Raff
–
für Violoncello und Orchester Nr. 1 d-moll – CONCERTO for Violoncello and Orchestra No. 1 in D minor op. 193
Klavierauszug
Piano Reduction
EB 9426 Breitkopf & Härtel Edition Breitkopf
JOACHIM RAFF
1822–1882
KONZERT
für Violoncello und Orchester Nr. 1
d-moll
CONCERTO for Violoncello and Orchestra No. 1 in D minor
op. 193
herausgegeben von | edited by Andrea Wiesli • Jonas Kreienbühl
in Zusammenarbeit mit | in collaboration with Joachim-Raff-Archiv Lachen (CH)
Klavierauszug vom Komponisten
Piano Reduction by the Composer
Edition Breitkopf 9426
Printed in Germany
Vorwort
„Derselbe [‚langgehegte, innige Wunsch‘] besteht in nichts Geringerem, als Sie nach besten Kräften zu ersuchen, uns arme Violoncellisten doch im Laufe des Sommers durch ein Conzert für unser Instrument aus unserer wahrhaft unerträglich werdenden und zum höchsten Mißmuth treibenden Lage zu befreien.“1 Diese Zeilen schrieb der Violoncellist Friedrich Grützmacher (1832–1903), königlicher Kammervirtuose der Hofkapelle Dresden, am 24. April 1873 an Joachim Raff (1822–1882). Die Anfrage erreichte Raff in Wiesbaden, wo er sich als freischaffender Komponist niedergelassen und gerade seine einzige Cellosonate op. 183 beendet hatte.2 Tatsächlich nahm er im März des Folgejahres die Arbeit an seinem ersten Cellokonzert, das die Opuszahl 193 erhalten sollte, auf. Im Juni 1874 lag bereits eine erste Fassung des Klavierauszuges vor, den Grützmacher mit allerlei Änderungswünschen an den Komponisten retournierte: „Ich bitte Sie nun nochmals, alle die kleinen Veränderungs-Vorschläge, welche ich – nach bestem Wissen und Wollen – in leicht tilgbarer Weise dem Klavierauszuge eingefügt habe, gefälligst nicht als Anmaßungen betrachten zu wollen, sondern nur als Besthätigung meines wahrhaften Interesses an dem Werke.“3
Zwar lässt sich nicht mehr rekonstruieren, um welche Änderungsvorschläge es sich hierbei handelte, doch scheinen sie zumindest teilweise von Raff übernommen worden zu sein. Mit Genugtuung stellte Grützmacher etwas mehr als drei Monate später fest, das Konzert habe „in der neuen Fassung sicher noch gewonnen, und ist auch für den Spieler mehrfach noch bequemer geworden.“4 Am 13. Oktober 1874, drei Wochen vor der Uraufführung, bat der Cellist um weitere Anpassungen im langsamen Satz, die nicht nur rein instrumental-spezifische Aspekte berührten: „Es betrifft zuerst die schon früher gewünschte Veränderung des gleichen Rhythmus im 13[.] Tacte vom Anfange, welche ich heute in noch einfacherer (die Begleitung gar nicht berührender) Weise vorzuschlagen mir erlaubt habe. Es würde mich unendlich erfreuen, wenn Sie meinem speciellen Geschmack zu Liebe diese einzige Kleinigkeit, an welche ich mich nicht recht gewöhnen kann, in der angedeuteten Weise noch abändern wollten. Gleich in der nächsten Zeile darauf (sowie später bei der entsprechenden Stelle) würden mir ein Paar schärfere harmonische Reibungen ausserordentlich wohl thun. Sie glauben kaum, wie glücklich uns arme Violoncellisten, die wir über so wenige interessante Werke verfügen, eine einzige derartige Accordfolge macht, und bitte ich Sie recht sehr, dieselbe (welche ja wohl nicht geradezu störend wirkt) uns gefälligst lassen zu wollen. Es wird Ihnen dies wahrhaftig besonderen Dank gewußt werden!“5 Im dreizehnten Takt des langsamen Satzes (T. 314) findet sich tatsächlich der auffällig verkürzte Rhythmus $ 5qqwas, der wenige Takte später in der Sequenz seine logische Fortspinnung findet. Handelte es sich hierbei um „diese einzige Kleinigkeit“, in der Grützmacher die ihn störende Tritonusspanne zwischen Viola und Cello-Solostimme durch die kleine zeitliche Verzögerung elegant zu verschleiern suchte? Die nachfolgenden sequenzierenden Takte bergen jedenfalls mehrere spannungsvolle dissonante Vorhalte (T. 319ff.), an denen Grützmacher Gefallen gefunden haben dürfte. Der charakteristische überhängende Flageolett-Ton am Schluss des zweiten Satzes
