functioneert de verbinding tussen het hoofdgebouw en het paviljoen niet optimaal. Het Van Gogh Museum benaderde het bureau van Kurokawa, dat na zijn dood is voortgezet door zijn zoon Mikio, met de vraag of het bureau mee zou kunnen gaan in de behoefte van het museum om het paviljoen van Kisho in te zetten als entreegebied. Aangezien het gebouw pas 14 jaar oud is, is het met het oog op

auteursrechten voor de hand liggend dat de oorspronkelijke architect geconsulteerd wordt. Dit heeft geleid tot het schetsontwerp dat op 13 februari aan de pers werd gepresenteerd. De zwerfkei die eerst nog half in de grasvlakte lag met de voeten aan een ondiepe, één verdieping lager gelegen vijver wordt aangevuld met een glazen overkapping op de verdiepte patio. De rondgang om de ondiepe vijver was door Kisho bedoeld als een plek van rust en bezinning, een overgang tussen de vaste collectie en de wisseltentoonstelling. De architect had voor ogen dat de ondiepe vijver voor magische lichtreflecties zou zorgen op de gevel. Volgens Axel Rüger heeft deze magie slechts drie dagen plaatsgevonden in de zeven jaar dat hij directeur is. Op de dag van de presentatie lag het paviljoen tevreden te schitteren in het zonnetje, maar dichterbij gekomen storen de details meer en meer. Gevelpanelen die niet lekker met elkaar uitlijnen dan wel beschadigd zijn en de verdiepte patio aan de schaduwzijde die er, zeker nu het museum gesloten is, troosteloos uitziet. De vraag van het Van Gogh aan Kurokawa was een bescheiden ontwerp te maken dat het oorspronkelijke ontwerp respecteert. Het schetsontwerp toont een overkapping van de troosteloze plek. De lijn van het dak van het bestaande paviljoen wordt doorgetrokken in de glaskap van de nieuwe entree en vormt zo een ellips die aan de kant van het hoofdgebouw zijn laagste punt bereikt. De ‘holling’ van de glaskap is invers aan de bolling van het bestaande dak om zo ruimte te bieden aan


het volume dat uit de verdieping van het bestaande paviljoen steekt. Zo ontstaat een glazen atrium dat, zoals het museum het verwoordt, “plaats biedt aan plassen, jassen en tassen”. Het één verdieping lager gelegen entreegebied wordt ontsloten door middel van een roltrap aangevuld met trappen vanaf het Museumplein. Door de extra 800 vierkante meters geklimatiseerde ruimte wordt het Rietveldgebouw ontlast en kan het museum bovendien meer tegemoet komen aan de vraag naar representatieve, grote verhuurbare ruimtes. Deze opbrengsten maken een belangrijk deel uit van de inkomsten van het museum. De Kurokawavleugel blijft plaats bieden aan de tijdelijke tentoonstellingen, die dan direct vanuit het nieuwe entreegebied toegankelijk zijn. De nieuwbouw gaat 15 miljoen euro kosten waarvan, met de gift van de BankGiro Loterij en zeven ton van

Stadsdeel Zuid, ruim 8,5 miljoen euro binnen is. De overige miljoenen zullen, na de ramp in Fukushima, waarschijnlijk niet van de Japanse verzekeringsmaatschappij komen die in de jaren negentig de 38 miljoen euro kostende Kurokawa-vleugel financierde. Het schetsontwerp vormt in grote lijnen het uitgangspunt voor de architectenselectie die binnenkort, nadat de Raad van Toezicht akkoord heeft gegeven, plaats gaat vinden. Bureau Kurokawa blijft betrokken als adviseur maar de uitvoerend architect zal dichter bij huis gezocht worden want: “Hoe verder weg de architect zit, hoe moeizamer het traject” aldus Rüger. De opgave van de nog te selecteren architect zal liggen in het ontwerpen van een perfect gedetailleerde diamant die naast de langzaam afbrokkelende zwerfkei een open, licht en transparant entreegebied kan markeren.

foto: Willemien van Duijn


foto: Bas en Sandra van Rijsbergen-Van Maarseveen Julia Solis


Abandoned Cities

17 januari 2013 / Willemien van Duijn en Lieuwe Vos Willemien van Duijn en Lieuwe Vos reageerden anderhalf jaar geleden op een oproep van de BNA om (geheime) fascinaties te delen met vakgenoten. Dit resulteerde (voorlopig) in tot de publicatie Abandoned Cities en een gelijknamige website.

In ons volbestemde land komen verlaten, aan hun lot overgelaten plekken niet zoveel voor. We zijn immers een opruimerig volkje. Vaak krijgt een pand niet de kans om te verkrotten: er wordt gesloopt of herbestemd. Maar grote delen van Nederland hebben last van een teruglopende bevolking. Dit heeft tot gevolg dat de leefbaarheid in voornamelijk dorpen onder druk komt te staan omdat voorzieningen zoals een school, buurthuis of supermarkt verdwijnen. Leegloop heeft in Nederland nog niet vaak het extreme gevolg: totale leegstand van wijken en dorpen. Plaatsen zoals bijvoorbeeld Delfzijl en Heerlen hebben te maken met dit proces dat in hun geval wellicht nog omkeerbaar is. Voor veel dorpen en steden buiten Nederland is het echter te laat, zij zijn verlaten. Zoals veel architecten houden wij ervan om rond te struinen door bekende en onbekende steden en

dorpen, op zoek naar inspirerende plekken. Niet zelden zijn dit plekken die zijn achtergelaten door mensen. Een ooit bewoonde maar verlaten plek is fascinerend. Je bevindt je op een plek waar niemand meer woont maar waar de aanwezigheid van bewoning nog voelbaar is en de belofte van wat nog kan komen de fantasie prikkelt. Je bevindt je tegelijkertijd zowel in het heden, het verleden, als in de toekomst. De video-installatie Spelling Dystopia van Nina Fischer en Maroan El Sani was voor ons de aanleiding omverlaten plekken te gaan verzamelen. Spelling Dystopia vangt het gevoel van het in drie tijdszones tegelijkertijd zijn. Beelden van een verlaten, maar volledig volgebouwd eiland zijn vermengd met beelden uit het verleden en de toekomst in de vorm van virtuele beelden uit videogames: Hashima. Het fascinerende eiland dat verbazingwekkend genoeg werkelijk bestaat heeft sinds kort bekendheid


gekregen als het hoofdkwartier van Raoul da Silva, de bad guy uit de James Bond film Skyfall. De verlaten plekken die we verzamelen zijn vaak fotogeniek, maar de achterliggende verhalen zijn meestal alles behalve fraai. De verhalen bij de desolate plekken zijn soms intrigerender dan de aanblik van hun verlatenheid. De ene keer is er sprake van menselijk falen, dan weer is een ontembare natuurkracht de reden dat bewoners noodgedwongen afscheid nemen van huis en haard. Vaak is echter hebzucht en onverschilligheid de oorzaak. De mens kwam, zag, gebruikte en liet achter. Tussen de verlaten steden en gebieden die we in kaart brengen bevinden zich veel plekken waar de mens bodemschatten vond. Maar na het uitputten van de bron loopt de werkgelegenheid terug en trekken inwoners weg. Zoals in Kolmanskop in de immense Namib woestijn. Aan het begin van de vorige eeuw was hier sprake van een ware diamond rush. Volgens verhalen zochten gelukszoekers bij maanlicht naar de flonkerende stenen in het woestijnzand. De Duitsers bouwden op deze plek het dorp Kolmanskop, van alle gemakken voorzien: luxe middenin de woestijn. Maar de diamantenvondsten liepen terug, gelukszoekers zochten hun geluk elders en Kolmanskop werd verlaten. Wie het dorp nu bezoekt vind de villa’s terug, metershoog ondergestoven door het zand. Is een verlaten, ooit bewoonde plek fascinerend; een verlaten nóóit

bewoonde plek is wellicht nog fascinerender. In China worden honderden nieuwe steden gebouwd om de migranten die van het platteland naar de stad trekken te kunnen huisvesten. Probleem is echter dat de huizen voor deze migranten doorgaans te duur zijn. Het is de middenklasse die de huizen en appartementen als investeringsobjecten koopt, maar ze vervolgens niet bewoont. Hier is alles nieuw: nieuwe wegen, gebouwen, een stadspark met daaraan een nagelnieuw museum. Verkeerslichten die van kleur verspringen terwijl er niemand aan het verkeer deelneemt. Eén van de verlaten plekken die we publicatie tonen wordt gevormd door de Maunsell Forts. Deze locatie is verlaten vanwege de afwezigheid van oorlogsdreiging. Geen stad, geen dorp, maar een verzameling platforms waar tijdens de Tweede Wereldoorlog zoveel manschappen woonden dat het in zekere zin een dorp op zee was. Ze zijn nu, op één na verlaten en overgeleverd aan de elementen. Afbreken kost geld en bovendien vertegenwoordigen deze platforms een stuk geschiedenis. Het is het verhaal van dat ene béwoonde platform dat wederom tot de verbeelding spreekt. Voormalig radiopiraat, de onlangs overleden Paddy Roy Bates, eigende zich samen met zijn vrouw een platform toe en riep het uit tot Prinsdom Sealand. Nu regeert zoon Prins Michael over dit kleinste, niet erkende Europese staatje dat maximaal 5 zielen telt, maar dat wel een eigen paspoort, postzegels en munt uitgeeft en zelfs een eigen voetbalteam bezit. Een fraai staaltje herbestemming.


Abandoned Cities is het resultaat van onze inventarisatie tot nu toe. We gaan door met het op de wereldkaart weergeven van de plekken die we tegenkomen en met het aanvullen van de informatie die we vinden over de plaatsen die we al gemarkeerd hebben. De volgende stap is het werkelijke onderzoek. Het categoriseren van de plekken het benoemen van overeenkomsten en verschillen, het duiden van kansen en bedreigingen. Het formuleren van randvoorwaarden voor een vitaal dorp en een vitale stad. Het aanwijzen van plekken waar het tij wellicht, al dan niet door stedenbouwkundige en architectonische ingrepen, gekeerd kan worden. Maar ook krimp en daarbij leegstand als serieus maar tegelijkertijd waardevol onderdeel te zien van de gebouwde omgeving.

foto: Bas en Sandra van Rijsbergen-Van Maarseveen


Rabarbarakaramella

13 november 2012 / Willemien van Duijn Ben je wel eens in IJsland geweest? Nee? Dan denk je bij IJsland waarschijnlijk aan Björk, Reagan en Gorbatsjov, ijs, geisers, Icesave en aswolken. Als je er wel bent geweest dan denk je misschien net als ik aan leegte. Kleur. Paarden. Hamburgers en hotdogs. BláaLonid. Varkenshoefjes met brandenwijn. Arctic cotton. ’s Nachts oogstende boeren en broodjes bakken in de aarde.

Sinds de lezing van Sigríður Sigurjónsdóttir op 20 september in de Academie van Bouwkunst in Amsterdam, denk ik nu bij IJsland ook aan ontwerpen voor boeren, Rabarbarakaramella en rockende politici. Wanneer je googled op haar naam stuit je weliswaar op veel hits, maar vind je eigenlijk weinig informatie over Sigurjónsdóttir, professor productdesign aan de Iceland Academy of Arts en oprichtster van galerie Spark Design Space. Des te verrassender waren de onderwerpen waarover zij deze avond met veel enthousiasme sprak. Het eerste onderwerp was ‘designers and farmers’. Aan de kunstacademie van IJsland liep tussen 2007 en 2011 een project waarbij kunstacademiestudenten voedselproducten ontwierpen voor en in samenwerking met IJslandse boeren. Het project startte met een ontwerpperiode van zes weken. De opgave was een voedselproduct te ontwer-

pen dat uniek is en refereert aan de IJslandse cultuur. Doel was om de waarde van het boerenproduct te vergroten. Aan het einde van de zes weken werd één project gekozen dat het beste in het vervolgtraject paste. Dit onderzoekstraject startte met een bezoek aan de boerderij, zodat de studenten de materialen en de faciliteiten leerden kennen en zij kennis konden maken met de boeren, hun ideeën en verwachtingen. In vier jaar zijn er vier volledig afgeronde producten gerealiseerd. Sigurjónsdóttir toonde deze avond drie van de vier producten: Rabarbarakaramella, een soort rabarberzuurstokken, vervolgens een bepaald soort roggebroodje en tot slot skyr, een typisch IJslands zuivelproduct. De Rabarbarakaramella is snoepgoed dat refereert aan jeugdsentiment. IJslandse kinderen eten graag rabarberstengels (het liefst gesnaaid uit de tuin van de buren) gedipt in suiker.


Rabarbarakaramella is een karamelstaaf in de vorm van een rabarberstengel met daarin stukjes gedroogde rabarber. Het product is ontwikkeld samen met een chefkok, iets wat van groot belang was. De studenten waren eerst namelijk eigenhandig aan het experimenteren geslagen, waarbij - naar achteraf bleek - levensgevaarlijke brouwsels geproduceerd werden. De Rabarbarakaramella en de andere producten bleken een succes, niet in de laatste plaats doordat de ontwerpen tot in de finesses zijn doorgewerkt. Het was niet de bedoeling om bij een halfproduct te stoppen, het gehele product is volledig doordacht, compleet met financieel plan. Doordat het kwaliteitsproducten zijn die in luxe winkels worden verkocht is het voor de boeren mogelijk om verwante producten, of zelfs een hele productlijn te ontwikkelen waar winkeliers graag ‘schapruimte’ voor vrijmaken. Het houdt voor de betrokken boeren dus niet op bij dit ene product dat in samenwerking met de academie is ontwikkeld, ook al zal de academie niet langer betrokken zijn. Sigurjónsdóttir is in de afgelopen vier jaar vooral fondsenwerver en boekhouder geweest. Ze vertelde dat het, na het omvallen van Icesave, voor projecten als dit juist gemakkelijker is om investeerders te vinden. Vóór de crash kreeg men 14% rente wanneer het geld op de bank werd gezet, dit verlamde ondernemerschap en de ontwikkeling van nieuwe ideeën. Want, wie zou zijn geld in iets onzekers investeren wanneer het ‘veilig’ op de bankrekening 14% opbracht? Het project heeft naast de primaire

eindproducten meerdere nevenresultaten geboekt. Het heeft bij boeren het besef gebracht dat het waardevol is om met ontwerpers samen te werken. Was het aanvankelijk de academie die contact zocht met de boeren, nu is het omgekeerde het geval. Verder heeft dit project er voor gezorgd dat er nu architecten en productontwerpers in de fondsencommissies zitten om subsidieaanvragen te beoordelen. Ook zijn er, verspreid over het land, vier professionele keukens gebouwd die boeren kunnen afhuren om hun product te ontwikkelen. Voorheen moesten boeren die voedselproducten ontwikkelden namelijk binnen het bedrijf een eigen gecertificeerde keuken hebben. Het belang van het toevoegen van culturele waarde lichtte Sigurjónsdóttir toe: “IJsland is een land met een ongelooflijke rijkdom aan landbouwproducten en een diepgewortelde viscultuur. Het is daarom onbegrijpelijk dat er tot voor kort in IJsland geen producten rechtstreeks van de boer gekocht konden worden en men nauwelijks nog vis eet. Wie het land rondrijdt kan eigenlijk alleen maar hotdogs en hamburgers eten.” Sigurjónsdóttir wil hier verandering brengen. Dat zij de waarde en de kracht inziet van producten die de IJslandse identiteit uitdragen is ook te zien in de producten die zij verkoopt in haar galerie Spark, een platform voor IJslandse kunstenaars en productontwerpers. Van multifunctionele stokken die de knooptechnieken van een IJslandse haaienvisser tot kunst doen worden, tot kleden en plaids van IJslandse wol, waarvan de ontwerpen geïnspireerd zijn op ‘s lands gebruiken,


mythologie en het klimaat. Sigurjónsdóttir besloot haar lezing door iets te vertellen over de IJslandse politieke situatie van dit moment. Na de Icesave-crash was de bevolking ‘so fed up’ dat er veel succesvolle protest initiatieven zijn. Zo is de grootste partij van Reykjavik de Besti Flokkurinn, dat zoveel betekent als De Beste Partij. Uit protest richtte een groep kunstenaars en artiesten na de crash deze partij op omdat men genoeg had van het hele politieke klimaat. Tot ieders verbazing kreeg de partij de meeste stemmen tijdens de laatste verkiezingen en is komiek Jón Gnarr nu de burgemeester van Reykjavik, met aan zijn zijde onder andere Einar Örn Benediktsson ooit zanger en trompettist van The Sugarcubes. Het partijprogramma is bizar met punten als “Gratis handdoeken voor iedereen in het zwembad.” en “Stop de corruptie, dit zullen we bereiken door er openlijk in te participeren.”

Maar ook serieuze punten als: “Diegenen berechten, die verantwoordelijk zijn voor de economische malaise”. En dat is volgens Sigurjónsdóttir exact waar de partij voor staat want de aangesloten politici zijn niet bezig met het winnen van de volgende verkiezingen, zij proberen uit volle macht nú de dingen te doen die er gedaan moeten worden om het land weer op te bouwen. Naast dat Sigurjónsdóttir haar verhaal enthousiast bracht was het vooral de inhoud die enorm inspireerde. Juist in tijden van crisis is het van belang om niet bij de pakken neer te gaan zitten maar om de schouders er onder te zetten. Het gaat niet alleen om kansen grijpen, maar vooral om kansen creëren. Waarbij positieve volharding, het houden van een open vizier, het benutten van culturele tradities en interdisciplinaire samenwerking van grote waarde zijn gebleken voor succesvolle producten.


foto: Willemien van Duijn


Voort met Cuypers. Het vernieuwde Rijksmuseum 3 september 2012 / Willemien van Duijn

Er is de afgelopen jaren wat afgemopperd over het Rijksmuseum: Het duurt te lang, het is te duur, we willen er onderdoor fietsen. We willen er onderdoor fietsen. We w铆llen er onderd贸贸r fietsen! Maar eindelijk is het dan toch zover, de bouw is zo goed als voltooid en de ongekend rijke museumcollectie kan weer naar huis terugkeren. Het Rijksmuseum opende voor de pers heel even de deuren van het hoofdgebouw om volgend jaar volledig ingericht, in volle glorie definitief te heropenen. ArchiNed nam alvast een kijkje - bij deze een verslag, met lekker veel beeld. Het hoofdgebouw van het Rijksmuseum is jaren langer gesloten geweest dan op voorhand was verwacht. Dit werd hoofdzakelijk veroorzaakt door de vondst van asbest. Op het moment dat in april volgend jaar de deuren weer open gaan voor het publiek is het museum in totaal tien lange jaren dicht geweest. Maar wat is het dat wachten waard geweest... Wie in de tussentijd de hard hat tour volgde kreeg al een tipje van de sluier opgelicht. Maar stampte je toen nog tussen de stempels door de modder en zag je hoog boven je hoofd in het donker de plafondschilderingen schemeren, nu baadt het museum in het licht, zijn de kleuren fris en oogstrelend en vergeet je op slag dat het zo lang heeft geduurd. De plannen voor de nieuwbouw zijn gemaakt door het Spaanse architectenbureau Cruz y Ortiz. Antonio Cruz en Antonio Ortiz openden tien jaar geleden een Amsterdamse

dependance waar zij maandelijks de voortgang van de projecten komen bespreken. Op het hoogtepunt van de bouw werkten hier twaalf mensen, om de plannen van de naamgevende architecten bouwtechnisch en naar de Nederlandse regelgeving te vertalen en ten uitvoer te brengen. Naast de renovatie van het hoofdgebouw behelsde de opdracht het ontwerpen van het aan de overzijde van de straat gelegen nieuwe ateliergebouw van 9000 m2 en twee nieuwe paviljoens. Het Aziatisch paviljoen van 670 m2 en het Entreegebouw van 2800 m2, beide verbonden met het hoofdgebouw. Het Aziatisch paviljoen, dat op 12 maart jl. al door ArchiNed beschreven werd, huisvest 365 Aziatische kunstobjecten. Het Entreegebouw bevat naast de personeelstoegang, servicegerichte ruimtes en kantoren ook het op ruim 9 meter diepte gelegen energiecentrum. Muriel Huisman, partner en architect


bij Cruz y Ortiz Amsterdam, leidt me rond. Zij vertelt dat Cruz y Ortiz Arquitectos niet houdt van narratieve architectuur. Voor deze architecten geen grote contrasten tussen oud en nieuw. Dus niet door middel van vormgeving en materiaal duidelijk maken wat een toevoeging is aan het oorspronkelijke gebouw, maar nieuw bouwen in de geest van het bestaande. De hoog in de gevels van de binnenhoven aanwezige rondbogige nissen zijn nu bijvoorbeeld gevuld met roodbruine akoestische panelen, voorzien van een verticaal streepmotief. De vormgeving en het kleurgebruik sluiten aan op de architectuur van Cuypers, maar oorspronkelijk waren de nissen grijs gepleisterd. “Het geeft niet als bezoekers denken: is dit nu wel of niet origineel?” aldus Huisman. Dat betekent overigens niet dat er sprake is van historiseren, maar van bouwen met een vanzelfsprekendheid die maakt dat het lijkt of de nieuwe toevoegingen er altijd al geweest zijn. Het ontwerpmotto voor zowel het hoofdgebouw als de tuinen is dan ook: “Voort met Cuypers”. Om dit te verwezenlijken neemt ambachtelijk handwerk tijdens de bouw een belangrijke plaats in, getuige de Italiaanse en Portugese handwerklieden die jaren op de bouwlocatie werkzaam zijn geweest. Of deze ontwerphouding ook is toegepast op de paviljoens valt te bezien. De gebouwtjes zijn weliswaar aan de zuidzijde van het terrein gepositioneerd, net als de door Cuypers ontworpen uitbreidingen, de Philipsvleugel, de Directeursvilla en Teekenschool. Maar de paviljoens van Cruz y Ortiz wijken in massaop-

bouw behoorlijk af van het hoofdgebouw. De architecten hebben in de plattegronden bewust contrasterende hoeken opgezocht om zo autonome gebouwtjes te realiseren die zich als ‘juweeltjes’ manifesteren in de museumtuin. In hun materialisatie zoeken de paviljoens wel aansluiting bij het hoofdgebouw, de gevels zijn namelijk bekleed met hetzelfde Portugese natuursteen dat ook voor de afwerking van de binnenhoven is gebruikt. Eén van de meest in het oog springende ingrepen is het toegankelijk maken van deze overdekte binnenhoven. In de jaren zestig zijn de hoven uit ruimtegebrek volgebouwd. Door de bebouwing te slopen en de binnenhoven toegankelijk te maken vanuit de passage is er niet alleen een nieuwe, veel ruimere entree ontstaan, maar heeft het museum tevens een nieuw hart gekregen dat baadt in het daglicht. Ondergronds, onder de passage, bevinden zich de ticketbalie en de garderobe, deze zone verbindt de twee binnenhoven tot één groot openbaar plein. Ook mensen die niet de collectie willen bezichtigen kunnen hier vertoeven, een kop koffie drinken of de museumwinkel bezoeken. Het enorme plein, bekleed met Portugees natuursteen, ligt drie meter onder het entreeniveau van de passage. Vanaf hier is het zicht op de binnengevels vergelijkbaar met de manier waarop je de Amsterdamse grachtenpanden ervaart als je op een bevroren gracht staat. De grote schaal wordt gebroken doordat per binnenhof een enorm kunstwerk is toegevoegd dat vanaf negen meter hoogte de ruimte vult. Pas in de loop van het project is dit kunstwerk een abstracte kroonluchter


