EB 9477 – Abendklänge Nachtgesänge

Lieder von Komponistinnen Songs by Women Composers

Maria Behrendt (Hrsg.)

AUSGEWÄHLTE LIEDER VON KOMPONISTINNEN

des 19. Jahrhunderts für Singstimme und Klavier

SELECTED SONGS BY W OM E N COMPOSERS of the 19th century for Voice and Piano

herausgegeben von | edited by Maria Behrendt

Edition Breitkopf 9477 Printed

Unbesungen und ungesungen: Komponistinnen und ihre Lieder fristeten in Musikforschung und -praxis lange ein Schattendasein, obwohl das Lied seit dem frühen 19. Jahrhundert zu einer zentralen Gattung weiblichen Komponierens geworden war, in der genderbezogene Beschränkungen aufgeweicht und neue künstlerische Handlungsfelder erschlossen wurden Eine Reihe soziokultureller Faktoren begünstigte diese Entwicklung: Dem Lied als einer kammermusikalischen Gattung kam eine Kernfunktion in der erblühenden bürgerlichen Salonkultur zu,1 und in dieser semi-privaten Umgebung waren Frauen schon lange als ausübende Künstlerinnen akzeptiert – im Gegensatz zu der öffentlichen Sphäre, die als Heimat der großen musikalischen Formen Frauen kaum zugänglich war 2 Das Singen wurde im frühen 19. Jahrhundert zu einem wesentlichen Bestandteil der Ausbildung höherer Töchter und gerade Liedgesang zählte zu den Grundelementen weiblicher Bildungssozialisation 3 Dass nur wenige Frauen professionellen Gesangs- und Klavierunterricht erhielten,4 stand dem Schaffen von Liedern dabei weniger im Wege, als es beispielsweise bei den größeren Gattungen der Fall war: Gerade die im frühen 19. Jahrhundert gängige und ästhetisch gesuchte Einfachheit des Strophenlieds eröffnete auch Komponistinnen und Musikerinnen ohne professionelle Ausbildung Spielräume 5 Im zweiten Viertel des Jahrhunderts traten Frauen vermehrt auch mit anderen Gattungen öffentlich in Erscheinung, für viele Komponistinnen blieb das Lied jedoch die Kerngattung6 – etwa für Josephine Lang, die in einem Brief schrieb: „Meine Lieder sind mein Tagebuch“ 7

Dank des Engagements von Vorreiter:innen aus Forschung und Praxis haben einige dieser Komponistinnen mit ihrem Liedschaffen seit den 1980er Jahren stark an Sichtbarkeit gewonnen – zu nennen wären hier, neben vielen anderen, Sharon und Harald Krebsʼ Forschungen zu Josephine Lang, Nancy B. Reichs Arbeiten zu Clara Schumann, Cornelia Bartschs und Beatrix Borchards Forschungen zu Fanny Hensel, Anja Bunzels Untersuchungen von Johanna Kinkels Liedschaffen und Martina Rebmanns Arbeiten zu Clara Faisst 8 Zudem entstehen vermehrt Blogs und Foren, die sich für Lieder von Komponistinnen einsetzen, wie etwa Art Song Augmented und Women’s Song Forum, oder, zu einzelnen Komponistinnen, HenselPushers und The Clara Schumann Channel 9 Namen wie Clara Schumann und Fanny Hensel sind heute in den Programmheften weitaus etablierter als noch vor 20 Jahren. Dennoch gibt es freilich nach wie vor eine Fülle an vergessenen Komponistinnen, deren Namen in den gängigen Enzyklopädien und auf den Programmzetteln fehlen, deren Werke nicht ediert sind und in der Folge zumeist auch nicht aufgeführt oder gar aufgenommen werden (können) Ihnen wird mit diesem Notenband eine Stimme gegeben: 15 Lieder von 15 Komponistinnen zeichnen ein Panorama des facettenreichen weiblichen Liedschaffens vom frühen 19. Jahrhundert bis zur Jahrhundertwende.

Ein Beispiel sind die Lieder Marie von Kehlers Von Kehler arbeitete als Assistentin der Prinzessin Friederike von Lippe und kam während ihres Aufenthalts auf Schloss Lippe auch mit Johannes Brahms in Kontakt, der dort von 1857 bis 1859 als Hofpianist, Kammermusiker und Dirigent des Hofchors angestellt war Sie komponierte etwa 80 höchst erfindungsreiche und expressive Lieder, die zu Lebzeiten jedoch unveröffentlicht blieben Es ist unbekannt, wann diese Lieder entstanden und wer sich letztlich für die Publikation einsetzte 10 Auch zu Isidore von Bülow, Helene Zitelmann, Aline Sello, Julie Wilhelmine von Tschirschky und Mary Norris finden sich in der Literatur keine Hinweise, sieht man von kurzen Lexikoneinträgen ab, die zumeist nur die Betätigung als Komponistin und das Jahrhundert angeben 11