geht nachweislich auf seine Initiative zurück: „Am Schlusse des Andante endlich habe ich sie noch um den letzten verhallenden Flageolet-Ton (als einen besonders schönen und characterist: Effect unseres Instrumentes) zu bitten, und glaube ich, dass in der jetzt angegebenen Weise auch das rhythmische Gefühl seine volle Befriedigung findet.“6
Die Uraufführung fand am 4. November 1874 durch die königliche Hofkapelle Dresden unter dem Dirigat von Julius Rietz im großen Saal des Hôtel de Saxe in Dresden in Anwesenheit des Königs Albert von Sachsen statt, der gemäß Raffs Bericht an seine Frau Doris jedoch bereits während Beethovens 3. Klavierkonzert eingeschlafen war.7 Der Kritiker der Dresdner Nachrichten äußerte sich begeistert sowohl über des Solisten Symbiose mit dem Werk als auch über die Komposition selber, der er einen festen Stellenwert im Repertoire künftiger Cellisten prophezeite: „Die Haupterscheinung des Abends war ein neues großes Celloconcert von Joachim Raff (Manuscript), von Hrn. Grützmacher zum ersten Male ausgeführt. Der im Saale anwesende Componist muß an dem durchschlagenden Erfolge des Werkes seine Freude gehabt haben und die virtuose Ausführung seiten [sic] des Concertgebers ließ nichts zu wünschen. Hat Raff das Concert für Hrn. Grützmacher geschrieben? Fast möchte man es glauben; denn nie zeigte sich die exorbitante Fertigkeit des Künstlers glänzender als in diesem Tonstück, sowohl in den haarsträubend schwierigen Passagen, wie in den süßen Cantilenen. Das zweite Thema des ersten Satzes, die einfach zum Herzen gehende Romanze und der übermüthig-gelaunte Schlusssatz gehören hinfort zu dem Schönsten, was die Celloliteratur aufzuweisen hat; und der erste Satz in toto dürfte leicht das Beste sein, was Raff in diesem Genre überhaupt bisher schrieb. Dies Lob des Stückes endet mit keinem ‚Aber‘: es ist nicht zu raffinirt, d.h. es genirt nirgend durch die Raff sonst öfter anhaltende gesuchte Geistreichheit. In glücklicher Stunde, fliessend, sind die Melodien erfunden und der Componist läßt sie unbehindert sich entfalten. Dies Moment kennzeichnet das Stück, während die meisterhafte, klare und bis zur letzten Note interessirende Mache bei Raff, der hierin die neudeutsche Schule weit überragt, nicht überraschend kommt. Die Cello-Natur ist überdies, zwar mit brillirendem Passagewerk durchschossen, doch streng innegehalten und bestätigt den Satz, nach welchem das Cello von allen Instrumenten der beseelten menschlichen Stimme am Nächsten kommt. Sobald das Werk gedruckt sein wird, macht es sicher seinen Weg und wird überall die Sympathien für den Autor erhöhen.“8
Wie vom Rezensenten fein beobachtet, hatte sich Grützmacher Raffs d-moll-Konzert in besonderer Weise zu eigen gemacht und am Entstehungsprozess wesentlich mitgewirkt, der auch nach der Uraufführung noch nicht abgeschlossen war. Auf Wunsch des Solisten fügte Raff im Kopfsatz einen neuen Tutti-Einschub vor der Kadenz hinzu, der bereits in der nachfolgenden Dresdner Aufführung vom 6. November 1874 unter Musikdirektor Hermann Mannsfeld zur Ausführung kam. Im Brief an seine Frau gewährt Raffs zweites Argument für diese Erweiterung einen interessanten Einblick in die damals üblichen Gewohnheiten der Publikumsrezeption: „Noch Eins: du wirst dich über die mehrerwähnte Aenderung am Conzerte wundern. Dieses ist der Sachverhalt: Im
Original ist die Cadenz unmittelbar an das vorausgehende Solo angeschlossen. Zu Folge dessen hat Grützmacher 1. nicht genug Zeit zum Ausruhen vor der Cadenz und 2. es kann nicht applaudirt werden. Jetzt lasse ich das Orchester 12 Takte weit spielen, ehe er die Cadenz anfängt, womit ihm wohl gedient sein wird, wenn dies auch noch nicht genug ist, so muss ich ihm freilich die Stelle noch anders einrichten.“9 In Raffs endgültiger Fassung knüpft der Beginn der Solokadenz sogar erst an Takt 15 des orchestralen Zwischenspiels an (vgl. T. 241–255).
