Page 1


EL DIVINO AZAR


La presente edici贸n de

EL DIVINO AZAR Exhibe los deseos y anhelos de un grupo de artistas en b煤squeda de su libertad de expresi贸n y la comuni贸n entre los sentimientos y el arte.


EL DIVINO AZAR

Ingry Mu単oz


2012. Corporación universitaria unitec Teléfonos: 2892675 / 3126410179 Correo electrónico: brimolk72@hotmail.com Fotografías:

Artistas mencionados en la obra.

Diseño y diagramación:

Ingry Muñoz

Corrección:

Julio Vanoy

Printed in Colombia Impreso en Colombia ISBN 958-98028-2-7 Primera edición: Un ejemplar, mayo de 2012 Prohibida la reproducción parcial o total de los textos y las fotografias de esta obra sin permiso escrito de Ingry Muñoz.


Dedicado a los exploradores de las emociones y la mente humana.


Vivir las experiencias humanas, las distintas situaciones a las cuales nos enfrentamos en nuestra vida, nos hace pensar que es mĂĄs surrealista, la vida, lo onĂ­rico, lo imaginario, o simplemente nuestro existir...?

Ingry MuĂąoz


Introducción Este libro busca informar a los lectores sobre la introducción de la fotografía en la corriente artística del surrealismo, así también expone las técnicas más utilizadas en el transcurso de la revolución surrealista y sus principales exponentes.

En esta obra vemos las emociones que inspiraban cada una de las obras de los más grandes surrealistas de la historia.

Es necesario abrir nuestras mentes y entender el contexto de lo expuesto, teniendo en cuenta la época en la cual fue desarrollada y las restricciones que se movían tras cada movimiento que surgía en pro de la exploración y la búsqueda de nuevos conocimientos y emociones.


ÍNDICE EL SURREALISMO Y SU INCURSIÓN EN LA FOTOGRAFÍA LA FOTOGRAFÍA EN LA ÉPOCA DE LAS VANGUARDIAS LA FOTOGRAFÍA SURREALISTA LA TEMÁTICA DE LAS FOTOGRAFÍAS SURREALISTAS ANTECEDENTES Y EFLUVIOS DE LA FOTOGRAFÍA SURREALISTA LA FOTOGRAFÍA EN LOS TEXTOS SURREALISTAS

23 25 30 41 50

ARTISTAS MAN RAY MAX ERNST RENÉ FRANÇOIS GHISLAIN MAGRITTE HANS BELLMER PIERRE MOLINIER CLAUDE CAHUN JEAN EUGÈNE AUGUSTE ATGET BRASSAÏ ANDRÉ KERTÉSZ HENRI CARTIER-BRESSON BILL BRANDT ELIZABETH LEE MILLER VILÉM REICHMANN EMILIA MEDKOVA FREDERICK SOMMER CLARENCE JOHN LAUGHLIN JACQUES ANDRÉ-BOIFFARD HERBERT BAYER NATHAN LERNER PHILLIPE HALSMAN RAOUL UBAC PAUL ÉLUARD KAREL TEIGE

56 59 62 68 70 72 76 78 80 90 93 96 99 101 103 108 111 113 118 121 127 131 133

CONCLUSIONES BIBLIOGRAFÍA

137 139


Capítulo I

El surrealismo Y SU INCURSIÓN EN LA FOTOGRAFÍA

“La existencia de la realidad es la cosa más misteriosa, más sublime y más surrealista que se dé.” Salvador Domènec Felip Jacint Dalí i Domènech


La surrealidad de nuestra existencia...

El Surrealismo se gesta en París, lanzado por un grupo de escritores que se encuentran descontentos con la anarquía que lanzara el Dadá, y que se aglutinan en torno a la revista “Literature” entre los años 1921 y 1923, y de la cual surgirá el primer “órgano oficial” de este movimiento La Revolution Surrealiste.

psicoanálisis, se proponen con ello abrir las puertas de la mente hacia lo irracional y despertar las fuerzas desconocidas del inconsciente humano para acceder a la esfera de lo mágico y conseguir la “liberación total del espíritu ” siendo la principal vía para alcanzar dicha liberación el automatismo psíquico.

En 1924 Breton formula el primer manifiesto donde se definía el Surrealismo de la siguiente manera: “Puro automatismo psíquico por el cual se intenta expresar bien verbalmente o por escrito la verdadera función del pensamiento. Dictado verdadero en ausencia de todo control ejercido por la razón, y fuera de toda preocupación estética o moral”.

De este modo se elude la intervención reguladora de la razón y dejando de lado los prejuicios estéticos y morales del “buen gusto” burgués, el automatismo se convertiría en el medio idóneo para acceder al mundo simbólico del inconsciente y hacer aflorar las fuerzas ocultas del ser humano. Se ve pues un claro deseo de afirmar lo negado por la moral convencional, de buscar un punto de encuentro entre lo racional y lo irracional, encontrando el papel liberador del ero-

Aquí se ve la herencia del Dadá y la fundamentación en las teorías de Freud y el

20

tismo. El modo más eficaz para llegar a la verdad al margen de la razón convencional será la escritura automática, emancipada de un control racional y de ideas preconcebidas, de manera que sumidos en un estado semi-inconsciente escribían para poder plasmar sobre el papel asociaciones insólitas. A nivel plástico el automatismo se ejerció de dos formas diferenciadas:

1. Como automatismo gráfico, improvisando dibujos, formas y colores sin ninguna voluntad consciente o dejando hablar a los materiales caídos al azar sobre una superficie. 2. Como automatismo imaginativo, mediante la asociación libre de imágenes, bien recordando las producidas durante el sueño, bien proyectando la ima-


La surrealidad de nuestra existencia... ginación y potenciando las alucinaciones sobre manchas informes en la pared, del suelo, o del paisaje para trasladar luego las visiones sobre tela.

Estas dos formas de automatismo dieron lugar a dos interpretaciones del Surrealismo.

Por un lado la vertiente basada en la improvisación que, liberada de la función de reproducir objetos, creaba marañas lineales y ritmos discontinuos cercanos a la abstracción, como emanación gráficamente pura del inconsciente, y sin estar sujeta a la razón.

Entre otros podríamos citar la obra de Joan Miró o André Masson, principales impulsores de la “Escritura automática” aplicada a la creación plástica. Por el otro lado está el ala verista, que cultiva la figuración para presentar imágenes que no obedecen a la lógica de la vigilia y que, por su alto grado de arbitrariedad, están dotadas de una poderosa capacidad para sorprender al 21


La surrealidad de nuestra existencia... espectador, ya sea planteando enigmas, o bien evocando y traduciendo los instintos tanáticos o eróticos del sujeto. Como ejemplos de esta obra podemos apuntar las obras de Salvador Dalí o René Magritte. Esta doble tendencia provocará dos modelos que convivirán en la época de entreguerras, pero que, por su naturaleza dispar, nunca se llegarán a conjugar en una misma obra, sino que mantendrán su pureza formal y metodológica mientras el espíritu del movimiento se mantenga activo. Esta contradicción explica la segunda fase del Surrealismo, que se da hacia 1930, fecha en que aparece el Segundo manifiesto del Surrealismo que reconsideraba algunos aspectos así como las deserciones o expulsiones de algunos

de sus miembros.Breton y muchos de sus seguidores se afilian al partido comunista para hacer posible el sueño de la Revolución. En el ámbito creativo se justifica el control minucioso de las técnicas y de los mecanismos del pensamiento con el fin de hacer realidad la visión interior, ahora el punto de referencia ya no estaba en el exterior, sino en el “modelo interior”. Tras la Segunda Guerra Mundial el grupo se rehizo en Estados Unidos, con Breton a la cabeza hasta la fecha de su muerte, en 1966. El movimiento como tal se disolvió, simbólicamente, unos meses después a las revueltas de Mayo del 68.

Surrealists at the Desert of Retz, France circa.1960

22

Se puede decir que el Surrealismo ha pervivido como una de las vanguardias más imaginativas y revolucionarias de la primera mitad del siglo y muchos de sus presupuestos se han reactualizado a través de movimientos como el situacionismo, la action painting o el tachismo y a través de la continua actividad propagandística de algunos de sus miembros históricos como Salvador Dalí.


La surrealidad de nuestra existencia...

LA FOTOGRAFÍA EN LA ÉPOCA DE LAS VANGUARDIAS

Desde sus principios y a lo largo del siglo XIX a la fotografía le fue asignado el papel de retratista de la sociedad industrial y burguesa, sin que por ello dejaran de hacerse otro tipo de fotografías, cercanas al fotoperiodismo, de paisajes o científicas, llegándose a plantear el inevitable paralelo de la pintura con la fotografía y demás artes plásticas, especialmente la pintura.

Primera Guerra Mundial en que la fotografía se empiece a considerar como elemento de un lenguaje plástico. Son años en los que surgen varias tendencias para la utilización de la fotografía, con planteamientos y fines distintos, pero que tienen en común la idea de que la imagen lumínica es algo diferente que no tiene por qué imitar la pintura y que expresa perfectamente lo que es el siglo XX, que parece arrancar tras la Gran Guerra.

Sería en 1900 con el llamado movimiento pictorialista cuando se formuló claramente el propósito de equiparar la fotografía a la pintura, donde ya se daba la manipulación, son las llamadas “impresiones nobles” que transformaban el positivo en una obra única, pero el pictorialismo* no iba más allá de un intento de alineación de la fotografía con la pintura.

PICTORIALISMO: Es una corriente fotográfica de pretensiones artísticas que se desarrolla a nivel mundial,busca que las imágenes trasmitan mucho más de lo evidente motivo por el cual buscan deliberadamente el desenfoque o efecto floue, señalan una fuerte influencia del Impresionismo.

Esta tendencia se mantendrá hasta después de la

Julia Margaret Cameron

23

Es un lenguaje nuevo que reconocen todos los “ismos” vanguardistas, es la VORTICISMO: En la pintura vorticista la vida moderna se muestra como una disposición de líneas marcadas y colores discortantes llevando la mirada del espectador al centro del lienzo.Se desarrollo a partir del cubismo.

David Bomberg JU JITSU

expresión de la modernidad, totalmente identificada con los Estados Unidos, donde destacan figuras como el alemán Stielglitz o Steichen, que supieron dar el paso para abandonar la fotografía decimonónica por una fotografía directa y libre.


La surrealidad de nuestra existencia... Hay que resaltar en este aspecto el papel pionero de los futuristas italianos que, antes de la Gran Guerra, comenzaron a utilizar la fotografía en su vertiente vanguardista. También anterior a la Primera Guerra Mundial fue la vertiente vorticista y las llamadas “schadografías”, obra de Schad que fueron ensalzadas por Tristan Tzara como expresión dadaísta.

El mismo Tzara haría el prólogo en 1922 de la exposición de los doce “rayogramas” que presentó Man Ray bajo el título “Les Champs déliciux”. En el mismo ámbito estaba Laszlo Moholy-Nagy, que denominó a sus obras fotogramas.

para las vanguardias europeas, como es el caso del constructivismo, que tuvo gran acogida en Alemania y que recurre con gran frecuencia al fotomontaje. A este uso del fotomontaje se opone la “Nueva Objetividad”, cuyo principal componente es Albert Renger-Patzch, que no quiere recurrir a ningún trucaje sino que pretende únicamente expresar lo que se ofrece a la vista, a través de la capacidad selectiva de la cámara. El grupo californiano f/64 surge casi simultáneamente buscando

Este tipo de fotografías de Schad, Man Ray o MoholyNagy, vienen a ser lo que Talbot denominó en 1839 “photogenic drawings”, esto es una imagen negativa obtenida por la impresión directa de objetos colocados encima de la superficie fotosensible sin el intermedio de la cámara. El modelo soviético también es punto de visión

24

en la obra la precisión y la nitidez, precognizando lo que será la fotografía pura.

Pero ciertamente, donde la fotografía jugará el papel más influyente será en la definición del espíritu surrealista de la época, siendo la manera en la que la cámara veía el mundo, lo que ayudara a consolidar el ideario surrealista. De este modo lo fotográfico imprimirá nuevos aires en los modos de percepción de la vanguardia.


La surrealidad de nuestra existencia...

LA FOTOGRAFÍA SURREALISTA

Es precisamente en el momento en el que la fotografía se despreocupa de su condición artística, desligándose de los planteamientos estéticos tradicionales, cuando adquiere un estatus creador, pero ahora es la fotografía una disciplina autónoma, así es que se convertirá en un medio de expresión para todos los creadores transgresores de los años veinte y treinta que son los afiliados al movimiento surrealista. Lo que el surrealismo absorbió del modelo fotográfico fue fundamentalmente su modo de operar y proceder en imágenes mediante la articulación inconsciente de la realidad, para ello se sirvió de dos procedimientos: las fotografías manipuladas, o surrealismo técnico, y las que no fueron manipuladas, o surrealismo “encontrado” Respecto a las fotografías manipuladas, fueron bastantes las técnicas inven-

tadas para transmitir conceptos surrealistas como el automatismo y la libre asociación de ideas. Para comprender como la fotografía puede traducir estas ideas surrealistas, hay que recordar que la manipulación de la imagen es plenamente aceptable en cuanto a que rompe las reglas de la realidad y libera la invención y la creatividad. Se producen así extrañas formas que rozan lo onírico y que ayudan al inconsciente a aflorar por medio de los sentidos. Sin embargo fue grande el número de los fotógrafos surrealistas que no presentaron una realidad distorsionada a través de la cámara, sino que asumieron en sus imágenes el carácter documental que éstas poseen gracias a su inevitable condición de registros mecánicos, y que no hacen más que transmitir los llamados “objetos encontrados”. 25

Al principio puede parecer extraño que el surrealismo, con su énfasis en la poesía de lo inconsciente, debería haber tenido algún interés en los procesos físicos de la fotografía. Sin embargo, los surrealistas no eran interesados en escapar de la realidad, sino que buscaban un conocimiento más profundo, la forma más elevada de la misma. Si la fotografía podría ser alejada de la mera representación de las superficies, su aparente objetividad puede ser poderosamente puesta a extremos surrealistas, la presentación de pruebas de esta “sur-realidad”. De hecho, la fotografía se encuentra en todas partes en las publicaciones surrealistas. Revistas como La Révolution surréaliste (1924-1929), Documentos (1929-1930), y Le Minotaure (1933-1939) presentó fotografías anónimas, a menudo con su significado crucial cambiado en este nuevo contexto, junto con las imágenes realizadas por


La surrealidad de nuestra existencia... fotógrafos como Man Ray, Jacques-André Boiffard , y Brassaï . El líder del grupo surrealista, André Breton, utiliza fotografías de Brassaï Boiffard y para ilustrar los lugares visitados en sus dos libros Nadja (1928) y L’Amour fou (1937). Varios libros surrealistas yuxtaponen la poesía y la fotografía. En Facile (1935), de Paul Éluard poemas para su esposa Nusch se entrelazaban con las fotografías de Man Ray de su cuerpo desnudo. El camino de Roland Penrose es más ancho que largo (1938) fue el producto de un viaje a través de los Balcanes con Lee Miller , y reunió a sus fotografías y poesía en un diseño de página cambiando. En las agujas de estos días, publicado en Praga en 1942, fotografías yuxtapuestas de objetos encontrados por Jindrich Styrsky (1899-1942) con fragmentos inconexos de texto Jindrich Heisler.

igual forma fue perseguido por los escritores surrealistas como Breton y Éluard. El inventor más importante de la fotografía surrealista Man Ray fue nacido en los Estados Unidos, pero vive en París desde 1921. Él desarrolló una forma poética del fotograma, que él llamó “rayógrafo “. Más tarde, se exploró la técnica de la solarización con gran delicadeza, especialmente en sus retratos y desnudos. En la década de 1930, el belga Raoul Ubac usa la solarización incluyendo el fotomontaje para hacer más de varias capas, los convulsivos de las imágenes.

Nadja

La fotografía surrealista en sí tomó varias formas. Hubo un gran uso de técnicas de manipulación. Muchos artistas utilizan el fotomontaje, el primer trabajo de Max Ernst se destaca aquí, pero de

Le minotaure

L’Amour de fou

26


La surrealidad de nuestra existencia...

27


La surrealidad de nuestra existencia... Por etapas la fotografía también es importante para una serie de artistas surrealistas, a menudo prefigura su papel en la práctica artística posterior.

torcida de esta manera y que siguen siendo profundamente inquietantes. Recientemente, la obra de dos figuras menos conocidas, Pierre Molinier (1900-1976) y Claude Cahun , ha sido muy discutida por la forma en que cruzó las fronteras de género, Molinier aderezo en corsé y medias negras, mientras que Cahun menudo a sí misma hizo neutro, casi ajeno.

Por último, y de maneras muy diferentes, las convenciones de la fotografía documental fueron explotadas por el surrealismo para sus propios fines. “Fruto de una larga experiencia” 1919 Max Ernst fotomontaje

Entre las imágenes que se utilizan de forma anónima

Por un lado, se adoptó la forma de instantáneas altamente sofisticados, como las imágenes ingeniosas e irónicas realizados por René Magritte y el resto del grupo belga. Más serio y controvertido de hecho son las fotografías que Hans Bellmer tomó de su ‘Poupée’ la muñeca femenina que hizo en la década de 1930. Diversas vistas como liberadoras o misógino, las imágenes de la muñeca

Man Ray rayografia 1922 23.8x17.9 impresion gelatina

28

Man Ray rayografia Solarización


La surrealidad de nuestra existencia... en La Révolution surréaliste cuatro fotografías de Eugène Atget, hecha para fines muy diferentes, pero “descubrió” como ejemplos de surrealismo inconsciente por el vecino de Atget, Man Ray. Muy pronto, sin embargo, los surrealistas llegaron de manera más amplia para ver paisajes urbanos desiertos de Atget como imágenes de una mujer embarazada el medio ambiente urbano encantada con las posibilidades. Brassaï posteriores fotografías de París por la noche puede ser visto como un paralelo con el trabajo nocturno de Atget, que era uno de una generación de fotógrafos en París en la década de 1930 que fueron influidos por el surrealismo. Utilizando la nueva cámara de 35 mm, André Kertész y el joven Henri Cartier-Bresson atrapan una ciudad llena de coincidencias y conexiones, capturada en una fracción de segundo antes de que se dispersaran. Las influencias del surrealismo en la fotografía han sido de largo alcance. Sólo en esta última área de documental surrealista, uno tendría que pasar a

Raoul Ubac Solarización

Hans Bellmer “poupée”

considerar el trabajo de Bill Brandt y Lee Miller en Gran Bretaña, Vilém Reichmann (1908-1991) y Emilia Medkova en Checoslovaquia, Manuel Álvarez Bravo, en México, Federico Sommer , en el desierto de Arizona, y Clarence John Laughlin en New Orleans. Todos estos fotógrafos estaban interesados en cómo la cámara puede grabar simultáneamente la realidad cotidiana y la sonda debajo de la superficie para revelar nuevas posibilidades de significado.

