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Johann Sebastian Bach Sämtliche Orgelwerke Complete Organ Works Band Volume

Präludien und Fugen I Preludes and Fugues I

Edition Breitkopf 8801 Mit Online-Fassungen Online Versions additional


JOHANN SEBASTIAN BACH 1685–1750

SÄMTLICHE ORGELWERKE COMPLETE ORGAN WORKS Band 1 | Volume 1 Präludien und Fugen I | Preludes and Fugues I

herausgegeben von | edited by

David Schulenberg

Edition Breitkopf 8801 Printed in Germany


Johann Sebastian Bach · Sämtliche Orgelwerke in 10 Bänden Editionsleitung: Werner Breig, Pieter Dirksen, Reinmar Emans Johann Sebastian Bach · Complete Organ Works in 10 Volumes Editorial Board: Werner Breig, Pieter Dirksen, Reinmar Emans Band 1 | Volume 1 EB 8801 Präludien und Fugen I | Preludes and Fugues I herausgegeben von | edited by David Schulenberg Umschlaggestaltung: RAUM ZWEI, Leipzig Notengraphik: Martin Steinebrunner, Weilheim Druck: PIROL-Notendruckerei, Minden Online verfügbar: Varianten, Commentary Available online: Variants, Commentary www.breitkopf.com/bach-edirom Virtueller Forschungsverbund Edirom © 2013 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden


Inhalt / Contents Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Preface . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Praeludium in C . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Praeludium et Fuga in C . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Trio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Praeludium in C FrĂźhfassung . . . . . . . . . . . . Praeludium et Fuga in C . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Praeludium in C . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Praeludium in E . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Praeludium et Fuga in c . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Praeludium in c . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Praeludium in d . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Praeludium et Fuga in D . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

BWV 531 . . . . . . . . . . . . . . . . BWV 545 . . . . . . . . . . . . . . . . BWV 529/2 . . . . . . . . . . . . . . BWV 545a/1 . . . . . . . . . . . . . BWV 547 . . . . . . . . . . . . . . . . BWV 566 . . . . . . . . . . . . . . . . BWV 566 . . . . . . . . . . . . . . . . BWV 546 . . . . . . . . . . . . . . . . BWV 549 . . . . . . . . . . . . . . . . BWV 549a . . . . . . . . . . . . . . . BWV 532 . . . . . . . . . . . . . . . .

17 24 30 36 38 48 60 73 86 92 98

Anhang Fuga in D . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . BWV 532/2a . . . . . . . . . . . . 112 Kommentar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119

Online unter www.breitkopf.com/bach-edirom: Fuga in C FrĂźhfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . BWV 545a/2 Praeludium in B Variante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . BWV 545b Commentary


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Vorwort Die vorliegende Neuausgabe von Bachs Orgelmusik ist für die Praxis bestimmt und basiert auf dem aktuellen Stand der Bachforschung. Die Ergebnisse der bisher vorliegenden textkritischen Ausgaben werden berücksichtigt, aber nicht in ganzer Breite dargestellt.

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Die Ausgabe enthält – die Werke, die im BWV (Kleine Ausgabe 1998) als „Orgelwerke“ verzeichnet sind (BWV 525–771) sowie im Anhang aufgeführte Orgelwerke nach Maßgabe des gegenwärtigen Stands der Echtheitsdiskussion. – Werke, die im BWV als „Klavierwerke“ geführt werden, für die aber die Verwendung des Pedals in den Quellen vorgeschrieben bzw. aus grifftechnischen Gründen unumgänglich ist, außerdem die innerhalb des III. Teils der Clavierübung ge­druckten vier Duetti. Werke, an deren Autorschaft Zweifel bestehen („Incerta“), werden dann in den ­Notenband aufgenommen, wenn ihre Echtheit nach heutiger Kenntnis hinreichend wahrscheinlich ist. Werke zweifelhafter Echtheit, bei denen Bachs Autorschaft unter textkritischen Gesichtspunkten nicht ausgeschlossen werden kann, sowie Früh- und Alternativfassungen werden auf der Website www.breitkopf.com/bachedirom ­pub­liziert. Diese bietet die Notentexte mit Kommentar, ermöglicht synoptische ­Darstellungen sowie ein gezieltes Ansteuern einzelner Takte und bietet damit eine ­bessere und schnellere Übersicht, als es bei einer Druckwiedergabe möglich ist. Die ­online angebotenen Alternativfassungen und Incerta können auch ausgedruckt ­werden. Ist ein Werk in mehreren authentischen Fassungen überliefert, so werden alle Fassungen abgedruckt, sofern sie sich substantiell voneinander unterscheiden. Dabei wird – sofern die Chronologie feststellbar ist – die späteste („Haupt“-) Fassung zuerst geboten und danach die Frühfassung(en). Unvollendete und fragmentarisch überlieferte Werke werden ebenso behandelt wie vollständige, im Allgemeinen aber nicht ergänzt.

Jeder Band enthält außer dem Notenteil eine Einleitung und einen Kommentar. Die Einleitung gibt eine dem aktuellen Forschungsstand entsprechende Einführung in die edierten Werke (Stellung in Bachs Œuvre, Werkgeschichte, Überlieferung, ggf. Authentizität, gelegentlich Hinweise zur Aufführungspraxis). Der Kommentar enthält eine Beschreibung und Bewertung der Quellen und gibt Rechenschaft über die Entscheidungen des Herausgebers hinsichtlich der Gestalt des Notentextes. Lesarten, die Bach durch autographe Korrekturen verworfen hat, werden in der Regel nicht mitgeteilt. Die Zielsetzung der Ausgabe, die in erster Linie der Praxis dienen soll, bedingt eine Beschränkung in der Beschreibung der Quellen. Die Ausgabe bietet den in den Quellen (Originaldrucken, Autographen, Abschriften) überlieferten Notentext, berücksichtigt aber die heute geltenden Gepflogenheiten der Notation. Die besonders in frühen Werken anzutreffende „dorische“ Notierung (d-moll ohne Vorzeichen, g-moll mit einem j) wird beibehalten. Als Schlüssel finden nur Violin- und Bassschlüssel Verwendung. Werke, in denen das Pedal eine festgelegte Stimme (meist den Bass) ausführt und in dieser Funktion eindeutig zu bestimmen ist, werden mit einem eigenen Pedalsystem notiert, auch wenn in der Quelle nur zwei Systeme verwendet wurden. Wenige Ausnahmen betreffen Stellen mit sehr einfacher Pedalstimme (z. B. Orgelpunkte), wo einer Notation auf zwei Systemen der Vorzug gegeben wird. Werktitel, die Autographen oder Originaldrucken entnommen sind, erscheinen im Allgemeinen in der originalen Orthographie; wie weit dabei offensichtliche Falschschreibungen richtiggestellt werden, wird im Einzelfall entschieden. Die nur in Abschriften überlieferten Titel werden normiert; die originale Schreibung ist immer aus dem Kommentar zu ersehen. Ergänzungen von in der Vorlage zweifelsfrei fehlenden Vortrags- und Artikulations­ zeichen erscheinen in der üblichen graphischen Differenzierung (Strichelung für Bögen, Kleindruck für Vortragszeichen und Akzidentien, eckige Klammern für Vorschlagsnoten). Warnungsakzidentien werden nach praktischer Notwendigkeit und ohne Kennzeichnung ergänzt.

Die Ausgabe erscheint in zehn Bänden:

Freie Werke 1/2 3 4 5

Präludien und Fugen Fantasien und Fugen, einzelne Fugen Toccaten und Fugen, Einzelwerke Sonaten, Trios, Konzerte

Originale Sammlungen in autographer Überlieferung (Orgelbüchlein, die früher so genannten Achtzehn Choräle) mit den abweichenden Frühfassungen 9/10 Choralpartiten, einzeln überlieferte Choralbearbeitungen (einschließlich der Choräle der Neumeister-Sammlung)

Choralgebundene Werke 6

In Originaldrucken überlieferte Werke (Clavierübung III, Schübler-Choräle, Canonische Veränderungen in der Stich- und Autograph-Fassung)

Wiesbaden, Frühjahr 2010

Die Editionsleitung


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Preface This new edition of Bach’s organ music is intended for performance purposes and is based on the current state of Bach research. The findings of the previously published text-critical editions have been taken into consideration but not rendered in their entirety.

Original collections transmitted in autographs (Orgelbüchlein, the works formerly called The Great Eighteen Chorales) with their divergent early versions 9/10 Chorale Partitas, individually transmitted organ chorales (including the ­chorales of the Neumeister Collection)

The edition contains – the works listed in the BWV (Kleine Ausgabe 1998) as “organ works” (BWV 525–771) as well as organ works contained in the Appendix, inasmuch as their inclusion is justified by the current discourse on authenticity. – works listed in the BWV as “keyboard works” but for which the use of the pedal is prescribed in the sources or mandatory for technical reasons; also the four Duetti printed in Part III of the Clavierübung. Works of dubious authenticity (“Incerta”) are included whenever present-day research makes them appear sufficiently plausible. Dubious works for which Bach’s authorship cannot be excluded for text-critical reasons, along with early and alternative versions of works, are contained at the website www.breitkopf.com/bach-edirom. In addition to presenting the musical text with comments, this online version allows synoptic depictions and a cogent search process for specific measures, thus providing a better and faster overview than would be possible with a printed version. The alternative versions and Incerta featured online can also be printed out. If a work is transmitted in several authentic versions, then all versions are reproduced, inasmuch as the difference between them is substantial. Here the latest version (“main version”) of a work is given first, and is followed by the earlier version(s), provided that the chronology is ascertainable. Incomplete works and pieces transmitted in fragmentary form are treated as finished compositions; they are generally left incomplete.

In addition to the music, each volume contains an introduction and comments. The introduction provides information on the works which reflects the current state of scholarly research (position in Bach’s œuvre, work history, transmission, authenticity, occasionally notes on performance practice). The comments contain a description and evaluation of the sources, and account for editorial decisions in matters of determining the form of the music text. Readings which Bach rejected through autograph corrections are not generally communicated. The purpose of the edition, which aims above all to serve musical practice, entails a restriction of the source descriptions. The edition reproduces the music text as transmitted in the sources (original prints, autographs, copies), but also takes into consideration notational practices that are customary today. We have, for example, kept the “Dorian” notation (D minor without accidental, G minor with one j) that is found especially in the early works. Only the treble and bass clefs have been used. Works in which the pedal has its own proper part to play (the bass, in general), and in which there is absolutely no doubt about its distinct function, are notated with their own pedal staff, even if only two staves were used in the source. There are a few exceptions concerning passages with a very simple pedal part (e.g., pedal points), where it seemed better to print the music on two staves. Work titles taken from autographs or original prints are as a rule reproduced in their original orthography; the correction of obvious errors has been treated on an individual basis. The titles transmitted solely in copies were standardized; the original reading can always be inferred from the comments. Additions of performance instructions and articulation signs that are clearly missing in the source are signalized by the customary graphic solutions (broken lines for slurs, small type for performance markings and accidentals, brackets for grace notes). ­Cautionary accidentals are supplemented on the basis of how necessary they are; they are not identified as such.

