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Breitkopf & Härtel Partitur-Bibliothek Nr. 5540

Ravel Le Tombeau de Couperin Suite d’Orchestre

Partitur


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MAURICE RAVEL (1875 –1937)

Le Tombeau de Couperin Suite d’Orchestre Suite für Orchester / Suite for Orchestra

herausgegeben von /edited by /éditée par

Jean-François Monnard

BREITKOPF & HÄRTEL Partitur-Bibliothek 5540 Printed in Germany


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III

Vorwort Der Erste Weltkrieg ist für Maurice Ravel ein furchtbarer Schock. Eine Welle des musikalischen Nationalismus hält in Frankreich Einzug. Von Sorgen angetrieben, schafft es Ravel nach zahlreichen Behördengängen im September 1916, als Lastwagenfahrer in der Fuhrpark-Abteilung von Châlons-surMarne eingeteilt zu werden. Aber er wird krank, und als er am 5. Januar 1917 auf Genesungsurlaub nach Paris zurückkommt, stirbt seine geliebte Mutter. Über ihren Tod ist Ravel untröstlich. Aus gesundheitlichen Gründen ausgemustert, kehrt er in das zivile Leben zurück und wird von Mme Fernand Dreyfus, seiner Kriegspatin, aufgenommen. Hier im Haus „Frêne“ in Lyons-La-Forêt, komponiert er Le Tombeau de Couperin, dessen Sätze er jeweils einem im Krieg verschollenen Freund widmet. Ravel greift dafür jedoch auf Entwürfe zurück, die er schon im Juli 1914 in St-Jean-de-Luz begonnen hatte. In einem ziemlich lustigen Brief an Cipa Godebski berichtet er tatsächlich von einer Forlana, an der er gerade arbeite; es handele sich dabei um einen von der Kirche als Tango verdammten „lasziven und die Moral beleidigenden Tanz“. „Ich schufte für den Papst [Pius X.]. Sie wissen, dass diese erhabene Persönlichkeit […] gerade einem neuen Tanz zum Erfolg verhilft: der Forlana. Ich übertrage eine von Couperin. Ich werde mich darum kümmern, sie im Vatikan von Mistinguett und Colette Willy als Transvestiten tanzen zu lassen.“1 Wie die Forlanas von Ponchielli in La Gioconda (1876) und von Mascagni in Le Maschere (1901) zeigen, war das Genre keinesfalls tot. Im Juli 1917 macht das Werk große Fortschritte, und Ravel kündigt Jacques Durand ein Menuett und ein Rigaudon an mit der Bemerkung, „der Rest zeichnet sich ab“.2 Letztendlich wird dieses Werk, das letzte, das er für Klavier komponierte, sechs Sätze enthalten: Prélude, Fugue, Forlane, Rigaudon, Menuet, Toccata. Manuel Rosenthal zufolge hatte Ravel zu diesem Zeitpunkt noch darüber nachgedacht, der Suite einen weiteren Satz hinzuzufügen, der Le Rossignol indifférent [Die ungerührte Nachtigall] heißen sollte.3 In einem Gespräch mit Juan del Brezo aus Madrid äußerte Ravel jedoch, er hätte dabei eher an eine gleichgültige Grasmücke gedacht oder, wie er es in seinen Briefen ausdrückt, an „die Vögel, die sich trotz der nahen Schlachten nicht von ihrem melodiösen Gesang abbringen lassen …“4 Der Plan zu diesem Satz, in dem sich Assoziationen an Ravels Kriegserlebnisse im Mai 1916 widerspiegeln, wurde jedoch nie konkretisiert. Das Autograph der originalen Klavierfassung ist am Ende der Toccata mit „Juli 1914 und Juni–November 1917“ datiert. Die Premiere wird immer wieder aufgeschoben. Der Komponist ist beunruhigt und befragt Lucien Garban am 27. Januar 1919: „Darf ich die Hoffnung haben, dass der Tombeau de Couperin eines Tages aufgeführt wird?“5 „Ich werde Mme Long schreiben und sie zur Eile anhalten.“6 Dies tut er am 23. Februar: „Ich muss Ihnen leider zu Last fallen: beeilen Sie sich mit dem Tombeau, wenn es Ihnen Ihre Gesundheit erlaubt! Ich erhielt letztens das Programm eines Schülervorspiels von Mme … ich habe das Papier verlegt: sie hat einen Doppelnamen. Eine der Schülerinnen hat da die Toccata gespielt, was wenig zu sagen hat und nicht als Premiere zählen kann. Aber jetzt schreibt man mir, dass Rissler [sic], den ich gebeten hatte, die Aufführung meiner Suite zu verschieben, dabei ist, sie sich zu erarbeiten. Das ist wirklich bedenklich, denn er wird mich vielleicht nicht einmal mehr um meine Meinung fragen. Beruhigen Sie mich mit einem Wort, ich bitte Sie, wenn es Ihnen möglich ist?“7 Der große französische Pianist Édouard Risler (1873 –1929) führte allerdings Le Tombeau de Couperin in seinem Recital im Théâtre des Mathurins offenbar nicht vor Mitte Februar 1920 auf. Die Uraufführung der Klavierfassung des Werks fand bereits am 11. April 1919 statt. Ravels Wunsch entsprechend, lag sie in den Händen von Marguerite Long, der Witwe des Widmungsträgers der Toccata, des Kapitäns Joseph de Marliave. Bei diesem 51. Konzert der Société Musicale Indépendante war auch der Komponist anwesend. „Dies war seit dem Krieg der erste Auftritt [Ravels] in der Öffentlichkeit“, schreibt Long, „des Komponisten, der nach Debussys Tod vor kurzem als unbestrittener und ruhmreicher Repräsentant unserer Musik gilt. Im Saal forderte jeder das Stück seiner Wahl als Zugabe. Schließlich habe ich sie alle nochmals gespielt.“8 Im Juni 1919 beginnt Ravel mit der Orchestrierung der Suite, mit Ausnahme von Fugue und Toccata, deren Schreibweise ihm allzu klavieristisch vorkam, zudem ändert er die Reihenfolge der Sätze, die nun mit einem schwungvollen Stück enden: der Rigaudon. Dem Dirigenten Rhené-Baton ist die erste konzertante Aufführung der Orchester-Suite zu verdanken, die am 28. Februar 1920 in den Concerts Pasdeloup stattfindet. In einer Choreografie von

Jean Borlin und Rolf de Maré präsentiert die Compagnie des Ballets suédois im Théâtre des Champs-Elysées eine getanzte Version der Forlana, des Menuetts und des Rigaudons. Die Aufführung findet am 8. November 1920 unter der musikalischen Leitung von Désiré-Émile Inghelbrecht statt und enthält noch ein weiteres Ballett, die Maisons de fous von Viking Dall, das aber schlecht ankommt. Dank Ravel wird dieser Ballettabend gleichwohl 167 Mal aufgeführt. Bei der 100. Aufführung am 15. Juni 1921 steht Ravel selbst am Dirigierpult. 1928 hat er noch die Gelegenheit, den Tombeau de Couperin in den USA zu dirigieren, nämlich in Chicago, im Februar 1931 während eines Festivals mit seinen Werken als Leiter des Orchestre symphonique de Paris und dann 1932 im Rahmen einer Europa-Tournee. Le Tombeau de Couperin gehört übrigens zu den Werken, die Ravel oft in seinen eigenen Klavier-Recitals ins Programm nimmt. Pierre Lalo berichtet in Le Temps über Ravels Ballett und findet „die Orchestrierung charmant, einfach und unaufwändig, gleichzeitig aber auch äußerst geistreich, fein und gekonnt. Jede Klangfarbe, jede Nuance der Instrumente erzielt genau seine Wirkung: man kann es nicht besser machen. Dieser Tombeau de Couperin, mit stellenweisen Anklängen an Chabrier, aber eines spröden Chabriers ohne dessen Klangfülle, wie auch mit Anklängen an Fauré, aber eines Faurés ohne dessen Poesie, hat im Übrigen im Orchester viel mehr Charme als am Klavier: die Raffinesse der Instrumentierung kaschiert dessen Sprödigkeit und verleiht den kleinen, etwas fratzenhaften und erstarrten Grazien, die Ravels Kunst eigentlich nicht ebenbürtig sind, Leben und Beweglichkeit.“ Lalos Bericht endet mit einer bissigen Bemerkung, die bezeichnend ist für die Beziehung des Kritikers zum Komponisten: „Le Tombeau de Couperin von Maurice Ravel, das ist hübsch. Aber wie viel hübscher wäre ein Tombeau de M. Ravel von Couperin!“9 Den Verlagsunterlagen von Durand zufolge erhielt Ravel für das Klavierheft (am 24. Dezember 1917) 6.000 Francs und für die Orchester-Suite (am 18. Juli 1919) 4.000 Francs. Man könnte versucht sein, den Tombeau mit der etwa zeitgleich entstandenen Symphonie classique zu vergleichen, in der Prokofjew mit Menuett und Gavotte flirtet oder etwa mit Max Regers 1912 komponiertem Concert dans le Style ancien in Form eines Concerto grosso, das sich am Vorbild der Brandenburgischen Konzerte von Bach orientiert. Trotz aller Gemeinsamkeiten zielen Ravels Intentionen jedoch in eine etwas andere Richtung. Le Tombeau de Couperin präsentiert sich als Folge von alten Tänzen und „wendet sich eigentlich weniger an Couperin selbst, als an die französische Musik des 18. Jahrhunderts“, wie es der Komponist in seiner autobiographischen Skizze präzisiert.10 Zur selben Zeit, in der Debussy für die erste Serie der Images (1906) seine Hommage à Rameau komponiert, ein Stück in ziemlich freier Schreibweise „im Stil einer Sarabande“, unterwirft sich Ravel den Regeln der Schule Couperins, den er im übrigen Rameau vorzieht. Ravel liebt es, sich unterzuordnen und in andere Personen zu schlüpfen. Für einen einfallsreichen Geist wie ihn war es eine Möglichkeit, auf klassische Formen zurückzugreifen und sie neu zu erfinden. Die musikalische Gattung des „Tombeau“ [von le tombeau = Grabmal] hatte ihre Blütezeit in der barocken Epoche; Couperin selbst komponierte „Apotheosen“ zu Ehren Lullys und Corellis. Derartige Gedächtnismusiken bringen eine nostalgische Sehnsucht nach einer fernen und verlorenen Welt zum Ausdruck, ein Gefühl, das Ravel gut kannte. Seine Vorliebe für den Reiz des Archaischen spiegelt sich auch in seiner Musik wider. In der Tat nimmt Ravels Tombeau „Bezug auf ‚modale‘ Seiten, auf das ‚alte Frankreich‘, vergessene Tänze, volkstümliche Themen, naive Lieder, Geschichten, die so traurig sind wie verwelkte Rosen …“11 Vergleichbares findet sich in Le Menuet antique, dem Menuett der Sonatine und dem Menuet sur le nom de Haydn, ebenso in den Trois chansons für Chor a cappella, die die Renaissance direkt anklingen lassen, und in dem hinreißenden Lied Ronsard à son âme, das Ravel als „Tombeau“ zum 400. Geburtstag des französischen Dichters Pierre de Ronsard in der Revue musicale veröffentlichte. Alle diese Stücke haben wenig gemeinsam mit einem solchen Pasticcio wie den beiden zweisätzigen Klavierstücken À la manière de …, in dem Ravel einen slawischen Walzer von Borodin nachahmt und Siebels Lied aus Gounods Faust paraphrasiert, wie es vielleicht Chabrier komponiert hätte. Bemerkenswert auch Ravels Beitrag in einer dem Gedächtnis Debussys gewidmeten Sondernummer der Revue musicale vom Dezember 1920. Unter dem Titel Duo findet sich darin der erste Satz seiner Sonate für Violine und Violoncello. Ravel beherrscht die Kunst der Miniatur, er entdeckt die Welt im Kleinen und knüpft gleichzeitig an die Tradition des 18. Jahrhunderts an: die Reinheit der


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IV Linien, die Klarheit der Architektur, die Ordnung in der Form, die Transparenz und Anmut des Stils, die Lebhaftigkeit des Ausdrucks, die Zusammenstellung komplementärer Tonarten (Prélude wie auch Toccata in e-moll – Menuett in G-dur). Alles ist wohldosiert, die Proportion ausgewogen. Ravels Kunst ist luzide und klar. Manuel de Falla bewunderte Ravels melodische Phrasierung, er fand sie „vom Gefühl her so französisch mit ihrer speziellen Physionomie und einer Vorliebe für gewisse Intervalle, an denen zu erfreuen uns das Klavier auffordert.“12 „Das Besondere an Ravel“, so Boulez, „ist dessen geniale Fähigkeit zur Konturierung; sie bewirkt, dass man seine Themen nicht vergessen kann.“13 Ravel legt großen Wert auf eine sorgfältig gezeichnete sangliche Melodik. Bezeichnend ist auch seine Vorgehensweise beim Komponieren, er feilt seine Werke bis ins Letzte aus, benutzt häufig Mordente. „Welche technische Einfallsgabe in allen Registern des Klaviers! Welch harmonische Kühnheiten! Akkordgirlanden, die sich chromatisch um einen perfekten Akkord drehen. Nicht zu vergessen die keuschen Gefühle, die Ravel durch neutrale Septen oder Nonen evoziert.“14 Das Prélude kommt als ein kleines Sonaten-Allegro daher, es ist auf einer Dreiklangsfigur aufgebaut und erinnert an „das Drehen der Spindel einer Näherin“.15 Das Anfangsmotiv wiederholt sich achtmal in den ersten 13 Takten! Auf geschickte Art und Weise werden hier die verschiedensten Puzzleteile aneinandergereiht und zueinander in Beziehung gebracht. Der ornamentale Stil der Forlana geht unmittelbar auf Scarlatti zurück, und Cortot hat Recht, wenn er auf ihre Raffinesse, sowohl was die Nonchalance des Rhythmus als auch die Mehrdeutigkeit der Harmonien betrifft, aufmerksam macht.16 Die Forlana nimmt Bezug auf ein existierendes Vorbild, das Concert royal Nr. 4 von Couperin, ohne es jedoch zu zitieren. Ravel hatte dessen Werke am Klavier studiert. Wanda Landowska zufolge scheint er eine besondere Vorliebe für den Arlequine gehabt zu haben. In der Forlana findet sich die ganze harmonische Finesse wieder, die für Ravels Kunst so charakteristisch ist. Schon in den ersten Takten taucht der Pelléas-Akkord mit der Quinte A–e im Bass auf, der in einen Undezimakkord mündet und ein Gefühl von Bitonalität (Gis-dur auf A-dur) vermittelt. Zu erwähnen sind auch die ungewohnten Harmoniefolgen in den Takten 140 –148, die mit kühnen Dissonanzen überraschen; wie Marguerite Long berichtet, hielt sich Camille Chevillard bei dieser Passage die Ohren zu!17 Der dritte Satz, ein Menuet, hat Ähnlichkeiten mit dem Menuet sur le nom de Haydn. Olivier Messiaen zufolge klingen im Thema gregorianische Intonationen an, es ist inspiriert von Porrectus-Neumen (einer Dreitongruppe mit der Tonfolge hoch-tiefhoch). Der Satz ist der Menuetform entsprechend dreiteilig. Er gliedert sich in achttaktige Gruppen, deren erste Phrase in der Reprise um eine Oktave hochtransponiert ist und mit dem Thema des Mittelteils, einer Musette, dialogisiert. Die Musette ist von unerwartetem Ernst. Ravel reiht hier raffinierte Dreiklangs-Akkordfolgen aneinander. Die Suite endet in C-dur mit einem etwas schalkhaften dreiteiligen Rigaudon, grundiert von einer Spieldosenmusik, so wie Ravel sie hörte, denn er war verliebt in diese Spielzeuge, die er sammelte. Im Zentrum des Rigaudon steht ein pastorales Dudelsack-Motiv mit dörflichen Charakterzügen. Dieser Tanz, der eine provenzalische Atmosphäre ausstrahlt, stammt aus Südfrankreich. Der Satz weist ebenfalls Bezüge zu Couperin auf, und zwar zu Premier tambourin aus dem Concert royal Nr. 3. Die Liste der Klavierwerke, die Ravel nachträglich orchestrierte, ist lang. Das Anfertigen von Transkriptionen für Orchester schätzte er sehr; es eröffnete ihm die Möglichkeit, erneut in einen schöpferischen Prozess zu treten, vor allem, wenn die Instrumentierung viel später erfolgte, wie bei dem Menuet antique, der Pavane und Alborada del gracioso. Andere Werke dagegen orchestrierte er unmittelbar nach der Komposition der Klavierfassung, wie Une barque sur l’océan, Ma mère l’Oye, Valses nobles und Tombeau de Couperin. Émile Vuillermoz betont, es sei „das Privileg von Ravel, uns immer den Eindruck zu geben, spontan fürs Orchester zu schreiben. Über einen anderen Autor könnte man sagen, er habe Ma mère l’Oye, Valses nobles oder Tombeau ‚instrumentiert‘. Aber beim Hören dieser drei Werke hat man ganz klar den Eindruck, dass sie schon auf 32 Systemen notiert Ravels Kopf entsprungen sind. Nirgends ist zu spüren, dass es sich um eine Adaptation oder Bearbeitung handelt: die Note wird Klang.“18 Für André Suarès bedeutet das umgekehrt: „Ravel schreibt immer den Ton, nie die Note.“19 Ohne Zweifel ist Ravel, wie auch Strawinsky, ein großer Orchestrator, der neben eigenen Werken auch zahlreiche Werke anderer Komponisten orchestriert hat. Zu nennen wären hier eine verschollene Bühnenmusik aus Rimskij-Korsakows Antar (Monte Carlo 1910), Auszüge aus Mussorgskijs Chowanschtschina (1913 in Zusammenarbeit mit Strawinsky für die Ballets russes) und Saties Prélude pour le fils des étoiles (1911). Auf Anfrage von