29


La surrealidad de nuestra existencia...

LA TEMÁTICA DE LAS FOTOGRAFÍAS SURREALISTAS Si el movimiento surrealista estuvo interesado por renovar la psicología, la filosofía, la etnografía, la antropología y por supuesto, la sociología, no es extraño que encontremos en sus fotografías estos temas; así es que habiéndose convertido la fotografía en uno de los vehículos más eficientes y presentes en el proyecto surrealista, el movimiento acabó asumiendo el medio fotográfico no sólo con un carácter artístico, sino también con otros aspectos divulgativos para ilustrar sus revistas o libros, como retratístico de los miembros del movimiento, como medio para conocer otras culturas lejanas, etc.

Rene Magriette “Los amantes”

Podemos entonces encontrar numerosas fotografías de las calles de París, unas que no se diferenciarían de cualquier otra fotografía, y otras que aprovechan acontecimientos que marcan la introducción en la vida cotidiana, de fuerzas irracionales, así como de elementos captados por la cámara al azar, resaltando de este modo la azaridad de las cosas y estableciendo con ello un vínculo con la escritura automática.

Rene Magriette “El asesino amenazado”

30

Tenemos también numerosas imágenes que muestran objetos cotidianos pero que, al presentarse des-


La surrealidad de nuestra existencia...

René Magritte Madame Récamier de David, 1950.

René Magritte Las vaciones de Hegel, 1958

31

René Magritte The Acrobat’s Exercises


La surrealidad de nuestra existencia... contextualizados, llegan a alcanzar otras dimensiones, lo cual no implica que se trate de imágenes menos multidimensionales que las manipuladas, ya que se rompe igualmente la asociación normal, como ocurre con las pinturas y las fotografías de Magritte, cuyos enigmas dependen de las interrelaciones de simples objetos y las asociaciones que ellos despiertan. Brassaï también utilizó imágenes sin trastocar, en las que pretendía encontrar, sin ninguna intervención, las figuras ocultas que yacen en cada imagen mental. La fotografía se convierte así en la materia prima, en el punto de partida de las mutaciones y las transmutaciones de los objetos.

Brassaï

Además Brassaï ejecutó series de fotografías de graffitis de las calles de París que para el autor llevaban a vías sugestivas para la imaginación que intentaban liberar efectos alucinatorios a través de la contemplación, y así se puede usar el graffiti como el punto de partida para la meditación, permitiendo al espectador derivar el graffi32


La surrealidad de nuestra existencia... ti en imágenes de su propia imaginación. Otro tema utilizado en las fotografías surrealistas es aquel que busca una mitología contemporánea, donde en vez de tener dioses y diosas habría personificaciones de nuestros temores, frustraciones o dilemas. Las personas retratadas no se representan a no ser que se trate de un retrato como individuos, sino como símbolos de los estados de la mente.

Son numerosas las fotografías de cuerpos femeninos, utilizados como objeto surrealista, al igual que en la pintura. Por ejemplo Bellmer utilizó la imagen de niña mujer como seductora erótica en sus variaciones en la construcción de muñecas articuladas, para lo que se valió de un maniquí que ensamblaba para hacer figuras imposibles que rozan con el inconsciente.

Y es que los surrealistas reinventan el cuerpo femenino como síntoma, lo inmovilizan como maniquí, lo someten a un proceso de fetichización que, como dice años más tarde Laura Mulvey, no habla de su 33


La surrealidad de nuestra existencia... placer, sino de su miedo. Sí es cierto que en la fotografía abundan los cuerpos, pero no siempre es el femenino, pongamos por ejemplo los dedos y pies gigantes de Boiffard, de los que no se sabe a quién pertenecen y que además no se muestran como parte integrante de la totalidad de un cuerpo, sino que to-

man una autonomía propia que también nos lleva a un campo onírico, un tanto monstruoso. Además la distorsión del cuerpo humano es un tema habitual en la imaginería surrealista. Herbert Bayer, Nathan Lerner o André Kertesz tienen ejemplos de este tipo de representación del cuerpo.

34

Por su parte Bill Brandt realizó numerosas distorsiones del cuerpo femenino, mientras que recopiló retratos distorsionados de Salvador Dalí Pero el cuerpo humano también se utilizó unido a su imagen especular, de este modo se produce la emanación del inconsciente


La surrealidad de nuestra existencia... Además de esta representación del cuerpo humano, no es extraño encontrar fotografías de objetos que por sí mismos son surrealistas, independientemente de su plasmación o no en el papel, así como objetos fabricados con el único propósito de fotografiarlos.

en la imagen reflejada al ser enfrentada a su imagen real.

Bill Brandt

Las técnicas empleadas en la fotografía surrealista como queda dicho, los fotógrafos surrealistas utilizaron técnicas como el pintar los negativos, duplicar y triplicar la exposición, la solarización y también el método de la fotografía sin cámara que Man Ray denominara rayografía. Estas rayografías eran la equiva-

Por ejemplo las distorsiones de Kertesz profundizaron en esta doble interpretación del espejo, desdoblamiento por un lado y extrañeza por el otro, y crea así una serie entera dedicada a este efecto. En otros casos prima el efecto deformante por sí mismo del espejo, sin que aparezca la en la fotografía la imagen que sirve de referente.

Phillipe Halsman “Atomicus”

35


La surrealidad de nuestra existencia... lencia en la fotografía de la escritura automática.

También se inventaron otras técnicas adicionales para la fotografía surrealista, así por ejemplo Guerin juntó dos negativos, uno de un paisaje convencional, y otro de una cristalización producto de haber permitido que cerveza u otros líquidos cristalizaran en un cristal. Esto entra en relación con lo que Max Ernst hacía en su organización subjetiva del reino animal, vegetal y mineral. Única en el surrealismo, es la técnica inventada con total desconocimiento de esta anterior, viene de la mano de Raoul Ubac y al americano David Hare, se denomina Brûlage, y consiste en quemar el negativo con una llama de alcohol etílico.

Raoul Ubac Uso técnica de la Brûlage en las dos fotografías.

De este modo el artista sólo tenía control sobre el resultado de una manera parcial, con lo que se entronca con la azaridad para la producción, es lo que los surrealistas llamaban el divino azar.

36


La surrealidad de nuestra existencia... El atractivo de este tipo de técnicas radica en el hecho de que pese a las distorsiones obtenidas, la imagen aún retiene algo de su carácter “documental” y además proporciona el equivalente visual de otra realidad percibida en los sueños.

Raoul Ubac también experimentó con combinaciones de técnicas. Ubac produjo, en series de trabajo, un complejo ensamblaje de fotografía de cuerpos humanos que eran deformados, pegados en un fondo negro, refotografiados y después resolarizados.

El resultado eran cuerpos semi-humanos, con formas extrañas que no podían ser vistas completamente ni interpretadas racionalmente, así es que creaban un significado multidimensional, tal y como se esperaba de cualquier trabajo denominado surrealista. Raoul Ubac Nebuleuse-1939

El fotomontaje y el fotocollage proporcionaron más riqueza a las técnicas surrealistas con yuxtaposiciones de objetos altamente 37


La surrealidad de nuestra existencia...

Raoul Ubac

38


La surrealidad de nuestra existencia... divergentes o creando un nuevo tiempo o espacio, lo que era el armazón que producía repentina y físicamente nuevos significados reveladores. Así que no es de extrañar que el propio André Bretón dijera que el fotomontaje era una verdadera fotografía del pensamiento, también lo asimilaba con la escritura automática.

Con un modo de ver objetos normales en un número infinito de planos psicológicos más allá del objeto en sí mismo, autores como Brassaï han logrado la técnica conocida como Transmutación. Bajo este título recogió entre 1934 y 1935 una serie de “Cliché verre” grabados negativos de cristal reproducidos fotográficamente. La diversidad de técnicas empleadas nos hace tener una idea del carácter experimental de la fotografía en el ámbito surrealista, utilizada para dejar clara la azaridad existente en la vida cotidiana y por supuesto para encontrar mediante las deformaciones y asociaciones producidas un modo de llegar más allá de la realidad, a la surrealidad.

Ambas técnicas, el fotomontaje y el fotocollage, fueron usadas por muchos surrealistas como Salvador Dalí, Paul Eluard, André Breton, el poeta Jaques Prevert, Erwin Blumenfeld y un largo etcétera que utilizó este método como única conexión con la fotografía.

Un caso diferente es el de Herbert Bayer que desde 1929 hasta 1936 ejecutó, no sólo fotomontaje, que era frecuentemente retocado y pintado, sino que también hacía “fotoplásticas” que tomaban su nombre de las formas plásticas tales como huesos o cuerpos geométricos que se combinaban con elementos naturales como nubes, agua o sombras. “Fini les demoiselles de la nuit” Brassai

39


La surrealidad de nuestra existencia...

CLICHE-VERRÉ

40


La surrealidad de nuestra existencia...

ANTECEDENTES Y EFLUVIOS DE LA FOTOGRAFÍA SURREALISTA Cronológicamente deberíamos situar la primera fotografía surrealista en una fecha posterior a 1924 en que se hizo público el “Primer Manifiesto Surrealista”, que tradicionalmente marca el comienzo del movimiento. Sin embargo podemos decir que hay numerosas fotografías del siglo XIX que se podrían poner en relación con lo que será posteriormente la estética de la fotografía surrealista. Este es el caso de obras como los calotipos de Alois Loecher o fotomontajes decimonónicos que podría haber pertenecido fácilmente al grupo de Breton. Esto no viene sino a afirmar que la fotografía surrealista existe desde los primeros tiempos de la fotografía.

41


La surrealidad de nuestra existencia... Pese a esta afirmación, sólo unas cuantas fotografías anteriores al movimiento fueron consideradas “dignas” de representar su ideología, y por ello adecuadas para ilustrar las publicaciones surrealistas, como por ejemplo la obra de Atget , autor por el que el grupo sintió una gran admiración, lo que se nota en los trabajos de autores como Bill Brandt o Clarence Laughlin. La fascinación por Atget resulta paradójica si tenemos en cuenta el carácter puramente documental de su obra, puesto que es el primer fotógrafo moderno que intentó registrar fragmentos de la realidad tal y como los captaba la cámara, sin interpretación distorsionada alguna. Sin embargo los surrealistas quisieron ver un aspecto que va más allá de lo informativo. Retransmitía, en sus fotografías de París, situaciones íntimas donde se dejaban notar las mismas sensaciones que podría experimentar un viandante al caminar por la calle.

El grupo también bebe de las fuentes de la imaginería popular, como pueden ser las postales.

Tanto Salvador Dalí como Paul Eluard coleccionaban postales y en 1937 se imprimió una serie llamada “Le carte surrealiste”, donde se incluían postales de Duchamp, Max Ernst, Dora Maar, Miró y Man Ray entre otros. Una vez establecidos los posibles precedentes, entre los que se encuentra por supuesto el dadá, con el puente de unión de Man Ray, el problema está en encontrar cuándo termina el surrealismo fotográfico. Parece claro que tras la Segunda Guerra Mundial y el exilio a Estados Unidos de muchos de los componentes del grupo, la fotografía surrealista declinó drásticamente puesto que las publicaciones surrealistas no suministraban un lugar de encuentro para los fotógrafos.

42


La surrealidad de nuestra existencia... En un primer momento, hacia los años `40 y `50, el surrealismo fotográfico se adaptó al mundo de la publicidad, en los “mass media”, lo cual no es una ventaja si tenemos en cuenta que no siempre se llegan a integrar los conceptos surrealistas. Entendiéndolos así se puede llegar a una “deformación” del surrealismo. Este es el caso de Cecil Beaton, fotógrafo de moda que ha sido tildado de “surrealista kitsch”. El arte fotográfico contemporáneo también se ha visto influido por el surrealismo. Autores como Les Krims, Eugene Meatyard, Jerry Uelsmann y Michael Bissop entre otros, intentan expresar significados íntimos como opues-

tos al hecho documental.

Uno de los autores surrealistas contemporáneos más consumados es el Les Krims. En él se puede encontrar la pregunta surrealista sobre los límites del arte y la vida. Además su arte se basa en la imaginación y la estructura antirracional; sus resultados absurdos y violentos pretenden introducir al espectador en un nuevo modo de visión, se trata de un arte conceptual pero en el que subyace un cierto tono surrealista. Experimentó también con las cámaras Polaroid aprovechando su flexibilidad para modificar sus imágenes y cambiar sus significados.

Esta misma técnica la utilizó Lucas Samaras en sus “Photo-Transformations”. Aunque pocos fotógrafos contemporáneos reconocen la influencia del surrealismo, muchos exhiben una asimilación inconsciente a las ideas surrealistas. Por ejemplo Rick Schaeffer utiliza el mundo brillante de Las Vegas para exponer las incongruencias del mundo “real”. O Deborah Turbevi43


La surrealidad de nuestra existencia... lle cuyas fotografías nos crean una sensación misterio y sugestión, son imágenes creadas a partir de atmósferas caprichosas y figuras emplazadas en lugares misteriosos, llegando a captar la desolación psicológica del mundo moderno. Se trata, en casi todos estos casos de fotografía contemporánea con ecos surrealistas, de obras “puras” donde no hay distorsiones o manipulaciones, y donde este toque de surrealismo viene dado por lo grotesco, lo misterioso o lo evocador de las imágenes mostradas, que nos ofrecen con ello otra visión de la realidad.

44


La surrealidad de nuestra existencia...

LA FOTOGRAFÍA EN LOS TEXTOS SURREALISTAS

Hacia los años treinta la imagen documental había proliferado, ilustrando e incrementando su número en los periódicos y revistas.

Pronto la fotografía comenzó a ser vista como una extensión del arte, de manera que, autores como Marc Orlan llegó a considerar que la fotografía era el gran arte de expresión de nuestra era. De hecho para él la fotografía no era sólo una ilustración, sino que inspira y complementa el trabajo de los escritores.

En este aspecto hay que recordar que la mayoría de los fotógrafos surrealistas eran escritores o trabajaban con amigos escritores. La actividad de la fotografía surrealista se encuentra pues en los textos, en las revistas tituladas “La revolution surrealiste” (19241929), “Le surrealisme au service de la révolution”

(1930-1933), “Minotaure” (1933-39), además de la revista “Documents” (19291930) y varios libros como “Nadja”, “Les vases comunicantes” y “L´Amour fou”, de André Breton. Sin embargo, más que basarnos en estas publicaciones, tendremos en cuenta las opiniones de los propios surrealistas a la hora de valorar la fotografía.

Es inevitable el hacer alusión al teórico principal del grupo, a su máximo exponente y creador, André Breton, y sus opiniones respecto al medio.

En el primer el poeta resaltó su preferencia de lo verbal frente a las imágenes visuales. Él negaba la representación realista en cualquier medio, incluso en el escrito. Para ello prescribe el automatismo como un antídoto, en particular las imágenes cuyas yuxtapo45

siciones y combinaciones de elementos familiares que nos llevan más allá de la realidad sin referencias externas, estas son las llamadas las metáforas surrealistas. Cuatro años después, en “Surrealismo y Pintura” reconocía la posibilidad de una relación entre dicho movimiento y el arte pictórico, pero todavía renegaba del arte realista, insistiendo que el arte plástico debía responder a un modelo interior. Poco a poco Breton irá mostrando más interés por el medio fotográfico, llegando a afirmar en esta misma obra que la fotografía es capaz de “comprometer” a la realidad, pese a esto, Breton llegó a la conclusión de que la fotografía jamás podría representar puramente el modelo interior por él propuesto.


La surrealidad de nuestra existencia... Todas las contradicciones en la postura de Breton sobre la fotografía quedan patentes en las dificultades que tuvo al ilustrar “Nadja” escrito en 1927. Está claro que Breton pretendía utilizar las fotografías para su libro, no como un catálogo de ilustraciones que evocaran al subconsciente, sino más bien como un conjunto de imágenes que ahorrara lo descriptivo en la literatura.

Man Ray, Damero surrealista, 1934. Fotomontaje, 46 x 30,2cm. Col. Vera y Arturo Schwarz. De arriba abajo y de izquierda a derecha: Breton, Ernst, Dalí, Arp, Tanguy, Char, Crével, Éluard, Chirico, Giacometti, Tzara, Picasso, Magritte, Brauner, Péret, Guy Rosey, Miró, Mesens, Hugnet, Man Ray.

46


La surrealidad de nuestra existencia... Las fotografías no las realizó Breton, sino que fueron encargadas a Man Ray, que se encargó de los retratos de los surrealistas, mientras que Jaques-André Boiffard y Henri Manuel se encargaron las calles y los monumentos.

Sin embargo estas fotografías no le produjeron a Breton sino una gran decepción, puesto que encontró en ellas una reproducción semejante a la de una postal, pero no consiguen transmitir el misterio que percibían los surrealistas en las calles y que él pretendía transmitir con su obra.