The edition consists of ten volumes:

Free Works 1/2 3 4 5

Preludes and Fugues Fantasias and Fugues, single Fugues Toccatas and Fugues, individual works Sonatas, Trios, Concertos

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Chorale-Based Works 6

Works transmitted in original prints (Clavierübung III, Schübler Chorales, Canonic Variations in the engraved and autograph versions)

Wiesbaden, Spring 2010

The Editorial Board


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Einleitung Johann Sebastian Bachs Orgelpräludien (oder Präludien und Fugen) sind so grundlegend für das Repertoire des modernen Organisten und für das europäische und weltweite Musikleben, dass eine detaillierte Diskussion über die Werke selbst überflüssig erscheint.1 Eine neue Edition erfordert jedoch verschiedene Überlegungen, unter anderem nach der Grundlage der Ausgabe und der Frage, inwiefern sich diese von vorherigen Editionen unterscheidet. So vertraut diese Werke heute für uns sind, hatten sie zur Zeit ihrer Entstehung keine Vorläufer im engeren Sinne. Buxtehude und andere norddeutsche Orgelkomponisten vor Bach hatten Präludien und Toccaten geschrieben, die in der Form und im Gebrauch einer unabhängigen Pedalstimme in gewisser Weise ähnlich waren. Aber in vielerlei Hinsicht betrat Bach mit seinen Orgelwerken kompositorisches Neuland, und wie alle neue Musik warfen sie Fragen der Notations- und Aufführungspraxis auf, die der Komponist nur nach und nach im Laufe einer langen Schaffenszeit lösen konnte, indem Bach nicht nur neue Werke komponiert, sondern immer wieder auch ältere revidiert und neu geschrieben hat. So ist es zum Beispiel nicht immer klar, ob die tiefste Stimme wirklich unabhängig und ausschließlich dem Pedal zuzuordnen ist, vor allem in den frühen Werken. Während die ältere Tabulaturnotation keine Zweifel an der Stimmführung lässt, war die Darstellung einer unabhängigen, dem Pedal zugeordneten tiefsten Stimme innerhalb einer Partitur ein Notationsproblem, das Bach in den hier vorliegenden Werken offensichtlich nie zufriedenstellend gelöst hat. Allem Anschein nach schrieb er seine Präludien (oder Präludien und Fugen) immer auf zwei Systemen, was durch häufige Stimmkreuzungen der beiden untersten Stimmen oft zu Problemen der Lesbarkeit führte. Der gelegentliche Eintrag Pedal (oder eine ähnliche Bezeichnung) bei der tiefsten Stimme bestimmte nicht präzise, wo das Pedal einsetzen oder die linke Hand aufhören sollte. Die Notation von Orgelmusik auf drei Systemen, die Bach nur für Trios und bestimmte Arten von Choralbearbeitungen benutzte, wurde erst im 19. Jahrhundert üblich; bis dahin verdeutlichten einige Kopisten die Pedalstimme durch den Gebrauch von roter Tinte. Noch bemerkenswerter ist, dass Bach sich offenbar nie auf einen genauen Titel dieser Werke festgelegt hat. Die im 17. Jahrhundert gebräuchliche Bezeichnung „Praeludium“ kann für mehrteilige Kompositionen angewendet werden – die meisten der vorliegenden Werke bestehen jedoch aus der heute bekannten zweisätzigen Abfolge von Präludium und Fuge. Daher bezeichnen die Hauptquellen diese Stücke meist lateinisch als „Praeludium cum Fuga“ oder ähnlich. Dennoch ist diese Bezeichnung kein echtes Äquivalent für „Präludium und Fuge“; suggeriert sie doch eher, dass das gesamte Stück als ein Präludium aufgefasst wird, das eine Fuge einschließt oder dem sich eine Fuge anschließt. Auch andere Titel tauchen in den Quellen auf, besonders in frühen; sie klären jedoch nicht, ob alle diese Stücke, die man nun als „Präludium und Fuge“ auffasste, auch von Bach als solche oder zumindest als zu dieser Gattung zugehörig angesehen wurden. Ein frühes Werk, das Praeludium in C (oder E) BWV 566, 1

Neuere Betrachtungen schließen ein: Peter Williams, The Organ Music of J. S. Bach, Cambridge 22003 (deutsche Ausgabe: Johann Sebastian Bachs Orgelwerke, Mainz 1996); und Bachs Klavier- und Orgelwerke, hrsg. von Siegbert Rampe, 2 Bde., Laaber 2007/2008.

weist eine alte viersätzige Form auf; ein anderes, das Praeludium in C BWV 545, war offenbar für eine Zeitlang zu einem dreisätzigen Werk erweitert worden. Die Frage der Titel könnte geklärt werden, wenn wir wüssten, in welchem Rahmen Bach und seine Zeitgenossen diese Stücke aufführten – als Vor- oder Nachspiele im Gottesdienst, als Hörproben oder im Konzert. Aber wir haben erstaunlich wenig Informationen darüber, in welchem Kontext jedes einzelne dieser Stücke aufgeführt wurde. Ebenso sind die Bemühungen, einzelne Kompositionen aufgrund des Tastenumfangs bestimmten Orgeln zuzuweisen, auf denen sie vielleicht gespielt worden sind, bestenfalls spekulativ. In manchen Fällen stützen sich diese Versuche auf ungesicherte Vermutungen über die Gegebenheiten historischer Orgeln zu bestimmten Zeiten. Obwohl Bachs Orgelpräludien seit dem 19. Jahrhundert mehrfach veröffentlicht wurden, waren sie nur selten Gegenstand wirklich textkritischer Editionen. Alle diese Ausgaben beruhen auf einer Tradition, die mit den Reinschrift-Manuskripten des Komponisten, also überarbeiteten Kopien seiner ersten Entwürfe oder Kompositionsniederschriften begann. Die Tradition setzte sich fort in Abschriften von Bach-Schülern und anderen nahestehenden Personen, von denen einige wie z. B. Johann Gottlieb Walther und Johann Caspar Vogler in Weimar durchaus um eine Art gewissenhafte „Herausgabe“ bemüht waren. Diese Kopisten haben bisweilen verändert, was sie für falsch hielten oder als irreführende oder unvollständige Notation einschätzten. Sie könnten auch gelegentlich Zeichen wie Ornamente, Vorzeichen und Pedalanweisungen hinzugefügt haben; dies in einer gewissenhaften, aber möglicherweise irreführenden Bemühung, die Absichten des Komponisten zu überliefern. Die Tradition setzte sich in späteren Generationen fort bis hin zu Christian Friedrich Gottlieb Schwencke und Johann Nicolaus Forkel, die im frühen 19. Jahrhundert erste Editionen einer Reihe Bach’scher Tastenwerke herausgaben. Nachfolgende Herausgeber einschließlich der Verantwortlichen für die ersten Gesamtausgaben Bach’scher Werke im späteren 19. Jahrhundert, waren deutlich von ihren Vorgängern beeinflusst. Die Herausgeber dieser Zeit gingen häufig davon aus, dass die Abschriften ihrer unmittelbaren Vorgänger, die in einigen Aspekten der Notation häufig ordentlicher und deutlicher waren als ältere Manuskripte, zuverlässige Zeugen für Revisionen seien, die der Komponist noch spät in seinem Leben vorgenommen hatte. Wir wissen von den zahlreichen in Teilen erhaltenen Autographen der Französischen Suiten und des Wohltemperierten Claviers sowie von korrigierten Exemplaren der originalen gedruckten Ausgaben der Clavierübung, dass Bach bestimmte Werke zahlreichen Änderungen unterzog. Jedoch macht es der Verlust der Primärquellen der meisten Orgelpräludien unmöglich, Bachs Autorschaft für viele Lesarten nachzuweisen, die sich allein in den Manuskriptkopien des späten 18. und des frühen 19. Jahrhunderts finden. Obwohl frühere Herausgeber diese Lesarten im Allgemeinen übernahmen, entsprechen sie häufig nicht der ursprünglichen Notation dieser Werke, besonders der frühen wie etwa BWV 531 und BWV 566. Jede Edition gibt nicht nur den Kenntnisstand, sondern auch die Vermutungen ihres Herausgebers wieder. Die erste Gesamtausgabe von Bachs (Orgel)werken, im 19. Jahrhundert von der Leipziger Bachgesellschaft herausgegeben, wurde weitgehend von Or-


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ganisten betreut, deren Lehrer Schüler bzw. Enkelschüler von Bach-Schülern oder Bachs Söhnen waren. Diese Herausgeber hatten Kenntnisse aus erster Hand über Manuskripttraditionen, da sie viele der Stücke aus Abschriften des 18. oder frühen 19. Jahrhunderts studiert hatten. Inzwischen waren aber die Autographe der meisten Stücke schon verloren, und diejenigen, die erhalten geblieben sind, dürften Reinschriften gewesen sein und bieten daher keinerlei Information über die ursprüngliche Fassung und die Entstehungszeit dieser Werke. In einer Zeit deutlichen Fortschrittsglaubens, der bis zur Vorstellung ging, dass musikalische Komposition und Aufführungspraxis in einem ständigen Verbesserungsprozess stünden, meinten die Herausgeber des 19. Jahrhunderts Bachs endgültige Lesarten in relativ späten Manuskriptkopien zu finden, die sie für Fassungen letzter Hand hielten. In manchen Fällen fanden sich auch bestimmte Lesarten in Manuskripten, die für Autographe gehalten wurden, deren späterer Verlust aber die Möglichkeit offen lässt, dass es sich wie im Falle anderer angeblicher Autographe um Kopien handelte.2 Für viele Musiker sind heutzutage Frühfassungen der Bach’schen Werke ebenso interessant wie endgültige, revidierte Fassungen. Denn sie können ein Licht darauf werfen, wie die Werke ursprünglich aufgeführt wurden und wie sich der Stil des Komponisten im Laufe der Zeit entwickelt hat. Bachs Präludien entstanden in einer Zeitspanne von fast einem halben Jahrhundert. Während dieser Zeit entwickelte sich Bachs Notation, Komposition und Aufführungspraxis von den Konventionen des späten 17. Jahrhunderts, die er mit Komponisten wie Johann Pachelbel und Dieterich Buxtehude teilte, bis zu jener Form, die durch die endgültigen Fassungen von Bachs späten Werken überliefert ist. Obwohl der Verlust der Autographe es unmöglich macht, die Frühfassungen der meisten Kompositionen dieses Bandes vorzulegen, ist es offensichtlich, dass die oft schön geschriebenen Kopien, die spätere Schreiber anfertigten oder besaßen, eben „edierte“ Texte darstellen. Deren Lesart kann, besonders bei frühen Werken, nicht genau der Notation von Bachs eigenen ersten Entwürfen gleichen. Insbesondere neigen spätere Abschriften dazu, bestimmte Passagen eindeutig dem Pedal zuzuordnen. Auch verdeutlichen sie gelegentlich Stimmführungen, die frühere Manuskripte zweideutig lassen. Manche Veränderungen in der Notation wie z. B. das Hinzufügen von Pausen, um den Eindruck einer festen Stimmenzahl zu wahren, haben wenig Auswirkungen auf die klangliche Umsetzung. Andere jedoch, wie das Hinzufügen von Verzierungszeichen und Legatobögen, beeinflussen durchaus die Aufführung oder Interpretation der Musik, und noch andere nehmen unbewusst Einfluss auf das Verständnis des Notentextes, wenn z. B. Halsierungen oder Gruppierungen von kleinen Notenwerten verändert wurden. Editionen des 20. Jahrhunderts, einschließlich der Neuen Bach-Ausgabe (NBA) und der Ausgabe von Heinz Lohmann,3 waren bestrebt, zu den Quellen zurückzukehren. Z. B. hat sich das sogenannte „Fischhof-Autograph“ des Wohltemperierten Claviers Teil 1 (Staats­ bibliothek zu Berlin, Mus. ms. Bach P 401) als eine Kopie von Bachs Schüler Bernhard Christian Kayser herausgestellt. Möglicherweise ist das verschollene „Clauss-Autograph“ des Präludiums in C BWV 545 ebenfalls nur eine Abschrift. 3 Johann Sebastian Bach. Neue Ausgabe sämtlicher Werke (NBA), hrsg. vom Johann-Sebastian-Bach-­ Institut Göttingen und vom Bach-Archiv Leipzig (Kassel 1954ff.); Johann Sebastian Bach. Sämtliche Orgelwerke, hrsg. von Heinz Lohmann, Wiesbaden 1968–1973.

