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Ministero dell’Università e della Ricerca A.F.A.M Accademia di Belle Arti di Palermo Diploma Accademico di I livello in Progettazione della Moda Storia ed Evoluzione del Corsetto Tesi di Brigida Orecchio Matricola 6099 Relatore Francesca Pipi A.A 2011 . 2012

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Indice Introduzione

Pag.7

Capitolo.1: Evoluzione del Corsetto in riferimento

all’Abbigliamento Femminile Pag. 9 Paragrafo.1: Prime Testimonianze dell’Abbigliamento Pag. 9 Paragrafo.2: XI e XII secolo Pag.13 Paragrafo.3: Fra Duecento e Trecento Pag.14 Paragrafo.4: Quattrocento Pag.16 Paragrafo.5: Primo Cinquecento Pag.18 Paragrafo.6: Primo Seicento Pag.25 Paragrafo.7: Il Settecento Pag.32 Paragrafo.8: L’Ottocento Pag.42 Paragrafo.9: Novecento Pag.48 Paragrafo.10: Tra la fine del Millennio e il XXI secolo Pag.61

Capitolo.2: La storia della Sartoria e della costruzione sartoriale del Corsetto Pag.65 Paragrafo.1: Prime Testimonianze Sartoriali Pag.65 Paragrafo.2: I primi modelli sartoriali a Creta Pag.65 Paragrafo.3: Duecento e Trecento: il Sarto nel Gotico Cortese Pag.67 Paragrafo.4: Quattrocento: Sarto, Maestro e Creatore del Metodo Moderno Pag.68 Paragrafo.5: Cinquecento: Manuali di Taglio e Resa Grafica dei Modelli in piano Pag.69 Paragrafo.6: Tra Seicento e Settecento: Nascita delle Corporazioni dei Sarti Pag.70 Paragrafo.7: Fine Settecento inizio Ottocento: Periodo Interessante per le Tecniche Sartoriali Pag.72 Paragrafo.8: Ottocento: Secolo della Grande Couture Pag.73 Paragrafo.9: Fine Ottocento inizio Novecento: Nascita del Progettista e dell’Alta Moda Pag.74 Paragrafo.10: Novecento Futurista Pag.75 Paragrafo.11: Novecento:Secolo di Grandi Innovazioni Pag.76 3


Paragrafo.12: Lo Stay: Dal 1670 alla fine del Diciottesimo Secolo Pag.78 Paragrafo.13: Il Corsetto: Dall’inizio del Diciannovesimo Secolo al 1925 Pag.87 Paragrafo.14: Costruzione dei Corsetti Pag.104 Paragrafo.15: Supporti per Corsetti, Crinoline, ecc… Pag.122 Paragrafo.16: Stecca di Balena Pag.124

Capitolo.3: L’arte del Sedurre: Busti e Reggiseni

Pag.131 Prefazione: Pag.131 Paragrafo.1: I Reggiseni Antichi Pag.131 Paragrafo.2: I protoreggiseni Pag.133 Paragrafo.3: Il Seno Medievale: Piccolo e Sodo Pag.135 Paragrafo.4: Dalla Rigidità alla Virtù Pag.137 Paragrafo.5: Seni Rivoluzionari Pag.138 Paragrafo.6: Trionfo del Corsetto Pag.141 Paragrafo.7: Intimo della Terza Repubblica Pag.142 Paragrafo.8: Cadolle firma il Primo Reggiseno Pag.144 Paragrafo.9: La Guerra contro il Corsetto Pag.146 Paragrafo.10: Tecniche di Punta Pag.148 Paragrafo.11: I Seni a Obice Pag.151 Paragrafo.12: L’intimo della Signorina negli Anni Verdi Pag.154 Paragrafo.13: Il Big-Bang delle Grandi Coppe Pag.158 Paragrafo.14: Dal Corsetto di pizzo al Body di Poliestere Pag.160 Paragrafo.15: Il Reggiseno: una sfida tecnica Pag.161 Paragrafo.16: La teoria sul Seno, del dottor Gros Pag.162 Paragrafo.17: Corsetto ed Erotismo Pag.163 Paragrafo.18: Corsetto nel 2000: Vezzo per Feticisti o Nuovo Stile Nascente? Pag.165 Paragrafo.19: Il Corsetto: Fonte d’Ispirazione degli Stilisti Pag.166 Paragrafo.20: Ritorno al passato: le linee seducenti della collezione Intimissimi 2012 – 2013 Pag.169

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Capitolo.4: Cambiamenti Anatomici

Pag.173 Paragrafo.1: L’ideale Corporeo Attraverso la Storia Pag.173 Paragrafo.2: L’evoluzione della Rappresentazione dei Corpi Pag.178 Paragrafo.3: Lo sguardo sulle Donne e la consapevolezza di essere sotto Giudizio Pag.179 Paragrafo.4: L’influenza dei Media Pag.182 Paragrafo.5: L’ideale di snellezza della Donna Moderna Pag.183 Paragrafo.6: I Modelli Ideali Pag.184

Capitolo.5: Il Progetto

Pag.187 Introduzione Pag.187 Realizzazione del Corsetto dell’800 Pag.188 Realizzazione del Corsetto Rivisitato di Jean-Paul Gaultier Pag.195

Bibliografia

Pag.203

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Introduzione Perché vestirsi? Agli inizi degli studi sul costume, gli studiosi tendevano a riconoscere le origini e le motivazioni del vestire in due funzioni distinte: quella di protezione fisica e spirituale (contro il freddo, il caldo, gli animali, la magia ostile …) e quella estetico - ludica (bello, brutto, buffo, serio …). Oggi si pensa che queste motivazioni furono presenti contemporaneamente nelle realizzazioni delle prime forme d’abbigliamento, includendo in queste sia vere e proprie vesti sia decorazioni temporanee o permanenti come le pitture corporali e i tatuaggi. Questi ultimi ci introducono al terzo elemento che si aggiunge a questa analisi: il bisogno di distinguersi dai propri simili, usando l’abbigliamento come indice di status e ruolo sociale, nonché di prestigio personale.

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Capitolo.1 Evoluzione del Corsetto in riferimento all’Abbigliamento Femminile Paragrafo.1 Prime Testimonianze dell’Abbigliamento Le prime immagini raffiguranti essere umani, apparvero agli studiosi di allora primitive e impudiche, visto che si trattava quasi sempre di donne e nude. I grandi seni, il ventre prominente, i glutei, facevano passare in secondo ordine ogni genere di considerazione che non avesse una connotazione in qualche modo “sessuale”. Le statuette di Willendorf (Fig.1), di Lespugue (Fig.2), per citare le più famose, vennero chiamate “Veneri”, in parte perché le si riteneva rappresentanti dell’ideale femminile preistorico, in parte perché spesso apparentemente gravide e dunque sessualmente attive quanto la dea greca della bellezza e dell’amore. Pare certo che queste figure fossero utilizzate in rituali magico – propiziatori volti ad esaltare la donna come madre e creatrice di vita, probabilmente siamo in presenza di raffigurazioni della Dea Madre, alla quale ci si poteva rivolgere nel tentativo di ottenere protezione e rassicurazione sul futuro proprio e della propria gente. La famosa acconciatura della “venere” di Willendorf ne nasconde i tratti facciali, ma se osserviamo con attenzione non si tratta né di riccioli né di treccine, quanto piuttosto di una acconciatura concentrica di linee a zigzag, secondo un segno grafico che ancora ai nostri giorni in molte culture è simbolo femminile e acqueo (il triangolo del pube, le onde dell’acqua); ci può suggerire anche un interesse per le tecniche dell’intreccio, dapprima dei capelli, ma estensibili anche ad altre fibre, vegetali o animali. Si può dire che con ogni probabilità è stata una cintura il primo “abito” e certamente decorazioni di vario tipo potevano essere presenti sulla pelle e sui capelli. Vista da dietro la “venere” di Lespugue presenta una sorta di “grembiule” visibilmente composto da corde ritorte sospese a una stringa serrata ai fianchi, 9


sotto le rotondità dei glutei. Le corde terminano in una sfrangiatura di fibre non filate. Si tratta in effetti proprio di “filo” e, indirettamente abbiamo notizia di un procedimento di filatura. Gonnellini in corda simili a quelli della venere di Lespugue si vedono su altre figure preistoriche, e gonnellini simili sono presenti tuttora, nelle stesse aree geografiche dei rinvenimenti preistorici, negli abiti folkloristici femminili. Il presumibile stato climatico dell’Europa preistorica, caratterizzato da periodi più o meno lunghi di glaciazioni, nonché i ritrovamenti cronologicamente molto più recenti ci danno modo di ipotizzare che l’abbigliamento era composto da pellicce. Fig.1-2

Fig.1 Cosiddetta”venere” di Willendorf e dettaglio dell’acconciatura, Naturhistorisches Museum, Vienna, circa 28000-18000 a.C.

Fig.2 Cosiddetta “venere” di Lespugue, dettaglio del grembiule posteriore, Musée de l’Homme, Parigi, circa 28000-18000 a.C. 10


Creta e Micene

Dai reperti in ceramica e dai quadri ritrovati, abbiamo la testimonianza che il corsetto aderente era la forma più tipica dell’abbigliamento Cretese (Fig.3). Era in uso offrire alla dea cibi e bevande ma anche vestiti, veri o in ceramica. Le testimonianze in ceramica spesso mostrano abiti leggermente diversi da quelli di solito raffigurati negli affreschi: sono chiusi anteriormente senza traccia di una esposizione del seno. In effetti però una delle caratteristiche più particolari dell’abbigliamento femminile cretese è l’apertura del davanti del corsetto, che in più di una occasione mostra il seno fuoriuscire. La famosa Dea dei Serpenti indossa un corsetto molto aderente che espone il seno, un’alta cintura, un grembiule e una gonna a balze. Un’altra figura in ceramica, anch’essa probabilmente relativa alla stessa dea, espone i seni addirittura tenendoli con le mani, quasi a offrire il latte. Si riteneva che le figure a seno scoperto erano pertinenti a momenti e atteggiamenti rituali e cerimoniali, mentre le più umili e personali testimonianze di gente comune che dona vesti di ceramica alla propria divinità mostrerebbe l’aspetto quotidiano dell’abbigliamento. L’abbigliamento miceneo segue molto da vicino quello cretese, le donne portano corpetti analoghi a quelli cretesi, mentre le gonne sembrano più simili a gonne pantalone, nell’abbigliamento cretese molto più rare, sempre però con ricchi e colorati volant. I materiali più usati furono il lino e la lana, il primo forse importato, la seconda derivante dall’importante attività pastorizia che esisteva sull’isola. Altri materiali che gli studiosi ritengono abbiano potuto costruire una vera arte presso i Cretesi erano la pelle e il cuoio. Stampati, lavorati e colorati erano forse usati non solo per l’abbigliamento ma anche per l’arredamento. Da alcune iscrizioni possiamo dedurre che le vesti erano divise a seconda del costo e della qualità, attribuite in base al rango e decorate da bordi colorati di varia fattura, anch’essi facenti parte di un vero e proprio codice. I tessuti risultano molto colorati, soprattutto nella gamma dei blu, dei rossi contrapposti al bianco, oppure gialli, neri e violacei. Le decorazioni tessili risultano abbastanza semplici da realizzare, 11


in parte giocando con le armature tele a saie, in parte mediante l’alternanza e l’aggiunta di più colori. Il ricamo poteva rifinire un disegno aggiungendo qualche tocco complicato.

Fig.3 Modello in ceramica di veste, da un deposito rituale, Creta

Grecia

L’abbigliamento Greco è caratterizzato dall’himation, dai chitoni dai pepli. Entrambi i sessi facevano uso di vesti drappeggiate, anche se alcune parti dell’abito erano cucite, come ad esempio nel peplo ionico, nell’egkuklion e nei chitoni. Il solo indumento femminile che svolge la stessa funzione del corsetto è un indumento intimo, lo Stròphion, una larga fascia indossata sul corpo nudo: molto colorata e riccamente decorata era indossata sotto al chitone con l’ovvio scopo di sostenere, accentuare o comprimere il seno. (Fig.4)

Fig.4 Da pitture vascolari

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Popolazioni Italiche

Il territorio Italico è abitato fin dalla preistoria ma nell’età del Ferro cominciano ad affermarsi delle realtà locali che si possono identificare come popolazioni con precise caratteristiche. Dapprima saranno gli Etruschi a dominare gran parte del territorio tra Nord e Centro Italia, poi, mentre Roma stava ancora rafforzando la sua posizione, soprattutto nel Centro, le invasioni galliche del IV secolo distrussero il sistema politico ed economico creato dagli Etruschi, portando nuovi contributi e nuove trasformazioni di ordine territoriale, economico e culturale. Nel 386 i Galli raggiunsero Roma e la saccheggiarono, provocando una forte reazione che condurrà, nel corso del III e II secolo, ad una espansione territoriale dei Romani, che raggiungeranno il Sud e il Nord Italia, e sottometteranno definitivamente gli Etruschi, i Greci e i Fenici, creando un ampia rete di strade che faciliterà non solo gli scambi economici e culturali, ma anche l’avanzamento militare verso zone più a nord, oltre le Alpi. Nell’89 a.C. la Lex Iulia, concedendo la cittadinanza romana a tutte le genti italiche, creerà le premesse per la potenza di Roma Imperiale. Via via che Roma cresce i popoli che le sono accanto vengono romanizzati. La tunica è l’indumento base sia per le donne che per gli uomini. Sotto le vesti indossano una fascia per il seno, simile a quella greca, lo strophium o fascia (quest’ultimo termine indica ogni genere di bendaggio). Abbigliamento analogo a quello Romano è quello dei Longobardi, dalle informazioni che abbiamo sull’uso di indumenti intimi, anche le donne longobarde come quelle romane e greche, indossavano la fascia di tessuto a sostenere il seno.

Paragrafo.2 XI e XII secolo. I termini “Medievale” e “Feudalesimo” nel parlare comune di oggi sembrano identificare l’età oscura per eccellenza, emblema negativo della decadenza tra la civiltà antica e la rinascita umanistica del XIV secolo. In verità tra l’XI e il XII secolo il 13


periodo delle invasioni era terminato , la popolazione aveva ripreso ad aumentare, la circolazione economica e commerciale aveva iniziato ad intensificarsi, il mondo ecclesiastico aveva rafforzato il suo potere, scontrandosi con l’impero, componendo il proprio sistema attorno al potere del papa. Erano anche i secoli in cui l’epica ei romanzi d’amore e avventura raccontano di belle eroine e giovani eroi, vestiti in modo raffinato ed elegante. L’abbigliamento faceva parte del codice sociale, e quando veniva donato diventava parte di un vero rito di elevazione sociale, come dimostrava il fatto che abiti nuovi erano donati in occasione dell’investitura a cavaliere o per la cerimonia del matrimonio. Le vesti femminili potevano essere anche molto strette, quasi a modellare il corpo: una lunga cintura girata due volte attorno alla figura ne sottolineava la vita sottile. Un uso simile a quello di un corsetto, l’aveva il doublet, che esisteva sia in versione femminile che in quella maschile, era una specie di camiciotto di tela di lino rinforzata, dal quale discenderà la tipologia trecentesca, che in Italia sarà chiamata zuparello, una versione imbottita, il doublet à armer, si indossava sotto la cotta d’armi, come più tardi si indosserà il farsetto, versione militare dello zuparello.

Paragrafo 3 Fra Duecento e Trecento In questo periodo si assiste alla nascita di nuove tipologie decorative nei tessuti, allo sviluppo di nuovi modelli di abiti, alla comparsa di rifiniture e accessori nell’abbigliamento e in generale a una sorta di differenziazione dei codici sociali che evidenzia il “ruolo” sociale. Il concetto dell’uso politicosociale dell’abbigliamento avrà due importanti conseguenze: la prima sarà la distinzione visiva tra abbigliamento femminile (lungo) e abbigliamento maschile (corto), la seconda l’introduzione di mode elitarie che rendono difficoltoso il muoversi e in generale ogni tipo di “lavoro”. La distinzione degli abiti tra l’uomo e la donna vuole sottolineare il ruolo attivo del primo contrapposto a quello passivo della seconda; le vesti 14


innaturalmente aderenti e rigide, o che impongono al corpo comportamenti non naturale (come le gorgiere che impediscono perfino di abbassare lo sguardo), pongono una distanza sempre più incolmabile tra il mondo di chi lavora per vivere e il mondo dell’aristocrazia. Inoltre nel momento in cui la quantità di tessuto utilizzata o la sua preziosità non basteranno più a diversificare i ceti sociali interverrà una progressiva stratificazione del numero di capi indossati, e da modelli semplici si arriverà a forme sempre più complesse con la necessaria introduzione della figura di uno specialista: il sarto. L’abbigliamento segue una linea gotica: le vesti maschili si fanno corte per i giovani e restano lunghe per gli anziani, si arricchiscono di volumi, intagli, preziosità ricamate e applicate; le vesti femminili diventano più seducenti, mettendo in evidenza il seno e il ventre, in un richiamo sottile e sensuale alla fertilità e alla gravidanza. Per entrambi i sessi la linea diventa snella, allungata, simile alle cattedrali, preziose come scrigni e innalzate verso il cielo come torri. La figura femminile negli scritti degli stilnovisti è quella della donna angelica, figura a metà tra il Cielo e la Terra, ispiratrice d’Amore, idealizzata rispetto alla vita reale delle donne del Medioevo. Ma il pensiero comune sulla donna è, nelle parole dei misogini 1 predicatori, quello di una frivola e vanesia creatura, interessata più alle belle vesti, alle mode, alle feste, ai balli, a volte crudele ed altre libidinosa. Per nostra fortuna sono proprio le invettive dei moralisti a fornirci maggiori informazioni sulle vesti del tempo, oltre come di consueto, alle immagini dell’arte. Nelle sfuriate contro i comportamenti riprovevoli, i frati predicatori descrivevano ciò che vedevano e intendevano condannare. Nel Duecento l’insieme delle vesti prende il nome di roba, nei documenti si trovano anche i termini doublectos, un corsetto foderato di lino o di cotone, simile al doublet francese, giubba, un corpetto che copre il torace ed è quasi sempre di seta. (Fig.5) -------------------------------------------------------------------------Nota1: persona che rifiuta e avversa le donne. 15


Fig.5 Statua di legno di Santa, XV secolo, Galleria Nazionale dell’Umbria, Perugia

Paragrafo 4 Quattrocento: Tempo della Rinascita, tra Rinascimento e Umanesimo. Italia

In questo secolo i ceti superiori prediligono lo stile gotico–cortese, giungendo a veri eccessi per lo spreco di tessuto e denaro, invece il ceto mercantile in ascesa utilizza lo stesso genere di linguaggio autocelebrativo ma con maggiore accortezza, uno sguardo al “ben vestire” e l’altro al portamonete, prediligendo uno stile misurato, di gusto “Rinascimentale”. Nel momento in cui viene abbandonato l’abito gotico (tra il secondo e il terzo quarto del secolo) l’abito acquista una struttura più umano centrica, più regolare e armoniosa, classicheggiante che mette in risalto “l’Umanità” degli uomini. Le diversi corti, d’Italia e d’Europa gareggiano tra sé per la creazione dello stile più raffinato e quindi nuove mode e nuove fogge trovano ampia diffusione. Da adesso in poi risulta più difficile e complicato seguire l’evoluzione della moda poiché ogni nazione sviluppa un vocabolario proprio con molteplici ramificazioni. Dai documenti risulta comunque una generale divisione degli abiti tra vesti per di sotto e per di sopra. Inoltre a partire da 16


questa epoca che il teatro si trasforma in un genere indipendente e il costume acquista un senso più specifico al suo interno. La nobildonna è la rappresentante del marito quando egli è lontano per la guerra, è colta, sa suonare e danzare. Le donne colte sono amministratrici dei beni mobili della famiglia, attente nel provvedere alle necessità del marito e della corte, sovrintendono alla realizzazione e distribuzione delle vesti e degli accessori, delle livree e dei doni, da calibrare attentamente a seconda di attente valutazioni politiche e sociali, perché l’abbigliamento era inteso come parte della rappresentazione di sé che la nobiltà voleva offrire al mondo. Le vesti femminili erano suddivise in vesti per di sopra: roboni, guarnacche, giornèe, cioppe e mantelli facevano parte delle sopravvesti. E vesti per di sotto: cotte e gamurra.

Fiandre

Il fasto e lo splendore della corte borgognona consentirono agli artisti e alle mode fiamminghe di divenire, assieme a quelle italiane, un punto di riferimento per l’Europa, raggiungendo vertici del vestire mai ottenuti in altre terre, e fu per tre quarti di secolo il riferimento cerimoniale di tutta Europa. La moda fiamminga vede le linee trecentesche svilupparsi attraverso le forme del gotico cortese, con slancio verticale della figura e accessori a punta. Le vesti sono attillate al torace, sia per le donne che per gli uomini. Da quando Filippo il Buono scelse come proprio il colore nero questo divenne una delle tonalità più apprezzate nella moda di corte, poiché nelle corti gotiche, i cortigiani, i guerrieri e gli ufficiali governativi vestissero nei colori del proprio signore, il nero si afferma come colore degli uffici, compiendo il primo passo per la nascita dell’uniforme in senso moderno.

Germania

Prende piede il taglio decorativo delle stoffe, inizialmente lungo i bordi e gli orli, in seguito anche nelle superfici piane. Questa moda raggiunge la Francia e l’Inghilterra attorno al 1430, divenendo parte integrante dello stile cortese. 17


In Germania l’influenza del gotico cortese sarà in vigore per tutto il secolo, ma il gusto per gli stratagli e le frappature non conoscerà interruzioni e riprenderà con vigore nella prima metà del XVI secolo.

Spagna

Nel corso del secolo la politica spagnola acquista più peso nelle relazioni internazionali, ma a proposito del costume è in Spagna che si verifica una delle innovazioni tra le più importanti che avrà grandi conseguenze, fino al XIX secolo: la comparsa del Verdugo. È l’anticipatore di tutte le forme strutturate dell’abbigliamento femminile e avrà grande diffusione anche in Francia, in Inghilterra, e in Italia, con nomi diversi. Appare come una serie di cerchi rigidi e imbottiti che vengono cuciti sulla gonna del brial spagnolo (il brial è analogo alla italiana gamurra o cotta), sempre in colori contrastanti a quello. La sua evoluzione non conoscerà più soste fino alla crinolina ottocentesca.

Paragrafo 5 Primo Cinquecento: nel Cuore del Rinascimento Italia

Nel Cinquecento si vanno delineando i caratteri nazionali anche nell’abbigliamento e alcuni di essi influenzano in modo diretto gli altri, tanto da poter indicare una prima fase ancora di gusto italiano, una seconda di gusto spagnolo, e agli inizi del secolo successivo, una terza fase di gusto francese. Nella prima metà del secolo l’abbigliamento esprime le ricchezza delle idee e le varianti, anche di stile, sono molteplici tra luogo e luogo. Più tardi vi sarà una generale uniformità del gusto che seguirà, la rigidità delle forme in voga in Spagna, anche in seguito all’azione della Controriforma. Si delinea la tendenza di dividere la veste in una parte superiore e in una inferiore e nell’irrigidire entrambe, soprattutto nell’abbigliamento delle donne. Le scollature sono ampie e quadrate all’inizio del secolo, mentre tenderanno a chiudersi inseguito. Le vesti 18


sono attillate al busto e tagliate in vita (Fig.6), con la gonna che si allarga verso l’orlo, con un po’ di strascico, mentre i volumi delle maniche sono ampi, come per gli uomini. Quando la veste è divisa in due, anche nel guardaroba femminile troviamo il giubbone o anche vestura, diploide, casso, busto e corpetto, che diviene sempre più rigido, inizialmente per mezzo di semplici infustiture con altri tessuti di rinforzo, e in seguito con l’introduzione di fasci di sottili stecche metalliche o in altri materiali. Il Corpetto femminile nel corso del Cinquecento subisce una evoluzione, legata all’introduzione dell’uso del busto, o corsetto, che irrigidisce le forme femminili. Le nuove forme delle donna, che si muovono verso la linea a “clessidra”, non hanno tanto uno scopo pratico quanto piuttosto uno simbolico. La donna è “corretta” dall’uso del busto, che ne indirizza i movimenti e il comportamento sociale, in modo analogo al comportamento maschile, per il quale l’armatura raggiunge il momento di massima elaborazione, e l’inizio del declino.

Fig.6 Andrea del Sarto, Dama con cestello di fusi, 1520 circa, Firenze, Uffizi

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Francia

Dopo lunghe opposizioni anche la Francia subirà l’influenza delle prestigiose vesti all’italiana, e in seguito Caterina dè Medici imporrà alla corte di Francia le linee della moda italiana. Tra Francia e Fiandre le linee delle vesti rimangono aderenti alla figura, con scollature quadrate all’inizio del secolo, e cuffie aderenti alla testa.

Germania

Tra il 1500 e il 1540 l’influenza tedesco-svizzera nella moda è forte. I cittadini e le persone di ceto basso indossavano abiti realizzati in tessuti tedeschi, mentre i più ricchi usavano tessuti inglesi, in tinte scure, considerate molto eleganti. La donna tedesca prima dell’avvento della Riforma indossa abiti piuttosto aderenti sul seno, il cui corpino è ricamato con motivi tratti dal repertorio grafico rinascimentale (volute, motivi fitomorfi, mascheroni ecc) e stretto con lacci sul davanti, dove risalta uno scollo rettangolare e generoso (Fig.7).

Fig.7 Wolfgang Krodel (not. 1528-1555), Betsabea al Bagno, Vienna, Kunsthistorisches Museum

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La Riforma condannò ogni genere di ornamento eccessivamente vistoso, i colori forti e impose un atteggiamento modesto al vestire maschile e femminile. Le borghesi al seguito della Riforma vestiranno, come gli uomini, spesso di nero, con contrastanti e candidissime camicie bianche, e gioielli no troppo vistosi, per adattarsi al rinnovamento spirituale che condannava la ricchezza della Chiesa Cattolica.

Inghilterra

Sotto Enrico VII (1485-1509), primo re Tudor, le mode del continente cominciano a farsi sentire anche nella remota Inghilterra. Le scollature quadrate per le donne e i corti giupponi per gli uomini, spesso stratagliati, ricordano mode italiane e tedesche, che spariranno lentamente attorno agli anni trenta del secolo. Molti grandi sovrani dedicarono un’attenta cura al guardaroba, non solo per vanità, ma soprattutto perché le decisioni su questo tema prese dalla casa reale avevano grande impatto sulla produzione di beni di lusso, ed erano anche un’espressione importante nella creazione e affermazione di una forte “immagine “ politica.

Spagna

Già all’inizio del Cinquecento le mode spagnole iniziarono a manifestare la loro futura influenza, in uno spirito generale di rigida magnificenza. Sono le caratteristiche che si sviluppano alla corte di Carlo V ad affermarsi nel corso del secolo e queste diventano sempre più evidenti durante il regno di suo figlio , Filippo II. L’eleganza maschile in Spagna diviene emblema di raffinatezza in tutte le corti europee, tanto che se ne troveranno tracce poi nell’abbigliamento femminile. È la Spagna che imporrà la voga dell’abito nero.

Primo Cinquecento: in piena Controriforma Italia

La seconda metà del secolo vede affermarsi uno stile 21


dell’abbigliamento più rigido e formale, dove grande importanza assumono le forme della corte di Spagna così come i dettami religiosi della Controriforma. Il corpo femminile quasi scompare sotto una “armatura” di tessuto, passamanerie e gioielli; non si vedono le forme naturali e solo la vita rimane a segnare la sua presenza nell’attaccatura tra gonna e corpetto, le uniche parti di pelle esposte sono il viso e le mani. La camora d’inizio secolo si modifica, irrigidendo il busto e rialzando lo scollo che, verso la metà del secolo, può essere rettangolare (Fig.8),

Fig.8 Bronzino, Maria dè Medici, 1551, Firenze, Uffizi

ma in seguito si innalza fino alla gola. Le forme del busto si fanno sempre più rigide e costrittive. Per tutto il Cinquecento e parte del Seicento il seno viene schiacciato e scompare alla vista, mentre la vita si fa sempre più sottile fino a giungere a veri eccessi. Nei documenti compare anche il termine baschina, che in Italia designa una veste intera e con le maniche, spesso con il busto; questo era sempre aderente, attorno agli anni 40-50 del secolo prevedeva un taglio orizzontale, spinto in una modesta punta appena sotto la linea della vita, nei decenni successivi presentava una rapida evoluzione che nè 22


esaspererà la linea a “V”. I busti in metallo esistenti in alcuni musei vengono oggi generalmente considerati più come strumenti di correzione ortopedica se non, addirittura, fantasiose riproduzioni di “corazze” al femminile. Vero è che il busto era irrigidito con stecche di metallo o di osso di balena, tanto da apparire quasi una rigida armatura per signore, ma il suo uso non era soltanto legato alla moda: la forma del busto rendeva le donne che lo indossavano estremamente consce dei propri movimenti, che dovevano essere gestiti e misurati, rendendo il busto un efficiente strumento di controllo sul comportamento femminile. Donna onesta e virtuosa infatti era colei che manteneva un atteggiamento composto senza mai perdere il controllo, né delle proprie emozioni né tanto meno del proprio corpo, che essendo ad immagine di quello di Eva, era considerato fonte di peccato e i cui impulsi dovevano essere dominati: il busto quindi come “correttore” (“co-reggere”) delle donne. L’abbigliamento femminile contadino mette in evidenza una estrema funzionalità: anche se le donne indossano il busto, le maniche sono staccabili, e quelle più ornate sono indossate solo nei giorni di festa.

Inghilterra

Attorno alla metà del secolo anche in Inghilterra scompariranno le forme e le decorazioni di stampo tedesco, e compariranno stringenti influenze spagnoleggianti. Nel corso del regno di Elisabetta lo stile delle vesti acquisisce caratteri decisamente nazionali. Alla corte predomina il bianco reale, colore coscientemente prescelto da Elisabetta forse in omaggio al suo stato nubile (era chiamata Virgin Queen), utilizzato anche come onorificenza per i suoi sudditi più fedeli, la cui regina consentiva di indossare vesti bianche in ricompenso dei loro servigi. La moda alla corte d’Inghilterra rivaleggia per ricchezza con quella spagnola, ma le forme prescelte da Elisabetta si avvicinano maggiormente a quelle francesi. Da non dimenticare che la Spagna e l’Inghilterra erano a lungo nemiche, infatti in Inghilterra si prediligeva il bianco e in Spagna il nero. 23


Francia

La Francia in questo periodo recluta numerosi artisti per decorare le magnifiche dimore reali. Il grande Leonardo da Vinci finirà i suoi giorni proprio in Francia, accolto con ammirazione del re. Caterina dè Medici giunge in Francia per sposare il futuro re Enrico II, e porta con sé anche un altro genere di artisti: tra guardarobieri, sarti, camerieri, più di settanta sono gli italiani presenti alla corte nel 1549. Lo stile della piccola reggina è accolto con grande interesse, anche se le fogge della moda spagnola cominciano a influenzare la moda internazionale. Dopo che lo stile spagnolo sarà stato adottato in tutta Europa i Francesi cercheranno comunque di distinguersi da quello. Le forme non sono rigidamente spigolose come quelle di Spagna bensì assumono morbide linee ricurve. Le gonne non sono coniche ma cilindriche (verdugadin à tambur), moda che sarà ripresa in Inghilterra da Elisabetta I, ed il corsetto appare spesso rigonfio, imbottito esagerando le forme naturali del ventre (panseron).

Spagna

È solo dopo il 1530, dopo il matrimonio di Eleonora d’Asburgo con Francesco I, che le vesti alla spagnola diverranno il punto di riferimento per la moda di corte. L’abito rigido e formale nasce nel seguito di Carlo V, poi, suo figlio Filippo II, fece in modo di imporre ai popoli soggetti all’Impero il gusto per le vesti di tipo “spagnolo”, con l’obbiettivo implicito di limitare ogni manifestazione di indipendenza. Le donne con il loro irrigidimento della figura, dato dal busto a punta e dalla gonna a cono e il colore nero, traducono in linee visive la preoccupazione morale dei teologi della Controriforma e l’ideologia ascetica e rigidamente osservante del clero spagnolo.

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Paragrafo 6. Primo Seicento: la Francia prende il sopravvento. Agli inizi del secolo, continuano le mode italiane e spagnole, ma nel frattempo il Francia l’eleganza aristocratica sta per prendere una strada diversa, in Olanda e nel Nord Europa si afferma un modo di vestire più informale, legato al successo del ceto borghese. La galanteria e l’eleganza francese sono nate in questo periodo, nella chambre bleu della marchesa Catherine de Rambouillet a Parigi. Mai come in questo periodo in poi il costume è influenzato dall’arte e dal pensiero contemporaneo, questo è dovuto ad una crescente attenzione a questo elemento, come parte di modo diverso di intendere la vita e soprattutto l’estetica. Inizialmente l’abbigliamento femminile è ancora pomposo e grave, ma quello maschile è già più svelto e distinto. Nel 1625 e nel 1633 Richelieu emana un editto contro il lusso eccessivo e contro l’importazione indiscriminata di pizzi, passamanerie e ricami. Da questo momento la moda francese raggiungerà un’elegante e nitida semplicità che diverrà esempio per tutte le nazioni circostanti. In Italia il costume riflette le differenze politiche come altrove. Nell’Europa settentrionale e in Francia, il vertugadin à tambur continua a essere indossato fino al terzo decennio del secolo, ma in Spagna e in Italia anche la forma conica del guardinfante comincia a essere lentamente abbandonata a favore di forme più sciolte della gonna. Un caso estremo è quello che vede comparire, nel secondo quarto del secolo e nel NordEst italiano, un’ampia veste a vita alta, senza corpetto, la cui gonna si diparte direttamente dal seno, coperto con eleganti ruches che salgono fino alla gola, tutt’uno con le ampie maniche da cui tagli si vede la ricca camicia il lino finissimo. In generale il busto del giuppone (Fig.9) è estremamente rigido e lungo, talvolta guarnito di corte faldine imitanti quelle maschili (irrigidite da cartone o stecchine di balena), mentre alti bordi realizzati con passamanerie metalliche sottolineano il davanti (busto e gonna), in verticale, e gli orli, in orizzontale. 25


Fig.9 Tanzio daVarallo, Ritratto di gentildonna, 1620-1625, Milano, Pinacoteca di Brera

Quando il vertugadin iniziò a scomparire e le gonne divennero più morbide (a cupola) si affermò l’uso di una corta giacchetta, la brassière (fig.10): in tessuto operato e dalla vita alta, aveva grandi maniche e ampia scollatura, tutta guarnita di pizzi. Il collo che la decorava era piatto ed ampio, così come ricchissimi erano i polsini (manichetti), entrambi decorati da merletti.

Fig.10 Brassière, Olanda, 1630-1640, Monaco, Bayerisches Nationalmuseum 26


Francia

Se in precedenza era stato possibile distinguere nettamente i ceti attraverso il loro costume, questo sarà sempre più difficile: a seguito del “boom” economico francese anche i ceti borghesi potranno permettersi abiti e accessori di lusso e per testimoniare il loro prestigio diverrà indispensabile potersi permettere molti abiti diversi. Le dame eleganti indossano la camicia, guarnita di merletti, un corsetto (non in vista), diverse gonne e una sopravveste (jupe) che può essere intera o divisata in una parte superiore (corps-de-jupe) e una inferiore (bas-de-jupe), infine ancora una sopravveste (robe) anch’essa in un pezzo singolo o in due pezzi, in tessuti lucenti, come rasi e damaschi, o broccati. La linea della vita è più alta del punto naturale, mentre la scollatura è assai ampia, quadrata o tendente ad essere orizzontale.

Spagna

Nel 1623 Filippo IV emanò i Capitulos de Reformacion, nei quali si stabilivano e si fissavano le regole del vestire “alla spagnola” e veniva bandito l’uso dell’habit à la francaise: l’abito spagnolo rimase attaccato alle forme cinquecentesche con lievi modifiche, con il passare del tempo e la sempre maggiore influenza delle mode estere, in particolare di quelle francesi. L’abbigliamento femminile restò più a lungo legato al momento del massimo splendore della Spagna, conservando la ricca gorgiera con merletti e il verdugale conico, che fu utilizzato a lungo fino ad assumere forme esagerate nel guardinfante. Questa sottostruttura, in vimini o ossa di balena, allargava enormemente i fianchi e raggiunse le massime dimensioni tra il 1630 e il 1660. L’unica concessione che venne fatta al trascorrere del tempo fu l’affermarsi di tinte più vivaci nell’abbigliamento delle donne.

Inghilterra

Sul finire del periodo elisabettiano e nel corso del regno di Giacomo I, anche in Inghilterra si verificano i cambiamenti 27


della silhouette. Nell’abbigliamento femminile la vita è alta, e il corpetto è decorato da passamanerie, ed entra in uso anche qui la giacchetta corta (brassière). Le linee inglesi si avvicinano dagli anni 40 alle linee olandesi, caratterizzate da maggior rigore e sobrietà. Le donne puritane, seguendo i dettami di una rigida morale religiosa, vestivano in colori scuri e coprivano scollo e capelli con bianchi lini inamidati.