geworden waarvan de lamellen de akoestiek helpen regelen. Onder de verdiepte pleinen bevinden zich vervolgens nog een ondergrondse laag met ruimtes als het auditorium en de restaurantkeuken. Het onder de passage door verbinden van de binnenhoven bracht als complicatie met zich mee dat er een overgang ontstond tussen oude en nieuwe funderingen, waarbij bestaande krachten op de bestaande fundering afgedragen moesten worden en nieuwe krachten op de nieuwe fundering. Als gevolg daarvan heeft men inventief moeten omgaan met het afdragen van de krachten van de passage en zijn de grijze sokkels onder de enorme steunberen slechts decoratie, aangezien de werkelijk krachten verlegd zijn naar de kolommen daarachter. Dit waren poeren uit de jaren 50/60 die verjongd zijn om zo de verbinding tussen oost en west te garanderen. Cruz y Ortiz pleitte er in eerste instantie voor de restanten van de steunberen te verwijderen omdat ze geen dragende functie meer hebben. Maar de monumentencommissie vond de beeldbepalende functie doorslaggevend en daarom zijn er, om de steunberen niet boven de grond te laten zweven, drie meter hoge sokkels toegevoegd. De restauratie van het hoofdgebouw waarvan Cruz y Ortiz het basisplan opstelde, is uitgevoerd onder begeleiding van Van Hoogevest Architecten. De Stichting Restauratie Atelier bracht de uitbundige geschilderde decoraties in de galerijen terug die tientallen jaren door een witte verflaag volledig aan het oog onttrokken

foto: Willemien van Duijn


waren. Het was Cuypers’ oorspronkelijke idee dat de decoraties de constructieve beeldtaal van de gewelven zouden versterken. De samenwerking tussen Cruz y Ortiz en Van Hoogevest toont zich het succesvolst in de oplossingen die zijn gevonden om de benodigde installatietechniek een plaats te gunnen in de oorspronkelijk architectuur en decoraties. Want dat is wellicht de grootste uitdaging geweest: het wegwerken van de enorme kluit techniek die nodig is om de kwetsbare kunst te kunnen tonen en preserveren tegelijk. Zo zijn doeken van Georg Sturm, die ooit de Voorhal opsierden, uit de kelder opgeduikeld, gerestaureerd en teruggebracht, maar nu met het nodige akoestische materiaal erachter. Dienen de messing bovenlichten in de ramen van de binnenhoven nu als overstort van lucht. Is een rond trappenhuis waar eens een diensttrap doorvoerde een schacht geworden. En bevat de door Italiaanse ambachtslieden steentje voor steentje gereconstrueerde vloer in de Voorhal kleine tableaus die uit de vloer gelicht kunnen worden om zo toegang te bieden aan kabels en leidingen. De hoofdinfrastructuur voor al deze techniek, waarmee onder meer 450.000 m3 museale lucht per uur rond wordt gepompt, is de ondergrondse ‘energiering’ in de tuin rondom het museum. De op vijf meter diepte gelegen, 500 meter lange rondgang, herbergt indrukwekkende buizen met diameters van soms wel 80 centimeter. De benodigde roosters zijn opgenomen in het nieuwe tuinontwerp: hier en daar staan ronde en halvemaanvormige objecten van een

meter of tien in doorsnede. In het komende jaar worden de expositieruimten voltooid naar ontwerp van het Parijse bureau Willmotte. De kleuren van de wanden zullen ingetogen zijn en afkomstig uit de kleurenschema’s van de tentoongestelde schilderijen. Als je ziet wat een indrukwekkende klus hier is geklaard, is het gênant om te bedenken dat tot op heden de meeste aandacht uit is gegaan naar die vermaledijde fietspassage. Aan de andere kant is het wellicht een bliksemafleider geweest voor de ingrijpende bouwwerkzaamheden die hier de afgelopen jaren in betrekkelijk rust plaats hebben kunnen vinden. Ik kan niet wachten tot volgend jaar het Rijksmuseum weer opengaat en in volle glorie te aanschouwen zal zijn. Een gesamtkunstwerk zoals Cuypers het voor ogen had.


foto: Willemien van Duijn


The revamped Rijksmuseum 17 september 2012 / Willemien van Duijn

The renovation of the Rijkmuseum has provoked plenty of grumbling in recent years. It’s taken too long, it’s cost too much money, and the bike lane beneath the building must stay open. Don’t close off the bike lane. Keep that bike lane open! But at long last the hour has come: construction is nearing completion and the uniquely rich museum collection is about to return home. The Rijksmuseum opened the doors of the main building for a brief press visit in advance of next year’s definitive reopening of the museum in all its splendour. ArchiNed dropped in for a look around and came back with this report, and with lots of pictures of course. The main building of the Rijksmuseum has been closed for more years than originally anticipated, largely owing to the discovery of asbestos. When the doors finally reopen to the public in April next year, the museum will have been closed for ten long years. But it will all have been worth the wait, as anyone lucky enough to put on a helmet and join a guided tour for a sneak preview already knows. Whereas up to now you had to pound around in the mud among the struts and could just about make out the ceiling paintings high above you in the gloom, the museum is now bathed in light, the colours are fresh and delightful, and you instantly forget that it all took so long. The design for the new museum was drawn up by the Spanish architecture firm Cruz y Ortiz. Ten years ago Antonio Cruz and Antonio Ortiz opened a branch of their office in Amsterdam. Since then they have travelled to

Amsterdam every month to discuss progress on the project. At the height of the renovation process, the office employed twelve people to ensure that the design by the head architects complied with all Dutch building regulations. In addition to the renovation of the main building, the commission included the design of a new 9000m2 building containing studios across the street and two small pavilions: the 670-m2 Asian Pavilion and the 2800m2 entrance building, both connected to the main building. The Asian Pavilion, featured on ArchiNed on 12 March this year, houses 365 Asian works of art. The entrance building contains the personnel entrance, service spaces and offices, as well as an energy centre located more than nine metres below ground level. Muriel Huisman, partner and architect at Cruz y Ortiz Amsterdam, shows me around. She tells me that Cruz y Ortiz Arquitectos do not like narrative architecture. These architects are


not inclined to heighten the contrast between old and new. They do not use design and materials to clarify what has been added to the original building. Instead, they create new elements in the spirit of what exists. The round-arched niches high in the façades of the courtyards are, for example, now filled with reddishbrown acoustic panels that feature a motif of vertical stripes. The design and application of colour harmonises with the architecture of Cuypers, but the niches were originally plastered grey. ‘It’s fine if visitors wonder whether something is original or not,’ says Huisman. That, however, does not imply historicism, but building in

a way that is so obvious it looks as if the new additions have always been there. The design motto for both the main building and the gardens is therefore: ‘Continue with Cuypers’. To achieve this, traditional craftwork takes pride of place in the renovation process, as illustrated by the Italian and Portuguese craftsmen who’ve been working on the site for years. It remains to be seen whether this design approach has also been applied in the pavilions. These small structures are located on the southern side of the site, along with the Cuypers-designed extensions, the Philips Wing, the director’s villa and

foto: Willemien van Duijn


the Teekenschool. In terms of volumetric composition, the pavilions by Cruz y Ortiz differ considerably from the main building. In plan, the architects have used contrasting angles to create autonomous buildings that read as ‘small gems’ in the museum garden. In the choice of materials, the pavilions do harmonise with the main building, with their façades faced in the same Portuguese stone that is used to finish the courtyards. One of the most visible changes has been the opening up of the covered courtyards. During the 1960s the building was extended into the courtyards to make up for the lack of space in the museum. Removing these later additions and opening up the courtyards from the passage not only creates a new, much more spacious entrance but also gives the museum a new heart bathed in daylight. Located underground, beneath the passage, are the ticket counter and the cloakroom. This underground zone connects the two courtyards to form a big public atrium. Even people who don’t want to view the collection can come here, enjoy a coffee and visit the museum shop. Faced in Portuguese stone, the vast atrium floor is three metres lower than the entrance level of the passage. The view of the courtyard façades from here is similar to the view of the townhouses in Amsterdam from the frozen water of the canals. The big scale is reduced by the insertion in each courtyard of a huge structure that fills the space above a height of nine metres. Only during the course of the project did this structure become an abstract chandelier featuring slats that help

regulate the acoustic conditions. Located beneath the sunken courtyards is another underground layer containing spaces such as a lecture theatre and the restaurant kitchen. Connecting the two courtyards beneath the passageway created a complication. In resolving the transition between old and new foundations, the designers had to transfer the existing forces carried by the existing foundations onto the new foundations. As a result, the forces from the passage are creatively transported to the foundations, making the grey pedestals beneath the huge buttresses decorative, since the actual forces are transferred to the columns to the rear. These padded feet from the 1950s and 60s were renewed to facilitate the east-west connection. Cruz y Ortiz initially argued for the removal of the remains of the buttresses because they were now structurally redundant. But the monuments committee considered their appearance to be decisive, and that is why 3-m-tall pedestals were added so that the buttresses do not float above ground. The restoration of the main building, for which Cruz y Ortiz drew up the initial design, has been carried out under the supervision of Van Hoogevest Architecten. The Stichting Restauratie Atelier restored the exuberantly painted ornamental elements in the galleries, which had been completely concealed for decades beneath a layer of white paint. Cuypers originally wanted the ornamental elements to enhance the structural composition of the vaults. The collaboration between Cruz y Ortiz and Van Hoogevest is


foto: Willemien van Duijn


particularly successful in the solutions that incorporate the necessary mechanical installations into the original architecture and ornamentation scheme. After all, that was perhaps the biggest challenge: concealing the vast array of technical installations needed to both display and preserve the vulnerable work of art. Canvasses by Georg Sturm, for example, which once adorned the entrance hall, were taken out of storage, restored and reinstated, but now with the necessary acoustic material mounted behind them. The brass toplights in the courtyard windows now extract stale air. A circular stairwell that once housed a service staircase has become a shaft. And the floor in the entrance hall, which Italian craftsmen have reconstructed stone by stone, features small tableaux that can be removed to access the cables and pipes beneath. The main infrastructure for all this technology, which pumps 450,000 m3 of air through the museum every hour, is the underground ‘energy ring’ in the garden around the museum. Located 5 m below ground, this 500m-long circuit houses impressive pipes of up to 80 cm in diameter. The required grilles are incorporated into the new garden design. Located here and there are circular and crescentshaped objects of 10 m in diameter. Over the next year the exhibition galleries will be furnished to designs by the Paris office Willmotte. The colour palette of the walls will be subdued and derived from the colour schemes of the paintings on display. Observing the impressive job that has been accomplished here makes it embarras-

sing to think that most attention up to now has centred on that cursed cycle passage. At the same time, that has probably formed a convenient distraction, allowing the sweeping renovation work to be carried out relatively undisturbed in the recent years. I can hardly wait until the Rijksmuseum opens next year and can be enjoyed in full splendour. A gesamtkunstwerk as Cuypers intended it.


foto: Willemien van Duijn


Rineke Dijkstra en Joep van Lieshout foto: Willemien van Duijn


De Kracht van Heden, tegengif voor radicale tijden 21 februari 2012 / Willemien van Duijn

Komt dat zien! Komt dat zien! De Kracht van Heden, een expositie in museum De Paviljoens in Almere, is een statement vóór het vruchtbare Nederlandse culturele klimaat en een protest tégen de voorgenomen bezuinigingen. De tentoonstelling toont een prachtig overzicht van werk van de meest uiteenlopende kunstenaars, ontwerpers en architecten.

Het betreft werk van kunstenaars die bijdragen ontvingen in de eerste en de laatste periode van het Fonds BKVB (1988-1992 en 2007-2011). De startstipendia, werk- en reisbeurzen, projectsubsidies of presentatiesubsidies die het Fonds BKVB uitreikt aan beeldend kunstenaars, vormgevers, architecten en bemiddelaars hebben tot doel de hedendaagse beeldende kunst, vormgeving en bouwkunst in Nederland te bevorderen. Of eigenlijk moet ik schrijven ‘uitreikte’, want vanaf 2013 kunnen er alleen nog maar projectsubsidies voor afgebakende projecten aangevraagd worden. De startstipendia en werkbeurzen stelden de aanvragers in de gelegenheid om tot verdieping in hun werk te komen, te experimenteren en relevant onderzoek te doen zonder dat er direct tot een (commercieel) resultaat gekomen moest worden. Juist bij creatieve processen blijkt de reis naar het eventuele doel vaak een heel belangrijke bron van inspiratie

voor latere werken. In 2012 is het Fonds BKVB overgegaan in het Mondriaan Fonds, waarbij de regelingen voor vormgeving en bouwkunst, in aangepaste en afgeslankte vorm, overgedragen zijn aan het Stimuleringsfonds voor Architectuur. Vanaf 2013 zal als gevolg van de bezuinigingen een nieuw beleid worden gevoerd dat ingrijpende gevolgen zal hebben voor de zorgvuldig vormgegeven culturele infrastructuur van Nederland, de resultante van een progressief cultuurbeleid dat sinds de jaren vijftig wordt gevoerd. De tentoonstelling in De Paviljoens toont de veelzijdigheid aan culturele takken in Nederland, een veelzijdigheid waartussen kruisbestuiving mogelijk wordt vanwege het vruchtbare culturele klimaat. Zo wordt er bijvoorbeeld werk getoond van de fotografen Inez van Lamsweerde en Vinoodh Matadin, modeontwerpers Viktor Horsting en Rolf Snoeren en grafisch


ontwerpers Armand Mevis en Linda van Deursen. Het is geen toeval dat in clips van Lady Gaga, geregisseerd door Van Lamsweerde en Matadin, jurken te zien zijn van Viktor & Rolf wiens huisstijl weer ontworpen is door Mevis & Van Deursen. Het is niet per se zo dat de kunstenaars, architecten en ontwerpers waarvan het werk op de expositie getoond wordt, het zonder het Fonds niet gered zouden hebben. Maar het is wel die infrastructuur, die inmiddels zo diep geworteld is, die er voor zorgt dat Nederlandse, internationaal succesvolle kunstenaars in Nederland blijven. Ook al zijn ateliers in Amsterdam onbetaalbaar en moet je voor de beste galeries in Londen zijn. Het wegvallen van de financiële voeding zal de infrastructuur de komende twintig jaar doen uithollen met een uittocht van creatieven tot gevolg. Tijd voor protest vond Macha Roesink, directeur van De Paviljoens en zij koos er voor om de expositie De Kracht van het Heden opnieuw te tonen. Deze presentatie van de resultaten van de eerste vijf jaren van het fonds was in 1993 te zien op het KNSM-eiland. In Almere is die nu aangevuld met werk van kunstenaars uit de laatste vijf jaren. Een stijlvol, inspirerend protest waarvoor ik ter illustratie een werk citeer van fotojournalist en schrijver Hans Aarsman dat direct bij binnenkomst de tentoonstelling opent: “De wereld van steeds andere kanten bevragen (...). Je losmaken van die ene blik op de werkelijkheid, meerdere nuances tegelijk zien. Tegengif voor radicale tijden.”


foto’s: Willemien Nielsvan Walters Duijn


foto: Willemien van Duijn


Is de opdrachtgever tegenwoordig capabel genoeg? 23 november 2011 / Willemien van Duijn

Dat bleek de hamvraag tijdens de lezing die Mecanoo hield in het ABC te Haarlem. Aanleiding voor de lezing is de tentoonstelling aldaar. Dat is geen tentoonstelling over het oeuvre van Mecanoo in het algemeen, maar over de door hen ontworpen scholen. Ellen van der Wal en Paul Ketelaars, beide partner in het bureau, vertelden hun verhaal aan een publiek dat uit opvallend veel opdrachtgevers bestond.

Mecanoo heeft scholen gebouwd over de hele wereld, van crèche tot campus. De tentoonstelling met deze titel bevindt zich in twee ruimtes van het Haarlemse architectuurcentrum. De wanden van de ene ruimte zijn volledig behangen met foto’s, een aantal maquettes is op sokkels geplaatst. In de andere ruimte bevinden zich ook modellen maar dan uit één stuk met een 3D-printer gemaakt. Deze modellen bungelen als kleinoden aan de wand en zijn onderdeel van een gigantische tijdlijn. De tijdlijn ontwikkelde Mecanoo als onderdeel van het door het SfA geïnitieerde onderzoek “Geen meter te veel. Agenda scholenbouw”. Aan de hand van thema’s zijn de Mecanoo-scholen gerubriceerd op de tijdlijn. Een belangrijke ontwikkeling wordt zichtbaar: als gevolg van duurzaamheid en budgetten wordt er de laatste jaren veel compacter gebouwd.

Ellen van der Wal en Paul Ketelaars lieten tijdens hun lezing zes scholen de revue passeren die tezamen de leeftijdscategorieën tussen 0 en 25 jaar beslaan. De crèche in dit rijtje is de Knotzhoeve in Leidschenveen, de campus wordt vertegenwoordigd door het masterplan voor de TU-wijk in Delft. Gemene deler in de projecten is de wijze waarop met de vierkante meters omgegaan wordt. “We bouwen geen meter teveel, maar ook geen meter te weinig”. Dat houdt in dat ook gangen en buitenruimten optimaal ingezet worden omdat deze meters ook een rol spelen in het onderwijs, aldus Mecanoo; lucht, licht en ruimte als onderdeel van het leerprogramma. Naast een optimaal gebruik van de ruimte, staan ook het in de gevel zichtbaar maken van de verschillende programmaonderdelen, en het stimuleren van interactie tussen de gebruikers centraal in de aanpak van het Delftse architecten-


bureau. Voorafgaande aan de presentatie van de projecten werd aan het publiek een vraag gesteld waarover na afloop gediscussieerd zou gaan worden. Een vraag waar Mecanoo van zei zelf het antwoord nog niet te kennen: “We zien een ontwikkeling waarin contracten en processen steeds complexer worden, wat wordt de nieuwe positie van de opdrachtgever?” Over deze vraag merkte het publiek op dat eerst duidelijk moet zijn wie de opdrachtgever is. In het geval van scholenbouw is dit het schoolbestuur. Dat betekent dat het zittende schoolbestuur bepaalt hoe de school er uit gaat zien. En dat hoogstwaarschijnlijk een schoolbestuur derhalve maar één keer in zijn loopbaan een nieuwe school zal bouwen. Dus hoe geschikt is het schoolbestuur als opdrachtgever? Aangezien er geld beschikbaar wordt gesteld om een nieuwe school te bouwen móet het bestuur geschikt zijn als opdrachtgever. Zouden er dan geen adviseurs toegewezen moeten worden aan het bouwende schoolbestuur? En moet de opdrachtgever zelf zitting nemen in het bouwteam, of moet het zich laten vertegenwoordigen zodat de opdrachtgever afstand kan houden. Het publiek vraagt zich op een gegeven moment zelfs af of er geen opleiding is tot opdrachtgever, want: “Hoe deskundig is de opdrachtgever?” Maar het is toch juist de architect die door de opdrachtgever ingehuurd wordt om hem te adviseren tijdens het gehele proces?!, zo vraag ik mij

af. Of is het zo dat de architect tegenwoordig niet meer voor de opdrachtgever werkt, maar voor de aannemer, de ontwikkelaar, het managementbureau? Gelukkig komt er ook een ander geluid uit het publiek, één directeur van een door Mecanoo ontworpen school staat op en zegt: “Ik werd aan het begin van het bouwproces gewaarschuwd voor alle partijen in het bouwteam. Maar we gingen rond de tafel en toen viel het woordje vertrouwen. Dat is waar ik voor kies, voor respect voor elkaar en elkaars kennis.” En dus vraagt het publiek zich af, is het niet zo dat de opdrachtgever best tevreden is, maar dat het de architect is die moet wennen aan deze nieuwe complexe processen?. Hierop antwoordt Mecanoo dat het absoluut waar is dat de architect ook in een proces van verandering zit en dat het met name bij de bouw van grote scholen steeds meer zal gaan over contractvormen als DBM (Design, Build, Maintenance) en DBFMO (Design, Build, Finance, Maintenance, Operate). Deze samenwerkingsvormen hebben de toekomst maar ook daarbij moet altijd sprake zijn van vertrouwen. Het grote nadeel van het complexer worden van contracten en processen is dat de pakken papier steeds dikker worden. Mecanoo vraagt zich dan ook af hoe de dialoog behouden blijft en de pakken papier achterwege gelaten kunnen worden. De avond werd afgesloten door Van der Wal die nogmaals herhaalde dat Mecanoo geen antwoord heeft op


de gestelde vraag maar vindt dat er selectieprocedures voor álle partijen van DBFMO plaats zouden moeten vinden. Het architectenbureau vindt het een kwalijke zaak wanneer er geen dialoog met de opdrachtgever heeft plaatsgevonden vóórdat de selectie van de adviseurs is gemaakt. Op de laatste vraag uit het publiek, of het bureau voor deze dialoog gaat lobbyen, luidde het antwoord: ‘we zijn hard bezig’, en dat verklaarde ook meteen het grote aantal opdrachtgevers in de zaal.

foto: Willemien van Duijn


foto: Willemien van Duijn


51N4E ontwerpt voor gebruik 1 maart 2011 / Willemien van Duijn

Freek Persyn van 51N4E liet op 8 februari in de Brakke Grond in Amsterdam vijf projecten de revue passeren. Het Brusselse bureau werd in 1998 door Persyn, Johan Anrys en Peter Swinnen opgericht, in 2004 ontving het bureau de Maaskantprijs voor Jonge Architecten. De getoonde projecten verschilden in schaal en programma maar vertoonden ook veel overeenkomsten in de door het bureau gehanteerde werkwijze. “Wij nemen de verantwoordelijkheid om niet in paniek te raken, door een horizon te definiëren waar we naartoe willen.” De meest opvallende overeenkomst tussen de projecten die de bedachtzame Persyn presenteerde is de hernieuwde relatie die ze met hun omgeving aangaan. Het gaat om het versterken van de aanwezige locatiefactoren of het transformeren van een hinderlijke locatiefactor tot een kwaliteit. Dit bewerkstelligt het bureau door een impuls te geven aan de wijze waarop het ontwerp (opnieuw) in gebruik genomen wordt. Dat geldt voor de uitbreiding van een particulier woonhuis, de toevoeging van een café aan het hoofdkwartier van een politieke partij, een communicatietoren voor de haven van Antwerpen, een cultureel centrum in een voormalig mijncomplex en tot slot een ontwerp voor het Nationaal Historisch Museum in Nederland. Persyn verwoordt het zo: “We spannen ons in om de identiteit te vinden van wat iets zou kunnen zijn.” Niet voor niets is het motto van de lezing: Use me.