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Dennoch stützten sie sich in vielen Fällen nach wie vor auf Manuskripte, die lange nach Bachs Tod entstanden und von Kopisten stammen, die etliche Generationen von Bach entfernt sind. Für manche Stücke war dies wegen des Fehlens älterer Quellen unvermeidlich. Dadurch haben aber diese Editionen womöglich Lesarten als Fassung letzter Hand akzeptiert, die in Wirklichkeit von Bachs Schülern oder Enkelschülern stammten. Überlieferung von Gehörtem unter Bachs Schülern mag durchaus Lesarten von Bögen, Verzierungen, Vorzeichen und Ähnlichem bewahrt haben, die Bach nie schriftlich fixiert hat. Aber die Bereitschaft von Kopisten, die Bach noch relativ nahe standen, seine Texte auf eine Weise zu verändern, die niemals seine Zustimmung gefunden hätte, wird offensichtlich, etwa durch die gekürzten Abschriften seines mutmaßlichen Freundes Johann Peter Kellner und durch spätere Bearbeitungen wie die von Leonhard Scholz. Obwohl es unwahrscheinlich ist, dass Johann Philipp Kirn­ berger, Johann Christian Kittel und andere Bachschüler mit dem Notentext ebenso freizügig umgegangen sind, muss die Möglichkeit dennoch in Betracht gezogen werden, dass auch sie Bachs Texte „ediert“ haben. Aus diesem Grund bewertet die vorliegende Edition die späten Revisionen eher kritisch. Andererseits ist es unbestritten, dass die moderne Gepflogenheit, die vorliegenden Werke auf drei Systemen zu notieren und Pausen aus Stimmführungsgründen zu ergänzen, die Lesbarkeit entscheidend verbessert und es Studierenden erleichtert, sich diesen außergewöhnlich komplexen Kompositionen anzunähern. Zweideutigkeiten in der ursprünglichen Notation müssen jedoch bewahrt bleiben. Probleme aber, wie eine unklare Aufteilung zwischen Manual und Pedal, sind in den vorliegenden Stücken eher selten; sie sind im Kommentar angemessen dokumentiert. Jedoch bemüht sich die Neuausgabe um eine bewahrende Vorgehensweise, was die Vereinheitlichung von Balken und anderen Notationsaspekten betrifft. So widersteht sie auch der Versuchung, die Stimmführung (z. B. durch Einführung von Pausen) in solchen Passagen zu klären, in denen die Stimmführung oder die Anzahl der Stimmen nicht eindeutig ist.

Zu den Werken Wenn auch keines der vorliegenden Werke präzise datiert werden kann, so ist es doch offensichtlich, dass die einzelnen Stücke aus unterschiedlichen Zeiträumen stammen, praktisch vom Beginn bis zum Ende von Bachs Schaffenszeit. Die meisten der vorliegenden Stücke sind in mehreren Fassungen überliefert. Bach scheint auf einige seiner Werke, insbesondere auf Präludium und Fuge g-moll BWV 535, zu ganz unterschiedlichen Zeiten seines Lebens zurückgekommen zu sein. Andererseits sind aber einige der vorliegenden Werke in nur einer Fassung überliefert; naturgemäß bieten diese die wenigsten Probleme aus Sicht des Herausgebers. Details über diesen und andere weiter unten besprochene Aspekte der Werke finden sich im Kommentar. Eine der Kompositionen, deren Quellensituation relativ überschaubar ist, ist das Präludium C-dur BWV 531, eines von Bachs frühesten Hauptwerken, komponiert wahrscheinlich vor seiner Ankunft in Weimar 1708. Es ist in nur einer Fassung überliefert, was darauf hindeutet, dass Bach es nach seinen frühen Schaffensjahren nicht revidierte und wahrscheinlich seinen Schülern oder anderen Interessenten nicht zur Verfügung stellte.


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Präludium und Fuge BWV 547, ebenfalls in C-dur, ist ein eher spätes Werk, komponiert wahrscheinlich in Leipzig nach 1723, und dennoch zeigen seine Quellen, die alle relativ spät zu datieren sind, nur gering abweichende Lesarten und keine eindeutigen Alternativfassungen. Präludium und Fuge BWV 546 in c-moll ist ein weiteres eher spätes Werk, komponiert höchstwahrscheinlich ebenfalls in Leipzig nach 1723. Seine Quellen liefern einige Anhaltspunkte für eine alternative oder frühe Fassung der Fuge, die womöglich gelegentlich mit einem anderen Präludium gepaart wurde. Präludium und Fuge D-dur BWV 532 zeichnet ein etwas komplizierteres Bild. Es scheint ein ziemlich frühes Werk zu sein, nicht später als in Bachs ersten Weimarer Jahren komponiert, also vor 1714. Doch das Fehlen von wichtigen frühen Quellen einschließlich Kopien von Bachs Weimarer Kollegen ist bei einem so eindrucksvollen Paradestück rätselhaft; möglicherweise behielt Bach es zum eigenen Konzertieren zurück und kehrte sich später davon ab zugunsten von reiferen Kompositionen. Nur wenige Quellen überliefern das Werk vollständig, die meisten nur die Fuge. Jedoch zeigt die Überlieferung der beiden Sätze zusammen in zwei unabhängigen Quellen, dass die Zusammenfügung der beiden Sätze wahrscheinlich vom Komponisten selber stammt. Zweifelhafter ist eine kurze Fassung der Fuge, die im 19. Jahrhundert publiziert wurde. Obwohl möglicherweise eine Frühfassung, könnte es sich dabei auch um eine willkürliche Vereinfachung handeln, weshalb die Fassung im Anhang abgedruckt wird. Das Präludium BWV 549 ist eine weitere problematische frühe Komposition, zu datieren wahrscheinlich noch vor BWV 531 und 532. Bach muss sie schon in der Zeit, als er 1708 in Weimar ankam, beiseitegelegt haben. Das Werk ist in zwei Fassungen in unterschiedlichen Tonarten überliefert, in c-moll und in d-moll. Die c-moll-Fassung wurde als erste veröffentlicht – und zwar im 19. Jahrhundert – und trägt daher die ursprüngliche BWV-Nummer 549; der d-moll-Fassung wurde die BWV-Nummer 549a zugewiesen. Keine der beiden Fassungen ist zuverlässig überliefert und es ist unmöglich, aus den Quellen die ursprüngliche Form des Werkes zu erschließen. Die Neuausgabe präsentiert die c-moll-Fassung als Haupttext, da sie einige revidierte Lesarten enthalten könnte; die d-moll-Fassung folgt. Noch mehr Probleme gibt ein anderes frühes Werk auf, BWV 566, das, wie BWV 549, wahrscheinlich ebenfalls um 1708 komponiert wurde. Die zahlreichen Fragen, die das Werk aufwirft, können hier nur gestreift werden. BWV 566 existiert in C-dur und in E-dur. Obwohl Bach das Werk wahrscheinlich in E-dur entworfen hat, ist diese Fassung nur in späten, unzuverlässigen Quellen überliefert. Ob Bach selbst die Umarbeitung nach C-dur vorgenommen hat, ist fraglich. Die Quellen geben allerdings keinerlei Anlass, an ihrer Authentizität zu zweifeln. Zahlreiche unterschiedliche Lesarten der beiden Fassungen zeigen aber, dass der Notentext häufigen Korrekturen unterworfen war, dies manchmal durch Kopisten, wobei die Absicht des Komponisten an vielen Stellen unklar bleibt. Die Neuausgabe gibt zuerst die C-dur-Fassung wieder, da diese wahrscheinlich etliche spätere Revisionen Bachs enthält; darauf folgt die Rekonstruktion der E-dur-Fassung. Die früheste gedruckte Ausgabe von BWV 566 (in E-dur) erschien 1867 in Band 15 der alten Bach-Gesamtausgabe unter dem Titel „Toccata III“. In keiner der für die Neu-

ausgabe benutzten Quellen werden die beiden Fassungen als Toccata bezeichnet. Aber die verschiedenen Überschriften in den Quellen zeigen die Unsicherheit in Bezug auf den Titel des Werks, das aus vier abwechselnden Präludien- und Fugen-Abschnitten besteht. Die Neuausgabe übernimmt den Titel Praeludium in Analogie zu ähnlichen Werken von Dieterich Buxtehude. Wahrscheinlich wurde das Werk in E-dur geschrieben für ein Instrument, das im Pedal entweder cis1 oder Cis hatte, aber nicht beides. Vielleicht fehlte auch das Manual-c3, denn die höchste Note in der E-dur-Fassung ist h 2. Die C-dur-Fassung stellt wahrscheinlich eine Bearbeitung für eine Orgel ohne Pedal-cis1 (und Cis) dar, während gleichzeitig Stimmungsprobleme der Tonart E-dur vermieden wurden. Es entstand dabei ein Werk in unüblich tiefer Textur, die nie über g 2 hinausgeht (vergleiche BWV 531 in derselben Tonart, das alle Töne bis c3 benutzt). Dennoch deutet die Überlieferung der C-dur-Fassung durch zwei Bach nahestehende Kopisten darauf hin, dass diese Fassung, wie auch BWV 549 in c-moll, vom Komponisten zumindest gebilligt war. Dass Bach selbst der Bearbeiter war, ist im Hinblick auf die Tatsache, dass die C-dur-Fassung unabhängig voneinander von seinem Weimarer Schüler Krebs und später von seinem Freund Kellner kopiert wurde, durchaus wahrscheinlich. BWV 545 in C hat von allen Stücken dieses Bandes die komplexeste Geschichte. Das Werk ist in mindestens fünf verschiedenen Fassungen überliefert: BWV Tonart Satz Hauptquelle4 1.) 545a C Präludium (25 T.), Fuge P 290 (nur Präludium) 2.) 545 C Präludium (31 T.), Trio a-moll, Fuge Vogler 3.) 545 C Präludium (31 T.), Fuge P 290 4.) 545 C Präludium (31 T.), Fuge Clauss (verschollen) 5.) 545b B Präludium (28 T.), Adagio, Cooke Trio g-moll, „Tutti“, Fuge Zwar stellen diese Fassungen eindeutig unterschiedliche Revisionsstadien dar, das Original ist aber verschollen, und es ist fraglich, ob und inwieweit die überlieferten Fassungen sich auf dieses oder aufeinander beziehen. Die Quellen zeigen außergewöhnlich umfangreiche Varianten für das Präludium, aber jede Fassung enthält auch eine unterschiedliche Lesart für die Fuge. Die Art der Überlieferung und der reife Stil selbst der frühesten bekannten Fassung legt einen Ursprung in Bachs Weimarer Zeit (1708–1717) nahe. Die erste oben aufgelistete Fassung, BWV 545a, stellt ein frühes Stadium der Komposition dar, jedoch ist nur das Präludium in einer zuverlässigen Quelle erhalten. Die zweite und die dritte Fassung beinhalten zweifellos Bachs Revisionen, die frühere der beiden fügt ein Trio a-moll zwischen Präludium und Fuge ein. Vielleicht hat Bach dieses Trio aus dem Werk gestrichen, als er beschlossen hatte, es stattdessen als zweiten Satz in die Orgelsonate Nr. 5 (BWV 529) zu integrieren.5 Ob die beiden letzten oben aufgelisteten Fassungen auf Bach zurückgehen, ist unsicher. Die vierte Fassung enthält stilistisch schlüssige Varianten, die späte Revisionen Bachs darstellen könnten. Ihre Authentizität ist aber ebenfalls unsicher, da das angeb4 5

Eine ausführliche Beschreibung und Bewertung der Quellen findet sich im Kommentar. Bachs Autograph der Orgelsonate entstand vermutlich zwischen 1727 und 1731. Die Sonate Nr. 5 war der letzte Eintrag im Manuskript (siehe Band 5 der Neuausgabe, S. 202f.)