Secondo Seicento: Luigi XIV e l’Economia della Moda

Una sorta di ricercata sciatteria è quella che si nota nei ritratti della metà del secolo, dove all’eleganza e all’equilibrata ricchezza del Cinquecento si reagisce con una fantastica e inventiva creatività, che talvolta raggiungeva la bizzarria, specialmente in Italia. Ma dagli anni 70 l’abbigliamento divenne maggiormente razionale, cominciando dalla Francia che, in corrispondenza allo stabilizzarsi del regime assolutista di Luigi XIV, reagì agli eccessi del Barocco italiano con misurato e classicistico approccio. È in questo periodo inoltre che l’abbigliamento giunge a diversificarsi: si può avere l’abito da città, da viaggio o da campagna, e per la corte, chiamato anche “di gala”, secondo una divisione delle funzioni che si svilupperà sempre più nel corso del tempo, fino a giungere a veri e propri eccessi nell’Ottocento. L’abito da città prevedeva una maggiore sobrietà, nelle decorazioni e nei colori, sebbene riflettesse l’abito di corte nelle linee, mentre quello da viaggio o da campagna (intendendo le campagne militari più che la villeggiatura) poneva l’accento sulla maggiore comodità, per cavalcare e per sedere in carrozza. Ovviamente l’abito di gala era quello che maggiormente usava tessuti pregiati, decorazioni lussuose e accessori raffinati. L’abito diviene strumento di propaganda, usato coscientemente dalle classi sociali superiori, in special modo dalla corte del Re Sole, Luigi XIV. È proprio il re che non solo impone una stretta etichetta di corte, regolamentando così anche l’aspetto dei suoi cortigiani, ma che promuove la conoscenza e la diffusione delle mode di corte, con il duplice scopo di rendere palese la supremazia francese in campo internazionale 28


e di incrementare l’economia con la produzione di oggetti, tessuti e accessori di lusso da vendere all’estero. Essere alla moda diviene quasi una professione, e certamente vi erano i professionisti della moda, coloro che si specializzavano in compiti particolari ad avevano cura di aggiornare il cliente sulle ultime novità. L’abbigliamento femminile assumeva una linea più sfilata con il busto a punta, la scollatura orizzontale e la vita sottile, mentre le gonne erano morbide e quella della sopravveste si apriva a mostrare quella della veste. Una particolarità dell’abito di corte alla francese, le cui linee vengono definite attorno agli anni 60, ed è caratterizzato da almeno tre gonne, è che il davantino del corsetto si può staccare e cambiare: il corsage, o pièce d’estomac, si poteva infatti acquistare già pronto, intessuti e colori diversi, con ricami e applicazioni varie, che consentivano ad uno stesso abito di avere più varianti. Un curioso accessorio che era usato con le ampie scollature in voga, era il seno finto, corrispettivo femminile dei “polpacci” in segatura usati da alcuni gentiluomini. Era un posticcio, realizzato in cartapesta, che aveva il compito di supplire con l’artificio là dove la natura non aveva elargito sufficiente volume. Paragonabile al wonder-bras moderno se non proprio alla chirurgia plastica. Il Pagnalmino aggiunse che forse erano usati anche per ripararsi dal freddo, e che non gli dispiacevano. Appena accennato e probabilmente ancora non steccato agli inizi del 500, in pieno 600 il busto è ormai quasi uno strumento di tortura, usato anche per le bambine: non era raro trovare medici che ne sconsigliavano l’uso e altri che ne costatavano le potenziali,terribili, conseguenze. Nel 1665 è registrato il caso della piccola Elisabeth Evelyn, morta, a due anni, secondo il medico perché il corsetto steccato le aveva premuto lo sterno e costole all’interno fino addirittura a spezzargliele. Busti, abiti di corte e abbigliamento infantile erano realizzati dai sarti di busti, mentre le sarte potevano eseguire solo camicie e quelle parti delle vesti femminili che non erano attillate, come le gonne e i casacchini. Il busto di corte era leggermente diverso da quello corrente, per la maggiore aderenza e per la posizione degli spallini, 29


solitamente posti in orizzontale, per creare una ampia scollatura.

Francia

È in questo periodo che si colloca il momento di transizione tra i due poli di influenza della moda europea: l’abito alla spagnola e l’abito alla francese. Un elemento interessante è dato dalla grande fortuna delle poupèes à la mode francesi: erano le bambole di legno e cartapesta, simili a quelle già usate in passato alle corti italiane, che, sotto il regno di Luigi XIV, venivano inviate ai sarti di corte (la grande Pandora, che mostrava le novità del vestire alla corte di Versilles, ovvero la toilette) e ai negozi più alla moda (la petite Pandora, dalle vesti meno cerimoniali e più “quotidiane”, en nègligè) di ogni città europea, dall’Inghilterra alla Russia, da Costantinopoli all’Italia. Nel Settecento la praticità delle incisioni e delle nuove riviste di moda finirà col soppiantare queste splendide, ma delicate, “ambasciatrici” di cera e di carta delle mode di Francia.

Inghilterra

Con la Restaurazione la corte ritorna a un abbigliamento più ricercato, sebbene la modestia dei Puritani venga ancora ammirata e adottata, soprattutto dai ceti borghesi. Già dal 1666 il re Carlo II ebbe l’idea di indossare una forma d’abito mutuato sia dal colletto militare che dalle linee diritte dell’abbigliamento di tipo orientale: le ragioni stavano nella ricerca di tipologie di vestiti che meno risentissero delle variazioni e dei capricci della moda. Si presentano le forme che saranno tipiche del secolo successivo: la marsina, la sottoveste e i calzoni. Questo abbigliamento rimase in voga per pochi anni e, già attorno agli anni Settanta, le mode francesi ripresero a influenzare anche l’Inghilterra.

Fine Seicento: L’area Fiamminga

Benchè un’influenza spagnola sia ancora percettibile nell’abbigliamento fiammingo d’inizio secolo, in questo periodo è già possibile notare alcune differenze che evolveranno verso 30


un abbigliamento più informale e “borghese”. Le vicende storiche ebbero conseguenze anche nel modo di vestirsi: le Province del Sud, più a lungo sotto il dominio asburgico-spagnolo, ne conservarono le influenze anche nel costume; quelle del Nord entrarono nell’orbita dell’abbigliamento tedescoanseatico, di stampo riformato, diffuso soprattutto tra le classi medie e medio-basse, mentre la classe aristocratica restava indietro nello sviluppo di nuove tendenze. In effetti, la borghesia gode in questo periodo di una crescente prosperità e questo si riflette anche nei suoi abiti. Sono soprattutto i grandi mercanti e gli armatori navali che investivano nell’abbigliamento: gli abiti erano scelti tra quelli provenienti dall’Inghilterra e dalle stesse Fiandre. La silhouette femminile e maschile, arricchisce la zona del busto creando una forma affusolata alle estremità ma piena nel mezzo, la cosiddetta linea a “botte”. Anche nell’abbigliamento femminile la distinzione è analoga tra influenza spagnola e linee nordiche. Ancora attorno agli anni venti nelle Province meridionali le donne indossavano i lunghi e accollati busti tipici delle linee cinquecentesche, con le gonne sostenute dal verdugadin. La linea a botte viene poi adottata anche dalle donne. Taglio caratteristico è quello del corsetto che si ritrova nei dipinti di Vermeer, di Gerard Ter Boch, o di altri, la cui linea delle spalle è in pratica orizzontale, mentre davanti e dietro presentano un’ampia V che slancia la figura (fig.11) . In genere la borghesia veste in modo austero e semplice, lontana dagli orpelli della moda francese, che invece incontrava i favori delle dame dei ceti più alti, che in tal modo esprimevano la diversità del loro censo.

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Fig.11 Gerard Ter Borch, La Presentazione, 1662 circa, Polesden Lacey, National Museum

Paragrafo 7. Il Settecento: dal 1715 al 1789 La ricchezza e le premesse del secolo nascente, i governi illuminati dell’Austria in Lombardia, dei Lorena in Toscana e di Carlo III di Borbone a Napoli, il periodo di relativa pace che la penisola italiana gode nella seconda metà del secolo, consentono una certa ripresa del commercio e un rinvigorirsi delle iniziative intellettuali e artistiche. La ricchezza dei tessuti e lo splendore delle rifiniture negli abiti nobiliari pongono una distanza abissale con il contemporaneo abbigliamento popolare, ma città come Venezia, Genova e Lucca, vedono i propri nobili vestire (almeno nelle cerimonie pubbliche) “sobriamente” di nero, per limitare lo spreco e il lusso. I messaggi simbolici affidati alle vesti restano in uso nell’abbigliamento nobiliare anche se le idee illuministe e razionaliste ne delimiteranno il campo di applicazione lasciando ampio spazio alle “mode”, 32


sempre meno “significanti” e sempre più estemporanee. Esempio è quello che vede l’uso del colore bianco come emblema dell’aristocrazia “illuminata”: sia le vesti interamente bianche, come le acconciature incipriate, vengono usate nel corso del secolo come segno distintivo dell’illuminazione interiore e della superiorità sociale, ritenute entrambe capacità e diritti conferiti da Dio stesso ai rappresentanti dei ceti superiori. Le forme delle vesti ormai preludono a quello che conosciamo oggi, anche la Moda, viene dalla Francia: tutto il secolo è permeato dalle influenze francesi, anche se rimangono sfumature geografiche. Fenomeno opposto è quello che vede ratificare la presenza dell’abbigliamento “popolare” diverso da luogo a luogo, tanto che si cominciava ad interessarsene collezionando stampe che raffigurano i costumi cittadini. Dai seicentesco manteau, attraverso la robe volante della Reggenza, si formavano le linee base dell’habit à la francaise (Fig.12), caratterizzato dalla presenza del panier come sottostruttura rigida, sul quale si indossavano una o più gonne, una pettorina (compères se era un falso davantino, in alternativa al vero corpetto) e una sopravveste aperta davanti e aderente in vita, che mostrava la pettorina e la gonna sottostante. La robe à la francaise si caratterizza per la posizione precisa di alcune delle decorazioni, una delle quali le decorazioni complesse e fantasiose della pettorina (esempio tipico la èchelle de ruban, o scala di nastri, che vedeva fiocchi di dimensioni degradanti coprire la pettorina dal petto alla vita). Lo stesso impianto decorativo era presente nell’habit de court, sebbene le forme potevano raggiungere dimensioni eccezionali e i tessuti e i ricami una ricchezza sbalorditiva, oppure viceversa prediligere per la sopravveste un velluto o una seta nera, da raccogliere sul dietro e da lasciar scendere in un lungo strascico, aprendosi davanti su un sottanino di colore. Il grand habit usato nel cerimoniale principesco poteva anche non utilizzare la stratificazione delle vesti ma presentare un solo imponente e lussuoso abito che non si apriva sul davanti, mantenendo e esasperando, l’ampio panier, nonchè le altre caratteristiche, quali la guarnizione della pettorina e delle maniche. 33


Alternativa alla robe à la francaise si presenterà nell’ultimo quarto del secolo, l’habit à la anglaise , in parte derivato dalla redingote di linea maschile, usata per l’equitazione delle signore anglosassoni. Sia la robe à la anglaise che la robe à la francaise potevano essere aderenti al busto o presentare una variante interessante e comoda sul retro della schiena, le pieghe della andrienne (Fig.13).

Fig.12 a)Habit à la Francaise b) Habit à la Anglaise Abito di corte ricamato in seta e filato d’argento, Inghilterra,1744, Londra, Victoria and Albert Museum

Fig.13 Andrienne 34


Non si conosce con esattezza l’inventrice di questa foggia ampia che si allarga progressivamente, dalle spalle all’orlo. Probabilmente corrispondeva ad una esigenza di abbigliamento informale che si faceva sentire sempre più da parte delle signore, soprattutto in caso di gravidanza. La donna colta e alla moda del 700 difficilmente poteva sopportare l’allontanamento dalla società, dovuta ai mesi in cui non poteva indossare il busto e l’abito ufficiale. L’andrienne rispondeva a questa nuova esigenza di visibilità sociale, perché sotto alle ampie pieghe del dietro un particolare accorgimento consentiva di ampliare a piacimento la circonferenza dell’addome, restando del tutto invisibile davanti. Nel 1778 si concede alle dame di corte di usare l’Andrienne invece del busto e della veste, e dal 1780 essa è considerata alla pari dell’habit de court, costituendo uno degli ultimi abiti di gala del secolo. Le forme dell’abbigliamento popolare femminile sono simili a quelle nobiliari, si differenziano per la qualità dei tessuti e per la quantità dei pezzi e degli accessori: la camicia di cotone o di lino bianco, il bustino, la gonna, talvolta il coraco o casacchino, come complemento del bustino, in testa la cuffia e non sempre le scarpe. Usavano le maniche interscambiabili come nel passato, per comodità, perché spesso il bustino restava invariato per i giorni di lavoro e per quelli di festa, e a esso venivano appunto unite le maniche così da renderlo festivo. Tra la fine del Settecento e la fine dell’Ottocento anche l’abbigliamento popolare raggiungerà le sue forme (giacca o bustino, camicia e pantaloni o gonna corta), e saranno quelle che, dopo la decisiva frattura delle Rivoluzioni americana e francese, condurranno allo sviluppo dell’abito contemporaneo. Per quanto riguarda l’abbigliamento femminile infantile, nella prima metà del secolo ancora vestono come gli adulti, con tanto di bustino con ampi paniers. Verso la fine del 1775-80 le mode vedono diffondersi un uso pratico e igienico, dovute alle teorie illuministe e allo stile inglese, che consentono per certe fasce di età, di vestirsi in modo più naturale, senza seguire le mode dei genitori. Fin dai primi mesi di vita le bambine vestono una lunga vesticciola, fino a circa i tre anni, come fanno anche per i maschietti. 35


Poi le bambine sebbene ancora indossino il busto, perdono il panier, e le gonne ricadono morbide attorno ai fianchi, spesso ornate di un grazioso grembiulino di tela o di mussola. La scollatura del bustino è bassa, mentre le maniche sono aderenti e consentono buona libertà di movimento (Fig.14).

Fig.14 Giuseppe Boldrighi, La famiglia di Fi-lippo Borbone, seconda metà XVIII secolo, Parma, Galleria Nazionale

Il Settecento: dal 1789 al 1799

Con la Rivoluzione Francese 1789 e la decapitazione di Luigi XVI e di Maria Antonietta 1793, aveva termine non solo l’Ancien Règime, ma anche tutto il sistema politico che aveva avuto inizio con le teorie assolutiste di Giacomo Stuart e Luigi XIV, mentre si ponevano le basi per lo sviluppo delle democrazie del XIX a XX secolo. Il terrore però non poteva durare a lungo, e dopo la caduta di Robespierre (luglio 1794) in Francia si instaurò il Direttorio (ottobre 1795). In seguito il Direttorio mostrò la sua debolezza e si giunse alla conclusione che solo un dittatore militare, carismatico e forte, avrebbe potuto salvare la Francia. Così il Direttorio cadde il 10 novembre del 1799 e Napoleone Bonaparte, rientrato fortunosamente in patria, venne dichiarato Primo Console. Il termine Direttorio non è solo un’espressione politica, ma diviene anche il modo con il quale si designa uno stile di transizione, tra le forme dell’Ancien Règime, quelle rivoluzionarie e quelle, subito seguenti, dell’era di Napoleone. Lo stile Direttorio riprende i motivi decorativi antichi e li riorganizza in spazi e volumi simmetrici. 36


Infatti nell’ultimo decennio del XVIII secolo si afferma in tutta Europa una nuova foggia del vestire, soprattutto femminile. Non più la vita sottile e i grandi paniers sui fianchi. La Bella di fine secolo si slancia in vesti leggere, sciolte, trattenute da un nastro sotto il seno (Fig.15).

Fig.15 Jacques-Louis David, Ritratto di M.me Hamelin, 1797 circa,Washington, National Gallery of Art

Se prima della Rivoluzione, l’abito esprimeva i privilegi di casta e le differenze tra i gruppi sociali, dopo di essa l’abito comunica le opinioni personali dell’individuo, come elemento nuovo della società e del costume. In Inghilterra la moda già da tempo si era semplificata per adattarsi allo stile di vita sportivo e pratico dei suoi cittadini. È interessante notare che subito prima della Rivoluzione francese l’abito di corte si era formalizzato prediligendo le forme più ricche e ufficiali provenienti dalla stessa Francia, ma nell’uso comune e alla moda le vesti inglesi seguivano le linee degli abiti del Direttorio e Impero, le vesti di corte invece manterranno l’uso dei cerchi ancora a lungo. Una contraddizione che esprimeva le preoccupazioni della monarchia inglese (ma anche degli altri Stati europei) nei confronti delle ideologie rivoluzionarie. La Rivoluzione livellò i ceti sociali con l’oscura lama della ghigliottina, creando un effetto importante anche sull’abbigliamento. Non solo stabilendo per legge l’obbligo di indossare i colori e gli accessori patriottici (coccarde, tessuti tricolore, berretti frigi ecc.), ma soprattutto limitando l’uso di materiale prezioso (come i tessuti broccati d’oro e d’argento), di gran quantità 37


di tessuto, di elementi stravaganti. Il tentativo di creare un “abito nazionale” però non andò a buon fine e presto fu concessa nuovamente una più ampia libertà di abbigliamento. Ma rimarrà la coscienza della “semplicità” come elemento del vestire borghese e comune. Con la fine del Terrore la Moda riprese lentamente le sua vivacità e ricomparvero gli habit à la anglaise, come anche i coraco e i pet-en-l’air, ma a questi si aggiunsero altre forme: in particolare la redingote e la camagnola. Non furono però le donne della Rivoluzione a introdurre quella modifica principale nella linea dell’abito che prese poi il nome di stile Impero: la vita alta. La leggenda della Moda narra di una duchessa inglese in attesa dell’erede. Costei, arbitro dell’eleganza londinese, che non desiderava ritirarsi dalla scena mondana per i mesi prescritti dalla gravidanza, decise di utilizzare l’ampia morbidezza offerta dalle vesti in mussola di cotone in stile inglese (in Francia la chemise à la Reine), innalzando la linea della vita fin sotto al seno, legando la sciarpa colorata del suo abito 15 centimetri più in alto del punto-vita naturale. L’influsso dell’interesse rivoluzionario per le idee degli antichi, Romani e Greci, si fece sentire, dal 1794, soprattutto nel costume femminile del Direttorio. Le prime ad adottare il costume considerato alla greca, furono le Merveilleuses, tra le quali troviamo Josephine Beauharnais, futura moglie di Napoleone e imperatrice di Francia. Le Merveilleuses adottarono un abito-tunica, l’habit chemise (Fig.16) diritto, sciolto, molto leggero e assolutamente bianco, imitante le tuniche alla romana e alla greca delle statue antiche e neoclassiche. Dapprima il modello dell’habit chemise fu senza taglio in vita, una struttura unica da fermarsi sotto al seno con una sciarpa, ma quasi subito fu trovato che il taglio in vita, cioè un modello che univa un corpino (nel quale spesso era inserito un doppio corpetto in lino per sorreggere il seno) e una gonna, donava di più e creava l’illusione di una figura statuaria. Queste chemise erano spesso assai audaci, realizzate in mussola così sottile da essere in pratica trasparente, con alti spacchi laterali da cui lasciar vedere la gamba, scollature basse davanti e dietro e con le braccia nude. 38


Fig.16 Modelli di abiti Direttorio: a) habit chemise (1790-98); b) chemise à la antique (1795-98)

Addirittura le donne giungevano a bagnarsi le vesti di mussola bianca mentre le avevano indosso, alfine di rendere la stoffa più trasparente e aderente al corpo. Questa moda provocò un epidemia di influenza mortale che si diffuse in tutta Europa (1802-1803), laddove si era adottato questo stile, e in seguito a questi episodi si pose termine a questo rischioso esperimento. Gli atteggiamenti ricercati, spregiudicati e ribelli delle Merveilleuses erano in opposizione all’abbigliamento di stampo rurale dei rivoluzionari, ma essi non rappresentavano neanche quelli della maggioranza della popolazione all’indomani del Terrore. Le donne comuni accolsero più lentamente queste novità, scivolando pian piano dall’abito “semplificato” della Rivoluzione dentro i fascinosi abiti classicheggianti. Anche perché non tutte si potevano permettere la seminudità. Tutte queste stravaganze caratterizzarono un periodo di confusione e di trasformazione qual era il Direttorio. Per quanto riguarda l’abbigliamento intimo, anche il busto torna in uso, ma esso non sottolinea affatto la vita, come quelli dell’Ancien Règime, al contrario il busto ha il compito di sostenere, alzare e mettere in evidenza il seno. È in pratica un lungo corsetto, allacciato più spesso sul dietro, sostenuto alle spalle da sottili bretelle e con una conformazione particolare sul seno. Non esisteva 39


ancora infatti il taglio orizzontale sulla coppa come si usa oggi e il seno era alloggiato in una slargatura del tessuto, che aveva però la funzione di schiacciarlo per sollevarlo, dandogli la caratteristica forma alta e tonda, tipica delle scollature di questo periodo. Fanno la comparsa anche le prime stecche d’acciaio spiraliformi, maggiormente flessibili e robuste di quelle a listarella: queste ultime però continueranno ad essere usate ancora per molto tempo, assieme alle ancor più tradizionali stecche di balena.

Fine Settecento – Inizio Ottocento: 1799-1815, Consolato e Impero

In pochissimi anni in Francia, tra Rivoluzione e Primo Impero, la moda ha mutato linea e stile (Fig.17), in modo che la

Fig.17 Louis-Lèopold Boilly, Il biliardo, 1799-1805 circa, Ermitage, San Pietrogurgo

nuova classe dirigente non poteva confondersi neanche per l’aspetto con coloro che l’avevano preceduta, e che, soprattutto, erano stati sconfitti. La moda dell’Impero conosce una fortuna incredibile, perché essa rivestiva un carattere spiccatamente politico: nel corso di questo periodo sembra che la moda sfugga alle mani femminili, mentre compaiono i primi grandi rappresentanti maschili, come i grandi sarti, innanzitutto, Leroy è il primo, ma anche i grandi esperti che ne fanno una questione di stile, come i dandy, o Napoleone, per il quale la moda è uno degli elementi strategici che egli mette in scena sul grande teatro europeo. L’idea di semplicità 40


diffusasi fin dall’inizio del periodo rivoluzionario e coincidente con gli ideali estetici inglesi, possiamo rintracciare in questo periodo l’origine dell’abbigliamento borghese, di stampo più modesto ma altrettanto alla moda di quello aulico, creato per legarsi a precisi avvenimenti del sociale e perfino ai differenti momenti della giornata. Con insistenza i figurini di moda propongono abiti per la corte, per la sera, per il mattino, per il passeggio, da visita, da spiaggia e così via. Più raramente l’abito riporta il luogo di provenienza, più diffusamente invece indica l’occasione per la quale esso è adatto. Ne è testimonianza la “creazione” dell’abito da sposa in bianco. Se con il Direttorio si era giunti alle stravaganti follie abbigliamentarie delle Merveilleuses, l’Impero ristabilisce un ordine, creativo ma rigoroso, anche nelle fogge delle vesti. La passione per l’abbigliamento “all’antica” , attraversa indenne la Rivoluzione e il Direttorio, approda anche al Consolato, e prosegue poi sotto l’Impero. Le vesti femminili erano a vita alta, con maniche lunghe fino a metà mano o molto corte a palloncino, un modesto strascico seguiva la figura, donando all’andatura un fascino serpentesco. Lo scollo era ampio e tendenzialmente squadrato ma se ne avevano anche di rotondi che mostravano quasi le spalle. Le linee inglesi ben si sposavano con il rigore militare che presto si era affacciato anche nel guardaroba femminile. Infatti l’ispirazione “guerresca” non si fermava al mondo maschile, e le vittorie francesi nonché il fascino per i territori lontani influivano velocemente sui drappeggi delle signore, già a partire dalla Campagna d’Egitto. Si diffonde l’idea di moda come bon-ton, che nell’era prerivoluzionaria era riservata a una ristretta cerchia di individui. Per quanto riguarda l’infiltrazione delle nuove mode, in generale si nota dapprima la comparsa di pochi elementi che richiamano il gusto anticheggiante o le linee Impero, assieme alla permanenza in uso di vesti ancora tardo settecentesche, in special moda per le donne di una certa età, che amavano, ad esempio, conservare l’uso del busto dalla vita bassa. Come sempre sono soprattutto i giovani ad adottare celermente le nuove fogge. Per quanto riguarda l’abbigliamento intimo, sotto l’Impero il busto, 41


eliminato con le libere vesti del Direttorio, compare nuovamente, ma la forma è diversa da quelle precedenti. Anziché sottolineare il punto vita questa tende a slanciare e snellire la figura e a innalzare il seno. Stesso scopo ha il corsetto, che termina in vita e, mediante le stecche, sostiene il petto. Nel 1811 compare il divorce corset, che separa i seni quasi come un reggiseno moderno ma ancora lungo fino al punto vita naturale. Anche le donne delle classi popolari indossavano i busti, e i contemporanei notano che i tessuti sembravano di migliore qualità.

Paragrafo 8. L’Ottocento: dalla Restaurazione alla Belle Epoque (1815-1880) Con la Restaurazione si afferma un generale, maggiore, controllo del corpo e delle sue espressione. Le linee degli abiti recuperano una maggiore compostezza, dei volumi, più ampi di quelli dell’Impero, e nell’ostentazione del corpo, molto più castigato. La moda non è più al centro degli interessi dei ceti dirigenti, i quali erano maggiormente interessati alle conquiste tecnologiche, nelle quali riconoscevano il vero criterio di differenziazione sociale. Non esisteva più una corte che esercitava una forte influenza sulle altre, e questo conduceva a uno sviluppo del costume in senso anche borghese. Tra il 1815 e il 1825 si situava un primo periodo di transizione e riorganizzazione, nel quale la silhouette femminile reinstaurava il punto vita naturale, accompagnandosi a forme esagerate, e talvolta ridicole, nelle acconciature. Tra il 1825 e la metà del secolo il Romanticismo condiziona anche il costume, e si propone all’attenzione una donna estremamente femminile, con gonne morbide, ampie e ben guarnite, accompagnate da un bustino serrato e da accessori di vario genere (Fig.18), che sarà poi il modello dominante per tutto il secolo. Nella seconda metà del secolo, la maggioranza delle linee guida per la realizzazione degli abiti proviene dalla Francia. È impossibile distinguere la moda tra nazione, a meno che non si analizzi il costume tradizionale. 42


Fig.18 Abito di raso, Inghilterra, circa 1842, Victoria & Albert Museum, Londra

La rigida etichetta che entra in vigore nell’alta società, sebbene oggi sembri ridicola ed esagerata, aveva come scopo il mantenere degli standard di comportamento adeguatamente civili, in un periodo in cui la rapida industrializzazione metteva a rischio la sopravvivenza di quella stessa società. Essa si esprimeva anche attraverso l’uso di determinati capi d’abbigliamento, come il cappello, e i guanti, che sopravvivranno, come segni di distinzione e rispettabilità, fino oltre la Seconda Guerra Mondiale. La donna perde, nel corso dell’800, quell’importanza, anche intellettuale, che aveva avuto tra la fine dell’Ancien Règime e il periodo Impero: il suo ruolo ritorna ad essere quello di custode dei valori morali della famiglia, nonché testimone del benessere raggiunto dal padre e dal marito. Questo si traduce in un attenzione forte per l’aspetto esteriore, per i beni di lusso e per la moda. I giornali di moda fornivano quegli spunti e quelle novità indispensabili per affermare la propria condizione sociale. Già nel secondo decennio compaiono forme ispirate agli stili del passato, specialmente neo-medievaleggianti. La vita ritorna lentamente alla sua posizione naturale, mentre il corpetto diviene meno aderente sulla schiena e aumenta l’ampiezza dello scollo per le vesti da sera, accentuando l’effetto delle spalle cadenti e rotonde, molto apprezzate in quel periodo e per buona parte del secolo. Tra il 1845 e il 1855 la punta sul davanti del bustino inizia a scomparire lentamente e, verso la metà del secolo, 43


si preferiscono abiti con vita rotonda. Per il giorno si preferiva l’abito en blouse, versione più moderna dell’antico habit chemise, caratterizzato dalla ricchezza della stoffa, raccolta in vita e sul petto con una fitta increspatura o con una serie di minute piegoline (Fig.19). ). Per gli abiti da sera lo scollo è ampio, perfino orizzontale, a scoprire le spalle (Fig.20). Il busto enfatizzava la linea femminile e la sua punta, steccata, si appoggiava oltre il cinturino della gonna. Molto in voga era l’abito da amazzone, per cavalcare, caratterizzato da tessuti uniti, bustino aderente e gonna morbida, accompagnato da un cappello decorato da veli e piccole piume di struzzo. Per quanto riguarda l’abbigliamento intimo, si usava per coprire il busto il copribusto di lino, si usavano anche corsetti da giorno e da notte. Il busto tornava a segnare il punto vita naturale e a esaltare fianchi e seno, talvolta anche con l’aiuto di posticci; se ne inventano dei modelli che consentono di essere allacciati anche senza aiuto, con un sistema a cerniera (Fig.21) o con l’uso di materiali elastici, come il caucciù. Anche alcuni uomini indossavano il busto, per rendere più snella la propria figura, nella prima metà del secolo.

Fig.19 Abito in taffetà di seta, color acqua, 1845

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Fig.20 K.Brioullov, Ritratto della Signora Bobrinskaja, 1849, Ermitage, San Pietroburgo

Fig.21 Busto con cerniera, stampa, circa 1830

Fine Ottocento – Inizio Novecento: Il Mondo si Rinnova (1880-1900). In questo periodo, è la figura del progettista che diventa la vera protagonista del mondo che cambia. Un progettista molto importante in questo periodo è Charles Frederick Worth, l’ostentazione, di tessuti, di ricami, merletti, applicazioni, tipica delle sue vesti, corrispondevano alle esigenze della società del tempo, ma il couturier riusciva a miscelare con sapienza ogni elemento dell’abito, così da creare oggetti corrispondenti al buon gusto del momento. 45


La radice del suo successo era nella sua capacità di interpretare correttamente il ruolo che la società stessa gli aveva affidato: quella di incarnare l’essenza del gusto e della moda, unico interprete estetico ufficiale della vita mondana, soprattutto dopo la fine del Secondo Impero, quando neppure più la corte si poneva come ideatrice di nuove mode. I suoi abiti riscuotevano grande ammirazione perché era nuovo il concetto che vi era alle spalle: il couturier realizzava il progetto di una veste unica, costosa, di alta qualità estetica e sartoriale, che non poteva essere replicata in versioni seriali. In un momento in cui prendeva piede nella massa l’idea di serialità e di meccanizzazione, l’alta società si riconosceva in un prodotto artistico perché unico. Si celebrava dunque la nascita dell’alta moda e del ruolo del designer perché egli deteneva le chiavi d’accesso a quel mondo raffinato, elitario e distante dall’uniformità. È ancora Worth che, dopo l’introduzione del taglio princesse, creava la forma del busto-corazza: un corsetto steccato e modellato, che contribuiva a formare la figura della donna-guerriero, la donna forte e seducente, pericolosamente vicina ai sogni, o agli incubi, dell’uomo borghese. Da un lato la femme-fatale incarnava la visione della donna potente e terribile, dea della guerra e del sesso, dall’altro la corazza di pizzi e stecche di cui era rivestita la donna di Worth in qualche modo presentava un’immagine rassicurante, essendo strumento di seduzione (per l’uomo) e di imprigionamento (per la donna) allo stesso tempo. Tra il 1870 e il 1890 la silhouette delle signore poteva includere un evidente sellino (tournure) che esaltava i fianchi e la vita sottile, esagerandone la linea ad anatra. Agli inizi degli anni ’80 la linea femminile diveniva più verticale, , il busto modellava sempre di più le forme femminili, anche se, contemporaneamente, nascondeva quelle reali. Il corpetto esasperava la punta anteriore. Negli anni ’90 la silhouette femminile acquisiva una linea a clessidra, con una vita sottile, il busto messo bene in evidenza e la gonna a campana, o a corolla (più svasata verso il fondo). Nel 1881 la viscontessa inglese Haberton fondò The Rational Dress Society, cui appartenne anche Oscar Wilde, seguita pochi anni dopo da Ada Baillie, con la 46


National Health Society. Entrambe cercarono di proporre vesti ispirate a criteri di igiene e salute (Fig.22), incentrate soprattutto sul taglio princesse che, non stringendo eccessivamente la vita e partendo dalle spalle, consentiva di limitare l’uso del busto, ormai ritenuto responsabile di ogni sorta di problema fisico e di pregiudicare la gravidanza.

Fig.22 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919), La signora Gaston Bernheim de Villers

Nonostante i movimenti riformisti fossero anche promotori della richiesta di emancipazione della donna, ormai pressante, gli indumenti riformati furono accolti favorevolmente dalla società borghese, perché il monito che la medicina ufficiale rivolgeva all’uso sconsiderato del busto sui rischi d’aborto, rendeva consapevoli di quanto quest’ultimo potesse mettere in pericolo il ruolo primario della donna: quello materno. Dopo il 1890 la Riforma (1890-1910) proposero una nuova linea, più morbida e meno forzata da sottostrutture, come il sellino e il busto, che iniziarono a scomparire o modificarsi. Invece per la biancheria, il busto conferisce una linea affusolate e il vitino sottile, di vespa: viene guarnito da pizzi allo scollo e in basso, mentre la stessa disposizione delle stecche, a reggiera, ne incrementava il design elegante. Anche quando il busto viene eliminato dalle vesti, rimarrà la pratica di infustire il corpetto degli abiti con stecche leggere. popolare, si usava suddividere il vestire in quattro tipologie: l’abito quotidiano (per tutti i giorni e lavorativo), l’abito festivo (per la domenica), l’abito solenne (per le occasioni cerimoniali) e l’abito rituale 47


(per determinate celebrazioni religiose, o ex voto). La donna era considerata la depositaria dei valori della famiglia e della tradizione. La maggioranza delle persone difficilmente si poteva permettere il vero e proprio abito tradizionale e si contentava di aggiungere qualche elemento all’abbigliamento quotidiano, come il corpetto e lo scialle per le donne, magari acquistandoli sul fiorente mercato dell’usato.

Paragrafo 9. Novecento: Tra Belle Epoque e la realtà della Grande Guerra (1900-1918) In questo periodo il cinema colpisce fortemente l’immaginazione popolare agli inizi del secolo, anche se, ancora per qualche tempo, i ceti borghesi preferivano sempre il teatro e l’Opera. Il cinema degli inizi del secolo è veicolo delle nuove tendenze, delle nuove mode, nonché fiducia di sviluppo delle star, e dei grandi divi del tempo. Il rapporto tra moda e cinema si instaura già fin dai primissimi ciak, e il successo di alcuni attori è in parte dovuto anche alla loro abilità nello scegliere il proprio look. Il primo quarto del nuovo secolo è stato un periodo di grandi cambiamenti e crescita del settore moda in Occidente: solo a Parigi, in questo periodo, furono aperti almeno venti nuovi atelier di haute couture, mentre la città si riaffermava, per l’ennesima volta, come leader mondiale in questo campo. Tra l’altro la Francia riconobbe il ruolo della moda come punto di forza per la propria economia, e sarà proprio questa consapevolezza il motore della ripresa, sia dopo la prima che dopo la seconda guerra mondiale. Le donne eleganti di tutto il mondo, giungevano a Parigi attorno alla fine di febbraio per scegliere il nuovo guardaroba primavera-estate, e alla fine di agosto per quello autunno-inverno. La linea d’inizio secolo prevedeva una vita stretta (Fig.23), spesso segnata da alte cinture-bustino, con gonne che coprono il piede e braccia inguainate in lunghe maniche o lunghi guanti. La linea a S, che esaltava seno e fianchi, era ancora in vigore, assieme alla 48


più sensuale linea a clessidra, amata in particolare dalle belle rappresentanti del demi-monde, le donne che rendevano frizzanti e vivaci le notti dei cafè-chantant, dei ritrovi alla moda, dei teatri e dei locali notturni. Lo stile delle vesti delle nobildonne era più classico e maestoso di quello delle demi-mondaine, delle ballerine e delle attrici, che amavano invece la creatività appariscente, il lusso sfarzoso e le innovazioni. Ancora diverso quello delle suffragette, le femministe che lottavano, ormai in tutto il mondo occidentale, per il riconoscimento dei diritti delle donne: il loro è uno stile più formale, quasi sempre limitato a un tailleur dal taglio particolarmente maschile, in colori scuri, con accessori severi e quasi nessun gioiello.

Fig.23 Klavdi Stepanov, Ritratto di M.me Youssoupova, 1903, Ermitage, San Pietroburgo

Nel 1902 compare lo scollo a V. Nel 1907 i tailleur prevedevano una giacca lunga quasi fino al ginocchio, con manica diritta e rever in colori contrastanti, mentre la gonna è stretta (fig.24).

Fig.24 Linea a clessidra, abito Riforma, tailleur 49


Nel 1908 a Parigi compaiono abiti aderentissimi che fanno scandalo perché consentono di vedere le forme del corpo senza busto e piedi. Ma è lo stilista Paul Poiret ad andare anche oltre, perché propone una silhouette di donna dalla figura snella, diritta e slanciata, cui il busto è ormai di troppo: dapprima si ispira alla linea Impero e Direttorio, inseguito ha dei richiami alle culture arabe e orientali. Il busto però era ancora utilizzato per l’abbigliamento da nuoto, infatti la tunica corta e stretta era diventata ampia nella gonna e più scollata, con maniche cortissime sul busto.