Nijinsky orchestrierte Ravel außerdem Les Sylphides nach Musik von Chopin sowie vier Stücke aus Schumanns Carnaval (London 1914), etwas später auf Ersuchen Diaghilevs das Menuet pompeux von Chabrier (London 1919) und 1922 waren es schließlich Debussys Sarabande und Danse (steirische Tarantella), die Ravel zu einer Orchestrierung anregten. Als vorbildlichste seiner Bearbeitungen muss natürlich die Orchestrierung von Mussorgskijs Bilder einer Ausstellung (Paris 1922) genannt werden. Durch die Orchestrierung gewinnen die vier Sätze des Tombeau sicherlich an Gefühl, die schillernden Pastelltöne der Holzbläser und ihre gleitenden Dissonanzen lassen die harmonische Struktur durchsichtig erscheinen. Bewunderung verdienen auch der Reichtum an Klangfarben und ihre subtile Verbindung. Das von Ravel genutzte Instrumentarium entspricht in etwa einer Mozart-Besetzung. „Durch extreme Strenge und Schlichtheit erzielt Ravel hier eine Transparenz, eine Farbenvielfalt innerhalb der Einheit, also mithin eine Geschlossenheit, die den brillantesten Erfolgen seiner Virtuosität als Orchestrator ebenbürtig ist, diese vielleicht sogar übertrifft.“20 Wie häufig bei Ravel, bringt die Orchestrierung kleine Unterschiede mit sich. Dies ist besonders in der Forlana der Fall, wo die Artikulation des Refrains in den ersten Violinen „hüpfender“ als in der Klavierfassung ist, in der Ravel keinen einzigen Staccato-Punkt gesetzt hat und sich mit einer gebundenen Phrasierung zufriedengab. Im Menuett ändert Ravel in Takt 22 die Dynamik: In der Partitur notiert er zur dritten Zählzeit p, während die Klavierfassung ein durchgehendes Crescendo suggeriert. In den ersten Takten des Rigaudon verstärkt er die Basslinie, in der Klavierfassung meistens im Hintergrund, durch Pizzicati. Auch bei den Tempi gibt es Änderungen. Überraschend seine Korrektur des Tempos im Menuett (Allegro moderato), von 5 = 92 auf 5 = 120. Zum Rigaudon (Assez vif), das im Original keine Metronomangaben aufweist, notiert er 5 = 120. Innerhalb der Suite lassen sich die vier Sätze dadurch vom Tempo her in zwei Gruppen gliedern. Was die Interpretation betrifft, sind die wertvollen Kommentare Vlado Perlemuters unverzichtbar, der noch das Privileg hatte, mit Ravel zu arbeiten. Daraus geht hervor, dass der Beginn des Prélude „äußerst deutlich und klar“ sein soll, „sehr lebhaft, aber, wie immer bei Ravel, ohne Hast.“ Seine Anmerkung zur punktierten Achtelnote im ersten Takt der Forlana, die seiner Meinung nach keine Schwerfälligkeit duldet, findet leider nicht immer die nötige Beachtung: „nur ein leichtes Zögern vor der zweiten Zählzeit.“ Zur Forlana merkt Perlemuter an, Ravel habe „Wert auf alle Wiederholungen gelegt“. Das Menuett sollte „in flüssiger Bewegung“ gespielt werden, „ohne jegliche Schwere und immer mit den Vorschlagsnoten auf der Zählzeit … die Musette im gleichen Tempo und die folgende Episode [T. 49ff.] mit weit ausholender Bewegung.“ Die Oboenmelodie im Rigaudon müsse „ohne Nuancen“ gespielt werden, da Ravel der Ansicht gewesen sei, die Kontinuität der Melodie genüge sich selbst.21 Wenn Dirigenten sich zum ersten Mal mit dem Tombeau de Couperin auseinandersetzen, stolpern sie häufig über die Tempobezeichnung, die zu Beginn für die Oboe vorgeschrieben ist. Dazu bemerkte Ravel ironisierend: „Selbst wenn ich überhaupt nichts hingeschrieben hätte, würde es auf das Gleiche hinauslaufen: Der Oboist kann es nicht anders spielen. Wenn er zu langsam ist, fehlt ihm der Atem, und er kommt nicht durch. Infolgedessen nimmt er das einzige Tempo, in dem er diese Sintflut an Noten überhaupt spielen kann. Es ist an ihm, die kleinen Klangnuancen hinzuzufügen, die diesen Beginn leichter spielbar machen, aber man kann ihnen nichts anderes sagen: sie müssen halt anfangen und so spielen, wie sie können, das ist alles.“22 Etienne Baudo, ehemaliger Solooboist und Englischhornist an der Pariser Oper und im Orchestre Lamoureux, räumte ein, dass das Werk in den 30er Jahren als „unspielbar galt“.23 Inzwischen hat die Musik von Ravel zweifellos die instrumentale Technik vorangebracht. Le Tombeau de Couperin erfordert vom Spieler die Fähigkeit, fantasievoll mit der nur angedeuteten Gliederung umzugehen, um fade Gleichförmigkeit zu vermeiden. Es kommt darauf an, die Verzierungen zur Geltung zu bringen, den Ornamenten all ihren Reiz zu geben, ohne den Fluss zu unterbrechen. In dieser Hinsicht sind die historischen Aufnahmen von Vlado Perlemuter (1955 und 1977) an erster Stelle zu nennen. Ihnen ebenbürtig sind die Aufnahmen von Jacques Février (1971), dessen feiner Anschlag und beinahe cembalohaft kultivierter Stil fast einem Wunder gleicht. Marguerite Long hat den Tombeau leider nicht aufgenommen, und von Ricardo Viñes existiert überhaupt keine Ravel-Aufnahme. Aber es gibt andere Pianisten, deren Zeugnis wichtig ist, weil sie die Chance hatten, vom Komponisten im Belvédère empfangen zu werden und Ratschläge von ihm zu erhalten: Marcelle Meyer (1954), die die zeitgenössischen Werke ihrer Generation spielte und sich gleichzeitig für die Wiederbelebung der Cembalowerke


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V von Rameau, Couperin und Scarlatti am Klavier einsetzte, Henriette Faure (1959), die wahrscheinlich am 18. Januar 1923 im Théâtre des Champs Élysées das erste Recital ausschließlich mit Klavierwerken von Ravel gab, sowie Yvonne Lefébure (1975), nach Marguerite Long die zweite Interpretin des Konzerts in G, die ab 1974 die Gelegenheit hatte, seine wichtigsten Repertoirewerke aufzunehmen. Diese Liste wäre nicht vollständig ohne die Namen von Robert Casadesus (1951) und Samson François (1967) hinzuzufügen, beides legendäre Ravel-Interpreten. Die erste Aufnahme der Orchesterfassung mit dem Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire unter der Leitung von Piero Coppola wurde 1932 mit dem Grand Prix du Disque ausgezeichnet. Manuel Rosenthals Aufnahme mit dem Orchestre du Théâtre National de Paris im Jahre 1959 überzeugt durch ihre Expressivität, große lyrische Qualitäten, Leichtigkeit und Transparenz. Ernest Ansermet (1953 und 1960) weiß perfekte Nuancierung mit rhythmischer Strenge zu verbinden. Auch die Ravel-Interpretationen von Paul Paray (1959), André Cluytens (1962) und Jean Martinon (1974) haben nichts von ihrer Überzeugungskraft eingebüßt. Die ästhetische Auseinandersetzung mit Ravel bleibt ein aktuelles Thema. Die Leichtigkeit, mit der er die unterschiedlichsten Strömungen und Idiome assimiliert, hat manchmal dazu geführt, ihn als akademischen oder sogar rückwärtsgewandten Musiker anzusehen. Aber das ist nicht richtig. Dieser Sichtweise sollte man entgegensetzen: „Er ist ein Klassiker, der sich einer modernen Sprache bedient.“24 Epalinges, Frühjahr 2015

Jean-François Monnard

1 Marcel Marnat, Maurice Ravel, Paris 1986 [= Marnat Ravel], S. 387. 2 Brief Ravels an Jacques Durand vom 7. Juli 1917, René Chalupt, Ravel au miroir de ses lettres, Paris 1956, S. 150 3 Manuel Rosenthal, Ravel: Souvenirs de Manuel Rosenthal, zusammengestellt von Marcel Marnat, Paris 1995 [= Rosenthal Souvenirs], S. 178. 4 Manuel Cornejo, Deux interviews espagnoles de Maurice Ravel inédites en France (1924), in: Cahiers Maurice Ravel, Fondation Maurice Ravel [= CMR], Nr. 14 (2011). 5 Brief Ravels an Lucien Garban vom 27. Januar 1919, CMR, Nr. 8 (2004). 6 Brief Ravels an Lucien Garban vom 22. Februar 1919, CMR, Nr. 8 (2004). 7 Brief Ravels an Marguerite Long vom 23. Februar 1919, CMR, Nr. 12 (2009). 8 Marguerite Long, Au piano avec Maurice Ravel, Paris 1971 [= Long Au piano], S. 142. 9 Le Temps, 16. November 1920. 10 Roland-Manuel, Esquisse autobiographique, in: La Revue musicale, Dezember 1938, S. 22. 11 Olivier Messiaen / Yvonne Loriod-Messiaen, Analyse des œuvres pour piano de Maurice Ravel, Paris 2003 [= Messiaen Analyse], S. 85. 12 Manuel de Falla, Notes sur Ravel, in: La Revue musicale, März 1939, S. 85. 13 Pierre Boulez, Un naïf guindé, in: Le Figaro, 20. Februar 1987. 14 Messiaen Analyse, S. 86. 15 Henriette Faure, Mon Maître Maurice Ravel, Paris 1978, S. 88. 16 Alfred Cortot, La musique française de piano, Deuxième série, Paris 1932, S. 52. 17 Long Au piano, S. 145. 18 Siehe Marnat Ravel, S. 154. 19 André Suarès, Ravel: Esquisse, in: La Revue musicale, Dezember 1938, S. 51. 20 Roland-Manuel, À la gloire de … Ravel, Paris 1938, S. 137. 21 Vlado Perlemuter /Hélène Jourdan-Morhange, Ravel d’après Ravel, Lausanne 1953. 22 Rosenthal Souvenirs, S. 148. 23 Le Figaro, 20. Februar 1987. 24 Claude Rostand, in: Dictionnaire de la musique contemporaine, Paris 1970.

Preface The First World War was a terrible shock for Maurice Ravel. Driven by concern and anxiety over the wave of musical nationalism sweeping through France, Ravel, after numerous visits to the authorities, succeeded in being assigned as a truck driver in the vehicle fleet of Châlons-sur-Marne in September 1916. Then he fell ill and, upon arriving in Paris on sick leave on 5 January 1917, his beloved mother passed away. Ravel was inconsolable. Discharged from service for reasons of health, he returned to civilian life and was given lodgings by Madame Fernand Dreyfus, his “war godmother.” It was in Frêne, in Lyons-La-Forêt, that he wrote Le Tombeau de Couperin, each movement of which was dedicated to a friend he had lost in the war. He had already made some sketches for this project back in July 1914 in St. Jean-de-Luz. In an often light-hearted letter to Cipa Godebski, we learn that Ravel was writing a forlana just as the Church was damning the tango as a “lascivious and morally offensive dance.” Facetiously, he added: “I am working for the Pope [Pius X]. You know that this exalted personage [...] happens to be helping a new dance achieve success: the forlana. I am transcribing one of Couperin’s. I shall then take it upon myself to have it danced in the Vatican by Mistinguett and Colette Willy in drag.”1 The genre was far from dead, as can be proved by the forlanas of Ponchielli in La Gioconda (1876) and of Mascagni in Le Maschere (1901). By July 1917, the work was making great progress and Ravel wrote to Jacques Durand announcing a minuet and a rigaudon, noting: “The rest is coming soon.”2 In the end, this work – the last he wrote for piano – contained six movements: Prélude, Fugue, Forlane, Rigaudon, Menuet, Toccata. According to Manuel Rosenthal, Ravel was still considering adding a further movement, Le Rossignol indifférent (The Indifferent Nightingale) at this stage.3 In an interview that Ravel granted Juan del Brezo in Madrid, he confided that he had been thinking of an indifferent warbler or, as he put it in his letters, of the “birds that refuse to give up their melodious songs despite the proximity of the battlefields ...”4 Nevertheless, the plan to create this movement, which recalled Ravel’s war experiences in May 1916, never came to fruition. The autograph of the original version for piano is dated “July 1914 and June-November 1917” at the end of the Toccata. The premiere kept being postponed. Worried, the composer asked Lucien Garban on 27 January 1919: “May I still hope that the Tombeau de Couperin might one day be performed?”5 “I shall write to Mme Long and urge her to hurry.”6 He did so on 23 February: “I must unfortunately annoy you again: make haste with the Tombeau inasmuch as your health allows it! I recently received the program of a student recital of Mme … I’ve misplaced the piece

of paper. She has a double name. One of the pupils played the Toccata there, which is of little importance and cannot be considered as a premiere. But now I’ve gotten a letter saying that Rissler [sic] whom I had asked to postpone the performance of my suite, is busy working on it himself. This is truly worrisome, for he may well not even ask my opinion anymore. I beg you, could you drop me a line to calm me, if at all possible?”7 The great French pianist Édouard Risler (1873–1929) presumably did not perform Le Tombeau de Couperin until mid February 1920 in a recital at the Théâtre des Mathurins. The first performance of the piano version had already taken place on 11 April 1919. In compliance with Ravel’s wish, it was entrusted to Marguerite Long, the widow of the dedicatee of the Toccata, Captain Joseph de Marliave. The composer was also present at the 51st concert of the Société Musicale Indépendante. “This was the first appearance [of Ravel] in public since the war,” wrote Long, “the composer who, after Debussy’s recent death, is now hailed as the undisputed and glorious standard-bearer of our music. In the hall, everyone demanded the piece of his choice as an encore. In the end, I had to play them all again.”8 Leaving aside the Fugue and Toccata, whose writing seemed decidedly too pianistic to him, Ravel undertook the orchestration of the suite in June 1919. In addition, he changed the sequence of the movements, which now end with a boisterous piece, the Rigaudon. The first concert performance of the orchestral suite was held under the direction of conductor Rhené-Baton at the Concerts Pasdeloup on 28 February 1920. The Compagnie des Ballets Suédois presented a danced version of the Forlana, the Menuet and the Rigaudon in a choreography by Jean Borlin and Rolf de Maré in the Théâtre des Champs-Elysées. The performance took place on 8 November 1920 under the musical direction of Désiré-Émile Inghelbrecht and featured another ballet as well, the Maisons de fous by Viking Dall, which did not fare well. Thanks to Ravel, this ballet was nonetheless performed 167 times. At the 100th performance on 15 June 1921 Ravel himself stood at the conductor’s desk. In 1928 he once again had the opportunity to wield the baton for the Tombeau de Couperin, this time in the U.S. (Chicago). With the Orchestre Symphonique de Paris, he again conducted it in February 1931 at a festival showcasing his works. This was followed by performances during a European tour in 1932. Incidentally, Le Tombeau de Couperin is one of the works that Ravel often played at his own piano recitals. In Le Temps, Pierre Lalo described Ravel’s ballet, and found “the orchestration full of charm, simplicity and effortlessness, yet at the same time extremely ingenious, refined and skillful. Every tone color, every nuance of the