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liche Autograph „Clauss“, das diese Fassung enthält, verschollen ist. Die fünfsätzige Fassung in B-dur, bekannt als BWV 545b, erscheint schon allein wegen des eigenartigen Stils und der Besonderheit der Einfügung eines zweiten und vierten Satzes zweifelhaft. Die Fassung könnte von einem Zwischenstadium des Werkes stammen, das (nicht von Bach) nach B transponiert und um drei in diesem Zusammenhang unbekannte Sätze erweitert wurde – darunter ein Trio, das ansonsten als letzter Satz der Sonate g-moll für Viola da gamba und obligates Tasteninstrument BWV 1029 bekannt ist. Das Trio aus BWV 545b stammt allerdings nicht von BWV 1029, sondern scheint eine unabhängige Bearbeitung eines Satzes aus einer verschollenen Triosonate zu sein, die als Grundlage für beide Werke diente. Diese Bearbeitung und zwei zusätzliche in BWV 545b eingefügte Sätze könnten das Werk eines oder mehrerer Schüler Bachs sein. Eindeutige Hinweise auf eine Beteiligung Bachs fehlen jedoch. Die Neuausgabe gibt zuerst die gewohnte zweisätzige Fassung von BWV 545 wieder, es folgen das a-moll-Trio und das kürzere Präludium der Frühfassung BWV 545a. Die Fuge der Frühfassung BWV 545a ist online zugänglich, da sie in nur einer unabhängigen Quelle unsicherer Provenienz überliefert ist. Ebenfalls nur auf der Website wiedergegeben ist die fünfsätzige Fassung in B-dur BWV 545b, für die Bachs Autorschaft noch fraglicher ist.

Besondere editorische Aspekte im vorliegenden Band In der vorliegenden Ausgabe werden die Titel in ihrer lateinischen Form wiedergegeben, der Hauptquelle folgend, soweit diese autograph ist. Alle anderen Überschriften werden zu Praeludium oder Praeludium et Fuga vereinheitlicht. Die vollständigen Titel der wichtigsten Quellen werden im Kommentar zitiert. Die Stücke sind im Prinzip in der Reihenfolge ihrer Tonarten, beginnend mit C, angeordnet; die Ordnung innerhalb einer Tonart richtet sich nach den BWV-Nummern. Bei manchen Stücken folgt der späten, revidierten Fassung eine Frühfassung – manch-

mal in anderer Tonart –, von der angenommen wird, dass sie auf Bach zurückgeht. In einem Fall (BWV 545) folgt ein zusätzlicher Satz einer alternativen Fassung. Die Edition stützt sich bevorzugt auf Quellen, die innerhalb von Bachs unmittelbarem Schülerkreis und ihm nahestehenden Personen entstanden. In einigen Fällen führte dies zum Ausschluss von Lesarten, die in früheren kritischen Ausgaben einschließlich der NBA berücksichtigt wurden. Dies betrifft Triller und andere Verzierungen ebenso wie besondere Fälle von Festlegungen von Stimmführungen durch Hinzufügen von Pausen, doppelte Halsierung und andere Notations­gepflogenheiten. Manche dieser Lesarten, besonders die ausdrückliche Notierung von Trillern an bestimmten Stellen, mag für heutige, mit dem Barockstil noch nicht vertraute Spieler hilfreich sein. Aber ihre Beibehaltung im Notentext würde Traditionen aufrechterhalten, die nicht zwangsläufig bei Bach zu finden sind und deren Gebrauch in den vorliegenden Werken offen bleiben sollte. So ist es beispielsweise durchaus möglich, dass Bach bestimmte Kadenztriller als Selbstverständlichkeit voraussetzt. Sind diese jedoch nur in relativ entfernten Quellen unklarer Herkunft ausdrücklich notiert, so gehören sie nicht in eine kritische Ausgabe. Der Kommentar informiert über die Quellenbewertung für jedes Werk und listet Irrtümer oder Zweideutigkeiten in der Hauptquelle auf. Im Allgemeinen werden Lesarten von Sekundärquellen nur in den Fällen dokumentiert, in denen sie eine frühe oder andere Fassung des Komponisten darstellen könnten oder wo sie Fehler der Hauptquelle korrigieren. Aber es werden auch Lesarten anderer Abschriften, einschließlich bestimmter abhängiger oder „ergänzender“ Quellen berichtet, sofern diese für das Verständnis der Rezeptionsgeschichte oder der frühen Aufführungspraxis eines Werkes nützliche Informationen liefern. Weitere vollständige Listen von abweichenden Lesarten sind in den Kritischen Berichten der NBA veröffentlicht. Boston, Frühjahr 2013

David Schulenberg


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Introduction The organ praeludia (or preludes and fugues) of Johann Sebastian Bach are so fundamental to the modern organist’s repertory, and indeed to European and world music generally, that it would be superfluous to offer a detailed discussion of them here.1 A new edition, however, raises several points for discussion, including the basis of the edition and how it differs from previous ones. As familiar as they may seem today, these works when new had no exact antecedents. Buxtehude and other north-German organist-composers before Bach had composed praeludia and toccatas that were somewhat similar in form and in the use of independent pedal parts. But in many respects Bach’s works were unprecedented, and like all new types of music they raised problems of notation and performance that the composer himself may have solved only gradually, over the course of a long career during which he not only composed new works but revised and re-notated early ones. For example, to what degree the lowest part was indeed independent and assigned exclusively to the pedals is not always clear, especially in early works. Although older tablature notation generally made voice leading clear, how to distinguish the pedal part from the lowest manual part when writing in score was a notational problem that Bach seems never to have satisfactorily solved in the present works. He apparently always wrote his praeludia (or preludes and fugues) on two staves, and thus the frequent crossing of the two lowest parts often led to problems of legibility. Moreover, the occasional entry of the word Pedal (or its equivalent) against the lowest part did not clarify precisely where the feet should begin playing or the left hand cease. Notation of organ music on three staves, which Bach used only for trios and certain types of chorale settings, did not become common until the 19th century; until then, some copyists distinguished the pedal part by the use of red ink. More fundamentally, Bach may never have settled exactly what to call these works. The 17th-century title “Praeludium” might apply to compositions in any number of sections, but most of the present works comprise the now-familiar two-movement sequence of prelude and fugue. Hence the principal sources for these pieces most often designate them in Latin as “Praeludium cum Fuga” or the like. Yet the latter is not an exact equivalent for “Prelude and Fugue”; rather it suggests that the entire work was still understood as a prelude that includes or incorporates a fugue, or to which a fugue is attached. Other titles appear as well in the sources, especially in earlier ones, leaving it unclear whether all of the pieces now understood as “preludes and fugues” were always regarded as such by Bach or even as belonging to the same genre. One early work, the Praeludium in C (or E) BWV 566, retains an archaic four-movement form; another, the Praeludium in C BWV 545, was apparently expanded to three movements for an uncertain period of time. The question of title might be settled if we understood how Bach and his contemporaries actually used these pieces – as preludes or postludes to services, as audition pieces, as elements of concert and recital programs. But we have surprisingly little information about how any individual examples of these

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Recent guides include Peter Williams, The Organ Music of J. S. Bach, Cambridge, 22003; and Bachs Klavier- und Orgelwerke, ed. by Siegbert Rampe, 2 vols., Laaber, 2007/2008.

pieces were used. By the same token, efforts to relate individual compositions to the keyboard compasses of specific organs on which they might have been played are at best speculative, and in some cases have been based on questionable assumptions about the states of historical organs at particular times. Although they have been published in numerous forms since the 19th century, Bach’s organ praeludia have been subjects of only a few genuinely critical editions. All such editions belong to a tradition that began with the composer’s own fair-copy manuscripts, that is, revised copies of his first drafts or composing scores. The tradition continued with manuscript copies made by Bach’s pupils and other associates, some of whom, such as Johann Gottlieb Walther and Johann Caspar Vogler at Weimar, were probably already engaged in conscious editing. Such copyists might have altered what they perceived to be wrong notes as well as misleading or incomplete notation; they may also on occasion have added such signs as ornaments, accidentals, and pedal indications, in a conscientious but potentially misleading effort to preserve the composer’s intentions. The tradition continued in later generations, extending to Christian Fried­ rich Gottlieb Schwencke and Johann Nicolaus Forkel, who published first editions of a number of Bach’s keyboard works in the early 19th century. Subsequent editors, including those responsible for the first collected editions of Bach’s works later in the century, were heavily influenced by their predecessors. In particular, 19th-century editors often assumed that copies made by their immediate predecessors, which were frequently neater and more explicit in certain aspects of notation than earlier manuscripts, were reliable witnesses for revisions made late in life by the composer. We know from the multiple autographs surviving for portions of the French Suites and the Well-Tempered Clavier, as well as from corrected exemplars of the original printed editions of the Clavierübung, that Bach did make numerous alterations to certain works. But the loss of primary sources for most of the organ praeludia makes it impossible to verify Bach’s responsibility for many readings that are found only in manuscript copies of the late 18th and early 19th centuries. Although early editors generally accepted these readings, many of the latter cannot reflect the original notation of these works, especially in early compositions such as BWV 531 and 566. Every edition reflects not only the state of knowledge but the assumptions of its edi­ tors. The first collected edition of Bach’s works, carried out during the 19th century by the Leipzig Bachgesellschaft, was made in large part by organists whose teachers, or whose teachers’ teachers, personally knew or had studied with pupils of Bach or his sons. These editors had first-hand knowledge of manuscript traditions, having studied many of these pieces in copies made in the 18th or early 19th centuries. Yet Bach’s autograph manuscripts for most of these works were already lost, and those that did survive appear to have been fair copies, hence providing no information about the original forms of the works or their dates of composition. At a time of great confidence in the idea of progress, which extended to the idea that musical composition and performance were constantly improving, 19th-century editors sought Bach’s final readings, often finding them in relatively recent manuscript copies that they believed to represent his latest revisions. In a few instances they also found such readings in


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manuscripts that they considered to be autographs but whose subsequent loss leaves open the possibility that, as in the case of other alleged autographs, these were actually copies.2 Many musicians now view early versions of Bach’s works as equal in interest to final, revised versions, for the light they may shed on how the works were originally performed and how the composer’s style developed over time. Bach’s praeludia were composed over a period approaching half a century. During that time his approaches to notation, composition, and performance must have evolved from practices characteristic of the late 17th century, shared with such composers as Johann Pachelbel and Dieterich Buxtehude, to those familiar to us from the final versions of Bach’s late works. Although the loss of Bach’s autograph manuscripts makes it impossible to present early versions of most of the present compositions, it is clear that the often beautifully written copies made or owned by later writers represent edited texts. The notation of the latter, especially in early works, cannot precisely resemble that of Bach’s own first drafts. In particular, later copies tend to assign certain notes unequivocally to the pedals, and they also settle issues of voice leading that earlier manuscripts leave ambiguous. Some changes of notation, such as the addition of rests to maintain the appearance of a consistent number of voices, have little effect on the sound of the music. Others, however, such as the addition of ornament signs and slurs, clearly influence the performance or interpretation of the music, and still others subtly affect how the reader understands the score, as when changes are made in the beaming or grouping of small note values. 20th-century editions, including the Neue Bach-Ausgabe (NBA) and the edition of Heinz Lohmann,3 endeavored to return to the sources. But in many cases they continued to place great faith in manuscripts made long after Bach’s death, by copyists removed from him by several generations. For certain pieces this was unavoidable, in the absence of earlier sources. But these editions may have accepted readings that, while believed to represent Bach’s last thoughts, were actually those of his pupils, or of their pupils. Aural tradition among Bach’s pupils may well have preserved readings of slurs, ornaments, accidentals, and the like that Bach had never fixed in notation. But the willingness of copyists relatively close to Bach to alter his texts in ways that could not have met his approval is clear from the shortened copies of works made by his presumed friend Johann Peter Kellner, and from later arrangements such as those by Leonhard Scholz. Although it is unlikely that Johann Philipp Kirnberger, Johann Christian Kittel, and other Bach pupils carried out alterations quite so freely, the possibility that they too edited Bach’s texts must be considered, and the present edition therefore examines alleged late revisions with an especially critical view.