Wie lassen sich die unterschiedlichen Rezeptionswege erklären? Marcia J Citron konstatiert, dass viele der Komponistinnen, die zu Lebzeiten größere Sichtbarkeit mit ihren Liedern erlangten, schon in jungen Jahren in musikalische Zirkel eingebunden waren Dies zeigt sich auch bei einigen Komponistinnen des vorliegenden Bandes: Clara Schumann und Fanny Hensel wurden in musikalische Familien hineingeboren, von klein auf durch angesehene Lehrer professionell ausgebildet und traten früh in Kontakt mit einflussreichen künstlerischen Persönlichkeiten ihrer Zeit Josephine Langs Eltern waren ebenfalls musikalisch, und Lang erhielt schon in sehr jungen Jahren Unterricht, etwa durch Felix Mendelssohn Bartholdy Dieser bot sogar an, sie für ihre weitere Ausbildung nach Berlin zu holen, was der Vater jedoch ablehnte, vermutlich aufgrund der schwachen Gesundheit seiner Tochter 12 Auch Maria Arndts (geb Vespermann) stammte aus einer Künstlerfamilie: Ihre Mutter feierte als Sängerin Erfolge, ihr Vater war Schauspieler,13 und Arndts Lieder wurden zu ihren Lebzeiten publiziert 14 Clara Faisst war Schülerin Max Bruchs, dem sie auch das in diesem Band enthaltene In der Mondnacht widmete, und viele ihrer Lieder wurden zu ihren Lebzeiten als Musikbeilagen veröffentlicht 15 Bertha von Brukenthal lernte bei Julius Epstein, der auch Ignaz Brüll und Gustav Mahler unterrichtete 16 Sie veröffentlichte 1866 ihre erste Komposition – den Marche funèbre für Klavier –, ein Jahr später erschienen ihre ersten Liedpublikationen im Druck, und weitere Veröffentlichungen lassen sich relativ konstant bis 1903 nachweisen.17 Charlotte von Bülow studierte bei Karl Friedrich Rungenhagen an der Berliner Singakademie 18 Noch 1914 wurden einige ihrer Lieder, darunter das in diesem Band enthaltene Mein Herz ist wie die Sonne aus op. 5, auf der Weltausstellung für Buchgewerbe und Graphik in Leipzig ausgestellt 19

Auffällig ist zudem, dass die meisten der hier vertretenen Komponistinnen auch als Pianistinnen, Sängerinnen oder Dichterinnen wirkten Anna Bochkoltz, auch unter ihrem Spitznamen „Nanny“ Bochkoltz bekannt, tourte als Mezzosopranistin zusammen mit der Pianistin und Komponistin Cathinka Dietz durch Europa, konzertierte in London vor Queen Victoria20 und wirkte in Paris als Gesangslehrerin 21 Clara Schumanns Wirken als Klaviervirtuosin überstrahlte zu ihren Lebzeiten ihren Ruf als Komponistin (und den ihres Mannes) Fanny Hensel und Josephine Lang musizierten zwar nicht öffentlich, traten jedoch im Salonkontext pianistisch in Erscheinung, Josephine Lang auch als Sängerin 22 Charlotte von Bülow wirkte als Sängerin und gehörte 1847 zu den Gründungspersönlichkeiten des Sternʼschen Gesangvereins.23 Vielseitig begabt war auch Maria Arndts, die als Komponistin, Sängerin, Pianistin, Dichterin und Dramatikerin wirkte So wurden ihre Dramen für das christliche Haus 1865 veröffentlicht und fanden großen Zuspruch 24 Eine Besonderheit stellt Aline Sello dar, die als Schriftstellerin wirkte und ihre eigenen Gedichte vertonte –eine seltene Praxis, die zweifellos genauere Untersuchung lohnt Dass diese Komponistinnen, die oft zusätzlich ein erhebliches Maß an Sorgearbeit zu verrichten hatten, einander in ihrer besonderen Existenz als komponierende Frauen wahrnahmen, zeigt eindrücklich die Korrespondenz zwischen Clara Schumann und Josephine Lang: Beide Komponistinnen hatten für einen schwer kranken Ehemann zu sorgen, und beide verloren ihren Partner im Jahr 1856. Als Josephine Lang nach dem Tod ihres Mannes versuchte, wieder verstärkt als Komponistin zu wirken, setzte sich Clara Schumann bei Verlegern für die Veröffentlichung ihrer Werke ein. Als Dank widmete Lang ihr die Lieder op. 26, darunter das in diesem Band enthaltene Zusammen Diese Kompositionen können nicht nur als Zeugnis der Dankbarkeit an eine Förderin,

sondern auch als Ausdruck geteilten Leides gelesen werden So heißt es in dem von Josephine Langs Ehemann Christian Reinhold Köstlin gedichteten Text: „So findet dort euch, treue Seelen / Zusammen schmiedʼ euch fest der Gram / Nichts wird euch in der Wildniss fehlen / Ob auch das Schicksal alles nahm “