Fig.25 Les Nouvelles Merveilleuses, 1908, Parigi

A causa della Grande Guerra nel 1909 avviene un profondo cambiamento nell’aspetto delle uniformi, perché si introduce la divisa grigio-verde mentre i colori di quelle preesistenti restano nell’uso di alcuni reggimenti per le uniformi da cerimonia. La prima guerra mondiale, con la micidiale introduzione del trinomio reticolato-trincea-mitragliatrice (senza dimenticare i gas), cambia definitivamente le regole del gioco, ed impone una dura revisione a tutto l’impianto bellico dei Paesi coinvolti. La guerra d’impeto e di coraggio cede il passo a quella d’attesa e di mimetizzazione, e le uniformi si adeguano al nuovo meccanismo. La guerra modifica anche l’aspetto delle vesti femminili, introducendo ad esempio le gonne corte, abiti più adeguati ai nuovi ruoli delle donne nella vita pubblica e nel lavoro. 50


Novecento: 1918-1930

Nell’ Europa dell’Est, in seguito alla Rivoluzione del’17, il sistema comunista considerava inutile e dannosa la moda, in quanto elemento tipico del vivere borghese. Il partito optava per la produzione di indumenti in serie, funzionali e pratici, e molte sartorie passarono sotto il diretto controllo statale cessando l’attività in proprio. Per i costruttivisti russi gli abiti dovevano essere semplici e sottolineare l’aspetto funzionale, mentre l’abito lineare e dal taglio sportivo doveva sostituire l’abbigliamento borghese ante-rivoluzionario. Dopo il 1918 la ginnastica e l’attività fisica in genere sono viste come mezzi educativi e salutari delle masse, non solo in U.R.S.S., ma anche dal regime nazista in Germania e da quello fascista in Italia. I regimi totalitari richiedevano alla donna di essere una brava fattrice e all’uomo un virile combattente, mentre di altro genere è la bellezza femminile promossa in America e Francia, dove l’industria del lusso e della cosmesi vede protagoniste donne truccate e sempre più magre. La donna formosa d’inizio secolo non è più di moda, e comincia a farsi strada la giovane, vagamente androgina, la cui silhouette è sottile e snella (Fig.26).

Fig.26 Alle corse di auto. 1922

Nell’autunno del 1927 le ginocchia femminili sono ormai diventate uno spettacolo accettato, gradito e perfino rispettabile in società. I completi diventano più mascolini, le giacche in tweed ed i completi pantaloni (per la casa e lo sport) si abbinano alle scarpe basse con i lacci, mentre per la sera la nuova 51


voga del charleston e del jazz promuove abiti corti, che lasciano libere le gambe, con lunghe applicazioni di perline e canutiglie che oscillano nei ritmi veloci della danza, accentuando la sensazione del movimento. Gli accessori e il trucco, nonché gli atteggiamenti spregiudicati (di gran moda il lungo bocchino usato per fumare), confermavano l’idea di una donna libera ed emancipata, volutamente trasgressiva. La nuova silhouette slanciata e androgina all’apparenza non prevedeva busto di sorta. Tuttavia proprio per ottenere una linea così snella spesso si utilizzavano corsetti che schiacciavano il seno: non più in materiali rigidi come le antiche stecche di balena, i nuovi bustini si avvalevano della gomma per modellare la figura. Nascosti seno e fianchi, sono le gambe a essere ora al centro dell’attenzione erotica.

Novecento: 1930-1945

Una ennesima rivoluzione della moda si verifica proprio nell’estate del 1930, quando gli stilisti e i designer decisero che era ora di abbandonare le linee angolose e rigide del modernismo, per preferire nuove morbidezze e linee curve nei drappeggi degli abiti, nelle linee ondulate delle acconciature e negli arredi. Gli abiti diventano leggermente ampi attorno al busto, ma la vita è nuovamente marcata, mentre le gonne iniziano ad allargarsi e a scendere a metà polpaccio e fino alla caviglia (Fig.27).

Fig.27 Silhouette anni’30: abiti, intimo, tagli particolari 52


Il taglio delle vesti, si fa estremamente importante, e la moda viene considerata una forma d’arte dalle riviste del periodo. Il crollo di Wall Street del’29 ebbe molte conseguenze anche nel campo della moda, sia in America che all’estero. Le case francesi, ad esempio, videro ridurre drasticamente la clientela americana, e furono costrette ad assentire alle richieste di acquisto delle sole tele e dei modelli, mentre gli abiti originali restavano appesi negli armadi degli atelier parigini. Il danno economico, fu altissimo, e diede inizio al sistema delle copie illegali degli abiti e delle tele (sia da parte di privati che delle sartorie), che è proseguito fino ai primi anni Settanta. Nel 935 l’attacco italiano all’Etiopia provocò dure sanzioni economiche da parte degli altri Stati europei, mentre dal 1936, la più stretta vicinanza con la Germania nazista ebbe come effetto quello di creare un allontanamento effettivo delle altre nazioni. Sia la Germania che l’Italia conoscono una tendenza in cui si rafforzano le produzioni nazionali (autarchia), e contemporaneamente si favorisce il ritorno dell’abbigliamento tradizionale, nel clima di rinnovata xenofobia (avversione contro tutti gli stranieri senza motivazioni) dei regimi. A causa della necessità di un Ente che sovrintendesse alla produzione e all’immagine di una moda veramente italiana, nel’35 nasce l’Ente Nazionale della Moda. Sebbene tra questa data e la fine della guerra la moda italiana non abbia avuto modo di esprimersi veramente a livello internazionale, l’E.N.M. ebbe il merito di sollecitare a realizzare una istituzionalizzazione del sistema di produzione dalla moda in Italia, e, pur con tutte le sue lentezza burocratiche, la pesante retorica nazionalista, le prese di posizione talvolta indecise e confuse, riuscì a porre le basi sulle quali sarebbe poi stato costruito il fenomeno dell’alta moda italiana dopo la guerra. Dal’37, anche i film realizzati in Italia erano obbligati a utilizzare solo abiti italiani, approvati dall’Ente. Per tutti gli anni di governo il fascismo promosse una moda nazionale (Fig.28) che fosse anche lussuosa, consapevole, soprattutto dopo un’inchiesta nel’31, che in Italia importava abbigliamento e accessori per un valore incredibile, assorbendo, da sola, quasi un terzo della produzione francese. 53


Fig.28 Abiti di lana per un mattino di primavera, la donna, la casa, il bambino, 1937, collezione d’autore

La moda, per l’Italia, rappresentava già un motivo d’orgoglio nazionale, un alto giro d’affari e, da non sottovalutare, un potente mezzo di propaganda politica. Per le donne, fianchi morbidi e cosce snelle furono il nuovo ideale di sex-appeal del decennio. I nuovi tessuti elasticizzati (lastex e stretch) permisero nuove invenzioni per la seduzione femminile. I bustini morbidi, i reggiseni imbottiti e le guaine di lastex fatte a mutandina alta (culotte) o a bustino conferivano una procace sensualità e una maggiore sicurezza di sé anche alle meno dotate. Spesso alle guaine e ai bustini elasticizzati erano sospesi i reggicalze. Con la guerra, e gli uomini al fronte, la seduzione perse in gran parte l’importanza che aveva avuto in precedenza, ed inoltre le industrie specializzate in lingerie e nella lavorazione di sete e tessuti elasticizzati furono trasformate in fabbrica per la produzione di materiale bellico. Si rafforza quindi la confezione casalinga della biancheria, che in alcuni ceti proseguirà ancora ben oltre negli anni Cinquanta. Come indumento da notte si afferma, anche per le donne, l’uso del pigiama.

Novecento: 1945-1960.

La moda cerca di orientarsi verso una normalità fortemente voluta dopo la crisi della guerra. Il modello di donna proposto da Christian Dior è conseguenza di questa volontà, e le gonne lunghe e la vita di vespa riscoprono una silhouette formalizzata e astratta, pur tuttavia di grande successo. Il busto modella nuovamente il corpo, 54


imponendo una rigida stilizzazione dimenticata da molto tempo. Dall’altra parte Chanel nel’54 propone invece un modello di donna formale ma funzionale, con abiti che non invecchiano mai nel guardaroba della vera persona di classe. L’abito comodo finirà per prevalere e ciò che si affermerà veramente è il concetto della pluralità delle mode, facendo tramontare l’epoca delle esagerazioni a favore dello stile, che sarà migliore tanto più sarà personale. Yves Saint Laurent e Mary Quant lo comprendono, e saranno tra i grandi protagonisti del decennio successivo. La genesi del New Look sta nel periodo della guerra stessa, nelle privazioni e nella testarda resistenza con la quale gli atelier parigini affrontano le problematiche della vita quotidiana durante il conflitto. Nell’autunno del’44, conscia di quanta importanza avesse la moda per l’economia della nazione, la Chambre Syndicale decise di organizzare una manifestazione per pubblicizzare nuovamente la vitalità del settore moda: nacque così l’idea di realizzare una mostra di bambole vestite dai sarti francesi, con tessuti francesi, con la collaborazione di artisti francesi per gli accessori e gli scenari: era nato il “Thèatre de la Mode”. Le linee creative e fantasiose proposte dagli stilisti, come Balmain, Lelong, Fath, Balenciaga, Nina Ricci, Jacques Heim, lo stesso Dior (che lavorava per Lelong), anticiparono quelle che verranno di lì a poco conosciute come “New look”. Il modello Bar (Fig.29) della collezione Dior primavera-estate del 1947 è diventato il simbolo di questo profondo rinnovamento nell’alta moda parigina, tanto potente da far pensare che la stessa moda di Parigi si identificasse quasi nello stile di Christian Dior. La vita sottile, il seno sottolineato, i fianchi esaltati nelle larghissime gonne del modello Corolle: il corsetto, dal sapore vagamente ottocentesco, rielaborava le linee del corpo femminile, riscoprendone le nuove rotondità. Tutto concorreva a creare una nuova immagine, che la giornalista Carmel Snow chiamò con successo New Look, termine rimasto a definire la nascita di un nuovo periodo d’oro della moda francese. Fin da quando la moda parigina era divenuta sinonimo di Moda è esistito il fenomeno dell’imitazione dei capi presentati a Parigi, fenomeno che 55


trova la sua massima espressione nei croquis, schizzi eseguiti da un disegnatore, talvolta anche giornalista, direttamente alle sfilati francesi, per essere portati in Italia al fine di imitarne le linee principali.

Fig.29 Christian Dior, Modello Bar, 1947

Ma è a Firenze che Giovan Battista Giorgini, resident buyer per i grandi magazzini americani, nel febbraio del 1951 ebbe l’idea di investire sulla moda per lanciare la prima manifestazione internazionale di moda italiana: in una cornice suggestiva e appropriata, quale era quella della Sala Bianca di Palazzo Pitti (22 luglio 1952). La sua idea era quella di mettere insieme alcuni dei nomi italiani più interessanti con sfilate collettive che, lontane dall’idea di segretezza tipicamente parigina, confrontavano e condividevano gli spunti creativi dei vari stilisti, creando un clima di festa di corte, e avvalorato dalla presenza, tra gli stilisti, i compratori e le clienti, di molti nomi dell’aristocrazia italiana, a partire dal marchese Pucci. Con questo evento l’alta moda italiana iniziava il suo cammino sotto l’egida di numerosi titolari, sia tra gli stilisti, che tra le modelle e tra le personalità invitate, e questo rendeva più appetibile per la stampa, sia italiana che estera, la partecipazione all’evento fiorentino. A causa di alcune gelosie, le manifestazioni, negli anni, si trasferirono a Roma e Milano, ma il seme dell’alta moda italiana era ormai ben germogliato, e produce i suoi frutti ancora oggi. La moda italiana poi si distingueva per una maggiore sobrietà e linearità dei modelli che, anche se anch’essi eleganti, suntuosi, con tessuti splendidi ed esclusivi, perseguivano comunque una maggiore funzionalità e portabilità, avviandosi già verso il concetto di prét-à-porter. 56


Novecento: gli Anni’60

Niente più ispirazione al passato, non più citazioni colte:la moda giovane deve essere nuova, interamente dedicata all’avvenire, cui fa riscontro l’allunaggio del 1969. La modernità è rappresentata da un corpo giovane e libero da costrizioni, da una abbigliamento che rifuge dal considerare la donna come un oggetto e facilità invece una vita attiva e agile, sia per la donna come per l’uomo. Gli abiti femminili si racchiudono in forme geometriche pure (come la linea a trapezio di Yves Saint Laurent), si accorciano mostrando il ginocchio, oppure una camicia leggera o un maglione e un pantalone compongono l’insieme della donna e dell’uomo. La moda si adegua alle necessità dei nuovi protagonisti, i giovani, offrendo materiali e colori adatti alle nuove realtà e tensioni sociali che si delineano con sempre maggiore chiarezza. Pierre Cardin, Andrè Courrèges e Paco Rabanne sono i promotori-innovatori rivolti a questo pubblico giovane, anche se l’Alta Moda, proprio nel momento in cui raccoglieva i massimi consensi, aveva anche cominciato a non essere più così influente nella creazione delle tendenze e del gusto del pubblico, sostituita da altri fenomeni, come la musica e l’arte. Alcuni tra gli stilisti più all’avanguardia compresero cosa stava succedendo e si volsero alla realizzazione di linee pronte, distribuite in boutique monomarca, gli altri che non si adattarono ai cambiamenti finirono per chiudere. Nel 1965 una larga fetta della popolazione occidentale è composta da giovani sotto i venti anni, che, nati nel momento del “boom” economico, sono adesso pronti per reclamare i propri spazi e avanzare le proprie richieste. Fin dalla metà degli anni Cinquanta il mercato giovanile aveva visto crescere le proprie necessità: mai grandi magazzini e la confezione non riuscivano a stare al passo con queste nuove esigenze, mentre l’Alta Moda era decisamente fuori dagli interessi e dalle possibilità degli adolescenti. Erano nati quindi dei comportamenti e degli abbigliamenti particolari, estemporanei, gli “stili” della contromoda, che si alimentavano autonomamente, traendo spunto spesso dal mondo dell’arte, del cinema e della musica. Teddy Boys e Rochers, Mods, Beatnicks e Hippies 57


e tutti coloro che si rivolsero alla moda pop furono i protagonisti del cambiamento vestimentario che coinvolse tutti i giovani del mondo occidentale. Benchè la maglieria fosse già affermata da decenni sul suolo nazionale, è tra il anni’50 e ’60 che essa si afferma come genere indipendente e importante.

Novecento: gli Anni’70

La contestazione giovanile che aveva avuto inizio alla metà degli anni ’60 giungeva adesso al suo culmine: ciò che si pone in discussione è ormai il modello borghese e tradizionale della società occidentale. I giovani arrivano a rifiutare ciò che viene prodotto a livello industriale e consumistico, preferendo rivolgersi a linee ispirate agli abbigliamenti etnici, alle aree pre-capitalistiche, alle società e ai gruppi emarginati dal sistema (Fig.30).

Fig.30 Skinhead, Glam, Rastafari, Punk

La liberazione degli stili, proposta con entusiasmo a cavallo dei due decenni, ha come conseguenza la crescita dei temi d’ispirazione. In quest’epoca si afferma con forza il ruolo creativo dello stilista, al quale le aziende iniziano ad affidare la progettazione e la propria immagine. L’Alta Moda vive un periodo di difficoltà, anche se è adesso che compaiono i nuovi importanti designer, come Kenzo o Jean Paul Gaultier ( il quale in seguito proporrà diversi, e fantasiosi, modelli di corsetti), ma anche stilisti italiani come Armani, Ferrè o Missoni. 58


Se fino ad allora il prèt-à-porter si era caratterizzato nell’offerta di abiti destinati a risolvere le esigenze della gente che lavora offrendo prodotti classici e lineari e senza inutili stravaganze, fin da subito il prèt-à-porter di Armani (dapprima con Gft e poi come Emporio Armani) offre una ricerca estetica raffinata, qualità e prezzi accessibili finalizzati al mondo dei giovani. Tra il 1976 e 1978 il movimento Punk aveva ormai raggiunto una ampia diffusione. Partito da quegli strati giovanili dove era forte la disoccupazione, rappresentava una estrema reazione al problema. Un fenomeno anti-autoritario, anti-sistema, apolitico e in lotta contro gli stereotipi tradizionali dell’identità sessuale, che esprimeva le sue caratteristiche più appariscenti con il culto del brutto, dell’irriverenza e del feticismo, causando forti reazioni in tutta Europa. I bollenti anni Sessanta si stemperano nel freddo abbraccio degli anni Settanta: la donna che ne emerge è alla ricerca di se stessa, e gli stilisti ne propongono infinite variabili. Dal 1971 le donne ripudiano i canoni tradizionali della bellezza femminile, bruciano il reggiseno nelle piazze e adottano abiti larghi e informi che nascondono il corpo. Desiderano modificare il loro status e per questo entrano nel mondo del lavoro, superando diffidenze e proponendosi come nuovi protagonisti del mercato sociale. La nuova libertà sessuale si manifesta anche attraverso un’accentuata ostentazione del corpo: per tutto il decennio furoreggiano gli hot pants (pantaloncini bollenti), look irriverente e audace, amato dalle showgirl ma anche dalle donne comuni che lo reinterpretano abbinandolo spesso a maglioni o cappotti lunghi. Nel 1976 la donna in carriera sceglie il cosiddetto Big Look, uno stile che esalta la femminilità ma senza mostrare veramente il corpo, basato si un abbigliamento di ispirazione folk con un occhio attento per la comodità. L’abbigliamento sportivo comincia ad avere successo anche tra le donne, che prediligono indumenti attillati e tessuti elasticizzati, con body in lycra o in raso elasticizzato, dai colori vivaci, da abbinare a tute da ginnastica, calzamaglie e scaldamuscoli, eventualmente da portare anche in discoteca. A partire dalla metà del decennio una rinnovata attenzione per la femminilità 59


crea le condizioni perché le donne tornino a giocare con la seduzione: se le femministe avevano bruciato il reggiseno e nascosto il corpo, la conquistata libertà sessuale spinge le donne a desiderare il sentirsi nuovamente attraenti. Nel’78, a Parigi, fa la sua comparsa il bustier, versione moderna dell’antico bustino, fatto per essere portato in vista e apprezzato soprattutto come capo per le serate in discoteca. Contemporaneamente la lingerie diventa un prodotto particolarmente apprezzato anche dalle giovani e la grande distribuzione ne tiene conto. Entra in commercio una biancheria che utilizza fibre di cotone e lycra, elasticizzata, molto confortevole ed anche gradevole esteticamente.

Novecento: gli Anni’80.

La moda è ormai indissolubilmente legata alla pubblicità e al design. Gli anni Ottanta recuperano lusso e formalismo nelle collezioni ufficiali, mentre gli streetstyles diventano uno dei punti di riferimento per i designer d’avanguardia. In genere è più facile seguire le tendenze già presentatesi che tentare novità destrutturanti, rischiose per un sistema moda ormai radicato nel prèt-à-porter, che deve piacere al pubblico ancor prima di essere messo in produzione. Le differenze tra maschile e femminile sono nuovamente marcate, anche se lo stile femminile si ispira direttamente ai modelli di potere dell’abbigliamento da uomo. Ognuno è libero di scegliere il proprio stile e l’abbigliamento si adatta alle diverse situazioni sociali in cui ci si trova. La moda ritorna su se stessa, e, verso la fine del decennio, compaiono numerose le ispirazioni revival che resteranno un po’ come caratteristica di tutti gli anni ’90. La moda inoltre diventa globale. Cresce l’importanza della pubblicità, dell’immagine e del marchio. È anche il tempo di certe riflessioni sulla moda e sulla società, che danno vita ai nuovi studi sociologici, di storia del costume, di marketing, ma nelle collezioni è ancora prevalente una generale superficialità. La moda diventa neobarocca, con un forte accento sull’artificio e sul falso, dai materiali sintetici e luccicanti, agli accessori in plastica, alle finte pellicce. La moda è anche postmoderna, 60


dove il termine indica l’idea che si debba andare oltre ai valori, un tempo positivi, del modernismo, verso un recupero di diverse forme espressive come quelle dell’ambiguità e della critica. Le donne in carriera privilegiano uno stile elegante e pratico, fatto di tailleur dalla vita stretta e dalle spalle larghe, con gonna o con pantalone maari maliziosamente accompagnato da una lingerie di classe in morbida seta. Il trucco è forte ma non volgare e sottolinea uno sguardo deciso e freddo. Per la sera invece si prediligono abiti di lusso, dai colori decisi, spesso laminati e scintillanti e dall’aspetto aggressivamente seducente. È soprattutto Valentino che si fa interprete dello stile italiano. Jean Paul Gaultier (1952). Creativo e innovatore, Gaultier rappresenta uno dei più interessanti stilisti dei nostri tempi. Giovanissimo, debutta nel 1977 conquistandosi la fama di enfant terrible, eppure i suoi abiti presentano spesso citazioni colte, tratte dalle fonti più diverse. Gaultier mescola i generi sessuali con intelligenza e studiosa preoccupazione (uomini con gonne e donne con gli anfibi militari), ma è anche capace di dare un nuovo volto al “brutto” e al “ diverso”, e per primo manda in passerella gente comune, promuovendo una nuova attenzione sociologica per la tolleranza in tutte le sue forme. Nel 1990 conquista una straordinaria notorietà quando veste la cantante Madonna (per la tournèe Blonde Ambition) con un bustier provocante e scintillante d’oro, ma il suo stile graffiante non si è certo fermato a questo. Le sue collezioni però non sono solo fantasiose e ipercreative: al di là dell’eccentricità gli abiti sono divertenti e portabili.

Paragrafo 10 Tra la fine del Millennio e il XXI secolo Quarant’anni fa l’immaginario comune creava scenari inquietanti per il Nuovo Millennio, ed in parte la realtà odierna ne rispecchia i timori, tuttavia le forme ipotizzate sono lontane dall’essere quelle reali a conferma di quanto sia difficile azzeccare le previsioni, anche in un campo apparentemente 61


semplice e frivolo qual è quello della moda. Gli anni 90 hanno visto risorgere il concetto di durata e di memoria, e le collezioni si sono riempite di abiti che sembravano già usati. Sono diventati di moda i jeans dèlavè e quelli con rifinitura stone-washed, mentre Vivienne Westwood, Jean Paul Gaultier e John Galliano reinterpretano la storia del costume con originalità, smontando e ricomponendo abiti e dettagli in nuovi insiemi. L’idea di vintage degli anni Novanta è diversa però da quella del reciclare degli abiti delle nonna degli anni Sessanta e Settanta: è un recupero di capi firmati, un griffato di seconda moda, che aggiunge al fascino del passato quello della “firma” famosa. I giovani riscoprono il corpo e il piacere della trasformazione: i tatuaggi e il body building, ma anche il piercing, le diete e la chirurgia plastica, nel tentativo di realizzare se stessi in profondità e in linea con la cultura del corpo che si è affermata nel corso del XX secolo, e in particolare dalla seconda guerra mondiale in poi. Il gusto della trasformazione, della naturalezza e della carnalità si uniscono, dando vita a nuovi interessi, dei quali le antimode sono solo un aspetto. Il nuovo millennio nasce all’insegna del globale, i giovani rifiutano però la globalizzazione proposta dal capitalismo e dalle convenzioni sociali “ufficiali”, a loro volta le possibilità di scelta offerte dagli streetstyles sembrano moltiplicarsi all’infinito, ma la diversità include la fusione dei gruppi. Tra la fine del secolo e i primi anni del 2000 le donne in gran parte hanno adottato i comodi pantaloni, in numerose versioni che sono indossate “dagli 0 ai 100 anni”, specialmente nella quotidianità. Ma se ogni stilista propone la sua moda, ogni forma cambia velocemente, viene sostituita da altre che si assomigliano e si integrano ad altre ancora: è impossibile definire con certezza quale sia la “linea-tipo” di questo periodo, che risulta “confuso” in molti settori della vita. La ricerca tendenza è oggi una delle più richieste fonti d’ispirazione per proporre sempre nuoci capi, aggiornati e compatibili sul mercato. La realizzazione di un book tendenze, che deve necessariamente guardare innanzi di uno, due, tre anni, è piuttosto complessa, e richiede grande attenzione al mondo esterno da parte degli operatori. 62


In parte basata su ricerche di mercato e in parte sulla logica dell’istinto, richiede abilità e intuito e grande professionalità.

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Capitolo 2 La storia della Sartoria e della costruzione sartoriale del Corsetto Paragrafo 1 Prime Testimonianze Sartoriali I primi ritrovamenti archeologici europei di aghi risalgono al Solutreano (19000-16000 a.C.) e già per la maggior parte sono forniti di cruna, sono di solito semplici lesine di corno, osso o avorio, il cui principale inconveniente è costituito del non poter essere sottilissimi e resistenti, ma svolgevano egregiamente la loro funzione per cucire pelli o fibre intrecciate. È certamente grazie all’ago che si sviluppa la “Sartorialità” delle vesti, che si possono realizzare vesti aderenti al corpo, più adatte a proteggersi dal freddo rispetto a quelle drappeggiate. Le prime testimonianze sartoriali le abbiamo grazie ai ritrovamenti archeologici e in particolare alla veste di Otzi, la così detta Mummia del Similaum, dove i ricercatori hanno ipotizzato che le strisce chiare e scure siamo state alternate volutamente nell’intento di realizzare una decorazione, del resto nell’analisi degli abiti la cura con la quale sono eseguiti i punti di struttura dichiara la maestria di chi ha realizzato il capo. Anche il berretto della figura incisa su pietra denota una notevole inventiva, mentre le ricostruzioni di aghi preistorici consentono di comprendere che le tipologie di lavoro potevano essere anche molto raffinate.

Paragrafo 2. I primi modelli sartoriali a Creta L’abilità e le conoscenze sartoriali espresse a Creta sono veramente interessanti. È indubbio che abbiano abilmente applicato tutte le tecniche già conosciute nell’uso dell’ago, ma non ci dobbiamo stupire, abbiamo già visto quanto accurate potesse essere una veste nell’età del Bronzo con Otzi, 65


l’uomo del Similaun. Ipotizzando un modello sartoriale del corpetto (Fig.31) (31.a) possiamo vedere che in definitiva si tratta di una T, e anche se potrebbe trattarsi di un taglio senza cucitura alla spalla, del tipo oggi denominato kimono, l’apertura anteriore faciliterebbe qualsiasi movimento della spalla. Negli affreschi si vede bene come la cucitura sia sul fianco che sotto e sopra il braccio, coperta da un bordo che gira attorno a ogni orlo: questo bordo avrebbe anche funzione di rafforzare il modello stesso, specie se viene “tirato” sul davanti per rendere tutto molto aderente.

Fig.31 a) Cartamodello corsetto, gonna, grembiule dall’affresco della Casa delle Donne, Thera; b) dettaglio di Divinità femminile, Fitzwilliam Museum, Cambridge; c) Sigillo Minoico; d) dettaglio dell’affresco della Casa delle Donne, Thera, XVII-XV secolo a.C.

Un’alternativa suggerita da alcune strisce colorate, in diagonale sul braccio, potrebbe consistere nell’inserto di un triangolo aggiuntivo di tessuto tra lo scalfo della manica e la manica vera e propria. Questo faciliterebbe il movimento perché crea una specie di pala alla manica, ma testimonianze di questo metodo di lavorazione si trovano solo attorno al XIV secolo d.C. Per rendere il busto così attillato non è detto che ci dovesse essere per forza una struttura metallica, come ipotizzato da alcuni studiosi. Lo stesso effetto potrebbe essere ottenuto mediante una doppiatura del busto, fino alla spalla, di tessuto resistente, tela di lino ad esempio, secondo un metodo che nel costume “folkloristico” europeo si è mantenuto fino al XX secolo d.C. Alcune semplici stecche a intervalli regolari 66


(ne bastano 4), forse anche di legno, come quelle suggerite dalla statuetta di Dea del Fitzwilliam Museum di Cambridge (31.b), possono aver servito facilmente allo scopo. Potrebbero anche essere stati usati modelli d’abito in pelle, che rendono l’aderenza più semplice da realizzare, ma non vi è alcuna evidenza né di tipo archeologico né di tipo iconografico.

Paragrafo 3 Duecento e Trecento: il Sarto nel Gotico Cortese Nel momento in cui la quantità di tessuto utilizzata o la sua preziosità non basteranno più a diversificare i ceti sociali interverrà una progressiva stratificazione del numero di capi indossati, e da modelli semplici si arriverà a forme sempre più complesse con la necessaria introduzione della figura di uno specialista: il sarto. Dalla metà del Trecento le professione di sarto subisce un cambiamento radicale, perché la confezione dei nuovi abiti richiede un abilità di mestiere fino ad allora sconosciuta. Adesso compare il taglio in vita e la gonna a pieghe o increspata, le maniche sono rese estremamente aderenti tramite l’uso di bottoni, o, al contrario sono così ampie e ingombranti da essere paragonate a sacchi. Il termine italiano sarto deriva dal termine tardo-latino sartor, con significato di “rammendatore”, mentre l’inglese tailor deriva dal francese tailleur, “tagliatore”. In questo periodo si trova attestato in Italia anche il termine “forbici”, ad indicare il mastro sarto, con il termine analogo al ciseaux (francese) e scissors (inglese). L’epoca in cui si formano e si diffondono questi diversi termini attesta anche l’evoluzione della sartoria. In epoca medievale la costruzione di una veste comincia a presentare maggiori difficoltà e queste possono richiedere la partecipazione di un esperto che, come ad altri mestieri, per essere “mastro” deve saper padroneggiare il vero strumento del suo lavoro, in questo caso le forbici ed il taglio sartoriale. È anche il momento in cui compare quello che potremmo chiamare lo stilista, anche se si tratta sempre di artisti, talvolta di grande levatura (come Pisanello) che vengono incaricati di realizzare modelli per 67


tessuti e abiti. Però questi erano compiti che facevano parte delle loro consuete attività ma ne erano solo una parte marginale: l’artista di corte comunque era in grado di soddisfare ogni richiesta, sia che si trattasse di realizzare un affresco sia che si trattasse di disegnare un tessuto.

Paragrafo 4. Quattrocento: Sarto, Maestro e Creatore del Metodo Moderno In questo secolo, l’accortezza sartoriale si concentra in dettagli quasi invisibili, ma assolutamente evidenti per chi sa guardare. Per tutto il Medioevo le corporazioni e le associazioni di sarti avevano conosciuto un progressivo sviluppo. In Inghilterra già dal 1100 erano stati riconosciti privilegi reali ai sarti mentre in Francia lo statuto dei Sarti di Parigi è del 1293. Il procedimento sartoriale aveva come momento fondamentale quello del taglio, riservato solo al Mastro Tagliatore e generalmente svolto con l’aiuto di modelli. I modelli erano di solito in pelle o in carta, ma venivano modificati di volta in volta direttamente sul tessuto da tagliare (con l’ausilio del gessetto) per adattarsi alle misure del cliente, secondo un procedimento ancora oggi in uso là dove si lavora su misura e nell’alta moda. Il Mastro era il depositario dei segreti di bottega che potevano essere rivelati all’apprendista solo attraverso regole stabilite per contratto e molto severe, oppure per eredità al figlio. Il conto del sarto incideva molto modestamente sul valore finale dell’abito. Si può dire che il metodo moderno di taglio e di modellatura delle vesti ha probabilmente avuto inizio nel Quattrocento. Le vesti cominciano a modificare l’aspetto del corpo mediante imbottiture, creando effetti artificiali come l’ampliamento delle spalle. Verso la fine del secolo la gonna si stacca dal busto e questo comincia ad irrigidirsi; si usano più spesso l’increspatura, l’arricciatura e le pieghe negli abiti e nelle sopravvesti, l’effetto increspato è visibilmente reso permanente mediante l’introduzione di strati sottostanti, 68


invisibili, cui il tessuto superiore viene cucito. Inoltre si ha una modellatura manuale del busto.

Paragrafo 5 Cinquecento: Manuali di Taglio e Resa Grafica dei Modelli in piano L’evoluzione tecnologica tocca anche il mondo del tessile e della sartoria. Si diffondono i manuali di taglio, e vi si applicano le prime teorie di misurazione e resa grafica dei modelli in piano. Compaiono accessori particolari: oltre ai sostegni per le gonne, i sostegni per le collarette sono anch’essi realizzati in metallo. La maglieria da semplice arte domestica e funzionale diviene una vera e propria risorsa economica con l’invenzione del telaio meccanico di William Lee. Gli strumenti e le tecniche per stirare conoscono una rapida evoluzione che vede il perfezionamento del ferro da stiro e la nascita anche di forme particolari adatte ad esigenze precise, come i ferri conici per le collarette. In molti ritratti nordici, dalle Fiandre all’Inghilterra è possibile vedere semplici spilli che trattengono veli e cuffie sulla testa delle signore. Essi sono una relativa novità, visto che vengono prodotti in acciaio, e come tali vengono orgogliosamente sfoggiati. La produzione di aghi d’acciaio inizia in Europa già nel XIV secolo, con la nascita della corporazione dei fabbricanti d’aghi di Norimberga (1370 circa). In Italia, Spagna, Francia e Inghilterra ne seguirono presto l’esempio. Uno dei primi manuali di sartoria fu quello del Libro di sartoria dell’Alcega, i primi avvisi che faceva al lettore erano quelli di prendere bene le misure per ottenere un buon risultato di taglio e fattura, e con quelle seguire il modello. Dalla sua collezione privata e “segreta” (conosciuta solo dalla famiglia e dai più stretti collaboratori) il sarto traeva il campione cartaceo (o di pelle) che per misura e foggia maggiormente si avvicinava alla figura e ai desideri del cliente. Poi, appoggiandolo sul tessuto prescelto lo modificava con il gessetto e procedeva al taglio. E’ con il testo dell’Alcega che compare per la prima 69


volta un sistema di rappresentazione grafica del cartamodello in scala, elemento fondamentale per il futuro sviluppo di una uniformazione dei sistemi di taglio.

Paragrafo 6. Tra Seicento e Settecento: Nascita delle Corporazioni dei Sarti Seicento e Settecento vedono fiorire in tutte le più grandi città d’Europa delle corporazioni dei sarti, con i loro Statuti dai quali si possono trarre interessanti osservazioni, ad esempio sulla distribuzione del lavoro, sulla vicinanza o meno a centri di produzione e lavorazione tessile. Modellisticamente vi sono notevoli evoluzioni, soprattutto nella modellatura della manica, che agli inizi del XVII secolo comincia a mostrare una lieve stonatura superiore (la pala) ed è ormai conoscenza comune la possibilità di dividere la manica in due teli. In alcuni musei della Gran Bretagna, come anche in Svezia, in Danimarca, in Germania, e in Italia, sono conservati alcuni abiti di questo periodo, molto preziosi per studiare le tecniche sartoriali e le tipologie tessili. Anziché a “braccia” il tessuto nel Settecento si vendeva a velada o a camisiola, in seguito si comincerà a preparare il tessuto in pezza, direttamente con il disegno e i ricami. Questa tecnica, detta à desposition, si affermerà nella seconda metà del secolo, consentendo di acquistare un taglio di tessuto sul quale erano stampate (oppure anche ricamate) intere bordure per le vesti femminili, ad esempio i falpalà decorativi per l’apertura anteriore delle vesti à la francaise. In questo caso il taglio conteneva ogni elemento per realizzare l’intero capo o la decorazione, tranne le fodere e le infustiture. Si trattava di una produzione semi-economica e in serie. Nell’abbigliamento femminile si afferma la presenza della sarta, a cui competeva la costruzione sartoriale di alcuni degli elementi base del vestito: la sopravveste, le camicie, le gonne. È in nome della morale che il ruolo delle donne viene riconosciuto tra i professionisti della sartoria, visto che in 70


precedenza spettava al solo sarto la lavorazione delle vesti, sia maschili che femminili, e questo era giudicato con sospetto. Poiché però il busto (Fig.32) è la parte più “costruita” dell’abbigliamento femminile, esso resterà prerogativa del sarto, mentre alla sarta competerà ogni altro elemento, e in particolare la realizzazione delle parti “morbide” delle vesti, tanto da dare origine alla categoria delle lingères, le specialiste della confezione e commerciodell’intimo e di alcuni accessori (come le pantofole ecc).

Fig.32 Busti e paniers

Dal 1675 i tailleurs (sarti) avevano ceduto una parte della produzione, quella che riguardava i bambini e, appunto, le donne, alle couturières, alle quali si affiancavano le lingères. Nel corso del Settecento saranno proprio le couturières, le lingères e le marchandes de modes, le professioniste della moda e le creatrici di stile nell’abbigliamento. Nel 1794, a causa dell’influsso dell’interesse rivoluzionario per le idee degli antichi, Romani e Greci, che si fece sentire anche nel costume femminile del Direttorio, il sarto dovette adottare il “taglio in vita”, cioè un modello che univa il corpino, nel quale spesso era inserito un doppio corpetto di lino per sorreggere il seno, e una donna, che creavano l’illusione di una figura statuaria (Fig.33) . 71


Fig.33 Modelli di abiti del Direttorio: a) habit chemise, 1790-98

Paragrafo 7 Fine Settecento inizio Ottocento: Periodo Interessante per le Tecniche Sartoriali Il sarto parigino più famoso di questo tempo travagliato è Hippolyte Leroy, che attraversa indenne tutta l’epoca, dall’Ancien Règime alla Restaurazione: un tipo poco raccomandabile, dicono le cronache, venuto dal niente e destinato a essere considerato l’unico sarto per signore degno di tale nome. In effetti sembra che Leroy, partito come marchand de modes, abbia iniziato la sua fortuna associandosi con M.me Raimbauld, famosissima sarta del tempo e vera artefice delle vesti per l’incoronazione dell’imperatrice: presto la collaborazione entrò in crisi e Leroy riuscì a estromettere M.me Raimbault, appropriandosi dell’atelier e delle sue clienti. Entrato nelle grazie di Josephine, Leroy fece in modo di applicare con astuzia le regole della pubblicità, e pubblicando i suoi modelli su Le Journal des Dames et de la Mode, la rivista più famosa del momento a cui si rifaranno tutte le pubblicazioni del genere in tutta Europa, conobbe un imperituro successo. Dal punto di vista della tecnica sartoriale questo periodo è tra i più interessanti per due motivi in particolare: le vesti leggere che si indossano senza busto costringono i sarti a studiare il corpo 72


femminile in modo nuovo, prevedendo, ad esempio, sistemi di ritenzione del seno mai necessari in precedenza (Fig.34), e adattamenti del tessuto alle forme naturali del corpo, non costruite artificialmente sulla costrizione del busto. Sono questi input iniziali che consentiranno l’incredibile sviluppo della sartoria nel corso del XIX secolo.