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For example, the so-called “Fischhof autograph” of the Well-Tempered Clavier, part 1 (Staatsbibliothek zu Berlin, Mus. ms. Bach P 401), is actually a copy by Bach’s pupil Bernhard Christian Kayser. It is possible that the lost “Clauss autograph” of the organ praeludium in C BWV 545 is likewise actually a copy. Johann Sebastian Bach. Neue Ausgabe sämtlicher Werke (NBA), ed. by the Johann-Sebastian-Bach-­ Institut, Göttingen, and the Bach-Archiv, Leipzig, (Kassel, 1954ff.); Johann Sebastian Bach. Sämtliche Orgelwerke, ed. by Heinz Lohmann (Wiesbaden, 1968–1973).

On the other hand, it is undeniable that the modern custom of presenting these works on three staves, as well as the insertion of rests to indicate silent voices, greatly improves legibility and simplifies the student’s task of understanding these exceptionally complex compositions. Ambiguities present in the original notation do need to be preserved, but problems such as the uncertain division of notes between manual and pedals are relatively rare in the present works and are adequately addressed by comments in the critical apparatus. Still, the edition takes a conservative approach to the regularization of beaming and other aspects of notation, and it refrains from attempting to clarify the voice leading (e.g., by inserting rests) in passages where the sources leave the voice leading or the number of voices ambiguous.

Individual Works Although none of the works edited here can be precisely dated, it is clear that different pieces represent different stages of Bach’s career, from close to the beginning to close to the end. Most of the present works survive in several distinct versions, and Bach appears to have returned to several of them, notably the prelude and fugue in G minor BWV 535, at quite different points during his life. On the other hand, several of these works exist in only a single version; naturally these present the fewest problems from an editorial point of view. Details on this and other aspects of the works discussed below are provided in the “Kommentar.” Among the compositions whose source situation is relatively straightforward is the Prelude in C major BWV 531, one of Bach’s earliest major works, probably composed before his arrival at Weimar in 1708. It exists in only one distinct version, indicating that after his early years Bach did not revise it and probably did not make it generally available to pupils or others. Prelude and Fugue BWV 547, also in C, is a relatively late work, probably composed in Leipzig after 1723, yet its sources, all relatively late, again show only minor variant readings and no distinct alternate versions. Prelude and Fugue BWV 546 in C minor is another relatively late work, most likely composed at Leipzig after 1723. Its sources, however, present some evidence for an alternate or early version of the fugue, which might at some point have been paired with a different prelude. The Prelude and Fugue in D major BWV 532 presents a somewhat more complicated picture. It must be a relatively early work, composed no later than Bach’s first few years at Weimar, before 1714. Yet the absence of so impressive a showpiece from important early sources, including copies by Bach’s Weimar associates, is puzzling; possibly he retained it for his own recital use, then abandoned it in favor of more mature compositions. Only a few sources preserve the work integrally, most giving the fugue alone. Nevertheless the transmission of the movements together, in two independent traditions, shows that the pairing of the two movements probably does derive from the composer. Of less certain status is a short version of the fugue published in the 19th century; although possibly an early version, it may also represent an arbitrary simplification and is therefore edited separately in the appendix. The Prelude BWV 549 is another problematical early composition, probably predating even BWV 531 and 532; Bach must have already set it aside by the time he reached


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Weimar in 1708. It survives in two versions in different keys, C minor and D minor. The version in C minor was published first, in the 19th century, and therefore bears the primary BWV number 549; the D minor version is designated BWV 549a. Neither version is reliably transmitted, and it is impossible to determine the original form of the work from the sources. The edition presents the C minor version as the primary text, as this may incorporate a few revised readings; the D minor version follows. Even more difficult problems are posed by another early work, BWV 566, which, like BWV 549, was probably composed by the time of Bach’s arrival at Weimar in 1708. The numerous questions raised by this work can only be touched upon here. BWV 566 exists in versions in C major and E major. Although Bach probably drafted it in E, the E major version survives only in late, unreliable sources. Whether Bach himself carried out the adaptation in C major has been questioned, but the sources provide no basis for doubting its authenticity. Numerous variant readings in both versions, however, indicate that the text underwent frequent emendation, sometimes by copyists, leaving the composer’s intentions uncertain at many points. The edition presents the C major version first, as it probably contains a number of Bach’s later readings; a reconstruction of the version in E follows. The earliest printed edition of BWV 566, in E major, appeared in 1867 in volume 15 of the old Bach Gesamtausgabe under the title “Toccata III.” Neither version is designated a toccata in any of the sources used for the present edition. But the varying headings in the sources indicate some uncertainty as to the proper title of the work, which comprises four alternating preludial and fugal sections. The present edition adopts the title Praeludium, by analogy to similar works by Dieterich Buxtehude. The work was probably composed in E for an instrument that had either pedal cK1 or CK but not both. This instrument perhaps also lacked manual c3, for the highest note in the E major version is b2. The C major version was likely an adaptation to permit performance on an instrument lacking pedal cK1 (as well as CK), while avoiding problems of temperament created by the use of E major. The adaptation produced a work with an unusually low tessitura, never rising above g2 (compare BWV 531 in the same key, which uses all notes up to c3). Nevertheless, the transmission of the C major version through two associates of Bach strongly implies that this version, like BWV 549 (in C minor), was at least sanctioned by the composer. That Bach himself was the arranger is likely in view of the fact that the C major version was copied independently by his Weimar pupil Krebs and later by his friend Kellner. BWV 545 in C has the most complex history of any of the compositions edited in this volume, surviving in at least five distinct versions: BWV key movements chief source4 1.) 545a C prelude (25 mm.), fugue P 290 (prelude only) 2.) 545 C prelude (31 mm.), trio in a, fugue Vogler 3.) 545 C prelude (31 mm.), fugue P 290 4.) 545 C prelude (31 mm.), fugue Clauss (lost) 5.) 545b Bj prelude (28 mm.), adagio, trio in g, Cooke “Tutti,” fugue 4 See “Kommentar” for full identification and discussion of sources.

Although these versions clearly represent several stages of revision, the original is lost and it is uncertain how the extant versions relate to it or to each other. The sources show particularly extensive variants for the prelude, but each version also gives distinct readings for the fugue. The nature of the transmission as well as the mature style of even the earliest known version suggests an origin during Bach’s Weimar period (1708–1717). The first version listed above, designated BWV 545a, represents an early state of the composition, but only the prelude survives in a reliable source. The second and third versions certainly incorporate Bach’s revisions; the earlier of these inserts a trio in A minor between the prelude and the fugue. Bach might have eliminated this trio from the work after deciding to include it instead as the second movement of the organ sonata no. 5 (BWV 529).5 Whether Bach was responsible for the last two versions listed above is uncertain. The fourth version contains stylistically plausible variants that might represent late revisions by Bach, but their status is uncertain due to the loss of the supposedly autograph “Clauss” manuscript that contained them. The five-movement version in B flat, known as BWV 545b, seems improbable if only because of the dubious style of its unique second and fourth movements. It may derive from an intermediate state of the work that was transposed (not by Bach) to B flat and expanded by the addition of three otherwise unknown movements. These include a trio that is known as the last movement of the sonata in G minor for viola da gamba and obbligato keyboard, BWV 1029. The trio in BWV 545b does not derive from BWV 1029, however, but appears to be an independent arrangement of a movement from the lost trio sonata that served as the basis for both works. This adaptation, as well as two additional movements included in BWV 545b, could be the work of one or more pupils of Bach, but there is no evidence that the composer himself had anything to do with it. This edition presents the familiar two-movement version of BWV 545 first, followed by the A minor trio movement and the shorter prelude of the early version BWV 545a. The fugue of the early version (BWV 545a) is available online only, as it is preserved in a single independent source of uncertain authority. Also given only on the website is the five-movement version in B flat BWV 545b, for which Bach’s responsibility is even less certain.

Special editorial policies in the present volume The present edition gives titles of individual works in Latin, following the principal source where autograph, otherwise regularizing to Praeludium or Praeludium et Fuga. The full titles as given in the most important sources are cited in the “Kommentar.” In principle the pieces appear in order of tonality, starting with C; pieces within each tonality are then ordered by BWV number. For several pieces, however, a late, revised version is followed by what is thought to be an earlier but still authentic version by Bach, sometimes in a different key; in one case (BWV 545) an additional movement from an alternate version also follows.

5 Bach’s autograph score of the organ sonatas was probably prepared during the period 1727–31; sonata no. 5 was the last entry in the manuscript (see this edition, vol. 5, pp. 202f.)


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The edition favors sources that originated within Bach’s immediate circle of pupils and their close associates. In some cases this has led to the exclusion of readings that were accepted in previous critical editions, including the NBA. Among these readings are trills and other ornaments as well as certain instances of the clarification of voice leading through the addition of rests, double stemming of notes, and other notational practices. Some of these readings, especially the explicit notation of certain trills, might be helpful for present-day students still unfamiliar with Baroque style. But their retention would perpetuate traditions that did not necessarily originate with Bach and whose use in the present works should be open to reconsideration. It is possible, for example, that Bach would have expected any player to play certain cadential trills. But if these are explicitly notated only in relatively remote sources of uncertain provenance, they have no place in a critical edition. The “Kommentar” explains the choice of principal and secondary sources for each work and lists instances of error or ambiguity in the principal source. In general,

readings from secondary sources are reported only where these may represent early or alternate versions of the composer, or where they provide corrections for errors in the principal source. But readings from other sources, including certain dependent or “additional” sources (as they are designated), are also reported where these provide information useful for understanding the reception history or early performance practices of a work. More complete lists of variant readings are published in the critical reports of the NBA. Boston, Spring 2013

David Schulenberg

The English version of the “Kommentar” (pp. 119 ff.) can be found at www.breitkopf.com/bach-edirom.


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Leseprobe Praeludium in C Frühfassung BWV 545a/1

Praeludium in C BWV 545

Abschrift Anonymus 303

1. Seite, Abschrift Anonymus 303

Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung, Mus. ms. Bach P 290

Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung, Mus. ms. Bach P 290


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Leseprobe Praeludium in C BWV 545, dreisätzige Fassung

Praeludium in C BWV 545, dreisätzige Fassung

Titelblatt der Abschrift J. G. Walther

1. Seite, Abschrift J. G. Walther

New Haven, Yale University, LM 4718

New Haven, Yale University, LM 4718


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Praeludium in C BWV 531

Ped.