Dit was ook het motto voor het project waar de spreker de lezing mee opende: een woonhuis in Sint-ElooisWinkel te België. De opdrachtgevers, een kunstzinnig echtpaar, hebben destijds een prijsvraag uitgeschreven onder architecten om een kamer toe te voegen aan hun ‘fermette’. Een woonhuis als fabrieksproduct, gebouwd in de stijl van een traditionele boerderij, maar gesitueerd in een prachtige omgeving. Dat de opgave een uitzonderlijke was blijkt uit het programma van eisen dat slechts uit twee referenties bestond. Het ene was het kunstwerk Destruction of the father van Louise Bourgeois. Het andere een dagdroom van de opdrachtgeefster: “Een huis, in het huis een tafel en aan de tafel een man. In de andere ruimte zaten de vrouwen en die ruimte was zacht”, de vraag aan de architect was hoe die tweede ruimte er uit zou kunnen zien.


Dit programma van eisen en de wens van de opdrachtgevers om op deze plek te blijven, die van waarde is maar niet kon blijven zoals die was, hebben geresulteerd in een plan waarbij het oorspronkelijke huis is omgeven door een 12 millimeter dunne verticale staalplaat, op drie meter afstand van de woonvolumes geplaatst. Hoofd- en bijgebouw werden gekoppeld door middel van glazen wanden waarbij het oorspronkelijke interieur geheel werd weggebroken. Op deze wijze heeft er een volledige transformatie van de ruimtecompositie plaatsgevonden. Wat tuin was werd deels interieur en deels ingekaderde woestenij, wat interieur was werd omsloten buitenruimte. Persyn neemt de tijd om zijn projecten te beschrijven en het is opvallend dat bij de presentatie van dit eerste project het grootste deel van de tijd besteed wordt aan een zitelement. In het hart van het huis is een buitenproportioneel bed geplaatst om een nieuwe schaal in het huis te introduceren. Heel intuïtief is het bed in een 1:1 maquette op locatie gemodelleerd. “Al in deze maquettevorm werd duidelijk dat het meubel persoonlijkheden bloot legt. Iedereen nam op zijn eigen manier plaats op het bed. Ook de onderlinge afstanden bleken onderhandelbaar en dat is precies wat het meubel moest doen. In een salon met stoelen, bank en een tafel zijn die afstanden bepaald.” Het bed bleek direct de identiteit van het huis te bepalen. Het bed moest echter geen meubel

worden maar iets organisch, niet iets wat je aan een meubelmaker als opdracht meegeeft. Dus ter plaatse zijn er grote stapels matrassen gemodelleerd en verbonden. Het meubel werd gebruikt en mensen begonnen te spelen, maar het bed bleek een ramp te zijn. Een vormeloze hoop. Persyn toont het beeld van een desolate opdrachtgeefster op een hoopje matrassen. De opdrachtgevers besloten nogmaals een poging te wagen om het meubel te laten maken zoals ieder oorspronkelijk voor ogen had. Uiteindelijk is het een staalconstructie geworden, waar hele lange opgevulde gebreide ‘kousen’ doorheen geweven worden. Dit uiteindelijke element in het hart van de nieuwe ruimteschakeling komt wellicht het dichtst in de buurt bij de vertaling van de dagdroom van de opdrachtgeefster. “Het is belangrijk om voor ieder project dingen af te leren en te leren. Door het project te starten alsof we er nog helemaal niets vanaf weten.” Deze onbevangenheid is goed af te lezen aan het ontwerp voor het Nationaal Historisch Museum (NHM). Het eerste beeld dat Persyn hierbij toont is de internationale definitie van het begrip museum. Toch een behoorlijk ingekaderd uitgangspunt om een ontwerpopdracht mee te starten! Het begrip museum wordt gevat in vier kernwoorden: verzamelen, conserveren, bestuderen en presenteren. Aangezien het NHM geen eigen collectie zal hebben, zal het niet verzamelen en conserveren. Persyn: “Dat vonden we bizar, maar het is po-


tentieel interessant. Het museum als instituut verdampt en kan dus overal aanwezig zijn. Ons eerste idee was het ontwikkelen van een guerrillamuseum, maar de vraag was nadrukkelijk om een eigen huis te maken.” De twee belangrijkste eigenschappen van zo’n vaste plek voor het museum zijn voor 51N4E dat er een fysieke en collectieve ervaring mogelijk is. Daarbij streeft het bureau naar een resoluut hedendaags project en wil het absoluut vermijden dat het NHM een verheerlijking van het verleden wordt. “Als er geen eigen collectie is, dan is er geen limiet gesteld aan dat wat je kunt laten zien. Het tonen van projecten op ware schaal kan voor het NHM een grote meerwaarde zijn.” Dus wat past er in de opgegeven footprint? “Wij vinden dat er minstens een Fokker getoond moet kunnen worden.” En wat te denken van een voetbalveld? Het gegeven oppervlak bleek daarvoor veel te klein: “Dus we hebben het oppervlak verdriedubbeld.” Een samenspel van een horizontaal en verticaal landschap. Een gigantische hal met aan de kop een ‘slab’ van gestapelde micro-evenementen, vanwaar teruggekeken kan worden op de tentoonstellingshal. Persyn: “Met de familie aan het buffet aanwijzen wie waar is geweest en aldus de geschiedenis direct reflecterend.” Wat deze enorme hal betekent voor de verschijningsvorm in de stad bracht een zucht van ongeloof in de zaal teweeg. De contour van de binnenstad van Amsterdam werd in de visual volledig ingenomen door het

doosachtig volume, uiteraard feeëriek vaag maar onmiskenbaar van grote invloed op het stadsbeeld. (Persyn, met gevoel voor understatement, tot het publiek: “Ah, u herkent de locatie?”) Er is overigens nog helemaal geen definitieve locatie voor het museum, dat tot nu toe een nogal roerige ontstaansproces kent. Persyn stelt dat het museum idealiter aan een waterweg gesitueerd wordt, aangezien het een logistiek centrum moet worden. “Het museum is nooit af: door opbouwen, afbouwen, leegstand, fluctuatie en geschiedenis van tentoonstellingen wordt het NHM een project op een grote tijdsschaal. Tevens zijn door het grote oppervlak evenementen tussen de tentoonstellingen mogelijk.” Er wordt een foto getoond van een oranje Koninginnedagmenigte op de gracht. “Een massa-evenement zoals in Nederland gewoon is, is voor mij hallucinant: als je dat toch eens zou kunnen toevoegen aan het museum.” Op de vraag of een museum zonder collectie achteraf bezien een goede keuze is antwoordt Persyn: “De clou van dit project zit besloten in hoe de dingen in het gebouw kunnen ontstaan en de clichés van zich af weten te schudden.” Opnieuw is de boodschap van 51N4E: Use it.


Willemsstraat, foto: Nico Boink


Joost Swarte en de levenzoekende weg 17 februari 2010 / Willemien van Duijn

Jan Klaassen en Katrijn, The New Yorker en een drollenkleed. In de serie architectuurlezingen in de Amsterdamse Brakke Grond was het op 12 januari de beurt aan striptekenaar Joost Swarte die vertelde over zijn werk en wat hem bezighoudt. De avond had veel weg van een doorlopend stripverhaal waarin een selectie van het werk van de spreker ingekleurd werd. Een rariteitenkabinet aan verschillende ontwerpen als glas in loodramen voor het Paleis van Justitie in Arnhem, een kleed met oranje hondendrollen voor de kinderkamer en de kerstzegels van het jaar 1991. Swarte, ooit in Eindhoven begonnen aan de studie industriële vormgeving, wijt het aan het lettertype Helvetica dat hij de studie niet heeft afgerond. “De mentaliteit in Eindhoven was Zwitsers, als er één letter is die alles aankan, waarom er dan meer te ontwerpen?” Swarte liet zich het ontwerpen van letters echter niet afnemen, brak daarom na drie jaar zijn studie af en werd striptekenaar. Voor hem bestaan er geen doodlopende wegen, slechts levenzoekende. Maar wat deed deze striptekenaar op het door Arcam geboden podium waar doorgaans alleen architecten hun verhaal doen? Het binnenkort gereedkomen van een woningblokje in de Amsterdamse Willemsstraat was de aanleiding, maar de tekenaar baarde in architectonisch opzicht eerder opzien door het interieur te ontwerpen van het Hergé museum in het Belgische Louvain la Neuve en door zijn ontwerp voor de Toneel-

schuur te Haarlem. Dat het een striptekenaar was die zo’n droomopdracht kreeg was te danken aan het comité van externe experts dat het theater had geraadpleegd. “Het comité zocht een ontwerper met een bescheiden inkomen die ook in staat was het plan te presenteren.” Zo kwam men bij de tekenaar die woont en werkt in Haarlem. Swarte vertelt dat hij vóór het Toneelschuur-project alleen de uitbouw van zijn eigen huis had ontworpen. “Daar had ik al wel wat elementaire zaken ontdekt zoals rioleringen.” Hij vroeg bevriend architect Thijs Asselbergs tijdens het ontwerpproces: ”Als ik iets fout doe, wil je me dat dan zeggen?” Asselbergs antwoordde: “ Je doet veel goed, maar jij trekt een lijn terwijl een muur dikte heeft.” Dit is behoorlijk basale kennis als je een theater wilt ontwerpen, maar gedurende de le-


zing werd het door dit soort oprechte uitspraken duidelijk dat Swarte niet hoogmoedig is, weet waar zijn kwaliteiten liggen en ook weet wanneer zijn kennis tekort schiet. Dit maakt hem tot een innemende persoonlijkheid met indrukwekkende opdrachtgevers. Zo maakt Swarte regelmatig illustraties voor weekblad The New Yorker. Dan komt op donderdagavond een mailtje binnen of hij een cartoon wil tekenen bij artikelen handelend van origami tot ’s werelds grootste zadenbank. “En dan zeg ik ja, want tegen de New Yorker zeg ik altijd ja. Op vrijdag lees ik het artikel, op maandag lever ik mijn eerste schets in, dit zijn meestal drie varianten. Op dinsdagavond wil ik weten welke ze gaan kiezen want ik moet ook nog langs de lithograaf die het scanwerk doet en dan hebben ze op donderdag de tekening binnen.” Swarte toonde hoe hij al schetsend op zoek gaat naar de kern van het artikel. Bij die zoekende schetsen zitten varianten waarbij je kan denken: ‘uiteraard’ of zelfs ‘wat voor de hand liggend’. Maar dan weet hij met één tekening ineens de kern te raken. Zoals men bij een goed gebouw zonder zoeken de entree kan vinden, zo hebben de illustraties van Joost Swarte het artikel niet nodig, het beeld zelf vertelt het verhaal. Dit zit ‘m meestal in de compositie van het beeld. Swarte zet architectonische middelen in, de ruimtelijke context maakt een heel belangrijk deel uit van het verhaal dat hij wil

vertellen. Op soms Piranesi’s Carceri d’invenzione-achtige wijze leidt de ene ruimte de andere in, en voert het niets naar niets. Swarte als architect zou passen in de jas van de traditionele architect die alles binnen zijn architectuur ontwierp: van baksteen tot tafelzilver, van deurklink tot kroonluchter. Het gesamtkunstwerk. Voor de Toneelschuur ontwierp hij uiteraard ook een nieuw affiche met een nieuwe letter en voor het Hergémuseum nam hij uiteraard ook de bewegwijzering voor zijn rekening. Met veel enthousiasme toonde de spreker het huisnummer dat hij ontwierp bij de Willemsstraat en de muurankers die de koppen van Jan Klaassen en Katrijn, vroegere bewoners van deze straat, in zich verenigen. De projecten die Joost Swarte aflevert tonen allemaal dat er nauwgezet, met discipline en plezier aan is gewerkt. De ontwerper heeft oog voor detail en voor de toekomstige gebruiker. Het ontwerp voor de Willemsstraat bestaat uit twee percelen, het rechterdeel van de gevel wordt ingenomen door een modern volume dat het trappenhuis herbergt, het linker door een versoberde klokgevel. (Is Swarte hier wellicht geïnspireerd door het plan van Claus en Kaan in de Amsterdamse Binnen Wieringerstraat?) De welstandscommissie van Amsterdam ging akkoord met deze heftige ingreep in een historische gevelwand en verantwoordde haar advies door handig gebruik te maken van de Nederlandse taal: “Weet je wat, we noemen het: cartoonesk terugbouwen.”


“De Willemsstraat heeft iets van haar leven verloren” vertelde Swarte, “de panden zijn naar binnengekeerd.” Om een stuk van het sociale leven dat ooit zo kenmerkend was voor deze Jordanese straat terug te kunnen geven besloot de ontwerper om het trappenhuis prominent aan de gevel te leggen. Volledig transparant zodat men vanaf de straat de voordeuren van de verschillende appartementen kan zien. Refererend aan de zichtlijnen in het huis dat Eileen Gray voor zichzelf ontwierp, waarin ze vanuit haar bed de brievenbus in de gaten kon houden, heeft Swarte de keuken in het

hart van de appartementen geplaatst. “Met de keuken op deze prominente plek kan er als de één kookt altijd contact zijn met de ander.” Swarte toonde een foto van de trap, tijdens de bouw gemaakt, nog zonder balustrade. “Ik vind het altijd zo zonde als er dingen toegevoegd moeten worden, laat toch gewoon zo!” De frustratie van iedere architect, maar ook iets dat opgelost moet worden in de architectuur. Of Swarte daar in is geslaagd kan een ieder tot 7 maart zelf bepalen door een bezoek te brengen aan het Joost Swarte-huis, waar op de begane grond tevens een tentoonstelling is ingericht.

Niels Walters


foto: Willemien van Duijn


De touwtjes van LEVS

1 november 2010 / Willemien van Duijn Op het eerste gezicht leek de lezing van Jurriaan van Stigt op 5 oktober in de Brakke Grond een uiteenzetting van het oeuvre van bureau LEVS. Het verhaal, doorspekt met Godfather-citaten, had echter een tweede laag, dat van de architect als marionet in een soms maffiose bouwwereld. Van Stigt stelde: “een architect moet zichzelf in de spiegel kunnen blijven aankijken”.

Jurriaan komt uit een architectennest, zoon van Joop en broer van André van Stigt. Hij is opgegroeid onder een paars plafond, een huis met zilveren kozijntjes en 60 centimeter smalle deurtjes, de maat der dingen. Gevormd door alle architectuurdiscussies die plaats vonden in de huiskamer van huize Van Stigt was het eerste jaar dat hij in Delft studeerde een grote teleurstelling. “Er was in Delft verdomd weinig ruimte voor andersdenkenden. Er was een ongelofelijke angst voor techniek en ik dacht: is dit nu het vak?” In die tijd woonde Van Stigt om de hoek bij Frits van Dongen. “Ik vond het helemaal niets waar hij mee bezig was” maar juist daarom besloot hij om bij Van Dongen te gaan werken, want “Keep your friends close but your enemies closer”. Van Stigt heeft uiteindelijk twee jaar gewerkt voor Van Dongen en heeft er veel geleerd. Dit tekent de werkwijze van het bureau, dat in 1989 werd opgericht

door Marianne Loof en Jurriaan van Stigt en sinds 2005 ook Adriaan Mout als partner kent. Want zo stelde Van Stigt: “We hebben het vak geleerd door alle facetten ervan te doorleven”. Gedurende de avond werden er zeven filmpjes getoond, van scènes uit de films The Godfather en The Fountainhead tot een go-see bij fotograaf Helmut Newton zoals onlangs uitgezonden bij Zomergasten met Erwin Olaf. Bij de drie genoemde fragmenten refereerde Van Stigt aan de positie van de architect. Hij grijpt een citaat uit The Godfather aan: “Luca Brasi held a gun to his head, and my father assured him that either his brains or his signature would be on the contract.” om architecten op te roepen vaker een duidelijk standpunt in te nemen tegenover opdrachtgevers: Let’s make them an offer they can’t refuse.” De scene uit The Fountainhead


waarin Howard Roark met opgeheven hoofd bedankt voor een grote opdracht als dat betekent dat hij zichzelf moet verloochenen staat tegenover de “go-see“ van een jong model bij Helmut Newton. Of zoals Van Stigt het laatstgenoemde fragment omschrijft: “Dat is zoals het er de laatste jaren aan toegaat. Het is minder romantisch, je moet je rokje optillen. Bij aanbestedingen is dit hoe het voelt.” Daar voegt hij aan toe: “Dat is niet cynisch bedoeld, zo is het nu en daar moeten we wat mee. Welke rol hebben we als architect? Je moet je dansje doen maar je wilt jezelf niet verloochenen. We zijn voodooarchitecten geworden. Mooie plaatjes maken bij een VO/DO-tje en dan komt het daarna allemaal wel goed.” Hoe moet het dan? Een schetsje van Loof toont symbolisch hoe het bureau wenst te werken. De verschillende partijen binnen een ontwerpproces zijn geschetst als vloeistoffen in reageerbuisjes. Tijdens het proces komen al deze stofjes bij elkaar. Dan zijn er drie mogelijkheden, de stoffen mengen zich of de stoffen stapelen zich, maar wat LEVS nastreeft is dat er meer gebeurt, namelijk dat er “chemie ontstaat” in de zin dat personen een positieve uitwerking op elkaar hebben. De architect speelt in dat proces een sleutelrol. De plannen die Van Stigt laat zien tonen daarnaast een zekere zorgvuldigheid ten aanzien van de plek en de gebruikers maar tevens ten aanzien van de technische detaillering. Een voorbeeld is het rioolgemaal in Alkmaar. Beperkingen zijn bij dit project ingezet als ontwerpmiddel.

Kenmerkend voor dit soort gebouwtjes is doorgaans dat het gebouw omzoomd wordt door een hek. De omheining gaat daardoor werken als een barrière tussen het groengebied en het gebouwtje zelf. De architecten hebben het hek opgenomen in de ontwerpopgave en de plattegrond zo vormgegeven dat het hek de gevel is geworden. Achter de eerste gevel bevindt zich een tweede gevel die het daadwerkelijke programma, de installaties omsluit. Als uitgangspunt hanteert LEVS: wat is er op de plek, wat speelt er op de plek en wat kunnen wij er aan bijdragen. Het kritisch regionalisme zoals omschreven in Moderne architectuur, een kritische geschiedenis van Kenneth Frampton, is voor LEVS een leidraad en betekent voor hen “de constellatie die er al is te verbinden door middel van een nieuwe constellatie en architectuur te maken zonder vooringenomen dogma’s”. Volgens Frampton “manifesteert het kritisch regionalisme zichzelf als een bewust gebonden architectuur, die in plaats van de nadruk te leggen op het gebouw als een vrijstaand object, de nadruk legt op de plek die tot stand gebracht moet worden door de constructie die op de bouwplek verrijst. (...) Het zal er met andere woorden naar streven eigentijdse, plaatsgebonden cultuur te ontwikkelen zonder al te hermetisch te worden” Deze grondslag van hun ontwerpen toont Van Stigt in een groot aantal projecten. Wellicht is de vertaling van het kritisch regionalisme soms wat iel, maar de architect stelt dat het niet gaat om het maken van een product, het gaat om de belevenis.


In Den Helder bouwde LEVS de jeugdinrichting Doggershoek. Een precaire opgave, het ontwerpen van een gebouw waarin kinderen opgesloten worden, aldus Van Stigt. Als icoon van Den Helder heeft het bureau de forten genomen die Napoleon rond 1800 liet bouwen. Er zijn in die tijd drie forten gebouwd ten oosten, zuiden en westen van de stad. De jeugdinrichting is een vierde verdedigingswerk, met een omgekeerde functie. Het bureau heeft er alles aan gedaan om een prettige leefomgeving voor de kinderen te maken, die hun dagen binnen de muren van het bolwerk moeten doorbrengen. De drager van het plan is een kloostergang van 400 meter lang als bindend element. De gang ontsluit de woonunits, het sportgebouw,de voorzieningen en drie hoven. Het is dit project dat de achtergrond vormt voor “maffiapraktijken” waar het bureau zelf mee te maken kreeg. Bouwfraude. Het blijkt dat er in de aanbestedingsprocedure sprake is geweest van prijsafspraken tussen de aannemers waardoor tussen de geraamde bouwkosten en de prijs van de laagste aanbieder 50% verschil zat. De hoogste aanbieder had de aanneemsom bijna verdubbeld. Dat er gefraudeerd werd wist het bureau al vrij snel omdat geen van de aanbieders de prijs had opgevraagd van de speciaal voor het project ontwikkelde baksteen. Het architectenbureau is er in geslaagd het project te bouwen voor 30 miljoen, “slechts” 2 miljoen meer dan de in eerste instantie geraamde bouwkosten. Pas na afronding van de parlementaire enquête mocht het bureau naar buiten

treden over deze pijnlijke schaduw die over het Helderse project hangt. Jurriaan van Stigt roept architecten echter op om optimistisch te blijven, ook wanneer het veel energie kost om aannemers te overtuigen dat wat het bureau ontworpen heeft ook maakbaar. De spreker toont het beeld van een mockup van een gevel voor woningbouwproject De Zilverling in Amsterdam (Geuzenveld) en vertelt dat ze de gevel in het voortraject bouwen zodat de aannemer aan de hand daarvan zijn prijs kan bepalen. Zo houdt LEVS de touwtjes in handen.

rioolgemaal Alkmaar


Hans van Heeswijk foto: Cees Noort


Structuur zichtbaar maken, daar gaat het Hans van Heeswijk om 27 mei 2009 / Willemien van Duijn

Wat hebben vliegen in een Catalina, een schoolroute door een jaren ‘50 wijk, Carel Weeber, Aldo van Eyck en de Hermitage met elkaar gemeen? Het zijn alle ingrediënten uit het leven en werk van architect Hans van Heeswijk. Op 5 mei verzorgde hij de door ARCAM georganiseerde theatrale lezing in de Brakke Grond te Amsterdam. Een charmante spreker die als architect perfectionisme nastreeft.