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instruments makes its own specific impact – it cannot be fashioned any better. This Tombeau de Couperin, with its occasional echoes of Chabrier, but a thinner Chabrier without the voluminous sound, and its reminders of Fauré, but a Fauré without the poetry, is much more enchanting for orchestra than for piano: the refinement of the instrumentation hides its dryness and injects with life and movement the little, grimacing, petrified graces that are too ordinary for Ravel’s art.” Lalo’s review ends with a bon mot that is revealing for the relations between the critic and the composer: “Le Tombeau de Couperin by Maurice Ravel is pretty; but how much prettier would a Tombeau de M. Ravel by Couperin be!”9 According to documents from the publisher Durand, Ravel was paid 6,000 francs for the piano volume (on 24 December 1917) and 4,000 francs for the orchestral suite (on 18 July 1919). One might feel tempted to compare the Tombeau with the Prokofiev’s Symphonie classique, which dates from about the same time and in which Prokofiev flirts with a Minuet and Gavotte, or, for example, with Max Reger’s Concert dans le Style ancien, written in 1912. Cast in the form of a concerto grosso, it orients itself on the model of Bach’s Brandenburg Concertos. In spite of all the common traits among these works, Ravel was aiming for something a little different. Le Tombeau de Couperin presents itself as a sequence of old dances and “concerns itself less with Couperin himself than with French music of the 18th century,” as the composer specified in his autobiographical sketch.10 At the same time that Debussy was writing his Hommage à Rameau for the first series of Images (1906), a piece written in a quite loose diction “in the style of a sarabande,” Ravel showed a thorough respect for the rules of the school of Couperin which, moreover, he preferred to that of Rameau. He loved restrictions and putting himself in the place of another. For this ingenious spirit, it was an incontestable way of revitalizing the corset of classical forms. The musical genre of the “tombeau” (= tomb) flourished above all in the Baroque era; Couperin himself wrote “Apothéoses” honoring Lully and Corelli. This nostalgic longing for a distant, lost world is expressed in Ravel’s collection, which reveals a certain predilection for the charms of an archaic past. Indeed, Ravel’s Tombeau “evokes ‘modal’ aspects, ‘vieille France,’ forgotten dances, folkloric themes, ‘guileless’ songs, stories that are sad like faded roses ...”11 Something similar can be found in Le Menuet antique, the Menuet of the Sonatine and the Menuet sur le nom de Haydn, as well as in the Trois chansons for a cappella chorus which resonate directly with the sounds of the Renaissance, and the captivating song Ronsard à son âme, which Ravel published in the Revue musicale on the occasion of the 400th birthday of the French poet Pierre de Ronsard. Obviously, none of these pieces have anything in common with a pasticcio in the sense of the two piano pieces À la manière de ..., in which Ravel imitates a Slavonic waltz by Borodin and paraphrases Siebel’s ditty from Gounod’s Faust, such as Chabrier might have written it. It is also worth noting that the Revue musicale dedicated its issue of December 1920 to the memory of Debussy: Le Tombeau de Debussy, in which one discovers the first movement of Ravel’s Sonata for violin and violoncello under the title Duo. Ravel mastered the art of the miniature. Depicting the world on a reduced scale, he reprised the tradition of the 18th century: the purity of the lines, the clarity of the architecture, the order in the form, the transparency and grace of the style, the liveliness of the expression, the assembly of complementary keys (Prélude as well as Toccata in e minor – Minuet in G major). Everything is well apportioned, and the proportions well-balanced. Ravel’s art is lucid and clear. Manuel de Falla admired Ravel’s melodic phrasing and considered it “French both in its feeling and in its special physiognomy, with its penchant for certain intervals that the piano invites us to enjoy.”12 “What is special about Ravel,” said Boulez, “is his ingenious gift for outlining contours: this makes his themes unforgettable.”13 Ravel placed great importance on meticulously drawn vocal lines. Also noteworthy is his compositional procedure: he hones and sculpts his works, and often employs mordents. “What technical treasures in every register of the piano! What harmonic audacities! Garlands of chords chromatically revolving around a perfect chord. And not to forget the chaste feelings that arise through neutral sevenths and ninths.”14 The Prélude resembles a little sonata Allegro and is constructed on a triadic figure that recalls “the turning of a spinner’s spindle.”15 The opening motif is repeated eight times in the first 13 measures! Puzzle parts are artfully linked to one another, thus giving rise to an interconnection among them. The ornamented style of the Forlana goes back directly to Scarlatti; Cortot was right when he drew attention to its refinement, both in the nonchalance of the rhythm and in the ambiguity of the harmonies.16 The Forlane harks back to an existing model, Couperin’s Concert royal no. 4, but without citing it. Ravel

had studied Couperin’s works at the piano. According to Wanda Landowska, he seems to have had a particular liking for the Arlequine. In the Forlane one finds the entire harmonic finesse that is so characteristic of Ravel’s art. Already in the first measures, the Pelléas chord appears with the fifth A– e in the bass, which leads to an eleventh chord and conveys a feeling of bitonality (G sharp major on A major). Also deserving mention are the unusual harmonic sequences in the measures 140 –148 which surprise us with bold dissonances; Marguerite Long reported that Camille Chevillard held her ears at this passage!17 The third movement, a Menuet, bears resemblances to the Menuet sur le nom de Haydn. Olivier Messiaen claims that there are allusions to Gregorian intonations inspired by porrectus neumes (a group of three tones with the sequence high-low-high). The movement is in three sections corresponding to the minuet form. It is articulated in eight-measure groups whose first phrase is transposed one octave higher at its reprise, and which dialogues with the theme of the middle section, a Musette. In the Musette, which is unexpectedly serious, Ravel broadly exploits the sequencing of perfect chords. The suite ends in C major with a rather roguish three-part Rigaudon, set against the background of a music box like those Ravel loved to listen to, enamored as he was with these toys which he collected. At the center of the Rigaudon is a pastoral bagpipe motif with rustic village traits. This dance, which glows with the warmth of Provence, stems from southern France. The movement also bears a relationship to Couperin, namely to the Premier tambourin from the Concert royal no. 3. The list of piano pieces that Ravel later orchestrated is long. He cherished making transcriptions for orchestra, which allowed him to reinvent the creative process, especially when the orchestration was made much later, such as with the Menuet antique, the Pavane and Alborada del gracioso. There are other works, in turn, which he orchestrated immediately after the completion of the piano version, such as Une barque sur l’océan, Ma mère l’Oye, Valses nobles and Tombeau de Couperin. Émile Vuillermoz insisted that it was “Ravel’s privilege to always give us the impression of writing spontaneously for orchestra. If this were from another composer, we could say that he ‘instrumented’ Ma mère l’Oye, Valses nobles or Tombeau. But when listening to these three works, one has the unshakable impression that it has just leapt out of Ravel’s head with its 32 staves of notation. It is impossible to imagine this being an adaptation or arrangement: the note becomes sound.”18 For André Suarès this meant, conversely: “Ravel always writes the tone, never the note.”19 Like Stravinsky, Ravel beyond doubt is an incontestably great orchestrator who also transcribed many works by other composers in addition to his own. Let us note here the lost score of an incidental piece from RimskyKorsakov’s Antar (Monte Carlo, 1910), excerpts from Mussorgsky’s Khovanshchina (1913 in collaboration with Stravinsky for the Ballets russes) and Satie’s Prélude pour le fils des étoiles (1911). At the request of Nijinsky, Ravel also orchestrated Les Sylphides based on music by Chopin, as well as four pieces from Schumann’s Carnaval (London, 1914); a little later came an inquiry from Diaghilev for Chabrier’s Menuet pompeux (London, 1919) and in 1922 it was the very nature of the form chosen by Debussy that incited him to write an orchestral version of the Sarabande and Danse (Styrian Tarantella). Obviously the template of orchestral arrangements remains Mussorgsky’s Pictures at an Exhibition (Paris, 1922). Thanks to their orchestral setting, the four movements of the Tombeau undeniably assume greater emotional weight, and the pastel tones, the shimmering of the woodwinds that let dissonances slide about with subtlety contribute to conveying a transparent harmonic structure. One stands agape in view of the wealth of tone colors and their subtle interconnections. The instruments used by Ravel correspond more or less to a Mozartian scoring. “Through extreme rigor and simplicity, Ravel obtains a transparence here, a great variety of colors in the unity of the substance, and a conformity which equals, and perhaps surpasses, the most brilliant feats of his virtuosity as orchestrator.”20 As so often with Ravel, the adaptation process gives rise to minor alterations. This is particularly the case with the Forlane, where the articulation of the refrain in the first violins is more “leaping” than in the piano version, where Ravel placed not a single staccato dot and was content with a legato phrasing. In the Menuet, Ravel altered the dynamics in measure 22: whereas in the score he placed a p at the third beat, the piano version suggests a constant crescendo. In the first measures of the Rigaudon he strengthens the bass line – which is generally in the background in the piano version – through pizzicati. There are also changes in the tempi, the most surprising being that of the Menuet (Allegro moderato) from 5 = 92 to 5 = 120. At the


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Rigaudon (Assez vif), which has no metronome marking in the original, he notes 5 = 120. Within the suite, the four movements can thus be divided into two groups on the basis of the tempo. As to the interpretation, one cannot do without the invaluable comments by Vlado Perlemuter, who had the privilege of working with Ravel. Thanks to Perlemuter, we learn that the beginning of the Prélude should be “extremely clear and transparent, very lively but, as always with Ravel, without haste.” His comment on the dotted eighth note in the first measure of the Forlane which, in his opinion, does not support any heaviness, unfortunately is still often ignored: “only a slight hesitation before the second beat.” Perlemuter notes that in the Forlane, Ravel felt that “all repeats should be taken.” The Menuet should be taken with “a brisk stride, without weightiness and always with the appoggiatura notes on the beat ... the Musette in the same tempo and the following episode [mm. 49ff.] with a broadly sweeping motion.” The oboe melody in the Rigaudon must be played “without nuances” since Ravel was of the opinion that the “continuity of the melody was enough in itself.”21 When conductors approach the Tombeau de Couperin for the first time, they often stumble over the tempo marking prescribed at the beginning for the oboe. Ravel noted ironically: “Even if I had not written anything at all, it would come to the same: the oboist cannot play it any differently. If he is too slow, he will run out of breath and won’t make it. As a consequence, he settles for the sole tempo in which he can play this flood of notes at all. It is up to him to add the little nuances of sound which make this beginning easier to play; however, you cannot tell them anything else. They simply have to start and keep on going as they can, that’s all.”22 Etienne Baudo, a former solo oboist and English horn player at the Paris Opéra and the Orchestre Lamoureux, acknowledged that Le Tombeau de Couperin was considered “unplayable” in the 1930s.23 In the meantime, however, Ravel’s music has clearly brought advances to instrumental technique. In Le Tombeau de Couperin, the player, to avoid soporific uniformity, must be able to deal with an inventive imagination, given the lack of articulation. It is important to lend weight to the ornaments, to bring out all their charm without interrupting the flow. Seen from this perspective, Vlado Perlemuter’s historical recordings (1955 and 1977) are to be placed at the very top of the list. Just as priceless are the recordings of Jacques Février (1971), whose delicate touch and cultivated, harpsichord-like style is nothing short of miraculous . Marguerite Long unfortunately did not record the Tombeau, and Ricardo Viñes made no Ravel recordings at all. But there are other pianists whose testimony is important, especially because they had the honor of being invited by the master to the Belvédère, where they gathered advice from him: Marcelle Meyer (1954), who played the contemporary works of her generation and committed herself to reawakening the harpsichord works of Rameau, Couperin and Scarlatti; Henriette Faure (1959), who possibly gave the first recital exclusively with piano works by Ravel at the Théâtre des Champs Elysées on 18 January 1923; and Yvonne Lefébure (1975) who, after Marguerite Long, was the second interpreter of the Concerto in G and

who had the opportunity to record Ravel’s most important repertoire works beginning in 1974. This list would not be complete without the names of Robert Casadesus (1951) and Samson François (1967), both of them legendary Ravel performers. The first recording of the orchestral version with the Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire under the direction of Piero Coppola was awarded the Grand Prix du Disque in 1932. Manuel Rosenthal’s recording with the Orchestre du Théâtre National de Paris in 1959 boasts great expressiveness, lyricism, lightness and transparency. Ernest Ansermet (1953 and 1960) successfully combined just the right amount of nuances with rhythmic rigor. Finally, the Ravel interpretations of Paul Paray (1959), André Cluytens (1962) and Jean Martinon (1974) have lost nothing of their compelling quality. The aesthetic approach to Ravel remains a topic of discussion to this day. The lightness with which he assimilated the most diverse currents and idioms sometimes led to his being depicted as academic or even mired in the past. But this is false; and one way to counter such views is with a statement such as “He is a classic who expresses himself in a modern idiom.”24 Epalinges, Spring 2015

Jean-François Monnard

1 Marcel Marnat, Maurice Ravel, Paris, 1986 [= Marnat Ravel], p. 387. 2 Letter from Ravel to Jacques Durand of 7 July 1917, René Chalupt, Ravel au miroir de ses lettres, Paris, 1956, p. 150. 3 Manuel Rosenthal, Ravel : Souvenirs de Manuel Rosenthal, recueillis par Marcel Marnat, Paris, 1995 [= Rosenthal Souvenirs], p. 178. 4 Manuel Cornejo, Deux interviews espagnoles de Maurice Ravel inédites en France (1924), in: Cahiers Maurice Ravel, Fondation Maurice Ravel [= CMR], no. 14 (2011). 5 Letter from Ravel to Lucien Garban of 27 January 1919, CMR, no. 8 (2004). 6 Letter from Ravel to Lucien Garban of 22 February 1919, CMR, no. 8 (2004). 7 Letter from Ravel to Marguerite Long of 23 February 1919, CMR, no. 12 (2009). 8 Marguerite Long, Au piano avec Maurice Ravel, Paris, 1971 [= Long Au piano], p. 142. 9 Le Temps, 16 November 1920. 10 Roland-Manuel, Esquisse autobiographique, in: La Revue musicale, December 1938, p. 22. 11 Olivier Messiaen /Yvonne Loriod-Messiaen, Analyse des œuvres pour piano de Maurice Ravel, Paris, 2003 [= Messiaen Analyse], p. 85. 12 Manuel de Falla, Notes sur Ravel, in: La Revue musicale, March 1939, p. 85. 13 Pierre Boulez, Un naïf guindé, in: Le Figaro, 20 February 1987. 14 Messiaen Analyse, p. 86. 15 Henriette Faure, Mon maître Maurice Ravel, Paris, 1978, p. 88. 16 Alfred Cortot, La musique française de piano, second series, Paris, 1932, p. 52. 17 Long Au piano, p. 145. 18 Marnat Ravel, p. 154. 19 André Suarès, Ravel Esquisse, in: La Revue musicale, December 1938, p. 51. 20 Roland-Manuel, À la gloire de … Ravel, Paris, 1938, p. 137. 21 Vlado Perlemuter /Hélène Jourdan-Morhange, Ravel d’après Ravel, Lausanne, 1953. 22 Rosenthal Souvenirs, p. 148. 23 Le Figaro, 20 February 1987. 24 Claude Rostand, in: Dictionnaire de la musique contemporaine, Paris, 1970.