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Leseprobe 9

* Quelle P 286 / Source P 286:

Edition Breitkopf 8801

Breitkopf EB 8804

Š 2010 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden


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Leseprobe 21

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


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Leseprobe 37

* Bogen mÜglicherweise als Ligatur zwischen 2. und 3. Note gemeint; siehe dazu S.121. * Slur possibly an error for tie on notes 2–3; see p.121. Breitkopf EB 8801


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[ Fuga]

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Leseprobe

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* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


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Leseprobe

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* Zum Gebrauch des Pedals in dieser Passage siehe S.120. / On the use of pedals in this passage, see p.120. Breitkopf EB 8801

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Leseprobe

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* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


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Leseprobe 71

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


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Praeludium et Fuga in C Praeludium

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Leseprobe

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* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801

BWV 545


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Leseprobe 28

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* In einigen Quellen folgt hier ein Triosatz, der auf S. 30 ff. abgedruckt ist; siehe dazu S. 9. / * For the trio found here in some sources, which is printed on pp. 30 ff., see p.13. Breitkopf EB 8801


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Fuga

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* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


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* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


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Leseprobe

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* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


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Leseprobe 104

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


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Trio

(BWV 529/2)

Largo

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Leseprobe

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* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


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* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


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Leseprobe

* Siehe Kommentar, S.124.

Breitkopf EB 8801


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Leseprobe

* Siehe Kommentar, S.124.

Breitkopf EB 8801


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Leseprobe

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


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Leseprobe Praeludium et Fuga in C BWV 545, dreisätzige Fassung 1. Satz, Abschrift J. C. Vogler Stockholm, Stiftelsen Musikkulturens främjande, ohne Signatur


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Praeludium in C FrĂźhfassung BWV 545 a/1

5

Leseprobe 9

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


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Leseprobe

* Zur FrĂźhfassung der Fuge siehe www.breitkopf.com/bach-edirom. / For the early version of the fugue, see www.breitkopf.com/bach-edirom.

Breitkopf EB 8801

*


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Praeludium et Fuga in C BWV 547

Praeludium

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Leseprobe 11

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


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Leseprobe

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* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


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Leseprobe

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* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


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* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


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* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


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Leseprobe

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


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Fuga

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Leseprobe

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* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


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Leseprobe

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* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


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47

Leseprobe

51

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


20

47

55

59

*

63

Leseprobe 68

* Zum Notenwert von e 1 siehe Kommentar, S.125. / On the note value of e 1, see Kommentar, p.125. Breitkopf EB 8801


48

23

Praeludium in C BWV 566 Fassung in C

5

Leseprobe 11

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


20

49

16

21

25

Leseprobe

29

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


50 34

23

Fuga

38

42

46

Leseprobe

50

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


20

51

54

58

62

Leseprobe

66

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


52

23

70

74

78

Leseprobe

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


20

53

82

86

90

Leseprobe

94

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


54

23

98

102

106

Leseprobe

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


20

55

110

114

118

Leseprobe

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


56

23

123

127

130

Leseprobe 134

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


20

57

146

156

166

Leseprobe

174

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


58

23

180

187

194

Leseprobe

200

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


20

59

205

211

217

Leseprobe 223

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


60

23

Praeludium in E BWV 566

5

Leseprobe 11

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


20

61

16

21

25

Leseprobe 29

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


62 34

23

Fuga

38

42

46

Leseprobe

50

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


20

63

54

58

62

Leseprobe

66

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


64

23

70

74

78

Leseprobe

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


20

65

82

86

90

Leseprobe

94

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


66

23

98

102

106

Leseprobe *

* Zum Rhythmus dieser Passage siehe Kommentar, S.129. / For the rhythm of this passage see Kommentar, p.129.

Breitkopf EB 8801


20

67

110

114

118

Leseprobe

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


68

23

123

127

*

130

Leseprobe 134

* Zur Oktavlage der Bassstimme und zum Gebrauch des Pedals in T.127–129 siehe Kommentar, S.129. * See Kommentar, p.129, on the octave register of the bass and use of pedals in mm.127–129. Breitkopf EB 8801


20

69

146

156

166

Leseprobe

174

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


70

23

180

187

194

Leseprobe

200

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


20

71

205

211

217

Leseprobe 223

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


72 72

Leseprobe Praeludium in C BWV 531 1. Seite, Abschrift Johann Christoph Bach Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung, Mus. ms. 40644


20

73

Praeludium et Fuga in c BWV 546

Praeludium

Ped:

8

3

Leseprobe 14

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


74

21

23

3

3

26

30

Leseprobe

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


20

75

35

40

45

Leseprobe

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


76

23

51

3

57

62

Leseprobe

67

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


20

77

72

3

78

83

Leseprobe 88

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


78

23

93

3

98

103

Leseprobe

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


20

79

108

113

118

Leseprobe

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


80

23 3

124

130

135

Leseprobe 140

3

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


66

81

Fuga

12

21

Leseprobe

31

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


82

67

39

46

53

Leseprobe

60

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


68

83

67

74

80

87

Leseprobe

93

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


84

23

99

106

113

Leseprobe 120

126

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


20

85

132

139

146

Leseprobe 153

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


86

23

Praeludium in c BWV 549

5

9

Leseprobe

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


20

87

13

17

21

3

3

Leseprobe 3

25

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


88

23

Fuga

6

11

16

Leseprobe

20

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


20

89

24

28

32

36

Leseprobe

40

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


90

23

44

49

54

Leseprobe

57 II

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


91 91

Leseprobe Fuga in D BWV 532/2 T. 107–118 Abschrift J. Ringk Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung, Mus. ms. Bach P 595/4


92

23

Praeludium in d BWV 549a

5

Leseprobe 9

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


20

93

13

17

21

3

3

3

Leseprobe

25

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


94

23

[ Fuga]

6

11

16

Leseprobe

20

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


20

95

24

28

32

36

Leseprobe

40

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


96 44

23 *

trem.

49

54

Leseprobe

57 II

* Zur AusfĂźhrung siehe Kommentar, S.134. / See Kommentar, p.134, for execution. Breitkopf EB 8801


97 97

Leseprobe Praeludium und Fuge in D BWV 532 Ausschnitt aus der letzten Seite des Praeludiums, Abschrift L. Sichart Stuttgart, WĂźrttembergische Landesbibliothek, II, fol. 288


98

23

Praeludium et Fuga in D BWV 532

Praeludium

Pedale

5

10

Leseprobe Alla breve

14

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


20

99

19

26

33

Leseprobe

40

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


100

23

47

54

61

Leseprobe

68

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


20

101

75

81

87

Leseprobe 94

Adagio

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


102

23

99

*

104

Fuga

Leseprobe

* Zur Zuordnung dieser Stimme zum Pedal siehe S.136. / See p.136 on the assignment of this part to the pedals. Breitkopf EB 8801


20

103

5

9

13

Leseprobe 17

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


104

23

21

25

29

Leseprobe 33

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


20

105

37

41

45

Leseprobe 49

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


106

23

54

58

62

Leseprobe

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


20

107

66

70

74

Leseprobe

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


108

23

78

82

Leseprobe 86

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


20

109

90

94

98

Leseprobe

102

* Zur Notierung der Altstimme hier und in den Takten 111–130 siehe den Kommentar, S. XX. / See the Kommentar, p. XX, on the notation of the alto voice here and in mm.111–130. Breitkopf EB 8801


110

23

106

110

*

113

Leseprobe 117

* Zur Wiederholung dieses Taktes in einigen Quellen siehe Kommentar, S.137. / See Kommentar, p.137, on the repetition of this measure in some sources. Breitkopf EB 8801


20

111

121

125

129

Leseprobe 133

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


112

23

Anhang

Fuga in D

5

9

Leseprobe

13

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801

BWV 532/2a


20

113

17

21

25

Leseprobe

29

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


114

23

33

37

41

Leseprobe

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


20

115

45

49

53

Leseprobe

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


116

23

57

61

65

Leseprobe

69

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


20

117

72

76

80

Leseprobe

84

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


118

23

88

92

95

Leseprobe

* Zur AusfĂźhrung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals. Breitkopf EB 8801


119 119

Kommentar Bachs Orgelwerke sind buchstäblich in hunderten von Quellen erhalten, in der Mehrheit Abschriften aus dem 18. und 19. Jahrhundert. Dieser Kommentar bietet Beschreibungen, Abhängigkeitsdiskussionen und Auflistungen alternativer Lesarten der wichtigsten für den vorliegenden Band verwendeten Quellen. Sofern nicht anders angegeben, handelt es sich bei diesen Quellen um Handschriften im Hochformat mit zweizeiligen Notensystemen mit Violinschlüssel in der oberen Zeile. Die meisten wurden als Mikroform geprüft, einige konnten auch persönlich in Berlin und New Haven eingesehen werden. Angaben über äußere Eigenschaften, Schreiber, Eigentümer sowie Lesarten bestimmter Quellen wurden folgenden Veröffentlichungen entnommen:1 J. S. Bach’s Werke, Gesamtausgabe der Bach-Gesellschaft, Leipzig 1851–1899, vor allem Band 15 (hrsg. von Wilhelm Rust, 1867) und 38 (hrsg. von Ernst Naumann, 1891) [BG]. Johann Sebastian Bach, Neue Ausgabe sämtlicher Werke, hrsg. vom Johann-SebastianBach-Institut Göttingen und dem Bach-Archiv Leipzig, Kassel 1954ff., vor allem die Kritischen Berichte für die Bände IV/5+6 (hrsg. von Dietrich Kilian, 1978–1979) [NBA, KB]. Die Bach-Sammlung: Katalog und Register nach Paul Kast: Die Bach-Handschriften der Berliner Staatsbibliothek, 1958, vollständig erweitert und für die Mikrofiche-Edition ergänzt, hrsg. von der Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz (München 2003). Die Quellen für jedes Werk lassen sich in vier Kategorien einteilen: Eine Hauptquelle, die dem Notentext zugrunde liegt. Vergleichsquellen, die eine unabhängige Bestätigung für Lesarten der Hauptquelle bieten sowie Verbesserungen, wo diese fehlerhaft oder unvollständig ist. Zusätzliche Quellen, deren Notentext von dem der Hauptquelle oder der Vergleichsquellen abhängig ist, die jedoch gelegentlich Lesarten ergänzen oder für die Rezeption eines Werkes von besonderem Interesse sind. Schließlich in der vorliegenden Ausgabe nicht berücksichtigte Quellen, die aber in der Literatur erwähnt werden. Eine fünfte Kategorie umfasst verschollene Quellen bzw. solche, von denen man weiß, dass sie nicht mehr erhalten sind. Angaben darüber stammen hauptsächlich aus älteren Ausgaben. Nur Haupt- und Vergleichsquellen werden nachstehend vollständig beschrieben.

Abkürzungen NA Ped SBB Zz

nerhalb des Systems bezeichnet, und zwar in absteigender Folge (I 2 = 1. System, 2. Stimme). Die Angaben beziehen sich auf die Notation der vorliegenden Ausgabe. Einzelne Takte werden gewöhnlich in der Form „T. x/y“ zitiert, wobei x die Satznummer („1“ = Präludium, „2“ = Fuge) ist und y die Taktzahl. Soweit nicht anders vermerkt, beziehen sich die Einzelanmerkungen auf die Abweichungen der Hauptquelle vom Notentext der vorliegenden Ausgabe. Im Allgemeinen bezieht sich die Liste alternativer Lesarten entweder auf Fehler in den Hauptquellen, die in der NA berichtigt werden, oder auf Lesarten von Vergleichsquellen, die frühere oder alternative Fassungen eines Werkes darstellen könnten. Die Quellen verzichten gewöhnlich auf Pausen für Stimmen, die mehr als ein oder zwei Takte schweigen. In der NA werden Pausen in Kleinstich nur dort wiedergegeben, wo sie eindeutig aus der Stimmführung hervorgehen. Vor allem in früheren Werken ist die Anzahl der Stimmen oft unklar oder wird nicht stringent durchgehalten. In diesem Fall verzichtet die NA darauf, Pausen hinzuzufügen oder eine bestimmte Form der Stimmführung festzulegen. Die Quellen geben den Gebrauch des Pedals auf unterschiedliche Weise an. Pedalangaben in der Hauptquelle werden zu Beginn der Bemerkungen zu jedem Werk beschrieben. Der Akkoladenvorspann informiert jeweils über die Anzahl der Systeme und die originale Schlüsselung. Das Pedal erhält ein eigenes drittes System, wo dies eindeutig erkennbar ist. Allen Bibliotheken, insbesondere der Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz und dem Bach-Archiv Leipzig, sei für die Bereitstellung der Quellen sowie für die Erteilung der Publikationsgenehmigung herzlich gedankt.