Es zeigt sich also eine große Heterogenität bezüglich der künstlerischen Sozialisierung Um dem vorliegenden Notenband dennoch eine gewisse Geschlossenheit zu verleihen, wurden drei thematische Schwerpunkte gewählt, die für die Dichtung des gesamten 19. Jahrhunderts wesentlich sind: Abend, Nacht und Sehnsucht Diese Themen bilden zentrale Säulen der romantischen Ästhetik, da in ihnen die von den Romantikern ersehnte Gegenwelt, die laut Jean Paul „eigentlich unsere erste und letzte bleibt“25, durchzuschimmern scheint Sie zeigt sich etwa in Isidore von Bülows schwelgerischem Die Nacht auf ein Gedicht Joseph von Eichendorffs Dort heißt es: „Es will Dir Wunder sagen, die wunderbare Nacht “ Auch Clara Schumanns expressives Mein Stern auf einen Text von Friederike Serre und Clara Faissts In der Mondnacht auf ein Gedicht von Paul Heyse besingen die Nacht als Botin verheißungsvoller Träume

Entsprechend der verschiedenen Persönlichkeiten und ihrer Wirkungszentren wird diesen Themen musikalisch höchst unterschiedlich begegnet Viele Kompositionen, auch jene, die im späteren 19. Jahrhundert entstanden, sind volksliedhaft gehalten. Oft weisen sie jedoch überraschende Aufhellungen und Kontraste auf, wie etwa in Helene Zitelmanns Schwüle Julinacht, Mary Norrisʼ Letzter Wunsch, Maria Arndtsʼ Abendrot und Julie Wilhelmine von Tschirschkys Sehnsucht. Behutsame Tonmalereien sind ebenfalls in vielen Liedern zu finden, etwa die Tremoli am Schluss von Charlotte von Bülows Heine-Vertonung Mein Herz ist wie die Sonne Ein weiteres Beispiel ist der vom Klavier getrennte und so tatsächlich „einsam“ flatternde Schmetterling, mit dem Bertha von Brukenthals Der träumende See endet In Aline Sellos Vögel, Tauben und Sterne, das auf ihrem eigenen Gedicht beruht, suggerieren die Sechzehntel-Melismen in der Melodie Vogelgesang Bei Fanny Hensels Goethe-Vertonung Dämmrung senkte sich von oben deutet die abwärtssinkende Melodie die Eingangszeilen aus Das Motiv der Gondel wird in Johanna Kinkels Gondellied durch etablierte Topoi der Barcarole, vor allem in der Klavierbegleitung, nachempfunden. In Anna Bochkoltzʼ Abendlied begleiten harmonische Verschleierungen das Mäandern des Lyrischen Ichs zwischen Wonne und Leid Doch auf jede Nacht folgt der Morgen, so auch in Marie von Kehlers Geh vorüber!: Als die Morgensonne die Sorgen wachrufen will, bittet das Lyrische Ich darum, noch ein wenig weiterträumen zu dürfen, wobei deklamatorische Stellen im Wechsel mit schwelgerisch-träumerischen Passagen stehen

Das komplexe, vielschichtige Schaffen der 15 Künstlerinnen kann an dieser Stelle nur angerissen werden, und die Beschäftigung mit den vorliegenden Liedern wirft weitere Fragen auf: In welchem Verhältnis stehen die ausgewählten Werke zum restlichen Œuvre, wie positionierten sich die Komponistinnen zu den ästhetischen Diskursen ihrer Zeit? Und welche Bedeutung kommt den oftmals persönlich motivierten Widmungen zu? Bis neue Forschungsergebnisse zu diesen Künstlerinnen vorliegen, muss ihre Musik allein zu uns sprechen – und dazu soll der vorliegende Band seinen Beitrag leisten

Mein Dank gilt Solvej Donadel für die Idee zu vorliegendem Band, dem Archiv Frau und Musik Frankfurt (Main) für die freundliche Unterstützung bei der Recherche, Paula Heil für ihre Hilfe bei der

Literatursuche, Paul Heller für die Prüfung der Noten aus Pianistenperspektive sowie meinen Kolleg:innen aus der musikwissenschaftlichen Genderforschung für das unermüdliche Sichtbarmachen marginalisierter Künstlerinnen

Marburg, Frühjahr 2023 Maria Behrendt

1 Vgl. Aisling Kenny, Susan Wollenberg, „Introduction“, in: Women and the Nineteenth-Century Lied, hrsg von Aisling Kenny u a , Burlington, VT 2015, S. 2.