Fig.34 Abito Impero appartenuto alla baronessa Eleonora Nencini, 1804-15, Museo Stibbert, Firenze

Paragrafo 8. Ottocento: Secolo della Grande Couture L’Ottocento è il secolo della grande couture, il secolo della vera affermazione della sartoria, quando i sarti osannati o criticati, apprezzati per il taglio sofisticato o penalizzati per una manifattura non curata. È attorno alla metà del secolo che, prima in Inghilterra, poi in Francia e infine in Italia (1856), si diffonde il taglio raglan, dal nome di lord James H.S.F. Raglan. Nel 1865-68 compare il taglio princesse per gli abiti femminili (in verità molto antico e già presente nel Medioevo), che unisce corpetto e gonna nel medesimo taglio: la linea acquista una forma svasata e affusolata, e, sebbene non subito, verrà sempre più adottata. Nel quarto decennio invece si perfeziona lo scalfo della manica, che consente di adattare perfettamente il tessuto al movimento della spalla. Non più un identico arco convesso per il lato interno e quello esterno della manica, adesso la pala della manica, in alto, presenta una curva 73


convessa, ma in corrispondenza dell’ascella la manica mostra un taglio incavato e sfuggente. Questa è una vera rivoluzione sartoriale e renderà possibile ulteriori avanzamenti tecnici, che condurranno al perfezionamento della sartoria nella seconda metà del secolo. Le sartorie cominciano ad avere propri magazzini di tessuti, tra i quali il cliente sceglie quelli con cui far realizzare i propri abiti nuovi, invece di attendere che sia il cliente a portare la stoffa, garantendo una qualità sicura al capo finito. La produzione seriale e la diversificazione gonnacorpetto consentono anche la vendita di tessuti prestampati (à disposition): già visti nel ‘700, diventano adesso ancor più comuni, soprattutto nella vendita di prodotti dal costo accessibile alla popolazione media. Il francese Thimonnier brevettò nel 1830 una macchina da ricamo a un ago, che fu in seguito sviluppata nella macchina per cucire da Isaac Singer, in America. Nel 1853 Isaac Singer crea la prima macchina da cucire domestica, che competerà direttamente con la lavorazione a mano.

Paragrafo 9. Fine Ottocento inizio Novecento: Nascita del Progettista e dell’Alta Moda In questo secolo si sviluppa la figura del progettista, maggiore esponente fu Worth. Le sue vesti corrispondevano alle esigenze della società del tempo, riuscendo a miscelare con sapienza ogni elemento dell’abito. Il suo successo risiedeva nella sua capacità di interpretare correttamente il ruolo che la società stessa gli aveva affidato: quella di incarnare l’essenza del gusto e della moda, unico interprete estetico ufficiale della vita mondana, soprattutto dopo la fine del Secondo Impero. I suoi abiti riscuotevano grande ammirazione perche era “nuovo” il concetto che vi era alle spalle: il couturier realizza il progetto di una veste unica, costosa, di alta qualità estetica e sartoriale, che non può essere replicata in versioni seriali. L’alta società si riconosce in un prodotto artistico perchè unico, celebrando la nascita dell’alta moda e del ruolo del design perché egli 74


detiene le chiavi d’accesso a questo mondo raffinato, elitario e distante dall’uniformità. Worth dopo l’introduzione del taglio princesse, crea la forma del busto-corazza: un corsetto steccato e modellato, che contribuisce a formare la figura della donna-guerriero, la donna forte e seducente, pericolosamente vicina ai sogni, o agli incubi, dell’uomo borghese. Gli abiti Riformati di questo periodo, 1890-1910, sono ispirati a criteri d’igiene e salute: con il taglio princesse, che non stringe eccessivamente la vita e parte delle spalle, era possibile limitare l’uso del busto, ormai ritenuto responsabile di ogni sorta di problema fisico e di pregiudicare la gravidanza.

Paragrafo 10 Novecento Futurista Il Novecento si apre con il Manifesto del Futurismo di Marinetti, è un’ode intensa e vibrante del futuro, un’aggressiva presa di posizione nei confronti del mondo intero, inneggiante alla velocità, alla potenza, alla lotta, contro la cultura e l’arte del passato, contro la sensibilità e la debolezza, contro la donna. Il vestito “passatista” non è inadeguato solo perché è “antico”, ma perché irrigidisce le potenzialità mentali dell’uomo: ecco dunque che la moda deve recuperare il senso del possibile e del cambiamento, e i vestiti si arricchiscono non solo di colori vistosi, sgargianti, contrastanti, ma anche di materiali estranei a quelli in uso nella sartoria, come fili elettrici, materiali plastici, e perfino lampadine. Il taglio stesso delle vesti viene progettato in modo diverso, con angolazioni asimmetriche ed inserti in colori differenti. Nel 1918-19 Thayaht progettò la tuta: inizialmente pensata per un pubblico intellettuale ed elitario, divenne presto l’indumento prescelto per scopi pratici, come quelli per lo sport e per il lavoro. Thayaht negli anni Venti lavorò a Parigi per Madeleine Vionnet, non a caso vero genio del taglio, come disegnatore figurinista. 75


Paragrafo 11. Novecento: Secolo di Grandi Innovazioni Le vere differenze della moda non sono più molto evidenti, ma si concentrano in dettagli significativi, come la scelta dei tessuti, il taglio e la confezione, i particolare, come le cuciture a mano o a macchina, le applicazioni di rifinitura, i bottoni, i colori. L’analisi di tutte queste variabili consentiva di trarre conclusioni sull’eleganza di una persona e di inquadrarla socialmente. Verso gli anni trenta del Novecento, Schiaparelli, artista geniale e creativo, introduce nei suoi modelli la zip, la chiusura-lampo, che diviene un complemento molto di moda sia negli abiti che negli accessori, e la cui fortuna non conosce ancora tramonto. La chiusura-lampo consente di evitare dettagli potenzialmente ridondanti come i bottoni o altro genere di allacciature, per definire una silhouette ancor più sintetica e slanciata: la finalità estetica non è poi da sottovalutare, visto che la zip si presta a essere essa stessa motivo decorativo. Le cuciture sono sottolineate da impunture decorative, realizzate spesso in filati contrastanti, mentre là dove ci sono, i bottoni sono estremamente curati ed originali. La comparsa di tessuti elastici, come stretch e lastex accanto al preesistente jersey, nonché i nuovi tessuti sintetici, come il nylon, e l’intensivo uso del taglio in tralice produrranno cambiamenti e modifiche anche alle metodologie di lavorazione sartoriale, con il perfezionamento dei punti morbidi ed elastici, che consentono al tessuto di “muoversi” senza strappare le cuciture. Il termine prèt-à-porter venne lanciato sul finire degli anni Quaranta in Francia , e conobbe una vera istituzionalizzazione nel’56, quando “VOGUE” pubblicò un numero speciale interamente dedicato a esso. Era la traduzione letterale del termine inglese ready-to-wear, ma i Francesi seppero coglierne l’aspetto che maggiormente interessava alla nuova clientela che veniva fuori dalla guerra: un prodotto di gusto, di buona qualità, accessibile alla nuova società benestante che si affacciava alle vetrine dei negozi di lusso e dei grandi magazzini per appagare i propri desideri. In Italia l’industria della confezione si era 76


specializzata nell’adozione del sistema di taglio e vestibilità mutuato direttamente dai modelli americani, senza però incidere più di tanto sulla creazione di un gusto personale della clientela. Restava invece molto forte la produzione artigianale della sartoria, che ha continuato a esistere almeno fino ai primi anni’80, contribuendo a generare l’idea di una produzione italiana di alta qualità, hand-made. Viceversa il Francia il prètà-porter, assieme alle riviste di moda, tendeva a fornire più un nuovo sistema per creare tendenze e mode, piuttosto che specifici riferimenti a modelli particolari. Le donne, seguendo le indicazioni delle riviste, trovavano nella rete di boutique e grandi magazzini, un prodotto alternativo a quello di alta moda, ma anch’esso di stile e di qualità analoghi. Negli anni ’60 del Novecento, la sartoria italiana continuava a proporre abiti di qualità, ma stava ormai isterilendosi nella rielaborazione di linee e di modelli francesi, mentre la confezione non riusciva a trovare il modo di riconvertire la propria produzione per adeguarsi alle novità del momento. Il modello francese e inglese della boutique, un luogo dove trovare abiti di tendenza, da poter provare e comprare al momento, con musica ad alto volume e giovani commesse, divenne l’esempio da seguire. Vi si potevano trovare abiti importanti dall’estero e anche creazioni originali prodotte direttamente dalla boutique. Il procedimento che investiva la realizzazione di queste novità, basato spesso su una lavorazione semi-artigianale e quasi sempre sulla maglieria (tecnica che consentiva una lavorazione veloce e versatile), giunse a cambiare le regole della produzione anche nel settore della grande confezione. Si comprese che era l’industria a doversi adeguare alle nuove idee dello stilista, per produrre un capo appetibile dal mercato, e non era più valido il sistema precedente, che metteva a frutto le macchine già esistenti nell’industria stessa ma condizionando anche l’inventiva del creatore di moda. Nasce così anche la figura dello stilista freelance, colui che non lavora per un unico marchio e per sempre, ma che si muove liberamente nel mondo della moda, apportando le proprie competenze anche a più aziende nello stesso tempo. Tra la fine del Millennio 77


e l’inizio del XXI secolo, accanto al sistema di accentramento del “marchio” e al “branding” internazionale, si trovano sistemi di decentramento della produzione verso zone dove il costo della manodopera è più basso, con il rischio dello sfruttamento. Queste scelte pericolose, suscitano la reazione preoccupata dell’opinione pubblica verso ogni genere di interferenza del “marchio” nella vita culturale, sociale o politica, tendenza accentuatasi negli ultimi anni ’90 e all’inizio del 2000 con numerose manifestazioni internazionali di no-global.

Paragrafo 12 Lo Stay: Dal 1670 alla fine del Diciottesimo Secolo Quando si parla di corsetti del diciottesimo secolo si è soliti riferirsi allo stay (in italiano sempre “corpetto”), che trae la propria origine dai corpetti steccati risalenti al diciassettesimo secolo. Intorno al 1650 questo corpetto partiva dalla vita e si estendeva in basso. Ciò si otteneva allungando il pezzo centrale anteriore e quello centrale posteriore. Anche i lati del corpetto si estendevano sui fianchi, dove venivano tagliati fino alla vita, formando così delle linguette che si stendevano per garantire la rotondità dei fianchi. Il busque si trovava sotto le linguette per evitare che si “conficcasse” nel corpo. Il corpetto presentava adesso delle cuciture che partivano dalla manica e proseguivano diagonalmente arrivando quasi fino al busque, mentre sul retro andavano dalla manica fino quasi all’altezza della vita, al centro. La stecca di balena era inserita direttamente sottobraccio, ma si estendeva fino a seguire le cuciture. Questa disposizione conferiva una forma più arrotondata e di conseguenza snelliva la figura, che partendo dall’ampio collare di forma ovale sembrava restringersi quasi fino a scomparire. La cucitura centrale anteriore era spesso dalla forma ricurva, forma che veniva seguita anche dal busque. La struttura di base di questo corsetto era ancora composta da due livelli di lino pesante, o in alternativa di tela rinforzata con pasta adesiva o colla, mentre le stecche di balena inserite nel mezzo erano 78


fissate da lunghe file di cuciture. Il corpetto veniva di solito allacciato sul retro, al centro, ma talvolta anche sul davanti, sempre al centro. Poteva essere interamente steccato (baleinĂŠ) o parzialmente (demi-baleinĂŠ). Questa struttura veniva cosĂŹ ricoperta dal tessuto, con le cuciture che non dovevano necessariamente combaciare. In seguito si attaccavano le maniche (Fig. 35-36).

Fig.35

Fig.36

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La moda prevedeva che questo corpetto s’indossasse con la lunga parte anteriore fuori dalla gonna del vestito, mentre le parti laterali e quella posteriore andavano sotto. Talvolta venivano anche fornite degli anelli a cui agganciare le gonne per far sì che non si muovessero (Fig.37).

Fig.37

Negli anni 70 del Seicento entrò in voga l’abito modello soprabito e di conseguenza il corpetto steccato, indossato sotto, diventò di nuovo lo stay. Lo stay veniva ormai riconosciuto quale parte essenziale dell’abbigliamento femminile, e il bustaio (staymaker, o tailleur de corps baleiné) divenne un vero e proprio specialista del settore. Le lunghe linee sottili proprie dell’architettura nonché dei mobili del diciassettesimo secolo vennero riproposte negli abiti alla moda dell’epoca - per esempio, l’alto copricapo “Fontange”, la figura esile, e il lungo strascico. Agli stays veniva conferita una linea più sottile tramite l’aggiunta di altre cuciture, che si estendevano e restringevano fino alla vita, mentre le stecche di balena venivano inserite in modo da non essere viste, per dare eleganza a una figura altrimenti troppo rigida. Le spalline partivano dall’alto delle spalle per proseguire la sottile linea verso l’alto: venivano attaccate alla schiena, erano di solito allacciate sul davanti e talvolta anch’esse erano munite di stecche. Gli stays di questo periodo sono identificabili dal numero di cuciture nonché dalla rifinitura piuttosto grezza. Questi corpetti erano solitamente rivestiti di seta, broccato o ricamo (Fig.38-39-40). 80


Fig.38

Fig.39

Fig.40 81


Nella metà del diciottesimo secolo l’abilità tecnica dei bustai aveva raggiunto standard molto elevati. Oltre alle stecche di balena inserite nella struttura del corpetto e la stecca centrale del busque separata, posizionata di fronte, vennero aggiunte ulteriori stecche per dare forma, disposte all’interno degli stays (baleines de dressage). Due o più pezzi ricurvi, fatti di stecche di balena più pesanti, venivano stesi sulla parte superiore frontale per dare rotondità al busto, e dei pezzi dritti sulle spalline per mantenere il retro liscio. La direzione dell’ossatura poteva variare, ma era sempre posizionata in diagonale sui lati della parte anteriore così da snellire la figura. Per tutto il periodo gli stays erano interamente o parzialmente steccati. Quand’erano steccati completamente, le stecche erano posizionate una vicino all’altra e potevano essere larghe tre millimetri. Se si pensa che le cuciture venivano realizzate interamente a mano, e ogni singola stecca di balena doveva essere tagliata a strisce - con lo spessore diverso in base alla posizione nella struttura - non si può che ammirare la maestria con cui venivano realizzati i corsetti nel diciottesimo secolo. Esistevano anche diversi modi di allacciarli, al centro sul retro, al centro sul davanti, o entrambi; inoltre sembra che si legassero lateralmente in caso di gravidanza. Quando si allacciavano sul davanti al centro, l’apertura era lasciata più ampia sopra e stretta verso la vita; la pettorina era separata e inserita sotto i lacci o a coprirli (Fig.41). Quando il vestito si apriva sul davanti per mostrare il corpetto, l’allacciatura era spesso una vera e propria caratteristica del design del vestito. Qualora si usasse una pettorina essa era solitamente decorata. Le tipologie migliori di stays appartenenti agli inizi del secolo mostravano numerose cuciture e una pregevole lavorazione. Erano di solito rivestite di seta o broccato, talvolta ricamo. Il corpetto inglese era generalmente più rigido di quello francese, che in questo periodo era spesso distinto da cuciture più fini. È opportuno ricordare che tra il 1720 e il 1740 l’abito battante era la moda francese: questo vestito lungo e ampio veniva generalmente tenuto aperto, mostrando il corpetto di sotto, il quale di conseguenza era importante quanto il vestito stesso. 82


Fig.41

Gli stays si potevano anche trovare rivestiti di cotone, che veniva fissato ai pezzi della base così che la cucitura fosse visibile dall’esterno (corps piqué). Nella seconda metà del diciottesimo secolo i bustai si resero conto che la forma dei corsetti era principalmente data dalla direzione delle stecche di balena e dalle stecche interne di sostegno, così da quel momento in poi vennero utilizzate meno cuciture. La base veniva a quel punto tagliata in pochi pezzi, di solito sei: due centrali anteriori, due centrali posteriori, due spalline. Ciò era reso possibile anche dalla scollatura frontale molto più bassa, scollatura che adesso si fermava all’inizio del busto, mentre sul retro rimaneva lunga (Fig.42-43).

Fig.42

Fig.43 83


Gli stays di questo periodo hanno meno cuciture, e sono più frequentemente rivestiti di pura seta o cotone; sono spesso molto rigidi e dalla forma sottile, questo poiché una volta completati gli stays venivano modellati pressandoli sotto del ferro bollente (Fig.44-45).

Fig.44 - 45

Esiste anche un’altra variante di corsetti che viene spesso tralasciata, ovvero il bustino steccato dell’abito di Corte (le grand corps o le corps de cour). Quando la moda subì un mutamento intorno al 1680, ci si accorse che le spalle scoperte e il corpetto aderente facevano da sfondo perfetto ai numerosi gioielli, agli elaborati ricami, ai ricchi broccati e pizzi che abbellivano gli abiti da cerimonia, così il bustino con le stecche venne mantenuto. Le cuciture seguivano la fodera in quel momento di moda, ma le spalline non coprivano mai le spalle. In Francia il corpetto di questo tipo, indossato con un’enorme crinolina e strascico, era obbligatorio nell’abbigliamento formale di corte e così rimase fino alla Rivoluzione. In Inghilterra si era meno rigidi da questo punto di vista, e il bustino molto steccato e le spalle scoperte sembravano riservate esclusivamente ai casi eccezionali (cerimonie d’incoronazione, matrimoni reali, ecc...). Alcuni degli stays superbamente ricamati che si possono ammirare nei musei possono essere stati in origine dei bustini da Corte; probabilmente venivano usate balze di 84


splendido merletto per le maniche, adesso ovviamente mancanti. È ovvio che gli stays molto decorati dovevano essere visibili, dato che nel diciottesimo secolo gli artigiani non sprecavano mai la propria arte. Similmente, i corpetti decorati nella parte anteriore si sarebbero indossati solo con un abito aperto sul davanti. Gli stays del diciottesimo secolo sono sempre difficili da datare, specialmente quelli che sono stati realizzati palesemente in casa e non da un bustaio professionista. I bustini più piccoli erano per bambini, dato che era consuetudine vestire i bambini - sia maschi che femmine - in questo modo quando cominciavano a camminare, così che avessero fin da subito un’andatura diritta. Dalla fine del diciassettesimo secolo stoffe di cotone stampate vennero portate in Inghilterra e Francia dall’Oriente. Divennero così popolari, indossate e riprodotte che le industrie di seta e lana si mossero in protesta. Sebbene alcune leggi passate proibissero che si stampassero e indossassero i materiali in cotone e lino, le proteste non ebbero successo, e dal 1759 in Francia e 1774 in Inghilterra tutte queste restrizioni furono rimosse. Inizialmente i vestiti realizzati con materiali stampati erano in linea con quelli di seta rigida, ma col tempo quelli in cotone iniziarono a imporre il proprio stile. Un tipo di vestito più largo, più négligé prese a svilupparsi. Il semplice abito di mussola degli anni 80 del Settecento, con le ampie fasce, è ben noto grazie ai ritratti del periodo. Intorno al 1793 la fascia divenne più stretta e di conseguenza divenne di moda la vita alta. Insieme a questi stili più semplici iniziarono a indossarsi stays più leggeri, all’inizio confezionati come i precedenti ma con materiali meno rigidi e con meno stecche; quando i vestiti si accorciarono anche i corpetti si strinsero, la parte posteriore diventò ancora più stretta e quella davanti ancora più bassa. Le linguette partivano dalla vita alta o venivano direttamente eliminate (Fig.46). I corpetti si possono ancora trovare interamente steccati, più di frequente steccati solo in parte, o perfino con nessuna stecca (Fig.47-48). Alla fine del secolo, i disordini che seguirono la Rivoluzione Francese e il culto dello stile antico semplificarono ancor più gli abiti. Tutto il materiale in eccesso venne abbandonato, compresi gli 85


stays: furono ridotti a una semplice fascia o del tutto rimossi. Il lungo regno del bustino steccato di ossi di balena era giunto cosĂŹ al termine.

Fig.46

Fig.47

Fig.48 86


Paragrafo 13 Il Corsetto: Dall’inizio del Diciannovesimo Secolo al 1925 All’inizio del diciannovesimo secolo, l’ideale di bellezza a cui ogni donna aspirava era quello greco, di un corpo armonioso e naturale (seni alti e rotondi, braccia e gambe lunghe). Il soffice, leggero vestito di mussola aderiva al corpo della donna mostrandone i contorni, dunque qualunque indumento intimo superfluo che avrebbe potuto rovinare la silhouette fu eliminato: tra questi il busto steccato. In Francia, dopo lo sconvolgimento dell’ordine sociale e un conseguente attenuarsi degli obblighi morali e di portamento, questa moda ebbe più seguito che in Inghilterra. Tuttavia, esistono tanti riferimenti negli scritti inglesi e francesi dell’epoca, sia sull’uso che il disuso degli stays, da presumere che entrambi gli stili avessero un seguito. È probabile inoltre che una ragazza o una donna con una figura armoniosa evitasse d’indossare bustini, ma quelle meno ‘fortunate’ dovevano ricorrere a qualche sotterfugio per indossare vestiti molto semplici e per essere alla moda pur con le loro forme abbondanti. Molti dei semplici abiti di mussola del 1800 sono montati su una fodera (“lining”) di cotone con due parti laterali trasversali separate che attaccano sul davanti, come sostegno sotto il seno: ciò aveva quasi la funzione di reggipetto (brassiére) ed era spesso l’unico tipo di stay indossato. Ma in molti casi non era sufficiente: in Inghilterra i corpetti steccati di ossi di balena del tardo diciottesimo secolo continuarono ad essere portati. Talvolta per adeguarsi alla moda si portavano abbassati sopra i fianchi, dove le linguette usate in passato venivano sostituite da rinforzi. Nel caso di donne molto magre, quest’abito veniva irrobustito con un’imbottitura, mentre per le corporature robuste era densamente steccato. Dato che questa tipologia di corsetto lungo si può vedere solo in alcune illustrazioni caricaturali del periodo, probabilmente esso non era ritenuto un indumento alla moda ma soltanto un espediente per migliorare se possibile una figura non alla 87


moda (Fig.49) Sembra che diversi altri esperimenti siano stati tentati per ottenere la forma greca autentica: tra questi vi era un lungo corsetto fatto a maglia in seta o cotone. È degno di nota che in Francia il vecchio termine corps era più o meno sparito, e da questo momento in poi qualunque indumento attillato è noto come “corsetto”, moda che fu copiata in Inghilterra sebbene si fosse mantenuto il vecchio termine “stay”.

Fig.49

Nel 1809-1810 circa, i giornali femminili francesi e inglesi protestarono vivamente contro il ritorno del corsetto: quest’ultimo era infatti tornato in uso come conseguenza della moda dell’epoca, che prevedeva un abito dalla struttura più lunga, delle gonne più ampie e un giro di vita più accentuato (Fig.50).

Fig.50 88


Iniziò a prendere forma un nuovo tipo di corsetto, completamente differente dal suo predecessore in stecche di balena. Stavolta l’enfasi non era verso un corpo rigido e lineare, ma su delle linee curve che partivano da una vita sottile. Ciò ebbe origine da un semplice bustino di cotone resistente (jean, conosciuto in seguito come coutil). La vita era ancora alta e due pezzi per il davanti e due per il retro erano sufficienti, talvolta le cuciture della parte centrale anteriore erano sagomate mentre quelle della parte centrale posteriore lo erano di norma. Per dare rotondità al busto s’inserivano due o più rinforzi su ogni lato del davanti, nella parte alta, e uno o più rinforzi su ogni lato alla base per ospitare i fianchi. Poiché la vita si allungava e si definiva a mano a mano, furono aggiunti dei pezzi extra ai lati (Fig.51-52) o, a partire dal 1835 circa, un pezzo a forma di basco che aderiva ai fianchi.

Fig.51

Fig.52

89


All’inizio, quando l’abito era ancora sottile, questo corpetto era abbastanza lungo sui fianchi, ma si accorciò nel momento in cui la gonna crebbe in ampiezza, e raggiunta la metà del secolo poteva arrivare ad essere davvero corto. Sulla parte centrale del davanti veniva inserita una larga stecca, mentre sul centro del retro delle sottili stecche di balena. Si potevano anche aggiungere ulteriori stecche nel retro e nei fianchi nel caso di una taglia più abbondante. Solitamente si allacciava sul retro, al centro, e fino agli anni ’40 aveva le spalline. Sebbene vi fosse un numero di sarti ben noti specializzati nel realizzare corsetti - i corsetières - essi venivano spesso fatti in casa, e le procedure e istruzioni per costruirli si possono trovare nelle riviste femminili fino al 1860. Questi corsetti seguivano la silhouette di moda dell’epoca. Il busto fino alla vita veniva tagliato molto più lungo negli anni ’40 (Fig.53), per poi accorciarsi molto, nuovamente, negli anni ’50 e ’60.

Fig.53

Con lo sviluppo dell’industria nel diciannovesimo secolo, videro la luce diverse invenzioni che aiutavano la corsetière, tra cui: le asole in metallo nel 1828; la prima chiusura di stecche frontale in acciaio nel 1829; altre numerose idee per allacciare e slacciare. Nel 1832 un Francese, Jean Werly, brevettò i corsetti intessuti: venivano realizzati su un telaio, i rinforzi che garantivano la forma venivano incorporati durante la tessitura. 90


Questi corsetti, solitamente di cotone bianco e steccati solo leggermente, erano facili da indossare e di conseguenza molto popolari, tanto che continuarono ad essere usati fino al 1889. Alla fine degli anni ’40 dell’Ottocento, in Francia, dove si preferivano i corsetti più leggeri, fu introdotto un nuovo taglio: un corsetto senza rinforzi, fatto di pezzi separati (da sette a tredici), ciascuno dei quali modellato alla vita. Negli anni ’60 dell’Ottocento, quando la crinolina era all’apice e il ruolo principale del corsetto era quello di rendere la vita sottile, questo tipo di corsetto - estremamente corto - era molto popolare, sebbene venisse indossato più nel Continente che in Inghilterra. I busti della metà del diciannovesimo secolo erano steccati leggermente, ma rinforzati da cordature e talvolta imbottiture. Poiché s’indossavano sopra le sottogonne e crinoline, le stecche di balena sul fronte e sul retro erano molto curvate nella cintola. I corsetti bianchi erano considerati più raffinati, sebbene quelli grigi, beige rossi e neri fossero più economici. In genere erano di coutille e foderati sempre in bianco (Fig.54).

Fig.54 91


Quando agli inizi del 1870 la crinolina fu abbandonata in favore della tournure e l’abito iniziò a modellare la figura sul davanti e attorno ai fianchi, il corsetto raggiunse davvero le vette del successo. Non era più possibile realizzarlo con articoli fatti in casa e l’industria dei corsetti ricevette un incentivo enorme. Fu sempre intorno a questa data che le riviste femminili cominciarono a mostrare più nel dettaglio le illustrazioni delle varie parti dell’abito, e diventarono più frequenti anche le pubblicità dei corsetti, fino ad allora piuttosto rare. Dalle pubblicità si può constatare la grande varietà di corsetti che iniziava ad apparire, tutti disegnati per soddisfare i requisiti della nuova linea di abiti - il cui busto avvolgeva i fianchi - dal momento che questa nuova forma a cuirasse richiedeva un corsetto che diventò in effetti una vera e propria “corazza”. Sono molti gli espedienti e le invenzioni propugnati: la difficoltà maggiore era evitare che il corsetto salisse e si sgualcisse, e che le stecche si rompessero alla cintola - cosa che accadeva di frequente a causa della curva esagerata del busto e dei fianchi nonché della vita enormemente stretta. Vennero sperimentati diversi metodi di ossatura, venne usato spesso l’acciaio e le stecche di balena divennero così richieste che scarseggiarono e aumentarono vertiginosamente di prezzo, cosicché si usarono vari sostituti, tra cui le canne. I due modi di tagliare i corsetti continuarono a essere usati - o con rinforzi e basco, o in pezzi separati. Alla fine degli anni ’60 fu introdotta la sagomatura a vapore: il corsetto, una volta finito, veniva inamidato e asciugato su un manichino di metallo per far sì che prendesse la forma. Nel 1873 fece la sua apparizione un osso di balena modellato: stretto in alto, curvo verso la vita, e largo di sotto fino a formare una base a forma di pera. Era chiamato “stecca a cucchiaio” (busc en poire) e apparve sui modelli alla moda fino al 1889 (Fig.55) La sagomatura a vapore e il busc en poire, insieme a un’ossatura e cordatura più fitte, resero il corsetto un indumento molto più pesante e limitante (Fig.56). Un modello dei primi anni ’80 presenta venti pezzi sagomati e sedici stecche di balena per ogni lato, così come un busc en poire. Sebbene in questo periodo si riscontri di 92


Fig.55

Fig.56

solito una chiusura frontale in stecche di balena, è possibile trovare talvolta solo dei lacci, o sul davanti o sul retro, per mantenere una linea continua sotto il corpetto liscio e aderente del vestito. Il corsetto veniva indossato sopra le sottogonne, che erano sistemate su una fascia per evitare qualunque rigonfiamento attorno alla vita. A volte erano attaccate a una fascia fissata alla fine del corsetto (Fig.57).

Fig.57 93


Le giarrettiere apparvero solo alla fine degli anni ’80, ma fino alla fine del secolo venivano montate su una fascia separata legata attorno alla vita. Sebbene ciò risolvesse il problema di tenere su le calze, ne creava un altro: le sottogonne andavano ora indossate sopra i corsetti e le giarrettiere e questo interferiva spesso con la linea dell’abito. Il corsetto era ormai diventato un articolo molto elegante del guardaroba femminile e molta cura veniva data al suo design e alla sua esecuzione. Si riscontrano alcuni modelli deliziosi risalenti agli anni ’80, in raso nero lavorato insieme al giallo, blu, rosa o verde, con le stecche tenute ferme grazie a una varietà di cuciture e ricami: i più costosi potevano essere di satin, come ad esempio un corsetto da sposa bianco ricamato con fiori arancio. Per il mercato più economico (riformatori, istituti di beneficenza, ecc...) si continuavano a produrre modelli fuori moda, solitamente in stoffa grigia o beige con una cordatura invece di stecche di balena. Alla fine degli anni ’80 la silhouette iniziò a cambiare, diventando più lunga, rigida e meno rotonda, divenendo nota come la linea “Luigi XV”. I contorni del busto erano inaspriti da file di cordature o strisce trasversali di stecche di balena, posizionate all’inizio del corsetto (Fig.58).

Fig.58 94


L’osso di balena centrale si strinse nuovamente e, sebbene ancora curvo sull’addome, non s’incavava più nella vita. Veniva tagliato allo stesso modo, ma si faceva un uso maggiore degli inserti elastici. L’importanza dell’elastico nella corsetteria era da lungo apprezzata, ma la qualità era ancora scarsa e non ebbe davvero successo come materiale per corsetti fino agli anni ’20 del Novecento. I corsetti migliori erano di seta colorata, raso, o broccato di seta, mentre i più economici di stoffa grigia, beige o nera, sempre foderati. Lo sviluppo del commercio dei corsetti diede i primi risultati. I materiali e le rifiniture migliorati permettevano ora alla corsetière di produrre un indumento elegante che calzasse a pennello e si adattasse ad ogni tipo di figura. Dato un tale successo, non deve sorprendere che i sarti ne trassero un enorme profitto e si lanciarono in una linea completamente nuova. Le gonne iniziarono ad adattarsi tutt’intorno alla figura, e i fianchi e il didietro emersero dai loro secolari drappeggi per poi essere considerati fulcro d’interesse dell’abbigliamento per molto tempo a venire (Fig.59-60).

Fig.59 95


Fig.60

Lungo il diciannovesimo secolo l’enfasi della silhouette si era concentrata sulla vita sottile e sulle curve: il pesante corsetto della fine del secolo esagerò tutto ciò ulteriormente finché l’anatomia femminile stava diventando gravemente distorta, con conseguenze perfino nella salute. Nel 1900 Madame GachesSarraute, di Parigi, una corsetière che aveva studiato medicina, disegnò un nuovo corsetto per porvi rimedio. La caratteristica principale era il busque dritto davanti, che partiva più in basso sulla linea del busto e proseguiva sull’addome senza finire nella vita, mentre nel punto della stecca delle giarrettiere, ora attaccate al corsetto stesso, facevano tendere la linea fino alle ginocchia senza interrompersi: aderiva all’addome e lasciava il torace libero. Il corsetto fu accolto con gioia e immediatamente adottato dalle donne alla moda. Tuttavia, ben presto subentrò nuovamente l’esagerazione, dovuta principalmente al desiderio di mantenere la vita sottile, e da ciò ne derivò la famosa curva a “S” - il busto era gonfiato sulla parte inferiore del davanti, 96


e la pelle addominale superflua, pressata dal pesante osso di balena, fuoriusciva nei fianchi e nel didietro. Questo corsetto era un miracolo di taglio e sagomatura, un livello mai raggiunto prima e dopo allora. Era formato da numerosi pezzi curvi - da dieci a quindici su ogni lato, più i rinforzi - tutti uniti insieme sapientemente e attraversati da una quantità di stecche di balena di vario peso e spessore (Fig.61). A volte questi corsetti erano lunghi, altre corti, foderati o meno. I più costosi erano di raso colorato, seta o broché di set, adornati con pizzi e nastri. Il colore preferito era il cosiddetto blu “farfalla”. Negli anni 1904-1905 la curva a “S” raggiunse la massima fama. Da quel momento in poi la linea cominciò lentamente a raddrizzarsi, anche se fu non prima del 1907, quando gli stessi abiti iniziarono a perdere ampiezza, che la nuova linea di moda, lunga e snella, prese davvero forma. Per venire incontro al sarto il corsetière, ormai padrone indiscusso della propria arte, produsse di conseguenza un corsetto retto e molto lungo (Fig.62), ancora più basso nel busto rispetto al precedente e che ben vestiva sui fianchi. Avendo una linea più retta veniva tagliato da un numero inferiore di pezzi; si usavano meno stecche e s’inserivano spesso rinforzi elastici alla base per facilitare i movimenti. Questa linea snella e sottile era semplice da indossare per le donne magre, ma per quelle più corpulente l’effetto si poteva ottenere solo sacrificando alcuni centimetri all’altezza della vita. Anche questo stile raggiunse l’esagerazione: il corsetto divenne così lungo - 43 cm dalla vita - e così attillato che sfregava sui fianchi, e in alcuni modelli era impossibile sedersi. Durante il ventesimo secolo vi furono tentativi di ritornare allo stile Impero, e talvolta un sarto conosciuto produceva un modello a vita molto alta. Ma questo stile richiede una silhouette snella e fu davvero accettato solo nel 1910 quando l’abito era diventato quasi una fodera. Il taglio del corsetto non cambiò, ma dei materiali e una steccatura più leggeri conferivano finezza e flessibilità alle linee della figura, ora più visibile sotto le gonne morbide e aderenti. La vita alta portava l’attenzione al busto e il bustino diventava un supplemento necessario del corsetto. 97


Fig.61

Fig.62

Lo stile Impero era al massimo sviluppo quando nel 1914 la Prima Guerra Mondiale arrestò ogni sviluppo. Il bustino era apparso intorno al 1900 quando fece la sua comparsa il corsetto dritto davanti. Fino ad allora, quando necessario, il supporto extra richiesto da un busto intero era garantito dalle spalline sul corsetto, ma con il nuovo modello dal busto basso ciò non era più possibile. Il corsetto comune aveva cessato di avere le spalline negli anni ’40 dell’Ottocento, sebbene esse si possano vedere dal 1890 al 1914 in alcuni modelli speciali disegnati per essere indossati con degli abiti fatti su misura. 98


Il bustino del 1900 si era evoluto dal precedente “corpetto a sottogonna” di cotone bianco che s’indossava nel diciannovesimo secolo sopra il corsetto per non farlo sporcare e per nasconderlo (cache-corset). Adesso, nel 1900, si separò in due indumenti diversi: una versione più attillata e meno steccata veniva indossata da chi portava il busto intero e divenne noto come “bustino”; la versione più larga e decorata serviva a compensare le mancanze delle donne troppo magre, diventando la “canottiera”. L’intimo voluminoso - combinazioni di lana, e sopra una chemisier di cotonina bianca pesante e ricca di pieghe, inserti di ricami inglesi e pizzo - veniva tirato giù sotto il corsetto, rendendo il bustino inutile: ma quando nel 1907 la biancheria intima si semplificò per conformarsi alla linea più snella, e quando alcuni anni dopo si accettò la vita stile Impero che richiedeva un busto più alto e arrotondato, allora il bustino entrò di moda e s’iniziò a chiamarlo col termine francese, più elegante, “brassière”. Gli anni della guerra fermarono qualunque moda esagerata, ma contribuirono all’ingresso di abiti più larghi, comodi e meno aggraziati, compreso il corsetto. Bisogna però notare che i corsetti più leggeri, quelli sportivi o da indossare con le vesti da camera, avevano già fatto la loro comparsa all’inizio del secolo (Fig.63).

Fig.63 99


Un modello era fatto di nastro, un altro di una trama fatta a maglia con un leggero elastico, che infine nel 1911 lasciò il posto alla prima cintura elastica. Erano sempre steccati solo leggermente, e talvolta abbottonati o agganciati sul lato cosÏ da lasciare libero il busque sul davanti. Questi corsetti piÚ leggeri iniziarono a essere veramente indossati durante la guerra (Fig.64-65). e solo le donne piÚ anziane continuavano a usare i modelli fuori moda, in stoffa e con una steccatura pesante.