In chronologische volgorde vertelde Van Heeswijk een verhaal over hoe zijn interesse voor bouwen en bouwkunst werd gewekt, wie zijn helden zijn en in welke projecten dit alles heeft geresulteerd. Het begon voor hem allemaal op 1 september 1958, de allereerste schooldag die aanving met een wandeling van twintig minuten van huis naar school. Deze wandeling door de wijk Boeimeer werd vier keer per dag, al dan niet in tegengestelde richting, iedere schooldag, de hele schoolperiode lang afgelegd. De tochten door de in aanbouw zijnde wijk waren geweldig spannend, ‘iets wat je dagelijks meemaakte lag heel dichtbij de grote doos Lego die we thuis hadden’. Een andere markerende ervaring was vliegbasis Gilze Rije. Als zoon uit een gezin van acht kinderen werd hij regelmatig door zijn vader meegenomen om vluchten te maken in een Catalina. Dat betekende, behalve het met kotszakken overleven van de vlucht, spelen in de

hangars tussen de karkassen van de vliegtuigen die daar opgesteld stonden. Deze vliegtuigen zijn volgens hem de hightech avant la lettre die ten grondslag ligt aan de architectuurstroming van de jaren ’80. De tentoonstelling Bouwen ‘20-’40: de Nederlandse bijdrage aan het Nieuwe Bouwen (1971 in het Van Abbemuseum) deed Van Heeswijk uiteindelijk besluiten om bouwkunde te gaan studeren. Hij maakte er kennis met gebouwen als Sanatorium Zonnestraal en besefte dat bouwen ook het ‘in elkaar knutselen van beton, staal en glas’ betekent. In de tijd dat hij begon met studeren was bouwkunde vooral een maatschappelijk vak geworden, de woningnood moest worden opgelost. Van Heeswijk ging stage lopen bij Carel Weeber en werkte daar uiteindelijk een jaar lang. ‘Carel Weeber is een aardige en slimme man die mooie projecten heeft gemaakt zoals het paviljoen voor


Osaka en een zomerhuisje voor zijn familie.’ Maar dat volgens Weeber de detaillering van een project overgelaten moet worden aan diegene die het plan daadwerkelijk bouwt, namelijk de aannemer, ging hem tegenstaan. Misschien wel erg efficiënt, maar volgens Van Heeswijk resulteert het in onbevredigende projecten. Ofwel: ‘Je kan er een mooie auto van kopen, maar die heb je vervolgens ook nodig om met een grote boog om je projecten heen te rijden.’ Tussen 1980 en 1984 werkte hij bij Aldo van Eyck, de tegenhanger van Weeber. ‘Van Eyck bleef juist tot het laatste schroefje betrokken bij het project.’ Die mentaliteit is hij in zijn eigen werk ook blijven nastreven. Naast zijn twee leermeesters laat hij werk zien van architecten die hij tot zijn helden rekent, hoofdzakelijk modernisten of architecten die door het modernisme zijn beïnvloedt als Duiker, Rietveld, Mies van der Rohe, Frey, Bo Bardi, Eames, Terragni, Taniguchi en Koenig. Hij bewondert ze om de bevrijdende onconventionele manier, los van de traditionele bouwkunst, waarop ze nieuwe oplossingen hebben uitgevonden. De getoonde projecten zijn zowel staaltjes van uitmuntend perfectionisme als van technisch vernuft. Zoals de Villa Girasole van de Italiaanse betonconstructeur Angelo Invernizzi, een huis met een L-vormige plattegrond dat in de jaren ’30 gebouwd is op een rond plateau. Op twintig grote treinwielen kan het huis in negen uur tijd 360 graden draaien, om als een zonnebloem de zon te volgen. ‘Als je een goed idee hebt en je houdt vol, dan kan het!’ Het is één van de leukste projecten die de

spreker in zijn leven heeft gezien. Het doet hem denken aan scheepsbouwen offshore-projecten. ‘Die worden bijna vanzelf mooi door ze gewoon functioneel in elkaar te zetten, ze zijn poëtisch in hun nuchterheid.’ In 1985 begint Van Heeswijk zijn eigen bureau. Al bij het eerste project, een politiebureau voor Volendam, ervaart hij dat plannen door de in ons land heersende kruideniersmentaliteit flink kunnen veranderen. ‘Nederlanders bouwen zoals ze bij de Albert Heijn boodschappen doen, men haalt het goedkoopste product uit het rek en kijkt pas thuis wat je er eigenlijk mee kan doen.’ De truc is om een goedkoper bouwmateriaal voor te stellen dan het gangbare metselwerk, zodat je meer geld overhoudt voor de detaillering. De architect prijst zichzelf gelukkig met een breed scala aan ontwerpopdrachten, van bruggen tot woningbouw, van gemeentehuis tot museum. Hij schroomt niet daarbij de details aan te wijzen waar het, door externe factoren, juist mis ging. Met als klapper de wildroosters die zijn aangebracht bij zijn ecoduct bij Son. De projecten die Van Heeswijk verder nog laat zien zijn de uitbreiding en nieuwbouw van gemeentehuis met openbare bibliotheek van Heerhugowaard, het nieuwe gemeentehuis van Lansingerland, het Graphic Design Museum te Breda en de Hermitage van Amsterdam. Stuk voor stuk projecten waar zijn zorgvuldige manier van werken vanaf te lezen valt. Een werkwijze die na afloop van de lezing uit het publiek reacties


oproept als: ‘Waar zit je twijfel als architect’ en ‘Ik mis een knipoog naar de toekomst’. De spreker wordt zelfs conventioneel genoemd, ‘bevrijdend conventioneel’, dat wel. Van Heeswijk verwoordt het als volgt: ‘Mijn ambitie is een nieuwe logica, een nieuwe hiërarchie in het complex aan te brengen. Dat vind ik veel belangrijker dan dat een gebouw een iconische waarde krijgt. Dat het daar tegenwoordig steeds meer om gaat vind ik kwalijk, want het schaadt de samenhang van de stad. De twijfel is of ik die logica er in krijg.’

Stadshuis/Openbare Bibliotheek Heerhugowaard, Hans van Heeswijk architecten foto: Luuk Kramer


foto: Willemien van Duijn


Roots

26 juni 2008 / Willemien van Duijn Het jaar 2008 is het Europese Jaar van de Interculturele Dialoog. Architectuurcentrum Arcam haakt daar deze zomer op aan door een tentoonstelling te wijden aan in Amsterdam gevestigde architecten met een buitenlandse achtergrond. Wie op het punt staat deze tentoonstelling Roots te bezoeken moet geen bonte folkloristische taferelen verwachten.

De expositie is Hollands, sober en licht. Het zijn niet de projecten maar de persoonlijke verhalen van de architecten die inzicht geven in hoe hun architectuur door hun wortels wordt beïnvloed. Roots werd op 29 mei officieel geopend door Rachida Azough, creatief directeur van Kosmopolis (Multimediaal platform dat kunst en cultuur inzet om een diepgaande dialoog tussen bevolkingsgroepen te voeden). Zij leidde de tentoonstelling passend in door te vertellen over het huis van haar opa in Marokko, welke herinneringen zij daaraan heeft, de geluiden, de geuren en de opeenvolging van ruimten. De tentoonstellingsruimte is gevuld met een grote tafel in de vorm van een plusteken. Op de tafel zijn projecten, maquettes en persoonlijke voorwerpen van de architecten uitgestald. Ook zijn er kleine beeldschermen geplaatst die interviews met de ontwerpers tonen. Doordat iedere

architect zittend aan de expositietafel is gefilmd lijkt het bijna alsof ze zelf in de ruimte aanwezig zijn. Ze vertellen hun verhaal aan jou, eveneens gezeten aan de tafel. Dit geeft het gevoel alsof je met de architecten persoonlijk in gesprek bent. Ze vertellen ieder in welke mate hun niet-Nederlandse wortels hun architectuur in Nederland heeft beïnvloedt. Felix Madrazo (Mexico), en Arman Akdogan (Turkije) geven met de naamgeving van hun bureau IND blijk zich letterlijk bewust te zijn van hun niet-Nederlandse roots: “Onze naam is een soort van hommage aan onze ‘geliefde’ Immigratie- en Naturalisatie Dienst, maar kan volgens sommigen ook gelezen worden als I Not Dutch”. Andere architecten zijn juist naar aanleiding van de expositie gaan nadenken over de invloed die hun cultuur heeft op de architectuur die zij hier maken.


Zo vertelde Ana Rocha dat zij als Portugese architect het licht mee heeft genomen naar Nederland. Het licht in Portugal is vooral in de lente en de herfst fenomenaal en heeft een grote impact op de beleving van gebouwen. Tijdens haar studie in Porto (in het faculteitsgebouw van Siza) leerde ze vooral “seeing by feeling and feeling by sketching”. Door urenlang achter elkaar verplicht te schetsen werden vormen geanalyseerd. Door eindeloos achter elkaar te schetsen en dus te kijken, kom je in contact met een natuurfenomeen, namelijk het veranderlijke licht en wat het doet met de beleving van massa’s en ruimten. Vanaf haar vierde jaar leerde Carina Nilsson handwerktechnieken van haar moeder en oma. Haar fascinatie voor handwerk beïnvloedt haar architectuur, de verfijning van haakwerk is bijvoorbeeld terug te vinden in de detaillering van haar gebouwen. Het is niet zo dat ze zo nodig de gordijnen van een project wil haken, maar de Zweedse heeft wel eens een haaktechniek toegepast door met een grote haaknaald en bergbeklimmerstouw een vloerkleed te maken. Een oeroude techniek gaf met een modern materiaal een totaal ander resultaat. Helaas is dit resultaat niet te zien in de tentoonstelling. Doordat de interviews zo levendig zijn en tot de verbeelding spreken, schieten de projecten of de wijze waarop deze getoond worden hier en daar tekort. De gesprekken zijn rijk, maar helaas zijn niet alle elementen terug te vinden in de getoonde projecten en voorwerpen. Waar dat wel gebeurt,

bijvoorbeeld wanneer architecte Lada Hršak tijdens het gesprek twee voorwerpen toont die ook op de tafel uitgestald staan, dan wordt de tafel aangeraakt door een zelfde sprankje levendigheid. Opvallend is dat een aantal architecten de overgang tussen binnen en buiten noemt als een belangrijk, door hun afkomst bepaald element in hun architectuur. Moriko Kira legt het verschil uit tussen Japanse en Nederlandse huizen: Nederlandse huizen zijn als bunkers waarbij de ramen uit de wanden zijn gespaard terwijl Japanse huizen zijn opgebouwd uit kolommen en balken. Het verschil is de manier waarop het gebouw met zijn omgeving communiceert. Haar doel is om gebouwen te maken waarbij men zich, als je binnen bent, onderdeel voelt van het buiten. Ook in het werk van Uri Gilad is het binnen onderdeel van het buiten en vice versa. Hij wil geen gesloten blokken maken en doet daarom onderzoek naar constructies en materialen die de scheiding tussen binnen en buiten kunnen verzachten zoals in zijn ontwerp voor de privé-bibliotheek van Boudewijn Buch. Een ander aspect uit het werk van Gilad is het verschil in planning tussen Israël, het land waar hij is geboren en Nederland, het land waar hij woont en werkt. Als gevolg van de politieke situatie in Israël maakt men daar plannen “van nu tot nu” terwijl in Nederland plannen gemaakt worden met een strekking van wel honderd jaar. Dit heeft hem geleerd om geduldig te zijn en ontwerpen de kans te geven zich te ontwikkelen. De enige van de negen architecten


die zijn hele leven in Nederland heeft gewoond is de Turkse Hollander Furkan Köse. Eén van zijn projecten zou waarschijnlijk niet zonder zijn specifieke roots tot stand zijn gekomen. Dit is het ontwerp voor een islamitisch paviljoen op begraafplaats de Nieuwe Ooster in de Watergraafsmeer. Veel islamieten keren terug naar hun geboorteland om daar te sterven en begraven te worden. Köse ziet de beëindiging van deze repatriëring als de laatste stap in het integratieproces. De behoefte is er: “ook het einde van je leven maakt deel uit van je leven hier.”

Tot slot de Poolse Sebastian Janusz, pianist sinds zijn vijfde jaar. Hij speelde tijdens de opening van de tentoonstelling op 29 mei een stuk dat aansluiting vindt bij de woorden waarmee hij zijn architectuur omschrijft: traagheid, oneindigheid, empathie en geheimzinnigheid. Geboren aan de Baltische kust wil hij als architect altijd gaan tot het einde. Hij spreekt je als bezoeker bijna persoonlijk aan wanneer hij zegt “to the edge of the city, to the border of the world” te willen gaan. Hij wil ontdekken wat er achter de horizon is: “maybe it’s you.”

foto: Willemien van Duijn


Vera Yanovshtichinsky


Dertien paar schoenen en een sprookjesjurk 3 maart 2008 / Willemien van Duijn

“De schoen is er eerder dan de jurk. De hoogte en dikte van de hak bepalen hoe je loopt: met de heupen naar achteren gekanteld of juist naar voren, met je benen dicht bij elkaar of meer wijdbeens.” Aan de hand van deze tekst, een knipsel uit een tijdschrift, verklaarde Vera Yanovshtchinsky haar liefde voor schoenen en daarmee wat voor haar de kern van architectuur is.

Meestal laten de architecten, die maandelijks door het Amsterdamse architectuurcentrum Arcam uitgenodigd worden om in De Brakke Grond te komen spreken, vooral aan de hand van hun eigen projecten zien wie ze zijn en wat hen drijft. Op 12 februari was dat niet het geval. Architecte Vera Yanovshtchinsky vertelde over wie zij is en wat haar fascineert aan de hand van knipsels, illustraties en foto’s uit haar jeugd en studententijd. Ze legde uit hoe haar fascinaties zijn ontstaan en hoe deze tot uitdrukking komen in haar werk. Pas in de loop van de avond toonde zij een aantal van haar projecten waarbij teruggekoppeld werd naar de eerder genoemde fascinaties. Het was een helder verhaal waarbij de nadruk vooral lag op wie Vera Yanovshtchinsky is in plaats van wat Vera Yanovshtchinsky doet. Omgeven door dertien paar schoenen en begeleid door het nummer

“I’m a bitch” van Meredith Brooks - ‘I’m a bitch, I’m a lover. I’m a child, I’m a mother. I’m a sinner, I’m a saint. I do not feel ashamed (...) I’m a little bit of everything, all rolled into one.’ - verscheen Yanovshtchinsky vanuit de coulissen. Gekleed in contrasten, een steenrode theatrale, bijna middeleeuwse robe over een pikante zwarte mini-jurk, vertelde ze dat mensen haar altijd als eerste vragen: “Waar kom je vandaan, waar komt je naam vandaan, wie ben jij?“ “Wie ik ben, dat heb ik net met de muziek verteld.“ Waar ze vandaan komt vertelde ze aan de hand van landkaarten met lange pijlen, getrokken van land naar land. Yanovshtchinsky is geboren in Lvov (Sovjet Unie), het tegenwoordige Lviv (Oekraïne), en in haar vaders tijd nog Lwow (Polen). Het alfabet dat ze daar om zich heen zag was het Russische. Maar schrijven leerde ze van haar vader, dus in het Pools. Ze groeide


op als een beschermd wezentje, vlakbij een prachtig stadspark waarin zij, in tegenstelling tot haar broer, nooit in haar eentje mocht spelen. Daar kwam verandering in toen het gezin Yanovshtchinsky via een Poolse grensstad en het Italiaanse Napels emigreerde naar Jaffa, Israël. Vader en moeder Yanovshtchinsky werden opgeslokt door de dagelijkse beslommeringen in een nieuw land en Vera werd met rust gelaten. Dat beviel haar goed: in Israël was het altijd zomer. Zon en zee! Ditmaal zag ze het Hebreeuwse alfabet om zich heen. Ze leerde zichzelf de taal door de letters die ze zag op straat en op het schoolbord, eindeloos over te schrijven totdat de taal in haar hoofd landde. Er werden beelden van Israel getoond: gele droge aarde. Israël is een leeg landschap, aldus de architecte, het gezin Yanovshtchinsky wandelde veel door dit landschap. De reis die zij jaren later met haar eigen gezin door Israël wilde maken ging niet door vanwege de tweede intifada. In plaats daarvan werd het een reis door IJsland. Ook in IJsland zie je een onbedekte aarde zonder bladeren. ‘Je komt tot de kern als je daar overheen loopt.’ Dit tactiele van de aarde vindt de architecte heel erg mooi, hier komt haar fascinatie voor materialen vandaan en de behoefte om materiaal altijd aan te raken, te voelen. Aan de hand van de Trespa-gevel in haar ontwerp voor de Keuringsdienst van Waren benadrukte ze dat er geen verkeerde materialen bestaan, alleen verkeerde toepassingen. Als Yanovshtchinsky een ontwerp maakt, dan doet ze dat met een bepaald

materiaal voor ogen. Een ander materiaal betekent een totaal nieuw ontwerp. Haar fascinatie voor bouwen is waarschijnlijk ontstaan in Israël. Tijdens haar kindertijd werd in Tel Aviv ontzettend veel gebouwd. Overal op straat lagen bouwmaterialen en werd deze enorme bouwplaats, nu er niet meer zo op haar werd gelet, haar speelterrein. Nog steeds vindt ze de bouwplaats fascinerend. “Ontwerpen is leuk, maar het allerleukste is het bouwen zelf.” Na haar militaire dienst (in Israël geldt militaire dienstplicht voor mannen en voor vrouwen) is Yanovshtchinsky bouwkunde gaan studeren in de Israëlische stad Haifa. Om haar verlangen naar Europa en de Europese bouwkunst te stillen, is ze voor een vakantie naar Nederland vertrokken. Het Nederland dat ze zag was verkaveld, geordend en vochtig. Nabij het eeuwenoude Jaffa (in 1950 als wijk opgenomen door de stad Tel Aviv), waar Yanovshtchinsky opgroeide, was veel Bauhausarchitectuur te vinden. In de tijd dat in Tel Aviv de Bauhaus architectuur tot stand kwam, met Arabische invloeden, wist men daar nog niet echt hoe er met beton gebouwd moest worden, aldus Yanovshtchinsky. “In Nederland kwam ik in steden die af waren, gebouwd met materialen die pasten bij dit land.” Ze werd verliefd op de baksteenarchitectuur, op de detaillering, het ritme en de continuïteit. De grootste troef van Nederland is volgens Yanovshtchinsky echter dat steden als Parijs, Londen en Vene-


tië, zo dichtbij zijn en zonder visa te bereiken! Ze besloot in Nederland te blijven met de gedachte “ik kan overal een thuis maken met een boomhut en een hangmat”. De volgende stad in haar leven werd Delft. Yanovshtchinsky liet vervolgens verschillende foto’s zien van plekken die ze bezocht tijdens excursies gedurende haar studie. Allereerst toonde ze de Derde Ambachtschool van Duiker, waarin ze overigens later haar eigen bureau enige tijd zou huisvesten. Bijna opgetogen vertelde ze dat ze hier zag dat de meester zich niet aan de ‘regels’ had gehouden. Duiker heeft in deze school, tegen de regels van het modernisme in, een trap dwars over een andere trap geplaatst. Deze trap heeft Yanovshtchinsky doen beseffen dat je architectuur moet bezoeken, betasten en ondergaan om het te kunnen snappen. Precies zoals zij zich de Hebreeuwse taal eigen maakte door te kijken en eindeloos over te schrijven. Ook achterkanten en de context van gebouwen moet je met eigen ogen zien. Als voorbeeld toonde ze de achterkant van de Van Nellefabriek in Rotterdam en de context van het woonhuis van Melnikov in Moskou. Deze worden meestal niet getoond op architectuurfoto’s, maar de informatie is net zo belangrijk om het gebouw te doorgronden. De afsluitende discussie stond in het teken van ‘hechting’, het aspect in haar architectuur waar Yanovshtchinsky zo veel waarde aan verbindt. Het aspect ook dat haar fascinatie voor schoenen verklaart. De hak van een schoen bepaalt de houding van degene die de schoen draagt. De hak is metafoor voor de dingen in

de architectuur die de kern bepalen. Met welk middel kan je een gebouw laten hechten in zijn omgeving? Dit gaat verder dan de context, het gaat om het wortelen. “Context kan van alles zijn, hechting is de moedwillige keuze om het gebouw wortel te laten schieten.“ Yanovshtchinsky zou, naast een station, een museum en een stadhuis ook altijd nog eens werkelijk een boomhut willen ontwerpen. “Mijn roots zijn breed geworteld, niet diep. Ik wil in mijn ontwerpen ruimte geven aan de verschillende klimaten uit mijn leven: kou en sneeuw, woestijn en hitte.”

Niels Walters


foto: Willemien van Duijn


Ronald MacDonald VU Kinderstad, even weg van de lage plafonds november 2007 / Willemien van Duijn

In 2003 schreef de BNA samen met het Ronald McDonald Kinderfonds een prijsvraag uit onder jonge architecten. Gezocht werd een ontwerp voor de nieuw te bouwen Ronald McDonald VU Kinderstad te Amsterdam. Sponge Architects won in maart 2004 de prijsvraag met het plan Er op uit, ontworpen in samenwerking met Rupali Gupta. Onlangs organiseerden de ontwerpers Bjรถrn van Rheenen en Roland Pouw (de laatste is ondertussen het bureau IOU Architecture gestart) een rondleiding door hun bijna voltooide ontwerp. VU Kinderstad zal in februari 2008 officieel geopend worden en daarmee is er voor het eerst een inzending van een BNA Jonge Architecten Prijsvraag daadwerkelijk uitgevoerd.

VU Kinderstad is gevestigd op de 9e en 10e verdieping van het VU medisch centrum, direct naast de kinderafdeling. Kinderen die een daglang in het ziekenhuis moeten zijn om allerlei onderzoeken te ondergaan kunnen hier samen met hun ouders tussen de onderzoeken door even bijkomen door te spelen of uit te rusten in een van de relaxruimtes. Ook kinderen die weken of soms zelfs maanden in het ziekenhuis moeten verblijven kunnen hier het ziekenhuis met de verlaagde plafonds ontvluchten. Het idee achter het ontwerp is dat de kinderen zich letterlijk los kunnen maken van hun ziekte door bovenop het ziekenhuis te klimmen alsof ze even op een wolk weg kunnen drijven van alle ellende.

voor hele lange tijd van hun normale alledaagse leven verstoken zijn, toch contact te laten leggen met de wereld buiten het ziekenhuis. Zo zijn er aan de rand van het trapveldje, met uitkijk richting de Arena, postvakjes van de voetballers van Ajax geplaatst. Kinderen kunnen hier hun brieven aan hun favoriete speler posten zodat deze door de spelers beantwoord kunnen worden. Er is een deel van een vliegtuig nagebouwd, compleet met cockpit, en een verkeerstorentje dat gericht is op Schiphol vanwaar vliegtuigen gespot kunnen worden. De kinderen kunnen radio maken in de 538 Studio en hun eigen websites ontwerpen. Maar ook voor een potje rummikub of een stukje hinkelen kunnen kinderen hier terecht.

Het interieur nodigt uit om te spelen. De Kinderstad heeft een groot aantal sponsors, waaronder Radio 538 en Ajax. Deze sponsors maken het mogelijk om de kinderen, die soms

De architecten wilden een echte stad ontwerpen, compleet met stadhouder en burgemeester. Door middel van losse volumes is de stad opgedeeld in verschillende gebieden, wijken.


Deze volumes, die op sommige plaatsen door de gevel steken om het contact met buiten te versterken, zijn voorzien van panelen met enorm opgeblazen prints van natuurlijke elementen zoals mos, honingraat, waterdruppels en bladeren. De vloeren zijn van hout en de metalen plafondpanelen zijn bruin gespoten om ze natuurlijker te doen lijken. De ontwerpers vonden het heel belangrijk om de natuur in de artificiĂŤle ziekenhuiswereld binnen te laten. Echter, aangezien hygiĂŤne uiteraard een belangrijke rol speelt in VU Kinderstad, is het helaas onvermijdelijk dat het kunstmatige het natuurlijke overheerst.

tigd dat geen paneel hetzelfde is. Deze toepassing waarbij drie soorten titanium vlakjes onder verschillende hoeken op de gevel zijn geplaatst, is zelfs uniek in de wereld.