2 Vgl. Marcia J. Citron, „Women and the Lied, 1775–1850“, in: Women Making Music. The Western Art Tradition 1150–1950, hrsg von Jane Bowers u. a., London 1986, S. 224; Katharina Hottmann, „Liedersingen. Eine Einleitung“, in: Liedersingen. Studien zur Aufführungsgeschichte des Liedes, hrsg von Katharina Hottmann (= Jahrbuch Musik und Gender 6), Hildesheim 2013, S. 11f.

3 Vgl. Hottmann, „Liedersingen“, wie Anm. 2, S. 11f.

4 Vgl. Citron, „Women and the Lied, 1775–1850“, wie Anm. 2, S. 227.

5 Vgl. Hottmann, „Liedersingen“, wie Anm. 2, S. 11f.

6 Vgl. Citron, „Women and the Lied, 1775–1850“, wie Anm. 2, S. 233.

7 Dieser Ausspruch ist erstmals überliefert in: Heinrich Adolf Köstlin, Josefine Lang. Lebensabriß, Sammlung musikalischer Vorträge, Leipzig 1881, S. 58.

8 Beispielhaft seien hier genannt: Harald Krebs, Sharon Krebs, Josephine Lang. Her Life and Songs, Oxford 2007; Nancy B. Reich, Clara Schumann. The Artist and the Woman, London 1985; Cornelia Bartsch, Fanny Hensel geb. Mendelssohn Bartholdy. Musik als Korrespondenz, Kassel 2007; Beatrix Borchard und Monika Schwarz-Danuser (Hrsg ): Fanny Hensel. Komponieren zwischen Geselligkeitsideal und romantischer Musikästhetik, Stuttgart 1999; Anja Bunzel, The Songs of Johanna Kinkel. Genesis, Reception, Context, Woodbridge 2020; Martina Rebmann, „Clara Faisst Komponistin, Pianistin und Dichterin 1872–1948“, in: Lebensbilder aus Baden-Württemberg XXIII, hrsg von Gerhard Taddey u. a., Stuttgart 2010.

9 https://www.artsongaugmented.org/; https://www.womensongforum. org/; https://henselpushers.org/; https://clara-schumann-channel.com/.

10 Vgl. Stephen Rodgers, „Marie von Kehler“, in: Art Song Augmented, hrsg von Stephen Rodgers (https://www artsongaugmented org/marie-von-kehler)

11 Z. B. die Lexikoneinträge zu Mary Norris und Helene Zitelmann in: Aaron I Cohen, International Encyclopedia of Women Composers, New York, London 1981.

12 Vgl. Citron, „Women and the Lied, 1775–1850“, wie Anm. 2, S. 228.

13 Vgl. Stephen Rodgers, „Marie Vespermann“, in: Art Song Augmented, hrsg von Stephen Rodgers (https://www artsongaugmented org/marie-vespermann)

14 Vgl. ebd.

15 Vgl. Martina Rebmann, „‚Soll sie dazu bestimmt sein, unwirksam zu vergehen?‘ Die Karlsruher Komponistin und Dichterin Clara Faisst (1872–1948)“, in: klangwelten : lebenswelten. komponistinnen in südwestdeutschland, hrsg. von Martina Rebmann u. a., Stuttgart 2004, S. 153ff.

16 Vgl. O. A., „Brukenthal, Bertha von, geb. Freiin Czekelius von Rosenfeld, Komponistin“, in: biografiA. Lexikon österreichischer Frauen 1, hrsg. von Ilse Korotin, Wien, Köln, Weimar 2016, S. 444.

17 Vgl. Eva Marx, „Brukenthal, Bertha von“, in: 210 österreichische Komponistinnen vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Biographie, Werk und Bibliographie. Ein Lexikon, hrsg von Gerlinde Haas u a , Salzburg, Wien, Frankfurt 2001, S. 84.

18 Vgl. Silke Wenzel, „Charlotte von Bülow“, in: MUGI. Musikvermittlung und Genderforschung: Lexikon und multimediale Präsentationen, hrsg von Beatrix Borchard u a (https://mugi hfmt-hamburg de/)

19 Vgl. ebd.

20 Vgl. Heike Frey, „Cathinka Dietz“, in: MUGI, wie Anm. 18

21 Vgl. Cohen, International Encyclopedia of Women Composers, wie Anm. 11, S. 60.

22 Vgl. Kenny, Wollenberg, „Introduction“, wie Anm. 1, S. 8.

23 Vgl. Wenzel, „Charlotte von Bülow“, wie Anm. 18.

24 Vgl. Joseph Kehrein, „Maria Arndts, geb. Vespermann“, in: Biographischliterarisches Lexikon der katholisch deutschen Dichter, Volks- und Jugendschriftsteller im 19. Jahrhundert 1, hrsg. von Joseph Kehrein, Zürich, Stuttgart, Würzburg 1868, S. 4.

25 Jean Paul, Vorschule der Aesthetik. Nebst einigen Vorlesungen in Leipzig über die Parteien der Zeit, Bd. 1, Stuttgart, Tübingen 21813, S. 40.