Leseprobe

vorliegende Neuausgabe Pedal Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung Zählzeit

In den Einzelanmerkungen werden die Stimmen einheitlich mit römischen Zahlen für die Systeme und nötigenfalls mit arabischen Zahlen für die Einzelstimmen in1 Ein Großteil der Angaben zu diesen Quellen wird in dem vom Bach-Archiv Leipzig online geführten Göttinger Bach-Katalog zusammengefasst: http://www.bach.gwdg.de.

Praeludium in C BWV 531

Quellen

Hauptquelle: Möller (SBB, Mus. ms. 40644), fol. 58v–60v: Præludium Pedaliter [Lücke] Johann Sebastian Bach (Namensnennung in kleinerer und blasserer Schrift.) Schreiber: Johann Christoph Bach (1671–1721), vermutlich 1703–1708. Querformat. Vergleichsquellen: Kellner (SBB, Mus. ms. Bach P 274), Faszikel 3: Præludium Pedaliter [Lücke] Johann Sebastian Bach. Schreiber: Johann Peter Kellner (1705–1772), ca. 1725. Oberes System im Sopranschlüssel. Präludium mit verkürzter Fassung der Fuge. Sichart (Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek, II, fol. 288), fol. 1v–2r. Titelblatt (fol. 1r): Hierinnen ist eine Fantasie oder Praelu- | dium mit dem Pedal ex CK | Ein Praeludium nebst einer Fugen | ex DK con Pedal. | eine Fantasie ex A.J. | Componirt von | Johann Sebastian Bach | Hochfürstl. Sächsischen Weißenfeldischen | Capell Director | zu | Leipzig || Descripsi â Domino | W. H. Pachelbel Organ- | nista. SS. Sebaldi à Norimb., || Poßeßor S 1740 | den 20 Mai. Überschrift auf fol. 1v: Praeludium et Fuga. | CK Allegro: | di Mons. Bach, Lipsiensis; fol. 2r, am Schluss: Seqve l’Fuga un piu | Largo: | Volti. Schreiber: Lorenz Sichart, datiert 1740. Nur das Präludium (trotz des Titels).


120 120 Zusätzliche Quellen: Scholz 1 (Leipzig, Bach-Archiv, Ms. Scholz 4.5.1). Schreiber: Leonhard Scholz (1720–1798); Scholz 2 (Leipzig, Bach-Archiv, Ms. Scholz 4.5.2). Schreiber: L. Scholz; Grasnick (SBB, Mus. ms. Bach P 913). Schreiber: Friedrich August Grasnick, (1798–1877); Gleichauf (Oxford, Bodleian Library, Mendelssohn c.55). Schreiber: Franz Xaver Gleichauf, 1. Hälfte 19. Jh.

Quellenbewertung Möller ist eine bedeutende Sammlung von Claviermusik, die von J. S. Bachs älterem Bruder Johann Christoph angelegt wurde.2 Obwohl es sich womöglich um eine direkte Abschrift von Sebastians verschollenem Autograph handelt, weist die Abschrift von BWV 531 kleine Fehler auf, darunter eine eindeutige Auslassung (Fuge, T. 55; siehe unten) und einen offensichtlichen Schreibfehler (Fuge T. 57). Dieser Umstand, zusammen mit Verbesserungen und Zusätzen in fremder Hand und Tinte, könnte ein Hinweis darauf sein, dass die Quelle möglicherweise nicht nur weniger augenfällige Fehler, sondern auch willkürliche Ergänzungen des Originaltextes enthält. Da es sich aber hier um die einzige mit Sicherheit unabhängige Abschrift handelt, dient Möller als Hauptquelle, wenn auch die gelegentlichen Fehler editorische Korrekturen erfordern. Johann Peter Kellner (1705–1772), Organist und Komponist, war offenbar ein Freund J. S. Bachs, doch nicht sein Schüler. Seine Abschrift von BWV 531/1, heute Teil des Konvoluts P 274, ist durch die dem Anschein nach absichtliche Auslassung zweier Stellen gekürzt (siehe unten). Unmittelbar im Anschluss an BWV 531/1 folgen vier kurze Auszüge aus den sogenannten Arnstädter Orgelchorälen BWV 722 und 732. Russell Stinson datiert die Abschrift auf den Beginn von Kellners Bekanntschaft mit Bach, auf „1724/25“.3 Kellners Text ist besonders nahe an Möller, so in der Verwendung des französischen Violinschlüssels in T. 1/13. Die von Kellner vorgelegte Kurzfassung der Fuge geht höchstwahrscheinlich auf Willkür des Kopisten zurück. Doch ist es rätselhaft, dass Möller und andere Quellen mit Kellner in der Auslassung der tiefsten Stimme in T. 55 übereinstimmen. Das weist auf die Möglichkeit hin, dass die vorangegangenen achtundzwanzig Takte, die bei Kellner fehlen, auch in einer frühen oder alternativen Fassung des Satzes fehlten. Es ist vorstellbar, dass diese Takte auf eine Art und Weise in das verschollene Autograph eingefügt worden waren, die einige Kopisten dazu veranlasste, sie auszulassen oder zumindest die Tenorstimme in T. 55 nicht mit einzubeziehen. Etwas Vergleichbares ereignet sich in T. 69, nach einer zweiten offenbar ausgelassenen Stelle bei Kellner. Obwohl es unwahrscheinlich ist, dass Kellner von Möller abschrieb, sind beiden Quellen viele orthographische Details gemeinsam,4 woraus man schließen könnte, dass beide voneinander unabhängige direkte Abschriften desselben verschollenen Autographs sind. Dass sich hier neben BWV 531 auch noch Auszüge aus

BWV 722 und 732 finden, alle in Kellners Handschrift, beweist, dass er zur Zeit der Abschrift auch Zugang zu anderen frühen Werken J. S. Bachs hatte.5 Die Abschrift des Nürnberger Organisten Sichart wurde später von fremder Hand korrigiert. Bach war nur von 1729 bis 1736 „Capell Director“ in Weißenfels. Wilhelm Hieronymus Pachelbel (1686–1764), von dem Sichart nach eigenem Bekunden seinen Text erhielt, war von 1719 bis zu seinem Tod Organist von St. Sebald in Nürnberg, aber es ist unsicher, wann oder wie das Werk in Pachelbels Besitz gelangte. Sicharts Text ist unabhängig von Möller und Kellner, und abweichende Lesarten bei T. 1/7 und andernorts, vor allem T. 1/33, könnten Spuren von einer ansonsten unbelegten Frühfassung sein. Es ist allerdings zweifelhaft, ob alle abweichenden Lesarten Sicharts authentisch sind, und einige – vor allem in T. 1/13 – betreffen Änderungen, die nach dem ursprünglichen Eintrag vorgenommen wurden. Scholz 1 ist eine von zwei Abschriften, die von Sicharts unmittelbarem Nachfolger als Organist von St. Egidius in Nürnberg angefertigt wurden. Bei Scholz 2 handelt es sich um eine Einrichtung des Werkes für eine Ausführung ohne Pedal.6 Hier finden sich im Allgemeinen einfachere Lesarten, doch zwischen T. 1/37 und 1/38 ist ein zusätzlicher Takt mit Passagenwerk eingefügt und die Fuge hat einen anderen Schluss.7 Die Texte mehrerer Quellen aus dem 19. Jh., darunter Grasnick und Gleichauf, sind ungewissen Ursprungs. Das gleiche gilt für Lesarten von zwei verschollenen Abschriften, die ebenfalls von Franz Xaver Gleichauf (1801–1856) angefertigt wurden. Kellner und Sichart können nur unter Vorbehalt verwendet werden, um fragliche Lesarten von Möller zu ergänzen. Einige Lesarten in den zusätzlichen Quellen werden als editorische Konjekturen übernommen an Stellen, wo Haupt- und Vergleichsquellen offenbar irren.

Leseprobe

2 Detaillierte Beschreibung in Robert S. Hill, The Möller Manuscript and the Andreas Bach Book. Two Keyboard Anthologies from the Circle of the Young Johann Sebastian Bach, Ph.D. Dissertation, Harvard University 1987. 3 Russell Stinson, The Bach Manuscripts of Johann Peter Kellner and His Circle. A Case Study in Reception History, Durham, N.C. und London 1989, S. 23. 4 Z. B. die Zusammenbalkung von Noten in der Schlussgeste der Fuge und die Richtung der Notenhälse in T. 1/35.

Einzelanmerkungen

Pedalbezeichnungen treten bei Möller in T. 1/1, 1/17, 2/23 und 2/66 auf. Es finden sich keine Hinweise, dass die Einsätze der Bassstimme in T. 1/13–15 und 1/34ff. pedaliter zu spielen seien. Doch wird das Pedal für die 1. Note und für das repetierte G in T. 1/36–37 benötigt, weswegen in der NA der Bass der gesamten Passage dem Pedal zugewiesen wird. Für die tiefste Stimme in T. 2/36ff., die in einigen Ausgaben ebenfalls dem Pedal zugewiesen wird, findet sich in den Quellen kein entsprechender Hinweis, und die Basslinie von T. 2/37 ist auch eher untypisch für einen Einsatz des Orgelpedals im frühen 18. Jahrhundert. Doch legen die großen Intervalle zwischen den drei Stimmen in T. 2/39 (Zz 4) den Gebrauch des Pedals spätestens dann nahe, wie auch die Gestalt des Bassverlaufs ab T. 2/38, möglicherweise ab Zz 4 dieses Taktes. Da aber eindeutige Hinweise in den Quellen fehlen, wird in der NA die gesamte Passage auf zwei Systemen wiedergegeben. 5 Weder BWV 722 noch BWV 732 sind in Möller enthalten. 6 Siehe Christine Blanken, Orgelwerke der „Sammlung Scholz“ in ihrer Beziehung zu Nürnberger Instrumenten, in: Vom Klang der Zeit: Besetzung, Bearbeitung und Aufführungspraxis bei Johann Sebastian Bach, hrsg. von Ulrich Bartels und Uwe Wolf, Wiesbaden 2004, S. 64, Anmerkung 116. 7 Für Lesarten siehe NBA, Bd. IV/5, KB, S. 289–291.


