Page 1

Biogramy osób związanych z projektem Rezerwat Miasto  227 


230  Biogramy osób związanych z projektem Rezerwat Miasto


Spis treści

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ 7  /  Martyna Niedośpiał, Aneta Rostkowska  /  Skok w nieznane 10  /  Mariusz Waszkiewicz  /  Sztuka, ekologia, aktywność społeczna 14  /  Jacek Bożek  /  Płyńmy z nurtem

Część I 16  / Opis wystawy Rezerwat Miasto w Galerii Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki w Krakowie 17  / Aneta Rostkowska  /  Cecylia Malik. Nowa rzeźba społeczna. Tekst kuratorski do wystawy Cecylii Malik Rezerwat Miasto 20  /  Cecylia Malik  /  Przewodnik po wystawie Rezerwat Miasto 25  /  Adam Wajrak  /  O! Kolega płynie!, czyli o bobrach 28  / Protest jako dzieło sztuki. Z Cecylią Malik rozmawiają Anna Kazimierczak i Aneta Rostkowska

Część II 58  / Antoni Michnik  /  Prawo do zieleni. Cecylia Malik i tradycje artystycznego aktywizmu ekologiczno­‑miejskiego 68  / Marianna Michałowska  /  Oswajanie drzew – 365 dni z życia Cecylii Malik 82  /  Ewa Tatar  /  Krakowianka. Wokół stylu ludowego 87  / Joanna Erbel  /  Czy i po co ruchy społeczne potrzebują sztuki? O obywatelskiej stronie projektów Cecylii Malik 4    /  Spis treści


97  /  Anna Nacher  /  Sztuka w służbie rojów 105  / Katarzyna Niziołek  /  Koalicja modraszków, czyli artystyczne wytwarzanie obywatelskości 115  / Michał Pospiszyl  /  Produktywność sztuki: między biopolitycznym wyzyskiem a polityczną wyobraźnią 123  /  Anna Lebensztejn  /  Pejzaż z Cecylią w tle. Od tematu do podmiotu 131  /  Joanna Walewska  /  Miasto Kr(z)aków 140  / Magdalena Worłowska  /  Twórczość Cecylii Malik w perspektywie współczesnej sztuki ekologicznej 147  / Aleksandra Jach  /  Sztuka w służbie ekologii. Utopiści i pragmatycy (wybrane projekty przedstawione w trakcie konferencji   Ekologie miejskie w Muzeum Sztuki w Łodzi w 2012 roku)

Część III 154  /  Jane Bennett  /  Siła rzeczy  /  przeł. Tomasz Kaszubski

Część IV 176  / Monika Kotulak  /  Białka, czyli o co tyle hałasu? Jak przekuć jednorazową akcję w zmianę społeczną, albo jak przepłynąć przez meandry prawa wodnego i nie wpaść w trzciny 193  /  Biogramy osób związanych z projektem Rezerwat Miasto XX  /  Publikacja zawiera dodatek w formie broszury ze scenariuszami warsztatów inspirowanych twórczością Cecylii Malik oraz płytę DVD z nagraniem akcji Warkocze Białki, raportem z badania uczestników akcji Modraszek Kolektyw i Warkocze Białki oraz materiałami pomocniczymi, których można użyć podczas prowadzenia warsztatów. Spis treści  /    5 


Martyna Niedośpiał, Aneta Rostkowska ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

Skok w nieznane

~~~~~~~~~~~~~~~~

Na jednym ze zdjęć dokumentujących projekt Cecylii Malik 365 Drzew widzimy artystkę zanurzoną w koronie klonu. Jest ubrana w białe rajstopy, czerwoną spódnicę i buty na obcasach. Nie wiemy, czy układ jej nóg jest rezultatem skoku w koronę drzewa czy rozpaczliwą próbą utrzymania się w powietrzu wbrew sile ciążenia. A może zdjęcie przedstawia nietypową hybrydę – człowieka zrośniętego z drzewem? Niczym rzeźba autorstwa Pierre’a Huyghe’a (prezentowana podczas Documenta 13) ukazująca leżącą postać z prawdziwym ulem na głowie, tajemniczy „obiekt” ze zdjęcia przyciąga uwagę i skłania do zadawania pytań. Humorystycznie ukazana symbioza człowieka i przyrody uwodzi i emanuje tajemniczą energią. Tematyka i atmosfera tego zdjęcia odpowiadają specyfice niniejszej publikacji – jest ona bowiem rezultatem swoistego „skoku w nieznane”, który dokonał się na kilku obszarach i którego rezultat przybrał taki właśnie – hybrydalny – charakter. Pierwszy „skok” polega na przyjrzeniu się pracom Cecylii Malik, które jak dotąd nie zostały poddane szerszej analizie. Punktem wyjścia stała się dla nas wystawa ar‑ tystki, która odbyła się w krakowskim Bunkrze Sztuki w 2013 roku oraz zrealizowany w jej trakcie projekt Warkocze Białki. Podobnie jak artystka łącząca w swojej praktyce różne rodzaje aktywności (sztuka, ekologia, aktywizm, edukacja), również my połą‑ czyłyśmy w jednej publikacji różne rodzaje tekstów – pisane z perspektywy historii sztuki, nauk społecznych, filozofii, ale i poświęcone konkretnym przyrodniczym zagadnieniom. Refleksję tę wzbogaciłyśmy o elementy praktyczne – w dołączonym do książki specjalnym dodatku zostały zawarte scenariusze lekcji zainspirowane projektami artystki, wypróbowane przez nas w małopolskich szkołach. Książka

Skok w nieznane  /  Martyna Niedośpiał, Aneta Rostkowska  7 


zawiera również płytę, na której można znaleźć film z akcji Warkocze Białki, raport z badania przeprowadzonego wśród uczestników akcji Cecylii Malik oraz materiały pomocnicze, których można użyć podczas realizacji lekcji. Kolejny „skok” dotyczy związków między sztuką a aktywizmem. Sztuka współczesna, wychodząc z murów galerii, posługuje się performansem po to, by manifestować. Coraz częściej manifestuje sprzeciw wobec rozwiązań przyj‑ mowanych przez rządzących bez konsultacji z wybierającymi ich mieszkańcami. Artyści wchodzą w tym wypadku w rolę wyrazicieli sprzeciwu tłumu. Ich celem nie jest jednak przekonywanie o jedynych słusznych racjach, ale zmobilizowanie jak największej grupy do refleksji nad tym, jaką przestrzeń chcą widzieć wokół siebie. Jednym z naszych głównych celów było przyjrzenie się zjawisku aktywizmu na obszarze sztuki, biorąc za przykład i przedmiot badań działania podejmowane przez Cecylię Malik. Co dzieje się, kiedy sztuka staje się protestem? Jakich narzędzi możemy użyć do jej analizy? Inny ważny wątek, który chciałyśmy poruszyć to relacja między sztuką współ‑ czesną a ekologią. W jaki sposób artyści podejmują tematykę ekologiczną w swej sztuce? Jaka wizja natury wyłania się z ich prac? Oprócz tekstów na ten temat napisanych specjalnie na potrzeby niniejszej książki, zamieszczamy w niej również pierwsze polskie tłumaczenie jednego z rozdziałów książki Jane Bennett The Vibrant Matter. A Political Ecology of Things. Autorka nakreśla w nim koncepcję zdolności oddziaływania na otoczenie, która tkwi w rzeczach. Również w projektach Cecylii Malik pojawiają się takie „aktywne” przedmioty: kamień, wstążka, skrzydło z kar‑ tonu, flaga, łódka, kawałek złomu, drzewo, rzeka, motyl – na pierwszy rzut oka niepozorne, jednak w ramach projektu artystycznego ujawniają niezwykłą energię. Tekst Bennett jest próbą filozoficznego zdania sprawy z tej niezwykłej aktywności rzeczy decydującej o ciągłości między nimi a światem człowieka. W kreślonej przez autorkę perspektywie środowisko przestaje być mechanicznym, biernym narzędziem używanym przez aktywny kartezjański podmiot, ale staje się samo‑ organizującą żywą materią. Zamiast hierarchicznej, antropocentrycznej struktury uzyskujemy aktywną dynamiczną sieć, w której człowiek zajmuje pozycję jednego z elementów, porzucając stanowisko uprzywilejowanego władcy. Tekst Bennett zachęca do rozpoznania własnej zależności od otoczenia oraz do pogodzenia się z faktem częściowej niepoznawalności tego ostatniego. Przede wszystkim

8  Martyna Niedośpiał, Aneta Rostkowska  /  Skok w nieznane


jednak zachęca do uważności. Dlatego też kończymy publikację tekstem ściśle poświęconym obserwacji i ochronie przyrody. Zapraszamy zatem do (uważnego) skoku razem z nami.


Mariusz Waszkiewicz ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

Sztuka, ekologia, aktywność społeczna

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

[ 1 ]  B. Bartkowicz, Troska o miasto – jako wspólne dobro, w: Przestrzeń publiczna w demo‑ kratycznym państwie, Konfedera‑ cja na rzecz Przyszłości Krakowa „Cracovia Urbs Europaea”, Kraków 2009. [ 2 ]  P. Saint Marc, Przyroda dla człowieka, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1979.

„Piękno i wygoda miasta jest przedmiotem dumy i zadowolenia mieszkańców, a brzydota, chaos i niewygoda nieskoordynowanej przebudowy jego fragmentów lub całości jest także wspólnym problemem. Z tego względu mieszkańcy mają nie tylko prawo, ale publiczny obowiązek uczestniczenia w procesach rozwoju i przebudowy miasta jako całości lub jego fragmentów: swojej dzielnicy, swojej ulicy czy otoczenia domu” [ 1 ]. „Tradycyjne nauki ekonomiczne, oparte na analizie produkcji i pracy, nie uwzględniają wartości tego, co wydaje im się dane przez naturę. Lecz przecież dziś wskutek rozrzutności, absurdalnej niewiedzy i obojętności, z jaką działania ekonomiczne i założenia urbanizacji traktowały zjawiska biologiczne, te dary natury są coraz rzadsze. Woda i czyste powietrze, zieleń i cisza są dla mieszkańców wielkich aglomeracji miejskich trudniej dostępne i droższe niż pożywienie czy ubranie” [ 2 ]. Zakrzówek jest jednym z najbardziej malowniczych zakątków Krakowa. To dawny kamieniołom, obecnie zalew z krystalicznie czystą wodą otoczony skałami, lasem oraz cennymi przyrodniczo łąkami (żyje na nich zagrożony wyginięciem gatunek motyla modraszka, który stał się symbolem akcji artystyczno­‑ekologicznej Modraszek Kolektyw). Ze względu na swoje piękno, a jednocześnie położenie w od‑ ległości zaledwie dwóch kilometrów od Wawelu, teren ten jest również atrakcyjny dla deweloperów, którzy chcą wybudować na nim osiedle mieszkaniowe. Od kilku lat próbowałem chronić Zakrzówek, posługując się tradycyjnymi metodami: informacjami przyrodniczymi i przepisami prawa. Któregoś dnia zadzwoniła do mnie Cecylia Malik. Powiedziała, że chce zorganizować akcję artystyczną w obronie

10  Mariusz Waszkiewicz  /  Sztuka, ekologia, aktywność społeczna


Zakrzówka. Spotkaliśmy się i zaczęliśmy spiskować na temat tego, co można zrobić w celu jego ochrony. Znając Cecylię z akcji 365 Drzew, od początku czułem, że będzie ciekawie. Już na wstępie usłyszałem: „Mariusz, ja nie jestem ekologiem. Ja po prostu chcę, aby z tego pięknego miejsca położonego blisko centrum Krakowa mogli korzystać mieszkańcy, aby mogli się kąpać, spacerować, jeździć rowera‑ mi, a wszystko to z poszanowaniem przyrody. Nie chcę tam bloków ani drogi”. Przypomniało mi się wtedy stwierdzenie krakowskiej aktywistki, z wykształcenia konserwatorki dzieł sztuki – Moniki Bogdanowskiej, która powiedziała mi kiedyś, że to czego się domagamy „to nie jest żadna ekologia, to jest normalność”. Jednym z wyznaczników wysokiej jakości życia człowieka jest przecież zapew‑ nienie mu możliwości wypoczynku w miejscu zamieszkania. Oznacza to między innymi powszechny dostęp do terenów rekreacyjnych. O takich potrzebach świadczą reakcje mieszkańców na plany ograniczania wielkości terenów zielonych w miastach – zebranie ponad dziesięciu tysięcy podpisów krakowian opowiada‑ jących się za ochroną Zakrzówka czy podobna liczba podpisów mieszkańców protestujących przeciwko budowie Trasy Bagrowej. Według ankiety Jak wypoczy‑ wamy przeprowadzonej w 2003 roku wśród mieszkańców osiedla Na Kozłówce, na pytanie: „Czy uważa Pan(i), że okolice Drwinki należy przeznaczyć na miejsce wypoczynku dla mieszkańców?” 99% ankietowanych odpowiedziało twierdząco, 1% nie miało zdania [ 3 ]. Niestety niektórzy lokalni politycy mają odmienne poglądy i głoszą tezy, że na‑ leży zmienić obowiązujące studium uwarunkowań i kierunków zagospodarowania przestrzennego, gdyż Kraków posiada zdecydowanie za dużo terenów zielonych. Pełnomocnik Prezydenta Miasta Krakowa ds. Przedsiębiorczości stwierdził zaś, że gdyby cały Kraków został pokryty planami zagospodarowania przestrzennego, miasto przestałoby się rozwijać. Tym panom, niestety, rozwój myli się z rozrostem. Nie można mówić o rozwoju społeczeństwa, które musi żyć w betonowej pustyni. Nie można mówić o rozwoju fizycznym dzieci i młodzieży, kiedy pozbawia się ludzi dostępu do terenów rekreacyjnych, ani o rozwoju psychicznym i intelektu‑ alnym, kiedy ogranicza się dostęp do piękna przyrody i krajobrazu. Sprowadzanie doświadczania świata tylko do środowiska sztucznego jest zaprzeczeniem rozwo‑ ju. Dlatego działania powszechnie określane jako „ekologiczne” podejmowane są coraz częściej przez osoby, które nie są przyrodnikami, np. przez artystów.

Sztuka, ekologia, aktywność społeczna  /  Mariusz Waszkiewicz  11 

[ 3 ]  Od wydawcy Przestrzeń publiczna w demokratycznym państwie, Konfederacja na Rzecz Przyszłości Krakowa „Cracovia Urbs Europaea”, Kraków 2009.


[ 4 ]  R. Romanowski, Ameryka‑ nie walczą z balonem w Krakowie, http://krakow.gazeta.pl/ krakow/1,78948,6658920,  Amerykanie_walcza_z_balo‑ nem_w_Krakowie.html, 28.05.2009. [ 5 ]  P. Polak, Walczą papierem i skrzydłami, „Dziennik Polski”, http://www.dziennikpolski24. pl/pl.php/region/miasto­ ‑krakow/1220585­‑walcza­ ‑papierem­‑i­‑skrzydlami.html, 05.05.2012.

Nie powinno dziwić, że w sprawach ekologii i przestrzeni publicznej zabierają oni głos coraz częściej. Artyści to często osoby o dużej wrażliwości nie tylko na jakości estetyczne (piękno), ale i społeczne. Artyści wspierający akcje ekologiczne i obywatelskie to ta część społeczności artystycznej, która odważnie kontestuje to, czego społeczeństwo nie jest w stanie zaakceptować. Nie koncentrują się oni wyłącznie na uznaniu w obrębie środowiska artystycznego, na swojej karierze i zarabianiu pieniędzy. Nie mówimy oczywiście o zatrudnianych niekiedy tzw. „ambasadorach projektów”, ale o aktywnych uczestnikach akcji społecznych, takich jak Cecylia Malik. Za ogromną pracę, którą wykonuje podczas organizowania akcji, nie otrzymuje wynagrodzenia, a wręcz odwrotnie – często ponosi konsekwencje i koszty związane np. z reakcją straży miejskiej, policji czy deweloperów (mandaty czy grzywny sądowe). Takich osób jest oczywiście więcej. Również zespół Nohucki za wjazd samochodem­‑estradą pod Magistrat Krakowski podczas modraszkowej manifestacji i brawurowe wykonanie pieśni O rozum płomienny upominamy się został ukarany grzywną (nie wiadomo tylko, czy urzędników bardziej zdenerwował wjazd pojazdu, nielegalny koncert czy przesłanie utworu). Warto również wspomnieć o rockowym muzyku Christopherze B. Grayu, który jako pierwszy zaprotestował przeciwko psuciu panoramy Krakowa przez gigan‑ tyczny balon [ 4 ], kontynuował zapoczątkowaną przez Cecylię akcję 365 Drzew i jest obecny na wszystkich wydarzeniach poświęconych ochronie krakowskich drzew; podobnie jak Anna Werner, artystka wykorzystująca w swej sztuce odpady (głównie makulaturę i przedmioty użytkowe), która wspólnie z mieszkańcami stworzyła rzeźbę Smoka Obywatelskiego mającego chronić plac Biskupi przed wycinką drzew i budową parkingu [ 5 ]. Cecylię Malik wyróżnia perfekcyjne opanowanie umiejętności angażowania mieszkańców w swoje wydarzenia artystyczne i skuteczne zainteresowanie tema‑ tem dziennikarzy. Potrafi zmobilizować i zorganizować kilkusetosobowy tłum aktywnych uczestników akcji, dokładnie tak, jak w przypadku Kolektywu Modraszek (organizowała i finansowała wydarzenie wspólnie z siostrą Justyną Koeke), Warko‑ czy Białki czy Wodnej Masy Krytycznej (wspólnie z Martyną Niedośpiał i Małgorzatą Nieciecką). Szerokim oddźwiękiem odbiły się również takie jej projekty jak 365 Drzew czy 6 Rzek. Swoją działalnością inspiruje innych do zwracania uwagi na problemy ekologiczne w sposób twórczy, czego przykładem była organizowana

12  Mariusz Waszkiewicz  /  Sztuka, ekologia, aktywność społeczna


przez mieszkańców Krakowa Akcja Poziomka w obronie starego sadu czy koncerty muzyczne oraz konkursy plastyczne i fotograficzne podczas akcji obrony przed zabudową Młynówki Królewskiej. Realizując swoje projekty, Cecylia potrafi skutecznie połączyć sztukę z ekologią i aktywnością społeczną. Mam nadzieję, że ta publikacja przyczyni się do lepszego zrozumienia tego, w jaki sposób te trzy dziedziny ze sobą korespondują, jak na siebie oddziałują i jak mogą się wzajemnie wspierać.


Jacek Bożek ~~~~~~~~~~

Płyńmy z nurtem

~~~~~~~~~~~~~~~~~

Przyroda nie jest w stanie obronić się przed ludźmi, którzy potrzebują coraz więcej przestrzeni. Nawet jeśli doniesienia prasowe informują nas o dzikich zwierzętach, które atakują człowieka, brzmi to tak egzotycznie jak bajka o wilku i dziewczynce w czerwonej pelerynie. Człowiek dążąc do wykluczenia dzikiej przyrody, staje na krawędzi. Tak naprawdę tworzy przestrzeń nieludzką, pozbawioną siły i kre‑ atywności. Nie wędruje przed siebie w celu poznania otaczającej go rzeczywistości, kroczy do przodu w tempie zwycięskiej zaborczej armii. Uważam, że artyści nie zmieniają świata. Świat kształtują i zmieniają obywatele i politycy. Sztuka może być jednak wehikułem zmiany, procesem o charakterze duchowym i obywatelskim. Może niebezpośrednio wpływać na zmianę społeczną. Artyści mogą stać się obywatelami, przekraczając swoją tożsamość artystyczną.   Są w stanie z takim zaangażowaniem pokazać rzeczywistość, że wnet pojmiemy, czym była, jest i będzie dla nas natura. Rzeki i doliny to często ostatnie ostoje dzikiej przyrody, nieuregulowanego ruchu w przestrzeni i wyjątkowej zmienności. Na ich przykładzie, z szacunkiem i wnikliwością, możemy poznać naturę świata i siebie. Niech artyści i obywatele zrobią wszystko, aby ocalić tę wartość dla przyszłych pokoleń.

14  Jacek Bożek  /  Płyńmy z nurtem


Płyńmy z nurtem  /  Jacek Bożek  15 


Opis wystawy

~~~~~~~~~~~~~ —

Cecylia Malik, Rezerwat Miasto 13.03 – 14.04.2013 Kuratorka: Aneta Rostkowska Koordynatorka: Jolanta Zawiślak Aranżacja: Mateusz Okoński Identyfikacja wizualna: Jakub Woynarowski W ramach projektu Maszyna: wspólnota – instytucja – działanie Wystawa w Bunkrze Sztuki to opowieść o miejskim rezerwacie, w którym natura nieustannie splata się z tym, co ludzkie – jerzyki wiją gniazda na dachach bloków, ludzie przebierają się za motyle w obronie prawa do zieleni, obrazy „wyrastają” z drzew, a bobry rzeźbią z drewna wiewiórkę. W sztuce Cecylii Malik Kraków odsłania swoje najbardziej tajemnicze i naj‑ dziksze zakątki. Staje się miastem brzóz rosnących pomiędzy pasami szybkiego ruchu na Alejach, buków z Lasu Wolskiego, akacji z Rynku Głównego czy rzek, wzdłuż których rosną lasy łęgowe i puszcze. Chwile samotności współistnieją tu z kolektywnym działaniem, które artystka podejmuje z innymi artystami, miejskimi aktywistami i ekologami, a przede wszystkim ze swoją siostrą Justyną Koeke. W trakcie trwania wystawy można było zaangażować się w projekt Cecylii Malik poświęcony rzece Białce, której regulowanie grozi zniszczeniem biologicznego ekosystemu. Część przestrzeni Galerii została przekształcona w sztab akcji Warkocze Białki. W sztabie można było pomóc artystce w pracy oraz obejrzeć fotograficzną dokumentację dewastacji rzek w Małopolsce, przygotowaną przez prof. Romana Żurka i Pawła Augustynka Halnego.

16  —  /  Opis wystawy


Aneta Rostkowska ~~~~~~~~~~~~~~~~

Cecylia Malik. Nowa rzeźba społeczna

Tekst kuratorski do wystawy Cecylii Malik Rezerwat Miasto

~~~~~~~~~~~~~~~~~

„Pytanie o to, jakiego rodzaju miasta chcemy, nie może być oddzielone od pytania o to, jakimi chcemy być ludźmi, jakiego rodzaju stosunków społecznych poszu‑ kujemy, jakie relacje z przyrodą sobie cenimy, jakiego stylu życia pragniemy i jakie wartości estetyczne pielęgnujemy. Dlatego też prawo do miasta jest czymś o wiele szerszym niż prawo dostępu jednostki lub grupy do zasobów, które zawiera miasto: jest prawem do zmiany i wynajdywania miasta na nowo takim, jakim go pragniemy. Jest też, co więcej, prawem bardziej kolektywnym niż indywidualnym, ponieważ wynajdywanie miasta na nowo w sposób nieunikniony zależy od sprawowania kolektywnej władzy nad procesami urbanizacji” [ 1 ]. David Harvey „Demokracja daje się pomyśleć, pod warunkiem, że możliwe jest swobodne prze‑ kraczanie zburzonej w tej chwili granicy między nauką a polityką, dzięki czemu w dyskusji pojawią się nowe, do tej pory niesłyszalne głosy, choćby ich okrzyki wydawały się zagłuszać debatę: głosy nie­‑ludzi. Ograniczenie dyskusji do ludzi, ich interesów, subiektywności i uprawnień w ciągu kilku lat wydawać będzie nam się tak samo dziwaczne jak wieloletnie ograniczanie praw niewolników, biednych i kobiet” [ 2 ]. Bruno Latour

Cecylia Malik. Nowa rzeźba społeczna   /  Aneta Rostkowska  17 

[ 1 ]  David Harvey, Bunt miast. Prawo do miasta i miejska rewolucja, przeł. Praktyka Teore‑ tyczna, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2012, s. 22. [ 2 ]  Bruno Latour, Polityka natury, przeł. Agata Czarnacka, Wydawnictwo Krytyki Politycz‑ nej, Warszawa 2009, s. 114.


Kiedy patrzę na drzewo umieszczone w przestrzeni wystawy w Bunkrze Sztuki, przypomina mi się słynna akcja Josepha Beuysa, w ramach której posadzono w Kas‑ sel kilka tysięcy dębów. To skojarzenie może się wydać arbitralne i przypadkowe, ale tylko w pierwszej chwili. Dłuższa refleksja wykazuje bowiem, że prace Cecylii Malik mają wiele wspólnego z działaniami niemieckiego artysty, co więcej, można w nich dostrzec ciekawe rozwinięcie podejmowanych przez niego wątków. W obu przypadkach mamy do czynienia z artystami tworzącymi sztukę na różne sposoby angażującą odbiorców. U Beuysa zainteresowanie to ujawniło się w jego koncepcji rzeźby społecznej, zgodnie z którą dziełem sztuki może być społeczny organizm, w ramach którego ludzie ujawniają swoją wolność i twórczy potencjał. Działanie artystyczne ma tu być nie tylko adekwatne do historycznego momentu, ale również nakierowane na przemianę społeczeństwa. Ta bez wątpienia rewolucyjna idea znacznie rozszerzyła nasze rozumienie sztuki, stając się źródłem inspiracji do wielu poszukiwań (idących na przykład w stronę estetyki relacyjnej, sztuki publicznej, społecznościowej czy aktywistycznej). Również Cecylia Malik tworzy prace zorientowane na wytwarzanie nowej rze‑ czywistości społecznej, których ważnym elementem jest wyzwolenie twórczych sił w otoczeniu. Takie projekty jak Modraszek Kolektyw czy Ul. Smoleńsk 22/ 8 (tworzone we współpracy z siostrą – Justyną Koeke) nie powstałyby, gdyby nie współpraca z innymi osobami, które potrafią aktywnie i oryginalnie wzbogacić pierwotny zamysł. Nawet z pozoru indywidualne przedsięwzięcia typu 365 Drzew są na tyle inspirujące, że niektórzy decydują się na ich samodzielną kontynuację. Z kolei Beuysowskie domaganie się wpływu obywateli na życie społeczno­‑polityczne znajduje paralelę w zaangażowaniu Malik w obronę prawa do zielonego Zakrzówka. Nie oznacza to jednak, że prace artystki są prostym powtórzeniem pomysłów Beuysa. Wręcz przeciwnie, obserwujemy tu ciekawe różnice, z pewnością zasługu‑ jące na dłuższą analizę. Przede wszystkim zwróćmy uwagę na rozszerzenie zakresu owej wspólnoty, która stanowi centralny punkt dzieła sztuki. Cecylia Malik w geście odejścia od antropocentryzmu włącza doń podmioty nie­‑ludzkie: rośliny, zwierzęta, owady, rzeki. To one na równi z ludźmi tworzą kolektyw, który domaga się swojego miejsca w mieście. Nie­‑ludzie (patrz: motyl modraszek) umożliwiają zawieranie sojuszy grupom o rozbieżnych interesach. Ich „głos” lepiej pozwalają usłyszeć naukowcy, których efekty badań przedstawiono w jednej z przestrzeni wystawy.

18  Aneta Rostkowska  /  Cecylia Malik. Nowa rzeźba społeczna


W przeciwieństwie do Beuysa, podkreślającego niematerialne aspekty rzeźby społecznej, Cecylia Malik bardzo starannie kształtuje materialność swoich pro‑ jektów. Wszak to dzięki uwodzącej estetyce materialnych przedmiotów (takich jak: łódka, płótno obrazu, skrzydła i transparenty Modraszków czy pokazane na ekranie komputera zdjęcia artystki wspinającej się na drzewo) zawiązuje się transga‑ tunkowy kolektyw. To owa przykuwająca uwagę forma (oczywiście w połączeniu z wyjątkową osobowością artystki) wywołuje erupcję twórczych sił uczestników projektów (tu zwróćmy uwagę choćby na Wodną Masę Krytyczną oraz ilość i kształt rzecznych „pojazdów”). Rozbudowana i oryginalna materialność prac Cecylii Malik, którą chcieliśmy podkreślić w wystawie, powoduje, że nie dają się one sprowadzić do prostych akcji społecznych czy performansów: modraszkowe skrzydła oprócz bycia wyrazem konkretnego sprzeciwu wobec polityki miasta, stają się symbolem walki o przywrócenie naruszonego prawa do miasta, a z pozoru proste pływanie rzeką – narracją o miejskim rezerwacie, w którym to, co dzikie i nieokiełznane nierozerwalnie splata się z cywilizacją. W ostatniej scenie filmu Obrazy z Lasu Łęgowego Orszi – biała suczka husky – obserwuje leśny pejzaż. Po chwili wpatrywania się weń, odwraca się, by pobiec w stronę kamery. Niczym postać z obrazów Caspara Davida Friedricha podziwia‑ jąca krajobraz, przywołuje w naszym wnętrzu znaną narrację o ukrytej jedności człowieka i natury. Tym razem jednak nie chodzi o romantyczną tęsknotę, wszak bohaterem narracji nie jest człowiek, lecz zwierzę. Czy dopuścimy je, wraz z ota‑ czającą przyrodą, do naszego miejskiego kolektywu?


Cecylia Malik ~~~~~~~~~~~~

Przewodnik po wystawie Rezerwat Miasto

12.03 – 14.04.2013

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

ul. Smoleńsk 22/ 8, 2010 Kuratorki: Justyna Koeke, Cecylia Malik W marcu 2010 roku nasza rodzina musiała wyprowadzić się z kamienicy przy ulicy Smoleńsk 22, w której mieszkała od pokoleń. Kamienica została sprzedana, a nowy właściciel podniósł trzykrotnie czynsz wszystkim lokatorom. Na pożegnanie domu, razem z moją siostrą – Justyną, postanowiłyśmy zorganizować projekt artystyczny. Do współpracy zaprosiłyśmy zaprzyjaźnionych artystów z Krakowa i Niemiec. Przez dwa tygodnie nasz dom był otwarty dla wszystkich. Artyści tworzyli o nim prace. Dotyczyły one również bezwzględnego procesu gentryfikacji, który dotyka bardzo wiele rodzin w Krakowie. Nasze mieszkanie stało się wystawą w procesie, miejscem spotkań i dyskusji. Odbywały się w nim wykłady, koncerty, warsztaty, performansy oraz przyjacielskie spotkania. Artyści biorący udział w projekcie: Demian Bern, Nikko Biernacka, Zbigniew Jarosz, Justyna Koeke, Łukasz Lendzinski, Piotr Madej, Cecylia Malik, Bartek Materka, Negradonna, Grupa Strupek, Kestutis Svirnelis, Mateusz Torbus, Pablo Wendel, Tomasz Wiech, Daniela Wolf.

20  Cecylia Malik  /  Przewodnik po wystawie Rezerwat Miasto


Koncert u Pana Żula, 2009 Pan Żul, czyli Pan Jan, był moim bezdomnym sąsiadem, zbieraczem złomu. Za‑ mieszkiwał opustoszałą chatkę bez okien i drzwi. Przeżył w niej całą zimę. O tym, że żyje, dowiadywałam się, widząc codziennie rano przez okno dym z ogniska. Czasami przy wejściu do jego ogrodu potajemnie wieszałam siatkę z jedzeniem. Któregoś dnia otrzymałam od niego białą plastikową lilię. Wiosną 2009 roku od‑ ważyłam się wejść do jego ogrodu i porozmawiać z nim. Potem wypożyczałam od Pana Jana zebrane przez niego ciekawe obiekty, by użyć ich jako modeli do moich obrazów. Często paliliśmy razem papierosy przy jego ognisku. Myślę, że trochę się zaprzyjaźniliśmy. W lipcu urządziłam w jego ogrodzie wystawę obrazów. Moja akcja przyczyniła się do tego, że Pan Jan stał się na ulicy bardziej znany. Myślę, że również bardziej lubiany. Po wernisażu po raz pierwszy od kiedy go znałam poszedł do łaźni dla bezdomnych. Powiesił też obrazki na swojej chatce. Dwa miesiące później odwiedził go syn. Rok później, w wakacje, sprzedawca w sklepie spożywczym powiedział mi, że Pan Jan nie żyje. Tę informację potwierdzili jego bezdomni sąsiedzi. Zaraz po tym zorganizowałam koncert poświęcony jego pa‑ mięci, w tym samym ogrodzie. Teresa Grebchenko zagrała utwór improwizowany w oparciu o partytury graficzne z lat sześćdziesiątych. Instrumenty perkusyjne zostały wykonane ze złomu znalezionego w okolicy, a także z dzwonków z butelek po „Wiśni Extra”. Artyści biorący udział w projekcie: Teresa Grebchenko, Piotr Pawlus, Piotr Madej, Rozalia Malik.

365 Drzew, 2009 – 2010 Od 25 września 2009 przez rok wspinałam się na drzewa, codziennie na jedno. W ciągu 365 dni zdobyłam 365 różnych drzew. Na większość wchodziłam w Kra‑ kowie, z którego pochodzę oraz w okolicach miasta. Codziennie umieszczałam na Facebooku „zdjęcie z Cecylią na drzewie”. Były żywo komentowane przez stale

Przewodnik po wystawie Rezerwat Miasto  /  Cecylia Malik  21 


powiększające się grono przyjaciół. Inspiracją do przeprowadzenia akcji była moja ulubiona książka Italo Calvino Baron drzewołaz. Cosimo, dwunastoletni włoski baron, po kłótni z ojcem, wchodzi na drzewo i postanawia już nigdy nie zejść na ziemię. To fantastyczna, pełna humoru i niezwykłych, zmysłowych opisów przyrody historia przygód dziejących się na drzewach. Pomysł codziennego wchodzenia na drzewo był kontynuowany, również przez rok, przez Christophera B. Graya i Kamilę Wajdę.

Modraszek Kolektyw, 2011 Koncepcja i organizacja: Justyna Koeke i Cecylia Malik Modraszek Kolektyw to grupa artystów i aktywistów, która nie będąc instytucją, nie posiadając budżetu, używając tylko Facebooka i bloga, namówiła mieszkańców Kra‑ kowa do tego, by zaprotestowali przeciwko zabudowie Zakrzówka – ulubionego zielonego miejsca krakowian. Skrzydła żyjącego na łące na Zakrzówku rzadkiego gatunku motyla stały się symbolem demokracji i wiary w to, że mamy wpływ na rzeczywistość, w której żyjemy. Uczestnicy projektu wzięli udział w Zlocie Modraszków na Zakrzówku oraz w manifestacji przed Urzędem Miasta Krakowa. Akcja udowodniła, że dzięki solidarności i kolektywnemu działaniu, można mieć wpływ na kształtowanie przestrzeni Krakowa. Miasto zmieniło politykę wobec tych terenów. Modraszek Kolektyw to: Artyści­‑założyciele: Monika Drożyńska, Kamil Goerlich, Karolina Kłos, Justyna Koeke, Cecylia Malik, Rozalia Malik, Mateusz Torbus Aktywiści­‑założyciele: Christopher B. Gray, Jola Kapica, Rafał Małecki, Gosia Małochleb, Michał Szpakiewicz, Mariusz Waszkiewicz, Bocian Zubrzycki Artyści, którzy włączyli się w Modraszek Kolektyw: Alex, Babel Image, Mateusz Beżnic, Kamila Buturla, Duet Justyn, Tomasz Gotfryd, Teresa Grebchenko, Gabriela Grzywacz, grupa filmowa 3czwarte, Majka Justyna, Bogdan Krężel, Piotr Lutyński, Grażyna Makara, Anna Malik, Marlena Quartet, Negradonna, Bzyk Nohucki i Wu­‑hae, Mateusz Okoński, Darek Paczkowski, Piotr Pawlus, TOMANA, Tomasz Wiech, Iwona Zając.

22  Cecylia Malik  /  Przewodnik po wystawie Rezerwat Miasto


Ponadto w akcji uczestniczyli: Natalia Ciura, Cracow Post, Antoni Dziurdzia, Piotr Dziurdzia, Urszula Dziurdzia, Leszek Grabowski, Paweł Klimowicz, Klub Bomba, Fryderyk Koeke, Mikołaj Kornecki, Krakowska Masa Krytyczna i Święto Cykliczne, Mikołaj Mól, Miasto w Comie, Maciej Nazim, Radiofonia, Towarzystwo na Rzecz Ochrony Przyrody, Marcin Wójcik, Zbiornik Kultury, Zielony Zakrzówek oraz wielu innych wspaniałych krakowian.

6 Rzek, 2011 – 2012 6 Rzek to seria artystycznych dokumentów (ich współautorem jest Piotr Pawlus) ukazujących moją podróż wszystkimi rzekami Krakowa, którą odbyłam ręcznie wykonaną łódką. Postanowiłam poznać miasto, w którym mieszkam od urodzenia, od nieznanej mi wcześniej strony. Każdy wie, że przez Kraków przepływa Wisła. Pozostałe rzeki nie są niestety znane. Z perspektywy miasta właściwie ich nie widać, zresztą prawie nikt się nimi nie interesuje. Nie napędzają młynów, nie dają wody ani pożywienia. Są za to miejskimi rezerwatami. Ich doliny to wąskie żyły dzikiej przyrody. Chciałam przypomnieć ich imiona i pokazać zagrożone piękno. Moim przewodnikiem po dzikich rzekach Krakowa był ornitolog dr Kazimierz Walasz. Projektowi towarzyszyła Wodna Masa Krytyczna – zbiorowy performans pole‑ gający na wspólnym przepłynięciu zakola Wisły pod Wawelem – zorganizowana wspólnie z Małgorzatą Nieciecką i Radiofonią w ramach ArtBoomu oraz konferen‑ cja w Bunkrze Sztuki poświęcona rzekom, w przygotowanie której włączyły się: Martyna Biernacka, Monika Kotulak, Małgorzata Nieciecka i Aneta Rostkowska.

Obrazy z Lasu Łęgowego, 2012 – 2013 Od września 2012 roku maluję obrazy w lesie łęgowym, który znajduje się na terenie międzywala nad Wisłą, wzdłuż ulicy Księcia Józefa w Krakowie, blisko centrum miasta. To miejsce absolutnie niezwykłe i kompletnie nieznane. To mój

Przewodnik po wystawie Rezerwat Miasto  /  Cecylia Malik  23 


rezerwat. Przynoszę tam puste płótna, opieram je o wierzby, a następnie maluję fragment, który jest najbliżej. Obrazy w połączeniu z pejzażem tworzą instalacje. Przestrzeń między dwoma stawami i gęstwiną wierzb traktuję jako swoją pracę. Przyroda i obrazy w lesie łęgowym znajdują się w nieustannym procesie. Za każ‑ dym razem, gdy przychodzę kontynuować pracę, w lesie jest już inaczej i mój obraz przestaje być prawdziwy. Od września rosną obrazy, przekwitają kwiaty, opadają liście, latają czaple siwe, odwiedzają mnie dzięcioły i gile. Teraz jest cisza   i pada śnieg. Las łęgowy w Przegorzałach należy do najcenniejszych miejsc przyrodniczo­ ‑krajobrazowych w Krakowie. To dżungla, matecznik, rezerwat roślin inwa‑ zyjnych, rezerwat ptaków wodnych, wszelkiego rodzaju zwierząt, gadów, ryb, płazów i ssaków. Ludzie pojawiają się tam bardzo rzadko. Od kilku miesięcy nie odwiedził mnie żaden przypadkowy człowiek. Po miesiącu pracy postano‑ wiłam pokazać znajomym rosnącą leśną instalację i urządziłam wernisaż w tym   dzikim miejscu.

Warkocze Białki, 2013 Akcja społeczno­‑artystyczna podjęta w celu uratowania rzeki Białki przed regulacją i pogłębieniem. Chcemy, aby nasze działanie pomogło w nagłośnieniu problemu dewastacji małych rzek w Polsce oraz wpłynęło na zmianę świadomości i nasze‑ go do nich stosunku. Przyłącz się do nas! Uplećmy warkocz tak długi, jak rzeka Białka! Niech stanie się błękitną linią, która uchroni rzekę przed przekopaniem, pogłębieniem i zniszczeniem! Niech Białka będzie czysta, piękna, pełna ryb i kamieni, dzika i naturalna! Potrzebujemy każdej ilości błękitnego i zielonego materiału. Przynoście go do Bunkra! Potrzebujemy też waszych rąk do pracy! 27 kwietnia jedźmy razem nad Białkę! Rozwińmy warkocz wzdłuż brzegu rzeki i zamanifestujmy nasz sprzeciw wobec dewastacji polskich rzek! Wplećmy wstążki we włosy, ogłaszając: „Ręce i koparki precz od Białki!”. Organizatorzy akcji: Bunkier Sztuki, Klub Przyjaciół Dunajca, Klub Przyrodni‑ ków, Krakowska Wodna Masa Krytyczna, Towarzystwo na Rzecz Ochrony Przyrody.


Adam Wajrak ~~~~~~~~~~~~

O! Kolega płynie!, czyli o bobrach

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

Już od dawna w naszych miastach żyją kuny, a od jakiegoś czasu lisy i dziki. Mieszka w nich też mnóstwo ptaków. Niektórzy na zwierzęta narzekają, ot, chociażby na takie dziki, które potrafią zryć trawnik lub ogródek. Ale bobry to jest dopiero wyzwanie i to chyba dla obu stron. To znaczy dla bobrów i dla ludzi. Obecnie żyje w Polsce około dwudziestu tysięcy bobrów. To wcale nie tak dużo. Jak podaje serwis bobry.pl tylko na maleńkiej Litwie jest ich trzy razy więcej. Bobry zajmują nowe tereny i są już stałymi mieszkańcami miast. Można je spotkać we wszystkich rzekach i kanałach w Krakowie i Warszawie, a nawet maszerujące po bałtyckich plażach. Osobiście czuję do nich wielki respekt. Po pierwsze z powodu ich wielkich, mogących liczyć nawet kilkanaście centymetrów siekaczy. Ponieważ nacisk tych siekaczy to kilka ton, bobry bez trudu ścinają nimi nawet bardzo grube drzewa. Ostatniej zimy niedaleko naszego domu bobrom udało się ściąć graby (grab ma bardzo twarde drewno). Takimi zębami bóbr może bardzo poważnie zranić. W Pusz‑ czy można usłyszeć anegdotę o tym jak pewien profesor, będąc ze studentami na wycieczce, zobaczył wędrującego po lądzie bobra. Ponieważ było to wiele lat temu i bóbr był nie lada atrakcją, grupa otoczyła go zwartym kręgiem. Zapewne wszyscy czuli się zupełnie bezpiecznie, ponieważ bobry na lądzie – człapiące powoli i ciągnące za sobą swój płaski ogon – wyglądają na bardzo ślamazarne, jakby nie były w stanie zrobić nikomu krzywdy. Tymczasem ten wielki gryzoń wykonał jeden szybki ruch i teoretycznie musnął tylko profesorską nogę, a tak naprawdę się przez nią przegryzł. Podobno biedny naukowiec ledwo ocalił zranioną kończynę i długo uczył się chodzić.

O! Kolego płynie!, czyli o bobrach  /  Adam Wajrak  25 


W trakcie obserwowania lub fotografowania bobrów zawsze staram się unikać sytuacji, w których mogą poczuć się osaczone, czym jest dla nich najczęściej odcięcie od wody, w której czują się bezpiecznie. Raz zostałem we‑ zwany do małego bobra, który zabłądził podczas wędrówki i wszedł komuś do ogródka, nie łapałem go rękoma. Delikatnie popchnąłem go łopatą do przenośnej klatki i oddałem strażakom, którzy zawieźli go nad najbliższą rzeczkę. Pamiętajcie, jeżeli zobaczycie bobra maszerującego po mieście, nigdy nie próbujcie go sami łapać, nie zbliżajcie się do niego, a tym bardziej go nie drażnijcie. Dajcie mu spokój, ewentualnie zawiadomcie straż miejską. Bobry to całkiem spokojne zwierzęta, pod warunkiem, że nikt ich nie rozdrażni i nie spłoszy. Podobno warszawscy wędkarze, którzy łowią ryby w Wiśle, gdy widzą w oddali bobra, mówią po prostu: „O! Kolega płynie!”, co jest znakiem do tego, by jak najszybciej wyciągnąć z wody żyłki, na których jest przynęta. Podobno czasami zdarza się, że bobry je przerywają. Ale poza tym i jedni i drudzy zajmują się swoimi sprawami tuż obok siebie. Jak dotąd nie zdarzyło się, by bóbr zrobił wędkarzowi krzywdę. Wygląda to tak, że wędkarze moczą swoje wędki w rzece, a bobry potrafią dosłownie tuż obok obgryzać gałązki. Mój podziw i respekt dla bobrów bierze się jednak nie tylko ze względu na siłę ich szczęk, choć właściwie jest z nią trochę związany. Te największe z żyjących w Polsce mogą ważyć nawet ponad trzydzieści kilogramów. Wystawiają naszą cierpliwość na próbę tym, że zachowują się dokładnie jak ludzie, a mianowicie w sposób planowy i zorganizowany potrafią przekształcać środowisko, w którym żyją. Co więcej są bardzo w tym efektywne, ponieważ – podobnie jak ludzie – sta‑ wiają na pracę zespołową. Rodzina bobrów, która w naszych warunkach liczy cztery zwierzęta, może nie do poznania zmienić okolicę. Nie mam tu na myśli wielkich żeremi, czyli bobrowych domków, w których czasami mieszkają. Chodzi o nory, kanały i oczywiście tamy, których taka jedna rodzina może postawić od kilku do nawet dwudziestu. Działania bobrów mają charakter ściśle inżynieryjny, ale w stu procentach przypadków polegają na ingerencji w pracę ludzkich inżynierów, którzy uwielbiają zamieniać rzeki w uregulowane kanały o gładkich brzegach, płynące równomiernym strumieniem. Bobry z takich ludzkich tworów robią rzeki naturalne o nurcie raz szybkim, a raz wolnym, o nieregularnych brzegach, tajemniczych zatokach i starorzeczach. Z punktu widzenia mojego, czyli bardzo przyrodni‑ czego, bobry naprawiają to, co człowiek zniszczył. Do takich – przerobionych

26  Adam Wajrak  /  O! Kolega płynie!, czyli o bobrach


przez bobry – rzek wraca życie. Woda staje się lepiej natleniona, bo przelewa się przez tamy w formie małych wodospadów. Jest też czystsza, bo zbiorniki przy tamach działają jak oczyszczalnie ścieków. Bobrowe konstrukcje spłaszczają falę powodziową i zatrzymują wodę, gdy jest susza. Nad takimi rzeczkami żyje więcej płazów i ptaków, a w ich wodach, więcej ryb. Bobry wycinają też drzewa, przy czym zwykle zaczynają od tych posadzonych przez człowieka. Zmiany, które wprowadzają te zwierzęta, są radykalną odpowiedzią przyrody na to, co zrobiliśmy z naszymi rzekami. Pytanie, czy wszędzie, a szczególnie w miastach, będziemy je w stanie zaakceptować.

appendix. Bobrza wiewiórka Wiele lat temu najpierw środowiskiem archeologicznym, a potem całą opinią pu‑ bliczną wstrząsnęła pewna wiadomość. W Polsce odkryto najstarsze w naszym kraju, a być może również w Europie i na świecie drewniane figurki. Nie pamiętam, ile dokładnie miały lat, prawdopodobnie około dziesięciu tysięcy. Wiadomość była podwójnie sensacyjna. Po pierwsze rzadko się w Polsce zdarza znaleźć coś równie starego, co byłoby wytworem ludzkich rąk, po drugie, i to była właśnie ta światowa sensacja, w odróżnieniu do znaleziska z kości lub kamienia, które są w miarę trwałe, drewno rzadko kiedy jest w stanie przetrwać aż tyle lat. Naukowcy udowadniali, że to, co przypominało patyczek, zostało wyrzeźbione narzędziami na kształt ludzkiej sylwetki. Radość ze znaleziska trwała jednak dość krótko. Otóż pech (a może szczę‑ ście?) chciał, że rzeźby zobaczył Piotr Topiński, czyli człowiek, który odbudował populację bobrów w Kampinoskim Parku Narodowym. Piotr zna i kocha bobry jak mało kto i gdy spojrzał na patyczki, zaśmiał się i oświadczył, że takich „rzeźb” może dostarczyć setki. Co prawda nie takich starych, bardziej współczesnych, ale wykonanych przez takich samych artystów, takimi samymi narzędziami. „To są patyczki obgryzione przez bobry” – wyjaśnił Piotr. Tak zakończył się żywot sensacyjnego odkrycia. Ta anegdota przypomina mi się, gdy patrzę na tę wspaniałą wiewiórkę wystruganą przez bobry, a znalezioną przez Cecylię Malik. Niewiele przecież brakowało, a te zwierzaki naprawdę namieszałyby w historii sztuki.


Protest jako dzieło sztuki

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ Z Cecylią Malik rozmawiają Anna Kazimierczak i Aneta Rostkowska ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

I Przyroda >> Skąd bierze się twoje zainteresowanie przyrodą? Kontakt z naturą i szacunek do niej był i jest jedną z najbardziej oczywistych rzeczy w moim życiu. Większość dzieciństwa ja i moje siostry (mam pięć sióstr) spędziłyśmy w otoczeniu przyrody. Zanim zaczęłyśmy chodzić do szkoły, co‑ dziennie byłyśmy na jakiejś wycieczce. Wrażliwości na piękno rodzice uczyli nas poprzez kontakt z przyrodą. Gdy pogoda była ładna, wychodziłyśmy z domu, by sprawdzić, czy widać Tatry. Rano podziwiałyśmy morza mgieł, wieczorami zachody słońca. Odkąd pamiętam każda góra i potok miały swoje imię. W podstawówce nie mogłyśmy już tak często jeździć w góry, tata zaczął więc z nami eksplorować krakowskie lasy i pagórki, zakątki i okolice miasta. Jest w tej dziedzinie wielkim znawcą, naszym guru. Uważał, że czasem nie ma sensu jeździć na dalekie wyprawy, bo w Krakowie mamy na przykład piękny las łęgowy w Przegorzałach (ten sam las pojawił się później w jednym z moich projektów). Po raz pierwszy zabrał nas tam, kiedy miałam 5 lub 6 lat. To przedziwne miejsce. Wszystko było całkowicie zarośnięte gąszczem, mimo to z kompletnie zielonych stawów wystawały części samochodów. Tata zabierał nas też na Zakrzówek, gdzie stałyśmy się świadkami powstawania jeziora. Pamiętam czasy, gdy była tam jeszcze malutka kałuża i ka‑ mieniołom. Tata z pasją opowiadał nam o tych miejscach. Ostatnio zaproponował,

28  Rozmowa z Cecylią Malik  /  Protest jako dzieło sztuki


żebym pojechała z nim na Skałki Twardowskiego (okolice Zakrzówka), bo on wie, gdzie rosną przepyszne dzikie czereśnie. Kiedy byłyśmy małe, pod Kopcem zbierał mirabelki i robił z nich powidła. Był królem krakowskich rezerwatów. Rodzice nie mówili nam, że jakieś tereny są cenne, bo żyje w nich rzadki motyl czy jakaś mucha. Zawsze mówili: „Zobacz, jak tu jest pięknie!”. Najważniejszą dla mnie wartością przyrody jest jej wymiar estetyczny. Owszem, jest dla mnie ważne, że kamienie i otoczaki w Białce są obrośnięte bardzo rzadkimi gatunkami roślin wodnych i że w tej rzece mieszka ryba brzana, ale ważniejsze jest to, że kiedy stoję nad tą rzeką, jej piękno zapiera mi dech w piersiach. Organizuję akcje ratowania takich miejsc z powodu mojego totalnego oburzenia faktem, że ktoś chce zniszczyć coś tak pięknego jak na przykład Zakrzówek. Takich miejsc jest coraz mniej. Tak naprawdę to dzięki sztuce zdałam sobie sprawę z tego, jak ważna jest dla mnie przyroda i jak bardzo potrzebuję jej do życia. To ona uświadomiła mi, jak cenną wartość przekazali mi rodzice. Dzięki malowaniu kamyków, fotografowaniu siebie na drzewach czy pływaniu wzdłuż rzek mam zupełnie inny kontakt z naturą. To jest dużo bardziej intensywne niż wycieczka w góry czy podziwianie zachodu słońca. W swoich projektach artystycznych pracuję z pejzażem, z przyrodą, staję się jej częścią. Chcąc ją przetworzyć, sportretować, uchwycić, odczuwam ją zu‑ pełnie na nowo. Jest jak narkotyk. Mogłabym opowiadać o tym godzinami. Praca z przyrodą jest najbardziej fascynującym zajęciem, jakie znam. Niemal zawsze, kiedy doświadczam jakiejś meteorologicznej niezwykłości, ogarnia mnie euforia. Nie tylko dlatego, że jest tak pięknie, ale i dlatego, że udało mi się zrobić wspaniałe zdjęcie, namalować dobry obraz i stać się częścią tego obrazu. >> Nie wydaje ci się, że idealizujesz naturę w swoich projektach? Przecież natura ma także mroczne oblicze, niekoniecznie piękne. Są różne teorie. Jedni postrzegają naturę jako harmonię, ale – co podkreślał w trakcie dyskusji w Bunkrze Kazimierz Walasz – natura to również chaos. Zde‑ cydowanie bardziej podoba mi się nazywanie natury chaosem niż harmonią. Przy tej okazji warto by było doprecyzować pojęcie piękna. Według mnie ma ono duży związek z prawdą. Fałsz to kicz. Nigdy nie możesz powiedzieć o naturze, że jest kiczowata. To dzieło dotyczące przyrody może stać się kiczem. Bolesław

Protest jako dzieło sztuki  /  Rozmowa z Cecylią Malik  29 


Leśmian w bajce o pięknej Parysadzie pisze, że historia, którą opowie musi być piękna i straszliwa – bardzo zaskoczyła mnie trafność tego stwierdzenia. Coś może jednocześnie być piękne i budzić lęk. Piękne są filmy Larsa von Triera na przykład, choć dotykają najbardziej mrocznych obszarów naszej egzystencji. >> Ale nie zawsze natura układa się w piękny i harmonijny obraz, nie wszystkie kolory do siebie pasują itd. Zaczynamy rozmawiać o definicji piękna. Dla mnie coś może być okropne i straszne, ale nadal – pod względem estetycznym – piękne. >> Ale istnieje też natura, która nie jest spektakularna – takie ukryte życie natury, nie piękne widoki, tylko brzydkie żuki. Ja się tą częścią natury raczej nie zajmuję, choć jest ona dla mnie bardzo inspi‑ rująca. Tym zajmują się naukowcy, z którymi współpracuję. >> Czyli filtrujesz naturę? Dokonuję subiektywnych wyborów. Na przykład Białka jest dla mnie archety‑ piczną rzeką, którą zachwycam się od dzieciństwa. Gdy ktoś powie „rzeka”, od razu widzę Białkę – fale, kamienie, sposób, w jaki łapie światło, błyszczy i szumi. >> Ocena estetyczna zakłada dystans w stosunku do przedmiotu. Można chyba powiedzieć, że w twoim przypadku fascynacja przyrodą wykracza poza ocenę estetyczną? Zachwycasz się czymś, bo wykształciłaś w sobie osobisty stosunek do danej rzeczy. Ta relacja jest głębsza, obrona przyrody nie wynika tylko i wyłącznie z tego, że przyroda jest ładna, zaskakująca czy wyjątkowa, ale z tego, że ty jesteś blisko niej i nawiązałaś z nią relację. Tak, to jest mój subiektywny zachwyt. To dla mnie bardzo ważne w życiu – gdy ci smutno i źle, wystarczy że staniesz w miejscu, które jest piękne, na przykład pod Kopcem, zaczniesz obserwować mgły, otoczą cię wielkie jawory, przeżyjesz coś

30  Rozmowa z Cecylią Malik  /  Protest jako dzieło sztuki


bardzo głębokiego, jak w gotyckiej katedrze. Ja odczuwam niesamowitą wartość przyrody. >> Masz poczucie bycia częścią pewnej całości? Tak. To kwestia duchowości, chodzi o piękno absolutne, tak jak Bóg, który jest prawdą i pięknem. >> Czy ma to podłoże teologiczne? Może mieć. Ale nie chodzi tu o religijność, lecz o odczucie czegoś, co mnie przekracza. Nie lubię odpowiadać na tak osobiste pytania. Kiedy się o tym mówi czy pisze, wydaje się to egzaltowane. Bardzo nie lubię przesady i egzaltacji. Czuję się komfortowo, posługując się obrazem, który nigdy nie jest dosłowny i każdy może go odczytać jak chce. Nawet ja mogę każdego dnia widzieć w nim coś innego.

II Bohaterowie: pies – bóbr – motyl >> W twoich pracach często pojawiają się zwierzęta i rośliny. W niemal każdym projekcie znajdujesz miejsce dla jakiegoś elementu natury. Czy możesz po‑ wiedzieć coś więcej o działaniu, w którego dokumentacji występuje twój pies? W filmie Obrazy z Lasu Łęgowego pojawia się scena, w której pies wpatruje się w krajobraz. Wygląda wtedy prawie jak bohater obrazu Caspara Davida Friedricha Mnich nad morzem. Wydaje się taki ludzki w swoim zachwycie. Z Orszi sprawa jest prosta. Mam psa, bo mam dzieci. Inaczej bym się na nią nie zdecydowała. Bardzo lubię zwierzęta, ale to dodatkowy obowiązek, a ja i tak mam mało czasu. Zgodziłam się na sukę husky, choć jest to duże wyzwanie. Chyba wynika z tego, że w życiu podejmuję decyzje ze względów estetycznych. Ona mi się tak spodobała, że musiałam ją wziąć. Samo przebywanie z tak piękną istotą

Protest jako dzieło sztuki  /  Rozmowa z Cecylią Malik  31 


rekompensuje mi wysiłek i trud, jaki wkładam w opiekę nad nią. Kiedy jesteśmy na spacerze, nie mogę przestać patrzeć na to, co ona robi, bo tak mi się to podoba. Orszi potrzebuje dużo ruchu, dlatego w naturalny sposób stała się towarzyszką moich działań artystycznych. Zaczęło się od projektu 6 Rzek, podczas którego godzinami wędrowałyśmy, szukając najlepszych miejsc do zrobienia zdjęć. Z mo-  im mężem Piotrkiem i z Piotrkiem Pawlusem spędziliśmy cały rok w krakowskich krzakach. Orszi nam towarzyszyła. Oglądając materiał filmowy, zauważyliśmy jak dużo dodaje ona do tego obrazu, wzbogaca go o metafizyczny, symboliczny wymiar. Oprócz człowieka w łódce pojawia się jakieś stworzenie, pies, reprezentant tego nieznanego nam świata natury. Chcę pokazać, że jesteśmy jej częścią, rów‑ nouprawnionymi mieszkańcami tego świata i powinniśmy darzyć go szacunkiem. Zwierzę ma takie samo prawo do życia w mieście jak ja. W moich projektach Orszi jest drugim bohaterem, ma swoje życie, terytorium, swój świat. >> Czy to, że masz psa wpływa na kształt twoich projektów? Czy którakolwiek ze scen w twoich filmach jest wynikiem tego, że Orszi gdzieś pobiegła, przez co w pewien sposób wskazała wam plan zdjęciowy? Chodzi mi o jej współudział w tworzeniu filmu. No tak. Pies na pewno lepiej porusza się po rezerwatach niż my, ma swoje przygody i pewnie zna takie miejsca, o których nam się nie śniło. Przez poszu‑ kiwanie Orszi często trafiałam w miejsca, których inaczej bym nie poznała. To bardzo duży wkład w projekt. >> Ale czy ona poprzez swoją obecność nie zaburza tej dzikiej leśnej przyrody? Tak jak każde inne zwierzę, jak człowiek, jak wszyscy. Ale to jest zupełnie naturalne. Kiedy upoluje kreta, to jest naturalna sytuacja. Orszi nie stanowi dla przyrody zagrożenia, jest jej częścią. >> Na twojej wystawie Rezerwat Miasto znajdował się obiekt, którego geneza może nie jest znana. Chodzi mi o drewnianą wiewiórkę, którą opisaliśmy jako dzieło „Kolektywu Bobrów z Lasu Łęgowego”. To był akcent humorystyczny,

32  Rozmowa z Cecylią Malik  /  Protest jako dzieło sztuki


miał jednak swoje uzasadnienie, ponieważ ten kawałek drewna rzeczywiście wyglądał jak rzeźba wiewiórki. Czy mogłabyś coś więcej o tym opowiedzieć? W trakcie odkrywania nowych miejsc w okolicach lasu łęgowego nad Wisłą, pod‑ czas realizacji projektu 6 Rzek wchodziliśmy w zupełnie dzikie obszary. Orszi zawsze biegła przed nami i to właśnie ona zatrzymała się jako pierwsza przy żerowisku bobrów na terenie stawu. Nie było tam żadnej ścieżki, za to dookoła leżało mnóstwo kawałków drewna oszlifowanych przez zęby bobrów. Zaczęłam podnosić te bryły, gdyż wyglądały one zupełnie jak formy rzeźbiarskie, miały różne abstrakcyjne kształty. Wśród nich znalazłam tę, która przypominała kształtem wiewiórkę. Wydało mi się to fantastyczne, że odnajduję w lesie rzeźbę, która została wykonana przez zwierzę. Zwykle tę rolę przypisujemy człowiekowi. Postanowiłam, że jak tylko będę mieć wystawę, umieszczę na niej tę rzeźbę jako dzieło sztuki, w centralnym miejscu, i będzie to symbol odwrotu od antropocentrycznego porządku świata. >> I to wcale nie jest kuriozum. Można przywołać więcej przykładów takiej twórczej, quasi­‑artystycznej działalności zwierząt. Pierwszy odruch jest taki, że traktuje się to jak działanie, które ma na celu wyłącznie uwiedzenie drugiego zwierzęcia czy przetrwanie ( jest ściśle podporządkowane określonemu celowi, a więc nie może mieć wiele wspólnego z „bezinteresownym” działaniem este‑ tycznym). Można jednak wskazać pewne działania, które nie dają się wyjaśnić przez odwołanie do konkretnego celu, jak na przykład bardzo wyrafinowane w formie gniazda budowane przez altanniki. Pisał o tym Wolfgang Welsch w tekście zatytułowanym Estetyka zwierząt [ 1 ]. >> No dobrze, a co z takimi obiektami natury, które różnią się od człowieka bardziej niż psy czy bobry, na przykład: co z modraszkiem? Motywu modraszka użyłyście chyba bardziej instrumentalnie. Modraszek został potraktowany przez wiele osób jako symbol walki o bioróż‑ norodność. Początkowo jednak nie myślałam o nim w ten sposób. >> Czyli bardziej chodziło ci o modraszka jako pewien estetyczny element całej sytuacji?

Protest jako dzieło sztuki  /  Rozmowa z Cecylią Malik  33 

[ 1 ]  Wersja angielska tekstu: http://www.contempaesthetics. org/newvolume/pages/article. php?articleID=243; http:// www2.uni­‑jena.de/welsch/ Papers/animal.html. Wersja polska tekstu: W. Welsch, Estetyka poza estetyką, przeł. K. Guczalska, Universitas, Kraków 2005.


Nie, modraszek od początku był symbolem, ale o trochę innym znaczeniu. Zakrzówek i las łęgowy to dwa różne obszary. Las łęgowy to przestrzeń dla zwierząt, przez przyrodników jest uważany za niezwykle cenny. Żyją tam na przykład dziki w mateczniku. I dlatego, gdy organizowałam wernisaż w lesie łęgowym, celowo za‑ prosiłam może kilkanaście osób. Nie wysyłałam informacji do mediów. Wiedziałam, że idziemy tam, żeby opowiedzieć ludziom o tym miejscu, po to, aby – gdy będzie zagrożone – wspólnie go bronić. Uważam jednak, że te tereny na międzywalu nie są dla ludzi. Są dla zwierząt i tak ma zostać. Zakrzówek to miejsce bardzo atrakcyjne przyrodniczo, krajobrazowo i rekreacyjnie. Nie jestem więc zdania, że powinien stać się rezerwatem modraszka. Powinien być parkiem dla mieszkańców Krakowa. Modraszek jest na europejskiej liście gatunków chronionych, zamiesz‑ kuje łąkę na Zakrzówku. Z tego powodu był jedynym prawnym argumentem przeciwko zabudowie Zakrzówka. Kiedy dowiedziałam się o planach budowy osiedla i drogi, Mariusz Waszkiewicz powiedział mi: „Nie zabudują Zakrzówka, bo tam mieszka modraszek”. Spodobało mi się, że malutki motylek może wygrać z pieniędzmi i deweloperami, również w sensie symbolicznym – owad, słaba istota, może przeciwstawić się tak wielkiej sile. Dlatego stał się dobrym symbolem naszej akcji, która początkowo wydawała się wszystkim utopijna i bez szans na realizację. Mimo to podjęliśmy ją i wygraliśmy. >> Wykorzystanie motyla jako symbolu akcji nadało jej znaczenia również w aspek‑ cie wizualnym. To neutralny symbol, który potrafił połączyć różne grupy osób. Dla mnie jest też ciekawy w kontekście japońskiej estetyki kawaii („tego, co urocze”) – ten motylek łączy niewinność i niefrasobliwość kawaii z obcym tej kulturze elementem walki politycznej. Jest taki projekt internetowy – The Pinky Show, którego bohaterowie – z pozoru niewinne koty – poruszają ważne kwestie polityczne. W waszym projekcie motyl, pozornie niewinny i mało zna‑ czący element, okazuje się tak naprawdę symbolem bardzo poważnej sprawy. No tak, coś w tym porównaniu jest. W podejmowanych przeze mnie działaniach właściwie wszystko zaczyna się od tego, że mam w głowie pewien obraz­‑marzenie, który chciałabym zobaczyć w rzeczywistości. Widzę go najpierw w wyobraźni, potem zastanawiam się, co zrobić, by udało się go zrealizować.

34  Rozmowa z Cecylią Malik  /  Protest jako dzieło sztuki


>> Z zawodu jesteś malarką. Czy to odgrywa tu jakąś rolę? Tak, widzę piękny obraz i chcę, by się urzeczywistnił. Kiedy Mariusz opowiadał mi o modraszku, prawie go nie słuchałam. Uśmiechałam się tylko, wyobrażając sobie te motyle, a dookoła ludzi, którzy grają w badmintona. Bardzo chciałam, żeby ten obraz mógł zaistnieć w rzeczywistości. Ten projekt naprawdę miał uzasadnienie. Jeśli coś jest mądre i ma uzasadnienie, moim zdaniem nigdy nie stanie się kiczem.

III Sztuka i aktywizm >> Czy Modraszek Kolektyw i Warkocze Białki od początku były dla ciebie pro‑ jektami artystycznymi? O każdym z nich myślałam jak o proteście i o projekcie artystycznym. Skoro sztuką może być spektakl, happening, performans, to również protest. Protest jako dzieło sztuki, manifestacja jako forma artystyczna i – ostatnio wyjątkowo wdzięcz‑ ny – piknik protestacyjny. Jeśli chodzi o Zakrzówek i o rzekę Białkę to najpierw byłam oburzona, a potem chciałam zrobić wszystko, co w mojej mocy, żeby pomóc w ratowaniu tego miejsca. W mocy mojej, moich sióstr i przyjaciół jest sztuka. To nasze narzędzie pracy i forma, dzięki której wyrażamy się i komunikujemy. >> Czy to, że jesteś artystką liczy się, kiedy zachęcasz ludzi do udziału w swoich projektach? Myślę, że tak. Ludzie lubią artystów i nie boją się ich. Traktują nas czasem nie całkiem poważnie, ale najważniejsze, że nam wierzą. >> Kiedy patrzę na niektóre zdjęcia dokumentujące działania Modraszek Kolektyw czy te, podejmowane w ramach Warkoczy Białki, mam wrażenie, że reduko‑ wanie tych akcji do prostego aktywizmu społecznego jest wielkim błędem.

