PB 5642 – Mahler, Symphonischer Satz „Blumine“

PB 5642 Breitkopf & Härtel Partitur-Bibliothek

Mahler – SYMPHONISCHER SATZ für Orchester

– SYMPHONIC MOVEMENT for Orchestra „Blumine“

Partitur Score

GUSTAV MAHLER 1860–1911

SYMPHONISCHER SATZ

für Orchester

SYMPHONIC MOVEMENT

for Orchestra „Blumine“

herausgegeben von | edited by

Christian Rudolf Riedel

Partitur-Bibliothek 5642 Printed in Germany

III

Editorial Mahlers Symphonien ziehen die Summe aus der an Höhepunkten reichen symphonischen Tradition des „langen 19. Jahrhunderts“.1 Gleichzeitig markieren sie den Aufbruch in die Moderne. Trotz ihrer widersprüchlichen Überlieferungsund Rezeptionsgeschichte gehören sie heute zum festen Bestandteil des klassischen Konzertrepertoires.

Das 300-jährige Verlagsjubiläum 2019 ist der geeignete Anlass, um an zwei Ereignisse von historischer Bedeutung zu erinnern, die unabhängig voneinan­ der in Leipzig ihren Beginn nahmen. Von 1886 bis 1888 wirkte Mahler als Kapell­meister neben Arthur Nikisch am Leipziger Stadttheater. Dort begann seine Karriere als einer der bedeutendsten Dirigenten seiner Zeit, dort begann auch sein Weg als einer der größten Symphoniker überhaupt mit der Komposi­ tion seiner beiden ersten Symphonien. Zur gleichen Zeit startete Breitkopf & Härtel in Leipzig mit dem Aufbau einer der umfangreichsten und vollstän­ digsten Repertoiresammlungen, der Partitur- und Orchester-Bibliothek, aus der auch Mahler als Dirigent viele seiner Konzertaufführungen geleitet hat.

Seine eigenen Symphonien waren allerdings nicht dabei. Sie erschienen in der Folge in verschiedenen anderen Verlagen.

Die Edition aller Symphonien Mahlers in Breitkopf & Härtels Partitur- und Orchesterbibliothek knüpft inhaltlich an die Symphonie-Bände der Kritischen Gesamtausgabe an, die, ab 1960 von der Internationalen Gustav-MahlerGesellschaft herausgegeben, in den Verlagen Universal Edition, C. F. Peters, C. F. Kahnt und Bote & Bock erschienen. Ihr Anliegen war es, auf der Grundlage der zu dieser Zeit bekannten und verfügbaren Quellen erstmals einen verläss­ lichen Notentext der dort so genannten „endgültigen Fassung“ vorzulegen. Den Grundstein dafür legte der Schönberg- und Webern-Schüler Erwin Ratz. Als hervorragender Mahler-Kenner setzte er sich – teils sogar gegen die von Erstverlegern vorgebrachte Skepsis – für eine Kritische Gesamtausgabe ein, weil er erkannt hatte, dass die Fehlerhaftigkeit der bisherigen Ausgaben ein entscheidendes Hindernis war, Mahlers Symphonien im Konzertrepertoire zu etablieren.

Ratz‘ verdienstvolle Arbeit wurde nach seinem Tod 1973 von Karl Heinz Füssl und anderen Herausgebern weitergeführt. Im Rahmen der Kritischen Gesamtausgabe erschienen in der Folge eine ganze Reihe verbesserter Folge- und korrigierter Neuauflagen.

Eine derartige Fülle unterschiedlicher kritischer Ausgaben mag überraschen.

Die Gründe dafür sind jedoch vielgestaltig, sie liegen zum einen in Mahlers Komponierweise, die in hohem Maße ein „work in progress“ darstellt, zum anderen in der komplizierten und teilweise verworrenen Quellenlage. Mahler zielte mit seinen unablässigen Revisionen zwar auf eine endgültige Werkgestalt, vermochte sich dieser aber aus verschiedenen Gründen nur anzunähern. Der wichtigste Grund mag jedoch der sein, dass Mahler als Komponist und Dirigent zwei widerstreitende Rollen in sich vereinte. Für einen Editor ist es deshalb schwer zu entscheiden, ob die (auch nach der Drucklegung) von ihm immer wieder vorgenommenen Retuschen speziellen Aufführungsbedingungen geschuldet und insofern nur situativ bedingt sind, oder ob sie seinem letzten kompositorischen Willen entsprechen. Darüber hinaus stellt die äußerst komplexe und unübersichtliche Quellenlage, resultierend aus dem prozesshaften Charakter von Mahlers Schaffensweise, eine gewaltige editorische Herausforderung dar. Wegen der außergewöhnlichen Menge des aufzuarbeitenden Quellenmaterials geriet die Kritische Gesamtausgabe damit selbst zu einem „work in progress“, zumal einige Quellen anfänglich nicht einbezogen worden waren, weil ihr Verbleib bzw. ihr Quellenwert erst später bekannt wurden.

Das Anliegen der Kritischen Gesamtausgabe, durch die Bereitstellung verlässlicher Notentexte den Grundstein dafür zu legen, Mahlers Symphonien im Konzertleben zu etablieren, hat sich glücklicherweise seit dem Erscheinen der ersten Bände vor mehr als einem halben Jahrhundert in zweierlei Hinsicht erfüllt. Inzwischen gehören die Symphonien nicht nur zum Kanon der klassischen

Konzert­werke, auch der Notentext der Kritischen Gesamtausgabe hat sich in der musikalischen Praxis als Standardtext durchgesetzt.

Ungeachtet dieser erfreulichen Mahler-Renaissance musste der Benutzer eine ganze Reihe von praktischen Problemen in Kauf nehmen. Nicht nur inhaltlich erschien die Vielfalt unterschiedlich weit revidierter Ausgaben verwirrend.

Auch die Übereinstimmung zwischen Partitur und Aufführungsmaterial war dadurch nicht immer gewährleistet. Dass bei den vielfachen Revisionen der Kritischen Gesamtausgabe deren Ergebnisse lediglich in die alten, inzwischen nicht mehr zeitgemäßen Stichbilder der Erstdrucke eingearbeitet wurden, erschwerte die Unterscheidung zwischen den divergierenden Ausgaben zusätzlich und trug nicht zur Verbesserung der Stichbilder bei.

Die Edition von Breitkopf & Härtel möchte nun an den genannten Punkten Abhilfe schaffen. Sie verfolgt in erster Linie praktische Anliegen. Der Neusatz von Partitur und Orchesterstimmen in größerem Format und Rastral sorgt erstmals für ein einheitliches Erscheinungsbild und optimale Lesbarkeit. Besonderes Augenmerk wurde auf die Praktikabilität der Orchesterstimmen gelegt, die in Zusammenarbeit mit Bibliothekaren führender Orchester erarbeitet wurden und die neben selbstverständlichen Notwendigkeiten wie umfangreichen Orientierungssystemen (Stichnoten, Zählhilfen, strukturelle Pausen), Wendemöglichkeiten und dergleichen auch weitere, teils sehr spezielle praktische Aspekte berücksichtigen, wie transponierte Stimmen für heute nicht mehr gebräuchliche Wechselinstrumente oder zusätzliche Stimmen, wie z. B. für die von Mahler mitunter gewünschte Verstärkungen des Orchesterapparates.

Ausgehend von einer mutmaßlichen „Fassung letzter Hand“, die sich in der musikalischen Praxis inzwischen durchgesetzt hat und die ihrerseits wiederum Grundlage für die Arbeit unzähliger Mahler-Forscher war, erschien jedoch eine erneute kritische Durchsicht des Notentexts geboten, um eine größere inhaltliche Verlässlichkeit zu bieten. Ohne die Quellenbewertung der Kritischen Gesamtausgabe grundsätzlich in Frage zu stellen, konnte eine große Anzahl an Präzisierungen im Notentext erreicht, sowie editorische Unstimmigkeiten und seitdem bekannt gewordene Fehler berichtigt werden. Über diese Fälle gibt der Revisionsbericht Auskunft. Dort finden sich zudem wesentliche Informationen zu den Quellen, ihrer Entstehung und Überlieferung sowie zu editorischen und aufführungspraktischen Besonderheiten.

Es ist bei der Mehrzahl von Gustav Mahlers Werken nicht möglich, eine bis ins letzte Detail endgültige Fassung oder gar einen „Urtext“ zweifelsfrei zu benennen. Mahler selbst strebte zeitlebens nach einem „Finaltext“, einer endgültigen idealen Werkgestalt und wurde im Streben danach – aus heutiger Sicht – nur durch seinen zu frühen Tod aufgehalten.

Es sei daher abschließend auf einen Rat verwiesen, den der Komponist dem Dirigenten Otto Klemperer bezüglich des Umgangs mit seinen Notentexten gab: „Falls nach meinem Tode irgend etwas nicht richtig klingt, ändern Sie es. Sie haben nicht nur das Recht, sondern die Pflicht, das zu tun.“2 In diesem Sinne möchte die vorliegende Edition zu einem verantwortungsvollen und kreativen Umgang mit dem genialen Werk Mahlers anregen.

Für zahlreiche freundliche Hinweise von Orchesterbibliothekaren, Musikern und Dirigenten sei an dieser Stelle ganz herzlich gedankt.

Wiesbaden, Frühjahr 2019

Christian Rudolf Riedel

1 Vgl. Constantin Floros, Gustav Mahler, 3 Bde., Wiesbaden 1977–1985, hier besonders Bd. 2 Mahler und die Symphonik des 19. Jahrhunderts in neuer Deutung.

2 Peter Heyworth, Gespräche mit Klemperer, Frankfurt a. M. 1974, S. 48.

IV

Editorial Mahler’s symphonies are the summation of the rich symphonic tradition of the “long 19th century,” concurrently marking the dawn of the modern era.1 Today, despite the history of their contradictory transmission and reception, they are an integral part of the classical concert repertoire.

The 300th anniversary of the Breitkopf & Härtel publishing house in 2019 is the perfect occasion for commemorating two events of historical significance that began independently in Leipzig. From 1886 to 1888, Mahler worked as Kapellmeister next to Arthur Nikisch at the Leipzig Stadttheater. His career as one of the most important conductors of his time had its start there; his journey as one of the greatest symphonists ever began there with the composition of his first two symphonies. At the same time in Leipzig, Breitkopf & Härtel started developing one of the most extensive and complete repertoire collections, the score and orchestra library from which Mahler, as a conductor, directed many of his concert performances. Editions of his own symphonies, however, were not included; they were subsequently published by various other publishing houses.

The edition of all Mahler’s symphonies in Breitkopf & Härtel’s score and orchestra library ties in with the content of the symphony volumes of the Mahler Complete Critical Edition, edited by the International Gustav Mahler Society, that have been published since 1960 by Universal Edition, C. F. Peters, C. F. Kahnt, and Bote & Bock. It was the society’s commitment to present for the first time a reliable music text of what they called the “definitive version,” based on the sources known and available at that time. Its corner stone was laid by Erwin Ratz, pupil of Schoenberg and Webern. As an outstanding Mahler authority, he promoted a critical edition – partly even against the first publishers’ skepticism – , because he realized that the imperfections of the previous editions were a decisive obstacle to establishing Mahler’s symphonies in the classical concert repertoire. After his death in 1973, Ratz’s commendable work was continued by Karl Heinz Füssl and other editors. Subsequently, a whole series of improved and revised new editions has followed, all published within the Complete Critical Edition.