Preface

Neither sung nor sung about: Women composers and their lieder long eked out a shadowy existence in music research and practice, though ever since the early 19th century, the lied had become a central female compositional genre, softening gender-related restrictions and opening up new artistic spheres of action Fostering this development were a series of socio-cultural factors: The lied as a chamber-music genre had a core function in the flourishing bourgeois salon culture,1 a semi-private milieu in which women had long been accepted as performing artists – unlike in the public sphere that as the home of the large musical forms was hardly accessible to women 2 Singing became an essential part of young ladies’ education in the early 19th century, with lieder, in particular, being among the basic elements of female educational socialization 3 That only a few women received professional voice and piano lessons4 was less of an obstacle to creating lieder than was the case, for example, with the larger genres: It was just the strophic song’s simplicity, current and aesthetically sought after in the early 19th century, that also introduced latitudes for female composers and musicians lacking professional training 5 Although in the second quarter of the century, women increasingly appeared in public with other genres, the lied remained the core genre for many female composers6 – also for Josephine Lang, for example, who wrote in a letter: “My lieder are my diary ”7

Thanks to the dedication of pioneers in scholarship and practice, several of these women composers and their lieder have become considerably more visible since the 1980s – to be mentioned here among many others are the studies by Sharon and Harald Krebs on Josephine Lang, by Nancy B Reich on Clara Schumann, by Cornelia Bartsch and Beatrix Borchard on Fanny Hensel, by Anja Bunzel on Johanna Kinkel’s lied oeuvre, and by Martina Rebmann on Clara Faisst 8 Furthermore, blogs and forums such as Art Song Augmented and Women’s Song Forum, or such as HenselPushers and The Clara Schumann Channel are increasingly emerging to champion lieder by women composers or to promote individual female artists 9 Names such as Clara Schumann’s and Fanny Hensel’s appear far more frequently on programs today than even 20 years ago. Still missing from the usual encyclopedias and program notes are nevertheless the names of an abundance of forgotten female composers whose works have not yet been edited and are consequently not (or cannot be) performed or even recorded With this music volume they are given a voice: 15 lieder by 15 female composers present a panorama of the multifaceted female lied composition from the early 19th century to the turn of the 20th century.

Take, for example, the lieder by Marie von Kehler, Princess Friederike von Lippe’s assistant During her stay at Schloss Lippe, von Kehler also encountered Johannes Brahms, employed there from 1857 to 1859 as court pianist, chamber musician, and conductor of the court choir. She composed some 80 highly inventive and expressive lieder that remained unpublished during her lifetime Not known is when these lieder were written and who ultimately advocated their publication 10 Also lacking are references in the literature to Isidore von Bülow, Helene Zitelmann, Aline Sello, Julie Wilhelmine von Tschirschky, and Mary Norris, apart from brief encyclopedia entries mostly indicating only their activities as composers in which century 11

How can the varying reception avenues be explained? Marcia J Citron states that many of the female composers who during

their lifetimes achieved greater visibility with their lieder were already involved in musical circles at a young age This is true of several of the women composers in the present volume: Clara Schumann and Fanny Hensel were born into musical families and were professionally trained from a tender age by respected teachers, coming very early into contact with influential artists of their time Josephine Lang’s parents were also musical, obtaining music lessons for her at a very young age from, for instance, Felix Mendelssohn Bartholdy He offered to bring her to Berlin for her further education – an offer, though, that her father declined presumably due to his daughter’s poor health 12 Maria Arndts (née Vespermann) also came from a family of artists: Her mother was a successful singer, her father, an actor,13 and her own lieder were published during her lifetime 14 Clara Faisst was a student of Max Bruch to whom she also dedicated In der Mondnacht, included in this volume; many of her lieder were published as music supplements during her lifetime 15 Bertha von Brukenthal studied with Julius Epstein, who also taught Ignaz Brüll and Gustav Mahler 16 She published her first composition – the Marche funèbre for piano – in 1866, her first lieder were published a year later, and further publications can be established relatively consistently until 1903.17 Charlotte von Bülow studied with Karl Friedrich Rungenhagen at the Berlin Singakademie 18 As late as 1914, several of her songs, including Mein Herz ist wie die Sonne from op. 5, also included in this volume, were exhibited at the Weltausstellung für Buchgewerbe und Graphik [World Book and Graphic Exhibition] in Leipzig 19

