Mahler
– SYMPHONIE NR. 4
Finale für Sopran-Solo und Orchester
– SYMPHONY NO. 4
Finale for Soprano Solo and Orchestra
EB 8951
Breitkopf & Härtel
Edition Breitkopf
Klavierauszug
Piano Vocal Score
GUSTAV MAHLER
1860–1911
SYMPHONIE NR. 4
für Sopran-Solo und Orchester
SYMPHONY N O. 4 for Soprano Solo and Orchestra
Finale „Wir geniessen die himmlischen Freuden”
herausgegeben von | edited by Christian Rudolf Riedel
Text aus | Text from Des Knaben Wunderhorn: Alte deutsche Lieder
Edition Breitkopf 8951
Printed in Germany
Vorwort
Mahlers Zweite, Dritte und Vierte Symphonie sind Symphoniekantaten, da sie auch vokale Sätze einbeziehen. Mahler entlehnte die Texte dieser Sätze neben anderen Quellen seiner bevorzugten Sammlung Des Knaben Wunderhorn von Clemens Brentano und Achim von Arnim. Die drei Wunderhorntexte sind Urlicht (4. Satz der Zweiten Symphonie), Es sungen drei Engel (5. Satz der Dritten Symphonie) und Das himmlische Leben (Finale der Vierten Symphonie).
Von 1891 bis 1897 wirkte Mahler als Erster Kapellmeister am Hamburger Stadttheater. In den ersten Monaten des Jahres 1892 komponierte er hier fünf Humoresken, zu denen Das himmlische Leben gehörte. In der Wunderhorn-Sammlung trägt dieses tiefsinnige Gedicht den Titel Der Himmel hängt voll Geigen. Die fünf Strophen des Gedichts zeichnen das Bild eines himmlischen Schlaraffenlands und schließen mit dem Lob der himmlischen Musik: „Kein Musik ist ja nicht auf Erden, die uns’rer verglichen kann werden.“ Diese Humoreske wurde zur Keimzelle der 1899/1900 in seiner Wiener Zeit entstandenen Vierten Symphonie, die von allen ihren Schwestern der klassischen Norm am nächsten steht.
Die Symphonie besteht aus vier Sätzen, die nach einem traditionellen Formschema angeordnet sind: einem Kopfsatz lebhaften Charakters, einem Scherzo, das ursprünglich den Titel „Todtentanz“ trug, einem langsamen Satz und dem Orchesterlied „Das himmlische Leben“ als Finale. Die vier Sätze sind insofern eng miteinander verknüpft, als die ersten drei Sätze Themen und Motive aus dem Orchesterlied zitieren oder es paraphrasieren. Mahler vermied es, den Sätzen im Autograph poetische Titel zu verleihen. Gleichwohl gab er in Gesprächen mit Freunden und mit seiner Frau Erläuterungen, wonach die Symphonie als eine Reihe von Meditationen über das bei ihm beliebte Thema des Lebens nach dem Tode aufzufassen sei.
Im Oktober 1901 erklärte er in einem Gespräch mit Natalie BauerLechner den Stimmungsgehalt der Symphonie folgendermaßen: „Es ist die Heiterkeit einer höheren, uns fremden Welt darin, die für uns etwas Schauerlich-Grauenvolles hat. Im letzten Satz (im ‚Himmlischen Leben‘) erklärt das Kind, welches im Puppenstand doch dieser höheren Welt schon angehört, wie alles gemeint sei.“1 Der Musikhistoriker und -schriftsteller Ludwig Schiedermair hatte 1901 Mahler um Aufklärung über den Grundgedanken der Vierten gebeten. Im Auftrag Mahlers lieferte Bruno Walter in einem Brief an Schiedermair vom 5. Dezember 1901 die erwünschten Erläuterungen. Seine Ausführungen stimmen inhaltlich mit denen BauerLechners überein. So schrieb er über die Genese des Werkes: „Mahler, der vor Jahren das Lied Das himmlische Leben komponiert hatte, fühlte sich, durch die ergötzliche kindliche Darstellung dieses himmlischen Lebens angeregt, in solch eine, überaus heitere, ferne, sonderbare Sphäre hineinversetzt, und das Thematische, das ihm aus dieser ganz eigenen Empfindungswelt entstand, verarbeitete er symphonisch.“2 Hört man den Kopfsatz der Vierten Symphonie zum ersten Mal (oder wieder nach langer Zeit), so drängen sich stellenweise Reminiszenzen an Haydn, Mozart, Beethoven und Schubert auf. Überdies meint man –nach der schönen Formulierung Theodor W. Adornos – „nichtexistente Kinderlieder“3 zu vernehmen. Dieser kinderliedartige Charakter der Musik (er herrscht nur in der Exposition und in der Reprise vor) war intendiert. Mahler schwebte der Zustand einer „unerhörten Heiterkeit“, einer „unirdischen Freude“ vor, und er meinte, ihm durch eine solche musikalische Gestaltung Ausdruck zu verleihen. So nannte er das erste Thema (in der Exposition werden sieben Themen vorgestellt) einmal „kindhaft einfach und seiner selbst ganz unbewußt“,4 und der Schellenklang am Anfang galt ihm als Wahrzeichen des Humoristischen. Freilich ist die Musik Mahlers nicht das, was sie zu sein vorgibt. Mahler verfremdet überkommene Melodiewendungen und Stilmittel derart, dass etwas völlig Neues entsteht.