In het hart van het ontwerp ligt een amfitheater, hier lopen de twee verdiepingen vloeiend in elkaar over. In het theater kunnen films vertoond worden, en kinderen kunnen er toneelspelen. Verder kunnen zij hier door middel van webcams het leven van de dieren in Artis volgen. VU Kinderstad beslaat twee verdiepingen bovenop een bestaand gebouw van het VU medisch centrum en valt vooral op door de titanium gevelbekleding die totaal afwijkt van het metselwerk van de bestaande onderbouw. Naast de gevels is ook het enorme overstek afgewerkt met titanium. In totaal zijn 20.000 doosjes van drie soorten titanium, glanzend, mat en het voor het eerst in Europa toegepaste Crystal-titanium, in de gevel verwerkt. De duizenden doosjes, met een oppervlak van ongeveer tien bij tien centimeter, zijn door twee personen met de hand gevouwen en vervolgens op dusdanige wijze op ingefreesde houten panelen beves-

foto Willemien van Duijn


foto’s: Willemien van Duijn


XPOhallen Kortrijk


Het oog wordt geleid, de blik gevangen 2 oktober 2007 / Willemien van Duijn

De afgelopen jaren heeft de overheid pogingen gedaan om het particulier opdrachtgeverschap in Nederland te stimuleren. Het streven van 33% particuliere opdrachten tussen 2005 en 2010 blijkt echter niet haalbaar. Nederlandse architecten kijken daarom nogal eens verlekkerd naar de Belgen die voor het bouwen van een eigen huis hun hand niet omdraaien. Maar mochten zij denken dat opdrachten er voor het oprapen liggen, dan helpt Christian Kieckens (architect in Brussel) hen uit de droom.

‘Ik neem aan dat jullie aan het eind van de lezing begrijpen waarom wij nog steeds geen regering hebben,’ zo begon de Belgische architect op 18 september zijn lezing in de Brakke Grond te Amsterdam. Aan het eind van de lezing was vooral duidelijk hoe zeer Kieckens zich ergert aan de mentaliteit van zijn bouwheren en hoe dat zijn vertrouwen in de (Belgische) architectuur frustreert. Volgens Kieckens gaat het er in België niet om of je een intelligente architect bent. Het gaat om goede opdrachtgevers en of je als architect bereid bent om aan de bar hangend te acquireren. Want uiteindelijk draait het om relaties aldus Kieckens, die 80% van zijn opdrachten via architecten krijgt en nauwelijks rechtstreeks van de opdrachtgever. Toen hij het pand verbouwde waarin zijn bureau is gehuisvest, hield hij bewust het interieur zo neutraal mogelijk, zodat het altijd nog als galerie dienst zou kunnen doen. ‘Ik wist niet

of ik architect wilde blijven.’ Deze ambivalentie ten opzichte van het vak blijkt ook wanneer hij over zijn projecten spreekt. Eigenlijk is hij over geen enkel project onverdeeld enthousiast. Spreekt hier een perfectionist of een gedesillusioneerde mopperkont? Kunst maakt onderdeel uit van bijna alle projecten die Kieckens toont. Hij werkt graag samen met kunstenaars. In die samenwerkingsverbanden is hij als architect afwezig, benadrukte hij, of hij biedt slechts technische ondersteuning. Het lukt hem zo om mensen door middel van kunst, architectuur te laten beleven. Hij toont samenwerkingsprojecten met Peter Downsbrough, Marthe Wéry, David Claerbout en Marie – ‘die is echt goed’- Hendriks. Downsbrough is een terugkerende naam. Hij heeft onder andere werken gemaakt voor het hierboven genoemde bureau van Kieckens. Met


de woorden die de kunstenaar aan de ruimtes heeft toegevoegd is de architectuur letterlijk te lezen. Grappig genoeg zegt Kieckens dat hij niets heeft met ‘le mot pour le mot’. Hij stelt: ‘Is er geen woord dan is er geen idee’ en spreekt daarmee zijn afkeuring uit over architecten die wellicht geweldige ideeën hebben maar daar vervolgens geforceerd de woorden bij moeten bedenken. Voor de verbindingshal van de XPOhallen in Kortrijk wilde de architect een kunstwerk dat, in verband met de copyrights, niet gefotografeerd zou kunnen worden. Het werd daarom een geluidsinstallatie van David Claerbout, met de titel Caryatids. De kariatiden zijn in dit geval geen menselijke figuren, het zijn de kolommen van de verbindingshal waarin speakers zijn opgenomen. In de ruimte hoor je gemurmel. Wanneer je op zoek gaat naar het geluid en dicht genoeg bij een kolom terecht komt om de gesproken woorden te kunnen verstaan, stopt het geluid. Dan wil de kolom weer architectuur zijn aldus Kieckens. Kieckens heeft in zijn geboorteplaats Aalst negen jaar lang het huis bewoond van architect/kunstenaar Pieter de Bruyne. Delen van het huis zijn behoorlijk dwingend, zoals de blauwe kamer en de oranje hal - volgens Kieckens geïnspireerd op het woonhuis van Goethe in Weimar. Beelden van het huis werden niet getoond. Wel een meubelstuk van de hand van De Bruyne. Een blauwe kast. Als je de kast opent blijkt de binnenkant wit te zijn en herbergt deze een kleinere rode kast. Welhaast euforisch vertelt

Kieckens dat hij in een schilderij van Piero della Francesca een zelfde kleursensatie ontwaarde. Een madonna met een witgevoerde, blauwe mantel over een rode robe. Over het ontdekken van deze kleurenovereenkomst zegt hij: ‘...en dan kan je studeren en ben je zo blij dat je dingen ontdekt.’ Het lijkt Kieckens als architect niet zo zeer te gaan om het bouwen, als wel om het studeren en om de kennisoverdracht in de architectuur. ‘We moeten nieuwe begrippen vinden in de architectuur en niet met vormkes bezig zijn.’ Als professor verbonden aan de Hogeschool van Antwerpen, probeert hij zijn studenten bij te brengen dat er een verschil kán bestaan tussen binnen en buitenkant. Hij betreurt het dat het modernisme dat besef heeft overschaduwd. Dit betekent echter niet dat hij de gevels die hij ontwerpt voorziet van ornamentatie. De ontwerpen zijn gestileerd en compositorisch in evenwicht - het oog wordt geleid, de blik gevangen. Enige vorm van ornament zou misstaan. Sterker nog, bij een Antwerps woningbouwproject van zijn hand verzucht hij dat dit plan hem heeft geleerd voortaan balustrades te maken waar geen planten op gezet kunnen worden. Voor het onlangs heropende Zeeuws Museum in Middelburg ontwikkelde Kieckens de scenografie van de interieurs. Hij toont de verschillende tentoonstellingsruimten en vertelt wat zijn oorspronkelijke ideeën waren en op welke punten hij concessies heeft moeten doen. Het museum is gehuisvest in een middeleeuwse abdij.


Een aantal ruimten zijn zilvergrijs en zwart, refererend aan historische kerkverbrandingen. Kieckens had in deze ruimten graag verbrand metaal en verbrand hout toegepast. Dat dit niet gelukt is, ligt volgens hem aan de Nederlandse aannemers. Tevens gaat het over bepaalde detailleringen die onder andere niet mogelijk waren vanwege de, volgens de spreker, absurde beveiligingseisen die er gesteld werden.

uitgevoerd konden worden, maar niet door hem. Het Kolomba museum in Keulen van Peter Zumthor: ‘Ik denk dat dit gebouw zegt waar het allemaal om draait in de architectuur.’

Kieckens sluit af met een dertigtal beelden van het enige project waar hij deze avond ronduit enthousiast over is. Een project waar al zíjn ideeën voor het Zeeuws Museum wél

renovatie en uitbreiding van herenhuis


foto: Willemien van Duijn


Niet beschreven ruimte 10 juli 2007 / Willemien van Duijn

Museum Hilversum toont een overzicht van het werk van Koen van Velsen, ter ere van het dertigjarig bestaan van zijn in Hilversum gevestigde bureau. De door Van Velsen zelf ontworpen tentoonstelling bevat schetsen, tekeningen, maquettes en foto’s van het oeuvre van de architect. Negentien van deze projecten worden in de tentoonstelling nader toegelicht.

Het museum is gevestigd in het oude raadhuis aan de Kerkbrink te Hilversum. De zorgvuldig ontworpen tentoonstelling beslaat twee verdiepingen van de uitbreiding van Hans Ruijssenaars uit 2005. De vide tussen de twee verdiepingen is met halftransparante gordijnen dichtgezet. Deze gordijnen zijn helaas net niet transparant genoeg, waardoor de verbindende werking van de vide verloren gaat, wat de overzichtelijkheid van de tentoonstelling niet ten goede komt. De inleiding meldt: ‘De tentoonstelling geeft een chronologisch overzicht van het oeuvre van Van Velsen. Negentien projecten krijgen extra aandacht. Dit zijn de projecten waarin hij voor het eerst een oplossing gebruikt die hij later nog vaker zou toepassen, of waarin zijn bevindingen uit eerdere werken culmineren’. ‘Interessant,’ denk je als bezoeker, ‘een kijkje in de keuken!’ Helaas zijn de genoemde

oplossingen niet expliciet gemaakt in de tentoonstelling. Uiteraard zijn er terugkerende thema’s te ontdekken, zoals ondergrondse uitbreidingen en een verweving van landschap of tuin en gebouw, bijvoorbeeld door middel van patio’s en solitaire bomen. De Pathé bioscoop aan het Schouwburgplein in Rotterdam maakte Van Velsen bewust van het feit dat je niet slechts een gebouw ontwerpt voor de opdrachtgever, maar ook voor de stad. De stad houdt niet op bij de gevel van een gebouw. Door omgeving en gebouw met elkaar te verweven voorkom je dat het gebouw een eiland in de stad wordt. De tentoonstelling is tot in de puntjes verzorgd en voorzien van geslepen teksten, mooie maquettes en gestileerde foto’s. Het is een tentoonstelling die iedere architect voor zijn oeuvre zou wensen. Maar de extra laag die het onderbewuste inspireert en waardoor je elk beschreven ge-


bouw zou willen bezoeken, aanraken en beleven komt niet helemaal uit de verf. Het chronologische overzicht van alle projecten geeft duidelijk weer hoe de ontwerpstijl van Van Velsen in de loop der tijd veranderd is en zich telkens transformeert naar de architectuurstijl van dat moment. Koen van Velsen gaat met zijn tijd mee maar lijkt geen vernieuwer. De foto’s van de projecten van de afgelopen dertig jaar lijken soms zelfs ouder dan het jaar waarin ze zijn genomen. Een Amersfoortse keuken ontworpen in 1976, evenals enkele elementen in het woon/werkpand dat de architect voor zichzelf ontwierp, vertonen bijvoorbeeld enige gelijkenis met het werk van Pierre Chareau uit de jaren ‘30. In het kader van de tentoonstelling was Van Velsen op 12 juni te gast in het radioprogramma Kunststof van de NPS. Aan bod kwam onder andere het station van Breda, het project waar hij nu aan werkt. Hij vertelde dat ‘vanaf het moment dat je in aanmerking komt om misschien een station te mogen ontwerpen, alles anders is in je leven’. Die uitspraak ging vooraf aan zijn uitleg over hoe hij een dergelijke opdracht aanpakt. In plaats van het 60cm dikke programma van eisen voor dit station door te spitten, nam hij eerst de trein van Hilversum naar Breda. Ieder element van deze treinreis werd door hem geregistreerd. De drukke weg die de meeste stations van het stadscentrum afsnijdt; de kleine toegang tot de stationshal; de te smalle perrons; de overdaad aan onaantrekkelijke eetkiosken enzovoort. Allemaal ruis die het reizen

met de trein vertroebelt. Van Velsen streeft er naar deze irritatie om te zetten in inspiratie. In de tentoonstelling hoor je de architect vertellen dat hij het belangrijk vindt dat de reiziger op het moment dat hij zijn auto parkeert voordat hij aan de treinreis begint, al een gevoel krijgt van het gebouw waaruit hij gaat reizen. De titel van de tentoonstelling slaat dan ook op datgene wat bij een project niet in het programma van eisen staat. Zelden wordt daarin beschreven hoe men in een gebouw zou willen wonen of werken, en welke betekenis het gaat krijgen in de stad. Dit is letterlijk en figuurlijk de ruimte waar een architect zich kan onderscheiden en die ruimte is volgens Van Velsen minstens zo belangrijk als een programma van eisen.


foto: Willemien van Duijn


televisietoren in aanbouw


Fortune Cookies

24 mei 2007 / Willemien van Duijn Tweeënhalf project lieten Mark Hemel en Barbara Kuit van Information Based Architecture zien gedurende hun twee uur durende optreden in de Brakke Grond (Amsterdam). Projecten die qua schaal niet verder uit elkaar hadden kunnen liggen: ‘s werelds hoogste televisietoren die op dit moment in Guangzhou (China) wordt gebouwd, het ontwerp voor de naastgelegen tv-studio’s en een sculpturaal meubelstuk dat ontworpen is als rekwisiet voor fotoshoots.

Bij binnenkomst lag er op iedere stoel een fortune cookie. Barbara Kuit vertelde dat toen Mark Hemel en zij voor het eerst naar China vlogen voor de GZTV Tower, iedereen in het vliegtuig een fortune cookie kreeg. De boodschap in hun koekje luidde: ‘Soon you are making a long trip that will bring new perspectives’. Inmiddels zijn ze een aantal jaar en vele vluchten naar China verder en wordt hun ontwerp voor de hoogste televisietoren ter wereld daadwerkelijk gebouwd. Aan het kleine project, het meubel, werden niet veel woorden vuil gemaakt. Voor een stylist in Londen werd een product ontworpen dat in de toekomst verder ontwikkeld kan worden. Het model toont gelijkenis met de witte kragen die we kennen uit de tijd van Michiel de Ruyter. Het gegolfde materiaal wordt ingeklemd tussen gladde vellen waardoor het als het ware een sandwichboard wordt. Een soort reusachtig ribkarton dat in

verschillende samenstellingen van de lagenstructuur tot steeds wisselende ontwerpen zal leiden. ‘Aan een toren werken is exact hetzelfde als het werken aan iets kleins’, stelde Kuit. Bij het maken van een ontwerp wordt door hen niet direct gedacht vanuit het gebruik; hoe de mens in dit ontwerp gaat functioneren en hoe hij dit ontwerp gaat beleven, vormt geen uitgangspunt. Eerst wordt het materiaal ontwikkeld, het principe, het DNA. Uit dit materiaal volgt het ontwerp. Daarna wordt een landschap van varianten ontworpen waar iederéén iets in kan vinden, zoals kinderen een product gebruiken als wat het kan zijn en niet per se als waar het volgens de ontwerper voor is bedoeld. Vernieuwende technologie is het belangrijkste ingrediënt van de architectuur van Information Based Architecture. Hemel en Kuit laten zich onder andere inspireren door de snel-


heid en roekeloosheid van nieuwe extreme sporten. Als voorbeeld werd het golfsurfen gegeven. Waaghalzen veranderden de context, en nieuwe vormen van surfen ontstonden, zoals woestijnsurfen en luchtsurfen. ‘De context wordt gewijzigd, er zijn geen regels meer en daar kunnen vervolgens nieuwe dingen uit ontstaan’, aldus Hemel. Op die manier gebruiken Hemel en Kuit microstructuren van bijvoorbeeld menselijk bot of haaienhuid; duizenden malen vergroot en in een architectonische context. Een mooi voorbeeld van deze werkwijze is het ontwerp voor de televisiestudio’s van Guangzhou. Het concept is eenvoudig. Het volume van de studio’s kan nog het best omschreven worden als een bundel plastic rietjes waar op dusdanige wijze plakken van zijn afgesneden dat er op de snijvlakken steeds andere gevelopeningen ontstaan. De vormen die ontstaan - cirkel, ellips, boog - zorgen voor verschillende doorzichten. ongeplande variaties in de dikte van de gevel geven vervolgens onverwachte uitkomsten. Staat het modernisme voor het uit elkaar trekken van de verschillende functies, Hemel en Kuit streven naar het zoveel mogelijk integreren van de functies in één materiaal. Het materiaal, de ontworpen structuur, is derhalve niet alleen gevel, maar tegelijkertijd de draagconstructie en beelddrager. Iedere tube van twee meter doorsnede bevat een beeldbuis. Alle beeldbuizen van het object tezamen werken als de pixels van een televisiescherm. Hierdoor kan het volume waar zich de televisiestudio’s

in bevinden tevens een driedimensionale beelddrager worden. Ook de televisietoren is vernuftig. De toren bestaat uit 24 kolommen die door 44 ringen met elkaar verbonden zijn. Door de bovenste en onderste ellipsvormige ring een kwartslag ten opzichte van elkaar te draaien ontstaat een elegante, ranke maar toch krachtige toren. De mate waarin de ellipsen ten opzichte van elkaar draaien bleek niet alleen het architectonische beeld te beïnvloeden maar ook de bouwkosten. Met het draaien verandert namelijk het krachtenverloop, de stijfheid, het volume, de lichttoetreding et cetera. Deze draaiing is in een draadmodel gemakkelijk na te bootsen. Het had als voordeel dat de opdrachtgever in China zelf eenvoudig een model kon maken. ‘Dit maakte het makkelijker om over de toren te communiceren en bleef het niet de onaantastbare visie van de architect’, aldus Hemel. De discussie na afloop van de lezing ging voornamelijk over de bouwhausse in China en de vraag of het Hemel en Kuit gaat lukken om het nieuwe China op een verantwoorde manier vorm te geven. Hemel vergeleek China met een adolescent in de wijze waarop zij deze bouwproductie voeren. ‘Maar Nederland heeft ook haar fouten gemaakt in de jaren zestig, iedereen moet zijn eigen mogelijkheden krijgen.’ ‘De heel verschillende culturen vragen om andere oplossingen dan in Nederland gebruikelijk zouden zijn. Je kunt niet in Nederland iets bedenken en het daar gaan verkondigen.’


Felix Claus gaf, in zijn theatrale lezing in de Brakke Grond twee jaar geleden, af op de jonge Nederlandse architecten die in China bouwen. Hij sprak zijn zorg uit over het ontstaan van een superkapitalisme waar de openbare ruimte als bindmiddel zou verdwijnen. Deels wordt dit door Mark Hemel onderschreven: ‘Je verzint iets kleins en dat doe je in China honderd keer zo groot, en dat is niet goed. Wanneer je op die grote schaal gaat ontwerpen moet het meer gelaagdheid krijgen. Je kunt niet uitvergroten, verschalen. Je kunt wel oplossingen die op kleine schaal nuttig bleken ook op grote schaal toepassen.’ Maar er werd aan toegevoegd dat

‘Chinezen minder waarde hechten aan het behouden van het verleden. Zij kijken naar de toekomst en gaan op dit moment helemaal los. Het is niet uitgekristalliseerd hoe het land gaat worden. Hier kan je kritiek op geven, maar het is voor ons juist heel inspirerend gebleken.’ Het bureau wil vooral ‘nieuw terrein winnen, meer complexe en nieuwe dingen doen en meer dingen tegelijk oplossen.’ Na het modernisme en postmodernisme willen Hemel en Kuit écht nieuwe architectuur maken. Ze willen dit zo graag dat ze menen dat wat ze maken niet meteen het juiste hoeft te zijn, als het maar nieuw is.

Niels Walters


Siza en het Fundação Iberê Camargo 21 maart 2007 / Willemien van Duijn

Donderdag 16 maart jongstleden ontving de Academie van Bouwkunst de Portugese architect Álvaro Siza Vieira in de Reinwardt Academie aan de Dapperstraat. Hier vinden de onderwijsactiviteiten plaats, nu de eigen panden aan het Waterlooplein worden verbouwd.

Hoewel de collegezaal groter is dan die waar normaal gesproken de lezingen van de Capita Selecta plaatsvinden, was deze bij de lezing van Siza veel te klein om alle studenten en overige geïnteresseerden te herbergen. Siza vertelde over zijn laatste project. Een museum voor het werk van de overleden Braziliaanse kunstenaar Iberê Camargo. Om dit project in te leiden toonde hij eerst eerdere ontwerpen die hij maakte voor verschillende musea, waaronder het ontwerp voor het Stedelijk Museum. Over de projecten die niet zijn uitgevoerd zei Siza dat het geen vergeefse moeite was. ‘One work is not an isolated thing, our work is a continuum. It’s not lost.’ Siza verklaart dat een museum, vanwege het gedifferentieerde programma van eisen, de wensen van de museumdirecteur en het feit dat het vaak om een gesponsord gebouw gaat, een interessante opgave

is voor een architect. Meestal is een museum gemakkelijk te herkennen aan de positie in de stad, de publieke schaal van het gebouw en de spaarzame gevelopeningen. De musea van tegenwoordig zijn echter minder sacraal dan de eerste musea die werden gebouwd. De huidige musea zijn meer naar buiten gericht, zoals Louisiana in Humlebæk, Denemarken en het Fondation Beyeler van Renzo Piano in Zwitserland. Siza’s lievelingsmuseum is het Museé Picasso in Antibes, waar via de openstaande vensters geluiden van het terras en de zoute zeelucht binnen dringen. Om die reden heeft hij openslaande vensters toegepast in het Serralves museum dat hij ontwierp in Porto. Tot zijn grote spijt worden de ramen echter nooit geopend, sterker nog ze worden zelfs geblindeerd om het licht te weren. De museumontwerpen die Siza toont, zowel uitgevoerd als niet uitgevoerd,


hebben allen als belangrijke basis de route die de bezoeker door het museum voert en vooral ook de route die de bezoeker aflegt om het museum te bereiken. De routing en het gegeven van het uitzicht en het contact met de omgeving zijn de pijlers van het verhaal dat Siza in de Dapperstraat vertelt. Toen de architect de opdracht kreeg voor het museum in Porto Alegre, ten zuiden van São Paulo, maakte hij aan de hand van kaartmateriaal, foto’s en video’s zijn eerste ontwerpschetsen. De locatie, een voormalige steengroeve, bevindt zich aan een brede rivier, de Guaíba. De plek wordt aan drie zijden ingesloten door een rotswand van ongeveer 25 meter hoogte. Bovendien loopt tussen de rivier en de locatie een drukke verkeersader. De expliciete vorm van het kavel, een driehoek, en de vraag hoe het museum benaderd kan worden maakten de opgave tot een lastige. odyIn eerste instantie probeerde Siza of het museum van bovenaf, via het 25 meter niveau bereikt kon worden. Zijn voorbeeld was de lift in de Braziliaanse stad Bahia, die de boven- en de benedenstad met elkaar verbindt. Als zoon van een Braziliaanse vader ligt Brazilië hem na aan het hart en putte hij voor het museumontwerp onder andere uit herinneringen aan zijn jeugd. Het idee van de entree op het hoogste niveau sneuvelde echter omdat de grote parkeerplaats die bij het museum gerealiseerd diende te worden dan midden in een woongebied terecht zou komen. Vervolgens studeerde hij op een andere oplossing om het gebouw te betreden. Hij toonde de bijbehorende schetsen; ‘As

you can see I was in much trouble’. Ingewikkelde routes van hellingbanen die zich om geometrische vormen vouwen waren het resultaat, totdat hij in één bepaalde schets de oplossing zag. Een hellingbaan die onderdeel uit zou gaan maken van de gevel. Met de beperkt beschikbare ruimte van het kavel moest hij deze hellingbaan in twee delen splitsen. De ene helft van de route zou door het gebouw voeren. Het andere deel, de overdekte hellingbanen die zich aan de gevels tonen, vormen het karakteristieke gezicht van dit in wit beton uitgevoerde museum. Het zijn tunnels die hoog tegen de gevel de onmetelijke Braziliaanse lucht doorsnijden. Zonder ooit op de locatie te zijn geweest presenteerde hij zijn idee aan de weduwe van de schilder, vervolgens bezocht hij de locatie voor het eerst. De weduwe toonde zich enthousiast en het plan werd uitgewerkt. De plattegronden die Siza nader toelicht laten gekromde wanden en Aalto-achtige clusters van ruimten zien. Aan de hand van deze plattegronden zou je de kwaliteit van de ruimtelijke compositie van verschillende vormen in twijfel kunnen trekken. De opdrachtgevers twijfelden vooral aan de minimale sparingen die Siza aanbracht in de luchttunnels. Moesten deze niet wat groter zijn, vroegen zij zich af, met dat prachtige uitzicht over de rivier? Siza overtuigde hen met een verhaal uit zijn jeugd. Als kleine jongen bracht hij tijdens ziektes weken door op de veranda van het buitenhuis van de familie. Hij werd verzorgd door het kindermeisje en mocht de hele dag niets. Niet lezen, geen radio luisteren, niets wat te veel


inspanning zou kosten. Hij kon vanaf zijn veranda slechts naar het uitgestrekte landschap kijken. Twee weken was hij tot dit landschap veroordeeld, en uiteindelijk kon hij het niet meer zien, hoe prachtig het ook was. Het weidse uitzicht over de rivier wilde hij derhalve inkaderen: ‘Selected exterior, connected to the interior route.’ De eerste keer dat hij, onderweg van vliegveld naar museumlocatie, de witte, sculpturale betonkolos zag oprijzen en de uitsparingen in werkelijkheid zag dacht hij: ‘Oh my god! The windows are very small! But when I arrived to the window I said: OK, no problem’. Toch kan hij het niet nalaten om de kleine openingen tevens uit constructief oogpunt te rechtvaardigen. Het zijn deze uitspraken die tonen dat Siza een architect

is die vooral intuïtief ontwerpt: ‘I was praying at home that the view would come at the right position’. De plattegronden met de ogenschijnlijk willekeurige curven en orthogonalen bevestigen zijn intuïtieve ontwerpwijze. Op de vraag of het sculpturale van de architectuur niet te veel de concurrentie met de kunst aan zal gaan antwoordt Siza dat hij daar niet in gelooft. Als een kunstenaar in een uiterst sobere ruimte zegt dat zelfs de plint nog storend werkt, dan mag je je afvragen of kunst zo kwetsbaar is dat het zelfs de aanwezigheid van een simpele plint niet zou kunnen verdragen.