Fig.64

Fig.65 100


Gli indumenti intimi continuarono a modificarsi, e adesso erano tagliati con molta semplicità, ornati in modo delicato e realizzati con i materiali più semplici, sete leggere come la crêpe de chine, georgette, lo chiffon per gli abiti di lusso, in caso contrario con cotoni fini e veli. Il colore preferito diventò il rosa, una moda che presto si estese anche ai corsetti e brassières (con questi nuovi indumenti intimi un brassière era essenziale). Servirono alcuni anni per far sì che il mondo della moda si riprendesse dalla guerra, e durante questo periodo si continuarono a indossare gli abiti larghi e comodi - le tuniche rette a “chemisier”. Dato che questi vestiti cadevano senza modellare minimamente il corpo, la scelta del corsetto veniva basata sulla comodità e non sulla forma. Molte donne si erano ormai abituate a questa nuova libertà nei movimenti, quindi non deve forse sorprendere che quando emerse una nuova moda, nel 1921, era quella della ragazza non matura che non richiedeva alcun supporto. Ma le donne che seguono la moda non sono uguali alle studentesse immature, così la corsetière venne nuovamente in aiuto - stavolta per rendere la figura il più possibile senza forma. La chemisier diventò più attillata qualora fosse presenta una vita, era sui fianchi - e il problema era nascondere la vita ed eliminare tutte le curve. Nel 1920 il corsetto, ora solo una cintura, aveva raggiunto il punto della vita. Questa cintura a corsetto era sagomata solo leggermente, dato che una fascia elastica e alcune stecche di balena modellavano quanto bastava. Veniva usato più tessuto elastico, che arrivava perfino a sostituire l’allacciatura, finché non entrò in commercio una cintura completamente elastica, la “panciera”, spesso senza stecche o lacci. Insieme a tutto ciò s’indossava un brassière, realizzato con un pezzo di stoffa retto, leggermente balzato e cucito sul lato, talvolta anche d’elastico, poiché il suo scopo non era più quello di dare supporto ma di appiattire il busto ed eliminare così tutte le curve. Purtroppo, se questi due indumenti venivano indossati da donne più paffute, sporgeva un rotolo di grasso, noto come “tyre” (pneumatico), che rovinava la linea retta. Per appiattire questo rotolo si aggiungevano delle spalline al brassière per trattenerlo sopra 101


la cintura a corsetto. Ben presto si sarebbero combinate le due cose, e venne creato il “corsaletto”. Si ottenne una forma esteriore bella e uniforme tagliando quest’indumento perfettamente retto e legandolo tutt’intorno a delle bretelle, spingendo così il seno in basso e lo stomaco e i fianchi in alto (Fig.66). Le donne più giovani, laddove possibile, facevano a meno di tutti questi indumenti e indossavano solo le bretelle. Non bisogna dimenticare che l’educazione del ventesimo secolo, con l’enfasi per l’allenamento fisico, aveva dato vita a una donna il cui corpo era già sostenuto dai suoi stessi muscoli: indossavano di solito cinture e reggiseni, mentre le donne più mature usavano il corsaletto e solo quelle molto antiquate continuavano a portare corsetti steccati di ossi di balena. Si trattava della progressiva scomparsa del corsetto, iniziata un centinaio d’anni prima. È interessante andare un attimo oltre il presente studio, e osservare come la storia si ripete. All’inizio degli anni ’30 del Novecento apparvero di nuovo le curve, anche se leggermente, e ancora una volta la corsetière dovette inventarsi una nuova linea. Gli indumenti senza forma furono trasformati, e stavolta cercando di causare il minor numero d’inconvenienti a chi li indossava. Ha inizio così una nuova era del corsetto, a cui viene dato un nuovo nome: “indumento modellante”. Il corsetto del sedicesimo/diciassettesimo secolo si era servito delle stecche di balena per sagomare, quello del diciannovesimo/ventesimo secolo delle stecche di balena più il taglio, mentre il nuovo corsetto quasi interamente del taglio. Questi nuovi indumenti sagomanti, realizzati sapientemente con materiali leggeri ed elasticizzati, come il nylon, combinati con elastici leggeri, vengono indossati direttamente sul corpo e hanno conferito alla donna una nuova pelle “trattenuta” (Fig.67). La speranza è che la corsetière, avendo imparato a padroneggiare questi nuovi materiali, permetterà alle donne di mantenere la loro normale figura. Ma questa nuova moda dei corsetti è ancora nelle prime fasi, e chi può dire quali bizzarre distorsioni della figura femminile potrebbe ideare l’artista corsetière, ispirato dalle nuove tecniche? 102


Fig.66

Fig.67 103


Paragrafo 14 Costruzione dei Corsetti La corsetteria è un ramo altamente specializzato della sartoria: il disegno, il taglio e la montatura vengono solitamente realizzati da uomini e l’esecuzione da esperte cucitrici, o ai giorni nostri piuttosto da addetti alla macchina da cucire. Un’esatta riproduzione dei corsetti d’epoca richiederebbe un’abilità considerevole e molte ore di lavoro. Possono tuttavia essere semplificati se destinati a un uso moderno, purché si mantengano il taglio corretto e la steccatura principale. La quantità di finitura cambia se devono essere indossati sotto un vestito per dare la giusta silhouette o indossati per essere visti, e in base anche al tempo in cui devono essere usati. Numerosi testi contemporanei vengono citati nelle seguenti istruzioni dal momento che, aldilà dell’interesse che suscitano, è sempre più facile semplificare il metodo originale di costruzione se esso viene compreso.

Cartamodelli

I diversi pezzi del cartamodello vengono disposti sul foglio nell’ordine in cui vanno uniti. Rinforzi o baschi supplementari sono collocati nel modo in cui dovrebbero essere tagliati dal materiale, con i lati retti del foglio che rappresentano gli orditi e le trame. La scala in pollici viene data per ogni cartamodello. I corsetti andrebbero tagliati due pollici (5, 08 cm) più piccoli delle misure effettive del busto e della vita, per far sì che si possa allacciare stretto.

Corsetti del sedicesimo, diciassettesimo e diciottesimo secolo I modelli dati possono essere tutti indossati dalle donne moderne: l’unico punto che rappresenta qualche difficoltà è l’ampiezza delle spalle. Ciò tuttavia si corregge facilmente, aumentando la parte centrale posteriore del modello. Questa differenza non deve sorprendere, ricordando che le bambine iniziavano a indossare corsetti da quando imparavano a camminare: le scapole 104


erano così ritratte in modo permanente, aiutando a sviluppare la schiena dritta e le spalle strette richieste dalla moda, e di conseguenza si sviluppavano molto di più il petto e il busto. Questi corsetti non comprimono eccessivamente la vita, ma causano disagio per altri motivi. Dato che l’enfasi è sulla lunghezza del corpo, i corsetti premono sui fianchi e in alto arrivano fino alle ascelle, così come le spalline comprimono le spalle. Insieme a molti corsetti originali si trovano pelli di camoscio attorno ai giromanica e come fodera delle linguette a partire dalla vita. Se i corsetti non sono indossati con gli abiti del periodo, il corpetto del vestito stesso andrebbe inserito su una base di stecche come i corpetti della metà del diciassettesimo secolo: la steccatura dovrebbe seguire, ovviamente, il modello usato nei corsetti attuali.

La Costruzione

La descrizione seguente dei corsetti stabilisce i principi in base ai quali venivano realizzati durante il sedicesimo, diciassettesimo e diciottesimo secolo: “L’Accademia d’Armeria” di Randle Holme, 1680 Termini utilizzati da Taylors In un abito femminile (woman’s gown) sono presenti diverse parti, come Il corsetto (the stay), ovvero il corpo dell’abito prima che s’inseriscano anche le maniche, o prima che venga rivestito di materiale esterno. I corsetti sono composti di questi pezzi La parte anteriore (the fore part), o corpo anteriore (fore body): la parte del petto, che contiene due pezzi, ovvero: la parte destra (the right side of the fore-body) e la parte sinistra (the left side of the fore-body) del corpo anteriore; le due parti ai lati (the two side parts), posizionate ai lati sotto le braccia. La parte posteriore (the back).

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Le spalline (the shoulder heads/shoulder straps): due pezzi che vanno sopra le spalle e vengono attaccate alla parte anteriore, attraverso cui si collocano entrambe le maniche. Scoreing/Strik lines: cucitura dritta su tela. Stitching: cucire lungo le linee con punti vicini per separare ogni stecca di balena dall’altra... spaccare le stecche di balena per ottenere lo spessore che si desidera. Steccare i corsetti (boning the stays): inserire le stecche spaccate negli spazi tra ogni cucitura. Cordy robe skirts: tipi di corsetto tagliati a lambello nella parte finale, come delle gonne lunghe e sottili. Foderare i corsetti (lining the stayes): ricoprire l’interno dei corsetti con fustagno, lino e simili. Fasciatura del collo (binding the neck): cucire dei nastri al margine del collo. Occhielli o asole (eylet holes/eiglet holes): piccoli fori rotondi sopraggitti tutt’intorno, attraverso cui vengono fatti passare i lacci per unire un lato all’altro. La vita (the waist): è l’altezza del corsetto dalle spalle al punto in cui partono le gonne: adesso si distingue in parte posteriore (the back waist) e anteriore (the fore body waist), ovvero ogni lato della pettorina. Side-waisted: a vita bassa. Short-waisted: a vita alta. La pettorina (the stomacher): quel pezzo che è collocato sotto i lacci o la fasciatura del corpetto dell’abito. Suddetto corpetto può essere: Aperto sul davanti (open before): allacciato sul seno. Aperto sul retro (open behind): allacciato dietro. The peak: la parte finale della pettorina, che sia davanti o dietro. Stecca (a busk): un pezzo resistente di legno o osso di balena, conficcato nel mezzo della pettorina per farla stare dritta e in modo che né il seno né il ventre sporgano eccessivamente. La lunghezza di queste stecche viene di solito stabilita in base alle necessità della persona che l’indossa: se servono a contenere 106


un seno prosperoso, allora si estende fino all’ombelico; se servono ad appiattire il ventre, arriva fino al pube. Foderare i corsetti (covering the stayes): rivestire il corsetto con vari materiali, che vengono cuciti su di esso in modi diversi: fodera liscia (smooth covered), grinza (pleated) o ruvida/stropicciata (wrinkled). Alette (the wings): disposte sopra le spalle, dove il corpetto e le maniche si uniscono: adesso se ne trovano di vari tipi, alcune strette, altre ampie, altre ancora smerlate.

Corsetti del diciottesimo secolo

Queste direttive si basano su quelle del pamphlet “Le Tailleur de Corps de Femmes et Enfants”, di M. de Garsault, Parigi 1769. I diagrammi sono presi dall’Encyclopédie di Diderot, Vol. IX, “Le Tailleur d’Habits et Tailleur de Corps”, Parigi, 1751 (Fig.68).

Fig.68

Ci sono due tipi di corsetti: quelli che si allacciano solo sul retro, e quelli che si allacciano sia dietro che davanti. I primi hanno il busque inserito nella parte centrale anteriore, mentre i secondi hanno di solito un pezzo separato, la pettorina, in cui è conficcato il busque. Va fatta una distinzione tra i corsetti foderati e quelli cuciti: i corsetti cuciti sono in semplice cotone, lino o seta, e tutte le cuciture che separano le stecche di balena sono visibili; i corsetti foderati hanno un ulteriore strato di materiale ricco che nasconde le cuciture. 107


Le Misure AB - dalla parte centrale posteriore al giromanica. CD - dalla parte centrale anteriore al giromanica. AD - dalla parte centrale posteriore a quella anteriore. EF - la vita. CH - dalla parte centrale posteriore all’anca. DI - la lunghezza della parte centrale anteriore. Materiali Sono necessari due strati di materiale, quello superiore in lino o cotone a maglie strette, mentre quello inferiore in drill o stoffa rigidi (prima buckram, “tela rigida”, un lino grezzo irrigidito con della colla). Costruzione Prendere sufficiente drill in base alle dimensioni e al tipo di corsetto da realizzare, piegarlo in due e posizionarvi il modello di carta: misurare con attenzione il modello, modificando le dimensioni se necessario, e in seguito tracciare i contorni con una rotella da sarto. Distendere il drill e tracciare con una matita i contorni di entrambi i lati del corsetto, dunque ritagliarli, lasciando 6,35 mm per la svolta. Prendere ciascun pezzo del corsetto e attaccarlo saldamente a un pezzo corrispondente di cotonina. Dopo che tutti i pezzi sono stati attaccati in questo modo, tracciare con una riga su ogni pezzo di drill delle linee distanti 6,35 mm le une dalle altre, come illustrato nella Figura 7: questo procedimento è per i corsetti interamente steccati. Per quelli steccati in parte le linee vanno tracciate come nella Figura 6. Adesso tutti i pezzi vanno cuciti a macchina su ogni linea con molta precisione: in questo modo si potranno inserire le stecche di balena in tutti gli spazi tra le cuciture. Fino al diciottesimo secolo gli ossi di balena venivano comprati in lamine, e il corsettier doveva tagliarli da sé, ma adesso si possono comprare in strisce di varia lunghezza, larghe 6,35 mm circa. Esiste un’altra variante, venduta in gran quantità, chiamata “osso/stecca di piuma”: è formata da due sottili strisce d’osso cucite insieme con del cotone, che si può facilmente 108


rimuovere se si desiderano delle strisce ancora più sottili. Bisogna sempre prestare attenzione alla larghezza degli ossi di balena prima di tracciare le linee in cui andranno inseriti. Tagliare le strisce di osso di balena nella lunghezza desiderata e limare finemente ogni estremità: una volta pronte, infilarle tra le due file di cuciture, partendo dalle stecche centrali di ogni pezzo. Nei due pezzi del retro lasciare uno spazio dopo la stecca centrale per far posto alle asole: piegare gli orli imperfetti nella parte posteriore, e ricoprirli con una striscia di drill larga 5,08 cm; a questo punto forare i tre strati di materiale per creare le asole. Fissare insieme saldamente tutti i pezzi steccati e attaccare le spalline. Pressare dall’interno con un ferro caldo, e mentre le stecche sono calde curvarle nella forma desiderata: se possibile, posizionarlo su un appendiabiti per farlo raffreddare. Il corsetto è ora pronto per il fitting, momento in cui vanno segnate tutte le modifiche. Le spalline richiedono sempre attenzione dal momento che le spalle variano molto da persona a persona, e le spalline dovrebbero essere molto attillate per tenere il corsetto nella giusta posizione. Dopo il fitting, disfare le cuciture e apportare con molta attenzione le dovute correzioni: unire nuovamente i pezzi e cucirli a macchina. Aprire le cuciture e cucire accuratamente gli orli imperfetti al corsetto. Fasciare tutt’intorno la parte superiore e le spalline, così come le linguette in basso, con una striscia trasversale di cotone o fettuccia in sbieco venduta già tagliata. Il corsetto è adesso pronto per ulteriori stecche modellanti, che vanno cucite all’interno come mostrato nella Figura 9. Le stecche di balena devono essere state modellate con il calore in precedenza, o se si utilizzano lamiere in acciaio devono essere state piegate secondo la forma stabilita. Le stecche vanno inoltre posizionate sul retro a partire dalle spalline attraverso le scapole per appiattirle il più possibile. Una sottile fascia di tela rigida va cucita attorno alla parte superiore del davanti, e talvolta si può inserire un pezzo alla fine della pettorina, sulla parte centrale del davanti. Ricordare, quando s’inseriscono tutti questi pezzi modellanti, di tenere il corsetto in modo tale che le stecche, ecc... conferiscano la giusta forma. 109


Stirare dunque il corsetto con il ferro caldo. Per finire la sagomatura, cucire una striscia di drill all’interno del davanti, dall’inizio alla fine, larga abbastanza affinché contenga il busque: durante la cucitura, tirare leggermente la parte finale del corsetto per dare la forma. Il busque dovrebbe essere un pezzo più pesante di osso di balena, ma dal momento che oggi non è più reperibile si può usare anche l’acciaio. Dovrebbe avere una leggera curvatura verso il punto della vita. Il corsetto è adesso finito eccetto che per la fodera, qualora dovesse essere foderato con un materiale più ricco. Quest’ultimo può essere ritagliato dal modello originale, un po’ più largo, o attillato se si desiderano diverse linee di cucitura. I pezzi vanno cuciti insieme a macchina e in seguito posizionati e cuciti sul corsetto. Cucire all’interno una fodera di cotone soffice. Delle asole o degli anelli vengono cuciti spesso alle linguette, in vita e più in basso nella parte centrale anteriore e posteriore, a cui può essere attaccata la sottogonna, la quale in caso contrario tenderebbe a sollevarsi e rovinerebbe la linea del corsetto. Il corsetto è infine pronto per essere indossato. I corsetti parzialmente steccati richiedono molto meno lavoro rispetto a quelli steccati interamente, e conferiscono una forma ottima. Le stecche modellanti non erano molto usate prima del 1700. Se è presente una striscia di tela rigida nella parte superiore del davanti, o un pezzo triangolare al centro, si possono omettere le stecche modellanti. Quest’ulteriore modellatura dipende, ad ogni modo, dalla forma desiderata nonché dal corpo della donna che indosserà il corsetto.

Corsetti del diciannovesimo e ventesimo secolo

Dato che i corsetti di questo periodo sono spesso molto piccoli, alcuni modelli andrebbero ingranditi. Anche la schiena potrebbe risultare troppo stretta. I corsetti del diciannovesimo secolo sono di solito troppo corti per il corpo di una donna dell’epoca contemporanea e vanno probabilmente allungati. La vita esageratamente stretta, così di moda a partire dalla metà del diciannovesimo secolo, rende questi corsetti abbastanza scomodi da indossare e raramente si riesce ad 110


allacciarli nella misura desiderata. Quando vengono indossati non bisogna cercare subito di allacciarli stretti: dopo un’ora che li si è portati sarà possibile tirare i lacci molto di più. L’imbottitura presente all’interno del corsetto, nel busto e nei fianchi, contribuisce a conferire quelle curve esagerate che potrebbero altrimenti essere ottenute solo dopo anni di allacciatura stretta. La silhouette vittoriana e quella edoardiana cambiavano ogni decade, eppure mantenevano sempre la cosiddetta vita da vespa, e ciò si può ottenere solo indossando un corsetto allacciato stretto. Gli abiti stessi erano sempre molto steccati, ma risultava comunque faticoso indossarli anche quando si legavano con dei lacci. Gli abiti retti, non steccati indossati poco prima e dopo la Prima Guerra Mondiale perdono gran parte del loro stile peculiare se non si usa nessun indumento modellante.

Corsetti degli inizi del diciannovesimo secolo “La Guida dell’Operaia”, di una Signora, 1838 Stays o Corsetti

È impossibile stabilire un modello o misura definitivi per i corsetti, dato che devono, ovviamente, essere tagliati diversamente in base alla figura a cui vanno adattati, e possono essere sostenuti da più o meno stecche, secondo l’età, la robustezza o costituzione di chi dovrà indossarli. Dobbiamo perciò limitarci ad alcune osservazioni riguardo la loro realizzazione: e per quanto riguarda in particolare il taglio, si consiglia a chi realizza da sé i propri corsetti... di acquistarne da un corsettier esperto un paio che vestano alla perfezione, e inoltre un paio già tagliati ma non costruiti, da utilizzare come modelli per i corsetti fatti in casa.

Stays femminili

Se destinati alle dame, sono fatti di satin, o ancora meglio di jeans (denim) francese, ampio 45,72 cm. Se di qualità inferiore, sono fatti di jeans bianco, marrone, grigio o nanchina, e foderati di cotonina tra le svolte. Il corsetto è generalmente 111


foderato tra i due pezzi di jeans con tessuto unito o lino irlandese, in ogni parte tranne i rinforzi. I corsetti vengono tagliati di solito in quattro parti, tutte trasversali dal momento che ciò aiuta a farli adattare meglio alla figura. Due dei pezzi partono dai lati della schiena arrivando fin quasi ai fianchi, e da qui partono gli altri due che arrivano fino a metà del busque (o lamina d’acciaio). Ci sono due rinforzi su ogni lato per il petto, e due più grandi su ogni lato per i fianchi. Le stecche necessarie sono le seguenti: Una nel mezzo, più stretta in alto che in basso, e contenuta in una robusta pelle di daino prima di essere inserita nella struttura del corsetto. Due stecche alle estremità per evitare che i buchi si squarcino. Spesso si aggiunge anche una seconda stecca sul retro di ognuno, dall’altro lato dei fori per i lacci. Le stecche tra i rinforzi del petto, su ogni lato: tuttavia queste dovrebbero essere molto sottili ed elastiche, e sono richieste raramente, a meno che chi l’indossa non abbia bisogno di molto sostegno. Altre due stecche, ognuna su un lato, partendo da poco sotto i giromanica e arrivando alla fine del corsetto. A volte s’inseriscono anche alcune stecche trasversali. Bisogna anche notare che, a meno che non si tratti di una persona particolarmente fragile, è sempre preferibile avere il minor numero di stecche possibili. Quando si tratta di persone in salute, sono più che sufficienti le due stecche sul retro e il busque sul davanti. L’involucro della stecca sul davanti è talvolta di elastico, che contribuisce a renderlo più comodo da indossare per le persone asmatiche o delicate (Fig.69).

Fig.69 112


Sulla Realizzazione

L’ago usato per confezionare corsetti è detto ago per trapunta (quilting needle o between needle). Per i corsetti migliori si usa un tipo di seta forte, la seta per corsetti, mentre per quelli comuni il cotone cerato. Quando si realizzano le cuciture, bisogna fare molta attenzione a piegare correttamente il materiale, così da avere tutti gli orli imperfetti all’interno del corsetto: per fare ciò, ripiegare il fuori e il dentro del jeans su un lato della cucitura, con gli orli imperfetti e la fodera pronti come per una normale cucitura; fare lo stesso con l’altro lato della cucitura, posizionando le due cuciture preparate l’una di fianco all’altra, e cucirle insieme. Tenendola fra le dita avrà l’effetto di una doppia cucitura normale. Il modo di cucire questi quattro livelli per farli distendere perfettamente una volta aperti è piuttosto peculiare. Fissare con l’ago tre dei quattro livelli, lasciando il quarto scucito. Al punto successivo, prendere nuovamente tre pieghe, lasciando l’altra di fuori scucita: continuare prendendo alternativamente una esterna e lasciando l’altra, realizzando le cuciture l’una vicina all’altra. Una volta finito, aprire la cucitura e appiattirla col pollice e l’indice. I rinforzi vanno poi inseriti tra le svolte del jeans, e cuciti insieme con cura: le parti iniziali, più strette, vanno lavorate con cuciture a occhiello. Si passa dunque a realizzare lo scheletro di stecche, e a cucire le trine (merletti) di cotone. Si lavorano le asole o i fori per i lacci, e dopo aver inserito le stecche del corsetto, si legano saldamente il sopra e il sotto del corsetto con le spalline tramite le fasciature per corsetti.

Rinforzi

A volte sono di filo elastico, altre di gomma, altre ancora di twill elastico.

Spalline

Sono dello stesso materiale dei corsetti, e cuciti alla parte anteriore e posteriore delle spalle. Alcune si sbottonano sul davanti, il che permette a chi l’indossa di sbottonarle e poter così 113


acconciare i capelli con facilità; altre hanno delle asole per far passare i rocchetti che le legano ai fori corrispondenti del corsetto.

Fori dei lacci

Sono generalmente realizzati con cuciture a occhiello. A volte s’inserisce in ogni foro un anello, detto patent lace-hole, molto resistente e duraturo ma che si dice distrugga i lacci.

Modesty-Piece

Alla parte superiore del corpetto viene a volte attaccato un piccolo modesty piece (“pezzo di decoro”), che è un’invenzione utile ad alcune persone, dato che rende il davanti più attillato e anche delicato. Il pezzo aggiuntivo è tutto in uno, ed è trasversale. Si porta insieme all’intera parte anteriore del corsetto; lo spessore è di circa 2,85 cm sul petto, e distante fino a 1,42 cm dal busque. Sopra questa fascia aggiuntiva, che è legata tutt’intorno, viene usata una rocchetta per tirarla su. Se tirata correttamente, coprirà delicatamente il seno laddove, se venisse tagliata insieme al corsetto in un unico pezzo sarebbe più alta, ma spiccherebbe e non otterrebbe l’effetto desiderato. N.B. Anche se questa descrizione consiglia di tagliare i corsetti nella parte trasversale del materiale, le tipologie esistenti sono in realtà tagliate di solito su quella retta. Se questi primi corsetti del diciannovesimo secolo vengono tagliati da soli quattro pezzi, la parte trasversale del materiale garantirebbe sicuramente una miglior vestibilità e una forma più delicata.

Corsetti dei primi anni del ventesimo secolo “Metodi attuali di tagliare e disegnare gli abiti”, Parte IV, di M. Prince Browne N.B. Per usufruire delle seguenti istruzioni si consiglia prima di prendere un modello di corpetto da una forma d’abito di un appendiabiti d’epoca che abbia la silhouette desiderata. 114


Per realizzare il cartamodello per corsetti Va tagliato da un modello di bustino, fino a 17,78 cm sotto la vita. Posizionare un foglio di carta da imballaggio su un tavolino o una tavola e, usando un gessetto da sarto e una riga, tracciare una linea retta al centro del foglio. Porre i due pezzi frontali del cartamodello con il punto vita sulla linea di gesso appena tracciata, e appuntarli saldamente in questa posizione al tavolo con delle puntine da disegno. Porre il “pezzo laterale” accanto al “laterale frontale” con la “linea della cintura” sulla linea di gesso, e appuntare anch’essi in questa posizione. Appuntare adesso il “busto laterale”, seguito dal “retro” e appuntarli allo stesso modo. Partendo dal punto vita, misurare e segnare l’altezza che il corsetto avrà sopra e poi sotto la vita, e tracciare i contorni di ogni pezzo del modello secondo la forma desiderata, facendo molta attenzione a rendere ogni pezzo della stessa lunghezza, alla cucitura, di quello a cui andrà unito. Prendere una rotella da sarto e tracciare vicino al bordo di ogni pezzo del cartamodello i contorni del corsetto, fino al punto massimo sopra e sotto la vita. Tracciare ora, sempre con la rotella, i contorni del sopra e del sotto del corsetto, e per ognuno tracciare anche il punto vita. Rimuovere il modello, e si avranno i contorni del corsetto tracciati con la rotella sul foglio di carta. Tracciare una linea di gesso a una distanza di un centimetro e mezzo dalla linea frontale, e un’altra alla stessa distanza dalla linea posteriore. Prima di ritagliare il modello, numerare ogni pezzo sopra la “linea della cintura” - quelli “frontali” 1-2, il “pezzo laterale” 3, il “busto laterale” 4, e il “retro” 5. Se non viene fatto questo, sarà molto difficile unire i pezzi correttamente. Il sopra di ogni pezzo sarà facile da distinguere grazie al numero sopra la “linea della cintura”. Tagliare adesso il pezzo 1 dal cartamodello, seguendo la linea 115


di gesso sul davanti, e il tracciato della rotella che segna 2, 3, 4 ma senza tagliare attraverso il punto vita. Tagliare in seguito la parte 5, seguendo la linea di gesso sul retro, e il tracciato della rotella che segna il sopra, il sotto e la parte laterale, ma senza tagliare attraverso il punto vita. Il modello di corsetto è pronto per essere utilizzato (Fig.70).

Fig.70

Tagliare il materiale, e foderare Prendere il materiale in cui andrà realizzato il corsetto, e piegarlo per lungo (e il rovescio fuori) - i due vivagni insieme - e posizionarlo sul tavolo. Posizionare il pezzo numero 1 sul materiale con la “linea frontale” vicina ma non sopra il vivagno, e con la “linea della cintura” perfettamente pari al materiale, e appuntarlo. Prendere ora il pezzo numero 2 e posizionarlo vicino all’1, così da tagliare il materiale senza sprecarlo, facendo attenzione che il modello sia messo per lungo, e la “linea della cintura” perfettamente pari al materiale, e appuntarlo. Posizionare anche i pezzi numero 3, 4 e 5 sul materiale con la “linea della cintura” perfettamente pari, e appuntarli saldamente. Tracciare ora con la rotella da sarto una linea lungo il “davanti”, e il retro del modello - un centimetro e mezzo dal 116


bordo - così come lungo il “punto vita”. Le svolte non sono consentite, a meno che il materiale non si “sfilacci” facilmente (in quel caso sono necessarie). Tagliare ogni pezzo con molta attenzione dell’esatta misura del modello. Staccare il modello da ogni pezzo di materiale, che andrà numerato con un tratto lieve a matita sopra il “punto vita” in corrispondenza al modello - ovviamente sul rovescio del materiale! Piegare la fodera per i corsetti nello stesso modo in cui è stato piegato il materiale; posizionare i pezzi del modello su di essa e appuntarli alla stessa maniera, ovvero con il “punto vita” perfettamente pari. Con la rotella da sarto, tracciare tutti i “punti vita” e le linee della rotella per tutto il davanti e il dietro. Non essendoci alcuna svolta, bisogna tagliare ogni pezzo con molta attenzione nell’esatta misura del modello. Staccare il modello dalla fodera e numerarlo con tratto lieve a matita sopra il “punto vita”, in corrispondenza al modello.

Per costruire i Corsetti

Appuntare e fissare insieme le cuciture della fodera di una metà del corsetto, facendo attenzione a far combaciare perfettamente il punto vita di ogni pezzo, cosicché quando una metà del corsetto si attacca insieme, i segni della rotella da sarto possano formare una linea continua. Appuntare e fissare anche l’altra metà del corsetto allo stesso modo - ricordando però che le due metà devono “guardarsi”, e non essere entrambe dallo stesso lato. Cucire a macchina tutte le cuciture con molta attenzione, a circa 3,18 mm dal bordo. Misurare insieme le due metà per vedere se le cuciture di ogni metà corrispondono perfettamente, e se hanno la stessa esatta misura. Aprire dunque le cuciture. Fare una svolta di 6,35 mm sul “davanti” e sul “retro”, e dentellare il secondo all’altezza del “punto vita”, per far sì che le svolte si distendano: imbastire e stirare queste svolte. 117


Le svolte vanno fatte sullo stesso lato delle cuciture. Per il momento, lasciare gli “orli imperfetti” del sopra e del sotto della fodera. La fodera di metà del corsetto dovrebbe adesso misurare 1,90 cm meno del modello di corpetto. Prendere il pezzo numero 1 del materiale e imbastirlo al centro del numero 1 della fodera; con il rovescio del materiale rivolto verso il rovescio della fodera a coprire gli orli imperfetti delle cuciture. Prendere ora il pezzo numero 2, imbastirlo al centro del numero 2 (della fodera) con l’orlo sovrapposto al numero 1 - e il rovescio del materiale di fronte al rovescio della fodera, a coprire gli orli imperfetti delle cuciture. Fare lo stesso con i pezzi numero 3, 4 e 5 - con ogni pezzo sovrapposto all’orlo del precedente. Fare una svolta di 3,18 mm o più su ogni cucitura a guardare la fodera, e fissarla saldamente ad ogni cucitura. Fare una svolta di 6,35 mm sul davanti, farla combaciare alla perfezione con l’orlo svoltato della fodera e appuntarla, senza però imbastire i due orli insieme, dato che i busque vanno inseriti tra essi. Fare una svolta di 6,35 mm anche sul retro, e dentellare questa svolta al punto vita, per farla distendere e combaciare esattamente con l’orlo svoltato della fodera, e appuntarli insieme vicino all’orlo. Cucire a macchina lungo ogni cucitura, il più vicino possibile all’orlo svoltato. Non cucire lungo il retro. Realizzare l’altra metà del corsetto nello stesso modo. Partire dal “davanti” e, dalla fila di cuciture che collegano i pezzi 1 e 2, misurare e segnare, in direzione del retro, l’ampiezza della stecca di balena, e tracciare una linea della stessa ampiezza dall’inizio alla fine del corsetto. Imbastire questa linea (il materiale alla fodera). Prendere un pezzo di stecca di balena e infilarlo nello spazio tra le file di cuciture e quelle delle imbastiture, per accertarsi che sia della giusta larghezza, e in seguito far uscire di nuovo la stecca. Nella fila successiva di cuciture - che collegano i pezzi 2 e 3 - misurare, segnare e imbastire tre 118


spazi per le stecche - nella fila di cuciture che collegano i pezzi 3 e 4, misurare, segnare e imbastire tre spazi per stecche. Nella fila che collega i pezzi 4 e 5 formare altri due spazi allo stesso modo; in seguito, dalla fila d’imbastitura lungo l’orlo posteriore, misurare e segnare altri due spazi - il primo dei quali è per una stecca, mentre il secondo per gli occhielli - imbastire e cucire lungo questo secondo spazio. Tagliare una striscia di lino resistente o drill larga circa 1,27 cm - sulla parte retta nel senso della cimosa - piegarla in due per lungo e piegarla in doppio. Staccare l’imbastitura dall’orlo del retro, e inserire la striscia di lino, o altrimenti tra il materiale e la fodera, il più vicino possibile alla fila di cuciture appena fatta, e imbastirla saldamente - questo va fatto per rinforzare il corsetto sotto gli occhielli - adesso imbastire e cucire lungo il segno successivo e completare lo spazio per gli occhielli. Imbastire di nuovo lungo i due orli del retro, vicino all’orlo, e cucire. Si completa così lo spazio per la stecca sul retro, oltre gli occhielli. Cucire a macchina tutti gli spazi per le stecche. È di fondamentale importanza che tutti questi spazi siano della larghezza precisa per far spazio alle stecche; non troppo stretti né così ampi da far piegare le stecche, rendendo il corsetto scomodo e rovinandone la forma. Partendo dall’orlo della parte frontale, misurare e segnare l’ampiezza del busque, e tracciare una linea dell’esatta ampiezza dall’inizio alla fine. Imbastire questa linea e dopo cucirla. Fare lo stesso con la seconda metà del corsetto. Prendere il busque con gli occhielli, e inserirlo tra la fodera e il materiale della parte frontale di destra, e cucire insieme i due orli a mano. Prendere il busque con i chiodi (studs), e inserirlo tra le fodera e il materiale della parte frontale di sinistra. Segnare l’esatta posizione in cui si troverà ogni chiodo, e praticare un foro per ognuno con uno stiletto - far passare i chiodi attraverso i fori e cucire i due orli del corsetto insieme. Misurare e tagliare le stecche di balena della lunghezza necessaria. Le stecche non dovrebbero superare gli orli imperfetti 119


del corsetto più di 1,27 o 1,90 mm. Dopo aver tagliato le stecche, bisogna raschiarle e smussarle alle punte (per evitare un eccessivo spessore). Inserire una striscia di stecca in ogni spazio, tranne quello per gli occhielli. Cucire (a mano) il materiale alla fodera - vicino e attorno al sopra e al sotto di ogni stecca, per tenerli fermi. Sotto le braccia si possono usare pezzi di metallo invece delle stecche di balena se si preferisce, ma ciò va ovviamente deciso prima di formare gli spazi. Misurare la larghezza dei pezzi di metallo invece delle stecche, e fare attenzione che anch’essi, come le stecche, non devono superare gli orli imperfetti del corsetto più di 1,27 o 1,90 mm. Ora corsetto può essere fasciato attorno al sopra e sotto con Prussian binding, o con fiocchi di raso (se il corsetto è in raso), e il sopra può essere adornato con merletto, oppure ricamato. Le stecche devono essere piegate alle estremità. Misurare e segnare la posizione degli occhielli. Fare attenzione a mettere il segno esattamente al centro dello spazio, e d’inserirne due al punto vita più vicini rispetto agli altri, dato che in questo punto si tireranno i lacci del corsetto per legarlo. Ora si può comprare un attrezzo molto utile che funziona sia da punzonatrice che da punzone per occhielli. Risulta in questo modo semplicissimo punzonare il foro e inserire gli occhielli. Un possibile miglioramento è quello di avere tre lacci invece di uno solo più lungo: uno dal sopra fino alla vita, un altro per la vita, e il terzo dalla vita alla fine del corsetto. Ciò permette a chi l’indossa di stringere il corsetto alla vita senza influire sulla “molla/elastico” sotto il punto vita, e senza contrarre il petto. Un piccolo fiocco cucito sulla parte superiore del busque è un bel dettaglio di rifinitura, e un piccolo cuscino (di circa 5 cm2) di nastro, imbottito di cotone idrofilo, cucito da un lato 120


al sopra del busque nel dentro del corsetto, è un altro progresso (Fig.71). Cucire le giarrettiere sul davanti del corsetto, e anche sui lati. Il corsetto è così finito.

Fig.71

Per semplificare

Il lavoro richiesto per realizzare corsetti vittoriani o edoardiani può essere ridotto di molto usando un solo strato di materiale, nel cui caso andrebbe usato un drill pesante. Tagliare, segnare e imbastire i corsetti insieme con molta attenzione come nelle istruzioni precedenti; dopo le dovute correzioni, il corsetto può essere finito come segue: Realizzare i rinforzi e gli inserti del basco sempre a cucitura rovesciata, così come le cuciture lunghe - se queste sono steccate il “rovescio” e le due file di cuciture a macchina dovrebbero essere ampi abbastanza per far spazio alla stecca di balena o al metallo. Oppure cucire a macchina e poi aprire le file di cuciture, sistemando gli orli imperfetti di queste cuciture con un nastro cucito a macchina lungo le due file di cuciture, distanziate se necessario per far posto alla stecca di balena o al metallo. Cucire anche i nastri a macchina lungo le linee della steccatura ogni volta che servono più stecche. Non è sempre possibile comprare i busque che si aprono sul davanti: in quel caso la parte frontale centrale va cucita insieme 121


a macchina, rivestita con una striscia di drill, e va inserito un pezzo di metallo su ogni lato della parte frontale centrale. Rinforzare le due parti posteriori del centro rivestendo ognuna con una doppia striscia di drill larghe circa 2,54 cm cosicché i fori per gli occhielli siano praticati attraverso tre strati di materiale. Fasciare tutt’intorno il sopra e il sotto del corsetto dopo che si è steccato. Fermare le stecche nella loro posizione tramite un disegno a spina di pesce o un altro tipo di cucitura simile.