Préface La Grande Guerre a été pour Maurice Ravel un choc terrible. Inquiet de la vague de nationalisme musical qui s’installe en France, il obtient en septembre 1916, après de nombreuses démarches, d’être affecté comme conducteur de camion à la section du parc automobile de Châlons-sur-Marne. Mais il tombe malade et un congé de convalescence le ramène à Paris au moment où la mort de sa mère chérie, le 5 janvier 1917, le laisse inconsolable. Rendu à la vie civile, après avoir été réformé pour raison de santé, sa marraine de guerre, Mme Fernand Dreyfus, le recueille et c’est au Frêne, à Lyons-La-Forêt, qu’il réalise Le Tombeau de Couperin, dont chaque partie sera dédiée à un ami disparu au combat. Ce projet avait toutefois été ébauché en juillet 1914 à St-Jean-de-Luz. Une lettre assez amusante à Cipa Godebski nous apprend en effet qu’il écrit une forlane au moment où l’Eglise condamne le tango, « danse lascive et offensante pour la morale » : « Je turbine à l’intention du pape [Pie X]. Vous savez que cet auguste personnage […] vient de lancer une nouvelle danse : la Forlane. J’en transcris une de Couperin. Je vais m’occuper à la faire danser au Vatican par Mistinguett et Colette Willy en travesti. »1 Le genre n’était pas mort, les forlanes de Ponchielli dans Gioconda (1876) et de Mascagni dans Les Masques (1901) en sont un parfait exemple.

En juillet 1917, l’œuvre progresse vite et Ravel annonce à Jacques Durand un menuet et un rigaudon. Il ajoute que « le reste se dessine ».2 Au bout du compte, la dernière œuvre que Ravel ait écrite pour le piano comportera six pièces : Prélude, Fugue, Forlane, Rigaudon, Menuet, Toccata. Selon Manuel Rosenthal, Ravel aurait encore songé à ajouter à son recueil un morceau qui devait s’intituler Le Rossignol indifférent.3 D’après un entretien que Ravel accorde à Juan del Brezo à Madrid, il s’agirait plutôt de La Fauvette indifférente, projet qui ne s’est jamais concrétisé et qui remonte à mai 1916 lorsque le soldat Ravel évoquait dans ses courriers « le chant mélodieux des oiseaux insouciants de la proximité des combats … »4 La fin de la Toccata porte la mention « juillet 1914 et juin–novembre 1917 ». La création sera longtemps différée. Le compositeur s’inquiète et interroge Lucien Garban le 27 janvier 1919 : « Puis-je avoir l’espoir que le Tombeau de Couperin soit exécuté un jour ? »5 « Je vais écrire à Madame Long pour l’engager à se grouiller ».6 Ce qu’il fait le 23 février : « Je viens vous cramponner : dépêchez-vous pour le Tombeau, si votre santé vous le permet ! J’ai reçu dernièrement le programme d’une audition d’élèves de Mme … j’ai égaré le papier : c’est en deux noms. Une des élèves y a joué la toccata. Ça n’a pas grande importance et ne peut compter comme 1re


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audition. Mais voici que l’on m’écrit que Rissler [sic] – que j’avais fait prier de reculer l’exécution de ma suite – est en train de la travailler. Ça, c’est plus grave, car il ne me demandera peut-être plus mon avis. Tranquillisezmoi d’un mot, voulez-vous, si cela vous est possible ? »7 Au bout du compte, il semble que le grand pianiste français Edouard Risler (1873–1929) n’ait pas joué Le Tombeau de Couperin en récital avant la mi-février 1920, au Théâtre des Mathurins. Finalement, c’est bien Marguerite Long, veuve du dédicataire de la Toccata, le capitaine Joseph de Marliave, qui sera l’interprète de la création du Tombeau, le 11 avril 1919, en présence du compositeur, au 51e concert de la Société Musicale Indépendante. « C’était la première apparition en public, écrit-elle, depuis la guerre, de celui que la mort récente de Debussy désignait comme l’incontestable et glorieux représentant de notre musique. Dans la salle, chacun réclamait en bis la pièce de son choix. Finalement je les rejouai toutes. »8 En juin 1919, Ravel entreprend l’orchestration du recueil, à l’exception de la Fugue et de la Toccata dont l’écriture apparaît décidément trop pianistique, et modifie l’ordre du cahier pour terminer avec une pièce pleine d’entrain : le Rigaudon. C’est à Rhené-Baton que l’on doit, le 28 février 1920, la première audition de la suite d’orchestre aux concerts Pasdeloup. Pour les besoins d’un spectacle donné par la compagnie des Ballets suédois au Théâtre des Champs-Elysées, Jean Borlin et Rolf de Maré présenteront une version dansée de la Forlane, du Menuet et du Rigaudon sous la direction musicale de Désiré-Emile Inghelbrecht. La soirée a lieu le 8 novembre 1920 et comporte encore un ballet Maisons de fous de Viking Dall qui sera mal accueilli. Grâce à Ravel néanmoins, le spectacle fait cent soixante-sept représentations. Ravel est d’ailleurs au pupitre pour la centième, le 15 juin 1921. Par la suite, il aura encore l’occasion de diriger Le Tombeau de Couperin aux Etats-Unis en 1928, notamment à Chicago, ainsi qu’en février 1931 au cours d’un festival de ses œuvres à la tête de l’Orchestre symphonique de Paris et en 1932 dans le cadre d’une tournée européenne. C’est une œuvre qu’il inscrit également souvent au programme de ses récitals avec piano. Pierre Lalo relate le ballet de Ravel dans Le Temps. Il trouve « l’orchestration charmante, faite de peu de chose et de peu de bruit, mais ce peu est extrêmement ingénieux, fin et sûr. Chaque timbre, chaque nuance des instruments produit exactement son effet : on ne peut écrire avec une adresse plus infaillible. Ce Tombeau de Couperin, où passent par moment des échos de Chabrier, mais d’un Chabrier menu et sans son abondance, comme aussi de M. Fauré, mais d’un Fauré sans sa poésie, a d’ailleurs beaucoup plus de charme à l’orchestre qu’au piano : le raffinement de l’instrumentation en dissimule la sécheresse, prête une vie et une souplesse aux petites grâces un peu grimaçantes et figées qui sont trop ordinaires à l’art de Ravel. » Lalo termine par un trait d’esprit qui en dit long sur la relation que le critique entretient avec le compositeur : « Le Tombeau de Couperin, par Maurice Ravel, c’est gentil. Mais combien plus gentil serait un Tombeau de M. Ravel, par Couperin ! »9 D’après les comptes de l’éditeur Durand, Ravel a reçu 6’000.– francs pour le cahier de piano (24 décembre 1917) et 4’000.– francs pour la suite d’orchestre (18 juillet 1919). On peut être tenté de rapprocher le Tombeau de la Symphonie classique de Prokofiev qui date de la même époque ou du Concert dans le style ancien que Max Reger compose en 1912 en empruntant la forme du concerto grosso. Si, à l’évidence, Reger prend modèle sur les Concerts brandebourgeois de Bach et Prokofiev flirte avec le menuet et la gavotte, le propos de Ravel est légèrement différent. Le Tombeau de Couperin se présente comme une suite de danses anciennes et « s’adresse moins en réalité à Couperin lui-même qu’à la musique française du XVIIIe siècle » comme le précise le compositeur dans son Esquisse autobiographique.10 Alors que Debussy compose pour son Hommage à Rameau de la première série des Images (1906) une pièce d’une grande liberté d’écriture, « dans le style d’une sarabande », Ravel accepte de respecter les règles de l’école de Couperin qu’il préfère d’ailleurs à Rameau. Il aime les contraintes et se mettre dans la peau de l’autre. Une certaine façon pour cet esprit ingénieux de réinvestir le carcan des formes classiques. Les « Tombeaux » musicaux fleurissaient à l’époque baroque (Couperin lui-même composa des « Apothéoses » à la gloire de Lully et Corelli) et toute cette nostalgie d’un monde déjà lointain et perdu s’exprime dans le recueil de Ravel qui révèle un certain goût pour les grâces de l’archaïsme. On y trouve en effet « une référence aux côtés ‹ modal ›, ‹ vieille France ›, danses oubliées, thèmes populaires, ‹ chansons naives ›, histoires tristes comme des roses fanées … »11 Le Menuet antique, le Menuet de la Sonatine et celui sur le nom de Haydn participent de cette attitude, tout comme les Trois chansons pour chœur

a cappella qui évoquent directement la Renaissance, et la ravissante mélodie Ronsard à son âme, une contribution au « Tombeau » élevé à Ronsard par la Revue musicale à l’occasion du 400e anniversaire de la naissance du poète. Toutes ces pièces n’ont évidemment rien d’un pastiche à l’exemple du diptyque A la manière de … où Ravel contrefait une Valse slave de Borodine et paraphrase un air de Siebel du Faust de Gounod comme aurait pu le faire Chabrier. On notera que la Revue musicale, en décembre 1920, consacre un numéro spécial au souvenir de Debussy : Le Tombeau de Debussy dans lequel on découvre, sous le titre Duo, le 1er mouvement de la sonate pour violon et violoncelle de Ravel. Ravel triomphe dans l’art de la miniature et on découvre dans ces petits tableaux un certain nombre de particularités qui renouent avec la tradition du XVIIIe siècle : la pureté des lignes, la clarté de l’architecture, l’ordre qui règne dans la forme, la transparence et la grâce du style, la vivacité d’expression, la complémentarité des tonalités (Prélude en mi mineur – ainsi que la Toccata – et Menuet en sol majeur). Tout est dosé et l’équilibre est infaillible. L’art de Ravel est lucide et clair. Manuel de Falla admirait la phrase mélodique, « aussi française par le sentiment que par cette physionomie toute spéciale due à une prédilection pour certains intervalles à quoi le clavier nous invite à nous délecter ».12 « Ce que Ravel possède en propre, selon Boulez, « c’est le génie du contour, qui fait qu’on ne peut oublier ses thèmes ».13 Ravel attache une grande importance à dégager une ligne de chant soigneusement dessinée. En outre, Il convient de relever le procédé d’écriture qui tient de la ciselure et l’emploi fréquent du mordant. « Que de trouvailles techniques dans les traits couvrant tous les registres du piano ! Que de recherches harmoniques ! Broderies d’accords, tournant chromatiquement autour d’un accord parfait. Sans oublier l’émotion pudique que Ravel laisse percevoir par une septième ou une neuvième neutres. »14 Le Prélude qui a l’apparence d’un petit Allegro de sonate est bâti sur une formule de trois notes et fait penser au « tournoiement d’un fuseau de fileuse ».15 Le motif initial se répète huit fois dans les treize premières mesures ! Cette manière d’enchaîner dans le geste de l’écriture met en relation les différents fragments avec une grande habileté. Le style ornementé de la Forlane vient tout droit de Scarlatti et Cortot avait raison d’y faire remarquer la nonchalance raffinée de son rythme et les équivoques des harmonies.16 Elle fait référence – sans le citer – à un modèle existant dans le Concert royal No 4 de Couperin. Ravel avait étudié ses œuvres au piano et il semble, d’après Wanda Landowska, qu’il avait une prédilection particulière pour L’Arlequine. On retrouve dans la Forlane tout le raffinement harmonique qui caractérise l’art de Ravel. Dès les premières mesures, on a l’accord de Pelléas avec la quinte la mi à la basse qui aboutit à un accord de onzième et installe un sentiment de bitonalité (sol dièze majeur sur la majeur). On note aussi les surprenantes successions d’étranges harmonies aux mesures 140 –148, qui nous réservent des dissonances hardies; selon Marguerite Long, Camille Chevillard se bouchait les oreilles à ce passage !17 Le troisième morceau est un Menuet qui offre des similitudes avec le Menuet sur le nom de Haydn et son thème, selon Olivier Messiaen, dénote des inflexions grégoriennes, inspirées des neumes du Porrectus (neume utilisé en chant grégorien formé d’un groupe de trois notes successivement aiguë, grave, puis aiguë). Il s’agit d’un menuet en trois parties, conforme au genre, avec des groupes de huit mesures dont la première phrase lors de la rentrée est transposée à l’octave supérieure et dialogue avec le thème de la musette du milieu. Dans la Musette, d’une gravité inattendue, Ravel exploite largement les enchaînements d’accords parfaits. La suite se termine en do majeur avec un Rigaudon un peu espiègle en trois parties, sur fond de boîte à musique tel que l’entendait Ravel amoureux de ces jouets qu’il collectionnait ; au centre un motif pastoral de cornemuse a toutes les qualités d’un lyrisme villageois. Une atmosphère provençale se dégage de cette danse, originaire du sud de la France, qui a également son origine chez Couperin, dans une pièce intitulée Premier tambourin du Concert royal No 3. La liste des œuvres pour piano que Ravel adapte par la suite à l’orchestre est longue. C’est un exercice qu’il apprécie et la transcription à l’orchestre lui permet de réinventer le processus créatif, surtout lorsque l’instrumentation intervient beaucoup plus tard comme pour le Menuet antique, la Pavane et l’Alborada del gracioso. Une Barque sur l’océan, Ma mère l’Oye, les Valses nobles ainsi que le Tombeau sont orchestrés dans la foulée. Émile Vuillermoz souligne que « le privilège de Ravel est de nous donner toujours l’impression d’écrire spontanément pour l’orchestre. D’un autre auteur on pourrait dire qu’il a ‹ instrumenté › Ma mère l’Oye, les Valses nobles ou le Tombeau. Or, en écoutant ces trois ouvrages, on a l’impression très nette qu’ils sont nés dans son cerveau tout écrits sur trente-deux portées. On ne sent jamais l’ef-