Bei den Vorbereitungen zur Drucklegung der Partitur setzte sich Grützmacher mit ganzer Energie als Herausgeber ein. In seinem Schreiben vom 17. Juni 1875 zeigte er sich besorgt darüber, dass Raff einen „nochmaligen Correctur-Abzug der Stimmen und der Partitur“10 erhalten habe, bevor er selber diesen bekommen und ihn an Raff „mit einem ausführlichen Schreiben versehen“11 hätte weiterleiten können. Rechtfertigend fügte er hinzu: „Gewiß können und werden Sie mir nicht Anmaßung dabei zugetraut haben, denn Sie kennen ja hinlänglich meine aufrichtige Verehrung für Sie und für das in Rede stehende vortreffliche Werk!“12 Schließlich solle „kein anderes derartiges Werk unser [!] Concert in der Wirkung übertreffen.“13 Zwar sind Raffs Antwortbriefe nicht überliefert, doch zeugt der Umstand, dass er Grützmacher auch um die Bezeichnung der Solostimme seines zweiten Cellokonzertes14 bat, davon, dass die fruchtbare Zusammenarbeit in bestem gegenseitigem Einverständnis und Vertrauen fortgesetzt wurde, wenn auch nicht mehr in der gleichen Intensität wie damals zwischen Auftraggeber und Komponist.15
Wenige Wochen nach der Uraufführung schrieb Raff dem Pianisten Hans von Bülow, Grützmacher sei „höllisch vergnügt“ über das d-moll-Konzert, das er „demnächst noch an einigen anderen Orten loslassen“16 werde. Tatsächlich erwies sich Grützmacher als eifriger Fürsprecher des Werks und spielte es in den folgenden Jahren in zahlreichen deutschen Städten und auf Tourneen durch die Schweiz, Holland und Russland. Das Interesse am neuen Konzert war auch bei anderen Cellisten geweckt, und Grützmacher berichtete Raff mit leichtem Bedauern, er könne das Stück in seinem Breslauer Konzert im Dezember 1875 nicht spielen, weil „der dortige Violoncellist, Herr Kretzschmann, sich dasselbe vorbehalten habe: aber so ist es mir in Bern gegangen, – jedenfalls ist dieser Umstand aber das günstigste Zeichen für das allgemeine Interesse und Zutrauen, welches man für Ihr Werk empfindet.“17
Zu den wichtigsten zeitgenössischen Cellisten zählte auch Bernhard Cossmann (1822–1910), der menschlich und künstlerisch mit Joachim Raff eng verbunden war. Raff hatte „seinem Freunde/dem grossherzoglich sächsischen Kammervirtuosen“ das Duo für Pianoforte und Violoncell op. 59 gewidmet. Auch die Uraufführung der Zwei Fantasie-Stücke für Pianoforte und Violoncell op. 86 im Jahre 1855 ging auf Cossmann zurück. Am 3. September 1875 spielte dieser das d-moll-Konzert erstmals in einer Aufführung in Wiesbaden (möglicherweise unter der Leitung des Komponisten). Die Beschäftigung mit dem Werk motivierte ihn dazu, nachträglich eine eigene Kadenz zu komponieren, um deren Zusendung Raff ihn bat. Cossmann ließ im Begleitschreiben bangend durchblicken: „Wird sie ein Gewinn für den ersten Satz sein? Das werde ich bei der ersten Gelegenheit erproben. Sehr gespant [sic] bin ich auf dein Urtheil, ob sie dir in den Rahmen
zu passen scheint, wenngleich der Charakter grundverschieden von der Originalcadenz ist.“18 Zwar ist Raffs Urteil nicht überliefert, doch zeigt der Vergleich der beiden Kadenzen, dass Cossmann den Fokus auf die Demonstration seiner spieltechnischen Möglichkeiten legte, während die Originalkadenz musikalisch gehaltvoller ist. Auch in der Passage nach der Kadenz nahm Cossmann Eingriffe vor, die eine virtuose Steigerung durch Sechzehntelfigurationen anstelle der originalen Triolenbewegung, OktavVerdopplung der Melodie und ein Accelerando umfassen und den Schluss des Satzes „feuriger, vielleicht auch brillanter noch gestalten“ sollten.19 Eine Edition der „Kadenzen zu den VioloncelloKonzerten von Haydn, Schumann und Raff“ durch Carl Fuchs aus dem Jahre 1912 für den Mainzer Schott-Verlag zeigt, dass Raffs Opus 193 noch fast vierzig Jahre nach seiner Entstehung zum Kanon der großen Cellokonzerte gezählt und Cossmanns Kadenz durchaus als Alternative geschätzt wurde. Auch die „revidiert[e], mit Fingersatz versehen[e] und zum Gebrauche beim Unterricht genau bezeichnet[e]“ Neuausgabe des Klavierauszugs von 1909 durch den Violoncellisten Julius Klengel,20 der eine Professur am Leipziger Konservatorium innehatte, bestätigt den Stellenwert, den das Werk noch zu Beginn des 20. Jahrhunderts hatte.