Such an abundance of various critical editions may come as a surprise. The reasons for this are multifarious, however. They are due in part to both Mahler’s way of composing, largely being a “work in progress,” and the complicated and sometimes confusing source situation. With his relentless revisions, Mahler did indeed aim for a work’s definitive form, but for various reasons was able only to approximate it. The most important reason of all, though, may be that as composer and conductor, Mahler merged two conflicting roles. For an editor, it is therefore difficult to decide whether the composer’s repeated retouchings (even after publication) are owing to special performance conditions and are in this respect only situational, or whether they imply his last compositional intentions. Furthermore, the extremely complex and unclear source situation resulting from Mahler’s characteristic creative process presents an immense editorial challenge. Because of the extraordinary quantity of source material to be worked through, the Critical Edition was itself a “work in progress,” especially as some sources had not been included initially because their whereabouts or source value became known only later.

Since the publication of its first volumes more than half a century ago, the Complete Critical Edition’s concern to lay the foundation stone for establishing Mahler’s symphonies in concert life by providing reliable music texts of the definitive version has fortunately been fulfilled in two respects. Mahler’s sym-

phonies are meanwhile not only part of the canon of classical concert works, but the music text of the Complete Critical Edition has come to prevail as the standard text in music praxis.

Despite this gratifying Mahler renaissance, users had to put up with a whole range of practical problems. It was not only in content that the variously revised editions appeared confusing. Accordance between score and performance material was also not always assured. The fact that initially the results from the Critical Edition’s multiple revisions were incorporated only within the old, meanwhile outdated, engraved plates of the first edition made distinguishing the differing editions more difficult and did not contribute to improving the quality of the engraving.

The Breitkopf & Härtel edition now wishes to remedy the situation by pursuing primarily practical matters. The new setting of score and orchestral parts in a larger format and on an enlarged rastral size ensures for the first time a uniform appearance and optimal readability. Particular attention was given to making the orchestral parts more practical by collaborating in their development with librarians of leading orchestras and taking into account not only obvious requirements such as extensive orientation systems (cues, counting tools, structural rests), page-turns, and the like, but also to other, sometimes very special practical aspects such as transposed parts for instruments no longer common today, or extra parts, for example, for Mahler’s sometimes desired orchestral reinforcements.

A new critical review of the music text, starting from the ostensible “definitive version” prevalent in music praxis and in turn the basis for countless Mahler researchers’ work, appeared necessary to provide a more reliable score content. Without fundamentally questioning the Complete Critical Edition’s source evaluation, a large number of clarifications in the music text could be obtained, editorial inconsistencies rectified, and errors corrected that were discovered meantime. Information on these issues is given in the Editorial Report where also essential details on sources, their genesis and tradition as well as on editorial and performance practical particularities can be found.

In the majority of Gustav Mahler’s works it is not possible to designate unequivocally an ultimate version down to the last detail or even an “Urtext.”

Mahler himself aspired lifelong to a “final text” and pursued a definitive ideal work form – from today’s perspective – only to be halted by his too early death.

In conclusion, we should point out the counsel that the composer gave the conductor Otto Klemperer about how to deal with his music texts: “If after my death anything does not sound right, change it. You have not only the right, but also the duty to do that.”2 With this in mind, the present edition aims to encourage a responsible and creative approach to Mahler’s work of genius.

Orchestra librarians, musicians, and conductors are here most sincerely thanked for numerous suggestions and advice.

Wiesbaden, Spring 2019

Christian Rudolf Riedel

1 Cf. Constantin Floros, Gustav Mahler, 3 vols., Frankfurt 1977–1985, here especially vol. 2 Mahler und die Symphonik des 19. Jahrhunderts in neuer Deutung.

2 Peter Heyworth, Gespräche mit Klemperer, Frankfurt a. M. 1974, p. 48.

V

Mahler als Symphoniker Seit seiner Leipziger Zeit komponierte Mahler ausschließlich Symphonien und Lieder. Er verstand sich vor allem als Symphoniker. In der Regel entstand alle zwei Jahre eine neue Symphonie. Nachdem er in den Sommermonaten ein Werk entworfen hatte, folgte die Ausarbeitung meist in den Wintermonaten, wenn er nicht dirigieren musste.

In einem wichtigen Brief an Gisela Tolnay-Witt erläuterte er am 7. Februar 1893, warum ihm die Kammermusik nicht mehr genügte und er einen großen Orchesterapparat (das „Wagnerorchester“) benötigte, um seine vielfach „poetischen“ Ideen symphonisch ausdrücken zu können. Seiner Ansicht nach begann mit Beethoven „die neue Ära der Musik“: „Von nun an sind nicht mehr die Grundtöne der Stimmung also z. B. bloße Freudigkeit oder Traurigkeit etc. –, sondern auch die Übergänge von einem zum anderen, Konflikte, die äussere Natur und ihre Wirkung auf uns, Humor und poetische Ideen die Gegenstände der musikalischen Nachbildung.“1 Mit diesen Formulierungen begründete Mahler, warum er keine Kammermusik mehr schrieb und sich auf die Symphonik konzentrierte. Ähnliche Anschauungen vertraten auch Berlioz und Liszt. Wie viele andere Komponisten (Liszt, Richard Strauss, Tschaikowsky), so war auch er fest davon überzeugt, dass Beethovens Symphonien von „inneren“ Programmen inspiriert seien.

Man muss es nachdrücklich hervorheben: Auch den Symphonien Mahlers liegen solche Programme zugrunde, die er bis zur Vierten Symphonie mitteilte, danach aber in der Öffentlichkeit vermied und nur noch in Gesprächen mit Freunden und Vertrauten andeutete. ln den Autographen seiner ersten drei Symphonien tragen alle oder einzelne Sätze poetische Überschriften mit hermeneutischer Bedeutung. So war die Erste bei der Budapester Uraufführung als „symphonische Dichtung“ rubriziert, und die Urfassung der Zweiten trug den Titel „Todtenfeier“ (nach Adam Mickiewicz2). lm Oktober 1900 distanzierte er sich offiziell von der Programmmusik. Zum einen hatte er die schmerzliche Erfahrung gemacht, dass derartige Erläuterungen der Gefahr grober Missverständnisse ausgesetzt waren. Viele Kritiker schütteten Spott über sie aus. Zum anderen wollte er sich von der illustrierenden Programmmusik von Richard Strauss distanzieren. Zudem war er sich dessen bewusst, dass die Musikkritik in der Donaumetropole Wien von Eduard Hanslick dominiert wurde, der ein entschiedener Gegner der Programmmusik war. Trotz dieser vorsichtigen Einstellungen hörte er auch nach der Vierten Symphonie nicht auf, existenzielle Fragen zu thematisieren, die ihn unablässig beschäftigten.3 Ende Oktober/Anfang November 1907 (vor der ersten Reise nach Amerika) hielt er sich in Helsingfors (heute: Helsinki) auf. Er lernte dort Jean Sibelius („einen äusserst sympathischen Menschen“) kennen und führte mit ihm Gespräche über das Wesen der Symphonie. Während der große finnische Komponist zu erkennen gab, dass er Stil und Strenge der Symphonik und die tiefe Logik bewundere, die zwischen allen Motiven ein inneres Band knüpfe, vertrat Mahler die gegensätzliche Meinung. „Nein“, betonte er, „die Symphonie muss sein wie die Welt. Sie muss alles umfassen.“4 Auch in Gesprächen mit seiner Vertrauten, Natalie Bauer-Lechner, stellte er immer wieder die Maxime auf, eine Symphonie müsse „die ganze Welt spiegeln“, „wie die Welt und das Leben unerschöpflich sein“, „etwas Kosmisches in sich haben.“5 Wie die romantischen Schriftsteller Wackenroder, Tieck und E.T.A. Hoffmann, so hielt auch er die Symphonie für die erhabenste Gattung der Musik und sogar für ein Abbild der Welt. Damit meinte er im Falle der Dritten und der Achten Symphonie das Universum, und er sprach von diesen beiden Werken mit Gleichnissen, die der alten Lehre von der musica mundana (der kosmischen Musik) entstammen. Er verstand seine Symphonik als Ausdruck einer alles umfassenden Weltanschauung. Nach dem Dargelegten leuchtet ein, dass er sich – wenn man von seinen Liedern absieht – nur symphonisch ausdrücken konnte. Die Universalität seiner Symphonik manifestiert sich dabei nicht nur im Geistigen, sondern auch im Musikalischen.

Mahlers Musik zeichnet sich durch ein breit gefächertes charakteristisches Themenspektrum aus. Seine Symphonien spiegeln das Religiöse und das Mystische, das Visionäre, das Erhabene, das Nostalgische, aber auch das Humoristische, Ironische und Satirische. Werke wie die Zweite und die Achte Symphonie haben religiösen Sinngehalt, sie werfen existenzielle Fragen auf, wobei das Motiv der spirituellen Liebe eine herausragende Rolle spielt. Die Sehnsucht nach mystischer Vereinigung mit Gott ist Gegenstand des Wunderhornliedes Urlicht, des vorletzten Satzes der Zweiten, der Auferstehungssymphonie.

Mahlers Religiosität trug ausgesprochen persönliche Züge, sie vereinigte christliches Gedankengut mit neuzeitlichen Reflexionen und mutet in mancher Hinsicht durchaus zeitgemäß an. Allerdings wird sie unterschiedlich interpretiert.

So meinte Adorno kritisch über die Auferstehungssymphonie: „Das Werk, an dem wohl die meisten Mahler lieben lernen, [...] dürfte am raschesten verblassen, durch Redseligkeit im ersten Satz und im Scherzo, durch einige Primitivität des Auferstehungsfinales.“6 Und die ambitionierte Achte war Adorno nichts anderes als eine „symbolische Riesenschwarte.“ 7 „Das Hauptwerk ist die missglückte, objektiv unmögliche Wiederbelebung des Kultischen.“ Adorno machte keinen Hehl daraus, dass er, der Philosoph der Negativität, die positiv schließenden Sätze Mahlers nicht mochte. Darum bezeichnete er das Finale der „Tragischen“ Sechsten Symphonie, eine düstere Vision des Untergangs, als „das Zentrum von Mahlers gesamtem Œuvre.“8 Ein weiteres wichtiges Thema neben dem Religiösen ist das Nostalgische. In den Manuskripten mancher späterer Werke finden sich verbale Hinweise, die vergangenes Glück beschwören. So hat Mahler in den Text des Abschieds aus dem Lied von der Erde die Verse „Die müden Menschen geh’n heimwärts, um im Schlaf vergess’nes Glück und Jugend neu zu lernen“ eingefügt – Verse, die einem Jugendgedicht entstammen.9 Und im Partiturentwurf des Kopfsatzes der Neunten Symphonie kann man an einer Stelle lesen: „Oh Jugendzeit! Entschwundene! Oh Liebe! Verwehte!“10 Dieser nostalgische Ton ist auch in der frühen Symphonik zu finden. Verwiesen sei auf die sogenannte Posthornepisode im 3. Satz der Dritten Symphonie.