Protest jako dzieło sztuki  /  Rozmowa z Cecylią Malik  35 


Kiedy widzę faceta ze skrzydłami modraszka wspinającego się po skale, jest to dla mnie symboliczny wizerunek – opowieść o porywaniu się na rzeczy, które wydają się niemożliwe. Kiedy widzę jak dziewczyny ze wstążkami nad Białką łączą się z rzeką – jest to dla mnie opowieść o relacji człowieka i natury. Te obrazy są naładowane pewnymi sensami, które wykraczają poza aktywistyczne przesłanie. Mimo to niektóre twoje akcje są traktowane przez część osób jako aktywizm, a nie sztuka. Wiem o tym. Dzieje się tak dlatego, że chcę być w porządku wobec osób, które biorą udział w danej akcji. Bardzo koncentruję się na aspekcie społecznym. To jest to, co daję ludziom. Akcje mają ogromną siłę. Kuszą do włączania się, dają poczucie wspólnoty. Powstaje wtedy niesamowita energia. Nigdy nie robię akcji sama. Ul. Smoleńsk 22/ 8 i Modraszek Kolektyw to projekty wymyślone i realizowane wspólnie z Justyną Koeke, do których zaprosiłyśmy innych artystów. Z kolei 6 Rzek to projekt, który odbył się dzięki współpracy z Piotrkiem Pawlusem, przy twórczej pomocy Piotrka Dziurdzi, Piotrka Madeja i Kazimierza Walasza. Z kolei Wodna Masa Krytyczna to zabawa wymyślona i zorganizowana wspólnie z Małgorzatą Nieciecką, do której włączyły się Martyna Niedośpiał, Monika Kotulak, ty, Aneto, i wiele innych osób. Do udziału w Warkoczach Białki na samym początku zapro‑ siłam Wodną Masę Krytyczną, czyli Małgorzatę Nieciecką i Martynę Biernacką, a także Mariusza Waszkiewicza z Towarzystwa na Rzecz Ochrony Przyrody. Akcja nie odbyłaby się, gdyby nie Paweł Augustynek Halny i Monika Kotulak z Klubu Przyrodników. To oni byli odpowiedzialni za merytoryczną stronę projektu. Pomysł pojawił się przy okazji wystawy w Bunkrze Sztuki, w trakcie której do współpracy zaprosiliśmy prof. Romana Żurka – hydrobiologa i Pawła Augustynka Halnego – aktywistę rzecznego. To zderzenie sztuki, nauki i aktywizmu sprawiło, że powstał mądry projekt. Dla ludzi interesujące jest to, że nie włączają się do indywidualnej akcji jakiejś artystki, tylko robią coś wspólnymi siłami. >> Czyli w trakcie projektu następuje pewnego rodzaju wymiana? Tak. Zapłatą i rekompensatą za moją pracę jest to, że w ramach wspólnego działania powstaje piękne dzieło sztuki. To daje mi wielką radość. Co robię dla

36  Rozmowa z Cecylią Malik  /  Protest jako dzieło sztuki


innych? Dla mojego miasta, znajomych, przyjaciół? Walczę razem z nimi i dla nich. Nie wciągam ludzi w sztukę, tylko w walkę o zmianę. Stają się uczestnikami pewnego obrazu, uzyskując w zamian coś innego. W ramach Modraszek Kolektyw zaproponowałyśmy z Justyną: „Ubierzcie niebie‑ skie skrzydła!”. Nie powiedziałyśmy tego, żeby zrobić piękne zdjęcia motylków (choć nie ukrywamy, że było to dla nas ważne). Chciałyśmy, żeby władze miasta zmieniły politykę wobec Zakrzówka. Namawiałam ludzi, żeby pletli ze mną warkocz dedykowany rzece, bo liczyłam, że dzięki temu zwrócę ich uwagę na problem niszczenia rzek i że ktoś będzie chciał napisać o planach uregulowania Białki. Oczywiście to dobrze, że ludzie mają chęć i biorą udział w czymś przyjem‑ nym i pięknym, ale chyba chętniej poświęcają swój czas, gdy jednocześnie mogą walczyć w słusznej sprawie. Nie wciągam ludzi w niepotrzebne działania. Staram się zawsze zgłębiać merytorycznie dany problem. Czułabym się nie w porządku, namawiając ludzi na przykład do walki w obronie rzeki, gdyby nie było już szansy na zmianę sytuacji. Podobnie w przypadku Zakrzówka. >> Można więc powiedzieć, że ty chcesz osiągnąć pewien efekt artystyczny, uzy‑ skać ten obraz, który jest złożony i który będzie trwał dłużej, a oni zyskują możliwość walki o to, co dla nich ważne. Za pośrednictwem atrakcyjnych obrazów nagłaśniamy czyjąś walkę. Nie powo‑ łujemy nowego stowarzyszenia, po prostu stwarzamy obrazy, które nagłośnią to, o co ci ludzie walczą od kilku lat. Jest wymiana. Modraszek Kolektyw miał wesprzeć walkę już istniejących i bardzo zasłużonych dla Zakrzówka: Stowarzyszenia Zielony Zakrzówek oraz Towarzystwa na Rzecz Ochrony Przyrody. Warkocze Białki miały wesprzeć walkę Klubu Przyrodników oraz Klubu Przyjaciół Dunajca. >> Nie boisz się, że aspekt aktywistyczny w jakiś sposób zagrozi artystycznemu funkcjonowaniu twoich projektów? Przygotowując akcję nad Białką, próbowałam ułożyć instalację na brzegu rze-  ki – przemyślaną wizualnie, landartową instalację z motków, rozwiniętych lin i ostrewek. Przygotowałam też instalację na Wieży Ratuszowej w Krakowie. Z jednej

Protest jako dzieło sztuki  /  Rozmowa z Cecylią Malik  37 


strony były to instalacje i performansy (charakterystyczne dla tradycyjnego my‑ ślenia o sztuce), z drugiej – protesty. Każda z akcji składała się z kilku elementów. W gazetach nacisk położony został na aspekt aktywistyczny. >> Czyli redukcja wynika z nieznajomości projektu i opieraniu się wyłącznie na przekazie medialnym? Media strasznie upraszczają i często szkodzą pracy artysty, wyciągając z niej tylko to, co z ich perspektywy wydaje się istotne. Zdaję sobie z tego sprawę i często sama degraduję swoją sztukę na potrzeby czegoś ważniejszego. Ważniejsze jest dla mnie to, żeby Białka została najpiękniejszą polską rzeką, niż żeby Cecylia Malik miała wystawę w CSW. Zawsze kiedy dystansuje się do siebie jako artystki, wychodzą z tego najpiękniejsze rzeczy. Z tej utraty otrzymuję coś bardziej wartościowego, co być może spowoduje czyjeś wzruszenie, da energię, którą dostarcza dobra sztuka. Aby ratować rzekę, pozwalam mediom pisać przede wszystkim o aspekcie aktywistycznym projektu, który realizuję. Wydaje mi się, że czasem deklaracja artysty, który chce zrobić coś dobrego, jest piękniejsza niż powołanie dzieła sztuki, które często staje się gadżetem. >> Można powiedzieć, że twoje projekty mają kilka warstw i w zależności od typu odbiorcy inna warstwa wychodzi na pierwszy plan. Jest warstwa związana z walką i aktywizmem, jest też warstwa artystyczna, którą dostrzeże tylko pewna grupa odbiorców. Nad Białką powstawały poruszające obrazy, na przykład performans Miho Iwaty. Stworzyłam ramę, pewną przestrzeń, w której artyści mogli tworzyć. I nie tylko artyści. To piękno jest potęgowane przez uczestnictwo innych ludzi. Moja wizja tego, co ma powstać w trakcie projektu jest od początku dość dookre‑ ślona, ale dopuszczam pomysły innych – wszystko zależy od tego, jakie to   są pomysły. >> Czy etap dokumentacji jest dla ciebie ważny? Na ile świadomie do niego podchodzisz?

38  Rozmowa z Cecylią Malik  /  Protest jako dzieło sztuki


To dla mnie fundamentalny element. Dlatego bardzo precyzyjnie dobieram osoby, które proszę o zrobienie zdjęć lub filmu. Mam do nich zaufanie. Więk‑ szość zdjęć robi dla mnie mój mąż Piotrek, on świetnie rozumie o co mi chodzi. Realizowane przeze mnie akcje fotografują i filmują moi przyjaciele: Piotrek Pawlus, Tomasz Wiech, Mateusz Torbus, Tomasz Gotfryd, Mieszko Stanisławski, Grażyna Makara czy Bohdan Krężel (Modraszek Kolektyw). Sama też robię część dokumentacji, chcę, żeby te obrazy, które zostaną po akcji, oddawały przekaz i wywoływały te same emocje, które towarzyszyły nam w momencie działania; by były czytelne również dla tych osób, które nie miały okazji w nich uczestniczyć. Chciałabym, aby dokumentacja akcji mogła stać się dziełem sztuki pokazywanym w galerii czy muzeum; by zdjęcie i film były traktowane jak niezależna praca, która jest wartością samą w sobie, dobrze wykonaną i skomponowaną. Kupując ją czy dostając, otrzymujesz też kawałek wspaniałej historii. >> Czy nie wydaje ci się, że przez to, że włączasz aktywizm do projektów, wyręczasz różne instytucje i organizacje pozarządowe, które powinny te problemy rozwiązywać, wyręczasz państwo. Wchodzisz w ich rolę, rozleniwia­‑ jąc ich. Takiej mocy chyba nie mam. Przy okazji Warkoczy Białki współpracowałam z bardzo wieloma organizacjami, bez których ten projekt nie byłby możliwy. >> Jest takie niebezpieczeństwo w aktywizmie, który wynika ze sztuki – zaczyna powstawać przekonanie, że artyści rozwiążą poważne problemy systemowe. Myślisz, że ktoś traktuje takie akcje aż tak poważnie? >> Taka sytuacja miała miejsce w Wielkiej Brytanii, gdzie bardzo dużo pieniędzy przeznaczano na artystyczne projekty społeczne. Wyglądało to tak, jakby państwo stopniowo wycofywało się z większych projektów systemowych zmian społeczeństwa i zadowalało się punktowymi zmianami dokonywanymi przez artystów realizujących projekty społecznościowe, na przykład z mniejszościami etnicznymi. Spotykam się z takim zarzutem ze strony przedstawicieli środowisk,

Protest jako dzieło sztuki  /  Rozmowa z Cecylią Malik  39 


które walczą o pewne sprawy, że artyści wchodzą na nie swoje pole, a to z kolei powoduje, że podmioty z tego pola nie wykonują swojej pracy. W Polsce jeszcze na szczęście daleko do tego. Dlatego absolutnie głupie byłoby realizowanie takich projektów jak Modraszek Kolektyw czy Warkocze Białki na własną rękę. Do Warkoczy Białki zaprosiłam osobę (autorytet), która gwarantowała naszemu działaniu wysoką jakość merytorycz‑ ną – prof. Romana Żurka. Oprócz tego wsparły mnie organizacje pozarządowe, będące praktykami, które na co dzień zajmują się obroną takich terenów – Klub Przyrodników, Europejskie Centrum Ziemi czy Klub Przyjaciół Dunajca. Jestem pewna, że w chwili, kiedy rozmawiamy, ci ludzie robią coś razem, cały czas pracując nad tym, by ratować rzeki. Warkocze Białki to był tylko mały element – malutka wisienka na wielkim torcie. >> Oni w pewnym sensie cię potrzebują. Twoja akcja to forum, na którym mogą prezentować swoje idee. Aż tak bardzo mnie nie potrzebują. Oni się cieszą, że robimy coś wspólnie. Dla nas wszystkich to wyjątkowe święto. Takie akcje nie mają skutków prawnych, ale niesamowicie popularyzują wiedzę na ważne tematy, co pomaga tym ludziom w pracy. Bardzo istotne dla władz Unii Europejskiej jest to, czy takie działania mają poparcie społeczne. Niestety najczęściej tego poparcia nie ma, ponieważ społeczeństwo nie jest dobrze poinformowane. Sytuacja rzek jest znana bardzo wielu organizacjom ekologicznym i właściwie na tym koniec, ludzie nie wiedzą, że jest w ogóle jakiś problem. Nad rzeką spotkaliśmy się z absolutną ignorancją. Na Rynku tylko niektóre osoby, głównie z zagranicy, wiedziały czego dotyczyła nasza akcja. Kiedy pokazuję w szkole zdjęcie wyregulowanej rzeki, ludzie najczęściej po raz pierwszy słyszą o takim problemie. Przed nami wielka rola edukatorska i popularyzującą temat, którym już od dawna, merytorycznie, zajmuje się wiele ważnych osób. Na tym polega nasza współpraca. >> Czy uważasz, że twoje działania mogą jednoczyć różne organizacje i grupy społeczne?

40  Rozmowa z Cecylią Malik  /  Protest jako dzieło sztuki


Wiele osób się dzięki temu poznało, na przykład ludzie z Europejskiego Cen‑ trum Ziemi i profesor Żurek. Stali się przyjaciółmi dzięki Warkoczom Białki, nadal współpracują, robiąc wystawy. Dzięki tej akcji zyskali partnera dużo bardziej interesującego niż ja. W ramach projektu wytworzyła się pewna platforma, dzięki której ludzie, którzy na co dzień robią podobne rzeczy, polubili się. >> Czy to możliwe, że oni się jednoczą ze względu na neutralność samej platformy artystycznej? Tak. Ona daje możliwość dialogu. Nawet dla górali znad rzeki Białki nasze działania stały się nowym sposobem protestu. Bardzo merytorycznym, więc gazety skusiły się, by go opisać, atrakcyjnym wizualnie, do tego nieobrażającym nikogo i otwartym na dialog. >> Myślałaś kiedykolwiek o tym, by zaangażować się w politykę? W zasadzie to trochę się przecież angażuję, jasno określam swoje poglądy (śmiech). Ale posłanką nie chciałabym być, nie chciałabym należeć do partii, być posłuszna i działać w imieniu interesu grupy. W polityce nawet świetni ludzie często przestają koncentrować się na ważnym problemie, tylko skupiają się na budowaniu poparcia i wygranej w wyborach; być może po to, by potem próbować coś zmienić, nie wiem. W polityce nic już nie jest proste. To by mnie wykończyło (śmiech). Chyba, że założymy swoją partię, albo zrobimy komitet wyborczy?! Gosia Małochleb na prezydenta Krakowa! O! >> Czy, twoim zdaniem, istnieje coś takiego jak odpowiedzialność artysty wobec otoczenia? Każdy człowiek powinien odnosić się odpowiedzialnie do swojego otoczenia, nie tylko artysta. Ja akurat jestem artystką i mam do dyspozycji środki artystyczne.

Protest jako dzieło sztuki  /  Rozmowa z Cecylią Malik  41 


IV Warkocze Białki – partycypacja >> Czy możesz powiedzieć coś więcej o akcji Warkocze Białki? Warkocze Białki należy czytać w odniesieniu do projektu 6 Rzek. Ma to sens dopiero jako całość. W mojej głowie powstał pomysł na filmy artystyczne. Za bardzo nie interesowała mnie wtedy problematyka zniszczonych rzek – było dla mnie ważne, jak wygląda rzeka, kiedy jest mgła, a jak niesamowicie wygląda, kiedy płyną nią kry. Wykreowałam bajkę, której sama stałam się bohaterką. Ludzikiem w wielkiej niebezpiecznej puszczy, podróżującym z małym białym wilkiem. Sztuka daje możliwość wykreowania własnej rzeczywistości. Zbudowałam taką narrację, przez którą ta podróż stała się ciekawsza, niż gdyby to miał być zwykły film przyrodniczy. Nikt nie miał wątpliwości, że ten projekt to sztuka. Trochę inaczej mówiono o Warkoczach Białki. Nie do końca zgadzam się z takimi opiniami. W trakcie pracy nad projektem 6 Rzek dowiedziałam się, że za nasze pieniądze niszczone są rzeki. Nie zgadzam się na to jako człowiek. Postanowiłam więc, że skoro zrobiłam już pracę o rzekach i ich pięknie, mogę też zrobić pracę dla rzek, zwłaszcza że stały się mi bardzo bliskie. Przygotowałam tę akcję w nawiązaniu do wystawy w Bunkrze Sztuki. Miałam jednak mały dylemat – czy ja, Cecylia Malik, artystka, mogę zrobić pracę polegającą na tym, że przez cały czas trwania wystawy będę siedziała sama w galerii, plotąc warkocz; jak mniszka? Godzinami plotłabym ten warkocz dla rzeki i nikt nie miałby wątpliwości, że to dzieło sztuki, bo przy jego tworzeniu jestem obecna tylko ja – artystka. Na początku myślałam, że mogłabym być uwięziona przez warkocz przyczepiony do moich włosów, który codziennie stawałby się coraz dłuższy i cięższy. Miałabym też coraz większy kłopot z tym, żeby iść do łazienki, żeby cokolwiek zrobić, bo byłoby go coraz więcej. Po zakończeniu wystawy wzięłabym go pod pachę, wsiadła na przyczepę ciężarówki i pojechała nad rzekę. Tam rozplątałabym go w symbolicznym geście, który artysta wykonałby dla rzeki. >> Dobrze, że tego nie zrobiłaś (śmiech).

42  Rozmowa z Cecylią Malik  /  Protest jako dzieło sztuki


Tak wyobrażałam sobie tę sytuację na początku, ale później pomyślałam, że można by było zrobić przy okazji prawdziwy protest, w który z pewnością za‑ angażowałoby się dużo ludzi. W takich momentach musisz zredukować swoje artystyczne ego i nastawić się na to, że być może praca będzie mniej perfekcyjna i nad wieloma rzeczami nie będziesz mieć kontroli, ale ostatecznie całość zyska dużo większą energię. Połączenie tej akcji z wystawą naukowców też było ekspery‑ mentem – to nie naukowcy zaprosili artystę do pomocy, a odwrotnie. Na wernisażu prof. Roman Żurek powiedział, że Białka jest rzeką typu „warkoczowego”. To była niesamowicie intuicyjna sytuacja. >> Warkoczowego, czyli…? Płynie korytarzami, tworząc splątane nitki. W przypadku Białki wspaniałe jest też to, że każdego roku płynie innym korytem. Można to odnieść do filozoficznej koncepcji zmienności – projekty dotyczące rzek łączy zmienność, płynność, ela‑ styczność. Może to symbolizować wiele rzeczy. Gdyby to była moja samodzielna praca, nikt nie miałby wątpliwości, że to sztuka, ale że miała ona spełniać konkretny cel – obronę rzeki, naraziłam się na komentarze, że to czysty aktywizm, a nie sztuka. Realizując projekty tego typu, narażam się na takie ryzyko. >> Dopuszczając do działania ludzi, rezygnujesz w pewnym stopniu z realizacji swojego ego, ale tak naprawdę masz przecież określoną wizję tego, jak twoje projekty mają wyglądać. Tak, mam i ją realizuję, ale za każdym razem muszę w to włożyć bardzo dużo pracy. Odpowiadam przed tymi wszystkimi mądrymi ludźmi, których zapraszam do wspólnego działania. Aktywizm to poważna sprawa. >> A miałaś w przeszłości takie sytuacje, w których ktoś z kolektywu wzbogacił obrazy, które powstają w ramach realizowanych przez ciebie akcji? Ludzie często je wzbogacają, dodając do nich coś od siebie. Dzięki temu tych obrazów powstaje jeszcze więcej.

Protest jako dzieło sztuki  /  Rozmowa z Cecylią Malik  43 


>> A nie starasz się nimi sterować? Zależało mi na przykład na tym, żeby mieć zdjęcie grupy modraszków na trawie, chciałam widzieć warkocze na tle Białki, ale cieszę się, że ten scenariusz się wzbogaca, że pojawia się w nim dużo więcej rzeczy. >> Czy w kontekście któregoś z twoich projektów pojawił się materiał, który nie pasował do twojej wizji? Teoretycznie jest przecież możliwe, że uczestnik projektu zrobi coś, co jest wbrew twojej wizji. Dzieją się bardzo różne rzeczy, ale ludzie sami się pod nimi podpisują, więc nie ma problemu. >> Nie masz się czego obawiać? Do prezentacji swoich projektów używasz tylko dokumentacji, którą sama zrobiłaś? Nie mam. Zawsze część projektu jest udostępniana na licencjach Creative Commons. Mnóstwo ludzi może użyć dokumentacji Warkoczy Białki, na przy‑ kład w szkołach. Dowiedziałam się niedawno, że w maju był organizowany bieg modraszków na Zakrzówku, nie przez nas organizowany. Ktoś wykorzystał ten symbol w swojej działalności. >> To znaczy, że kiedy jest to jeszcze nieszkodliwe, po prostu to ignorujesz i nie włączasz tej akcji do swojej dokumentacji? Dopuszczam ingerencje, ale jednocześnie mam konkretne wyobrażenie, do którego dążę. W projekcie Koncert u Pana Żula zorganizowałam wernisaż u mojego bezdomnego sąsiada. We współpracy z nim malowałam obrazy. Po jego śmierci zorganizowałam koncert poświęcony jego pamięci. Do tego koncertu zaprosiłam inną artystkę, moją siostrę – Teresę. Poprosiłam ją, by zagrała koncert na złomie, który wcześniej znalazłam w ogródku Pana Jana. Wybrałam miejsce (scenerię koncertu), wybrałam artystkę i pożyczyłam jej swoje ubrania, ale Tereska impro‑ wizowała, zagrała swoją muzykę i powiesiła instrumenty po swojemu, jej pomysł nie

44  Rozmowa z Cecylią Malik  /  Protest jako dzieło sztuki


zmienił mojej koncepcji. Może dlatego, że ją bardzo dobrze znam? Nie każdemu pozwoliłabym zagrać koncert u Pana Jana. Lubię, gdy ktoś mnie zachwyci, gdy swoim pomysłem ulepszy projekt. Zepsuć nie pozwolę (śmiech). Mam określoną wizję tego, co chcę zrobić, ale zazwyczaj jest w niej miejsce na pomysły innych ludzi, nawet te najbardziej zaskakujące. >> Twoje prace mają w sobie dużo dobrej energii, są pozytywne. Jednak w trak‑ cie akcji nad Białką doszło do konfliktu pomiędzy uczestnikami projektu a góralami, którzy tam przyszli. Możesz o tym opowiedzieć? Konflikt wziął się z niewiedzy i braku komunikacji. Każdy projekt budowy wałów i regulacji, którym zajmują się organizacje ekologiczne, pozarządowe oraz państwo musi przejść przez etap konsultacji społecznych. Na takie konsultacje wydawane są bardzo duże pieniądze, a i tak większość ludzi niewiele wie o tym, czego dotyczą. Bardzo mnie cieszy, że w ramach naszej akcji zrealizowaliśmy dużo bardziej skuteczne konsultacje społeczne niż te, które odbyły się wcześniej. O tym, że podczas akcji coś się może wydarzyć, dowiedziałam się dzień wcześniej, w trakcie lekcji, którą prowadziłam na zaproszenie dyrektora tamtejszej szko‑ ły. Opowiadałam wtedy o powodach, dla których organizuję akcję nad Białką. Tłumaczyłam dzieciom, dlaczego ta rzeka jest dla mnie ważna, że jest piękna, że nie można jej niszczyć, bo jest ich majątkiem. Mówiłam też o tym, że tak samo jak o rzekę, trzeba się troszczyć o nich, o mieszkańców. Nikt przecież nie przed‑ kłada dobra rzeki nad bezpieczeństwo człowieka. Opowiedziałam dzieciom o tym, że istnieją również takie rozwiązania przeciwpowodziowe, które ochronią mieszkańców, ale nie zniszczą rzeki. Może są one trochę droższe czy trudniejsze w realizacji, ale równie skuteczne – najczęściej wały buduje się za lasem, a nie przy samej rzece. Podczas spotkania nad Białką okazało się, że sołtys nigdy nie poinformował górali o możliwości takich rozwiązań. Przyszli więc protestować. Myśleli, że zorganizowaliśmy akcję, by zablokować działania mające chronić ich przed powodzią, że w jej efekcie pozalewa im domy i działki. Dopiero na miejscu, od prof. Romana Żurka, dowiedzieli się, że istnieje alternatywny plan działań przeciwpowodziowych; że czasem dużo tańsze niż budowa wałów czy regulacja rzeki byłoby wykupienie góralom lepszych działek w innych miejscach. Obecne nad

Protest jako dzieło sztuki  /  Rozmowa z Cecylią Malik  45 


rzeką dziennikarki, które początkowo nie do końca wiedziały o co tak naprawdę nam chodzi i chyba traktowały nas trochę jak intruzów, po przeprowadzeniu kilku rozmów z aktywistami, z profesorem, z sołtysem, właściwie ze wszystkimi stronami konfliktu, dowiedziały się na tyle dużo, że mogły napisać rzetelne teksty, które na łamach „Dziennika Polskiego” i „Gazety Wyborczej” spopularyzowały tę dość skomplikowaną wiedzę na temat sytuacji rzek w Polsce. >> W tym projekcie ważne było też to, że od początku kontaktowałaś się z lokalną społecznością. Współpracował z nami chłopak, który prowadzi portal internetowy promujący Nową Białą. Zajmuje się też animowaniem młodzieży. Dyrektorowi szkoły w Nowej Białej nasza akcja się podobała i poprosił nas o przeprowadzenie warsztatów. >> Dla mnie ta akcja miała w sobie coś niesamowitego. Gdy teraz ją wspominam, mam przed oczami szereg obrazów, które nie układają się w spójną całość. W jednym miejscu ktoś leży na kocu i odpoczywa, gdzie indziej ktoś je, jeszcze dalej – grilluje, grupa ludzi stoi obok i rozmawia, odbywa się performans. Artystka w sugestywny sposób pokazuje śmierć rzeki, tuż obok biegają ludzie z warkoczami… Powstała bardzo ciekawa sytuacja, której nie sposób zreduko‑ wać do machania flagą z hasłem „Ratujmy rzekę Białkę”. Temu wszystkiemu towarzyszyła umieszczona nad rzeką, mobilna wystawa zdjęć pokazujących dewastację rzek w Polsce. To był niesamowity miszmasz, który spowodował, że to, co się tam zadziało, to nie był zwykły piknik. Kiedy się uwalniam od presji robienia „prawdziwej sztuki”, wtedy robię najlepszą sztukę. Tak było w przypadku 365 Drzew. Wcześniej miałam wystawę Ikonostas Miasto w Galerii Zderzak, gdzie pokazywałam mnóstwo obrazów tworzących ikonostas z małych fragmentów malowanych farbami olejnymi na płótnie. Zaczęłam też już wtedy projekt z Panem Żulem, w ramach którego również malowałam obrazy na płótnie. To był taki moment w moim życiu, kiedy spontanicznie zaczęłam realizo‑ wać projekt, którego kompletnie nie definiowałam. Nie wiedziałam, czym będzie. Zaczęłam wchodzić na drzewa, prowadzić pamiętnik i robić zdjęcia. Nie myślałam

46  Rozmowa z Cecylią Malik  /  Protest jako dzieło sztuki


wtedy o nim jak o sztuce. Oczywiście – z uwagi na to, że jestem malarką – tym, co mnie najbardziej cieszyło i do czego przykładałam największą wagę, było kreowanie obrazu. Wybierałam drzewa, wybierałam tło, starałam się, żeby te sytuacje były piękne. Ten projekt zaczął być bardzo ważny dla ludzi, kibicowali mi, cieszyli się nim, zachwycali i przekazywali go dalej. Zyskał energię, jaką ma prawdziwa sztuka. I właśnie w momencie uwalniania się od procesu twórczego (męczącej pracy nad obrazem, którego nikt nie ogląda), od ciśnienia i ciągłego zastanawiania się, czy to będzie sztuka, czy nie, zaczęłam robić coś prawdziwego, z pasją, z wewnętrznym przekonaniem i bez zbędnego definiowania. >> Zaskoczyło cię to, co wydarzyło się nad Białką? Claire Bishop w swojej ostat‑ niej książce analizuje bardzo ciekawy projekt Jeremiego Dellera The Battle of Orgreave – rekonstrukcję zamieszek, w których wzięli udział zrozpaczeni brytyjscy górnicy. Zdarzenie miało miejsce za rządów Margaret Thatcher. To była bitwa na kilka tysięcy osób. Deller zrekonstruował ją częściowo z udziałem prawicowych konserwatywnych stowarzyszeń. W tym samym czasie i miejscu odbyła się impreza. Deller celowo to tak skonstruował. Projekt miał na celu wywołanie dziwnej sytuacji – trochę ludycznej, trochę takiej, która genero‑ wałaby prawdziwe emocje (bitwa). Bishop zwróciła uwagę na obecną w tym projekcie ambiwalentność. Zasygnalizowałaś właśnie coś bardzo ważnego. Ania Markowska powiedziała kiedyś, że barometrem wskazującym na to, czy coś jest sztuką, czy nie, jest jej ambiwalentność. To ona pozwala odróżnić aktywizm od sztuki. Sztuka nigdy nie tworzy prostych i jednoznacznych sytuacji. Mnie to przekonuje. W każdym dobrym dziele sztuki pojawia się jednocześnie i piękno, i groza. >> Świadomie dążysz do ambiwalencji w swoich projektach? To dzieje się samo, na przykład wtedy, kiedy obraz pięknej dziewczyny z war‑ koczami zostaje przeciwstawiony konfliktowi, w którym ścierają się sprzeczne interesy. Nie bez znaczenia jest tu oczywiście kontekst i problem, będący zarzewiem konfliktu. Kiedy połączymy go z piękną sytuacją, ambiwalencja pojawi się sama.

Protest jako dzieło sztuki  /  Rozmowa z Cecylią Malik  47 


>> Deller w taki sposób konstruuje sytuację, aby była ambiwalentna. Jak jest u ciebie? Czy ambiwalencja wynika z samej natury problemu? Wiem, że pojawią się przeciwnicy, a co za tym idzie, że pojawi się konflikt. Samo piękno się z tego nie wytworzy. Świat jest ambiwalentny. Wystarczy, że wyjdziesz z galerii, z wypreparowanej przestrzeni idealnego świata i zobaczysz to wszystko. W każdej idylli jest jakaś skaza. >> Uważasz, że gdy artysta zrobi projekt partycypacyjny z większą grupą ludzi, już z definicji będzie to ambiwalentne? Chyba nie, prawda? Chyba tak. Jeśli jest to prawdziwa partycypacja, a nie spreparowana. >> To jest kwestia konstruowania projektu artystycznego – artysta może zrobić projekt partycypacyjny i może też celowo dążyć do ambiwalencji. Ja celowo tego nie robię, bo nie lubię manipulacji. >> Przyszedł mi właśnie do głowy inny przykład elementów projektu artystycz‑ nego generujących ambiwalencję. Gdy Hirschhorn pracował nad festiwalem Spinozy w Amsterdamie, do wygłoszenia wykładów zaprosił swojego kolegę Marcusa Steinwega. Steinweg przyjechał i – zgodnie z umową – codziennie wygłaszał bardzo skomplikowane wykłady o Spinozie. Nawet Claire Bishop, profesor amerykańskiej uczelni, oficjalnie przyznała w swoim tekście, że ich nie rozumiała. Wydaje mi się, że było to celowe sprowokowanie sytuacji niezrozumienia po to właśnie, by doprowadzić do ambiwalencji. Czy tego typu strategia może być ciekawa? Justyna Koeke do projektu Modraszek Kolektyw dołożyła taki element. Było to nagranie wideo dokumentujące przechodzenie przez płot i topienie modraszków w Zakrzówku. Film miał pokazać nie tyle radosną, co mroczną stronę tego miejsca. >> Możesz powiedzieć coś więcej o tym performansie? Był dość ostro krytykowany.

48  Rozmowa z Cecylią Malik  /  Protest jako dzieło sztuki


Wideo powstało po to, żeby pokazać, że Zakrzówkiem rządzą ludzie, którzy ma‑ nipulują doniesieniami o śmierci, mówią, że jest ona codziennością na tych terenach. Owszem, zdarzają się tam wypadki, ale na tle innych tego typu miejsc (Dunajec, Kry‑ spinów) jest ich dość mało. Jak można się domyślić, każdy wypadek jest nagłaśniany po to, żeby zrobić złą promocję temu miejscu, przez co władze miasta mają idealne wytłumaczenie na to, dlaczego nie wykupiło tych terenów i nie zrobiło tam parku. Justyna uszyła sztuczne kukły ludzi ze skrzydłami i wrzucała je do wody, co wyglądało bardzo dramatycznie – ze skał spadały modraszki, które topiły się w Zakrzówku. >> Jak się odnosisz do manifestu Artura Żmijewskiego Stosowane sztuki społeczne? Zgadzam się z tym, że sztuka ma prawo funkcjonować jako równoprawny element dyskursu społecznego, na równi z socjologią, ekonomią i innymi naukami. Sposób badania rzeczywistości, jakiego używa sztuka, sięga do obszarów, do których nie mają dostępu inne dziedziny i z tego powodu sztuka jest w stosunku do tych dziedzin równorzędna. Dowodem na to jest sytuacja nad Białką.

V Współpraca >> Czy możesz opowiedzieć o współpracy ze swoją siostrą Justyną Koeke? Pierwszy wspólny projekt Justyny i mój – Ul. Smoleńsk 22/ 8, dotyczył naszego domu rodzinnego, z którego rodzice musieli się wyprowadzić. Justyna chciała poruszyć problem gentryfikacji w Krakowie. Namówiła mnie, żebyśmy zrobiły wystawę w mieszkaniu rodziców. Przeprowadzka była dla naszej rodziny trau‑ matycznym i trudnym momentem w życiu. Razem zdecydowałyśmy się zrobić o tym projekt, obudować to, co osobiste w uniwersalną treść i zaprosić artystów do współpracy. Obydwie byłyśmy artystkami i kuratorkami. Justyna zrealizowała kontrowersyjny i bolesny dla całej naszej rodziny perfor‑ mans polegający na wyrzucaniu rzeczy z balkonu, instalację (cierniową koronę

Protest jako dzieło sztuki  /  Rozmowa z Cecylią Malik  49 


zawieszoną w pokoju) i przejazd komodą po mieście. Moją rolą w projekcie było przede wszystkim koordynowanie, pełniłam również funkcję kuratorki oraz zreali‑ zowałam akcję z flagą zawieszoną na kasztanowcu, nawiązującą do naszych zabaw z dzieciństwa – właśnie tam wieszałyśmy flagę za każdym razem, gdy chciałyśmy być królami okolicznych podwórek. Sztuka jest czymś wesołym, ludycznym, ostrym, jest trochę jak wbijanie kija w mrowisko. To był trudny i bardzo osobisty projekt. Poprzez nasze działania chciałyśmy poka‑ zać jak bardzo ważny był dla nas nasz dom i jak ważne wartości przekazali nam rodzice. Potem razem z Justyną zorganizowałyśmy Modraszek Kolektyw, angażując się w niego po równo od etapu koncepcyjnego, przez organizację, promocję i finan‑ sowanie. Na realizację Ul. Smoleńsk 22/ 8 namówiła mnie Justyna. Było to dla mnie bardzo trudne działanie, ze względu na okoliczności – moja krakowska rodzina przeżywała naprawdę ciężkie chwile. Na protest w obronie Zakrzówka to ja namó‑ wiłam ją. Justyna poszła w to jak w ogień. Lubię pracować z Justyną, towarzyszą nam emocje podobne do tych, które towarzyszyły wspólnym zabawom w dzieciństwie, do których dołączało się mnóstwo dzieciaków. Zawsze urwisowate, z fantazją i bez ograniczeń. Justyna jest świetną i niesamowicie pracowitą artystką, są takie momenty, że trudno jej dotrzymać tempa. Oczywiście kłócimy się czasem. Dawniej często się biłyśmy (śmiech), ale godziłyśmy się dla dobra kolejnej zabawy. Kiedy pracujemy razem, jesteśmy bardzo skuteczne. Uzupełniamy się. Dodatkowo łączy nas to, że mamy synków w tym samym wieku, Antka i Fryderyka, rocznik 2000. Obecnie dzielą nas jedynie kraje – Justyna mieszka w Ludwigsburgu w Niemczech. We wszystkich naszych wspólnych projektach (moich indywidualnych również) biorą udział nasze pozostałe siostry. Teresa Grebchenko grała na Zlocie Modraszków, Błękitnej Manifestacji i na Koncercie u Pana Żula. Rozalia Malik towarzyszyła mi przy Warkoczach Białki, była jednym z najbardziej pracowitych Modraszków, jej muzykę wykorzystaliśmy w 6 Rzekach. Grała nad Białką, na ulicy Smoleńsk i u Pana Żula. Siostry są ze mną zawsze. Dokładnie jak mój mąż, Piotrek, który pomaga mi we wszystkich projektach. Pomagają też dzieci, mama i tato, nawet pies. Robią to zawsze, kiedy poproszę. Taka rodzina to jest naprawdę coś! >> Jaki wpływ na twoje działania artystyczne miała praca w Małym Klubie Bunkra Sztuki?

50  Rozmowa z Cecylią Malik  /  Protest jako dzieło sztuki


Współpraca z Anną Bargiel przy Małym Klubie to był bardzo twórczy czas. Dzia-  łanie dla dzieci z założenia powinno być proste, ale równocześnie bardzo mądre. W Małym Klubie sztuka współczesna, która czasem wydaje się trudna i niezrozu‑ miała, jest przygodą i zabawą. Robiłyśmy to z Anką również dla naszych dzieci. Artyści prowadzący warsztaty też często byli rodzicami. Romek Dziadkiewicz przyprowadzał ze sobą Bruna, Wilhelm Sasnal – Kacpra, Joasia Pawlik – Tytusa. Organizowałyśmy świetne zabawy w bardzo zacnym gronie. Myślę, że Mały Klub pozwolił mi na zdystansowanie się do siebie jako artystki. Zaledwie kilka razy zrealizowałam autorskie warsztaty, czasem byłam kuratorką lub koordynatorką, jednak na co dzień byłam mamą, ciocią, myłam 20 par małych rączek, sprzątałam salę, robiłam zakupy, pomagałam artystom. >> Jaki jest udział innych artystów, aktywistów i twoich przyjaciół w projektach partycypacyjnych? To kluczowe pytanie w kontekście wystawy Rezerwat Miasto. Projekty, które pokazywałam na wystawie, tworzyło wielu ludzi, a moja rola w nich się zmieniała. Byłam autorką, która zapraszała innych do współpracy, albo współautorką. Nie‑ które projekty realizowaliśmy w ścisłej kooperacji, były wspólne zarówno pod względem koncepcji, jak i wykonania. Mam tu na myśli pracę z Justyną Koeke (ul. Smoleńsk 22/ 8, Modraszek Kolektyw), Piotrem Pawlusem (6 Rzek, Koncert u Pana Żula, Warkocze Białki), moim mężem – Piotrem Dziurdzią (6 Rzek i Obrazy z Lasu Łęgowego) i z Małgorzatą Nieciecką (Wodna Masa Krytyczna). Najważniejszą osobą, z którą współtworzę jest moja siostra Justyna Koeke. Jak już wcześniej wspominałam, to ona namówiła mnie do zrobienia projektu Ul. Smoleńsk 22/ 8, ja z kolei ją do realizacji Modraszek Kolektyw. W obronie Za‑ krzówka wspólnie zapraszałyśmy do protestu i walki. Zwerbowałyśmy Monikę Drożyńską i Karolinę Kłos, Mariusza Waszkiewicza i Marcina Kruszelnickiego, a potem najbardziej aktywnych działaczy Krakowa i najlepszych krakowskich fotografów, takich jak: Bogdan Krężel, Tomasz Gotfryd, Mateusz Torbus, Tomasz Wiech, Grażyna Makara, Piotr Pawlus i wielu innych – wszystkich, którym zależało   na Zakrzówku. Z Justyną pomagamy sobie jako siostry i artystki. Zrobiła wiele moich ulubionych

Protest jako dzieło sztuki  /  Rozmowa z Cecylią Malik  51 


zdjęć z 365 Drzew, uszyła mi sukienkę na finał, w której zdobyłam Dąb Wolności. Ja z kolei ryzykowałam życie, skacząc po dachu jako Grzesiek Chuj w performansie Justyny. Długo mogłabym opowiadać o tym, co dla siebie robimy. Kolejną osobą, z która współtworzę jest Piotr Pawlus. Piotrek to współautor filmów: 6 Rzek, Warkocze Białki i Koncert u Pana Żula. Jest znakomitym operatorem. Poznałam go na warsztatach realizowanych w ramach Krakowskiego Festiwalu Filmowego. Razem z Aleksandrą Więcką postanowili nagrać etiudę o kobiecie wspinającej się po drzewach. Tak się zaczęło. Zaprzyjaźniliśmy się artystycznie. Piotrek filmował performans Teresy Grebchenko podczas Koncertu u Pana Żula, robił też zdjęcia w trakcie projektu Modraszek Kolektyw. Powiedziałam mu kiedyś, że mam zamiar razem z Kazimierzem Walaszem spłynąć wszystkimi rzekami Krakowa i że chciałabym mieć tego dokumentację. Spytałam, czy chciałby przez cały rok chodzić ze mną po krzakach i filmować jak pływam małą łódeczką; powiedziałam, że nie wiem czy znajdę pieniądze, i że będzie bardzo dużo pracy, bo musimy przepłynąć te rzeki w całości, w dodatku w każdą z pór roku, czasami o 5 nad ranem. Piotrek się zgodził. Mamy chyba trochę podobne dusze, on robi takie zdjęcia, jak ja sobie to wyobrażam, oczywiście ustalam, co filmujemy, ale zostawiam mu dowolność i możliwość współtworzenia. Kolejną ważną dla mnie osobą jest Piotrek Dziurdzia – mój mąż. Piotrek pomaga mi od samego początku. Kiedy byłam na studiach i zajmowało mnie głównie malarstwo, kupował mi farby i nosił obrazy. Zamawiał listwy u stolarzy i zbijał setki blejtramów. Teraz, kiedy zajęłam się również fotografią, akcjami artystycznymi i performansami, po których zostaje ślad tylko w postaci zdjęcia, Piotrek nadal mi towarzyszy. Mieć zaufanego fotografa, który robi to, o co go proszę, nie pró‑ bując mi udowodnić, że wie lepiej ode mnie, co jest dla mnie kluczowe, to skarb. Często jestem bohaterką swoich prac, zależy mi więc na tym, żeby ktoś zrobił mi dokładnie takie zdjęcie, jakie sobie wymyśliłam. Większość najlepszych zdjęć w projekcie 365 Drzew zostało zrobionych przez Piotrka. Przed projektem 6 Rzek Piotrek poprosił mnie o to, by moich działań nie dokumentowało czterdziestu fotografów, jak w przypadku 365 Drzew, tylko on jeden. Tak się stało. Piotrek Pawlus był odpowiedzialny za filmy, a Piotrek Dziurdzia robił zdjęcia z Cecylią, która płynie sześcioma dzikimi rzekami. Zrobił mi też łódeczkę – dokładnie taką jak chciałam. Potem chodziliśmy razem do lasu łęgowego, gdzie filmował jak maluję.

52  Rozmowa z Cecylią Malik  /  Protest jako dzieło sztuki


Piotrek Dziurdzia bardzo zaangażował się w akcję Warkocze Białki i był obecny na każdym jej etapie. Kupował materiały w hurtowni w Łodzi, dokumentował plecenia w Bunkrze Sztuki, powiesił instalację na Wieży Ratuszowej w Krakowie i na moście w Lübben na festiwalu Aquamediale. Tak długo żyjemy i pracujemy razem, że mam do Piotrka wielkie zaufanie. Małgorzata Nieciecka jest dziennikarką radiową. Poznałyśmy się nad Wisłą i dla Wisły. Rozpoczynałam właśnie 6 Rzek, a Gocha uruchamiała audycję w Radiofonii Temat Rzeka. Znała mnie z Modraszków i zapytała, czy pomogę jej zrobić inaugurację nowej audycji. Zrobiłyśmy piknik na dzikiej plaży nad Wisłą, naprzeciwko Wawelu. Do współpracy zaprosiłyśmy Ewę Ciepielewską – malarkę, flisaczkę i dziewczyny z Kloszart Kolektyw – uszyły nam syrenie ogony. Potem wymarzyłyśmy sobie, że premierę 6 Rzek połączymy z konferencją o Wiśle. Postanowiłyśmy też namówić krakowian na wspólne pływanie po rzece. Z ręką na sercu, nie jestem w sta‑ nie powiedzieć, która z nas pierwsza powiedziała: „Namówmy wszystkich do pływania na byle czym, wspólnie organizując pierwszą Wodną Masę Krytyczną w Krakowie”. Nasza „wiślana” przyjaźń powiększyła się o Martynę Biernacką i Monikę Kotulak, która opowiedziała mi o zagrożeniu, jakim jest dla rzeki Białki   regulacja. Niezwykle ważna dla mojej sztuki jest relacja z innymi moimi siostrami – Rozalią Malik i Teresą Grebchenko. Z Rozalką współtworzymy zespół Negradonna, ale Rozalia pomaga mi we wszystkim. Skomponowała protest song na modraszko‑ wą manifestację, robiła skrzydła, ulotki, razem ze mną odwiedzała Pana Żula, fotografowała mnie na drzewach, śpiewała nad Białką, jej muzyka jest ścieżką dźwiękową do pierwszej części filmu 6 Rzek. Z kolei Tereska zainspirowała mnie do namalowania cyklu obrazów Koncert u Pana Żula, których kompozycje oparte są na partyturach graficznych Corneliusa Cardew. Do obrazów olejnych dołączona jest empetrójka z muzyką graną przez Tereskę. To najważniejsze osoby, współautorzy moich projektów i prac. Szczególne miejsce w projektach pokazanych na wystawie Rezerwat Miasto miał również Kazimierz Walasz, ornitolog i etolog. Poznałam go podczas projektu 365 Drzew. To z nim konsultowałyśmy stronę merytoryczną akcji Modraszek Kolektyw. Kazimierz Walasz powiedział mi też o tym, jak niezwykle cenny przyrodniczo jest las łęgowy w Przegorzałach. Pokazał mi, którędy przemieszczają się zwierzęta po

Protest jako dzieło sztuki  /  Rozmowa z Cecylią Malik  53 


Krakowie. Zapytał, czy wiem ile jest rzek w Krakowie, a następnie wyjaśnił, że rzeki to korytarze ekologiczne i żyły dzikiej miejskiej przyrody. Postanowiliśmy razem spłynąć wszystkimi rzekami Krakowa. Z Kazimierzem odbyłam podróże rzeczne pontonem, które były przygotowaniem do projektu 6 Rzek. Podczas wspólnych spływów, godzinami opowiadał mi o tym, jak złym rozwiązaniem jest regulacja rzek. Wtedy tego nie rozumiałam, a on opowiadał i opowiadał. Uczył mnie rozpoznawać ptaki po głosie. Najwięcej mówił o jerzykach zamieszkujących stropodachy. To Kazimierz Walasz mi powiedział, że jeśli szukam eksperta od rzek, to muszę poznać prof. Romana Żurka. Oczywiście powinnam tu wymienić bardzo wiele osób, bez których nie byłoby tych projektów. Wśród tych osób są na pewno: Paweł Augustynek Halny i prof. Roman Żurek, których zaprosiłam do Rezerwatu Miasto, Monika Kotulak z Klubu Przyrodników, bez której nie odważyłabym się na akcję Warkocze Białki, Mariusz Waszkiewicz – strażnik krakowskich rezerwatów, którego numer telefonu podaję każdemu, komu właśnie wycinają drzewa przed domem. To bardzo trudne wymie‑ nić ich wszystkich, ponieważ w ramach każdego z projektów wytworzyła się pewna wspólnota. Zazwyczaj nie pracuję sama, a kiedy robię coś na przykład z Justyną czy Gochą, zawsze jest tak fajnie, że inni też chcą się bawić, więc przyłączają się do nas. To właśnie jest przepis na partycypację.

VI Varia >> Czy sądzisz, że przez udział w twoich projektach ludzie otwierają się na sztukę współczesną? Bardzo wielu uczestników nie zajmuje się na co dzień sztuką współczesną. Być może jakaś część z nich rzeczywiście dopiero zaczyna doświadczać sztuki czy przychodzić do galerii. Bezdomny Pan Jan miał nawet wernisaż we własnym ogródku, a jego znajomi oglądali koncert eksperymentalny wykonany przez Teresę Grebchenko, pół roku wcześniej niż publiczność Galerii Zderzak.

54  Rozmowa z Cecylią Malik  /  Protest jako dzieło sztuki


>> Czy zdarzały się takie momenty, kiedy wydawało ci się, ze projekt realizowany z grupą ludzi może nie zadziałać? Tak, ale najbardziej boję się tego, że przypadkiem mogłabym wciągnąć lu‑ dzi w jakąś z góry przegraną sprawę. Za każdym razem bardzo się denerwuję, szukam ekspertów, jestem sceptyczna, mało komu ufam, staram się rozmawiać z przedstawicielami wszystkich stron konfliktu. W przypadku Warkoczy Białki współpracowałam ze znakomitymi ekspertami w dziedzinie ochrony rzek, to ich poprosiłam o opracowanie strony merytorycznej protestu. Wyjątkowo trudne są dla mnie relacje z mediami. Każda duża akcja zakłada kooperację. Wodna Masa Krytyczna od początku powstawała we współpracy z Gochą Nieciecką, zawsze i wszędzie to powtarzałam, a i tak znalazła się gazeta, która napisała tylko o Cecylii Malik. Tak samo stało się w przypadku projektu Modraszek Kolektyw, nad którym pracowałyśmy razem z Justyną, a do którego dołączyli nasi przyjaciele – artyści: Monika Drożyńska, Karolina Kłos, Mateusz Torbus, Tomek Gotfryd, Rozalia Malik. Media najwidoczniej potrzebują jednej twarzy, żeby przekaz był prosty. To krzywdzące. Są oczywiście bardzo potrzebne, ale potrafią też zburzyć relacje z innymi uczestnikami i pomysłodawcami projek‑ tów, często przekreślając możliwość przyszłej współpracy. Po doświadczeniach przy realizacji Modraszek Kolektyw, w trakcie Warkoczy Białki bardzo starałam się unikać fotoreporterów, wystawiałam na front swoje piękne i młode przyjaciółki, przy okazji starając się kontrolować media, oczywiście na tyle, na ile mogłam. Podczas realizacji Ul. Smoleńsk 22/ 8 w „Gazecie Krakowskiej” kilkukrotnie pojawiła się informacja, że Cecylia Malik oburzona wyrzuciła meble z balkonu swojego mieszkania. A tymczasem meble wyrzuciła Justyna Koeke, ja jej tylko pomagałam, po prostu wystąpiłam w performansie. To nie była wyprowadzka przez balkon, to był performans – mała różnica, ale sens zupełnie inny. >> Jak sądzisz, jaki efekt wywierają twoje projekty na ludzi, na rzeczywistość? Chyba dają odrobinę nadziei na to, że możemy mieć jakiś wpływ na rze‑ czywistość, że warto walczyć. Wiem też, że dają innym energię do własnych działań, dodają odwagi w realizowaniu szalonych i wymarzonych pomysłów.

Protest jako dzieło sztuki  /  Rozmowa z Cecylią Malik  55 


Bardzo się cieszę na przykład, że Christopher B. Gray i Kamila Wajda również zrealizowali projekt 365 Drzew, że to była przygoda ich życia. Michał Słotwiński spłynął rzeką Wilgą na tratwie wykonanej z butelek, a potem postanowił spłynąć wszystkimi krakowskimi rzekami. Moi sąsiedzi zmienili stosunek do bezdomnego Pana Jana. Kiedy realizowałam Obrazy z Lasu Łęgowego, wielu moich znajomych fotografów, takich jak Tomasz Gotfryd, Bartolomeo Koczenasz, Kamila Buturla, Przemek Maciołek zrobiło przepiękne cykle fotograficzne właśnie w tym lesie. Kuba Wesołowski namówił dzieci ze Bytomia do plecenia warkoczy. To naprawdę dostarcza mi bardzo wielu miłych doświadczeń i przygód. Podczas projektów mnóstwo ludzi się poznaje, wynikają z tego wspaniałe rzeczy. Do tego typu akcji przyłączają się fantastyczni ludzie, zawsze bierzemy wspólnie udział w jakiejś zupełnie innej, nowej rzeczywistości. >> Zrealizowałaś kilka projektów społecznościowych, w tym jeden we współpracy z instytucją. Jak oceniasz udział instytucji sztuki w tego typu projektach? Jakie są możliwości i ograniczenia wynikające ze współpracy z instytucjami w zakresie takich projektów? Bardzo chwalę sobie współpracę z Bunkrem Sztuki. Dyrektor zaufał mi i za‑ ryzykował zupełnie niestandardowe działania – wspólna wycieczka na piknik protestacyjny nad Białkę czy współpraca z instytucjami takimi jak RDOŚ, które nie mają nic wspólnego ze sztuką. Bardzo pomagał mi zespół Galerii, zarówno merytorycznie, jak i technicznie. Pani Ania – kasjerka – i panie z portierni całymi dniami wyplatały warkocze, pan Krzysiek na kolanach pociął na wstążki kilometry materiału. Cała ekipa pilnująca niezwykle życzliwie nam pomagała, choć przecież nie należało to do ich obowiązków. Instytucja bardzo mi pomogła, naprawdę to doceniam, nie ograniczała mnie w żaden sposób. W trakcie realizacji projektów kilkukrotnie mogłam też liczyć na pomoc Krakowskiego Biura Festiwalowego. Pomagali mi, mimo że moje prośby były dość niestandardowe. Instytucja to ludzie. Wszystko zależy od ludzi, którzy ją tworzą.


Protest jako dzieło sztuki  /  Adam Wajrak  57 


Antoni Michnik ~~~~~~~~~~~~~~

Prawo do zieleni

Cecylia Malik i tradycje artystycznego aktywizmu ekologiczno­‑miejskiego

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ [1 ]  I. Calvino, Baron drzewołaz, przeł. B. Sieroszewska, Wydaw‑ nictwo Cyklady, Warszawa 2004, s. 54.

Kiedy mój brat wpadał w jedno ze swoich szaleństw, przysparzał nam nie byle jakiego niepokoju. Widzieliśmy go, jak biega nad nami (o ile słowo „biegać” nie traci sensu, skoro oderwie się je od ziemi i przeniesie w świat nieregularnych punktów oparcia rozrzuconych na różnej wysokości, z pustką pomiędzy nimi), i zdawało się, że lada chwila któryś z tych punktów oparcia zawiedzie go i Cosimo spadnie – co się zresztą nigdy nie zdarzyło. Skakał, przebiegał szybkim krokiem pochyły konar, to zwisał, to podciągał się błyskawicznie na wyższą gałąź, i po czterech czy pięciu ryzykownych zygzakach znikał nam z oczu [ 1 ].

I W powieści Italo Calvino tytułowy baron stanowi symbol wolności. Narrator, na poziomie świata przedstawionego brat drzewołaza, opisuje go przede wszystkim jako człowieka, który zbuntował się i postanowił wieść własne życie niejako obok ludzi, w przestrzeni, w której sam jest sobie władcą. Bohater powieści Calvino stworzył sobie udzielne królestwo, specyficzną przestrzeń wolności, do której zaprasza często różne osoby, lecz jedynie na jakiś czas – nikt nie chce na stałe wieść z nim drzewnego żywota, gdyż wiążą się z tym rozmaite niewygody. Dla Calvino wolność jest autonomiczną przestrzenią, którą można odwiedzać, lecz w której

58  Antoni Michnik  /  Prawo do zieleni


przebywać cały czas normalni ludzie nie są w stanie. Ale Cosimo Piovasco di Rondo nie jest przedstawiany jako zwykły człowiek – różne elementy konstrukcji tej postaci wskazują na to, iż mamy w tym wypadku do czynienia z ironiczną wersją literackiej figury nadczłowieka – tak głęboko opisanej przez przyjaciela Calvino, Umberto Eco [ 2 ]. Przyjrzyjmy się przez moment bliżej postaci drzewnego barona – oto czło‑ wiek o wysokim pochodzeniu społecznym, który przeciwstawia się konwencjom społecznym, by wieść życie w częściowej izolacji od społeczeństwa. Postać pełna sprzeczności, z wpisanym w swą egzystencję wyrokiem samotności, postać na tyle odrębna, że nie można jej do końca zrozumieć. Wysokie pochodzenie społeczne daje jej mandat na odmienność, która staje się narzędziem do uszczęśliwienia oraz ochrony wspólnoty. Zwróćmy uwagę na to jak często kulturowi nadludzie, rzeczywiście znajdują się dosłownie „nad ludźmi”, w sferze pomiędzy ziemią a niebem, z której niczym bogowie zstępują niekiedy na dół. W nowoczesnej kulturze masowej ten motyw przybiera różne ciekawe postacie – od popularyzacji toposu Zaratustry, poprzez heroizację Charlesa Lindenbergha, aż po popularne postacie Tarzana, Batmana oraz Spidermana. Ta ostatnia grupa jest dla nas wyjątkowo ciekawa – cała trójka przemieszcza się zwykle w przestrzeni miejskiej od kilku do kilkudziesięciu metrów nad ziemią, od jednego budynku do drugiego, skacząc (przy pomocy różnych rekwizytów) niby z drzewa na drzewo. W ten typ postaci nowoczesnego nadczło‑ wieka wpisana jest wizja miasta jako współczesnej dżungli. W tej dżungli Batman czy Spiderman zamieszkują wydzieloną sferę, której są udzielnymi władcami. Eco pisał, że narracje obdarzone figurą nadczłowieka mają wydźwięk „pocieszy‑ cielski” (krytyka panującego porządku i seria rozwiązań zgodnych z oczekiwaniami czytelnika), a zarazem nihilistyczny (cyniczna gra w obrębie dominującego porząd‑ ku) [ 3 ]. Nadrzewny baron z książki Calvino jest symbolem wolności jednostki – ze wszystkimi jej konsekwencjami – poprzez emancypację, spełnia zatem rolę „pocie‑ szyciela”. Kluczową sceną książki, która domyka konstrukcję figury nadczłowieka jest spotkanie Cosima z Napoleonem Bonaparte. Oto półbóg nowoczesności, symbol nieomal nadludzkiej władzy politycznej, spotyka człowieka wolnego. Calvino stylizuje ten fragment na spotkanie Diogenesa z Synopy z Aleksandrem Wielkim, odwraca jednak w tej scenie role – to baron pyta Bonapartego, co może dla niego uczynić. U Calvino jednostka prawdziwie wolna posiada większą władzę

Prawo do zieleni  /  Antoni Michnik  59 

[ 2 ]  U. Eco, Superman w litera‑ turze masowej. Powieść popularna: między retoryką a ideologią, przeł. J. Ugniewska, Znak, Kraków 2008. [ 3 ]  Tamże, s. 16 – 28.


[ 4 ]  P. Sloterdijk, Krytyka cynicznego rozumu, Wydawnic‑ two Naukowe Dolnośląskiej Szkoły Wyższej, Wrocław 2008, s. 118 – 152. [ 5 ]  Pisarstwo Calvino zawiera wyraźny pierwiastek struktura‑ listyczny, który przebija m.in. z często stosowanych przez niego opozycji binarnych. Najbardziej inspirującym kontekstem dla zrozumienia sposobu, w jaki Calvino przekształca rzeczywistość wydają mi się jednak nie tyle teksty Claude’a Levi Strausse’a, lecz kulturowe analizy badaczy związanych z tartuską szkołą semiotyki – Jurija Łotmana oraz Borysa Uspienskiego. Zob. np. B. Uspienski, Historia i semiotyka, Słowo/obraz teryto‑ ria, Gdańsk 1998, s. 82.

niż „ziemski” polityczny hegemon. To wolny nadczłowiek może pochylić się nad politycznym suwerenem manifestując swą niezależność. We współczesnej humanistyce spotkanie Diogenesa z Aleksandrem pojawia się przede wszystkim w kontekście etycznego postulatu postawy „kynizmu”, jaki sformułował w Krytyce cynicznego rozumu pod adresem intelektualistów Peter Sloterdijk [ 4 ]. Poszukiwanie postaw „współczesnego Diogenesa” demaskującego warstwy cynizmu ponowoczesnej rzeczywistości stało się imperatywem współczes‑ nej myśli krytycznej. Postawy kyniczne przeciwstawione zostały różnym wersjom figury nadczłowieka. Jakie miejsce wobec takich postulatów zajmuje ktoś o pozycji Cosima Piovasco di Rondo?

II Cecylia Malik otwarcie przyznaje, że inspiracją do projektu 365 Drzew była próba opowiedzenia, czy raczej zwizualizowania książki Calvino małym dzieciom podczas warsztatów. Pośród różnych prac Malik, 365 Drzew postrzegam jako przedsię‑ wzięcie paradygmatyczne, które stanowić może punkt wyjścia do pogłębionej analizy strukturalnych aspektów współczesnych działań artystycznych opartych na interwencji w przestrzeń miejską, szczególnie zaś tych związanych z ekologią. Siła gestu Calvinowskiego barona polega na odwróceniu porządku podstawowej relacji góra­‑dół, co prowadzi do karnawalizacji rzeczywistości [ 5 ]. Za tym odwró‑ ceniem kryje się negacja ustalonych norm użytkowania przestrzeni – naziemna rzeczywistość to świat prywatnych majątków, zaś strefa konarów i gałęzi stanowi przestrzeń wspólną oraz potencjalnie otwartą – poza Cosimem poruszają się nią przede wszystkim ubodzy chłopcy rabujący sady. Oni jednak traktują przestrzeń drzew jedynie jako środek do osiągnięcia konkretnego celu, dla drzewołaza zaś stanowi ona cel sam w sobie. Sposób użytkowania przestrzeni staje się kluczem do zmiany relacji władzy, odejście od utartych schematów zamieszkiwania prowadzi do stworzenia sfery wolności. To właśnie ów gest przekroczenia oraz odwrócenia ją ustanawia.

60  Antoni Michnik  /  Prawo do zieleni


Seria wejść na drzewa przez Malik ma podobny charakter. Stanowi sposób niestandardowego użytkowania przestrzeni miejskiej, które prowadzi do sym‑ bolicznego zagospodarowania przestrzeni pozostawianych we współczesnych miastach na uboczu. Co istotne, akcja miała charakter ciągłego, wielokrotnego powtarzania. Artystka wspinała się na drzewa codziennie, zamieniając to co nie‑ zwykłe, marginalne, w element dosłownie rozumianej codzienności. Wspinając się na drzewa, działała wbrew logice rozwoju nowoczesnego przemysłowego miasta, która prowadzi do wykluczania przyrody z przestrzeni zurbanizowanej. Zostaje ona zepchnięta do wytyczonych enklaw, stanowiących element większej planistycznej całości. Henri Lefebvre pisał o powojennej przestrzeni miejskiej, iż stanowi ona pozornie przezroczystą przestrzeń planistycznej racjonalizacji. Wyrugowanie przyrody stanowi jeden z charakterystycznych znaków owej tzw. architektury stopnia zerowego, w której imperatyw stanowią kontrola oraz „na‑ turalny”, racjonalny porządek [ 6 ]. Oczywiście od początku dziewiętnastego wieku nowoczesny rozwój miast budził reakcje w postaci higienistycznych koncepcji miasta, nastawionych na podniesienie standardów egzystencji szerokich mas ludności poprzez przeciw‑ działanie powszechnie dostrzeganym ujemnym skutkom rozwoju nowoczesnych miast. Postulaty nowoczesnych planistów, które swój najpełniejszy wymiar znalazły w idei miast­‑ogrodów poruszały się na poziomie miasta – rozważania dotyczyły tego, w jaki sposób należy doskonalić przestrzeń ludzkiego życia [ 7 ]. Stąd zresztą wiodła droga do doskonalenia owej przestrzeni poprzez regulowanie samej społeczności mieszkańców. Działania Malik cechuje inne podejście do relacji człowiek­‑natura, posthumanistycznie rozproszone. Miejski aktywizm, który jest nieodłącznym elementem jej działalności artystycznej nie jest nastawiony na całościowy projekt reformy miasta, lecz na ustanawianie oraz poszerzanie kreowanych sfer autono‑ mii. Posthumanistyczne, zdecentralizowane spojrzenie na sieć relacji tworzących wspólną przestrzeń, stanowi wszak rozwinięcie idei przyznania oraz rozwoju podmiotowości pomijanych grup. W wypadku projektu 365 Drzew podmiotowość zostaje przyznana pomijanym przestrzeniom. Malik usadowiła się już na drzewie i spogląda z jego perspektywy. Nacisk na przekształcanie przestrzeni, kreowanie nowych sposobów jej użytkowania zbliża jednak Malik do rozmaitych praktyk „odzyskiwania miasta”,

Prawo do zieleni  /  Antoni Michnik  61 

[  6 ]  H. Lefebvre, Everyday Life in Modern World, Harper&Row, New York – Evanston – San Fransisco – London, 1971, s. 183 – 186; Lefebvre dokonał oczywiście w tym miejscu zapo‑ życzenia od Rolanda Barthes’a, który ukuł ów termin na gruncie literaturoznawstwa. W jego uję‑ ciu oznacza on literaturę dążącą do całkowitej przezroczystości formalnej, urzeczywistniającej wizję pisarza bez literatury w konwencjonalnym sensie tego słowa (R. Barthes, Stopień zero pisania, Aletheia, Warszawa 2009). [ 7 ]  Mam na myśli domi‑ nujące tendencje. Należy w tym miejscu wspomnieć np. o postulatach uwzględnia‑ nia przez miejskich planistów roli ptaków. Postulaty te zostały sformułowane przez anonimowego autora tekstu Ochrona ptaków i budowniczowie, opublikowanego w roku 1912 w „Przeglądzie Technicznym”. Były jednak w dalszym ciągu formułowane z perspektywy miasta, a nie ptaków, nasta‑ wione na „utrzymanie ptactwa w pobliżu naszych mieszkań”. Ochrona ptaków i budowniczowie, „Przegląd Techniczny” 1912, nr 7, s. 86; A. Czyżewski, Trzewia lewiatana: Miasta­‑ogrody i naro‑ dziny przedmieścia kulturalnego, w: A. Czyżewski, Trzewia lewiatana: Miasta­‑ogrody i naro‑ dziny przedmieścia kulturalnego, Sir E. Howard, Miasta ogrody przyszłości, Państwowe Muzeum Etnograficzne, Warszawa 2009, s. 62 – 63, 93.


[ 8 ]  Zob. I. Borden, Space and the City: Architecture and the Body, Berg, Oxford 2001. [ 9 ]  H. Lefebvre, Production of Space, Blackwell, Cambridge 1991, s. 38 – 39.

takich jak opisywany przez Iaina Bordena w perspektywie prac Lefebvre’a skate‑ boarding [ 8 ]. Borden, praktykujący skateboardzista (zgodnie z głoszonym przez Lefebvre’a metodologicznym postulatem bezpośredniego zaangażowania badacza), pokazał w jaki sposób jazda na desce zmienia praktyki społeczne na terenach zabudowanych architekturą stopnia zerowego. Odmienny sposób wykorzystania poręczy, placów lub ławek przywraca życie społeczne w tereny zaprojektowane jako pomniki racjonalnego planowania na potrzeby klas wyższych. Powrót w te miejsca niższych klas na deskorolkach odbywa się poprzez wykreowanie autonomicznej sfery praktyk rozciągającej się między jednostką oraz przestrzenią. Konstruując jej teoretyczny obraz Borden opiera się na podstawowych rozróżnieniach Lefe‑ bvre’a dotyczących rodzajów przestrzeni. Pisząc na temat produkcji przestrzeni, francuski myśliciel wyróżniał obszary percypowane (le perçu), koncypowane (le conçu) oraz przeżywane (le vécu) [ 9 ]. Przestrzenie przeżywane odnoszą się do ogółu przestrzennych praktyk czy też sposobów użycia ciała w przestrzeni. Koncypowane przestrzenie są przedmiotem konceptualizacji przez ośrodki władzy, które generują reprezentacje stanowiące element kontroli przyszłości przestrzeni. Przestrzeń percypowana to przestrzeń reprezentacji zwróconych w przeszłość – wiążących jednostki z przestrzenią przeżywaną. Borden stwierdził, że skateboarding obejmuje wszystkie trzy rodzaje przestrzeni, jako że deskarze jeżdżą zarówno w zaprojektowanych dla nich skateparkach, jak i wyszukują nowe miejsca do jazdy, wchodząc w bezpośrednią relację z prze‑ strzenią. Ich działania są zaś tak często rejestrowane, że tworzą kulturę percepcji reprezentacji opartą na wspólnym oglądaniu nagranych filmów. Kategorie te można z łatwością przełożyć na akcje Malik, w których zaprojektowana przez planistów przestrzeń styka się z przestrzenią praktyk społecznych oraz ich reprezentacji. Kluczowy ruch przekształcenia przestrzeni, który prowadzi do karnawalizacji najlepiej widoczny jest na przykładzie 365 Drzew, jednak również w innych jej pracach możemy zaobserwować specyficzny potencjał performatywnej krytyki nowoczesnej architektury oraz współczesnej miejskiej polityki. Borden pisał o tym, że skateboarding przywracał miasto jego właścicielom. W wypadku projektów Malik można mówić o zwracaniu ludziom miast przyrody.