Beethoven, Klaviersonate Es-dur op. 27 Nr. 1, I. Satz, T. 9−12
Mahler, Vierte Symphonie, I. Satz, T. 38−41 Vc.
espressivo
Die Durchführung nun gliedert sich in acht Abschnitte und ist durch enorme Komplexität gekennzeichnet. Mahlers Äußerung „Der erste Satz beginnt, als ob er nicht bis drei zählen könnte, dann aber geht es gleich ins große Einmaleins und zuletzt wird schwindelnd mit Millionen und aber Millionen gerechnet“,5 bezieht sich darauf. Bemerkenswert ist zunächst der melodische Reichtum: Da die Exposition sich fast ausschließlich in G-dur und in D-dur bewegt, sucht die Durchführung immer neue und zum Teil entlegene Tonarten auf und erschließt den Mollbereich. Die ebenso merkwürdigen wie unerwarteten Ereignisse am Ende der Durchführung fallen besonders auf und lassen sich „absolut-musikalisch“ nicht hinreichend erklären. In seinen Gesprächen mit seiner Vertrauten Natalie Bauer-Lechner erklärte Mahler sie hermeneutisch, ohne allerdings die Stellen zu benennen. Die „Grundstimmung des Ganzen“ ist – so äußerte er – „das ununterschiedene Himmelsblau“. „Nur manchmal verfinstert es sich und wird spukhaft schauerlich: doch nicht der Himmel selbst ist es, der sich trübt, er leuchtet fort in ewigem Blau. Nur uns wird er plötzlich grauenhaft, wie einem am schönsten Tage im lichtübergossenen Wald oft ein panischer Schreck überfällt.“6 Und er erläuterte, dass im Kopfsatz „eine Art ‚kleiner Appell‘ (als Seitenstück zum großen im letzten Satz der Zweiten) darin vorkomme.“7 Anhand der dargelegten Bemerkungen lassen sich diese Erläuterungen in Beziehung zur Musik setzen: Die C-dur-Stelle der Durchführung (T. 211–215) entspricht dem Bild der Lichtüberflutung, der dissonante Akkord am Höhepunkt (T. 221) drückt den panischen Schreck aus, die Fanfare der Trompeten aber ist der „kleine Appell“ (T. 224).
Am 23. Oktober 1904 dirigierte Mahler in Amsterdam seine Vierte Symphonie am selben Abend zweimal nacheinander. Über den zweiten Satz konnte man im gedruckten Programmzettel lesen: „Scherzo. In gemächlicher Bewegung (Todtentanz)“.8 Demnach ist die Bezeichnung „Todtentanz“ (sie fehlt ebenso im Autograph wie in der 1901 erschienenen Erstausgabe) authentisch. Auch Mahlers mündliche Äußerungen zu Freunden und Bekannten dokumentieren, dass er den Satz als Totentanz verstand. So schreibt Bruno Walter an Schiedermair: „Der zweite Satz könnte die Bezeichnung finden: Freund Hein spielt zum Tanz auf; der Tod streicht recht absonderlich die Fiedel und geigt uns in den Himmel hinauf.“9 Nach einem in der Erstausgabe stehenden Vermerk hat die Solovioline „wie eine Fidel“ zu spielen. Natalie Bauer-Lechner zufolge schrieb Mahler die Skordatur der Solovioline (sie ist um einen Ton höher gestimmt) vor, „damit die Geige schreiend und roh klinge, ‚wie wenn der Tod aufspielt.‘“10
Im Scherzo setzt Mahler oft unheimliche Akzente, während die Trioteile ausgesprochen ländlerartigen Charakter tragen. An mehreren Stellen fallen Bordunbässe auf, und es dominiert das Holzbläserkolorit. Mahler liebt es hier, kontrastierende Ländlermelodien miteinander zu verflechten. Semantisch und auch sonst bedeutsam sind freie Zitate aus dem Lied Das himmlische Leben, so die Vorwegnahme des Cäcilienthemas:
1. Ob. Finale, T. 159−163
Cä ci lia mitih ren Ver wand ten sind treff li che Hof
3 mu si kan ten!