Este artista americano llegó a afirmar que la fotografía no es artística, rechazando además la profesionalización de la fotografía algo que la hacía más artística. Se ve aquí la función de la fotografía como un revulsivo para renovar el concepto clásico y burgués de la artisticidad y la autoría. Sin embargo este mismo autor destacó en el texto “La fotografía puede ser arte” el carácter de dicho medio como modo de expresión privado y personal, así como la condición de la cámara como herramienta indispensable para crear fines creativos más elevados que la mera transcripción objetiva, siempre y cuando haya una inteligencia creadora después de la lente. Ubac por su parte entendía la fotografía como territorio de exploración técnica y sensorial, afirmando que la cámara en primer lugar es un útil. Esto se plasma físicamente en las solarizaciones, disoluciones de la imagen en fluidos, etc. Tenemos aquí la postura experimental del surrealismo, que busca nuevas técnicas para llegar al inconsciente.

Las imágenes verificaban la real existencia de las personas y lugares que en el libro se mencionaban, pero no llegaban a representar el paisaje mental de la narrativa de la obra de Breton. Por otra parte tenemos a Man Ray, que fascinó a los surrealistas con su obra, puesto que veían en sus distorsiones aleatorias un posible modo de reacción frente al realismo así como un camino de la poesía, puesto que la fotografía es un lugar donde no hay una regla estética prefijada. 47


La surrealidad de nuestra existencia... Dalí por su parte afirmaba que la fotografía es el vehículo más seguro de la poesía y el proceso más seguro para percibir los más delicados trasvases entre la realidad y la surrealidad. En 1927 el mismo Dalí publicó un artículo titulado “Fotografía, pura creación del espíritu”, en el que elogia su objetividad, su rapidez y la capacidad que tiene de trastocar los objetos con un simple cambio de escala puesto que “provoca insólitos parecidos, analogías inimaginables y, no obstante, existentes”.

Entramos aquí en el conflicto de la representación real inherente a la fotografía y su relación con el surrealismo. Algo que el propio Breton quería para sus obras.

En los primeros años veinte, la fotografía era concebida tanto por la sociedad como por los artistas como una transcripción literal de la realidad y, pese a que parezca que esto nada puede aportar al surrealismo, será este aspecto precisamente lo que reutilizarán los surrealistas para 48


La surrealidad de nuestra existencia...

su provecho, puesto que una fotografía tenía más credibilidad que una pintura a la hora de representar un sueño o cualquier otra imagen que evocara al inconsciente, y así puede incitar más, por su aspecto de realidad, a despertar la conciencia. Mediante la fotografía, el surrealista era capaz de reinventar el mundo, de trastocar las referencias situándonos en un nuevo espacio de representación, extraño y ajeno al que una vez sirvió de referencia en el acto de fotografiar el objeto. Y es que la realidad se transforma en una visión diferente de sí misma por medio de la fotografía.

Lo que se pretende en la fotografía surrealista es que el objeto se recree en la imagen para convertirse en una versión diferente de sí mismo, una imagen distanciada de su apariencia normal pero sin perder su conciencia propia, haciendo de filtro evocador del inconsciente en el espectador que mira la fotografía. Se puede explicar así la preferencia de Breton de ilustrar sus obras literarias con fotografías, otorgando con ellas un carácter de realidad pero a la vez pretendiendo ir más allá y transmitir con esas imágenes los sentimientos más profundos del autor y de los surrealistas hacia los objetos representados en las fotografías.

49

De este modo el surrealismo intentará evidenciar un “algo” oculto en la realidad, se manifestará el inconsciente a través del acto creativo de igual modo que en la escritura automática, puesto que nada tiene que ver el artista con lo que se está plasmando en el negativo, dejando además patente lo aleatorio del acto fotográfico, la casualidad, puesto que para la aparición de una determinada imagen varía en cuestión del momento en el que se aprieta el obturador, quedando clara pues la azaridad del acto fotográfico. Como resumen, se puede decir que la fotografía estuvo presente durante los años veinte, en las publicaciones para definir e ilustrar lo que era el surrealismo, no sólo en el aspecto estético, o doctrinal, sino que también ayudó a fomentar el espíritu puramente experimental del surrealismo.


La surrealidad de nuestra existencia...

ASÍ QUE...

Como hemos podido ver, los caracteres surrealistas estuvieron siempre presentes en la fotografía desde su nacimiento. El mérito de los componentes del grupo de Breton está precisamente en el hecho de haber aislado dichos elementos surrealistas y haber compuesto a partir de ellos su propia producción adaptada a la ideología del grupo.

Veamos ahora la evolución seguida por la fotografía para conseguir llevar a cabo el pensamiento surrealista. En los años de mayor desarrollo del movimiento surrealista, todavía era ésta concebida como una transcripción literal de la realidad, tanto por los artistas como por la sociedad, y sin embargo el grupo asume esta técnica como medio de expresión autónomo, un medio peculiar de manifestar automáticamente y evidenciar lo oculto en la realidad.

Se encuentra aquí el postulado más eficaz del movimiento surrealista, que se centra en manifestar el inconsciente mediante el acto creativo, tal y como ocurre con la fotografía. Podemos decir sin embargo que este hecho es generalizable con todo el inventario fotográfico desde su aparición, puesto que ninguna fotografía pierde nunca su aspecto mecánico y automático. Es por eso que podemos resaltar el carácter potenciador de la fotografía con respecto a los procesos de escritura automática. No sería sin embargo aventurado decir que no existe un tipo definido de fotografía surrealista que se adecue plenamente al ideario estético surrealista. En la famosa novela “Nadja”, Breton deja algunas pistas sobre lo que eran las intenciones conceptuales del surrealismo a la hora de plantear su nuevo argumento estético. Se interesa por las cosas cotidianas que surgen en la ciudad 50

siempre y cuando estas trasciendan de su mera presencia. Es importante que el misterio se revele en lo cotidiano. Sin embargo podemos apreciar que la fotografía sigue siendo considerada como un calco de la realidad, de manera que parece difícil insertar al medio fotográfico en el terreno de lo subversivo. No en vano muchas de las fotografías realizadas por los surrealistas no pretendían más que dar fe de hechos acaecidos en el seno del movimiento, o una aportación ilustrativa a conceptos y escritos desarrollados en los principales medios de difusión.

En ellos se observa la ausencia artística o estética y más que una interpretación de la realidad, lo que pretendían era mostrarla tal cual era, por lo que acabaron siendo meros testimonios informativos de los lugares descritos en la novela.


La surrealidad de nuestra existencia... Sin embargo, Man Ray, consiguió materializar a través de la fotografía las formulaciones teóricas del surrealismo en cuanto a transformación integral del mundo. Él supo captar algo más allá de lo literal y documental y abordó nuevos caminos inexplorados que ayudaron a definir lo que debía ser la fotografía surrealista.

de artisticidad y autoría. Así que, el surrealismo, a pesar de no haber podido ajustar la fotografía a su discurso estético, neta y exclusivamente surrealista, sí que consiguió que esta obtuviera una visión renovada que no hubiéramos podido apreciar por medio de la contemplación directa de los objetos cotidianos.

Más allá de las técnicas más características de la manipulación fotográfica desarrolladas por Man Ray, lo que logró este autor fue captar el componente enigmático que posee la realidad a través de la fotografía directa.

Es pues un intermediario entre nosotros y la realidad oculta, un medio eficaz para capturar el mundo escondido de lo inconsciente que sólo se nos revela a través de la imagen fija de la instantánea que consigue revelar cosas de la naturaleza que el ojo, de otra manera, no vería.

Él sería quien liberara a la fotografía de las ataduras que le impedían la investigación del medio mediante su afirmación de ésta como una creación no artística. Entramos aquí en el papel más eficiente de la fotografía en el ámbito del surrealismo, puesto que fue ella la que ayudó a definir completamente el curso del carácter artístico que habría de asumir la modernidad, sirvió como revulsivo para renovar el concepto clásico

Tenemos entonces un modo de expresión que en un principio sería difícil de verificar que exista en el ámbito surrealista como tal, puesto que en nunca se llegó a admitir en los postulados estéticos dicha existencia e incluso fueron motivo de desavenencias y expulsiones, por otro lado algo muy usual en el grupo de Breton. Sin embargo, teniendo en cuenta que para el surrealismo, y en especial para 51

Breton, los signos convencionalmente codificados ya sean iconográficos o escritos corrompen la pureza del pensamiento, se pueden encajar perfectamente en el ámbito surrealista la fotografía, que se diferencian de las artes plásticas en que no se preocupa por reconstruir la realidad a través de signos o símbolos -iconos- que se asemejan a ella, pero que ni siquiera roza existencialmente en cuanto a su contenido de verdad. Se toma el objeto y se plasma en la película para ser posteriormente mostrado, en el papel, precisamente como un objeto, no como la representación icónica de éste. Teniendo en cuenta que se ha considerado al surrealismo como un movimiento más preocupado por la forma y el objeto que por el propio concepto, no es de extrañar el papel que adquirió la fotografía dentro del movimiento.


Capítulo II

Artistas

LA EXPLOSIÓN DEL ALMA EN UNIDAD CON LA MENTE

“Un original es una creación motivada por el deseo. Cualquier reproducción de un original se basa en la necesidad de motivación. Es maravilloso ser la única especie que crea formas gratuitas. Crear es divino, reproducir es humano.” Man Ray


Emmanuel La surrealidad de nuestra existencia...

MAN RAY

Nacido Emmanuel Rudzitsky, (Filadelfia, Estados Unidos; 27 de agosto de 1890 - París; 18 de noviembre de 1976) fue un artista estadounidense impulsor de los movimientos dadá y surrealista en Estados Unidos.

Man Ray traslada a Brooklyn con su familia, donde va a la escuela. Recibe una beca para estudiar Arquitectura y la rechaza al igual que la idea de una educación académica. Fue bailarín en el Odeón.

En Nueva York trabaja como grabador y en una agencia de publicidad, a la vez que asiste a las clases nocturnas de la National Academy of Design. Sus primeros contactos con la vanguardia neoyorquina se producen en sus visitas a la galería de Alfred Stieglitz y en las tertulias de los Arensberg.

Rudzitsky nes, instalaciones, películas, conferencias, etc.).

Diez años después se instala en París hasta 1940, y allí centraliza el Dadá parisino. Ante la imposibilidad de vender su obra, Man Ray vuelve a la fotografía.

En 1908 se casa con Adon Lacroix, una poeta belga. Su primera exposición individual tiene lugar en la Daniel Gallery de Nueva York en 1915. Funda, junto a Marcel Duchamp y Francis Picabia, el Dadá neoyorquino.

Sus primeras obras experimentales son los Rayographs de 1921, imágenes fotográficas sacadas sin cámara (imágenes abstractas obtenidas con objetos expuestos sobre un papel sensible a la luz y luego revelado). Hace también retratos, de hecho se convierte en fotógrafo retratista de personalidades de la cultura.

En 1918 trabaja con aerógrafos sobre papel fotográfico y en 1920, con K. Dreier y M. Duchamp, funda la Société Anonyme, una compañía desde la cual gestionan todo tipo de actividades de vanguardia (exposiciones, publicacio-

Cuando el surrealismo se separa del dadá en 1924, Ray es uno de sus fundadores y está incluido en la primera exposición surrealista en la galería Pierre de París en 1925.

56


La surrealidad de nuestra existencia... Realiza esculturas surrealistas siguiendo el modelo del arte encontrado creado por Marcel Duchamp, como Object to dead be Destroyed (Objeto para ser destruido) de 1923; Man Ray añadió a un metrónomo normal, de 26 cm de altura, la fotografía de un ojo en la aguja. Nueve años después Man Ray es abandonado por su pareja, Lee Miller, a consecuencia de lo

cual Man Ray sustituyó el ojo de alguien desconocido por el de su ex amante, y cambió el título del readymade por el de Objeto de destrucción.

indestructible, dándole a la obra un giro conceptual. En el Museo Reina Sofía se encuentra una reproducción a escala gigante de esta obra conservada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

En 1957, un grupo de estudiantes destruyeron, en efecto, el metrónomo, pero Man Ray lo reconstruyó en 1963, y lo tituló definitivamente Objeto

Inspirado por su modelo y amante Alice Prin, conocida como Kiki de Montparnasse, hace Le Violon d’Ingres (1924). En los años treinta realiza la serie de las solarizaciones, negativos fotográficos expuestos a la luz, y sigue pintando en un estilo surrealista; publica varios volúmenes de fotografías y rayógrafos. Hacia finales de los años veinte comienza a realizar películas de vanguardia, como la Estrella de mar (1927). En 1936 su obra está presente en la exposición Arte Fantástico, Dadá y Surrealismo del Museo de Arte Moderno de Nueva York. En 1940, escapando de la ocupación nazi de París, se instala en Hollywood y en Nueva York, regresando a Francia en el año 1951. Durante su estancia en California se gana la vida

57


La surrealidad de nuestra existencia... enseñando como profesor. En 1946 se casa con Juliette Browner en una doble boda junto con la pareja Max Ernst - Dorothea Tanning. La fértil producción de Ray elude categorizaciones netas y refleja su ágil y humorística sensibilidad. Entre pinturas y fotografías hay que incluir películas, objetos, collages, obra gráfica,

dibujos, diseño publicitario y moda. Como pionero de Dadá y Surrealismo su aproximación se caracteriza por lo irracional y lo incongruente, provocando erotismo y escándalo. “La búsqueda de la libertad y el placer; eso ocupa todo mi arte”,

dirá. En 1963 publica su Autobiografía; antes de morir, el Metropolitan Museum de Nueva York le dedica una retrospectiva a su obra fotográfica (1973). Muere el 18 de noviembre de 1976, en París. Sus restos descansan en el Cementerio de Montparnasse.

Le Violon d’Ingres

58


Ernst

La surrealidad de nuestra existencia...

MAX ERNST

Brühl, Alemania, el 2 de abril de 1891 - París, Francia, el 1 de abril de 1976) Fue un artista alemán nacionalizado francés considerado figura fundamental tanto en el movimiento dadá como en el surrealismo. A lo largo de su variada carrera artística, Ernst se caracterizó por ser un experimentador infatigable, utilizando una extraordinaria diversidad de técnicas, estilos y materiales.

En todas sus obras buscaba los medios ideales para expresar, en dos o tres dimensiones, el mundo extradimensional de los sueños y la imaginación. En 1922 se trasladó a vivir a París, donde comenzó a pintar obras surrealistas en las que figuras humanas de gran solemnidad y criaturas fantásticas habitan espacios renacentistas realizados con detallada precisión (L’eléphant célèbes, 1921, Tate Gallery, Londres).

En 1925 inventó el frottage (que transfiere al papel o al lienzo la superficie de un objeto con la ayuda de un sombreado a lápiz); más tarde experimentó con el grattage (técnica por la que se raspan o graban los pigmentos ya secos sobre un lienzo o tabla de madera).

59


La surrealidad de nuestra existencia... Ernst fue encarcelado tras la invasión de Francia por los alemanes durante la Segunda Guerra Mundial; en la prisión trabajó en la decalcomanía, técnica para transferir al cristal o al metal pinturas realizadas sobre un papel especialmente preparado. Recurrió luego al collage en tres novelas en imágenes: La Femme 100 têtes (La Mujer 100 cabezas, 1929), Rêve d’une petite fille qui voulut entrer au Carmel (Sueño de una niña que quiso entrar en el Carmelo, 1930) y Une semaine de bonté ou les sept éléments capitaux (Una semana de bondad o los Siete Elementos capitales, 1934) En 1930, debutó como actor en el cine con La edad de oro (L’ Age D’ Or), segundo filme surrealista del director español Luis Buñuel, donde interpreta el papel del cruel jefe de los bandidos. Dicho film causó un verdadero escándalo en Francia, y fue prohibida por más de 50 años.

60


La surrealidad de nuestra existencia... Sin embargo, Ernst siguió colaborando en otros filmes de corte surrealista, en los siguientes años. En 1941, después de haber tenido una relación sentimental con Leonora Carrington, su alumna, emigró a Estados Unidos con la ayuda de Peggy Guggenheim, que se convertiría en su tercera esposa en 1942.

mente “toda clase de estudios que puedan degenerar en un modo de ganarse el pan de cada día”.

De esta época datan sus primeras obras, cuya filiación expresionista revela la huella de su amistad con August Macke, miembro de El Jinete Azul. La famosa exposición del Sonderbund de 1912, que se celebra en Colonia, y donde Ernst tiene la ocasión de conocer directamente obras de Cézanne, Van Gogh, Gauguin, Munch y Picasso.

En 1953 regresó a Francia y a partir de entonces sus obras gozaron de una notable revalorización.

En 1946 se casa con Dorothea Tanning en una doble boda junto con la pareja Man Ray (fotógrafo) - Juliette Browner.

Max Ernst nace en la pequeña ciudad alemana de Brühl, cerca de Colonia, hijo de Philip Ernst, maestro de sordomudos y pintor vocacional. Tras finalizar sus estudios de bachillerato, en 1909 se traslada a Bonn, donde se matricula en la Facultad de Filosofía, estudia Historia del Arte, y se acerca a las obras realizadas por enfermos mentales, evitando cuidadosa-

Max Ernst - “El rey Jugando con la reina”, 1944 (reparto de 1954), Bronce 61


Rene Francois Ghislain Magritte La surrealidad de nuestra existencia...

MAGRITTE

Nacío ( 21 de noviembre de 1898, en Lessines, Bélgica - 15 de agosto de 1967, en Bruselas, Bélgica) fue un pintor surrealista belga. Conocido por sus ingeniosas y provocativas imágenes, pretendía con su trabajo cambiar la percepción precondicionada de la realidad y forzar al observador a hacerse hipersensitivo a su entorno.

Magritte dotó al surrealismo de una carga conceptual basada en el juego de imágenes ambiguas y su significado denotado a través de palabras poniendo en cuestión la relación entre un objeto pintado y el real.

y comerciante de telas, y Regina (nacida Bertinchamps). Comenzó sus lecciones de dibujo en 1910. El 12 de marzo de 1912 su madre se suicidó ahogándose en el río Sambre.