Dass Joachim Raffs gefeierter Erstling danach in Vergessenheit geriet und heute erst allmählich wiederentdeckt wird, erstaunt sowohl in Anbetracht der Qualität der Komposition als auch hinsichtlich der begeisterten Rezeption von einst. Obwohl sich damals alle Cellisten von Rang und Namen mit dem Werk hören ließen, ist die Geschichte von Opus 193 doch mit keinem anderen Musiker so eng verbunden wie mit dem Auftraggeber, Mitherausgeber und Solisten der Uraufführung Friedrich Grützmacher: „Ich kann Ihnen niemals genug sagen, wie unendlich dankbar ich Ihnen für dies schöne Stück bin und lebenslang bleiben werde; was ich ohne dasselbe würde begonnen haben, kann ich mir jetzt gar nicht mehr denken. Bei jeder mir wichtigen Gelegenheit spiele ich auch nur dies Concert, – so namentlich im letzten Winter in Petersburg, Moskau und Warschau, woselbst es den allgemeinsten und uneingeschränktesten Beifall (bei Musikern, Publikum, wie der Kritik) gefunden und mir zugleich einen der schönsten Erfolge meines Lebens bereitet hat!“21
Für die Edition des vorliegenden Klavierauszugs wurde dem Klavierpart die Erstausgabe des Klavierauszugs (EKL) zugrunde gelegt. Als Nebenquellen wurden EP, EST, NKL und NSL herangezogen.22 Die Fingersätze der Klavierstimme in EKL stammen vermutlich vom Komponisten und wurden daher übernommen. Obwohl die Orchesterstimmen an zahlreichen Stellen dynamisch differenzierter notiert sind als die Klavierreduktion, folgt die vorliegende Edition des Klavierauszugs der originalen Klavierstimme in EKL
Für die Edition unberücksichtigt blieben die meisten Glissandi, die der Cellist Friedrich Grützmacher in der Solostimme notiert hat und die bereits in Klengels Neuausgabe 34 Jahre später nahezu alle entfernt worden sind. Sie sind ein typisches Merkmal von Grützmachers Stil, heute jedoch nicht mehr zeitgemäß. In den wenigen Fällen, in denen den Herausgebern ein Glissando plausibel erschien, wurde dieses übernommen. Für alle getilgten Glissandi findet sich ein Nachweis in den Einzelbemerkungen der Dirigierpartitur PB 5715. Die Schlüsselung der Solostimme wurde von den Herausgebern zugunsten besserer Lesbarkeit stillschweigend angepasst.
Unser herzlicher Dank geht an Severin Kolb, den wissenschaftlichen Leiter des Joachim-Raff-Archivs, der uns als jederzeit hilfsbereiter Ansprechpartner zur Seite stand und uns aufschlussreiches Quellenmaterial zur Verfügung stellte, an Alexandra Krämer vom Verlag Breitkopf & Härtel für ihre tatkräftige und kompetente Unterstützung in editorischen Belangen sowie an den Cellisten Christoph Croisé für die Übermittlung seiner wertvollen Aufführungs-Erfahrungen mit Raffs Opus 193.
Zürich, Herbst 2022 Dr. Andrea Wiesli und Jonas Kreienbühl
1 Brief von Friedrich Grützmacher an Joachim Raff vom 24. April 1873, Bayerische Staatsbibliothek München, Signatur: Raffiana I. Grützmacher, Friedrich. Dieser sowie alle weiteren zitierten Briefe von Grützmacher an Raff sind unter der gleichen Signatur online unter folgendem Link einsehbar: https://opacplus.bsb-muenchen.de/title/ BV041133354 (Zugriff: 5. Dezember 2022). Grützmacher hatte am 15. April 1873 an der ersten öffentlichen Aufführung von Raffs Oktett op. 176 im Leipziger Gewandhaus mitgewirkt und scheint davon so angetan gewesen zu sein, dass er Raff nur wenige Tage später um die Komposition eines Cellokonzerts bat. Vgl. dazu https://e-pub. uni-weimar.de/opus4/frontdoor/deliver/index/docId/4386/file/1873. pdf (Zugriff: 5. Dezember 2022).