Scherzo, T. 78−83
Mahler sprach im Sommer 1900 von dem dritten Satz seiner Vierten Symphonie bald als von einem Adagio, bald als von einem Andante und irritierte damit Natalie Bauer-Lechner. Als sie ihn darüber befragte, antwortete er, er könne es ebenso gut Moderato, Allegro oder Presto nennen, „denn alles komme darin vor.“11 Auch meinte er von den Variationen dieses Satzes, „es seien die ersten richtigen, die er geschrieben, d. h. die ersten so durch und durch verwandelten, wie er sich Variationen denke.“12 Der Satz enthält Variationen über zwei Themen und weist eine fünfteilige Anlage nach dem Schema A – B – A1 – B1 – A2 mit Coda auf. Interessanterweise besteht der fünfte Teil (A2) aus agogisch sich steigernden Variationen über das Hauptthema, mit den Bezeichnungen Andante, Allegretto subito, Allegro molto (subito), Allegro subito, Andante subito und Poco adagio.
Zwei Ideen bestimmen die Anlage, den Charakter und den Verlauf des Satzes: die Idee eines großen Kontrastes zwischen zwei grundverschiedenen Themenkomplexen und die Idee der sich steigernden Variation, die sie erfahren. Zum ersten Teil, der in Dur steht, bildet der zweite den denkbar schärfsten Gegensatz. Er stellt einen Mollkomplex dar, der in e-moll beginnt und in d-moll schließt und dessen Kennzeichen nicht Ruhe, sondern im Gegenteil Klage (der Vermerk klagend T. 62 bei der Oboenstimme ist original), Erregung, höchste Spannung und dann tiefe Depression sind.
Den tieferen Sinn der eigenartigen musikalischen Gestaltung erschließt uns erst die Mitteilung Bruno Walters an Schiedermair, wonach „feierliche, selige Ruhe, ernst milde Heiterkeit“ der Charakter des Satzes sei, „dem auch tief schmerzliche Kontraste – […] als Reminiszenzen des Erdenlebens – sowie eine Steigerung der Heiterkeit ins Lebhafte nicht fehlen.“13 Die beiden Grundideen des Satzes entspringen mithin einer poetischen und einer philosophischen Konzeption. Bei näherer Betrachtung entpuppt sich diese Erläuterung als Paraphrase einer wichtigen Aussage von Arthur Schopenhauer, der Aussage nämlich, dass der Zustand eines Menschen, dem die Verneinung des Willens zum Leben aufging, „ein unerschütterlicher Friede, eine tiefe Ruhe und innige Heiterkeit“ sei.14 Die Ruhe und milde Heiterkeit des himmlischen Lebens kann sich in Mahlers Vorstellung bis zum Übermut steigern. Dieser Heiterkeit stehen aber der Jammer und das ganze Elend des irdischen Lebens gegenüber, und aus dieser Konfrontation wird klar, dass Mahler seine ursprüngliche Absicht, in der Vierten u. a. den Gegensatz zwischen dem himmlischen und dem irdischen Leben herauszuarbeiten, doch verwirklicht hat.
Indessen betrachten wir noch die Coda. Auf den verklingenden Schluss des fünften Teils (A2) folgt unvermittelt die glanzvollste Stelle des Satzes und der ganzen Symphonie: Die Bläser, die Harfe und die geteilten Streicher (diese in Arpeggien und Figurationen) intonieren im dreifachen Forte den E-dur-Akkord. In den Pauken und Kontrabässen ertönt das glockenartige Motiv, während die Hörner und die Trompeten das Thema der himmlischen Musik in einer interessanten Mischversion vortragen:
T. 320−323 Tr.
Dann nimmt die Lautstärke rasch ab. In den Violinen und später in der Harfe und in den Kontrabässen erscheint das bedeutsame Ewigkeitsmotiv, das Mahler dem Finale der Auferstehungssymphonie entlehnte (Ewigkeit ist hier eschatologisch [theologisch] gemeint).