Más tarde fue descubierta, muerta, río abajo. De acuerdo a la leyenda, Magritte, que entonces tenía 13 años, estaba presente cuando el cuerpo fue recuperado del agua, pero recientes investigaciones han desacreditado tal historia.

Poco se conoce acerca de los primeros años de Magritte. Nació en Lessines, provincia de Hainaut, en 1898, el mayor de los hijos de Léopold Magritte, sastre

Éste no fue su primer intento, pues llevaba años intentando quitarse la vida, obligando a su esposa Léopold a encerrarla en su dormitorio. Un día ella escapó y estuvo perdida por días.

La imagen de su madre flotando, su vestido oscureciendo su cara, puede haber influenciado una serie de pinturas de 1927 a 1928, incluyendo Les Amants,

62


La surrealidad de nuestra existencia... pero a Magritte le disgustaba esta explicación.

Realiza sus primeros cursos de pintura en Châtelet. En 1915 comienza a hacer sus primeras obras en la línea del impresionismo.

Entre 1916 y 1918 estudia en la Academia de Bellas Artes de Bruselas. Expone por primera vez en el Centro de Arte de Bruselas en 1920 junto a PierreLouis Flouquet, con quien comparte un estudio. Tras el servicio militar trabaja temporalmente como diseñador en una fábrica de papel. En 1923 participa con Lissitzky, Moholy-Nagy, Feininger y Paul Joostens de maria florecen una exposición en el Círculo Real Artístico.

Su obra del periodo 19201924, por su tratamiento de los temas de la vida moderna, su color brillante y sus investigaciones sobre las relaciones de la forma tridimensional con la superficie plana del cuadro, muestran las influencias del cubismo, delorfismo, del futurismo y del purismo.

En 1922 ve una reproducción de La canción de amor de De Chirico, que le impresiona profundamente, y a partir de 1926 se independiza de las influencias anteriores y basa su estilo en el de De Chirico.

En obras como La túnica de la aventura (1926) expresa su sentido del misterio del mundo por medio de la irracional yuxtaposición de objetos en una atmósfera silenciosa.

En El asesino amenazado (1926), el espacio perspectivo deriva de De Chirico y de los decorados de los primeros melodramas cinematográficos. En este mismo año se une a otros músicos, escritores y artistas belgas, en un grupo informal comparable al de los surrealistas de París.

En 1927 se establece en las cercanías de París y participa, durante los tres años siguientes, en las actividades del grupo surrealista (sobre todo, se relaciona con Éluard, Breton, Arp, Miró y Dalí). Aporta al Surrealismo parisino un resurgimiento del ilusionis-

63

mo. A diferencia de Dalí, Magritte no usa la pintura para expresar sus obsesiones privadas o sus fantasías, sino que se expresa con agudeza, ironía y un espíritu de debate.

En 1928 participa en la exposición surrealista en la galería Goemans de París.

En 1930 regresa a Bruselas huyendo del ambiente polémico parisino, y allí pasa tranquilo el resto de sus días.


La surrealidad de nuestra existencia...

REALISMO MÁGICO

A partir de 1926 el estilo de Magritte, también llamado “realismo mágico”, cambia poco; entre 1928 y 1930 investiga las ambiguas relaciones entre palabras, imágenes y los objetos que éstas denotan. En La perfidia de las imágenes (19281929) retrata meticulosamente una pipa, y debajo, con igual precisión, pone la leyenda Ceci n’est pas une pipe (Esto no es una pipa), cuestionando la realidad pictórica.

El espejo falso (1928) explora la misma idea: el ojo, como un falso espejo, reflejando las nubes blancas y el cielo azul pintados de forma realista; en este cuadro introduce el tema del paisaje ilusionista, interpretado en clave pictórica, alejado de toda intención naturalista. Magritte explora en toda su obra el problema del espacio real frente a la ilusión espacial, que es el trasunto de la pintura misma. Desde el punto de vista psicoanalítico, el

espejo representa la confusión de identidad del falso yo. Esta confusión se da en el espectador en el momento de contemplar la obra, al no saber si “está viendo un reflejo del cielo o si mira el cielo a través del ojo” o “si el ojo del cuadro nos mira a nosotros o al cielo”.

Bruselas y en 1936 su primera individual en Estados Unidos en la galería Julien Levy de Nueva York.

Hace muchas variaciones sobre este tema, quizá la más clara de todas sea Los paseos de Euclides (1955), donde muestra un caballete con un cuadro frente a una ventana, a través de la cual se ve un paisaje; la escena pintada corresponde exactamente al fragmento de paisaje sobre el que se sitúa el cuadro, llevando el problema de la pintura, como confrontación naturalezailusión, a la cuarta dimensión.

En los años cuarenta la obra de Magritte adopta una paleta y una pincelada impresionistas y en 19471948 desarrolla sus cuadros llamados fauvistas.

En 1933 hace una exposición individual en el Palacio de Bellas Artes de 64

En ese mismo año su obra está presente en Arte fantástico, Dadá, Surrealismo en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

La respuesta de la crítica es, en general, hostil hacia estas obras, y Magritte vuelve a su acostumbrado estilo. Son característicos de los años cincuenta los cuadros en los que tanto figuras interiores como paisajes y objetos aparecen convertidos en roca. “Las formas básicas y los temas, sin embargo, conti-


La surrealidad de nuestra existencia... núan la fantasía del lugar común durante los años sesenta. Una escena urbana nocturna a la que se le superpone un cielo azul con nubes de atardecer flotando; carreras de jockeys en coches y por habitaciones; o una elegante amazona paseando por un bosque mientras es segmentada por los árboles. Pero el mundo de Magritte contiene siempre al misterioso hombre invisible con bombín y abrigo negro solo o en grupos, como en Golconda (1953), donde una multitud de ellos desciende sobre la ciudad” (Arnason). A lo largo de los años cuarenta expone asiduamente

en la galería Dietrich de Bruselas. En los dos decenios sucesivos recibe numerosos encargos para la ejecución de pinturas murales en Bélgica. Desde 1953 expone frecuentemente en la galería Alexander Iolas de Nueva York, París y Ginebra. Se organizan retrospectivas sobre su obra en 1954 en el Palacio de Bellas Artes de Bruselas, y en 1960 en el Museo de Arte Contemporáneo de Dallas y en el Museo de Bellas Artes de Houston. Viaja por primera vez a Estados Unidos en 1965, con

PARTICULARIDADES DE SU VIDA

Su padre era sastre y su madre fue modista y sombrerera. Magritte transmite su tragedia personal referida al suicidio de su madre en algunos de sus cuadros como –La historia central (1927), Los amantes (1928).

Su madre se suicidó en 1912 cuando se arrojo al Sambre en Chatelet, poseía una camisa cubriéndole el rostro con la particularidad que los dos cuadros mencionados anteriormente llevan sujetos con su rostro cubierto por una tela.

65

motivo de una retrospectiva que el Museo de Arte Moderno de Nueva York le dedica. Durante el año siguiente viaja a Israel. Muere en Bruselas el 15 de agosto de 1967, pocos días después de la inauguración de una importante muestra de su obra en el Museo Boymans Van Beuningen de Róterdam.


La surrealidad de nuestra existencia...

CARACTERÍSTICAS DE SU ARTE Y SU PERSONALIDAD Mantenía una relación con Breton y los surrealistas, aunque en ocasiones hubo distanciamientos entre ellos, Magritte siempre fue muy independiente, guardando su convicción por la pintura que el expresaba. En sus cuadros es muy notorio ver los juegos de duplicaciones, ausencias y representaciones dentro de representaciones, además Magritte manipulaba imágenes cotidianas como un juego con él que le muestra y hace participar a los espectadores en una apreciación por la visión.

66


La surrealidad de nuestra existencia...

EL PRINCIPIO DEL PLACER

Es una pintura hecha en 1937, es el portarretrato de Edward James, un figura ligada al movimiento surrealista, identifica a un hombre elegante que está sentado con una postura discreta, y que su rostro es un bombillo que alumbra de una manera fuerte. La posición del hombre denota una espera; está sentado pero a la vez esta

atento de algo, esto se infiere porque su mano derecha no está puesta en su totalidad sobre el escritorio y la mano izquierda no se puede observar. Otro aspecto importante es que en diagonal a la mano derecha del señor hay una tela doblada dos veces a la mitad, arrugada y corroída; no obstante, no se alcanza a notar si esta puesta totalmente sobre el escritorio.

De acuerdo a la descripción anterior el hombre aguarda algo, esta a la espera de algo que puede llegar. La pintura, se ubica en una época surrealista, donde la visión de la vida es singular ya que su ideal va en contra de la cultura de la burguesía y adornado con una perplejidad social propio de la época. René Magritte es signo de realidad e ilusión como también de misticismo.

Les amants

67


La surrealidad de nuestra existencia...

Hans Bellemer

HANS BELLMER

Nacío( Katowice, 1902 - París, 23 de febrero de 1975) fue un autor y fotógrafo surrealista de origen polaco que desarrolló su trabajo en Berlín y más tarde en París debido al nazismo.

Desde 1922 estuvo trabajando en arte y publicidad en Berlín. Cuando los nazis llegaron al poder en Alemania, en 1933, Bellmer decidió no hacer nada que pudiera serles útil. Entonces confeccionó su obra más conocida: la Muñeca.

Se trata de una escultura que representa a tamaño casi real (1,40 m.) a una muchacha de cabellos morenos, desnuda y con calcetines, que parece una muñeca de niña ampliada, pero que tiene cuatro piernas y numerosas articulaciones para un único torso de mujer adulta. Es un objeto con pretensiones 68


La surrealidad de nuestra existencia... eróticas, una criatura artificial con múltiples posibilidades anatómicas, mediante la cual Bellmer intenta descubrir la mecánica del deseo y desenmascarar el inconsciente psíquico que nos gobierna. La escultura evoca también la emancipación femenina, y es también una denuncia del culto al cuerpo perfecto de moda en la Alemania nazi.

Bellmer es, evidentemente, rechazado por el III Reich, que calificaba a su arte de degenerado, y que veía en él lo que el autor, en efecto, quería: «un intento de provocar a la población para impulsarla a despertar». Trasladado a París en 1938, fue acogido por los surrealistas, que reconocían en su Muñeca y en sus fotografías una nueva manera de abrir el espíritu de la sociedad a sus fantasmas inconscientees y de obligar al espectador a interrogarse sobre los sentimientos producidos en él por la obra de arte y sobre las relaciones con su propio cuerpo y todo lo que ello conlleva de hipocresía o de complejo.

Bellmer fue recluído en el Campo de Les Milles, en Provenza hasta 1940. Aunque la Muñeca es su obra más innovadora y más conocida, continuó con sus trabajos sobre el erotismo, con abundantes dibujos y fotografías de esculturas-objetos.2

69

Su trabajo servirá de influencia para artistas posteriores como Cindy Sherman, que trabajará también con muñecas haciendo una referencia a la mujer como objeto.


La surrealidad de nuestra existencia...

Pierre Molinier PIERRE MOLINIER

Nacio (13 de abril de 1900 3 de marzo de 1976) fue un fotógrafo, pintor y poeta francés.

Nació el 13 de abril de 1900 en el seno de una familia de artesanos de Agen, su padre era pintor de «brocha gorda» y su madre costurera, con trece años comenzó a trabajar como aprendiz de pintura con su padre asistiendo por la tarde a clases dedibujo. En 1919 se trasladó a Burdeos y comenzó a trabajar por cuenta propia pintando edificios, actividad que desarrolló hasta 1960.

Sus trabajos pictóricos entre 1920 y finales de la década de 1940 fueron figurativos y trataron temas clásicos de paisajes, retratos y naturalezas muertas, que podrían encuadrarse en un tipo de impresionis70


La surrealidad de nuestra existencia...

mo en los paisajes y de expresionismo en los retratos.

En 1951 presentó un trabajo a medio camino entre la figuración y la abstracción que provocó impacto en la burguesía de Burdeos y se calificó de indecente. Sin embargo envió una copia de su trabajo y de algunos de sus poemas a André Breton que los recibió con gran entusiasmo mostrando su apoyo y proponiéndole una exposición en París.

Sus autorretratos travestidos fueron una forma de experimentar la androginia, pero también le convierten en uno de los precursores del body art. La técnica que empleaba normalmente para realizar estos autorretratos era el fotomontaje combinando diferentes tomas parciales de su cuerpo.

71


La surrealidad de nuestra existencia... Su trabajo es bastante extenso y se estuvo exponiendo cada año en Burdeos durante su vida. Sin embargo, quizá no sea tan reconocido como otros fotógrafos de la época. Se suicidó en Burdeos el 3 de marzo de 1976 mediante un disparo en la boca.

Lucy Rene Mathilde Schwob Pseudónimo de Lucy Renée Mathilde Schwob (Nantes, 25 de octubre de 1894 - Saint-Hélier, isla de Jersey, 8 de diciembre de 1954), fue una fotógrafa y escritora francesa.

CLAUDE CAHUN

Sobrina del escritor Marcel Schwob, Lucy Schwob adoptó el nombre de Claude Cahun en honor de su tío-abuelo Léon Cahun. En la década de 1920 se instaló en París con su pareja, Suzanne Malherbe (Marcel Moore), y comenzó a publicar artículos y relatos en el periódico Mercure de France. Entre sus amistades se encontraban Henri Michaux, Pierre Morhange y Robert Desnos. En 1929, la revista Bifur publicó una de sus fotogra72


La surrealidad de nuestra existencia... fías. En esta misma época se unió al grupo del teatro le Plateau, animado por Pierre Albert-Birot. El año siguiente publicó su ensayo autobiográfico Aveux non avenus (traducción aproximada: Confesiones mal avenidas), ilustrado confotomontajes. En la Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios, a la que se adhirió, estableció relaciones con André Breton y René Cre-

vel, lo cual la llevó a asociarse al grupo surrealista. En 1934, publicó Les Paris sont ouverts (Los París están abiertos). En 1935, con André Breton y Georges Bataille, participó en la fundación de la revista Contre Attaque.

En 1937, Lise Deharme publicó el poema Le cœur de Pic (El corazón de picas), ilustrado con veinte fotografías de Claude Cahun.

En 1936, expuso en París durante la Exposición surrealista de objetos (22 al 29 de mayo) y en Londres en la Exposición Internacional Surrealista en las galerías Burlington.

Durante la Segunda Guerra Mundial se instaló en la isla de Jersey, en donde había comprado una casa unos años antes. Fue detenida por participar en acciones de la resistencia contra la ocupación nazi y estuvo a punto de ser ejecutada.

73


La surrealidad de nuestra existencia...

OBRA

Muy intimista, poética y con muchos rasgos autobiográficos, la obra de Claude Cahun, en especial la fotográfica, es de difícil clasificación.

Su pertenencia al movimiento surrealista se ve superada por una inspiración muy baudeleriana y por la búsqueda de un mito personal. No pretende provocar ni dar espectáculo. Se trata de una búsqueda de sí misma, en un juego permanente de espejos y de metamorfosis, entre la fascinación y la repulsión, en una obra compuesta en gran parte de autorretratos.

Su autobiografía a través de la imagen concede un papel importante a la identidad sexual: Cahun deseaba ser parte de un tercer género indefinido, en la frontera entre la homosexualidad, la bisexualidad y la androginia. Cuando no se fotografía a sí misma, vuelve sus objetivos hacia sus compañeros masculinos o femeninos para hacerles retratos cargados de ternura: Suzanne Malherbe, Sylvia Beach, Henri Michaux, Robert Desnos... Claude Cahun creó una obra discreta y sensible, poco conocida en sus tiempos (sólo sería verdaderamente reconocida a partir de 1992).

De su gusto por el teatro extrae una auténtica pasión por la puesta en escena, tanto de sí misma como de otros objetos. Sus instalaciones son precursoras de fotógrafos contemporáneos como Alain Flescher o de artistas plásticos como Christian Boltanski.

74


La surrealidad de nuestra existencia... Sus poemas visuales constituyen un trabajo muy original, único en su género, que tuvo una difusión muy restringida. Habrá que esperar las obras de Man Ray, a quien ella conoció, y sobre todo de Bellmer, para que este tipo de creaciones encuentren su público.

EL REDESCUBRIMIENTO DE LA ARTISTA

Si Claude Cahun pasó casi inadvertida en su época, sin duda a causa de su independencia y libertad, pero también por su carácter multidisciplinar (era a la vez escritora, mujer de teatro, artista plástica, fotógrafa), esas mismas particularidades la han convertido en una figura reivindicada por un conjunto de personalidades que incluye artistas, diseñadores de moda en busca de inspiración, defensores de la emancipación femenina, partidarios de la indefinición de géneros, etc.

Desde 1992, varios museos de todo el mundo (Museo nacional de Arte Moderno de París, Instituto de Arte Contemporáneo y Tate Modern de Londres, Grey Art Gallery de Nueva York) han consagrado exposiciones a su obra.

La permanencia de Claude Cahun en un segundo plano del mundo de la creación artística (lo que no le impidió participar activamente en las luchas por la liberación de las costum75

bres, el progreso social o contra el nazismo) fue en gran medida voluntaria. Su recorrido artístico era sobre todo su precioso jardín secreto, que ella reivindicaba como su aventura invisible. En todo caso, una parte no desdeñable de su obra se ha perdido, sobre todo a causa de su detención por la Gestapo en 1944.


La surrealidad de nuestra existencia...

Jean Eugene

AUGUSTE ATGET

Nacio( 12 de febrero de 1857, Libourne, Gironda (Francia)- 4 de agosto de 1927, París - es un fotógrafo francés. Después de trabajar en diversos oficios como camarero o actor de provincias, se establece en París donde se convierte en fotógrafo ambulante.

Para subsistir se dedica a sacar retratos de personas en plena calle; por otro lado, empieza a crear una colección de fotografías para sí mismo de la vida diaria de la ciudad a principios del siglo XX.

Monumentos, parques, vendedores, prostitutas o escaparates son algunos de sus temas más recurrentes de una colección que alcanzó más de 4000 imágenes.

76


La surrealidad de nuestra existencia...