It is also striking that most of the women composers represented here were also active as pianists, singers, or poets Anna Bochkoltz, also known by her nickname “Nanny” Bochkoltz, toured Europe as a mezzo-soprano together with the pianist and composer Cathinka Dietz, concertized in London before Queen Victoria,20 and taught voice in Paris 21 During Clara Schumann’s lifetime, her reputation as piano virtuosa outshone that as composer (or even her husband’s as composer) Fanny Hensel and Josephine Lang did not publicly perform music, but appeared within salon contexts as pianists, Josephine Lang also as a singer 22 Charlotte von Bülow was active as a singer as well as being one of the founding personalities of the Sternʼsche Gesangverein [Stern Vocal Society] in 1847.23 Maria Arndts was also multi-talented as a composer, singer, pianist, poet, and playwright Thus, her “dramas for the Christian home,” published in 1865, were very popular 24 Aline Sello is an especially interesting case, as she set her own poems to music – this rare practice undoubtedly deserves closer study

The Clara Schumann-Josephine Lang correspondence impressively shows that these women composers, who often also had much to attend to, domestically, viewed each other in their special existence as composing women: Each composer had to care for a seriously ill husband, and both lost their partners in the year 1856. When Josephine Lang tried to reactivate her career as composer after her husband’s death, Clara Schumann recommended her works for publication to publishers In gratitude, Lang dedicated to her the op. 26 lieder, including Zusammen, also present in this volume These compositions can be read not only as a testimony of gratitude to a patroness, but also as an expression of shared sorrow For example, the text by Josephine Lang’s husband, Christian Reinhold Köstlin, reads, “So find yourselves there, faithful souls / May grief firmly forge you

together / You will lack nothing in the wilderness / Even if fate took everything ”

Great heterogeneity is evident in the artistic socialization Nevertheless, in order to give the present music volume a certain coherence, we chose three thematic focal points essential to the poetry of the entire 19th century: Evening, Night, and Longing. These themes form central pillars of Romantic aesthetics, for seeming to shimmer through in them is the counterworld longed for by the Romantics, which, according to Jean Paul, “actually remains our first and last.”25 It is revealed, for instance, in Isidore von Bülow’s indulgent Die Nacht based on a poem by Joseph von Eichendorff Stated there is, “It wants to speak to you of wonders, the fabulous night ” Clara Schumann’s expressive Mein Stern on a text by Friederike Serre, and Clara Faisst’s In der Mondnacht on a poem by Paul Heyse also extol the night as the messenger of auspicious dreams

In accordance with the female composers’ various personalities and centers of activity, these themes are approached musically in very different ways Many compositions, even those written later in the 19th century, are folksong-like, though often featuring surprising illuminations and contrasts, such as in Helene Zitelmann’s Schwüle Julinacht, Mary Norris’s Letzter Wunsch, Maria Arndts’s Abendrot, and Julie Wilhelmine von Tschirschky’s Sehnsucht Likewise to be found in many lieder is delicate tone painting, such as the tremoli at the end of Charlotte von Bülow’s setting of Heine’s Mein Herz ist wie die Sonne Another example is the butterfly, separated from the piano and thus actually fluttering “lonely,” with which Bertha von Brukenthal’s Der träumende See ends In Aline Sello’s Vögel, Tauben und Sterne, based on her own poem, the 16th-note melismas in the melody suggest birdsong. In Fanny Hensel’s setting of Goethe’s Dämmrung senkte sich von oben, the descending melody interprets the opening lines The gondola motif is echoed in Johanna Kinkel’s Gondellied through established barcarole topoi, especially in the piano accompaniment. In Anna Bochkoltzʼs Abendlied, harmonic veilings accompany the lyrical self’s meandering between bliss and sorrow But morning follows every night, as it does in Marie von Kehler’s Geh vorüber!: As the morning sun wants to awaken worries, the lyrical I entreats being able to dream a bit longer, alternating declamatory places with indulgent, dreamy passages

The complex, multi-layered oeuvre of the 15 women artists can only be touched upon here, as examining the present lieder poses further questions: How do the works selected relate to the rest of the oeuvre, how did the composers position themselves in the aesthetic discourses of their time? And what is the significance of the often personally motivated dedications? Until new research on these women artists is available, it is solely their music which must speak to us – to that is just what this volume is intended to contribute

My thanks go to Solvej Donadel for the idea of this volume, to the Archiv Frau und Musik Frankfurt (Main) for kindly supporting the research, to Paula Heil for her help in the literature search, to Paul Heller for checking the music from a pianist’s perspective, and to my colleagues in musicological gender studies for tirelessly making marginalized women artists visible

Marburg, Spring 2023

Maria Behrendt

1 Cf. Aisling Kenny, Susan Wollenberg, “Introduction,” in: Women and the Nineteenth-Century Lied, ed by Aisling Kenny et al, Burlington, VT, 2015, p. 2.

2 Cf. Marcia J. Citron, “Women and the Lied, 1775–1850,” in: Women Making Music. The Western Art Tradition 1150–1950, ed by Jane Bowers et al., London, 1986, p. 224; Katharina Hottmann, “Liedersingen. Eine Einleitung,” in: Liedersingen. Studien zur Aufführungsgeschichte des Liedes, ed by Katharina Hottmann (= Jahrbuch Musik und Gender 6), Hildesheim, 2013, pp. 11f.