T. 344−350 Kb.
Ein Auflösungsfeld zeichnet sich deutlich ab, die Musik wird langsamer und verklingt. Die Vortragsbezeichnung am Schluss lautet Gänzlich ersterbend. Mahlers Charakterisierung der Stelle: „Sphärisch ist das Ausklingen zum Schluß, eine fast kirchlich-katholische Stimmung.“15 Betrachten wir jetzt das Finale. Die fünf Strophen des bayerischen Volkslieds Der Himmel hängt voll Geigen kreisen um vier Gegenstände. Die erste Strophe, welche die himmlischen Freuden beschreibt, impliziert etwas nur scheinbar Paradoxes: Die „sanfteste Ruhe“ des himmlischen Lebens schließt Lustigkeit und Ausgelassenheit nicht aus. Einen Kontrast zu den durchweg idyllischen Bildern des Gedichts bilden lediglich die ersten fünf Verse der zweiten Strophe, die die Geschichte vom Tod des „lieblichen Lämmleins“ andeuten. In den fünf letzten Versen der zweiten Strophe sowie in der dritten und in der vierten Strophe wird das himmlische Schlaraffenland geschildert, zu dem ein Keller, ein Garten und ein Weiher gehören. Das Gedicht schließt (fünfte Strophe) mit dem Lob der himmlischen Musik.
Bei der Vertonung wich Mahler – das entsprach seiner Eigenart – in Details vom Gedicht ab. Vor allem ließ er vier Zeilen aus der vierten Strophe weg und fasste die dritte und die vierte Strophe, die inhaltlich eine Einheit bilden, derart zusammen, dass seine Vertonung aus vier Strophen besteht.
Mahler nannte Das himmlische Leben „die sich ganz verjüngende Spitze von dem Bau“16 der Vierten Symphonie. Er verstand das Lied ursprünglich als Humoreske, jedoch nicht als Parodie. Um Missverständnissen vorzubeugen, brachte er in der Partitur der Erstausgabe bei den ersten Worten des Gesangs ein Notabene an: „Singstimme mit kindlich heiterem Ausdruck; durchaus ohne Parodie!“ Viele seiner Zeitgenossen freilich konnten und wollten dieses Finale nicht ernst nehmen und vermuteten eine Persiflage. Dabei dechiffriert das Orchesterlied gleichsam im Nachhinein den tieferen Sinn der ganzen Symphonie. Nicht nur Eingeweihte, sondern selbst ein Hörer, der nichts von Mahlers mündlichen Erläuterungen erfuhr, könnte aus dem Text des Finales schließen, dass das Leben nach dem Tode das Sujet auch der drei Vordersätze ist. Ein Rezensent der New Yorker Aufführung der Vierten im Januar 1911 folgerte denn auch ganz richtig: „Mahlers Symphonie ist mehr oder minder ein Rätsel. Der Komponist hat den einzelnen Sätzen keine Titel gegeben, ebenso wenig der Symphonie als ganzer, aber durch den Kunstgriff der thematischen Verbindung zwischen den Sätzen und nachdrücklicher noch durch die Einführung einer Gesangsstimme in den letzten Satz gesteht Mr. Mahler freiwillig oder unfreiwillig, dass sein Werk der Programmmusik zuzuzählen ist.“17
Seine vier ersten Symphonien verstand Mahler als eine in sich geschlossene Tetralogie und meinte von ihnen, sie hingen ideell zusammen. In der Tat: Die Erste beschreibt den Lebenslauf eines heldischen Menschen, die Zweite stellt die Frage nach dem Sinn der Existenz, die Dritte entwickelt eine originelle Kosmologie des Seins, Sujet der Vierten ist schließlich das Leben nach dem Tode. Mahler war sich der Neuartigkeit seiner Vierten voll bewusst. Sie sei „so grundverschieden von meinen anderen Symphonien“, schrieb er am 18. August 1900 an Nina Spiegler.18 Und er habe sich damit abgefunden, „in jedem neuen Werk neue Bahnen“ zu durchmessen. „Darum wird es im Anfang immer so schwer, ins Arbeiten hineinzukommen. Alle Routine, die man sich erworben, nützt einem nichts. Man muss von neuem erst wieder lernen für das Neue. So bleibt man ewig Anfänger!“19 Zu seinen Lebzeiten wurde die Vierte kaum verstanden. Bereits nach einer Leseprobe für die Uraufführung in München am 25. November 1901, war er tieftraurig darüber. Mehrere Kritiker lasen aus seiner Musik einen ironischen Grundton heraus. Später (nach Mahlers Tod) sprachen sie jedoch von ihr als von einem „idyllischen“ Werk.20
Hamburg, Herbst 2019 Constantin Floros
1 Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner, hrsg. von Herbert Killian, revidierte und erweiterte Ausgabe, Hamburg 1984 [NBL 1984], S. 198.