2 Die Cello-Bearbeitung der ebenfalls zu diesem Zeitpunkt fertiggestellten Romanzen op. 182 für Horn und Klavier ist wohl nur als eine damals marktübliche Verlegerpraxis zu werten.
3 Brief von Friedrich Grützmacher an Joachim Raff vom 27. Juni 1874.
4 Brief von Friedrich Grützmacher an Joachim Raff vom 13. Oktober 1874.
5 Ebd.
6 Ebd.
7 Brief von Joachim Raff an Doris Raff vom 6. November 1874, Bayerische Staatsbibliothek München, Signatur: Raffiana II
8 Rezension in den Dresdner Nachrichten vom 6. November 1874.
9 Brief von Joachim Raff an Doris Raff vom 6. November 1874.
10 Brief von Friedrich Grützmacher an Joachim Raff vom 17. Juni 1875.
11 Ebd.
12 Ebd.
13 Ebd.
14 Raffs zweites Cellokonzert entstand zwar bereits 1876, wurde aber erst Ende des 20. Jahrhunderts veröffentlicht und uraufgeführt.
15 Zu Grützmachers Ausgaben vgl. auch Kate Bennett Wadsworth, ‘Precisely marked in the tradition of the composer’: the performing editions of Friedrich Grützmacher, Doktorarbeit der University of Leeds, 2017, S. 18ff.
16 Brief von Joachim Raff an Hans von Bülow vom 13. Dezember 1874, zit. in Simon Kannenberg, Joachim Raff und Hans von Bülow, Bd. 2, Würzburg 2020 [= Kannenberg, Raff und Bülow], S. 469.
17 Brief von Friedrich Grützmacher an Joachim Raff vom 3. Dezember 1875. Hans von Bülow teilte Raff am 17. November 1874, knapp zwei Wochen nach der Uraufführung, mit, dass auch der von Bülow propagierte französische Cellist Jules Lasserre auf Raffs „Violoncellconzert“ spekuliere. Vgl. dazu Kannenberg, Raff und Bülow, S. 462.
18 Brief von Bernhard Cossmann an Joachim Raff vom 22. Dezember 1875, Bayerische Staatsbibliothek München, Signatur: Raffiana I. Cossmann, Bernhard. Die Kadenz ist in der gleichen Sammlung als Nr. 5 verzeichnet.
19 Ebd.
20 Klengel hatte Raffs Cellokonzert bereits am 1. Februar 1876 im Rahmen eines Abonnementkonzerts mit dem Euterpe-Orchester in der Alten Buchhändlerbörse in Leipzig aufgeführt. Vgl. dazu https:// performance.musiconn.de/event/8-abonnementkonzert-alte-buch haendlerboerse-leipzig-1876-02-01 (Zugriff: 5. Dezember 2022).
21 Brief von Friedrich Grützmacher an Joachim Raff vom 21. Mai 1878.
22 Siehe den Kritischen Bericht der Dirigierpartitur PB 5715 zu Quellenbeschreibung und -bewertung.
Preface
“The same [‘long-cherished, heartfelt wish’] consists of nothing less than asking you to do your best to free us poor cellists from our situation that is becoming truly unbearable and driving us to the utmost discontent, by giving us a concerto for our instrument over the course of the summer.”1 The cellist and royal chamber virtuoso of the Dresden Court Orchestra Friedrich Grützmacher (1832–1903) wrote these lines on 24 April 1873 to Joachim Raff (1822–1882). The inquiry reached Raff in Wiesbaden, where having established himself as a freelance composer, he had just finished his only cello sonata op. 183.2 He did in fact begin work on his first cello concerto, to be given the opus number 193, in March of the following year. Already by June 1874 a first version of the piano reduction was submitted to Grützmacher, which he returned to the composer with requests for all sorts of changes:
“All the small suggestions for changes that I have – to the best of my knowledge and will – included in the piano reduction in a manner easy to erase, am I now asking you again most kindly to consider not as presumptuous, but only as confirmation of my genuine interest in the work.”3
Though it is no longer possible to reconstruct the proposed changes, they do seem to have been adopted, at least in part, by Raff.