62  Antoni Michnik  /  Prawo do zieleni


III Artystyczna tradycja ekologicznych interwencji w przestrzeń miejską jest bezpośred‑ nio związana z kulturą lat sześćdziesiątych. Calvino swoim tekstem antycypował, zaś Lefebvre swoimi pismami teoretyzował przewartościowania w podejściu do przestrzeni miejskiej, które znalazło wyraz w pierwszych sukcesach w pełni ukształtowanych ruchów ekologicznych. Szczególnie w USA ogólne tradycyjne hasła powrotu do natury, które przeniknęły na dużą skalę do ruchu hippisowskiego, szły w parze z nowymi postulatami opartymi na myśli Murraya Bookchina czy Rachel Carson [ 10 ], a także konkretnymi działaniami aktywistów protestujących na rzecz ochrony parków, rezerwatów, zwierząt, roślin. Adam Rome pokazał, jak od drugiej połowy lat pięćdziesiątych wątki ekologiczne były podnoszone przez różnych polityków z partii demokratycznej, przygotowując grunt pod eksplozję Environmental movement w drugiej połowie następnej dekady [ 11 ]. Z kolei Arthur Marwick w swojej syntezie lat sześćdziesiątych silnie podkreślał, że na tym gruncie pokolenie owej dekady osiągnęło w Ameryce bardzo wiele – przede wszystkim na poziomie polityki lokalnej [ 12 ]. Model protestów wypracowany np. przy okazji sprzeciwu wobec budowy elektrowni na Storm King Mountain nieopodal Nowego Jorku stał się wzorcem, który był później powielany w wielu sytuacjach i został następnie przeszczepiony (z pewnymi modyfikacjami) do Europy, zwłaszcza RFN w latach siedemdziesiątych. Hippisowskie odrzucenie społeczeństwa, choć najbardziej powierzchowne, również miało istotne znaczenie. Rome poważnie traktuje znaczenie, jakie miało upowszechnienie się modelu życia opartego na odwróceniu tradycyjnych wartości amerykańskiej klasy średniej i „zbliżeniu do natury”. Ten wątek obecny był w ame‑ rykańskiej kulturze przez cały dziewiętnasty wiek, zaś jego patronem był Henry Thoreau – wzór buntownika szukającego pierwotnego świata dla całego pokolenia kontrkultury lat sześćdziesiątych. Jego istotny element stanowił wątek edukacji poprzez odejście od społeczeństwa, który w kontekście kontrkultury lat sześć‑ dziesiątych przybrał formę autopoznania poprzez substancje psychodeliczne [ 13 ]. Towarzyszyła temu bezprecedensowa obecność nowych form sztuki w prze‑ strzeni publicznej – performanse, happeningi oraz spektakle eksperymentalnych

Prawo do zieleni  /  Antoni Michnik  63 

[ 10 ]  W roku 1962 zostały wydane dwie książki, które mają kluczowe znaczenie dla ruchu ekologicznego w USA. Były to Our Synthetic Environment Bookchina i Silent Spring Carson. [ 11 ]  A. Rome, Give Earth a Chance: The Environmental Movement and the Sixties, „The Journal of American History”, Vol. 90, Issue 2, s. 527 – 534. Jako drugi czynnik rozwoju ruchu w pierwszej połowie lat sześćdziesiątych Rome wskazuje społeczne przyzwolenie na zaangażowanie kobiet w ten rodzaj działalności publicznej. W przededniu ekspansji myśli feministycznej był to jeden ze sposobów zwiększania się zaangażowania kobiet w życie publiczne. Zob. tamże, s. 534 – 541. [ 12 ]  A. Marwick, The Sixties: Cultural Revolution in Britain, France, Italy, and the United States, 1958 – 1974, Oxford University Press 1998. [ 13 ]  Jak to zgrabnie ujęli Mau‑ rice Isserman i Michael Kazin „LSD sprawiło, że można było mieć niezłą rozmowę z drze‑ wem” (M. Isserman, M. Kazin, America Divided: The Civil War of the 1960’s, Oxford University Press, New York – Oxford 2000, s. 158).


[ 14 ]  Zarówno w koncercie, jak i w pikiecie brali udział ludzie związani z Fluxusem, niektórzy nawet w obu zdarze‑ niach. Stąd część osób, która odwiedziła koncert była wręcz przekonana, że pikieta stanowi element koncertu.

teatrów pojawiły się z wielką siłą na ulicach. Zanim ulice zostały upolitycznione na masową skalę w roku 1968, zostały w różnych częściach świata poddane arty‑ stycznym działaniom wychodzącym z postulatów zacierania granic między sztuką a życiem oraz od krytyki istniejących instytucji życia artystycznego. Prym w tym zakresie wiedli rozmaici neoawangardyści rozwijający estetykę Johna Cage’a, który zresztą sam wykonywał niekiedy swój utwór 4’33” w przestrzeni publicznej. George Maciunas, samozwańczy papież sieci artystów Fluxus, zainspirowany działaniami radykalnej japońskiej grupy Hi­‑Red Center, wyprowadził na ulice koncerty radykal‑ nej awangardowej muzyki. W latach 1962 – 1963 Maciunas zorganizował w Europie szereg „Festiwali Fluxusu”, które odbywały się w różnych salach koncertowych. Ostatni z pierwszej serii festiwali, nicejski, odbywał się jednak na ulicach, tworząc wzorzec bezpośredniego działania w przestrzeni publicznej. Maciunas, wówczas komunista dążący do globalnego zniesienia sztuki przez dekret, był w tamtym okresie wielkim zwolennikiem upolitycznionych akcji artystycznych na ulicach. Pierwszy z serii rozłamów we Fluxusie miał miejsce, kiedy Maciuanas przedsta‑ wił projekt działań artystycznych mających na celu paraliż Nowego Jorku. Seria ulicznych happeningów oraz performansów miała spleść działania artystyczne z radykalnym działaniem politycznym, prowadząc do miejskiego terroryzmu lub guerrilli. Model bezpośredniego działania w praktyce rozwijał związany z Fluxu‑ sem radykalny krytyk kultury Henry Flynt, który organizował akcje protestacyjne przeciwko działalności różnych instytucji kultury. Razem z Maciunasem prze‑ prowadzili pikietę nowojorskiego koncertu Karlheinza Stockhausena, którego oskarżali o kulturowy imperializm. Ich akcja wzbudziła jednak konsternację – była interpretowana bądź jako apolityczne działanie artystyczne, bądź też jako aeste‑ tyczne działanie polityczne [ 14 ]. Sztuka związana z ekologicznym aktywizmem od samego początku znalazła się w analogicznych kleszczach pomiędzy łatką „działania artystycznego w przestrzeni publicznej”, a etykietą „agitacji pozbawionej   wartości artystycznych”. Stąd też sztuka związana z przyrodą w drugiej połowie lat sześćdziesiątych nabra‑ ła silnie konceptualnego wymiaru. Spinane wspólnym terminem land art, prace te nie mogły zaistnieć w kontekście wydarzeń politycznych. Nastawione na działania w przestrzeni miejskiej nie były w latach sześćdziesiątych nakierowane na zagad‑ nienia ekologii. Dopiero w roku 1982 głośna akcja Josepha Beuysa – umieszczenie

64  Antoni Michnik  /  Prawo do zieleni


7000 dębów w Kassel – zaprezentowała na szeroką skalę model działania przyja‑ znego przyrodzie, po którym pozostaje wyraźny ślad. W latach sześćdziesiątych Beuys, również związany z Fluxusem, odnosił się do kwestii ekologii poprzez przedmioty, symbole, kody. Inni Fluxusowcy, np. Milan Knížák czy Bengt af Klintberg, tworzyli wówczas słowne partytury, w których czynili przyrodę miejscem rozmaitych rytuałów. Tymczasem otwarte upolitycznienie rzeczywistości w roku 1968 popchnęło Beuysa do tworzenia społecznych struktur. Z chwilą, w której zaczął organizować instytucje nastawione na bezpośrednie oddziaływanie na życie publiczne (Deutsche Studentenpartei, Free International University) jego zaangażo‑ wane akcje artystyczne znalazły się na przecięciu performansu i happeningu oraz politycznego aktywizmu. Silna osobowość, rozwinięta teoria artystyczna oraz wyrazista wizja społeczeństwa pozwoliły mu na nadanie tym akcjom podwójnego, artystyczno­‑politycznego statusu i w konsekwencji wykucie ram artystycznego aktywizmu. W roku 1970 Beuys wykonał fundamentalny dla sztuki ekologicznego aktywizmu performans w Irlandii. Chcąc zwrócić uwagę na zagrożenie tamtejszych torfowisk, pływał w nich, wchodząc w rolę ich opiekuna, ratownika, szamana. Rok później z grupą około pięćdziesięciu studentów przeprowadził artystyczną akcję protestacyjną w obronie lasów na obrzeżach Düsseldorfu. Wykonano wówczas słynne zdjęcie, na którym zgromadzeni bojowniczo stoją z brzozowymi miotłami. Praca ta funkcjonowała później zarówno jako Save the Woods, jak i Überwindet endlich die Parteiendiktatur. Zapis działania w obronie lasów stał się artystycznym symbolem sprzeciwu wobec politycznego porządku. W roku 1971 młody artysta Gordon Matta­‑Clark zorganizował performans zbiorowego chodzenia po drzewach podczas grupowej wystawy Twenty­‑Six by Twenty Six przy Vassar College Of Art Gallery w Poughkeepsie w stanie Nowy Jork. W tym performansie amerykańska neoawangarda bezpośrednio zetknęła się z baronem Cosimo Piovasco di Rondo. Ludzie poruszali się po drzewie, wykorzystując system linek oraz drabinek. Element całości stanowiły również rozwieszone między gałęziami materiałowe legowiska oraz drewniane huśtawki. Władze uczelni, zaniepokojone przebiegiem sytuacji przerwały akcję, pozostał po niej jednak dziesięciominutowy film, który Matta­‑Clark zatytułował Tree ­Dance [ 15 ]. Widzimy na nim beztroską zabawę w eksplorację nowej przestrzeni oraz jej nie‑ szablonowe użytkowanie. Wydaje się, że był to jeden z ostatnich momentów,

Prawo do zieleni  /  Antoni Michnik  65 

[ 15 ]  http://www.ubu.com/ film/gmc_treedance.html, 05.05.2013


w których mogła powstać taka praca – jeszcze na fali idealizmu lat sześćdziesiątych, bez zabarwienia stosunku do przyrody entropią, która zdominowała późniejszą twórczość Matty­‑Clarka. Możemy ją uznać za jeden z rozlicznych końców „długich lat sześćdziesiątych” w amerykańskiej sztuce. Zastosowana strategia przekształcenia przestrzeni wpisała wykonawców per‑ formansu Matty­‑Clarka w kontekst ówczesnej kontrkultury: grup, wspólnot czy też komun żyjących w świecie „odwróconych” wzorców oraz wartości. Ów akt zawsze posiada wymiar polityczny – grupa, która przeprowadza tego typu zabieg, konstytuuje się jako autonomiczna podmiotowość usytuowana poza dominującą zbiorowością. Właśnie to łączy kontrkulturę lat sześćdziesiątych, ruchy aktywi‑ stów oraz różne subkultury. Konsekwencją jest zawsze produkcja przestrzeni odwróconych wartości – przestrzeni przeżywanej lub przestrzeni reprezentacji. W wypadku 365 Drzew inwersja dotycząca sposobów użytkowania przestrzeni publicznej skutkuje wpisaniem nadrzewnego działania w nurt artystycznego aktywizmu zapoczątkowanego przez Beuysa. W efekcie akcja pomyślana jako indywidualny projekt powtarzalnych działań zaplanowanych w określonym okresie (zresztą jest to kolejna artystyczna formuła wypracowana w latach sześćdziesiątych), ujawniła potencjał generowania społecznych sieci, czego najlepsze świadectwo stanowią kontynuatorzy projektu. Przekształcenie przestrzeni zielonych poprzez poszerzenie modeli ich użytkowania stało się bowiem punktem wyjścia do tego, by upomnieć się o wspólne prawo do zieleni oraz do tego, by pokazać złożoną sieć zależności między człowiekiem a resztą posthumanistycznego, zdecentrali-  zowanego świata. Nadrzewna wspólnota Matty­‑Clarka wydaje się częściowo stanowić odpowiedź na pytanie o rolę współczesnych Cosimów postawionych w odwróconej sytuacji Diogenesa. Akcje artystyczne posiadają poszerzony mandat na naruszanie norm społecznych, zajmowanie anarchistycznych pozycji „na drzewach”, szczególnie w celu dekonstrukcji cynizmu współczesnego systemu władzy oraz eksploatacji. Przebywanie w sferze wolności wymaga jednak poszerzania jej przede wszystkim poprzez tworzenie autonomicznych wspólnot obok dominujących norm kultu‑ rowych oraz modeli życia. Budowa polifonicznych, równościowych wspólnot stanowi odpowiedź na niebezpieczeństwa zajmowania pozycji jednostki samotnie przekraczającej społeczne reguły. Struktury wspólnoty stanowią oczywisty warunek

66  Antoni Michnik  /  Prawo do zieleni


kontynuacji funkcjonowania sfer autonomii, którym zawsze grozi to, co w książce Calvino: „Dziś nikt by już tych okolic nie poznał. Odkąd przyszli Francuzi, zaczęto ciąć lasy, jakby to były łąki, które co roku się kosi i co roku na nowo odrastają. Lasy nie odrosły. Wówczas myślało się: wojna, Napoleon, takie czasy; ale tamto minęło, a lasów nie przestano trzebić. Teraz grzbiety są tak ogołocone, że nam, którzy znaliśmy je dawniej, żal na nie patrzeć” [ 16 ].

[ 16 ]  I. Calvino, dz. cyt., s. 44.


Marianna Michałowska ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ Oswajanie drzew – 365 dni z ż ycia Cecylii Malik ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ ~~~~~

[1 ]  I. Calvino, Baron drzewołaz, przeł. B. Sieroszewska, Wydaw‑ nictwo Cyklady, Warszawa 2004, s. 32. [ 2 ]  Cecylia Malik: Poznałam drzewa po imieniu, „Ultrama‑ ryna”, grudzień 2010,  http://www.ultramaryna.pl/ tekst.php?id=861, 05.05.2013.

„Dawniej, gdziekolwiek się szło, wszędzie miało się nad sobą korony drzew, między nami a niebem rozciągało się zielone sklepienie” [ 1 ]. Kiedy w 2011 roku na Biennale fotografii w Poznaniu pokazywałyśmy wraz z Justyną Ryczek prace Cecylii Malik z cyklu 365 Drzew, nie byłam pewna jak traktować te fotografie. Jako dokumentację performansu? Dziennik? Fotografie autorskie? Chociaż zdjęcia nie zostały zrobione przez performerkę, a przez inne osoby, to niewątpliwie ona decydowała o kadrze i inscenizacji. Pomysł Cecylii Malik zaskakiwał, zaś widoki na zdjęciach wydawały się surrealistyczne. Codziennie wspinać się na drzewo, wkładając kolorowe ubranie. Nie wyglądało na to, by bohaterka zdjęć chciała zniknąć w zieleni, nie widziałam znamion próby zama‑ skowania postaci, lecz – wręcz przeciwnie – rodzaj gry realizowanej po to, by odnaleźć artystkę wśród gałęzi. Skojarzenie z małą powieścią Italo Calvino Baron drzewołaz było nieuchronne. Czytając wywiady z artystką, potwierdziłam swoje przeczucie: Cecylia Malik w wywiadzie przyznała, że książka Calvino ją zainspirowała [ 2 ]. Trudno się zresztą dziwić. Spod uroku powieści Calvino ciężko się uwolnić. Opowieść o chłopcu, który – rozdrażniony uwagami rodziców – postanawia nigdy nie zejść na ziemię jest jednocześnie zabawna i pouczająca, nieprawdopodobna i osadzona w historycznej scenerii, romantyczna i – wbrew niecodziennej sytuacji – realistyczna. Jednak podobieństwa między wędrówką małego (później dorosłego) Cosimo i trwającą rok akcją artystyczną Cecylii Malik są pobieżne. Wspólna jest tylko melancholia związana z utratą. Tym, co je łączy jest poczucie, że drzew jest coraz mniej, że

68  Marianna Michałowska  /  Oswajanie drzew


idealizowany świat z przeszłości nieuchronnie skazany jest na zagładę. Wszystko inne dzieli powieść i działanie artystyczne. Cosimo, żyjąc na drzewach, funkcjonuje obok ludzi – obserwuje ich, czasem ingeruje w ich życie, lecz zawsze jest „ponad” nimi, w koronach, jak drzewny bożek i dzika istota równocześnie. Cecylia działa wśród ludzi i im bardziej jest z nimi, tym mocniej akcentuje wspólnotę drzew, miast i ludzi. To już nie jest emocjonalny bunt przeciw restrykcyjnej rodzinie, chłopięce „obrażenie się na świat”, lecz przeciwnie – przejęcie się światem. W cyklu Cecylii Malik ważne jest więc to, że nie maskuje ona, a eksponuje swoją obecność na drzewach; oraz to, że gdy wspinała się na nie, wokół niej gromadzili się ludzie, którzy reagowali na jej działanie w rozmaity sposób. Artystka – w miastach lub ich okolicy – wybierała takie drzewa, które były „wspinalne” (a zatem niejako dostępne człowiekowi). Nawet jeśli na zdjęciu widzimy tylko koronę drzewa, możemy mieć pewność, że zawsze znajdowało się ono przy ulicy o jakiejś na‑ zwie, w sadzie lub parku. Było drzewem „miejskim”, to znaczy oswojonym przez mieszkańców i przechodniów. Ważne jest również to, że akcjonistka ubierała się w kolorowe stroje, kontrastujące z brązami i zieleniami drzew. Czy projekt 365 Drzew jest przejawem ekologii? Feminizmu? Miejskiego performansu? Zanim zdecydujemy, przyjrzyjmy się tym wątkom.

Drzewo miejskie – drzewo oswojone Drzewo nr 35 (osika), 29.10.2009, Plac Centralny Drzewo stoi na rozległym trawniku przed szaroniebieskim blokiem. Trawnik jest starannie przystrzyżony. Performerka nosi czerwonawą bluzę i ciemne spodnie. Drzewo ma rozległą koronę i gruby pień. Dlaczego znajduje się w tym miejscu? Raczej nie zostało zasadzone specjalnie – zapewne stało tam, kiedy zaczęto plano‑ wać budynki. Pozostało, ponieważ ktoś uznał, że pasuje do ludzkiego sąsiedztwa. Ekologia miasta nigdy tak naprawdę nie zajmowała się przyrodą – badała miasta i ludzi, porównując warunki ich życia do warunków organicznych. Nie była po‑ święcona przyrodzie, lecz społecznym regulacjom i mentalności ludzi żyjących

Oswajanie drzew  /  Marianna Michałowska  69 


[ 3 ]  J.-M. Pelt, L’homme re­‑naturé, Éditions du Seuil, Paryż 1977.

w miastach. Widać to wyraźnie w badaniach miast, począwszy od początku dwu‑ dziestego wieku i szkoły chicagowskiej (R.E. Park, E. Burghess, R.D. McKenzie), kiedy mówi się o „ekosystemie”, biorąc pod uwagę działania ludzkie w mieście oparte na racjonalnych regułach, których celem jest opanowywanie przestrzeni miejskiej i dostosowywanie się do życia w nich. Kiedy pojawiają się idee miasta­ ‑ogrodu (popularnego także w latach dwudziestych dwudziestego wieku w Polsce), są one zarówno związane z koncepcją „zielonych płuc miasta” (a więc przywołują metaforę organizmu ludzkiego, a nie przyrody), jak i przekonaniem o potrzebie skonstruowania z obiektów przyrodniczych doskonałej przestrzeni dla ludzi. Do‑ piero w latach siedemdziesiątych dwudziestego wieku planiści miejscy zaczynają upominać się o miejską ekologię i o zachowanie równowagi między środowiskiem przyrodniczym a społecznym. Przyrodnik Jean­‑Marie Pelt w L’homme re­‑naturé (1977) zachęcał do szacunku wobec podstawowych praw ludzkich i przemiany społeczeństwa przemysłowego w nowe, respektujące sprawiedliwość i ekologię, tworzące reguły nowej kultury i edukacji [ 3 ]. „Re­‑naturalizacja człowieka” miałaby być próbą przywrócenia strat wyrządzanych przyrodzie zbyt długo przez dążenie do opanowania świata. Odpowiedzialność za wspólnotę ludzką związana jest z odpowiedzialnością za jej dzieła.

Drzewo nr 53 ( jawor), 16.11.2009, pod Kopcem Malowniczy kadr ukazuje przestrzeń parkową. Żeby dojrzeć artystkę, trzeba dobrze się przypatrzeć – jest ciemnym konturem zlewającym się z gałęziami na tle szarej mgły. Ścieżki błyszczą od wilgoci. Marzenie o wolnej przyrodzie w mieście jest jednak fikcją. Kiedy w miastach wyznaczano pierwsze obszary parkowe (np. w osiemnastowiecznym Londynie czy dziewiętnastowiecznym Nowym Jorku) lub wielkie rezerwaty poza miastami ( jak amerykański Yellowstone), brano pod uwagę przede wszystkim warunki życia ludzkiego (oczyszczanie powietrza miejskiego w parkach, symbolikę w rezerwatach­‑symbolach narodowych). Przyrodą w miastach i poza nimi za‑ rządza się, planuje – to czyni ją sztuczną. Drzewa się sadzi, a populację zwierząt nadzoruje. Nie ma wątpliwości, żyjemy w świecie antropocentrycznym. To dążenie jest typowe dla człowieka kultury (nie zapominajmy, ze słowo „kultura” wywodzi

70  Marianna Michałowska  /  Oswajanie drzew


się od łacińskiego „uprawa”, cultura), który tworzy ogrody, uprawia przydatne rośliny i likwiduje te niepożądane. Działania te stwarzają pejzaż, oswajają pierwotną dzikość i „udomowiają” ją. Cosimo wędruje wśród malowniczego pejzażu włoskiego, lecz przecież ma‑ lowniczość ta jest wykreowana przez ludzi. Wszystkie sady i gaje oliwne zostały kiedyś zasadzone. Dzisiaj przynależą do pejzażu kulturowego, spójnej całości ze ścieżkami i zabudowaniami. Samo zresztą określenie „malowniczy” zdaje się należeć do sfery obrazów, a nie do sfery przyrody „nie­‑ludzkiej” (chociaż nie miejsce tu na dyskusje o pejzażu, prowadzone od Simmela do Beltinga). Co nas bardziej zachwyca w pejzażu (a więc w obrazie natury)? Formy roślinne, czy ukształtowanie przez ludzi? Czy po wiekach dominacji kultury i człowieka, można „re­‑naturalizować” istotę ludzką i porzucić stanowisko antropocentryczne?

Naturakultura Drzewo nr 342 (klon), 1.09.2010, al. Focha Z gęstej korony drzewa wystają ludzkie nogi ubrane w turkusowe rajstopy i różowe buty. Wyglądają jak dziwna część drzewa, zwisający pasożyt, pozostałość roślinno­‑ludzka. Monika Bakke używa stworzonego przez Donnę Haraway terminu „natura‑ kultura” na wskazanie teoretycznych inspiracji dla nowej perspektywy badawczej, która stanowić może krok w stronę porzucenia antropocentryzmu. Punktem wyjścia jest zatarcie granicy między pierwszym członem wyrazu i drugim oraz porzucenie tradycji filozofii i antropologii, która długo budowała opozycję natury i kultury. Teraz opozycję tę trzeba usunąć. „Nie chodzi o to, by naturę ratować, ale by ją uspołecznić” [ 4 ] – pisze autorka Bio­‑transfiguracji. Usunięcie tej granicy wymaga przede wszystkim zmiany spojrzenia i uwzględnienia tego, że natura nie jest wytwarzana jedynie przez ludzi. Nie chodzi zatem o to, by powrócić do wizji „rajskiej” natury – takiej nie ma i nigdy nie było. Należy natomiast uwzględnić, że

Oswajanie drzew  /  Marianna Michałowska  71 

[ 4 ]  M. Bakke, Bio­‑transfiguracje. Sztuka i estetyka posthumanizmu, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2010, s. 59.


[ 5 ]  Użycie tego terminu ma na celu podkreślenie per‑ spektywy teoretycznej, z której na ekologię spogląda Latour. Sama „ekologia”, rozumiana jako działania na rzecz przyrody, go nie interesuje, inaczej niż analiza teoretycznych założeń za nimi się kryjących. [ 6 ]  B. Latour, Polityka natury, przeł. A. Czarnacka, Wydaw‑ nictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2009, s. 41 – 44. [ 7 ]  Tamże, s. 42 – 43. [ 8 ]  Tamże, s. 43 – 44.

w świecie uczestniczą także nie­‑ludzie, zwierzęta (czy cyborgi) i po prostu zejść z piedestału, na którym ludzkość sama się postawiła. Także zwierzętom i owadom przypisuje się dzisiaj zdolności „społeczne” i zwraca się uwagę na ich zdolności komunikacyjne. Nie ma tu prób antropomorfizowania zwierząt, akcentowane jest istnienie kultury innej niż ludzka. Drugim z przywoływanych dziś najczęściej (także w krytycznym odczytaniu) autorów jest Bruno Latour. Inaczej niż Haraway interesuje go „ekologia politycz‑ na” [ 5 ], lecz równie mocno jak ona jest przekonany, że powrotu do natury nie ma. Co za tym idzie, jest pełen wątpliwości do zdolności skutecznego działania ekologów, a to dlatego, że ich działań nie można ocenić obiektywnie [ 6 ]. Jako przykład podaje filozof listę argumentów, które można zinterpretować na nie‑ korzyść, bądź na rzecz działań pro­‑ekologicznych. Przywołam tylko dwa punkty z długiej listy Latoura. Najpierw krytyczne: „1. Ekologia polityczna twierdzi, że mówi o naturze, ale mówi o niezliczonych konfiguracjach, które zawsze zakładają udział człowieka. 2. Rzekomo stara się chronić naturę, zwłaszcza przed człowie‑ kiem, ale w każdym przypadku okazuje się, że z góry uwzględnia się ludzi, którzy interweniują jeszcze częściej, na coraz subtelniejsze sposoby, coraz głębiej i przy użyciu coraz bardziej brutalnej aparatury naukowej” [ 7 ]. A teraz spójrzmy na te same działania z punktu widzenia przyjaznego ekologii politycznej: „1. Ekologia polityczna nie mówi nic o naturze i nigdy nie starała się tego robić. Dotyka zgru‑ powań bytów o skomplikowanych formach: regulacji, aparatur, konsumentów, instytucji, obyczajów, cieląt, krów, świń, terenów lęgowych, których włączanie do ahistorycznej i nieludzkiej natury jest całkowicie zbyteczne. To nie o naturę pyta ekologia. Wręcz przeciwnie – kwestionuje ona jej granice i na nowo określa kształtujące ją czynniki. 2.​ Ekologia polityczna nie stara się i nigdy nie starała się chronić natury. Odwrotnie, bierze ona coraz większą odpowiedzialność, mieszając się w to coraz głębiej, za coraz bardziej różnorodne istoty i losy. O ile modernizm stwarzał wrażenie, że zdominował cały świat, o tyle ekologia we wszystko się angażuje” [ 8 ]. Latour przekonuje, że natura zawsze służyła człowiekowi jako argument poli‑ tyczny, i że w istocie wszelkie powoływanie się na nią nie odnosi się do „obiektów naturalnych”, jakiejś rzeczywistości przyrodniczej – ale natura staje się argumentem politycznym (albo zakładnikiem polityki). Monika Bakke komentuje tezy Latoura

72  Marianna Michałowska  /  Oswajanie drzew


następująco: „Natura w tym rozumieniu antagonizowana jest ze sferą społeczną jako to, co Latour nazywa kolektywem dwuizbowym opartym na podziale na naturę, czyli nie­‑ludzi, oraz społeczeństwo – zbiór ludzi, innymi słowy; na przedmioty i podmioty, biernych i czynnych uczestników zdarzeń” [ 9 ]. Konstrukcja „dwu‑ izbowego kolektywu” nie zdała egzaminu i teraz należy ją zastąpić „kolektywem bez obszaru zewnętrznego” (przez obraz zewnętrzny rozumie Latour świat przedmiotów odseparowanych od podmiotów), obejmującego „ludzi i nie­‑ludzi, czyli wszelkie formy życia, elementy przyrody nieożywionej i artefakty” [ 10 ]. Także zwierzętom, roślinom i przedmiotom, a więc sferze wcześniej podporządkowy‑ wanej człowiekowi przyznaje się prawo do czynnego uczestnictwa. W wyniku tej decyzji powstaje dobry wspólny świat. Odchodząc od koncepcji obojga teoretyków, moglibyśmy zapytać, czy wy‑ obrażenie o dobrym wspólnym świecie, nie jest koncepcją równie idealistyczną, co wcześniejsze marzenia o „idealnej naturze”? To, co niesie nadzieję, to zawarte w teoriach przekonanie o możliwości dialogu, o wytworzeniu sieci nowych relacji między istotami ludzkimi i wszelkimi innymi postaciami nie­‑ludzi.

Alternatywne przyrody? Drzewo nr 80 (wierzba), 13.12.2009, Lasek Wolski Wśród cienkich pni drzewek w Lasku Wolskim wyróżnia się rozłożysta wierzba. To ona została wybrana do zdjęcia. Pnie oblepiają drobne plamy śniegu. Postać performerki w czerwonym stroju, różowej czapce i szaliku wyraźnie się odznacza. Jeśli potrzebujemy „polityki wobec środowiska” to na czym miałaby ona pole‑ gać? John Urry i Phil Macnaghten przekonują, że nie ma jednej przyrody i jednego sposobu postępowania wobec niej. Każda jest ukształtowana przez odmienny zespół przekonań i praktyk. Autorzy Alternatywnych przyród przekonują, że najbar‑ dziej rozpowszechnione są trzy doktryny: realizmu środowiskowego, idealizmu środowiskowego i instrumentalizmu środowiskowego. Koncepcja pierwsza zakłada,

Oswajanie drzew  /  Marianna Michałowska  73 

[ 9 ]  M. Bakke, dz. cyt., s. 61. [ 10 ]  Tamże, s. 61.


[ 11 ]  P. Macnaghten, J. Urry, Alternatywne przyrody, przeł. B. Baran, Wydawnictwo Naukowe Scholar, War‑ szawa 2005, s. 9 – 11. [ 12 ]  Tamże, s. 10. [ 13 ]  Tamże, s. 67 – 69.

że środowisko jest oddzielone od praktyk kulturowych i społecznych, jest bytem oddzielnym. Poddaje się je badaniu, by zrozumieć jego zasady i przeciwdziałać dewastacji. W pewien sposób byłaby to zatem koncepcja kontynuująca dychotomię natura/ kultura. Idealizm środowiskowy koncentruje się na potrzebie identyfika‑ cji, rozpoznaniu wartości i krytyki przyrody. Jako krytyka wcześniejszego nurtu, prowadzi do znalezienia spójnych i trwałych „fundamentów” ludzkiego stosunku do przyrody. Trzecie stanowisko zmierza do wyjaśnienia powodów, dla których człowiek angażuje się w środowisko, prześledzenia negatywnych i pozytywnych skutków takiej ingerencji, efektywności i kosztów [ 11 ] (takie zapewne stanowisko mogłoby reprezentować Ministerstwo Środowiska, kiedy rozważa się praktyczne konsekwencje inwestycji drogowych czy mieszkaniowych). Urry i Macnaghten proponują ujęcie czwarte, zakładające, że współczesne prak-  tyki społeczne, a zwłaszcza zamieszkiwanie, „wytwarzają, odtwarzają i przeobra‑ żają różne przyrody i różne wartości” [ 12 ]. W pewien sposób ludzie „reagują” na przyrodę i tworzą swoje wyobrażenie „naturalności”. Założenie, że obok siebie mogą istnieć alternatywne przyrody zawiera myśl, że środowisko nie jest czymś, co istnieje samoistnie, ale jest wymyślane nieustannie w interakcji świata naturalnego i ludzkiego. Wyobrażamy sobie przyrodę, zaś to wyobrażenie jest ucieleśniane w naszych działaniach. Autorów interesuje jednak, jak to się stało, że enwiron‑ mentalizm staje się dzisiaj stanowiskiem politycznym i ważnym argumentem w dyskursie społecznym. Zwracają uwagę na narastające od lat siedemdziesiątych i znajdujące swoją kulminację w latach dziewięćdziesiątych tendencje społeczne opowiadające się po stronie różnie rozumianego „środowiska”. W dyskusji tej biorą udział instytucje, media, organizacje pozarządowe. Owe działania są przejawem zmian kulturowych, a także wytwarzania nowych stylów życia. Zawsze jednak „wymyślanie przyrody” było działaniem niejednorodnym: skupionym na estety‑ ce – jak brytyjskie ruchy „ochrony przyrody” spod znaku „przyrody nieskażonej” (lata sześćdziesiąte), które wyznaczały obszary i obiekty stanowiące narodowe pomniki i relikty, lub na krytyce przemysłowej ekspansji, unicestwiającej kolejne przestrzenie przyrodnicze [ 13 ]. Koncepcja istnienia obok siebie alternatywnych przyród bardzo wyraźnie wymierzona jest przeciw przekonaniu o istnieniu jakiejś uniwersalnej, globalnej Natury, uwolnionej od ludzkiej obecności. Takiej po prostu nie ma – a jeśli kiedykolwiek istniała, to nie ma już do niej powrotu.

74  Marianna Michałowska  /  Oswajanie drzew


Ekofeminizm?

[ 14 ]  F. d’Eaubonne, Le Fémi‑ nisme ou la mort, P. Horay, Paris 1974.

Drzewo nr 85 (lipa), 18.12.2009, Planty Performerka w czerwonym swetrze, dżinsach, wysokich butach i wielkiej czapie siedzi okrakiem na lipie w centrum Krakowa. Jest umalowana i uśmiechnięta. Monika Bokiniec datuje powstanie terminu „ekofeminizm” na połowę lat siedemdziesiątych i wiąże z postacią Françoise d’Eaubonne, autorką eseju Le fé­minisme ou la mort (1974). Ekofeminizm w rozumieniu d’Eaubonne wskazywał na wspólną opresję, która dotyka tak kobiety, jak i przyrodę. Przypominała, że w społeczeństwach matriarchalnych „kobieta, matka i rolniczka, pracowała na rzecz małych, rodzinnych wspólnot, w ramach ekonomii typu prostej ko‑ muny” [ 14 ]. Kobiety były aktywne i działały na rzecz społeczności. Zmienił tę harmonijną współegzystencję ludzi i przyrody patriarchat ze swoimi dążeniami do panowania i podboju. Kobietom pozostawiono sferę prywatną, domową, lecz odebrano jej społeczny wymiar. W efekcie przyroda i kobiety zostały wtłoczone w modele patriarchalnego systemu kultury. Ekofemizm okazał się wpływowym ruchem. Reprezentują go badaczki takie jak Rosemary Radford Ruether, Karen Warren czy Stephanie Lahar. Nie nawołują jednak do przywró‑ cenia matriarchatu czy przeobrażenia gospodarki w system rolniczych komun. Ekofeministki w zamian zachęcają do szukania relacji między filozoficzną wizją przyrody i społecznym (etycznym i politycznym) działaniem. Pisze Bokiniec: „Ekofeminizm można więc postrzegać jako system wartości, ruch społeczny lub określony zestaw praktyk, zawsze jednak myślenie będzie w nim pociągało za sobą postulat działania. W wymiarze filozoficznym myśl ekofeministyczna skupia się na analizie androcentryczności kultury i wypływającej z niej opresji przyrody i kobiet, ekofeminizm określa się bowiem jako postawa występująca przeciw   wszelkiej opresji” [ 15 ]. Ekofeministki nie zgadzają się też na proste rozdzielenie świata na sferę racjonal‑ ną (męską, kulturową) i irracjonalną (kobiecą, przyrodniczą i emocjonalną). Taki podział skutkuje opozycją człowieczeństwa do przyrody, a tym samym do kobie‑ cości [ 16 ]. Val Plumwood proponuje nowy model etyki. Zamiast racjonalistycznej

Oswajanie drzew  /  Marianna Michałowska  75 

[ 15 ]  M. Bokiniec, Pomiędzy „leczeniem ran” a „odzyskaniem ziemi”, „Kultura Współczesna” 2011, 1 (67), s. 56. [ 16 ]  Tamże, s. 58.


[ 17 ]  Tamże, s. 59 – 60. [ 18 ]  Tamże, s. 61. [ 19 ]  Tamże, s. 63.

etyki praw „uniwersalnych i abstrakcyjnych” proponuje etykę troski, w której centrum znajdują się takie pojęcia jak szacunek, współczucie, troska i odpowiedzial‑ ność [ 17 ]. Ekofeminizm nie tylko proponuje aktywną postawę wobec środowiska, lecz także nowe podejście do tożsamości, która ma być postrzegana jako relacyjna i ma „pozwolić na zachowanie ciągłości przy jednoczesnym unikaniu holizmu, dzięki czemu umożliwi rozpoznanie różnicy przy zachowaniu ciągłości” [ 18 ]. Niektóre z badaczek ekofeministycznych, np. Catherine Roach kwestionują też przypisanie płciom bliższego (kobiety) lub dalszego (mężczyźni) związku z przyrodą. Takie przyrównanie niepotrzebnie kreuje konflikt i jest mało owocne. Zamiast wspierać mit kobiety­‑matki ziemi, lepiej ujmować relację płci i przyrody w kategoriach „sąsiedztwa” [ 19 ]. Można się zastanawiać, czy – przy wielkim zróżnicowaniu perspektyw ekofe‑ ministycznych – ruch ten generuje jakieś wspólne wnioski? W poszczególnych nurtach powtarza się jego krytyczny wymiar, a także związany z nim projekt etyczny, natomiast kontrowersje budzić może nadal utożsamianie przyrody i kobiety. Jak podkreśla Bokiniec nie są to przecież kategorie uniwersalne i niezmienne. Z innej strony moglibyśmy zauważyć (odwołując się nie do praktyki filozoficz‑ nej – jak czyni to Bokiniec – ale artystycznej), że działania w sferze przyrodniczej prowadzone są głównie przez artystki. Podobnie jak koncepcje teoretyczne, także ten artystyczny nurt nie jest jednorodny. Najczęściej wyróżnia się dwie jego odmia‑ ny: kulturową i społeczną. W pierwszej autorki poddają kulturowe modele kobie‑ cości i wizerunki figur takich jak Ishtar, Demeter i Kali. Wśród artystek moglibyśmy znaleźć Agnes Denes, Anę Mendietę lub Dominique Mazenaud. W wersji drugiej najważniejszy jest społeczny aktywizm, refleksja nad przestrzeniami naturalnymi, krytyka dewastacji. Ważne miejsce zajmuje tu Lynn Hull czy Patricia Johanson. Działania Cecylii Malik – jej wspinanie się na drzewa, akcje obrony modraszków (Modraszek Kolektyw, 2011) czy opowiadanie się po stronie rzek (6 Rzek, 2012 – 2013), mogłyby znakomicie wpisać się w ekofeminizm społeczny. Najważniejsze bowiem w jej działaniu jest – proponowane przez Roach – „sąsiedztwo” polegające na rezygnacji z postrzegania świata społecznego w kategoriach opozycji kobieta/ mężczyzna, natura/kultura. Roach zachęca do stosowania w odniesieniu do przyrody metafory domu. Jesteśmy wspólnotą, która wymaga troski i opieki, zaś dobre sąsiedztwo taką relację gwarantuje.

76  Marianna Michałowska  /  Oswajanie drzew


Propozycje Malik zdają się znakomicie funkcjonować w ramach takiego sąsiedz‑ twa. Jej akcje nie są skierowane przecież wyłącznie do kobiet. Wręcz przeciwnie – zakładają szerokie uczestnictwo każdego, kto przejęty jest lokalnym problemem i chce się po jego stronie opowiedzieć – często po to, by chronić ów zagrożony „dom”. Na zdjęciach dokumentujących akcję Modraszek Kolektyw – działanie zrealizowane po to, by ratować przed zabudową park krajobrazowy – widzimy kobiety i mężczyzn w różnym wieku – aktywistów miejskich, artystów, lecz tak‑ że zwykłych mieszkańców. Być może takie właśnie wspólnotowe podejście jest jednym z najważniejszych dążeń ekofeminizmu – być może idealistycznych, lecz niewątpliwie szlachetnych. Judith Plant pisze: „Ekofeminizm stwarza dla kobiet i mężczyzn wspólną pod-  stawę. Wprawdzie kobiety mogą być kojarzone z naturą, nie oznacza to jednak, że były socjalizowane w innym niż mężczyźni świecie. Kobiety nauczyły się myśleć według tych samych dychotomii co mężczyźni, i czujemy się równie wyobcowane jak nasi bracia. System społeczny nie jest dobry dla każdego – lub obu – z nas. A przecież to my stanowimy system społeczny. Potrzebujemy wspólnego fun‑ damentu, z którego możemy stać się krytycznie samoświadomi, dzięki czemu będziemy w stanie rozpoznać i mieć wpływ na głębokie struktury naszych relacji, z każdym z nas i z naszym środowiskiem” [ 20 ].

Kobieta na drzewie – dokumentowanie zdarzeń Drzewo nr 98 (brzoza), 31.12.2009, pętla na Salwatorze Zdjęcie jest niezwykle estetyczne. Postać performerki wyłania się z tła delikat‑ nej, niemal graficznej siatki utworzonej przez linie pni i gałęzi brzozy. Czerwona sukienka jest jedynym, barwnym akcentem tego monochromatycznego widoku. Cecylia Malik przekracza zasady „dobrego wychowania” – dziewczynek nie zachęca się do chodzenia po drzewach, to jest chłopięce zadanie. Czy słyszał ktoś o bajce, w której dziewczynka ma własny domek na drzewie? Co więcej, pokazuje

Oswajanie drzew  /  Marianna Michałowska  77 

[ 20 ]  J. Plant, Women and Nature, http://www.thegreenfuse.org/ plant.htm, 17.07.2013.


[ 21 ]  M. Michałowska, J. Ryczek, Marginalność pejzażu, w: K. Sikorska (red.), Margi‑ nesy?, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2011, s. 19. [ 22 ]  Tamże, s. 20.

się w „niekulturalnej” pozie, z szeroko rozstawionymi nogami, ukazana od dołu. Artystka jest „chłopczycą”, nad którą staromodne ciotki i babki załamałyby ręce. Ale kto właściwie wyznacza zasady i reguły? Dlaczego dziewczynkom odradza się wspinania po drzewach? Czy tylko z nadmiaru rodzicielskiej troski? Czy też raczej z kulturowej tradycji, zgodnie z którą dziewczynki mają być grzeczne i ładne, zaś chłopcy dzielni. Sytuacja niczym z Pippi Langstrumpf – książki promującej jawnie model „antywychowawczy”, a jednocześnie pouczającej, bo bezwzględnie ob‑ nażającej dorosłą hipokryzję i konwencjonalność. Wchodząc na drzewa, Cecylia Malik wydaje się dziecinna, a przecież w tej „dziecinadzie” jest konsekwencja i mądrość. O czym nam mówi? Justyna Ryczek, proponując Malik zdjęcia do wystawy w Poznaniu, zauważała: „właściwie każde z 365 zdjęć można pokazać i zinterpretować, za każdym kryje się jakaś opowieść, historia czy inspiracja. Pojedynczo stanowią ciekawy przyczynek do analizy pro‑ blematyki: społecznej, ekologicznej, artystycznej czy religijnej. Razem są swoistym pamiętnikiem” [ 21 ]. Istnieją jednak inne jeszcze tropy interpretacyjne. Po pierwsze Cecylia Malik zwraca naszą uwagę na obecność drzew w mieście. Czy zauważamy w codziennym zabieganiu drzewa? Częściej uznajemy je za prze‑ szkodę (bo zasłaniają widok), zagrożenie (bo poszerzane drogi niebezpiecznie się do drzew zbliżają). Nasz wzrok prześlizguje się po pniach i gałęziach i zatrzymuje dopiero wtedy, gdy dostrzegamy, że znikają. Ileż to akcji mieszkańców było po‑ dejmowanych w obronie drzew skazanych na wycinkę. Wyznaczamy parki miej‑ skie – enklawy i pozwalamy im łaskawie tam rosnąć. Malik wspomniała w jednym z wywiadów, że jako dzieci wszyscy wspinaliśmy się na drzewa [ 22 ]. Powtórzenie tego gestu w stanie dorosłości przywraca pamięć dzieciństwa. Drzewo i wędrówka po jego gałęziach są metaforą bezpieczeństwa, ucieczki, przygody i schronienia. Dzisiaj nie myślimy już o drzewach symbolicznie, ale jeszcze niedawno widzieliśmy w nich żywe istoty, braci i siostry, których roślinne życie powiązane było z ludzkim. Po drugie 365 Drzew przywraca porządek, monotonny i nieuchronny, upływu czasu. Wydaje się nam, że nad czasem ( jak i przestrzenią) możemy panować – „wypełniać” go czynnościami, by szybciej mijał i „zabijał nudę”. Tymczasem 365 dni musi toczyć się we własnym rytmie. Każdego dnia trzeba uczynić to samo, choć w różnych miejscach. Wyobrażam sobie, że artystka mogła być znużona pod koniec realizacji projektu. Jednak powtarzalność działania dobrze odpowiada sensowi

78  Marianna Michałowska  /  Oswajanie drzew


realizacji Malik. Drzewa rosną we własnym tempie, czas upływa równomiernie   (to tylko nam, którzy uczymy się jak mierzyć coraz mniejsze jego fragmenty, wydaje się, że przyspiesza).

Drzewo nr 47 (wierzba), 10.11.2009, pod Kopcem Performerka otulona w brązowo­‑beżowy koc siedzi pośród pni wierzby. Na głowie ma żółty kaptur w ciemne cętki. Wygląda, jakby uwiła sobie gniazdo pośród gałęzi. Drzewo nie jest dla niej zagrożeniem lub miejscem zabawy, ale schronieniem. W tym miejscu dodajmy kolejną interpretację – ludzie zawsze wykorzysty‑ wali przyrodę jako schronienie, wili gniazda, kopali jamy na wzór ptaków lub zwierząt. Przyroda nie jest wroga, jak myślą ci, którzy się od niej oddalili. Gaston Bachelard porównuje gniazdo do domu. Pisze: „Gniazdo, jak żaden inny obraz odpoczynku i ciszy, natychmiast jest kojarzony z obrazem prostego domu” [ 23 ]. Ludzkie domy porównujemy do gniazd, bo są dla nas obrazem pierwotnej więzi, która niknie, gdy dorastamy, „wyfruwamy z gniazda”. Z drugiej strony ptasie gniazda przyrównujemy do domów, chociaż nimi nie są. Nie jest to przejaw antropomorfizacji, raczej poczucie podświadomej i zapomnianej wspólnoty ze światem przyrodniczym. Po trzecie nie zapominajmy o technice – 365 Drzew to praca fotograficzna. Zatrzymajmy się jeszcze przy tej kwestii. Mimo niewątpliwego odwoływania się niektórych obrazów do estetyki fotografii pejzażowej, prace te nie należą do tradycji fotografii natury. Ta bowiem albo skupiała się na dokumentacji obiektu przyrodni‑ czego ( jak w fotografii przyrodniczej), albo na pomnikowym pięknie i majestacie pejzażu ( jak w dziewiętnastowiecznej fotografii topograficznej O’Sullivana lub amerykańskiej straight photography Westona i Adamsa). Tymczasem celem Malik nie jest tworzenie symbolicznych znaczeń poprzez układ form i płaszczyzn, lecz dokumentacja działania. Bliżej tej fotografii zatem do tradycji konceptualnej lub performerskiej. Projekt 365 Drzew jest niewątpliwie dokumentacją performansu albo inaczej – używając określenia duetu Kwiekulik – „działaniem dokamero‑ wym”. Znaczy to, że akcja artystyczna prowadzona jest po to, by mogła zostać zarejestrowana. Działanie performerki, gdyby nie zostało udokumentowane na fotografii, znaczyłoby coś zupełnie innego – byłoby ciągiem artystycznych

Oswajanie drzew  /  Marianna Michałowska  79 

[ 23 ]  G. Bachelard, The Poetics of Space, przeł. M. Jolas, Beacon Press, Boston 1998, s. 98


zdarzeń zrealizowanych w różnych miejscach. Dokumentacja performansu jest zasadniczą częścią projektu, zaś w „działaniu dokamerowym” funkcje aparatu i akcji artystycznej są nierozdzielne. Rolę fotografii w nurcie dokumentacji per‑ formansu można opisać na dwa sposoby – będzie utrwalać obraz działania, ale także nadawać mu sens. Czy Malik, planując swoją pracę brała także pod uwagę możliwość jej odczytania jako wizualnej narracji? Taką interpretację sugeruje wybrana przez artystkę forma. Zdjęcia cechuje nie tylko ciągłość, lecz także uporządkowanie w czasie. Narracja, jak twierdzą jej badacze (Barbara Hardy, David Carr, Paul Ricoeur) charakteryzuje się przede wszystkim tym, że posiada początek i koniec, że opowiada o działaniach i odnosi się do pewnego zamkniętego odcinka czasu. Dzięki temu przypomina porządek naszego życia, rozpoczynającego się w momencie naszych narodzin, upływającego i dobiegającego końca. Dlatego też wydaje się naturalnym sposobem wypowiedzi. Opowiadamy nieustannie – komunikując się z innymi i relacjonując samemu sobie własne istnienie. Wszystkie te cechy narracji posiada dzieło Malik. Relacjonuje zdarzenia rozgry‑ wające się między 25 września 2009 roku a tym samym dniem roku następnego. Ten upływ czasu jest konieczny, by narracja Malik została ukonkretniona, osadzona w czasie. Jest także umieszczona w przestrzeni poprzez dodanie do zdjęć podpi‑ sów starannie opisujących gatunki drzew i miejsca, w których rosną. To narracja o fragmencie życia, niby codziennym, ale jednocześnie codzienność tę łamiącym (dorosła osoba chodząca po drzewach jest jednak uznawana za dość nietypową). Narracja ma zatem formę dziennika i mimo pozornego braku osobistych uwag i komentarzy jest to dziennik niemal intymny. Sfotografowane, opisane i datowane drzewa, pokazane obok siebie (na wy‑ stawie) lub jedno po drugim (w książce, w internetowej prezentacji) przywołują ideę kalendarza i leksykonu drzew. Nagle zaczynamy dostrzegać różnice między fakturami pni i gęstością liści. Dla mnie – wychowanej w bezdrzewnym blokowi‑ sku – to pouczające doświadczenie. Zmultiplikowane, podobne i jednocześnie zróżnicowane zdjęcia pozwalają odbiorcy odczuć upływ czasu i śledzić wędrówkę artystki od miejsca do miejsca – od drzewa do drzewa. Jeśli zestawimy wszystkie wspomniane przeze mnie elementy: czas, przestrzeń, ekofeminizm i performans, okaże się, że 365 Drzew to fotograficzna opowieść

80  Marianna Michałowska  /  Oswajanie drzew


o świecie, który wymaga naszej troski. O miejscu ludzi i ich dążeniu do podpo‑ rządkowania wszelkich przejawów świata przyrodniczego. Jest też próbą zadania pytania o to, co znaczy „ludzkie”? Czy dążenie do opanowania natury naprawdę jest powołaniem człowieka? Może powinno nim być pragnienie opieki nad nią? Paradoksalnie gdyby nie obecność drzew, nasze miasta byłyby nieludzkie. .


Ewa Tatar ~~~~~~~~~

Krakowianka. Wokół stylu ludowego

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

[1 ]  K. Plinta, Mistrzynie $tylu (2): Cecylia Malik, http:// www.ha.art.pl/felietony/3043­ ‑karolina­‑plinta­‑mistrzynie­ ‑tylu­‑2­‑cecylia­‑malik.html oraz Twarde lądowanie motyla, http:// opcje.net.pl/karolina­‑plinta­ ‑twarde­‑ladowanie­‑motyla­ ‑cecylia­‑malik­‑rezerwat­‑miasto, 05.08.2013. [ 2 ]  A. Wabik, 193. Grab, w: 365 Drzew. Cecylia Malik, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2011, s. 294 – 295. W tytule podano inny gatunek rośliny niż w podpisie pod pracą.

Poproszona o przyjrzenie się praktykom artystycznym Cecylii Malik, zaczęłam zastanawiać się nad fenomenem tego zjawiska i jego estetycznymi wyznacznika‑ mi: wykonane ręcznie z tanich i ogólnodostępnych materiałów akcesoria, często tworzone wspólnie z większą grupą osób z wykorzystaniem recyklingowanych zasobów („prosty tani design motyla dla wszystkich” – jak brzmi napis pod jed‑ nym ze zdjęć dokumentujących działanie w ramach Modraszek Kolektyw), wreszcie kolorowe stroje (często projektowane i produkowane przez siostrę artystki, Justynę Koeke), w tym pojawiający się w ostatniej akcji ludowy gorset czy krakowska szopka, która w trakcie Ul. Smoleńsk 22/ 8 – wraz z innymi elementami wyposażenia mieszkania – została wyrzucona przez okno (w ramach performansu Koeke). Moją uwagę przykuła stylistyka ludowa pojawiająca się na zasadzie atrybutów, ale także rezonująca w całości dzieła krakowskiej artystki – pracującej w mieście, w którym ludowość została całkowicie utowarowiona. W jej praktykach – grze instytucjo‑ nalnej w sztukę – oscylujących pomiędzy aktywizmem stosującym strategie sztuki i sztuki opartej na strategiach aktywizmu owa estetyka (czy styl ludowy) zostaje zaprzęgnięta w służbę retoryki oporu i zyskuje wymiar polityczny. Podobna perspektywa została już sygnalizowana w recenzji do „Formatu”, przygotowanej przeze mnie zaraz po otwarciu wystawy w Bunkrze; w ostatnich dniach intuicyjnie podniosła to zjawisko, publikując aż dwa artykuły, Karolina Plinta [ 1 ]; pierwszy wskazał ją – jako kontekst, w tomie 365 Drzew, krakowski promotor sztuki, Artur Wabik. On to, podążając za swym poczuciem estetyki, wskazuje na swoje ulubione – jak pisze – zdjęcie, 193 Wiąz [ 2 ], wykonane na

82  Ewa Tatar  /  Krakowianka. Wokół stylu ludowego


krakowskim Salwatorze w trakcie kultywowanego na poziomie estetycznym rytuału (za Mary Douglas rozumiem go jako „dramat społeczny”, formę nieposiadającą treści [ 3 ]) o ludowej proweniencji – salwatorskiego jarmarku. Na pierwszym planie w odpustowym tłumie balonów kłębią się przechodnie, u góry, w rogu, w łysych jeszcze gałęziach na tle zabudowań dostrzegamy czerwony punkt – artystkę. To, co poza „odrealnioną scenerią” rzuca się tu w oczy, to rodzaj przytłoczenia przez masowo produkowaną, kultywowaną wśród krakowian i turystów z powodów sentymentalnych estetykę, która wracając w barwnych strojach i zrozumiałych powszechnie aranżacjach Malik, jawi się jako forma mediacji określonego porządku społecznego, za którym opowiada się artystka. Przedmiotem moich dociekań, obok dokumentacji działań kolektywnych oraz plastycznych akcentów produkowanych na potrzeby akcji lub w ich wyniku, staje się recepcja sztuki Malik oraz ostatnia krakowska wystawa, na podstawie której można było prześledzić najważniejsze wyznaczniki pozaestetyczne tej praktyki. Retrospektywa Rezerwat Miasto w aranżacji Mateusza Okońskiego uzyskała formę narracyjną za sprawą linearnej aranżacji złożonej z horyzontalnych elementów. W ten sposób podkreślono spójność ideową działań. Owe elementy to przedmioty znalezione, które wskazują na zainteresowanie szeroko rozumianą ekologią (etyka nie estetyka jest głównym obszarem refleksji tej sztuki), np. powalone w trakcie wichury pnie; to również elementy stworzone na miejscu, np. plecione przez akty‑ wistów warkocze z recyklingowych materiałów, służące do nowej, przygotowanej w trakcie trwania wystawy akcji. Prowadziły one przez wystawę, systematyzując ciąg prac symbolicznie wydzielonych światłem. Powstały więc przestrzenie dedykowane poszczególnym akcjom. Pierwsza to ślady słynnej akcji­‑demolki zrealizowanej na ulicy Smoleńsk, kiedy to artystka (wraz z całą rodziną) postanowiła zamanifestować sprzeciw wobec wysiedleń lokatorów, które dotknęły ich osobiście. Wśród nich znajduje się wspomniana już wyżej szopka oraz dokumentacja filmowa nakrę‑ cona przez dzieci z familii Malików, zaprezentowana w kolorowym namiocie. Perswazyjna instalacja zakładała konieczność przejścia przez całość w miękkim, wijącym się niczym koryto Białki ruchu. Dalej umieszczone zostały dokumentacje akcji wchodzenia na drzewa, realizowanych nie tylko przez Malik, ale też przez jej kontynuatorów; akcji – dodajmy – dzięki której artystka zyskała widoczność i społeczne zaufanie; Modraszki, czyli ratowanie przed zabudową krakowskiego

Krakowianka. Wokół stylu ludowego  /  Ewa Tatar  83 

[ 3 ]  Por. M. Douglas, Symbole naturalne. Rozważania o kosmo‑ logii. Z nowym wprowadzeniem, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2004.


[ 4 ]  J. Grabowski, Sztuka ludowa. Charakterystyki – porów‑ nania – odrębności, Wydaw‑ nictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa, Warszawa 1977, s. 18. [ 5 ]  Tamże, s. 5. [ 6 ]  Tamże, s. 6. [ 7 ]  Posiłkuję się tu koncepcją neoplemienia Michela Maffe‑ soliego, por. M. Maffesoli, Czas plemion. Schyłek indywidualizmu w społeczeństwach ponowoczesnych, przeł. M. Bucholc, PWN, ­Warszawa Warszawa 2008.

Zakrzówka, zainicjowane przez kolektyw krakowskich artystek, dokumentacja spływu rzekami Krakowa, której zwieńczeniem była ciesząca się dużym powo‑ dzeniem Wodna Masa Krytyczna, która odbyła się w ostatnich dniach, oraz akcja malowania w lesie, zrealizowana przez Malik z użyciem medium, z którego wyrosła. Wyjście w plener było okazją do poznania krakowskich, dzikich przestrzeni, co sprytnie wykorzystywane jest w dalszych działaniach integrujących mieszkańców Krakowa i zwracających ich uwagę na środowisko naturalne, w tym najbardziej zanieczyszczonym w Polsce mieście (smog). Artystka zmobilizowała olbrzymią ilości obywateli, w tym całą ekipę Bunkra Sztuki identyfikującą się z projektem, do plecenia warkoczy i udziału w happeningu nagłaśniającym ambiwalentną etycznie kwestię regulacji górskich rzek. Finał, jaki sprawa ta przyjęła w ramach happeningu, referuje Plinta, wskazując na nierozstrzygalny na poziomie lokalnym i wymagający odgórnych regulacji konflikt oraz stojące za nimi sprzeczne interesy idealizujących naturę przyjezdnych i stawiających czoła żywiołowi autochtonów. Poddało to w wątpliwość skuteczność sztuki jako narzędzia polityki, choć na pewno nadało sprawie widoczność i – jako projekt społeczny – wykazało się skutecznością w aktywizacji obywateli. Fenomen, jakim jest sztuka ludowa, będąca w swym dziewiętnastowiecznym rodowodzie emanacją kultury chłopskiej, przyjmuje tu swoje najszersze rozumienie i staje się tym, co ludzie tworzyli sami dla siebie [ 4 ]. W analizach badaczy podkreślana jest oddolność i wspólnotowość, życie ludzi jako źródło inspiracji i związki z budo‑ waniem świadomości klasy. „Główne znamiona tej sztuki, a więc jej styl, to prostota motywów i kompozycji, przy wybijających się efektach rytmicznych i symetrii układu [ oraz dekoracyjność ]. Im też podporządkowuje się zarówno tematyka, jak i forma ta‑ kiego dzieła. Sztuka ludowa nie jest niczym innym, jak dalszym, lokalnym [ tu krakow‑ skim, z całym jego młodopolskim kontekstem ] ciągiem naturalnej, ze znamionami ogólnej kultury ludowej danego narodu i okresu dziejowego, który ją stworzył” [ 5 ]. Badacze podkreślają, że jest ona zjawiskiem historycznym, tzn. powstaje nie tylko w określonym miejscu, ale także w określonym czasie [ 6 ], co w przypadku praktyki Malik jest mocno związane z rozumieniem ekologii, za jakim opowiada się artystka i za jakim opowiadają się tworzone wokół jej akcji wspólnoty – grupy ludzi, które łączą więzi uczuciowe (afekt), posiadające własną estetykę, wspólnotę w dużej części stworzoną przy pomocy medium Internetu, o płynnym kształcie, często czasową [ 7 ].

84  Ewa Tatar  /  Krakowianka. Wokół stylu ludowego


Parafrazując definicję ukutą przez Sebastiana Cichockiego i Łukasza Rondu‑ dę [ 8 ], kuratorów wystawy Nowa Sztuka Narodowa w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie (podobne strategie artykulacją innej tożsamości), nową sztukę lu‑ dową charakteryzować miałby neotrybalizm i kultywowanie lokalnej wspólnoty reprezentowane przez artefakty powstałe na drodze kooperacji i dzięki bezpo‑ średniemu zaangażowaniu w zmianę rzeczywistości. Wykształcona profesjonal‑ nie artystka i kuratorka szuka źródeł inspiracji w bliskiej sobie sztuce ludowej. Czyni to jednak, wpisując wytwory swoich działań w popularne w Krakowie kody, nie tylko obserwując, adorując i estetyzując jej przejawy jak młodopolscy mistrzowie (ciekawym przyczynkiem do badań jest inne zdjęcie z dokumentacji działań projektu Modraszek Kolektyw, na którym aktywiści w ręcznie malowanych, tekturowych skrzydłach spotykają się w dekorowanym stylizowanym liściem akantu pomieszczeniu z prezydentem Miasta Krakowa). Ówczesna sztuka ludowa, jak i sztuka salonowa miłująca ludowość była jednak ściśle związana z ideologią na‑ rodową, która ustępuje u Malik miejsca ekokrytycznemu i utopijnemu myśleniu, a w palecie inspiracji artystki najważniejsze zdają się być nie problemy czysto artystyczne, lecz te wynikające z jej codziennej egzystencji oraz świadomość peł‑ nionych w społeczności ról związanych z kategoriami płci, klasy czy też uwikłaniem obywatelki. Aleksander Jackowski zwraca uwagę na to, co różni twórców ludowych od artystów profesjonalnych, pisząc że jest to „przede wszystkim świadomość miejsca sztuki w życiu” [ 9 ]. U Malik jest ona profesjonalnie podporządkowana pragmatyce kolejnych realizacji. Zmieniają się warunkujące ją faktory, zmienia się także pozycja, z której implikowany jest polityczny przekaz – inaczej brzmiący na terenie Krakowa, gdzie znane są strategie artystki, inaczej w Białce – gdzie występuje niejako gościnnie, inaczej w Warszawie – gdzie sztuka jej dociera zapośredniczona przez media. Tym samym nie dziwią współprace na szczeblu lokalnym i konflikty poza tym kontekstem, będące zderzeniem swojskości z charak‑ terystyczną dla praktyk krytycznych prowokacją. Kolejnym niuansem jest kwestia autorstwa – rozmyta w sztuce ludowej, tu (nawet w przypadku działań grupowych)   zdefiniowana. Antymimetyczna, lecz oparta w pewnym stopniu o maskaradę [ 10 ], ludowość u Malik będzie zatem rodzajem stylu [ 11 ], systemem znaków implikowanych do jej sztuki, znaków, z których estetyką artystka się utożsamia. Proponuje ją jako

Krakowianka. Wokół stylu ludowego  /  Ewa Tatar  85 

[ 8 ]  Por. tekst kuratorski do wystawy, http://artmuseum. pl/pl/wystawy/nowa­‑sztuka­ narodowa, 05.08.2013. [ 9 ]  A. Jackowski, Polska sztuka ludowa, PWN, Warszawa 2002, s. 279. [ 10 ]  Maskarada – jako feministyczna strategia artystek – wykorzystuje walory dominującej kultury, by prze‑ szmuglować do jej centrum swoją agendę. Por. J. Rivière, Womanliness as a masquerade, „International Journal of Psycho‑ analysis”, t. 10, s. 303 – 313. Owe stroje czy odświętne elementy zaczerpnięte z kultury ludowej, wskazują na sacrum, wyróżniają działania z codzienności, dzia‑ łają na poziomie socjologicz‑ nym, uświetniają, umagiczniają protest w zabiegu estetyzacji. Inne krakowskie artystki w podobny sposób posługujące się ludowością to Małgorzata Markiewicz, Bettina Bereś czy Monika Drożyńska. [ 11 ]  Rozróżnienie na ludowość i styl ludowy na podstawie pochodzenia artysty i jego profesjonalnego zaplecza, bądź jego znaku rozważał Ksawery Piwocki. Por. artykuł w tomie dedykowanym Piwockiemu: J. Grabowski, Kryteria sztuki ludowej, w: J. Białostocki (red.), Granice sztuki: z badań nad teorią i historią sztuki, kulturą arty‑ styczną oraz sztuką ludową, PWN, Warszawa 1972, s. 148 – 153.


sposób na widoczność w przestrzeni publicznej, stale generując na nią popyt (mimo iż jest już tą estetyką nasycona). Jak się okazuje, jest to estetyka sprawcza o terapeutycznej mocy dawania szczęścia płynącego z siły wspólnoty.



Dziękuję Tomkowi Kaszubskiemu za wnikliwą lekturę i bezcenne uwagi.


Joanna Erbel ~~~~~~~~~~~

Czy i po co ruchy społeczne potrzebują sztuki?

O obywatelskiej stronie projektów Cecylii Malik

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ Kilkanaście ostatnich lat to okres ponownego budzenia się do życia postaw obywa‑ telskich. Jesteśmy coraz bardziej aktywne i aktywni, coraz bardziej zainteresowane i zainteresowani swoim otoczeniem. Nie chcemy biernie przyglądać się zmianom, które zachodzą wokół nas, chcemy mieć na nie wpływ. Radykalny wzrost aktywno‑ ści widać przede wszystkim w miastach [ 1 ]. Miasta rozwijają się dynamicznie nie tylko na skutek uczestniczenia w globalnej neoliberalnej gospodarce, ale również dzięki oddolnym działaniom ich mieszkanek i mieszkańców. Duże poruszenie oraz dynamika zmian w przestrzeni miejskiej to również więcej okazji do zawiązywania sojuszy międzyśrodowiskowych, w tym sojuszy pomiędzy ruchami społecznymi oraz grupami aktywistek i aktywistów, obszarem sztuki oraz osobami działającymi w jego ramach. Pojawiają się one zarówno przy okazji protestów, jak i tworzenia miejskich utopii. W moim tekście zarysuję pole obecnych oraz potencjalnych sojuszy, które mogą zawiązać się pomiędzy ruchami społecznymi oraz artystkami i artystami. Wskaże również, gdzie na tej mapie mieści się sztuka Cecylii Malik i jak jej projekty pokazują nowy i warty do naśladowania sposób odnoszenia się do istotnych kwestii społecznych.