Tras su muerte, la fotógrafa americana Berenice Abbott, asistenta de Man Ray, adquirió sus negativos. El museo de monumentos históricos de París consiguió 2000 trabajos de Adget en 1927. Sus fotografías tienen gran fuerza de sugestión, reflejan la cotidianidad parisina, de una forma espontánea, libre de las ataduras de otros movimientos más artísticos.

Al final de su vida, su figura ya era conocida entre escritores y pintores de la época. Los surrealistas lo encumbraron viendo en sus imágenes, sobre todo en las figuras reflejadas en las cristaleras, una visión natural y pura que sugiere algo fantasmal. A pesar de esa popularidad en alza murió en la miseria. En Estados Unidos está considerado como un 77

maestro de la fotografía, y Francia lo vuelve a descubrir desde los años 80. La Bibliothèque nationale de France (París) ofreció una retrospectiva de Atget desde el 27 de marzo hasta el primero de julio del 2007.


La surrealidad de nuestra existencia...

Gyula Halasz BRASSAÏ

Seudónimo de Gyula Halász (1899 - 1984), fue un fotógrafo húngaro conocido por sus trabajos sobre París, ciudad donde desarrolló su carrera.

Gyula Halász nació el 9 de septiembre de 1899 en Brassó, entonces parte de Hungría, hoy perteneciente a Rumania. A los tres años su familia se trasladó a París durante un año mientras su padre, profesor de literatura, enseñaba en la universidad de La Sorbona.

De joven, Gyula Halász estudió pintura y escultura en la Academia de Bellas Artes de Budapest antes de alistarse en el regimiento de caballería de la armada austrohúngara hasta el final de la Primera Guerra Mundial.

En 1920 Halász se estableció en Berlín donde trabajó como periodista y estudió en la Universidad de las Artes de Berlín. En 1924 se trasladó a París donde vivió por el resto de su vida. Empezó a aprender francés leyendo la obra de Marcel Proust y, viviendo entre los numerosos artistas del barrio de Montparnasse, empezó a trabajar como periodista. Pronto estableció amistad con Henry Miller, LéonPaul Fargue y el poeta Jacques Prévert.

78


La surrealidad de nuestra existencia... Sus esfuerzos tuvieron gran éxito, siendo llamado “El ojo de París” en un ensayo por su amigo Henry Miller. Además de fotos del lado sórdido de París, también produjo escenas de la vida social de la ciudad, sus intelectuales, su ballet y grandes óperas. Fotografió a muchos de sus amigos artistas, incluidos Salvador Dalí, Pablo Picasso, Henri Matisse, Alberto Giacometti y a muchos de los prominentes escritores de la época como Jean Genet y Henri Michaux.

El trabajo de Gyula Halász y su amor por la ciudad, cuyas calles recorría asiduamente de noche, le llevó a la fotografía. Más tarde escribiría que la fotografía le permitía atrapar la noche de París y la belleza de las calles y jardines, bajo la lluvia y la niebla. Usando el nombre de su lugar de nacimiento, Gyula Halász se hizo conocer con el seudónimo de “Brassaï”, que significa “de Brassó”. Brassaï capturó la esencia de la ciudad en sus fotografías, publicando su primer libro fotográfico en 1933. 79

En 1956, su película Tant qu’il aura des bêtes ganó el premio a la película más original en el Festival de Cannes y el 1978 ganó el Gran Premio Nacional de la Fotografía francés. Considerado por muchos como uno de los grandes fotógrafos del siglo XX, Gyula Halász murió el 8 de julio de 1984 en Èze (AlpesMaritimes), al sur de Francia y fue enterrado en el cementerio de Montparnasse de París. En 2000, una exposición de 450 de sus obras fue organizada con la ayuda de su viuda, Gilberte, en el centro Georges Pompidou de París.


La surrealidad de nuestra existencia...

CREACIÓN LITERARIA Brassaï también escribió diecisiete libros y numerosos artículos, incluyendo la novela Histoire de Marie en 1948, que fue publicada con un prólogo de Henry Miller. Sin duda una de sus obras de mayor interés es Conversaciones con Picasso (1964), artista al que fotografió en innumerables ocasiones y con el que le unía una especial amistad y una sincera admiración mutua.

Andre Kertesz

ANDRÉ KERTÉSZ

Nacio (Budapest, Hungría, 2 de julio de 1894 - Nueva York, Estados Unidos, 28 de septiembre de 1985) fue un fotógrafo húngaro. Es conocido por sus contribuciones a la composición fotográfica y por sus esfuerzos para establecer y desarrollar el ensayo fotográfico.

Durante los primeros años de su carrera, sus trabajos no fueron apreciados debido a sus ángulos poco ortodoxos y a su deseo de conservar un estilo fotográfico personal. Incluso al final de su vida Kertész consideró que no había obtenido el reconocimiento que merecía. Actualmente, es considerado una de las 80


La surrealidad de nuestra existencia... figuras más influyentes del periodismo fotográfico. A pesar de que su familia deseaba que trabajara como corredor de bolsa, Kertész se convirtió en un fotógrafo autodidacta y sus primeros trabajos fueron publicados principalmente en revistas, una tendencia que se mantuvo durante la mayoría de su carrera. Kertész sirvió brevemente en la Primera Guerra Mundial. En 1925 se mudó a París en contra de los deseos de su familia; allí formó parte del creciente grupo de artistas

inmigrantes y del movimiento dadaísta. Además, su trabajo obtuvo en París el éxito comercial y el aplauso de la crítica. Sin embargo, la amenaza inminente de la Segunda Guerra Mundial lo obligó a emigrar a los Estados Unidos, donde tuvo una vida más difícil, teniendo que reconstruir su reputación a través de comisiones. También tuvo altercados con varios editores, ya que estimaba que no reconocían

81

su trabajo. Durante los años 40 y los 50, Kertész dejó de trabajar para revistas y ganó éxito internacional. A pesar de los numerosos premios que obtuvo durante su carrera, Kertész consideraba que el público y la crítica no valoraban sus obras, un sentimiento que perduró hasta su muerte. Su carrera se divide generalmente en cuatro periodos: el periodo húngaro, el francés, el estadounidense y el internacional.


La surrealidad de nuestra existencia...

PERÍODO HÚNGARO

En 1912, cuando tuvo suficiente dinero, Kertész compró su primera cámara (una cámara rectangular ICA), a pesar de las protestas de su familia para que continuara su carrera en los negocios. Durante su tiempo libre, Kertész empezó a tomar fotografías a los campesinos locales, a los gitanos y a los paisajes de la Gran Llanura Húngara. Se cree que su primera fotografía fue “Niño durmiendo, Budapest, 1912”, aunque sus trabajos no se empezaron a publicar hasta después de 1917, cuando era un miembro de ejército austrohúngaro en la Primera Guerra Mundial. Sus fotografías fueron publicadas por primera vez en la revista Érdekes Újság. Kertész aprendió por sí mismo como usar una cámara. Para 1914 su estilo distintivo y maduro era evidente (por ejemplo, “Eugene, 1914”).

En 1914, a los 20 años, fue enviado al frente de batalla, donde tomó fotografías de la vida en las trincheras con una cámara ligera (una Tenax de Goerz). Desafortunadamente, la mayoría de estas fotografías fueron destruidas durante la revolución húngara de 1919. En 1915, fue herido por una bala y su brazo derecho quedó paralizado temporalmente. Kertész fue enviado a un hospital militar en Budapest, pero más tarde fue transferido a Esztergom, donde continuó tomando fotos, incluyendo un autorretrato con el que participó en un concurso de la revista Borsszem Jankó. La obra más conocida de éste periodo es “Nadador bajo el agua, Esztergom, 1917”, la única fotografía que sobrevive de una serie que muestra nadadores cuya imagen es distorsionada por el agua. Está serie provocó que Kertész se 82

interesara en distorsiones, lo que lo llevó a realizar una serie llamada “Distorsiones” a principios de los años 1930. Kertész permaneció lejos del campo de batalla durante el resto de la guerra. Finalizada ésta, regresó a trabajar en la bolsa de valores. Allí conoció a su futura esposa, Erzsebet Salomon (quien más tarde cambiaría su nombre por Elizabeth Saly). Durante este periodo y durante el resto de su carrera, Elizabeth sería modelo para muchas de sus fotografías. Kertész continuó dedicando su tiempo libre a la fotografía y tomó numerosas fotografías con su hermano Jenő como modelo. No satisfecho con su trabajo en la bolsa de valores, a principios de los años 1920 abandonó su carrera para dedicarse a la agricultura y la apicultura.


La surrealidad de nuestra existencia... Sin embargo, esta aventura fue de corta duración debido al desorden político y al comunismo en la zona rural húngara. Luego de regresar a su trabajo como corredor de bolsa, Kertész decidió abandonar Hungría, principalmente para escapar de su estilo de vida, pero también para unirse a una de las escuelas fotográficas de Francia.

Sin embargo, su madre lo persuadió para que no se marchara. Su sueño de salir de Hungría no se realizaría hasta varios años después. Mientras tanto, siguió trabajando en la bolsa y dedicándose a la fotografía en su tiempo libre. En 1923, la Asociación de Fotógrafos Aficionados de Hungría le ofreció una medalla de plata por una de sus fotografías, pero con la condición de que ésta debería ser impresa usando el

83

proceso de bromoleotipia. Kertész se rehusó a utilizar este proceso y rechazó la medalla, aceptando sólo un diploma de la asociación. Sin embargo, fue recompensado cuando una de sus fotografías apareció en la portada de la revista Érdekes Újság en el número del 26 de junio de 1925. La revista ya había reproducido una de sus fotografías en el número del 25 de marzo de 1917, pero ésta


La surrealidad de nuestra existencia... fue la primera vez que una foto de Kertész apareció en portada. Para entonces ya estaba decidido a trasladarse a París y así poder usar elementos artísticos de la ciudad.

PERÍODO FRANCÉS

Kertész emigró a París en septiembre de 1925 en contra de los deseos de su madre, dejando atrás a sus hermanos, a Elizabeth y a su tío Lipót, quien murió poco después. Su hermano Jenő también emigró a Argentina, pero Elizabeth permaneció en Hungría hasta que Kertész se pudiera establecer en París. Kertész fue uno de los muchos artistas que emigraron del Imperio Austrohúngaro, como François Kollar, Robert Capa, Emeric Fehér y Brassaï. Otros artistas también inmigraron durante este periodo: es el caso de Man Ray, Germaine Krull (quien participó en algunas exhibiciones con Kertész) y

Lucien Aigner, entre otros. En París, Kertész obtuvo éxito comercial y de crítica realizando publicaciones en revistas y posteriormente trabajos por encargo para varias revistas europeas. Fue el primer fotógrafo en realizar una muestra individual cuando Jan Slivinsky organizó una serie de exposiciones individuales para treinta fotógrafos en la Gallerie Au Sacre du Printemps en 1927. Tras su llegada a París, Kertész cambió su nombre por el de André, que usaría durante el resto de su vida. Por entonces muchos fotógrafos estaban interesados en el dadaísmo, el cual se estaba convirtiendo en un movimiento artístico con84

siderable, especialmente en Francia. Kertész pronto conoció a varios miembros del movimiento y se relacionó con ellos. Además, contactó y visitó a otros fotógrafos y artistas húngaros mientras estaba en París. Más adelante, realizaría exposiciones junto a algunos de estos artistas. Kertész disfrutaba particularmente visitando a sus amigos escultores y también le impresionaba el cubismo. Durante su tiempo libre retrató a varios artistas, incluyendo a los pintores Piet Mondrian y Marc Chagall, la escritora Colette y el cineasta Sergéi Eisenstein.


La surrealidad de nuestra existencia... En 1928, Kertész dejó de usar cámaras con placas y adquirió una Leica; rápidamente, se acostumbró a su nueva cámara. Éste periodo, especialmente a finales de los años 1920, fue uno de los más productivos de su carrera, ya que tomaba fotografías diariamente y publicaba varias de estas en revistas.

También dividía su tiempo cuidadosamente entre encargos y su fotografía personal. En 1930, Kertész ganó una medalla de plata por sus servicios a la fotografía en la Exposition Coloniale en París.

En 1933, le encargaron realizar una de sus más famosas series fotográficas titulada “Distorsiones”: una serie de 200 fotografías de dos modelos desnudos (un hombre y una mujer) en distintas poses frente a varios espejos cóncavos y convexos. En algunos casos la imagen de los modelos, Najinskaya Verackhatz y Nadia Kasine, aparecía tan distorsionada que sólo algunas extremidades o facciones eran reconocibles en la fotografía.

Varias revistas francesas como VU y Art et Médecine publicaron fotos hechas por Kertész, muchas de las cuales fueron usadas en portadas.Kertész trabajó frecuentemente junto al editor de la revista Vu, Lucien Vogel, quien publicaba sus fotografías sin comentarios y le dejaba realizar reportajes sobre temas diversos. Kertész disfrutaba viajar en Paris y sus alrededores tomando fotografías relacionadas con el tema que Vogel le asignara.

85

Algunas de las fotos de esta serie aparecieron en el número del 2 de marzo de la revista Le Sourire y posteriormente en el número del 15 de septiembre de 1933 de Arts et métiers graphiques. Kertész publicó el libro Distorsiones con todas las fotografías más adelante ese mismo año. Luego de la publicación de su primer libro de fotografías, Enfants (dedicado a Elizabeth y a su madre, quien había muerto poco antes), en 1933, Kertész


La surrealidad de nuestra existencia... publicó varios libros de fotografía. Su siguiente libro, Paris, fue publicado en 1934 y fue dedicado a sus hermanos Imre y Jenő. Nos Amies les bêtes (Nuestros amigos los animales) fue lanzado en 1936 y Les Cathédrales du vin (Las catedrales de vino) en 1937.

Aunque su familia no lo sabía, Kertész se había casado con una fotógrafa francesa llamada Rosza Klein (también conocida como Rogi André) a finales de los años 1920.2

El matrimonio duró muy poco y Kertész nunca habló sobre el tema hasta su muerte para no desilusionar a Elizabeth. En 1930, viajó a Hungría para visitar a su familia, pero regresó a París poco después. Elizabeth se mudó con él en 1931, a pesar de la oposición de su familia, y la pareja no se separaría a partir de entonces. Contrajeron matrimonio el 17 de junio de 1933 y Kertész empezó pasar menos tiempo con sus amigos artistas y fotógrafos para estar con su esposa.

Cuando Kertész se casó, el Partido Nazi estaba adquiriendo poder en Alemania. Esto provocó que las revistas empezaran a publicar reportajes sobre política. Muchas revistas dejaron de publicar fotografías de Kertész, ya que no tenían relación alguna con temas políticos. A partir de entonces Kertész empezó a recibir menos comisiones, por lo que, con el consentimiento de Elizabeth, planeó mudarse a Nueva York para trabajar con la agencia Keystone de Ernie Prince. En 1936, ante la amenaza de la Segunda Guerra Mundial y la falta de trabajo, Kertész y Elizabeth embarcaron en elSS Washington rumbo a Manhattan.

En 1946, Kertész realizó una exposición individual en el Art Institute of Chicago, compuesta principalmente por fotos de la serie Day of Paris. Frecuentemente se refería a éste como uno de sus mejores momentos en los Estados Unidos. Ésta fue su última muestra hasta 1962, cuando algunas de sus fotografías fueron expuestas en la Long Island University.

86

Durante el periodo que pasó trabajando para House & Garden, Kertész se sintió insultado nuevamente cuando su trabajo no apareció en la famosa exposición de Edward Steichen The Family of Man en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1955. A finales de 1961, rompió su contrato con Condé Nast Publishing debido a un altercado menor. Kertész, liberado de las restricciones que imponía la revista, trató de volver a la escena fotográfica internacional.

Esta parte de su vida es conocida como el periodo internacional, ya que ganó fama internacional y realizó exhibiciones en varios países. En 1963 participó en la IV Mostra Biennale Internazionale della Fotografia en Venecia y más tarde en ese año hizo una exposición en la Biblioteca Nacional de Francia en París. En Venecia recibió una medalla de oro por su dedicación a la industria fotográfica. Posteriormente visitaría a su hermano Jenő en Argentina.


La surrealidad de nuestra existencia... Durante este periodo Kertész experimentó con fotografías en color, aunque sólo realizó unas cuantas de éstas. En 1964 Kertész realizó una exposición individual en el Museo de Arte Moderno, poco después de que John Szarkowski se convirtiera en el director de fotografía del museo. La exposición fue aclamada por la crítica y a raíz de ello Kertész fue considerado en los círculos fotográficos como una figura de relevancia.

gada la Beca Guggenheim y se le nombró Comandante de la Orden de las Artes y las Letras; en 1977, recibió el Mayor’s Award of Honor for Arts and Culture en Nueva York; en 1980, se le otorgó la Médaille de la Ville de Paris (Medalla de la Ciudad de París); y en ese mismo año ganó el primer Premio Anual de la Association of International Photography Art Dealers. En 1981, recibió un doctorado honorario del Bard College y recibió por segunda ocasión el Mayor’s Award of Honor for Arts and Culture. Kertész produjo varios libros durante este periodo y recuperó varios de los negativos que había dejado en Francia años atrás.

En 1952, se mudó con su esposa a un apartamento cerca delWashington Square Park. Allí Kertész tomó algunas de sus mejores fotografías desde que había llegado a los Estados Unidos. Las fotos, realizadas con teleobjetivo, mostraban el parque cubierto de nieve con numerosas siluetas y huellas.

Durante los años venideros, además de participar en numerosas exhibiciones por todo el mundo, también recibió varios premios: en 1965, fue nombrado miembro de la American Society of Media Photographers; en 1974 le fue otor87


La surrealidad de nuestra existencia... En sus últimos años, Kertész viajó a varios países con motivo de sus exposiciones, especialmente a Japón, y logró restablecer sus relaciones con otros artistas. Elizabeth murió de cáncer en 1977. Para sobrellevar la pérdida, Kertész empezó a pasar más tiempo con sus amigos, visitándolos algunas noches para conversar. Para entonces, ya había aprendido inglés básico y hablaba con sus amigos una extraña mezcla de inglés, húngaro y francés. En 1979 Polaroid le regaló una de sus nuevos modelos SX-70, cámara con la cual experimentó durante los años 1980.