Niels Walters


Odile Decq


Who’s afraid of black and red, who’s (afraid of) Odile Decq? 15 februari 2007 / Willemien van Duijn

Waarom Odile Decq in de Brakke Grond? Uit nieuwsgierigheid. Er is geen uitgebreide onderbouwing nodig om een architect uit te nodigen aldus gastheer Maarten Kloos. Een kleine anekdote leert dat diens vrouw een interview met Decq las in het Alitalia-magazine en opperde haar uit te nodigen. Zo trad Decq op 6 februari aan in ARCAMs theatrale lezingenserie.

Geboren in Bretagne en nog steeds wonend aan zee, met uitzicht op een eeuwige horizon, stelt Odile Decq: ‘Architectuur is op reis gaan. De horizon is een lijn die je wilt bereiken. Je bereikt hem nooit, maar je bent altijd in beweging. Je wil verder gaan, zo ver mogelijk.’ Het project waarmee Decq haar lezing inluidt, is het dek en interieur van een 44-meter jacht. Dit meest recente project was een tot de verbeelding sprekend avontuur. Het eerste overleg met de opdrachtgever, een jonge, lange, mooie Italiaan, was in Rome. Tijdens een lunch met whisky, chocolade en muziek. Ze werd gevraagd een interieur te ontwerpen waar de Italiaan alleen kon zijn om muziek van de zee te componeren, waar hij met zijn moeder en zusje kon samenzijn en waar hij zijn vrienden kon ontvangen. Dit resulteerde in een plattegrond die door middel van schuivende wanden steeds anders

in te delen is. Van kleine praktische hutten tot één vloeiende plattegrond. Alles in het interieur werd ontworpen door Decq, van de boekenplanken en de stoffering van de banken, tot de douche waarvan de vloer opgeklapt kan worden tot een zespersoons bad. Het meest opvallende aan het ontwerp is het enorme flushdeck. Normaal gesproken bevindt de toegang tot de kajuit zich als een opbouw in het midden van het dek. Decq heeft de grote maat willen benadrukken door opbouwen en daglichtopeningen zoveel mogelijk te integreren. Daardoor spoelt het teak in curven langs de zitbanken en over de daklichten. Deze daklichten zijn in tegenstelling tot wat gebruikelijk is helemaal aan de randen gesitueerd. Zo valt het daglicht overdag via de wanden van het schip naar binnen en verlicht ‘s nachts het kunstlicht, opgenomen in dezelfde openingen, de reling buiten. Opvallend is het aantal prijsvraagin-


zendingen dat Decq toonde. Een klein onderzoekje op de website van ODBC-Paris wijst echter uit dat van de 47 op de site getoonde projecten, er 27 bestaan uit prijsvraaginzendingen, waarvan 11 winnende. Als de verhouding op de website representatief is voor de projecten van het bureau betekent dit dat grofweg een kwart van de opdrachten van het bureau is voortgekomen uit het winnen van een competitie. Decq noemt zich een autodidact want de school was begin jaren tachtig altijd dicht. Van de zes jaar dat ze studeerde heeft ze er vier protesterend doorgebracht. Dit heeft haar waarschijnlijk de doorzettersmentaliteit opgeleverd die onmisbaar is voor een veelvuldig aan prijsvragen deelnemende architect. Iedere keer je beste ideeën prijsgeven in de hoop daarvoor gewaardeerd te worden met een opdracht, vraagt om een ongetemde energie. Ze vertelt dan ook dat haar, nadat het bureau in 1991 erkenning kreeg met het project voor de Banque Populaire de l’Ouest in Rennes, vaak gevraagd werd: ‘wat hebben jullie al die tijd gedaan?’. Die vraag beantwoordt ze steevast met ‘We were working’. Wanneer een prijsvraaginzending niet als winnaar wordt aangewezen schroomt Decq echter niet om het ontwerp te manipuleren, bijvoorbeeld in schaal, en het bij een volgende prijsvraag opnieuw in te sturen. Haar projecten presenteert ze met prachtige visualisaties. Scherpe Hadidiaanse beelden. Waar Hadid haar toehoorders bijna angst inboezemt met haar verschijning en bijbeho-

rende attitude, is Decq’s verschijning (gothic-punk) eveneens opvallend. Maar haar charisma is van een andere orde. Eerder bescheiden en reflectief. Haar getoupeerde zwarte haren worden door de spots opgelicht als een aureool. Als een zwarte engel toont zij haar ontwerpen, voornamelijk in zwart en rood uitgevoerd wat ze een scherp diabolisch randje geeft. Decq anticipeerde niet op het ARCAM-concept van de theatrale lezing, terwijl haar verschijning en architectuur zich daar juist zeer goed voor lenen. In twee uur toonde ze haar projecten en vroeg zich zelfs zuchtend even af of ze alle bijbehorende verhalen wel zou vertellen. Pas na afloop van haar lezing vertelde ze wat meer over zichzelf. Op de vraag hoe het komt dat ze zo relaxed is antwoordde ze dat ze relaxed is gewórden. Vijftien jaar geleden was ze dat niet, inmiddels heeft ze meer vertrouwen gekregen in wat ze doet. ‘I don’t care if everybody likes it, or not. I don’t want to be loved by everybody. I would lóve to be loved, but it is impossible.’ Het is volgens Decq belangrijk om te reflecteren en je af te vragen wat je aan het doen bent. Haar manier van ontwerpen komt voort uit haar liefde voor muziek. Dit kan de muziek van Stravinsky zijn, die de aanvang van de lezing markeerde, of AC/DC met het nummer Thunderstruck, dat het slot van de avond kracht bij zette. Ze verwijt architecten dat ze teveel alleen maar de ruimte vormgeven. Als architect kun je beweging dirigeren en zo de architectuur bezielen, net als bij Stravinsky en AC/DC wisselin-


gen in ritmes, thema’s en overgangen de muziek bezielen.

exterieur van het Italiaanse jacht


interieur van het Italiaanse jacht


Who’s afraid of black and red, and who’s afraid of Odile Decq? 6 maart 2007 / Willemien van Duijn, vertaling Billy Nolan

Why Odile Decq in the Brakke Grond? Out of curiosity. No exhaustive argumentation is needed to invite an architect, according to host Maarten Kloos. But a minor anecdote reveals that his wife read an interview with Decq in the Alitalia magazine and suggested inviting her. And so it came to pass that Decq performed in ARCAM’s theatrical lecture series on February 6.

Born in Bretagne and still living by the sea with a view of an endless horizon, Odile Decq states that: ‘Architecture is about travelling. The horizon is a line you want to reach. You never succeed, but you’re always on the move. You want to go further, as far as possible.’ The project with which Decq started her lecture, is the deck and interior of a 44-metre-long yacht. Her most recent project was something of an imaginative adventure. The first meeting with the client – a tall young beautiful Italian – took place in Rome during a lunch with whiskey, chocolate and music. She was asked to design an interior where the Italian could be alone to compose music, where he could be together with his mother and sister, and where he could entertain friends. This resulted in a plan that can easily be rearranged thanks to sliding partitions. From small, practical huts to

one flowing plan. Everything in the interior – from the bookshelves and the sofa fabrics to the shower, the floor of which can fold up to form a six-person bath – was designed by Decq. The most striking thing about the design is the enormous flushdeck. Usually, the entrance to the saloon takes the form of a structure that rises from the middle of the deck. Decq tried to emphasise the large scale by integrating the superstructure and rooflights as much as possible. As a result, the teak flows in curves along the benches and over the rooflights. In contrast to what is customary, the rooflights are positioned right along the edges, allowing daylight to wash the interior walls during the daytime, while at night artificial light mounted in the same openings illuminates the railing outside. It was striking just how many competition entries Decq showed. A small examination of the ODBC-Paris web-


site reveals that 27 of the 47 projects presented on the site were competition entries, 11 of them winners. If the ratio on the website is representative for the office’s projects, that means that roughly a quarter of the office commissions stem from competition victories. Decq says she is self-educated because the school was always closed in the early 1980s. She was a student for six years, but she protested for four of them. This probably gave her the go-getter mentality that is essential for an architect who enters competitions all the time. Divulging your best ideas every time in the hope of being rewarded with a commission demands unlimited reserves of energy. She tells that after the office received recognition in 1991 with its project for the Banque Populaire de l’Ouest in Rennes, she was often asked: ‘What have you been doing all the time?’. She always answered by saying: ‘We were working’. When a competition submission doesn’t earn a prize, Decq isn’t ashamed to manipulate the design, in scale for example, and submit it for another competition. She presents her projects with wonderfully sharp, Hadid-like visuals. Hadid’s appearance and accompanying attitude instil almost fear in her audience, Decq’s Gothic-Punk appearance is equally striking. But her charisma is totally different, more modest and reflective. Her bouffant black hairdo radiated in the spotlights, turning her into a black angel as she talked about her projects, mostly executed in black and red, which lent them a sharp devilish edge.

Decq didn’t anticipate the ARCAM concept of a theatrical lecture, even though her appearance and architecture perfectly suited the occasion. In two hours she merely showed her projects and even asked whether she needed to tell all the accompanying stories. Only after the lecture did she talk more about herself. Asked why she is always so relaxed, she said that she has become relaxed. She wasn’t like that 15 years ago but now she’s more confident in what she’s doing. ‘I don’t care if everybody likes it, or not. I don’t want to be loved by everybody. I would love to be loved, but it is impossible.’ According to Decq, it’s important to reflect and ask yourself what you’re doing. Her way of designing stems from her love of music. This could be the music of Stravinsky, heard at the start of the lecture, or AC/DC with the song Thunderstruck, which concluded the evening with a bang. She accuses architects that too often they design just space. Architects can also direct movement and give architecture a soul, just as Stravinsky and AC/DC give music soul by alternating rhythms, themes and transitions.


exterieur van het Italiaanse jacht


prijsvraagontwerp Les Halles (2004) OMA, ism One Architecture, Xaveer de Geyter Architecten, Agence TER, Partenaires DĂŠvelopement, Ove Arup International


“Waarom teken ik niet gewoon een geil project?” 3 januari 2007 / Willemien van Duijn

In de reeks theatrale lezingen vertelde Matthijs Bouw van One Architecture, op 11 december in de Brakke Grond over zijn zoektocht naar nieuwe instrumenten om architectuur te maken. Een lezing met veel verwijzingen, onder meer naar bijbelteksten.

De spreker wordt aangekondigd als een ‘onschuldig megalomaan’, een verwijzing naar het voorwoord van Rem Koolhaas in de uitgave van het Koreaanse DD18 dat geheel gewijd is aan One Architecture. Gedurende de avond is het echter niet een megalomaan die aan het woord is, eerder een eigenzinnige perfectionist die wellicht belemmerd wordt door een calvinistisch juk. Matthijs Bouw (1967) stelt zich tot doel nieuwe instrumenten te ontwikkelen om los te raken van het, zoals hij dat zelf noemde, centralistische van de architectuur. Hij wil derhalve de grenzen van het vak verkennen en hij wil projecten maken waarmee hij kan helpen goede steden te maken. Dat de grens van de architectuur wordt opgezocht komt tot uitdrukking in onwaarschijnlijk uiteenlopende (aspecten van) projecten die de revue passeren. Van een banketbakker die een suikermaquette maakt

van de Vleeshal in Middelburg via een Miesiaanse uitbreiding van een villa bij Eindhoven en de ontwikkeling van een voormalig ziekenhuisterrein in Deventer, tot en met een installatie voor ‘the unassociated writers conference’ te Vancouver. Dat hij zijn doel om een betere stad, dan wel een betere leefomgeving te maken, daadwerkelijk nastreeft laat hij zien met het ontwerp voor een huis, een shelter, voor twee zusjes met het syndroom van Gilles de la Tourette. De projecten bespreekt hij aan de hand van bijbelteksten zoals ‘Heb uw naaste lief’, ‘Geef aan de armen’ en ‘Eert het kleine’, als verwijzing naar zijn jeugd in Nijkerk waar het calvinisme een grote impact op hem heeft gehad. Bouw laat, wanneer hij het stedenbouwkundig ontwerp van One Architecture voor Tblisi toont, het nummer Once in a lifetime van the Talking Heads horen. Is dit een verwijzing naar zijn manier van wer-


ken? Credits die opgebouwd worden, worden door Bouw bewust weer kapot gemaakt. Herhalingen lijken uit den boze, alleen de cirkel is voor herhaling vatbaar, de perfecte, zuivere vorm die in veel van de ontwerpen van One Architecture terug te vinden is. Het niet winnen van de prijsvraag voor Les Halles in Parijs is twee jaar na dato nog steeds frustrerend en onbegrijpelijk voor Bouw. De samenwerking met Rem Koolhaas en Xavier De Geyter bleek eigenaardig doch zeer vruchtbaar. Tot grote ergernis van Koolhaas ging Bouw zich tijdens de conceptfase verdiepen in de kleine dingen van de opgave: ‘Eert het kleine’. Bijvoorbeeld de sociale structuur en de draagconstructie van het gebouw. Terwijl Koolhaas zich bezighield met het grote is er juist door te tekenen vanuit dit kleine, het concept voor het grote ontstaan, aldus Bouw. De zogenaamde emergences of flacons des parfums beantwoordden in de loop van het proces steeds beter de vraag. De zoetgekleurde structuurtjes die op de bestaande structuur gebouwd konden worden, bleken bijvoorbeeld bijzonder goed faseerbaar. Door de bestaande ondergrondse snelweg als bouwput te gebruiken hadden de kleine torens als puncties van onderaf het maaiveld kunnen doorboren. Toen na Les Halles vanuit Parijs de vraag kwam om een ontwerp te maken voor Porte de Montreuil, werd deze beantwoord met een ontwerp van een boze Bouw: “Ik ga nu een gebouw maken waar ze in Parijs helemaal niet mee kunnen dealen”. Het maken van een fors, lomp, agressieopwekkend, loeder van

een gebouw dat op een grootschalige wijze het gewenste programma in zich opneemt in plaats van het uit te smeren over de locatie werkte louterend en maakte bij Bouw een nieuw enthousiasme los. Het in de Bijbel omschreven Dienstbaarheid heeft Bouw tot het ontwerp van de uitbreiding van een Eindhovense villa gebracht. De dienstbaarheid zit hem in het vertalen van de wensen van de opdrachtgever naar een architectuurstijl die de opdrachtgever aangaf te bewonderen. Dus werd het een uitbreiding die heel duidelijk geïnspireerd is op het Farnsworth House van Mies van der Rohe. Is dit dienstbaarheid? Of is het zo, zoals een toehoorder opmerkte, dat al het onderzoek dat Bouw heeft verricht hem belemmert een eigen taal te ontwikkelen? Ook al wordt dit laatste door Bouw beaamd toch laat hij die avond een taal zien die rijker is dan dat van menig ander architect. Zoals het ontroerend mooie project House of Hearts voor de tweelingzusjes Carla en Claudia Huntey met het syndroom van Gilles de la Tourette. Deze ziekte is er de oorzaak van dat zij regelmatig moeten verhuizen omdat buren de ongecontroleerde gevolgen van de ziekte niet kunnen verdragen. Bouw is samen met beeldend kunstenaar Berend Strik een project gestart om samen met de tweeling een huis te ontwerpen waar zij zowel een eigen kamer hebben als een gezamenlijke veilige plek waar het mogelijk is om hun ticks te laten gaan. In het proces bleek het niet altijd even gemakkelijk om met de vrouwen te communiceren, omdat het


praten over ideeën soms aanleiding gaf tot het ontstaan van nieuwe ticks. Daarom worden de ideeën verwoord door samen te borduren. Deze borduurwerken zijn inmiddels aangekocht door het Stedelijk Museum en dragen zo ook bij aan de verwezenlijking van het huis. House of Hearts was het meest concrete voorbeeld dat Bouw gaf van het ontwikkelen van nieuwe instrumenten om architectuur te maken. En daar waar therapie en medicijnen eindig zijn, blijkt architectuur nieuwe kansen te bieden. Of zo als de tweeling het zelf verwoordt: “Carla and Claudia believe in architecture, architecture will give them dignity.”

Matthijs Bouw besloot zijn lezing met een regel van Charles Ludlam, ‘You are a living mockery of your own ideals. If not, you’ve set your ideals too low.’ Eerder vertelde hij dat hij zijn eigenaardige, ongemakkelijke verhouding tot de architectuur wijt aan zijn Hollandsheid. Maar het bloed kruipt waar het niet gaan kan, dus zou hij graag zijn pragmatische manier van werken eens terzijde schuiven. “Waarom teken ik niet gewoon een geil project?” Maar als je als architect met zoveel respect en oog voor het kleine een opgave onderzoekt lijkt dit ideaal totaal misplaatst, ook al past het bij zijn once in a lifetime-stijl.

Niels Walters


If the route clearly makes a detour, just follow your instincts 26 september 2006 / Willemien van Duijn

City Navigators en ARCAM bieden bezoekers van Amsterdam tijdelijk bij wijze van proef de mogelijkheid om met een GPS apparaat moeiteloos naar interessante oude en nieuwe architectuur te navigeren.

Met de City Navigator kan iedereen gemakkelijk de gebouwen vinden. Een korte omschrijving geeft informatie over bouwjaar, architect en eventuele bijzonderheden. Met de uitgebreide zoekfunctie kunnen alle gebouwen van een bepaalde architect of uit een bepaalde periode moeiteloos worden gevonden. Verder geeft de GPS ook informatie over andere bezienswaardigheden’, zoals restaurants, winkels, kroegen etc.

Arcam binnen en vroeg om de City Navigatorrrrrr. Nadat ik mijn identiteitsbewijs en een vette borg achterliet kreeg ik het kekke ding mee. Ohlala! Licht, klein en ultrageel. Een handleiding had ik niet nodig vertelde het meisje van Arcam me, alles zou vanzelf gaan. En oh ja, een kwartier geleden was de Navigator via de satelliet geactualiseerd, Erick van Egeraat had net zijn Oosterdokseiland-weblog geüpdatet.