Paragrafo 15. Supporti per Corsetti, Crinoline, ecc… Benché la stecca di balena fu presto riconosciuta come il materiale ideale per irrigidire bustini e gonne al punto che ben presto vennero, e sono ancora, conosciuti come busti “steccati”, corsetti “steccati”, ecc... era spesso raro da reperire e costoso e furono usati diversi sostituti, come il legno e corno per i busti, le canne per i corsetti e le crinoline. Infine, a metà del diciannovesimo secolo, l’acciaio prese il posto delle stecche di balena nelle crinoline e nei bustini. All’inizio l’acciaio non era abbastanza flessibile per i corsetti sagomati e così, insieme alle canne, un nuovo supporto fece la sua apparizione alla fine del secolo e diventò molto popolare grazie al prezzo conveniente: il featherbone (“osso di piuma”). Il miglioramento nella manifattura dell’acciaio, comunque, proseguì e durante il ventesimo secolo l’acciaio sostituì le stecche, sebbene la stecca di balena fosse ancora usata perfino negli anni ’20 del Novecento. I moderni indumenti di sostegno che sono in qualche modo steccati, lo sono con pezzi di acciaio molto flessibili o le nuove “stecche di plastica”: le stecche di balena non vengono più utilizzate. Ottobre 1887 Abbiamo tutti sentito parlare, forse troppo spesso, della scarsa reperibilità delle stecche di balena, e il conseguente aumento 122


di prezzo dei migliori corsetti, così come delle “guarnizioni di sartoria” e tutti gli ecc... che aumentano i costi. Se noi abbiamo sofferto economicamente, le povere balene hanno sofferto direttamente, e come noi anch’esse potranno rallegrarsi degli “ossi di piuma”, un buon sostituto delle stecche di balena, essendo indistruttibile e inalterabile al calore, al freddo o alle condizioni meteorologiche. Le stecche di piuma sono flessibili ed è di gran lunga più adattabili ai vestiti ordinari sia rispetto alle stecche di balena che a qualunque loro sostituto, come l’acciaio. Novembre 1890 Adesso che il prezzo delle stecche di balena è così elevato, ed è probabile che aumenterà ancora, un sostituto completamente soddisfacente è nei nostri tempi una necessità. La maggior parte dei sostituti è carente in un aspetto o in un altro: alcuni sono troppo rigidi, altri troppo leggeri e flessibili; un certo tipo si spezza in due alla minima pressione, un altro non si piega sotto alcun peso. Ma a me pare che la giusta via di mezzo si sia trovata nelle nuove stecche di “platino”, che sono prive di tutti gli svantaggi presenti nelle stecche realizzate in qualsiasi altro metallo. Il metallo impiegato per esse è una fusione d’argento, acciaio e platino ed è estremamente flessibile e non soggetto a ruggine. Le stecche possiedono, infatti, tutta la flessibilità degli ossi di balena nonché la resistenza e stabilità dell’acciaio, senza però la tendenza di spaccarsi dell’uno e di spezzarsi dell’altro. Myra’s Journal Agosto 1895 Un nuovo metodo di steccare i vestiti è stato ideato di recente da Mr. G. B. Weekes, di Parigi. La stecca di piuma (il nome della merce impiegata) è un prodotto ingegnoso che somiglia all’osso di balena in molti aspetti, ma è superiore ad esso in altri. Viene ricavata dalle penne d’oca e di tacchino tramite uno speciale processo: una grande fabbrica è stata costruita al fine di produrla a St. Just, che dà un impiego a molte centinaia 123


di ragazze e donne. La stecca risulta leggera, flessibile e indistruttibile. The Queen Industria di Crinoline, ca. 1858 La più grande ditta di produzione di crinoline era quella di Thomson a Londra, che possedeva delle filiali a New York, Parigi e Bruxelles, nonché in Sassonia e Boemia. L’azienda londinese aveva assunto da sola più di un migliaio di donne e produceva tra le tre e le quattromila crinoline al giorno. Il numero di uncini e asole richiesti ammontava a un quarto di milione al giorno. In dodici anni la filiale in Sassonia produceva da sola 9.597.600 crinoline. La quantità di materiale richiesto per una produzione tale si può dedurre dal fatto che il filo d’acciaio usato per la struttura di tutte queste gonne equivaleva alla circonferenza terrestre moltiplicata diverse volte. Ciba Review, No. 46, “Crinoline and Bustle” Un’azienda a Sheffield ha ricevuto un ordine di 40 tonnellate d’acciaio arrotolato per crinoline. È inoltre giunto dall’estero un ordine di una tonnellata a settimana per diverse settimane. Punch, 18 Luglio, 1857

Paragrafo 16 Stecca di Balena Nessuno studio di corsetti e crinoline può essere completo senza alcuna conoscenza della stecca di balena e della sua storia. Stecca di balena è il nome dato alle lunghe, rigide lamine o falde che in un gruppo di balene, le Eubalaenae, prendono il posto dei denti. Queste lamine sono collocate nel palato superiore, distanziate l’una dall’altra di 6,25 millimetri. Il numero delle falde su ciascun lato varia da 260 a 360. Esse variano da 25 a 30 centimetri circa alla base e da 23 a 33 centimetri in lunghezza. Il numero, così come la qualità, varia con la specie e le dimensioni della balena. Ciascuna lamina è di forma triangolare. Il bordo esterno si presenta duro e liscio, mentre 124


il bordo interno è frastagliato da lunghe fibre ruvide così che la volta della parte interna della bocca della balena appare come se fosse coperta di peli. Queste falde frangiate fanno da setaccio per filtrare dall’acqua i piccoli pesci o alcuni crostacei di cui le balene si nutrono. “Fanone”, il termine più corretto per l’osso di balena, è una sostanza dall’apparenza di un corno, formato da un agglomerato di peli coperti di smalto ed è, infatti, una transizione da pelo a corno. Le fibre dei peli proseguono parallele e per un buon tratto al punto che una falda di balena può essere separata fino a raggiungere un qualunque spessore senza però intaccare le sua peculiari qualità di leggerezza, elasticità e flessibilità. Se ammorbidita nell’acqua calda o accostata a una fonte di calore, mantiene qualsiasi forma data, purché la si preservi finché non si raffredda. La separazione delle falde dalle gengive viene fatta in mare; esse vengono in seguito lavate con acqua salata e asciugate accuratamente prima di essere impacchettate. Dopo la consegna in fabbrica, i peli vengono strappati dalle lamine, le quali restano immerse in acqua tiepida per due o tre settimane e sono poi sottoposte a vapore per circa un’ora, dopo la quale sono pronte per essere tagliate a strisce delle dimensioni richieste. Dato che la stecca di balena è un prodotto naturale, le lamine variano molto consistenza, ed è richiesta una certa abilità ed esperienza per stabilirne la qualità e prepararle secondo le esigenze di mercato. Le caratteristiche peculiari delle stecche di balena le rendono particolarmente adatte per formare corsetti e sottogonne steccate; non è dunque sorprendente che esista uno stretto rapporto tra la storia degli indumenti steccati e della pesca di balene, e che la vanità delle donne abbia contribuito non poco alla caccia e all’annientamento di quest’interessante e adesso raro animale. La balena franca nordatlantica (nordcaper o sarda) fu bersaglio di una prima regolare caccia alle balene, quella dei Baschi, che ebbe probabilmente origine un centinaio d’anni fa nel Golfo di Biscaglia. Il valore delle ossa di balena dov’essere stato ben noto molto presto, perché nel 1150 il re Sancho di Navarra concesse alcuni privilegi alla città di San Sebastián, e nella cessione è inclusa una lista di articoli di mercanzia 125


insieme ai dazi che vanno pagati per commerciarli: le ossa di balena hanno un posto importante in questa lista. Possiamo solo supporre i primi usi delle stecche di balena, ma talvolta viene menzionato un collegamento con l’abbigliamento medievale come, ad esempio, i pennacchi sugli elmi, rinforzati per gli elaborati copricapi femminili, e le calzature a punta lunga. Quando i busti rigidi e i guardinfante apparvero nel sedicesimo secolo, non sarebbe passato molto tempo prima che le stecche di balena avessero il sopravvento per via della superiorità rispetto ai supporti in legno o canne. La prima descrizione della balena di Biscaglia venne data da Ambroise Paré, che visitò Biarritz nel 1564: egli descrisse come “des lames qui sortent de la bouche, on en fait des vertugals, busques pour les femmes”. Sebbene i documenti siano esigui, un commercio considerevole di ossi di balena dev’essere nato per incontrare le richieste delle stravaganti mode elisabettiane e giacobine. Negli archivi della City di Londra è conservata una lettera, datata 12 Dicembre 1607, da parte del Lord Mayor indirizzata ai Lords of the Council, contenente una petizione per alcuni mercanti che commerciavano verso “Biskey” ed “esperti nel mestiere di fabbricare Vardingales (farthingales), Boddyes (bodies) e maniche per le donne all’interno e nei dintorni della City”. La lettera richiedeva che il dazio proposto, sei pence in sterline sulle pinne di balena, non venisse aumentata. La balena di Biscaglia venne cacciata fino alla soglia dell’estinzione durante il sedicesimo secolo, finché la pesca non andò in declino all’inizio del diciassettesimo secolo, proprio il periodo in cui il guardinfante insieme al bustino rigido abbinato cessarono di essere indossati. La seconda grande caccia alle balene fu quella della balena della Groenlandia, la quale fu scoperta attorno a Spitzbergen quando alla fine del sedicesimo secolo s’intrapresero dei viaggi per percorrere la via nordorientale verso l’Estremo Oriente. Sebbene gli Inglesi fossero stati pionieri nella pesca, gli Olandesi iniziarono a cacciare balene nel 1612, e con un tale successo che presto ottennero e mantennero il controllo della pesca in Groenlandia fino al declino alla fine del diciottesimo secolo. Le ossa della balena 126


della Groenlandia erano particolarmente pregiate, lamine che andavano da 25 a 38 centimetri, appartenenti a fanoni di qualità superiore. Vennero fatti molti tentativi per riaprire la pesca inglese in Groenlandia. Nel 1672 una delibera parlamentare permise ai balenieri britannici di far sbarcare i propri prodotti senza pagare alcuna tassa. I coloni erano ammessi con una quota ridotta, mentre gli stranieri dovevano pagare la tassa doganale di 9 sterline a tonnellata per l’olio, e 18 sterline a tonnellata per le ossa di balena. All’inizio del diciottesimo secolo i prezzi delle ossa di balena salirono in modo considerevole, probabilmente per via dell’introduzione della crinolina. Un volantino del 1720 descrive come gli ossi di balena fossero importati di contrabbando nel paese al fine di evitare le tasse doganali. Un’indagine del commercio in Groenlandia del 1722 così afferma: “Per quanto concerne le pinne di balena, si evince dai libri doganali che nel porto di Londra siano state importate dall’anno 1715 al 1721, anno dopo anno, intorno alle 150 tonnellate all’anno, anche quando il prezzo era molto caro, ossia 400 sterline a tonnellata, più o meno, il che equivale a 60 000 sterline annuali, oltre a quanto viene importato in tutti gli altri porti della Gran Bretagna e dell’Irlanda, che dovrebbe ammontare a 100 tonnellate o più. Dunque la somma pagata per gli ossi di balena ammonta a 100 000 sterline annuali, oltre alla merce che viene importata clandestinamente: tutto ciò è stata una grande perdita per la Nazione e un chiaro profitto per le nazioni vicine.” Furono offerte ricompense ai balenieri britannici e furono rimosse le tasse doganali, ma la caccia alle balene non riscosse più successo in Inghilterra. Un altro rapporto del 1771 dice: “Se si rinuncia alla pesca britannica, dovremo dipendere quasi esclusivamente dagli Olandesi che potrebbero imporre i prezzi che desiderano (e hanno appunto imposto 700 sterline a tonnellata per le pinne di balena), cosa che porterà a un incredibile salasso annuale per il paese.” .” Alla fine del diciottesimo secolo la caccia alla balena di Groenlandia era in declino, i prezzi calarono: le crinoline e i bustini steccati di ossi di balena non erano più di moda. La terza grande caccia alle balene fu quella americana del 127


diciannovesimo secolo. Sebbene le balene venissero cacciate al largo delle coste americane già a partire dal diciassettesimo secolo, la pesca americana alle balene ebbe inizio con la caccia alla grande balena franca nell’Oceano Artico a partire dagli anni 40 dell’Ottocento. Nelle prime decadi del diciannovesimo secolo la richiesta per gli ossi di balena subì un tale calo che ben pochi vascelli ne trasportavano. Dopo che, con il ritorno del corsetto, i prezzi e le richieste aumentarono e con la scoperta nel 1859 del petrolio, che prese il posto dell’olio di balena, la pesca americana dipendeva quasi esclusivamente dagli ossi di balena. La produzione delle ossa di balena per tutto il diciannovesimo secolo superò il valore di 90 000 000 sterline, circa 450 000 000 dollari americani. Gli anni della massima espansione della pesca americana furono a metà secolo. Dal 1860 in poi la produzione delle ossa di balena iniziò a calare. Metodi perfezionati di trasformazione dell’acciaio ispirarono la prima crinolina a “gabbia” nel 1856, e da quel momento in poi praticamente tutte le crinoline vennero realizzate con acciaio flessibile. I corsetti della maggior qualità, tuttavia, erano ancora realizzati con stecche di balena, e il grande sviluppo dell’industria dei corsetti alla fine del secolo continuò a imporre un pesante dazio sulle sfortunate balene. Nella prima decade del ventesimo secolo la rarità crescente della balena franca fece alzare i prezzi fino a vette incredibili: si giunse a pagare 2800 sterline per tonnellata all’anno. Ma il corsetto stava lentamente perdendo le sottili curve che solo le stecche di balena potevano garantire, ed essendo disponibili dei nuovi sostituti adeguati e di eccellente qualità, gradualmente vennero utilizzate sempre meno stecche di balena nella corsetteria alla moda. E ancora una volta questi cambiamenti avvennero giusto in tempo per salvare l’ennesima specie di balene dal rischio di una totale estinzione.

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Capitolo 3 L’arte del Sedurre: Busti e Reggiseni Prefazione

All’alba della storia, l’uomo “civilizzato” volle distinguersi dagli animali e dai suoi simili “selvaggi” che vivevano nudi, lasciando che i propri organi sessuali si afflosciassero con l’età. La nascita del pudore, il gusto della seduzione, nascondere e/o mostrare ciò che si vuole evidenziare, la nostalgia della giovinezza hanno avuto una parte importante nell’invenzione della biancheria intima. Sia per i Greci classici che per la donna moderna i seni flosci e ballonzolanti appaiono brutti quanto ingombranti … Nell’intervallo tra queste due epoche, l’estetica del seno conoscerà tutte le variazioni possibili.

Paragrafo 1 I Reggiseni Antichi Una delle prime scollature della storia dell’umanità è anche la più audace: all’inizio del II millennio a.C. le Cretesi portavano un corsetto che sosteneva il seno alla base e lo metteva in evidenza, esibito e totalmente scoperto. Emblema di questo ideale femminile, “la Dea dei serpenti”, una statuetta di terracotta policroma che rappresenta una donna molto truccata e con il seno prominente. Emersa dalla notte dei tempi, è ancora oggetto delle elucubrazioni maschili contemporanee. Elie Faure, nella sua Histoire de l’art pubblicata all’inizio del secolo, pensava certamente a lei descrivendo le Cretesi come “donne da seno nudo, le labbra imbellettate, gli occhi bistrati, vestite con cattivo gusto barbarico di abiti ricchi di balze, come bambole truccate e artefatte”. L’accademico Jacques Laurent, alias Cècil Saint-Laurent, nella sua Histoire imprèvue des dessous fèminins critica il punto di vista moralistico di Elie Faure, commentando: “La loro manifesta sensualità le trasforma in bambole soltanto agli occhi di un luterano” L’autore di Caroline chèrie, per parte sua, preferisce sognare: “La donna cretese 131


rigogliosa e dalle forme arrotondate grazie al suo ricco abbigliamento intimo, alla varietà delle sue gonne a balze, tutte caratteristiche sottolineate anche dal trucco del viso, denota una deliberata volontà di seduzione. Una splendida cortigiana!”. Abbiamo qui due interpretazioni opposte di uomini eruditi, che proietto su una donna del II millennio a.C. la sensibilità maschile del XX secolo. Lungi dall’essere semplici oggetti sessuali, le dinne cretesi avevano un ruolo di primo piano nella società. Partecipavano, come gli uomini, alla caccia al toro e alle spedizioni marittime, ma soprattutto formavano la casta delle sacerdotesse dal seno nudo al servizio delle divinità femminili, onorate da tutti. Cosa ancora più importante, lo studioso di storia greca Nicolas Platon ci informa che la civiltà minoica fu la prima cultura estetizzante in cui l’abbigliamento rappresentò un’arte vera e propria, come la pittura e la scultura; per questo motivo, l’abbigliamento cretese deve essere considerato il precursore diretto della moda del XX secolo. Come la Parigi del XIX e XX secolo, capitale della moda per il mondo intero, Crete ebbe un ruolo di primo piano in tutto il bacino del Mediterraneo: infatti bastava che i suoi abitanti modificassero le pieghe dei loro perizomi perché poco tempo dopo gli Egizi e i Fenici li imitassero. Di conseguenza, la “Dea dei serpenti” non è un’arrogante provocatrice, ma offre il suo seno, come un frutto, a coloro che la venerano. A suo modo, per quanto più seducente, è un simbolo di fecondità, proprio come le Veneri callipigie (dalle enormi natiche) della preistoria. Come le Cretesi, anche le Egizie di alto rango circolavano con il seno scoperto, con la sola differenza che questo non era sostenuto e sottolineato dalla pressione di un corsetto. Portava un vestito morbido e trasparente che cadeva in pieghe naturali al di sotto del seno. In quanto alle schiave, erano completamente nude o tutt’al più indossavano un perizoma (Fig.72).

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Fig.72 Dea dei serpenti

Paragrafo 2 I protoreggiseni I “protoreggiseni” fecero la loro comparsa con la civiltà greca. Fin dal periodo arcaico, all’inizio del I millennio a.C., le donne adottarono l’apodesmo, una piccola striscia di stoffa, spesso di colore rosso, che arrotolavano al di sotto del seno. In epoca classica, nel V secolo a.C., si trasformò in una larga striscia di tela che aveva la funzione di avvolgere il petto per sollevarlo e sostenerlo. In Grecia, l’obbiettivo non era quello di mettere in evidenza il seno, ma di sostenerlo per impedire che, camminando ballonzolasse. L’amore dei Greci per l’armonia e la bellezza spiega questa forma di pudore. In seguito vi furono reggiseni dai nomi lievemente inquietanti: l’anamaskhaliter e il mastodeton (da mastos, mammella), ovvero i nastri che cingevano e fasciavano il seno2. -------------------------------------------------------------------------Nota2: Il termine “mastodonte”, coniato nel 1812 dallo zoologo Georges Cuvier, è un neologismo colto, formato da mastos e odontos, dente, usato per indicare i molari a forma di grandi mammelle degli imponenti mammiferi fossili, antenati degli elefanti. 133


All’inizio dell’epoca imperiale, anche le donne romane portavano piccole strisce di stoffa, chiamate fascia, che circondavano il seno allo scopo di contenerne la crescita. Se la natura prendeva il sopravvento e il petto si sviluppava esageratamente, il mamillare, un reggiseno di morbido cuoio, comprimeva il petto delle matrone. Per le donne che non avevano un seno molto grosso, un altro modo di sorreggerlo, consisteva nell’uso dello strophium, una specie di sciarpa posta sotto la tunica, che avvolgendo i seni, li sosteneva senza comprimerli. I seni flosci erano quindi intollerabili per lo Stato romano, che si considerava la punta avanzata della civiltà e disprezzava le donne barbare dalle mammelle pendule e ballonzolanti. Esistevano anche strani miscugli da applicare sul seno per renderlo sodo e per impedire che si sviluppasse troppo. Con la caduta dell’Impero romano e le grandi invasioni celtiche e germaniche, la cura del seno scomparve. Le donne barbare lo lasciavano libero sotto la tunica o la veste, così come le cristiane dell’alto Medioevo, e questa pratica continuò per diversi secoli. Bisognerà aspettare l’epoca gotica, quando si imporrà la moda degli abiti aderenti e modellati sul corpo, perché si senta nuovamente l’esigenza di sostenere il seno (Fig.73).

Fig.73 Atleta si allena nel sollevamento dei pesi 134


Paragrafo 3 Il Seno Medievale: Piccolo e Sodo Dalla fine dell’antichità greco-romana, la moda pare abbia avuto lo scopo di nascondere le forme con bende che comprimevano il seno e ampi drappeggi, ma durante il XII e XIII secolo si indossarono di nuovo abiti che sottolineavano la figura. Dal momento che questa cultura dava grande risalto alla magrezza e alla verticalità, il vestito aderiva strettamente al corpo ed era foggiato in modo da slanciare la persona: le donne finirono così col somigliare a eleganti colonne gotiche. Diversamente dagli antichi, che non attribuivano alcuna importanza al seno, talvolta gli autori medievali esprimono turbamento nella rievocazione di piccoli seni bianchi e sodi, ma va anche detto che negli uomini dell’epoca suscitavano analoghe fantasie perfino la rotondità del ventre, la punta di un piede o il profilo del polpaccio. Con questa nuova moda degli abiti sagomati i mastri sarti, che conservavano gelosamente i segreti del mestiere, creavano modelli diversi, sagomati direttamente sul corpo e allacciati davanti, dietro o, a volte, di lato: la cotta, una tunica con lacci in cui alcuni storici della moda vedono un antenato del corsetto; la tunicella, una specie di corpetto allacciato dietro o di lato, che serrava il busto come una corazza ed era cucito ad una gonna a pieghe; una cotta molto aderente e sagomata, chiamata anche “guardacorpo” o corsetto; una sovracotta, ovvero un corpetto portato sulla veste e chiuso da lacci. Quest’ultimo rimarrà in uso fino al Rinascimento, inizialmente legato dietro e poi davanti. Tutti questi abiti costringevano il seno fin quasi a nasconderlo. Il puritanesimo cristiano del Medioevo, ricollegandosi al concetto di virtù romana, controllava che queste nuove libertà nell’abbigliamento non dessero luogo a eccessi. Nel XII secolo si affermò la mania dei ciondoli e dei pendagli tintinnanti, fissati alla cintura e alla scollatura (si è sicuramente trattato del solo caso di seno tintinnante della storia). In Germania, un editto del consiglio municipale di Norimberga proibì sia agli uomini sia elle donne di portarli. Nel XIII secolo la scollatura 135


venne nascosta da un triangolo, di regola nero, denominato “tassello”. Gli ecclesiastici, mentre si mostravano tolleranti, verso la moda nascente delle scollature, condannavano le donne che portavano gonne troppo corte. Infatti il piede e il polpaccio, avevano all’epoca un potere conturbante ben più grande di quello del seno. Tuttavia, più si allungava lo strascico dell’abito femminile, più vertiginosa si faceva la scollatura. Nel XV secolo il ducato di Borgogna, uno degli Stati più ricchi e potenti d’Europa, anche nel campo della moda influenzava tutte le corti d’Occidente. Le donne portavano una larga cintura sotto il petto, adatta a sostenere la base dei seni e a farne risaltare la forma, simile a quella di due mele rotonde, conferendo alle dame una strana silhouette, con il seno sollevato verso l’alto. A volte, un gilet piuttosto aderente lo appiattiva per mettere in risalto il ventre arrotondato, che le nobildonne ottenevano introducendo sotto la gonna un sacco imbottito. In un’epoca in cui l’Europa era poco popolata, il ventre-utero appare sproporzionatamente sottolineato, perché interpretato come simbolo di fertilità. Nelle Cronache di Jean Froissart, racconta che Isabella di Baviera, regina di Francia, inaugurò la scollatura, “sorriso del corpetto”. Mostrare l’inizio del seno fu sempre più alla moda e questa innovazione finì col suscitare la ferma condanna dei predicatori. Il seno, così adulato dagli uomini del XV secolo, veniva sempre sostenuto da un abito esterno, come nel Medioevo, ma con il passar del tempo questo capo di vestiario si appesantì e si irrigidì. Continuatore delle cotte e di altre sopravvesti medievali, si impose il corpetto scollato e senza maniche, molto attillato e indossato su una camicia, per poi essere allacciato sulla schiena. Veniva reso rigido da un rivestimento in tela inamidato, interamente impunturato e rinforzato da fili di ottone. Anche in questo capo molti hanno visto l’antenato del corsetto (Fig.74).

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Fig.74

Paragrafo 4 Dalla Rigidità alla Virtù Alla fine del Rinascimento e sotto l’influenza della moda spagnola, mentre l’impero di Carlo V dominava l’Europa, l’abbigliamento divenne più cupo e più rigido. Alla moda medievale della schiena curva, del seno compresso, dei fianchi appiattiti, del ventre evidenziato e delle linee sinuose si sostituisce una sensibilità nuova, improntata a una severa rettitudine: per essere alla moda, la donna deve mostrarsi virtuosa (così come sarà di buon gusto essere libertina nel XVIII secolo). Durante il regno di Enrico II si affermò la moda impunturata, che appiattiva il ventre, affinava la vita e conferiva al busto l’aspetto di un cono, sostenendolo con una stecca (una solida lama che poteva arrivare a pesare fino a un chilo) infilata in un fodero cucito nella tela d’imbottitura del corpetto. Questa stecca poteva essere anche di legno, d’avorio, di madreperla incisa, d’argento damaschinato o di sterno di tacchino, per i meno abbienti. In seguito nacque la moda delle stecche preziose o incise con iscrizioni come: <<Ho dalla Signora questa grazia, Di sostare a lungo sul suo seno, Da dove odo sospirare un amante, Che vorrebbe tanto occupare il mio posto>>. 137


Tutto il XVII secolo risuona di sermoni indignati contro le “nudità del petto”, ma la recita di qualche Padrenostro cancellava questo peccato veniale. Le dame di corte, comunque, venivano duramente punite per la loro vanità: il corsetto stringeva talmente lo stomaco che il plesso solare era troppo compresso e le poverette svenivano in continuazione, soprattutto dopo i pasti. Dopo i deliri dei bigotti e grazie all’influenza dei filosofi, la ragione riprese a poco a poco il sopravvento (Fig.75).

Fig.75 Bella lettrice, pastello di Jean-Etienne Liotard

Paragrafo 5 Seni Rivoluzionari Dopo la morte di Luigi XIV nel 1715, il reggente Filippo d’Orlèans spezzò i rigidi vincoli, per cui nel XVIII secolo non si ascoltarono più così frequentemente le virulente polemiche sul seno che avevano contraddistinto l’epoca precedente. Anzi, cominciarono a moltiplicarsi i discorsi libertini e la scollatura si fece sempre più profonda. Allo stesso tempo, negli ambienti eleganti dei salotti la donna regnava incontrastata: dirigeva la conversazione, dava il suo sostegno ai filosofi e la sua influenza si faceva sentire perfino in politica e in economia. Dal XVI secolo alla fine del XIX secolo, il corsetto non fu mai osteggiato perché era un simbolo di superiorità sociale che sottolineava il prestigio della classe dirigente, rappresentando un ostacolo insormontabile a ogni sforzo fisico non strettamente necessario. In quanto al corpo, dissimulato sotto l’impalcatura 138


assurda, si traduceva simbolicamente in una sagoma stilizzata. Il fatto di indossare un corsetto sottolineava l’imperiosa necessità (più importante della stessa salute) di distinguersi dal popolo, dal momento che le donne di modesta estrazione sociale dovevano lavorare: le contadine non usavano la biancheria che sosteneva il seno, ma indossavano un giubbetto, erede della cotta medievale, allacciato non troppo stretto, che metteva in risalto la vita e sosteneva il seno. Inoltre veniva chiuso davanti, a differenza del corsetto aristocratico, che aveva l’allacciatura sulla schiena e quindi necessitava dell’aiuto di una domestica. Prima della Rivoluzione, l’appello di JeanJacques Rousseau per un ritorna alla semplicità e alla natura fu ampliamente ascoltato, influenzando perfino i nobili. Alcune marchese slacciarono i corsetti e iniziarono ad allattare i loro figli, cosa che veniva considerata “Rivoluzionaria”. Rousseau prese parte insieme ad altri dottori a una campagna anticorsetto, perché veniva considerato “spremi corpo”. Infatti un ultimo anacronismo del morente Ancien Règime era l’incredibile architettura degli abiti delle dame di corte: un corsetto a forma di clessidra al quale veniva fissato, alla base dei reni, un cuscino imbottito di crine, una specie di finto deretano che inarcava la sagoma del corpo all’indietro. La Rivoluzione spazzò via tutte queste impalcature vestimentarie. Nella scia della Rivoluzione, che aveva sconvolto dapprima la società francese e successivamente l’intera Europa, gli abiti si fecero molto più semplici e pratici e, soprattutto, la moda raggiunse altri strati sociali della popolazione. A quell’epoca le donne si invaghirono di un tipo di abbigliamento da servetta: un piccolo corsetto senza armatura posto sulla camicia e abbinato a una semplice gonna. In Francia il grande dibattito sulla degenerazione dei corpi a causa dei corsetti andava di pari passo con la decadenza del regime. Dovevano essere aboliti gli ostacoli di ogni tipo, dalla fasciatura dei neonati ai corsetti. Tuttavia il tema sempre in auge del corpo femminile, fragile e morbido, continuava a essere all’ordine del giorno. In seguito il Direttorio riportò l’antica moda classica e per la prima volta dopo secoli, le donne abbandonarono i corsetti impunturati: il seno veniva 139


sostenuto da un giubbino di tela. Le donne consideravano una manifestazione di modernità poter tenere tutto il loro guardaroba in una borsa, mentre sarebbe stato impossibile introdurvi un corsetto, che non poteva essere piegato a causa delle stecche di balena, troppo rigide. La moda privilegiava le trasparenze, la mussolina e il tulle. Le scollature e le nudità, provocarono numerosi casi di polmonite, in questo modo morirono più donne alla moda in un anno che sotto il regime del Terrore. Ma l’idea che il corpo dovesse essere scrupolosamente mantenuto in forma era tanto radicata nella mentalità corrente, che il corsetto ricomparve rapidamente all’epoca del Consolato napoleonico, inizialmente privo di stecche e ricoperto di velluto e di raso. All’inizio del XIX secolo un’ondata di pudicizia spinse sempre più le donne a evitare di servirsi di bustai uomini, al punto che, nel 1800, i produttori di corsetti Lacroix e Furet si facevano chiamare “chirurghi-fabbricanti di cinti erniari” perché le loro clienti non si sentissero più a disagio (Fig.76).

Fig.76 Madame Tallien, dipinto di Louis David

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Paragrafo 6 Trionfo del Corsetto Nel XIX secolo, epoca molto “abbottonata”, l’estrema pudicizia della borghesia chiuse gli abiti delle donne fin sotto il mento, ma la scollatura continuò a espandersi nei vestiti da sera, che, paradossalmente, venivano definiti “eleganti”, omaggio a uno dei principi basilari del concetto epocale di decenza secondo cui l’abbigliamento doveva essere adeguato al luogo e alla circostanza: ecco perché le signore che si recavano all’Opera erano pregate di lasciare il capo se non erano abbastanza scollate. Durante l’Impero di Napoleone e la Restaurazione il corsetto regnò da tiranno: la moda prescriveva seni molto distanti fra loro e si riuscì a realizzare questa acrobazia mammaria con un sapiente uso delle stecche di balena, elaborato dal bustaio Leroy. Con la Restaurazione la scollatura divenne più profonda, mentre la vita ritornò alla sua sede naturale riprovando in auge il giro vita sottile e, di conseguenza, l’uso di corsetti sempre più torturanti. Ancora una volta, la comodità dovette cedere il passo all’apparenza. La donna elegante degli anni Rivoluzionari era una lunga liana, mentre la donna del Secondo Impero appariva ben piantata: a quell’epoca il corsetto scese fino a imprigionare crudelmente le cosce, mentre la moda prescriveva la scollatura a barca, con spalle nude e cadenti, il seno piuttosto basso “maestose mammelle pallide e molli, che non vengono più sollevate verso l’alto, bensì portate rivolte verso il basso, come due pere raccolte in un paio di ciotole” 3. In seguito la crinolina scomparve, sostituita dalla tournure, altrimenti detta cul de Paris, che conferiva elle donne una strana sagoma d’oca. Il seno veniva proiettato in avanti, per così dire a strapiombo, mentre in basso, nella parte posteriore, quasi sembrava che le donne trascinassero una chiocciola di lumaca.

-------------------------------------------------------------------------Nota3: Philippe Perrot, Dessus et dessous de la bourgeoisie 141


In questo secolo gli eccessi del corsetto arrivarono al parossismo, mentre i modelli si moltiplicavano e si specializzavano per ogni occasione. I meccanismi di costrizione ridussero ulteriormente il giro vita di parecchie spanne e per giunta le donne, compresse al centro del corpo a modi di clessidre, dovevano lottare contro un nemico interno: la ruggine che corrodeva le stecche metalliche. Per fortuna, la ditta americana Warner avrebbe inventato quelle di acciaio inossidabile (Fig.77).

Fig.77 Rose Caron, cantante, dipinto di Auguste Toulmouche

Paragrafo 7 Intimo della Terza Repubblica Nel 1857, le madri ripetevano incessantemente alle figlie: “Non farai mai un buon matrimonio se non stringi il corsetto in vita”. Quindi è normale chiedersi, come deve essere un buon corsetto? La risposta a questa domanda è quella di Armand Silvestre, che afferma: “Bisogna che sia correttamente allacciato e la sua pressione, ovunque moderata, deve ulteriormente ridursi nei punti corrispondenti agli organi più sensibili o meno resistenti. Non deve ostacolare in alcun modo né i movimenti delle costole e dell’addome nella respirazione, né la dilatazione dello stomaco e dell’intestino nella digestione. 142


Bisogna che sia abbastanza svasato in alto da sostenere il seno senza comprimerlo, che il giro manica sia molto confortevole, che le pieghe della stoffa siano poco spesse, ben dislocate e flessibili, e infine, che abbracci tutto il bacino e trovi sulle anche un solido punto d’appoggio che segua la linea naturale dei fianchi”. Comunque, alla fine del XIX secolo i corsetti erano così stretti che le donne non potevano più chinarsi e, ancor peggio, si servivano di apparecchiature inverosimili: corsetti sui quali veniva fissato un insieme di giarrettiere ed elastici per trattenere le calze, impedire loro di torcersi lungo la gamba e tendere al massimo il corsetto su tutto il corpo o quasi. Nel 1885, all’Esposizione del Lavoro, il pubblico scoprì i seni artificiali, in pelle di camoscio, in raso imbottito o in caucciù: fu presentato il “Mammif”, una coppia di mammelle posticce che si adattavano al corsetto, particolarmente interessanti perché gonfiabili a volontà. C’erano anche seni artificiali a ventosa, che evitavano imbarazzanti cambiamenti di proporzioni sotto il vestito, perché non scivolavano fuori posto. Per quanto riguarda i seni veri, la stampa ebbe per la prima volta l’idea di svolgere un’inchiesta fra i lettori a questo riguardo. In seguito l’inchiesta si concluse con, trecento uomini che preferivano il seno a mela e trenta quello a pera. Nel XIX secolo, mentre le donne sfacciate imbottivano i loro corsetti, le suore, allo scopo di contenere la protuberanza di un petto troppo voluminoso, comprimevano le loro ghiandole mammarie con rondelle di un materiale che, fra l’altro, fungeva anche da esca infiammabile. Witkowski ricorda i bibliofili maniaci che, sommo orrore, facevano rilegare i libri con pelle di seno di donna: i capezzoli formavano sulle copertine delle prominenze caratteristiche. Ritornando a fatti meno feticisti e più razionali, alla fine del XIX secolo alcuni Stati finirono col vietare il corsetto alle ragazze (Fig.78).