Czy i po co ruchy społeczne potrzebują sztuki?   /  Joanna Erbel  87 

[1 ]  Obywatelskie poruszenie widać również w mniejszych gminach – zwykle są one zwią‑ zane z nowymi inwestycjami, które mają obniżyć jakość życia w danej okolicy. Przykładem takiej mobilizacji są trwające od początku czerwca 2013 roku protesty mieszkanek i miesz‑ kańców Żurawlowa przeciwko wydobywaniu gazu łupkowego w ich okolicy przez firmę Chevron. W czerwcu 2013 roku protesty w miejscowości Żóra‑ wina zablokowały powstanie fermy norek (miało być w niej hodowane 185 000 zwierząt).


[ 2 ]  A. Żmijewski, Stosowane sztuki społeczne, „Krytyka Poli‑ tyczna” 2007, nr 11/12, s. 21. [ 3 ]  Tamże. [ 4 ]  Tamże, s. 22. [ 5 ]  Tamże.

Stosowane sztuki społeczne Zanim (ponownie) stało się w Polsce oczywiste, że sztuka może być społecznie zaangażowana i nadal pozostawać sztuką, musiała się odbyć debata o roli sztuki i jej związkach z polityką. Największym wyzwaniem było rozbrojenie przekonania, że sztuka w momencie, kiedy staje się polityczna zamienia się propagandę i traci swój krytyczny wymiar. Ważną rolę odegrał wówczas opublikowany w 2007 roku Manifest stosowanych sztuk społecznych Artura Żmijewskiego. Żmijewski domagał się przywrócenia skuteczności wypowiedzi artystycznych, które przez autonomię pola sztuki, rozumianą jako odcięcie od innych pól, tracą swój polityczny wymiar i po‑ tencjał poznawczy, który pozwoliłby artystkom i artystom być partnerkami i part‑ nerami dla badaczek i badaczy społecznych. Żmijewski proponuje, by przywrócić skuteczność sztuki poprzez: (1) instrumentalizację przez sztukę jej autonomii, która „stałaby się wówczas ponownie pomocna w realizacji zamiarów, a przestałaby być narzędziem kontroli naszej (artystów) «czystości ideologicznej». Instrumentaliza‑ cja jest «wyborem uzależnienia». Sztuka mogłaby być znów użyta jako narzędzie wiedzy, nauki, polityki” [ 2 ]; (2) współpracę z osobami z innych dziedzin, które nie czują wobec sztuki respektu poprzez „wejście w pola innych dziedzin, np. nauki i polityki, żeby «dać się sprawdzić»” [ 3 ]. W takiej sytuacji „wypowiedź artysty jest tam jedną z hipotez, jakie podlegają sprawdzeniu i mogą spotkać się z bardziej inteligentnymi, silniejszymi argumentami” [ 4 ] wysuwanymi przez socjo‑ logów i psychologów społecznych, którzy interesują się tymi samymi problemami. Żmijewski wskazuje również na korzyści wynikające z włączenia narzędzi pochodzących z pola sztuki do analizy rzeczywistości społecznej. „Obrazy jako niezwykle pojemny system zapisu, pozwalający kodować np. sprzeczności i nieko‑ herencje bez upośledzenia dyskursu, przenoszą wiedzę o charakterze «totalnym» – całą” [ 5 ]. Nie oznacza to, że zapis za pomocą obrazu jest obiektywny, staje się mimetycznym odwzorowaniem rzeczywistości i służy gromadzeniu informacji, które mogą zostać poddane dalszej analizie. Obraz może być nośnikiem znaczeń i emocji, których w danym momencie nie da się opisać za pomocą języka nauki. Mimo że Żmijewski – jako artysta multimedialny – mówi o obrazie i to o obrazie filmowym, możliwość przekazywania dużej ilości wiedzy (w tym tej dotyczącej

88  Joanna Erbel  /  Czy i po co ruchy społeczne potrzebują sztuki?


politycznej wizji rzeczywistości) dotyczy również instalacji i performansów, które działają również na inne zmysły. Siłą sztuki jest to, że może ona pokazywać, co nieobecne w dyskursie i przy‑ czyniać się do poszerzania debaty publicznej. Sztuka może pokazywać to, czego inaczej nie sposób oddać. Dotyczy to zarówno kwestii społecznego wykluczenia, pracy z traumą czy budowania nowej wizji utopii. Może wprowadzać nowy wymiar patrzenia na badaną rzeczywistość, jak działo się to w przypadku filmu Pseudo (2008), gdzie zapis wizualny miał pomóc w poradzeniu sobie z nadmiarem poznawczym, który pojawił się podczas badań terenowych nad antysemityzmem prowadzonych w Sandomierzu przez prof. Joannę Tokarską­‑Bakir wraz z zespołem. Sztuka pozwoliła w tym wypadku wykroczyć poza ramy, które narzucały tradycyjne metody badawcze. Uczestniczki projektu w swoim manifeście Pseudo. Emancypacja „stosowanych sztuk społecznych” zauważają, że zarówno nauka, jak i sztuka broniąc się przed politycznością, opierają się na roszczeniu do zachowania dystansu. Zauważają, że rangę w polu nauki nadaje „to samo, co w polu sztuki: dystans, wciąż mylony z obiektywnością i neutralnością i w związku z tym nagradzany, podczas gdy zaangażowanie, «odtykanie rzeczywistości», artykułowanie potrzeby zmiany karane jest poprzez odebranie statusu – prestiżu i rangi naukowej. Dystans poznawczy w sposób nieuchronny reprodukuje rzeczywistość, pozostawia ją taką, jaka jest. Wszelkie próby zarówno ujawnienia niekontrolowanego wpływu nauk społecznych na rzeczywistość, jak i postulaty wywoływania go w sposób odpowiedzialny są dezawuowane jako nienaukowe” [ 6 ]. Mimo że obydwa pola, zarówno pole nauki, jak i sztuki wysuwają roszczenia do zachowania dystansu, to jednak wchodzenie na inne pole sprawia, że powstaje nadwyżka poznawcza, z którą dane pole – w tym przypadku pole nauki, musi sobie jakoś poradzić. Sztuka nie tylko poszerza dyskurs, może też zmieniać postrzeganie przestrzeni publicznej poprzez wprowadzanie w nią elementów utopijnych. Pierwszym z takich projektów, który zyskał szeroki oddźwięk była palma Joanny Rajkowskiej, która w 2001 roku pojawiła się na rondzie de Gaulle’a. Mimo że w intencji artystki projekt Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich nawiązywał do zapomnianej żydowskiej osady, Nowej Jerozolimy, która znajdowała się na końcu Alej, palma była odczytywana głównie jako element wakacyjny, przywołujący tropiki. Miała rozbijać powagę oraz przeciwstawiać się wizji miasta opartej na wyobrażeniu, że nowoczesna

Czy i po co ruchy społeczne potrzebują sztuki?   /  Joanna Erbel  89 

[ 6 ]  K. Barańska, A. Plachówna, Z. Radzik, C. Snochowska­ ‑Gonzalez, J. Tokarska­‑Bakir, K. Tyniec, A. Wróblewska, A. Zawadzka, Pseudo. Emancypacja „stosowanych sztuk społecznych”, http://www.obieg. pl/teksty/4646, 21.04.2008.


[ 7 ]  Por. J. Erbel, A. Ostolski, The Artist­‑Citizen: New Direc‑ tion in Political Art in Poland, w: L. Hubner, A. Lederer, M. Makovec, O. Ressler (red.), Land of Human Rights Reader. Artistic and Activist Strategies of Making Human Rights Visible, Revolver Publishing, Berlin 2009, s. 154 – 159 [ 8 ]  M. Bełza, Rzeźbiarz wytknął urzędnikom wojewody opieszałość, „Gazeta Wyborcza”, http://olsztyn.gazeta.pl/ olsztyn/1,48726,9324341,Rze‑ zbiarz_wytknal_urzedni‑ kom_wojewody_opieszalosc. html, 25.03.2011.

przestrzeń metropolitalna musi być czysta, schludna i przewidywalna. Przestrzeń publiczna miała być otwarta na różnorodność i przeciwdziałać wykluczeniu. To był ten wymiar, który sprawnie łączył ze sobą działania nakierowanie na zwiększenie heterogeniczności przestrzeni publicznej oraz sprzeciw wobec tworzenia gett wykluczenia – niezależnie, czy były to grodzone osiedla, czy centra handlowe, gdzie nad zachowaniem porządku czuwali ochroniarze, których jednym z zadań było wyszukiwanie, a następnie wypraszanie wszystkich tych, którzy nie byli potencjal‑ nymi kupcami. Wizja idealnej przestrzeni była związana z projektem inkluzywnej miejskiej wspólnoty, była przeciwstawiania antywspólnotowej przestrzeni miejskiej i wynikała z zaprzeczenia ówczesnego (ocenianego jako negatywny) stanu rzeczy. Innym rodzajem politycznego zaangażowania jest postawa artysty­‑obywatela [ 7 ] lub artystki­‑obywatelki. Przykładem takich działań są między innymi akcje podej‑ mowane przez Jacka Adamasa. Szczególe warte uwagi w tym kontekście są jego działania wymierzone przeciwko powstawaniu nielegalnej żwirowni w gminie Świątki [ 8 ], w ramach których Adamas zarówno pisał pisma do władz samorządo‑ wych, jak i organizował performansy przed urzędem, aby naświetlić ten problem. Podobny efekt miał projekt Karolin Breguły Niech nas zobaczą (2003) przedstawiający trzydzieści par homoseksualnych trzymających się za ręce. Zdjęcia były pokazywane zarówno w galeriach sztuki, jak i na plakatach w otwartej przestrzeni miejskiej. Projekt Breguły był gestem wsparcia dla par homoseksualnych domagających się prawa do obecności w przestrzeni publicznej.

Walka o przestrzeń publiczną Wchodzenie sztuki w przestrzeń polskich miast oraz walka o prawo artystek i ar‑ tystów do zabierania głosu w kwestiach politycznych zbiegły się z pojawieniem się grup miejskich aktywistów i aktywistek. Kiedy został opublikowany manifest Żmijewskiego, doszło również do upolitycznienia przestrzeni publicznej miast oraz do powstania wielu inicjatyw dotyczących walki o prawo do miasta. W 2007 roku w Poznaniu powstało również stowarzyszenie My­‑Poznaniacy, które przez

90  Joanna Erbel  /  Czy i po co ruchy społeczne potrzebują sztuki?


kolejne lata odgrywało istotną rolę w walce o przestrzeń miejską. W tym samym czasie temat miasta jako przestrzeni politycznego działania zaczął się pojawiać w Warszawie. Odbyła się pierwsza odsłona Międzynarodowego Festiwalu Sztuki Publicznej „Passengers”, którego kuratorem był Kuba Szreder, a kuratorką Zuzanna Foggt. Był to nie tylko jeden z pierwszych festiwali rozpoczynających rozmowę o mieście, wskazywał on również na istotną rolę sztuki w przestrzeni publicznej oraz zmienianiu naszego podejścia do przestrzeni miejskiej. W 2007 roku powstał kolejny warszawski projekt Joanny Rajkowskiej – Dotleniacz, który podobnie jak palma poszerzał wyobrażenie o tym, jak może wyglądać prze‑ strzeń miejska. Dotleniacz pojawił się na placu Grzybowskim – zaniedbanym skwerze, na którym z rzadka zatrzymywali się przechodnie. Na środku skweru Rajkowska stworzyła sielankową przestrzeń rekreacyjną, której centrum stanowiło oczko wodne otoczone z jednej strony trawiastym pagórkiem. Dotleniacz skutecznie ożywił przestrzeń, stając się jednym z bardziej lubianych miejsc rekreacyjnych. W tekście poświęconym temu projektowi Joanna Warsza zauważa: „Dotleniacz powodował, że jak w kalejdoskopie, w zaklętym kręgu wokół ozonowej mgiełki powstawały ciągle nowe konfiguracje. Wspólne milczenie lub szeptanie stawało się umową komunikacji, zajmując miejsce niewykonanych i niewykonalnych rozmów [ 9 ]. Potencjał Dotleniacza nie skończył się na ujawnianiu niewidzialnego. Zmobilizował również lokalne mieszkanki i mieszkańców, którzy zaczęli się domagać od władz dzielnicy zamontowania Dotleniacza (był projektem czasowym) na stałe. Dotleniacz nie wrócił, ale odbyła się rewitalizacja placu, którego centralnym punktem było założenie wodne. „Publiczność Dotleniacza – pisze Warsza – przemówiła jednym głosem, który na chwilę jednak nie na stałe wykreował powidoki w głowach de‑ cydentów o kształcie przestrzeni miejskiej. Zapomniany trójkąt w Warszawie już prawie ożył. Zwykle pułapką dla tymczasowych okupantów jest to, że przecierają szlaki komercji, która żeruje na ich potencjale krytycznym” [ 10 ]. Faktycznie, kiedy projekt rewitalizacji placu został zakończony w 2010 roku, odbiegał on w dużej mierze od wizji przestrzeni zaproponowanej przez Rajkowską. Trawiaste pagórki zastąpiły toporne drewniane ławki i granitowe płyty, zieleń zaś została zredukowana do kilkudziesięciu tysięcy drobnych nasadzeń, na które przyjemnie jest patrzeć, nie można jednak na nich usiąść. Bez Dotleniacza nie byłoby jednak rewitalizacji placu, która zakłada obecność wody. To również Dotleniacz sprawił, że lokalna

Czy i po co ruchy społeczne potrzebują sztuki?   /  Joanna Erbel  91 

[ 9 ]  J. Warsza, Utleniacz, „Obieg” 2010, nr 1 – 2 (81 – 82), „Dotleniacz. Oxygenator”, s. 169. [ 10 ]  Tamże, s. 170.


[ 11 ]  Por. J. Erbel, Sztuka w prze‑ strzeni publicznej a prawo miasta, w: T. Załuski (red.), Skuteczność sztuki, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2014 (w przygotowaniu).

społeczność (w tym bardzo wiele starszych osób, które wcześniej nie były aktywne) zaangażowała się w walkę o poprawę jakości przestrzeni na placu Grzybowskim. Rewitalizację placu poprzedziły konsultacje społeczne, które stanowiły podstawę do stworzenia wytycznych konkursowych. Dotleniacz był prawdopodobnie najbardziej spektakularnym, ale nie jedynym projektem artystycznym, który zmieniał postrzeganie przestrzeni miejskiej. W War‑ szawie w podobny sposób działał również cykl projektów, których kuratorką była Joanna Warsza (2006, 2007 – 2008) Stadion X – forma etnografii poprzez sztukę Stadionu Dziesięciolecia, który został zburzony, a następnie zastąpiony w 2012 roku Stadionem Narodowym. Takimi projektami były również projekty Pawła Althamera – Pan Guma (2009) będący pomnikiem praskiego alkoholika, afirmujący to, co społecznie wyparte, Wspólna Sprawa (2009) realizowany (przy współpracy z architektem Kubą Szczęsnym) razem ze wspólnotą mieszkającą w bloku przy Krasnobrodzkiej 13, którego ważnym elementem była rewitalizacja wspólnej klatki oraz Park Rzeźby (2009), w ramach którego w Parku Bródnowskim umieszczono prace zrealizowane przez znane artystki i artystów. Obiekty umieszczone w parku są elementem kolekcji Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Pojawienie się projektów w przestrzeni publicznej w latach 2001 – 2010 (a szcze‑ gólnie po roku 2007) w istotny sposób wzmacniało działania miejskich aktywistek i aktywistów, którzy tak jak wówczas artyści i artystki dążyli do przejęcia przestrzeni publicznej. Ten sojusz sztuki i aktywizmu miejskiego rozluźnił się w 2011 roku, kiedy poszerzył się obszar tematów podejmowanych przez miejskie ruchy społeczne. Wtedy właśnie poza kwestią dostępu do przestrzeni publicznej, rozumianej jako otwarta przestrzeń miejska, pojawiały się kwestie dotyczące polityki mieszkaniowej, budżety obywatelskie oraz inne tematy związane z kwestią redystrybucji dóbr i walki o dobro wspólne [ 11 ].

92  Joanna Erbel  /  Czy i po co ruchy społeczne potrzebują sztuki?


Cecylia Malik artystka­‑aktywistka W kontekście upolitycznienia sztuki, rosnącej aktywności obywatelskiej w Polsce oraz walki o prawo do miasta warto pamiętać o projektach realizowanych przez Cecylię Malik, które pokazują nam, w jaki sposób możemy patrzeć na otaczającą nas przestrzeń (zwłaszcza przyrodę) oraz dają możliwość zaangażowania się w działania mające na celu wskazanie na dany problem, a docelowo ocalenie konkretnych miejsc. Cecylia Malik w swoich pracach podejmuje podobne tematy, co miejskie ak‑ tywistki i aktywiści, a realizując niektóre projekty, działa z tą grupą ramię w ramię. Dotyczy to zarówno polityki mieszkaniowej, kwestii wykluczania pewnych grup społecznych, jak i ekologii, będącej ważnym elementem prac artystki. Na temat gentryfikacji Malik wskazywała podczas akcji Ul. Smoleńsk 22/ 8 (2010), realizowanej razem z siostrą – Justyną Koeke. Ul. Smoleńsk 22/ 8 to adres kamienicy, w której od czasów II wojny światowej mieszkała rodzina autorek projektu. W 2010 roku zostali zmuszeni do wyprowadzenia się, ponieważ nowy właściciel trzykrotnie podniósł czynsz. Malik i Koeke wykorzystały dwa tygodnie do momentu odda‑ nia przez rodzinę kluczy, aby zorganizować wystawę. Dotyczyła ona przemian polityczno­‑ekonomicznych, których efektem była gentryfikacja centrum Krakowa i innych miast. Z kolei projekt Koncert u Pana Żula (2009) zwrócił uwagę na kwestię bezdomności i pokazał, że osobę bezdomną można traktować jak każdego innego sąsiada. Z kolei cykl 356 Drzew (2009 – 2010), w ramach którego Malik codziennie wspinała się w kolorowym stroju na jedno drzewo, wskazywał na wartość przyrody i możliwość bliskiego z nią kontaktu, który dla większości ludzi kończy się wraz z dzieciństwem. Jednak szczególnie warte uwagi są te projekty Cecylii Malik, które – jak Modra‑ szek Kolektyw (2011) – stanowią element protestów społecznych czy – jak 6 Rzek (2011 – 2012) i Obrazy z Lasu Łęgowego (2012 – 2013) – przypominają o dziedzictwie przyrodniczym, które jest obecnie zagrożone. Akcje te mówią o konieczności dbania o przyrodę i mają istotny wymiar edukacyjny. Tym, co je odróżnia od innych podobnych działań jest to, że zostały zainicjowane przez artystkę, a nie kogoś związanego z organizacją ekologiczną. Akcje podejmowane przez Cecylię Malik

Czy i po co ruchy społeczne potrzebują sztuki?   /  Joanna Erbel  93 


posiadają dodatkową siłę i atrakcyjność przez to, że są zakorzenione w świecie sztuki, a projekt artystyczny wciąż jest wydarzeniem. Wejście w tematykę ekologii od strony sztuki może być dobrym rozwiązaniem dla wszystkich osób, które ze względu na złą prasę organizacji ekologicznych w Polsce i przedstawianie ekolożek i ekologów jako grupy wariatek i wariatów walczących w obronie przegranych spraw, są niechętne włączaniu się w działania proekologiczne. Cecylia Malik oswaja ekologię i zagadnienie kontaktu z przyrodą, nadając tym tematom stempel uniwersalnej ważności. Jest osobą z innego pola, z pola sztuki, która wchodzi w aktywizm ekologiczny i budzi ciekawość tak, jak wcześniej zainteresowanie przestrzenią miejską budziły projekty artystyczne realizowane w przestrzeni publicznej. Dzięki projektowi Modraszek Kolektyw z pewnością więcej osób dowie się o walce o Zakrzówek, po obejrzeniu 6 Rzek być może ktoś zechce przepłynąć którąś z polskich rzek, a dzięki Obrazom z Lasu Łęgowego nabierze ochoty na to, by pobyć sam na sam z przyrodą. Projekt artystyczny może stać się skutecznym pretekstem do zainteresowania się tematem, który wcześniej zostałby uznany za mało interesujący. Podnoszenie społecznie ważnych kwestii przez artystki i artystów pokazuje, że takie tematy jak kwestie mieszkaniowe, ekologia czy wykluczenie społeczne powinny znajdować się w obszarze naszego zainteresowania jak wszystkie inne dziedziny życia, którymi zajmuje się sztuka. Nadając stempel ważności różnym tematom, artystki i artyści mogą stawać się bardzo istotnymi sojuszniczkami i sojusznikami zagadnień w podejmowanych przez ruchy społeczne. Co więcej, wejście sztuki w tematy ekologiczne może podtrzymać słabnący sojusz między sztuką a ruchami społecznymi.

Zwierzęta, przedmioty, natura i inni aktorzy nie­‑ludzcy W projektach Cecylii Malik obok społecznego zaangażowania silnie obecny jest również wątek posthumanistyczny. Świat przedstawiany nam przez Malik to nie tylko świat ludzi, którzy wchodzą ze sobą w relacje, ale złożony świat społeczny,

94  Joanna Erbel  /  Czy i po co ruchy społeczne potrzebują sztuki?


którego ważnym elementem są przedmioty, zwierzęta, rośliny i inne części krajobrazu przyrodniczego. W cyklu 365 Drzew artystka występuje jako hybryda kolorowej postaci złączonej z drzewem. Drzewo w tym układzie jest tak samo ważne jak wspinająca się nań postać. Z kolei w Koncercie u Pana Żula przedmioty stają się pretekstem do nawiązania relacji pomiędzy dwiema osobami, które po‑ chodzą z odmiennych światów – pomiędzy bezdomnym i artystką. Bezdomny Pan Jan pożycza Cecylii Malik przedmioty, które ta następnie maluje. Pożyczanie przedmiotów staje się dobrym pretekstem do przekroczenia bariery pomiędzy dwoma światami. Przedmioty stają się mediatorami, bez których ta relacja byłaby niemożliwa, albo co najmniej bardzo utrudniona. Z kolei wystawa portretów przedmiotów staje się pretekstem do tego, by upamiętnić Pana Jana po jego śmierci. Badanie przemian przestrzeni miejskiej wymaga uznania aktywnej roli przedmio‑ tów i potraktowania ich jako nie­‑ludzkich aktorów miejskich przemian. Aby było to możliwe, konieczne jest nie tylko zredefiniowanie tego, co społeczne, ale również oderwanie pojęcia aktora społecznego od pojęcia intencjonalności. Jak zauważa Bruno Latour: „Powodem, dla którego rzeczy nie odgrywały wcześniej żadnej roli, nie była jedynie definicja tego, co społeczne używana przez socjologów, ale także samo określenie aktorów i sprawstwa, które najczęściej wybierano. Jeśli a priori działanie ogranicza się do tego, co robią «intencjonalni», «operujący znaczeniami (meaningful)» ludzie, trudno pojąć jak młotek, koszyk sklepowy, zamek do drzwi, kot, mata, kubek, koszyk czy ceny mogłyby działać. Mogą one istnieć w dziedzinie «materialnych», «przyczynowych» relacji, a nie w «refleksyjnej», «symbolicznej» dziedzinie relacji społecznych” [ 12 ]. Zamiast mówienia o intencjonalności Latour proponuje skupienie się na roli, jaką w poszczególnych działaniach pełnią zarówno ludzie, jak i przedmioty oraz uznanie, że „każda rzecz, która zmienia stan rzeczy, która wprowadza jakąś różnicę jest aktorem – albo jeśli nie posiada jeszcze figuracji – aktantem” [ 13 ]. Ludzie i przedmioty nie są aktorami społecznymi ze względu na posiadane własności, ale dzięki temu, że wchodzą w sieci relacji, które umożliwiają (lub blokują) zmianę społeczną. Nie każdy skwer, który ma zostać zabudowany, czy budynek mieszkalny przeznaczony do rozbiórki stanie się przedmiotem protestu. Nie każda przestrzeń miejska zacznie pełnić funkcję przestrzeni publicznej po tym, jak stanie się przestrzenią otwartą. W zależności od układu sieci sojuszy różna jest

Czy i po co ruchy społeczne potrzebują sztuki?   /  Joanna Erbel  95 

[ 12 ]  B. Latour, Splatając na nowo to, co społeczne: wprowa‑ dzenie do teorii aktora­‑sieci, przeł. A. Derra, K. Abriszewski, Uni‑ versitas, Kraków 2010, s. 100. [ 13 ]  Tamże.


sprawczość poszczególnych jednostek i grup społecznych. Ma znaczenie zarówno forma przedmiotów, jak i to, w jaki sposób można je włączyć w społeczne działania. Dobrym przykładem pokazującym to, że konkretne właściwości aktorów nie­ ‑ludzkich mają znaczenie jest akcja obrony Zakrzówka i powstanie Kolektywu Modraszek. O ile każde zwierzę, w obronie którego staje dany ruch może znaleźć się na transparencie, to nie każde zwierzę czy roślina tak wdzięcznie jak motyl modraszek może dać się zaadaptować i posłużyć jako model do bardzo prostego przebrania. Stroje, które zaproponowała Cecylia Malik – niebieskie doczepiane skrzydła motyla (do własnoręcznego zrobienia) oraz niebieska koszulka lub su‑ kienka (łatwa do kupienia) sprawiły, że wejść do grupy mógł niemal każdy. Efekt był dość spektakularny. Siła ruchu społecznego – tłumu ludzi­‑motyli – w dużej mierze była siłą niebieskich skrzydeł, wobec których mało kto mógł przejść obo‑ jętny. Motyl modraszek okazał się być idealnym sojusznikiem dla ruchu, który walczył nie tylko o motyle, ale również o to, żeby Kraków nie tracił przyjemnej przestrzeni rekreacyjnej. Cecylia Malik daje możliwość utożsamienia się z przyrodą. Dzieje się to poprzez wdzianie motylego stroju i sugestię, że wszyscy jesteśmy motylami i potrzebujemy przestrzeni zielonego Zakrzówka, albo przez wyplatanie błękitnego warkocza w obronie rzeki Białki. Prace ręczne wykonywane wspólnie są sposobem, w który angażuje się ciało. Zaangażowanie ciała jest istotne przy braku dyskursów po‑ zwalających na mobilizowanie większych grupy społecznych w obronie naszych pozaludzkich towarzyszek i towarzyszy życia społecznego. Sukcesem projektów Cecylii Malik jest to, że umożliwiają one włączenie się w projekty ekologiczne, a jednocześnie wskazują na posthumanistyczny wymiar naszej rzeczywistości – na istotną rolę przedmiotów, zwierząt, elementów natury, które są ważną częścią naszego życia, za co należy im się ochrona.


Anna Nacher ~~~~~~~~~~~

Sztuka w służbie rojów

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

Kto wie, czy „wspólnota” nie jest jednym z najbardziej niebezpiecznych pojęć naszej współczesności. Już od dawna jesteśmy ( jako populacja ludzka) przede wszystkim mieszkańcami miast [ 1 ]; to wymusza – czy tego chcemy, czy nie – takie czy inne formy wspólnotowego działania (od komunikacji miejskiej, przez carpooling po miejskie ogrodnictwo i kooperatywy). Jak pisze Nicolas Bourriaud (podążając tropem innych autorów piszących o mieście, choćby Edwarda Glaesera, który na podobnej tezie oparł swoją książkę Triumph of the City [ 2 ]): „Miasto umożliwiło i upowszechniło doświadczenie bliskości. Jest namacalnym symbolem i histo‑ ryczną ramą stanu wspólnotowości” [ 3 ]. Żyjąc w mieście, jesteśmy skazani na współdzielenie przestrzeni i zasobów, powiązani znacznie mocniej i znacznie bardziej złożonymi połączeniami z tysiącami bardzo różnych aktorów: ludzkich i nie­‑ludzkich (to nie tylko zwierzęta i rośliny, ale także instytucje, organizacje i urządzenia; frenetyczne przepływy danych i pojawiające się w nich błędy, pomyłki i glitche; zasoby pamięci, wyobraźni i marzeń materializujące się w miejskich krajobrazach, zawsze uwikłanych w swoje medialne reprezentacje). Dzieje się tak wbrew popularnym ujęciom, czasem podbudowanym badaniami socjologicznymi, które stanowią trzon klasycznego obrazu modernistycznych metropolii [ 4 ] – mówią one o alienacji i samotności oraz zdepersonalizowanym miejskim tłumie. I choć mówiąc „miasto”, często popełniamy błąd nadmiernej uniwersalizacji (bo mimo odczuwalnych procesów globalizacyjnych miasta mają odmienną kulturową specy‑ fikę, genezę i historię – nie ma nawet zgody co do jednolitej definicji [ 5 ]), to daje się zauważyć pewien rys wspólny: miejskie wspólnoty rozrastają się, komplikują,

Sztuka w służbie rojów  /  Anna Nacher  97 

[1 ]  Obrazowo pokazują to często przytaczane dane z materiałów Światowej Orga‑ nizacji Zdrowia: poczynając od 2010 roku większość ludzkiej populacji żyje w miastach; przewiduje się, że do roku 2050 na każde 10 osób, 7 będzie żyło w miastach (Źródło: Global Health Observatory, http://www.who.int/gho/ urban_health/situation_trends/ urban_population_growth_ text/en/ ). Należy do tego dodać olbrzymie projekty urbanizacyjne planowane i realizowane w Chinach, gdzie rząd zamierza dosłownie prze‑ nieść do miast 250 milionów ludzi zamieszkujących do tej pory w wioskach (I. Johnson, China’s Great Uprooting: Moving 250 Milions Into Cities, New York Times, 15.06.2013, por. T. Miller, China’s Urban Billion: The Story Behind The Biggest Migration in Human History, Zed Books, London 2012. [ 2 ]  E. Glaeser, Triumph of the City. How Our Greatest Invention


Makes Us Richer, Smarter, Greener, Healthier, and Happier, Penguin Press, London 2011. [ 3 ]  N. Bourriaud, Estetyka relacyjna, przeł. Ł. Białkowski, Muzeum Sztuki Współczesnej, Kraków 2012, s. 43. [ 4 ]  Interesujące jest w tym kontekście zwłaszcza podłoże polskich inicjatyw miejskich, poszukujących pozytywnej waloryzacji stylu miejskiego życia – wobec dobrze zakorze‑ nionej tradycji polskiego mitu antyurbanistycznego i niemal automatycznego równania polskość = sielskość (kultura wsi, czy to wersji szlacheckiej, czy chłopskiej). Por. E. Rybicka, Modernizowanie miasta. Zarys problematyki urbanistycznej w nowoczesnej literaturze polskiej, Universitas, Kraków 2003. [ 5 ]  Por. R. LeGates, F. Stout, Introduction, w: R. LeGates, F. Stout (red.), The City Reader, Routledge, London and New York 1996. [ 6 ]  J. Maderuelo, Poetyki miejsca, przeł. W. Bryl­‑Roman, w: E. Rewers (red.), Miasto w sztuce – sztuka miasta, Univer‑ sitas, Kraków 2010, s. 362. [ 7 ]  Por. L. Mumford, The City in History: Its Origins, Its Transfor‑ mation, Its Prospect, The Penguin Press, London 1961; tegoż, The Culture of Cities, Mariner Book, London 1968.

morfują i krzyżują poprzez nas samych, co pozwala nam często dostrzec żywioł różnorodności, potencjał tkwiący w rozmaitych kolizjach i energię drzemiącą w konfliktach (bo przecież tak czy owak, żyjąc w mieście, w przestrzeni wspólnej, jakoś musimy je rozwiązać). Być może stąd impuls, który każe widzieć „jedność w różnorodności”: „Miasto kształtowane jest przez szereg heterogenicznych elementów, które jawią się nam jako jedność w różnorodności. Sposób, w jaki splatają się one ze sobą, wraz z całością przybieranych przez nie specyficznych form, decyduje o charakterze tego, co miejskie” [ 6 ]. Istnieją też niebezpieczeństwa: z jednej strony zagraża nam rozpad wspólnoty; z drugiej – jej idealizacja, nostalgiczna tęsknota za bytem wymarzonym, ale być może nigdy nie istniejącym. Tęsknotę za organiczną miejską społecznością można dostrzec w tekstach należących do kanonu kulturowych badań nad miejskością: w książkach Lewisa Mumforda, dla którego miasto było przede wszystkim „instytu‑ cją społeczną” i szczególnym spektaklem społecznym, a o jego specyfice stanowiła właśnie wspólnotowość [ 7 ] oraz w żywiołowej krytyce Jane Jacobs nowoczesnego miejskiego planowania, które w amerykańskich miastach oznaczało najczęściej podział na homogeniczne strefy i drastyczne rozerwanie więzi sąsiedzkich [ 8 ]. Warto zatem przyjrzeć się takim formom budowania więzi między mieszkańcami miast, które często wymykają się opisowi ze względu na swoją specyficzną materia‑ lizację: sieciowość, płynność i nieuchronną tymczasowość (cecha, którą Hakim Bey przypisywał każdej tymczasowej strefie autonomicznej [ 9 ]). Trudność opisu wiąże się z przyjęciem zbyt globalizującej perspektywy, a klęskę ponosi tutaj każda teoria próbująca budować swoją perspektywę na jednolitym scalającym fundamencie (włącznie z tym jej wariantem usytuowanym na flankach tradycyjnej lewicy, który sytuuje w tym miejscu machinacje globalnego Kapitału). Czas ku temu wydaje się szczególnie właściwy, bo rozwojowi myślenia w kategoriach społecznościowych i wspólnotowych (np. dziesiątkom inicjatyw w skali budynku, sąsiedztwa, osiedla, dzielnicy) towarzyszy jednocześnie erupcja konfliktów w bardzo różnych skalach. Z lubością donoszą o nich media, które żywią się antagonizmami i z nich żyją. Wyraźne ożywienie miejskiego aktywizmu pokazują nie tylko mniej i bardziej spektakularne przykłady z miast całego świata (o genezie i specyfice np. ogrodnic‑ twa miejskiego czy fenomenie tzw. współdzielonego miasta, shareable city, pisałam sporo w innym miejscu [ 10 ]), ale także doniesienia z Polski, gdzie ludzie coraz

98  Anna Nacher  /  Sztuka w służbie rojów


częściej zawiązują kooperatywy, albo zrzeszają się na rzecz lokalnych inicjatyw. Najbliższy jest mi oczywiście casus Krakowa, gdzie tylko na przestrzeni 2012 roku można było zauważyć wysyp miejscowych inicjatyw – od Akcji Poziomka (https://www.facebook.com/akcja.poziomka.1) broniącej dzikich ogrodów nad Wilgą, przez Inicjatywę Obywatelską „Projekt Nowa Krupnicza” (https:// www.facebook.com/NowaKrupnicza), która konsekwentnie zmienia oblicze tej popularnej krakowskiej ulicy, a także Krakowski Alarm Smogowy (http://www. krakowskialarmsmogowy.pl) dążący do rozwiązania najpoważniejszego obecnie pod Wawelem problemu, aż po grupy mieszkańców, które zawiązały się w obliczu niebezpieczeństwa grożącego parkowi nad Młynówką oraz skwerowi pomiędzy ulicą Lea a Bydgoską. Swoistym przeglądem takich inicjatyw był zresztą zarówno cykl spotkań po kapitalizmie organizowany w 2012 roku w Bunkrze Sztuki, jak i współorganizowany przez Małopolski Instytut Kultury i tę samą galerię Zbiornik Kultury, który w wakacje przyciągał rzesze zainteresowanych. Gdzieś „w podglebiu” kryje się zresztą całe mnóstwo akcji, działań, inicjatyw i pomysłów, które czasem widać „na powierzchni”, kiedy spaceruje się po mieście i napotyka miejsca, których nie było jeszcze miesiąc czy dwa temu (tak odkryłam Spółdzielnię przy ulicy Meiselsa 11, która informuje o sobie za pomocą wymownej frazy: „Spółdzielnia Organic Resto & Revolution”, http://spoldzielnia.org, i która jest czymś więcej niż tylko kolejną miłą knajpką dla wegetarian i wegan). Sporo z tej miejskiej tkanki ujawniło się, kiedy we współpracy z Małopolskim Instytutem Kultury realizowałam (wraz z dr Magdaleną Zdrodowską, Piotrem Knasiem oraz grupą studentów i absolwentów kilku kierunków Uniwersytetu Jagiellońskiego oraz Wydziału Humanistycznego Akademii Górniczo­‑Hutniczej) projekt badawczy „Kultura miejska: węzły i przepływy”. Raport zawierający wnioski z projektu jest dostępny w sieci [ 11 ], nie będę więc ponownie omawiać tego, co przy tej okazji w mieście odkryliśmy (za sprawą naszych współpracowników), ale naczelna teza wydaje się wciąż coraz bardziej aktualna: miasto jest przede wszystkim obszarem działań wspólnotowych, choć te wspólnoty często mają charakter tymczasowy i, by tak rzec, dorywczy (bo np. koncentrują się na określonych zadaniach, jak ruchy w obronie zieleńców) oraz „granularny”. To ostatnie określenie zostało zaczerpnięte z modelu organizacji pracy nad oprogramowaniem typu FLOSS (Free Libre or Open Source Software) i oznacza podejmowanie zróżnicowanych zadań,

Sztuka w służbie rojów  /  Anna Nacher  99 

[ 8 ]  J. Jacobs, The Death and Life of Great American Cities, Vintage Books, New York 1961. [ 9 ]  H. Bey, Tymczasowa Strefa Autonomiczna, przeł. J. Karłow‑ ski, Frisch vom Fass, Kraków 2001. [ 10 ]  Por. A. Nacher, Rubieże kultury popularnej. Popkultura w świecie przepływów, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2012. [ 11 ]  Por. A. Nacher (red.), Spacerowicze, nomadzi i sieciowi łowcy okazji, Małopolski Instytut Kultury, Kraków 2012 http:// issuu.com/mik.krakow/ docs/wezly_i_przeplywy /1?e=0/1161135


[ 12 ]  M. Maffesoli, Czas ple‑ mion. Schyłek indywidualizmu w społeczeństwach ponowocze‑ snych, przeł. M. Bucholc, PWN, Warszawa 2008, s. 117. [ 13 ]  J. Arquila, D. Ronfeldt, The Zapatista “Social Netwar” in Mexico, Rand 1998, za: R. Riley, Tactical Media, Uni‑ versity of Minnesota Press, Minneapolis – London 2009, s. 43. Por. M. Kamińska, Niecne memy. Dwanaście wykła‑ dów o kulturze internetu, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2011. [ 14 ]  Por. A. Nacher, dz. cyt.

dostosowanych do jednostkowych kompetencji oraz zasobów, jakie ma się do dyspozycji. W tym przypadku chodzi o wspólnoty, które Michel Maffesoli określił jako mgławicę, zbiorowości „punktowe, ulotne, o rozmytych konturach” [ 12 ], a które w raporcie z naszych badań nazwałam „rojami”. Ta metafora, której użyto w celach raczej militarnych, definiując zagrożenie przed nowymi formami cyber‑ terroryzmu, dobrze określa płynność, taktyczność i zadaniowość współczesnych form uspołecznienia: „rozproszone jednostki sieci niewielkich (choć mogą być także większe) sił koncentrują się wokół celu z wielu kierunków. Głównym celem jest trwałe pulsowanie – sieci­‑roje muszą być zdolne do zebrania się wokół celu nagle i zdecydowanie, a następnie do rozproszenia, w gotowości do niezwłocznego ponownego zgromadzenia na potrzeby ponownej pulsacji” [ 13 ]. Wiele z tych inicjatyw i działań ucieleśnia postulaty DIY, które w nowych realiach lepiej jednak opisywać jako DIWO (Do It With Others) lub DITO (Do It Together) [ 14 ]. O tym, jak ogromne znaczenie mają te metafory dla opisu świata społecznego, przekonuje już sama obserwacja codzienności: znajomość specyfiki tych dość nowatorskich form uspołecznienia pozwala lepiej opisać wydarzenia w rodzaju najświeższych doniesień z placu Taksim w Stambule, bo często reakcja na jakieś pozornie incy‑ dentalne zdarzenie nabiera rozpędu zgodnie z logiką „kuli śnieżnej” i ma formę pulsacyjną (a owo „pulsowanie” w dużym stopniu ułatwiają zróżnicowane kanały mikrokomunikacji na lokalną skalę). Kiedy między majem a wrześniem 2011 przestrzeń wyobraźni krakowian stopniowo obejmował w posiadanie niepozorny motyl, modraszek telejus (Phengaris teleius), była to już kolejna faza takiej pulsacji. W trakcie tych kilku miesięcy lokalne media stały się areną dosyć burzliwej debaty o losy Zakrzówka: miejsca, które oprócz walorów przyrodniczych ( jest to m.in. obszar chroniony programem Natura 2000 ze względu na występowanie wspomnianego modraszka) ma dla mieszkańców miasta znaczenie niemal symboliczne, tak jest naładowane rozmaitymi wspomnieniami i osobistymi historiami (a także miejskimi legenda‑ mi) – jest ulubionym miejscem spacerów, wspinaczki lub (nie do końca legalnej, ale uświęconej wieloletnią tradycją) letniej ochłody. Nic dziwnego więc, że po‑ jawienie się firmy deweloperskiej, która zamierzała zbudować na części terenu osiedle grodzone, a resztę poddać „zagospodarowaniu”, wywołało olbrzymie kontrowersje. Szybko uformował się ruch protestu. Roje i wspólnoty o płynnych

100  Anna Nacher  /  Sztuka w służbie rojów


granicach tylko dla niewtajemniczonych, postronnych obserwatorów pojawiają się znikąd – w rzeczywistości często są lokalnym i tymczasowym zagęszczeniem energii społecznej, która od dawna krąży poza głównym nurtem lub na jego obrzeżach. Inicjatywę Modraszek Kolektyw zawiązały – prócz Cecylii Malik (znanej wówczas z wcześniejszych akcji: realizowanej w siostrzanym duecie wraz z Justyną Koeke Ul. Smoleńsk 22/ 8 czy 365 Drzew) – Justyna Koeke, Monika Drożyńska i Karolina Kłos, a później całkiem spora grupa aktywistów, organizacji i ośrodków (m.in. inicjatywa Zielony Zakrzówek, Towarzystwo na Rzecz Ochrony Przyrody, Miasta w Komie, Krakowska Masa Krytyczna i Święto Cykliczne). Każde z tych ogniw ma swoją własną historię, swój krąg znajomych i przyjaciół, swoje kanały komu‑ nikacji i swoje formy działania – kiedy zbiegają się w jednym punkcie, wokół konkretnego problemu, powstaje właśnie ów efekt „pulsacji” , który w przypadku projektu Modraszek Kolektyw zaistniał chyba najmocniej przy okazji kolorowych akcji protestacyjnych (na Zakrzówku oraz pod Urzędem Miasta) i wcześniejszych etapów przygotowań (np. prowadzonych przez Monikę Drożyńską i Cecylię Malik warsztatów, m.in. w trakcie festiwalu Art Boom, na których można było zrobić sobie charakterystyczne błękitne skrzydła, będące nawiązaniem do wyglądu samca modraszka telejusa). W pewne wrześniowe popołudnie na Zakrzówku rzeczywiście zrobiło się błękitnie, a wśród przybyłych można było zauważyć bardzo różnych ludzi, których najwyraźniej połączyła wspólna opowieść i wspólna potrzeba – co ma swoją niebagatelną wartość, nawet jeśli modraszek telejus staje się bardziej pretekstem niż realnym bytem (przypomnijmy, że charakterystyczny błękit definiujący całą akcję cechuje tylko samczyka). Podobną strategię zastosowała Cecylia Malik podczas akcji Warkocze Białki towarzyszącej wystawie Rezerwat Miasto: wraz ze splatanymi podczas wystawy warkoczami, plotła się tkanina relacji towarzyskich, profesjonalnych i wyobraźniowych, która ostatecznie „zagęściła się” podczas pikniku nad Białką, stymulując jednocześnie konflikt z miejscowymi mieszkańcami, który kto wie, czy nie stanowił sedna całego działania. Poglądy na walory dzikiej, nieuregulowanej rzeki są bowiem zupełnie odmienne wśród mieszkańców podhalańskich wsi, ukształtowanych nie przez najbardziej aktualną wiedzę o ekologicznych – a często tańszych – sposobach zapobiegania powodziom (nie mówiąc już o sentymentach cechujących „miastowych”), ale przez znajome narracje uruchamiane przez media i lobby zwolenników betonowania koryt rzek

Sztuka w służbie rojów  /  Anna Nacher  101 


[ 15 ]  Por. K. Plinta, Mistrzynie $tylu (2) – Cecylia Malik, Kor‑ poracja Ha!art, http://ha.art.pl/ felietony/3043­‑karolina­‑plinta­ ‑mistrzynie­‑tylu­‑2­‑cecylia­‑malik. html, 05.08.2013. [ 16 ]  Yes, Naturally. How Art Saves the World, nai010 publish‑ ers/Niet Normal Foundation, Rotterdam 2013. Inicjatywa Yes, Naturally miała swoje oficjalne otwarcie podczas Documenta 13 w 2012 roku w Kassel, w pawilo‑ nie goszczącym znakomitą instalację zrealizowaną przez Tue Greenfort, The Worldly House (An Archive Inspired by Donna Haraway’s Writings on Multispe‑ cies Co­‑Evolution).

po każdym lokalnym kataklizmie. Czy to zderzenie światopoglądów wyznacza granice wspólnoty, czy raczej je otwiera? Takie pytanie – póki co – nie stało się jeszcze dla Cecylii Malik tematem artystycznym; na razie artystka zajmuje się nieco łatwiejszym do oswojenia terytorium: włączaniem w społeczność, jak zwykło się pisać przywołując teorię ANT (najczęściej zaledwie hasłowo i z czysto teoretycznym odwołaniem jedynie do Bruno Latoura), aktorów nie­‑ludzkich. Wciąż trudniej w naszych warunkach włączyć ludzi, którzy stoją po drugiej stronie wyimagi‑ nowanej barykady; zwłaszcza, jeśli nie sposób nawet uzgodnić języka, którym mielibyśmy się komunikować. Postronni obserwatorzy mogą często odnosić wrażenie, że „wszystko zaczęło się na Facebooku”: popularna narracja, preferowana przez dziennikarzy zwłaszcza przy okazji spektakularnych wydarzeń politycznych, zbyt mocno, zbyt jednoznacznie i zbyt mechanicznie wiąże media społecznościowe z ruchami emancypacyjnymi. Bliższe przyjrzenie się morfologii i mechanice „roju” pozwala dostrzec szereg drobnych codziennych działań, tkanych w dość spójną opowieść o miejscu, potrzebie, marzeniu i czasie. Tak było również w przypadku projektu 6 Rzek, który przypomniał mieszkańcom miasta o płynących tutaj rzekach, rzeczkach i potokach. Podobna energia zgromadziła się podczas Wodnej Masy Krytycznej, którą Cecylia organizowała razem z Małgorzatą Nieciecką z ówczesnej Radiofonii. Artystyczna aktywność Cecylii Malik podlega zróżnicowanym ocenom, w tym także krytycznym [ 15 ], którym trudno w niektórych aspektach odmówić słuszności: język, którym posługuje się artystka rzeczywiście cechuje się sporą dozą naiwności i sentymentalizmu. Z drugiej jednak strony, rzut oka na bardziej rozbudowane formy połączenia sztuki z namysłem nad kryzysem w myśleniu natury uświadamia, jak wiele w tym „nowym” kryje się powtórzeń i przejęć: przywołanie Arne Naessa czy tekst Vandany Shivy w katalogu wystawy realizowanej w 2012 roku [ 16 ] może budzić w osobach obeznanych z podstawami propozycji artykułowanych od wielu dziesiątek lat przez ruch ekologiczny radość (to teraz element mainstreamu, nie zaś część ocenianego jako marginalne dziwactwo ruchu głębokiej ekologii), ale jednocześnie odrobinę goryczy (Arne Naess i filozofia głębokiej ekologii – nie wolna zresztą od kontrowersji, jeśli analizować ją z perspektywy ANT – od ponad trzydziestu lat próbuje przekonać do idei, które tak nośne są obecnie w aktywi‑ stycznie zorientowanej sztuce, a może nawet wpasowuje się w interesujące nurty

102  Anna Nacher  /  Sztuka w służbie rojów


z wolna przybierane w nimb modnych filozoficznych „nowinek” sezonu, jak np. object­‑oriented ontology). A może to właśnie nie powinna być gorycz, może płynie stąd cenna lekcja? Lekcja wychodzenia z wąskiego kręgu już przekonanych i tak samo myślących ku wspólnocie bardziej heterogenicznej; zadanie, które mogliśmy zrealizować dzięki i wraz z Cecylią Malik? Bo największa wartość jej działań kryje się zupełnie poza tradycyjnie definiowanym polem działania sztuki: w zdolności do przyciągania społecznej energii. I choć ich interpretacja w perspektywie estetyki relacyjnej Nicolasa Bourriauda jest aż nadto kusząca, to jednak trudno byłoby umieścić w tej „przegródce” projekty artystki zupełnie bez zastrzeżeń (również dlatego, że książka Bourriauda wydaje się momentami mocno zobowiązana latom dziewięćdziesiątym dwudziestego wieku, które z dzisiejszej perspektywy jawią się jako szczęśliwa dekada dywagacji o wspólnotach, podmiotowości i tożsamości). Przede wszystkim jednak dlatego, że teoretyk kładzie bardzo duży nacisk na formę i samo dzieło (choć oczywiście może ono być działaniem lub interakcją) oraz kontekst odbioru wyznaczany przez tradycyjne instytucje artworldu, a jednocześnie lokując w samym centrum estetyki relacyjnej pojęcie negocjacji, dzięki czemu widzowi pozostawia się „swobodę w konstruowaniu sensu dzieła” [ 17 ] (warto o tym zastrzeżeniu pamiętać współcześnie, kiedy zbyt wiele akcji artystycznych sztuki nazywanej czasem zaangażowaną nie wychodzi poza poziom publicystycznej oczywistości i jednoznacznego, wyraziście zdefiniowanego protestu). Istnieje już także cała tradycja teorii sztuki osnutej wokół zagadnień eksplorujących politycz‑ ność, przestrzeń publiczną, agoniczność (a przywoływana literatura zapewne musiałaby uwzględnić z jednej strony propozycje Jacquesa Rancierè’a, Félixa Guattariego (zwłaszcza z często ostatnio cytowanej, choć nie nowej książki Three Ecologies [ 18 ]) włoskich operacjonistów czy Chantal Mouffe, z drugiej – redefinicje i genealogie sztuki publicznej autorstwa Lucy Lippard, Suzanne Lacy czy Miwon Kwon). W dodatku relacje natura/kultura są obecnie znacznie mocniej problema‑ tyzowane za sprawą sztuki rozgrywającej się w obszarach biotechnologii, biologii syntetycznej czy bioinżynierii – to tutaj padają naprawdę głębokie pytania o to, co dzisiaj oznacza kategoria „natury” czy „życia”, o status aktorów nie­‑ludzkich (np. rolę bakterii) i o nową etykę [ 19 ]. W przypadku propozycji Cecylii Malik byłby to jednak kaliber zbyt duży, ale chy‑ ba jednocześnie niewystarczający: artystka – choć nie drąży filozoficznych głębi – ma

Sztuka w służbie rojów  /  Anna Nacher  103 

[ 17 ]  N. Bourriaud, dz. cyt., s. 24. [ 18 ]  F. Guattari, Three Ecologies, przeł. I. Pindar, P. Sutton, The Athlone Press, Londyn – New Brunswick, 2000. [ 19 ]  Por. Yes, Naturally (…), dz. cyt., M. Bakke, Bio­ ‑transfiguracje. Sztuka i estetyka posthumanizmu, Wydawnictwo UAM, Poznań 2011; R. Klusz‑ czyński (red.), Crude Life. The Tissue Culture & Art Project. Oron Catts + Ionat Zurr, Arts  + Science Meeting, Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, Gdańsk 2012.


[ 20 ]  N. Bourriaud, dz. cyt., s. 26. [ 21 ]  H. Oosterling, Ecoliteracy in between Politics, Philosophy and Art. The Shared Interests of Rot‑ terdam Skillcity, w: Yes, Naturally (…), dz. cyt. [ 22 ]  I. Gevers, Introduction, w: Yes, Naturally (…), dz. cyt., s. 13.

bowiem niezwykły dar aktywowania całych pokładów energii społecznej na wielu poziomach, nie bez kozery nazywając swoje akcje „artystyczno­‑społecznymi”. Jej cenna zdolność do tworzenia pociągających opowieści przejawia się choćby w tym, jak olbrzymi zyskują odzew: w przypadku większości podejmowanych przez nią działań wkraczała na teren wcześniej eksplorowany przez ruch ekologiczny (często posiłkując się podobnymi narzędziami, tematami czy nawet frazami). O ile jednak ruch ekologiczny (zwłaszcza w latach dziewięćdziesiątych) często tkwił w getcie wyznaczanym przez łatwe do przewidzenia antagonizmy (podkręcane w równie łatwy do przewidzenia sposób przez media), to Cecylia Malik gromadzi społeczną energię i „składa w całość oddalone od siebie elementy” [ 20 ], wywołując w dodat‑ ku pewne skutki o namacalnym znaczeniu ( jak uchwalony plan zagospodarowania Zakrzówka i rezygnacja z planów grodzenia obszaru) oraz zdobywając bardziej oficjalne formy uznania (nominacja do Kulturalnych Odlotów organizowanych przez krakowską redakcję „Gazety Wyborczej”). Nawet jeśli zgęszczenia i kumulacje tej energii są chwilowe i podlegają rozproszeniu, to nieodmiennie przypominają marzenia o wspólnocie, a zarazem pozostawiają przestrzeń swobody, która nie przytłacza oczekiwaniami. Miasto staje się w ten sposób otwartym laboratorium, w którym łączą się różne formy energii, sfragmentaryzowane i przyporządkowane do różnych sfer przez aktualne porządki ekonomiczne, polityczne i społeczne: wyobraźnia, zarządzanie i nauka rzadko bywają umieszczane w jednym obsza‑ rze [ 21 ]. Jak pisze Ine Gevers we wstępie do wspomnianego katalogu Yes, Naturally: „Sztuka nie ocali świata, ale może stanowić wiarygodny kompas w wyznaczaniu nowych kierunków dla naszych wspólnych podróży” [ 22 ].


Katarzyna Niziołek ~~~~~~~~~~~~~~~~~

Koalicja modraszków czyli artystyczne wytwarzanie obywatelskości  [ 1 ]

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

Sztukę Cecylii Malik i realizowane w niej społeczno­‑polityczne zaangażowanie można opisać na wiele sposobów – publiczna, aktywistyczna, społecznościowa [ 2 ]. Posiłkując się słownikiem teorii sztuki, można wskazać z kolei na jej związek z takimi artystycznymi prądami, jak: land art, happening, performance, estetyka relacyjna [ 3 ] czy sztuka krytyczna. Przewijają się w niej także liczne wątki szeroko omawiane w polu współczesnej krytyki artystycznej, takie jak: upolitycznienie sztuki, współpraca artystów z naukowcami, dematerializacja dzieła (sytuacja, re‑ lacja, działanie). Przede wszystkim jednak twórczość Malik jest silnie powiązana z oddolną polityką miejską. Nie sposób więc rozpatrywać jej w oderwaniu od idei aktywnej obywatelskości – specyficznej, społecznie zaangażowanej postawy, wyrażającej się poprzez publiczne działanie i uczestnictwo. Tym, co odróżnia akcje Malik od innych form obywatelskiej ekspresji i interwencji są używane przez nią środki – taktyki działania bardziej niż tradycyjne artystyczne media – niewybierane jednak z repertuaru polityki, lecz sztuki. Dlatego na inicjowane przez nią społeczno­ ‑artystyczne przedsięwzięcia, takie jak Modraszek Kolektyw (wraz z siostrą Justyną Koeke) czy Warkocze Białki, proponuję spojrzeć z perspektywy socjologicznej, umieszczając je w obszarze sztuki społecznej, a ponadto bliżej przyjrzeć się ich roli w społecznym (nie tylko symbolicznym, ale też strukturalnym) procesie wytwarzania obywatelskości. Podobnie jak projekty Cecylii Malik, zaproponowane przeze mnie pojęcie sztuki społecznej nawiązuje do utopijnej myśli niemieckiego artysty, performera i działacza społeczno­‑politycznego Josepha Beuysa, który jako pierwszy używał

Koalicja modraszków  /  Katarzyna Niziołek  105 

[1 ]  Artykuł przygotowano w ramach projektu badawczego Sztuka społeczna w Polsce. Badanie jakościowe, realizowanego w latach 2011 – 2013 w związku z pracą doktorską pt. Sztuka społeczna. Obywatelski wymiar działań społeczno­‑artystycznych, sfinansowanego ze środków Narodowego Centrum Nauki. [ 2 ]  K. Niziołek, Publiczna, zaangażowana, społecznościowa? O sztuce jako formie aktywności obywatelskiej, „Trzeci Sektor” 2009, nr 19, s. 28 – 37. [ 3 ]  W zaproponowanym przez Nicolasa Bourriauda ujęciu współczesnej sztuki jako estetyki relacyjnej (rela‑ tional aesthetics) dzieło sztuki stwarza przyjazne środowisko, w którym ludzie się gromadzą, komunikują i podejmują wspólne działania. W tym sensie jest funkcjonalne, społecznie użyteczne. Publiczność nie jest jednak traktowana jako zastana społeczność czy wspólnota, lecz wyłania się jako taka w toku


interakcji zachodzących wobec i wokół dzieła. Interakcje te uruchamiają z kolei procesy kolektywnego konstruowania znaczenia. Powstałe w ten sposób relacje nie muszą być i najczęściej nie są trwałe. W przypadku sztuki relacyjnej potencjalna zmiana społeczna nie jest utopią przyszłości, lecz tymczasowym rozwiązaniem na „tu i teraz”, „mikrotopią” teraźniejszości. Zob. N. Bour‑ riaud, Estetyka relacyjna, przeł. Ł. Białkowski, Muzeum Sztuki Współczesnej, Kraków 2012. [ 4 ]  J. Kaczmarek, Joseph Beuys. Od sztuki do społecznej utopii, Uniwersytet im. A. Mickiewicza, Poznań 2001.

terminów soziale Kunst (sztuka społeczna) i soziale Skulptur (rzeźba społeczna), rozszerzając pojęcie sztuki z twórczości artystycznej na całokształt ludzkiej aktyw‑ ności w świecie. Beuys był współtwórcą (razem z Heinrichem Böllem) Wolnego Międzynarodowego Uniwersytetu (Free International University – FIU). Przewod‑ nim celem jego pracy dydaktycznej, społecznej i artystycznej było uświadamianie ludziom, że mogą i muszą nauczyć się bycia twórczymi. Mawiał, że „każdy człowiek jest artystą”, choć niekoniecznie w sensie twórcy dzieł tradycyjnie pojmowanej sztuki, lecz twórczego myślenia i świadomego kształtowania własnego otoczenia: politycznego, ekonomicznego i kulturowego. Twórczość i sztukę postrzegał jako środek radykalnej transformacji społecznej. Uważał, że sztuka, która nie może kształtować społeczeństwa, w ogóle nie jest sztuką. Nawoływał do połączenia myślenia analitycznego i intuicyjnego, interdyscyplinarności i współpracy między ludźmi. Dyskusje, wykłady, wywiady, artykuły, akcje artystyczne i polityczne, wystawy, działalność w organizacjach społecznych i partiach politycznych – wszystko to traktował jako składniki swojej „rozszerzonej koncepcji sztuki” (przy innych okazjach nazywanej przez artystę totalną, społeczną lub antropologiczną). Przede wszystkim jednak niestrudzenie forsował pogląd, że sztuka może być obecna w każdym działaniu człowieka – pod warunkiem, że jest to działanie   kreatywne. Ideałem Beuysa była jednostka świadoma, wolna i twórcza, zmieniająca zastany porządek społeczny, stopniowo przekształcająca go od wewnątrz, poprzez oddolne działanie [ 4 ]. Łącząc Beuysowskie rozumienie sztuki z socjologiczną teorią społeczeństwa obywatelskiego, sztukę społeczną definiuję jako kombinację pięciu wzajemnie powiązanych elementów: (1) celu działania – wyrażonego w kategoriach pożytku publicznego lub zmiany społecznej (np. edukacja obywatelska, aktywizacja społecz‑ na, resocjalizacja, zapobieganie marginalizacji, rewitalizacja przestrzeni miejskiej itp.); (2) uczestników działania – określonych w sposób ogólny, w kategoriach grupowych lub zbiorowych (np. wiejska społeczność lokalna, mieszkańcy dzielnicy miasta, imigranci, młodzież, kobiety itp.); (3) sposobu angażowania uczestników w działanie – jako twórców lub odbiorców sztuki – bez względu na ich formalne przygotowanie do działalności tego rodzaju, minimalizującego bariery uczestnictwa i odbioru; (4) społecznej przestrzeni działania – jego lokalizacji w sferze publicznej, pozainstytucjonalnej, na poziomie struktur społecznych średniego szczebla, na

106  Katarzyna Niziołek  /  Koalicja modraszków


zewnątrz świata sztuki i instytucji kultury (takich jak: muzea, galerie, teatry); oraz (5) jakości działania – oddolności (prywatnej inicjatywie), samoorganizacji, spon‑ taniczności i responsywności, ale też przywiązaniu do obywatelskich wartości [ 5 ]. Wymienione elementy odnajdujemy między innymi w krótkiej historii współ‑ tworzonego przez Malik projektu Modraszek Kolektyw – grupy skupiającej artystów i aktywistów działających na rzecz ochrony przyrodniczych i krajobrazowych walorów krakowskiego Zakrzówka. Kolektyw stanowił byt pozainstytucjonalny i tymczasowy. Działał bez budżetu, w oparciu o entuzjazm i zaangażowanie członków. Za pomocą Internetu zmobilizował mieszkańców Krakowa do udzia‑ łu w performatywnym proteście, w którym wykorzystano – jako symboliczny rekwizyt – wycięte z tektury błękitne motyle skrzydła. „Skrzydła żyjącego na łące na Zakrzówku rzadkiego gatunku motyla – wyjaśnia w przewodniku po wystawie Rezerwat Miasto Cecylia Malik – stały się symbolem demokracji i wiary w to, że mamy wpływ na rzeczywistość” [ 6 ]. Projekt z założenia miał połączyć wiele miejskich subkultur: artystów, ekologów, rowerzystów, społeczników z organizacji poza‑ rządowych i rekreacyjnych spacerowiczów. Nie powstał w próżni, był wyrazem solidarności z działaniami Stowarzyszenia Zielony Zakrzówek i Towarzystwa na Rzecz Ochrony Przyrody, walczących w obronie zielonej przestrzeni publicznej Krakowa. Pod hasłem: „I Ty zostań motylem, pomaluj skrzydła niebieskim akrylem” kolektyw zorganizował między innymi Zlot Modraszków na Zakrzówku oraz manifestację przed Urzędem Miasta. W obu wydarzeniach udział wzięli liczni krakowianie. W efekcie Miasto częściowo zmieniło plany zagospodarowania terenu Zakrzówka, co jednocześnie dowiodło skuteczności efemerycznej i niekonwen‑ cjonalnej paraartystycznej taktyki jako środka artykulacji społecznych interesów, zmiany politycznego dyskursu i negocjacji z samorządem. Zakotwiczona w bar‑ dziej tradycyjnej działalności stowarzyszeniowej akcja odegrała kluczową rolę w mediatyzacji i mobilizacji szerokiego społecznego poparcia dla sprawy ochrony miejskiej zieleni i jakości życia w mieście [ 7 ]. Tytułowa „koalicja modraszków” jest jednak nie tylko odniesieniem do bez‑ pośredniego społecznego zaangażowania Malik i projektu Modraszek Kolektyw, ale także parafrazą określenia „koalicja motylków”, użytego kiedyś przez Tomasza Wróblewskiego do opisu ruchu antyglobalistycznego. O ile jednak Wróblew‑ ski wykorzystał nośność tej metafory do zdyskredytowania ruchu [ 8 ], o tyle ja

Koalicja modraszków  /  Katarzyna Niziołek  107 

[ 5 ]  Więcej na temat socjolog‑ icznej koncepcji sztuki społecz­ nej, zob. m.in. K. Niziołek, dz. cyt.; także: K. Niziołek, Sztuka i aktywność obywatelska, w: A. Kościański, W. Misztal (red.), Społeczeństwo obywatelskie. Między ideą a praktyką, IFiS PAN, Warszawa 2008, s. 235 – 265; K. Niziołek, Sztuka jako en­klawa aktywności obywatelskiej, w: L. Gołdyka, I. Machaj (red.),   Enklawy życia społecznego. Kon­tynuacje, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Szcze­ cińskiego, Szczecin 2009, s. 209 – 225. [ 6 ]  Przewodnik po wystawie Cecylii Malik Rezerwat Miasto, Bunkier Sztuki, Kraków 2013. [ 7 ]  Zob. http://www.cecylia‑ malik.pl/modraszek/  m­‑opis.html, 10.07.2013. [ 8 ]  Zob. T. Wróblewski, Koalicja motylków, „Wprost” 2000, nr 8, http://www.wprost. pl/ar/3497/Koalicja­‑motylkow, 10.07.2013.