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IX fort d’adaptation ou d’arrangement : la note devient timbre. »18 Inversement, pour André Suarès, cela signifie : « Ravel écrit toujours le son, jamais la note. »19 Certes, Ravel a le don d’orchestrer, comme Stravinsky. Il transpose à l’orchestre de nombreuses œuvres d’autres compositeurs : de Rimsky-Korsakov, Antar, musique de scène perdue (Monte-Carlo 1910), de Moussorgsky des extraits de la Khovantchina (1913 en collaboration avec Stravinsky pour la Compagnie des Ballets russes) et de Satie, le Prélude pour le fils des étoiles (1911). A la demande de Nijinsky, Ravel orchestre Les Sylphides d’après Chopin ainsi que quatre pièces du Carnaval de Schumann (Londres 1914); un peu plus tard, à la requête de Diaghilev, il revisite le Menuet pompeux d‘Emmanuel Chabrier (Londres 1919). Enfin, c’est la nature même de la forme choisie par Debussy qui l’incite à réaliser fin 1922 une version orchestrale de la Sarabande et de la Danse (Tarantelle styrienne). Le modèle du genre restant évidemment Les Tableaux d’une exposition de Moussorgsky (Paris 1922). Les quatre pièces du Tombeau, en passant à l’orchestre, gagnent certainement en émotion. En effet, les tons pastels, le chatoiement des bois qui font glisser les dissonances contribuent à l’aération de la structure harmonique. On reste stupéfait devant la recherche des timbres et la subtilité de leur alliage. L’effectif instrumental qu’utilise Ravel est proche de celui de Mozart. « C’est à l’extrême de la rigueur et de la simplicité que Ravel obtient ici une transparence, une variété de coloris dans l’unité de la substance, une conformité enfin, qui égale, et qui passe, peut-être, les plus brillantes réussites de sa virtuosité d’orchestrateur. »20 Comme souvent chez Ravel, l’orchestration introduit de légères différences, notamment dans la Forlane, où l’articulation du Refrain aux premiers violons est plus « sautillante » que dans la version originale où Ravel n’a mis aucun point et s’est contenté d’un phrasé soutenu. Dans le Menuet, Ravel a changé la dynamique à la mesure 22 et inscrit un p sur le troisième temps de la partition alors que la version originale suggère un crescendo continu. Dans les premières mesures du Rigaudon, les pizzicati renforcent la ligne de basse qui, la plupart du temps, au piano, passe à l’arrière-plan. Le tempo subit également quelques corrections. La surprise concerne le Menuet (Allegro moderato) où la noire passe de 5 = 92 à 5 = 120. Le Rigaudon (Assez vif), privé d’indication métronomique dans la version originale, est noté 5 = 120. Ce qui donne en fin de compte deux groupes de mouvement à l’intérieur de la suite. Au niveau de l’interprétation, les commentaires de Vlado Perlemuter qui a eu le privilège de travailler avec Ravel, demeurent incontournables. On y apprend que le début du Prélude doit être « extrêmement net. Très vif, mais comme toujours chez Ravel, sans bousculade. » La remarque au sujet de la croche piquée – qu’il ne faut pas « alourdir » – dans la première mesure de la Forlane n’est malheureusement pas toujours prise en considération : « elle hésite simplement avant le 2ème temps. » Dans la Forlane encore, Perlemuter affirme que « Ravel tenait à toutes les reprises ». Le Menuet doit être joué « dans un mouvement allant, sans trop s’appesantir et toujours les petites notes frappées sur le temps… la Musette dans le même mouvement et l’épisode qui suit (mes. 49f.) avec beaucoup d’ampleur ». Quant à la mélodie de hautbois dans le Rigaudon, Ravel la voulait « sans nuance » estimant que « la continuité de la mélodie se suffit à elle-même ».21 Les chefs d’orchestre, la première fois qu’ils abordent Le Tombeau de Couperin, sont toujours terrifié par le tempo prescrit au début pour le hautbois. Sur ce point, Ravel ironisait : « Je n’aurais pas mis de tempo du tout que ça aurait été pareil : le hautboiste ne peut pas jouer autrement. S’il est plus lent, il est à court de souffle et il doit s’arrêter. Alors il prend le seul tempo sur lequel il puisse jouer ce déluge de notes. A lui d’y ajouter les petites inflexions qui rendront ce début plus respirable, mais on ne peut rien leur dire de plus : qu’ils commencent et qu’ils jouent comme ils peuvent, c’est tout. »22 Etienne Baudo, ancien hautbois solo et cor anglais à l’Opéra de Paris et chez Lamoureux, avoue que dans les années trente, Le Tombeau de Couperin était même « réputé injouable ».23 La musique de Ravel a sans nul doute fait progresser la technique instrumentale. Le Tombeau de Couperin requiert de la part de l’interprète une aptitude à l’inventivité pour échapper à la fadeur et au fondu manquant d’arrêtes.

L’art est de mettre en valeur l’enjolivure et de restituer aux ornements toute leur saveur sans rompre le discours. A cet égard, les enregistrements historiques de Vlado Perlemuter (1955 et 1977) se situent au premier plan. Il convient d’y ajouter ceux de Jacques Février (1971) dont la finesse du toucher et le style affiné, presque clavecinistique font merveille. Marguerite Long n’a pas enregistré le Tombeau et Ricardo Viñes n’a laissé aucun témoignage ravélien sur disque. Mais il y a d’autres pianistes dont l’héritage est essentiel et qui ont eu la chance d’être reçus au Belvédère pour profiter des conseils du compositeur : Marcelle Meyer (1954) qui joue les œuvres contemporaines de sa génération tout en réhabilitant au piano les pièces pour clavecin de Rameau, Couperin et Scarlatti, Henriette Faure (1959) qui a vraisemblablement donné le premier récital entièrement consacré aux oeuvres pour piano de Ravel le 18 janvier 1923 au Théâtre des Champs-Elysées ainsi qu’Yvonne Lefébure (1975), la deuxième interprète du Concerto en sol après Marguerite Long, qui eut l’occasion à partir de 1974 d’enregistrer les piliers de son répertoire. Cette liste ne serait pas complète sans y ajouter les noms de Robert Casadesus (1951) et Samson François (1967) qui furent l’un et l’autre des Ravéliens de légende. Un Grand Prix du Disque vient couronner en 1932 le premier enregistrement de la Suite d’orchestre par l’Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire sous la direction de Piero Coppola. La gravure de Manuel Rosenthal avec l’Orchestre du Théâtre National de Paris en 1959 a bien des atouts sur le plan expressif et fait preuve d’un lyrisme qui n’exclut ni la légèreté ni la transparence. Avec Ernest Ansermet (1953 et 1960), le dosage parfait des nuances s’ajoute à la rigueur rythmique. Quant aux leçons d’interprétation ravélienne de Paul Paray (1959), André Cluytens (1962) et Jean Martinon (1974), elles ont gardé tout leur pouvoir de séduction. L’évolution esthétique de Ravel reste un sujet d’actualité. Sa facilité d’assimilation des tendances et des langages les plus divers a conduit certains à le ranger parmi les musiciens académiques. Voire rétrogrades. Il n’en est rien. A cette attitude, il convient d’en opposer une autre : « C’est un classique qui s’exprime en langue moderne. »24 Epalinges, printemps 2015

Jean-François Monnard

1 Marcel Marnat, Maurice Ravel, Paris 1986 [= Marnat Ravel], p. 387. 2 Lettre de Ravel à Jacques Durand du 7 juillet 1917, René Chalupt, Ravel au miroir de ses lettres, Paris 1956, p.150. 3 Manuel Rosenthal, Ravel : Souvenirs de Manuel Rosenthal, recueillis par Marcel Marnat, Paris 1995 [= Rosenthal Souvenirs], p. 178. 4 Manuel Cornejo, Deux interviews espagnoles de Maurice Ravel inédites en France (1924), dans : Cahiers Maurice Ravel, Fondation Maurice Ravel [= CMR], no 14 (2011). 5 Lettre de Ravel à Lucien Garban du 27 janvier 1919, CMR, no 8 (2004). 6 Lettre de Ravel à Lucien Garban du 22 février 1919, CMR, no 8 (2004). 7 Lettre de Ravel à Marguerite Long du 23 février 1919, CMR, no 12 (2009). 8 Marguerite Long, Au piano avec Maurice Ravel, Paris 1971 [= Long Au piano], p. 142. 9 Le Temps, 16 novembre 1920. 10 Roland-Manuel, Esquisse autobiographique, dans : La Revue musicale, décembre 1938, p. 22. 11 Olivier Messiaen /Yvonne Loriod-Messiaen, Analyse des œuvres pour piano de Maurice Ravel, Paris 2003 [= Messiaen Analyse], p. 85. 12 Manuel de Falla, Notes sur Ravel, dans : La Revue musicale, mars 1939, p. 85. 13 Pierre Boulez, Un naïf guindé, dans : Le Figaro, 20 février 1987. 14 Messiaen Analyse, p. 86. 15 Henriette Faure, Mon maître Maurice Ravel, Paris 1978, p. 88. 16 Alfred Cortot, La musique française de piano, Deuxième série, Paris 1932, p. 52. 17 Long Au piano, p. 145. 18 Marnat Ravel, S. 154. 19 André Suarès, Ravel Esquisse, dans : La Revue musicale, décembre 1938, p. 51. 20 Roland-Manuel, À la gloire de … Ravel, Paris 1938, p. 137. 21 Vlado Perlemuter /Hélène Jourdan-Morhange, Ravel d’après Ravel, Lausanne 1953. 22 Rosenthal Souvenirs, p. 148 23 Le Figaro, 20 février 1987. 24 Claude Rostand, dans : Dictionnaire de la musique contemporaine, Paris 1970.


PB_5540_PB.qxp 26.01.2016 08:30 Seite 5

Besetzung

Scoring

Distribution

2 2 2 2

2 2 2 2

2 2 2 2

Flöten (II auch Piccolo) Oboen (II auch Englischhorn) Klarinetten in A, B Fagotte

Flutes (II also Piccolo) Oboes (II also English horn) Clarinets in A, Bj Bassoons

Flûtes (II aussi Petite Flûte) Hautbois (II aussi Cor anglais) Clarinettes en La, Sij Bassons

2 Hörner in F Trompete in C

2 Horns in F Trumpet in C

2 Cors en Fa Trompette en Do

Harfe

Harp

Harpe

Streicher (6 Kontrabässe erforderlich)

Strings (6 Double basses required)

Cordes (6 Contrebasses requises)

Aufführungsdauer

Performing Time

Durée

etwa 17 Minuten

approx. 17 minutes

environ 17 minutes

Dazu käuflich lieferbar:

Available for sale:

Disponible en vente:

Orchesterstimmen OB 5540 Studienpartitur PB 5569

Orchestral parts OB 5540 Study score PB 5569

Parties d’orchestre OB 5540 Partition d’étude PB 5569


Le Tombeau de Couperin Suite d’Orchestre Vif Flûte (II aussi Petite Flûte)

I II

Hautbois

I

I Prélude

= 92

Maurice Ravel herausgegeben von Jean-François Monnard

*

Cor anglais (aussi Hautbois II) I Clarinette (La) II Basson

I II

Cor (Fa)

I II

Trompette (Do)

Harpe

Vif

= 92 pizz.

I Violon II pizz.

Alto

Violoncelle Contrebasse

5

Hb.

I

Cor angl.

I Cl. (La) II

I Vl. II

At. Vc. Cb. * Les petites notes, dans toute cette Suite, doivent être attaquées sur le temps. / Die Vorschlagsnoten sind in dieser Suite jeweils auf die Zeit zu spielen. / The grace-notes in this Suite are to be played on the beat.

Partitur-Bibliothek 5540

© 2015 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden


2 9

Hb.

I

Cor angl.

I Cl. (La) II

div. pizz.

I Vl. II pizz.

At.

Vc.

Cb.

13

Hb.

I

Cor angl.

I Cl. (La) II

unis arco

I Vl. II

pizz.

arco

At.

Vc.

Cb.

Breitkopf PB 5540


3 17

I Cl. (La) II

Bn.

I II

I Vl. II

At.

Vc.

Cb.

21

Fl.

I II

Hb.

I

I

Cor angl.

I Cl. (La) II

* Bn.

I II

I Vl. div.

II

div.

At.

pizz.

Vc. pizz.

Cb. * Bn. I T. 23 siehe Revisionsbericht. Breitkopf PB 5540


4 à2 25

Fl.

I II

Hb.

I

I

Cor angl.

I Cl. (La) II

* Bn.

I II

Hrp.

I Vl.

unis

div.

II

* At.

pizz.

[ ] [ ]

arco

Vc. arco sur La

Cb. à2 29

Fl.

I II

Hb.

I

1

Cor angl. I

Cl. (La)

I II

Bn.

I II 1

I Vl. unis

pizz.

unis

arco

II pizz. pizz.

At. pizz. pizz.

arco

Vc. pizz.

Cb. * Bn. II, At. T. 25 siehe Revisionsbericht.

Breitkopf PB 5540

arco


5 2

33 a

Fl.

I II

Hb.

I

Ă 2

I Cl. (La) II

Bn.

I II 2

I Vl. II pizz.

pizz.

At.

pizz.

Vc.

Cb.

34

Fl.

I II

Bn.

I II

Cor (Fa)

[

]

I II Fa

Hrp.

[

]

I Vl. arco

II pizz. arco

pizz.

arco

At. arco sur Sol

Vc. pizz.

Cb.

Breitkopf PB 5540


6 Solo

38

Hb.

I I Solo

Cl. (La)

I II

Bn.

I II

Cor (Fa)

I II

Trp. (Do)

I Vl. II arco

At. pizz.

Vc. pizz.

Cb.

42

Hb.

I

Cl. (La)

I II

à2

[ ] à2

Bn.

I II

Cor (Fa)

I II

Trp. (Do) Fa

Hrp.

I Vl. pizz.

II

At. pizz.

arco

Vc.

Cb.

Breitkopf PB 5540


7 46

Cl. (La)

I II

Bn.

I II

Cor (Fa)

I II

à2

à2

I

Hrp.

*

[

]

I [ ]

Vl. pizz.

II

At.

pizz.

Vc. arco

Cb.

Solo

50

Cor angl. I

Cl. (La)

I II [ ]

Bn.

I II

Cor (Fa)

I II

[ ]

II

Solo sourd.

Trp. (Do) Fa , La

Mi

Sol

Hrp.

Si

Do

I Vl.

arco dim. [div.]

II

At. pizz.

arco

Vc. pizz.

Cb. * Hrp. T. 46 siehe Revisionsbericht. Breitkopf PB 5540


8 54

Fl.

I II

Hb.

I

à2

prenez le Hb.

Cor angl.

I Cl. (La) II

I Bn. II

I Cor (Fa) II

Trp. (Do) Ré

Hrp.

I Vl. [ ]

II

* At.

div.

Vc.

pizz.

arco

Cb. * Vl. II T. 54 siehe Revisionsbericht. Breitkopf PB 5540


9 58

Fl.

à2

II prenez la Pte. Fl.

I II

I Hb. II

I Cl. (La) II

I Bn. II

I Cor (Fa) II

Trp. (Do)

La , Sol , Fa

Hrp. Ré , Do , Si

sourd.

I Vl.

unis sourd.

II

sourd.

At.

unis pizz.

div. arco

Vc.

* Cb.

* Cb. T. 58 siehe Revisionsbericht. Breitkopf PB 5540


10 62

Fl.

I

I Hb. II

I Cl. (La) II

I Bn. II

Cor (Fa)

I II

ôtez la sourd.

Trp. (Do)

Fa

La

Hrp.