Wie viele andere Komponisten vor ihm, so semantisiert auch Mahler seine Musik durch verschiedene Mittel, die ihr außermusikalische Bedeutung verleihen. Die bedeutendsten sind die folgenden: Entlehnungen aus dem Liedschaffen. In seinen ersten drei Symphonien übernahm Mahler die instrumentale Substanz präexistenter Lieder und verarbeitete sie symphonisch. Auf diese Weise wird der Sinn der Texte auch dort übernommen, wo der Text nur instrumental anklingt.

Charakteristische Motive und Zitate. Zur symphonischen Darstellung seiner geistigen Welt bediente sich Mahler einer größeren Anzahl „charakteristischer Motive“ (dieser Terminus wurde von Liszt geprägt), die er der symphonischen und musikdramatischen Tradition des 19. Jahrhunderts entlehnte. Solche Motive symbolisieren zum Beispiel das Inferno, das Kreuz, den Gral, die Auferstehung und die Ewigkeit. Mahler entlieh die einschlägigen motivischen Gestalten dem Kopfsatz (Inferno) der Dante-Symphonie von Franz Liszt, der Walküre und dem Parsifal von Richard Wagner und manchen anderen Quellen.

Leitharmonien (d. h. bestimmte charakteristische Akkordfolgen) und Leitrhythmen, die mit stabiler Semantik wiederkehren. Berühmt geworden sind das Dur-Moll-Siegel und Todes-, Schlacht- und Kampfmotive als Leitrhythmen.

Besondere Bedeutung kommt in diesem Zusammenhang der Kombination der profilierten Dur-Moll-Akkordfolge mit dem prägnanten Leitrhythmus zu, die im Kopfsatz, im Scherzo und im Finale der Sechsten Symphonie wiederkehren.11 ldiophonische und andere Klangsymbole. So symbolisiert beispielsweise das Tamtam den Todesbereich, die Hammerschläge der Sechsten das Schicksal, die Glocken der Dritten die Ewigkeit, das Flageolett zu Beginn der Ersten die Natur. Das Glockenspiel dient in vielen Fällen als Klangrequisit der Musik der Engel (musica angelica). Die Herdenglocken charakterisieren nach Mahlers eigener Erläuterung ein „verhallendes Erdengeräusch“, das der „auf höchstem Gipfel im Angesicht der Ewigkeit“ Stehende vernimmt.12 Musikalische Charaktere und Genres. Unter dem Terminus Charaktere sind musikalische Satztypen und Genres mit herausragenden Stilmerkmalen und ausgeprägten Ausdrucksvaleurs zu verstehen. Zu Charakteren vokaler Provenienz sind das instrumentale Rezitativ, das Arioso, der Choral, der Hymnus und das Lied ohne Worte zu rechnen. Der Marsch, der Trauermarsch, das Pastorale, „Musik aus weitester Ferne“ und anderes gehören dagegen zu den Charakteren instrumentaler Provenienz. Die häufigsten Tanzcharaktere sind der Ländler, der Walzer, die (französisch gefärbte) Valse und das Menuett. Jedem Charakter ist ein bestimmtes semantisches Feld eigen. Auf diese Weise reflektiert Mahlers universale Symphonik wesentliche Fragen des Menschen und der Welt.

Einbeziehung des „Worts“. Signifikant für Mahler ist noch dies: Dem Vorbild Beethovens in der Neunten folgend und um seine poetischen Intentionen zu konkretisieren, bezieht er in einigen seiner Symphonien das „Wort“ ein. Er

VI schreibt manchmal gemischte Chöre, einen Frauenchor, einen Knabenchor und einzelne Solisten vor.

Kein Zweifel, dass Mahler als Symphoniker direkt an Beethoven anknüpfte.

Doch schwebte ihm eine Vereinigung der Beethovenschen Grundsätze mit der dramatischen Kunst Richard Wagners vor, eines Komponisten, den er tief verehrte. Bezeichnenderweise schrieb er am 26. März 1896 einen langen Brief an den Musikkritiker Max Marschalk, in dem er seine musikästhetische Position folgendermaßen umriss: „Wir stehen jetzt – dessen bin ich sicher – vor dem großen Scheidewege, der die beiden auseinanderlaufenden Pfade der symphonischen und dramatischen Musik bald ganz sichtbar dem Auge dessen, der sich über das Wesen der Musik klar ist, für immer voneinander trennt. – Schon jetzt, wenn Sie eine Symphonie Beethovens und die Tongebilde Wagners zueinanderhalten, werden Sie den Wesensunterschied beider leicht erkennen. – Wohl hat Wagner sich die Ausdrucksmittel der symphonischen Musik zu eigen gemacht, so wie jetzt wiederum der Symphoniker in seinen Mitteln vollberechtigt und vollbewusst in das Ausdrucksvermögen, welches der Musik durch Wagners Wirken gewonnen wurde, hinübergreifen wird. In diesem Sinne hängen alle Künste, ja sogar die Kunst mit der Natur zusammen. Man hat aber noch immer nicht genug darüber nachgedacht, weil man bis jetzt noch keine Perspektive darüber gewonnen hat.“13 Im Anschluss an diese Sätze erklärte Mahler, dieses System nicht konstruiert zu haben. Vielmehr habe er bei der Arbeit an seinen ersten Symphonien diese Ansicht der Dinge gewonnen.

Zwischen Mahlers Liedschaffen und seiner Symphonik besteht ein enger Zusammenhang, der sich in mehrfacher Hinsicht manifestiert. Die drei „Wunder-­ hornsymphonien“ (die Zweite, die Dritte und die Vierte) enthalten je ein Orches­ terlied (Urlicht in der Zweiten, O Mensch! Gib Acht! in der Dritten und Das himmlische Leben in der Vierten). Davon abgesehen muten manche Sätze (wie das Adagietto der Fünften und die zweite Nachtmusik aus der Siebenten) wie Lieder ohne Worte an. Und schließlich tragen mehrere Partien in manchen Symphonien ausgesprochen liedhaftes Gepräge. So im Adagietto der Fünften und dem Andante amoroso der Siebenten.

Alfredo Casella zufolge unterschied Mahler selbst in seinem Schaffen drei Perioden.14 Danach gehören die Wunderhornsymphonien I–IV zur ersten Periode, von denen die Zweite und Dritte Symphoniekantaten sind, weil sie Soli und Chöre einbeziehen (während Lieder in der Ersten rein instrumental, in der Vierten durch ein Sopransolo eine wichtige Rolle spielen). Zur zweiten Periode zählte Mahler die mittleren rein instrumentalen Symphonien (die Fünfte bis Siebente) sowie die Achte, die abermals eine Symphoniekantate ist. Mit seiner Neunten Symphonie, so meinte er, beginne ein neuer Stil. Das Lied von der Erde, die Neunte und die unvollendete Zehnte repräsentieren die drei Werke der dritten Periode.

Von Mahler kann man behaupten, dass er aus der symphonischen Tradition des 19. Jahrhunderts die Summe gezogen hat. Viele Komponisten stimulierten ihn: nicht nur Beethoven, Schubert und Bruckner, sondern auch die Neudeutschen Wagner, Berlioz und Liszt. Dank seiner außergewöhnlichen Anpassungsfähigkeit gelang es ihm, alle diese Anregungen zu einer unverwechselbaren Tonsprache, einem eigenen Tonidiom zu verschmelzen. Darin liegt seine Originalität. Zugleich ist seine Symphonik bemerkenswert modern. Seine frühen Symphonien sind zwar deutlich in der Tonalität verankert. Im Finale der Sechsten und in der Durchführung der Siebenten kommen jedoch auch Abschnitte vor, die bereits auf die Atonalität hindeuten. Auch kühne Dissonanzbildungen, die von Zeitgenossen als Kakophonien herabgewürdigt wurden, und Ansätze zur Li-

nearität, die den Stil der Zwanzigerjahre vorausnehmen, lassen sich besonders in den späten Symphonien beobachten.

Vielen erscheint Mahler heute als visionärer Vorausdenker, als genialer Musiker, der spätere Ereignisse unbewusst geahnt hat. So wird die grausame Vision des Untergangs im Finale der Sechsten Symphonie als prophetische Vorhersage der schrecklichen Ereignisse des Ersten Weltkriegs interpretiert, ähnlich wie der Eindruck der Zerrissenheit, den manche Stellen bei Mahler hervorrufen, als Beispiel für die Unbehaustheit des modernen Menschen gilt und als Parallele zur kritischen Situation unserer Gegenwart gesehen werden kann. Populär geworden ist Mahler spät, sicher auch wegen der Vielfalt der positiven und negativen Szenarien, die seine Musik heraufbeschwört, und der gegensätzlichen Stimmungen in ihr. Im Sommer 1893 äußerte Mahler Natalie Bauer-Lechner gegenüber, dass ihm „stets nur aus Leid und schwerstem inneren Erleben ein Werk entsprossen“ sei,15 und im April 1895 schrieb er an den Schriftsteller Oskar Bie: „Meine Musik ist gelebt, und wie sollen sich diejenigen zu ihr verhalten, die nicht leben, und zu denen nicht ein Luftzug dringt von dem Sturmflug unserer großen Zeit.“16 Den von Hegel formulierten Wahrheitsanspruch der Kunst, den Mahler hier einfordert, hat Mahler selbst auf beeindruckende Weise eingelöst. „Die Musik soll nicht schmücken, sie soll wahr sein.“17 So hat es Arnold Schönberg, einer der ersten großen Bewunderer Mahlers ausgedrückt. Die Wahrhaftigkeit der Mahlerschen Musik ist sicher der entscheidende Grund, warum seine Symphonien auch heute so viele Menschen zu berühren vermag.

Hamburg, Frühjahr 2019

Constantin Floros

1 Gustav Mahler. Briefe, hrsg. von Herta Blaukopf, Wien und Hamburg 1982 [GMB2], S. 122.

2 Adam Mickiewicz‘ Epos Totenfeier (Dziady), übersetzt und mit erklärender Einleitung versehen von Siegfried Lipiner, erschien 1887 im Verlag Breitkopf & Härtel in Leipzig.

Lipiner gehörte zu Mahlers engsten Freunden.

3 Siehe dazu Constantin Floros, Gustav Mahler, 3 Bde., Wiesbaden 1977–1985 [Floros, Mahler].

4 Floros, Mahler, Bd. I, S. 150–164.

5 Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner, hrsg. von Herbert Killian, Hamburg 1984 [NBL 1984], S. 198.

6 Theodor W. Adorno, Mahler. Eine musikalische Physiognomik, Frankfurt a. M. 1960 [Adorno, Mahler], S. 179 u. S. 182. Vgl. dazu meinen Aufsatz „Eine musikalische Physiognomik. Über Theodor W. Adornos Mahler-Interpretation“, in: Simon-DubnowInstitut. Jahrbuch. Yearbook XI, hrsg. von Dan Diner, Göttingen u. a. 2012, S. 235–243.

7 Adorno, Mahler, S. 182.

8 Adorno, Mahler, S. 131.

9 Floros, Mahler Bd. III, S. 242.

10 Ebd., S. 270.

11 Floros, Mahler, Bd. II, S. 267–308.

12 Siehe Edgar Istel, Persönlichkeit und Leben Gustav Mahlers, in: Mahlers Symphonien (=Schlesinger’sche Musik-Bibliothek, Meisterführer Nr. 10), Berlin-Wien 1910.

13 GMB2, S. 199.

14 Alfredo Casella, Gustav Mahler et sa deuxième symphonie, in: S. I. M., Revue musicale mensuelle, Jg. 6, Nr. 4, April 1910, S. 240f.