2 Bruno Walter, Briefe 1894–1962, hrsg. von Lotte Walter Lindt, Frankfurt am Main 1969 [Bruno Walter, Briefe], S. 50.
3 Theodor W. Adorno, Mahler. Eine musikalische Physiognomik, Frankfurt am Main 1960, S. 79.
4 NBL 1984, S. 179.
5 NBL 1984, S. 164.
6 NBL 1984, S. 162f.
7 NBL 1984, S. 164.
8 Knud Martner, Mahler’s Concerts, New York 2010, S. 188.
9 Bruno Walter, Briefe, S. 51f.
10 NBL 1984, S. 179.
11 NBL 1984, S. 163.
12 Ebd.
13 Bruno Walter, Briefe, S. 51f.
14 Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, Band I. Viertes Buch § 68 (Zürcher Ausgabe, 1977, Band II), S. 482.
15 NBL 1984, S. 163.
16 NBL 1984, S. 162.
17 New York Daily Tribune vom 18. Januar 1911. Original englisch. Zitiert nach Kurt Blaukopf, Mahler. Sein Leben, sein Werk und seine Welt in zeitgenössischen Bildern und Texten, Wien 1976, S. 277.
18 Gustav Mahler. Briefe, hrsg. von Herta Blaukopf, Wien 1996, S. 271.
19 Ebd.
20 Juliane Wandel, Die Rezeption der Symphonien Gustav Mahlers zu Lebzeiten des Komponisten, Frankfurt am Main 1999, S. 85–98.
Preface
Mahler’s Second, Third, and Fourth Symphonies are symphonic cantatas as they also involve vocal movements. Mahler borrowed the verbal texts of these movements from, among other sources, his favored collection Des Knaben Wunderhorn [The Boy’s Magic Horn] by Clemens Brentano and Achim von Arnim. The three Wunderhorn texts are Urlicht [Primal Light] (4th movement of the Second Symphony), Es sungen drei Engel [There sang Three Angels] (5th movement of the Third Symphony), and Das himmlische Leben [The Heavenly Life] (finale of the Fourth Symphony).
From 1891 to 1897 Mahler worked as First Kapellmeister at the Hamburg Stadttheater, where in the early months of 1892 he composed five humoresques, including Das himmlische Leben. In the Wunderhorn collection, this profound poem of five stanzas, bearing the title Der Himmel hängt voll Geigen [The sky is full of violins: colloquial meaning “not a cloud in the sky”], portrays a land of milk and honey and closes in praise of heavenly music: “Indeed, no music on earth can compare to ours.” This humoresque became the nucleus of the Fourth Symphony, composed in 1899/1900 during his Viennese period, which comes closest of all its sister symphonies to attaining classical norms.
The symphony consists of four movements, organized according to a traditional formal scheme: a first movement of lively character, a scherzo originally titled “Todtentanz [Dance of Death],” a slow movement, and as a finale, the orchestral lied “Das himmlische Leben.” The four movements are intimately linked, in that the first three movements quote or paraphrase themes and motives from the orchestral lied. In the autograph, Mahler avoided giving poetic titles to the movements. Nevertheless, in conversation with friends and with his wife, he explained that the symphony was to be understood as a series of meditations on the life-after-death theme dear to his heart.