[ 9 ]  P. Gliński, H. Palska, Cztery wymiary społecznej aktywności obywatelskiej, w: H. Domański, A. Rychard (red.), Elementy nowego ładu, IFiS PAN, Warszawa 1997, s. 371. [ 10 ]  Aktywność społeczna w organizacjach obywatelskich. Komunikat z badań CBOS, 2012, http://www.cbos.pl/SPISKOM. POL/2012/K_018_12.PDF, 10.07.2013. [ 11 ]  Tamże. W badaniu uwzględniono nie tylko stowar‑ zyszenia i fundacje (wówczas odsetek nieaktywnych byłby jeszcze większy), ale wszelkie grupy i zrzeszenia, których działalność wykracza poza sferę prywatną, a więc także różne: związki, samorządy, partie, kluby, komitety, ruchy. Prakty‑ cznie nie uwzględniono jednak pozainstytucjonalnych form aktywności tego rodzaju. [ 12 ]  Potencjał społecznikowski i zaangażowanie Polaków w wolon‑ tariat, Komunikat z badań CBOS, 2012, http://www.cbos.pl/ SPISKOM.POL/2012/K_023_12. PDF, 10.07.2013. [ 13 ]  P. Gliński, Enklawowość polskiego społeczeństwa obywatel‑ skiego, w: L. Gołdyka, I. Machaj (red.), dz. cyt., s. 127 – 128. [ 14 ]  Kto w Polsce czuje się „oburzony” i dlaczego? Komunikat z badań CBOS, 2013, http:// www.cbos.pl/SPISKOM. POL/2013/K_061_13.PDF, 10.07.2013.

chciałabym dokonać jej semantycznego przechwycenia i odwrócenia – dla podkre‑ ślenia unikalnej charakterystyki tego kontestacyjnego zjawiska: politycznej słabości tworzących je przeróżnych podmiotów, których siła, rozumiana jako możliwość wywarcia realnego wpływu na społeczną rzeczywistość, tkwi w krótkich epizodach wspólnej aktywności. Poprzez to porównanie chcę wyeksponować funkcjonalną bliskość tworzonych przez Malik sytuacji społeczno­‑artystycznych i współczesnego obywatelskiego aktywizmu. Modraszek jest wszakże stworzeniem nie tylko słabym, delikatnym, kruchym, ale też rzadkim. Socjologiczna obserwacja dowodzi, że społeczna aktywność obywatelska jest w Polsce zjawiskiem enklawowym, to znaczy „ma miejsce w pewnych, częściowo izolowanych, obszarach życia społecznego i dotyczy względnie wyłączonych środowisk społecznych” [ 9 ]. W świetle badań najbardziej zaangażowane grupy i kategorie społeczne stanowią tzw. nowa klasa średnia (kierownicy, specjaliści, „białe kołnierzyki”), inteligencja, uczniowie, studenci i osoby w wieku od 35 do 44 lat, mieszkańcy miast, osoby zamożne i religijne (praktykujące). Największy odsetek badanych poświęca swój wolny czas na działania na rzecz szkolnictwa i oświaty, potrzebujących dzieci oraz wspólnot religijnych (co stanowi łącznie 18 procent społeczeństwa) [ 10 ]. Ponad dwie trzecie (68 procent) Polaków nie działa jednak w żadnej organizacji obywatelskiej [ 11 ]. Dobrowolną i nieodpłatną pracę na rzecz lokalnej społeczności lub osób potrzebujących wykonuje zaledwie 20 procent badanych i tylko 5 procent określa tę pracę jako wolontariat, co wią‑ że się ze słabą społeczną znajomością tej instytucji [ 12 ]. Stan ten utrwala wciąż dominująca w Polsce „antykultura obywatelska”, charakteryzująca się między innymi biernością i apatią społeczną, ale też ekskluzywnością i niskim poziomem kapitału społecznego. „Jest oczywiste, że kultura obywatelska staje się w tych niekorzystnych okolicznościach typową kulturą alternatywną, niezmiernie odległą od dominującego w społeczeństwie wzorca” [ 13 ]. Jednocześnie jednak 58 procent Polaków czuje potrzebę publicznego wyrażenia swojego „oburzenia” z powodu złych warunków materialnych, w jakich żyją, a 59 procent – z powodu niskiej jakości życia publicznego w Polsce [ 14 ]. Według 61 procent badanych życie społeczne powinno opierać się na solidarności między‑ ludzkiej; 72 procent wierzy w skuteczność wspólnego działania – uważa, że w ten sposób można przyczynić się do rozwiązania niektórych problemów lokalnych

108  Katarzyna Niziołek  /  Koalicja modraszków


lub społecznych ( jest to najwyższy odsetek od dziesięciu lat) [ 15 ], a jeszcze więcej, bo 81 procent, sądzi, że działając wspólnie z innymi, można osiągnąć więcej niż samemu [ 16 ]. 64 procent badanych dostrzega w swoim otoczeniu osoby działające społecznie, 47 procent jest gotowych nieodpłatnie pomagać w pracy na rzecz swo‑ jego środowiska, osiedla, wsi, miasta lub potrzebujących, a 58 procent deklaruje, że pracę tego rodzaju już kiedyś wykonywało [ 17 ]. Z pewnością dane te świadczą o ist‑ nieniu niezagospodarowanego potencjału aktywności obywatelskiej w społeczeń‑ stwie. Nasuwa się więc pytanie, co jest przeszkodą na drodze do jego mobilizacji. Nie od dziś wiadomo, bo pisał o tym choćby Alexis de Tocqueville, dziewięt‑ nastowieczny badacz amerykańskiej demokracji [ 18 ], a w wieku dwudziestym i dwudziestym pierwszym myśl tę kontynuuje między innymi Robert Putnam (znany z teorii kapitału społecznego) [ 19 ], że demokratyczne instytucje nie są gwarancją realizacji demokratycznych wartości, takich jak: uczestnictwo czy uwzględnienie mniejszości. Stanowią zaledwie blejtram, który – by powstał ob‑ raz – musi zostać wypełniony treścią: krytyczną refleksją, twórczym działaniem, praktykowaniem wolności, dążeniem do wspólnego dobra, realizowaniem oby‑ watelskości. Treści te nietrudno dostrzec w twórczości Malik, zarówno w zakresie poruszanych przez nią problemów, jak i obieranych – często partycypacyjnych –   taktyk działania. Sztuka Cecylii Malik jest propozycją innego spojrzenia ma miasto, alternatywne‑ go „podziału postrzegalnego” [ 20 ]: zamiast rozbudowywanej za unijne pieniądze infrastruktury drogowej i panoszącej się bez umiaru wielkoformatowej reklamy, w centrum pola widzenia lokuje miejską zieleń – drzewa, motyle, rzeki. Jak pisze Aneta Rostkowska, w jej sztuce „Kraków odsłania swoje najbardziej tajemnicze i najdziksze zakątki” [ 21 ], takie jak zupełnie nieuczęszczany przez krakowian las łęgowy w Przegorzałach czy sześć (w większości nieznanych) przepływających przez Kraków rzek. Malik przywraca te przestrzenie miastu, podkreślając, że są to przestrzenie wspólne, należące do wszystkich. Wychodzi poza pytanie: „Jakiego miasta chcemy?”. W tym sensie nie jest artystką krytyczną, lecz zaangażowaną [ 22 ]. Proponuje odpowiedź czy raczej jedną z możliwych odpowiedzi. Chce miasta zie‑ lonego, przyjaznego człowiekowi (a nie kapitałowi, technologii czy administracji), nie negującego, a afirmującego związek między człowiekiem i naturą (365 Drzew, Modraszek Kolektyw, 6 Rzek, Obrazy z Lasu Łęgowego, Warkocze Białki).

Koalicja modraszków  /  Katarzyna Niziołek  109 

[ 15 ]  Potencjał społecznikowski i zaangażowanie Polaków w wolon‑ tariat, dz. cyt. [ 16 ]  Gotowość Polaków do współpracy w latach 2002 – 2012. Komunikat z badań CBOS, 2012, http://www.cbos.pl/ SPISKOM.POL/2012/K_019_12.PDF, 10.07.2013. [ 17 ]  Potencjał społecznikowski i zaangażowanie Polaków w wolon‑ tariat, dz. cyt. [ 18 ]  A. de Tocqueville, O demokracji w Ameryce, przeł. B. Janicka, M. Król, ­Aletheia, Warszawa 2005. [ 19 ]  R. Putnam, Demokracja w działaniu, Znak, Kraków 1995. [ 20 ]  J. Rancière, Dzielenie postrzegalnego. Estetyka i polityka, Korporacja Ha!art, Kraków 2007, s. 65 – 112. [ 21 ]  A. Rostkowska, Cecylia Malik. Nowa rzeźba społeczna, http:// bunkier.art.pl/?wystawy=cecylia­ ‑malik­‑rezerwat­‑miasto, 15.07.2013. [ 22 ]  Te dwa obszary aktywności artystycznej nie zawsze są rozdziel‑ ane. Wyraźne rozróżnienie proponuje np. Jacek Zydorowicz, przypisując sztuce zaangażowanej funkcję tworzenia alternatyw, zaś sztuce krytycznej – jedynie prob‑ lematyzacji dyskursów i stosunków społecznych. J. Zydorowicz, Polska sztuka krytyczna po 1989 roku. ­Postmodernizm oporu czy signum temporis z opóźnionym zapłonem?, „Kultura Współczesna” 2004,   nr 2, s. 87 – 101.


[ 23 ]  Projekt zrealizowany z Justyną Koeke. [ 24 ]  Pojęcie agonizmu odnosi się do takiej postaci ładu społeczno­‑politycznego, której podstawą jest konflikt. Koncep‑ cja agonistycznej (radykalnej) demokracji, rozwijana między innymi przez Chantal Mouffe, akcentuje heterogeniczny i włączający charakter sfery pub‑ licznej, w której różne wartości, interesy i dążenia nieustannie się ze sobą ścierają, a także wskazuje na uczucia i emocje jako integralne składniki życia publicznego. Mouffe zauważa, że w sferę publiczną wpisane są ukryte (dyskursywne) mecha‑ nizmy dominacji i wykluczenia, prowadzące do wyelimi‑ nowania różnic i związanych z nimi antagonizmów. Dlatego jej zdaniem funkcją sfery publicznej powinno być manifestowanie i artykułowanie różnic, a zadanie to przypada między innymi artystom. Por. Ch. Mouffe, Agonistyczne przestrzenie publiczne i polityka demokratyczna, „Recykling Idei” 19.11.2005, http://recyklingidei. pl/mouffe­‑agonistyczne­ ‑przestrzenie­‑publiczne­ ‑polityka­‑demokratyczna, 15.07.2013. [ 25 ]  M. Hawranek, Ręce i koparki precz od rzeki Białki, „Gazeta Wyborcza – Kraków” 29.04.2013, http://krakow.gazeta.pl/ krakow/1,44425,13824467,Re‑ ce_i_koparki_precz_od_rzeki_ Bialki.html, 15.07.2013.

Choć ekologia wydaje się być dominującym tropem w twórczości Malik, artystka podejmuje także inne społeczne problemy: gentryfikacji (Ul. Smoleńsk 22/ 8 [ 23 ]) czy społecznego wykluczenia (Koncert u Pana Żula). Angażuje się w obrębie tych kwestii, które są spychane na margines lub poza nawias konserwatywno­‑liberalnego kon‑ sensusu, zbliżając się do agonistycznego rozumienia polityki, przestrzeni publicznej i roli sztuki w tej przestrzeni [ 24 ]. Takie rozumienie tego, co publiczne wymaga nie tylko zgody na wielogłos, ale także zdolności samoograniczenia, umiaru, już przez starożytnych traktowanej jako jedna z kluczowych cnót obywatelskich. „Nikogo nie obrażam, nie rzucam kamieniami, tylko wypowiadam swoje zdanie” – mówi artystka w komentarzu do akcji Warkocze Białki [ 25 ]. Społeczno­‑artystyczne działa‑ nia inicjowane przez Malik noszą znamiona rozumianego szeroko obywatelskiego nieposłuszeństwa: w sposób jawny (choć niekoniecznie legalny) podważają status quo, ale zgodnie z zasadą nieszkodzenia innym i działania dla dobra wspólnego. Spełniają funkcję tyleż publiczno­‑edukacyjną, co społeczno­‑mobilizacyjną [ 26 ]. Większość projektów artystki jest efektem współpracy, nie tylko z innymi arty‑ stami, ale także – a może przede wszystkim – miejskimi aktywistami, naukowcami, mieszkańcami Krakowa. W tym kolektywnym wymiarze jej działalności widać wiele nawiązań do myśli i twórczości Josepha Beuysa, jego koncentracji na: wię‑ ziach międzyludzkich, zbiorowej kreatywności i bezpośrednim zaangażowaniu społeczno­‑politycznym. Nieco paradoksalnie, ten ideowy związek chyba najwy‑ raźniej uwidacznia się jednak w indywidualnym projekcie Malik 365 Drzew, który można odczytać jako wariację na temat wieloletniej pracy Beuysa 7000 Dębów. Pełny tytuł akcji, zainicjowanej przez artystę na Documenta 7 w Kassel w 1982, zawierał jeszcze – dziś na ogół pomijane, a wiele tłumaczące – rozwinięcie: Zadrzewianie miasta zamiast administrowania miastem [ 27 ]. Wprawdzie Beuys, sadząc drzewa i stawiając przy nich kontrastujące z dynamiką ich biologicznego wzrostu bazaltowe słupy [ 28 ], czynił to przy ochotniczym udziale mieszkańców miasta. Malik zaś, przez rok codziennie wchodząc na kolejne drzewa, jednoosobowo anektowała je za pomocą dobrze znanej dziecięcej zabawy, inspirowanej zresztą ulubioną książką (Baron drzewołaz Italo Calvino). To jednak prostota i dowcipność pełnego symboliki gestu artystki spowodowała, że podobnie jak sadzący dęby Beuys, znalazła ona nie tylko sympatyków, ale też naśladowców, między innymi wśród ekologów, poszu‑ kujących niekonwencjonalnych sposobów obrony drzew zagrożonych wycinką.

110  Katarzyna Niziołek  /  Koalicja modraszków


W swoich działaniach Malik bowiem nie tyle angażuje odbiorców, co przekracza przyjmowany arbitralnie podział na twórcę i odbiorcę. „Każdy może być artystą”, jak mawiał Beuys: wejść na drzewo (365 Drzew), okazać ciepło bezdomnemu sąsiadowi (Koncert u Pana Żula), przywdziać niebieskie skrzydełka (Modraszek Kolektyw), wypłynąć na rzekę w kajaku lub w samodzielnie zbudowanej łódce (6 Rzek), upleść warkocz ze skrawków tkanin (Warkocze Białki). Sama wchodzi w rolę artystki miasta (pojęcie ukute przez Krzysztofa Czyżewskiego [ 29 ]), która nie tylko tworzy, ale też organizuje, „kuratoruje”, edukuje, animuje, nagłaśnia, mo‑ bilizuje do działania. Sprawia, że cała rzeczywistość staje się artystyczna. O projekcie Modraszek Kolektyw mówi: „postanowiliśmy wykreować piękny, mocny obraz” [ 30 ]. Obraz, który jest atrakcyjny dla mediów i który przykuwa uwagę potencjalnych zwolenników i uczestników działania – zbierających się w dużej mierze ad hoc, akcyjnie, poprzez portale społecznościowe. Malik­‑artystka parająca się malarstwem, fotografią i filmem doskonale zdaje sobie sprawę z siły społecznego oddziaływania obrazów, co wykorzystuje Malik­‑aktywistka broniąca dzikiej przyrody. Malik dokonuje także przekroczenia „oczywistego” podziału przestrzeni spo‑ łecznej i fizycznej na artystyczną i pozaartystyczną. Swoje rodzinne mieszkanie zamienia w tymczasową galerię, miejsce spotkań dyskusyjnych, wykładów, kon‑ certów, warsztatów i innych działań okołoartystycznych (Ul. Smoleńsk 22/ 8). Na wernisaż swoich prac malarskich zaprasza do śródmiejskiego lasu (Obrazy z Lasu Łęgowego). W ogrodzie zaprzyjaźnionego bezdomnego zbieracza złomu organizuje wystawę obrazów zainspirowanych jego znaleziskami, a po jego śmierci – koncert (Koncert u Pana Żula). Tym samym uprawomocnia jego obecność jako sąsiada. Nie rozwiązuje problemu bezdomności, nie pokazuje palcem: „Patrz, bezdomny”, by zwrócić uwagę na ten problem. Zamiast tego, włącza miejscowego „żula” w obręb sąsiedzkich relacji społecznych, Beuysowskiego „społecznego ciepła”. W projekcie Warkocze Białki idzie o krok dalej. Ożywia wybieloną i statyczną przestrzeń galerii, wprowadzając do niej – nie tylko aktualny problem (regulacja i pogłębienie rzeki niszczy jej ekosystem), ale także ukierunkowane na jego rozwiązanie działania, od dokumentacji, poprzez naukową analizę, po oddolny sprzeciw, otwarty na udział nie­‑artystów i nie­‑naukowców. Wydaje się, że w ostatnich latach coraz większe obszary obywatelskiej aktywności oddalają się od bieguna trwałego zaangażowania opartego na dojrzałej zbiorowej

Koalicja modraszków  /  Katarzyna Niziołek  111 

[ 26 ]  Por. np. R. Skrzypiec, Z szacunku dla prawa, w: P. Gliński, B. Lewenstein, A Siciński (red.), Samo‑ organizacja społeczeństwa polskiego: Trzeci sektor, IFiS PAN, Warszawa 2002, s. 177 – 163. [ 27 ]  W języku niemieckim tytuł ten jest grą słów: 7000 Eichen – Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung. [ 28 ]  Obserwacja zmienności przyrody na tle wytworów człowieka jest tematem innej pracy Malik – Obrazy z Lasu Łęgowego. [ 29 ]  Koncepcję artysty miasta przywołuję na pod‑ stawie wykładu Krzysztofa Czyżewskiego wygłoszonego w Krasnogrudzie koło Sejn podczas międzynarodowej Letniej Szkoły Dialogu Międzykulturowego Pogranicza, w której brałam udział w dniach 4 – 10.07.2012. [ 30 ]  http://www.cecyliamalik. pl/modraszek/m­‑opis.html, 10.07.2013.


[ 31 ]  Zob. M. Maffesoli, Czas plemion. Schyłek indywidualizmu w społeczeństwach ponowoczesnych, PWN, Warszawa 2008. [ 32 ]  Zob. Z. Bauman, Ponowoczesność jako źródło cierpień, Sic!, Warszawa 2000.

tożsamości, o jakim piszą teoretycy ruchów społecznych i trzeciego sektora. Protesty, marsze, manifestacje, społeczne kampanie, akcje, happeningi, fora internetowe, blogi, profile na Facebooku, konta na Twitterze – mobilizują znacznie więcej osób niż codzienna praca w organizacjach pozarządowych czy udział w konsultacjach społecznych. Przyczyn tej dysproporcji jest wiele: przekonanie o fasadowości instytucjonalnych mechanizmów partycypacyjnych i związane z tym rozczarowanie tą formą uczestnictwa, demitologizacja trzeciego sektora (profesjonalizacja, „gran‑ toza”, tzw. NGO­‑izacja), kapitalistyczne przekonanie o „naiwności” pracy społecznej, dominujący konsumpcyjny styl życia i codzienna zaradność koncentrująca się na potrzebach własnych i rodziny, a nie trosce o to, co publiczne, w końcu – brak wizji wspólnego dobra. Zjawiska te niewątpliwe prowadzą do zawężenia społecznej aktywności oby‑ watelskiej do nielicznych, alternatywnych enklaw. Są jednak także symptomem wyłaniania się nowego jej rodzaju. Działania podejmowane zbiorowo przez obywa‑ teli coraz częściej przypominają „koalicje motylków”. Efemeryczne, ekspresywne, spontaniczne, a jednocześnie – czego nie można pominąć – ludyczne, zabawowe zaangażowanie bardziej odpowiada społeczno­‑kulturowym charakterystykom współczesnego świata, niż wytrwałe i konsekwentne pielęgnowanie cnót obywatel‑ skich w obrębie społeczno­‑politycznych wspólnot. Brzegowe warunki tej aktywno‑ ści wyznaczają przecież: przestrzenno­‑społeczna mobilność, neoplemienność [ 31 ], struktury sieciowe, płynne tożsamości [ 32 ] i nowe, elektroniczne multimedia. Sama aktywność jest zaś trudna do uchwycenia w badaniach sondażowych, takich jak te cytowane powyżej. Ten zwrot w stronę spontanicznych i efemerycznych koalicji jako tkanki spo‑ łeczeństwa obywatelskiego stanowi rewers jego wspomnianej wyżej NGO­‑izacji. Jest wyrazem wyczerpywania się formuły instytucjonalnego działania w tej sferze, a przynajmniej krytycznego przeglądu dostępnych repertuarów obywatelskiego uczestnictwa, w szczególności tego rodzaju uczestnictwa, które nie tyle „wyręcza” państwo i rynek, co podważa status quo. Tendencję tę można potraktować jako kolejny etap ewolucji społeczeństwa obywatelskiego – jego naturalizacji – o czym pisałam już gdzie indziej. Naturalizacja oznacza tu rozwój spontanicznych działań zbiorowych – celowych i zorganizowanych, lecz słabiej ustrukturyzowanych, nie‑ sformalizowanych, odrzucających wzory biurokratycznej i rynkowej racjonalności,

112  Katarzyna Niziołek  /  Koalicja modraszków


bliskich ideom społecznej solidarności i demokracji, a przede wszystkim „naturalnej” obywatelskości: autentycznego, entuzjastycznego, żywiołowego i twórczego zaangażowania [ 33 ]. Ten właśnie rodzaj obywatelskości wyłania się jako efekt działań społeczno­‑artystycznych realizowanych między innymi przez Malik. Niewątpliwie naturalizacja obywatelskości ma wiele zalet. Stwarza możliwość bardziej niezależnego, autentycznego, radykalnego zaangażowania i zachęca do większej kreatywności w doborze środków działania. Sprzyja społecznej mobilizacji, bo nie wymaga trwałego uczestnictwa, a – pomimo to – pozwala spowodować realną zmianę (klasycznym przykładem są protesty przeciwko ACTA). Umożliwia urzeczywistnianie się „niemożliwych” sojuszy, jako rozwiązań tymczasowych, na „tu i teraz”. Jednocześnie jednak nadaje społecznej aktywności obywatelskiej cha‑ rakter epizodyczny, pulsacyjny, reaktywny. Przyjęta przez Malik, oparta na nowych mediach, kreatywnej zabawie i efemerycznych strukturach, partycypacyjna strategia działania w sferze publicznej (widoczna przede wszystkim w projektach Modraszek Kolektyw i Warkocze Białki) wymaga ciągłej autorefleksji i krytycznego dystansu. Granica między działaniem efemerycznym a przypadkowym, ekspresywnym a fasadowym, spontanicznym a bezskutecznym, ludycznym a hedonistycznym jest bowiem bardzo cienka. Historyk sztuki Claire Bishop umiejscawia tego rodzaju semi­‑artystyczną ak‑ tywność w obszarze „nowych praktyk” – interdyscyplinarnych, łączących sztukę z edukacją, urbanistyką, naukami społecznymi i innymi dziedzinami wiedzy i praktyki społecznej, w których cele artystyczne i społeczne tworzą nową, trans‑ cendentną jakość [ 34 ]. Jednocześnie przestrzega jednak przed nowym rodzajem tyranii – „tyranią partycypacji”, rozumianą jako angażowanie czy aktywizowanie publiczności, w teorii stanowiącą przeciwieństwo biernej, konsumpcyjnej recepcji sztuki, w praktyce – przede wszystkim za sprawą ekspansji nowych mediów – włączającą publiczność w obręb kolejnego spektaklu. „W świecie, w którym każdy może przedstawić swoje poglądy wszystkim innym – pisze Bishop – nie stajemy wobec masowego politycznego upodmiotowienia (mass empowerment), ale bezkresnego strumienia indywidualnych ego, równającego do banału. Zamiast opozycji względem spektaklu, partycypacja całkowicie się w nim roztapia” [ 35 ]. Tym, co broni stwarzane przez Malik sytuacje partycypacyjne przed powyższym zarzutem jest ich kolektywny, twórczy i obywatelski charakter. Za pomocą sztuki

Koalicja modraszków  /  Katarzyna Niziołek  113 

[ 33 ]  Por. K. Niziołek, Sztuka społeczna: w stronę bardziej spontanicznego uczestnictwa obywatelskiego, w: W. Misztal, A. Kościański (red.), Rozdroża praktyki i idei społeczeństwa obywatelskiego, IFiS PAN, Warszawa 2011, s. 133 – 153. [ 34 ]  C. Bishop, Jak wiele może zdziałać sztuka w sferze społecznej?, 30.05.2009, http://www.kon‑ greskultury.pl/title,Projekty_ kulturalne_i_artystyczne_w_ przestrzeni_publicznej_,pid,39 ,oid,303,fsid,23.html, 15.07.2013. [ 35 ]  C. Bishop, Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship, College Art Asso‑ ciation, London – New York  2012, s. 277. Bishop odnosi się tu do koncepcji „społeczeństwa spektaklu” Guy Deborda. Mianem „spektaklu” Debord określał napędzany przez kapi‑ talistyczny rynek i nowoczesne środki masowej komunikacji proces „odspołeczniania” spo­ łeczeństwa: wytwarzania i kon‑ sumowania zapośredniczonych doświadczeń i społecznej alie­-  nacji ich mimowolnych uczest‑ ników; proces, który pozbawia jednostkę rzeczywistego wpływu na jej własne życie. Zob. G. Debord, Społeczeństwo spektaklu oraz Rozważania o spo­łeczeństwie spektaklu, przeł.  M. Kwaterko, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2006.


Malik bierze udział w demokratycznej dyskusji, współtworzy publiczny dyskurs na temat miasta i miejskości, ale też wytwarza miejskie enklawy społecznej aktywności obywatelskiej. Sztuka społeczna powstaje bowiem w odpowiedzi na konkretne problemy, stanowi alternatywę dla instytucjonalnego działania, tworzy przestrzeń ekspresji interesów, tożsamości i emocji społecznych, ujawniania i rozwiązywania konfliktów, jest narzędziem mobilizacji do działania i sposobem na uczestnictwo w życiu publicznym. Wobec szeroko opisywanych przez socjologów negatywnych konsekwencji profesjonalizacji trzeciego sektora, bardziej spontaniczne formy obywatelskości wytwarzane w polu sztuki stają się zapalnikami uruchamiającymi potencjał społecznej aktywności obywatelskiej. Projekty, takie jak Modraszek Kolek‑ tyw czy Warkocze Białki tworzą zaś poligon doświadczalny nowej obywatelskości, poszukującej swojej formy w późnonowoczesnych realiach. .


Michał Pospiszyl ~~~~~~~~~~~~~~~

Produktywność sztuki między biopolitycznym wyzyskiem a polityczną wyobraźnią  [ 1 ]

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ Produkcja biopolityczna Związki sztuki i kapitalizmu zawsze były skomplikowane. Sojusz sztuki, władzy i ka‑ pitału okazał się trwały, mimo licznych prób jego zerwania. Choć nie musiał polegać na bezpośredniej legitymizacji panującego porządku, a tworzące artystki czy artyści nie musieli wcale być prostymi beneficjentami reżimu kapitalistycznego, to jednak zawsze doskonale wpisywali się w mechanizmy podziału pracy, alienacji i wyzysku, które rządziły resztą układu społecznego. Historia tej relacji pokazuje, że sztuka ni‑ gdy nie była autonomiczna wobec świata społeczno­‑ekonomicznego. Jednocześnie świat ten zawsze w osobliwy sposób odbijał się w tym, co i jak sztuka produkowała. Produkcja artystyczna od początków kapitalizmu jest więc miejscem, w któ‑ rym krzyżuje się wyzysk i podział pracy [ 2 ]. Z jednej strony reprodukuje ona społeczne nierówności, z drugiej – wytwarza osobliwy naddatek, niedający się sprowadzić do ekonomicznych ekwiwalentów. Jak w soczewce skupia sprzecz‑ ności aktualnego sposobu jej produkcji, ale jednocześnie to w niej właśnie – jako społecznym inkubatorze – produkowane są nowe utopijne możliwości. Dlatego też marksistowska krytyka kapitalizmu zawsze w ten czy inny sposób łączyła się z krytyką sztuki, nie ograniczając się tylko do rozumienia jej jako ideologicznego wyrazu panującej epoki, lecz także, dzięki potęgującym w niej sprzecznościom, widząc w niej uprzywilejowane miejsce wyzwolenia.

Produktywność sztuki  /  Michał Pospiszyl  115 

[1 ]  Tekst jest bardziej popularną i napisaną od nowa wersją mojego artykułu opubli‑ kowanego na łamach „Kultury Współczesnej”. Zob. M. Pospi‑ szyl, Ontologie polityczne sztuki. Lenin, estetyka relacyjna i pro­ dukcja biopolityczna, „Kultura Współczesna” 2013, nr 2. [ 2 ]  „Rafael, tak jak każdy inny artysta, zależny był od osiągnię‑ tych przed nim technicznych zdobyczy sztuki, od organizacji społeczeństwa i podziału pracy w jego miejscowości i wreszcie od podziału pracy w tych wszystkich krajach, z którymi jego miejscowość utrzymywała stosunki. To, czy taka jednostka jak Rafael rozwinie swój talent, zależy całkowicie od popytu, który z kolei zależny jest od podziału pracy i od wyni‑ kających z niego warunków kształcenia się ludzi”. K. Marks, F. Engels, Ideologia niemiecka, przeł. K. Błeszyński i S. Filmus, w: MED, t. 3, Warszawa 1975, s. 444.


[ 3 ]  M. Lazzarato, Praca niematerialna, przeł. Ł. Biskup‑ ski, w: J. Sokołowska (red.), Robotnicy opuszczają miejsca pracy, Muzeum Sztuki, Łódź 2010. [ 4 ]  Wytwarzaną w biopoli‑ tycznej „dialektyce” w której: „Produkcja produkuje nie tylko przedmiot dla pomiotu, lecz również podmiot dla przedmiotu” (K. Marks, Zarys krytyki ekonomii politycznej, przeł. Z. J. Wyrozembski, KiW, Warszawa 1986, s. 46). [ 5 ]  F. Guattari, The Three Ecolo‑ gies, przeł. I. Pindar, P. Sutton, Athlone, London 2000, s. 49 – 50, 55 – 56. [ 6 ]  A. Negri, Art and Multitude, przeł. E. Emery, Polity Press, Cambridge 2011, s. 109. [ 7 ]  N. Bourriaud, Estetyka relacyjna, przeł. Ł. Białkowski, Muzeum Sztuki Współczesnej, Kraków 2012, s. 50.

Dziś relacja ta staje się jeszcze ciekawsza, zwłaszcza gdy przyjrzymy się procesowi zmierzającemu do przekształcenia wszelkiej produkcji w produkcję – w szerokim tego słowa znaczeniu – artystyczną. Tym, co charakteryzuje produkcję artystyczną, a co staje się cechą kapitalizmu w ogóle, jest jej biopolityczny charakter polega‑ jący na wytwarzaniu czy po prostu produkcji społecznego bios [ 3 ]. To w sztuce najlepiej widać dokonujące się wytwarzanie afektów, języków, wiedzy czy po prostu społecznych interakcji składających się na to, co u Marksa w nieco archa‑ icznym języku określane jest jako istota gatunkowa człowieka [ 4 ], a co za Felixem Guattarim czy Michelem Foucaultem nazywa się produkcją podmiotowości czy właśnie społecznego bios [ 5 ]. Trafnie pisze o tym Antonio Negri: „Artystyczny sposób produkcji nie musi być rozumiany jako prosta produkcja towarów, lecz także jako sposób wytwarzania w ogóle, który staje się doskonałą figurą tego, co nazywam potenza; (…) aktywność artystyczna ma więc ontologiczne znaczenie polegające między innymi na tym, że ujmuje wszystkie formy pracy pod kątem ich twórczej produktywności” [ 6 ]. Ontologiczny status sztuki – jako miejsca twórczej produktywności – choć jest jej właściwy od zawsze, to dziś, za sprawą przesunięcia zainteresowań artystycznych z produkcji rzeczy na produkcję relacji, staje się bardziej widoczny. Dokonujące się zmiany dobrze opisuje Nicolas Bourriaud, dla którego dzieło sztuki współczesnej polega „na kreowaniu relacji między podmiotami” oraz ustanawia „pewną wizję, tego jak wspólnie zamieszkiwać świat” [ 7 ]. Dopiero perspektywa opisywanej przez niego sztuki relacyjnej (wraz z perspektywą kognitywnego kapitalizmu) umożliwia zrozumienie mechanizmów właściwych sztuce i kapitalizmowi od zawsze. W tym sensie mechanizmy te nie są niczym w mocnym sensie nowym, ale są efektem tendencji obecnych w sztuce i kapitalizmie od zawsze. To tendencyjne przesuwanie związków ekonomii i sztuki z produkcji przedmiotów na produk‑ cję wiedzy, afektów i relacji, powoduje nie tylko zmianę w rozumieniu zasad rządzących produkcją kapitalistyczną i artystyczną przez wieki, ale w zasadniczy sposób określa też nowe sposoby życia, inne pragnienia, zupełnie nową – bardziej egalitarną i kolektywną – konstrukcję podmiotowości. Biorąc pod uwagę zmiany w sposobie produkcji, należy zatem zupełnie inaczej myśleć o praktyce politycznej, artykułowanej – przynajmniej od początku dwudziestego wieku – także na obszarze sztuki. Jeśli w epoce produkcji przedmiotów adekwatną formą organizacji polityki

116  Michał Pospiszyl  /  Produktywność sztuki


były partie, związki czy artystyczna awangarda, to dziś wraz z odchodzeniem od przedmiotów w kierunku samych relacji, także podmiot polityczny musi tworzyć się w sposób bardziej horyzontalny [ 8 ]. Właściwą formą protestu przestają być zatem pochody (w których zawsze ktoś stoi na czele), a dominującym sposobem politycznej organizacji w coraz mniejszym stopniu są partie czy związki. Zamiast tego zaczynają dominować strajki okupacyjne [ 9 ] z ich próbą nie tyle przestrzen‑ nego, co ontologicznego exodusu, opartego nie tyle na fizycznym odejściu od miejsca produkcji, co na próbie wyjścia z relacji wyzysku: odrzucenia (bio)władzy i wyzwolenia autonomistycznych mocy (potentia) wytwarzanych podczas okupa‑ cji [ 10 ]. Analogicznie sztuka polityczna przestaje być awangardową interwencją w przestrzeń starego mieszczańskiego porządku, a staje się ontologicznie pro‑ duktywną szczeliną wywodzącą się z próby odrzucenia narzucanych warunków produkcji opartych na odciąganiu przez elity artystyczne czy biznesowe renty od każdego dzieła. Współczesne sposoby produkcji doprowadzone do skrajności odpowiadałyby na  –  spędzający sen z powiek starym rewolucjonistom od Lenina po Malewicza – problem centralistycznego ustanawiania demokracji. Oczywiście nie przekreśla to politycznego i artystycznego znaczenia awangardy, która była instytucją z definicji tymczasową i której zasadniczą funkcją było destabilizowanie reżimu kapitalistycznego oraz wytwarzanie w procesie rewolucyjnym egalitarnych podmiotowości [ 11 ]. Dobrze opisuje te sytuacje w kontekście sztuki Virno: „My‑ ślę, że doświadczenie awangardy w tym poezji w dwudziestym wieku to przede wszystkim doświadczenie dysproporcji, „ekscesu” i braku umiaru. Wielka dwu‑ dziestowieczna sztuka awangardowa – zwłaszcza poezja – od Celana po Brechta czy Montalego, odsłania kryzys stosowanej na co dzień jednostki miary. To tak jakby platynowy metr spod Paryża określający standard miary nagle mierzył 90 lub 110 centymetrów. Owa orientacja na nieumiarkowanie, dysproporcjonalność i kryzys jednostki miary jest tym, co wnosi wielka sztuka awangardowa i tym, w czym przybliża nas ona do komunizmu. W odniesieniu do kryzysu miary, sztuka jest już jak komunizm” [ 12 ]. Choć także w wypadku awangardy trudno uniknąć uwikłania jej w opisane już mechanizmy wyzysku i społecznego podziału pracy (którego efektem jest odciąga‑ nie przez artystów, jeśli nie finansowej, to przynajmniej społeczno­‑prestiżowej renty od dzieła, na które zawsze pracuje kolektyw) [ 13 ] to właśnie – co dobrze pokazuje

Produktywność sztuki  /  Michał Pospiszyl  117 

[ 8 ]  „Być może da się «myśleć na zawołanie» czy «tworzyć relacje afektywne na rozkaz», ale rezultaty będą nijakie w porównaniu z tym, co reali‑ zowane jest poprzez autono‑ miczną działalność społeczną” (A. Negri, M. Hardt, Rzecz­ ‑pospolita. Poza własność prywatną i dobro publiczne, przeł. Praktyka Teoretyczna, Ha!art, Kraków 2012, s. 383). Co oczywiście nie oznacza, że współczesny kapita‑ lizm rezygnuje z dostępnych mu mechanizmów władzy i nad‑ zoru, wręcz przeciwnie. Dobrze opisuje to Joanna Bednarek: J. Bednarek, Opisać reżimy nadzoru/wyzysku, w: J. Sowa (red. prowadzący), Wieczna radość. Ekonomia polityczna społecznej kreatywności, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2011. [ 9 ]  Tamże, s. 121. [ 10 ]  Ontologiczny sens pojęcia exodusu polega na abstrahowa‑ niu od znaczenia historycznego, powiązanego z fizycznym opuszczeniem przez Żydów Egiptu i odsłonięciu jego sensu opartego na przekonaniu, że żywa praca (czy produkcja) jest zawsze bardziej pierwotna, niż martwy wampir kapitału, może zatem wyjść z relacji z nim, fizycznie pozostając w tym samym „miejscu pracy”. Zob. A. Negri, M. Hardt, dz. cyt., s. 254, a także: G. Fadini, Ontological resistance: A meditation on exodus and power, przeł. C. Davis, „Angelaki: Journal of the Theoretical Humanities” 2007, vol. 12, no. 1.


[ 11 ]  Na poziomie teorii chodziło więc o marksowskie zniesienie jej w praktyce, na poziomie sztuki o zniesienie jej w życiu: „Ten początkowy program  [ pisze Rancière w kontekście młodego Marksa ] jest punktem oparcia dla «awangard» lat 20. XX w.: znieść sztukę jako odrębną aktywność, oddać ją pracy – czyli życiu wypracowującemu swój własny sens” (J. Rancière, Dzielenie postrzegalnego. Estetyka i polityka, przeł. M. Kropiwnicki, J. Sowa, Korporacja Ha!art, Kraków 2007, s. 111). [ 12 ]  P. Virno, The Dismeasure of Art. An Interview with Paolo Virno, http://classic.skor. nl/4178/en/the­‑dismeasure­‑of­ ‑art­‑an­‑interview­‑with­‑paolo, 15.07.2013. Oczywiście Virno posługuje się tu specyficznym pojęciem komunizmu, nie mającym wiele wspólnego z tak zwanym realnym socjalizmem, pozostającym zgodnie z tą teorią cały czas w kapitalistycznej logice miary. Komunizm byłby tu rozumiany jako sposób organizacji życia społecznego, w którym owo życie nie zostaje podporząd‑ kowe żadnym zewnętrznym wobec niego normom, rządom, nakazom, czy właśnie miarom, a funkcjonuje w polu samo­ ‑rządzącego się życia. [ 13 ]  Artystka często prze‑ konana o własnej twórczej autonomii uzyskuje ją tylko i wyłącznie dzięki takiej a nie innej socjalizacji. Dzieła sztuki

Virno – dzięki twórczości Brechta czy Tatlina kryzys kapitalistycznej teorii wartości rysuje się jeszcze bardziej radykalnie niż wcześniej. Poezja czy szerzej sztuka jest miejscem, w którym próba ujęcia w ramy takiej lub innej miary musi zakończyć się farsą. Jest – co przede wszystkim widać na przykładzie awangardy – próbą przewartościowania wszystkich wartości, także, a może w szczególności, tych eko‑ nomicznych. Sprzeczność kapitalizmu polega tu jednak nie tyle na absurdalności mierzenia ceny wiersza, obrazu czy reliefu, ile na tym, że mimo tej niemożliwości kapitalizm i tak to robi.

Estetyka relacyjna W tym sensie adekwatną wobec współczesnego sposobu produkcji kontynuacją awangardy nie może być sztuka, która próbuje za nią powtórzyć gest przestrzenne‑ go exodusu, ale taka, która wykorzysta nowe warunki produkcji do zradykalizowania gestu wyjścia poprzez jego ontologizację. Oznacza to (w najszerszym sensie) odejście od produkcji przedmiotów w kierunku wytwarzania relacji. Zdaniem Bourriauda dzieła takich współczesnych artystów jak Rirkrit Tiravanija, Philippe Parreno, a można tu jeszcze dorzucić polskie nazwiska Rajkowskiej, Dziadkiewicza czy Malik, w istotny sposób odbiegają od tradycyjnego sposobu rozumienia sztuki, czyniąc jej osobliwym podmioto­‑przedmiotem nie tyle poddany kontemplacji obiekt, ale wytwarzane w tej sztuce interakcje. Przesunięcie to miałoby, zdaniem Bourriauda, otwierać zupełnie nowe możliwości nie tylko przed samą sztuką, ale także przed jej funkcją krytyczną. Żeby dobrze to zobrazować autor Postproduction odwołuje się do Marksa i pisze: „Dzieło sztuki jest szczeliną. Ów termin „szczelina”, został wykorzystany przez Karola Marksa do sklasyfikowania wymykających się zasadom ekonomii kapitalistycznej, nienastawionych na zysk zachowań rynkowych: handlu wymiennego, stratnej sprzedaży, samowystarczalnej produkcji i tym po‑ dobnych. Szczelina jest przestrzenią relacji międzyludzkich, która dopasowuje się mniej lub bardziej do globalnego systemu, proponuje inne możliwości wymiany niż, te które są najpopularniejsze w owym systemie” [ 14 ]. Fragment ten jest bardzo

118  Michał Pospiszyl  /  Produktywność sztuki


dwuznaczny. Jeśli czytać go w oderwaniu od teoretycznych założeń, które stoją za koncepcją francuskiego kuratora, to można odnieść wrażenie, że nie mamy do czynienia z wiarą w krytyczną moc sztuki, ale raczej w jej możliwości tworzenia poza­‑kapitalistycznego alibi, produkowania zewnętrznych i niepodporządko‑ wanych logice systemu sytuacji. Wówczas sztuka służyłaby właściwie jedynie pielęgnowaniu społecznego status quo, tworząc elitarne wysypy relacji wyjętych z okrucieństwa i alienacji wytwarzanych przez kapitalizm i dawałaby oparte na instytucjonalnym wyzysku wytchnienie, rozkładając tym samym potencjalną mobilizację do konstytuowania faktycznej zmiany. Wydaje się jednak, że Bourriaud, podobnie jak jego filozoficzni protoplaści z Althusserem, Deleuzem i Guattarim na czele, jest jak najdalszy od poglądu, że istnieje wobec kapitalizmu jakiekolwiek zewnętrze. Z takiej perspektywy pojęcie szczeliny staje się elementem opresyjnej struktury i obecnych w niej – a także doprowadzonych tu do skrajności – sprzeczności: „Kryzys – jak słusznie podkreślają Hardt i Negri – nie oznacza upadku, a sprzeczności kapitału, jakkol‑ wiek poważne, nigdy jako takie nie implikują jego końca, nie tworzą ponadto alternatywy dla kapitalistycznych rządów. Zamiast tego pęknięcie, w obrębie kapitału oraz wyłaniająca się autonomia pracy biopolitycznej, stanowią nowe   polityczne otwarcie” [ 15 ]. Paradoksalnie w im bardziej horyzontalny sposób tworzona jest sztuka, a więc w sposób odsłaniający – ukryty w sztuce tradycyjnej czy opartej na kontemplacji – kolektywny charakter procesu jej produkcji, tym bardziej rośnie skala dokonu‑ jącego się jej wyzysku. Artystki, które próbują tworzyć wertykalnie, podejmując tradycję genialnego wzniosłego artysty, muszą jednak przy swoich opartych na hierarchii i paternalizmie [ 16 ] dziełach wykonać nieporównanie większą pracę, niż artystki inicjujące horyzontalne i kolektywne sytuacje artystyczne. W obydwu przypadkach społeczną, finansową i prestiżową śmietankę i tak spija bardzo wą‑ skie grono (nieraz ograniczone wyłącznie do artystki). Można jednak odnieść wrażenie, że zasługi te, bardziej należą się samotnym i wzniosłym artystkom, indywidualnie wypracowującym własny sukces, niż tym, których jedyną rolą jest instytucjonalne usankcjonowanie relacyjnego dzieła, tworzonego właściwie nie przez artystkę, ale zwołany przez nią kolektyw. Taka perspektywa ma oczywiście te zaletę, że obnaża (prestiżowy, społeczny i finansowy) wyzysk dokonujący się

Produktywność sztuki  /  Michał Pospiszyl  119 

nie powstają na bezludnych wyspach. Za każdym z nich stoi zakumulowane społeczne doświadczenie, które umoż‑ liwia kolejnym pokoleniom tworzenie w oryginalny sposób, kształtując kompe‑ tencje i wrażliwość każdej pojedynczej artystki w inny sposób. Ale dzieło wymaga, także instytucjonalnego wsparcia (kuratorek, dyrektorek muzeów, fizycznych pracownic instytucji itd.), dzięki któremu z jednej strony dowiadujemy się, że warto je oglądać, z drugiej zostają nam stworzone warunki do tego żeby je zobaczyć. [ 14 ]  N. Bourriaud, dz. cyt., s. 45. [ 15 ]  A. Negri, M. Hardt, dz. cyt., s. 253. [ 16 ]  Mam tu na myśli oma‑ wianych dalej artystów (takich jak Żmijewski czy Sierra), dla których polityczny charakter sztuki opiera się w znacznym stopniu na podmiotowych i „męskich” interwencjach mających traumatycznie radyka‑ lizować społeczne nierówności (na przykład projekty Lekcja śpiewu Żmijewskiego czy 160 cm line tattooed on 4 people Sierry). Mimo że w tych projektach także wytwarzane są inten‑ sywne relacje, to budowane są one z założenia w wertykalny i oparty na artystycznym indy‑ widualizmie sposób, mający wśród odbiorców wywoływać wzniosłe uczucia winy, zniesmaczenia czy przerażenia.


Sztuka ta nie stoi w sprzecz‑ ności z antymetafizycznym projektem sztuki relacyjnej, w której nie ma żadnego z góry wyznaczonego efektu czy celu. Niewykluczone jednak, że taka wzniosła polityczna sztuka ma być bezpiecznym inkubato‑ rem, gdzie w odseparowanych od życia społecznego white cube’ach współczesne mieszczań‑ stwo przepracowuje własne  poczucie winy.

w pracach takich interesujących relacyjnych artystek i artystów jak Rajkowska, Dziadkiewicz czy Malik [ 17 ]. Ma jednak te wadę, że po pierwsze kamufluje również kolektywny charakter wzniosłych dzieł tworzony w bardziej wertykalny sposób, po drugie ignoruje także to, jakie relacje ostatecznie są w obu wypadkach   (re)produkowane.

[ 17 ]  Tym samym odrzucam zaproponowane przez Claire Bishop rozróżnienie na sztukę etyczną i estetyczną. Gdzie pierwsza byłaby zainteresowana wyłącznie efektem politycznym, opartym na wymazaniu z dzieła jego autora, a druga wierzyłaby w mniej dosłowną polityczną sprawczość, ale osiąganą wyłącznie przy pomocy mocno podmiotowej figury artysty. W mojej ocenie zasadniczy podział we współczesnej sztuce społecznej (który w wielu wypadkach będzie się przecinał z podziałem Bishop) przebiega między artystkami zaintere‑ sowanymi włączaniem (a nie reprezentacją jak chciałaby ame‑ rykańska krytyczka) do dzieła kolejnych grup, a tymi które próbują wytworzyć wyraźną dystynkcję między grupą two‑ rzącą dzieło (na przykład Sierra wraz ze swoimi „parobkami”) a docelową grupą odbiorców (na przykład zachodnia klasa średnia, z różnych powodów zainteresowana oglądaniem dzieł Sierry). Wówczas nawet jeśli takie artystki jak Malik

Jeśli spojrzeć na sztukę i kapitalizm nie tylko z perspektywy starcia dwóch mo‑ nolitów: pracy oraz kapitału, a próbować zrozumieć rządzącą społeczeństwem i ekonomią logikę pragnienia, to okazuje się, że absolutyzowanie relacji wyzysku i podziału pracy, choć istotne z krytycznej perspektywy, to bez pomocy innych narzędzi okazuje się zupełnie jałowe. Wobec czego nawet jeśli założyć, że sztuka wzniosła czy wertykalna opiera się na mniejszym niż horyzontalna czy relacyjna wyzysku, to jednocześnie reprodukuje ona hierarchiczne struktury podmiotowości, podczas gdy zasadą sztuki relacyjnej jest nie tyle reprodukcja starych, ale i produkcja nowych egalitarnych podmiotowości. Wówczas jak znowu dobrze opisuje to Virno: „Dla mnie sztuka zaangażowana jest integralnym elementem, jednym z momentów ruchu społecznego. Ruch spo‑ łeczny wykorzystuje wiele narzędzi, w tym środki komunikacji takie jaki Internet. Sztuka politycznie zaangażowana jest jednym z nich, jest składnikiem kapitału, jaki mają ruchu społeczne” [ 18 ]. Mechanizm ten dość dobrze można zaobserwować na przykładach polskich artystek relacyjnych, tworzących bardzo często w kontekście miejskich protestów. Chyba najbardziej znanym przykładem takiej współpracy był Dotleniacz Joanny Rajkowskiej. Zorganizowana przez artystkę sadzawka wydzielająca przyjemny ozon okazała się alternatywnym sposobem zagospodarowania przestrzeni placu Grzybowskiego, zawłaszczanego wówczas przez skrajną prawicę walczącą o posta‑ wienie na placu monumentu mającego upamiętnić ofiary rzezi wołyńskiej (przed‑ stawiającego kilkumetrowe drzewo z powieszonymi na nim polskimi dziećmi). Dotleniacz bardzo szybko stał się dobrem wspólnym mieszkańców i mieszkanek

Polityczna wyobraźnia

120  Michał Pospiszyl  /  Produktywność sztuki


Warszawy, które nie tylko tworzyły to miejsce, ale także, gdy była taka konieczność, przystąpiły do walki w jego obronie [ 19 ]. Nie inaczej jest wypadku wielu prac Cecylii Malik (takich jak realizowane razem z jej siostrą – Justyną Koeke – Ul. Smoleńsk 22/ 8 i Modraszek Kolektyw), będących nie tylko doraźnymi interwencjami (w kwestie lokatorskie czy ekologiczne), ale i ciekawą przestrzenią produkcji miejskiego dobra wspólnego, wokół którego organizują się ludzie i nie­‑ludzie, wyrywający miasto z wyalienowanej władzy państwa i kapitału. To, co wyróżnia Malik od pozostałych artystek relacyjnych to zdecydowane odrzucenie nie tylko strukturalnego antropocentryzmu, ale także jego figur, retorycznych czy dyskursywnych, bardzo często reprodukowanych w ten czy inny sposób, nawet przez artystki zdecydowanie odrzucające schematy antropocentryczne. Malik, która już na poziomie nazwy dzieła Modraszek Kolektyw wraz ze swą siostrą akcentuje przekroczenie nie tylko indywidualnego nowo‑ czesnego podmiotu, ale także odrzucenie binarnej opozycji miedzy kolektywem ludzkim i nie­‑ludzkim, odkrywa – doskonale w modernizmie zasłanianą – pracę przyrody, bez której „ludzkie” miasto nie mogłoby funkcjonować. Produkcji artystycznej nic zatem w mocnym sensie nie wyróżnia od produkcji afektywno­‑kognitywnej, na której w coraz większym stopniu wspiera się współczes‑ ny kapitalizm. Tym jednak, co udaje się artystkom relacyjnym odsłonić jest ukryta ontologiczna siła żywej pracy zdolna odrzucić blokujące ją moce i wyobrażenia pasożytnicze instytucji każące wierzyć w swoją naturalną i odwieczną funkcję. Dzieła te byłyby więc odpowiedzialne za przełamywanie konserwatywnej logiki pragnienia, skupiającej się na bezpiecznym status quo i próbowałyby wypracować taki model podmiotowości, która byłaby zdolna do porzucenia tych pasożytniczych instytucji. Dobrze opisuje to David Graeber, zdaniem którego radykalna krytyka nie może opierać się na konstruowaniu zewnętrznej utopijnej rzeczywistości, a musi polegać na immanentnym powtórzeniu w innym niehegemonicznym języku performatywnego gestu, na którym opiera się aktualna władza. Wydaje się, że efekt ten przynajmniej do pewnego stopnia udało się osiągnąć na przykład podczas projektu Modraszek Kolektyw, budując alternatywną wobec liberalnej wizję rozwoju miasta. Istotne jest przy tym, że siła kapitalizmu to nie tylko przymus pracy najemnej, której odmowa może mieć rewolucyjne skutki, ale także performatywne reprodukowanie istniejących stosunków jako koniecznych i naturalnych. Sztuka

Produktywność sztuki  /  Michał Pospiszyl  121 

czy Rajkowska wytwarzają sytuacje relacyjne z wcześniej założonym celem czy efektem, to partycypacyjny charakter tych prac sprawia, że wszelkie tego typu ustalenia muszą prędzej czy później okazać się blagą. Sytuacja jest dokładnie odwrotna w pracach takich „męskich” autorów jak Żmijew‑ ski czy Sierra, gdzie ich uczest‑ nicy są jedynie materiałem, w którym rzeźbią artyści, wobec czego nie ma możliwości, by ich projekt potoczył się inaczej niż wcześniej zostało to założone. Por. C. Bishop, Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship, Verso, London 2012. Więcej miejsca na dyskusję z Bishop poświęcam w tekście Ontologie polityczne sztuki. [ 18 ]  P. Virno, dz. cyt. [ 19 ]  E. Majewska, Sytuacje w ponowoczesnym mieście. Polityka sztuki w kontekście „Dotleniacza”, w: tejże, Sztuka jako pozór? Cenzura i inne paradoksy upolity‑ cznienia kultury, Kraków 2013 (w przygotowaniu).


[ 20 ]  D. Graeber, The Sadness of Post­‑Workerism: or ‘Art And Immaterial Labour’ Conference: A Sort of Review (Tate Britain, Saturday 19 January, 2008), „The Commoner” 2008, s. 9 – 10, http://www.commoner.org. uk/?p=33, 15.07.2013.

powinna więc nie tyle odtwarzać panujące stosunki (na przykład wyostrzając je do traumatycznej skrajności, jak ma to miejsce w projektach Sierry czy Żmijewskiego), co kształtować polityczną wyobraźnię w profetyczny sposób, by zobaczyć, że „żyjemy już w czasach [ opartego na wzajemnej pomocy ] komunizmu, jeśli tylko przejdziemy do jego realizacji. Jest to oczywiście prawdziwa rola proroka: tak zor‑ ganizować pragnienia wielości, aby pomóc tym już zastanym formom komunizmu rozsadzić – w coraz większym stopniu – sztuczne kajdany” [ 20 ].


Anna Lebensztejn ~~~~~~~~~~~~~~~

Pejzaż z Cecylią w tle

Od tematu do podmiotu

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

W swojej karierze artystycznej Cecylia Malik organizowała koncert dla Pana Żula, walczyła z gentryfikacją w centrum Krakowa, wspinała się na drzewa, ratowała Zakrzówek przed zakusami deweloperów, spływała własnoręcznie wykonaną łódką krakowskimi dopływami Wisły, tworzyła malarskie instalacje w lesie łęgowym i walczyła o ocalenie rzeki Białki. Naturalnym kontekstem do analizy jej działań są zagadnienia związane ze sztuką społecznie zaangażowaną i aktywizmem miejskim. Być może warto jednak przyjrzeć się jej twórczości z zupełnie innej perspektywy ewokowanej malowniczością miejsc, w których Cecylia przeprowadza swoje akcje – a mianowicie z perspektywy malarstwa pejzażowego, dziedziny przez wieki nisko sytuowanej w akademickiej hierarchii sztuk, a równocześnie cieszącej się ogromną popularnością wśród odbiorców. W dzisiejszych czasach docenianie walorów krajobrazowych nie jest niczym szczególnym: udając się na wycieczkę poza miasto, wręcz odruchowo zachwycamy się widokiem łagodnych, zielonych wzgórz, ośnieżonych górskich szczytów czy meandrującej rzeki, niejednokrotnie zatrzymujemy się w punktach widokowych wyznaczanych wzdłuż szos lub tras dla pieszych ze względu na szczególne walory estetyczne danego miejsca. Ów zachwyt nad pejzażem trwa jednak dopiero od końca osiemnastego wieku – wcześniej trudno mówić nawet o samym pojęciu pejzażu w dzisiejszym rozumieniu tego słowa, czyli panoramie rozciągającej się przed oczami obserwatora znajdującego się w ruchu lub nieporuszającego się  [ 1 ]. W szesnasto­‑, siedemnasto­‑ i osiemnastowiecznych definicjach zawartych we wło‑ skich czy francuskich słownikach pejzaż nie pojawiał się wcale   [ 2 ] lub (zwłaszcza

Pejzaż z Cecylią w tle  /  Anna Lebensztejn  123 

[1 ]  Zob. P. Camporesi, Le belle contrade. Nascita del paesaggio italiano, Garzanti, Milano 1992, s. 9. [ 2 ]  Zob. np. Vocabolario degli Accademici della Crusca, Firenze 1612.


[ 3 ]  Zob. m.in. G. Manuzzi, Vocabolario della lingua italiana già compilato dagli Accademici della Crusca ed ora nuovamente accresciuto dall’abate Giuseppe Manuzzi, tom 2, część 1, Firenze 1838, s. 343; N. Tommaseo, B. Bellini, Dizionario della lingua italiana, tom 3, część 2, Torino Napoli 1871, s. 89. [ 4 ]  Zob. M. Jakob, Paesaggio e letteratura, Olschki, Città di Castello 2005, s. 11. [ 5 ]  Pliniusz, Historia naturalna (wybór), przeł. I. T. Zawadzcy, Zakład Narodowy im. Ossoliń‑ skich, Wrocław 1961, s. 420.

od początków dziewiętnastego wieku) ukazywany był jedynie w odniesieniu do malarstwa pejzażowego [ 3 ]. Przez dziesięciolecia widoki krajobrazowe były postrzegane nie jako źródło inspiracji dla malarstwa, lecz jako wytworzony przez nie produkt, niedostrzegalny dla ówczesnych odbiorców bez pośrednictwa sztuki [ 4 ]. Owo postrzeganie krajobrazów przez pryzmat malarstwa pejzażowego do dzisiaj wpływa na naszą percepcję pejzażu – zazwyczaj oglądamy rozciągający się przed naszymi oczami widok tak, jakbyśmy oglądali obraz, poczynając od pierwszego planu i stopniowo podążając spojrzeniem w głąb aż po horyzont, wykorzystując często kulisowy układ drzew, skał lub wzgórz jako naturalne kadrowanie i za‑ mknięcie widoku. Jakkolwiek przez wieki w dziedzinie pejzażu można dostrzec prymat sfery artystycznej i literackiej nad obserwacją rzeczywistych widoków, to jednak losy samego malarstwa pejzażowego są do pewnego stopnia paradoksalne i balansują nieustannie pomiędzy popularnością wśród odbiorców a niechęcią ze strony teoretyków i krytyków sztuki. Malarstwo pejzażowe znane było już w czasach starożytnych – według przekazu Pliniusza Starszego zostało wprowadzone przez niejakiego Studiusa, „który pierwszy wprowadził rzecz niezmiernie miłą: malowanie ścian w dworki, porty i krajobrazy (topiaria opera), gaje, lasy, wzgórza, sadzawki, cieśniny morskie, rzeki, wybrzeża – wszystko, czego by ktoś zapra‑ gnął” [ 5 ]. W późniejszych wiekach tego rodzaju dekoracje znane były jednak artystom głównie z opisów – większość przykładów antycznego malarstwa pej‑ zażowego nie przetrwała do naszych czasów, a nieliczne zachowane dzieła zostały odkryte dopiero w osiemnastym wieku w czasie wykopalisk w Pompejach i innych miejscach na terenie Włoch (odnalezione wówczas freski można dziś zobaczyć m.in. w Luwrze i w British Museum). Antyczna tradycja malarstwa pejzażowego przetrwała zatem raczej jako źródło odległej inspiracji, niż bezpośredni wzór do naśladowania. Odnowienie gatunku przyniosły czasy nowożytne, jakkolwiek i w sztuce średniowiecza (m.in. w malarstwie miniaturowym) obecne były pewne elementy pejzażu. Początkowo krajobrazy pojawiają się głównie w postaci tła dla scen figuralnych, zaś prym w tym zakresie wiodą twórcy z Italii i Północnej Europy. Dla piętnastowiecznych włoskich teł pejzażowych właściwa jest ogromna różnorodność przedstawianych form przyrody, a szczególnym zainteresowaniem cieszą się dzikie krajobrazy z nietypowymi formacjami skalnymi i znajdującymi się

124  Anna Lebensztejn  /  Pejzaż z Cecylią w tle


na wzniesieniach warowniami lub miasteczkami, jak ma to m.in. miejsce w dziełach florentyńczyka Fra Angelica (Tebaida), północnowłoskiego malarza Vincenza Foppy (Trzy krucyfiksy w Accademia Carrara w Bergamo) czy obrazach religijnych tworzą‑ cego w Wenecji Giovanniego Belliniego (Św. Franciszek na pustyni czy Św. Hieronim na pustkowiu) [ 6 ]. Równocześnie u progu szesnastego wieku w krajach północnych rozpoczyna się bujny rozkwit malarstwa pejzażowego, a widoki krajobrazowe zaczynają odgrywać coraz większą rolę w stosunku do ludzkiego sztafażu. W nad‑ dunajskiej szkole pejzażu, zwłaszcza w twórczości Alberta Altdorfera, pejzaż staje się właściwie autonomicznym, pozbawionym obecności człowieka gatunkiem, którego głównymi bohaterami są drobiazgowo odtworzone, monumentalne drzewa (Pejzaż naddunajski, Pejzaż z drewnianym mostkiem) [ 7 ]. W tym samym czasie również Flandria dokłada swoją cegiełkę do rodzącego się gatunku poprzez wprowadzenie tzw. pejzażu kosmicznego ukazującego z ptasiej perspektywy roz‑ ległą panoramę północnoeuropejskich pasm górskich, wzgórz, rzek, miast i wsi, spopularyzowanego zwłaszcza dzięki twórczości Joachima Patinira [ 8 ]. Flandria wkrótce stanie się krajem wyspecjalizowanym w malarstwie pejzażowym, a pocho‑ dzący z niej artyści zdominują w tej dziedzinie rynek sztuki we Włoszech. Również Wenecja z twórczością takich artystów jak Giorgione czy Tycjan w znaczącym stopniu przyczyni się do przemian w obrębie pejzażu, zwracając uwagę na rolę efektów świetlnych w malowanych krajobrazach i skupiając się na nastrojowości widoku (czy to dramatycznego, czy to idyllicznego i harmonijnego) [ 9 ]. Pod koniec szesnastego wieku to jednak Rzym przekształca się w centrum malarstwa pejzażowego, do którego ściągają artyści z całej Europy, szkicujący antyczne ruiny i współczesne im widoki oraz łączący je z elementami zapamiętanymi z podróży przez Alpy. Jedni na ścianach rzymskich pałaców odtwarzają iluzjonistyczne widoki Wiecznego Miasta (m.in. Matthijs i Paul Bril w Wieży Wiatrów w Watykanie [ 10 ]), inni swoją twórczością wprowadzają nowe typy pejzażu, takie jak krajobraz o cha‑ rakterze klasycyzującym (Annibale Carracci) czy pejzaż nocny (Adam Elsheimer). Prawdziwy rozkwit malarstwa pejzażowego przypada na połowę siedemnastego wieku, kiedy to Rzym poza twórcami z Włoch, Flandrii i Niderlandów przyciąga do siebie także malarzy z Francji odgrywających kluczową rolę w popularyzacji, a nawet pewnej nobilitacji gatunku. Obok pejzaży o italianizującym charakterze, powstających w kręgu tzw. bambocciantich (m.in. Herman van Swanevelt, Cornelis

Pejzaż z Cecylią w tle  /  Anna Lebensztejn  125 

[ 6 ]  Więcej na temat pięt‑ nastowiecznego włoskiego malarstwa pejzażowego zob. E. Villata, Il paesaggio nella pittura italiana del Quattrocento. Prolegomeni a una introduzione, w: L. Trezzani (red.), La pittura di paesaggio in Italia. Il Seicento. Con saggi d’introduzione dall’antichità al Rinascimento, Electa, Milano 2004. [ 7 ]  Zob. M. Andrews, Land‑ scape and Western Art, Oxford University Press, Oxford – New York 1999, s. 41 – 44. [ 8 ]  Zob. tamże, s. 44 – 51. [ 9 ]  Więcej na temat wenec‑ kiego malarstwa pejzażowego zob. A. Mariuz, Il paesaggio veneto del Cinquecento,w: La pittura di paesaggio…, dz. cyt., s. 145 – 155. [ 10 ]  Zob. N. Courtright, The Papacy and the Art of Reform in Sixteenth Century Rome. Gregory XIII’s Tower of the Winds in the Vatican, Princeton 2003.


van Poelenburgh, Jan Both, Gaspar van Wittel), w których tłem dla scenek ro‑ dzajowych jest sielski, skąpany w ciepłych promieniach słońca krajobraz Rzymu i jego okolic, pojawiają się dzikie, „romantyczne” krajobrazy Salvatorego Rosy, antykizujące widoki Nicolasa Poussina i idylliczne, przesycone światłem krajobrazy Claude’a Lorraine’a. Drugim centrum siedemnastowiecznego pejzażu pozostaje Flandria i Niderlandy, w których artyści tacy jak Jan van Goyen czy Salomon i Jacob von Ruisdael tworzą pochmurne, przesycone melancholią widoki swoich rodzinnych okolic. Artyści coraz częściej udają się ze szkicownikami w plener, a poza fantazją i inwencją twórcy zaczyna być doceniania również umiejętność wykreowania odpowiedniego nastroju oraz ukazanie widoków w realistyczny sposób, niejednokrotnie przy użyciu specjalnych narzędzi optycznych (m.in. camera obscura wykorzystywana przez Antonia Canal, zwanego Canalettem i Bernarda Belotto). Wkrótce malarstwo pejzażowe staje się jedną z najbardziej popularnych wśród widzów dziedzin sztuki, uprawianą tak przez profesjonalistów, jak i przez amatorów, a obrazki przedstawiające krajobrazy i widoki miast stają się obowiązkową pamiątką z podróży po Europie. Demokratyzacji pejzażu towa‑ rzyszy równocześnie przekonanie o jego niskiej pozycji w hierarchii sztuk i jego małej atrakcyjności dla co bardziej wyrafinowanych koneserów i krytyków sztuki. Dziewiętnasty wiek przeżywa swoisty zalew obrazów pejzażowych, malowanych już powszechnie z natury i rozwijanych w dwóch głównych nurtach: realistycznym (m.in. barbizończycy czy Gustave Courbet) i impresjonistycznym, ukazującym na‑ turę w procesie (tak twórczość Williama Turnera, jak i francuskich impresjonistów). Pejzaże Alfreda Sisleya, Claude’a Moneta czy Auguste’a Renoira to już właściwie łabędzi śpiew gatunku – wraz z docenieniem ich twórczości przez publiczność następuje banalizacja tradycyjnie rozumianego malarstwa pejzażowego i zalew rynku niskiej jakości reprodukcjami czy wariacjami „na temat”. Gatunek, który przez wieki był najmniej znormatywizowaną i najbardziej otwartą na eksperyment i różnorodność dziedziną malarstwa, ulega schematyzacji. U progu dwudzieste‑ go wieku pejzaż jako temat przedstawień wyczerpuje swoją formułę, a z czasem landszaft (koniecznie z jeleniem) zostaje uznany za szczyt kiczu i złego smaku. Nowa szansa dla pejzażu pojawia się od połowy lat sześćdziesiątych dwudzie‑ stego wieku za pośrednictwem Earth artu (przeniesienie materii tworzącej pejzaż do wnętrza galerii, m.in. wykorzystująca ziemię praca Waltera de Marii New York

126  Anna Lebensztejn  /  Pejzaż z Cecylią w tle


Earth Room) i land artu (bezpośrednie interwencje w krajobraz). Dla artystów zwią‑ zanych z land artem pejzaż staje się materiałem do działania na różnym poziomie: minimalistycznych, niemal niedostrzegalnych interwencji w przestrzeń krajobrazu (m.in. Giuseppe Penone i jego praca The Tree Will Continue to Grow, Except at this Point – artysta objął dłonią pień niewielkiego drzewka rosnącego w lasach Garessio, a następnie w miejscu kontaktu dłoni z korą umieścił stalowy model swojej ręki i pozostawił pień w jej uścisku na dziesięć lat; w tym czasie drzewo dalej rosło, wykształcając wokół modelu swoistą bliznę, sprawiając wrażenie, jakby w tym miejscu jego wzrost był dławiony przez dłoń artysty), większych skalą rzeźbiarskich realizacji wymagających wykorzystania ciężkiego sprzętu (np. praca Michaela He‑ izera Displaced / Replaced Mass, złożona z trzech dziur wykopanych na gliniastym podłożu pustyni Nevada, w których umieszczono trzy potężne granitowe bloki skalne przeniesione z gór Sierra), monumentalnych ingerencji przekształcających naturalny krajobraz (m.in. słynna Spiral Jetty Roberta Smithsona – usypana z ziemi spirala długości niemal 500 metrów na Wielkim Słonym Jeziorze w Utah) czy wydobywających jego sztuczny charakter (np. praca Christa i Jeanne­‑Claude Surrounded Islands w zatoce Biscayne, Miami, Floryda, gdzie jedenaście usypanych ręką człowieka wysp zostało otoczonych różowym polipropylenowym materiałem na okres dwóch tygodni) [ 11 ]. Pejzaż nie funkcjonuje w tym wypadku jako temat przedstawienia, lecz staje się materią, na której i w której pracuje artysta. W kon‑ sekwencji krajobraz odzyskuje swój potencjał twórczy i może stać się nośnikiem nowych znaczeń i interpretacji. Jak w tym kontekście sytuuje się działalność artystyczna Cecylii Malik? Czy poza malowniczością scenerii wybieranych jako tło dla jej poszczególnych akcji w jakiś sposób łączy się z zasygnalizowanymi powyżej wątkami sztuki związanej z pejzażem? Już na wstępie można zauważyć, że działalność krakowskiej artystki ma wiele wspólnego ze wspomnianym demokratycznym charakterem malarstwa pejzażowego. Abstrahując od ekologicznego znaczenia jej projektów, wybierany przez nią obszar działań, niejednokrotnie związany z przyrodą, ma zdecydowanie większy potencjał przyciągania uwagi publiczności niż artystyczne refleksje skupia‑ jące się na problemach egzystencjalnych czy teoretycznych kwestiach odnoszących się do postaci samego artysty lub sztuki. Działania skoncentrowane na przyrodzie, ukazujące naturalny, malowniczy krajobraz są nie tylko atrakcyjne dla odbiorcy pod

Pejzaż z Cecylią w tle  /  Anna Lebensztejn  127 

[ 11 ]  Zob. M. Andrews, dz. cyt., s. 201 – 223.


względem estetycznym, lecz również bardziej dla niego zrozumiałe, bardziej zachę‑ cające do pogłębionej recepcji dzieła – podobnie jak miało to miejsce w przypadku nowożytnego malarstwa pejzażowego. Cecylię Malik łączy z nim również dobór tematów – istotną rolę w jej działaniach odgrywają wykorzystywane powszechnie w malarstwie pejzażowym włoskim czy niderlandzkim grupy drzew, zagajniki czy łagodnie wijące się rzeki. Być może już sam dobór tematów pozwoliłby uznać artystkę za współczesną kontynuatorkę sztuki odnoszącej się do pejzażu, jednak jej twórczość można jeszcze głębiej wpisać w tę dziedzinę. Przede wszystkim należy zastanowić się, jaką funkcję pejzaż pełni w jej twórczości – jest jedynie tematem, materiałem do działań czy może czymś więcej? W projekcie 6 Rzek (2011 – 2012) artystka koncentruje swoją uwagę na Wiśle i jej pięciu krakowskich dopływach, którymi porusza się w wykonanej przez siebie z materiałów z recyklingu łódce. W swoich podróżach wodnym szlakiem, udoku‑ mentowanych za pomocą cyklu filmów oraz zdjęć, podkreśla piękno otaczającej ją przyrody (choć nie brakuje i ujęć ukazujących dewastację rzek), prezentowanej kilkakrotnie za pomocą statycznych kadrów ukazujących widoki roztaczające się wokół dopływów Wisły. Nadwiślański krajobraz staje się w tym wypadku tematem dzieła; co więcej zostaje ukazany w sposób kojarzący się z tradycją nowożytnego malarstwa pejzażowego – przykładowo w trakcie spływu rzeką Rudawą w po‑ czątkowej części filmu pojawia się widok na kształt flamandzkiego „kosmicznego pejzażu” ukazujący rozległą panoramę łagodnych wzgórz i usytuowanych na nich domostw, następnie dramatyczny „romantyczny” widok pejzażu rzecznego wi‑ dzianego przez ścianę ognia (niczym z obrazu Piera di Cosimo Pożar lasu z 1505 roku), dalej pojawia się ujęcie rzeki otulonej kulisami drzew (przywodzącej na myśl leśne trakty malowane przez Alberta Cuypa i Meinarda Hobbemę), by na koniec ukazać idylliczny widok Wzgórza Wawelskiego skąpanego w promieniach zachodzącego słońca (i kojarzącego się z pejzażami Rzymu malowanymi przez bam‑ bocciantich). Równocześnie cały film ma silnie impresyjny charakter, wzbogacony dodatkowo nastrojową ścieżką muzyczną. Praca 6 Rzek może zostać w konsekwencji odczytywana jako przełożenie tematu malarstwa pejzażowego na nowsze, bardziej współczesne medium. Dwie inne prace Cecylii Malik można natomiast odnieść do związanego z land ar‑ tem rozumienia pejzażu jako materii do działań. W projekcie Obrazy z Lasu Łęgowego

128  Anna Lebensztejn  /  Pejzaż z Cecylią w tle


(2012 – 2013) nadrzeczny zagajnik zostaje przekształcony w pracownię artystki (przez co automatycznie wpisuje się w długą tradycję malarstwa plenerowego), w której tworzy ona prace malarskie uwieczniające wybrane kadry otaczającej ją przyrody. Obrazy zostają następnie wkomponowane w leśny krajobraz i wraz z nim tworzą naturalną malarską instalację, stając się nieszkodliwą, artystyczną interwencją w materię pejzażu. Podobnie dzieje się w przypadku projektu 365 Drzew, w którym sama wspinająca się na drzewa Malik stanowi artystyczną ingerencję w przestrzeń przyrody. Drzewa stają się w tym wypadku materiałem, z którym pracuje artystka, przekształcająca je ze zwykłego elementu krajobrazu w obiekt artystyczny. W finale projektu 365 Drzew pojawia się jeszcze inny aspekt pejzażowy w twórczo‑ ści Cecylii Malik. Podczas gdy sam projekt można odnieść do rozumienia pejzażu jako materii do działania, w finale akcji pejzaż (symbolizowany przez drzewo) zyskuje nowy charakter i funkcję. W ramach zakończenia projektu artystka wspięła się na 365. drzewo – Dąb Wolności rosnący przed Collegium Novum Uniwer‑ sytetu Jagiellońskiego, po czym zaprosiła wszystkich uczestników performansu na piknik, którego organizatorem mianowała sam Dąb Wolności. Na gałęziach drzewa zostały zawieszone koszyki z prowiantem, a Malik za pomocą słownego zabiegu odwróciła perspektywę, w jakiej ukazywana była najczęściej przyroda. Z przedmiotu działań artystycznych czy wykorzystywanego w ich ramach materiału drzewo stało się współtwórcą akcji, uzyskało własną podmiotowość. Poprzez swoje działanie artystka przeniosła ciężar z przedmiotu na podmiot, zakreślając tym samym nowy obszar, w którym może być interpretowany pejzaż. Ten pod‑ miotowy sposób myślenia o pejzażu pojawił się zresztą już wcześniej w twórczości Cecylii Malik. W ramach akcji Modraszek Kolektyw (2011) zorganizowanej wspólnie z Justyną Koeke artystka zainicjowała ruch obrony Zakrzówka, malowniczego kamieniołomu, ostoi dzikości o niezwykłych walorach widokowych, położonej w samym centrum Krakowa. Cecylia broniąc tego miejsca przed planami zabu‑ dowy i deweloperami, dążąc do utrzymania jego charakteru, potraktowała pejzaż Zakrzówka jako autonomiczny, zanimizowany podmiot posiadający prawo do istnienia w niezmienionym kształcie. W ramach akcji Modraszek Kolektyw unikatowy krajobraz nie stanowił jedynie tematu działań czy materii, w którą ingerowały artystki, lecz został uznany na osobny byt, w którego imieniu wypowiadają się Cecylia, Justyna i wspierający je uczestnicy działania. Podobna sytuacja zarysowała

Pejzaż z Cecylią w tle  /  Anna Lebensztejn  129 


się w przypadku akcji Warkocze Białki (2013), w ramach której artystka włączyła się w walkę z dewastacją rzek i poświęciła się ratowaniu dzikiej rzeki, dla której pleciono kilometrowe warkocze (w założeniu długości samej rzeki). Stała się jej rzeczniczką. Podobnie jak w przypadku Zakrzówka Malik i tym razem zwróciła uwagę na podmiotowość przyrody i pejzażu, na jej niepowtarzalny charakter. Kluczowym zagadnieniem stało się trwanie pejzażu w jego niezmienionej formie, uchronienie go od przekształceń, jego swoiste „prawo do życia”. Paradoksalnie taka interpretacja prac Cecylii Malik pozwala na włączenie jej do grona współczesnych pejzażystów, na pierwszy rzut oka budzących skojarzenia z nader schematycznym i – co tu ukrywać – mało odkrywczym sposobem ukazy‑ wania widoków przyrody. Na przykładzie realizowanych przez artystkę działań można jednak zaryzykować stwierdzenie, że sztuka zaangażowana i aktywizm skupiający się na zagadnieniach związanych z ochroną naturalnego krajobrazu mają potencjał – podobnie jak wcześniej Earth art i land art – budowania nowych znaczeń w zakresie sztuki związanej z pejzażem i tchnięcia nowej energii w tę gałąź sztuki. Po etapie krajobrazu jako tematu i jako materii, pejzaż staje się podmiotem działań, zyskując tym samym nową przestrzeń do interpretacji i nabywając zdolność do włączenia się z powrotem w obręb istotnych zagadnień artystycznych.