15 NBL 1984, S. 33.

16 GMB2, S. 182.

17 Theodor W. Adorno, Philosophie der Neuen Musik, Frankfurt a. M. 1958, S. 45.

VII

Mahler as Symphonist Ever since his Leipzig period, Mahler composed solely symphonies and lieder.

He thought of himself, in particular, as primarily a symphonist, composing a new symphony every two years as a rule. After he had drafted a work in the summer months, its elaboration followed mostly in the winter months when he did not have to conduct. In an important letter to Gisela Tolnay-Witt, he explained on 7 February 1893 why for him chamber music was no longer enough and he needed a large orchestral apparatus (the “Wagner Orchestra”) in order to be able to express his many “poetic” ideas symphonically. In his view, with Beethoven began “the new era of music:” “From now on, the objects of musical reproduction are no longer the basic tones of the mood, thus, for example, mere joyfulness or sadness, etc. – , but also the transitions from one to the other, conflicts, outer nature and its effects upon us, humor and poetic ideas.”1 With these formulations Mahler justified why he no longer wrote any chamber music and concentrated on symphonies. Similar views were also held by Berlioz and Liszt. Like many other composers (Liszt, Richard Strauss, Tchaikovsky), he too was convinced that Beethoven’s symphonies were inspired by “inner” programs.

It must be firmly emphasized that underlying Mahler’s symphonies are also such programs, which up to the Fourth Symphony he disclosed, but there­ after avoided in public and only hinted at in conversations with confidants and friends. In the autographs of his first three symphonies, all or individual movements carry poetic headings of hermeneutic significance. Thus, the first was classed at its Budapest premiere as “symphonic poetry,” and the original version of the second was titled “Funeral Rites” (“Todtenfeier” from Adam Mickiewicz2). In October 1900 he officially distanced himself from program music.

First of all, he had the painful experience that such elucidations were exposed to the risk of gross misunderstandings. Many critics poured ridicule on them.

Secondly, he wanted to distance himself from the illustrative program music of Richard Strauss. In addition, he was aware that music criticism in the Danube metropolis of Vienna was dominated by Eduard Hanslick, who was a staunch opponent of program music. Despite these cautious attitudes, he did not stop dealing with existential questions that relentlessly preoccupied him after the Fourth Symphony.3 At the end of October/beginning of November 1907 (before the first trip to the United States) he stayed in Helsingfors (today: Helsinki), where he became acquainted with Jean Sibelius (“an extremely sympathetic man”) and conversed with him about the nature of the symphony. Whereas the great Finnish composer made it clear that he admired the style and rigor of the symphony and the profound logic that created an inner bond between all the motifs, Mahler took the opposite view. “No,” he stressed, “the symphony must be like the world.

It has to embrace everything.”4 In conversations with his confidant, Natalie Bauer-Lechner, he also repeatedly put forward the maxim that a symphony must “mirror the whole world,” must be “inexhaustible like the world and life,” should have “something cosmic in itself.”5 Like the romantic writers Wackenroder, Tieck, and E. T. A. Hoffmann, he also considered the symphony the most sublime genre of music and even a likeness of the world. By this he meant the universe in the case of the Third and Eighth Symphonies, and he spoke of these two works with similes derived from the ancient doctrine of musica mundana (the cosmic music). He understood his symphonies as an expression of an all-embracing worldview. It makes sense from what has been said, that – apart from his songs – he could only express himself symphonically. The universality of his symphonies is manifested not only in the intellectual, but also in the musical.

Mahler’s music is distinguished by a broadly-based spectrum of characteristic themes. His symphonies reflect the religious and the mystical, the visionary, the sublime, the nostalgic, but also the humorous, ironic, and satirical. Works such as the Second and Eighth Symphonies have religious meaning; they raise existential questions, with the motif of spiritual love playing a prominent role.

The yearning for mystical union with God is the subject of the Wunderhorn song Urlicht, the penultimate movement of the Second, the Resurrection Symphony.

Mahler’s religiosity had very personal features; it combined the Christian body of thought with modern reflections and seems in some respects quite contemporary. It is, however, interpreted differently. Thus, Adorno critically commented on the Resurrection Symphony: “The work from which most people probably learn to love Mahler, [...] is likely to fade most rapidly, through loquacity in the

first movement and in the scherzo, through some of the Resurrection finale’s primitiveness.”6 And the ambitious Eighth was to Adorno nothing but a “symbolic leviathan tome.” 7 “The main work is the failed, objectively impossible revival of the cultic.” Adorno made no secret of the fact that he, the philosopher of negativity, did not like Mahler’s positive closing movements. That is why he described the finale of the “Tragic” Sixth Symphony, a grim vision of doom, as “the center of Mahler’s complete oeuvre.”8 Another important topic besides the religious is the nostalgic. The manuscripts of many later works contain verbal references evoking past happiness.

Thus, Mahler inserted in the text of the Abschied [Farewell] from the Lied von der Erde, the verse “Weary people go home to relearn in their sleep forgotten happiness and youth” – verses that come from a poem of his youth.9 And in the draft score of the opening movement of the Ninth Symphony can be read in one passage: “Oh youth! Vanished! Oh love! Blown Away!”10 This nostalgic tone can also be found in the early symphonic music. Reference is made to the so-called post horn episode in the third movement of the Third Symphony.

Like many other composers before him, Mahler also semanticizes his music through various means, giving it extra-musical significance. The most significant are the following: Borrowing from Lied Composing. In his first three symphonies, Mahler took over the instrumental substance of pre-existent lieder and processed it symphonically. In this way, the meaning of the texts is taken over when the text only sounds instrumentally.

Characteristic Motifs and Quotations. For the symphonic presentation of his spiritual world, Mahler made use of a larger number of “characteristic motifs” (this term was coined by Liszt), which he borrowed from the symphonic and musico-dramatic tradition of the 19th century. Such motifs symbolize, for example, the inferno, the cross, the grail, the resurrection and eternity. Mahler borrowed the relevant motivic figures from the first movement (Inferno) of the Dante Symphony by Franz Liszt, from the Valkyries and Parsifal by Richard Wagner and from many other sources.

“Leit” Harmonies (that is, certain characteristic chord progressions) and leading rhythms recurring with stable semantics. Famous have become the major-minor seal, and death-, battle-, and combat-motifs as “leit” rhythms.

Of particular importance in this context is the combination of the distinctive major-minor chord progression with the pithy “leit” rhythm, recurring in the first movement, in the scherzo and in the finale of the Sixth Symphony.11 Idiophonic and Other Sound Symbols. For example, the tamtam symbol­ izes the domain of death; the hammer blows of the Sixth, fate; the bells of the Third, eternity; the flageolet at the start of the First, nature. In many cases, the glocken­spiel serves as a sound requisite of the music of the angels (musica angelica). According to Mahler’s own account, the herd bells characterize a “fading earth noise,” heard “standing on the highest peak in the face of eternity.”12 Musical Characters and Genres. To be understood under the term “characters” are musical composition types and genres with outstanding stylistic features and pronounced expressive values. Characters with a vocal provenance include the instrumental recitative, the arioso, the chorale, the hymn, and the songs without words. The march, the funeral march, the pastorale, “music from the greatest distance” and other suchlike are, on the other hand, characters of instrumental provenance. The ländler, the waltz, the (French-colored) valse, and the menuet are frequent dance characters. Each character has its own semantic field. In this way, Mahler’s universal symphonicism reflects quintessential questions of man and the world.

Inclusion of the “Word.” Significant for Mahler is still this: Following the Beet­hoven model in the Ninth and specifying his poetic intentions, he includes the “word” in some of his symphonies, sometimes stipulating mixed choirs, a women’s choir, a boys’ choir, and individual soloists.

There is no doubt that as a symphonist Mahler drew directly from Beethoven, though he envisioned a union of Beethoven’s principles with the dramatic art of Richard Wagner, a composer whom he deeply revered. Significantly, on 26 March 1896 he wrote a long letter to the music critic Max Marschalk, outlining his musico-aesthetic position: “We now stand, I am sure, in front of a great crossroads, the two diverging paths of symphonic and dramatic music soon forever separating from each other quite visibly to the eye of him who is clear

VIII about the nature of the music. – Even now, if you put a symphony of Beethoven and the sound structure of Wagner together, you will easily recognize the essential difference between them. Wagner certainly appropriated the expressive means of symphonic music, just as now in his own right, the symphonist with his own expressive means fully and deliberately transcends the expressive power that music has gained from Wagner’s work. Associated in this sense are all arts, yes, even art together with nature. But it has still not been contemplated enough, because up to now no perspective has been gained.”13 Following these sentences, Mahler declared that he had not constructed this system. Rather, he gained this view of things while working on his first symphonies.

Between Mahler’s lied composing and his symphonies is a close connection that is manifested in many respects. The three “Wunderhorn symphonies” (the Second, Third and Fourth) each contain an orchestral song (Urlicht in the Second, O Mensch! Gib Acht! in the Third, and Das himmlische Leben in the Fourth).

Apart from that, some movements (such as the Adagietto of the Fifth and second Night Music of the Seventh) seem like songs without words. And finally many parts in some symphonies have a distinctly lied-like character, as in the Adagietto of the Fifth and the Andante amoroso of the Seventh.

According to Alfredo Casella, Mahler himself distinguished three periods in his work.14 The Wunderhorn symphonies I–IV belong, accordingly, to the first period, of which the Second and Third are symphony cantatas, because they involve soloists and choirs (whereas lieder in the First are purely instrumental, in the Fourth a soprano solo plays an important role). For the second period, Mahler counted the middle, purely instrumental symphonies (the Fifth to the Seventh), as well as the Eighth, which is again a symphony cantata. With his Ninth Symphony, he reckoned, began a new style. The Lied von der Erde, the Ninth and the incomplete Tenth represent the three works of the third period.

It can be said of Mahler that he summed up the symphonic tradition of the 19th century. Many composers stimulated him: not only Beethoven, Schubert, and Bruckner, but also the New Germans Wagner, Berlioz, and Liszt. Thanks to his extraordinary adaptability, he succeeded in merging all these inspirations into a distinctive musical language, his own tonal idiom. Therein lies his originality. At the same time, his symphonic music is remarkably modern. His early symphonies are clearly anchored in tonality, though in the finales of the Sixth and the Seventh, there are sections already pointing to atonality. Daring dissonance formations, condemned by contemporaries as cacophonies, and approaches to linearity that anticipate the style of the twenties can also be observed, especially in the late symphonies.

Today, Mahler seems to many to be a visionary forward thinker, an ingenious musician who unconsciously anticipated later events. Thus, the cruel vision of destruction in the finale of the Sixth Symphony is interpreted as a prophetic prediction of the terrible events of the First World War, much as the impression of disunity that some passages evoke in Mahler, is considered an example of

the homelessness of modern man and can be seen as a parallel to the critical situation of our present time. Mahler became popular late, certainly because of the variety of positive and negative scenarios conjured up by his music, and the contrasting moods in it. In the summer of 1893, Mahler told Natalie Bauer-Lechner that he had “always produced a work out of sorrow and the most difficult inner experience.”15 In April 1895 he wrote to the author Oskar Bie: “My music is lived, and how should those behave to it who do not live and to whom there is not a breeze from the storm of our great time?”16 The truth claim of art formulated by Hegel, which Mahler demands here, has been impressively fulfilled by Mahler himself. “Music should not decorate, it should be true.”17 This is how Arnold Schoenberg, one of Mahler’s first great admirers, expressed it. The truthfulness of Mahler’s music is certainly the decisive reason why his symphonies are able to touch so many people today.