Just about three months later, Grützmacher noted with satisfaction that the concerto had “certainly improved in the new version and also become much more comfortable for the player.”4 On 13 October 1874, three weeks before the premiere, the cellist asked for further adjustments in the slow movement, affecting not only purely instrumental-specific aspects: “First of all, it pertains to the already previously-requested change in the same [gleich] rhythm in the 13th measure from the beginning, which today I have taken the liberty of proposing in a still simpler way (not affecting the accompaniment at all). It would please me immensely, if, for the sake of my special taste, you would still change, in the manner indicated, this one small thing that I really can’t get used to. Right there in the next line (as well as later in the corresponding passage), a couple of sharper harmonic dissonances would be doing extraordinarily good. You can hardly believe how happy we poor cellists, who have so few interesting works at their disposal, can be made by a single chord progression of this kind, and I very much beg you most kindly to let us have the same (which is probably not too disturbing). You will truly be especially thanked for this!”5 In the thirteenth measure of the slow movement (m. 314) there actually is the conspicuously shortened rhythm $ 5qqwas , which finds its logical contin-
uation in the sequence a few measures later. Was this “this one small thing” through which Grützmacher tried to elegantly cover up the probably bothering tritone between viola and the solo cello by a slight temporal delay? In any case, the following sequential measures actually do contain several exciting dissonant suspensions (mm. 319ff.), which may well have pleased Grützmacher. The characteristic lingering harmonic at the close of the second movement evidently goes back to his initiative: “At the end of the Andante, finally, I have to ask you for the last fading-away harmonic (as a particularly beautiful and characteristic effect of our instrument), and I believe that the rhythmic feeling also finds its full satisfaction in the manner now indicated.”6
The premiere took place in the large hall of Dresden’s Hôtel de Saxe on 4 November 1874, at a concert by the Dresden Royal Court Orchestra conducted by Julius Rietz, in the presence of King Albert of Saxony, who, according to Raff’s report to his wife Doris, had already fallen asleep during the performance of Beethoven’s 3rd piano concerto.7 The critic of the Dresdner Nachrichten expressed enthusiasm about both the soloist’s symbiosis with the work as well as the composition itself, which he predicted would have a permanent place in the repertoire of future cellists: “The main feature of the evening was a new large cello concerto by Joachim Raff (manuscript), performed for the first time by Mr. Grützmacher. The composer present in the hall must have been delighted with the work’s resounding success, and the virtuoso performance on the part of the concert giver left nothing to be desired. Did Raff write the concerto for Mr. Grützmacher? One would almost like to believe so; for the artist’s exorbitant skill never showed itself more brilliantly than in this music piece, both in the hair-raisingly difficult passages as well as in the sweet cantilenas. The first movement’s second theme, the romance that goes straight to the heart, and the high-spirited finale are among the most beautiful things that cello literature boasts; and the first movement in toto would probably easily be the best that Raff has ever written in this genre. This praise of the piece does not end with any ‘but:’ it is not too sophisticated [raffinirt] i.e., it does not shy away from the wittiness that is otherwise more often persistently sought after by Raff. The melodies are fluently invented in a fortunate hour, and the composer lets them unfold unhindered. This moment characterizes the piece, while Raff’s masterly, clear style, interesting to the last note, which in this respect far surpasses the new German school, does not come as a surprise. The cello nature is, moreover, shot through with brilliant passages, but is strictly inward and confirms the statement, according to which the cello comes closest of all instruments to the animated human voice. Once the work is in print it will surely make its way and increase support for the author everywhere.”8
As astutely observed by the reviewer, Grützmacher had, in a special way, made Raff’s d-minor concerto his own and crucially contributed to its compositional process, which was still not concluded even after the premiere. At the soloist’s request, Raff inserted a new tutti section before the first-movement cadenza. This change was already performed in the subsequent Dresden performance on 6 November 1874 under music director Hermann Mannsfeld. In his letter to his wife, Raff’s second argument for this expansion offers an interesting insight into the then current customs of audience reception: “One more thing: you will wonder
at the further-mentioned change to the concerto. This is the situation: In the original, the cadenza directly follows the preceding solo. As a result, Grützmacher 1. does not have enough time to rest before the cadenza, and 2. cannot be applauded. Now, I let the orchestra play another 12 measures before he begins the cadenza. This should serve him well, and if that’s not enough, then I must, of course, still configure the passage otherwise for him.”9 In Raff’s final version, the solo cadenza actually does not start until measure 15 of the orchestral interlude (cf. mm. 241–255).