Joanna Walewska ~~~~~~~~~~~~~~~

Miasto Kr(z)aków

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

Zachodzące w ostatnich latach procesy urbanizacyjne powodują, że przedmieścia zaczynają wchłaniać tereny wiejskie, które stanowiły środowisko naturalne wielu gatunków zwierząt. Stąd też co pewien czas pojawiają się w prasie doniesienia na temat dzikich zwierząt terroryzujących mieszkańców Krakowa. Jednak zauważalny jest również proces odwrotny, czyli synurbizacja, która polega na tym, iż wiele gatunków zwierząt zaczyna zamieszkiwać na stałe tereny miejskie, które są dla nich atrakcyjne ze względu na dostępność pożywienia, schronienia w okresie zimowym, mniejszą ilość naturalnych wrogów oraz polepszenie się jakości wód w rzekach. Maciej Luniak pisze, że synurbizacja „dotyczy wielopokoleniowego zjawiska popu‑ lacyjnego, a nie czasowej obecności pojedynczych osobników, które przypadkowo przywędrowały do miasta, lub zostały tu sprowadzone przez ludzi” [ 1 ]. Migracje zwierząt na tereny miejskie (w Krakowie występują takie gatunki jak: bobry, kuny domowe, bażanty, jeże oraz wiele innych) powodują zmianę wzorów ich zachowań, które bardzo często kolidują z codziennym życiem mieszkańców miast postrzegają‑ cych je jako szkodniki i szukających sposobów pozbycia się niewygodnych sąsiadów. Doniesienia medialne z ostatnich lat dotyczyły dzikich dzików „atakujących” przechodniów na Ruczaju, siejących zniszczenie na terenie ogródków działkowych bobrów (które widuje się nad Wisłą, Białuchą, Wilgą koło dawnego Hotelu Forum, Dłubnią przy Mydlnikach, Potokiem Kościelnickim, a także w okolicach Plazy oraz na nowohuckich łąkach) czy choćby łosia z Puszczy Niepołomickiej, który − jak donosiła „Gazeta Wyborcza” − „został osaczony przy ul. Miedzianej na prywatnej posesji przez strażników miejskich i pracowników firmy Kaban” [ 3 ]. Klasykiem

Miasto Kr(z)aków  /  Joanna Walewska  131 

[1 ]  M. Luniak, Synurbizacja – dostosowanie się zwierząt do urba‑ nizacji, w: Anca Banera (red.), Warsaw Wild Life. Notes, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 2008, s. 14. [ 2 ]  http://krakow.naszemiasto. pl/tag/bobry­‑krakow.html, 05.07.2013. [ 3 ]  http://www. gazetakrakowska.pl/ artykul/410259,ranny­‑los­ ‑spacerowal­‑po­‑krakowie­‑akt­ ‑zdjecia,id,t. html, 05.07.2013.


[ 4 ]  http://forum.muratordom. pl/showthread.php?45333­‑kuna­ ‑domowa/page2, 05.07.2013.

gatunku są również informacje na temat niszczycielskich zapędów kun domowych, o których huczy w Internecie ze względu na to, że regularnie niszczą dachy domów, buszują na poddaszach, nie dając mieszkańcom chwili wytchnienia, ani w ciągu dnia, ani w nocy (dzikie harce kun sprawiają, że przemieniają się oni w somna‑ buliczne zombie, skłonne pełnić warty z wiatrówką 24 godziny na dobę) oraz od czasu do czasu przegryzają przewody zapłonowe w japońskich samochodach (nikt nie wie dokładnie, dlaczego akurat ich smak tak bardzo przypadł im do gustu). Zresztą kuna za sprawą mediów stała się już niemal zwierzęciem legendarnym, niczym jednorożec opisany przez Marco Polo (będący de facto nosorożcem), bo‑ wiem widząc zwierzę wspinające się po zupełnie płaskiej ścianie domu, raczej nie jesteśmy skłonni wierzyć świadectwu naszych zmysłów („O! Kuna!”), przypisując ów wyczyn niezwykle sprawnemu kotu lub jakiemuś na wpół mitycznemu, bliżej nieokreślonemu zwierzęciu o nadprzyrodzonych zdolnościach. Tak oto powstaje legenda miejska, jednak na tym jeszcze nie koniec, albowiem zidentyfikowawszy przeciwnika, zdesperowani użytkownicy Internetu, których zawiodły wszelkie konwencjonalne środki pozwalające w dwudziestym pierwszym wieku zwalczyć niechcianych sąsiadów, takie jak elektryczne odstraszacze emitujące nieprzyjemne dla kun dźwięki, wymieniają się radami na temat metod alternatywnych, ociera‑ jących się niemalże o praktyki magiczne lub szamanistyczne. Oto jeden z kilku tysięcy wpisów, które można znaleźć na forach budowlanych: „Witam. Też mieliśmy problem z kunami. (...) Odstraszacze elektryczne odpadły (nie tolerowały ich psy). Ktoś nam przez przypadek doradził dziwny, ale jak się potem okazało dobry sposób: udaliśmy się do ogrodu zoologicznego i tam załatwiliśmy (ku wielkiej radości i niedowierzaniu pracowników) odchody tygrysie (przytargaliśmy pół reklamówki). Po wysuszeniu wyłożyliśmy na poddaszu. W ciągu godziny przy ogólnych piskach nasza rodzina kun opuściła nasz dom. Może poszła do sąsiada” [ 4 ]. O naiwni! Nie poszła, a jeśli nawet to na krótko, na pewno wróci… Pozostaje zadać pytanie o to, dlaczego osiedlając się na przedmieściach, gdzie, jak wiadomo, kontakt z naturą jest nieunikniony, nie projektujemy domów, które uniemożliwiają osiedlenie się kun (wszak jest to możliwe)? Zastanawiająca jest również zmiana naszego stosunku względem przyrody, która zachodzi w nas w momencie wkroczenia w dorosłość. Dlaczego widok gołębi na

132  Joanna Walewska  /  Miasto Kr(z)aków


Rynku wprawia dzieci w stan ekscytacji, która w starszym wieku ustępuje miejsca irytacji, a nawet przejawom wrogości względem „skrzydlatych brudasów”? Czy „miłość względem zwierzątek” jest stanem umysłu, który przystoi tylko dzieciom i sentymentalnym naiwniakom? Jeśli tak, warto zastanowić się, jak należałoby ocenić fakt, iż niektórzy skłonni są zaangażować się w dyskusje dotyczące sposobów pozyskania moczu tygrysa lub decydują się na podróż z torbą pełną egzotycznego „materiału biologicznego”? O tempora, o mores!

Cecylia, daj głos! Nawet jeśli uważasz, Czytelniku, że miasto Kraków jest polską „stolicą kultury”, dla własnego dobra i bezpieczeństwa powinieneś wziąć pod uwagę również fakt, że oprócz Wzgórza Wawelskiego, rozlicznych instytucji sprawujących pieczę nad sztuką oraz kawiarenek, w których przesiaduje kulturalne towarzystwo, ów gród królewski składa się również z dzikich ostępów, bagnisk oraz rzek, które przy niesprzyjających warunkach pogodowych, dają o sobie znać zalewając ulice i przestronne, szerokie bul‑ wary. Jednym słowem: miastem rządzi mafia złożona z obcych­‑dzikich (bynajmniej nie wszyscy zostali zamknięci w zoo), którzy właśnie na jego terenie postanowili się osiedlić i nigdzie się nie wybierają. Próbując skonceptualizować ów stan rzeczy za pomocą języka filozoficznego, możemy odwołać się do rozważań Bruno Latoura, który kwestionuje istnienie społeczeństwa, zwraca natomiast uwagę na kolektywy, czyli dynamicznie tworzące się zbiory aktorów działania społecznego. Co charak‑ terystyczne, Latour widzi w tychże kolektywach miejsce nie tylko dla ludzi, ale dla wszystkich obiektów uczestniczących w komunikacji (również tych nie­‑ludzkich): „Demokracja daje się pomyśleć, pod warunkiem że możliwe jest swobodne przekraczanie zburzonej w tej chwili granicy między nauką a polityką, dzięki czemu w dyskusji pojawiają się nowe, do tej pory niesłyszalne głosy, choćby ich okrzyki wydawały się zagłuszać debatę: głosy nie­‑ludzi” [ 5 ]. Latour zwraca uwagę na fakt, iż obiekty natury także uczestniczą w dyskursie publicznym, bowiem światy ludzi oraz natury splecione są ze sobą nierozłącznymi

Miasto Kr(z)aków  /  Joanna Walewska  133 

[ 5 ]  B. Latour, Polityka natury, Wydawnictwo Krytyki Politycz‑ nej, Warszawa 2009, s. 114.


więzami. Filozof zadaje pytanie o to, czy traktując fakt istnienia kulturo­‑natury (lub naturo­‑kultury) jako punkt wyjścia, nie da się stworzyć projektu polityki natury, który polegałby na odnowieniu koncepcji demokracji przez jej otwarcie na artykułowanie innych, nie­‑ludzkich interesów. Jednak rozszerzenie kolektywu społecznego o nie­‑ludzkie obiekty nie ma bynajmniej polegać na tym, że zwierzęta i ludzie usiądą przy jednym stole, aby debatować, ale na odnowieniu idei demokracji przedstawicielskiej, której sednem jest to, że interesy uczestników debaty, którzy nie są w stanie zabrać w niej głosu, reprezentowane są przez tych członków kolektywu, którzy są w stanie najlepiej je przedstawić. Pozostaje zatem zadać pytanie: kto powinien zabrać głos w sprawie tych, którzy głosu nie mają? Artyści, rzecz jasna! Cecylia Malik daje głos − co to właściwie ma znaczyć? Projekty zrealizowane przez artystkę, które oscylują pomiędzy twórczością artystyczną a działalnością społeczną, niemalże od początku dotyczyły problemów związanych z artykułowa‑ niem potrzeb tych, którzy na agorze głosu zabrać nie mogą, niezależnie od tego, czy chodziło o krakowskie rzeki, czy też o modraszki zagrożone wyginięciem z powodu planów zabudowania części terenów wokół zalewu na Zakrzówku. To, co moim zdaniem zachęca ludzi do wzięcia udziału w jej akcjach, to możliwość wyjścia z dorosłości ku właśnie takiemu, często, wydawałoby się, naiwnemu rozumieniu przyrody, która nie istnieje gdzieś tam, na kanale National Geographic, ale jest częścią codziennego doświadczenia życia w miejskiej dżungli. Czar Malik polega na tym, że dorośli ludzie decydują się spojrzeć na własne miasto z zupełnie innej perspektywy, nawet jeśli będzie to oznaczać, że będą musieli wdziać kolorowe rajtuzy lub błękitne skrzydła motylka, niczym na bal przebierańców. Wielokrotnie zastanawiałam się nad tym, dlaczego jej działania budzą w ludziach taki entuzjazm pomimo pewnych kompromisów, na które muszą się zgodzić (wszak kolorowe rajtuzy i poobdzierane kolana nie we wszystkich budzą entuzjazm) i jedyne, co przychodzi mi do głowy, to stwierdzenie, że być może stanowi to cenę, którą należy zapłacić, aby spływ (zrobionym z odpadków) kajakiem po Białce czy Wil‑ dze z powrotem jawił się nam jako wyprawa do źródeł Amazonki, a napotkany podczas spaceru jeż, wiewiórka czy inne „bestie”, spowodowały, że choć na chwilę zwolnimy kroku. Czy takie doświadczenie może nas zmienić? Filozofowie parający się animal studies uważają, że pytanie o istotę zwierzęcości nie jest bynajmniej pytaniem mało istotnym, zupełnie peryferyjnym, które mogłoby

134  Joanna Walewska  /  Miasto Kr(z)aków


zaprzątać myśli co najwyżej specjalistów zajmujących się zwierzętami, takich jak zoologowie czy etologowie, wręcz przeciwnie jest to pytanie dotykające wielu fundamentalnych kwestii związanych z filozofią człowieka. Paradoks tego pytania polega na tym, iż dotyczy ono nie tylko zwierząt, ale rykoszetem uderza w ludzką samowiedzę. Oczywiście wszelkie stwierdzenia filozoficzne nie mają statusu tez naukowych, zatem nie są empirycznie weryfikowalne, jednakże o tym, że wiele nauczyliśmy się do zwierząt (i wciąż możemy sie nauczyć) świadczyć mogą również badania antropologiczne. Jak pisze Temple Grandin: „Australijscy antropologowie uważają (…), że w ciągu lat współpracy z wil‑ kami, ludzie nauczyli się działać i myśleć jak wilki. Wilki polowały w grupach, a ludzie nie. Miały one w odróżnieniu od nas złożone struktury społeczne. Wilki zawierały przyjaźnie z niespokrewnionymi osobnikami tej samej płci, a ludzie zapewne nie, wziąwszy pod uwagę fakt, że tego rodzaju przyjaźnie nie występują u współczesnych naczelnych. Wilki były przywiązane do określonego terytorium, ludzie zapewne nie. (…) Gdy zastanowimy się co nas wyróżnia od innych naczel‑ nych, okaże się, że są to właśnie psie cechy” [ 6 ]. Dlatego, powracając do strategii artystycznych Malik, mam ochotę zaapelo‑ wać: „Daj głos!”. I znów chciałabym się zastanowić, co miałoby to oznaczać. Otóż chciałabym, aby Cecylia Malik była jak pies. Pisząc o „byciu psem” z konieczności muszę odwołać się do własnego doświadczenia z moim psem (a właściwie suką), choć być może nie przystoi to tekstom krytycznym, aspirującym do bycia częścią katalogu wystawy. Otóż mój pies nosi się dostojnie w swoim własnym futrze, zawsze z nosem przy ziemi, jak ognia unika aparatu fotograficznego, wita się z innymi na spacerach, nienawidzi kotów i jest bezkompromisowy w kwestiach estetycznych (zapach padliny oraz rzucie gnijących, bliżej niezidentyfikowanych obiektów stanowią treść jego życia). Akcje artystyczne Malik dotykają bardzo ważnych kwestii związanych z funkcjonowaniem ekosystemów miejskich, co jest o tyle ważne i cenne, że skupia się ona przede wszystkim na problemach lokalnych. Jej działalność, jak już pisałam, pozwala na powrót do dziecięcego, zaciekawionego sposobu odbierania świata, otwiera też przestrzeń do artykulacji nie­‑ludzkich interesów, jednak w moim odczuciu brakuje w nich momentami miejsca dla nie­‑ludzkich istot, które byłby równorzędnymi partnerami dialogu prowadzonego na styku kultury i natury. Kiedy przegląda się dokumentacje akcji

Miasto Kr(z)aków  /  Joanna Walewska  135 

[ 6 ]  T. Grandin, Zrozumieć zwierzęta. Wykorzystywanie tajemnicautyzmu do rozszyfrowa‑ nia zachowań zwierząt, Media Rodzina, Poznań 2001.


takich jak Warkocze Białki, 365 Drzew lub Modraszek Kolektyw, pierwszą rzeczą, jaka rzuca się w oczy, jest feeria barw. Ich estetyczny i wystylizowany charakter sprawia, że same w sobie stają się dziełem sztuki, co może grozić zepchnięciem na dalszy plan samego przedmiotu zainteresowania artystki. Jest to obraz przyrody momentami trochę zbyt romantyczny, a jak wiadomo − miastem rządzi mafia. Jednym słowem: człowiek przebrany za motyla pozostaje człowiekiem w przebraniu motyla, ja zaś chciałabym również zobaczyć modraszka z „krwi i kości”, czyli zaopatrzoną w ssawkę dziką bestię. Pragnęłabym również zobaczyć, że od czasu do czasu, z sytuacji tak zwanego kontaktu z naturą można wyjść, jeśli nie poturbowanym to przynajmniej potarganym. Zdaję sobie jednak sprawę z tego, że łatwiej powiedzieć niż zrobić, ponieważ rzadko zdarzają się projekty, w których zwierzęta nie są traktowane przedmiotowo, ale jako partnerzy.

Tik­‑tik­‑tik to jest odgłos genetycznych mutacji… Jednym z projektów, który bada możliwość nawiązania relacji oraz interakcji pomiędzy człowiekiem a zwierzętami jest projekt OZZ stworzony przez Natalie Jeremijenko. Artystka uważa, że metropolie mogą być „strefami kontaktu” (contact zones), o których pisze Donna Haraway w książce When Species Meet, dlatego celem projektu było stworzenie nowych narzędzi oraz infrastruktury stanowiącej plat‑ formę „dialogu” pomiędzy człowiekiem a zwierzętami w wielkich metropoliach. Celem artystki było pokazanie, że nawet w miastach, których mieszkańcom wydaje się, iż przez sam fakt zamieszkania, są zupełnie odizolowani od natury, możliwy jest kontakt z zamieszkującymi wokoło nich gatunkami. Jedyną przeszkodą w nawią‑ zaniu takich dobrosąsiedzkich kontaktów jest przełamanie mentalnej bariery, którą stanowi kulturowo ugruntowany zakaz interakcji z dziko żyjącymi zwierzętami, obejmujący karmienie ich oraz naruszanie granic ich siedlisk. Wszak w niektórych większych parkach więcej jest tabliczek zakazujących karmienia zwierząt, niż sa‑ mych zwierząt. Artystka podkreśla, że interakcja pomiędzy ludźmi i zwierzętami i tak odbywa się na szeroką skalę za każdym razem, gdy budowana jest nowa

136  Joanna Walewska  /  Miasto Kr(z)aków


droga lub gdy wyznaczane są nowe tereny pod zabudowę, jednak wtedy mało kto zadaje sobie pytania o dobro istniejących na nich ekosystemów. Dlatego właśnie proponuje, aby zamiast zastanawiać się nad tym, co zabronione w kontakcie ze zwierzętami, rozważyć, jakie kroki powinno się przedsięwziąć, aby uczynić te kontakty częstszymi oraz lepszymi. Wspólną cechą OZZ oraz tradycyjnego zoo jest to, iż zasadzają się na sytuacjach, w których dochodzi do interakcji pomiędzy ludźmi a zwierzętami, jednak OZZ jest miejscem bez klatek, gdzie zwierzęta zamieszkują i spędzają czas dobrowolnie. Zadaniem artystów, naukowców i projektantów zaangażowanych w OZZ jest do‑ starczanie ludziom narzędzi oraz kreowanie sytuacji, w których dochodziłoby do ich interakcji z gatunkami zamieszkującymi w sąsiedztwie. Rezultatem tego typu działań jest obserwacja oraz poszerzenie wiedzy dotyczącej relacji pomiędzy ludźmi i zwierzętami, a w szerszej perspektywie poprawienie warunków życia jednych i drugich. Jeremijenko zwraca uwagę, że jest to możliwe jedynie poprzez przywró‑ cenie zwierzętom prawa głosu w ważnych dla nich kwestiach takich jak: schronienie, zapewnienie godnych zaufania oraz efektywnych źródeł pożywienia oraz wody, zapewnienie im dostępu do lekarstw, gospodarowanie odpadkami, w końcu dostarczenie zwierzętom technologii, których użytkowania będą mogły się nauczyć. Jednym z założeń leżących u podstaw wszystkich inicjatyw, które zrealizowane zostały pod szyldem OZZ było podejmowanie działań mających na celu projek‑ towanie eksperymentalnych form komunikacji międzygatunkowej jak również autoekspresji zwierząt. Przykładem tego typu działań była instalacja na nowojor-  skiej galerii Postmasters zatytułowana OZZ (for birds), na której dachu zamonto‑ wano miniaturową salę koncertową przeznaczoną dla gołębi, która pozwalała na wzmocnienie wydawanych przez nich odgłosów. Innym eksperymentem było umieszczenie na budynku Whitney Museum Communication Technology for Birds, czyli sześciu specjalnie zaprojektowanych interfejsów, wykonanych z tworzywa sztucznego grzęd zakończonych niewielkim głośnikiem, na których siadały ptaki, tym samym włączając plik dźwiękowy, który słyszalny był dla zebranych wokół budynku muzeum ludzi. Każde z nagrań zawierało komunikat, rodzaj wiadomo‑ ści skierowanej przez ptaki do ludzi, w których „upominały się” o swoje prawa, uświadamiając jednocześnie, iż w ekosystemach, jakie stanowią przestrzenie miast, dobrostany istot ludzkich i nie­‑ludzkich są ze sobą powiązane. Nagrania zawierały

Miasto Kr(z)aków  /  Joanna Walewska  137 


komunikaty takie jak: „Oto, co powinieneś zrobić… Idź na dół i kup jedną z tych zdrowych przekąsek, którą nazywasz pokarmem dla ptaków. Przynieś ją tutaj i rozsyp. To się nazywa dobry człowiek” lub „Tik­‑tik­‑tik to jest odgłos genetycznej mutacji, która powoduje, że ptasia grypa staje się śmiertelna dla ludzi. Czy wiesz, co może ją spowolnić? Utrzymywanie zdrowej populacji ptaków oraz wspomaga‑ nia różnorodności biologicznej. Zatem w twoim interesie jest, abym był zdrowy, szczęśliwy, nakarmiony. W tym celu podziel się swoimi zasobami żywności, zamiast je monopolizować! Podziel się obiadem!”. Jak zauważa Jeremijenko, po jakimś czasie ptaki „nauczyły się”, iż wylądowanie na którymś ze stanowisk wywołuje określone reakcje ze strony zebranych na ulicy ludzi. „Wywnioskowały” również, że komunikat dotyczący rozprzestrzeniania się ptasiej grypy był najskuteczniejszy pod względem retorycznym i niemalże we wszystkich przypadkach odtworzenie tego właśnie nagrania kończyło się obiadem na koszt przechodniów. Innym projektem będącym częścią OZZ było zaprojektowanie plastikowej gęsi­‑robota (Robotic Geese), wyposażonej w ruchome nogi, obracającą się szyję, głowę zakończoną niewielką kamerą, jak również mikrofonem i głośnikiem. Robotic Geese była interfejsem, który umożliwiał podpływanie do innych ptaków, bowiem dzięki zaprojektowanym w tym celu urządzeniom możliwe było zdalne sterowanie robotem, jak również przyjrzenie się światu z punktu widzenia ptaka, wydawanie odgłosów, które towarzyszą ptakom poruszającym się po powierzchni wody, a na‑ wet gęganie, które miało ułatwić wejście w interakcję z innymi ptakami. W 2005 roku we współpracy z Bureau of Inverse Technology Jeremijenko zorganizowała wydarzenie Romancing the Geese, podczas którego gęś została zwodowana niedaleko De Verbeelding, Centrum Sztuki w Flevoland. Warto wspomnieć również, że artystka kieruje xDesign Environmental Health Clinic – instytucją, która spełnia rolę laboratorium oraz przychodni, powołaną do tego, aby w sposób praktyczny, przy użyciu różnorodnych, często ironicznych strategii rozwiązywać problemy związane z lokalnym zanieczyszczeniem środo‑ wiska. Environmental Health Clinic powstała po to, aby wskazać na zależność pomiędzy stanem środowiska a kondycją i warunkami życia zamieszkujących go ludzi. Jeremijenko wskazuje bardzo wyraźnie, iż zamieszkujący zurbanizowane obszary człowiek, nie jest samotny, bowiem czy tego chce czy nie zawsze towarzyszą mu zwierzęta.

138  Joanna Walewska  /  Miasto Kr(z)aków


Zakończenie to dopiero początek W swoich projektach artystycznych obydwie artystki ustanowiły bardzo ciekawą przestrzeń umożliwiającą prowadzenie dyskusji oraz eksperymentów, podwa‑ żających do pewnego stopnia paradygmat antropocentryczny. I chwała im za to. Niezwykle ważne wydaje mi się to, że do udziału w nich zaprosiły przedstawi‑ cieli różnych środowisk: nie tylko artystów, ale również ekologów, naukowców, członków Partii Zielonych oraz mieszkańców (choć czasami prowadzenie dia‑ logu okazuje się trudne). Pomimo rozmaitych trudności (działania te nie należą do głównego nurtu sztuki współczesnej), jestem przekonana, że na im większą skalę zakrojona będzie tego typu, interdyscyplinarna współpraca, tym większa jest szansa na stworzenie ciekawych przedsięwzięć, pozwalających przyjrzeć się prze‑ strzeni miejskiej z innej perspektywy. Do tej pory wydawało się nam, że miasto jest rezerwatem ludzi, w którym wszystkie elementy ekosystemu – nasze domy, ogrody, ogródki działkowe czy garaże – powinny być zachowane w stanie naturalnym lub mało zmienionym. Jednak nasze roszczenie do bycia gatunkiem pod ochroną okazały się głosem wołającego na puszczy. Dlatego możemy albo dalej wściekać się na „swoją kunę”, bobra czy gołębie, albo – razem z artystami – spróbować znaleźć sposoby pokojowego współistnienia.


Magdalena Worłowska ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

Twórczość Cecylii Malik w perspektywie współczesnej sztuki ekologicznej

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

[1 ]  Ekologia jest naukową dyscypliną biologiczną zajmu‑ jącą się interakcjami pomiędzy organizmami żywymi i ich otoczeniem przyrodniczym, a nie tylko – jak się potocznie przyjmuje – ochroną środowi‑ ska przyrodniczego. [ 2 ]  EcoArts Australis, Envi‑ ronmental sustainability through the arts in Australia, http:// www.ecoartsaustralis.org.au/ ecoarts­‑australis/what­‑is­‑ecoart, 29.05.2013.

Wielu naukowców twierdzi, że dwudziesty pierwszy wiek będzie wiekiem biologii. Ja dodałabym, że będzie to wiek przede wszystkim jednej z poddziedzin biologii – ekologii. Postawa ludzi wobec środowiska przyrodniczego staje się bowiem coraz ważniejsza, przede wszystkim dlatego, że jest ono niezbędne do życia zarówno w sensie biologicznym, jak i społecznym. Mimo że ekologia – jako nauka o struk‑ turze i funkcjonowaniu przyrody [ 1 ] – umożliwia harmonijną koegzystencję ludzi i przyrody, dziedzina ta budzi ogromne kontrowersje. Przestrzeganie jej zasad przez jednych uważane jest za wyraz odpowiedzialności za przyszłość świata, przez innych z kolei – za ogromną przesadę w podejściu do spraw środowiska. To drugie podejście jest wynikiem słabej znajomości samej ekologii, a ta z kolei spo‑ wodowana nie najlepiej prowadzoną edukacją instytucjonalną oraz wpływem me-  diów nastawionych głównie na popularyzowanie konsumpcyjnego modelu życia. W tej sytuacji szczególnie cenne stają się wszystkie inicjatywy propagujące po‑ stawę ekologiczną. Sporo tego typu przedsięwzięć można odnaleźć w obszarze sztuki współczesnej w nurcie tzw. eko­‑artu (sztuki ekologicznej). Należy on do szeregu dwudziestowiecznych nurtów artystycznych, dla których charakterystyczne jest zerwanie z mimetyczną tradycją przedstawiania natury. Interesującą propo‑ zycję definicji eko­‑artu prezentuje grupa artystyczna EcoArts Australis: eko­‑art to każda forma sztuki, która świadomie lub nieświadomie prowadzi do zachowań mających korzystny wpływ na środowisko przyrodnicze [ 2 ]. Wielu ekoartystów współpracuje z ekologami, inżynierami, projektantami, a także społecznościami lokalnymi. Jedni – działając wewnątrz pracowni czy galerii – próbują uwrażliwić

140  Magdalena Worłowska  /  Twórczość Cecylii Malik


odbiorców na problem degradacji przyrody, ich twórczość ma zatem charakter informacyjno­‑refleksyjny. Inni z kolei – wychodząc poza swoje pracownie – od‑ działują na widza poprzez performanse, happeningi, instalacje. Poprzez swoją niekonwencjonalną działalność artyści ci często aktywizują społeczność lokalną, zyskują medialny rozgłos i znacząco wpływają na decydentów. W obydwu gru‑ pach coraz bardziej powszechne stają się działania związane z wykorzystaniem naturalnych i recyklingowych materiałów, a także akcje, w których w procesie twórczym uczestniczy natura, współtworząc lub unicestwiając zamysł artystyczny. W pierwszy nurt wpisuje się na przykład Aleksandra Mańczak, która szczególną rolę w swojej sztuce przypisuje roślinom. W pracy Arboretum drzewa są zamknięte w specjalnie w tym celu stworzonych drewnianych formach, które kojarzą się z trumnami, ale także z futerałami na instrumenty smyczkowe. Wyizolowane z na‑ turalnego otoczenia i zamknięte w ascetycznych osłonach, jakby w celu ochrony, nabierają szczególnego dramatyzmu. Ciekawym przykładem działań artystycznych należących do drugiej grupy są inicjatywy Linasa Domarackasa, mieszkającego w Warszawie artysty litewskiego pochodzenia. Zrealizował on projekt podkreślający szczególne znaczenie drzew i jednocześnie je chroniący. Artysta odwołał się do prawie już zapomnianych tradycji z obszaru Europy Wschodniej, w których waż‑ nym motywem artystycznym są mitologiczne narracje i archetypy wywodzące się z bałtyckich pogańskich wierzeń. Dobro i zło są w nich nierozerwalne, podobnie jak świat natury i kultury. Na pniach – w miejscach, w których kora drzewa jest uszkodzona oraz w miejscach obciętych gałęzi – stworzył inspirowane tymi trady‑ cjami obrazy, które będąc dziełem sztuki, jednocześnie zabezpieczały drzewo przed zniszczeniem. Było to alternatywne rozwiązanie względem najczęściej stosowanego w parkach i ogrodach zabezpieczania drzew poprzez wypełnianie wspomnianych miejsc nietoksyczną farbą i silikonem. W przypadku obrazów nadrzewnych rany drzewa goiły się w podobny sposób, jednocześnie stając się częścią podniebnej galerii. Drewno – jedno z pierwszych podobrazi malarstwa – z martwej deski stało się tu żywą, niezmodyfikowaną materią leczoną przez tworzywo malarskie. Domarackas tak opisuje swój projekt: „Realizacja tego projektu przybliży człowieka do natury i sztuki, której częścią jest on sam. Myślę, że w epoce betonu, stali i szkła można, a nawet trzeba zainwestować w miejskie działania ekologiczno­‑artystyczne i stworzyć w parkach, skwerach, podwórkach otwarte (plenerowe) zielone galerie.

Twórczość Cecylii Malik   /  Magdalena Worłowska  141 


[ 3 ]  L. Domarackas, Zielona Galeria, http://kontynent­ ‑warszawa.pl/content­‑6­ ‑felietony­‑4127­‑zielona_galeria. htm, 9.09.2012. [ 4 ]  T. Plesivcnik, Environ‑ mental art and appreciation of the environment, w: J. Erzen, R. Milani (red.), Nature and the city. Beauty is taking on new form, Parol, Sassari 2012, s. 309. [ 5 ]  A. Markowska, Dlaczego artyści hodują rośliny?, „Quart” 2011, nr 2, s. 89.

Dla dużej grupy ludzi taka galeria będzie pierwszym i jedynym kontaktem ze sztuką” [ 3 ]. Artysta wkracza tu w przestrzeń publiczną z projektem, który jest próbą rozwiązania konkretnego problemu (niszczenie drzew), a jego sztuka ulega entropii wraz z gojeniem się ran drzewa, zmieniając jednak lokalny ekosystem. Czy projekt Domarackasa ( jak i zbliżone do niego działania w obszarze sztuki) jest działaniem artystycznym połączonym z próbą ochrony przyrody czy też wyłącznie działaniem chroniącym przyrodę? Wydaje się, że mimo wszystko tym pierwszym – jest on wszak świadectwem twórczości o charakterze artystycznym. Artysta korzysta tu ze swobody i całościowego spojrzenia, których zazwyczaj nie posiadają naukowcy zobligowani do bezwzględnego przestrzegania zawężających perspektywę procedur swej dziedziny. Eko­‑art należy do szerszego nurtu dzieł sztuki zwanego „sztuką środowiskową” (environmental art). Obejmuje on wszelkie artystyczne praktyki prezentujące bądź badające problemy związane ze środowiskiem, relacje pomiędzy człowiekiem i naturą, kulturą i naturą czy związki pomiędzy sztuką, nauką i naturą [ 4 ]. Są to często dzieła site­‑specific. Miejscem, z którym są integralnie związane, jest natura, która staje się jednocześnie tematem dzieła. Oprócz eko artu w obrębie environ‑ mental art wyróżnić możemy land art, bio art i sztukę recyklingu. Eko art różni się od land artu czy bio artu tym, że za najwyższą wartość uważa szacunek do natury. Dzieła sztuki ekologicznej nie powinny czynić szkody lokalnemu środowisku (a w konsekwencji również globalnemu), które przekształcają swoją obecnością (co ma niekiedy miejsce w realizacjach, w których najwyższą wartością jest zainte‑ resowanie procesem jaki dzieło sztuki związane z naturą wywoła, niezależnie od konsekwencji dla środowiska i organizmów będących jego częścią). Dlatego część prac Roberta Smithsona (na przykład ta, w której wyrzucał w otwartą przestrzeń stłuczkę szklaną przyciągającą uwagę ptaków zafascynowanych świecącymi szkieł‑ kami i przenoszących je do gniazd [ 5 ]), Michela Haizera czy niektórych artystów przekształcających w sposób inwazyjny środowisko, a nawet manipulujących nim, nie powinno się nazywać ekologicznymi. Dzieła sztuki ekologicznej nie tylko nie powinny szkodzić, ale powinny resty‑ tuować zniszczone środowisko. To postawa charakterystyczna dla strategii arty‑ stycznej zwanej „ecovention”, którą możemy przetłumaczyć jako „ekowencja”. Sue Spaid definiuje „ekowencję” (połączenie słów ekologia i inwencja) jako strategię

142  Magdalena Worłowska  /  Twórczość Cecylii Malik


artystyczną, w ramach której artysta – dzięki inwencji twórczej – inicjuje projekt przekształcający środowisko. Fundamentalne cele ekowencji to naprawa, przy‑ wrócenie naturalności i ochrona środowiska przyrodniczego [ 6 ]. Za prekursorskie wobec ekowencji można uznać niektóre projekty Josepha Beuysa (posadzenie 7000 dębów w Kassel) czy Alana Sonfista (restytuowanie lasu w Nowym Jorku). Częścią i miejscem rozgrywania wielu ekowencji są spektakularne obiekty, takie jak kamieniołomy, cieki wodne czy lasy. Artyści tworzący w ramach ekowencji, mając szacunek dla środowiska, mogą promować etykę prośrodowiskową, aktywnie angażując odbiorców swojej sztuki. Uogólniając, artyści zajmujący się ekowencją tworzą w interakcji z naturą. Interakcja jest tutaj szczególnie ważna, gdyż wska‑ zuje nie tylko na aktywne działanie artysty, ale także na relację z naturą i innymi zaangażowanymi w tę inicjatywę ludźmi. Przykładem ekowencji może być Dotleniacz Joanny Rajkowskiej, który był próbą stworzenia enklawy czystego powietrza w przestrzeni publicznej centrum War‑ szawy. Projekt ten polegał na zainstalowaniu na placu Grzybowskim – w miejscu, które wcześniej było parkingiem – otoczonego zielenią i wzbogacanego tlenem stawu, gdzie specjalne maszyny ozonowały powietrze i wytwarzały delikatną mgiełkę. Przekształcił on tymczasowo lokalne środowisko, stwarzając przestrzeń, którą następnie wypełnić mogli sami uczestnicy projektu. Do artystki należał tylko inicjujący gest. Jego interpretacja i rozwinięcie nastąpiły już poza obszarem jej kontroli [ 7 ]. Projekt zainicjował proces tworzenia się relacji między ludźmi. Za przykład ekowencji może być też uważana seria Arcydzieła rodzą się w szcze‑ linach rzeczywistości Teresy Murak, w której fragmenty zurbanizowanych, nieużyt‑ kowanych dotychczas miejsc stają się galerią i pracownią artystki. Seria składa się z interwencji w przestrzeń publiczną wskazujących na te elementy otoczenia, które są zagrożone, słabe i bezbronne. Interwencje polegają głównie na roślinnym zago‑ spodarowaniu wspomnianych miejsc często w zaskakujący sposób (umieszczenie niewystępujących zazwyczaj w mieście malw na skwerach w pobliżu tranzytowych ulic w Warszawie [ 8 ]). Mieszkańców terenów, w których zostały przeprowadzone interwencje poproszono o opiekę nad zasianymi roślinami. Działania Murak przy‑ pominają akcje jednej z prekursorek sztuki związanej ze środowiskiem – Agnes Denes, na przykład słynną Wheatfield – A Confrontation na Manhattanie, w której piękne złote pola pszenicy kontrastowały ze stalowymi wieżowcami w centrum

Twórczość Cecylii Malik   /  Magdalena Worłowska  143 

[ 6 ]  S. Spaid, Ecovention; current art to transform ecologies, 2002, http://greenmuseum.org/c/ ecovention/intro_frame.html, 13.07.2013. [ 7 ]  K. Pawełek, Dotleniacz, http://www.rajkowska.com/pl/ projektyp/62, 15.07.2013. [ 8 ]  E. Fuchs (red.), Zażyłość z naturą, katalog wystawy, Ośrodek Propagandy Sztuki, Łódź 2006, s. 60.


[ 9 ]  D. Krug, Ecological Restora‑ tion, Agnes Denes, Wheatfield, http://greenmuseum.org/c/aen/ Issues/denes.php, 15.07.2013.

Manhattanu. Denes twierdzi, iż powstanie pracy nie byłoby możliwe bez licznych wolontariuszy pomagających jej każdego dnia. Późną jesienią artystka zebrała tysiąc kilogramów ziarna [ 9 ]. W jaki sposób prace Cecylii Malik wpisują się w nurt sztuki ekologicznej? Zacznę od dwóch prac doskonale wpisujących się w ekowencję. Warkocze Białki to projekt poświęcony pięknej i jeszcze nieuregulowanej polskiej rzece – Białce, której grozi regulacja polegająca głównie na zabetonowaniu brzegów. Celem akcji było ukaza‑ nie powyższego zagrożenia, a także ogólnego problemu niszczenia polskich rzek z powodu złych przepisów i złej polityki przeciwpowodziowej. Poprzez swoją artystyczną wypowiedź artystka postanowiła wesprzeć walkę prowadzoną przez profesora Romana Żurka, Pawła Augustynka Halnego i związane z nimi środowiska. Pracę nad tworzeniem wizualnej strony akcji rozpoczęto w Bunkrze Sztuki w Kra‑ kowie podczas wystawy artystki Rezerwat Miasto. Artystka zaproponowała publicz‑ ności galerii opowiedzenie się przeciw regulacji rzeki poprzez wspólne plecenie warkocza ze wstążek pociętych materiałów. W ciągu miesiąca przyjaciele artystki, pracownicy galerii, aktywiści, ekolodzy i uczniowie upletli warkocz o długości 5,5 km. Niezwykle długi obiekt został następnie zawieszony na Wieży Ratuszowej krakowskiego Rynku w Dniu Ziemi (20 kwietnia 2013), wyglądał jak wodospad. Tydzień później użyto go w rezerwacie Przełom Białki pod Krempachami. Warkocz został rozciągnięty wzdłuż brzegów rzeki, a pozostałe po upleceniu wstążki zostały wplecione we włosy uczestników. Został stworzony kontekst interesującej i pięknej natury oraz sztuki tworzącej wizualny komentarz do krajobrazu. Warkocze niemal mimetycznie wpisywały się w otoczenie, można było odnieść wrażenie, iż były tam umieszczone od zawsze. Ten wizualny obraz pozostanie długo w pamięci uczestników akcji ukazującej piękno przyrody i podkreślającej, że najciekawsze rzeczy w sztuce mogą się zdarzyć na skrzyżowaniu natury i kultury. Modraszek Kolektyw to kolejna artystyczna inicjatywa Malik (oraz jej siostry Justyny Koeke) łącząca kwestie natury i kultury (to znaczące, że na jednym ze zdjęć dokumentujących akcję jej uczestnik trzyma napis „Natura to kultura”). Impulsem do zorganizowania akcji był artykuł w lokalnej gazecie krytykujący pomysł zabudowy Zakrzówka, unikatowego pod względem krajobrazowym i przyrodniczym zakątka Krakowa, siedliska rzadkiego, chronionego gatunku motyla oraz innych cennych gatunków roślin i zwierząt. To właśnie modraszek

144  Magdalena Worłowska  /  Twórczość Cecylii Malik


stał się inspiracją dla artystki. Wiele osób zaangażowało się w akcję i w wyznaczo‑ nych dniach przyszło na Zakrzówek oraz pod Urząd Miasta w zawieszonych na plecach, własnoręcznie wykonanych z tektury niebieskich skrzydłach, wyrażając w ten sposób bliskość, jaka łączy wszystkie organizmy żywe, które na równych prawach powinny być częścią tego pięknego terenu. W rezerwacie cała łąka pokryła się modrym kolorem, takim jaki w naturze mają skrzydła motyla. Także w tej akcji widać niezwykłą staranność w kreowaniu obiektów artystycznych tak, aby dodawały nową jakość miejscom, w których powstają, a jednocześnie podkreślały piękno samego miejsca, nie zaburzając przyrodniczej homeostazy. Akcja okazała się nie tylko atrakcyjna wizualnie, ale i skuteczna – inwestor ostatecznie wycofał się z planów zagospodarowania rezerwatu. Godny podkreślenia jest fakt, że mimo iż różne media informowały o planach dotyczących Zakrzówka, to właśnie akcja artystyczna Modraszek Kolektyw, dzięki wykreowaniu prostego i mocnego wizualnie obrazu, okazała się najbardziej skuteczna. Podsumowując akcję, Cecylia Malik stwierdziła, że wystąpienia, z którymi ona sama i inni ludzie mogą emocjonalnie się utożsamiać mają największą siłę oddzia‑ ływania. Jak twierdzi Aldo Leopold możemy być etyczni tylko w relacji do czegoś, co możemy zobaczyć, poczuć, zrozumieć i pokochać [ 10 ]. To między innymi powód, dla którego artystka nie angażuje się w akcje dotyczące odległych zakątków świata, tylko inicjuje takie, które dotykają jej bliskich i ją osobiście. Działa zgodnie z postulatami bioregionalizmu, więc lokalnie. Cały czas myśli jednak globalnie, zgodnie z poglądem, że Ziemia jest systemem naczyń połączonych w jeden wielki żywy organizm, w którym uszkodzenie nawet małej jego części wpływa na całość. 365 Drzew to akcja, w której artystka zwróciła szczególną uwagę na znaczenie drzew, przez cały rok codziennie wspinając się na inne drzewo. Dokumentacja pozwala przyjrzeć się rozwojowi akcji w czasie, a także temu jak podczas jej trwania zmieniała się przyroda. Projekt zaskakuje konsekwencją i rozmachem. Fotografie przedstawiające „Cecylię na drzewie” pochodzą z różnych miejsc, takich jak ulice, blokowiska czy cmentarz. Performans podkreślił znaczenie pozornie prozaicz‑ nej przyrody w życiu codziennym człowieka. 365 Drzew może być uważane za ekologiczne z jeszcze jednego powodu: na zdjęciach autorka przedstawia nie tylko drzewa, ale również szereg ich interakcji z naturą, ludźmi, architekturą i krajobrazem miasta. Malik artystycznie wyraża swój związek z naturą poprzez

Twórczość Cecylii Malik   /  Magdalena Worłowska  145 

[ 10 ]  A. Leopold, w: Y. Saito, Everyday Aesthetics, Oxford University Press, New York 2007, s.70.


[ 11 ]  K. Wilkoszewska, Problem ekoestetyki, w: W. Galewicz (red.), Świadomość środowiska, Universitas, Kraków 2006, s. 155.

relacje, w jakie wchodzi z nią jej ciało. Podobny pod tym względem był projekt wspomnianej już Teresy Murak, która wyhodowała na swoim ciele rzeżuchę, leżąc w wannie umieszczonej na podłodze w galerii. Jednym z jej najbardziej znanych zasiewów był ponadto płaszcz z rzeżuchy. Artystka wykonała performans Procesja, spacerując ulicami Warszawy ubrana w ten płaszcz. W swoim płaszczu jest jak obcy element natury w otoczeniu sztuczności z betonu i asfaltu. Innym projektem artystki był performans zaprezentowany w cyklu sześciu filmów zatytułowany 6 Rzek. Każdy z krótkich filmów poświęcony jest innej rzece wpadającej do Wisły w Krakowie. To ilustracja podróży, którą artystka odbyła, pokonując rzeczne meandry w ręcznie wykonanej łódce. Ukazuje piękne i całko‑ wicie nieznane dla mieszkańców Krakowa (mimo że znajdujące się w granicach samego miasta) miejsca pełne dzikiej przyrody. Podczas oglądania filmu ilustro‑ wanego piękną muzyką, skomponowaną między innymi przez Rozalię Malik, oraz urozmaiconego kadrami, które raz przybliżają wiosłującą artystkę, raz pokazują ją jak sztafaż – małą na tle przeobrażającej się przyrody, można mieć wrażenie, że akcja odwołuje się do romantycznej kategorii wzniosłości, dzięki której człowiek poddaje się z zachwytem, ale i trwogą potędze natury. Jednak kadry ze śmieciami, w których grzęźnie łódka czy wybetonowaną, daleką od malowniczości rzeką nie pozwalają zatracić się zupełnie w kontemplacji. Fakt, że pułapka śmieci po nakręceniu filmu znikła z inicjatywy poruszonych dokumentacją performansu mieszkańców Krakowa, wskazuje na to, że odbiór sztuki ekologicznej nie ogranicza się do kontemplacji, ale i prowokuje do działania. Prace Malik zaliczyć można nie tylko do sztuki ekologicznej, ale i do nurtu tzw. „site­‑specific performance art” – performansu, w którym ogromnie ważna jest konkretna lokalizacja. Artystka pracuje „na” konkretnym środowisku, a doku‑ mentacja jej akcji służy lepszemu zrozumieniu tego środowiska przez odbiorców. Jej prace można również zakwalifikować jako ucieleśnienie ekologicznej estetyki. Według Krystyny Wilkoszewskiej dla estetyki ekologicznej najważniejsze jest bycie „w naturze”, a nie tylko doświadczanie natury [ 11 ]. Interdyscyplinarny charakter twórczości Cecylii Malik czyni ją niezwykle ciekawą, poszerzającą horyzonty odbiorców i badaczy. Wyraża symbiozę natury i sztuki pozwalającą zauważyć i docenić jedno i drugie. W centrum zainteresowania stawia naturę, nie szkodząc jej i uzmysławiając konieczność jej ochrony.


Aleksandra Jach ~~~~~~~~~~~~~~

Sztuka w służbie ekologii. Utopiści i pragmatycy

(wybrane projekty przedstawione w trakcie konferencji Ekologie miejskie w Muzeum Sztuki w Łodzi w 2012 roku)

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

Na potrzeby tego krótkiego tekstu chciałabym napisać o ekologicznych praktykach artystycznych zawierających aspekty utopistyczne i pragmatyczne. Artyści­‑utopiści tworzą futurystyczne scenariusze dotyczące relacji z otoczeniem, artyści­‑pragmatycy natomiast podejmują się działań aktywistycznych, które mają na celu namacalną zmianę. W tekście tym postaram się wykazać, że obie postawy mają ze sobą o wiele więcej wspólnego, niż wydawałoby się to na pierwszy rzut oka. Przede wszystkim należałoby zadać sobie pytanie o to, w jaki sposób sztuka może przysłużyć się ekologii? Czy może być czymś więcej niż tylko ilustracją procesów naukowych albo estetycznym przetworzeniem emocji wywołanych przez środowisko? Interesująca sztuka ekologiczna charakteryzuje się, w mojej opinii, transdyscyplinarnością – prowokuje do przeprowadzania eksperymen‑ tów wymagających kompetencji pochodzących z różnych obszarów; produkuje nowe argumenty dla krytyki tradycyjnych podstaw nauki i sztuki, a także ma inkluzywny charakter – obejmuje nie tylko efekty prac artystów, ale także kontekst ich funkcjonowania. Co warte podkreślenia, praca ze środowiskiem jest niero‑ zerwalnie związana z kwestiami etycznymi. Indywidualne wybory artystów i ich biografia stają się ramą, poprzez którą czytamy ich działania. Niemożliwe jest tutaj zrekonstruowanie wszystkich warunków, które doprowadziły do popularności życia jako sztuki, natomiast warto wspomnieć o biopolitycznej „żywej pracy”,

Sztuka w służbie ekologii. Utopiści i pragmatycy   /  Aleksandra Jach  147 


[1 ]  Więcej na temat „żywej pracy” i przechwytywaniu dobra wspólnego przez kapitał: G. Roggero, Pięć tez o dobru wspólnym, http://www. praktykateoretyczna.pl/PT_ nr4_2011_Commonwealth/05. Roggero.pdf, 10.10.2013. [ 2 ]  Głównym celem projektu Ekologie miejskie było badanie lokalnej wiedzy rozumianej jako symptom zjawisk na poziomie globalnym. Muzeum Sztuki poprzez swoją międzynaro‑ dową kolekcję i obowiązek reprezentowania polskiej kultury za granicą, realizuje działania, które są trudne do uchwycenia na poziomie miasta. Jednocześnie instytucja ta jest zakorzeniona w konkret‑ nym miejscu; czerpie z niego i animuje procesy społeczne. W ramach Ekologii miejskich artyści, projektanci, aktywiści i zwykli mieszkańcy mieli okazję współtworzyć kolejne projekty. Zazwyczaj odbywały się one w przestrzeniach publicz‑ nych uznawanych za mało reprezentacyjne, porzucone lub zaniedbane. Publiczność składała się przede wszystkim z mieszkańców danego miejsca, z którymi często negocjowany był przebieg akcji. Konfe‑ rencja Ekologie miała na celu przedyskutowanie kwestii, które pojawiły się podczas niemal dwurocznego działania programu. [ 3 ]  Zob. http://wasteland­ ‑twinning.net, 10.10.2013.

która wcześniejszy fetysz własności intelektualnej poszerzyła lub zamieniła na kapitalizowanie sieci społecznych [ 1 ]. W kontekście sztuki najbardziej widoczne było to w performatywnej sztuce konceptualnej, obecnie – w różnych odmianach sztuki partycypacyjnej. W praktykach ekologicznych występuje podobne ryzyko, natomiast niektórzy artyści – poprzez zaangażowanie w aktywizm lub radykalne działania na wyobraźni – potrafią podważyć procesy kapitalizowania tego, co wspólne. Wokół takich postaw zostały zorganizowane dyskusje w ramach konferencji Ekologie, które z kolei były efektem programu Ekologie miejskie Muzeum Sztuki w Łodzi. Zaproszeni artyści i badacze starali się odpowiedzieć na pytania, w jaki sposób sztuka powinna pracować ze środowiskiem miejskim i jakie narzędzia w najlepszy sposób pozwalają gromadzić taką wiedzę o środowisku, która po‑ zwoliłaby na wyjście poza powtarzanie znanych już faktów [ 2 ]. Jedną z propozycji stanowiły ekologiczne praktyki przestrzenne omówio‑ ne na przykładzie grupy Wasteland Twinning. Działający w Berlinie kolektyw artystyczno­‑architektoniczno­‑aktywistyczny zajmuje się miejskimi nieużytkami, wykorzystując do tego sytuacjonistyczną metodę psychogeografii [ 3 ]. Według artystów, którzy jednocześnie uważają się za projektantów, aktywistów czy po prostu zainteresowanych swoim miastem obywateli, zaangażowane działanie nie musi zakładać bezpośredniej ingerencji. Wasteland Twinning łączą w swoim działaniu subiektywne doświadczenia miasta i wynikające z tego propozycje al‑ ternatywnych sposobów zamieszkiwania przestrzeni (niepoddanych dyscyplinie władz miejskich) z podejściem analitycznym, które polega na gromadzeniu danych o nieużytkach i ich zmieniającym się statusie. Artyści Lissette Olivares i Cheto Castellano nie są związani z żadnym konkretnym miejscem. Przez wiele lat mieszkali w Nowym Jorku, ale z uwagi na swoje pocho‑ dzenie rozwijali także intensywne kontakty w Chile, obecnie przebywają w Indiach. Nomadyczne zamieszkiwanie łączy się u nich z postawą artystyczną, która często odnosi się do wyobrażonych wspólnot, a także zakłada inny rodzaj uniwersalności ich działań. Olivares i Castellano są zainteresowani projektowaniem utopijnych i nie­‑ludzkich wspólnot. Artyści posługują się często science fiction, traktując ten gatunek jako sposób działania, co oznacza, że wykorzystują potencjał tkwiący w tego rodzaju wyobrażeniach do pracy z tematami i problemami, nakładając go

148  Aleksandra Jach  /  Sztuka w służbie ekologii.Utopiści i pragmatycy


na aktualne problemy polityczne, społeczne czy ekonomiczne. W swojej pracy czerpią z idei „response­‑ability” czyli szacunku dla innych gatunków, o którym pisała Donna Haraway [ 4 ]. Jedno z działań Sin Kabezy (nazwa kolektywu, pod którą występują) polegało na zrobieniu filmu dokumentalnego o bezpańskich psach w Chile i ich niesamowitym genetycznym bagażu. Kiltros, bo tak nazy‑ wają się te „gatunki towarzyszące” [ 5 ], żyją w grupach, rozmnażając się wśród znajomych psów. Poprzez brak kontroli powstają charakterystyczne mieszanki, które tworzą rodzaj nie­‑rasowej rasy. Jednocześnie problemem w Chile jest to, że są one poddawane masowej eksterminacji. Artyści za pomocą Kiltros mówią o reprodukcji jako narzędziu politycznym, biopolityce, która umacnia podziały ekonomiczne. Kundle podważają zasady kynologii i czystości gatunkowej. Dla artystów są metaforą mutanta, który w wyobraźni powszechnej niesie ze sobą zagrożenie, choroby i destrukcję porządku, natomiast w perspektywie Haraway – każdy z nas jest cyborgiem ucieleśniającym zmutowane przepływy medialne, technologiczne i społeczne [ 6 ]. W innym projekcie, żyjącym blobie w kształcie bakterii (SEEDBANK) Olivares i Castellano, odwołują się do lidera wspólnoty duchowej Jain – Lorda Mahaviry, który twierdził, że jesteśmy jednością i powinniśmy dbać o całość życia na Ziemi, na przykład pożywiając się owocami, które same opadną z drzewa. Kiedy artyści zostali zaproszeni do wykonania projektu w Łabędzim Domku na Documenta 13 w Kassel postanowili wykorzystać założenia Mahaviry, czyli stworzyć instalację, która w minimalnym stopniu ingeruje w zastany ekosystem [ 7 ]. Zdecydowali zatem, że nie zrobią nic wewnątrz drewnianego budynku, ponieważ zamieszkują go już inne organizmy. Z szacunku do nich zaprojektowali taką architekturę, która niemal nie ingerowała w ich środowisko. Forma SEEDBANK­‑u była inspirowana powieścią Octavii Butler Xenogenesis Trilogy, w której pojawia się obca rasa Oenkali próbująca ratować zdziesiątkowaną w wojnie atomowej ludzkość. Oenkali wyprawiają się w odległe zakątki galaktyki. W trakcie wypraw znajdują różne geny, a łącząc je ze sobą, tworzą zróżnicowany i bardzo odporny twór. Oenkali podróżują statkami zbudowanymi z żyjących materiałów, które dostosowują się do użytkowników. Podstawą kształtu SEEDBANK stała się bakteria, która w najbardziej efektowny sposób podważa ludzką wyjątkowość. Nasze ciała – jak udowadnia wiele badań – funkcjonują dzięki współ­‑zamieszkiwaniu w nich wielu różnych organizmów.

Sztuka w służbie ekologii.Utopiści i pragmatycy   /  Aleksandra Jach  149 

[ 4 ]  Zob. D.J. Haraway, Wiedze usytuowane. Kwestia nauki w feminizmie i przywilej ograniczo‑ nej/częściowej perspektywy, przeł. A. Czarnacka, http://www. ekologiasztuka.pl/pdf/f0062ha‑ raway1988.pdf, 10.10.2013. [ 5 ]  D.J. Haraway, Manifest gatunków stowarzyszonych, w: A. Gajewska (red.), Teorie wywrotowe. Antologia przekładów, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2012. [ 6 ]  D.J. Haraway, Manifest Cyborga, przeł. E. Franus, http://dixierom.blogspot. com/2010/01/manifest­ ‑cyborga­‑donna­‑harawey.html, 10.10.2013. [ 7 ]  L. Olivares, SEEDBANK (an eco evo devo project in SF mode) & the dream of Response­‑able Multispecies Communities, http:// ekologiemiejskie.pl/teksty/ lissette­‑olivares­‑seedbank­‑an­ ‑eco­‑evo­‑devo­‑project­‑in­‑sf­ ‑mode­‑the­‑dream­‑of­‑response­ ‑able­‑multispecies­‑communities, 10.10.2013.


Bakteria SEEDBANK miała być zbudowana z biomateriałów i różnych elementów anatomicznych, takich jak membrana i wić komórkowa oraz DNA. Każda z tych części miała też określoną funkcję, na przykład na ścianach mogły odbywać się projekcje multimedialne, a membranę – przestrzeń komunikacji z zewnętrzem – dzięki jej chłonności przeznaczono na gromadzenie różnego rodzaju materiałów pokarmowych dla nie­‑ludzkich aktantów. SEEDBANK nie został jeszcze zrealizowa‑ ny, ale stanowi interesujący przykład bio­‑architektury, która idzie o krok dalej od naśladowania „naturalnych” kształtów, a zaczyna pracować z tak zwaną „trzecią naturą”, czyli łączyć technologiczny i biologiczny potencjał w jedno. Inną perspektywę przedstawił Paul Chaney, który przez kilka lat prowadził FieldClub – przedsięwzięcie, które miało na celu próbę autonomicznego przeżycia. Wybudował w Kornwalii dom ze śmieci z recyklingu, uprawiał ziemię, zbierał opał, pompował wodę ze studni, a za pomocą paneli słonecznych generował energię elek‑ tryczną. Po sześciu latach mógł pochwalić się ogrodem warzywnym, owocowym sadem, produkcją zboża do konsumpcji oraz potrzebną do wykarmienia kur łąką, na której pasły się kozy, wytwarzające dodatkowo biomasę. W ramach projektu FieldClub posadzono także drzewa na przyszły opał, stwarzając jednocześnie nowy habitat dla obecnych w tym miejscu gatunków. Działania FieldClubu zwracały uwagę na to, że człowiek tak samo jak inne stworzenia zajmuje biologiczne nisze, tyle że poprzez industrializację i globalizację przypadła mu najsilniejsza pozycja. Paul Chaney opisywał kilka sytuacji, w których zmierzył się z innymi mieszkańcami farmy i uświadomił sobie, jak brutalna może być walka o zajmowaną przestrzeń. Sytuacja pierwsza dotyczyła nornic, które niszczyły świeżo zasadzone drzewa, walcząc o przetrwanie tego, co było dla nich odpowiednim habitatem – łąki. Po niepowodzeniu subtelnych rozwiązań, takich jak obwiązywanie korzeni drzew, by nornice nie mogły się do nich dostać, zdecydowano się na bardziej drastyczne środki – skrócono trawę kosiarką, przy okazji zabijając grupę zwierzątek. W ten sposób zniszczono ich niszę, która stała się miejscem dla drzew – przyszłego opału oraz gniazda innych gatunków. Inna historia opowiedziana przez Paula Chaneya dotyczyła muchy Delia radicum, która żeruje na kapuście. Po przebadaniu cyklu życia owego insekta, właściciele farmy zdecydowali, że muszą zniszczyć rosnący niedaleko barszcz, ponieważ właśnie jego kwiatami żywią się dorosłe muchy, zanim zniosą jaja w kapuście. Zdecydowano się więc na usunięcie źródła

150  Aleksandra Jach  /  Sztuka w służbie ekologii.Utopiści i pragmatycy


pożywienia i wycięcie rośliny. Paul Chaney wycinał barszcz ubrany w krótkie spodenki, co ważne, ponieważ potem okazało się, że po zakończeniu akcji miał całe opuchnięte i pełne dziwnych blizn nogi. Roślina broniła się przed atakiem. Poszukując lekarstwa, artysta znalazł w Internecie poradę, że najlepszym sposobem na rany po barszczu są młode liście kapusty. I tak sprawa zatoczyła koło. Właściwie każde działanie podjęte w celu umożliwienia życia ludzi na farmie, oznaczało pozbywanie się nie­‑udomowionych nie­‑ludzi. Im bliżej znajdujemy się naszej niszy i możemy ponosić bezpośrednią odpowiedzialność za nasze działania, tym częściej stajemy się świadkami zabójczych efektów naszej koegzystencji z innymi gatunkami. FieldClub stawia przed nami pytanie, czy faktycznie jesteśmy gotowi na dzielenie zasobów z nie­‑udomowionymi nie­‑ludźmi. Obecna w nim nie­‑antropocentryczna perspektywa wymaga zmierzenia się z mroczną i może trochę gorzką prawdą o ekologii naszej planety. Podsumowując, ciekawe projekty ekologiczne stanowią propozycję prze‑ kształcenia aktualnego systemu polityczno­‑społecznego, a także współtworzą praktykę życiową twórców. Istotny jest w nich precyzyjny namysł nad każdym krokiem, metodą działania, sposobem włączania innych ludzkich i nie­‑ludzkich partnerów. Zrozumienie złożoności przyrody może się odbywać na różne sposoby, wśród których ogromną rolę odgrywa wyobraźnia. Utopijne myślenie spotyka się z pragmatyzmem i tworzy nierozerwalną całość, która ma szansę uczestniczyć w tworzeniu emancypacyjnych wobec kapitalizmu narzędzi.