Hamburg, Spring 2019

Constantin Floros

1 Gustav Mahler. Briefe, ed. by Herta Blaukopf, Vienna and Hamburg, 1982 [GMB2], p. 122.

2 Adam Mickiewicz‘s Epos Totenfeier (Dziady), translated by and provided with a preface by Siegfried Lipiner, published in 1887 at Breitkopf & Härtel in Leipzig. Lipiner was one of Mahler’s closest friends.

3 See on this, Constantin Floros, Gustav Mahler, 3 vols., Wiesbaden, 1977–1985 [Floros, Mahler].

4 Floros, Mahler vol. I, pp. 150–164.

5 Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner, ed. by Herbert Killian, Hamburg, 1984 [NBL 1984], p. 198.

6 Theodor W. Adorno, Mahler. Eine musikalische Physiognomik, Frankfurt a. M., 1960 [Adorno, Mahler], p. 179 and p. 182. Cf. my essay „Eine musikalische Physiognomik. Über Theodor W. Adornos Mahler-Interpretation“, in: Simon-Dubnow-Institut. Jahrbuch.

Yearbook XI, ed. by Dan Diner, Göttingen and others, 2012, pp. 235–243.

7 Adorno, Mahler, p. 182.

8 Adorno, Mahler, p. 131.

9 Floros, Mahler Bd. III, p. 242.

10 Ibid., p. 270.

11 Floros, Mahler vol. II, pp. 267–308.

12 See Edgar Istel, Persönlichkeit und Leben Gustav Mahlers, in: Mahlers Symphonien (=Schlesinger’sche Musik-Bibliothek, Meisterführer Nr. 10), Berlin-Vienna, 1910.

13 GMB2, p. 199.

14 Alfredo Casella, Gustav Mahler et sa deuxième symphonie, in: S. I. M., Revue musicale mensuelle, year 6, no. 4, April 1910, pp. 240f.

15 NBL 1984, p. 33.

16 GMB2, p. 182.

17 Theodor W. Adorno, Philosophie der Neuen Musik, Frankfurt a. M., 1958, p. 45.

IX

Vorwort Seine vier ersten Symphonien bezeichnete Gustav Mahler einmal als eine in sich geschlossene „Tetralogie“ – eine Bezeichnung, die zunächst auf die ideellen Zusammenhänge zwischen den vier Werken zielt. Sie sind so eng, dass sie die eine Symphonie als Fortsetzung der anderen erscheinen lassen. Maßgeblich ist, dass Mahler die persönlichen, weltanschaulichen und religiösen Fragen, die ihn tief bewegten, zu Sujets seiner Symphonien machte.

Mahlers (ursprünglich fünfsätzige) Erste Symphonie entstand primär zwischen dem 20. Januar und Ende März 1888 in Leipzig. Das Werk hat eine lange Vorgeschichte. Sie beginnt mit der Komposition von Liedern in Kassel in den Jahren 1884/1885. Mahler komponierte die Lieder eines fahrenden Gesellen für die Sängerin Johanna Richter, eine Frau, die er leidenschaftlich liebte, die aber allem Anschein nach seine Gefühle nicht erwiderte. Wie Schuberts Winter­reise, so erzählen die Gesellenlieder, deren Gedichte von Mahler selbst stammen, die Geschichte einer unglücklichen Liebe mit tragischem Ausgang. Sowohl bei Schubert als auch bei Mahler spielen die Motive des Wanderns, der Wander­ schaft eine zentrale Rolle. Dabei ist die Wanderung hintergründig als Lebensweg eines Einsamen zu verstehen, der Pfad, Weg und Weiser verloren hat und den Hoffnungslosigkeit und Verzweiflung in den Selbstmord treiben. Eine autobiographische Konnotation ist somit unverkennbar. Relevant für die Entstehungsgeschichte der Ersten ist nun, dass Mahler mehrere Jahre später die instrumentale Substanz aus dem zweiten und vierten Gesellenlied entlehnte und sie dem Kopfsatz (Exposition und Reprise) des Werkes und dem dritten (ursprünglich vierten) Satz zugrunde legte.

Für ein tieferes Verständnis der Symphonie sind die programmatischen Vorstellungen wichtig, die die Konzeption von vornherein begleiteten. Mahler hatte bei der Budapester Uraufführung am 20. November 1889 das Werk als „symphonische Dichtung in zwei Abteilungen“ rubriziert. Eine programmatische Erläuterung gab er der Symphonie nicht mit auf dem Weg. Die fünf Sätze hießen hier schlicht: I. Abteilung: 1. Einleitung und Allegro commodo. 2. Andante. 3. Scherzo.

II. Abteilung: 4. A la pompes funèbres; attacca. 5. Molto appassionato Bedauerlicherweise wurde die Budapester Premiere zu einem Fiasko. Deshalb verschloss Mahler das Werk zunächst in der Schublade und komponierte die Zweite Symphonie („Todtenfeier“). Erst 1893 unterzog er es in Hamburg einer einschneidenden Überarbeitung. So spielten die Streicher ihren langen Orgelpunkt zu Beginn der Symphonie ursprünglich nicht flageolett: „Als ich in Pest das A in allen Lagen hörte, klang es mir viel zu materiell für das Schimmern und Flimmern der Luft, das mir vorschwebte. Da fiel mir ein, allen Streichern Flageolett zu geben (den Geigern zu höchst bis zu den Bässen zu tiefst, die ja auch Flageoletts besitzen): nun hatte ich es, wie ich es wollte.“1 In dieser revidierten Fassung erklang die Symphonie am 27. Oktober 1893 in Hamburg.

Dabei scheute Mahler nicht, in einem Konzertzettel dem Werk ein ausführliches Programm zu geben.2 Er bezeichnete die Komposition nun als „Tondichtung in Symphonieform“ und überschrieb sie mit dem Titel Titan.

1. Theil. „Aus den Tagen der Jugend“, Blumen-, Frucht- und Dornstücke.

I. „Frühling und kein Ende“ (Einleitung und Allegro commodo).

Die Einleitung stellt das Erwachen der Natur aus langem Winterschlafe dar.

II. „Blumine“ (Andante).

III. „Mit vollen Segeln“ (Scherzo).

2. Theil. „Commedia humana“ IV. „Gestrandet!“ (ein Todtenmarsch in „Callot’s Manier“).

Zur Erklärung dieses Satzes diene Folgendes: Die äussere Anregung zu diesem Musikstück erhielt der Autor durch das in Oesterreich allen Kindern wohlbekannte parodistische Bild: „Des Jägers Leichenbegängniss“, aus einem alten Kindermärchenbuch: Die Thiere des Waldes geleiten den Sarg des gestorbenen Jägers zu Grabe; Hasen tragen das Fähnlein, voran eine Capelle von böhmischen Musikanten, begleitet von musicirenden Katzen, Unken, Krähen etc., und Hirsche, Rehe, Füchse und andere vierbeinige und gefiederte Thiere des Waldes geleiten in possirlichen Stellungen den Zug. An dieser Stel-

le ist dieses Stück als Ausdruck einer bald ironisch lustigen, bald unheimlich brütenden Stimmung gedacht, auf welche dann sogleich V. „Dall’ Inferno“ (Allegro furioso) folgt, als der plötzliche Ausbruch der Verzweiflung eines im Tiefsten verwundeten Herzens.

In etwas gestraffter Form findet sich dieses Programm auch auf dem Titel­ blatt des Hamburger Autographs.3 Es besteht kein Zweifel daran, dass mehrere dieser Titel literarische Anspielungen auf Werke Jean Pauls sind, eines Autors, für den Mahler eine leidenschaftliche Liebe hegte. Unwillkürlich denkt man zunächst an Jean Pauls großen Roman Titan. Die Formulierung Blumen-, Fruchtund Dornstücke bezieht sich auf den Titel von dessen Roman Siebenkäs. Von Natalie Bauer-Lechner erfahren wir allerdings, dass Mahler gegen die Assoziierung seiner Ersten mit Jean Pauls Roman Titan protestierte, denn er hatte – wie sie schreibt – „einfach einen kraftvoll-heldenhaften Menschen im Sinne, sein Leben und Leiden, Ringen und Unterliegen gegen das Geschick, ‚wozu die wahre, höhere Auflösung erst die Zweite [Symphonie] bringt.‘”4 – eine bedeutungsvolle Aussage, die schwerer als irgendwelche Spekulationen wiegt, zumal Mahler selbst seine vier ersten Symphonien als eine in sich geschlossene Tetra­ logie verstand.

Bei der Konzeption der Symphonie empfing Mahler mannigfache Anregungen nicht nur von Beethoven und Bruckner, sondern auch von Hector Berlioz, Franz Liszt und Richard Wagner.5 Mahlers Symphonik wurde bereits zu seinen Lebzeiten immer wieder Banalität und Trivialität vorgeworfen. Der Vorwurf ist indessen einseitig, als trivial anmutende Stellen vielfach intendiert sind gemäß seiner Maxime, wonach eine Symphonie wie die Welt sein und alles umfassen müsse. So erläuterte Mahler selbst die groteske Wirkung seines Totenmarsches als „tragische Ironie“, und er führte später die für seine Musik so charakteristische Nähe von Tragik und Trivialität in dem psychoanalytischen Gespräch mit Sigmund Freud auf ein peinliches Kindheitserlebnis zurück.6 Die Symphonie beginnt mit einer langsamen Introduktion, die das Erwachen der Natur aus tiefem Winterschlaf schildert. Beim ersten Hören wundert man sich über den gleichsam impressionistischen, atmosphärischen Charakter der Musik. Besonders auffällig ist die scheinbare Heterogenität der Gestalten, die hier exponiert werden: ein Quartenthema der Holzbläser und später der Violinen und ein sehr weicher Hörnergesang alternieren mit einer Fanfare der Klarinetten, mit Fanfaren der in „sehr weiter Entfernung aufgestellten“ Trompeten und mit schrillen Kuckucksrufen der Klarinette. Die Musik des Sonatensatzes entlehnte Mahler – wie erwähnt – großenteils dem zweiten der Lieder eines fahrenden Gesellen. Entsprechend dem Gefühls- und Gedankengehalt dieses Liedtextes, der Lebensbejahung und Naturverbundenheit zum Ausdruck bringt, ist die Musik hell, farbig und stellenweise übermütig. Der Mensch befindet sich im Einklang mit der Natur und mit der Welt. Nur der dritte Teil der Durchführung (T. 305–357) kon­ stituiert einen anfangs dunklen Bereich, der wie ein Fremdkörper wirkt und einen wichtigen Abschnitt aus dem Finale mit geringen Abweichungen antizipiert.

Der ursprünglich dritte Satz der Symphonie trägt im Hamburger Autograph die Überschrift „Scherzo“. Kräftig bewegt! (Langsames Walzertempo). In der Erstausgabe verzichtete Mahler auf das Wort „Scherzo“ und begnügte sich mit der bloßen Bezeichnung Kräftig bewegt, man muss sagen: zu recht, denn der – nun zweite – Satz ist eine Mischung aus Ländler und Walzer. In satz­ technischer und stilistischer Hinsicht weist der Satz Besonderheiten auf, von denen mehrere in den späteren „Tanzszenen“ Mahlers wiederbegegnen.