3 Cf. Hottmann, “Liedersingen,” see note 2, pp. 11f.

4 Cf. Citron, “Women and the Lied, 1775–1850,” see note 2, p. 227.

5 Cf. Hottmann, “Liedersingen,” see note 2, pp. 11f.

6 Cf. Citron, “Women and the Lied, 1775–1850,” see note 2, p. 233.

7 This dictum is first cited in: Heinrich Adolf Köstlin, Josefine Lang. Lebensabriß, Sammlung musikalischer Vorträge, Leipzig, 1881, p. 58.

8 Exemplarily mentioned here are: Harald Krebs, Sharon Krebs, Josephine Lang. Her Life and Songs, Oxford, 2007; Nancy B. Reich, Clara Schumann. The Artist and the Woman, London, 1985; Cornelia Bartsch, Fanny Hensel geb. Mendelssohn Bartholdy. Musik als Korrespondenz, Kassel, 2007; Beatrix Borchard and Monika Schwarz-Danuser (eds.): Fanny Hensel. Komponieren zwischen Geselligkeitsideal und romantischer Musikästhetik, Stuttgart, 1999; Anja Bunzel, The Songs of Johanna Kinkel. Genesis, Reception, Context, Woodbridge, 2020; Martina Rebmann, “Clara Faisst. Komponistin, Pianistin und Dichterin 1872–1948,” in: Lebensbilder aus Baden-Württemberg XXIII, ed by Gerhard Taddey et al., Stuttgart, 2010.

9 https://www.artsongaugmented.org/; https://www.womensongforum.org/; https://henselpushers.org/; https://clara-schumann-channel com/

10 Cf. Stephen Rodgers, “Marie von Kehler,” in: Art Song Augmented, ed by Stephen Rodgers (https://www artsongaugmented org/marie-von-kehler)

11 For example, the encyclopedia entries for Mary Norris and Helene Zitelmann, in: Aaron I Cohen, International Encyclopedia of Women Composers, New York, London, 1981.

12 Cf. Citron, “Women and the Lied, 1775–1850,” see note 2, p. 228.

13 Cf. Stephen Rodgers, “Marie Vespermann,” in: Art Song Augmented, ed by Stephen Rodgers (https://www artsongaugmented org/marie-vespermann)

14 Cf. ibid.

15 Cf. Martina Rebmann, “‘Soll sie dazu bestimmt sein, unwirksam zu vergehen?’ Die Karlsruher Komponistin und Dichterin Clara Faisst (1872–1948),” in: klangwelten : lebenswelten. komponistinnen in südwestdeutschland, ed. by Martina Rebmann et al., Stuttgart, 2004, pp. 153ff.

16 Cf. N. N., “Brukenthal, Bertha von, geb. Freiin Czekelius von Rosenfeld, Komponistin,” in: biografiA. Lexikon österreichischer Frauen 1, ed. by Ilse Korotin, Vienna, Cologne, Weimar, 2016, p. 444.

17 Cf. Eva Marx, “Brukenthal, Bertha von,” in: 210 österreichische Komponistinnen vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Biographie, Werk und Bibliographie. Ein Lexikon, ed by Gerlinde Haas et al , Salzburg, Vienna, Frankfurt, 2001, p. 84.

18 Cf. Silke Wenzel, “Charlotte von Bülow,” in: MUGI. Musikvermittlung und Genderforschung: Lexikon und multimediale Präsentationen, ed by Beatrix Borchard et al (https://mugi hfmt-hamburg de/)

19 Cf. ibid.

20 Cf. Heike Frey, “Cathinka Dietz,” in: MUGI, see note 18.

21 Cf. Cohen, International Encyclopedia of Women Composers, see note 11, p. 60.

22 Cf. Kenny, Wollenberg, “Introduction,” see note 1, p. 8.

23 Cf. Wenzel, “Charlotte von Bülow,” see note 18.

24 Cf. Joseph Kehrein, “Maria Arndts, geb. Vespermann,” in: Biographischliterarisches Lexikon der katholisch deutschen Dichter, Volks- und Jugendschriftsteller im 19. Jahrhundert 1, ed. by Joseph Kehrein, Zurich, Stuttgart, Würzburg, 1868, p. 4.

25 Jean Paul, Vorschule der Aesthetik. Nebst einigen Vorlesungen in Leipzig über die Parteien der Zeit, vol. 1, Stuttgart, Tübingen, 21813, p. 40.