152  Aleksandra Jach  /  Sztuka w służbie ekologii.Utopiści i pragmatycy


Sztuka w służbie ekologii.Utopiści i pragmatycy   /  Michał Pospiszyl  153 


Jane Bennett ~~~~~~~~~~~

Siła rzeczy  [ 1 ] ~~~~~~~~~~~~~~

Tłumaczenie Tomasz Kaszubski

Siła rzeczy [1 ]  Rozdział książki Jane Ben‑ nett Vibrant Matter. A Political Ecology of Things, Duke University Press, Durham – London 2010. [ 2 ]  Istnieje zbyt wiele dobrych prac z zakresu teorii feministycznej, queer studies czy studiów kulturowych, aby je wszystkie wymieniać. Trzy‑ tomowe Fragments of a History of the Human Body Feher, Naddaf i Tazi mogą dostarczyć mapy tego terytorium. Zob. również Rahman i Witz What Really Mat‑ ters?; J. Butler, Bodies That Matter, New York, 1993; J. Butler, Mererly Cultural, „New Left Review” 1998, nr 227; W. Brown, States of Injury, Princeton 1995; K. Ferguson, Man Question, Berkely 1993; M. Gatens, Imagi‑ nary Bodies, New York 1996.

* The Force of Things, w: Jane Bennett, Vibrant Matter, s. 1–19. Copyright, 2010, Duke Uni‑ versity Press. Wszelkie prawa zastrzeżone. Przedruk za zgodą właściciela praw autorskich, www.dukeupress.edu. Wymie‑ niony wyżej tekst nie jest objęty licencją Creative Commons. Jakiekolwiek jego użycie lub wykorzystanie wymaga uzyska‑ nia osobnej licencji od Duke University Press.

Tuż po śmierci Michela Foucault w 1984 roku, nastąpił nagły rozkwit studiów nad ciałem i jego konstrukcją społeczną, studiów nad działaniami biowładzy. Te badania genealogiczne (w Nietzscheańskim sensie) ujawniały wielorakie mikropo‑ lityczne i makropolityczne techniki, poprzez które ludzkie ciało dyscyplinowano, normalizowano, przyspieszano i spowalniano, upłciowiano, seksualizowano, nacjonalizowano, globalizowano, czyniono dyspozycyjnym lub w inny sposób poddanym. Wstępna intuicja stojąca za tymi badaniami polegała na ujawnieniu, w jaki sposób praktyki kulturowe wytwarzają to, co doświadczane jest jako „natu‑ ralne”, ale wielu teoretyków obstawało także przy tym, by podkreślać materialność oporu [ recalcitrance ] tego typu produkcji kulturowej [ 2 ]. Mimo że przykładowo płeć kulturowa ukształtowała się jako cielesny efekt historycznych norm i powtórzeń, z jej statusu jako wytworu nie wynika, że jest ona łatwo podatna na próby jej zrozumienia, zmiany czy kontroli przez człowieka. Chodziło o to, aby uznać, że formy kulturowe same w sobie są mocnymi, materialnymi układami [ assemblages ] posiadającymi siłę oporu. W tym rozdziale będę również przedstawiała negatywną moc czy też opór rzeczy. Będę jednak starała się podkreślać także pozytywny i produktywny aspekt ich mocy. I zamiast skupiać się na kolektywach, pojmowanych głównie jako konglomeraty ludzkich projektów i praktyk („dyskurs”), będę kładła nacisk na aktywną rolę pozaludzkiej materii w życiu publicznym. Krótko mówiąc, postaram się oddać głos mocy­‑rzeczy [ thing­‑power ]. Jak zauważa W.J.T. Mitchell: „Obiekt to sposób, w jaki rzeczy pojawiają się przed podmiotem – czyli wyposażone w nazwę, tożsamość,

154  Jane Bennett  /  Siła rzeczy


formę lub stereotypowy szablon, opis, użycie lub funkcję, historię, naukę. (…) [ Rzecz ] Oznacza moment, gdy obiekt staje się Innym, gdy puszka sardynek patrzy, gdy niemy idol przemawia, gdy podmiot doświadcza przedmiotu jako niesamowitego i czuje potrzebę tego, co Foucault nazywa «metafizyką przedmiotu, a ściśle mówiąc, metafizyką owej nieobiektywizowalnej głębi, skąd wydobywa przedmioty nasze naskórkowe poznanie»” [ 3 ].

Moc­‑rzeczy lub to, co poza  [ out­‑side ] Spinoza przypisywał ciałom szczególny rodzaj witalności: „Każda rzecz [ res ] tak dalece, jak jest sama w sobie, dąży [ conatur ] do zachowania swojego istnienia” [ 4 ]. Conatus jest nazwą „aktywnego impulsu” lub dążności do przetrwania [ 5 ]. Mimo że Spinoza odróżnia ciało ludzkie od innych ciał, zauważając, że „cnota” nie po‑ lega na „niczym innym, jak tylko na życiu pod przewodem rozumu” [ 6 ], każde nie­‑ludzkie ciało dzieli z ciałem ludzkim ową konatywną naturę (a tym samym „cnotę” właściwą jego materialnej konfiguracji). Conatus oznacza moc obecną we wszystkich ciałach: „Każda rzecz, niezależnie od stopnia doskonałości, będzie mogła zawsze pozostawać w istnieniu z tą samą siłą, z jaką zaczęła istnieć, tak że wszystkie rzeczy pod tym względem są sobie równe” [ 7 ]. Nawet spadający kamień, pisze Spinoza, „kontynuując swój ruch, myśli i wie, że stara się w miarę możności ruch swój nadal przedłużyć” [ 8 ]. Jak zauważa Nancy Levene: „Spinoza bezustannie podkreśla ciągłość pomiędzy bytem człowieka a innymi bytami”, nie tylko „ze względu na to, że byty ludzkie nie tworzą dla siebie oddzielnego imperium; nie są nawet w stanie władać imperium, naturą, której częścią pozostają” [ 9 ]. Pojęcie mocy­‑rzeczy niesie ze sobą rodzinne podobieństwo do Spinozjańskiego conati, jak również do tego, co Henry David Thoreau nazywał Dzikością lub tą niesamowitą obecnością, którą odczuł pośród lasów Concord i na szczycie góry Ktaadn, i która tkwiła w tej potworności zwanej koleją i tej obcości zwanej jego Geniuszem. Dzikość była nie­‑całkiem­‑ludzką siłą, która psuła i przemieniała cia‑ ła ludzi i innych istot. Nazywała nieredukowalny, osobliwy wymiar tego, co poza

Siła rzeczy  /  Jane Bennett  155 

[ 3 ]  W.J.T. Michell, Czego chcą obrazy, przeł. Ł. Zaremba, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2013, s. 183–184. [ 4 ]  B. Spinoza, Etyka, przeł. I. Myślicki, PWN, Warszawa 2008, Roz. III, twierdzenie 6. [ 5 ]  F. Mathews, For Love of Matte, State University of New York Press, Albany 2003, s. 48. [ 6 ]  B. Spinoza, dz. cyt., roz. IV, twierdzenie 37, przypis 1. [ 7 ]  Tamże, Roz. IV, przedmowa. [ 8 ]  Spinoza łączy w swoim słynnym liście teorię conati z krytyką pojęcia wolnej woli: „Ów kamień, jako że ma świa‑ domość własnego wysiłku, a nie jest bynajmniej obojętny, będzie przeświadczony o tym, że jest najzupełniej wolny i tylko z tej racji nadal trwa w swoim ruchu, i że tego pragnie. Otóż i owa wolność ludzka, której posiadaniem wszyscy się chełpią, a która na tym tylko polega, że ludzieświadomi są swoich popędów, nieświa‑ domi natomiast przyczyn, których determinacji podlegają” (B. Spinoza, Listy mężów uczo‑ nych do Benedykta de Spinoza…, przeł. L. Kołakowski, PWN, Warszawa 1961, s. 263). Hasana Sharp twierdzi, że analogia między kamieniami a ludźmi „nie jest aż tak przesadna, jak wydaje się na pierwszy rzut oka. Dla Spinozy wszystkie byty, włączając w to kamienie


(…), posiadają moc myślenia dokładnie odpowiadającą mocy ich ciał; moc, którą mogą w różny sposób dysponować, działając i oddziałując na siebie (…). Podobnie każdy byt, w stopniu, w jakim zachowuje swoją integralność pośród nieskończenie innych bytów, co z pewnością dotyczy również kamienia, obdarzony jest (…) pragnieniem (…) zachowania i wzmocnienia swojego życia, na ile pozwala im na to natura” (H. Sharp, The Force of Ideas of Spinoza, „Political Theory” 2007, nr 6, s. 740). [ 9 ]  N.K Levene, Spinoza’s Relevation, Cambridge 2004, s. 3. Ytshak Melamed idzie nawet dalej, mówiąc, że „odkąd doktryna o conatum (…) daje podstawy dla teorii moralnej Spinozy, wydaje się prawdopodobne, że możemy skonstruować teorię moralną dla hipopotamów i kamieni” (Y. Melamed, Spinoza’s Ant­ ‑Humanism, Springer, New York 2010). [ 10 ]  H. de Vries, Political Theologies: Public Religions in a Post-Secular World, Fordham University Press, New York 2006, s. 42. [ 11 ]  Tamże, s. 6.

(out­‑side). Pojęcie mocy­‑rzeczy pokrewne jest również temu, co w kontekście teologii politycznej Hent de Vries nazwał „absolutem”, albo ową „niedotykalną i nieuchwytną” opornością [ 10 ]. Chociaż absolut jest najczęściej zrównywany z Bogiem, w szczególności w teologiach kładących nacisk na boską wszechmoc czy radykalną inność, de Vries definiuje go w bardziej otwarty sposób, jako „to, co posiada skłonność do uwalniania się z więzów istniejącego kontekstu” [ 11 ]. Taka definicja nabiera sensu, kiedy spojrzymy na etymologię słowa absolut: ab (od, poza) + solvere (uwalniać). Absolutem jest to, co jest uwolnione i pozostaje na wolności. Kiedy na przykład katolicki ksiądz dokonuje aktu ab­‑solucji, jest on nośnikiem boskiego działania, które uwalnia grzechy od ich przywiązania do konkretnej duszy: grzechy w tym momencie stają się wyodrębnionymi, wysie‑ dlonymi obcymi, którzy wiodą swój własny, dziwny, bezosobowy żywot. Gdy de Vries mówi o absolucie, stara się w ten sposób wskazać na to, czego żadna przemawiająca osoba nie mogłaby zobaczyć, czyli rzecz (some­‑thing), która nie jest przedmiotem wiedzy, która pozostaje oddzielona lub radykalnie uwolniona od przedstawienia, stając się niczym (no­‑thing) w ogóle. Niczym poza byciem siłą lub potencjalnością skutecznego uwalniania. Proponowane przez de Vriesa pojęcie absolutu, podobnie jak pojęcie mocy­ ‑rzeczy, które spróbuję ująć w słowa, stara się uznać to, co odmawia całkowitego rozpłynięcia się w środowisku ludzkiej wiedzy. Jednakże istnieje pewna różnica w rozłożeniu akcentu. De Vries pojmuje tę zewnętrzność, owo to, co poza, przede wszystkim jako ograniczenie epistemologiczne: w obecności absolutu nie możemy wiedzieć. To od ludzkiego myślenia oddziela się absolut; wyznacza on granicę pojmowalności. Tak więc ujęcie de Vriesa przyznaje pierwszeństwo ludziom jako ciałom poznającym, pomijając rzeczy i to, co mogą one czynić. Tymczasem pojęcie mocy­‑rzeczy zmierza do rozpatrywania rzeczy jako aktantów. Postaram się, jak tylko to możliwe, nazwać moment, w którym rzeczy uzyskują niezależność (od podmio‑ towości), moment, który musi istnieć, ponieważ rzeczy w sposób istotny oddziałują na inne ciała, wzmacniając lub osłabiając ich moc. Porzucę język epistemologii na rzecz języka ontologii, odchodząc od koncentrowania się na nieuchwytnej oporności wahającej się pomiędzy immanencją a transcendencją (absolutem) na rzecz aktywnej, ziemskiej, nie­‑całkiem ludzkiej zdolności zawierania w sobie (żywej materii). Spróbuję oddać głos witalności nieodłącznej od materialności,

156  Jane Bennett  /  Siła rzeczy


poprzez uwalnianie materii z długiej historii wiązania jej z automatyzmem czy mechanicyzmem [ 12 ]. Osobliwie witalne rzeczy powstaną, aby spotkać nas w następnych rozdziałach – martwy szczur, plastikowa nakrętka, szpulka nici – to one będą bohaterami w tej spekulatywnej historii. Taka opowieść niesie ze sobą pewne ryzyko w ujmowaniu materialności, nawet jeśli jest zarazem zbyt obca i zbyt bliska, aby widzieć ją jasno, nawet jeśli środki językowe wydają się nieadekwatne do tego zadania. Określi ona stopień, w jakim ludzka istota i rzeczowość się pokrywają, w jakim stopniu „my” i „to” ześlizgujemy się na siebie. Jednym z morałów tej historii jest to, że my również jesteśmy nie­‑ludźmi, oraz to, że również rzeczy są żywotnymi graczami w świecie. Pozostaje nadzieja, że opowieść ta zwiększy wrażliwość na bezosobo‑ we życie, które nas otacza i wypełnia, wytworzy bardziej subtelną świadomość skomplikowanej sieci dysharmonijnych połączeń między ciałami oraz pozwoli na mądrzejsze interwencje w tę ekologię.

Moc­‑rzeczy I: Rumowisko W słoneczny, wtorkowy poranek 4 czerwca, na odpływowej kracie burzowej kanalizacji prowadzącej do zatoki Chesapeake, obok piekarni Sam’s Bagels na Cold Spring Lane w Baltimore, znajdowały się następujące obiekty: duża, męska, plastikowa rękawica robocza w czarnym kolorze, gęsta, gruba warstwa pyłków dębu, doskonale zachowany martwy szczur, plastikowa, biała nakrętka od butelki, gładki, drewniany patyk. Rękawica, pyłki, szczur, nakrętka, patyk. Kiedy napotkałam te obiekty, oscylo‑ wały pomiędzy odpadkiem a rzeczą – pomiędzy, z jednej strony czymś, co można zignorować, oprócz tych przypadków, w których wskazywały na ludzką działalność (pracę robotnika, rozrzucone śmieci, sukces deratyzatora), z drugiej strony czymś, co na własnych prawach domaga się uwagi, jako to, co istnieje ponad związkami

Siła rzeczy  /  Jane Bennett  157 

[ 12 ]  De Vries wydaje się potwierdzać to skojarzenie, gdy zastanawia się, czy zapro‑ ponowany przez Bendykta Spinozę obraz wchodzących w interakcje, napędzanych przez conatus ciał może ewentualnie opisywać twórcze powstanie tego, co nowe. Jak pisze: „Wydaje się, że nie ma tu jednak miejsca na nad‑ miar, dar, wydarzenie” (De Vries, dz. cyt., s. 22). Dlaczego? Ponieważ jedynym wiarygod‑ nym miejscem kreatywności jest dla de Vriesa, wymiar „quasi­ ‑duchowy”, czyli to, co wiąże się ze Spinozjańskim drugim atrybutem Boga/Natury, myślą lub ideami. Jednak co jeśli sama materialność ukrywa się w twórczej witalności?


[ 13 ]  S.J. Gould, Structure of Evolutionary Theory, Harvard University Press,  Cambridge 2002, s. 1338. [ 14 ]  Na temat sprawczości tego, co odrzucone, zob. również fascynujący esej T. Edensor Waste Matter, „Journal of Mate‑ rial Culture” 2005, nr 10 oraz G. Hawkins, The Ethics of Waste, UNSW Press, Sydney 2006. [ 15 ]  Zob. T. Dumm, Politics of Ordinary, NYU Press, New 1999, s. 7, ze względu na sub‑ telną analizę „mrocznej siły powszedniości”. Mój projekt wypowiadania się w imieniu „rzeczy” niejako współtowa‑ rzyszy staraniom Dumma, aby podkopać codzienność jako teren normalizujących i standa‑ ryzujących  praktyk. [ 16 ]  H.D. Thoreau, Writings, Princeton University Press, Princeton 1949, str. 111 (Thoreau ćwiczył swoje spojrzenie na rze‑ czy z wiarą, że „postrzeganie powierzchni rzeczy przyniesie cud dla zdrowych zmysłów”, Thoreau, Journal, t. 2, New York 1949, s. 313; Spinoza, dz. cyt., Roz. 2, tw. 13, komentarz 72; M. Merleau­‑Ponty, Fenomeno‑ logia percepcji, przeł. M. Kowal‑ ska, J. Migasiński, Aletheia, Warszawa 2001, s. 218.

z ludzkimi znaczeniami, zwyczajami czy przedsięwzięciami. Po chwili jednak ujaw‑ niały swoją moc­‑rzeczy: wzywały, nawet jeśli nie do końca rozumiałam, co mówiły. W końcu oddziaływały na mnie: odpychał mnie martwy szczur (a może jedynie spał?) i byłam skonsternowana śmieciami, czułam jednak coś jeszcze: nienazwaną świadomość niemożliwej jednostkowości tego szczura, tego układu pyłków, tej całkowicie banalnej, masowo produkowanej zakrętki od butelki wody. Uderzyło mnie to, co Stephan Jay Gould nazwał „dręczącą złożonością i problematycznością” pozaludzkich ciał [ 13 ], jednak będąc poruszona, zdałam sobie sprawę, że ich możli‑ wości nie ograniczały się jedynie do pasywnej „problematyczności”, ale obejmowały także zdolność do inicjowania i oddziaływania. Kiedy materialność rękawicy, szczura, pyłków, nakrętki od butelki i patyka rozświetliła się, wynikało to po części z przygodności obrazu, na jaki się złożyły ze sobą, z ulicą, z pogodą tego ranka, wreszcie ze mną. Gdyby słońce nie zabłysnęło na czarnej rękawicy, mogłabym nie dostrzec szczura, gdyby nie on, nie zauważyłabym nakrętki itd. Jednak wszystkie one były właśnie tam, dlatego dostrzegłam energetyczną witalność w każdej z tych rzeczy, rzeczy, które zazwyczaj postrzegałam jako bezwładne. W tym układzie przedmioty ukazywały się jako rzeczy, czyli jako żywe istoty niedające się całkowicie zredukować do kontekstu, w którym umieszczają je (ludzkie) podmioty, nigdy niewyczerpywane w zupełności przez ich semiotykę. W tym spotkaniu na Cold Spring Lane ujrzałam kulturę rzeczy nieredukowalnych do kultury przedmio‑ tów [ 14 ]. Przez chwilę osiągnęłam to, co Thoreau postawił sobie za cel życia: móc, jak powiedziałby Thomas Dumm, „dać się zaskoczyć przez to, co widzimy” [ 15 ]. Taki widok na ekscentryczność tego, co poza [ out­‑side ] był możliwy dzięki przypadkowości tego szczególnego układu, ale również dzięki pewnej antycypu‑ jącej gotowości z mojej strony [ in­‑side ], przez pewien sposób percepcji otwarty na pojawienie się mocy­‑rzeczy. Ponieważ zbliżyłam się do rękawicy­‑pyłku­‑szczura­ ‑nakrętki­‑patyka z Thoreau w głowie, który zachęcił mnie do tego, aby uprawiać „dyscyplinę patrzenia zawsze na to, co musi być widziane”; z twierdzeniem Spinozy, że wszystkie rzeczy są „ożywione, choć w różnym stopniu”; z Maurice’em Merleau­ ‑Pontym, którego Fenomenologia percepcji ukazała mi „immanentny albo rodzący się w żywym ciele sens, [ który ] rozciąga się na cały świat zmysłowy (…)” oraz pokazała mi, że „nasze spojrzenie, pouczone przez doświadczenie ciała własnego, odnajdzie cud ekspresji we wszystkich innych «przedmiotach»” [ 16 ].

158  Jane Bennett  /  Siła rzeczy


Jak już zaznaczyłam, obiekty leżące na ziemi tego dnia były ożywione – w pierw‑ szej chwili ujawniły się jako martwa materia, w następnej jako żywa obecność: śmieci, potem to, co domaga się uznania swoich praw; bezwładna masa, następnie żywa materia. Uderzyło mnie w dogłębny sposób, jak amerykański materializm, który wymaga kupowania coraz większej liczby produktów nabywanych w coraz krótszych czasowych cyklach, jest antymaterializmem [ 17 ]. Natłok towarów i hiper­ ‑konsumpcjonistyczna konieczność ich wyrzucania po to, by dać miejsce nowym, zakrywa witalność materii. W książce The Meadowlands, późno dwudziestowiecznym, napisanym w stylu Thoreau, dzienniku podróży po wysypiskach New Jersey koło Manhattanu, Robert Sullivan opisuje witalność, która utrzymuje się nawet w śmieciach: „Wysypisko jest żywe (…). Miliardy mikroskopijnych organizmów w niewi‑ doczny sposób rozwijają się w ciemnych, beztlenowych wspólnotach (…). Po przełknięciu najmniejszej porcji resztek z New Jersey i Nowego Yorku, komórki te wydzielają ogromne ilości dwutlenku węgla, ciepłego, gorącego metanu, gigantycz‑ nego, nieruchomego tropikalnego wiatru, który przenika przez ziemię, aby zasilić ognie Meadowlands lub zakraść się do atmosfery, gdzie może posilić się ozonem (…). Pewnego popołudnia (…) przechodziłem wzdłuż skraju góry śmieci, dwu‑ nastometrowego drumlina ze sprasowanych odpadków, który zawdzięczał swoją topografię resztkom miasta Newark (…). Poprzedniej nocy padało, więc niedługo musiałem czekać na to, aby odkryć śmieciowy ściek, czarny szlam skapujący po stoku wzniesienia, espresso z resztek. W ciągu kilku godzin ten strumień znajdzie swoją drogę wprost do (…) wód gruntowych Meadowlands; może zmieszać się z toksycznymi strumieniami (…). Ale w tym momencie, w miejscu swojego po‑ wstania (…) ten mały ściek był czystym zanieczyszczeniem, dziewiczym gulaszem z oleju i smaru, cyjanku i arszeniku, kadmu, chromu, miedzi, ołowiu, niklu, srebra, rtęci i cynku. Dotknąłem tej cieczy – mój palec nabrał sino­‑brązowego koloru – była świeża i ciepła. Kilka metrów dalej, gdzie strumień zebrał się w jezioro o zapachu benzenu, pływała samotna kaczka” [ 18 ]. Sullivan przypomina nam, że witalna materialność nigdy nie może zostać wy‑ rzucona gdzieś „na ubocze”, ponieważ wciąż oddziałuje nawet jako odrzucony i niechciany towar. Tamtego dnia dla Sullivana, tak jak dla mnie tego czerwcowe‑ go poranka, moc­‑rzeczy wyłoniła się ze stosu śmieci. Nie Flower Power lub Black

Siła rzeczy  /  Jane Bennett  159 

[ 17 ]  Dobrą analizę konsekwen‑ cji kultury śmieci i odpadów dla demokracji proponują J. Buell i T. DeLuca, Sustainable Democracy, Sage Publications, Thousand Oaks 1996. [ 18 ]  R. Sullivan, The Meadow‑ lands, Scribner, New York 1998, s. 96 – 97.


[ 19 ]  M. De Landa, A Thousand Years of Nonlinear History, Zone Books, New York 1997, s. 16.

Power czy Girl Power, ale Thing­‑Power: osobliwa zdolność nieożywionych rzeczy do poruszania, działania i wytwarzania dramatycznych i subtelnych efektów. 

Moc­‑rzeczy II: Nieorganiczne życie Odradka Martwy szczur, trochę pyłków dębu i drewniany patyk zatrzymały mnie w drodze. W takim samym stopniu jak plastikowa rękawica i nakrętka od butelki, moc­‑rzeczy wyłania się zarówno z nieorganicznych, jak i organicznych ciał. Na poparcie tego twierdzenia przywołajmy Manuela De Landę, który zauważył, w jaki sposób również nieorganiczna materia potrafi się „samo­‑organizować”: „Nieorganiczna materia­‑energia ma szerszą skalę alternatyw w generowaniu struktur niż tylko prosta przemiana fazowa (…). Innymi słowy, nawet najmniej pokaźna forma materii i energii posiada potencjał do samo­‑organizacji wykraczający poza stosunkowo prosty typ wiążący się z tworzeniem kryształów. Istnieją na przykład takie spójności fal zwane solitonami, które tworzą się w różnego typu materii, poczynając od wód oceanów (gdzie nazywane są tsunami), aż po lasery. Istnieją również (…) stany stabilne (lub atraktory), które mogą utrzymywać spójną cykliczną aktywność (…). Wreszcie, w odróżnieniu od poprzednich przykładów nieliniowej samo­‑organizacji, w której prawdziwa innowacja nie może wystąpić, istnieją (…) różne kombinacje, do których byty pochodzące ze wcześniejszych procesów (kryształy, spójne pulsacje, formy cykliczne) mogą dołączyć. Gdy zesta‑ wimy je razem, owe formy spontanicznego, strukturalnego wytwarzania wskazują na to, że materia nieorganiczna jest o wiele bardziej zróżnicowana i kreatywna, niż możemy sobie to wyobrazić. Taki wgląd we właściwą dla materii kreatywność musi zostać w pełni włączony w naszą nową materialistyczną filozofię” [ 19 ]. W czwartym rozdziale postaram się filozoficznie zmierzyć z ideą nieosobowego lub nieorganicznego życia, jednak w tym miejscu chciałabym zwrócić uwagę na literacką dramatyzację tej idei: na Odradka, bohatera Kafkowskiego opowiadania Troska ojca rodziny. Odradek jest włóczką nici, która/który może śmiać się i biegać;

160  Jane Bennett  /  Siła rzeczy


ten ożywiony kawałek drewna przejawia nieosobową formę witalności. De Landa mówi o „spontanicznym, strukturalnym wytwarzaniu”, które zachodzi, na przykład, gdy daleki od stanu równowagi system chemiczny w niewytłumaczalny sposób wybiera jedną ścieżkę rozwoju zamiast innej. Podobnie jak takie systemy materialna konfiguracja, jaką jest Odradek, znajduje się na granicznej linii między bezwładną materią i witalnym życiem. Z tego powodu Kafkowski narrator ma trudność z przypisaniem Odradkowi jakiejś kategorii ontologicznej. Czy Odradek jest kulturowym artefaktem, czy pewnego rodzaju narzędziem? Jeśli tym drugim, to jego funkcja pozostaje niejasna: „Wygląda to na pierwszy rzut oka jak płaska, przypominająca gwiazdę szpula nici i chyba naprawdę jest nimi pokryta, choć mogą to być także jedynie porwane, stare kawałki nici powiązane jeden z drugim, ale i miejscami splątane ze sobą, kawałki najrozmaitszego rodzaju i koloru. (…) Można ulec pokusie i pomyśleć, że twór ten miał kiedyś jakąś praktyczną postać, a teraz jest po prostu tylko rozbity. Ale chyba tak nie jest, w każdym razie nic o tym nie świadczy; nigdzie nie da się zauważyć rys ani pęknięć, które wskazywałyby na coś takiego. Całość wydaje się wprawdzie bez sensu, ale w swoim gatunku skończona” [ 20 ]. Być może Odradek jest czymś więcej niż podmiotem lub przedmiotem – istotą organiczną, małą osobą? Jeśli tak, to jego/jej/tego ucieleśnienie wydaje się raczej nienaturalne: ze środka Odradkowej gwiazdy „wychodzi mały poprzeczny pręcik, a do niego przylega pod kątem prostym jeszcze jeden. Dzięki temu ostatniemu pręcikowi (…) i jednemu z promieni gwiazdy po drugiej [ stronie ] całość może stać prosto jak na dwóch nogach” [ 21 ]. Z drugiej strony, niczym aktywny organizm, Odradek wydaje się poruszać sprawnie („jest niezwykle ruchliwy”) i mówić w zrozumiały sposób: „Przebywa na zmianę na strychu, na klatce schodowej, w korytarzach, w sieni. Czasami nie widać go miesiącami; przenosi się pewnie wtedy do innych domów, ale później nieuchronnie wraca do naszego. Niekiedy, gdy wychodzi się z drzwi, a on stoi oparty o poręcz schodów, miałoby się ochotę go zagadnąć. Oczywiście nikt nie zadaje mu żadnych trudnych pytań, wszyscy traktują go raczej – skłania ku temu już choćby jego maciupeńkość – jak dziecko. «Jakże ty się nazywasz?» – pytamy go. – «Odradek» – mówi. «A gdzie mieszkasz?» „Miejsce zamieszkania nie‑ określone», odpowiada ze śmiechem”. Z drugiej strony, niczym nieożywiony

Siła rzeczy  /  Jane Bennett  161 

[ 20 ]  F. Kafka, Troska ojca rodziny, przeł. E. Ptaszyńska­‑Sadowska, w: Dzieła wybrane, tom 1. Ame‑ ryka, Nowele i miniatury, Wyrok, Państwowy Instytut Wydawni‑ czy, Warszawa 1994, s. 724. [ 21 ]  Tamże.


[ 22 ]  Tamże, s. 725. [ 23 ]  G. Deleuze, Bergsonizm, przeł. P. Mrówczyński, ­Wydawnictwo KR, Warszawa 1999, s. 46. [ 24 ]  L. Margulis, D. Sagan, What is Life?, University of California Press, Berkeley 2000, s. 50.

przedmiot, wytwarza coś przypominającego śmiech, „jaki można wydobyć bez płuc”, który „brzmi mniej więcej jak szelest opadłych liści. I na tym najczęściej rozmowa się kończy. Zresztą i te odpowiedzi nie zawsze da się uzyskać, często Odradek jest niemy jak drewno, którym się wydaje” [ 22 ]. Drewniany, a jednak żywotny, mówiący, a jednak wegetujący, żywy, a jednak bezwładny, ontologicznie Odradek jest wielością. On/to jest witalną materialno‑ ścią i ukazuje to, co Gilles Deleuze opisał jako uporczywy „wskaźnik ożywienia w roślinach i wegetatywności u zwierząt” [ 23 ]. Władimir Iwanowicz Wiernadski, rosyjski naukowiec z końca dziewiętnastego wieku, który również wzbraniał się przed ostrym oddzielaniem życia od materii, zdefiniował organizmy jako „spe‑ cjalne formy rozprowadzające wspólny minerał, wodę (…)”. Podkreślając ciągłość wodnego życia i skał, jaką widać w węglu lub wapieniach, Wiernadski zauważył, że w tych pozornie bezczynnych warstwach „znajdują się ślady dawnych biosfer” [ 24 ]. Odradek ujawnia właśnie tę ciągłość między wodnym życiem a minerałami; on/ to wydobywa na powierzchnię stawanie się rzeczy.

Moc­‑rzeczy III: Aktanty prawne Mogłam spotkać krewnego Odradka podczas pełnienia obowiązków członkini ławy przysięgłych w Baltimore, w procesie mężczyzny oskarżonego o usiłowanie zabójstwa. Była to mała fiolka z zaklejoną metalową przykrywką: próbnik pozo‑ stałości prochu strzelniczego. Ten przedmiot/świadek został przyłożony do ręki oskarżonego kilka godzin po strzelaninie i teraz podsuwał ławie swój mikroskopijny dowód na to, że ta ręka strzelała z broni lub znajdowała się w odległości metra od wystrzału. Biegli sądowi kilka razy pokazywali ławie przysięgłych próbnik, który z każdym swoim pojawieniem się wykazywał coraz większą siłę, aż stał się podstawą werdyktu. To złożenie szkła, komórek skóry, kleju, słów, praw, metali i ludzkich emocji stało się aktantem. Przypomnijmy, aktant jest terminem użytym przez Bruno Latoura na określenie źródła działania. Aktantem może być człowiek, lecz nie musi, najprawdopodobniej jest on złożeniem tego, co ludzkie, i tego, co pozaludzkie.

162  Jane Bennett  /  Siła rzeczy


Latour definiuje go jako „coś działającego lub coś, czemu inni przypisują działanie. Nie zakłada on specjalnej motywacji ludzkiego aktora ani ludzi w ogóle” [ 25 ]. Aktant nie jest przedmiotem ani podmiotem, ale „interwenientem” [ 26 ], zbliżonym do Deleuziańskiego „quasi­‑przyczynowego operatora” [ 27 ]. Operator jest tym, co na mocy swojego umieszczenia w układzie i przypadkowości znalezienia się we właściwym czasie i miejscu doprowadza do zmiany, inicjuje działania, staje się rozstrzygającą siłą katalizującą zdarzenie. Aktant i operator są słowami zastępczymi określającymi tych, którzy w bardziej podmiotocentrycznym słowniku nazywani byli sprawcami. Zdolności sprawcze są teraz postrzegane jako różnorodnie rozłożone w szerszym spektrum typów ontolo‑ gicznych. Idea ta wyrażona została w pojęciu deodand, figurze występującej w prawie angielskim od około 1200 roku, aż do jej zniesienia w 1846 roku. W okoliczności przypadkowej śmierci lub zranienia człowieka, aktant pozaludzki, na przykład nóż do krojenia mięsa, który spadł na ludzkie ciało, lub wóz, który najechał na nogę pie‑ szego, stawały się deodandem (dosłownie „tym, co należy oddać Bogu”). W uznaniu jego szczególnej sprawczości (mocy, która jest mniej dominująca niż w przypadku sprawczości, ale bardziej aktywna niż opór), deodand, jako materialność „zawieszo‑ na między człowiekiem i rzeczą” [ 28 ], stawał się zakładnikiem korony, tak, że na nowo użyty (lub sprzedany) mógł zrekompensować wyrządzoną szkodę. Według Williama Pietza: „Każda kultura musi ustanowić pewne procedury rekompensaty, pokuty czy kary, aby uregulować dług wytworzony przez niezamierzoną śmierć ludzi, której bezpośrednią przyczyną nie była moralnie odpowiedzialna osoba, ale pozaludzki, materialny przedmiot. W dyskursie publicznym problem ten był tematyzowany przez (…) prawo deodand” [ 29 ]. Oczywiście istnieją różnice pomiędzy nożem, który przebija, a przebitym człowiekiem, pomiędzy technikiem pocierającym próbnik a samym próbnikiem, między szeregiem obiektów w ścieku na Cold Spring Lane a mną opowiadającą o ich witalności. Jednak zgodzę się z Johnem Frowem, że różnice te muszą „zostać spłaszczone, odczytywane raczej horyzontalnie jako zestawienie, aniżeli wer‑ tykalnie jako hierarchia bytu. Właściwością naszego świata jest to, że możemy i czynimy użytek z rozróżniania (…) rzeczy od osób. Ale rodzaj świata, w jakim żyjemy, sprawia, że stale istnieje możliwość wymiany właściwości między tymi dwoma zbiorami rodzajów” [ 30 ]. Wyraźnie dostrzec ów fakt, co jest zarazem

Siła rzeczy  /  Jane Bennett  163 

[ 25 ]  B. Latour, On Actor­ ‑Network Theory, „Sociale Welt” 1996, nr 27, s. 369 – 381. [ 26 ]  B. Latour, Polityka natury, przeł. A. Czarnacka, Wydaw‑ nictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2009. [ 27 ]  M. De Landa, Intensive Science and Virtual Philosophy, Continuum, London 2002, s. 123. [ 28 ]  D. Tiffany, Lyric Substence, „Critical Inquiry” 2001, nr 1, s. 74. Tiffany buduje analogię między zagadkowością a samą materialnością: obie kategorie znajdują się w zawieszeniu pomiędzy podmiotowością i przedmiotowością oraz „przeistaczają” organiczność w nieorganiczność, to, co ziemskie, w to, co boskie. Wyprowadzając i rozwijając swoją koncepcję materializmu z analiz form literackich, Tiffany kwestionuje trwającą od dłuższego czasu normę, która traktuje naukę jako „jedynego sędziego w określaniu tego, czym jest materia” (tamże, s. 75). Chce on otworzyć „zamek, który zamyka krytykom literackim drogę do podjęcia problematyki materialnych substancji” (tamże, s. 77). [ 29 ]  W. Pietz, Death of the Deodand, „Res” 1997, nr 31. [ 30 ]  J. Frow, A Pebble, a Camera, a Man, „Critical Inquiry” 2001, nr 1, s. 283.


początkiem doświadczania w sposób bardziej horyzontalny relacji między osobami a innymi materialnościami, to uczynić krok w kierunku bardziej ekologicznej   wrażliwości.

Moc­‑rzeczy IV: Chodzące, mówiące minerały Odradek, próbnik pozostałości prochu strzelniczego i śmieci na ulicy mogą być fascynujące dla ludzi i w ten sposób ożywać. Ale czy krótkotrwałość jest właści‑ wością rzeczy czy ludzi? Czy była to moc­‑rzeczy należąca do spotkanego przeze mnie rumowiska, czy raczej czynnik subiektywnych i intersubiektywnych konotacji, wspomnień i afektów, które wcześniej zgromadziły się wokół wyobrażeń, jakie miałam o tych przedmiotach? Czy rzeczywistym sprawcą mojego czasowego znie‑ ruchomienia na ulicy tego dnia nie było człowieczeństwo, czyli kulturowe znaczenia „szczura”, „plastiku”, „drewna” w połączeniu z moją idiomatyczną biografią? Tak mogło być. Ale co jeśli kłębowisko w mojej głowie jako takie było wystąpieniem tej samej witalnej materialności, która stanowiła ten zbiór śmieci? Próbowałam dać głos witalnej materialności per se, wypełniałam to zadanie do tej pory, koncentrując się na ciałach pozaludzkich, to znaczy przedstawiając je raczej jako aktanty aniżeli jako przedmioty. Jednak w przypadku przedstawienia materii jako aktywnej, potrzebne jest również ponowne określenie statusu ludzkiego aktanta: nie przez odmawianie człowiekowi jego wspaniałej i wstrętnej mocy, ale przedstawiając tę moc jako dowód naszego ukonstytuowania jako witalnej materialności. Innymi słowy, ludzka moc jest sama w sobie rodzajem mocy­‑rzeczy. Na pewnym poziomie takie twierdzenie nie jest kontrowersyjne: łatwo uznać, że ludzie są złożeni z różnych materialnych części (minerały w naszych kościach, żelazo w naszej krwi czy elektryczność naszych neuronów). Jednakże większym wyzwaniem jest postrzeganie takiej materii jako żywej i samoorganizującej się niż jako biernego lub mechanicznego narzędzia kierowanego przez coś niematerial‑ nego, czyli aktywną duszę lub umysł.

164  Jane Bennett  /  Siła rzeczy


Być może twierdzenie o witalności nieodłącznej od samej materii stanie się dużo bardziej możliwe do przyjęcia, jeśli przyjmie się perspektywę długoterminową. Jeśli przyjmiemy ewolucyjny punkt widzenia zamiast biograficznego, wtedy, na przykład, sprawczość minerałów stanie się widoczna. Oto w jaki sposób De Landa opisuje powstanie naszych kości: „Tkanka miękka (żele i aerozole, nerwy i mięśnie) panowała przez 5000 milionów lat. Od tamtego momentu pewne nagromadzenie materii­‑energii cielesnej, z którego składało się życie, przeszło nagły proces mineralizacji i oto pojawił się nowy materiał do konstruowania żywych stworzeń: kość. Prawie tak, jakby świat minerałów, który służył jako podłoże dla pojawienia się biologicznych istot, sam się umocnił” [ 31 ]. Mineralizacja określa twórczą sprawczość, dzięki której tkanka kostna została wytworzona, kości zatem „umożliwiły nowe formy kontroli ruchu wśród zwierząt, wyzwalając je z wielu ograniczeń, dosłownie wprawiając je w ruch, aby podbijały każdy dostępny cen‑ tymetr w powietrzu, w wodzie i na lądzie” [ 32 ]. Zatem podczas długiej i powolnej ewolucji materia minerałów wydaje się być napędem, aktywną mocą, zaś ludzkie istnienia, z ich tak wychwalaną zdolnością do sterowania swoimi działaniami, wydają się być jej wytworem [ 33 ]. Wierndaski sekunduje temu poglądowi w swoim opisie ludzkości jako szczególnie silnej mieszanki minerałów: „Tym, co najbardziej uderzyło [ Wiernadskiego ], było to, że materiał skorupy ziemskiej opakowany został miriadami poruszających się istot, których reprodukcja oraz rozwój tworzy i rozbija materię na globalną skalę. Na przykład ludzie redystrybuują i koncen‑ trują tlen (…) i inne pierwiastki skorupy ziemskiej w dwunożne, wyprostowane formy, które posiadają niesamowitą skłonność do wędrowania, zagłębiając się i na niezliczone sposoby przekształcając powierzchnię Ziemi. Jesteśmy chodzącymi, mówiącymi minerałami” [ 34 ]. Kafka, De Landa i Wiernadski sugerują, że ludzkie indywidua same w sobie złożone są z witalnych materiałów, że nasze moce są mocą­‑rzeczy. Ci witalistyczni materialiści nie twierdzą, że nie ma różnic pomiędzy ludźmi a kośćmi, tylko że nie ma konieczności opisywania tych różnic w sposób, który sytuuje człowieka w ontologicznym środku lub na hierarchicznym szczycie. Zamiast tego, człowie‑ czeństwo może zostać wyróżnione, jak proponuje Jean­‑François Lyotard, jako szczególnie bogaty i złożony zbiór materiałów: „Ludzkość można traktować jako złożony materialny system; świadomość jako efekt języka; język jako wysoce

Siła rzeczy  /  Jane Bennett  165 

[ 31 ]  M. De Landa, A Thousands Years…, s. 26, podkreślenia JB. [ 32 ]  Tamże, s. 26 – 27. [ 33 ]  Chociaż, jak utrzymuję w rozdziale 2, bardziej właściwe jest stwierdzenie, że ta spraw‑ czość należy w mniejszym stopniu do samych minerałów, bardziej zaś jest wynikiem czynnego układu złożonych działań wielorakich ciał i sił. [ 34 ]  L. Margulis, D. Sagan, dz. cyt., s. 49, podkreślenia JB.


[ 35 ]  J.F. Lyotard, Postmodern Fables, University of Minnesota Press, Minneapolis 1997, s. 98. [ 36 ]  R. Rorty, Rorty and Pragmatism: The Philosopher Responds to His Critics, Vanderbilt University Press, Nashville 1995, s. 199.

złożony materialny system” [ 35 ]. Richard Rorty w podobny sposób definiuje ludzi raczej jako wysoce skomplikowane zwierzęta, aniżeli zwierzęta „z dodatkowym składnikiem zwanym «intelektem» lub «racjonalną duszą»” [ 36 ]. Istnieje obawa, że nie potwierdzając ludzkiej wyjątkowości, takie poglądy mogą uprawomocniać traktowanie osób jako zwykłych rzeczy; innymi słowy, że silna dystynkcja potrzebna jest do tego, aby chronić ludzi przed instrumentalizacją. Oczywiście, kontynuują tacy krytycy, przedmioty posiadają pewną moc działania (tak jak wtedy, gdy bakterie lub farmaceutyki podejmują wrogie lub symbiotycz‑ ne projekty w ludzkim ciele), tak, pewien rodzaj podporządkowania podmiotu uprzedmiotowieniu jest dopuszczalny ( jak wtedy, gdy osoby przyzwalają na używanie i bycie używanym jako narzędzia seksualnej przyjemności), jednak on‑ tologiczna różnica między osobami i rzeczami musi pozostać, aby nie istniały moralne podstawy do uprzywilejowania człowieka nad zarodkiem lub godne potępienia formy zgubnej instrumentalizacji człowieka przez innego (gdy silni wyzyskują nielegalnych, biedniejszych, młodszych czy w inny sposób słabszych od siebie). W jaki sposób witalistyczni materialiści mogą odpowiedzieć na te istotne za‑ rzuty? Po pierwsze, uznając, że ramy przeciwstawiające podmiot przedmiotowi rzeczywiście czasami istniały po to, aby ochronić i polepszyć dolę człowieka, sprzyjać ludzkiemu szczęściu i dobrobytowi. Po drugie, zauważając, że taki sukces przyszedł za cenę instrumentalizacji pozaludzkiej natury, który to proces sam w sobie może być nieetyczny i może podważać długoterminowe interesy ludzi. Po trzecie, zwracając uwagę na to, że Kantowski imperatyw, aby traktować ludzkość zawsze jako cel sam w sobie, nigdy zaś jako środek, nie posiada jakiegoś gwiezdnego rejestru sukcesów w ochronie przed ludzkim cierpieniem i dążeniu do dobrobytu: ważne jest, aby zadać pytanie o aktualną, historyczną sprawczość w celu otwarcia przestrzeni dla tych form praktyk etycznych, które nie przyjmują obrazu nieodłącznie hierarchicznego porządku rzeczy. W miejsce tego, materialistka będzie mówić raczej o sprzyjaniu zdrowszym i łagodniejszym instrumentalizacjom, aniżeli o traktowaniu ludzi jako celów samych w sobie, ponieważ by zmierzyć się ze złożoną istotą ludzkiego ja, należy mieć trudność ze zrozumieniem pojęcia pojedynczego celu samego w sobie. To, co pojawia się zamiast, jest kłębowiskiem celów realizowanych jednocześnie przez każde indywiduum, z których część jest zdrowa dla całości, część zaś nie. Tu witalistyczna materialistka podąża za

166  Jane Bennett  /  Siła rzeczy


wskazówkami Nietzscheańskiej i Spinozjańskiej etyki, uprzywilejowującej opisy fizjologiczne nad moralnymi, ponieważ obawia się, że sam moralizm może stać się źródłem niepotrzebnego ludzkiego cierpienia [ 37 ]. Jesteśmy teraz w lepszej pozycji, aby określić inny sposób na sprzyjanie ludz‑ kiemu zdrowiu i szczęściu: podnoszenie statusu materialności, z jakiej jesteśmy złożeni. Każdy człowiek jest heterogenicznym złożeniem cudownie i niebezpiecznie żywotnej materii. Jeśli sama materia jest pełna życia, nie tylko różnica między podmiotem i przedmiotem minimalizuje się, ale także status materialności dzie‑ lonej przez wszystkie rzeczy wzrasta. Wszystkie ciała stają się czymś więcej niż zwykłymi przedmiotami, gdy opór mocy­‑rzeczy i zmienna sprawczość znajduje wyraźniejsze uwypuklenie. Witalny materializm tak więc ustanawiałby rodzaj bezpiecznej sieci dla tych ludzi, którzy obecnie, w świecie, w którym Kantowska moralność jest normą, rutynowo są skazani na cierpienie, ponieważ nie pasują do określonego (euro­‑amerykańskiego, burżuazyjnego, teocentrycznego itd.) modelu osobowości. Etycznym celem staje się hojniejszy sposób dystrybuowania wartości, do ciał jako takich. Taka nowo odkryta uważność na materię i jej moc nie rozwiąże problemu ludzkiego wyzysku czy opresji, ale może skłonić do większego poczucia tego, w jakim stopniu wszystkie ciała są spokrewnione, w tym sensie, w jakim są nierozerwalnie wplątane w gęstą sieć relacji. W świecie splecionym z żywotnej materii zranienie jednej części sieci może być równie dobrze zadaniem rany samemu sobie. Tak oświecone i rozszerzone pojęcie własnego interesu jest dobre dla ludzi. Jak będę przekonywała dalej w rozdziale 8, witalny materializm nie odrzuca własnego interesu jako motywacji dla zachowań etycznych, mimo że zmierza on do pielęgnowania szerszej definicji interesu i podmiotu.

Moc­‑rzeczy V: Moc­‑rzeczy i Adornowska nietożsamość Być może jednak sama idea mocy­‑rzeczy czy żywotnej materii rości sobie zbyt wiele: chce wiedzieć więcej niż to możliwe. Albo, dokonując krytyki w kategoriach

Siła rzeczy  /  Jane Bennett  167 

[ 37 ]  Na końcu rozdziału 2 będę utrzymywała, że efektywny moralizm kierujący się ku społecznym problemom jest przeceniony. Antymoralizm jako jedna z konsekwencji witalistycznego materializmu jest jednak niebezpieczną grą, którą nie chciałabym rozgrywać do jej logicznego krańca. Nie zamierzam eliminować praktyki moralnego sądu, ale zwiększyć spór z moralistyczną refleksją.


[ 38 ]  T.W. Adorno, Dialektyka negatywna, przeł. K. Krzemie‑ niowa, PWN, Warszawa 1987, s. 163. Dalej jako DN, tłuma‑ czenie ze względu na braki translatorskie uzupełnione w nawiasach kwadratowych – przyp. tłumacza. [ 39 ]  Roman Coles proponuje dogłębną interpretację Adorna jako teoretyka etyki: „dialektyka negatywna” jest „moralnością myślenia”, która może sprzyjać otwartości na innych i nietoż‑ samości w nas samych. Coles twierdzi, że Adorno poszukuje sposobu uznania, a przez to złagodzenia przemocy dokonanej przez pojęciowość i uśmierzenia cierpienia pojawiającego się w pogoni za poznaniem i kontrolą nad rzeczami (R. Coles, Rethinking Genorisity, Cornell University Press, New York 1997).

Adorno, jest przykładem brutalnego hybris zachodniej filozofii, tradycji, która konsekwentnie nie zważa na lukę między pojęciem a rzeczywistością, przedmiotem i rzeczą? Dla Adorna luka ta jest nie do usunięcia, a tym, co można powiedzieć z największą pewnością o rzeczy, jest to, że wymyka się ona uchwyceniu przez pojęcie, że zawsze istnieje „nietożsamość” między nią i każdym przedstawieniem. A jednak, jak twierdzę, nawet Adorno wciąż poszukuje sposobu – jakkolwiek mgliście, niezgrabnie czy chwilowo – na dotarcie do tego, co poza [ out­‑side ]. Można prześledzić ślad tej tęsknoty w następującym cytacie z Dialektyki negatywnej: „To, czym może być sama rzecz, nie leży na dłoni, pozytywnie, bezpośrednio; kto chce się tego dowiedzieć, musi pomyśleć coś więcej, a nie coś mniej (…)” [ 38 ]. Adorno bez wątpienia odrzuca możliwość jakiegokolwiek bezpośredniego, zmy‑ słowego zrozumienia („sama rzecz nie leży pozytywnie, bezpośrednio na dłoni”), nie odrzuca jednak wszystkich sposobów spotkania, gdyż istnieje jeden sposób („pomyśleć coś więcej, a nie coś mniej”), który podtrzymuje obietnicę. W tej części przebadam pewne pokrewieństwa między Adoriańską nietożsamością oraz moją koncepcją mocy­‑rzeczy i ogólniej między jego „specyficznym materializmem” (DN, s. 284) a materializmem witalistycznym. Nietożsamość jest mianem nadanym przez Adorna temu, co nie jest poddane wiedzy, a co zamiast tego pozostaje „heterogeniczne” wobec wszelkich pojęć. Ta nieuchwytna siła mimo to nie jest czymś leżącym całkowicie poza ludzkim doświadczeniem, ponieważ Adorno opisuje ją jako oddziałującą na nas obecność. Jak mówi, my wiedzący jesteśmy nawiedzani przez bolesne, dokuczliwe uczucie, że coś zostało zapomniane lub opuszczone. To niewygodne poczucie nieadekwatności przedstawień pozostaje, nieważne jak wyrafinowane i analitycznie precyzyjne stają się czyjeś pojęcia. „Dialektyka negatywna” jest metodą, którą Adorno zarysowuje po to, aby nauczyć nas, jak akcentować to niekomfortowe doświadczenie i w jaki sposób nadać mu znaczenie. Praktykowana właściwie, dialektyka negatywna przetworzy statyczny szum nietożsamości w potężne przypomnienie, że „przedmioty nie wyczerpują się w pojęciu, bez pozostawienia resztki”, a zatem, że życie wykracza poza naszą wiedzę i kontrolę. W przypominaniu tego i nauczeniu się, w jaki sposób można to przyjąć, Adorno dopatruje się projektu etycznego par exellence. Tylko wtedy, zdaniem Adorna, przestaniemy wściekać się na świat, który odmawia nam „pogodzenia”, za którym tak tęsknimy (DN, s. 10) [ 39 ].

168  Jane Bennett  /  Siła rzeczy


Jednakże dla witalistycznego materialisty punktem początkowym etyki w mniej‑ szym stopniu jest niemożliwość „pogodzenia”, a w większym uznanie ludzkiego współudziału w dzielonej, witalnej materialności. Jesteśmy witalną materialnością oraz jesteśmy przez nią otoczeni, mimo że nie zawsze widzimy to w ten sposób. Kolejnym zadaniem etycznym jest teraz kultywowanie zdolności do rozpoznawania witalnej materialności, stawanie się na nią percepcyjnie otwartym. W analogiczny sposób także Adoriański „szczególny materializm” zaleca zestaw praktycznych technik ćwi‑ czenia siebie, aby lepiej rozpoznawać i przyjmować to, co nietożsame. Innymi słowy, dialektyka negatywna jest pedagogiką wewnątrz Adornowskiego materializmu. Taka pedagogika obejmuje praktykę zarówno intelektualną, jak i estetyczną. Praktyka intelektualna polega na próbie uczynienia samego procesu upojęciowienia wyraźnym przedmiotem myśli. Celem jest uświadomnieniem sobie w większym stopniu tego, że upojęciownienie automatycznie zakrywa nieadekwatność swoich pojęć. Adorno przypuszcza, że krytyczna refleksja może odsłonić ten ukryty mechanizm oraz że zintensyfikuje odczutą obecność nietożsamości. Jest to kuracja homeopatyczna: musimy rozwinąć pojęcie nietożsamości, by wyleczyć się z hybris upojęciowienia. Kuracja może zadziałać, ponieważ, pojęcia chociaż zniekształcające, wciąż „odnoszą się do bezpojęciowości”. Jest tak, „ponieważ ze swej strony [ pojęcia ] są momentami realności, która zmusza do ich tworzenia” (DN, s. 19). Pojęcia nie mogą nigdy dostarczyć jasnego oglądu rzeczy samych, „człowiek rozróżniający”, który „w rzeczy i pojęciu potrafi jeszcze odróżnić to, co najmniejsze, i co umyka pojęciu” (DN, s. 67), może wykonać lepsze zadanie, wskazując na nie. Zauważmy, że rozróżniający człowiek (adept negatywnej dia‑ lektyki) poddaje swoją pojęciowość refleksji drugiego rzędu i zarazem zwraca szczególną estetyczną uwagę na „jakościowe momenty” przedmiotu (DN, s. 64), ponieważ to one otwierają okno nietożsamości. Ćwiczenie swojej utopijnej wyobraźni to druga technika pedagogiczna. Ne‑ gatywny dialektyk powinien w wyobraźni na nowo odtworzyć to, co zostało zaciemnione przez zniekształcające upojęciowienie. „Tym, co dialektyce nega‑ tywnej pozwala przenikać swoje skostniałe przedmioty, jest możliwość, z której rzeczywistość je ograbiła, a która przecież z każdego z nich przeziera” (DN, s. 78). Nietożsamość tkwi w tych odrzuconych możliwościach, w tym niewidzialnym polu, które otacza i wypełnia świat przedmiotów.

Siła rzeczy  /  Jane Bennett  169 


[ 40 ]  Adorno opisuje również ból jako „winę życia, które już jako zwyczajny fakt odbiera powietrze innemu życiu” (DN, s. 511). Coles nazywa to „ciągłym dyskomfortem, który domaga się krytycznego wysiłku” (R. Coles, dz. cyt., s. 89). Adorno nie opracowuje i nie broni swojego twierdzenia, że ból pojęciowej porażki może sprowokować czy umotywować wolę zadośćuczynienia społecz‑ nej niesprawiedliwości. Jednak z pewnością jakaś forma obrony jest konieczna, ze względu na to, że historia pokazała, że nawet jeśli męki nietożsamości wytworzyły w jaźni pojęcie tego, że „rzeczy powinny być inne”, to to moralne przebudzenie nie zawsze skutkuje „zmianą społecznej praktyki”. Innymi słowy, wydaje się, że istnieje następna luka, obok tej między pojęciem a rzeczą, którą trzeba się zająć: luka pomiędzy rozpoznaniem cierpienia innych i podjęciem działania na rzecz zmiany. Gdzie indziej pisałam, że wymaganym źródłem energii jest miłość do świata lub oczarowanie światem materialnej witalności; Adorno widzi większy potencjał etyczny w cierpieniu i poczuciu straty. On, który „pogardzał przejściem do afirmacji”, twierdząc, że doświadczenie „pełni życia” nie może być „oddzielone (…) od pożądania, które kryje w sobie gwałt i podporządkowanie (…). Nie istnieje pełnia życia bez demonstrowania silnych mięśni” (DN, s. 532). Nietożsamość jest

Trzecia technika to uznanie „momentu gry” w swoim myśleniu i gotowość do udawania głupiego. Negatywny dialektyk wie „jak bardzo nie dosięga” wiedzy o nietożsamości, „a jednak musi zawsze przemawiać tak, jak gdyby [ ją ] całkowicie posiadł. Zbliża [ go ] to do klownady. Tego podobieństwa nie może się wyprzeć tym bardziej, że tylko ono daje [ mu ] nadzieję na to, czego [ mu ] odmówiono” (DN, s. 23 – 24). Samokrytycyzm upojęciowienia, zmysłowa uważność w stosunku do jako‑ ściowej jednostkowości przedmiotu, praktykowanie nierealistycznej wyobraźni oraz odwaga klowna: za pomocą takich narzędzi można zastąpić „wściekłość” na nietożsamość, szacunkiem wobec niej, szacunkiem, który karci naszą wolę do panowania. Wściekłość ta, zdaniem Adorna, jest siłą napędową stojącą za aktami przemocy i okrucieństwa między ludźmi. Adorno idzie nawet dalej, sugerując, że negatywna dialektyka może przeobrazić lęk przed nietożsamością w wolę doskonalącą działanie polityczne: rzecz staje w poprzek naszego pożądania do pojęciowego i praktycznego panowania i taka odmowa wywołuje w nas wściekłość; ale także ofiarowuje nam etyczny nakaz, zgodnie z którym „cierpienia nie powinno być, że powinno być inaczej. «Ból mówi: przemiń». Dlatego to, co specyficznie materialistyczne, łączy się z tym, co krytyczne, z praktykowaniem społecznych zmian” (DN, s. 284) [ 40 ]. Adorno opiera swoją etykę na intelektualnej i estetycznej uważności, która, choć zawsze będzie brakować jej jasnego oglądu przedmiotu, posiada zbawienne skutki dla ciał podejmujących wysiłek widzienia. Adorno chętnie odgrywa naiwnego, poszukując tego, co nazwałabym mocą­‑rzeczy, co on jednak określa „prymatem przedmiotu” (DN, s. 255). Ludzie spotykają się ze światem, w którym pozaludzka materialność posiada moc, jej istnienie zostaje zaprzeczone przez pełne roszczeń do autonomiczności, „burżuazyjne Ja” [ 41 ]. W tym właśnie punkcie Adorno utożsamia dialektykę negatywną z materializmem: wyłącznie „dzięki przejściu na pozycje supremacji przedmiotu [ dialektyka staje się materializmem ]” (DN, s. 269). Adorno ośmiela się potwierdzać istnienie czegoś takiego jak moc­‑rzeczy, jednak nie chce udawać głupca zbyt długo. Jest pośpieszny – zbyt pośpieszny z punktu widzenia witalistycznego materializmu – w przypominaniu czytelnikowi, że przedmioty są zawsze „splecione” z subiektywnością człowieka, nie pragnie

170  Jane Bennett  /  Siła rzeczy


tego, aby „przedmiotowi zapewnić osierocony przez podmiot królewski tron, na którym byłby tylko bożkiem” (DN, s. 252). Adorno niechętnie wypowiada się na temat pozaludzkiej witalności, gdyż powiedzenie na jej temat zbyt wiele jest równoznaczne z oddaleniem się od niej. Niemniej jednak podejmuje się próby jakiegoś uczestnictwa w tej opuszczonej rzeczywistości z pomocą dialektyki ne‑ gatywnej. Ta ostatnia wykazuje pewne podobieństwo do teologii negatywnej: dialektyka negatywna uświetnia to, co nietożsame, tak jak uświetnia się jakieś nieznane bóstwo; „szczególny materializm” Adorna zawiera możliwość tego, że istnieje boskość, która wycofała się poza rzeczywistości lub pozostała w niej. Adorno odrzuca każdy obraz naiwnej transcendencji, takiej jak kochający Bóg, który stworzył świat – po Oświęcimiu „metafizyka nie może zmartwychpowstać” (DN, s. 568) – jednak przypuszcza, że pragnienie transcendencji nie może zostać wyeliminowane: „Nic nie mogłoby być doświadczane jako naprawdę żywotne, jeśli nie byłoby zarazem obietnicą czegoś transcendentnego wobec życia… [ To, co transcendentne, zarazem jest i nie jest ]” (DN, s. 527) [ 42 ]. Adorno uświetnia nietożsamość jako nieobecny absolut, jako mesjańską obietnicę [ 43 ]. Zmaga się on z opisem siły, która jest materialna – w oporze stawianym ludzkim pojęciom, i jednocześnie duchowa o tyle, o ile może być mroczną obietnicą nadej‑ ścia absolutu. Witalny materializm jest o wiele bardziej nieteistyczny w sposobie, w jaki się przedstawia: to, co poza [ out­‑side ] nie oferuje żadnej mesjanistycznej obietnicy [ 44 ]. Mimo to filozofia nietożsamości i witalny materializm dzielą ze sobą impuls do pielęgnowania większej uważności wobec tej zewnętrzności.  

Naiwna ambicja witalnego materializmu Adorno przypomina nam, że ludzie mogą doświadczać tego, co poza, jedynie w zapośredniczeniu, jedynie przez mgliste, aporetyczne czy niepewne obrazy i wrażenia. Jednak kiedy mówi, że nawet zniekształcone pojęcia wciąż „[ odnoszą się ] do bezpojęciowości, ponieważ ze swej strony są momentami realności, która

Siła rzeczy  /  Jane Bennett  171 

mroczna i refleksyjna i daje o sobie znać w ostatecznym zniekształceniu w formie niewyartykułowanego uczucia oporu, cierpienia i bólu. Z perspektywy witalistycznego materializmu Adorno chwieje się na krawędzi tego, co Thomas Dumm opisał jako „przygniatające poczucie utraty, które może nas zatopić, kiedy zbliżymy się do niepoznawalnej pustki  [ rzeczy ] (T. Dumm, dz. cyt., s. 169). [ 41 ]  W filozofii, która żywi jakieś ambicje, myśl o supremacji przedmiotu jest podejrzana (…). Zapewnienia, że jest odwrotnie, mają zagłuszyć wzbierające podejrzenie, że heteronomia może być silniejsza niż autonomia, o której mówił Kant (…). Tego rodzaju filozoficzny subiektywizm towarzyszy ideolo‑ gicznie emancypacji burżuazyjnego Ja jako jej uzasadnienie”(DN, s. 264). [ 42 ]  Luka między pojęciem a rzeczą nigdy nie może zostać zamknięta – i, według Albrechta Wellmera, Adorno przekonany jest, że taka niemożliwość pogodzenia może obronić się jedynie „w imię absolutu, który, choć okryty jest czernią, nie jest nicością. Między bytem a niebytem absolutu pozostaje nieskończenie wąskie pęknięcie, poprzez które prze‑ błysk światła pada na świat, światła absolutu, który ma jeszcze nadejść” (A. Wellmer, Endgames, MIT Press, Cambridge 1996, s. 171 – podkreślenie JB – przyp. tłumacza). [ 43 ]  Dziękuję Jansowi Tønderowi, który zasygnalizował mi mesjani‑ styczny wymiar myślenia Adorna. Można zauważyć w tym miejscu admirację, jaką Adorno miał dla Kanta,


którego czytał jako tego, który odnalazł sposób przypisania transcendencji istotnej roli, zarazem czyniąc ją z zasady niedostępną: „To, co skończone istoty mówią o transcendencji, jest pozorem transcendencji; jednakże, jak dostrzegł Kant, pozorem koniecznym. Dlatego ratowanie pozoru, przedmiot estetyki, ma nieporównywalne znaczenie metafizyczne” (DN, s. 553). Dla Adorna „w tym kierunku dąży idea prawdy, najwyższa pośród idei meta‑ fizycznych. Dlatego ten, kto wierzy w Boga, może w niego nie wierzyć, a możliwość, którą reprezentuje boskie imię, przysługuję raczej temu, kto nie wierzy”(DN, s. 564 – 565). Zdaniem Coles’a, to, czy wymiar transcendentny rzeczy‑ wiście istnieje, nie jest ważne dla Adorna; to, co istotne, to „żądanie umieszczone w myśli przez jego obietnicę” (Coles, dz. cyt. s. 114). [ 44 ]  Nie istnieje oczywiście żaden ostateczny sposób udowodnienia ontologicznej wyobraźni. Morton Schoolman utrzymuje, że podejście Adorna, które w wyraźny sposób pozostawia możliwość istnienia boskiej mocy transcendencji, jest w ten sposób o wiele bliższe materializmowi, niż to się wydaje. Zob. M. School­man, Reason and Horror: Critical Theory, Democracy and Aesthetic Individuality, Routledge, New York 2001.

zmusza do ich tworzenia” (DN, s. 19), wciąż uznaje, że mimo to ludzkie doświad‑ czenie uwzględnia zetknięcie z zewnętrznością, która jest aktywna, silna i (quasi) niezależna. To, co poza, może działać w pewnej odległości od naszych ciał lub może operować jako obca siła wewnątrz nich, jak wtedy gdy czujemy dyskomfort nietożsamości, słyszymy odmawiający głos Sokratejskiego demona lub jesteśmy poruszeni przez to, co Lukrecjusz opisał jako „coś w naszych piersiach” zdolne do walki i stawiania oporu [ 45 ]. Istnieje silna tendencja wśród nowoczesnych, świeckich, wykształconych ludzi do odnoszenia takich znaków z powrotem do ludzkiej sprawczości postrzeganej jako ostateczne źródło ich pochodzenia. Ten impuls do kulturowego, językowego czy historycznego konstruktywizmu, który interpretuje każdy wyraz mocy­‑rzeczy jako efekt kultury i gry ludzkiej władzy, upolitycznia moralne i opresyjne odwoływanie się do „natury”. Z pewnością jest to zasadne. Ale konstruktywistyczna odpowiedź na świat posiada także skłonność do zaciemniania spojrzenia na to, czym mogłaby być moc­‑rzeczy. Stąd też należy jakoś opowiedzieć się za momentami metodologicznej naiwności, za odroczeniem genealogicznej krytyki przedmiotów [ 46 ]. Takie opóźnienie może pozwolić na uchwycenie przejawiającego się świata pozaludzkiej witalności. „Uchwytywać przejawianie” to zarazem otrzymywać, jak i uczestniczyć w kształcie nadanym przez to, co otrzymywane. To, co się przejawia, pojawia się dzięki ludziom, jednak nie całkiem za ich sprawą. Stąd też materialistyczni witaliści będą próbować przeciągać te momenty, w których zostają urzeczeni przez przedmioty, traktując je jako tropy wspólnej im materialistycznej witalności. Owo poczucie dziwności i niepełnej wspólnoty z „tym, co poza” może skłonić materialistycznych witalistów do traktowania tego, co pozaludzkie – zwierząt, roślin, ziemi, a nawet wytworów i towarów – w bardziej uważny, ekologiczny i strategiczny sposób. Ale jak rozwijać taką zdolność do naiwności? Jedną z taktyk może być ponowne przyjrzenie się i czasowe poddanie się zdyskredytowanymi filozofiami natury, co grozi „skażeniem się przesądem, animizmem, witalizmem, antropomorfizmem czy też jakimś innym przednowo‑ czesnym stanowiskiem” [ 47 ]. Zapuszczę się w problematykę witalizmu w rozdziale 5 i 6, teraz pozwolę sobie zatrzymać się na chwilę przy starożytnym atomizmie Lukrecjusza, rzymskiego entuzjasty Epikura.