Ik droomde dat ik in Amsterdam was, als toerist. Ik was een ultra hippe Japanse. Een derdejaars architectuurstudent aan de universiteit van Tokyo. M’n haar was roze, m’n ogen als halve maantjes en m’n slippers hadden glitters. Ik had vier volle dagen in Amsterdam waarin ik op terrassen aan de grachten zou zitten, zou slenteren, flirten en winkelen. Maar bovenal zou ik me onderdompelen in de architectuur. Op dinsdagmiddag slipperde ik

Er zat één knop op. Ik drukte er op. Het schermpje lichtte op. Ik kon kiezen in welke taal ik de stad zou gaan verkennen. Even dacht ik aan Frans: romantique… Maar ik sprak slechts Japans. ‘Wat is je naam?’, vroeg het schermpje. K I M I K O. ‘Wat wil je zien?’ Voor de luie toerist waren er een paar routes voorgeprogrammeerd. Ik drukte op de eerste en zag de highlights: Anne Frankhuis, Rijksmuseum, red light district. Hmm, de tweede misschien? Van Goghmu-


seum, rondvaart, poffertjes. Met het pijltje ging ik terug naar het vorige menu. Na de toeristische routes volgden de routes geordend op thema: cultuur, natuur(?), laatste nieuws, architectuur etc. En helemaal op het eind: stel je eigen route samen. Dat is wat ik wilde. Ik stond nog voor het Arcam-paviljoen, dat kon ik al afvinken. Ik stak de drukke weg over, liep langs het water (gracht! gracht!) en plofte neer op een terras. Zo. Uit mijn al even glitterige tasje pakte ik het opschrijfboekje waarin ik sinds ik wist dat ik naar Amsterdam zou gaan, alle dingen had geschreven die ik wilde zien. Ik had ze verzameld en overgenomen uit verhalen van vrienden en familie, uit kranten, tijdschriften, architectuurgidsen, films en van websites. Ik toetste op de do-it-yourself-route. Er werd me gevraagd of ik precies wist wat ik wilde zien, of dat ik misschien suggesties wilde. Ik wist het precies en ging aan de slag. Verwoed typte ik een uur lang alles in wat er in mijn boekje stond: grachtengordel, silodam, Koninginnedag, Berlage, haring, woningbouw, raamprostitutie, Bazel, negen straatjes, Oud Zuid, KNSM, IJburg, Delugan Meissl, Prinseneiland, Michel de Klerk, WOZOCO, Nemo, Openluchtschool, de schoen, MVRDV, Vondelpark, de Wolkenkrabber, Foam, Post CS, de Jordaan, De Pijp, Kaap Kot, Pier 10, Villa Zeezicht, Scheepstimmermanstraat, Pygmalion, Rietveldacademie, Bijlmer, Metz en Co, shoebaloo, NDSM, trommelwoning, Chipperfield, Dogtroep, appeltaart, Jan Jansen, klompen, Fabiola, betondorp, Anne

Frankhuis, Cruz y Ortiz, Prinsengrachtconcert, Nijntje, OMA, Magere Brug, zonsopgang Blijburg, zonsondergang Kinkerstraat, Volendam, 3x Nielsen, Loftice, Kurokawa, Zuidas, steigereiland, …het was of ik stippen zetten op de oude vertrouwde stadsplattegrond. Iedere keer als ik iets intoetste, vroeg de CitNav, zoals ik ‘m inmiddels noemde of ik het ingetoetste wilde zien, eten of doen. Dat was soms wat lastig wanneer ik niet meer helemáál wist wat de term inhield die ik had opgekrabbeld in het boekje. Op goed geluk beantwoordde ik iedere keer de vraag. Soms werd mijn kreet niet herkend, maar meestal volgden er een aantal opties waaruit ik kon kiezen. Zo, dit was het. “Go” dan maar. Gelukkig vroeg Citnav me of ik ècht geen extra suggesties wilde. Doe toch maar wel. Ik toetste op “suggesties” en kon uit een aantal categorieën kiezen. Musea, restaurants, bars, clubs, galeries, adult entertainment, winkelen, sport, natuur (alweer) en gelukkig ook architectuur. Ik toetste op architectuur. Halleluja! Er verschenen honderden fotootjes op het scherm. Met het pijltje bewoog ik over de beelden en was intens gelukkig! Oh, is dat hier! En dat ook en dat ook! Ik toetste en toetste, ik werd heel erg hebberig. Owowowow dat wil ik zien! Na iedere keuze kwam de vraag: Wil je alles van deze architect zien? Ja absolutely! Inmiddels was ik twee uur verder, maar nu was ik er zeker van dat ik alles, alles zou zien wat er in Amsterdam te zien was. Ik drukte bevestigend op de vraag of ik dit echt wilde doen. Ja zeker, kom


maar door! Tijdens het wachten, dat overigens best lang duurde, popte er een melding op dat ik tijdens de route ieder moment op pauze kon drukken, dan zou er een overzicht komen van de dichtstbijzijnde eet- en drinkgelegenheden. Ik stond op, rekende af en ging op de brug staan. Mijn CitNav en ik. In mijn handpalm lag een minuscuul apparaatje dat mij langs al het moois van Amsterdam zou leiden en in tekst of in geluid, informatie kon geven bij alles wat ik had ingetoetst. Citnavje….. wat wordt mijn route? Hallo Kimiko, welkom in Amsterdam. Met inbegrip van Koninginnedag en het Prinsengrachtconcert kun je nu beginnen aan dag 1 van je 116 daagse excursie. Ik werd wakker en kon niet wachten om de City Navigator uit te proberen. Dit bleek na mijn droom wat frustrerend want ik kwam volgens het scherm van de CitNav niet verder dan mijn hotel (welk hotel?!) ook al toetste ik bestemmingen aan de andere kant van de stad in. Pas heel veel later kwam ik er achter dat ik de antenne uit moest klappen (Kimiko hoefde dat niet). Ook waren er geen fotootjes, werd mij slechts in het Amerikaans de weg gewezen, had MVRDV nog maar één project gerealiseerd in Amsterdam, had ik de handleiding moeten lezen, en hield Erick zijn weblog niet bij. Ik denk dat ik het voorlopig, al stippen plakkend, nog bij de ouder-wetse stadsplattegrond en een architectuurgids houd. Maar ik weet ook dat ik, sneller dan ik voor mogelijk houd, met een ultragele CitNav, waar ook ter wereld een onbekende stad zal ontdekken alsof ik er al jaren woon.

Niels Walters


Het roer om

4 mei 2006 / Willemien van Duijn Programma’s waarin mensen gevolgd worden die een rigoureuze carrièreswitch maken, worden tegenwoordig regelmatig op de televisie vertoond. Artsen worden zeilinstructeur, automonteurs beginnen een chambre d’hôtes en advocaten storten zich op de biologische veeteelt. Het kijken naar andermans sprong in het diepe zet je eigen dagelijkse bezigheden even in een ander perspectief. Doe ik nog steeds waar ik gelukkig van word?

“Architect wordt wijnimporteur” had een aflevering van een dergelijk programma kunnen zijn. De lezing die Dolf Dobbelaar (voorheen DKV architecten) donderdag 27 april hield op de Academie van Bouwkunst met de titel Wijn, strips, auto’s en de complexiteit van eenvoud leek veelbelovend te worden. De titel voorspelde vuur, passie, snelheid en verfijnde esthetiek. Wat hij deze avond zou gaan laten zien is van grote invloed geweest op zijn werk, kondigde Dobbelaar aan. Zijn fascinaties en helden zouden de revue passeren, maar ook hoe hij het vak architect heeft beleefd. Het beloofde veel, maar eigenlijk begon de avond al niet lekker voor deze wijnimporteur/architect in ruste. Het werd hem niet toegestaan een doosje wijn de zaal in te nemen om zijn publiek te trakteren op een goed glas. De verwachte passie bleef uit, Dolf de wijnliefhebber leerden we niet

kennen, Dolf de autoliefhebber een beetje. Wat overeind bleef was Dolf de architect met een voorliefde voor striptekeningen. De bewondering voor striptekenaars ontstond al in de jaren zestig. Vanaf die tijd verzamelt hij stripboeken en heeft inmiddels een kamer vol,en naast stripboeken ook strip gerelateerde gadgets van een stoel tot snuisterijen en prullaria. Dobbelaars helden zijn Joost Swarte, Hergé, Lorenzo Mattotti en Mariscal vanwege de trefzekerheid van de lijnen op papier, de krachtige beelden en de emoties die met enkele streken opgeroepen worden. Dobbelaar ziet overeenkomsten tussen striptekenaar en architect. Mattotti ís zelfs architect en Joost Swarte heeft samen met Mecanoo het ontwerp gemaakt voor de Toneelschuur in Haarlem. Maar daar gaat het dan ook mis volgens Dobbelaar. De fijne lijnen die Swarte bedoelde, zijn tijdens het bouwproces


vet geworden. De karakteristieken van de eenvoudige striptekening zijn verloren gegaan en het resultaat is inhoudsloos. Dobbelaar toonde beelden van zijn eigen auto, de Citroën SM. Ontworpen door Robert Opron, destijds het geniale hoofd van de ontwerpafdeling van Citroën. De auto werd in de jaren zeventig in Nederland gepromoot door voetbalheld Johan Cruijff. Dobbelaar spreekt lovend over de Maserati-motor, over de kont en het interieur en probeert parallellen te trekken met de architectuur, maar de verdieping blijft uit. Vervolgens geeft Dobbelaar zonder schroom en zonder spoor van architectenbranie zijn impressie van het vak architect. “Een architect is een soort handelsreiziger met een koffer vol trucs op zijn rug. Met die trucs moet je kunnen vernieuwen en behagen. Dit vergt zowel fysiek als mentaal veel en eist dat je in topconditie bent. Verder moet een architect zich omringen met goede mensen op wie je kunt bouwen. Tegelijkertijd moet je manager en zakenman zijn. Optimistisch en in staat om schotsje te springen.” Zo heeft hij zijn jaren als architect beleefd en betreurt hij zijn keuze om na 25 jaar te stoppen ook niet. Hij wilde iets gaan doen wat hij nog niet kon, zo onderbouwt Dobbelaar zijn keuze om zich in wijn te verdiepen. Toch verraste hij zichzelf na twintig jaar nog een keer door een nieuw woningtype te ontwikkelen. Het gevraagde programma en de daarvoor beschikbare enveloppe, dwong DKV

op IJburg een nieuw woningtype te ontwikkelen. De ”Zwebo”, ofwel de zwevende eengezins bovenwoning. Door de definitie van eengezinswoning letterlijk in gebouwde vorm te gieten, een eengezinswoning heeft geen woningen beneden of onder zich, ontstond dit nieuw type. Helaas wijdde de spreker ook aan dit onderwerp niet meer tijd. Dobbelaar poogde zijn verbondenheid met de onderwerpen wijn, strips en auto’s aan de hand van geprojecteerde beelden en afgepast commentaar over te brengen aan het publiek. Veelvuldig gebruikte hij de termen magisch, trefzeker en ongelofelijk goed/sterk/mooi. Waren het de zenuwen, was het een te magere voorbereiding of is Dobbelaar eenvoudigweg geen begenadigd spreker? Het lukte hem niet de vonk van zijn passie te doen overslaan. Ieder onderdeel uit de titel van de lezing werd besproken, elk beschreven in superlatieven, maar de bezieling miste. Hoopte je aan het eind van de avond lyrisch te zijn over Kuifje, de Citroen SM, of een mooie wijn, dan kwam je bedrogen uit. De samenhang tussen de verschillende onderwerpen was flinterdun. Slechts één onderwerp wist hij werkelijk aan te raken. Het deel “helden” werd ingeleid door een zwart wit foto genomen op vakantie van Dobbelaar met zijn zoon gezeten op de rand van de achterbak van zijn auto, met auto-onderdelen als ware trofeeën in de hand. Samen struinen ze iedere vakantie een paar autokerkhoven af op zoek naar bruikbare onderdelen. Het beeld dat het meest indruk maakt is een geënsceneerde foto van zijn zoon. De jongen drijft


in het zwembad, op zijn borst staat geschreven: I have a dream. Drukt de kracht van deze tedere plaat, de wens van zijn vader uit? Dobbelaar bekende nooit de ambitie, de niet te stuiten wens, te hebben gehad om architect te worden. Eigenlijk wilde hij circusartiest worden, of sportleraar. Zelfs tijdens zijn studie, heeft het vuur hem nooit gegrepen. Is het misschien Dobbelaars grootste ambitie om een droom te hebben?

Toneelschuur Haarlem, Joost Swarte Niels | Mecanoo Walters


Tokyo Rules door Femke Bijlsma, Julian Worall en Mark Veldman foto: Willemien van Duijn


Invloeden van Buitenaf 4 april 2006 / Willemien van Duijn

Met de tentoonstellingenreeks Toekenning toont het Fonds BKVB werk van kunstenaars, vormgevers en architecten die door het fonds ondersteund werden. Om inzicht te bieden in de resultaten van de subsidies en anderen te inspireren en stimuleren tot het indienen van een aanvraag. Zo staat het op de website. Helaas geeft Toekenning nummer 28. Invloeden van buitenaf niet het gewenste inzicht in de onderzoeksresultaten van de drie jonge architecten.

In de eerste ruimte die men betreedt zijn twee wandvulende projecties te zien. EĂŠn wand is bedekt met liggende A4-tjes, opgehangen in een strak stramien. Het zijn prints van Tokyo Rules, een boek in wording dat de condities onderzoekt die bepalend zijn voor de ontwikkeling van de metropool Tokio. Initiatiefnemers van de publicatie zijn Femke Bijlsma, Julian Worall en Mark Veldman. In 2004 ontving Mark Veldman een Startstipendium waarmee hij terug kon keren naar Tokio om praktijkervaring op te doen. Terugkeren, aangezien hij al langere tijd in Tokio verbleef na zijn studie aan de faculteit Bouwkunde in Delft. Hij werkte er als research fellow op het lab van Yoshiharu Tsukamoto. De projecties tonen beelden van het bureau van Riken Yamamoto in vol bedrijf. Het bureau ontwerpt onder andere in het deelgebied Gershwin van de Zuidas een woongebouw. Naast zijn werk voor Riken Yamamoto deed Veldman onderzoek naar

het stedelijk landschap van Tokio. De prints en de synopsis van Tokyo Rules beloven een waardevol werk. Een boek over de grootste metropool van de wereld, een stad met een cultstatus waar Veldman, Bijlsma en Worall voor vielen. Tokyo Rules moet op betrokken wijze inzicht geven in een stad die zijn eigen regels heeft ontwikkeld om soepel te kunnen functioneren. De tweede projectie in dezelfde ruimte komt van Iwan Hameleers. Verwarrend is dat bij deze projectie het bijschrift van de architect/onderzoeker slechts aanwezig is op het beginframe van de film. Het persbericht van het Fonds BKVB beschrijft de bijdrage van Hameleers als een verslag in beeld en geluid. Kennelijk verwacht men op de Brouwersgracht geen bezoekers want de tentoonstellingsruimtes zijn niet verlicht en het geluid is afwezig. Ook de voortvarende bezoeker die zelf de lichtschake-


laar vindt en de twee kleine speakers naast de projector inschakelt, vangt bot: het geluid blijft achterwege. Een gemis want de beelden die getoond worden zijn kaleidoscopisch, poëtisch en het beloofde geluid zou aan de beelden waarschijnlijk een extra gelaagdheid gegeven hebben. Hameleers kondigt de film aan als een reis door China en Japan, een zoektocht naar fragmenten van de onzichtbare stad: “the paradox of minimum perception of maximum cityness.” De ruimte die Peterine Arts inneemt met haar Australian Verandahs is verstild. Bij het hoge raam is een rookstoel geplaatst op een houten vlonder. Strijklicht valt naar binnen. Op een klein televisietoestel worden beelden getoond van veranda’s. Zeer rustgevend, dat wel - “Ik wil op vakantie”, dat ook. Maar na het bestuderen van het boekwerkje dat bij het televisietoestel ligt volgt toch de teleurstelling. Het onderzoeksvoorstel wordt als volgt omschreven: “Het onderzoeken van het gebruik van de veranda, in het bijzonder de Australische veranda, als transitiezone tussen binnenen buitenruimte in de hedendaagse architectuur. Met als doel de nieuw verworven inzichten om te zetten naar bruikbare nieuwe toepassingen in Nederlandse situaties, waar het gaat om winnen van kwaliteit in de openbare buitenruimte en tegelijkertijd het winnen van kwaliteit van de privé buitenruimte.” Het onderzoek zou zich richten op zowel historische als moderne veranda’s. Jammer genoeg is de conclusie van het bijbehorende onderzoeksverslag zeer

summier. Arts heeft een paar voor de hand liggende thema’s ontdekt die goed te gebruiken zijn in Nederland. Bijvoorbeeld dat ons woonklimaat verbeterd kan worden door de integratie van een kwalitatieve buitenruimte en dat de veranda opgetild is van het maaiveld, waarmee het privé-terrein wordt afgebakend. Op zich zijn deze open deuren tot daar aan toe, maar de in het onderzoeksvoorstel beloofde toepassingen in Nederlandse situaties, ontbreken en dan is het resultaat mager. Wat dat betreft geeft de verslaglegging van Mark Veldman het meest complete beeld. De projectie toont zijn werkomgeving in Tokio. Daarnaast is de beeldenwand een voorbode van hoe de tijdens zijn verblijf vergaarde kennis, vorm zal krijgen. Hopelijk dringt het Fonds BKVB bij Peterine Arts nog aan op het toepassen van de onderzoeksresultaten in Nederlandse situaties en wordt voor Hameleers het geluid aangesloten.


Australian Verandahs van Peterine Arts foto: Willemien van Duijn


Who is to say that pleasure is useless? 16 februari 2006 / Willemien van Duijn

Het is 7 februari en Van Herk en De Kleijn geven een lezing in de Brakke Grond te Amsterdam. Vol verwachting klopt ons hart. De avond voelt anders dan voorgaande dinsdagavonden. Het lijkt of de zaal niet is gevuld met publiek, maar met vrienden en vriendinnen die nu eindelijk wel eens willen weten waar die twee toch altijd mee bezig zijn.

Sabien de Kleijn wordt vooraf gegaan door een grote bal die het toneel oprolt. Met een soort schuimrubberen dwangbuis aan, tekent ze met krijt een cirkel om haar voeten: de kleinste kamer. Ze noemt de thema’s van de avond: ‘het ding als denkbeeld’ en ‘kamers die gebouwen maken’. Aan deze thema’s wordt de rest van de avond vaker gerefereerd, maar - zo blijkt - ze dragen de lezing niet. Die wordt vooral bepaald door hun enthousiasme en liefde voor het architectenvak. Het schuimrubberen dwangbuis van De Kleijn blijkt een bumper te zijn. Toen de architecten in de jaren zeventig in de ban raakte van dit materiaal, werd de stad Amsterdam voller en voller met auto’s. De Kleijn: ‘we moesten een bumper voor de mensen maken’. Zo geschiedde. Amsterdam werd niet alleen voller met auto’s maar ook met mensen. Je kon de straat niet goed meer zien. Wat

doe je dan: je ontwerpt hoge schoenen en voert ze ook uit. Van hout. Om er achter te komen dat je niet gewoon hogere hakken kunt maken, want dan kan je voet niet meer afrollen. Dus werden het een soort houten halve kazen, met stoffen linten als banden om de voeten, zodat je al rollend over de straat kon uitkijken. Arne van Herk komt binnenrollen op de grote houten schoenen. Ook hij draagt de bumper. Het beeld is bizar - het lijkt of we teruggaan in de tijd, de jaren twintig, toen het Bauhaus in volle glorie inspireerde tot een kruisbestuiving tussen architectuur, schilderkunst, toneel, etc. Hilarisch is de demonstratie (soms wat al te dik aangezet door Van Herk) van de meegenomen zitelementen, trap en room to hang around, allen van schuimrubber. Inspirerend is de kist die bestaat uit vier scharnierende hoeken. De kist kan uitgerold worden tot bed, kast, bar en zelfs tot kamertje


compleet met bureau en stoel. De experimenten, het vernuft en de details zijn het boeiendst aan het werk van Van Herk en De Kleijn. De kijkjes in de keuken van het echtpaar zijn uniek: beelden van woonhuis, schip, bureau en Fries laboratorium. Van stopcontacten zonder contactdoos en rubberen wandbekleding waar deuren als flappen in zijn opgenomen tot de mobiele kamer van het laboratorium die voor het haardvuur gereden wordt en de uiterst ingenieuze dakramen in het schip. Alles zelf uitgedokterd, geknutseld en vervolgens met gepaste trots gepresenteerd. Het meest charmant is de haast kinderlijke verbazing bij de constatering dat het zelfgeknutselde ook nog werkt! Maar wat op kleine schaal wordt geëxperimenteerd wordt ook op grotere schaal uitgevoerd. Neem bijvoorbeeld het logiesgebouw voor marineofficieren in Den Helder. Een toren op de kop van het Noord Hollandse vasteland. Met zo’n weids uitzicht dat de tijdelijke bewoner van de kamer zich er verloren zou kunnen voelen. Welke gevelopeningen kunnen zowel het waanzinnige uitzicht inkaderen als een gevoel van geborgenheid waarborgen? Bij van Herk en de Kleijn wordt dat vervolgens niet slechts onderzocht door middel van gevelstudies op papier, in de computer of met maquettes. Nee, zo’n gevel wordt gewoon één op één uitgeprobeerd. Op het bureau, tegen de binnengevel van pakhuis Wilhelmina aan de Oostelijke Handelskade, wordt het ontwerp opgebouwd, compleet met luxaflex en behang. Om zo de ontworpen

betaalbare, maakbare binnengevel te toetsen. ‘Dat is de lol van ons beroep: tijd vrijmaken om uit te puzzelen hoe je een mooi detail krijgt’, aldus Van Herk. Tijdens de avond werd ons zo een kijkje gegund in het rijke archief. Er werd gedemonstreerd en verteld, er werd gemusiceerd, gegymd en vooral veel gelachen. De Kleijn benadrukte de rol van de architect als uitvinder, de noodzaak om te experimenteren. Maar af en toe drong de vraag zich op: is dit slechts experiment om het experiment? Moet er ook niet iets geconcludeerd worden? Maarten Kloos vatte het wat lomp samen: ‘Jullie hebben een heleboel ideetjes laten zien, maar wat is nu de IDEE?’ Haast knock-out geslagen door deze boute vraag komen de sprekers niet met een eenduidig antwoord. Maar wordt de waarde van een alomvattende idee niet te veel overtrokken? Kan experimenteren niet bovenal plezier zijn, dat door vasthoudendheid en met een beetje geluk ook nog nuttig is? Er wordt tot slot gesproken over een citaat van Foucault: ‘De waarheid heeft een horizon’. Van Herk noemt het een bemoedigend citaat: ‘Je moet lef hebben en weten dat de horizon verandert’. Kloos vindt het te gemakkelijk en eerder een toonbeeld van slapte, de horizon is immers een grens die geen grens is. ‘Nee’, zegt Van Herk, ‘het is een bevrijding, jij neemt het te letterlijk. Wij bedoelen het anders.’ Aan het eind van deze rijke avond zou je Van Herk en De Kleijn inderdaad te kort doen door te


zeggen dat ze de horizon in hun voordeel, zoals het hen uitkomt, verleggen. De horizon kan, volgens deze architecten, door te anticiperen op de steeds ontwikkelende behoeften met de steeds ontwikkelende materialen en technieken, door architecten/uitvinders vorm gegeven worden. Dat is een serieuze taak. En dat doen ze met bezieling maar vooral met plezier. Want zoals Charles Eames ooit zei: ‘Who is to say that pleasure is useless?’

logiesgebouw voor marineofiicieren, Den Helder


Wachten op betekenis

15 november 2005 / Willemien van Duijn ‘Wachten op betekenis : maNUfest voor een authentieke architectuurervaring’ is de titel van het boek dat Onix onlangs in de Brakke Grond (Amsterdam) promootte. De cover laat een foto zien van wat de vormgever van het boek omschrijft als ‘het mooiste moment van een woning’. Het is opgeleverd, er woont nog niemand in. Mensen zetten hun tuinstoelen neer als tijdelijk meubilair, jassen hangen over de leuning. De ruimte wacht op betekenis.