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Fig.78 Pubblicità del corsetto “Thylda”

Paragrafo 8 Cadolle firma il Primo Reggiseno La ditta Cadolle, fondata nel 1887 a Buenos Aires, si trasferì a Parigi nel 1910. La sua specialità era, e rimane ancora oggi, la produzione di abbigliamento intimo femminile su misura. La fondatrice Herminie Cadolle, era una persona di rigorosi principi morali, con idee di sinistra venate di ambizioni piuttosto capitaliste, che lasciò Parigi e partì per l’Argentina per fare fortuna. Impiantò a Buenos Aires una ditta di corsetteria. Attivissima e piena d’energia, viaggiò moltissimo e capì che il corsetto era diventato un capo di abbigliamento intimo arcaico. Ebbe la fortuna di arrivare in Argentina nel momento in cui si cominciava a far uso dell’hevea nell’industria tessile. Si recò a Lione per convincere i tessitori a servirsi di questo nuovo filato: non sarebbe mai stato possibile inventare il reggiseno senza un materiale elastico. All’Esposizione Universale del 1889, Madame Cadolle espose il suo primo “corsetto-seno”. L’idea di Herminie, allo stesso tempo semplice e geniale, era di invertire le forze di supporto, mentre il problema da risolvere consisteva nel mantenere comunque sostenuto il petto. 144


Invece di appoggiarsi sulle anche come il corsetto tradizionale e di raccogliere il seno partendo dal basso, in due coppe, il principio applicato era di sospendere il petto a due bretelle appoggiate sulle spalle. Fu quindi necessario inventare le spalline, a cui Herminie aggiunse parti elastiche. Il suo primissimo modello, “Bien-èntre”, non era ancora un semplice reggiseno, perché veniva legato sulla schiena a un corsetto; tuttavia, il diaframma era finalmente libero. Nel 1910 Herminie ritornò a vivere in Francia. Oggi la ditta Cadolle è diretta dalla quinta generazione di donne, in Rue Cambon, a Parigi, e questa dinastia di bustaie su misura, nei suoi vecchi registri, annovera una clientela da sogno: infatti, la Cadolle ha cucito i reggiseni con tasche segrete di Mata Hari e i corsetti che Clèo de Mèrode dimenticava regolarmente nei salottini privati di Chez Maxim’s. Durante l’Esposizione Universale di Parigi del 1900, il “Palais des fils, tissus et vètements” presentò capi di abbigliamento intimo che attirarono l’attenzione dei critici. Il pubblico poteva anche ammirare i nuovi modelli realizzati da donne (come Herminie Cadolle) o dal dottor Gaches-Sarraute, inventore di un corsetto che conteneva e sosteneva il ventre senza comprimere lo stomaco né le costole. L’unico inconveniente era che non sosteneva il seno. Nel settore biancheria dell’Esposizione, si potevano ammirare l’<<Invisibile>>, l’<<Ideale>>, il <<Mamellia>> della ditta Samaritaine, il <<Corsetto-seno>> della vedova Cadolle, il <<Senza Pudore>>, l’<<Espandibile>>, lo <<Scientifico>>, lo <<Scientifico per la salute>>. Le donne ebbero la possibilità di prendere visione di questi nuovi modelli per un periodo di vari mesi, da aprile a novembre, cioè per tutta la durata dell’Esposizione, ma una volta giunta l’estate parigina, gettarono il loro corsetto nel dimenticatoio. In realtà, le sagome inverosimili delle donne della Belle Epoque sono la manifestazione degli ultimi sussulti di vita di questo accessorio assurdo quanto erotico. Nel 1911 il tango furoreggiava in America e l’anno seguente in tutto il mondo, insieme alla frenesia dei ritmi provenienti dal Sudamerica, esigevano una maggiore libertà di movimento. Questa passione per i balli latinoamericani avrebbe influito 145


molto sulla decadenza del corsetto. Dall’altra parte dell’Atlantico, l’America segnò un punto in materia di progettazione di reggiseni quando, nel 1913, Mary Phelps Jacob, più nota con all’affascinante pseudonimo di Carezza Crosby, inventò un nuovo tipo di reggiseno molto morbido, corto e così ben disegnato da separare il seno con naturalezza, elaborando il primo reggiseno di concezione moderna, semplice e leggero che, avvolgeva il seno. Ha vissuto abbastanza a lungo (è morta nel 1970) da vedere gli innumerevoli sviluppi della sua creazione (Fig.79).

Fig.79 La Boutique Cadolle

Paragrafo 9 La Guerra contro il Corsetto La Prima Guerra Mondiale inferse il colpo di grazia al corsetto. Mentre gli uomini erano chiamati al fronte, le contadine si fecero carico del lavoro agricolo, le commercianti cominciarono a guidare l’auto e, in periferia, le officine si riempirono di operaie. Quindi il corsetto rendeva difficili gli spostamenti e le torturava, causando a poco a poco, il cambiamento dei canoni della moda. Fu quindi la fine degli abiti sovrapposti ce rendevano goffa la figura, appesantendola: un completo leggero ormai sostituiva i numerosi capi di biancheria. Durante gli anni del conflitto i corsetti si accorciarono, si fecero più morbidi, 146


e infine furono sostituiti da guaine, perché non era certo ipotizzabile che di colpo si abbandonassero tutte le costrizioni. Un accessorio comparso in una pubblicità della fine del XIX secolo, definito “pettorina-seno”, “mantieni-seno” o anche “reggiseno” , divenne quindi realmente necessario e invase i cassetti della biancheria delle donne occidentali. Con la scomparsa progressiva del corsetto, divenne il complemento indispensabile della nuova versione di corsetto corto o della guaina. Una conseguenza inaspettata dalla guerra fu l’emancipazione femminile: infatti, quando gli uomini le invitarono fermamente a rientrare nelle loro case e a fare figli, più che mai necessari dopo l’emorragia demografica dovuta alla mattanza bellica, alcuni ribelli si rifiutarono ed espressero questa decisione in molti modi, come tagliandosi i capelli, fumando, portando i pantaloni o indossando abiti succinti. Comunque, le ragazze degli anni Venti non esibivano certo seni opulenti: infatti portavano reggiseni particolari, una specie di tracolla che appiattiva il petto, un po’ come le donne romane. Questi capi d’abbigliamento intimo costituiti da un solo pezzo, con due leggere pinces sui fianchi, erano di fatto delle bende che le ragazze legavano sulla schiena. I capi intimi alla moda erano bianchi, neri, color crema o rosa. Queste fasce che non modellavano il seno, dal momento che erano tagliate in modo molto approssimativo, conferendo al petto un profilo informe, potevano anche essere confezionate in modo più sofisticato, per esempio in jersey di seta, con disegni di farfalle ornate di piume o ricami in sete policrome. Il 1923 segnò l’ingresso del termine “reggiseno” nei dizionari francesi. Gli anni Venti, vedono anche la nascita dell’uso di capi d’abbigliamento intimo coordinati: guaine, sottogonna, mutande, tracolle per il seno, sottovesti e corsetti assortiti. A partire dagli anni Trenta la moda delle donne con i seni piatti iniziò a declinarsi, e i sarti dell’epoca valorizzavano una donna più dolce e femminile, con vestiti tagliati e sbieco, drappeggi, in modo da rendere i movimenti fluidi a ogni passo (Fig.80).

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Fig.80 Donna seminuda,1925 circa, acquarelli di Sorine Savelij

Paragrafo 10 Tecniche di Punta Nel 1923 fu elaborato un corsetto, poco igienico e difficile da indossare, ricavato da uno dei primi fogli di caucciù. La ditta Charneaux produsse a sua volta, nel 1930, un altro corsetto, anch’esso in caucciù, ma traforato per lasciare respirare la pelle. Questo modello lievemente più comodo, ma comunque orrendo quanto il suo processore, fu usato fino al 1960. I bustai, si imbatterono in un problema molto grave: il lattice o lattex, ovvero il siero dell’hevea, si coagulava rapidamente, per cui veniva esportato sotto forma di mattonelle, mentre il caucciù ricostituito tramite trattamento con prodotti chimici si presentava in forma di fogli che venivano tagliati a strisce. Verso il 1930 si scoprì la soluzione: mescolando il lattice all’ammoniaca fu possibile esportarlo sotto forma liquida e confezionarlo in barili. Il processo elaborato dalla Dunlop permise, partendo da questo materiale allo stato liquido, di produrre un filo elastico molto sottile e di lunghezza praticamente infinita: il lattice veniva versato il tubi di vetro dello spessore di un 148


capello, poi fatto passare attraverso bagni di acido e, infine, coagulato. Nacque così il lastex, sottile quanto tutti gli altri filati. Allo stesso tempo, furono messi a punto macchinari in grado di lavorare queste fibre elastiche, che produssero i primi tessuti estensibili, così importanti per l’industria dell’abbigliamento intimo: Il corsetto non era più una rigida gabbia applicata al corpo femminile, ma un capo in grado di modellare le forme, sostenendole e allargandosi assecondando i movimenti e la respirazione. Grazie al tessuto elastico, non vi fu più bisogno di ganci, lacci, pinces o riprese, e si potè finalmente indossare un capo come il famoso “Roll-On”, che negli Stati Uniti e in Gran Bretagna fece cadere nel dimenticatoio il termine corsetto. Veniva fabbricato con una macchina che lavorava la maglia circolarmente ed era tubolare come un calzino. I tessuti elastici si svilupparono e diffusero rapidamente: per esempio, furono lanciati sul mercato la batista e la mussolina in lastex. I cataloghi degli anni trenta assicurano: “i migliori produttori impiegano il lastex” e dovunque si parlava solo di questo “filo meraviglioso”. A Partire dal 1930 i produttori cercarono di rispettare ulteriormente la varietà delle forme femminili, proponendo un abbigliamento intimo più adattabile e con una maggiore scelta di taglie. Nel 1930 il reggiseno si impose definitivamente negli Stati Uniti, poiché veniva accettato il principio che questo capo contribuisse notevolmente a mantenere in forma il petto. Nel 1931 i fratelli Warner che, pur non avendo niente a che fare con i famosi e omonimi produttori cinematografici, sono stati anch’essi antesignani nel loro settore, la biancheria moderna, inventarono un tessuto interamento elastico nei due sensi (trama e ordito), che rappresentò una piccola rivoluzione. La stessa società creò le coppe a profondità variabile, da A a D, le spalline elastiche e infine le coppe modellate senza cuciture, destinate a riscuotere un grande successo negli anni Settanta. Negli Stati Uniti venne inventato anche il reggiseno senza spalline o quello a schiena nuda, allacciato all’altezza della vita. Nonostante la generalizzazione del reggiseno, il corsetto conobbe i suoi ultimi momenti di gloria e le sue ultime innovazioni, come la zip. 149


I primi brevetti di chiusure lampo erano stati depositati alla fine del secolo scorso da un ingegnere di Chicago, ma questi primi prototipi rischiavano continuamente di aprirsi. Nel 1911 uno svedese, Gedeon Sundlback, perfezionò una versione di questo corsetto che poteva essere sfilato in un batter d’occhio, ma questa invenzione venne esposta sugli scaffali dei negozi soltanto negli anni Trenta: purtroppo, all’epoca, la chiusura metallica risultava particolarmente pesante e il corsetto a zip fu un successo commerciale, nonostante un nome e un’idea di base indubbiamente seducenti. Nel 1935 vennero prodotte coppe a cuscinetti, per rinforzare il seno delle donne troppo magre. Tre anni dopo apparve il reggiseno ad armatura, che concepito per conferire al seno un profilo bombato, non ebbe tuttavia successo, messo in ombra dagli anni della guerra: si impose comunque più prepotente negli anni Cinquanta. Antesignana di questa moda dei seni arroganti, l’attrice Mae West furoreggiò negli anni Venti e Trenta, ma fu oggetto di una vera e propria caccia alle streghe a partire dal 1933, quando viene fondato un ente morale di controllo del cinema americano che proibì agli studi cinematografici di mostrare donne in abbigliamento intimo, ombelichi, seni, scene di adulterio o parto, camera da letto (facevano eccezione quelle con letti gemelli) (Fig.81).

Fig.81 Pubblicità per un classico del genere: un modello “Scandalo” 150


In un epoca in cui i baci venivano cronometrati e le scollature misurate al centimetro, Mae West, con il suo formidabile seno, costituiva un insulto vivente alla decenza. Negli Stati Uniti bisognò aspettare la fine della guerra, per accettare e rendere lecite e popolari le bombe di sesso. Nel 1939 venne elaborato il best-seller della storia del reggiseno, con coppe più profonde e impunture rilevate e circolari che rendevano il petto molto appuntito a sagomato (a volte, la punta era anche rinforzata). Questo modello, che conobbe il massimo della sua gloria negli anni Cinquanta, sarebbe tornato di moda negli anni Ottanta, abbinato con felice umorismo a vestiti e bustini, grazie a JeanPaul Gaultier. Durante la guerra, nella corsetteria, i sostegni d’acciaio vennero ovviamente razionati e anche l’importazione del caucciù subì una battuta d’arresto. Con il reggiseno si assiste quindi a un rimodellamento completo della figura femminile: il petto viene portato verso l’alto. La prima sfilata di costumi da bagno, ebbe luogo a Parigi nel 1946 alla piscina Molitor, traumatizzando i corrispondenti dell’Herald Tribune, soprattutto perché scoprirono una creazione della casa Rèard: il bikini, un minuscolo costume a due pezzi realizzato con la quantità minima legale di tessuto. Questo modello rimase in ibernazione fino agli anni Sessanta, quando negli Stati Uniti esplose la moda dei Beach Boys. Gli anni Quaranta segnano il ritorno della moda che sottolinea la figura. La gonna si era allungata, il corsetto accorciato a la guèpière, creata da Marcel Rochas, erano sulla cresta dell’onda.

Paragrafo 11 I Seni a Obice La donna è l’unico mammifero i cui globi mammari formano una convessità sempre visibile, esposta sia al suo stesso sguardo che a quello altrui4. -------------------------------------------------------------------------Nota4: Osservazione del dottor Gros, nel suo libro Le Sein dèvoilè. 151


Nel 1950 la moda prescriveva più che mai seni sferici, spinto verso l’alto, e l’aspetto delle pin-up è il più apprezzato: Jane Russell, Gina Lollobrigida, Jane Mansfield, Sophia Loren, Anita Ekberg e Sandra Milo si alternavano nelle fantasie maschili. Una delle spiegazioni psicanalitiche di questa passione per seni consimili in cui affondare è che, nella società denutrita del periodo successivo alla seconda guerra mondiale, così come avveniva, per esempio, nell’epoca postnapoleonica, il seno femminile ipertrofico fungesse un po’ da cuscino-nutrice e consolatore. Nei film di Fellini, le donne spesso ostentano mammelle a dir poco imponenti, che hanno effettivamente le proporzioni del petto visto dall’occhio di un lattante. Le donne riuscirono a ottenere seni a forma di ogivale nucleare grazie al famoso modello a impunture rilevate e circolari inventato nel 1939. In Francia fu Madame Fallère, fondatrice della ditta Lou, a lanciare il modello “all’americana” (Fig.82).

Fig.82 Famosa rete di “Lou”, modello “Paprika”

Creò il modello Loy, un reggiseno molto apprezzato per le taglie più forti, perché avvolgeva e dava un grazioso rinforzo al petto. Negli anni Settanta Madame Fallère fece produrre un merletto speciale, con cui creò un reggiseno che ebbe un enorme successo: la “rete” di Lou. Infatti, il merletto rassomigliava molto a una rete, quasi un fine reticolato che imprigionava il seno. Bianco, marron glacè o caramello, questo modello, 152


che conferiva un seno bombato, presentava solo il piccolo inconveniente di stamparsi sulla pelle per cui, quando veniva tolto, rimaneva un grazioso motivo a griglia sulla punta delle mammelle. Nonostante ciò, le donne hanno molto apprezzato la “rete” di Lou e Madame Fallèr, personaggio notissimo sul campo professionale, è stata anche l’ideatrice del metodo scientifico di prova del reggiseno, consistente nel piegarsi a squadra finchè i seni non pendono verticalmente, per poi infilare il reggiseno, abbottonandolo dietro la schiena con una torsione delle braccia. All’inizio degli anni Cinquanta i produttori crearono un nuovo capo di biancheria: una guaina elastica di raso alla quale veniva cucito un reggiseno dotato di un’armatura così da creare il “combinè”, ovvero il reggiseno a bustino, molto apprezzato per la sera. Nel 1952 il reggiseno “Very Secret”, di nylon, formato da cuscini d’aria, fu immesso sul mercato per dare una mano alle donne troppo magre. Un anno dopo la Lèjaby inventò il reggiseno “a colombaia” per seni prosperosi. Il reggiseno per donne prosperose è un modello la cui spallina veniva agganciata all’inizio dell’armatura, quasi accanto alle ascelle. La coppa avvicina il seno e l’armatura e le spalline lo fanno risalire verso l’alto. Le intelaiature e le armature (o separatori) sono sottili stecche metalliche inossidabili piegate in modo diverso, a seconda del loro impiego. Alcune erano poste sotto il seno, mentre altre venivano fissate al bordo superiore del reggiseno o dei bustini. C’erano anche separatori a forma di “V”, più piccoli delle intelaiature e sistemati davanti, che permettevano di indossare scollature più profonde. Nel 1958, a pochi anni dalla rivoluzione sessuale, persistevano ancora abitudini ereditate dal XIX secolo: nonostante l’impiego della guaina, che si era notevolmente diffuso, si portavano ancora corsetti e questa pratica non riguardava solo poche donne attempate, come si può desumere dal libro di Mademoiselle Etienne, dove vengono proposti perfino modelli per neonati, che sostituiscono e completano le fasce marca Velpeau, note per sostenere e proteggere il ventre, dal momento che quest’ultimo tende a svilupparsi eccessivamente il alcuni bambini come sottolinea l’autrice, che fornisce ogni 153


consiglio necessario per realizzare corsetti per tutte le età.

Paragrafo 12 L’intimo della Signorina negli Anni Verdi Negli Stati Uniti e in Gran Bretagna, agli inizi degli anni Sessanta, e dopo in Francia, i produttori cominciarono a interessarsi a nuove clienti: le adolescenti. In meno di vent’anni, i guadagni delle famiglie erano triplicati e i genitori potevano quindi dare del denaro per le piccole spese alle loro figlie. Così, tutta una generazione scoprì le gioie della società dei consumi: dischi, trucco, scarpe piatte modello “ballerina” e reggiseni. Improvvisamente venne lanciato sul mercato un nuovo tipo di abbigliamento intimo, più semplice e molto morbido. La creazione di questi nuovi modelli avrebbe avuto importanti conseguenze per il futuro, in quanto tutte le ragazze, abituate a minuscoli slip e a reggiseni estremamente comodi, una volta diventate adulte avrebbero ricercato le stesse caratteristiche nell’abbigliamento intimo. D’altronde queste tendenze tipiche dei modelli destinati alle adolescenti influenzarono tutta la biancheria femminile: per milioni di donne la vita quotidiana diventò più semplice e pratica. Nel 1960 un ulteriore miglioramento rese ancora più facile la loro esistenza: spalline regolabile vennero adattate al reggiseno. Fino a quel momento, per evitare che ricadessero sulle braccia venivano fissate con una striscia di tessuto e un automatico cucito all’interno del capo. Sempre nel 1960 vide la luce una delle più grandi scoperte del secolo: la prima pillola contraccettiva, realizzata dall’americano Gregory Pincus. Ebbe ripercussioni inattese sulla biancheria, anni dopo, perché uno dei suoi effetti fu di aumentare di qualche centimetro, in vent’anni, la circonferenza del seno delle ragazze. Il settore della biancheria, un’attività commerciale sempre più redditizia, organizzò campagne pubblicitarie innovatrici. Nel 1963, Jean Feldman dell’agenzia Publicis, diede vita a una rèclame considerata un evento di grande importanza, concepita per la ditta produttrice 154


di reggiseni Rosy. La fotografia scattata da Jean-Loup Sieff, rappresentava una donna nuda che nascondeva il seno con le braccia e teneva una rosa in mano: è la prima volta che non viene mostrato il prodotto in vendita. Nel 1964, sulle spiagge di Saint-Tropez, alcune donne non esitarono a scoprire il seno: apparvero i primi monokini. Sempre negli anni Sessanta una ditta americana si stabilì in Francia, la Playtex, che negli anni Cinquanta si dedicò ai reggiseni, dopo essersi dedicati, prima alle guaine in caucciù, e in seguito alla “spanetta”, una nuova fibra elastica il cui nome proviene da quello del fondatore dell’azienda. Messa a punto nei laboratori Playtex, servì per produrre le “guaine 18 ore”, che potevano essere indossate a lungo senza provocare alcun fastidio. Un famoso modello di reggiseno Playtex fu “Criss-Cross”, si trattava di un sistema a incrocio. Il modello “Incredibile, è una guaina”, ampiamente in testa alla classifica delle vendite, era un capo che sosteneva notevolmente le forme e pesava soltanto 59 grammi. Il reggiseno “Armagique”, elaborato in seguito, aveva un’armatura plastica, senza metallo. Perchè ormai le donne fra i venticinque e i quarant’anni preferivano modelli che aumentavano il volume del seno, simili a quelli delle loro madri negli anni Cinquanta. Nel 1968 l’elezione di Miss America diede fuoco alle polveri: alcune femministe buttarono il reggiseno nell’immondizia e vi appiccarono il fuoco. I marines di guardia all’ingresso del Senato a Washington assistevano imperturbabili al rogo mentre le scatenate militanti del Women’s Lib urlavano e cantavano. Il seno si emancipava e sotto i pullover aderenti o le tuniche indiane si indovinavano le punte dei capezzoli. La grande scommessa dell’epoca era scoprire se le donne portavano o no il reggiseno. I sociologi, che cominciavano ad andare di moda, costatavano che più la società si sviluppa, più la gente mangia a sazietà e più diventa obbligatoria la magrezza delle donne, per contro, le culture sottoalimentate ammirano le donne in carne. In piena società dei consumi, le donne più alla moda erano le inglesi piatte con grandi ciglia finte come Jane Birkin o la famosa indossatrice quasi scheletrica Twiggy (Fig.83). 155


Fig.83 Jane Birkin e il suo minuscolo seno

Il rifiuto del reggiseno era in realtà il risultato di molteplici ragioni: ovviamente, l’esigenza di liberare la donna da tutti gli impedimenti, dal momento che il reggiseno era rimasto l’ultimo elemento costrittivo dell’abbigliamento femminile; ma anche il desiderio di differenziarsi dalle generazioni precedenti. Si trattava di affermare la propria giovinezza e la rivolta contro le madri borghesi, “matusa”, tanto più costrette quanto più era loro anatomicamente impossibile liberarsi del proprio reggiseno, come invece faceva la loro figlia ventenne. Uno dei primi brevetti di coppa modellante venne depositato durante la guerra, poiché il poliestere e il nylon rendevano possibile questa nuova tecnica di fabbricazione di slip e reggiseni modellati a temperature molto elevate, prodotti con nuovi macchinari copiati da quelli che venivano utilizzati nell’industria automobilistica e aeronautica. La Warner mise a punto un nuovo modello con coppe modellate, senza cuciture, battezzato “special pull”: la donna che le portava dava l’impressione di essere a seno nudo. In Francia è stata la ditta Huit, innovatrice, a lanciare sul mercato nazionale il primo reggiseno modellato, nel 1970. L’azienda partì alla conquista delle ragazze e delle donne più spigliate, vendendo reggiseni morbidi, leggeri 156


come piume, di velo o tulle. Sia il prodotto che il metodo di distribuzione erano nuovi: infatti per la prima volta fu creata una confezione gadget, ovvero una bolla di plastica all’interno della quale era contenuto il reggiseno. Alla casa Huit si deve anche la prima forma di pubblicità cinematografica del reggiseno: si tratta di un breve filmato in cui una sirena si immerge in acqua e poi risale su uno scoglio. La donnapesce trasmetteva alle spettatrici una sensazione di freschezza e di libertà ed ebbe subito un discreto successo. Del resto, tutte le pubblicità della Huit mostravano donne che si muovevano su uno sfondo naturale o marino. Mai provocanti, ma piuttosto pudiche e tenere, queste campagne pubblicitarie hanno sempre preso in contropiede le ditte concorrenti. Nel 1973 la Huit lanciò i coordinati, in una confezione divisa in due parti, e infine il primo reggiseno senza cuciture: era saldato in tutte le sue parti, impunturato con gli ultrasuoni. Tuttavia, il vero best-seller fu il “Titcha” (Fig.84).

Fig.84 Modello “Rio” di Lou

La Huit è anche stata la prima casa a proporre un reggiseno di seta a buon mercato, così come è stata l’azienda leader della nuova moda dell’intimo di cotone. 157


Quando negli anni Settanta, la moda della donna “naturale” si sgonfiò, la Huit conobbe alcune difficoltà finanziarie, aggravate dalla prima crisi petrolifera. Nel 1978 la società dichiarò fallimento, perché tutto quello che aveva rappresentato un successo per la Huit, diventò un difetto: le clienti trovavano i suoi reggiseni molli, senza sostegno, troppo trasparenti, praticamente inesistenti. La moda del seno in libertà si tradusse nella scomparsa di numerose case produttrici di biancheria. Con la liberazione dei costumi e con l’uso della pillola anticoncezionale, frutto dello spirito libertario del Sessantotto, la circonferenza del seno è aumentata; quindici anni fa la circonferenza media era di 85 centimetri, oggi è di 90, se non anche 95, fra le donne giovani. Nel 1950 la Du Pont di Nemours, sempre lei, inventò il lycra: un tessuto molto estensibile costituito da due fili, uno sintetico (poliestere o poliammide) e l’altro formato da una fibra elastica molto leggera (elastane). Sarà dopo trent’anni che si riuscirà a trovare il dosaggio adatto tra questi due fili. Quindi con questo nuovo tessuto, che esploderà negli anni Ottanta, furono abbandonate pinces, tagli, chiusure lampo e ganci. Il lycra, filo magico e invisibile, può essere unito ai materiali più fini ed eterei, quali seta, crèpe, tulle e merletto. Fine, morbido, ultraestensibile, si presenta come una seconda pelle che regala sensazioni inedite a coloro che lo indossano. È il tessuto sognato per la biancheria intima. Alla fine degli anni Ottanta il lycra, che sapeva scolpire perfettamente il corpo delle donne, invase il mondo, inserito sia nelle collezioni degli stilisti d’alta moda, che nel campo del prèt-à-porter. Oggi è possibile avere anche mussolina elasticizzata o ricami inglesi estensibili, proposti per la prima volta dalla ditta Anti Flirt in bustini e slip coordinati.

Paragrafo 13. Il Big-Bang delle Grandi Coppe Come un eterno e ricorrente pendolo della storia, gli anni Ottanta hanno segnato il ritorno dei seni fiorenti e delle donne in carne. I reggiseni ad armatura riguadagnarono terreno rispetto 158


agli altri e la grande sacerdotessa che celebrò il culto del seno racchiuso in balconcini di pizzo fu la creatrice di moda Chantal Thomass. Tutti riconoscevano in lei l’artefice di questa conquista. Grazie agli stilisti ispirati dalle nuove generazioni di filati tessili, la biancheria conobbe un vero e proprio big-bang, anche se le possibilità di scelta fra i vari modelli di reggiseni erano piuttosto limitate: non più di cinque diversi tipi possibili. Le clienti rimanevano comunque abbagliate, nei reparti di biancheria dei grandi magazzini, dinanzi alla profusione di modelli che offrivano: infatti i colori, gli stampati, la tessitura delle stoffe si moltiplicavano e si fondevano all’infinito. Nel 1985 due sorelle originarie del Madagascar, Loumia e Shama Hiridjee, aprirono a Parigi un negozio con un bel nome allegro: Princesse Tam Tam. Queste due giovano creatrici suscitarono l’invidia delle grandi ditte del settore, proponendo una gamma di reggiseni in tessuto scozzese, a pois, di cotone impunturato e stampato con lamponi e ciliegie, piccoli fiocchi nel punto di incontro dei seni, una decorazione a spighetta sul bordo della scollatura, bustini di velluto arricchiti da passamaneria, pigiami di cotone o felpati, dal momento che la moda lanciata dal dolce e poetico film Cocoon prescriveva una biancheria “tenera”, da portare in casa. Grazie alla rivoluzione nel campo dell’industria tessile, al lycra, alle microfibre che davano ai tessuti la morbidezza della buccia di pesca (i filati erano sempre più sottili), ai merletti elastici, ai cotoni estensibili e stampati in tutti i modi immaginabili, dalle fantasie africane ai motivi provenzali, i reggiseni raggiunsero un livello di comodità e di raffinatezza mai visto. Una ditta italiana si impose all’epoca in Francia, a giusto titolo inclusa nel ristretto gruppo dei produttori più sofisticati e considerata, in soli quattro anni dalla sua comparsa, come la Rolls Royce del reggiseno e degli slip: La Perla.

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Paragrafo 14 Dal Corsetto di pizzo al Body di Poliestere Visto che la storia della moda si ripete costantemente, le guèpière con stecche ritornano di moda e la Poupie Cadolle, che riforniva di corsetti le ballerine del Crazy Horse, diventò un baluardo di questo revival, alimentando il rimpianto della vita sottile di un tempo. Anche le donne giapponesi, il cui seno era aumentato di due taglie in dieci anni a causa del cambio di alimentazione e dell’assunzione della pillola, si fecero confezionare corsetti per sottolineare la figura che, secondo la Poupie Cadolle, non appariva naturalmente rigogliosa. In seguito ci fu il boom della Gym tonic e la biancheria intima trasse profitto dalla produzione di un nuovo abbigliamento sportivo e per la danza: i body e i collant erano realizzati in tessuti elastici e brillanti, dai colori molto vivaci o addirittura fluorescenti. Nell’opinione pubblica si creò un’associazione d’idee tra le ragazze in perfetta forma e questo tipo di abbigliamento stretch. D’altra parte, questo desiderio ossessivo di dimagrire, così come la frenesia di scolpire il proprio corpo, a prezzo di massacranti sedute di esercizi muscolari, ci riporta al ritorno mascherato del corsetto, quindi alla consuetudine di sostenere il corpo, cara alle nostre nonne. La sola differenza consisteva nel fatto che tutta l’ingombrante impalcatura fatta di stecche di balena o d’acciaio veniva sostituita dallo sviluppo di una muscolatura d’acciaio e dall’assunzione di prodotti per bloccare la fame, massicciamente venduti nelle farmacie. L’ultimo mutamento subito dal reggiseno fu la nuova, audace concezione del “sotto-sopra”, ovvero body, bustini e reggiseni portati come abiti a pieno titolo. Nel 1988 la Huit lanciò il primo reggiseno di velluto, mai visto nel settore dell’abbigliamento intimo. Nonostante nessuno fosse disposto a scommettere sul suo successo, lo si vendette benissimo e l’era del reggiseno out wear (letteralmente “portato all’esterno”), fu lanciato da Madonna agli inizi della sua carriera (Fig.85).

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Fig.85 Madonna, Corsetto di Gaultier

Paragrafo 15 Il Reggiseno: una sfida tecnica Per realizzare il reggiseno, bisogna assemblare una ventina di pezzi diversi, di tulle, di maglia o pizzo, di cui alcuni piccolissimi. La prima tappa consiste in un mosaico disegnato dai produttori perché, al momento del taglio, i chilometri di tessuto utilizzati in laboratorio siano usati nel modo più corretto. Poi avviene l’assemblaggio che, per un modello mediamente sofisticato, richiede trenta operazioni e l’intervanto di trenta operaie. Le impunture devono essere eseguite con estrema precisione, al millimetro, così come l’annodatura finale delle cuciture e l’imbastitura, ognuna delle operaie dispone solo di pochi secondi per intervenire in questo lavoro fatto di “briciole”. Il reggiseno è il capo di abbigliamento più complesso che ci sia, al punto che i robot automatizzati usati per altre confezioni sono incapaci di maneggiarlo. Ecco perché la corsetteria rimane un’attività che richiede ancora una notevole mano d’opera. Come avviene anche in molti altri settori dell’industria tessile, numerose ditte fanno produrre i loro reggiseni all’estero: Portogallo, Tunisia, Marocco, Grecia e Turchia. Dopo aver impiegato la mano d’opera a buon mercato dei paesi delSud del mondo, le aziende si sono rivolte anche ai paesi dell’Est per aprirvi nuove fabbriche. . Per esempio, i sovietici avevano 161


una buona fama in materia di confezione dei reggiseni e producevano capi di abbigliamento intimo solidi e di buona qualità. Un effetto negativo della congiuntura internazionale nel campo della biancheria è stato prodotto dalla guerra del Golfo, che ha inferto un duro colpo al mondo della moda e, in particolare, alla produzione di reggiseni di buona qualità. Per esempio, per quanto riguarda la ditta Cadolle, gran parte della sua clientela, ovvero ricche americane, rinunciò all’epoca a comprare biancheria di lusso. Nei supermercati si vedono sempre più marche di reggiseni e le donne giovani possono acquistarne a meno di ceno franchi, a volte senza neanche provarli: infatti godono di una straordinaria possibilità di scelta e non sono esigenti quanto la clientela più adulta o anziana, che rimane fedele ai negozi specializzati. Per conto, si sta sviluppando una nuova generazione di negozi, più intimi e lussuosi, in cui tutti i modelli vengono esposti su manichini. La biancheria e il suo universo intimista costituiscono un mercato per il cui predominio gli uomini d’affari si battono ferocemente.

Paragrafo 16. La teoria sul Seno, del dottor Gros Il dottor Gros (Le Sein dèvoilè) formula un’audace teoria etnologica che rimanda brutalmente la donna degli anni Novanta a un’epoca preistorica: a suo avviso, i seni artificialmente bombati (come, per esempio, quelli ottenuti con i reggiseni forniti di un’armatura) sono “segnali sessuali ottici”. La forma rotonda, che è particolarmente caratteristica delle donne giovani, si accentua al momento dell’ovulazione e il seno turgido viene quindi a coincidere con le condizioni biologiche ottimali per la procreazione. Per il dottor Gros, come per l’antropologo Desmond Morris, oggi il seno è un sostituto delle natiche (che del resto Verlaine definiva “le sorelle maggiori del seno”). Questa somiglianza spiegherebbe l’attrazione che esso suscita irresistibilmente e che non sarebbe altro che la reminiscenza di un tempo in cui le natiche erano una fonte essenziale 162


di stimolo sessuale: sedotti da queste, gli uomini fecondavano le donne e i bambini nascevano numerosi, garantendo la sopravvivenza del clan.

Paragrafo 17 Corsetto ed Erotismo Solo a sentirla pronunciare, la parola “corsetto” evoca immagini a metà tra sofferenza, erotismo, sensualità. La vita sottile è sempre stata importante nella storia dell’attrazione erotica, in parte perché è una caratteristica tipicamente adolescenziale, e quindi è collegata con la verginità. Tuttavia la vita sottile dà anche idea di fragilità e di sottomissione. Fin dall’epoca greca si riteneva infatti che la colonna vertebrale non potesse reggersi se non con un’accurata fasciatura, e sappiamo che fino al secolo scorso nelle nostre campagne i neonati erano avvolti in bende strette, per raddrizzare la schiena e le gambe. Il bustino in pelle o tessuto rossi e neri, fa ancora parte del guardaroba sadomaso. Tuttavia alcuni creatori di moda ispirati dal movimento punk, hanno trasformato i busti in abiti. Dolce&Gabbana fecero entusiasmare la cantante Madonna col loro look trasandato e dotato di una forte carica di erotismo. In particolare i due sarti lanciarono la biancheria che si poteva portare a vista, con corsetti ricamati, reggiseni a punta (Jean Paul Gautier), corredati da stivali neri coi lacci. Era un modo per infrangere tabù e cliché che ebbe un enorme successo, sì che la cantante (anche grazie al suo temperamento) arrivò alla sua seconda tournée nel 1984 con una fama molto consolidata. Anche oggi nelle discoteche si porta il busto, come forma di attrazione erotica5.

-------------------------------------------------------------------------Nota5: http://it.wikipedia.org/wiki/Corsetto Nota6: Articolo di MODAIN n° 107 pag 130 163


“Strumento di potere seduttivo, struttura meccanica ideata per alterare le forme naturali del corpo, il corsetto vanta una storia lunghissima e affascinante, che inizia nel tardomedioevo e continua oggi, regalando all’immagine femminile nuova bellezza, eterna vanità. Nell’universo” Haute Couture “ il corsetto brilla ancora come una star. Per realizzare bustiers impeccabili, celebri maison del calibro di Ungaro, Dior, Givenchy, Lapidus, Gaultier si affidano all’esperienza di Hubert Barrere, attualmente il più famoso creatore di corsetti.Indumento intimo tutt’altro che confortevole, indispensabile protagonista del guardaroba femminile fino agli anni ‘20 del nostro secolo, il bustier trionfa nonostante sia un vero e proprio strumento di tortura, rigido, molto fastidioso, addirittura dannoso, capace di provocare fratture ossee e danni irreversibili agli organi vitali (specialmente nell’800). Ma corsetti e cocotte, ovvero la femminilità peccaminosa per eccellenza, mostra questo indumento intimo in bellavista; indimenticabili le “frou frou du tabarin” ritratte dal celebre pittore Henri Toulouse-Lautrec, i capelli arruffati rosso fiamma, i rosei decolletè prorompenti, la vita di vespa, sottile fino all’inverosimile. Simbolo di seduzione ma anche di tortura ( che si sviluppa nel filone sado-maso) il corsetto nel nostro secolo subisce notevoli trasformazioni, sintoniche alle esigenze delle donne, decise a liberarsi da ruoli e oggetti repressivi. Negli anni venti la fluidità degli abiti che scivolano sui fianchi, i seni piatti che la moda vuole, decretano la sua fine: il busto cade in disuso, e Chanel è una delle prime complici di questo cambiamento di stile.Ma in un’altalena di flussi e riflussi, il corsetto non sparisce mai dal guardaroba femminile, perde i connotati di strumento di tortura per diventare utile al piacere, dilettevole, non più imposto ma scelto dalle donne per esaltare ed esibire tutta la bellezza del corpo sinuoso. Ironia, trasgressione e feticcio: il corsetto per alcune griffe diventa un emblema, al di là delle tendenze di moda. Ispirazione settecentesca per i bustier di Vivienne Westwood. Stravagante e inconfondibile il bustino-armatura di Jean Paul Gaultier. Indimenticabili i corsetti polimaterici di Thierry Mugler: vere e proprie sculture sartoriali.” 6. 164


Paragrafo 18 Corsetto nel 2000: Vezzo per Feticisti o Nuovo Stile Nascente? La corrente Fetish e i suoi numerosi sostenitori, avendo fatto propri i concetti di dominazione/sottomissione, costrizione ed erotismo torbido, non potevano non trovare nei corsetti e in tutto il gioco di atmosfere ai quali essi rimandano, un terreno fertile sul quale sperimentare. Indossare un corsetto oggi non è uno scherzo, nel senso che se volete avere una silhouette come quella della vostra epoca preferita dovrete “allenarvi” molto. Nell’epoca moderna sono state abolite tutte le forme costrittive nell’abbigliamento per cui si preferisce portare una maglia aderente su un corpo scolpito dalla ginnastica, piuttosto che avere un corpo scolpito da un corsetto e dover stare scomode. La bellezza moderna si esprime nella salute di un corpo ben modellato ma lasciato libero di crescere secondo la naturale forma senza dover utilizzare espedienti quali erano i corsetti delle epoche passate. Inoltre le nostre ave erano costrette a portare corsetti fin dai primi anni cosi che il loro corpo si modellasse secondo il gusto che vigeva in quel periodo; sarebbe impossibile oggi poter indossare un corsetto nelle dimensioni originarie di quell’epoca perchè le misure del corpo di allora e di quello odierno non coincidono. Il Corsetto che quasi tutti, anche i non informati, conoscono o di cui hanno visto almeno vagamente da qualche parte un immagine, è il cosiddetto “Vittoriano”, cioè quello che riduce la vita anche di parecchi centimetri conferendo al vostro corpo la classica forma a clessidra, con seno e fianchi prominenti. E’ il più conosciuto essendo in pratica l’ultimo modello usato prima della comparsa del reggiseno, e poi ripreso negli anni 50 con la guepiere. E’ quello che io ritengo più scomodo da portarsi oggi; a meno che non abbiate una differenza di 25 cm tra vita e seno, per raggiungere la forma desiderata ci vuole una dose massiccia di compressione in vita, cosa che può comportare gravi danni alla salute se fatto in modo sbagliato (non si può ridurre la vita tutto insieme ma aumentare la compressione di un centimetro 165


alla volta); in realtà è però la forma più contenitiva e più modellante, perciò il più desiderato da tutte noi! Portare un corsetto per lungo tempo richiede un minimo di esperienza se non si vuole svenire dopo un ora perchè non si riesce a respirare. I Corsetti tardobarocco e rococò sono ideali per chi ha poco seno perchè fanno effetto push-up; per chi ha problemi di pancia o di busto corto, meglio optare per un modello che finisce a punta lunga davanti; infine per problemi di fianchi e di vita dovrete rassegnarvi a fare un bel pò di training con il corsetto vittoriano o con i corsetti dei primi anni del 1900. Gli anni ‘70 hanno inferto il più grave colpo al Corsetto, scomparso dalla totalità dei cassetti di biancheria intima delle ragazze, è rimasto sepolto per anni e anni in una memoria romantica di epoche passate. Negli anni successivi il corsetto è rimasto appannaggio di una esigua schiera di feticisti spesso sconfinanti nell’arte Sado-Maso, che ha portato alla ribalta nuovamente il Corsetto. Il corsetto è bello perchè scolpisce il corpo, perchè fa risaltare i volumi in accostamento ai tessuti, perchè stimola la fantasia e perchè è una citazione storica. Ogni donna può modellare il proprio corpo con un corsetto, che indossato su una semplice gonna o su un paio di pantaloni diventa un indispensabile sostituto dell’abito da sera o dell’occasione speciale. I migliori e più resistenti sono quelli fatti con stecche di acciaio a spirale, ma se volete una cosa più soft potete optare per un modello in stecche di plastica, leggermente più economico e confortevole (ma di qualità più scadente). Attenzione, mai scendere oltre la vita se si usa un modello in stecche di plastica poichè questo tipo di stecca tende a piegarsi o a spezzarsi.