172  Jane Bennett  /  Siła rzeczy


Lukrecjusz opowiada o ciałach spadających w próżni, ciałach, które nie są nieożywionym materiałem, ale materią w ruchu, wchodząc w układy i opusz‑ czając je, zbaczając w stronę siebie nawzajem: „Gdy ciałka przez próżnię ciężarem własnym gnane / Dążą, to trochę z drogi zboczą w miejscu nieznanem / Może nie wiesz, kiedy, i może tak niewiele / Że ruch ten ledwie mgnięciem sam nazwać się ośmielę / Bo gdyby w dół pionowo, gdyby najprościej spadały / Poprzez niezmierną próżnię, na podobieństwo strzały / Skądby było zderzenie, skądby się mogło schodzić / Ciałko z ciałkiem, cóż wtedy mogłoby się narodzić?” [ 48 ]. Louis Althusser określił to podejście mianem „materializmu spotkania”, zgodnie z którym polityczne wydarzenia rodzą się z przypadkowych spotkań atomów [ 49 ]. Pierwotność odchyleń wskazuje na to, że świat nie jest zdeterminowany, że element ryzyka tkwi w samym sercu rzeczy, ale również na to, że tak zwane rzeczy nieożywione posiadają życie, w ich głębi znajduje się niewytłumaczalna witalność lub energia, moment niezależności i oporu wobec nas i innych ciał:   rodzaj mocy­‑rzeczy. Retoryka De Rerum Natura jest realistyczna, przemawia autorytatywnym gło‑ sem, roszcząc sobie prawo do opisu przyrody, która istniała przed nami i która nas przetrwa: oto najmniejsze elementy, z jakich składa się byt (primordia), i oto zasady wiązania nimi rządzące [ 50 ]. Łatwo skrytykować ten realizm: Lukrecjusz poszukuje rzeczy samych w sobie, jednak one nie istnieją, lub przynajmniej nie mamy sposobu na ich uchwycenie, czy dotarcie do nich, gdyż sama rzecz jest już uczłowieczona; jej status jako przedmiotu powstaje w tej samej chwili, w której coś sobie uświadamiamy. Adorno podnosi ten zarzut w stosunku do fenomenologii Heideggera, którą interpretuje jako „realizm” chcący „przebić pośrednią warstwę subiektywnych ustanowień przyrosłych w drugą naturę, ścianę, którą zbudowa‑ ło wokół siebie myślenie”. Heidegger zamierza „filozofować niejako bez formy, na gruncie samych rzeczy” (DN, s. 110), co dla Adorna jest zadaniem daremnym, skutkując brutalną „wściekłością” wobec nietożsamości [ 51 ]. Jednak poemat Lukrecjusza – podobnie jak opowiadania Kafki, dziennik po‑ dróży Sullivana, spekulacje Wiernadskiego czy wreszcie moja relacja na temat tego, co spotkałam w ścieku na Cold Spring Lane – oferują pewną możliwą korzyść: mogą kierować zmysłową, językową, imaginacyjną uwagę w stronę materialnej

Siła rzeczy  /  Jane Bennett  173 

[ 45 ]  Lukrecjusz, O Naturze wszechrzeczy, przeł. E. Szymański, Księga II, PWN, Warszawa 1957. [ 46 ]  W odpowiedzi na stwier‑ dzenie Foucault o tym, że „pew‑ nego dnia nadejdzie, być może, wiek deleuzjański”, Deleuze opisał swoje dzieło jako naiwne: „Może  [ Foucault ] miał na myśli to, że byłem najbardziej naiwnym filozofem naszego pokolenia. Wśród nas wszystkich można znaleźć temat wielości, różnicy, powtórzenia. (…) Nigdy jednak nie zastanawiałem się nad tym, aby wykroczyć poza metafizykę (…). Nigdy nie wyrzekłem się pewnego empiryzmu. (…) Może o to chodziło Foucault: nie o to, że byłem lepszy od innych, ale bardziej naiwny, tworzący rodzaj art brut, można powiedzieć, nie najbardziej głęboki, ale najbardziej niewinny” (G. Deleuze, Negotiations, Colum‑ bia University Press, New York 1995, s. 88 – 89). [ 47 ]  W.J.T. Mitchell, dz. cyt., s. 149. [ 48 ]  Lukrecjusz, dz. cyt. Księga II, wers 217 – 224. Nie istnieją dla Lukrecjusza żadne ciała lub moce nadnaturalne, i jeśli zdarza się nam mieć doświadczenia duchowe, wynika to z tego, że pewien rodzaj i zbiór ciał istnieje poniżej progu ludzkiej zmysłowej percepcji. [ 49 ]  Fizyka jest dla Lukrecjusza podstawą do odrzucenia religii, jego przedstawienie śmierci jako rekonfiguracja primordiae


wynika koniecznie z istotowej mobilności materii, jego etyczne wskazówki dotyczą tego, jak dobrze żyć w aktualnej materialnej rekonfiguracji. [ 50 ]  Zdaniem Adorno, Heideggera przepełnia „wstręt do subiektywnego więzienia poznania”, które „wywołuje przeświadczenie, że to, co dla subiektywności transcendentne, jest dla niej bezpośrednie, przy czym nie plami go ona pojęciem” (DN, s. 111). Nie wydaje mi się jednak, że Heidegger rości sobie prawa do poznania bezpośredniego. Zob. M. Heidegger, Pytanie o rzecz, przeł. J. Mizera, Wydaw‑ nictwo KR, Warszawa 2001. [ 51 ]  Również dla Marksa naiwny realizm jest filozofią, którą należy przezwyciężyć. Swoją rozprawę doktorską poświęcił „metafizycznemu materializmowi” Demokryta i występując przeciwko temu naiwnemu obiektywizmowi, ostatecznie określił swój własny „materializmem historycznym”. Materializm historyczny nie sku‑ pia się na materii, ale na ludzkiej władzy, obciążonej socjo­ ‑ekonomicznymi strukturami. [ 52 ]  Fragment eseju Thing Theory Billa Browna z książki The Social Life of Things, A. Appadurai (red.), Cambridge University Press, Cambridge 1986, s. 6 – 7.

witalności. Zaletą takich opowieści, mimo ich ambitnej naiwności, jest to, że cho‑ ciaż „dezawuują (…) tropologiczną, psychologiczną i fenomenologiczną pracę wynikająca z ludzkiej produkcji materialności”, czynią tak „w imię uznania mocy wątpliwości, które były w tak prosty sposób wykluczane przez dobrze znane fetyszyzacje: fetyszyzację podmiotu, obrazu, słowa” [ 52 ].


Siła rzeczy  /  Jane Bennett  175 


Monika Kotulak ~~~~~~~~~~~~~~~

Białka, czyli o co tyle hałasu? Jak przekuć jednorazową akcję w zmianę społeczną, albo jak przepłynąć przez meandry prawa wodnego i nie wpaść w trzciny

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ Monika Kotulak Już po raz drugi współorganizuję z Cecylią akcję. Pierwszy raz miałam okazję pracować z nią przy projekcie 6 Rzek, realizując konferencję w Bunkrze Sztuki. Za każdym razem żartuję, że moja rola i moje wystąpienia są wyjątkowo nudne, ponieważ zwykle mówię o przepisach, dyrektywach, ustawach, listach, raportach i analizach. Mimo że daleko mi do bycia prawnikiem, w swojej pracy zajmuję się głównie zagadnieniami związanymi z prawem oraz tym, by go przestrzegano. Można więc powiedzieć, że jestem przyrodniczym (bo tylko takim działem prawa się zajmuję) psem strażniczym. Oznacza to tyle, że spędzam godziny na stronach urzędów i Biuletynów Informacji Publicznej w poszukiwaniu „podejrzanych” przetargów na przeróżne inwestycje, analizuję dokumentacje, przeglądam tabelki, raporty, analizy. Niestety praca przyrodników przeniosła się za biurka i przed ekrany komputerów. To właśnie w taki sposób – wysyłając uprzejme pisma urzędowe – teraz najczęściej chronimy przyrodę. Bardzo się ucieszyłam, kiedy Cecylia zaprosiła mnie do akcji Warkocze Białki. Przede wszystkim dlatego, że poprzez te działania mogłam pokazać, czym zaj‑ muję się na co dzień, w nieco inny, bardziej kolorowy i radosny sposób. Czuję się jednak w obowiązku przekazać „twarde” informacje na temat tego, dlaczego naturalne rzeki są zagrożone oraz opowiedzieć o tym, jakie są prawne możliwości   ich ochrony.

176  Monika Kotulak  /  Białka, czyli o co tyle hałasu?


Poniższy tekst pisałam w trakcie akcji Warkocze Białki. Został podzielony na trzy części. W pierwszej opowiadam o tym, dlaczego Białka jest ważną i cenną przyrodniczo rzeką, następnie tłumaczę dlaczego rzeki naturalne, niezmienione i dzikie są nam potrzebne, a na końcu opisuję mechanizmy prawne, które mogą pomóc w obronie dzikich rzek. Przygotujcie się zatem na przygodę, podróżując przez meandry prawa wodnego!

Białka – rzeka wyjątkowa Białka jest rzeką płynącą przez obszar województwa małopolskiego. Tworzy na‑ turalną granicę oddzielającą Pieniny od Kotliny Orawsko­‑Nowotarskiej. Tworzy się w Tatrach na wysokości około 1075 m n.p.m. z połączenia Rybiego Potoku spływającego z polskiej części Tatr z Białą Wodą spływającą ze słowackiej części Tatr. W niższych terenach, w swoim środkowym biegu, płynie pomiędzy wsiami: Białka Tatrzańska i Krempachy, tworząc przełom, który jest chroniony jako rezerwat przy‑ rody. Białka uchodzi do Jeziora Czorsztyńskiego, jest prawym dopływem Dunajca. Nazwa rzeki wywodzi się od kamieni w jej korycie – to wypłukane przez wodę skały (granity), przez które przebijała się woda w wyższych partiach Tatr. Rzeka ma długość 41 km (wraz ze źródłowym potokiem Biała Woda) i powierzchnię dorzecza 230 km kw. Białka jest rzeką wyjątkową. Kiedyś wszystkie rzeki karpackie były takie jak ona. Naturalne, dzikie, przyjazne dla wielu gatunków roślin i zwierząt, tworzące bogate siedliska, cieszące oko wielu szanujących ich charakter ludzi gór. Ich silny nurt erodował skały, spychając ogromne głazy i kamienie w nurt rzeki. Dzięki okreso‑ wym wezbraniom rzeka mogła unieść je i przesunąć w inne miejsca, rozsypując żwir, kamienie, otoczaki, piasek w całym swym nurcie. Miejscami tworzyły się żwirowiska, kamieńce, czyli łachy kamieni, na których tworzą się unikalne siedliska dla roślin i zwierząt. Dlatego tak ważne jest, żeby rzece tych kamieni nie zabierać! Białka jest dużą, mocną rzeką, jej koryto jest szerokie splecione z kilku swobodnie wędrujących mniejszych koryt, dlatego z powietrza wygląda jak warkocz. To rzeka

Białka, czyli o co tyle hałasu?  /  Monika Kotulak  177 


o charakterze roztopowym. Poza niedługimi fragmentami, istnieje jeszcze tylko jedna taka rzeka w polskich Karpatach. Dawniej wszystkie karpackie rzeki były takie jak Białka, jednak począwszy od przełomu dziewiętnastego i dwudziestego wieku do teraz większość tych rzek uległa zniszczeniu przez zwężanie koryt, wybieranie materiału z dna, umocnienia brzegów, przegrody nurtu, zapory. Woda płynie szybciej i bardziej gwałtownie, przez co wcina się w dno i brzegi oraz podmywa mosty i budowle regulacyjne; obniża się poziom wód gruntowych, a więc wysychają pola, bagna, mokradła. Wcięcie się rzek karpackich nie spowodowało jednak zmniejszenia zagrożenia powodziowego w dorzeczu górnej Wisły, lecz jego odsunięcie w dół biegu rzek. Białka jest rzeką o charakterze karpackim. To, co odróżnia ją od rzek nizinnych to szybki nurt wody oraz nagłe i obfite jej wezbrania. Właśnie dzięki temu Biał‑ ka jest tak wyjątkowa, w ciągłych cyklach rzeka i jej siedliska odnawiają się i są niszczone przez szybki nurt, na tyle silny, że przenosi głazy z wyższych partii gór, rozsypując je na całej długości rzeki. Tak właśnie tworzą się szczególne wyspy – kamieńce oraz ich wyjątkowa flora. Tamtejsza przyroda przyzwyczaiła się już do nieustannych zmian, kamieńce są więc obsiane jednorocznymi gatunkami roślin i wegetatywnymi bylinami. Na kamiennych wyspach, jeśli akurat nie są zalane, co roku mogą wykształcić się krzewy, z których najciekawszym jest września pobrzeżna, występująca jedynie w naturalnych karpackich rzekach. Dodatkowo mogą pojawić się krzewiaste wierzby, tj. wierzba siwa, purpurowa i krucha. Wody rzeki odznaczają się I i II klasą czystości. Z ryb żyją tu: lipień, łososiowa‑ te, głowacz pręgopłetwy, płoć, okoń, kleń. Najważniejsza jest jednak niewielka ryba brzanka, która zasiedla podgórskie rzeki i potoki, preferuje odcinki o dnie kamienistym i żwirowym. Nie akceptuje uregulowanych rzek, ani przegród czy progów. Jest chroniona Dyrektywą Siedliskową Unii Europejskiej. Otoczenie rzeki oraz ona sama charakteryzują się dużymi walorami estetycz‑ nymi. Przeplatające się koryta rzeki otaczają łachy kamieni, na których rozwijają się siedliska chronionych roślin, stwarzając dobre miejsce również dla zwierząt. Rzekę otaczają lasy świerkowe, zarośla wierzb i lasy łęgowe, miejscami pojawiają się murawy i pola uprawne oraz łąki. W tle podziwiać można krajobraz Tatr. Ze względu na dziki charakter rzeki, jej dolina stanowi korytarz o przebiegu północ­‑południe, łączący Tatry z Gorcami i Pieninami.

178  Monika Kotulak  /  Białka, czyli o co tyle hałasu?


Po co nam naturalne rzeki? Naturalna rzeka to rzeka nieuregulowana (lub taka, którą próbowano uregulować dawno temu, ale się od tego czasu sama unaturalniła) i nie utrzymywana w sztuczny sposób, tj. sama kształtująca swoje koryto i brzegi, z samorzutnie rozwijająca się roślinnością na brzegach. Naturalna rzeka potrzebuje przestrzeni. Może erodować brzegi, zmieniać swój bieg, okresowo wylewać. To naturalne procesy, które nie szkodzą ludziom, dopóki ci nie wejdą w przestrzeń, która należy do rzeki. Jesteśmy w stanie tak zagospoda‑ rować przestrzeń, by i rzeka, i ludzie mieli w niej swoje miejsce. Od dawna ludzie żyli obok rzek. Dobrze wiedzieli, że rzeki czasem wylewają i akceptowali ten fakt jako naturalny rytm przyrody, lokując ważne dla siebie obiekty tam, gdzie wylewy rzek nie sięgają. Uregulowanie lub próby sztucznego kształtowania i utrzymywania rzeki ograni‑ czają jej przestrzeń. Pozornie zostawia to więcej miejsca dla ludzi. Ale tylko pozornie, bo rzeka w sztucznie zawężonej przestrzeni to miecz Damoklesa. Jest groźna. Wały, regulacje, nasypy, pogłębianie koryta trzymają ja w ryzach, ale tylko do czasu. Prędzej czy później rzeka się z nich wyrwie i zacznie siać zniszczenie. Nie ma takich środków technicznych, które byłyby w stanie zagwarantować, że to nie nastąpi. Rzeka naturalna ma w porównaniu z rzeką uregulowaną (sztucznie utrzymywaną) następujące zalety [ 1 ]: • ma większą zdolność samooczyszczania; • zapewnia większe bogactwo ryb i innych organizmów wodnych ( jest lep‑ szym, bo bardziej urozmaiconym siedliskiem); • stanowi lepszy korytarz ekologiczny umożliwiający wędrówkę zwierząt; • jest lepsza z punktu widzenia turystyki i rekreacji; • jest bardziej atrakcyjna krajobrazowo (ładniejsza); • jest lepsza z punktu widzenia przeciwpowodziowego (woda wolniej spływa i ma się gdzie rozlać, nie jest szybko odprowadzana w dół rzeki, gdzie powodowałaby większe szkody); • jest lepsza z punktu widzenia przeciwdziałania suszy (naturalna dynamika rumowiska rzecznego zapobiega wcinaniu się rzeki w głąb i osuszaniu

Białka, czyli o co tyle hałasu?  /  Monika Kotulak  179 

[1 ]  Źródło: Ruch na rzecz Naturalności Rzek (RNR) http://pracownia.org.pl/dzikie­ ‑zycie­‑numery­‑archiwalne,2243, 05.05.2013.


przez rzekę warstw wód gruntowych; wolniej spływa, a zatem jest dłużej zatrzymywana w środowisku). Plusy roślinności nadrzecznej: • stanowi naturalny filtr chroniący przed spływaniem zanieczyszczeń do rzeki (darmowa samooczyszczalnia); • stanowi siedlisko dla zwierząt; • stanowi korytarz ekologiczny; • sprzyja rekreacji; • uatrakcyjnia krajobraz; • umacnia brzegi. Nieuregulowana i niepozbawiona roślinności nadbrzeżnej rzeka ma tyle plusów, że można powiedzieć, iż na regulacji i wycince tracą wszyscy – i ludzie, i przyroda.

Naturalny reżim hydrologiczny = naturalna rzeka Naturalne jest, że rzeka czasem wzbiera i wylewa się z koryta. Wezbrania są głów‑ nym czynnikiem kształtującym koryto rzeki i obszar zalewowy. Powoduje on odnawianie się siedlisk niezbędnych do życia organizmom wodnym (rybom) i organizmom związanym z wodą (ptakom, płazom). Siedliska i gatunki są przystosowane do znoszenia szerokiej amplitudy przepły‑ wów, a zmienność tych przepływów jest niezbędna do ich istnienia. Wezbrania są również czynnikiem kształtującym warunki tarła ryb w żwirodennych rzekach i potokach poprzez przemieszczanie osadów dennych oraz wypłukiwanie drob‑ nych frakcji piaszczysto­‑mulistych. Wezbrania zapewniają też łączność pomiędzy korytem a zbiornikami wodnymi na tarasie zalewowym, a dla wielu organizmów wodnych lub przywodnych (ryb, ptaków, owadów) wezbrania wiosenne są sy‑ gnałem dla rozrodu lub migracji. Susze oraz niskie przepływy wody w rzekach i potokach pojawiają się od tysięcy lat, więc zwierzęta wodne oraz przywodne miały czas żeby do nich „przywyknąć”, a np. rośliny, żeby „wykorzystać” je do

180  Monika Kotulak  /  Białka, czyli o co tyle hałasu?


ustabilizowania i rozwoju pionierskich zespołów roślinnych kolonizujących nowe obszary po okresie powodzi.

Usługi ekosystemowe rzek Usługi ekosystemów to stany, rzeczy i procesy dawane ludziom za darmo przez naturę, warto je dostrzegać i doceniać a można również wyceniać! • „regulacja” odpływu, przepływu i retencja wód powierzchniowych i grun‑ towych oraz regulacja bilansu wodnego; • uzupełnianie zasobów wód podziemnych; • korytarze ekologiczne (struktury liniowe; szczególnie cenne ekosystemy lasów łęgowych, starorzecza); • bardzo ważne w kontekście zmian klimatu; • utrzymanie zróżnicowania genetycznego, gatunkowego i ekosystemowego; • utrzymanie struktury i usług ekosystemów pod kątem różnorodności bio‑ logicznej; • ryby oraz skorupiaki; • dostarczanie wody pitnej oraz wody dla rolnictwa i przemysłu; • oczyszczanie ścieków; • filtrowanie i oczyszczanie wody oraz rozpuszczanie, inaktywacja oraz ma‑ gazynowanie zanieczyszczeń; • rybołówstwo, wędkarstwo; • rekreacja i turystyka; • walory estetyczne, krajobrazowe, wzbogacenie artystyczne, estetyczne, duchowe, rekreacyjne, naukowe oraz korzyści niematerialne; Co się stanie rzece, gdy [ 2 ]: • wybudujemy tamę: zmieni się czas i jakość spływu rzeki, w zbiorniku za tamą podwyższy się temperatura wody, przez co zmieni się środowisko, zmieni się transport substancji odżywczych, organizmów żywych, biogenów i osadów,

Białka, czyli o co tyle hałasu?  /  Monika Kotulak  181 

[ 2 ]  Zob. Freshwater Ecosystem Services, http://www.unep. org/maweb/documents/docu‑ ment.312.aspx.pdf, 05.05.2013.


• •

zniknie delta rzeki, zablokowana zostanie możliwość migracji ryb i innych organizmów żywych, zbiornik za tamą zniszczy siedlisko ryb prądolubnych i stworzy dla nich barierę ekologiczna, obniży się „produktywność” rzeki, zmieni się środowisko roślinne, obniżą się jej walory estetyczne; wybudujemy wał przeciwpowodziowy: zniszczy się połączenie pomiędzy rzeką a terenami nadrzecznymi, np. łąkami czy lasami łęgowymi; zniknie możliwość samodzielnego dostosowywania przez rzekę poziomu wody i przepływu; pozbawimy rzekę możliwości naturalnej ochrony przeciw po‑ wodzi (przez rozlewanie się rzeki na pola); większe zagrożenie powodziowe w dole rzeki, łąki i lasy, przesuszenie lasów łęgowych; wysuszymy bagna, torfowiska, podmokłe łąki i lasy: wyeliminujemy kluczową część całego ekosystemu wodnego, brak możliwości magazynowania wody w trakcie powodzi, oczyszczania jej; zniszczenie wielu cennych siedlisk i gatunków; zmiana przepływu wody; obniżenie wartości estetycznych, krajobrazowych; wytniemy lasy łęgowe: zmieni się naturalny bieg rzeki, pozbawimy ją blokady przed zanieczyszczeniami, obniży się możliwość oczyszczania i magazynowania wody, zwierzęta i rośliny zostaną pozbawione korytarza ekologicznego, obniży się możliwość naturalnej ochrony przeciwpowodziowej, zmieni się krajobraz; zanieczyścimy wodę: obniżymy jakość wody, przez co nie będzie dobrym siedliskiem dla wielu gatunków roślin i zwierząt; pozbawimy ludzi możli‑ wości kąpieli, wędkowania i wypoczynku nad wodą; wpuścimy obce gatunki: wyeliminujemy naturalne gatunki, zmienimy cykl życiowy i łańcuch pokarmowy wielu innych gatunków, zmieni się siedlisko; zabierzemy żwir, piasek i kamienie z dna rzeki: zniszczymy siedlisko dla wielu gatunków roślin i zwierząt, przyspieszymy spływ rzeki, a co za tym idzie erozję jej koryta; naruszymy naturalną równowagę rzeki w wyniku czego będzie się wcinać w podłoże, zmieni się krajobrazowo, znikną kamieńce, łachy i delta rzek, zmienimy charakter rzeki, jej siedlisko i krajobraz.

182  Monika Kotulak  /  Białka, czyli o co tyle hałasu?


Praktyczny poradnik obrońcy naturalnych rzek „Woda nie jest produktem handlowym takim jak każdy inny, ale raczej dziedzi‑ czonym dobrem, które musi być chronione, bronione i traktowane jako takie”. (Ramowa Dyrektywa Wodna, preambuła) Ramowa Dyrektywa Wodna 2000/60/WE (RDW) z dnia 23 października 2000 roku ustanawiająca ramy wspólnotowego działania w dziedzinie polityki wodnej jest wynikiem wieloletnich prac Wspólnot Europejskich zmierzających do lepszej ochro‑ ny wód poprzez wprowadzenie wspólnej europejskiej polityki wodnej opartej na przejrzystych, efektywnych i spójnych ramach legislacyjnych. Zobowiązuje państwa członkowskie do racjonalnego wykorzystywania i ochrony zasobów wodnych w myśl zasady zrównoważonego rozwoju. Jest fantastycznym narzędziem służącym ochronie wód. Zobowiązuje kraje Unii Europejskiej do doprowadzenia wszystkich rzek i potoków do dobrego stanu ekologicznego. Stan ten oceniany jest na podsta‑ wie wielu czynników w ramach trzech kategorii: biologicznej – ilość i stan gatunków roślin i zwierząt żyjących w rzece i na jej brzegach, chemiczno­‑fizycznej – jakość wody oraz morfologicznej – wygląd koryta rzeki, jej brzegów i dna. Zapisy RDW uniemożliwiają również pogorszenie tego stanu poprzez tzw. inwestycje rzeczne, czyli m.in. przegradzanie biegu, obwałowania brzegów, niszczenie koryta. Kładą też bardzo duży nacisk na udział społeczeństwa w podejmowaniu decyzji doty‑ czących rzek. Odbywa się w związku z tym wiele konsultacji zapisów tzw. planów gospodarowania wodami; każdy może w nich uczestniczyć i zgłaszać swoje uwagi! Niestety obrona rzek w Polsce przeniosła się do urzędów, przed komputery i między paragrafy. Opiera się na śledzeniu stron internetowych i pisaniu różno‑ rakich pism. Z uwagi na fakt, że dla laika może się to wydawać skomplikowane, postanowiłam jak najbardziej ułatwić ten proces, pisząc ten krótki poradnik. Pamiętaj, że istnieją organizacje przyrodnicze, które chętnie pomogą ci w dzia‑ łaniach! Jeśli chcesz skutecznie obronić swoją rzekę, musisz niestety zagłębić się w meandry postępowania administracyjnego, prawa wodnego i przyrodniczego. Powodzenia!

Białka, czyli o co tyle hałasu?  /  Monika Kotulak  183 


Poradnik obrońcy naturalnych rzek Bronić rzek może każdy, ale najskuteczniej robić to w grupie. Polskie prawo nadaje szczególne uprawnienia organizacjom społecznym, a jeszcze szersze organizacjom ekologicznym (tj. mającym ochronę środowiska wśród celów statutowych). Jeżeli nie działasz w takiej organizacji, pomyśl o przyłączeniu się do już istniejącej lub załóż własną! Poniżej oznaczono: K – rozwiązanie dostępne dla każdego; S – rozwiązanie dostępne tylko dla organizacji społecznej działającej na rzecz swoich celów statutowych; E – rozwiązanie dostępne tylko dla organizacji ekologicznej działającej na rzecz swoich celów statutowych; SP – działania dostępne tylko dla strony danego postępowania. Skróty użyte w tekście: BIP – Biuletyn Informacji Publicznej: strona internetowa, na której znajdują się wszystkie informacje o wnioskach i opiniach dotyczących nowych inwestycji i możliwości wnoszenia do nich uwag; GDOŚ – Generalna Dyrekcja Ochrony Środowiska: organ odpowiedzialny za obszary Natura 2000 i rezerwaty przyrody, wydający opinie i decyzje środowiskowe dla inwestycji krajowych; KPA – Kodeks Postępowania Administracyjnego; PZW – Polski Związek Wędkarski; RDOŚ – Regionalna Dyrekcja Ochrony Środowiska: organ odpowiedzialny za obszary Natura 2000 i rezerwaty przyrody, wydający opinie i decyzje środowiskowe dla inwestycji w województwie; RZGW – Regionalny Zarząd Gospodarki Wodnej: organ administracji wodnej oraz organ zarządzający wszystkimi rzekami dużymi oraz potokami górskimi; WZMiUW – Wojewódzki Zarząd Melioracji i Urządzeń Wodnych: organ województwa samorządowego zarządzający wszystkimi rzekami, którymi nie zarządza RZGW.

184  Monika Kotulak  /  Białka, czyli o co tyle hałasu?


Zanim cokolwiek zagrozi rzece: 1. Sprawdź, kto jest zarządcą rzeki. Wody płynące są własnością Skarbu Państwa, ale zarządzać nimi może RZGW lub właściwy wojewódzki zarząd melioracji i urządzeń wodnych. RZGW zarządza potokami górskimi, rzekami granicz‑ nymi i wszystkimi dużymi rzekami (o przepływie w ujściu > 2 m³/s), zarząd melioracji – pozostałymi rzekami (występującymi pod nazwą: „ważne dla rolnictwa”). Informację o konkretnej rzece możesz znaleźć w załącznikach do rozporządzenia Rady Ministrów z dnia 17 grudnia 2002 roku w sprawie śródlądowych wód powierzchniowych lub części stanowiących własność publiczną (K, S, E). 2. Sprawdź, kto jest użytkownikiem rybackim danej rzeki na interesującym cię odcinku. Rzeki i jeziora są podzielone na obwody rybackie, a te – oddawane rybakom w użytkowanie. Dane o obwodach i o użytkownikach rybackich znajdziesz na stronie internetowej odpowiedniego RZGW. Ryby są czułe na przekształcenia rzek, użytkownik rybacki jest więc naturalnym sojusznikiem w obronie rzeki (K, S, E). 3. Sprawdź status swojej rzeki w planie gospodarowania wodami na obszarze odpowiedniego dorzecza. Czy została uznana za „naturalną” czy za „silnie zmienioną”, a jeśli za „silnie zmienioną” to jakiemu ważnemu celowi służą jej przekształcenia? Jaki jest cel środowiskowy dla danej rzeki i czy ustalono jakieś możliwości odstępstwa od tego celu lub przedłużenia terminu na jego osiągnięcie? (K, S, E). 4. Wnoś uwagi do projektów planów gospodarowania wodami oraz warunków korzystania z wód, gdy są opracowywane (K, S, E). 5. Opisz i zinwentaryzuj rzekę. Szukaj w niej gatunków chronionych. Dowiedz się, czy informacje o gatunkach chronionych nie znajdują się w operacie rybackim albo w publikacjach PZW. Jeśli znajdziesz gatunki chronione, poin‑ formuj o tym (pisemnie, za potwierdzeniem odbioru) RDOŚ i RZGW. Odtąd w przypadku zniszczenia nie będą mogli powoływać się na nieumyślność lub niewiedzę (K, S, E). 6. Popularyzuj wiedzę o rzece i jej przyrodniczo­‑kulturowych walorach, krajobrazie, pięknie. Spraw, by stała się przedmiotem lokalnej dumy. Postaraj się, by informacja o niej była znana jak najszerzej (K, S, E).

Białka, czyli o co tyle hałasu?  /  Monika Kotulak  185 


7. Śledź strategiczne plany i programy gminy i województwa dotyczące zlewni. Sprawdź, czy pojawiają się w nich zapisy, które mogłyby zagrozić rzece. Sprawdzaj publikowane na stronach zarządu melioracji roczne plany prac. W trakcie konsultacji wnoś uwagi podkreślające konieczność ochrony   rzeki (K, S, E). 8. Sprawdź, czy właściwa terytorialne gmina i RDOŚ prawidłowo prowadzą w Internecie (BIP) publicznie dostępny wykaz informacji o środowisku i czy bez zwłoki zamieszczają w nim informacje o wnioskach o decyzje środowiskowe oraz o wnioskach o odstępstwa od zakazów ochrony ga‑ tunkowej. Jeżeli nie, zwróć im uwagę na naruszenie prawa i wezwij do jego przestrzegania. Uwaga! W tych wykazach zazwyczaj nie będzie informacji o „pracach utrzymaniowych”, jest to niestety legalne (K, S, E). 9. Śledź ogłoszenia i obwieszczenia w gminie, RZGW, RDOŚ oraz na ich stro‑ nach internetowych, a w szczególności przetargi ogłaszane przez zarządcę rzeki (RZGW lub WZMiUW). Sprawdź, czy nie pojawiają się obwieszczenia o zamiarach, które mogłyby zagrozić rzece (K, S, E). 10. Poproś RZGW i RDOŚ o informowanie cię, na podstawie art. 31 par. 4 KPA, o wszczynanych postępowaniach dotyczących danej rzeki, wskazując, że możesz być zainteresowany udziałem w nich i że przemawia za tym interes społeczny. Uwaga! Nie ma obowiązku spełnienia takiej prośby, ale być może okaże się skuteczna (S, E). Gdy zamierzają zrobić „coś” twojej rzece: 1. Ustal, czy istniejące zamiary mają charakter nowej inwestycji (np. budowa zapory, piętrzenia, elektrowni wodnej, urządzeń przeciwpowodziowych, regulacja rzeki), czy też są kwalifikowane jako „prace utrzymaniowe” (występujące również pod nazwami „konserwacja” i „usuwanie szkód powodziowych”). Sprawdź, czy kwalifikacja jest prawidłowa, np. czy pod nazwą „utrzymywania rzeki” nie próbuje się jej regulować bez uzyskania odpowiednich pozwoleń (K, S, E). 2. W przypadku „prac utrzymaniowych” zwróć uwagę zarządcy rzeki (pisem‑ nie, do wiadomości RDOŚ) na jej „cenność przyrodniczą” i przypomnij, że na prace ziemne mogące zmienić stosunki wodne na obszarach cennych

186  Monika Kotulak  /  Białka, czyli o co tyle hałasu?


przyrodniczo (w tym na prace związane z utrzymywaniem rzek) obowią‑ zany jest uzyskać decyzję o warunkach prowadzenia robót, a jeśli miałyby być niszczone gatunki chronione – zezwolenie na odstępstwo od zakazów ochrony gatunkowej. Dowiedz się w RDOŚ, czy są prowadzone postępowania administracyjne w tych sprawach (K, S, E). Jeśli zarządca rzeki zamierza przystąpić do prac bez wymaganych zezwoleń i decyzji – zawiadom pisemnie Policję o popełnieniu wykroczenia oraz RDOŚ (K, S, E). 3. W przypadku prac inwestycyjnych dowiedz się w gminie i w RDOŚ, czy i jakie postępowania administracyjne są prowadzone w sprawie. W szczególności, czy toczą się postępowania w sprawach: decyzji o środowiskowych uwarun‑ kowaniach, oddziaływania na obszar Natura 2000, warunków prowadzenia robót mogących zmieniać warunki wodne na obszarach cennych przyrodni‑ czo, zezwalania na odstępstwo od zakazów ochrony gatunkowej (K, S, E). 4. Angażuj się w postępowanie według wskazówek podanych niżej. 5. W miarę możliwości mobilizuj lokalną społeczność do sprzeciwiania się nisz‑ czeniu rzeki i dopilnuj, by te głosy trafiały do gminy, RZGW, RDOŚ (K, S, E). Gdy toczy się postępowanie o ustalenie warunków prowadzenia robót mogących zmienić warunki wodne na obszarach cennych przyrodniczo: Uwaga! Takie zezwolenie musi być uzyskane od RDOŚ przed wszystkimi pra‑ cami ziemnymi mogącymi zmienić stosunki wodne na obszarach cennych przy­‑  rodniczo. 1. Poproś o dopuszczenie do wszczętego postępowania na prawach strony na zasadach ogólnych, art. 31 KPA (S, E). 2. Sprawdź, czy nie zaniedbano obowiązku wcześniejszego uzyskania decyzji o środowiskowych uwarunkowaniach, np. czy przedsięwzięcie nie posiada cech regulacji rzeki (SP) 3. Sprawdź, czy nie zaniedbano obowiązku przeprowadzenia oceny oddzia‑ ływania na obszary Natura 2000 – być może prace negatywnie oddziałują na obszar Natura 2000 (SP). 4. Jeżeli nie jesteś zadowolony z decyzji, odwołaj się od niej (SP). 5. Jeżeli uważasz, że decyzja II instancji jest nieprawidłowa i potrafisz wskazać prawne podstawy takiej tezy – zaskarż decyzję do sądu administracyjnego (SP).

Białka, czyli o co tyle hałasu?  /  Monika Kotulak  187 


Gdy toczy się postępowanie w sprawie decyzji o środowiskowych uwarunkowa‑ niach, zanim rozstrzygnięto o potrzebie lub braku potrzeby oceny oddziaływania na środowisko, albo gdy rozstrzygnięto o braku takiej potrzeby: Uwaga! Decyzja o środowiskowych uwarunkowaniach wydawana zależnie od sytuacji przez gminę lub RDOŚ jest niezbędna do przeprowadzenia regulacji rzek, budowy i rozbudowy umocnień przeciwpowodziowych, budowy wszelkich przegród na rzekach, budowy elektrowni wodnych i wielu innych inwestycji. W toku postępowania organ rozstrzyga, czy jest wymagane przeprowadzenie oceny oddziaływania na środowisko. 1. Poproś (pisemnie) o kopię wniosku wraz z kartą informacyjną przedsię‑ wzięcia. Organ musi je udostępnić. Powinien to zrobić w dniu otrzymania twojego podania (K, S, E). 2. Powołując się na cele statutowe i wskazując na interes społeczny, na podstawie art. 31 KPA wnioskuj o dopuszczenie do postępowania na prawach strony (S, E). Organ uczyni to w formie postanowienia i od tej chwili będziesz stroną. 3. Wskazuj na potrzebę przeprowadzenia oceny oddziaływania na środowisko. Uzasadnij taki wniosek, wskazując na zagrożone wartości przyrodnicze i kulturowe. Dopilnuj, aby rzetelnie, uczciwie, nie pozostawiając żadnych wątpliwości wykluczono możliwość znaczącego negatywnego oddziaływania na obszary Natura 2000 (nawet te odległe!) oraz na stan wód (SP) Gdy rozstrzygnięto o potrzebie oceny oddziaływania na środowisko: Uwaga! Te same zasady stosuje się, jeżeli w postępowaniu o inną decyzję zadecy‑ dowano o potrzebie przeprowadzenia oceny oddziaływania na obszar Natura 2000. 1. Proś (pisemnie) o kopię raportu oddziaływania na środowisko, gdy tylko zo‑ stanie sporządzony. Organ musi udostępnić te dokumenty, także w formie elek- tronicznej. Powinien to zrobić w dniu otrzymania twojego podania (K, S, E). 2. Gdy organ poinformuje o możliwości składania wniosków przez społeczeń‑ stwo, złóż je w wyznaczonym terminie (K, S, termin nie dotyczy E). 3. Na podstawie art. 44 Ustawy o udostępnianiu informacji o środowisku zadeklaruj chęć uczestnictwa w postępowaniu na prawach strony (E). Nie jesteś związany terminem składania wniosków. Możesz to zrobić aż do końca postępowania. Od chwili tej deklaracji jesteś stroną na mocy ustawy.

188  Monika Kotulak  /  Białka, czyli o co tyle hałasu?


4. Analizuj raport. Wymagaj dobrej i kompletnej inwentaryzacji przyrodniczej. W razie potrzeby wnioskuj o uzupełnienie raportu. Jeżeli dysponujesz innymi inwentaryzacjami lub badaniami – wnoś o uznanie ich za środki dowodowe (SP). 5. Wykorzystuj wszystkie argumenty na rzecz oszczędzania rzeki lub jak najmniej‑ szej szkody. Wnioski możesz składać aż do zakończenia postępowania (SP). 6. Jeżeli nie jesteś zadowolony z decyzji, odwołaj się od niej (SP, E). 7. Jeżeli uważasz, że decyzja II instancji jest nieprawidłowa i potrafisz wskazać prawne podstawy takiej tezy – zaskarż ją do sądu administracyjnego (SP, E). Gdy toczy się postępowanie o odstępstwo od zakazów ochrony gatunkowej: Uwaga! Jeżeli przedsięwzięcie lub jakiekolwiek inne działanie powoduje niszczenie osobników, niszczenie lub uszkadzanie siedlisk roślin, grzybów lub zwierząt objętych ochroną gatunkową, to – niezależnie od wszystkich innych posiadanych decyzji i pozwoleń – konieczne jest uzyskanie zezwolenia od RDOŚ lub GDOŚ na odstępstwo od zakazów ochrony gatunkowej. 1. Z odpowiednim wyprzedzeniem poinformuj właściciela wody oraz Re‑ gionalnego Dyrektora Ochrony Środowiska o występowaniu gatunków chronionych. (K, S, E). 2. Poproś o prawo strony na podstawie art. 31 KPA. (S, E). 3. Sprawdź, czy zostały spełnione wszystkie ustawowe przesłanki wydania zezwolenia (SP). 4. Jeżeli nie jesteś zadowolony z decyzji, odwołaj się od niej (SP). 5. Jeżeli uważasz, że decyzja II instancji jest nieprawidłowa i potrafisz wskazać prawne podstawy takiej tezy – zaskarż ją do sądu administracyjnego (SP). Gdy wjadą koparki: Z reguły jest już za późno. Mimo to nadal warto działać, może w przyszłości uda się ocalić inne rzeki. 1. Sprawdź, czy inwestor miał wszystkie wymagane zezwolenia (K, S, E). 2. Jeżeli przedsięwzięcie nie zostało poprzedzone odpowiednią oceną, a może negatywnie oddziaływać na obszar Natura 2000 – żądaj od RDOŚ nakazu wstrzymania prac i przywrócenia stanu poprzedniego na podstawie art. 37 Ustawy o ochronie przyrody (S, E).

Białka, czyli o co tyle hałasu?  /  Monika Kotulak  189 


3. Jeżeli przedsięwzięcie znacząco zagraża gatunkom chronionym lub siedli‑ skom przyrodniczym (także poza obszarami Natura 2000) – zgłoś do RDOŚ zagrożenie lub powstanie szkody w środowisku (K, S, E, tylko E będzie stroną postępowania). 4. Jeżeli bez odpowiedniego zezwolenia prowadzone są prace zmieniające stosunki wodne na obszarach cennych przyrodniczo, niszczone są stanowi‑ ska lub siedliska gatunków chronionych (poszukaj w wydobywanym mule piskorzy, minogów lub kłącz grążeli) – zawiadom Policję o popełnionym wykroczeniu (K, S, E). 5. Udokumentuj jak najdokładniej straty przyrodnicze – pomoże to ocalić inne rzeki (K, S, E). Przykłady wystąpień i wzory pism są dostępne w publikacji Paragrafy dla przyrody, którą możesz znaleźć na stronie Pracowni na rzecz Wszystkich Istot.

Na zakończenie Chciałabym, by ten tekst, a przede wszystkim zawarty w nim Poradnik obrońcy naturalnych rzek nigdy się wam nie przydał, żebyśmy wszyscy mieli we krwi ochronę rzek i by stało się to tak naturalne, jak codzienne picie wody. Chciałabym, żeby każdy zrozumiał, że jest od wody zależny, a rzeki muszą być dzikie i naturalne. Wiem jednak, że jeszcze ten czas nie nadszedł, dlatego zdecydowałam się udo‑ stępnić wam podstawowe narzędzia do walki (tak, do walki!) w obronie waszych rzek – płynących w pobliżu waszych domów i tych, nad które jeździcie w czasie wakacji, które mijacie w drodze do pracy czy szkoły, a także tych, których nigdy nie widzieliście, ale wiecie, że gdzieś tam są i coś im zagraża. Mam nadzieję, że akcja Warkocze Białki – zorganizowana dla konkretnej rzeki – zainspiruje was do działania (wszystkich, nie tylko „przyrodników”) i wywoła trwałą zmianę, która sprawi, że zaczniemy aktywniej bronić naszych dóbr naturalnych i weźmiemy za nie odpowiedzialność.

190  Monika Kotulak  /  Białka, czyli o co tyle hałasu?


Chciałabym, by wszyscy, dla których ważna jest choć jedna rzeka włączyli się w planowanie jej ochrony w trakcie zbliżających się konsultacji planów gospo‑ darowania wodami ( już w 2014 roku), a każdy, kto zauważy, że wokół znanej mu rzeki dzieje się coś niepokojącego, niech pisze listy lub – jeśli to konieczne – broni jej. Gdybyście potrzebowali pomocy, konsultacji czy wsparcia, piszcie do Klubu Przyrodników – organizacji społecznej pracującej na rzecz ochrony przyrody, w której i ja znalazłam swoje miejsce: kp@kp.org.pl. Zachęcamy do śledzenia naszej strony internetowej i Facebooka, a także do zostania naszym   członkiem!

Przydatna literatura Klub Przyrodników, Jak się troszczyć o rzekę na podstawie prawa Unii Europejskiej. Wskazówki dla przyrodników, www.kp.org.pl P. Pawlaczyk, Natura 2000 i inne wymagania europejskiej przyrody – niezbędnik przy‑ rodnika, 2012, www.kp.org.pl M. Mroczka, K. Nowicka­‑Kudłacz, K. Okrasiński, R. Ślusarczyk, Paragrafy dla przyrody, 2012, http://pracownia.org.pl Więcej informacji: J. Perzanowska, Strategia zarządzania obszarem Natura 2000 Dolina Białki, http:// www.iop.krakow.pl/karpaty A. Bojarski, J. Jeleński, M. Jelonek, B. Litewka, B. Wyżga, J. Zalewski, Zasady dobrej praktyki w utrzymaniu rzek i potoków górskich, http://www.salmon.pl/sites/ default/files/zas_dob_praktyki_2005.pdf O Ramowej Dyrektywie Wodnej: http://circa.europa.eu/Public/irc/env/wfd/ library?l=/framework_directive&vm=detailed&sb=Title http://www.rdw.org.pl http://ec.europa.eu/environment/water/water­‑framework http://www.kzgw.gov.pl/Ramowa­‑Dyrektywa­‑Wodna­‑Plany­‑gospodarowania­ ‑wodami.html

Białka, czyli o co tyle hałasu?  /  Monika Kotulak  191 


Powyższy tekst powstał dzięki pomocy, wsparciu oraz konsultacjom udzielonym przez Pawła Pawlaczyka, za co serdecznie mu dziękuję.


Biogramy osób związanych z projektem Rezerwat Miasto ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ —

Profesorka politologii i dziekan wydziału nauk politycznych na Johns Hopkins University w Baltimore. Jej zainteresowania naukowe obejmują filozofię polityki, ekologię i materializm. Jej ostatnie publikacje to: Vibrant Matter: A Political Ecology of Things (Duke University Press 2010), The Enchantment of Modernity: Crossings, Energetics, and Ethics (Princeton University Press 2001), Thoreau’s Nature: Ethics, Politics, and The Wild (Modernity and Political Thought Series, Volume 7, Sage Publications 1994), Unthinking Faith and Enlightenment: Nature and the State in a Post­‑Hegelian Era (New York University Press 1987). Zredagowała ponadto publikacje The Politics of Moralizing (wraz z Michaelem J. Shapiro, Routledge 2002) oraz In the Nature of Things: Language, Politics, and the Environment (University of Minnesota Press 1993).

Jane Bennett

Założyciel i prezes Klubu Gaja. Z zawodu społeczny innowator (social enterpreneur). Ekspert w dziedzinie działań społecznych w obszarze ochrony środowiska i zwie‑ rząt. Odznaczony Krzyżem Oficerskim Orderu Odrodzenia Polski za budowanie społeczeństwa obywatelskiego (2011). Ukończył wiele kursów dotyczących ekologii i działań społecznych, m.in. River Basin Management Fellowship, German Marshall Fund of the United States (1994). Stypendysta rządu Nowej Południowej Walii w Australii, pracował w Rainforest Information Center. Stypendysta i członek międzynarodowego stowarzyszenia Ashoka Innovators for the Public (od 1997). Zaangażowany w programy Klubu Gaja o zasięgu ogólnopolskim i międzynaro‑ dowym, m.in. w Ogólnopolską Kampanię „Teraz Wisła” (od 1994), programy edukacji ekologicznej: „Zaadoptuj rzekę” (od 2005) i „Święto Drzewa” (od 2003).

Jacek Bożek

Biogramy osób związanych z projektem Rezerwat Miasto  193 


Twórca programu edukacji społecznej „Droga Wojownika Gai”. Współautor książek, m.in. Antologia praw zwierząt (1995), Jak uratować rzekę (1997), Save the River (1997), Człowiek i pies (2003), Ekologia wyzwaniem XXI wieku (2011). Miłosława Bożek

Absolwentka filozofii na Uniwersytecie Wrocławskim. Edukatorka. Współpracuje z Klubem Gaja.

Joanna Erbel

Socjolożka, aktywistka miejska, publicystka. W Instytucie Socjologii pisze doktorat o roli aktorów nieludzkich w przemianie przestrzeni miejskiej. Wykłada w Insty‑ tucie Studiów Zaawansowanych w Warszawie. Członkini Krytyki Politycznej oraz Kongresu Ruchów Miejskich. Kuratorka Nowych Sytuacji w ramach Malta Festival 2011. Laureatka nagrody „Okulary Równości” 2013 w kategorii ,,Sprawiedliwość społeczna”.

Aleksandra Jach

Historyczka sztuki, krytyczka. Kuratorka wystaw: Nie ma sorry (MSN, Warszawa, 2008), Controlled image (RCA, Londyn, 2009; Mamuta, Jerozolima, 2010). Pisała dla „Architektury i Biznesu”, „Obiegu”, „Ha!artu” i „Czasu Kultury”.

Anna Kazimierczak

Absolwentka historii sztuki na UJ i filologii polskiej na UP, dwukrotna laureatka stypendium rektora dla najlepszych studentów. Swoje zainteresowania dzieli po‑ między dwa obszary: sztuki wizualne oraz językoznawstwo. Obecnie współpracuje z Galerią Bunkier Sztuki.

Monika Kotulak

Z wykształcenia biolog, z pasji aktywistka, najczęściej pracuje na rzecz ochrony przyrody. Lubi wszystko, co dzikie i dąży do tego, aby jak najwięcej dzikości pozostało na świecie. Lubi zmieniać, szczególnie niezmienialne, pomagać, gotować dla innych oraz do wszystkiego dodać szczyptę humoru. W ramach relaksu czyta artykuły naukowe i chodzi po taśmie zawieszonej między drzewami.

Magdalena Kreis Natalia Romaszkan

Duet PRZEtwórczy. Studentki i absolwentki kierunków humanistycznych oraz artystycznych. Od kwietnia 2010 roku współpracują z Galerią Dizajn – BWA Wrocław (www.bwa.wroc.pl), gdzie działają w ramach autorskiego programu edukacyjno­‑artystycznego dla dzieci i rodziców „3D, czyli Dizajn Dla Dzieci” (www.

194  Biogramy osób związanych z projektem Rezerwat Miasto


facebook.com/3D.czyli.Dizajn.Dla.Dzieci). Są autorkami książki Zeszyty do dizajnu wydanej pod koniec 2011 roku (www.zeszytydodizajnu.pl). Absolwentka historii sztuki i filologii włoskiej w ramach MISH UJ, doktorantka w Instytucie Historii Sztuki UJ. Zajmuje się sztuką nowożytną i teorią sztuki, ze szczególnym uwzględnieniem zagadnienia pejzażu w kulturze europejskiej. Pracuje jako kuratorka w Galerii Bunkier Sztuki.

Anna Lebensztejn

Absolwentka krakowskiej ASP oraz podyplomowych studiów kuratorskich na UJ. Malarka, edukatorka i aktywistka. Autorka projektów Ikonostas Miasto, Koncert u Pana Żula (Galeria Zderzak), 365 Drzew, 6 Rzek, Obrazy z Lasu Łęgowego i Warkocze Białki. Wspólnie z siostrą Justyną Koeke zrealizowała projekty Modraszek Kolektyw i Ul. Smoleńsk 22/ 8. Za realizację projektu 365 Drzew została nagrodzona tytułem Kulturystki roku 2010 (nagroda Programu 3 Polskiego Radia). Współzałożyciel‑ ka Małego Klubu Bunkra Sztuki. W roku 2012 Stypendystka Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Cecylia Malik

Adiunkt w Instytucie Kulturoznawstwa Uniwersytetu im. Adama Mickiewi‑ cza w Poznaniu. Absolwentka UAM oraz Studium Fotografii Profesjonalnej ASP (obecnie Uniwersytet Artystyczny) w Poznaniu. W tekstach krytycznych zajmuje się problematyką medialną. Autorka realizacji wykorzystujących fo‑ tografię i kuratorka wystaw. Publikuje w czasopismach naukowych i magazy‑ nach artystycznych. Jest autorką książek: Niepewność przedstawienia. Od kamery obskury do współczesnej fotografii (Rabid, Kraków 2004) i Obraz utajony. Szkice o fotografii i pamięci (Galeria i księgarnia f5, Kraków 2007), Foto­‑teksty. Związki fotografii z narracją (Wydawnictwo Naukowe UAM, Galeria Miejska Arsenał w Poznaniu 2012).

Marianna Michałowska

Absolwent Instytutu Historii Sztuki UW, student Kolegium MISH UW. Członek­ ‑założyciel grupy ETC, współpracownik Stowarzyszenia im. Stanisława Brzo‑ zowskiego. Publikował między innymi w „Kwartalniku Filmowym”, „Zeszytach Literackich”, „Kontekstach”, Glissandzie”. Zajmuje się kręgiem kultury niemieckiej oraz związkami muzyki z wizualnością.

Antoni Michnik

Biogramy osób związanych z projektem Rezerwat Miasto  195 


Anna Nacher

Adiunkt w Instytucie Sztuk Audiowizualnych UJ (Katedra Mediów Audiowizual‑ nych). Jej zainteresowania naukowe koncentrują się m.in. na teorii mediów w per‑ spektywie kulturoznawczej, badaniach nad dźwiękiem, studiach genderowych, mediach nowej generacji (przestrzeń hybrydowa i geomedia), związkach kultury miejskiej z mediami. Prowadzi zajęcia na Podyplomowych Studiach z Zakresu Gender przy ISzA UJ, współpracuje z Podyplomowymi Studiami Gender prowa‑ dzonymi przez Instytut Badań Literackich PAN w Warszawie oraz z Uniwersytetem im. Marii Curie­‑Skłodowskiej w Lublinie (prowadzi zajęcia w ramach specjalizacji „Cyberkultura” na kierunku kulturoznawstwo). Autorka książek: Rubieże kultury popularnej. Popkultura w świecie przepływów, Poznań 2012, Galeria Miejska Arsenał oraz Telepłeć. Gender w telewizji doby globalizacji, Kraków 2008, Wydawnictwo Uni‑ wersytetu Jagiellońskiego. Publikowała w „Kulturze Współczesnej”, „Przeglądzie Kulturoznawczym”, „Kulturze Popularnej”, „Kwartalniku Filmowym”. Zajmuje się także tłumaczeniem tekstów anglojęzycznych z zakresu teorii mediów, teorii gender i kulturoznawstwa. Autorka bloga poświęconego dydaktyce i zainteresowaniom naukowym (http://nytuan.wordpress.com). Od wielu lat aktywnie uczestniczy w niezależnych obiegach kultury: prowadzi działalność muzyczną pod szyldem Karpaty Magiczne / Magic Carpathians Project, Noise to Silence oraz solowo (pod własnym nazwiskiem wydała m.in. trzy płyty z nagraniami terenowymi z Sapmi / Laponii): http://www.magiccarpathians.com

Małgorzata Nieciecka

Dziennikarka radiowa, przez ponad trzy lata prowadziła autorskie audycje radiowe, m.in. cykl o etnobotanice razem z Markiem Styczyńskim i program Temat Rzeka poświęcony dziedzictwu kulturowemu Wisły. Obecnie związana z Radiem Kraków. Jedna z inicjatorek akcji Wodna Masa Krytyczna.

Martyna Niedośpiał

Ukończyła etnologię, ponieważ zawsze chciała pomagać grupom wykluczonym. Specjalizuje się w tematyce tabuizacji i marginalizacji społecznej. W zawodo‑ wym życiu poświęca się działaniom na rzecz III sektora, obserwuje przestrzeń miejską oraz bada, czy samorządy są bliskie obywatelom. Kieruje oddziałem czasopisma „Liberté!” w Krakowie. Należy do programu Przejrzysty Kraków w Fundacji Stańczyka oraz monitoruje funkcjonowanie Rad Dzielnic i Rady Miasta Krakowa. Jest członkinią Rady Programowej Pracowni Obywatelskiej projektu

196  Biogramy osób związanych z projektem Rezerwat Miasto


Dzielnice się liczą!, pilotującego wprowadzanie budżetu partycypacyjnego do dzielnic Krakowa. Pracownik naukowo­‑dydaktyczny w Instytucie Socjologii Uniwersytetu w Bia‑ łymstoku, gdzie prowadzi zajęcia z makrostruktur społecznych, socjologii narodu i grup etnicznych oraz kursy specjalizacyjne – między innymi ze społeczeństwa obywatelskiego, organizacji pozarządowych i nauczania wielokulturowości. Przygotowuje rozprawę doktorską pt. Sztuka społeczna. Obywatelski wymiar działań społeczno­‑artystycznych. Stypendystka The Clifford & Mary Corbridge Trust (Uni‑ versity of Cambridge, 2009) i Podlaskiego Funduszu Stypendialnego (2012/2013). Publikowała między innymi w „Pograniczu”, „Trzecim Sektorze”, „Przeglądzie Socjologii Jakościowej”, „Dekadzie Literackiej” i anglojęzycznym „Limes. Cultural Regionalistics”. Od 2005 roku pracuje społecznie na rzecz Fundacji Uniwersytetu w Białymstoku (od 2008 roku jako jej prezes). Jest także członkinią Polskiego Towarzystwa Socjologicznego oraz European Sociological Association. Angażuje się w działalność społeczną w obszarze animacji kultury, edukacji nieformalnej oraz popularyzacji lokalnej historii i dziedzictwa kulturowego.

Katarzyna Niziołek

Filozof i kulturoznawca. Doktorant w Instytucie Filozofii UW. Zajmuje się mark‑ sizmem, teoriami zależności, filozofią kultury oraz materialistyczną historią pojęć. Publikował m.in. w „Praktyce Teoretycznej”, „Kronosie”, „Kwartalniku Filozoficz­ nym”, a także w „Ha!arcie” i „Krytyce Politycznej”. Pisze doktorat dotyczący po‑ jęcia czasu we współczesnych teoriach marksistowskich. Jest członkiem redakcji „Praktyki Teoretycznej”.

Michał Pospiszyl

Kuratorka, autorka tekstów o sztuce i teorii sztuki. Studiowała historię sztuki, ekonomię i filozofię w Poznaniu, Krakowie, Heidelbergu i Frankfurcie nad Menem. Współtwórczyni inicjatyw poświęconych przestrzeni Krakowa (po kapitalizmie, Sól, Projekt Miejski). Oprócz teorii i praktyki sztuki publicznej zajmuje się metodo‑ logią historii sztuki, upamiętnianiem w sztukach wizualnych oraz historią i teorią artystycznego aktywizmu. Pisze doktorat na UJ, wykłada na ASP w Krakowie oraz pracuje w Galerii Bunkier Sztuki. Uczestniczka kursu dla kuratorów w De Appel Arts Centre w Amsterdamie.

Aneta Rostkowska

Biogramy osób związanych z projektem Rezerwat Miasto  197 


Ewa Tatar

Historyczka i krytyczka sztuki, kuratorka. Współautorka tomów: Display (2012), Krótka historia Grupy Ładnie (2008), Imhibition (2006) oraz wystaw: Wyspa. Teraz jest teraz (2012), Paulina Ołowska Café bar (2011), Krzysztof Niemczyk. Na wulkanie (2010). Interesuje się krytyką instytucjonalną, kuratorstwem jako metodą historii sztuki oraz krytyką feministyczną. Bada polską sztukę dwudziestego wieku.

Adam Wajrak

Adam Wajrak. Dziennikarz „Gazety Wyborczej”. Pisze głównie o zwierzętach, które są jego pasją od dzieciństwa i o ochronie przyrody. Od kilkunastu lat mieszka w Teremiskach w Puszczy Białowieskiej. Poza pisaniem dość często musi się zajmować (wraz z żoną Nurią) masą osieroconych zwierząt, które do ich domu znoszą czytelnicy. Wspólnie wychowali już sowy, bociany, jaskółki, kruki, jerzyki, jeże, kuny oraz wydrę i nietoperza. Ponieważ lubi przemierzać świat na nartach, był uczestnikiem wypraw polarnych na Spitsbergen i Grenlandię. Za domem ma małą puszczańską rzeczkę Łutownię, którą przemierza swoim kanu.

Joanna Walewska

Adiunkt w Katedrze Kulturoznawstwa na Wydziale Filologicznym UMK. Przez 10 lat mieszkała w Krakowie, w tym czasie dwukrotnie poszkodowana przez kuny.

Mariusz Waszkiewicz

Prezes Towarzystwa na Rzecz Ochrony Przyrody, przewodniczący Komisji Dialogu Obywatelskiego ds. Środowiska przy Urzędzie Miasta Krakowa, członek zarządu Konfederacji na rzecz Przyszłości Krakowa Cracovia Urbs Europaea, członek Rady Naukowej Ojcowskiego Parku Narodowego.

Magdalena Worłowska

Absolwentka lingwistyki stosowanej (filologii angielskiej) w Wyższej Szkole Eu‑ ropejskiej, a następnie historii sztuki na UJ oraz filologii romańskiej na UP. W 2010 roku rozpoczęła studia doktoranckie z historii sztuki (temat pracy: Sztuka ekologiczna w Polsce) na Uniwersytecie Wrocławskim, gdzie prowadzi ze studentami zajęcia do‑ tyczące sztuki współczesnej. Studiowała na uniwersytetach w Dijon oraz w Brukseli. Uczy historii sztuki w Liceum Plastycznym w Krakowie oraz prowadzi zajęcia edu‑ kacyjne ze sztuki oraz ekologii w Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie.

Jakub Woynarowski

Studiował na Wydziale Grafiki oraz w Międzywydziałowej Pracowni Intermediów ASP w Krakowie. Obecnie prowadzi zajęcia w Pracowni Rysunku Narracyjnego

198  Biogramy osób związanych z projektem Rezerwat Miasto


na macierzystej uczelni. Niezależny kurator (Quadratum Nigrum, Body in the Libra‑ ry, Orbis Pictus, White cubes / Black holes). Designer i ilustrator, twórca komiksów, artbooków, atlasów wizualnych, filmów, instalacji. Inicjator działań site­‑specific w przestrzeni publicznej. Współtwórca kuratorskich projektów gonzo (m.in. CSW Zamek Wawelski). Autor książek Manggha i The story of gardens; współautor tomów Wunderkamera. Kino Terry’ego Gilliama i Corpus Delicti. Laureat nagród w dziedzinie komiksu i projektowania (Grand Prix MFK – 2007, Grand Prix OKKAS – 2011). Autor projektu artystycznego ekspozycji w Pawilonie Polskim na 14. Biennale Architektury w Wenecji. Twórca projektów z pogranicza teorii i praktyki artystycznej. Podejmuje zagadnienia związane z krytyką instytucjonalną, archeologią awangardy oraz filozofią posthumanistyczną. Współpracował m.in. z TVP Kultura, Canal+, Narodowym Centrum Kultury, Muzeum Sztuki w Łodzi, Muzeum Narodowym w Krakowie, Instytutem Architektury, Krytyką Polityczną, Stowarzyszeniem Nowe Horyzonty, Conrad Festival, Chórem Polskiego Radia, Małopolskim Instytutem Kultury, Centrum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha, Galerią Bunkier Sztuki oraz Korporacją Ha!art. Członek kolektywu Quadratum Nigrum (z Mateuszem Okońskim i Jakubem Skoczkiem). Mieszka i pracuje w Krakowie. ­www.wernalina. blogspot.com Absolwentka historii sztuki na UKSW w Warszawie i podyplomowych Muzealni‑ czych Studiów Kuratorskich na UJ. Posiada kwalifikacje nauczycielskie. Współ‑ pracowała z Muzeum Narodowym w Warszawie, „Zachętą” Narodową Galerią Sztuki, Uniwersytetem Dzieci. Autorka scenariuszy i tekstów z zakresu edukacji artystycznej. Współtwórczyni projektów i wystaw sztuki współczesnej (m.in. Wymiary Utopii). Kuratorka projektu i redaktorka portalu www.sztuka24h.edu.pl

Karolina Vyšata


Rezerwat Miasto

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ Redakcja: Martyna Niedośpiał, Aneta Rostkowska Opracowanie redakcyjne: Anna Kazimierczak, Karolina Więckowska Teksty: Jane Bennett, Jacek Bożek, Miłosława Bożek, Joanna Erbel, Aleksandra Jach, Anna Kazimierczak, Monika Kotulak, Magdalena Kreis, Anna Lebensztejn, Cecylia Malik, Marianna Michałowska, Antoni Michnik, Anna Nacher, Małgorzata Nieciecka, Katarzyna Niziołek, Martyna Niedośpiał, Michał Pospiszyl, Natalia Romaszkan, Aneta Rostkowska, Ewa Tatar, Karolina Vyšata, Adam Wajrak, Joanna Walewska, Mariusz Waszkiewicz, Magdalena Worłowska Tłumaczenie tekstu Jane Bennett: Tomasz Kaszubski Projekt: Jakub Woynarowski DTP: Marcin Hernas © Wydawcy i autorzy Z książki można korzystać na zasadach licencji Creative Commons Uznanie autorstwa – Na tych samych warunkach 3.0, dostępnej pod adresem http://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0, innej wersji językowej tej licencji lub którejkolwiek późniejszej wersji opublikowanej przez organizację Creative Commons. The Force of Things, w: Jane Bennett, Vibrant Matter, s. 1–19. Copyright, 2010, Duke University Press. Wszelkie prawa zastrzeżone. Przedruk za zgodą właściciela praw autorskich, www.dukeupress.edu. Wymieniony wyżej tekst nie jest objęty licencją Creative Commons. Jakiekolwiek jego użycie lub wykorzystanie wymaga uzyskania osobnej licencji od Duke University Press. ISBN 978­‑83­‑62224­‑31­‑9 ISBN 978­‑83­‑914765­‑6­‑7 Wydawcy: Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki pl. Szczepański 3a, 31­‑011 Kraków tel.: +48 12 422 10 52, +48 12 422 40 21 fax: +48 12 422 83 03 www.bunkier.art.pl Dyrektor: Piotr Cypryański

Towarzystwo na Rzecz Ochrony Przyrody ul. Krowoderska 49/1, 31­‑158 Kraków tel./fax: +48 12 427 22 52 www.tnrop.most.org.pl Prezes: Mariusz Waszkiewicz

Projekt współfinansowany ze środków Wojewódzkiego Funduszu   Ochrony Środowiska i Gospodarki Wodnej w Krakowie.

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~


Biogramy osób związanych z projektem Rezerwat Miasto  231 


228  Biogramy osób związanych z projektem Rezerwat Miasto

Rezerwat Miasto  
Rezerwat Miasto  
Advertisement