Alex van de Beld en Haiko Meijer van Onix architecten werden bijgestaan door Geert Hovingh (filosoof) en Peter de Kan (vormgever van de publicatie). Het was een four-men show, waarbij alles uit de kast werd getrokken om de avond, het boek, de Onix architectuur betekenis te geven. Een ferme beat begeleidt het publiek de zaal in, een prachtig gestileerde film zorgt voor rust. Maarten Kloos (directeur Arcam) met ballon in zijn nek en knipperlicht op zijn voorhoofd - idee van Onix, aldus Kloos - introduceert de sprekers. De voorstelling - “We zijn in het theater dus we geven een voorstelling” - ontvouwt zich aan de hand van een playlist die 10 scènes/ruimtes bevat. In willekeurige volgorde worden deze scènes gespeeld nadat spelers of publiek een getal roepen. De eerste ruimte, nummer 7, is de improvisatieruimte. Een saxofoonoptreden van Haiko onder begeleiding van digitaal vogelgetjilp

volgt. Dan kroegscènes, monologen, een interview in de citatenruimte, nog een film en gaandeweg worden de Onix projecten besproken. Is dit geniaal of provinciaal? Is het overweldigend of over the top? De spelers stellen zichzelf retrospectieve vragen over concept en ruimte. Bij de bespreking (of is het bekritisering) van het woongebouw Exodus te Zwolle, vragen de heren zich bij de gevel af: “Is het niet ongelooflijk veel gedoe, al die verschillende kozijnposities. Waarom deden we dat nou eigenlijk?” en “Waarom wil het gebouw zo veel zijn in een wijk die niets is?” In de verschillende scènes wordt geprobeerd betekenis te vangen. Het is een poging de sympathieke architectuur van Onix diepere lagen toe te kennen. Terwijl de schoonheid van die architectuur juist ligt in de ogenschijnlijke nuchterheid. Wil het publiek de door de architecten toe-


gekende diepere laag wel kennen? Wordt de ruimte die deze Groningse architectuur in zich heeft door de voorstelling niet onnodig gevuld? En in hoeverre is de achteraf toegekende betekenis legitiem? Aan het eind van de avond wordt het motto van het boek onthuld dat opvallend genoeg niet door Onix is meegegeven, maar dat door Peter de Kan in de kaft is verstopt (want niet meer leesbaar). Ook voor Onix lijkt dit motto als een verrassing te komen. De ongemakkelijke vraag dringt zich op: Wie geeft de architectuur betekenis, de architect of de beschouwer? En wat geeft de architectuur betekenis, de ruimtelijke ervaring of een (verborgen) motto/concept? In Wachten op betekenis komt in ‘Ruimte 7– vertrek uit het gebouw zonder het te verlaten’ (het boek kent geen bladzijdennummers) het Fryske DogmA aan bod. Het DogmA bestaat uit 10 regels waar de architect zich aan ‘moet’ houden om te komen tot essentiële architectuur. 8. It untwerp nimmt syn persoanlike siel oan. Deze persoonlijke ziel van een ontwerp zou toch iets intuïtiefs moeten zijn, waar iedere gebruiker, bezoeker, beschouwer op eigen wijze kennis mee maakt en er zèlf al dan niet betekenis aan geeft? Appartement nummer 41 in woongebouw Exodus heeft, voordat de rest opgeleverd werd, dienst gedaan als logeerappartement. Tientallen logees konden, door 24 uur in het appartement te verblijven, de ruimtes erva-

ren, beschrijven en beoordelen. De ziel van het ontwerp leren kennen. De logees is de kans gegeven om te verdwalen in deze logeerpartij, maar wel aan de hand van tien poëtische regels. Zoals ‘ruimte 8, ruik, voel, zie hoor en proef het gebouw’. Deze regels zijn ook terug te vinden op de binnenkant van de kaft van het boek. Het zijn de ruimtes, de hoofdstukken 1 tot en met 10. (Niet opeenvolgend want na ruimte 4 komen de ruimtes 7 tot en met 9, vervolgens de ruimtes 5 en 6 en tenslotte ruimte 10. Een gebouw is een boek is een gebouw. Verdwalen in het boek, je weg zoeken door de hoofdstukken. Verdwalen in de lezing. Jezelf verliezen in de architectuur.) In appartement 41, is het mogelijk om je eigen buurman te zijn. Of zoals twee logees het beschreven: “In het glas zenuwachtige reflectie van de televisie in het huis hiernaast reclame. Daarboven is wel een raam verlicht – het is mijn eigen woonkamer. Gluren naar de buren is hier ook gluren naar jezelf.” Terugkijken op je eigen voordeur, een intrigerende retrospectief. Het is wat Onix deze avond deed, terugkijken op de eigen voordeur en vervolgens de ontdekkingstocht door het appartement, de ruimtes, het boek en het ontwerpproces betekenis geven.


ruimte 7 - vertrek uit het gebouw zonder het te verlaten (Exodus-gebouw Zwolle)


Julia Solis


Below zero

12 oktober 2005 / Willemien van Duijn De ondergrondse wereld die te zien is op de tentoonstelling ‘Below Zero - Urban Underworlds’ in 66 East in Amsterdam is vooral onvoorspelbaar, desoriënterend, verlaten en unheimisch.

In het bijzonder de projecten die getoond worden in de eerste ruimte die de bezoeker betreedt bij 66 East, bevestigen deze algemene gevoelens bij het thema ‘ondergronds’. Blijkbaar is dit voor de exposerende kunstenaars ook de meest tot de verbeelding sprekende kant van de wereld onder de grond. ‘Descending from the surface, the participant loses his orientation on the horizon as his scope is encapsulated by the underground spaces. Though he might actually feel some rejection, the lure of the disorientated, eternal and unforeseen holds a grip on his mind.’ Uit: Mediatheque, afstudeerproject TU/e van Niels Walters. Atoomkelders, metrotunnels en onderaardse gangen worden in al hun onverwachte schoonheid maar met een scherp randje van deso-

laatheid getoond. De beelden van de New Yorkse (metro)tunnels en tunnelbewoners, gefotografeerd door Julia Solis, Hanneke van Velzen en Teun Voeten laten dit sterk zien. Het unheimische gevoel wordt ook, maar op een andere manier, opgeroepen wanneer je via een onmogelijk trapje naar de kelder van 66 East afdaalt, om daar door de video van Barbara Philipp verder meegenomen te worden naar de vochtige, donkere wijnkelder van een Weense villa. Grafischer, maar niet minder drukkend, zijn de video’s ‘Dare to stare’ van Assen Ivanov en ‘Ruimte tot Ruimte’ van Floris Paalman. Paalman monteert op verrassende wijze beelden uit de metro en de lift aan elkaar en door elkaar, het resultaat is een orthogonale beleving van onder- en bovengrondse ruimten. Toch klinkt ook hier even de doorleefde stem van een metromuzikant op de achtergrond door: ‘it feels like I am


knocking on heavens door’. Dat moet de kleine alligator die te zien is in de video van Lewis Teague ook gedacht hebben, vlak voordat hij (ieder minuut opnieuw) door de wc gespoeld werd. De ruimte waarin deze video vertoond wordt, is beplakt met krantenartikelen waarin melding wordt gedaan van grote krokodillen die spontaan uit rioolputten omhoog kruipen. Vanuit architectonisch oogpunt gezien is het jammer dat het gevoel van angst de overhand heeft in deze expositie, aangezien de ondergrond zoveel meer te bieden heeft dan vochtige kelders en griezelige onderaardse gangen. Juist in Nederland wordt, gezien de ruimtedruk, de noodzaak van het benutten van de ondergrond steeds groter. In de expositie laten plattegronden van Montreal, Toronto, Houston en de (restauratie van) de ruien in Antwerpen door Import Export Architecture zien dat de openbaar toegankelijke stedelijke ondergrond vooral in het buitenland steeds meer in omvang toeneemt. Dat ondergrondse architectuur ook tot de verbeelding van de jongste generatie Nederlandse architecten spreekt, toont het afstudeerproject van Niels Walters. Het is een ontwerp voor een ondergrondse mediatheek aan de Wibautstraat in Amsterdam, waar de werelden van het ondergronds verblijven en het ondergronds reizen elkaar door middel van een vluchtig oogcontact zouden moeten kunnen ontmoeten. Op de leestafel van 66 East ligt een interessante collectie boeken, tijdschriften en artikelen voor wie meer wil weten over ondergrondse archi-

tectuur. Van de yao dongs in China, een soort verzonken patiowoningen waarin op dit moment nog steeds miljoenen mensen ondergronds leven tot de German Electron Synchotron DESY in Hamburg. Een ondergrondse cirkelvormige tunnel van 6,3 kilometer lang, die dienst doet als deeltjesversneller. Jarenlang was de cirkel als stippellijn aangegeven op de Falkplan van Hamburg. Maar bijna niemand wist waar die geheimzinnige cirkel, op de voor iedereen verkrijgbare stadsplattegrond, eigenlijk voor stond. Die geheimzinnigheid is karakteristiek voor de tentoonstelling die nog tot 22 oktober te zien is. De mogelijkheden van wat de ondergrond herbergt en zou kunnen herbergen geeft het thema ‘Below Zero’ een mysterieus tintje dat in bijna elk getoond project terug te vinden is.


Niels Walters


Gibraltar, foto Christian Richters

Gibraltar in aanbouw, foto Roemer van Toorn


Claus’ twijfels

19 september 2005 / Willemien van Duijn Het was een avond die in het teken stond van twijfel. “Twijfel is een belangrijk deel van ons werk als architect en als vormgever van de openbare ruimte” aldus Felix Claus op 13 september in de Brakke Grond te Amsterdam.

Felix Claus (Claus en Kaan Architecten Amsterdam) deelde zijn twijfel zonder gene. Wanneer is een gebouw goed? Doé je het goed? Is het goed binnen de logica van het project? Hij stelt: twijfel is kiezen, er zijn verleidelijke sirenen die je op een dwaalspoor kunnen brengen. De architect twijfelde zelfs over de vraag of hij van de twijfel wakker ligt of van de goede ideeën. Claus stond naar eigen zeggen met ongemak in het decor. Hij leek inderdaad op een deejay die aan een ruige draaiavond zou gaan beginnen. Toch wist hij dat hij een lekkere set klaar had liggen om zijn publiek in vervoering te brengen. We werden vertederd door ‘hoe het ooit is begonnen met Claus en Kaan’, verlekkerd door de vlijmscherpe beelden van het depot gemeentewerken te Buitenveldert en de brandweerkazerne van Leidsche Rijn. Hij liet ons gniffelen om marsepeinen kohlhasen. We

werden opgeruid en/of verward door zijn afkeur voor de geldingsdrang van Nederlandse architecten in China. Tenslotte werden we vooral gerustgesteld; ook Felix Claus twijfelt. Maar de projecten die we van hem kennen en die hij liet zien, toonden niets van die twijfel. Over de brandweerkazerne in Leidsche Rijn loste hij zelfs de zeer zelfverzekerde uitspraak: ‘het gebouw is dat, wat het wilde zijn’. Om daar wat teleurgesteld aan toe te voegen: ‘Alleen wilden de stoere brandweermannen lichtblauwe vloerbedekking.’ Heeft Claus het hier dan goed gedaan? Wie of wat bepaalt of het gebouw dat is wat het wilde zijn? De architect, de gebruiker, de context, de tijd? Van achter de draaitafel haalde de architect drie boeken tevoorschijn waaronder: ‘De nieuwe franse keuken’ van Paul Bocuse. Eigenlijk had hij het, vertrouwde hij ons toe, liever over eten willen hebben. Net als architec-


tuur moet je dit ook ondergaan. Later op de avond citeerde Claus Herman Hertzberger: ‘Architectuur is net als koken, je kunt alleen maken wat je gekocht hebt’. Dit lijkt een excuus, maar dat ontkrachtte hij bij voorbaat al door eerder te stellen dat je er als architect voor moet zorgen dat je alles weet, aangezien je met deze rationele kennis in staat bent om emotionele beslissingen te nemen. Naast Paul Bocuse, ligt ook het rode boekje van de grote roerganger op tafel, als stille getuige van het leed van China. Ook al lijkt er nu van alles gaande in China, je zult in China niets bereiken, stelt Claus. De architectuurhype, de verhalen van de vooral jonge gastjes maken hem zelfs ‘kotsziek’. Maar ook de architect van het grootste propaganda bolwerk van China, die Claus overduidelijk niet bij naam wil noemen, krijgt de wind van voren. Want de gebouwen in het nieuwe China worden uit de grond gestampt in 24-uurs diensten, het gaat niet om details, er zijn geen randvoorwaarden. Het zijn ranzige miljardairs en ex-generaals die de dienst uitmaken. Er ontstaat een superkapitalisme waarin de openbare ruimte als bindmiddel zal verdwijnen. Dit baart hem zorgen. Openbare ruimte moet zeer zorgvuldig ontworpen worden om binding met de wijk te waarborgen. Gebouwen hoeven niet mooi te zijn, maar moeten interessant en op hun plek zijn. Daarom moeten we bij de straat blijven, die geeft houvast voor de architectuur, aldus Claus. Dit vindt aansluiting bij het derde, oudste, boek (Amsterdamsche Jaarboeken) dat staat voor de dingen

die nooit zullen veranderen. En dat is goed. Het gaat altijd over geld, het slechte weer, slechte aannemers et cetera. Net als bij koken gaat het in de architectuur in principe ook altijd over het zelfde: zwaartekracht, comfort en het bieden van beschutting. Felix Claus toont aan de hand van de ontwerpen voor de uitbreiding van de Galleria Nazionale d’Arte Moderna in Rome, het tentoonstellingsgebouw voor kamp Vught en de uitbreiding van het Stedelijk Museum Amsterdam, dat ontdekkingen en studies in het kader van voorgaande projecten worden doorontwikkeld en vervolmaakt ten behoeve van volgende projecten. Het gebouw Gibraltar (sociale woningbouwproject aan de Oostelijke Handelskade) komt ruim aan bod. Dat Claus ooit is begonnen als student Russische literatuur in Amsterdam klopt opeens ook helemaal. Het gebouw is hem lief. Het is uitgesproken. Door het inzetten van de strenge repetitie openbaart er zich iets (zelfs al tijdens de bouw) dat onbedoeld is, het epifenomeen. Op de vraag wat hij nu echt van het gebouw vindt, zegt hij: ‘Ik kan alleen maar afstand nemen. Niet distantiëren’.


A doubting Claus Doubt was the theme of the evening. ‘Doubt is an important aspect of our work as architects and designers of public space,’ said Felix Claus on September 13 at the Brakke Grond in Amsterdam. Felix Claus (Claus en Kaan Architecten, Amsterdam) shared his doubts candidly. When is a building good? Are you even doing it all right? Does it fit into the logic of the project? To him, doubt means having to choose, for there are tempting sirens ready to send you off on false trails. The architect even doubted whether he lay awake from doubt or simply from good ideas. Claus admitted he felt uneasy in the decor. Indeed, he looked like a DJ about to serve up a heavy session. All the same, he knew he had a good set sure to thrill his audience. We were moved by ‘how it all started with Claus en Kaan’, swayed by the razor-sharp images of the municipal archives in Buitenveldert and the fire station in Leidsche Rijn. He let us snigger at marzipan kohlhasen. We were provoked and/or perplexed by his disapproval of the assertiveness of Dutch architects in China. And in the end we were reassured, for Felix Claus too entertains doubts. But there was no evidence of doubt in the projects he showed. He even came out with a very self-assured comment about the fire station in Leidsche Rijn: ‘The building is what it wanted to be.’ Only to add disappointingly: ‘The tough firemen wanted light-blue flooring.’ Did Claus do well here? Who or what determines whether the building is what it wanted to be? The architect, the occupant, the context, the time? From behind his turntable the architect pulled out three books, the first of which was ‘New French Cuisine’ by Paul Bocuse. He confided to us that he would actually rather talk about food. Like architecture, it’s something you must experience. Later on Claus quoted Herman Hertzberger: ‘Architecture is just like cooking; you can only make what you’ve bought.’ This sounded like an excuse, but he’d already explained that an architect must ensure he knows

everything since he has to use this rational knowledge to make emotional decisions. On the table next to Paul Bocuse was the little red book by the great leader, as a silent witness to the suffering of China. Even though it seems that there’s so much going on in China you’ll never achieve anything there, argued Claus. The architecture hype and the stories from the mostly young visitors make his stomach turn. But even the architect of the biggest propaganda bastion in China, whom Claus clearly didn’t want to mention by name, got blasted. For the buildings in the new China are rising from the ground in 24-hour shifts, details are irrelevant, there are no preconditions. Greasy multimillionaires and ex-generals are controlling affairs. They are creating a super-capitalism in which public space as a binding agent will disappear. This worries him. Public space must be designed very carefully to safeguard ties with the neighbourhood. Buildings don’t have to be beautiful but should be interesting and positioned correctly. That’s why we should keep faith in the street, for it gives architecture a footing, according to Claus. This connected nicely with the third and oldest book, the ‘Amsterdam Yearbook’, which stood for things that will never change. And that’s good. It’s always about money, poor weather, shoddy builders and so on. Just like cooking, architecture is always about the same things: gravity, comfort and shelter. Showing his designs for the extension to the Galleria Nazionale d’Arte Moderna in Rome, the exhibition building at Camp Vught, and the extension to the Stedelijk Museum Amsterdam, Felix Claus explained how discoveries and studies that take place during earlier projects are developed further and completed in later projects. The Gibraltar social-housing building on Oostelijke Handelskade in Amsterdam was discussed at length. Suddenly the fact that Claus was once a student of Russian literature in Amsterdam seemed so fitting. The building is dear to him. It is explicit. Through the application of severe repetition, even during construction, something unintended is revealed, the epiphenomenon. Asked what he really thought of the building he replied: ‘I can only distance myself, not detach myself.’

Niels Walters


Natuur in de stad

18 april 2005 / Willemien van Duijn In het kader van de lezingenreeks ‘Are you safe’ van de Academie van Bouwkunst van Amsterdam hield landschapsecoloog Jan van Mourik van de Universiteit van Amsterdam een lezing getiteld: ‘Survival of biodiversity in managed landscape mosaics’.

Kunnen we in Nederland ook tsunami’s verwachten? Hoe scoort Nederland met CO2-punten? Wat kost een brug voor dieren en waarom leefden er geen regenwormen meer op de Diemerzeedijk? Een groot aantal onderwerpen passeerde de revue. Van Mourik begon zijn verhaal met de eigenschappen en het ontstaan van het (Nederlandse) landschap. Een landschap bestaat uit een combinatie van drie ruimtelijke geosystemen, ‘geotektonical system’, ‘geomorfological system’ en ‘ecological cycles’. Het eerste systeem heeft een tijdschaal van miljoenen jaren. Het ontstaan van vulkaanuitbarstingen, aardbevingen en tsunami’s heeft met dit systeem te maken. Het geomorfologische systeem heeft een tijdschaal van duizenden jaren. De tijdschaal van de ecologische cycli is ingedeeld in jaren. Het is van belang de eigenschappen van deze systemen te onderkennen bij

het nemen van beslissingen die het landschap zouden kunnen aantasten. Op het moment dat men bijvoorbeeld besluit om kernafval onder de grond op te slaan, is dat een beslissing die veilig is binnen de ecologische cycli en het geomorfologische systeem. Echter, binnen het geotektonical system is het volgens Van Mourik een onveilig oplossing. Vervolgens voerde de spreker de aanwezigen via het Pleistoceen en Holoceen naar het ontstaan van het oorspronkelijke Nederlandse landschap: het gematigde regenwoud, de tegenhanger van het tropisch regenwoud. Zonder menselijk ingrijpen zou Nederland bestaan uit bos, bos en nog eens bos. Het natuurlandschap zoals wij dat in Nederland kennen en koesteren is, drukt Van Mourik ons op het hart, cultuurlandschap. Men bouwt nu een tunnel onder het Groene Hart om de natuur te sparen. Het is echter cultuurlandschap dat geconserveerd


wordt door een tweede vloer onder de grond aan te leggen. We moeten ons bewust zijn wat we van ons landschap eisen. We verwachten dat het landschap allerlei bebouwing verdraagt zoals infrastructuur, steden en dorpen en dat het ons in energie, voedsel en bouwmaterialen voorziet. Maar wat betekenen alle kabels en leidingen en gebouwen (boven- en ondergronds) voor de ontwikkeling van het landschap. Wat betekenen afgravingen, mijnen, broeikassen en bemesting voor de natuur? Uiteraard wordt het landschap steeds onderzocht en gecontroleerd om inzicht te krijgen in bovenstaande vragen. Maar de cijfers geven vaak de gewenste informatie en niet de werkelijke situatie weer. Grafieken van de CO2-waarden in Nederland laten bijvoorbeeld zien dat het in Nederland meevalt met de uitstoot, de waarden zijn de laatste vijftien jaar stabiel gebleven. Er kunnen echter punten verdiend worden die de CO2-grafiek gunstig beïnvloeden. Nederland importeert bijvoorbeeld kernenergie uit Frankrijk en wordt voor het opwekken van deze energie daarom niet belast. Nederland koopt ‘CO2 vrije lucht’ van Canada. En door geld te steken in het herplanten van tropisch regenwoud kunnen we positieve punten toevoegen aan de CO2 score die er zonder bovenstaande kunstgrepen veel minder rooskleurig uit zou zien, aldus Van Mourik.

Maar hoe kan een architect bijdragen aan een gezond landschap? Van Mourik stuurt het publiek weg met een boodschap en een missie. De aandacht is reeds gevestigd op een landelijk ecologisch systeem. Er zijn ecologische corridors aangewezen waar ecoducten voor worden aangelegd. ‘Probeer iemand in Latijns Amerika maar eens uit te leggen dat je voor 13 miljoen een brug voor dieren aan het bouwen bent’ merkt Van Mourik daarbij op. In de Maas wordt op een verantwoorde manier klei (= bouwmateriaal) gewonnen waardoor er ruimte ontstaat voor de rivier. En een afvalberg aan het IJ wordt getransformeerd tot stadspark waarvan men over twee jaar niet meer kan vermoeden dat daar ooit geen regenworm meer wilde leven. Maar er bestaat ook zoiets als een stedelijk ecosysteem met zijn specifieke karakteristieken. We kunnen het belang van dit ecosysteem niet ontkennen. Het is een groeiend systeem waar we zorg voor moeten dragen. De bouw van steden vernietigt landschap, het belang van het stedelijk ecosysteem moet onderkend worden. Het onderkennen begint met het bestuderen van de stadsflora en -fauna. Voorbeeld van een stad die uiterst zorgvuldig de ontwikkeling van de stadsecologie in kaart heeft gebracht is het voormalige West Berlijn. Noodgedwongen richtten de onderzoekers zich, in de tijd dat West Berlijn een eiland in communistisch Oost Duitsland was, op de natuur die zich binnen de grenzen van West Berlijn, dus in de stad, bevond.


Dat ook in Nederland de eerste schreden op het stedelijk ecosysteem-pad zijn gezet valt op te maken uit publicaties als ‘Stadsplanten, veldgids voor de stad’, de oprichting van Bureau Stadsnatuur in Rotterdam en het initiatief van de Universiteit van Amsterdam om samen met de dienst Ruimtelijke Ordening van Amsterdam een werkgroep Stadsecologie op te zetten, een werkgroep waar ook architecten bij betrokken zullen worden. Architecten, trek de stad in met de veldgids in de hand! Verenig de ecologie in uw ontwerp voor een prettige en veilige woonomgeving. Zorg voor glooiende oevers, baksteen gevels, daken met dakpannen en groene geluidsschermen. Zodat de apus apus (gierzwaluw), de eekhoorn en de mens in de stad kunnen overleven.


alle artikelen zijn geschreven voor archined en zijn verschenen in de periode van april tweeduizendvijf tot heden

Profile for Willemien van Duijn

ArchiNed artikelen Willemien van Duijn  

Willemien van Duijn van buro3 architecten schrijft regelmatig voor architectuurwebsite ArchiNed. Dit is een bundeling van de artikelen van 2...

ArchiNed artikelen Willemien van Duijn  

Willemien van Duijn van buro3 architecten schrijft regelmatig voor architectuurwebsite ArchiNed. Dit is een bundeling van de artikelen van 2...

Advertisement