I Vl. II

At. div. arco unis

pizz.

Vc.

sur Ré

Cb.

Breitkopf PB 5540


11 66

Fl.

I

I Hb. prenez le Cor angl.

II

I cresc.

Cl. (La) II

cresc.

I cresc.

Bn. II [

Cor (Fa)

cresc.

]

I II

Trp. (Do)

La , Fa , Mi

Hrp.

R茅

么tez la sourd.

I Vl. 么tez la sourd.

II

么tez la sourd.

At. cresc.

cresc.

Vc. div.

cresc. pizz.

Cb. cresc. Breitkopf PB 5540


12 70

Fl.

I cresc.

Hb.

I cresc.

Cor angl. cresc.

I cresc.

Cl. (La) II

cresc.

I cresc.

Bn. II

cresc.

I cresc.

Cor (Fa)

[

cresc.]

[

cresc.]

II cresc.

Trp. (Do)

Hrp.

RĂŠ

I cresc.

Vl.

div.

II cresc. div.

At. arco

unis

pizz.

Vc.

pizz.

Cb.

Breitkopf PB 5540


13 74

Fl.

I

Hb.

I

Cor angl.

I Cl. (La) II

I Bn. II

I Cor (Fa) II

Trp. (Do)

Sol

Hrp.

Do

Fa

div.

I Vl. II

At.

div.

Vc.

arco

Cb.

Breitkopf PB 5540

Sol

Do


14 78

prenez la Gde. Fl.

Pte. Fl.

Fl.

I

Hb.

I

Cor angl.

I Cl. (La) II

I Bn. II

Cor (Fa)

I II

Trp. (Do)

Hrp.

Fa

unis

I Vl.

unis

II

unis

At.

unis

Vc.

sur RĂŠ

Cb.

Breitkopf PB 5540


15 82

Fl.

I II

Hb.

I

I

prenez le Hb.

Cor angl.

I Cl. (La) II

I Bn. II

I sourd.

Cor (Fa)

I II

Trp. (Do)

Fa

Hrp. Do

I Vl. pizz.

II

At.

pizz.

Vc.

Cb.

Breitkopf PB 5540

arco


16 86

Fl.

I II

Hb.

I II

Cl. (La)

I II

Bn.

I II

Cor (Fa)

I II

à2

ôtez la sourdine

I

Hrp.

I Vl. pizz.

II

At. pizz.

arco

Vc.

Cb.

90

Fl.

I II

Hb.

I II [Hb. II prenez le Cor angl.]

gliss.

Hrp.

étouffez

div. sourd.

ôtez la sourd.

div. arco sourd.

ôtez la sourd.

I Vl. II pizz.

At.

Vc.

Cb.

Breitkopf PB 5540


17

II Forlane Allegretto

Flûte (II aussi Petite Flûte)

I II

Hautbois

I

= 96

Cor anglais (aussi Hautbois II)

Clarinette (La) I II

Basson

I II

Cor (Fa)

I II

Trompette (Do)

Sol

Harpe

Do , Ré

Allegretto

= 96

* I [ ]

Violon pizz.

arco

pizz.

arco

pizz.

II

Alto

pizz. arco

Violoncelle

pizz.

Contrebasse

* Vl. I T. 1−8, 25−28, 57−60, 93−100, 117−120 siehe Revisionsbericht. Breitkopf PB 5540

pizz.


18 6

Fl.

I II

Hb.

I

I

Cor angl. Cl. (La)

I II

Bn.

I II

Cor (Fa)

I II

Hrp.

pizz.

I Vl.

[ ]

arco

pizz.

arco

pizz.

div.

II

At. pizz.

pizz.

arco

Vc. arco

pizz.

Cb.

11

Fl.

I II

Hb.

I

à2

I

II

Cor angl. Cl. (La)

I II

Bn.

I II Sol , Fa

Hrp.

Do

[

arco div.

pizz.

]

[

]

[ ]

Ré , Do pizz.

I Vl.

pizz.

pizz.

arco

II pizz.

arco

At. pizz.

Vc.

Breitkopf PB 5540

pizz.


19 16

Fl.

I II

Hb.

I

Cl. (La)

I II

Bn.

I II

Cor (Fa)

I II

I Solo

II

Hrp.

pizz.

arco

I Vl.

unis pizz.

div. arco

pizz.

div. arco

II

At. pizz.

arco

Vc. pizz.

Cb.

I

21

Fl.

I II

Cor angl. [ ]

I Solo

Cl. (La)

I II

Cor (Fa)

I II Mi

Sol , Fa , Mi (la 1ère fois)

Hrp.

Si

Ré , Do , Si unis

I Vl.

unis pizz.

II unis

div.

unis

At.

Vc. pizz.

Cb.

Breitkopf PB 5540

pizz.


20 26

Fl.

I II

Hb.

I

Cor angl. I

Cl. (La)

I II

Bn.

I II

Cor (Fa)

I II div.

I Vl. div.

arco

II arco

At. pizz.

pizz.

arco

Vc. pizz.

Cb.

31

Fl.

I II

Hb.

I

Cor angl. I I

Cl. (La)

I II

Bn.

I II

I

I

I

div. unis

unis

I Vl. unis

pizz.

div. arco

unis pizz.

div. arco

unis

pizz.

II div.

unis

div.

At. pizz. arco

sur Sol

pizz.

Vc. pizz.

Cb.

Breitkopf PB 5540

unis


1

21

2

36

Fl.

I II

Hb.

I

Cor angl. Cl. (La)

I II

Bn.

I II

Cor (Fa)

I II

I

Sol , Fa

Hrp. RĂŠ 1

2

div.

I Vl. div. arco

div.

unis

unis

II At. pizz.

arco

[pizz.]

Vc. pizz.

arco

pizz.

Cb.

40

Hb.

I

Cor angl. Cl. (La)

II

I II

[

[

]

] I

Bn.

I II

Cor (Fa)

I II

[ ]

I [

]

Hrp.

I Vl. II

At. arco

Vc. pizz.

Cb.

Breitkopf PB 5540


22 45

Fl.

I II

Hb.

I

Cor angl.

Cl. (La)

I

II

I II

I

I

Bn.

I II

Cor (Fa)

I II div.

div.

unis

I Vl. div.

pizz.

unis

div. arco

unis pizz.

div. arco

II unis

div.

At. pizz.

sur Sol

arco

pizz.

Vc. arco

pizz.

Cb.

50

Fl.

I II

Hb.

I

1

2

Solo

Cor angl. I

Cl. (La)

I II I

Bn.

I II

Cor (Fa)

I II 1

unis

2

I [ ]

Vl. unis

pizz.

div. arco

div. arco

unis pizz.

II div.

unis

[ ]

At. [ ]

pizz. arco

arco

[ ]

Vc. [ ]

pizz.

arco

Cb.

Breitkopf PB 5540

arco

pizz.


23 54

Hb.

I [ ]

[ ]

Cor angl. [ ] à2

Cl. (La)

I II

Bn.

I II

Cor (Fa)

I II

I Vl.

pizz.

arco

II arco

*

At. pizz.

pizz.

arco

Vc. pizz.

Cb.

59

Hb.

I [ ]

[ ]

Cor angl. I

à2

Cl. (La)

I

I II [

[ ]

Bn.

I II

Cor (Fa)

I II

]

Fa

[

Hrp.

]

Mi , Ré

I Vl.

arco

II sur Ré

At.

] [

arco

pizz.

arco

sur Ré

Vc.

Cb.

* At. T. 57−60, 97−100 siehe Revisionsbericht. Breitkopf PB 5540


24 64

Hb.

I

Cor angl. I

Cl. (La)

I II

Hrp.

pizz.

I Vl. II sur La pizz.

At. pizz.

[

Vc. sur La

Cb.

69 a

Fl.

I II

Hb.

I

1

2

Cor angl.

Cl. (La)

I

I II

I

sourd.

Trp. (Do)

[

Hrp.

1

]

2

I Vl.

pizz.

II pizz.

At.

Vc. Cb.

Breitkopf PB 5540

]


25

soutenu 73

Fl.

I II

Hb.

I I

Cl. (La)

soutenu I

I II

Trp. (Do) Sol

Sol

Fa

Hrp.

pizz. div.

I Vl.

pizz.

II arco sur Sol

pizz. sur Do

Sol

Do

At.

Vc.

Cb.

78

Fl.

I II

Hb.

I

Cor angl. I

Cl. (La)

I II

Hrp.

unis [sur Ré] arco

I Vl.

div. pizz.

II pizz.

At. pizz.

Vc.

Cb.

Breitkopf PB 5540


26 83

Fl.

I II

Hb.

I [ ]

Cor angl. I

Cl. (La)

I

I II

Hrp.

I Vl.

pizz.

II [sur Ré] arco

pizz.

At. pizz.

Vc. [sur Ré]

Cb.

88

Hb.

I

Cor angl. I

Cl. (La)

I II Sol , Fa

Fa

Hrp. Re ,Do , Si pizz.

I Vl. II [sur La] pizz.

At. pizz.

Vc. [sur La]

Cb.

Breitkopf PB 5540


27 93

Hb.

I

Cor angl.

Cl. (La)

I II

Bn.

I II

Cor (Fa)

I II

à2

I

I

arco

I Vl.

unis pizz.

arco

pizz.

arco

pizz.

II

At. pizz.

arco

Vc. pizz.

Cb.

98

Fl.

I II

Hb.

I

I

[ ]

[ ]

Cor angl. à2

Cl. (La)

I II [ ]

Bn.

I II

Cor (Fa)

I II

Hrp.

pizz.

I Vl.

pizz.

arco

div.

II pizz.

At. pizz.

arco

pizz.

arco

pizz.

Vc.

Cb.

Breitkopf PB 5540


28 103

Fl.

I II

Hb.

I

à2

I

II

Cor angl.

Cl. (La)

I II

Bn.

I II Sol , Fa

Hrp.

Do

[

arco

]

[

]

div.

pizz.

[ ]

Ré , Do pizz.

I Vl.

pizz.

pizz.

arco

II pizz.

pizz.

arco

At. pizz.

Vc.

108

Fl.

I II

Hb.

I

Cl. (La)

I II

Bn.

I II

Cor (Fa)

I II

I Solo

II

Hrp.

pizz.

arco

I Vl.

unis pizz.

div. arco

pizz.

div. arco

pizz.

arco

II

At.

Vc. pizz.

Cb.

Breitkopf PB 5540


29 I

113

Fl.

I II

Cor angl. [ ]

I Solo

Cl. (La)

I II

Cor (Fa)

I II Mi

Sol , Mi

Si

Hrp.

unis

I Vl.

unis pizz.

II unis

div.

unis

pizz.

At.

Vc. pizz.

Cb.

118

prenez le Hb.

Cor angl. I Solo

Cl. (La)

I II I Solo

Bn.

I II

Cor (Fa)

I II

*

div.

I Vl. arco

div.

II arco

At. pizz.

arco

Vc.

pizz.

Cb.

* Vl. I T. 121−128 siehe Revisionsbericht. Breitkopf PB 5540


30 I

123

Cl. (La)

I II I

Bn.

I II

I Vl. unis

div.

II [ ]

div.

At. [ ]

Vc. [ ]

arco

Cb. [ ]

128

Fl.

I II

I Hb. II

I

Cl. (La)

I II I

Bn.

I II

Cor (Fa)

I II

Trp. (Do) unis pizz.

I Vl. pizz.

II unis

div. pizz.

unis

At.

pizz.

Vc.

Cb.

Breitkopf PB 5540

unis


31 133

Fl.

[II prenez la Pte. Fl.]

I II

I Hb. II I II

Cl. (La)

I II

Bn.

I II

Cor (Fa)

I II

à2

[

I

]

Trp. (Do)

Hrp.

div. pizz. arco

div. en 3

*

unis

I Vl.

div. arco

pizz.

div. en 3

*

II

pizz.

arco

[ ]

div.

unis

*

At. [ ] pizz.

arco

Vc. [ ]

Cb. [ ]

138

I Hb. II Fa

Fa

Hrp.

Do

Si

Do unis pizz.

Si div. en 2

arco

Do en 3

I Vl.

div. en 2

en 3

II

At. pizz.

Vc. * Vl. I T. 133−136 und Vl. II, At. T. 135f. siehe Revisionsbericht. Breitkopf PB 5540

div.


32 143

Fl.

I

I II I

Hb.

[ ]

prenez le Cor angl.

II à2

Cl. (La)

I II

Bn.

I II

Cor (Fa)

I II

[ ]

Sol

[ ]

Fa

Hrp.

Si

Do unis pizz.

arco

I Vl.

div. en 2

unis

II [ ] [ ]

unis

unis pizz.

div.

unis pizz.

div. arco

div. arco

At. pizz.

div. arco

unis pizz.

Vc. [pizz.] *

Cb.

148

Fl.

I II

Hb.

I

I

Cor angl. à2

Cl. (La)

I II

Bn.

I II

Cor (Fa)

I II Fa

Sol

Hrp.

I Vl.

div.

unis

II unis

At. pizz.

Vc.

Cb. * Cb. T. 146 siehe Revisionsbericht.

div. arco

unis

div. arco

unis pizz.


33 154

prenez la Gde. Fl.

Pte. Fl.

Fl.

I

Hb.

I

Cor angl.

changez en Si

Cl. (La)

I II [

Bn.

I II

Cor (Fa)

I II

]

Trp. (Do)

Sol

Hrp.

div. arco

pizz.

I Vl. div.

unis pizz.

div.

unis

div. arco

II

pizz.

arco

At.

div.

Vc.

div.

Cb.

Breitkopf PB 5540


34

III Menuet Allegro moderato Fl没te (II aussi Petite Fl没te)

= 120

I II

Solo

Hautbois

I

Cor anglais

I

Clarinette (Si ) I II

I Basson II

Cor (Fa)

I II

Trompette (Do)

Fa , R茅

Harpe Do

Allegro moderato

= 120

pizz.

I Violon pizz.

II arco

2a

Alto

(

)

pizz.

pizz. arco

Violoncelle

pizz.

Contrebasse *

* 6 Kontrab盲sse erforderlich. / 6 doublebasses required. / 6 contrebasses requises. Breitkopf PB 5540

pizz.

1a (

)


35 9

Hb.

I

Cl. (Si )

I II

Bn.

I II

Cor (Fa)

I II Fa

Fa

unis

div.

Fa Ré

Hrp.

I Vl.

div. arco

II div. arco

At. div. arco

unis

div.

Vc. pizz.

Cb.

17

Fl.

I II

Hb.

I

I

Cor angl.

Cl. (Si )

I II

Bn.

I II

Cor (Fa)

I II

*

sourd.

Trp. (Do)

Do

Do , Fa (la 1ère fois)

Hrp.

arco

div.

unis

I Vl.

unis pizz.

div. arco

unis pizz.

div. arco

unis pizz.

div. arco

unis pizz.

div. arco

II unis

div.

At. pizz.

unis

arco

pizz.

arco

Vc. sur Ré

arco

Cb. sur Sol

* Trp. T. 19f. siehe Revisionsbericht.

Breitkopf PB 5540


36

I Solo 25

Fl.

1

I II

expressif Solo

Hb.

I

Cl. (Si )

I II [ ]

I [ ]

Bn.

I II

Cor (Fa)

I II

II

* Hrp.

1

div.

I Vl.

unis

div.

II unis pizz.

div.

arco

unis

div.

At. arco

pizz. sourdine la 2 e fois (1ers seulement)

Vc. sur RĂŠ

Cb.

32 b

Fl.

I II

Hb.

I

Cl. (Si )

I II

Bn.