Conversing in October 1901 with Natalie Bauer-Lechner, he gave an account of the symphony’s emotional content as follows: “It is the serenity of an unfamiliar higher world that has for us something harrowingly unearthly. In the last movement (in “Das Himmlische Leben”), the child, already having an inkling of this higher world, interprets how it could all be fancied.”1 The music historian and writer Ludwig Schiedermair had asked Mahler in 1901 for clarification of the Fourth Symphony’s basic ideas. On Mahler’s behalf Bruno Walter provided the desired elucidations in his letter to Schiedermair of 5 December 1901. His statements are in line with the content of those of Bauer-Lechner. Thus, he wrote about the work’s genesis: “Mahler, who had composed the lied Das himmlische Leben years ago, inspired by the delightful childlike portrayal of this heavenly life, felt himself transported into such an exceedingly serene, distant, strange sphere, and symphonically worked out the thematics arising from his very own emotional world.”2 When listening to the first movement of the Fourth Symphony for the first time (or again after a long time), we are thronged in places by reminiscences of Haydn, Mozart, Beethoven, and Schubert. Furthermore, we think we hear – according to Theodor W. Adorno’s beautiful wording – “non-existent children’s lieder.”3 This character of the music, of being like children’s lieder (prevalent only in the exposition and recapitulation), was intended. Mahler envisioned the state of an “unheard-of serenity,” an “unearthly pleasure,” and he conceived of expressing it through such a musical presentation. So, he once called the first theme (seven themes are introduced in the exposition) “simply childlike and totally unself-conscious,”4 and he considered the opening bell sound as a symbol of the humorous. To be sure, Mahler’s music is not what it purports to be. He distorts traditional melodic phrases and stylistic elements in such a way that something completely new emerges.
Beethoven, piano sonata in E flat major, op. 27 no. 1, 1st movement, mm. 9−12
The development is now divided into eight sections characterized by enormous complexity. Mahler stated: “The first movement begins as if it could not count to three, but then gets immediately into multiplication by tens, finally reckoning dizzyingly with millions upon millions.”5 Noteworthy is first of all the melodic richness: since the exposition moves almost exclusively in G major and D major, the development seeks out every new key and sometimes even remote keys, opening up the minorkey domain. The particularly curious as well as unexpected events at the end of the development cannot be adequately explained in terms of absolute music. In conversations with his confidante Natalie BauerLechner, he explained them hermeneutically, although without designating the passages. The “basic mood of the whole” is – so he said – “the uniform blue of the sky.” “Only sometimes it darkens and becomes eerily nightmarish: Yet it is not the sky itself that clouds up, it shines forth in eternal blue. Only to us does it suddenly become terrible, as a panic attack often occurs on the most beautiful day in the light-filled forest.”6 And he explains that in the first movement “a kind of little call” (as a pendant to the large one in the last movement of the Second [symphony]) occurs therein.”7 Based on the set out comments, this explanation can be related to the music: The C-major passage of the development (mm. 211–215) corresponds to the picture of the flooding light, the dissonant chord at the climax (m. 221) expresses the “panic attack,” but the trumpet fanfare is the “little call” (m. 224).
On 23 October 1904 Mahler consecutively conducted his Fourth Symphony twice on the same evening in Amsterdam. To be read in the printed program about the second movement was: “Scherzo. In unhasting motion (Todtentanz).”8 According to this, the designation “Todtentanz” is authentic (it is lacking in both the autograph as well as the first edition published in 1901). His oral statements to friends and acquaintances document that he considered the movement a dance of death. Thus, Bruno Walter writes to Schiedermair: “The second movement could be designated: ‘Friend Hein [Death] strikes up the dance;’ death takes up the fiddle and rather bizarrely fiddles us up into heaven.”9 According to an annotation in the first edition, the solo violin has to play “like a fiddle.” Consistent with Natalie Bauer-Lechner, he wrote the scordatura of the solo violin (tuned a tone higher) “so that the violin sounds screaming and raw, ‘as if death were fiddling.’”10
Mahler often places ominous accents in the scherzo, whereas the trio sections bear a pronounced ländler-like character. Bordun basses occur in several passages, and woodwind coloration is dominant. Here, he loves to interweave contrasting ländler melodies. Meaningful even beyond their semantic significance are free quotations from the lied Das himmlische Leben, thus, the anticipation of the Cecilian theme:
Mahler, Fourth Symphony, 1st movement, mm. 38−41 Vc.
espressivo
1. Ob. Finale, mm. 159−163
Cä ci lia mitih ren Ver wand ten sind treff li che Hof 3 3 mu si kan ten!