During the preparations for publishing the full score, Grützmacher put all his energy into acting as its editor. In his letter of 17 June 1875, he expressed concern that Raff had received a “second galley proof of the parts and score,”10 before he himself had gotten it and would have been able to forward it to Raff “with a detailed letter.”11 He added, apologetically: “Certainly you cannot and will not have assumed that I was presumptuous, for you are well aware of my sincere admiration for you and for the excellent work in question!”12 Finally, “no other work of this kind is to surpass our [!] concerto in effect.”13 Even though Raff’s answering letters have not survived, the fact that he also asked Grützmacher to mark the solo part of his second cello concerto,14 shows that the fruitful collaboration continued in the best of mutual understanding and trust, albeit not with the same intensity as formerly between commissioner and composer.15
A few weeks after the premiere, Raff wrote to the pianist Hans von Bülow, that Grützmacher was “pleased as hell” with the d-minor concerto, which he would “shortly perform in several other locations.”16 Grützmacher did in fact prove to be a keen advocate of the work, playing it in numerous German cities and on tours to Switzerland, Holland, and Russia in subsequent years. Other cellists also became interested in the new concerto, and Grützmacher rather regretfully reported to Raff that he could not play the piece in his Breslau concert in December 1875, because “the cellist there, Mr. Kretzschmann, had reserved the right to it; but such is what happened to me in Bern – in any case, this circumstance is the most favorable sign of the general interest and trust that is felt for your work.”17
One of the most important contemporary cellists was also Bernhard Cossmann (1822–1910), both personally and artistically closely affiliated with Joachim Raff who had dedicated the Duo für Pianoforte und Violoncell op. 59 to “his friend / the grand ducal Saxon chamber virtuoso.” The 1855 premiere of Zwei Fantasie-Stücke für Pianoforte und Violoncell op. 86 also goes back to Cossmann. On 3 September 1875, he played the d-minor concerto for the first time in a performance in Wiesbaden (possibly under the composer’s baton). His experience with the work motivated him later to compose his own cadenza, which Raff asked to send to him. In his covering letter, Cossmann anxiously indicated: “Will it be an asset to the first movement? I’ll try it out at the first opportunity. I am very curious about your judgment as to whether it seems to fit into your framework, even though its character is fundamentally different from the original cadenza.”18
Although Raff’s opinion is not extant, a comparison of the two cadenzas shows that Cossmann’s focus was on demonstrating his technical playing capabilities, whereas the original cadenza is musically more substantial. In the passage after the cadenza, Cossmann also made interventions, including a virtuosic intensi-
fication through sixteenth-note figurations instead of the original triplet motion, octave doubling of the melody, and an accelerando, that were intended to make the movement’s close “more fiery, perhaps even more brilliant.”19 An edition from 1912 by Carl Fuchs of the “Cadenzas to the Haydn, Schumann, and Raff Cello Concertos” for the Schott publishing house in Mainz shows that Raff’s opus 193 was still part of the canon of great cello concertos almost forty years after its composition, and that Cossmann’s cadenza was certainly valued as an alternative. The 1909 new edition of the piano reduction, “revised, provided with fingerings, and precisely marked for use in teaching,” by the cellist Julius Klengel,20 professor at the Leipzig Conservatory, also confirms the rank that the work still held at the beginning of the 20th century.
That Joachim Raff’s celebrated first cello concerto fell into oblivion and is only gradually being rediscovered today is astounding, taking into account both the quality of the composition as well as its enthusiastic reception in the past. Although all renowned cellists of the time performed the work, the history of opus 193 is still more closely linked to Friedrich Grützmacher, its commissioner, co-editor, and soloist in its world premiere, than to any other musician: “I can never tell you enough how infinitely grateful I am to you for this beautiful piece and shall remain so for life; I can not imagine what I would have done without it. On every occasion important to me, I also play only this concerto – thus, in particular, last winter in St. Petersburg, Moscow, and Warsaw, where it met with the most universal and unreserved acclaim (from musicians, the public, as well as the critics), and was for me at the same time one of the most beautiful successes of my life!”21
The piano part of the present piano-reduction was based on the first edition of the piano-reduction (EKL). Consulted as secondary sources were EP, EST, NKL, and NSL 22 The piano-part fingerings in EKL, presumably derive from the composer and were therefore adopted. Although in many places the dynamics of the orchestral parts are more differentiated in notation than the piano reduction, the edition of the piano reduction follows the original piano part in EKL Not considered for the present edition are most of the glissandi notated by the cellist Friedrich Grützmacher in the solo part, most of which were already eliminated in Klengel’s new edition 34 years later. Though a typical feature of Grützmacher’s style, they are no longer current today, but were adopted in the few cases where a glissando seemed editorially plausible. All omitted glissandi are identified in the “Einzelanmerkungen” [individual comments] of the full score PB 5715. The clefs in the solo part have been silently adjusted by the editors in favor of better readability.