I II

2

I

I

La , Mi

Hrp. Do , Si

2

I Vl.

div.

II At. arco

Vc. div.

pizz.

sul Sol

1. 2. Cb. 3. 4. 5. 6. * Hrp. T. 33a siehe Revisionsbericht. Breitkopf PB 5540

pizz.


37 40

Fl.

I II

Cl. (Si )

I II

Bn.

I II

Cor (Fa)

I II

I

I

I sourd.

1 ôtez la sourd.

(sourd.)

ôtez la sourd.

Trp. (Do)

Hrp. [div.] pizz.

I Vl. II At. div.

Vc. div.

[sur Ré] pizz.

1. 2. Cb. 3. 4. 5. 6.

[

]

49

Hb.

I

Cl. (Si )

I II [ ]

Bn.

I II div. arco

I cresc.

Vl. div.

II cresc. div.

At. cresc. unis

Vc. div.

ôtez la sourd.

arco

cresc. Tutti unis

Cb. [cresc.] Breitkopf PB 5540


38 57

Fl.

à2

I II

Hb.

poco dim.

I poco dim.

Cor angl. poco dim.

Cl. (Si )

I II poco dim. à2

Bn.

I II poco dim.

Cor (Fa)

I II poco dim.

Trp. (Do)

poco dim. [ ] Fa

Hrp. Ré , Si

unis

I poco dim.

Vl.

unis

II poco dim.

unis

At. poco dim.

Vc. div.

poco dim.

poco dim.

1. 2. poco dim.

Cb. 3. 4. 5. 6.

poco dim. Breitkopf PB 5540


39 65

Cl. (Si )

I II

Cor (Fa)

I II

I sourd.

sourd.

[ôtez la sourd.]

Trp. (Do)

Hrp.

I Vl. II At.

Vc.

pizz.

1. 2. Cb.

div.

3. 4. 5. 6.

I

73

Fl.

I II Solo

Hb.

I

Cl. (Si )

I II

Bn.

I II

Cor (Fa)

I II

II

sourd. Sol , Ré

Hrp.

Si pizz. div.

I Vl.

sourd. div.

ôtez la sourd.

sourd. div.

ôtez la sourd.

II

At. unis

sourd. div.

Vc.

ôtez la sourd.

pizz.

Tutti

1. 2. Cb.

[unis]

3. 4. 5. 6. Breitkopf PB 5540


40 I

81

Fl.

I II

Hb.

I

Cl. (Si )

I II

Bn.

I II

Cor (Fa)

I II

II

ôtez la sourdine

La

La

unis

div.

Fa

La

Fa

Hrp. arco unis

I Vl. II At. div. arco

div.

unis

Vc. pizz.

Cb. sur Ré

89

Fl.

I II

Hb.

I

II prenez la Pte. Fl.

[ ]

Cor angl. [

Cl. (Si )

]

I II [

] I

Bn. Cor (Fa)

I II

[ ]

I II

Trp. (Do) La

La , Sol , Mi

Fa

Hrp.

Ré , Do , Si div.

unis

I Vl.

unis

pizz. div.

arco

unis

pizz. div.

arco

unis

pizz. div. arco

unis

pizz. div. arco

II

At. unis

Vc. arco

Cb. Breitkopf PB 5540

unis

div.


41

I Solo 97

Fl.

I expressif Solo

Hb.

I Solo

Cor angl. ex-

Cl. (Si )

I II

Bn.

I II

Cor (Fa)

I II

I

Trp. (Do) div.

I Vl.

div.

unis

II unis

At. arco

pizz.

Vc. [

sur Ré

]

Cb.

105

Fl.

I

Hb.

I

Cor angl. pressif

Cl. (Si )

I II

Bn.

I II

Cor (Fa)

I II

poco cresc. à2

poco cresc.

Hrp.

unis

[ ]

[ ]

I Vl.

div.

unis

II div.

At. poco cresc.

sur Ré

sur Sol

[ ] div.

Vc. poco cresc. div.

Cb. poco cresc.

Breitkopf PB 5540

[ ] [ ]


42 113

Pte. Fl.

Fl.

I

Hb.

I

Cor angl.

Cl. (Si )

I II

Bn.

I II

Cor (Fa)

I II

Trp. (Do)

gliss.

Hrp.

Fa Do

I Vl. II

At.

unis sur Ré

Vc.

unis

Cb.

Breitkopf PB 5540


43 [ ]

121

molto rall.

[prenez la Gde. Fl.]

Pte. Fl.

Fl.

I

Hb.

I

[prenez le Hb.]

Cor angl.

Cl. (Si )

I II I

Bn.

I II

Cor (Fa)

I II

I

Trp. (Do)

8

Hrp.

molto rall.

[么tez la sourd.]

sourd.

I perdendosi

Vl.

unis pizz.

[么tez la sourd.]

sourd. arco

II perdendosi unis sourd. pizz.

[么tez la sourd.]

arco

At. [

]

perdendosi

sourd. pizz.

[么tez la sourd.]

arco

Vc. perdendosi

Cb.

Breitkopf PB 5540


44

IV Rigaudon Assez vif

= 120 à2

à2

Flûte

I II

Hautbois

I II

[ ]

à2

[ ]

Clarinette (Si ) I II

[ ]

I

Basson

I II

Cor (Fa)

I II

Trompette (Do)

Fa , Do

Harpe Si

Assez vif

= 120

[arco]

I

Violon [arco] div. pizz.

II

[arco]

div. pizz.

Alto

[arco]

pizz.

Violoncelle

[arco]

Contrebasse

Breitkopf PB 5540

div.

unis


45 à2

à2

7

Fl.

I II à2 [ ]

Hb.

I II [ [ ]

Cl. (Si )

I

[ ]

] à2

[ ]

I II [

] à2

I

à2

[

Bn.

I II

]

en dehors

]

[

I

Cor (Fa)

I II

[

]

Trp. (Do)

La

Hrp. Ré

Vl. I div.

pizz.

arco

pizz.

arco

arco pizz.

pizz.

Vl. II div.

arco pizz.

pizz.

pizz.

unis

div.

unis

div.

At.

arco

pizz.

arco pizz.

Vc.

pizz.

Cb.

Breitkopf PB 5540


46 13

Fl.

I II

Hb.

I II

Cl. (Si )

I II

à2

I

à2

I

à2

à2

Bn.

I II en dehors

Cor (Fa)

I

I II

Fa , Sol

Hrp.

Do , Si

div. pizz.

I div. pizz.

Vl.

pizz.

arco

II pizz.

unis arco

At. pizz.

arco

Vc. arco

Cb.

I Solo 19

Fl.

I II

Hb.

I II

Cl. (Si )

I II

Bn.

I II

Cor (Fa)

I II

à2

I

à2

à2

à2

Trp. (Do) La , Sol , Fa

Hrp.

Do , Ré pizz. unis

unis arco

div.

I Vl.

unis pizz.

div.

arco

II pizz.

div.

unis

arco

At. pizz.

div.

Vc.

Cb. .

Breitkopf PB 5540

arco

div.


47 25

Fl.

I II

Hb.

I II

Cl. (Si )

I II

Hrp.

div. pizz.

Do

I Vl.

pizz.

II unis pizz.

At. unis pizz.

Vc.

à2

31

Fl.

I II

Hb.

I II [

à2

]

à2

Cl. (Si )

I II

Bn.

I II

Cor (Fa)

I II

à2

II

Trp. (Do) Fa Si (la 1ère fois)

Hrp.

unis arco

I Vl.

pizz.

unis

arco

II pizz.

div.

unis

arco

At. pizz.

div.

unis

arco

*

Vc. pizz.

Cb. * Vc. T. 34 siehe Revisionsbericht. Breitkopf PB 5540

arco


48

Moins vif 37

Hb.

I Solo

I II II prenez le Cor angl. I changez en La

Cl. (Si )

I II Fa , Mi

Hrp. RĂŠ , Do

Moins vif I Vl.

div. pizz.

II pizz.

At. pizz.

Vc. Cb.

45

Hb.

I Solo

Cor angl.

I Vl.

unis

pizz.

II

unis

div. pizz.

At. pizz.

Vc. pizz.

Cb.

53

Hb.

I

Cor angl.

I Vl.

div. pizz.

II

pizz.

div.

At. pizz.

Vc. pizz.

Cb. [ Breitkopf PB 5540

]


49 61

Hb.

I

Cor angl.

I Vl. pizz.

unis

II

pizz.

unis

At. pizz.

Vc.

pizz.

Cb.

I Solo

69

Fl.

I II prenez le Hb.

Cor angl.

sourdine

Trp. (Do)

Mi

Hrp.

I Vl. pizz.

II

pizz.

At. div. arco sourd.

unis pizz.

Vc.

pizz.

Cb.

Breitkopf PB 5540

么tez la sourdine


50 77

Fl.

I

I II

I Solo

Cl. (La)

I II [div.] pizz.

I Vl. pizz.

II pizz.

At. pizz.

么tez la sourd.

Vc. [

]

Cb.

85

Fl.

I

I II [poco cresc.] I

Hb.

I II poco cresc. I

Cl. (La)

expressif

changez en Si

I II I

Bn.

I II

[poco cresc.] I sourdine

Cor (Fa)

么tez la sourdine

I II [poco cresc.] Fa

Hrp.

poco cresc. R茅

Do

I Vl. II div.

arco

unis

At. sur la touche div.

poco cresc.

arco

Vc. sur la touche

poco cresc.

Cb.

Breitkopf PB 5540


51 1er Mouv t à2

93

Fl.

I II

Hb.

I II

Cl. (Si )

I II

à2

[ ]

à2

[ ]

[ ]

I

Bn.

I II

Cor (Fa)

I II

Trp. (Do)

Hrp. Si

1er Mouv t arco [unis]

I Vl. arco div. pizz.

II

jeu ord.

div. pizz.

At.

jeu ord.

pizz.

div.

unis

Vc.

arco

Cb.

Breitkopf PB 5540

unis


52 à2

à2

99

Fl.

I II à2 I

Hb.

I II

Cl. (Si )

I II

à2

à2

Bn.

I

à2

I II

en dehors

]

[

I

Cor (Fa)

I II

Trp. (Do)

La

Hrp. Ré

Vl. I div.

pizz.

arco

pizz.

arco

arco pizz.

pizz.

Vl. II div.

arco pizz.

pizz.

pizz.

unis

div.

unis

div.

At.

arco

pizz.

arco pizz.

Vc.

pizz.

Cb.

Breitkopf PB 5540


53 105

Fl.

I II

Hb.

I II

Cl. (Si )

I II

à2

I

à2

I

à2

à2

Bn.

I II en dehors

Cor (Fa)

I

I II

Fa , Sol

Hrp.

Do , Si

div. pizz.

I div. pizz.

Vl.

pizz.

arco

II pizz.

unis arco

At. pizz.

arco

Vc. arco

Cb.

Solo 111

Fl.

I II

Hb.

I II

Cl. (Si )

I II

Bn.

I II

Cor (Fa)

I II

à2

I

à2

à2

à2

Trp. (Do) La , Sol , Fa

Hrp.

Do , Ré pizz. unis

unis arco

div.

I Vl.

unis pizz.

arco

II pizz.

div.

unis

arco

At. pizz.

div.

Vc.

Cb. .

Breitkopf PB 5540

arco

div.


54 117

Fl.

I II

Hb.

I II

Cl. (Si )

I II

Hrp.

div. pizz.

Do

Si

I Vl. pizz.

II unis pizz.

At. unis pizz.

Vc.

à2

123

Fl.

I II

Hb.

I II

à2

[ ]

à2

Cl. (Si )

I II

Bn.

I II

Cor (Fa)

I II

I

Trp. (Do) Fa

Hrp.

unis arco

I Vl.

arco

pizz.

II pizz.

arco

div.

At. pizz.

arco

Vc. pizz.

arco

Cb.

Breitkopf PB 5540

Notensatz: ARION, Baden-Baden Druck: Pirol-Notendruckerei, Minden


PB_5540_RevBer_KB 26.01.2016 13:03 Seite 1

Revisionsbericht Quellen und Edition A

Partiturautograph, Pierpont Morgan Library, New York, Sammlung Robert O. Lehmann, Signatur R252.T656, 26 Seiten in Tintenschrift, signiert und datiert „Juin 1919“. EK Erstdruck der Klavierfassung, Editions Durand & Cie, Paris 1918, 32 Seiten, Stichnummer D. & F. 9569. EPc Erstdruck der Partitur, A. Durand & Fils, Editeurs, Paris 1919 (Registrierungsvermerk im dépôt légal 1920), 56 Seiten, Stichnummer D. & F. 9794. Eigens für die Copyright-Registrierung angefertigte Probeabzüge: a) Paris, Bibliothèque nationale de France, Département de la Musique; b) Washington, Library of Congress.1 EP Korrigierter Erstdruck der Partitur, A. Durand & Fils, Editeurs, Paris 1920 (?)2, 56 Seiten, Stichnummer D. & F. 9794. ES Erstdruck der Stimmen, Durand & Cie, 1919, Stichnummer D. & F. 9812.3 A ist eine Reinschrift, insgesamt sauber und klar mit Tinte geschrieben. Bereits während der Niederschrift nahm Ravel einige Korrekturen vor, so zu Beginn der Forlane, wo Ravel die Hörner T. 5 –7 ursprünglich irrtümlich T. 6 –8 notiert hatte oder im Menuet, wo er zwei Takte so vehement tilgte, dass die ursprüngliche Notierung nicht mehr erkennbar ist. Wiederholungen bei Parallelstellen (Forlane T. 102–120, Rigaudon T. 94–121) hat Ravel dort nicht ausgeschrieben, sondern nur mit Verweiszeichen auf die ausgeschriebenen Parallelstellen gekennzeichnet. EP stimmt von der musikalischen Substanz her mit A überein. Im Detail gibt es jedoch einige Unterschiede, die bei den Druckvorbereitungen vorgenommen worden sein müssen. Dazu zählen die in A noch nicht vorhandenen Metronomzahlen in Menuet und Rigaudon sowie einige dynamische Zeichen, die Ravel wohl erst in den (leider nicht überlieferten) Korrekturfahnen nachgetragen hat. Sie entsprechen aber ganz sicher dem Willen des Komponisten. Darüber hinaus gibt es zwei Stellen im Prélude, an denen noch nach Anfertigung der Probeabzüge für die Copyright-Registrierung (EPc) Korrekturen vorgenommen wurden (Bn. I und At. T. 23 und 25, siehe auch Einzelanmerkungen). Die Analyse der beiden Stellen anhand der Sachverhalte in den Quellen zeigt, dass diese Korrekturen auf Ravel zurückgehen. Dafür sprechen der „eigenschöpferische“ Charakter der Korrekturen und die Tatsache, dass sie sich mit einer Ausnahme4 im Erstdruck der Stimmen (ES) wiederfinden. Ravel war mit dem Durand-Lektor Lucien Garban befreundet, sodass sich auch von daher eine vom Verlag eigenmächtig ohne Ravels Wissen oder gar gegen seinen Willen vorgenommen Korrektur ausschließt. Unverständlich sind dagegen die von A abweichenden Bogenstriche bzw. Artikulationszeichen zu Beginn der Forlane, auf die bereits der Dirigent Inghelbrecht hingewiesen hat.5 Sie widersprechen ganz offensichtlich Ravels Absichten. Die vorliegende Edition basiert auf EP als Hauptquelle und A und ES als Vergleichsquellen. EK wurde als Nebenquelle herangezogen, um Ravels Modifikationen der Dynamik und der Artikulation in der Orchesterfassung zu dokumentieren. Trotz des begrenzten Quellenwertes bieten die teils abweichenden, teils zusätzlichen Angaben in EK interessante Anregungen für die Interpretation der Orchesterfassung. Das Autograph der Klavierfassung konnte leider nicht eingesehen werden, da die gegenwärtigen Eigentümer Anfragen ignorieren und die Einsichtnahme selbst für Forschungszwecke verweigern. Bekanntlich haben Vlado Perlemuter6 und Marguerite Long7 Ratschläge zur Ausführung dieses Werkes übermittelt, die unmittelbar von Ravel stammen und äußerst wertvoll für das Verständnis des Werks und die Aufführungspraxis sind. Die bei der Drucklegung von EP entstandenen Flüchtigkeitsfehler wurden, wenn möglich, nach A korrigiert. In EP fehlende dynamische Angaben wurden nach ES ergänzt, auf ihre Kennzeichnung im Notentext aber verzichtet. Die Einzelanmerkungen verzeichnen Abweichungen der vorliegenden Edition von EP und ES sowie wichtige Abweichungen von A und EK. Editorische Ergänzungen sind im Notentext durch [ ] bzw. bei Bögen durch Strichelung gekennzeichnet. Von Ravel stammende Fußnoten sind kursiv gesetzt. Ravels manchmal unstimmige HarfenPedalisierung wurde unter Mitarbeit von Anne Bassand für diese Edition neu erfasst. 1 In a) und b) ist die Jahreszahl 1919 gestrichen und durch den Datumsstempel „1920“ ersetzt. Registrierungsnummer in a) DL-1920-2070, in b) © Cl. E845454 und Datierungsvermerk „NOV – 4 1920“. Die Korrektur des Datums deutet darauf hin, dass die beiden Exemplare von EPc bereits (Ende) 1919 gedruckt wurden, ihre Registrierung aber erst 1920 erfolgte.