En 1983, Kertész recibió un doctorado honorario del Royal College of Art. En ese mismo año fue nombrado Caballero de la Legión de Honor y se le otorgó un apartamento para sus futuras visitas a París. Otros de los reconocimientos que recibió son: el Annual Lifetime Achievement Award del Maine Photographic Workshop (1984), el Californian Distinguished Career in Photography Award (1985), el primer Annual Master of Photography Award del International Center of Photography (1985) y un doctorado honorífico de la Parsons The New School for Design. Además de estos reconocimientos, el Museo Metropolitano de Arte compró 100 de sus fotografías en 1984, la mayor adquisición de fotografías de un artista vivo realizada por un museo. Kertész murió en su hogar mientras dormía, el 28 de septiembre de 1985. Sus restos fueron cremados y enterrados junto a los de su esposa.

En 1982, se le otorgó el Gran Premio Nacional de Fotografía en París y ganó el 21° Premio Anual George Washington de la American Hungarian Foundation. Su agente, Susan Harder, trató activamente de que otros reconocieran las contribuciones de Kertész a la historia de la fotografía.

88


La surrealidad de nuestra existencia...

LEGADO

Kertész consideraba que su trabajo no había sido reconocido debidamente, a pesar de haber pasado la mayor parte de su vida buscando aceptación y fama. Aunque recibió numerosos premios por sus fotografías, nunca sintió que su estilo fuera aceptado de la misma manera por los críticos y la audiencia. En 1927, fue el primer fotógrafo en realizar una exposición individual. Durante el periodo estadounidense fue considerado un artista íntimista, capaz de llevar al espectador al interior de sus obras, incluso si la fotografía tenía por motivo la ciudad de Nueva York.

Después de su muerte, su trabajo continuó recibiendo críticas positivas, siendo considerado un fotógrafo consistentemente fino. Su obra es conocida por el uso predominante de la luz; el mismo Kertész dijo “Yo escribo con luz.” Kertész

no era seguidor de ningún movimiento político y sus fotografías se limitaban a representar la simplicidad de la vida. Con su estilo íntimo y su tono nostálgico, sus fotografías transmiten una sensación de eternidad que no fue reconocida hasta después de su muerte. A diferencia de lo que sucede en otros fotógrafos, sus obras daban una idea de su estilo vida, mostrando en orden cronológico los lugares en los que había estado; por ejemplo, muchas de las fotografías del periodo francés fueron tomadas en cafés donde pasa la mayor parte del tiempo buscando inspiración. Aunque casi nunca recibía críticas negativas, fue la falta de críticas lo que lo llevó a sentir la falta de reconocimiento.

89

Actualmente, Kertész es considerado el padre del periodismo fotográfico. Varios fotógrafos han sido influenciados por los trabajos de Kertész, incluyendo a Henri Cartier-Bresson.


La surrealidad de nuestra existencia...

Henri Cartier Nació (22 de agosto de 1908 – 3 de agosto de 2004 ) fue un célebre fotógrafo francés considerado por muchos el padre del fotorreportaje.

HENRI CARTIER-BRESSON

Predicó siempre con la idea de atrapar el instante decisivo, versión traducida de sus “images à la sauvette”, que vienen a significar con más precisión “imágenes a hurtadillas”. Se trataba, pues, de poner la cabeza, el ojo y el corazón en el mismo momento en el que se desarrolla el clímax de una acción.

A lo largo de su carrera, tuvo la oportunidad de retratar a personajes de la talla de Pablo Picasso, Henri Matisse, Marie Curie, Édith Piaf, Fidel Castro y Ernesto “Che” Guevara. También cubrió importantes eventos, como la muerte 90


La surrealidad de nuestra existencia... de Gandhi, la Guerra Civil Española, donde filmó el documental sobre el bando republicano “Victorie de la vie”, la SGM, en la que estuvo en la Unidad de Cine y Fotografía del ejército galo o la entrada triunfal de Mao Zedong a Pekín. Cartier-Bresson fue el primer periodista occidental que pudo visitar la Unión Soviética tras la muerte de Iósif Stalin.

Para algunos, Cartier-Bresson es una figura mítica en la fotografía del siglo XX. Uno de sus mejores biógrafos (Pierre Assouline) lo apelaría como «el ojo del siglo». En el año 1982 recibió el Premio internacional de la fundación Hasselblad. Nació en Chanteloup-les-Vignes, a las afueras de París, el 22 de agosto de 1908.

Su obra fue expuesta, en el museo del Louvre, en París, en 1955. Fue cofundador de la agencia Magnum. Junto a su esposa, la también fotógrafa Martine Frank, creó en el año 2000 una fundación encargada de reunir sus mejores obras, situada en el barrio parisino de Montparnasse. En 2003, Heinz Bütler dirigió la película suiza Henri Cartier-Bresson Biographie eines Blicks, documental biográfico interpretado por el propio Cartier-Bresson además de Isabelle Huppert, entre otros.

91


La surrealidad de nuestra existencia... Después de terminar sus estudios de pintura en 1927-1928 a cargo de André Lhote en Montparnasse y de frecuentar los círculos surrealistas parisinos, decide dedicarse a la fotografía.

nacional superior de Bellas Artes, abandona finalmente la fotografía en1970 para dedicarse al dibujo. Un año antes de su muerte 2003, la Biblioteca Nacional de Francia le dedicaría una exposición retrospectiva, con Robert Delpire como comisario. Estos fondos son los que más tarde servirían para la apertura en el barrio parisino de Montparnasse de la fundación HCB, que asegura la buena conservación de su obra.

Es fotógrafo a sus 23 años en Costa de Marfil, cuando recogería sus primeras instantáneas con una Krauss de segunda mano.

Falleció el 3 de agosto de 2004 en Montjustin, al suroeste de Francia.

Publicaría su reportaje el año siguiente (1931). De regreso a Francia, en Marsella, adquirió una cámara Leica, la cual quedaría asociada con su persona. En 1947, él cofunda junto a Robert Capa, Bill Vandivert, David Seymour y George Rodger la agencia Magnum y a través de sus viajes por el mundo definiría la fotografía humanista: visitaría así pues África, México, y los Estados Unidos. En 1936 realizó un documental sobre los hospitales de la España republicana y se convertiría más tarde en el asistente del cineasta Jean Renoir. Formado en la Escuela 92


La surrealidad de nuestra existencia...

Bill Brant Nació (3 de mayo de 1904 - 20 de diciembre de 1983) fue un fotógrafo británico conocido por sus imágenes en blanco y negro sobre contrastes sociales en la sociedad británica y sus fotos distorsionadas de desnudos y paisajes. También realizó fotografías como periodista gráfico.

Nació en Hamburgo el 3 de mayo de 1904, su padre era británico y su madre alemana. Comenzó muy pronto a estudiar dibujo con el arquitecto checo K. E. Ort, aunque gran parte de su educación se desarrolla en Viena.

Durante su infancia se estuvo desarrollando la primera guerra mundial, por lo que al finalizar ésta adoptó la nacionalidad británica ya que existía desigualdad de oportunidades si se disponía de nacionalidad alemana.

BILL BRANDT

Poco después contrajo la tuberculosis por lo que estuvo varios años en cura en un sanatorio de Davos en Suiza bajo la atención del doctor Eugenie Schwarzwald. En esta ciudad existía gran ambiente artístico y literario. Al curarse se traslada a Austria con un hermano que le anima a hacer fotografías y le presenta a Ezra Pound que en 1928 fue su primer modelo.

Éste quedó impresionado por el talento de Brandt y se lo presentó a Man Ray que le dio un puesto de ayudante en el que estuvo durante tres meses.

93


La surrealidad de nuestra existencia...

SU TRAYECTORIA FOTOGRÁFICA Al comenzar su trabajo como ayudante del fotógrafo en París quedó muy impresionado por el movimiento surrealista. Tras realizar un viaje con su esposa Eva se instaló en 1931 en Londres, allí comenzó a realizar un trabajo documental sobre las diferencias sociales en la sociedad británica y los contrastes que producían; así como los problemas del paro en la minería. En estas fotos se nota la influencia de Man Ray, André Kertész, Eugène Atget y en las fotos nocturnas de Londres de su amigo Brassaï y su trabajo parisino. Estos trabajos se publicaron en varios libros: The English at Home en 1936 y A Night in London en 1938, ese mismo año publica el libro A Camera in London que recoge varios de sus planteamientos fotográficos. Entre algunas de las ideas que fue planteando a lo largo de su vida están: Un fotógrafo debe poseer y conservar las facultades receptivas de un niño que mira el mundo por primera vez. Creo que un buen retrato debe expresar algo del pasado de la persona y dejar entrever algo de su futuro.

94


La surrealidad de nuestra existencia... Con frecuencia tengo la impresión de que ya he vivido alguna situación, así que trato de representarla tal y como la recuerdo. Sólo la ampliación me permite terminar mi trabajo de composición. No veo porqué podría alterar la verdad de la foto. Desde 1937 publica habitualmente en revistas como Harper’s Bazaar, Lilliput, Picture Post y The Bystander. Sus reportajes más conocidos trataban sobre las desigualdades sociales en

el Reino Unido. Durante la Segunda Guerra Mundial estuvo trabajando para el gobierno británico fotografiando a la vida nocturna de la población londinense durante los bombardeos, en ese momento consigue fotografías de la ciudad sin personas. Al finalizar la contienda su estilo pasa poco a poco del reportaje gráfico a la fotografía de paisajes, desnudos y del cuerpo humano con el empleo de grandes angulares y puntos de vista poco usuales. También se

dedicó a realizar retratos de artistas británicos para Lilliput, Picture Post y Harper’s Bazaar. En estos trabajos volvió a interesarse por lo surrealista, lo que le condujo a una revisión de la fotografía de desnudos en su libro Perspective of nudes, en el que utiliza las lentes de gran angular para obtener unos desnudos deformados y de tipo escultórico con amplia profundidad de campo que resultan espectaculares. También se dedica a fotografiar personajes con ambientes y fondos paisajísticos que le dan una configuración surrealista. Entre las personas retratadas se encuentran Pablo Picasso, Francis Bacon, Graham Greene y Peter Sellers. Los paisajes los realizaba en espacios privados al principio pero luego utilizó las playas de Normandía o de la bahía de Anges en Niza. Durante los últimos años de su vida estuvo dando clases en el Royal College of Art y exponiendo su trabajo; de ese modo participó en la exposición de The family of man invitado por Steichen y en

95


La surrealidad de nuestra existencia... 1979 fue premiado por la Royal Photographic Society y poco antes por la Royal Society of Arts. Murió el 20 de diciembre de 1983 a causa de complicaciones con la diabetes que arrastraba

desde hacía más de cuarenta años. Su trabajo ejerció bastante influencia durante la segunda mitad del siglo XX. Su primera exposición monográfica en Es-

paña tuvo lugar en 2008 en Photoespaña,8 aunque anteriormente pudieron verse algunas de sus obras en exposiciones colectivas, como Foco 86 en 1986 en el Círculo de Bellas Artes de Madrid.

Elizabeth

ELIZABETH LEE MILLER

Nació (Poughkeepsie, estado de Nueva York, 1907 — 1977) fue una fotógrafa estadounidense.

En los años 1920 fue una exitosa modelo en la ciudad de Nueva York, hasta que fue a París y se convirtió en fotógrafa artística. Durante la Segunda Guerra Mundial trabajó intensamente como fotoperiodista.

Nació el 23 de abril de 1907 en Poughkeepsie en el estado de Nueva York. Sus padres fueron Theodor y Florence Miller. Su padre, de ascendencia alemana, era aficionado a la fotografía y con frecuencia utilizó

96


La surrealidad de nuestra existencia... a su hija como un modelo para sus fotografías, entre las que se encuentran bastantes desnudos realizados con la técnica estereoscópica; también enseñó a sus hijos a realizar fotografías desde pequeños. Con 19 años conoció a Condé Nast, fundador de la revista Vogue, con quién inició su carrera como modelo. En marzo de 1927 apareció en la portada de la revista con una ilustración de George Lepape. Durante dos años fue una de las modelos más solicitadas en Nueva York, siendo fotografiada por Edward Steichen, Arnold Genthe y Nickolas Murray. Cuando una fotografía realizada por Steichen fue utilizada para anunciar un

producto de higiene femenina (Kotex), se originó tal escándalo que puso fin a su carrera como modelo. En 1929 se trasladó a París con la intención de convertirse en aprendiz de Man Ray, que en un principio se negó a admitirla como alumna aunque finalmente se convirtió en asistente fotográfica, amante y musa. Abrió su propio estudio fotográfico encargándose a veces de hacer fotografías de moda encargadas a Man Ray para que él pudiese concentrarse en su pintura, por ello muchas de las fotografías tomadas durante este período y atribuidas a Man Ray fueron realmente tomadas por Lee. En estos años fue una participante activa en el movimiento surrealista con sus imágenes ingeniosas y humorísticas, en bastantes casos empleó la técnica de la solarización. En su círculo de amigos estuvieron Pablo Picasso, Paul Eluard y Jean Cocteau, incluso apareció en la película de este último La sangre de un poeta (1930) interpretando una estatua que cobra vida. Tras terminar su relación con Man Ray regresó a Nueva York en 1932 esta-

97


La surrealidad de nuestra existencia... bleciendo un estudio fotográfico con la colaboración de su hermano Erik que trabajaba como su ayudante de cuarto oscuro. Ese mismo año participó en la exposición de fotografía moderna europea realizada en la Galería Julien Levy de Nueva York y en 1933 realizó una exposición en solitario en la misma galería. Entre los clientes de su estudio estuvieron Joseph Cornell, Lilian Harvey, Gertrude Lawrence.

En 1934 se casó con Aziz Eloui Bey y se trasladó a vivir a Egipto donde no trabajó de modo profesional aunque si realizó fotografías surrealistas como Portrait of Space. En 1937 regresó a París donde conoció a su futuro marido, el crítico y coleccionista Roland Penrose. Entre 1939 y 1945 formó parte del London War Correspondents Corp y en su ejercicio como fotoperiodista fue corresponsal de Vogue durante el Blitz y recorrió Francia fotografian-

do entre otros los efectos del napalm en el asedio de Saint Malo, la liberación de París, la batalla de Alsacia y el horror en los campos de concentración de Buchenwald y Dachau. Tras regresar al Reino Unido notó los efectos del trastorno por estrés postraumático y en 1947 se divorció de Aziz Eloui Bey y se casó con Roland Penrose del que se encontraba embarazada. Al tener su hijo su actividad fotográfica fue casi abandonada, siendo conocida en esta época como Lady Penrose. En 1949 se trasladó a vivir a Farley Farm House en Sussex donde residió hasta su muerte originada por un cáncer. Algunas de sus fotografías fueron seleccionadas en la exposición The Family of Man realizada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1955. En 1976 fue invitada de honor en los Encuentros internacionales de fotografía de Arles y en 1989 se realizó una gran retrospectiva que recorrió buena parte de Estados Unidos.

98


La surrealidad de nuestra existencia...

Reichmann

VILÉM REICHMANN

El fotógrafo checoslovaco Vilém Reichman creó un gran número de obras maestras durante la década de los cuarenta y perteneció al grupo neosurrealista.

El estilo fotográfico de Reichman está definido con exactitud. Combina varias de las principales corrientes de los treinta: el interés por los fenómenos comunes de la civilización, por los objetos de la vida cotidiana y los aspectos imaginativos que estos puedan acarrear. El método creativo de Reichman, en el que el principio de la metáfora fotográfica ocupa la posición central, parte de los motivos estilísticos de aquel período. Su estilo es sencillo y consistente.

99


La surrealidad de nuestra existencia...

100


La surrealidad de nuestra existencia...

Medkova

Tláskalová Emila (19 noviembre 1928-19 septiembre 1985) fue una fotografa checa, una de los exponentes importantes de la República Checa, la fotografía artística en la segunda mitad del siglo 20. Su trabajo fue influenciado por el surrealismo . Ella era la esposa del pintor Mikuláš Medek .

EMILIA MEDKOVA

Medkova nació en Ústí nad Orlicí . Su padre era tipógrafo y su madre era una costurera . La familia se mudó a Praga, donde, en 1942, Emilia comenzó a asistir a la clase del paisaje fotógrafo Josef Ehm en una escuela de fotografía especializada en la Smíchov distrito de Praga. Su trabajo ha sido directamente vinculado al surrealismo. En el período inicial, se unió a un círculo de jóvenes artistas centrados alrededor de Karel Teige .

101


La surrealidad de nuestra existencia...

De 1947 a 1951, ella y Medek Mikuláš creado colecciones de fotografías escenificadas. Se casó con él el 12 de septiembre de 1951. Desde la década de 1950, se centró en la creación de varios ciclos temáticos ligeramente superpuestas que atravesaron toda su carrera, hasta su muerte. A la vuelta de los años 1950 y 1960, se convirtió en el principal exponente de la República Checa Informalismo fotografía. A pesar de que se inspiró principalmente en Praga, que creó extensos ciclos fotográficos de París (1966) e Italia (1967). La vida y obra de Medkova estaban cubiertos de una monografía diseñada por los historiadores de arte Srp Karel y Bydžovská Lenka, curadores de su primera exposición integral, que se celebró en el año 2001. Medkova sólo dio una entrevista en su vida. Fue iniciado por el renombrado historiador de arte Fárová Anna y publicado en 1976 en la revista fotografie Ceskoslovenska (Fotografía de Checoslovaquia). Después de la muerte de su marido (Medek murió en 1974), sufrió un derrame cerebral y quedó parcialmente paralizado. Murió en Praga 102


La surrealidad de nuestra existencia...