Scherzo, mm. 78−83
In the summer of 1900, Mahler sometimes spoke of the third movement of his Fourth Symphony as an Adagio, sometimes as an Andante, thus perplexing Natalie Bauer-Lechner. When she asked him about it, he replied that he could just as well call it Moderato, Allegro, or Presto, “for all do occur in it.”11 He also said of this movement’s variations, “they were the first proper ones he had written, that is, the first to be so thoroughly transformed as he conceived of variations.”12 The movement contains variations on two themes and shows a five-part schematic structure, A – B – A1 – B1 – A2, with a coda. Interestingly enough, the fifth part (A2) consists of agogically cumulative variations on the main theme, designated as Andante, Allegretto subito, Allegro subito, Allegro molto (subito), Andante subito, and Poco adagio
Two ideas determine the movement’s structure, its character and course: the idea of a large contrast between two fundamentally different thematic complexes, and the idea of undergoing cumulative variation. To the first part, in D major, the second thematic complex forms the sharpest possible contrast. It presents a minor-key complex, beginning
in E minor and closing in D minor, and is characterized not by calm, but on the contrary, by lament (the comment klagend [lamenting] at m. 62 in the oboe part is original), excitement, highest tension, and then profound depression.
The deeper meaning of the idiosyncratic musical form is revealed to us only by Bruno Walter’s communication to Schiedermair, according to which “solemn, blissful calm, earnestly gentle serenity” is the movement’s character, “also deeply painful contrasts […] as reminiscences of earthly life – as well as not lacking an increase of serenity into liveliness.”13 The movement’s two basic ideas consequently arise from a poetic and philosophical conception. On closer consideration, this explanation turns out to be a paraphrase of an important statement by Arthur Schopenhauer, the statement that the condition of a human being to whom the negation of the will to life is unfolded, would be “an unshakeable peace, a deep calm, and inner serenity.”14 The calm and gentle serenity of the heavenly life can swell in Mahler’s imagination to the point of exuberance. But this cheerfulness is faced with the lamentation and the whole misery of the earthly life, and it becomes clear, though, from this confrontation that he has indeed realized his original intention of working out in the Fourth, among other things, the contrast between the “heavenly” and the “earthly” life.
Meanwhile, let us take a look at the coda. The fading conclusion of the fifth part (A2) is immediately followed by the most splendid part in both the movement and the entire symphony: the winds, the harp, and the divisi strings (these in arpeggios and figurations) intone the E major chord in triple forte. Ringing out in the timpani and double basses is the bell-like motif while the horns and the trumpets present the heavenlymusic theme in an interesting mixed version:
mm. 320−323
Tr.
3
Then, the volume rapidly decreases. The significant eternity motif which Mahler borrowed from the finale of his Resurrection Symphony appears in the violins and later in the harps and the double basses (here, eternity is eschatologically [theologically] interpreted).
mm. 344−350 Kb.
Clearly emerging is a resolution field, the music slows down and dies away. The performance indication at the close reads Gänzlich ersterbend [Completely dying away]. Mahler’s characterization of the passage: “The dying away at the close is spheric, an almost ecclesiastical Catholic mood.”15
Now, let us consider the finale. The five stanzas of the Bavarian folk song Der Himmel hängt voll Geigen revolve around four topics. The first stanza, describing the heavenly pleasures, implies something only seemingly paradoxical: the “gentlest rest” of the heavenly life does not exclude gaiety and high spirits. The first five lines of the second stanza form merely a contrast to the poem’s thoroughly idyllic images, implying the story of the death of the “sweet lambkin.” Portrayed in the last five lines of the second stanza as well as in the third and fourth stanzas is the heavenly land of milk and honey, including a cellar, a garden, and a fishpond. The poem closes (fifth stanza) with praise of the heavenly music.
In his setting, Mahler differs – in keeping with his nature – from the poem in details. Above all, he omitted four lines from the fourth stanza and condensed the third and fourth stanzas, forming a unity in content, so that his setting consists of only four stanzas.