Je mehr man sich mit dem Aufbau und dem Programm der Symphonie befasst, desto deutlicher wird es, dass Mahler die vier (ursprünglich fünf) Sätze nach dramaturgischen Kategorien aufeinander folgen ließ. Zwischen den beiden Abteilungen ist eine scharfe Zäsur zu denken. Den meist unbeschwerten „Tagen der Jugend“ wird eine „Commedia humana“ gegenübergestellt (der Titel erinnert an Honoré de Balzacs großes Werk), die mit dem seltsamen Trauermarsch beginnt, der im Sinne der herzzerreißenden tragischen Ironie verstanden werden muss, und ein Finale, das nach schweren Konflikten die ersehnte Erlösung bringt.

Der langsame dritte Satz der Ersten beginnt nun als unheimlicher Trauermarsch mit ostinaten Pauken- und Tamtamschlägen und nimmt bald einen sentimentalen, bald einen trivial-lustigen und bald einen elegischen Ausdruck

X an. Mahler legte dem ersten Teil des Satzes das Studentenlied „Bruder Jakob“ zugrunde. Die kanonische Struktur des Liedes behielt er bei. Gegliedert ist der Satz in klarer Dreiteiligkeit, wobei dem lyrischen Mittelteil die Musik der letzten Strophe aus dem letzten Gesellenlied „Die zwei blauen Augen“ zugrunde liegt.

Die Entlehnung ist ebenso musikalisch gelungen wie semantisch sinnvoll. Ist im Text der Liedstrophe von dem Vergessen und der Ruhe die Rede, die der müde Wanderer unter einem Lindenbaum fand, so deuten die Trauermarschrhythmen am Schluss an, dass der Ruheplatz unter dem Lindenbaum eine Grabesstätte sein könnte. Der dritte Teil des Satzes stellt eine variierte und gesteigerte Re­ prise des ersten dar. Bezeichnenderweise setzt die Kanonmelodie jetzt nicht mehr wie anfangs in d-moll, sondern in es-moll ein, erst später wird sie in d-moll repetiert. Ein analoges Verfahren kann man im Dies irae des Requiems von Berlioz beobachten.

Mahler überschrieb den Schlusssatz mit Dall’ Inferno al Paradiso. Das Ganze ist als Konflikt zwischen den konträren Ebenen des Inferno (hier der Verzweiflung) und des Paradiso (der Transzendenz) gedacht, als ein Kampf, der nach vielen Niederlagen mit einem triumphalen Sieg endet. Spätestens hier erkennt man, dass Mahler bei der Konzeption des Werkes auch das Vorbild des Erziehungsromans im Sinne hatte.

Analysiert man die Partitur nicht nur strukturell, sondern auch semantisch, so zeigt sich, dass der Titel Dall’ Inferno al Paradiso nicht bloß poetisch gemeint sein kann. Denn Mahler legte dem Satz mehrere Motive zugrunde, die er dem Inferno-Satz der Dante-Symphonie von Liszt und dem Parsifal von Wagner entlehnte.7 Wagners Bühnenweihfestspiel, das damals nur in Bayreuth aufgeführt werden durfte, entnahm er das ranghöchste Symbol: das Gralsmotiv, das sich aus Liszts berühmten „tonischen Symbol des Kreuzes“ und dem sogenannten Dresdner Amen zusammensetzt. Dabei wird das Kreuzsymbol – eine dreitönige psalmodische Wendung – zunächst in einer Mollvariante und später in der originalen Gestalt intoniert.

Die Entlehnung all dieser Motive erfolgte nicht aus Verlegenheit, sondern weil Mahler damit rechnete, dass deren Semantik weiten Hörerkreisen bekannt war. Die Erfahrungen, die er bei den Aufführungen seiner Symphonie machte, waren für ihn jedoch desillusionierend. Denn er musste erkennen, dass er kaum verstanden wurde. Deshalb meinte er 1896 in einem Gespräch mit Natalie Bauer-Lechner nicht ohne Bitterkeit: „Alle Verständigung zwischen dem Komponisten und dem Hörer beruht auf einer Konvention; daß der letztere dieses oder jenes Motiv oder musikalisches Symbol, oder wie man es sonst nennen mag, als den Ausdruck für diesen oder jenen Gedanken oder eigentlichen geistigen Inhalt gelten läßt. Das wird jedem bei Wagner besonders gegenwärtig sein; aber auch Beethoven und mehr oder weniger jeder andere hat seinen besonderen, von der Welt akzeptierten Ausdruck für alles, was er sagen will.

Auf meine Sprache aber sind die Menschen noch nicht eingegangen. Sie haben keine Ahnung, was ich sage und was ich meine und es scheint ihnen sinnlos und unverständlich.“8 Die folgende Frage drängt sich geradezu auf: Mit welcher Semantik setzte Mahler das Gralsmotiv im Finale der Ersten ein. Erfreulicherweise gab er darauf selbst die Antwort. In einem Gespräch mit Natalie Bauer-Lechner betonte er im März 1896, dass ihm als Ziel der Kunst zuletzt doch „Befreiung und Erhebung vom Leid“ erscheine, und er fügte hinzu: „Die bleibt nun auch in meiner Ersten nicht aus, aber freilich erlangt sie erst im Tode meines ringenden Titanen den Sieg, der, so oft er früher – und das überwindende und überweltliche Motiv mit ihm – sein Haupt über die Lebenswogen erhebt, immer wieder vom Schicksal einen Schlag auf den Kopf bekommt und von neuem untersinkt.“9 Mahler verlieh demnach dem Gralsmotiv die Bedeutung eines transzendierenden Symbols. Ähnlich äußerte er sich bereits am 19. Juli 1894 in einem Brief an Richard Strauss, auf dessen Anregung die Erste am 3. Juni 1894 in Weimar erklang.

Mahler schrieb: „Ich beabsichtigte eben einen Kampf darzustellen, in welchem der Sieg dem Kämpfer gerade dann am weitesten ist, wenn er ihn am nächsten glaubt. – Dies ist das Wesen jeden seelischen Kampfes. – Denn so einfach ist das da nicht, ein Held zu werden oder zu sein.“10 Verfolgt man die Entwicklung der symphonischen Gattung im 19. Jahrhundert, so wird das Bemühen mehrerer Komponisten nach zyklischer Formung ihrer Werke deutlich. Dazu standen ihnen grundsätzlich zwei Möglichkeiten zur Verfügung: die sogenannte Rückblendetechnik und die thematische Verklammerung der Sätze.11 Als Urheber der Rückblendetechnik darf Ludwig van Beethoven gelten, der am Anfang des Finales seiner Neunten Symphonie die vorangegangenen drei Sätze durch Zitate rekapituliert. Beethovens Verfah-

ren inspirierte sowohl Hector Berlioz (Symphonie fantastique) als auch Anton Bruckner (in seiner Dritten und Fünften Symphonie). Bruckner realisierte übrigens das zyklische Prinzip durch thematische Verklammerung der Sätze seiner Symphonien derart, dass er am Schluss des Finales das Kopfthema aufgriff.

In seiner Ersten folgte Mahler zunächst dem Beispiel Bruckners, differenzierte es aber auf raffinierte Weise. Das Werk wird mit einer langsamen Introduktion eröffnet (die originalen Vortragsbezeichnungen lauten: Langsam. Schleppend. Wie ein Naturlaut), die nach seiner Erläuterung „das Erwachen der Natur aus langem Winterschlafe“ illustrieren soll. Der exzeptionell instrumentierte Flageolettklang der unisono spielenden Streicher wurde immer wieder mit großer Bewunderung kommentiert. Vereinzelte Bläser intonieren dazu zweimal ein Quartintervall (A–E), aus dem eine pianissimo vorzutragende thematische Gestalt entwickelt ist (A–E–F–C–D–B). Auf dem Gipfelpunkt des Finales (zuerst bei Ziffer 35) erklingt in den Bläsern fortissimo ein sechszeiliger Choral in D-dur, dessen ersten beiden Zeilen aus dem Quartthema des Kopfsatzes gewonnen sind:

Das Finale der Ersten bietet weiterhin ein überaus eindrucksvolles Beispiel für Beethovens und Bruckners Rückblendetechnik, die Mahler im Dienste einer psychologischen Intention einsetzte und im Abschnitt zwischen der Durchführung und dem Übergang zur Reprise (Ziffer 38–41) anwandte. Gleichsam im Zeitraffer ziehen hier Reminiszenzen an die prägnantesten thematischen Gestalten aus der langsamen Introduktion und aus dem Kopfsatz vorbei.12 Die ganze Stelle, piano und pianissimo vorzutragen, hat den Charakter des Fernen und Unwirklichen – eine Erinnerung an Vergangenes. Mahler selbst erklärte die Reminiszenz an das Gesellenthema als Erinnerung des Heros an seine Jugend.13 Die Rezeptionsgeschichte der Ersten Symphonie, die bereits zu Lebzeiten des Komponisten mehrfach aufgeführt wurde, ist voller Widersprüche. Hatten viele bei den Aufführungen in Hamburg (1893) und in Weimar (1894) Anstoß an dem Programm genommen, so wurde seit der Berliner Aufführung 1896, bei der Mahler das Programm unterschlug, eben dieses Verschweigen beklagt und kritisiert. Fast alles, was die Kritiker der Musik Mahlers immer wieder vorwarfen, begegnet bereits in den Rezensionen über die Erste, nämlich Zusammenhanglosigkeit, Äußerlichkeit, Mangel an echter Erfindung, Eklektizismus. Manche Rezensenten meinten, das Werk werde dem Anspruch der Gattung Symphonie nicht gerecht.14 Erstaunlicherweise wurde die ironische Intention des langsamen Satzes fast immer verkannt. Mahler selbst war der festen Überzeugung, dass er mit diesem Werk nicht verstanden wurde. So berichtete er anlässlich einer Aufführung in Lwow 1903 seiner Frau: „Hierauf spielte ich meine I. mit dem Orchester, das sich vortrefflich benahm und offenbar wohl vorbereitet war.

Einige Male ist es mir schon kalt über den Rücken gelaufen. Donnerwetter, wo haben die Menschen ihre Ohren und ihre Herzen, daß sie das nicht capiren!“15 Und ähnlich schrieb er im August 1906 an Josef Reitler, der die Aufführung einer Mahlerschen Symphonie in Paris durchzusetzen versuchte: „Aber die I. rate ich keinesfalls; die ist sehr schwer verständlich. Da wäre schon die VI. oder V. vorzuziehen.“16 Auch in einem Brief vom 26. März 1896 an Max Marschalk, der in der Zeitschrift Die redenden Künste eine Analyse der Ersten publiziert hatte und dabei auch auf die Entstehungsgeschichte des Werkes einging,17 betonte Mahler, „daß die Symphonie über die Liebesaffaire hinaus ansetzt; sie liegt ihr zugrunde – resp. sie ging im Empfindungsleben des Schaffenden voraus. Aber das äußere Erlebnis wurde zum Anlaß und nicht zum Inhalt des Werkes.“18 Die neuere Mahler-Rezeption beginnt nach 1961, die Symphonien wurden zunächst noch programmlos, als absolute Musik, aufgeführt. Erst durch meine Forschungen in den 1970er Jahren wurden die programmatischen Vorlagen bekannt. Zu den bedeutendsten Interpreten zählt Leonard Bernstein.