Sommer FREDERICK SOMMER

Nacio (7 septiembre 1905 a 23 enero 1999), fue un artista nacido en Angri , Italia y se crió en Brasil . Obtuvo una maestría en Arquitectura del Paisaje (1927) de la Universidad de Cornell , donde conoció a Frances Elisabeth Watson (deptiembre 20, 1904 hasta abril 10, 1999) con quien se casó en 1928, no tenían hijos. Sommers se mudó a Tucson , Arizona, en 1931 y luego de Prescott, Arizona en 1935.

Sommer se convirtió en un ciudadano naturalizado de Estados Unidos el 18 de noviembre de 1939. Considerado un maestro fotógrafo , Sommer empezo a experimentar con la fotografía en 1931 después de haber sido diagnosticado con tuberculosis al año anterior.

103


La surrealidad de nuestra existencia... Los primeros trabajos en papel (a partir de 1931) incluyen acuarelas, y evolucionar a lápiz y tinta o el pincel más dibujos de visual compuesto por partitura musical . Paralelamente a las obras sobre papel, Sommer comenzó a explorar seriamente las posibilidades artísticas de la fotografía en 1938 cuando adquirió un 8 × 10 del siglo Cámara Universal, con el tiempo que abarca los géneros de la naturaleza muerta (piezas de pollo y de encaje), los paisajes sin horizonte, sacudió los sujetos, de papel sueltas, cliché-verre negativos y desnudos.

El último cuerpo artístico de la obra producida Sommer (1989-1999) fue el collage basado principalmente en ilustraciones anatómicas.

Frederick Sommer tenía importantes relaciones artísticas con Edward Weston , Max Ernst , Aaron Siskind, níquel, Richard y otros. Su archivo (de negativos y correspondencia) era parte de la fundación del Center for Creative Photography en 1975, junto

con Ansel Adams , Harry Callahan , Wynn Bullock y Aaron Siskind . Él enseñó brevemente en Prescott College durante los años 60 y sustituido por Harry Callahan en el IIT Institute of Design en 1957-1958 y posteriormente en la Rhode Island School of Design .

104


La surrealidad de nuestra existencia...

105


La surrealidad de nuestra existencia...

Los dibujos en la forma de partituras musicales En 1934, Frederick Sommer visitó Los Angeles. Paseando por el museo de arte que un día, se dio cuenta de una exhibición de partituras musicales. Él no los vi como la música, pero en forma de gráficos, y encontró en ellos una elegancia y una gracia que le llevó a un cuidadoso estudio de las partituras y notación.

Él encontró que la mejor música era visualmente más eficaz y atractivo. Se supone que existe una correlación entre la música como para escuchar su pronunciación y su notación, y se preguntó si los dibujos que se utilizan motivos de notación y los elementos se podría jugar.

Él hizo sus primeros dibujos “en la forma de partituras musicales” de ese año. (Después de revisar este texto, Fred pidió que el autor se refieren a sus cuentas “sólo” de esta manera.

Cuando el autor sugirió que tal vez era demasiado largo para ser repetido a lo largo del texto, se rió y dijo: “Bueno, se opera a por lo menos una vez. “) Aunque la gente sabía de sus partituras y, ocasionalmente, músicos trajeron a su casa para jugar, nadie se quedó con él por mucho tiempo. En 1967, tanto Walton Mendelson y Aldrich Stephen asistió a Prescott College, Prescott, Arizona, donde Sommer estaba en la facultad. Apenas sabía de su reputación como fotógrafo, y nada de las puntuaciones. Hacia finales de septiembre, les invitó a su casa para la cena, pero que iban a llegar temprano, y Mendelson era llevar mi flauta. “¿Puedes jugar a eso?”, 106


La surrealidad de nuestra existencia... Se preguntó, mientras miraba una de las puntuaciones, enmarcado, y se sienta encima de su piano. Sin la guía de él, lo intentaron. Nervioso e inseguro de lo que se estaban metiendo, se detuvieron a medio camino a través.

la anotación en una página de música impresa. De obras ya conocidas Sommer, sus dibujos, el color de pegamento en el papel, fotografías y escritos, es sólo que estos resultados han sido parte de su vida creativa a lo largo de la totalidad de su carrera artística. Todavía estaba dibujando elegantes resultados en 1997. Y al igual que la lectura de salto, que son los más cercanos a la comprensión de su proceso creativo, el pensamiento y la estética.

Mendelson Alddrich preguntó dónde estaba en la partitura: él señaló hacia donde había dejado de Mendelson. Ellos sabían entonces, misteriosa, aunque los resultados fueron, que se podría jugar. El 9 de mayo de 1968, la primera actuación en público de la música de Federico Sommer fue dada en Prescott College.

Sommer no tenía ninguna formación musical. No sabía una nota de otra en su piano, ni podía leer música. Su colección de discos era sorprendentemente amplia para la época, y su familiaridad con que era profundo. Lo que sorprendió a Mendelson y Aldrich cuando se conocieron él eran sus habilidades visuales: podía identificar muchas piezas específicas y compositor casi cualquier gran mirando las formas de 107


La surrealidad de nuestra existencia...

Laughlin

Clarence John Laughlin

Nació(1905 - 02 de enero 1985) fue un fotógrafo estadounidense conocido por sus surrealistas fotografías del sur de EE.UU. . Laughlin nació en una familia de clase media en Lake Charles, Louisiana . Su niñez rocosa, el patrimonio del sur, y el interés por la literatura influyó en su obra en gran medida.

Después de perder todo en un fallido cultivo de arroz de riesgo en 1910, su familia se vio obligada a trasladarse a Nueva Orleans donde el padre de Laughlin encontró trabajo en una fábrica. Laughlin era un niño introvertido, con pocos amigos y una estrecha relación con su padre, que cultivaban y animó a su amor por la literatura y cuya muerte en 1918 devastó a su hijo.

108


La surrealidad de nuestra existencia... A pesar de que abandonó la escuela secundaria en 1920, después de haber completado apenas su primer año, Laughlin era un hombre culto y letrado de alta. Su amplio vocabulario de la lengua y el amor son evidentes en las leyendas elaboradas Más tarde escribió para acompañar sus fotografías. En un principio aspiraba a ser escritor y escribió muchos poemas y cuentos en el estilo de simbolismo francés , la mayoría de los cuales no se publicó. Laughlin descubrió la fotografía cuando tenía 25 años y aprendió a usar un simple de 2 ½ por 2 ¼ cámara de visión . Comenzó a trabajar como fotógrafo independiente de arquitectura y fue empleado posteriormente por los organismos tan variados como la revista Vogue y el gobierno de los EE.UU.

Disgustado por las limitaciones de la labor del gobierno, Laughlin finalmente dejó Vogue después de un conflicto con el entonces editor de Edward Steichen .

109


La surrealidad de nuestra existencia... A partir de entonces, trabajó casi exclusivamente en proyectos personales que utilizan una amplia gama de estilos y técnicas fotográficas, desde simples abstracciones geométricas de elementos arquitectónicos de un elaborado escenario que utilizan los modelos de alegorías, disfraces y accesorios.

La biblioteca de Laughlin, que comprende más de 30.000 volúmenes, fue comprado por la Louisiana State University en 1986.

Está enterrado en París, Père-Lachaise cementerio en la tumba de 1822

Muchos historiadores de crédito Laughlin como el primer verdadero fotógrafo surrealista en los Estados Unidos. Sus imágenes son a menudo nostálgico, reflejando la influencia de Eugène Atget y otros fotógrafos que intentaban capturar a desaparecer los paisajes urbanos. Libro más conocido de Laughlin, los fantasmas lo largo del Mississippi , se publicó por primera vez en 1948.

Murió el 2 de enero de 1985, dejando tras de sí una gran colección de libros e imágenes. Gracias a los 17.000 negativos que conserva, su obra sigue apareciendo alrededor de los Estados Unidos y Europa.

110


La surrealidad de nuestra existencia...

Boiffard

Jacques-André Boiffard

Nació (1902-1961) es un fotografo frances, nacido en París, vivió en Roche-surYon . Él era un estudiante de medicina hasta 1924, cuando conoció a André Breton, a través de Pierre Naville , un surrealista , escritor y amigo de la infancia.

En la década de 1920 mediados de Boiffard decidió dedicarse a la investigación en la Oficina de Investigación surrealista , escribiendo el prefacio de Paul Éluard y Roger Vitrac en el primer número de La Révolution surréaliste . Prefiriendo la fotografía a la literatura, se convirtió en asistente de Man Ray. Durante la década de 1920, tomó fotografías del escritor Inglés Nancy Cunard y fotografías de París, que Breton se utilizan para ilustrar su novela Nadja.

111


La surrealidad de nuestra existencia... En 1928, fue expulsado Boiffard abruptamente desde el movimiento para tomar fotografías de Simone Breton.

A partir de 1929, Boiffard se asoció estrechamente con Georges Bataille y Documentos, en la que su obra más conocida se publicó ilustrando artículos tales como: Bataille, “El dedo gordo” (1929, número 6), Robert Desnos “Pigmalión y la Esfinge” ( 1930, número 1), y Georges Limbour ‘s “Eschyle, el carnaval y lo civilizado” (1930, número 2). En 1930, contribuyó a Un Cadavre , un folleto que atacó a Breton.

Después de la muerte de su padre en 1935 Boiffard reanudó sus estudios para obtener un doctorado en medicina en 1940, especializada en radiología, una vez por todas poner fin a su carrera como fotógrafo.

Boiffard a continuación emprendió una gira mundial con su compañero el fotógrafo Eli Lotar . Aunque en parte financiado por el museólogo Georges Henri Rivière y el vizconde de Noailles el viaje llegó a su fin a principios de Tánger. Durante la agitación política de la década de 1930, Boiffard era un miembro del Groupe Octobre dirigido por Jacques Prévert , y expone su obra como parte de la Association des Artistes Escritores y Revolucionarios . 112


La surrealidad de nuestra existencia...

Herbet Bayer Herbert Bayer

Nació (5 abril 1900 a 30 septiembre 1985) fue un austriaco diseñador gráfico, pintor, fotógrafo, escultor, director artístico, diseñador del medio ambiente y el interior, y el arquitecto , que fue ampliamente reconocido como el último miembro vivo de la Bauhaus y la jugó un papel decisivo en el desarrollo de la Atlantic Richfield Company colección ‘s arte corporativo hasta su muerte en 1985.

FORMACIÓN Y LA BAUHAUS AÑOS

Bayer aprendiz del artista Georg Schmidthammer en Linz . Saliendo del taller para estudiar en la Artistas de Darmstadt Colonia , se interesó por Walter Gropius ‘s manifiesto de la Bauhaus . Después de Bayer había estudiado durante cuatro años en la Bauhaus [ 1 ] en virtud de los profesores como Wassily Kandinsky , Paul Klee [ 2 ] , y László Moholy-Nagy , Gropius nombró a Bayer director de impresión y la publicidad .

113


La surrealidad de nuestra existencia...

En el espíritu del minimalismo reductivo, Bayer desarrolló un estilo visual nítido y adoptó el uso de todo en minúsculas, sans serif tipos de letra para la mayoría de las publicaciones de la Bauhaus. Bayer es uno de los tipógrafos varios de la época como Kurt Schwitters y Jan Tschichold que experimentó con la creación de un alfabeto fonético más simplificada basada en. De 1925 a 1930 Bayer diseñó un sans-serif geométrica Propuesta de un tipo de letra Universal que existía sólo como un diseño y en realidad nunca fue lanzado al tipo real. Estos diseños se emiten en formato digital como Bayer Universal.

El diseño también inspiró a ITC Bauhaus y el Bayer Architype , que resiste la comparación con los estilísticamente relacionadas con tipo de letra Schwitters arquetipo.

114


La surrealidad de nuestra existencia...

POST-BAUHAUS AÑOS EN ALEMANIA

En 1928, Bayer dejó la Bauhaus para convertirse en director de arte de la revista Vogue ‘s Berlin oficina. Permaneció en Alemania mucho más tarde que la mayoría de los otros progresistas. En 1936 se diseñó un folleto para el Ausstellung Deutschland, una exposición para los turistas en Berlín durante los Juegos Olímpicos de 1936 - la vida en el célebre folleto Tercer Reich , y la autoridad de Hitler. Sin embargo, en 1937, las obras de Bayer fueron incluidos en la propaganda naziexposición “Arte Degenerado” , en la que se fue de Alemania. Tras huir de Alemania, viajó a Italia .

EXILIO EN LOS ESTADOS UNIDOS

En 1938, Bayer se instaló en la ciudad de Nueva York , donde tuvo una larga y distinguida carrera en casi todos los aspectos de las artes gráficas. En 1944 se casó con Bayer Joella Syrara Haweis, la hija del poeta Mina Loy . El mismo año, se convirtió en un ciudadano de los EE.UU.. En 1946, los Bayer reubicados. Contratado por el empresario y visionario

Walter Paepcke , Bayer se mudó a Aspen, Colorado , como Paepcke promovido el esquí como un deporte popular. Obra arquitectónica de Bayer en la ciudad incluyen la co-diseñar el Aspen Institute y restaurar el Wheeler Opera House , pero su producción de carteles promocionales identificados a esquiar con el ingenio, la emoción y el glamour.

115

En 1959, diseñó su “fonetik alfabet”, un alfabeto fonético , de Inglés. Fue sans-serif y sin letras mayúsculas. Tenía símbolos especiales para las terminaciones -ed , teoría- , -ing , y los iones , así como los dígrafos “ch”, “sh”, y “ng”. Un subrayado indicaba la duplicación de una consonante en la ortografía tradicional. Mientras vivía en Aspen, Bayer tuvo un encuentro casual con el excéntrico


La surrealidad de nuestra existencia... magnate del petróleo, amante de la naturaleza y (en aquellos que lo conocieron) ecologista visionario, Robert O. Anderson . Cuando Anderson vio el ultra-moderno, inspirado en la Bauhaus en casa que Bayer había diseñado y construido en Aspen, se acercó a la puerta principal y se presentó. Fue el comienzo de una amistad de por vida entre los dos hombres e instigó pasión insaciable de Anderson de forma compulsiva coleccionar arte contemporáneo. Con formación eventual de Anderson de la Atlantic Richfield Company , y como su colección de arte personal rápidamente se desbordó de su nuevo rancho de México y otras casas, ARCO pronto tuvo la distinción única de poseer la más grande del mundo Colección de Arte de las empresas, bajo el ojo crítico y la dirección aguda de Bayer como consultor de diseño de Arco.

Ángeles, Bayer también fue responsable de el logotipo de Arco y el diseño de toda la empresa “marca” relacionada con la empresa. Antes de la finalización del Arco Plaza, Anderson fue encargado por Bayer para diseñar una escultura monumental-fuente que se instalará entre las torres de granito de color verde oscuro. doble Ascensión sigue en pie entre los dos rascacielos gemelos en el día de hoy. En virtud de Bayer y el Arte Corporativo Curador Leila Mehle dirección ‘s y la supervisión, Colección Arco creció a cerca de 30.000 obras en todo el país.

La supervisión de las adquisiciones a plazo de Arco Plaza, los de nueva construcción dos torres de oficinas 51 pisos en Los

116

Colección de Arco fue bastante ecléctica, y consistió en una gama muy amplia de los medios de comunicación y estilos, que van desde grandes esculturas de resina por Dewain de San Valentín con fotografías originales firmados por Ansel Adams .

La gran mayoría de la colección estaba formada por originales “firmado” impresiones “y pruebas de artista” de tirados a mano las impresiones. Obras importantes fueron reservados para los grupos de presión, áreas de recepción y las oficinas de gestión ejecutiva y superior.


La surrealidad de nuestra existencia... Bayer y Mehle promovió un programa único para la colección en la que las grandes pinturas y esculturas fueron a menudo “circular” dentro de la empresa y se transporta de un edificio a otro Arco, a menudo haciendo el viaje desde Los Ángeles a Nueva York y viceversa.

Con la compra de Anaconda Copper , Arco construido una torre de oficinas en el centro de Denver, y otra vez, Anderson encargado de Bayer para supervisar la Colección de Arte de Anaconda para la nueva compañía. Finalmente, Bayer dio el Denver Art Museum una colección de alrededor de 8.000 de sus obras. Fue elegido miembro de la Academia Americana de Artes y Ciencias en 1979

117


La surrealidad de nuestra existencia...

Nathan Nathan Lerner

Nathan Lerner, fotógrafo, diseñador y profesor, murió el 8 de febrero en el Hospital Northwestern en Chicago. Tenía 83 años y vivía en Chicago.

Larga carrera el Sr. Lerner estaba inextricablemente ligada en la historia de la cultura visual en Chicago. Nacido en 1913, a los inmigrantes procedentes de Ucrania, comenzó a estudiar pintura en el Art Institute de Chicago a la edad de 16, teniendo la cámara para perfeccionar sus habilidades de composición. A los 22 años comenzó a hacer una especie de periodismo gráfico, el desarrollo de su conocida serie sobre Maxwell Street’’,’’ chocó contra un barrio de inmigrantes duramente por la depresión, y también fotografiar la zona del sur de Illinois, la minería. En 1936, cuando la New Bauhaus fue fundada en Chicago por Lazlo Moholy-Nagy, el Sr. Lerner se convirtió en uno de sus pri118

Lerner


La surrealidad de nuestra existencia... meros estudiantes becados y se volvió cada vez más a la experimentación fotográfica.

Él comenzó a hacer semiabstractas, las imágenes constructivistas fuertemente relacionados con proyecciones luminosas, solarización, fotogramas y otros métodos, y su interés en la manipulación de la luz le llevó a inventar el primer cuadro de la luz’’

En 1939 se convirtió en el asistente de Gyorgy Kepes, jefe de taller de la luz de la escuela, en conjunto, que escribió’’ El uso creativo de la Luz’’ (1941). Con Charles Niedringhaus en 1942, desarrolló una máquina para la madera contrachapada de formación que se utilizó en la fabricación de la mayoría de los muebles de la escuela

Después de trabajar como un experto en la luz civil de la Armada en Nueva York durante la Segunda Guerra Mundial, el señor Lerner volvió a la escuela, ahora llamado el Instituto de Diseño, y fue nombrado

director de educación después de la muerte de Moholy-Nagy en 1946. Él se fue en 1949, la apertura de una oficina de diseño que se hizo conocido a nivel nacional por sus muebles, la construcción de sistemas y de vidrio y envases de plástico (incluidas las botellas de Revlon y Neutrogena y el contenedor de miel Honeybear).