2 Das genaue Erscheinungsdatum von EP ist nicht bekannt, jedoch müssen die darin ausgeführten Korrekturen in Bn. I, Prélude T. 23 und 25 kurz nach Anfertigung von EPc erfolgt sein, da sich letztere Korrektur T. 25 bereits in ES wiederfindet. Zur Datierung von EP siehe auch Fußnoten 1 und 3. 3 Von den überlieferten Stimmensätzen von ES sind nur zwei Exemplare der Vl. I-Stimme eindeutig datierbar: a) Paris, Bibliothèque nationale de France, Département de la Musique, Signatur FOL-VM15-920; b) Washington, Library of Congress. Laut FrançoisPierre Goy, Bibliothèque nationale de France, Paris, lässt sich aus der Registrierungsnummer DL-1920-1842 in a) zwar ableiten, dass die Registrierung offensichtlich noch vor derjenigen der Partitur erfolgte, eine präzisere Datierung ist jedoch leider nicht möglich. b) enthält neben der Registrierungsnummer © Cl. E485452 den Datierungsvermerk „NOV – 4 1920“. Für die Registrierung wurde an beiden Standorten lediglich jeweils eine Violine I-Stimme hinterlegt. Merkwürdigerweise existiert in Paris, Bibliothèque nationale de France, eine weitere Vl. I-Stimme, Signatur: FOL-VM15-1100, Platten-Nr. D. & F. 9812, Registrierungsnummer: DL-1922-1779, deren Eintrag laut François-Pierre Goy vom 12. Juli 1922 datiert. Der Grund für die ungewöhnliche zweite Registrierung im Pariser dépôt légal, bei der lediglich diese Violine I-Stimme hinterlegt wurde, ist unbekannt. Handelt es sich um den Versuch, ein neues Copyright mit längerer Schutzfrist zu erwirken? 4 Bn. I, T. 23 blieb in ES merkwürdigerweise unkorrigiert. 5 Désiré-Émile Inghelbrecht, Le Chef d’Orchestre parle au Public, Paris 1957, S. 46. 6 Vlado Perlemuter, Ravel d’après Ravel, Editions du Cervin 1953. 7 Marguerite Long, Au piano avec Maurice Ravel, Paris 1971.

Einzelanmerkungen Abkürzungen: Anm. = Anmerkung, l.H. = linke Hand, r.H. = rechte Hand, Stp. = Staccatopunkt(e), Str. = Streicher, Tenutostrich = Tstr. Fett gedruckte Referenztaktzahlen verweisen auf Fußnoten im Notentext. Kursive Fußnoten im Notentext stammen vom Komponisten, gerade vom Herausgeber.

I Prélude 2 7f.

At. Cor angl.

7ff.

A, EPc fehlt pizz., dies erst in EP ergänzt. A, EP ohne Dynamik, aus der Notierung in A Ob. I geht aber eindeutig hervor, dass sie auch für Cor angl. gelten soll. Edition folgt ES. Ravels Fingersatz (überliefert im Autograph der Klavierfassung und wiedergeben in Roger Nichols kritischer Ausgabe) zeigt, dass sich der Komponist Sequenzen wie diese durch eine kleine Zäsur (respiration) gegliedert wünschte. Der kleine Finger auf der letzten Note cis2 erfordert eine Aufhebung der Hand vor Beginn der näch4 5

3 2 3 1 2 3

5

sten Phrase [ ]

23

Bn. I

A, (EK), EPc Quellen und Edition.

. Edition nach EP, siehe

25

Bn. II, At.

A, (EK), EPc Bn. II siehe Quellen und Edition.

25

Vl. II, At.

26 35, 47

Cor angl. Hrp.

45f.

Vl. I

46 46

Hrp. Vl. II

52 53f.

Vl. I Cor angl.

A, EPc fehlt Fortführung W . Edition folgt EP, vgl. übrige Instrumente. A fehlt f . A, EP pp . In Edition bereits zum Einsatz der Hrp. T. 34 bzw. 46 gesetzt (vgl. auch Anm. zu T. 46). A, EP durchgehendes w , ohne mf T. 46. Edition folgt ES. Edition ergänzt diesen Takt analog zu T. 34, vgl. auch T. 48. A, EP ohne mf . Edition folgt ES (vgl. Dynamik in Cl., Cor I und Vl. I). EPc fehlt > , Edition nach A, EP. A, EP fehlt h vor 3. Note c2. In Edition zweifelsfrei analog Bn. II und Vl. II ergänzt.

54

Vl. II

A, EP

58

Cb.

(vgl. auch T. 50f. und andere analoge Taktpaare). EP fehlt 1. Note gis. Edition nach A.

At.

. Edition nach EP,

. In Edition an T. 53 angeglichen


PB_5540_RevBer_KB 15.01.2016 14:17 Seite 2

62 63 72 73 79 84 93

A fehlt pp. A fehlt pp. A, EP fehlt Dynamik. Edition nach ES. A fehlt pizz. A, EP Bogen irrtümlich bis 7. Note. Edition korrigiert analog zu T. 74–76 und Korrektur Ravels in A Cl. II. A 2. Zz. fehlt f . A fehlt Dynamik. EK fehlt f .

Hrp. Hb. II Bn. Vc. Cl. I Str. Bn., Cor I

II Forlane 1 Cor I /II 1–8, 25 –28, 57–60, 93–100, 117–120 Vl. I

62 73 100

Cl. II Cl. I At.

103 121–128

Vc. Vl. I

Edition nach A (siehe auch Anm. zu T. 1–8 etc.). A, EP h dort erst zu 2. Note g. In Edition zu 1. Note gesetzt, vgl. Cor II und zuvor gis–cis1–his–ais–a. pp fehlt in A, EP. Ergänzung in Edition folgt ES. EP fehlt Stp. Edition nach A. A, EP, ES irrtümlich Stp. zu 4. Note. In Edition korrigiert zu Tstr. analog T. 60. EP fehlt >. Edition nach A (T. 11). EP, ES Artikulation und Bögen div.

127

Cb.

EP, ES Artikulation und Bögen div. arco

135f.

Vl. II, At.

136

Bn. I

146

Cb.

148 152

Vc. Cor angl.

unis.

Edition nach A (siehe auch Anm. zu T. 1–8 etc.). EP, ES Artikulation und Bögen

Edition nach A (siehe auch Anm. zu T. 1–8 etc.). A letzte Achtelnote H statt h, wahrscheinlich Korrektur Ravels in Druckfahnen. A, EP, ES ohne pizz., das Ravel wohl in A vergaß zu notieren. Während dieses pizz. in der Praxis unstrittig ist (vgl. auch At.), wird manchmal ab T. 149 arco gespielt. A, EP fehlt k zu Note c (= cis). A, EP fehlt pp. Edition nach ES.

EP, ES Artikulation und Bögen

Werden jeweils 3. bzw. 6. Achtel im Aufstrich gespielt, wie durch Ü zu 3. Note in T. 1 angedeutet, ergibt sich eine Betonung, die mit dem wiegenden Charakter des Themas unvereinbar ist und mit Sicherheit Ravels Absicht widerspricht. Der Komponist ermunterte Vlado Perlemuter im Hinblick auf die Klavierfassung, jede Schwerfälligkeit auf der 3. bzw.6. Note zu vermeiden (EK hat keine Staccatopunkte, dort ist zur gesamten Phrase ein Legatobogen notiert). Edition nach A. 2 Vl. I A 4. Note mit Stp. Edition korrigiert analog zu T. 26. 6 Cb. A fehlt Note a. 10 Hrp. EP fehlt p. Edition nach A. 11 Bn. II A, EP fehlt k zu 2. Note. 17 Cor I /II A fehlt mf . 20 Fl. I A fehlt Tstr. zu 4. Note. 23, 115 Cl. I A fehlt Stp. oder Tstr. zu 4. Note., EP dort Stp. Edition ergänzt Tstr. analog zur Angleichung der Artikulation von T. 22f. an Fl. I, T. 19f. 29 Cor angl., Vl. I A, EP wohl irrtümlich 1. Note 5. In Edition an Vl. II, At., Vc. angeglichen. 31, 35 Vc. A, EP, ES fehlt Arpeggiozeichen. In Edition ergänzt analog T. 47, 51. 31, 47, 51 Vl. I A, EP, ES Ü zu 1. Vorschlagsnote (T. 51 nur in A). In Edition weggelassen (siehe auch Anm. zu T. 1–8 etc.). 36 Cor angl., Vl. I EP fehlt > zu 1. Vorschlagsnote. Edition nach A. 37b Vc. EP fehlt pizz. Edition nach A. 39 Fl. A fehlt mf . 39–41 Hb. I, Cor angl., Cl. II, Bn., Cor I EP w nur bis Ende von T. 40. Edition nach A. 57–60, 97–100 At. A, EP Artikulation und Bögen

Vl. II

Vl. I

A fehlt Stp. zu 1. Note.

etc.

57, 97

133–136

Edition nach A (siehe auch Anm. zu T. 1–8 etc.). EP fehlt > zu 2. Note. Edition nach A.

III Menuet 1 19f.

Trp.

21

Cor angl.

EK 5 = 92 Diese beiden Takte sind in A (nach Akkoladenwechsel) sicher irrtümlich freigeblieben, sie fehlen deshalb auch in EP. In Edition ergänzt analog zu T. 17f. A fehlt mp.

21f.

Cl. I /II

A, EP

22

Fl. I

24f. 29 33a

At. Vc. Hrp.

A, EP 2. Note 5T. In Edition angeglichen an Cor angl., Cl., Bn. I. EP fehlt w . Edition nach A. A fehlt sourdines la 2e fois (1ers seulement). Dieser Takt ist in A sicher irrtümlich freigeblieben, er fehlt deshalb auch in EP. In Edition ergänzt analog T. 9. Die Musette ist nach Vlado Perlemuter im gleichen Tempo zu spielen. A Bogen g (Flageolet)–d. A, EP fehlt unis (nach div. von Vc.1). Edition nach ES. In A, EP sind Vc. 1/2 auf einem System notiert, f in Vc. 2 dort daher wie in Vc. 1 zu 3. Zz. T. 60. In Edition an Platzierung in Bn. I /II angeglichen. A, ES sourd. (ES T. 66 zusätzlich „mettez la sourd.“, T. 80 „ôtez la“) A fehlt pp. A fehlt mp. A fehlt mp. A, EP ohne Vorschlagsnoten. In Edition nach EK analog zu T. 31 ergänzt. A fehlt W . A fehlt mp. EP fehlt > zu 1. Note. Edition folgt A, ES. EP fehlt > zu 1. Note. Edition folgt A.

1o

33b –72 41f. 49 60

Vc. 1 Vc. 1 Vc. 2

73–80

Vl. I

79 90 93 103

Vc. Hb. I Cor angl. Hb.

109 110 111

Cl. Fl. I Vl. I Vl. II

IV Rigaudon 10, 102 10, 18, 102, 102 Hrp.

23, 115 32f. 34

At. Vc. Hb. I Vl. II, At.

34 44 46 78 101 127

Vc. Vc. Cb. Cl. I Vl. I Hrp.

EK ohne p zu letzter Note. Die Pedalisierung bezieht sich auf die übliche Praxis, den Akkord T. 21, 113 ohne ces3+gis2 zu spielen, um den Pedalwechsel zu vereinfachen, d. h. r.H. h2+as2, l.H. fes2+ e2+ h1. EP fehlt div. Edition nach A. EP fehlt W . Edition folgt A. A fehlt Stp. zu 1. Note. EP Stp. zu 1.–3. Note, wohl irrtümlich, deshalb Edition nach A. EP arco erst zu T. 35. Edition nach A (vgl. auch T. 99). A fehlt pizz. A fehlt pizz. EP fehlt > zu Vorschlagsnoten. Edition nach A. EP fehlt Stp. zu 4. Note. Edition nach A, vgl. T. 9. A, EP fehlt b .


Le Tombeau de Couperin ist eine Hommage an François Couperin, vor allem aber an die französische Musik des 18. Jahrhunderts. Ravel verarbeitet in diesem vielschichtigen Werk auf sehr persönliche Art die Ereignisse des Ersten Weltkriegs. Für die Orchesterfassung wählt er 1919 vier Sätze aus der gleichnamigen Klaviersuite (1914–17), instrumentiert sie mit der ihm eigenen Kunstfertigkeit und bringt sie in eine neue, wirkungsvolle Reihenfolge. Große Popularität erlangt das Werk unmittelbar nach der konzertanten Uraufführung, als drei Tanzsätze aus der Orchestersuite in eine Ballettproduktion aufgenommen werden. Die von Jean-François Monnard herausgegebene Ausgabe basiert auf allen verfügbaren überlieferten Quellen. Das Vorwort enthält zahlreiche Hinweise zur Interpretation und Aufführungsgeschichte des Werks.

Le Tombeau de Couperin pays homage to François Couperin, but most notably to the French music of the late 18th century. In his multi-layered work Ravel assimilates the events of World War I in a moving and intensely personal way. For the orchestral version of 1919 he selected four pieces from the eponymous piano suite (1914–17), orchestrated them with all his grace and artistry and placed the pieces in a new and effective sequence. The work quickly gained great popularity immediately after the concertant world premiere, when three dances from the orchestral suite were included in a ballet production. The edition by Jean-François Monnard is based on all available existing sources. The preface features a great deal of information on the interpretation and performance history of the work.

Weitere Ravel-Orchesterwerke in „Breitkopf Urtext“-Ausgaben:

Further orchestral works by Ravel in “Breitkopf Urtext” editions:

Bolero Rapsodie espagnole Tableaux d’une exposition (Mussorgskij) La Valse

Bolero Rapsodie espagnole Tableaux d’une exposition (Mussorgsky) La Valse

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PB 5540 – Ravel, Le Tombeau de Couperin  

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