Mahlers Symphonik spiegelt Biographisches, Literarisches, Religiöses und Weltanschauliches wider. Heute besteht kein Zweifel mehr daran, dass zumindest einige seiner Werke autobiographisch konzipiert sind. Das gilt zunächst für die ersten beiden Symphonien, von denen er zu Natalie Bauer-Lechner sagte: „Meine beiden Symphonien erschöpfen den Inhalt meines ganzen Lebens; es ist Erfahrenes und Erlittenes, was ich darin niedergelegt habe, Wahrheit und Dichtung in Tönen.“19

XI Zur „Blumine“ Bei den ersten Aufführungen der Ersten Symphonie in Budapest, Hamburg und Weimar erklang als zweiter Satz ein serenadenartiger Andante-Satz, den Mahler „Blumine“ nannte und den er nach der Weimarer Aufführung eliminierte. Seit der Berliner Premiere am 16. März 1896 wird die Erste als viersätziges Werk gespielt. Auch die Erstausgabe der Symphonie erschien 1898 ohne die „Blumine“. Erst 1968 wurde der Satz in der Theodore Presser Company (Bryn Mawr, Pennsylvania) veröffentlicht.20 Die wissenschaftliche Welt konnte ihn als eines der Stücke der Begleitmusik identifizieren, die Mahler im Juni 1884 für das Kasseler Theater zu einer Darstellung des populären Versepos Der Trompeter von Säckingen von Joseph Victor von Scheffel komponierte. Dar­ stellung und Musik dieser sieben, am 23. Juni 1884 uraufgeführten „lebenden Bilder“ fanden lebhaften Anklang; sie wurden auch in München, Wiesbaden, Karlsruhe und Altona aufgeführt.

Mahler nannte das Stück „Blumine“ in Anlehnung an Jean Pauls Herbst­ blu­mine, einer Sammlung von Aufsätzen. Maßgeblich für die Entfernung des Stückes dürften vielfältige Anklänge an Salonmusik gewesen sein.

Hamburg, Frühjahr 2019

Constantin Floros

1 Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner, hrsg. von Herbert Killian, Hamburg 1984 [NBL 1984], S. 176.

2 Constantin Floros, Gustav Mahler, 3 Bde., Wiesbaden 1977–1985 [Floros, Mahler], Bd. III, S. 25–29. Faksimile des Hamburger Konzertzettels bei Henry-Louis de La Grange, Mahler, Bd. I, New York 1973, siehe dort Abb. 47.

3 Heute im Besitz der Osborn Collection der Yale University, Signatur MS 506. Siehe dazu auch den Revisionsbericht der vorliegenden Ausgabe, S. 174.

4 NBL 1984, S. 173.

5 NBL 1984, S. 42. Mit Berlioz teilte Mahler die Vorliebe für die Es-Klarinette.

6 Constantin Floros, Gustav Mahler. Visionär und Despot, Hamburg/Zürich 1998, S. 191–199.

7 Anonym (Bauer-Lechner), Aus einem Tage über Mahler, in: Der Merker III (1912), S. 187.

8 Siehe Floros, Mahler, Bd. II, S. 237–265 und Tafeln LIV–LVII. 9 NBL 1984, S. 46.

10 Constantin Floros, Mahler, Bd. III, S. 41.

11 Ebd., Bd. II, S. 59–79.

12 Ebd., Bd. II, S. 78f.

13 Ebd., Bd. I, S. 198.

14 Juliane Wandel, Die Rezeption der Symphonien Gustav Mahlers zu Lebzeiten des Komponisten, Frankfurt a. M. 1999, S. 37.

15 Alma Mahler, Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe, Amsterdam 21949, S. 64.

16 Gustav Mahler. Briefe, hrsg. von Herta Blaukopf, Wien und Hamburg 1982 [GMB2], S. 333.

17 Max Marschalk, Analyse der Ersten Symphonie von Gustav Mahler, in: Die redenden Künste, Leipzig, 3. Jg., 1896/1897, Heft 13.

18 GMB2, S. 148.

19 NBL 1984, S. 26.

2 0 Siehe hierzu auch den Revisionsbericht in der Partitur PB 5642 Mahler, Symphonischer Satz „Blumine“, Wiesbaden 2019.

Preface Gustav Mahler once described his first four symphonies as a self-contained “tetralogy” – a description initially aimed at indicating the ideational correlations among the four works. They are so close that any one symphony can appear to be a continuation of the others. It is essential, that the composer made the personal, ideological, and religious questions that profoundly moved him into themes of his symphonies.

Mahler’s First Symphony (originally in five movements) was composed in Leipzig primarily between 20 January and the end of May 1888. The work has a long previous history, beginning in Kassel with the composition of lieder in the years 1884/1885 when he composed the Lieder eines fahrenden Gesellen for the singer Johanna Richter, a woman whom he passionately loved, though to all appearances the feeling was not mutual. Like Schubert’s Winterreise, the Gesellenlieder, on poems that Mahler himself wrote, tell the story of an unhappy love with a tragic outcome. For both Schubert and Mahler, the motifs of wandering, of the peregrination, play a crucial role. In the course of this, the trek is to be subtly understood as the life journey of a lonely figure who has lost the path, the way and direction and is driven to suicide by hopelessness and despair. An autobiographical connotation is hence unmistakable. Relevant then for the genesis of the First Symphony is that several years later, he borrowed instrumental substance from the second and fourth Gesellenlieder and based on them the symphony’s first-movement exposition and recapitulation, as well as the third (originally the fourth) movement.

For a deeper understanding of the symphony, the programmatic ideas associated from the outset with its conception are important. At the Budapest premiere on 20 November 1889, Mahler had categorized the work as a “symphonic poem in two sections.” He did not include a programmatic explanation of the symphony. Here, the five movements were simply called: I. Section: 1. Introduction and Allegro commodo. 2. Andante. 3. Scherzo.

II. Section: 4. A la pompes funèbres; attacca. 5. Molto appassionato The Budapest premiere was unfortunately a fiasco. Consequently, Mahler at first locked the work in a drawer and composed the Second Symphony (“Todtenfeier” [Funeral Rites]). It was not until 1893 in Hamburg that he undertook a drastic revision. Thus, the symphony did originally open with the strings playing their long organ point non flageolet [without harmonics]: “When I heard the A in all octaves in Budapest, it sounded to me too substantial for the shimmering

and glimmering of the air that I had in mind. It occurred to me to have the strings all play using harmonics (from the highest violins to the lowest basses, which do indeed also have harmonics); now I had it as I wanted it.”1 The symphony was heard in this revised version on 27 October 1893 in Hamburg, where Mahler did not shy away from giving a detailed program in a program note.2 He now designated the composition as a “tone poem in symphony form” and captioned it Titan.

1st Part.

“From the Days of Youth,” Flower, Fruit, and Thorn Pieces.

I. “Spring and no End” (Introduction and Allegro commodo).

The introduction depicts the awakening of nature from long hibernation.

II. “Blumine” (Andante).

III. “With full Sails” (Scherzo).

2nd Part.

“Commedia humana” IV. “Stranded!” (a funeral march in “Callot’s Manner”).

The following serves to explain this movement: The composer got the external idea for this music piece from the parody image well known to all children in Austria, “The Hunter’s Funeral,” from an old children’s fairy-tale book: The animals of the forest escort the dead hunter’s coffin to the grave; rabbits carry the little flag, in the foreground a band of Bohemian musicians, accompanied by music-making cats, toads, crows, etc., and stags, roes, foxes, and other four-legged and feathered forest creatures lead the train in droll positions. At this point, this piece is intended as an expression of a now ironically comic, now eerily brooding mood, immediately following upon which is then V. “Dall’ Inferno“ (Allegro furioso), as the sudden desperate outburst of a deeply-wounded heart.

In a somewhat streamlined form this program can also be found on the title page of the Hamburg autograph.3 There is no doubt that several of these titles are literary allusions to works by Jean Paul, an author for whom Mahler had a passionate love. Involuntarily, we think first of Jean Paul’s great novel Titan.

The wording “flower, fruit and thorn pieces” refers to the title of his novel Siebenkäs. We learn, though, from Natalie Bauer-Lechner, that Mahler protested

XII against associating his First Symphony with Jean Paul’s novel Titan, for he had – as she writes – “simply a powerfully heroic man in mind, his life and suffering, wrestling with and subject to fate, ‘to which the Second [Symphony] first brings the true, higher redemption.’”4 – a meaningful statement weighing more heavily than any speculation, especially given that Mahler himself understood his first four symphonies as a self-contained tetralogy.

In conceiving the symphony Mahler took many ideas not only from Beet­ hoven and Bruckner, but also from Hector Berlioz, Franz Liszt, and Richard Wagner.5 Mahler’s symphonies were repeatedly criticized for their banality and triviality, even during his lifetime. The allegation is, however, biased, as seemingly trivial passages are often intended in line with his maxim that a symphony must be like the world and encompass everything. Mahler himself, for example, described the grotesque effect of his death march as “tragic irony,” and in his psychoanalytical discussion with Sigmund Freud, he later ascribed the proximity of tragedy and triviality so characteristic of his music to an embarrassing childhood experience.6 The symphony opens with a slow introduction describing the awakening of nature from deep hibernation. At first hearing, we marvel at the music’s almost impressionist, atmospheric character. Particularly striking is the apparent heterogeneity of the figures exposed here: a woodwind theme based on fourths, and later picked up by the violins and a very soft horn song alternate with a clarinet fanfare, with fanfares of trumpets “situated in the very far distance,” and with shrill clarinet cuckoo calls. As mentioned, Mahler borrowed the music of the sonata movement for the most part from the second of the Lieder eines fahrenden Gesellen. Like the emotional and mental content of this lied text, which affirms life and expresses closeness to nature, the music is bright, colorful, and at times overconfident. Mankind is in harmony with nature and with the world. Only the third section of the development (mm. 305–357) constitutes an initially dark sphere, which seems like a foreign body and anticipates with slight variations an important section from the finale.

In the Hamburg autograph the symphony’s original third movement bears the title “Scherzo.” Powerfully moving! (Slow waltz tempo). Mahler gave up the word “Scherzo” in the first edition and contented himself with the mere indication “Powerfully moving.” Justifiably, it must be said, for the movement – now the second in order – is a mixture of ländler and waltz. In technical, compositional, and stylistic terms, the movement has special features that will recur in Mahler’s later “dance scenes.”

The more we deal with the structure and the program underlying the symphony, the more it becomes clear that Mahler had the four (originally five) movements follow one another according to dramaturgical categories. Between the two sections, a sharp caesura is to be thought of. The most lighthearted “days of youth” are juxtaposed with a “Commedia humana” (the title is reminiscent of Honoré de Balzac’s great work), which opens with the strange funeral march, to be understood in the spirit of heartbreaking, tragic irony, and a finale that after difficult conflicts brings the longed-for salvation.