Our warm thanks go to Severin Kolb, scholarly director of the Joachim Raff Archives, who was always at our side as a helpful contact partner, providing us with informative sources; to Alexandra Krämer of the Breitkopf & Härtel publishing house for her active and competent support in editorial matters; and to the cellist Christoph Croisé for passing along his invaluable performance experiences with Raff’s opus 193.
Zurich, Fall 2022 Dr. Andrea Wiesli and Jonas
Kreienbühl1 Friedrich Grützmacher’s letter to Joachim Raff of 24 April 1873, Bayerische Staatsbibliothek, Munich, shelf mark: Raffiana I. Grützmacher, Friedrich. This and all other quoted letters from Grützmacher to Raff under the same shelf mark, are accessible online at: https:// opacplus.bsb-muenchen.de/title/BV041133354 (accessed 5 December 2022). On 15 April 1873 Grützmacher had participated in the first public performance of Raff’s octet op. 176 in the Leipzig Gewandhaus and seems to have been so keen on it that only a few days later he asked Raff to compose a cello concerto. Cf. on this: https://e-pub.uni-weimar.de/opus4/frontdoor/deliver/index/docId/ 4386/file/1873.pdf (accessed 5 December 2022).
2 The cello arrangement of the Romanzen op. 182 for horn und piano that was also finished at this time, is probably to be considered as merely a normal marketing practice on the part of music publishers of this time.
3 Friedrich Grützmacher’s letter to Joachim Raff of 27 June 1874.
4 Friedrich Grützmacher’s letter to Joachim Raff of 13 October 1874.
5 Ibid.
6 Ibid.
7 Joachim Raff’s letter to Doris Raff of 6 November 1874, Bayerische Staatsbibliothek, Munich, shelf mark: Raffiana II
8 Review in the Dresdner Nachrichten of 6 November 1874.
9 Joachim Raff’s letter to Doris Raff of 6 November 1874.
10 Friedrich Grützmacher’s letter to Joachim Raff of 17 June 1875.
11 Ibid.
12 Ibid.
13 Ibid.
14 Raff’s second cello concerto was composed as early as 1876 but was first published and premiered at the end of the 20th century.
15 On Grützmacher’s editions, cf. also Kate Bennett Wadsworth, ‘Precisely marked in the tradition of the composer’: the performing editions of Friedrich Grützmacher, doctoral thesis, University of Leeds, 2017, pp. 18ff.
16 Joachim Raff’s letter to Hans von Bülow of 13 December 1874, quoted in Simon Kannenberg, Joachim Raff und Hans von Bülow, vol. 2, Würzburg, 2020 [= Kannenberg, Raff und Bülow], p. 469.
17 Friedrich Grützmacher’s letter to Joachim Raff of 3 December 1875. On 17 November 1874, almost two weeks after the premiere, Hans von Bülow had informed Raff that the French cellist Jules Lasserre whom he had been promoting, was also speculating on Raff’s cello concerto. Cf. on this, Kannenberg, Raff und Bülow, p. 462.
18 Bernhard Cossmann’s letter to Joachim Raff of 22 December 1875, Bayerische Staatsbibliothek, Munich, shelf mark: Raffiana I. Cossmann, Bernhard. The cadenza is listed as No. 5 in the same collection.
19 Ibid.
20 Klengel had already performed Raff’s cello concerto on 1 February 1876 within the context of a subscription concert with the Euterpe Orchestra in Leipzig’s Alte Buchhändlerbörse. Cf. on this https://per formance.musiconn.de/event/8-abonnementkonzert-alte-buch haendlerboerse-leipzig-1876-02-01 (accessed 5 December 2022).
21 Friedrich Grützmacher’s letter to Joachim Raff of 21 May 1878.
22 See the Critical Report of the full score PB 5715 regarding source description and evaluation.
Orchesterbesetzung
2 Flöten
2 Oboen
2 Klarinetten in A, B
2 Fagotte
2 Hörner in F
2 Trompeten in F
Pauke
Streicher
Orchestral Scoring
2 Flutes
2 Oboes
2 Clarinets in A, Bj
2 Bassoons
2 Horns in F
2 Trumpets in F
Timpani
Strings
Aufführungsdauer
etwa 25 Minuten
Performing Time
approx. 25 minutes
Partitur PB 5715 käuflich lieferbar
Orchesterstimmen mietweise
Score PB 5715 available for sale
Orchestral parts on hire
für Herrn Friedrich Grützmacher