En 1968 se casó con el señor Lerner Kiyoko Asia, un pianista de música clásica de Japón, y en las próximas dos décadas realizó numerosos viajes a Japón, donde dio sus primeras fotografías en color, así como en México.

Tuvo su primera exposición individual de fotografía en 1973 y, posteriormente, expone con regularidad en galerías y museos en los Estados Unidos, Europa y Japón. Su obra está incluida en las colecciones de fotografía y el diseño de todo el mundo.

119

El señor Lerner también será recordado como el hombre que descubrió y ayudó a preservar el arte de Henry Darger, uno de los artistas de este siglo de afuera grandes, cuyo trabajo es actualmente objeto de una retrospectiva en el Museo de Arte Popular Americano en Manhattan.Lerner sabía Darger sólo como un recluso idiosincrásico que alquilaba una habitación en una casa vieja pensión en el entonces descuidado de North Side de Chicago, que compró en 1953 en gran medida para evitar su destrucción.

Tras la muerte de Darger en 1972, el Sr. Lerner descubrió que la sala estaba repleta de escritos fantásticos Darger y las pinturas y arreglos para que se exhibirán. Además de su esposa, el Sr. Lerner le sobreviven dos hermanos, Enrique de Los Ángeles y Martín de Pittsburgh, un hijo, Michael, de Harrington Hills, Illinois, una hija, Amy Lund de Grayslake, Illinois, y seis nietos .


La surrealidad de nuestra existencia...

120


La surrealidad de nuestra existencia...

Philippe Halsman

Phillipe Halsman ( Филипп Халсман ; Letonia : Halsmans Filips , 02 de mayo 1906 en Riga , Imperio Ruso - 25 de junio 1979 Nueva York) fue un letón fotógrafo de retrato, nacido en Estados Unidos.

Nacido de una familia judía de Morduch (Max) Halsman, de un dentista, e Ita Grintuch, un director de escuela primaria, en Riga , Halsman estudió ingeniería eléctrica en Dresden.

En septiembre de 1928, Halsman fue en una excursión en la gira de los Alpes austriacos con su padre, Morduch. Durante esta gira, Morduch murió a causa de lesiones graves en la cabeza. Las circunstancias nunca fueron aclaradas por completo y Halsman fue condenado a cuatro años de prisión por el parricidio.

121


La surrealidad de nuestra existencia...

El caso provocó la propaganda antisemita y por lo tanto ganó la publicidad internacional, y Albert Einstein y Thomas Mann escribió en apoyo de Halsman. Halsman fue lanzado en 1931, bajo la condición de que salir de Austria para el bien, para no volver jamás.

Halsman en consecuencia salió de Austria a Francia. Él comenzó a contribuir a las revistas de moda como Vogue y pronto se ganó una reputación como uno de los mejores fotógrafos de retrato en Francia, famoso por su fuerte, y las imágenes de muy corto que rechazaron el viejo enfoque suave mirada.

Cuando Francia fue invadida , Halsman huyó a Marsella , y finalmente logró obtener una visa de EE.UU, con la ayuda de amigo de la familia Albert Einstein (quien más tarde famoso fotografiado en 1947).

Halsman tuvo su primer

éxito en Estados Unidos cuando la firma de cosméticos Elizabeth Arden utiliza su imagen de modelo de Ford de Constanza en contra de la bandera de Estados Unidos en una campaña publicitaria para “Victory Red “lápiz labial.

Un año más tarde, en 1942 encontró trabajo con la vida , fotografiando gorras, uno de ellos, un retrato de una modelo en un Lilly Dache sombrero, fue la primera de las muchas portadas que él haría por la Vida .

En 1941, Halsman se reunió con el surrealista artista Salvador Dalí, y comenzaron a colaborar en la década de 1940. El 1948 el trabajo de Dalí Atomicus explora la idea de la suspensión, que representa a tres gatos que vuelan, un cubo de agua arrojado, y Salvador Dalí en medio del aire.

El título de la fotografía es una referencia a la obra de Dalí Leda Atomica que se puede ver en la derecha de la fotografía detrás de los dos gatos. Halsman infor122

mó de que tuvo 28 intentos para estar satisfechos con el resultado. Halsman y Dalí finalmente dio a conocer un compendio de sus colaboraciones en el libro de 1954 del Bigote de Dalí, que cuenta con 36 diferentes puntos de vista de su distintivo bigote del artista.

Otra famosa colaboración entre los dos fue en Voluptas Mors, un retrato surrealista de Dalí junto a un cráneo grande, de hecho, un tableau vivant compone de siete desnudos. Halsman tomó tres horas para organizar los modelos de acuerdo a un boceto de Dalí.

Una versión de En Mors voluptas fue utilizado sutilmente en el cartel de la película El silencio de los corderos, y recreada en un cartel de la película El descenso.

En 1947, él hizo lo que iba a convertirse en una de sus fotos más famosas de una triste Albert Einstein , quien durante la sesión fotográfica contó sus pesares sobre su papel en los


La surrealidad de nuestra existencia...

123


La surrealidad de nuestra existencia... Estados Unidos buscando la bomba atómica. La foto más tarde sería utilizado en 1966 en un EE.UU. sello de correos y en 1999, en la portada de Time , cuando Time llamó a Einstein como “Persona del Siglo”.

En 1951, Halsman fue encargado por la NBC para fotografiar varios comediantes populares de la época, como Milton Berle , Sid Caesar , Groucho Marx y Bob Hope . Mientras fotografiaba las comediantes que hacen sus actos, se apoderó de muchos de los cómicos en el aire, que llegó a inspirar a muchos más salta fotos de celebridades como la Ford , la familia del duque y la duquesa de Windsor , Marilyn Monroe, María Félix y Richard Nixon .

Halsman, comentó: “Cuando se le pregunta a una persona a saltar, su atención se dirige sobre todo hacia el acto de salto y cae la máscara para que la persona real parece”.

El fotógrafo desarrolló una filosofía de la fotografía de salto, que él llamó jumpo-

logy . Ha publicado libro de Philippe Halsman Jump en 1959, que contenía una discusión lengua en la mejilla de jumpology y 178 fotografías de los puentes de la celebridad.

Su libro de 1961 Halsman en la creación de ideas fotográficas , discutieron las formas para los fotógrafos para producir piezas inusuales de trabajo por los siguientes seis reglas: “la regla de la aproximación directa”, “el estado de la técnica inusual”, “la regla del agregado característica inusual “,” el imperio de la característica que falta “, ” la regla de las características de compuestos “, y” la regla del método literal o ideográfico. “

En su primera regla, Halsman explica que ser directo y sencillo crea una fotografía fuerte. Para hacer un tema común y poco interesante interesante e inusual, su segunda norma enumera una variedad de técnicas fotográficas, incluyendo la iluminación inusual, el ángulo inusual, la composición inusual, etc

124

La regla de la característica inusual es un esfuerzo añadido por el fotógrafo para captar a las audiencias la atención mediante la elaboración de sus ojos a algo inesperado por la introducción de una característica inusual o lateral entre en la fotografía. Por ejemplo, la fotografía de un niño sosteniendo una granada de mano por Diane Arbus contiene lo que Halsman llamaría una característica inusual añadido. Halsman cuarta regla de “la característica que falta” estimula al espectador por ir en contra de sus expectativas. La quinta regla se alista el fotógrafo de combinar las otras reglas para añadir originalidad a su foto.

Por último, el método literal o ideográfica Halsman es para ilustrar un mensaje en una fotografía que representa el tema lo más claramente posible.

Otras celebridades fotografiadas por Halsman incluyen Alfred Hitchcock , Judy Garland , Winston Churchill , Marilyn Monroe , Dorothy Dandridge , y Pablo Picasso . Muchas de


La surrealidad de nuestra existencia...

“DALÍ ATOMICUS”

125


La surrealidad de nuestra existencia... esas fotografías aparecieron en la portada de Life. En esas fotos, que utiliza una variedad de sus reglas de la fotografía. Por ejemplo, en una de sus fotos de Winston Churchill , la omisión de su rostro hace que la foto de Halsman aún más poderosa en la toma de Churchill más humano. En 1952, John F. Kennedy tuvo dos sesiones de fotografía de Halsman.

El resultado fue que una fotografía de la sesión apareció por primera vez en la cubierta de la edición original de Profiles in Courage . En la segunda sesión de una fotografía se utilizó en la campaña senatorial. En 1958, Halsman fue incluida en Fotografía populares ‘ s “del mundo Diez

126

grandes fotógrafos”, y en 1975 recibió el Premio a la Trayectoria en Fotografía de la Sociedad Americana de Fotógrafos de la revista . También ocupó numerosas exposiciones en todo el mundo grandes. En la película de 2007 Jump! , Halsman fue interpretado por Ben Silverstone.


La surrealidad de nuestra existencia...

Ubac

RAOUL UBAC El pintor y escultor Raoul Ubac nace en 1910 en Malmédy (Ardennes, Bélgica) donde termina los estudios segundarios antes de trasladarse a París en 1930. Tras matricularse en la Sorbona (París) para estudiar letras decide cambiar de orientación y frecuenta las Academias de Arte de Montparnasse.

Allí se revela su vocación de artista. Se relaciona con los surrealistas y participa con regularidad a las exposiciones de este grupo entre 1934 y 1940. Ubac se apasiona por la fotografía ; colabora con Camille Bryen en la realización de un libro de poesía, frecuenta entre 1935 y 1938 el Taller 17 deStanley William Hayter en el cual aprende a grabar con buril y conjuga esta técnica con la fotografía.

127


La surrealidad de nuestra existencia... Su arte es abiertamente no figurativo. Ubac participa a numerosas exposiciones colectivas y tanto galerías como museos, bajo el exclusivo de su nombre, exhiben su trabajo.

A partir de 1951 expone con una gran constancia en particular en la Galería Maeght que editará grabados y litografías del artista. La revista “Minotauro” publicará sus fotos-relieves (por solarización).

128

Con los “quemados” su arte se orienta hacia la abstracción lírica. Se construye la obra, profunda y grave. Se hará miembro del grupo Cobra.


La surrealidad de nuestra existencia...

La entrega de Ubac a la creación es total y casi religiosa ; su manera se simplifica, encontrando poco a poco la expresión pura de las artes primitivas. Meditabundo, el artista declara en una entrevista : “Anhelaría un estado de inocencia que reflejara el resplandor del mundo”.

En 1945, Ubac descubre la pizarra con la cual crea improntas en las que escultura y grabado parecen combinarse. Se depuran las líneas y las obras cobran un carácter místico. En 1968 se organizan retrospectivas en Francia (Paris) y en Bélgica (Bruselas, Charleroi). Ubac realizó decoraciones murales, cartones para tapices, ilustraciones de numerosos libros, vidrieras

129


La surrealidad de nuestra existencia...

130


Eluard

La surrealidad de nuestra existencia...

PAUL ÉLUARD

Paul Éluard , nacido Eugène Émile Pablo Grindel (diciembre 14, 1895 hasta noviembre 18, 1952), fue un francés el poeta que fue uno de los fundadores del surrealismo movimiento.   Éluard nació en SaintDenis, Seine-Saint-Denis , Francia , hijo de Clemente y su esposa Jeanne Grindel primo. A los 16 años contrajo la tuberculosis y la interrumpió sus estudios.

Se reunió con Gala , nacida Elena Ivanovna Dikonova, con quien se casó en 1917, en la suiza sanatorio de Davos . Juntos tuvieron una hija llamada Cécile. Alrededor de este tiempo Éluard escribió sus primeros poemas. Fue especialmente inspirado por Walt Whitman.

131


La surrealidad de nuestra existencia... En 1918, Jean Paulhan”descubierto” y le presentó a André Breton y Louis Aragon . Después de colaborar con el alemán dadaísta Max Ernst , que había entrado ilegalmente en Francia, en 1921, entró en un menage a trois arreglo de vivienda con Gala y Ernst en 1922. Después de una crisis matrimonial, iba de camino, de volver a Francia en 1924. Eluard escribe de este período reflejando sus experiencias tumultuosas. En 1929 tuvo otro ataque de tuberculosis y separado de Gala cuando ella lo dejó por Salvador Dalí .

Se unió al Partido Comunista Francés en 1942, lo que llevó a su ruptura con los surrealistas, y luego elogió a José Stalin en sus escritos políticos. Milan Kundera ha recordado que se sorprendió cuando se enteró de la aprobación del público Éluard de la que cuelga de su amigo Éluard, el escritor de Praga Záviš Kalandra en 1950.

En 1934, se casó con Nusch (María Benz), una modelo y un amigo de sus amigos de Man Ray y de Pablo Picasso , que era considerado algo así como una mascota del movimiento surrealista. Durante la Segunda Guerra Mundial , se vio involucrado en la resistencia francesa , durante los cuales escribió la Libertad (1942), Les septiembre poèmes d’amour en guerre (1944) y En avril 1944: París respirait encore! (1945, ilustrado por Jean Hugo ).

132

Su dolor por la muerte prematura de su esposa Nusch en 1946 inspirado en la obra “Le temps DeBorde” en 1947. Los principios de la paz, el autogobierno y la libertad se convirtió en su nueva pasión. Él era un miembro del Congreso de Intelectuales por la Paz en Wroclaw en 1948, lo que convenció a Pablo


La surrealidad de nuestra existencia... Picasso a participar pulg Éluard conoció a su última esposa, Dominique Laure, en el Congreso de la Paz en México en 1949. Se casaron en 1951. Dedicó su obra El Phoenix a ella. Paul Éluard murió de un ataque al corazón en no-

viembre de 1952. Su funeral se celebró en Charenton-lePont , y organizado por el Partido Comunista. Fue enterrado en el cementerio de Père Lachaise .

Teige Karel KAREL TEIGE

Nació (13 de diciembre de 1900 - 1 de octubre de 1951) fue un arquitecto, fotógrafo y crítico checo vanguardista que participó en los movimientos futurista, constructivista y surrealista. Utilizó especialmente el collage. Está considerado como uno de los principales representantes de la vanguardia checa en los años 1920 - 1930. En 1920 fue miembro fundador de Devětsil, en 1924 fue el redactor del manifiesto del «poetismo» que se basaba en planteamien-

133


La surrealidad de nuestra existencia... tos futuristas y dadaístas, en 1929 también fue miembro fundador de Levá fronta (frente izquierdo).

Su obra fotográfica está basada en el uso del fotomontaje. El contenido de los mismos expresaban en gran medida angustia ante las amenazas bélicas que se avecinaban, posteriormente se centró en contenidos eróticos.

134


La surrealidad de nuestra existencia... Su concepción arquitectónica era opuesta a Le Corbusier contra él que escribió un libro titulado «Anti-Corbusier», acusando al arquitecto suizo de abandonar el funcionalismo racional para convertirse en elitista con motivo del proyecto para el edificio Mundaneum en Ginebra.

Teige señalaba que «el único objetivo y el alcance de la arquitectura moderna es la solución científica de las tareas exactas de la construcción racional».

El 1 de octubre de 1951 murió de un ataque al corazón, pocos días después la policía registró su casa y parece ser que desaparecieron numerosos manuscritos.

Al finalizar la segunda guerra mundial el régimen soviético le acusó de troskista y prohibió sus trabajos y el ejercicio de su profesión desde 1948, además se encontraba sometido a vigilancia permanente.

Jožka Nevařilová y Eva Ebertová eran dos mujeres con las que mantuvo una estrecha relación y que se suicidaron al poco de su muerte.

135


La surrealidad de nuestra existencia...

Esta obra muestra parte de lo que fue el desarrollo de la fotografĂ­a surrelalista en el auge del surrealismo.

Se exponen los inconvenientes que tuvieron que superar los grandes artistas y la influencia que tiene hasta nuestros dĂ­as en el desarrollo de las expresiones artĂ­sticas.

137


La surrealidad de nuestra existencia...

Bibliografía

* AA.VV. “Picasso, Miró, Dalí”. Madrid, 1995. * AA.VV. “Dadá -surrealismo: precursores, marginales y heterodoxos”. Cádiz, 1985 * FORTINI, F. “El movimiento surrealista” México, 1962. * GERNSHEIM, H. “Historia gráfica de la fotografía”. Barcelona, 1967. * GÓMEZ ISLA, J. “El Narciso fotográfico. Eugene Atget y los orígenes del lenguaje fotográfico en la “nueva visión” de las vanguardias (1890-1927)”. * HALL-DUNCAM, N. “Photografic Surrealism”. Cleveland. 1979. * HALSMAN, P. “Dali´s mustache: a photographic interview by Salvador Dalí and Philippe Halsman”. Londres, 1985. * KRAUSS, R. & LIVINGSTON, J. “Explosante-Fixe. Photographie et surrealisme”. París 1985. * LEMAGNY, J.C. & ROVILLE, A. “Historia de la fotografía”. Barcelona, 1988. * MAN RAY. “La fotografía puede ser arte”. “Man Ray. Photografhie”. Catálogo de la exposición del Centro Georges Pompidou. París, 1981-82 * RAMÍREZ, J.R. “El arte de las vanguardias”. Madrid, 1991. * SÁNCHEZ VIDAL, A. “Buñuel, Lorca, Dalí: El enigma sin fin”. Valencia. 1991. * SOUGEZ, M L. “Vanguardia fotográfica en la Europa de entreguerra (1919-1929)” Lápiz nº 15 * SUSPERREGUI, J M. “Fundamentos de la fotografía”. Bilbao 1988. * WAREHIME, M. “Brassaï: Images of culture and the surrealist observer”.

139


El divino azar.  

Producción editorial enfocada hacia la fotografía surrealista.

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you