The First Symphony’s slow third movement now starts as an eerie funeral march with ostinato timpani and tam-tam beats and soon assumes now a sentimental, now a trivially comic, now an elegiac expression. Mahler based the first part of the movement on the student’s song “Frère Jacques,” and retained its canonic structure. The movement is articulated in clear three-part form, in which the lyrical middle section is based on the music of the last stanza from the final Gesellenlied, “Die zwei blauen Augen.” The borrowing is musically successful as well as semantically meaningful. If mentioned in the strophic lied text is the oblivion and tranquility that the weary wanderer found under a linden tree, then the funeral march rhythms indicate at the close that the resting place under the linden tree could be a grave site. The movement’s third section represents a varied and heightened reprise of the first. Significantly, the canon melody now no longer begins in D minor, as at the opening, but in E-flat minor, later to be repeated in D minor. An analogous procedure can be observed in the Dies irae of the Berlioz Requiem.

Mahler headed the closing movement Dall’ Inferno al Paradiso. The whole is conceived as a conflict between the contrasting levels of the inferno (despair here) and of paradise (transcendence), as a struggle that after many defeats ends with a triumphant victory. Here at least you can see that in the conception of the work, Mahler also had in mind the educational novel as model.

Analyzing the score not only structurally, but also semantically, shows us that the title Dall’ Inferno al Paradiso can be meant not just poetically. For Mahler

based the movement on several motifs, borrowed from the inferno movement of Liszt’s Dante Symphony and from Wagner’s Parsifal.7 From Wagner’s Bühnenweihfestspiel [Stage-Consecrating Festival-Play], which at that time was allowed performance only in Bayreuth, he took the highest-ranking symbol: the Grail motif, composed of Liszt’s famous “tonic symbol of the cross” and the socalled Dresden Amen. The cross symbol – a three-tone psalmodic phrase – is first intoned in a minor variant and later in its original form.

The borrowing of all these motives was not due to arbitrariness, but because of the fact that Mahler thought he could count on their semantics being widely known to audiences. His experiences with performing his symphony were, however, disillusioning to him, for he had to recognize that he was scarcely understood. He therefore opined in a conversation with Natalie Bauer-Lechner in 1886, not without bitterness: “All communication between the composer and the listener is based on a convention; that the latter makes this or that motif or musical symbol, or whatever it may be called, the expression for this or that idea or actual spiritual content. This will be especially present with Wagner; but also Beethoven and more or less every other has his own particular expression, accepted by the world, for everything that he wants to say. But people have not yet arrived at my language. They have no inkling of what I am saying and what I mean, and it seems to them pointless and incomprehensible.”8 The following question becomes virtually obvious: How did Mahler utilize semantically the Grail motif in the finale of the First Symphony. Fortunately, he himself gave us the answer. In a conversation with Natalie Bauer-Lechner, he emphasized in March 1896 that for him the goal of art ultimately appeared to be, however, “deliverance and ennoblement from suffering,” and he added: “In my First, too, it does not fail to materialize, but it is of course only in death that my struggling Titan gains the victory, which, as often as he earlier lifted his head above life’s waves – and with him the overcoming and transcendent motif – fate repeatedly struck it and he submerged anew.”9 He thus gave the Grail motif the meaning of a transcendent symbol. Already on 19 July 1894 in a letter to Richard Strauss, at whose suggestion the First Symphony was heard in Weimar on 3 June 1894, he remarked similarly, writing: “I intended to depict simply a fight in which victory is then furthest from the combatant when he believes it is closest. – This is the essence of every spiritual struggle. – For it is not that easy to become or to be a hero.”10 If we follow the symphonic genre’s development in the 19th century, the efforts of several composers to shape their works cyclically becomes clear. In principle, they had two options available: the so-called flashback technique and the thematic interlocking of movements.11 Beethoven may be considered the originator of the flashback technique, as he recapitulates the preceding three movements by quotations at the start of the finale of his Ninth Symphony.

Beethoven’s procedure inspired both Hector Berlioz (Symphonie fantastique) and Anton Bruckner (in his Third and Fifth Symphonies). Bruckner realized, incidentally, the cyclical principle by thematically interlocking the movements of his symphonies in such a way that he took up the first-movement theme at the close of the finale.

In his First Symphony, Mahler initially followed Bruckner’s example, but differentiated it in a sophisticated way. The work opens with a slow introduction (the original performance markings read: Langsam [Slow]. Schleppend [Sluggishly].

Wie ein Naturlaut [Like a Natural Sound]), which, according to his explanation, was supposed to illustrate “the awakening of Nature after a long hibernation.”

The exceptionally orchestrated flageolet sound [harmonics] of the strings playing unisono was repeatedly commented on with great admiration. Separate winds intone this interval of a fourth (A–E) twice, from which is developed a thematic figure (A–E–F–C–D–B) to be performed pianissimo. Heard at the climax of the finale (first at number 35) is a six-line chorale in D major, whose first two lines are taken from the fourths theme of the first movement:

The First Symphony’s finale continues to offer a most impressive example of the Beethoven and Bruckner flashback technique, which Mahler employed with psychological intention and applied in the section between the development and the transition to the recapitulation (numbers 38–41). Passing by as if

XIII in time-lapse motion are reminiscences of the most succinct thematic figures from the slow introduction and the opening movement.12 The whole passage, to be performed piano and pianissimo, has the character of the distant and the unreal – a memory of the past. Mahler himself explained the reminiscence of the Gesellen theme as a hero’s recollection of his youth.13 The reception history of the First Symphony, which was performed several times during the composer’s lifetime, is full of contradictions. While many had taken umbrage at the program for the performances in Hamburg (1893) and in Weimar (1894), subsequent to the Berlin performance in 1896 at which Mahler suppressed the program, just this absence was deplored and criticized. Virtually everything that the critics of Mahler’s music repeatedly censured was already encountered in the reviews of the First, namely, incoherence, superficiality, lack of genuine invention, eclecticism. Some reviewers thought the work did not properly live up to the symphony genre’s claim.14 Surprisingly enough, the ironic intention of the slow movement was almost always misjudged. Mahler himself was firmly convinced that with this work he was not understood. He reported to his wife on the occasion of a performance in Lwow in 1903: “Then I played my 1st with the orchestra, which behaved splendidly and was obviously well prepared. Several times shivers run down my back. Damn it, where do people have their ears and their hearts, that they do not get the message of that!”15 And in August 1906 he wrote similarly to Josef Reitler, who tried to get a Mahler symphony performed in Paris: “But I do not by any means advise the 1st; which is very difficult to comprehend. The 6th or the 5th would be preferable.”16 In a letter of 26 March 1896 to Max Marschalk, who had published an analysis of the First Symphony in the journal Die redenden Künste, also commenting in the process on the work’s genesis,17 Mahler stressed, “that the symphony starts out over the love affair; it is based on it – that is, it came first in the creator’s sentient life. But the external experience became the occasion and not the content of the work.”18 The more recent Mahler reception begins after 1961, the symphonies being initially still performed without a program, as absolute music. The programmatic models first became known through my researches in the 1970s.

One of the most important interpreters has been Leonard Bernstein.

Mahler’s symphonies mirror biographical, literary, religious, and ideological aspects of his life. There is no doubt today that at least some of his works are autobiographical. This applies at first to the first symphonies of which he said to Natalie Bauer-Lechner: “My two symphonies exhaust the content of my whole life; here is the experienced and the suffered, which I have laid down there, truth and poetry in tones.”19 On “Blumine” Heard at the first performances of the First Symphony in Budapest, Hamburg, and Weimar was a serenade-like Andante movement that Mahler called “Blumine” and which he eliminated after the Weimar performance. The First Symphony was thus played as a four-movement work from its Berlin premiere

on 16 March 1896 onwards. Even the first edition of the symphony appeared in 1898 without the “Blumine”. The movement was first published in 1968 by the Theodore Presser Company (Bryn Mawr, Pennsylvania).20 The scholarly world could identify it as one of the pieces of music that Mahler composed in June 1884 for the Kassel theater’s presentation of the popular epic poem Der Trompeter von Säckingen by Joseph Victor von Scheffel. The presentation and music of these seven “tableaux vivants,” premiered on 23 June 1884, were well received and were also performed in Munich, Wiesbaden, Karlsruhe and Altona.

Mahler called the piece “Blumine” following Jean Paul’s Herbstblumine, a collection of essays. A key factor in deleting the piece would likely have been the manifold reminiscences of salon music.

Hamburg, Spring 2019

Constantin Floros

1 Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner, ed. by Herbert Killian, Hamburg, 1984 [NBL 1984], p. 176.

2 Constantin Floros, Gustav Mahler, 3 vols., Wiesbaden, 1977–1985 [Floros, Mahler], vol. III, pp. 25–29. A facsimile of the Hamburg concert program can be found in: Henry-Louis de La Grange, Mahler, vol. I, New York, 1973, see fig. 47.

3 Presently in the Osborn Collection, Yale University, shelf mark MS 506. See on this also the editorial report of the present edition, p. 174.

4 NBL 1984, p. 173.

5 NBL 1984, p. 42. With Berlioz Mahler shared the penchant for the E-flat clarinet.

6 Constantin Floros, Gustav Mahler. Visionär und Despot, Hamburg/Zürich, 1998, pp. 191–199.

7 Anonymous (Bauer-Lechner), Aus einem Tage über Mahler, in: Der Merker III (1912), p. 187.

8 See Floros, Mahler, vol. II, pp. 237–265 and plates LIV–LVII. 9 NBL 1984, p. 46.

10 Constantin Floros, Mahler, vol. III, p. 41.

11 Ibid., vol. II, pp. 59–79.

12 Ibid., vol. II, pp. 78f.

13 Ibid., vol. I, p. 198.

14 Juliane Wandel, Die Rezeption der Symphonien Gustav Mahlers zu Lebzeiten des Komponisten, Frankfurt a. M., 1999, p. 37.

15 Alma Mahler, Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe, Amsterdam, 21949, p. 64.

16 Gustav Mahler. Briefe, ed. by Herta Blaukopf, Vienna and Hamburg, 1982 [GMB2], p. 333.

17 Max Marschalk, Analyse der Ersten Symphonie von Gustav Mahler, in: Die redenden Künste, Leipzig, vol. 3, 1896/1897, issue 13.

18 GMB2, p. 148.

19 NBL 1984, p. 26.

2 0 See on this also the Editorial Report in the score PB 5642 Mahler, Symphonic Movement “Blumine,” Wiesbaden, 2019.

Besetzung Scoring 2 Flöten 2 Oboen 2 Klarinetten in C*

2 Flutes 2 Oboes 2 Clarinets in C*

* in den Orchesterstimmen zusätzlich auch „in B“ notiert

* orchestral parts include additional parts “in Bj”

2 Fagotte

2 Bassoons

4 Hörner in F Trompete in F

4 Horns in F Trumpet in F

Pauke Timpani Harfe Harp Streicher Strings

Aufführungsdauer

Performing Time

etwa 8 Minuten

approx. 8 minutes

Dazu käuflich lieferbar:

Available for sale:

Orchesterstimmen (Symphonischer Satz „Blumine“) Symphonie Nr. 1 Partitur Orchesterstimmen Symphonie Nr. 1 und Symphonischer Satz „Blumine“ Partitur (Leinen)

OB 5642

Orchestral parts (Symphonic Movement “Blumine”) OB 5642

PB 5631 OB 5631

Symphony No. 1 Score Orchestral parts

PB 5631 OB 5631

PB 5661

Symphony No. 1 and Symphonic Movement “Blumine” Score (cloth-bound)

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