Mahler called Das himmlische Leben “the very rejuvenating apex of the structure”16 of the Fourth Symphony. He originally understood the lied as a humoresque, but not as a parody. To prevent misunderstandings, he added a notabene in the score of the first edition at the first
words of the song: “Vocal part with happy childlike expression; definitely without parody!” Many of his contemporaries were unable, and, indeed, did not want to take this finale seriously, surmising persiflage. The orchestral lied deciphered thereby in retrospect, as it were, the deeper meaning of the whole symphony. Not only initiates, but even listeners who knew nothing about Mahler’s oral explanations could infer from the finale text that life after death is also the subject of the three antecedent movements. A reviewer of the Fourth’s New York performance in January 1911 also then rightly concluded: “The work is more or less an enigma. The composer has not given titles to the different movements, nor to the symphony as a whole, yet by the device of community of theme between the movements, and still more emphatically by introducing a vocal part in the last movement, which brings the text of an old German folksong into association with the melodies of the earlier portions of the work, Mr. Mahler willingly, or unwillingly, confesses that his music is of the programmatic kind.”17
Mahler considered his first four symphonies to be a self-contained tetralogy, and thought of them as spiritually related. In effect: The First describes the life story of a heroic human being, the Second questions the meaning of existence, the Third develops an original cosmology of being, the subject of the Fourth is ultimately life after death. Mahler was fully aware of the innovative nature of his Fourth. It was “so fundamentally different from my other symphonies,” he wrote to Nina Spiegler on 18 August 1900.18 And he had resigned himself to “developing new paths in every new work. That is why it is always so hard at the outset to get started working again. Any routine that you’ve acquired is useless. You just have to relearn all over again for the new one. That is how you remain forever a beginner!”19
The Fourth was hardly understood during his lifetime. As early as after a reading rehearsal for the Munich premiere on 25 November 1901, he was deeply saddened about it. Several critics perceived an ironic undertone in his music. Later (after Mahler’s death) they spoke of this symphony, however, as an “idyllic” work.20
Hamburg, Fall 2019 Constantin Floros
1 Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner, ed. by Herbert Killian, revised and enlarged edition, Hamburg, 1984 [NBL 1984], p. 198.
2 Bruno Walter, Briefe 1894–1962, ed. by Lotte Walter Lindt, Frankfurt am Main, 1969 [Bruno Walter, Briefe], p. 50.
3 Theodor W. Adorno, Mahler. Eine musikalische Physiognomik, Frankfurt am Main, 1960, p. 79.
4 NBL 1984, p. 179.
5 NBL 1984, p. 164.
6 NBL 1984, pp. 162f.
7 NBL 1984, p. 164.
8 Knud Martner, Mahler’s Concerts, New York, 2010, p. 188.
9 Bruno Walter, Briefe, pp. 51f.
10 NBL 1984, p. 179.
11 NBL 1984, pp. 163.
12 Ibid.
13 Bruno Walter, Briefe, pp. 51f.
14 Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, vol. I, fourth book § 68 (Zurich edition, 1977, vol. II), p. 482.
15 NBL 1984, p. 163.
16 NBL 1984, p. 162.
17 New York Daily Tribune of 18 January 1911, Vol. LXX, No. 23.439 [Library of Congress, Chronicling America https://chroniclingamerica.loc.gov/lccn/ sn83030214/1911-01-18/ed-1/seq-7/ accessed on 18 March 2019].
18 Gustav Mahler. Briefe, ed. by Herta Blaukopf, Vienna and Hamburg, 1996, p. 271.
19 Ibid.
20 Juliane Wandel, Die Rezeption der Symphonien Gustav Mahlers zu Lebzeiten des Komponisten, Frankfurt am Main, 1999, pp. 85–98.
Hörner
Besetzung Scoring
Sopran-Solo Soprano solo
4 Flöten (3., 4. auch Piccolo)
3 Oboen (3. auch Englischhorn)
3 Klarinetten in B, A (1. auch in C,
4 Flutes (3rd, 4th also piccolo)
3 Oboes (3rd also english horn)
3 Clarinets in Bj, A (1st also in C, 2. auch in Es, 3. auch in C und 2nd also in Ej , 3rd also in C and Bassklarinette) bass clarinet)
3 Fagotte (3. auch Kontrafagott)
4 Hörner
3 Trompeten
3 Bassoons (3rd also double bassoon)
4 Horns
3 Trumpets
Pauke Timpani
Glockenspiel Glockenspiel
Triangel Triangle
Schelle Jingle Bells
Tam-tam
Tam-tam
Becken Cymbals
Große Trommel
Bass Drum
Harfe Harp
Streicher Strings
Aufführungsdauer
etwa 55 Minuten
Finale etwa 9 Minuten
Dazu käuflich lieferbar:
Partitur
PB 5634
Orchesterstimmen OB 5634
Partitur (Leinen) PB 5664
Performing Time
approx. 55 minutes
Finale approx. 9 minutes
Available for sale:
Score PB 5634
Orchestral parts OB 5634
Score (cloth-bound) PB 5664