1 Die Nacht (Joseph von Eichendorff)

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von des Schlos ses - Stu fen - steig nie der - in die        ™                                                                             ™    ™         ™                            ™           ™                                                      ™         ™    ™       ™                              ™              ™                                                ™                                                                                      

will Dir Wun der -

gen - die

p wun der - ba - re - Nacht, die

Nach ti - gal - len - schla gen, - der Gar ten - rau schet

-

der - ba - re - Nacht, es

1. Schwü

2 Schwüle Julinacht

p

was was          

-

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Süd Flö

-

wind te

küsst tönt die und Zwei Gei ge, ge?

cre dich dich so so

do



stolz stolz

scen und und e e

-

lend lend

macht, macht, schwei schwei

p ge ge -

--

-5 Leseprobe

- mein mein Herz, Herz, ver ver

schwei schwei

dim. ge ge

pp-

mein mein Herz, Herz, ver ver

schwei schwei

schwei schwei  ™       ™         ™    ™        ™ ™ ™ ™               ™ ™ ™              ™            ™                      ™           ™   ™    ™            ™                ™ ™ ™ ™       ™ ™ ™                             ™ ™                             ™                      ™           

                   cre 

scen do dim.

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Sample page

ge! ge!

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3 In der Mondnacht

(Paul Heyse)

gel - in nig - und ver stoh - len - küs

Blu me, - weiß es wohl, wo -her der Schim -mer stam met, - der dir heut das

noch ganz im Traum der Nacht be fan -

Fens ter - sich auf Mon des - strah - len - zu dir

4 Dämmrung senkte sich von oben

(Johann Wolfgang von Goethe)

Fanny Hensel herausgegeben von Annette Maurer

Andante con moto

-

sich chen -

o rei   p      

ben, che         

von B e

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schon ahn ist ich

al Mon le den

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Nä -glanz he und

10 Leseprobe Sample page

ben ge

- fern, -glut. doch Schlan

cresc. zu -ker erst Wei

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hol scher

dim. den zen

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Lichts auf der der A nächs bend ten  ™    ™   ™      ™                        

stern! Flut,                                 ™                                                                                                                  ™    ™                                                    

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schwankt -

ins ter -

Un Schat ge ten

-

wis Spie

- Lu schlei   

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Ne zit bel tert

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schwarz und ver durchs

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- nis Küh

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11 Leseprobe Sample page

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- ruht Herz      f dim. pp

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                       Breitkopf EB 9477

A A A

5 Vögel, Tauben und Sterne (Aline Sello)

L angsam, doch heiter be wegt

Aline Sello

1. Wenn

2. Dann

-

mei men bends

- Lie Täub gol

ne die die

--

der chen de

er ge nen -

klin �o Ster - -

-- -

gen, gen ne,

so und der

-      

gen en und

Vö Fens Nach

gel ter ti-

12 Leseprobe Sample page

R an pi grü

ken cken ßen

bei; rein; Sang,

her he gall

-      

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--

sin Fut Lie

--

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da zu Ge

bei, streu’n; sang,

- p         

auf sie sie   ™    ™     ™  ™  ™                            ™    ™    ™    ™    ™       ™       ™      ™                          ™    ™  ™  ™    ™            ™               ™                                ™    ™    ™    ™   Breitkopf EB 9477

R an pi grü

--

ken cken ßen



und und aus

Zwei gir himm

--

gen ren li

sie und scher -

schwin ko Fer

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gen sen ne

und und und

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schen ten, gen

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und das mir

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bei streu’n. sang.       p      

13 Leseprobe Sample page

da zu Ge

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Unbesungen und ungesungen

Komponistinnen und ihre Lieder fristeten in Musikforschung und -praxis lange ein Schattendasein. Neben etablierteren Namen wie Clara Schumann und Fanny Hensel gibt es nach wie vor eine Fülle von vergessenen Komponistinnen, deren Werke kaum aufgeführt werden. Ihnen wird mit dieser Urtext-Ausgabe eine Stimme gegeben: 15 Lieder von 15 Komponistinnen zeichnen ein Panorama des facettenreichen weiblichen Liedschaffens vom frühen 19. Jahrhundert bis zur Jahrhundertwende. Die Spannbreite reicht dabei von volksliedhaft geprägten

Liedern wie Julie Wilhelmine von Tschirschkys Sehnsucht, Isidore von Bülows Die Nacht und Johanna Kinkels Gondellied zu expressiveren Gesängen wie Anna Bochkoltzʼ Abendlied, Maria Arndtsʼ Abendrot und Clara Schumanns Mein Stern.

Neither sung nor sung about Women composers and their lieder long eked out a shadowy existence in music research and practice. Alongside more established names such as Clara Schumann and Fanny Hensel, there is still an abundance of forgotten female composers whose works are hardly ever performed. This Urtext edition gives them a voice: 15 lieder by 15 female composers draw a panorama of the multifaceted female lied creation from the early 19th century to the turn of the century. The spectrum ranges from folksong-like songs, such as Julie Wilhelmine von Tschirschky’s Sehnsucht, Isidore von Bülow’s Die Nacht, and Johanna Kinkel’s Gondellied, to more expressive songs, such as Anna Bochkoltzʼ Abendlied, Maria Arndtsʼ Abendrot, and Clara Schumann’s Mein Stern.