Paragrafo 19 Il Corsetto: Fonte d’Ispirazione degli Stilisti In ambito moda il corsetto, tra alti e bassi, non ha mai cessato di apparire e sfilare in passerella, soprattutto su quelle dei maggiori creatori di alta moda che, preoccupandosi più dell’estetica e dell’impatto visivo delle loro opere, ricorrono spesso 166


e volentieri a citazioni tratte dall’arte e dalla storia del costume, mescolando stili e periodi storici con sapiente maestria. Il fasto del rococò è sicuramente l’epoca da cui attingono di più gli stilisti nel riproporre modelli contemporanei, in alcune sfilate vengono addirittura creati abiti a immagine e somiglianza di quelli originali settecenteschi. I corsetti simil-settecento possono risuonare di echi rivoluzionari oppure smaterializzarsi in paesaggi metafisici, senza tempo utilizzando le più moderne stoffe. Qui di seguito sono riportati esempi dai maggiori stilisti di alta moda6; dall’alto in basso e da sinistra a destra (Fig.86):

Fig.86 167


1. Ferrè propone un settecento metafisico con l’accostamento di fuxia e nero, quasi decostruito. 2-3.Vivienne Westwood ha usato il corsetto del 700 come emblema della casa rielaborandolo in stoffe stampate e colorate, con drappeggi e nastri ma sempre molto legato alla storia 4-5. Questi due corsetti di Givenchy mantengono la forma ma il significato è totalmente traslato: nel primo si fonde con lo stile marinaro, nel secondo assume connotati fantasy 6. Questo modello di Christian Dior non ha bisogno di commenti, confrontatelo con il ritratto di Madame De Poumpadour e troverete nette somiglianze. 7-8. Christian Lacroix ci propone due modelli legati fortemente al periodo della rivoluzione francese, provate a confrontare il primo col ritratto di maria antonietta. 9. Anche Jean Paul Gaultier ci offre una versione originale trattata con materiali un pò metafisici, del pannier e dello stile di metà settecento 10. Cambiamo epoca, Lacroix in questo modello ci offre una soluzione moderna dello stile napoleonico, confrontabile con la raffigurazione dell’incoronazione. 11-12. Per Vivienne Westwood il settecento storico è dominante: vestito da sposa con sposa bendata che ci ricorda l’esecuzione in tempi rivoluzionari; giacca che riprende in modo molto evidente gli stilemi di fine settecento. 13. Givenchy come lacroix, tenta una trasposizione in chiave moderna dello stile primo impero, privandolo però del suo significato contrapponendone il colore nero e dando all’immagine connotati indù. 14. Per finire abbiamo John Galliano che ci presenta un giacchino-bustino con tessuti e fantasie settecentesche ma con vari elementi a mezzo fra lo spagnoleggiante e il vittoriano farwest. Attualmente il più grande e riconosciuto maestro artigiano creatore di corsetti è il francese Hubert Barrere. -------------------------------------------------------------------------Nota6: http://corsetstory.altervista.org/700.htm 168


Paragrafo 20 Ritorno al passato: le linee seducenti della collezione Intimissimi 2012 – 2013 Il marchio Intimissimi nasce nel 1996 a Dossobuono di Villafranca di Verona, Italia, come linea dedicata alla biancheria intima del gruppo Calzedonia7. La produzione del brand si è poi allargato alla maglieria ed alla pigiameria, pur mantenendo come principale prodotto del marchio la lingerie da uomo e da donna. Nel 1998 Intimissimi conta 80 punti vendita sul territorio nazionale, che nei dieci anni successivi arrivano ad essere oltre mille, con una rete distributiva che copre l’intera Europa. La nuova collezione di Intimissimi 2012 – 2013, si rifà al periodo Neoclassico, raffigurata fra gli sfondi della Gipsoteca Canova. Nella nuova collezione vi sono colori eterei e raffinati, con capi dalla sofisticata ricercatezza, indossati dalla bellissima Tanya Mityushina (modella) attraverso gli occhi del fotografo Raphael Mazzucco (Fig.87). Una combinazione di romanticismo e capacità seduttiva, caratterizzata dalla sensualità del pizzo nero e della perla bianca. Verde antico e blue klein completano le palette colore, regalando un tocco glam alla delicata eleganza e al fascino assoluto del brand.

Fig.87 169


Oggi le nuove aziende di lingerie offrono una vasta gamma di scelta: -Reggiseni: Push-Up, Super Push-Up, Senza spalline, Triangolo, Imbottiti, Balconcino e Balconcino non imbottito; -Slip: Perizoma, Culotte, Slip, Brasiliana; -Body, Canotte, Corsetti, Guepieres, Sottovesti, Bebydoll, Giarrettiere e Reggicalze; -Accessori: Gancetti, Spalline, Pantofole, Coppe; -Maglieria: Maglie manica lunga e corta, Canotte e Top; -Easywear, Notte: Maximaglie, Pantaloni, Leggings, Vestaglie, Camicie da Notte e Pigiami. Intimissimi, insieme ad altre aziende di Lingerie, contribuisce a rendere la Lingerie Italiana famosa in tutta Europa, per la sua eleganza e raffinatezza.

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Capitolo 4 Cambiamenti Anatomici Paragrafo 1 L’ideale Corporeo Attraverso la Storia Da sempre la donna è considerata l’incarnazione della bellezza. La comunicazione per immagini si impone precocemente all’interno dell’evoluzione culturale dell’uomo, anticipando la funzione della parola e quindi una funzione fondamentale. In questo contesto la riproduzione delle forme femminili ha assunto anche un carattere simbolico per cui la bellezza è sempre stata associata a linee morbide, rotonde, che possono essere ricondotte all’abbondanza e alla fertilità (Fig.88).

Fig.88 Venere di Willendorf

A partire dal paleolitico si diffondono in un’area vastissima (dall’Europa occidentale alla Siberia) delle sculture antropomorfe rappresentanti figure femminili dette “veneri”. Tali immagini presentano caratteristiche comuni che esemplificano con chiarezza un tipo di società patriarcale e vanno intese come simbolo di maternità e fecondità: i seni e i ventri abbondanti, i contorni rotondeggianti e l’abbondanza delle forme. Durante tutto il rinascimento Scrittori, poeti, pittori e scultori hanno riprodotto le forme della donna chi con versi chi con opere d’arte, considerandole creazioni divine, e apprezzandone sempre le linee morbide. 173


L’ideale corporeo in tutto il corso della storia, è stato difficile da raggiungere e spesso innaturale. Le donne si sono dovute sacrificate e hanno sofferto per ottenerlo.

Cambiamenti nel tempo:

Nel periodo coloniale c’era bisogno che le donne lavorassero i campi e facessero figli per lo stesso motivo. Infatti erano preferite donne fertili, forti fisicamente e abili. All’inizio del diciannovesimo secolo si preferivano donne con vita sottile (era desiderabile per un uomo dell’alta società riuscire a cingere la vita dell’amata con le mani). Se le donne erano troppo fragili per lavorare, i proprietari delle piantagioni potevano giustificare l’uso di schiavi, infatti molta enfasi è stata posta sulla fragilità femminile che faceva di una donna un candidato più attraente per il matrimonio. In quel periodo il corsetto diventa il top per la moda nonostante provocasse gravi danni: il fiato era più corto (la mancanza di respiro poteva portare a polmonite), gli organi viscerali si dislocavano, le donne con importanti risorse finanziarie arrivavano anche a farsi rimuovere le costole. Tra Ottocento e il Novecento i depositari della bellezza femminile, che vennero a sostituire l’arte figurativa e plastica, furono la moda, la fotografia ed il cinema. Il loro successo ebbe come sfondo la fase di espansione della società industriale europea, la nascita delle metropoli e il fenomeno di urbanizzazione. L’ideale di bellezza femminile si riflette molto nella moda di quel periodo che non si limitava a vestire il corpo, lo costruiva e lo rendeva bello con l’ausilio del faux cul, il corsetto, le crinoline. Questa costruzione artificiale della bellezza del corpo femminile si rifà ad un ideale di donna con grandi natiche e genitali, un ideale che qualche decennio prima era incarnato in una donna di nome Saartjie Baartman 7, che per le sue forme venne soprannominata “Venere ottentotta”. Dal momento che la moda prende ancora più piede nella società e che un pubblico sempre più ampio è interessato, in America nasce la stampa di moda con le riviste Harper’s Bazar (1867) e Vogue (1892) così 174


che la fotografia diventa uno strumento importante nella diffusione di modelli, e di corpi divenuti serialmente riproducibili. Nasce anche il cinema che con la fotografia contribuisce a diffondere l’idea di una bellezza femminile in conflitto con la “naturalità”, ricca di travestimenti, acconciature esagerate, e mascheramenti. Dice Boudlaire “La seduzione che si sprigiona dalla moda è una sollecitazione verso il bello quale ideale che muove lo spirito umano sempre insoddisfatto: ed è la donna che incarna per eccellenza questa seduzione legata all’ornamento e all’apparenza”. Si può presupporre che qui si pongano le basi moderne della concezione del “bel corpo” sia come “corpo rivestito”, sia come corpo di genere femminile. E quindi del ruolo di principali soggetti della moda assunto dalle donne. Gli ideali di bellezza influenzano le mode, come abbiamo visto per il faux cul, e le mode in quanto rappresentazioni hanno influenza sulla popolazione. Tra la fine dell’800 e l’inizio del 900 nuovi ideali muovono le donne e di conseguenza influenzano le mode. Le istanze di emancipazione che si manifestano dalla metà dell’800 in Europa e in Nord America con la nascita del movimento femminista spinsero le donne ad indossare giacca e pantaloni, fasciarsi il seno, tagliare i capelli e fumare sigarette. Le nuove icone di bellezza erano senza curve, magre e mascoline, simboli di un bisogno e una richiesta di uguaglianza e parità tra i sessi e dimostrazione di serietà, capacità e voglia di votare, lavorare e andare a scuola.

-------------------------------------------------------------------------Nota7: Saartjie Baartman (1789-1815), di origini Khoikhoi, venne portata in Inghilterra nel 1815 per essere esibitacome fenomeno da baraccone in giro per l’Europa, per mostrarne le sue “enormi” natiche e genitali (per lequali le è stato attribuito il soprannome di “Venere ottentotta”, e per essere studiata dagli scienziati dell’epoca. Morta a causa di una malattia infettiva, parti del suo corpo vennero esposte oscenamente in mostra a Parigi) 175


Durante la seconda guerra mondiale, gli ideali cambiarono ancora una volta. Gli uomini erano in guerra e le donne lavoravano e facevano sport nel tempo libero, alcune di loro formarono squadre sportive professionali, di nuovo la società apprezzava donne competenti, forti e abili fisicamente. Dopo la seconda guerra mondiale, tornati a casa gli uomini, nuovamente si enfatizzano gli ideali della famiglia e del patriarcato, con la donna a disposizione dei bisogni dell’uomo. Di nuovo negli armadi abiti e gonne e si privilegiano le donne fertili e ricche di curve come Marilyn Monroe. Nella seconda metà del ventesimo secolo (soprattutto dagli anni sessanta) riprese campo la lotta per l’emancipazione delle donne, cambiarono nuovamente le loro rappresentazioni che non erano più unicamente espressione del ruolo di casalinga e madre. Nasce in questo periodo e si afferma in Europa e Nord America negli anni 60 l’ideale della snellezza, rappresentato dall’emancipata supermodella Twiggy, ben lontano dalle forme tonde e accoglienti della bellezza italiana del secondo dopoguerra8. In Italia per più tempo resistette l’ideale di bellezza rappresentato dalle “maggiorate” il cui corpo in quel periodo era metafora del sogno di opulenza che viveva il paese e che si sarebbe tradotto nel boom economico. Mentre nello stesso periodo in Inghilterra e negli Stati Uniti le donne diventarono protagoniste di un dibattito politico e sociale, in Italia le donne rimanevano oggetto e non soggetto sulle questioni intorno al loro ruolo nella società, che rimase per più tempo quello esclusivo di madri e mogli e finalizzato alla riproduzione della specie. L’ideale di snellezza (sviluppatosi tardivamente anche il Italia), ha radici in significati ben diversi dal semplice piacere estetico: sminuisce il valore delle donne inducendole a trasformarsi in oggetti sessuali; -------------------------------------------------------------------------Nota8: Durante il secondo dopoguerra, in Italia la bellezza femminile era il tema centrale dei mezzi di comunicazione ed evasione, primo fra tutti il cinema, che ne divenne il principale luogo di costruzione e propagazione. Accanto al cinema si pongono i varietà e i concorsi di bellezza come Miss Italia. 176


simboleggia l’allontanamento dal ruolo sessuale e l’ingresso delle donne nel mondo del lavoro (la ricerca di una carriera florida ha alzato l’età media delle gravidanze), da cui deriva l’adesione a determinati valori maschili quali l’autocontrollo, la disciplina e l’efficienza; la snellezza inoltre è l’espressione di un se perfettamente gestito e che riesce a regolasi all’interno di una cultura consumistica nella quale è difficile gestire gli stimoli di fame e sazietà. Il compito di rappresentare la bellezza e i modelli femminili sono quindi passati dall’arte pittorica e plastica dell’antichità e del Rinascimento, alla fotografia e al cinema, fino poi al sistema di comunicazione di massa attuale dove ad affiancare il televisore che si è trasformato da tubo catodico a schermo al plasma e non ha certo perso di attrattiva (ancora più importanti sono i cambiamenti avvenuti nei suoi contenuti), sono la pubblicità, le riviste e il mondo del web sempre più a portata di mano. Con il tempo è cambiata l’idea della bellezza femminile la cui figura si è sempre più assottigliata soprattutto negli ultimi decenni. Questo progressivo snellimento dell’ideale femminile è stato analizzato in diversi studi che hanno preso in riferimento le copertine delle riviste di moda nelle quali sono sempre presenti bellezze al femminile, e che testimoniano in modo evidente il fenomeno9.

-------------------------------------------------------------------------Nota9: Saveria Capecchi ed Elisabetta Ruspini, Media, corpi, sessualità: dai corpi esibiti al cybersex, Franco Angeli editore (Derenne L. Jennifer, M.D., Beresin V. Eugene, M.D. Body image, media, and eating disorders, Academic Psychiatry 2006; 30:257-261). 177


Paragrafo 2 L’evoluzione della Rappresentazione dei Corpi È ampiamente dimostrato che il modello di prototipo femminile che figura nei layout di moda e pubblicità su riviste femminili negli ultimi 20-25 anni è giovane (sotto i 30 anni), alto, gambe lunghe e molto sottili, pancia piatta. Un notevole numero di studi ha documentato la tendenza ad un aumento della magrezza nelle modelle delle copertine di Playboy e nelle concorrenti di miss America a partire dagli anni 50. Garner e colleghi (1980) lo studio più vecchio, analizzò le copertine e le concorrenti di Miss America nel periodo tra il 1959 e il 1978, mentre Wiseman e colleghi continuarono fino al 1988. Katzmarzyk e Davis esaminarono i cambiamenti nel peso e nelle forme corporee delle modelle nelle copertine di Playboy dal 1978 al 1998. Lo studio più recente, di Voracek e colleghi ha analizzato i dati antropometrici (altezza, peso, circonferenza petto, vita e fianchi) delle modelle centro pagina di 577 numeri consecutivi della rivista dal dicembre 1953 al dicembre 2001. Tutti gli studi hanno evidenziato una progressiva diminuzione dell’Indice di Massa Corporea (IMC), della circonferenza del petto e dei fianchi ed un aumento della circonferenza vita. L’IMC è passato da un valore medio leggermente al di sotto di 20 kg/m2 negli anni 50 ad un valore medio di 18 kg/ m2 nel 200l. Un altro studio (Sypeck, Gray e Ahrens, 2004) ha esaminato la taglia del corpo delle modelle di copertina di quattro riviste femminili (Cosmopolitan, Glamour, Mademoiselle e Vogue) dal 1959 al 1999. La taglia corporea delle modelle è diminuita significativamente dal 1980 al 1990, mentre tra il 1960 e il 1990 si è verificato un aumento significativo nella frequenza di immagini raffiguranti l’intero corpo delle modelle, rispetto agli anni ’50 in cui veniva rappresentato solamente il loro viso. Un altro interessante studio si spinse più indietro nel tempo ed evidenziò altre variazioni: Silverstein, Peterson, e Perdue (1986), misurando la rotondezza delle modelle riportate nel Ladies Home Journal e Vogue dal 1901 fino al 1980, trovarono che questa diminuì fortemente durante il 178


periodo tra il 1910 e il 1930, aumentò tra il 1930 e il 1950, e poi bruscamente diminuì nel corso del 1960 ad un livello costantemente basso alla fine di quel decennio e per tutto il 1970. Inoltre fu evidente che l’aumento dell’incidenza dell’anoressia nervosa andò di pari passo con la diminuzione del peso delle modelle, passando da 0,2 casi per 100.000 abitanti per anno nel 1941-1950 a 5,4 per 100.000 abitanti per anno nel 19912000. La figura 2 riporta le foto affiancate delle icone di bellezza di tre diversi periodi storici: la moglie di Rubens (16368), Marilyn Monroe (1952) ed Eva Herzigova (2001) (Fig.89).

Fig.89

Paragrafo 3 Lo sguardo sulle Donne e la consapevolezza di essere sotto Giudizio Il cambiamento delle rappresentazioni avvenuto nel corso del tempo è stato accompagnato da un significativo aumento della loro diffusione e fruibilità volontaria o involontaria che sia. La quotidiana e continua esposizione di corpi femminili nudi o poco vestiti, perfetti, giovani e snelli rende conto di quella che può essere chiamata la “norma dell’esposizione” che fa in modo che sia considerato normale dalle donne sentirsi esposte e sottoposte allo sguardo e al giudizio altrui, soprattutto quello 179


maschile, dal quale giudizio poi dovrebbe derivare la loro autostima (da questa norma deriva anche il timore del giudizio stesso), condizione questa che rende sempre attuale il vecchio squilibrio di potere dovuto alla disparità tra i sessi. Accendendo la televisione (telefilm, programmi tv e pubblicità), buttando lo sguardo sui cartelloni pubblicitari delle città o su una qualsiasi rivista rivolta al pubblico femminile o maschile (che non parli di cucina o motori), ci possiamo accorgere di quanto sia parte della nostra società l’esposizione femminile, esposizione che in tal modo diventa una norma per qualsiasi donna che sa di doversi esporre allo sguardo e al giudizio altrui. Ne deriva uno sbilanciamento dei rapporti di potere tra chi guarda e chi è guardato, ridefinizione di un antico squilibrio di potere tra i sessi. Chi è guardato risulta indubbiamente depotenziato e vulnerabile. Il problema grosso è che questo giudizio non solo è accettato e ritenuto legittimo dalle donne, ma da esse è anche interiorizzato in un continuo auto giudizio che segue i canoni di valutazione maschili. Le donne si sorvegliano come se fossero sotto lo sguardo maschile, ciò determina in buona misura i rapporti tra uomini e donne ma ancor più importante il rapporto delle donne con se stesse avendo dentro di se un sorvegliante maschio e un sorvegliato femmina. Quindi con la crescita dell’autonomia, dei diritti e del potere delle donne è cresciuta anche l’oggettivazione del loro corpo e della loro immagine costantemente esposta e giudicata. Le donne consapevoli di essere sempre potenzialmente esposte al controllo, sono costantemente preoccupate per il loro aspetto e spendono molto tempo ed energie nel controllarne l’adeguatezza. La regola dell’esposizione e l’irraggiungibilità dei modelli richiesti dal mito della bellezza e della snellezza rendono vulnerabili le donne andando ad agire sulla loro autostima. Mentre è facile osservare e capire la dilagante importanza attribuita all’apparenza femminile e all’oggettivazione dei corpi delle donne, è meno comprensibile il motivo per il quale questo fenomeno non viene combattuto dalle donne, ma accettato e legittimato. Una spiegazione può essere che lo squilibrio di potere operato dalla norma dell’esposizione rafforza il senso di sicurezza 180


negli uomini e allo stesso tempo quello di dipendenza e bisogno di approvazione nelle donne. Quali possono essere però i motivi che impediscono alle donne di ribellarsi a questo fenomeno? In prima battuta ha un ruolo importante il fatto che questo meccanismo vada a ledere l’autostima delle persone colpite le quali rimangono in silenzio a causa del senso di vergogna creato dalla norma dell’esposizione. In secondo luogo non vi è un chiaro specifico agente contro cui lottare. Ogni giorno le immagini della moda, quelle circolanti attraverso i media si insinuano nella mente delle persone a piccole dosi fino a far diventare l’esposizione una cosa normale e accettata. Potrebbe poi essere posta la domanda: la donna che non cura il suo corpo, che ha un fisico trascurato e il viso sciupato, non è forse lei stessa “colpevole” del suo aspetto? Altro aspetto importante: la forma di azione basata sulla lotta e le rivendicazioni non può avere successo in questo contesto, perché anche se come abbiamo detto si tratta di questioni di rapporti di potere, questi non sono i primi a saltare all’occhio, infatti è molto più evidente l’effetto che fa l’apprezzamento estetico sull’autostima femminile e sulla convinzione di poter meritare amore, ed è difficile pensare ad una lotta contro ciò che ti fa meritare amore ed essere oggetto di desiderio. Passano così in secondo piano l’effetto depotenziante e le relazioni di potere tra i sessi. Ultimo ma non per importanza, il fatto che la competitività che si forma tra donne per l’approvazione rende impossibile un’azione comune contro la norme. Il fatto che le donne ricorrano a diete pericolose, alla cosmesi, alla chirurgia estetica e a tutto ciò che può aiutarle a migliorare il loro aspetto non deve essere visto come una libera scelta, semplice narcisismo o piaceri che le donne concedono a loro stesse, ma è la risposta ad una norma che impone loro di adeguarsi a determinati standard considerati la “normalità”. Il corpo modellato dalle donne non è un corpo “per se” ma un corpo “per gli altri”10. -------------------------------------------------------------------------Nota10: Saveria Capecchi ed Elisabetta Ruspini, Media, corpi, sessualità: dai corpi esibiti al cybersex, Franco Angeli editore. 181


Paragrafo 4 L’influenza dei Media I media rappresentano da tempo uno degli indicatori più importanti per comprendere e analizzare il mutamento sociale. Ma allo stesso tempo sono loro stessi importanti soggetti nella costruzione della realtà sociale. Un primo aspetto importante da considerare è l’impatto che i modelli di genere veicolati dai media esercitano sull’immaginario giovanile e sul processo di costruzione dell’identità soggettiva. Essi dal momento in cui danno valore positivo o negativo a determinati modelli femminili e maschili (ruoli, comportamenti, azioni, aspetto fisico, e abbigliamento), influenzano i processi di socializzazione al genere e orientano i giovani nella formulazione dei propri progetti identitari, avendo anche posizione privilegiata rispetto alle agenzie di socializzazione tradizionali, grazie alla loro facile accessibilità, e alla varietà e appetibilità dei contenuti. A partire dalle rivendicazioni femministe degli anni Sessanta e Settanta è iniziato un periodo di mutamenti sociali che hanno visto modificarsi i vecchi stereotipi attribuiti ai generi femminile e maschile, anche la rappresentazione di genere proposta dai media è diventata piuttosto varia e diversificata, ossia sempre meno ancorata ai tradizionali stereotipi di genere (come la classica casalinga o l’uomo di successo). Nascono così, per esempio, la donna moderna e l’uomo nuovo. Attualmente i modelli proposti sono molteplici, con messaggi e informazioni contrastanti, non c’è più un’unica definizione dei concetti di “femminilità” e “mascolinità”, i cui confini sono diventati sempre più permeabili. Alla molteplicità delle rappresentazioni di genere si contrappone l’univocità delle rappresentazioni dei corpi, per quanto riguarda nello specifico l’aspetto fisico di donne e di uomini si tende a valorizzare un solo modello corporeo. Vige l’ideale di snellezza per le donne e quello della tonicità muscolare per gli uomini. Entrambi i sessi inoltre sono invitati a mantenersi “giovani” il più a lungo possibile.

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Paragrafo 5 L’ideale di snellezza della Donna Moderna Ad affiancare le immagini della casalinga e della donna oggetto arriva la figura della donna moderna, emancipata, indipendente e lavoratrice, sempre molto curata, bella e giovane e sessualmente audace. La rappresentazione di questo tipo di donna è però ricca di contraddizioni e ambivalenze. Ne sono un esempio i contenuti di una famosissima rivista di moda, Cosmopolitan (nata nel 1964 negli stati uniti), e la serie televisiva Sex and the city. La donna qui rappresentata è interprete delle istanze femministe della liberazione sessuale della donna e della parità tra i sessi ma al contempo è evidente che ogni sua azione è in funzione dell’uomo che rimane perennemente al centro dei suoi pensieri, ed è rimasta, come nella cultura patriarcale dipendente dall’approvazione degli uomini (approvazione che la rende sicura). La cura ossessiva del corpo per una perfetta forma fisica (secondo l’ideale di snellezza) e del look (cosmesi, abiti, biancheria intima sexy), la volontà di apparire sexy può essere letta come fonte di gratificazione personale e di autoaffermazione, ma ancor più come bisogno di piacere e di essere desiderate, come strumento per l’approvazione da parte degli uomini. In queste rappresentazioni troviamo la coesistenza di valori conservatori legati alla tradizione come il sogno romantico del matrimonio e della famiglia, e di valori contemporanei come l’individualizzazione (desiderio di affermazione personale che esprime la capacità di investire e contare su di sé). Secondo alcune studiose nei prodotti dei media che hanno come soggetto la donna moderna, il femminismo viene soppiantato da una posizione postfemminista secondo la quale le donne sono libere di pianificare la propria vita (valore dell’individualizzazione femminile) senza che sia necessario escludere il romanticismo o il piacere di piacere, desideri che il femminismo storico induceva a sacrificare (“essere libere di decidere per se”) (Arthurs 2003). Il Femminismo viene soppiantato anche dal narcisismo, il “il piacere di piacere a se stesse” (Rosalind Gill, 2007), l’autoaffermazione, la seduzione 183


attiva e consapevole e l’autoerotismo. La studiosa critica il fatto che il corpo viene presentato come una forma di potere femminile (il potere di sedurre), le donne non normalizzano e oggettivano il loro corpo solo per piacere agli uomini, ma per piacersi, e si guardano con occhi maschili perché ormai hanno interiorizzato lo sguardo con cui vengono osservate dagli uomini. E le donne (la maggior parte di esse) si piacciono solo se il loro corpo rientra nei canoni di bellezza dominanti, quelli dell’ideale della snellezza, e del mito dell’eterna giovinezza e sensualità (i personaggi pubblici femminili sono sanzionati negativamente quando sono “fuori forma” o esibiscono il look “sbagliato” trasgredendo quella che è diventata la norma e un obbligo sociale: essere sexy sfidando il tempo che passa, il corpo perfetto è il requisito richiesto obbligatoriamente alle donne di successo). Nasce il mito della Superwoman, è la donna che ha successo in ogni campo della vita, da quello professionale a quello sessuale e amoroso, dalle relazioni sociali ai figli. “Se le donne oggi godono di una pseudo-liberazione dai ruoli familiari, sono però divenute schiave della nuova cultura del narcisismo e del consumismo” Turne 2008.

Paragrafo 6 I Modelli Ideali L’attuale società occidentale è sempre più fondata sul mondo dell’apparenza e dell’esteriorità divulgato da riviste, televisione, radio e mezzi multimediali. I modelli estetici rappresentati seppur spesso irrealizzabili per la maggior parte delle persone, vengono presentati come facilmente raggiungibili con un po’ di buona volontà, fino a confondere i limiti tra un ideale di fantasia e la realtà. I livelli di magrezza proposti pericolosi per la salute si scontrano con la normale fisiologia e fisionomia della maggior parte delle persone. Spesso inoltre non si tiene conto del lavoro che si cela dietro le immagini proposte e uniformate all’insegna della magrezza, non si parla dell’esercizio fisico, delle restrizioni alimentari, 184


delle operazioni di trucco e di fotomontaggio, che portano al risultato finale. Purtroppo questo ideale diffuso dai media non assume soltanto un significato estetico ma è associato a valori più profondi, al successo in qualsiasi campo della vita, all’apprezzamento e all’accettazione sociale al punto che la magrezza e il rigido controllo del peso vengono apertamente “glorificati” mentre la grassezza è svilita fino ad essere definita non salutare, immorale e brutta. L’adesione a certi canoni è diventato così un bisogno e una necessità. Esempi di messaggi trasmessi dai media11 possono essere i seguenti: 1. La bellezza è il principale obbiettivo nella vita di una donna. 2. La magrezza è cruciale per raggiungere il successo e il benessere. 3. L’immagine è sostanziale. 4. È naturale che le donne siano consapevoli del proprio corpo e che siano indissolubilmente legate ad esso. 5. Il “grasso” dimostra la loro personale responsabilità per essere deboli, delle fallite ed impotenti. 6. Una donna “volitiva” e “vincente “ può rinnovarsi e trasformarsi attraverso la moda, la dieta e l’esercizio fisico rigoroso.

-------------------------------------------------------------------------Nota11: www.positivepress.net/AIDAP , angolo informativo, MASS MEDIA ED IMMAGINE CORPOREA. A cura della Dott.ssa Arianna Banderali. 185


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Capitolo 5 Il Progetto Introduzione Dopo aver svolto una lunga riflessione sul quale sarebbe stato il progetto più adeguato da realizzare alla conclusione della mia tesi, insieme al mio relatore, la professoressa Francesca Pipi, abbiamo deciso di realizzare un corsetto dell’800; ed in seguito una rivisitazione del corsetto realizzato da Jean-Paul Gaultier, in metallo, per la sfilata presentata a Parigi fashion week, per rendere omaggio al cinema, con la sua collezione autunno inverno 2012/2013. Avendo l’opportunità di realizzare due corsetti molto diversi fra loro, ma entrambi avente lo stesso scopo, cioè imprigionare il corpo, per renderlo più affascinante e sensuale.

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Realizzazione del Corsetto dell’800 Il corsetto dell’800 che ho realizzato, è tratto dal cartamodello del libro “Corsets and Crinolines di Norah Waugh” (Fig.90).

Fig.90 Black coutil straight-fronted corset. The complicated boning of the front has not been given in the pattern but can be seen in the sketch of the corset. The two tabs at the bottom of the front busks are for suspenders. (Corsets and Crinolines di Norah Waugh pag. 84 fig.43)

Materiali Utilizzati:

Cartamodello, Tessuto Lino, Spilli, Aghi, Filo, Stecche di metallo, Martello, Flex, Nastro isolante, Cordella, Ferro da stiro, Taglia e cuci, Macchina per cucire, Forbici, Punzonatrice, Macchina per ribattini, Valensien, Nastro di raso,Gancetti di ferro. 188


Fasi Progettuali

Fig.1 Cartamodello del corsetto ingrandito di cinque volte rispetto lâ&#x20AC;&#x2122;originale

Fig.2 Cartamodello tagliato e disposto sul tessuto

Fig.3 Tessuto tagliato e messo a modello

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Fig.4 Corsetto imbastito

Fig.5 Corsetto cucito nella taglia e cuci

Fig.6 Corsetto cucito nella macchina da cucire

Fig.7 Inserimento delle stecche metalliche

Fig.8 Cordella cucita nella macchina da cucire

Fig.9 Taglio delle stecche in metallo

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Fig.10 Stecche limate con il Flex

Fig.12 Stiratura

Fig.14 Punzonatrice

Fig.11 Nastro isolante applicato nellâ&#x20AC;&#x2122;estremita delle stecche

Fig.13 Applicazione del merletto

Fig.15 Macchina per ribattini

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Fine Realizzazione Corsetto dellâ&#x20AC;&#x2122;800

Fig. 91 Corsetto Realizzato Visione Frontale

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Fig.92 Corsetto Realizzato Visione Laterale 193


Fig.93 Corsetto Realizzato Visione Posteriore 194


Realizzazione del Corsetto Rivisitato di Jean-Paul Gaultier La rivisitazione del Corsetto che ho realizzato è tratto dal Corsetto di metallo di Jean-Paul Gaultier, realizzato per la sfilata presentata a Parigi fashion week, per rendere omaggio al cinema, con la sua collezione autunno inverno 2012/2013 (Fig.94)

Fig.94 Corsetto, Metallo, Jean-Paul Gaultier collezione autunno inverno 2012/2013

Materiali Utilizzati:

Acciaio Armonico, Rivetti a strappo, Rivettatrice, Occhielli in Ottone, Macchina per occhielli, Forbici per Acciaio, Flexibile, Punte Trapano per Ferro n° 2, Trapano, Avvitatore, Metro, Lima piatta, Body, Cordella di Pelle. 195


Fasi Progettuali

Fig.1 Materiale

Fig.2 Taglio dellâ&#x20AC;&#x2122;Acciaio

Fig.3 Body come punto di riferimento

Fig.4 Tracciare il punto vita

Fig.5 Tracciare le linee base del corsetto

Fig.6 Tracciare le coppe

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Fig.7 Assottigliare lâ&#x20AC;&#x2122;acciaio

Fig.9 Limare i fori

Fig.11. Modellazione del corsetto

Fig.8 Bucare con il trapano per creare i fori

Fig.10 Rivetti a strappo

Fig.12 Modellare le coppe

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Fig.13 Sagomare la stecca dâ&#x20AC;&#x2122;Acciaio Frontale

Fig.14 Modellare il retro del Corsetto

Fig.15 Tagliare le stecche posteriori

Fig.16 Provare le stecche posteriori

Fig.17 Completare il retro del Corsetto

Fig.18 Realizzare il Panier in Acciaio

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Fine Realizzazione del Corsetto di Jean-Paul Gaultier Rivisitato

Fig.95 Corsetto Acciaio Realizzato Visione Frontale

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Fig.96 Corsetto Acciaio Realizzato Visione Laterale

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Fig.97 Corsetto Acciaio Realizzato Visione Posteriore

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Bibliografia -Body and Clothes, R. Broby-Johansen, Faber & Faber LTD; -Busti e Reggiseni, L’epopea del seno dall’antichità ai nostri giorni, Bèatrice Fontanel, Idea Libri; -Corsets and Crinolines, Norah Waugh, London B.T. Batsford LTD 1867; -1000 Dessous, A History of Lingerie, Gilles Nèret, Taschen; -Intimo, Giorgio Conversi - Susanna Zucchi Piras(1997), Ed. Idealibri; -Intimo. Storia immagini, seduzioni della biancheria intima, Cecil Saint Laurent (1986), Ed. Idealibri; -I Segreti della Seduzione. Secoli di mutande, Mara Parmegiani Alfonsi (1997),Ed. Marsilio; -Le Corset à Travers les ages, Lèoty, Ernest, 1893; -Le Corset dans l’Art, 1933, Libron, F. and Clouzet, H; -Lingerie Francaise, XIX-XXI siècle, Catherine Ormen, Plon; -Lingerie. Piccola guida all’abbigliamento della seduzione, Francesca Tripodi (2010), Ed. Astraea; -Parliamo di Moda, Sara Piccolo Paci, vol.1-2-3, Cappelli Editore; -Storia della biancheria che seduce, Augusto Vecchi (1999), Ed. Di Fraia;

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-Storia del reggiseno, Donata Chiadini (1989), Ed. Napoleone; -The Little Corset Book, Bonnie Holt Ambrose, Costume e Fashion Press; -Vestite di un nulla, Elodie Piveteau (2005), Ed. Fitway.

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Storia ed Evoluzione del Corsetto