121 121 Takt

Stimme

Präludium 5 Ped 7 Ped 12

13

I1

I

24 27

Ped II

30 33

I1 I

35

I1

Fuge 9

I1

26–54 34

II

55

II

Bemerkung Möller: 8., 16. Note beide ursprünglich e, zu g geändert. Möller: 10. Note ursprünglich a (= Kellner), zu h geändert (ohne Akzidens). 3. Note: in Möller und allen anderen zuverlässigen Quellen g 1 statt e 1 . Nur bei Scholz 2 findet sich die in der NA verwendete Lesart (möglicherweise eine willkürliche Mutmaßung). Doch Lesarten für die 5. Note ( g 1 statt f 1 bei Kellner, Gleichauf, Scholz 1, f 1 auf g 1 verbessert in Sichart) werfen die Möglichkeit eines Fehlers auf, der durch Unlesbarkeit oder Änderungen im Autograph entstanden sein könnte. Möller wechselt nach 1. Note zu französischem Violinschlüssel für den restlichen T. 13 (auf Zz 1 von T. 14 steht der Sopranschlüssel). Der Schlüsselwechsel, in dem sich wahrscheinlich eine Korrektur im verschollenen Autograph ausdrückt, wurde in früheren Ausgaben übersehen, die alle Noten des oberen Systems außer der ersten eine Terz zu tief notierten. Kellner: Französischer Violinschlüssel nur für die zweite Hälfte von Zz 1 und Zz 2 (auch fehlerhafter Rhythmus und falsche Tonhöhen). Sichart: Violinschlüssel nach Zz 1 (erste beiden Zählzeiten von T. 1/13 durchgestrichen, ersetzt durch willkürliche Lesart, um Töne über a 2 zu vermeiden, wie in Abschriften anderer Werke aus der Sammlung Scholz). Möller, Kellner: Keine halbe Pause. NA folgt Sichart. Möller: a (Zz 3) und a/c 1 (Zz 4) in fremder Hand und Tinte hinzugefügt. Möller, Kellner, 13., 17. Note: kein j. NA folgt Sichart. Sichart, letzte Zz, obere Stimme: 16tel-Pause, g 1 –a 1 –c 2 (16tel; recte a 1 –h1 –c 2 ); untere Stimme: f 1 (Achtel), Achtelpause. Eine frühe Lesart? Sichart, 1.–2. Note: kein Legatobogen, doch möglicherweise sollte der Bogen bei Möller und Kellner fälschlicherweise eine Überbindung der 2. und 3. Note darstellen.

57

II

62

I2

65–69

67

II

69

Ped

72

I

Möller: 4.–5. Note (übergebundenes c 1) als Viertel mit angebundenem Achtel geschrieben. Kellner hat Viertel und Bindebogen, aber kein Achtel (5. Note fehlt). Möller, Kellner, vorletzte Note: g (Verdopplung der Unterstimme) statt a; NA folgt Scholz 2, Grasnick, Gleichauf (vgl. T. 63f.). Kellner springt von Zz 2 in T. 65 zur Zz 4 in T. 69, wobei auch die Oberstimmen (Akkord und Pause) und der Bass in T. 69 ausgelassen werden. Der Takt vor T. 70 enthält somit nur drei Zählzeiten. Möller: Halbe Noten e/g auf Zz 1, Zz 3 und 4 leer. In späteren Abschriften werden die Zz 3 und 4 unterschiedlich ausgefüllt: Scholz: e/g (halbe Note); Gleichauf: d/f–c/e (Viertel); Grasnick: d–e (Viertel) / g (halbe Note). NA ändert die halben Noten auf Zz 1 zu ganzen Noten als geringstmöglicher Eingriff. Möller, Scholz 1, Grasnick: leeres System (kein Haltebogen vom vorhergehenden Takt). NA folgt Scholz 2 und Gleichauf (wo Haltebogen fehlt). Möller, Zz 1–3.: keine Haltebögen. Beide Haltebögen finden sich in Scholz und Grasnick; Kellner nur ein Haltebogen, der allerdings nicht eindeutig platziert ist.

Praeludium et Fuga in C BWV 545 Wie in der Einleitung ausgeführt bringt die NA die zwei Sätze der späten Fassung, gefolgt von dem Triosatz in a-moll, den Bach bei einer Zwischenfassung nach dem Präludium einschob. Darauf folgt das Präludium der frühen Fassung BWV 545a. Die Fuge BWV 545a/2 wird separat online zur Verfügung gestellt, zusammen mit den entsprechenden Einzelanmerkungen.

Leseprobe

Möller, 3. Note (a 1): 16tel statt Viertel (doch Haltebogen ist vorhanden). Die NA folgt Kellner, obwohl dort die Positionierung der 2. und 3. Note auf eine Unklarheit im Original hindeutet. Kellner: Diese Takte fehlen. Möller, vorletzte Note (h): ein zusätzlicher Notenkopf (d 1) über dieser Note ist wahrscheinlich ein Abschreibfehler. Möller, Kellner, Gleichauf: System leer, obwohl Möller im vorangehenden Takt einen Haltebogen aufweist. c 1 (halbe Note) ist in Scholz 1 und Grasnick vorhanden (allerdings fehlt dort der Haltebogen).

Quellen

BWV 545, zweisätzige Fassung Hauptquelle: P 290 (SBB, Mus. ms. Bach P 290), S. 2–6. Satzbezeichnungen: Preludio; Fuga. Schreiber: Anonymus 303, 2. Hälfte 18. Jh. Vergleichsquelle: AmB 60 (SBB, Amalienbibliothek ms. 60), fol. 1r–4v. Titelblatt: Preludio | e | Fuga | per l’Organo pieno | del Sigre . | Giovanni Sebastiano Bach. 2. Hälfte 18. Jh. Zusätzliche Quellen: P 658 (SBB, Mus. ms. Bach P 658), S. 8–13. Schreiber: Michael Gotthard Fischer (1773–1829)? LM 4839c (New Haven, Yale University, Music Library, LM 4839c). Schreiber: M. G. Fischer? Dröbs (Leipzig, Städtische Bibliotheken, Musikbibliothek, III.8.21), S. 16–19. Schreiber: Johann Andreas Dröbs (1784–1825). Verschollene Quelle: Clauss, angebliches Autograph. BWV 545, dreisätzige Fassung Hauptquelle: Vogler (Stockholm, Stiftelsen Musikkulturens främjande, ohne Signatur). Satzbezeichnungen: Præludium. in Organo pleno, pedaliter di | Joh. Seb. Bach; Trio à due Clav. ex Pedal; Fuga. Schreiber: Johann Caspar Vogler (1696–1763), ca. 1729.


122 122 Vergleichsquellen: Walther (New Haven, Yale University, Music Library, LM 4718): Preludio con Fuga | e Trio | da | Giov: Bast: Bach. Schreiber: Johann Gottfried Walther (1684–1748), 1726 oder später. Trio folgt der Fuge. Kellner (SBB, Mus. ms. Bach P 286), Faszikel 1. Titelblatt: C. major. [in Dur verändert] | Præludium pro Organo. | cum Pedale obligato. | di | Johann Sebastian Bach. Schreiber: J. P. Kellner, „nach 1727“.8

Die einzige Quelle, die beide Sätze der Frühfassung von BWV 545a enthält, ist Poel. 12, die auf die Periode um 1780–1790 datiert wurde.9 Das Präludium in dieser Fassung (BWV 545a/1) erscheint auch allein als erstes Stück in P 290. Diese Quelle enthält dreizehn Orgelwerke J. S. Bachs von der Hand eines Kopisten, der erwiesenermaßen nach 1750 für C. Ph. E. Bach in Berlin tätig war. Daher könnte P 290 von einer zuverlässigen Vorlage kopiert worden sein und muss Poel. 12 vorgezogen werden, deren Text eine größere Anzahl offensichtlicher Fehler enthält. Die frühesten und maßgeblichsten Abschriften des Werkes, alle im Bekanntenkreis J. S. Bachs angefertigt, sind jene für die dreisätzige Fassung von BWV 545. Vogler war ein Schüler Bachs in Weimar, wo er später dessen Nachfolge als Hoforganist antrat. Walther war Organist an der Stadtkirche dort. Die Fassung ihrer Abschriften könnte allerdings aus einer erheblich späteren Zeit als Bachs Weimarer Jahre (1708–1717) stammen, da offenbar weder ihre Abschriften noch die von Kellner vor 1726 angefertigt wurden.10 Kellners Abschrift enthält mehr Flüchtigkeiten als die von Vogler oder Walther und bezieht spätere Änderungen unklarer Herkunft mit ein, möglicherweise von dem Hamburger Organisten Johann Christian Westphal (1773–1828). AmB 60 ist ein Konvolut, das sechs ehedem einzelne Manuskripte umfasst. Das erste enthält BWV 545, dem das Präludium von BWV 545a vorangestellt ist. Die Pedalstimme ist mit roter Tinte geschrieben. Ehedem als Kirnbergers Handexemplar bekannt, gehörte P 290 Johann Philipp Kirnberger (1721–1783), Bach-Schüler und Bibliothekar der preußischen Prinzessin Anna Amalie. Obwohl AmB 60, wie P 290, wahrscheinlich nach 1750 in Berlin angefertigt wurde, handelt es sich bei beiden Quellen um unabhängige Texte.

Bestimmte Lesarten, die spätere Überarbeitungen J. S. Bachs darstellen könnten, sind heute nur noch in einigen wenigen Quellen aus der Zeit um 1800 erhalten. Zwei dieser Quellen, LM 4839c und P 658, wurden dem Kopisten Michael Gotthard Fischer zugeschrieben, obwohl die Manuskripte unterschiedliche Handschriften aufweisen und unabhängige Notentexte bringen. Eine dritte Abschrift stammt von dem Organisten Dröbs, Lehrer der im 19. Jh. wirkenden Bach-Forscher Carl Ferdinand Becker und Siegfried Dehn.11 Die Lesarten dieser drei Quellen weisen Bezüge zu jenen eines verschollenen Manuskripts auf, das 1867 von Rust als eine autographe Reinschrift im damaligen Besitz von „Herr Consul Clauss zu Leipzig“. beschrieben wurde.12 Viele von Clauss abweichende Lesarten, in BG 15 dokumentiert, finden sich auch in P 658, LM 4839c, und Dröbs, doch ob Clauss wirklich ein Autograph war, bleibt fraglich.13 Die NA folgt Vogler als Hauptquelle für BWV 545, übernimmt aber die revidierten Lesarten, die sich in P 290 und AmB 60 finden. Die abweichenden Lesarten von Clauss und P 658 für den Schluss des Präludiums (Takte 24b–31) und für T. 45 der Fuge, obwohl stilistisch stimmig mit Bachs Überarbeitungen in anderen Werken, werden als Notenbeispiele in der Liste der Alternativ-Lesarten aufgeführt, da Bachs Autorschaft für sie nicht gesichert ist. Das Trio wird getrennt gedruckt, nicht nach dem Präludium, da Bach es wahrscheinlich nie in eine vollständige autographe Partitur einbezog und es schließlich aus BWV 545 entfernte. Das Präludium von 545a ist unabhängig in Poel. 12 und P 290 enthalten. Es unterscheidet sich von BWV 545/1 hauptsächlich durch das Fehlen der Takte 1–3 und 28–30 und durch die abweichenden Lesarten für T. 4–6 (= T. 1–3 in BWV 545a). Doch ob seine 25-taktige Gestalt die Originalfassung oder eine spätere Bearbeitung darstellt, ist ungewiss. Die NA folgt P 290 als Hauptquelle für das Präludium, obwohl beiden Quellen von BWV 545a einige unwahrscheinliche Lesarten gemeinsam sind. Die NA nimmt nur die allernötigsten Ergänzungen des Notentextes vor. In der Fuge von BWV 545a, deren einzige unabhängige Quelle Poel. 12 ist, können verzierte Lesarten in den Takten 21, 25, 63 und 72 authentische Revisionen sein, die in BWV 545 nicht übernommen wurden. In dem Fall jedoch kann die Fuge von BWV 545a nicht die unmittelbare Vorläuferin der bekannten Fassung des Satzes gewesen sein. Wegen der ungewissen Herkunft ihres Notentextes ist die Fuge von BWV 545a nur online zusammen mit ihrem Textkommentar verfügbar. Die Alternativfassung des Werkes in fünf Sätzen (BWV 545b in B) ist ebenfalls online verfügbar, zusammen mit einer Beschreibung und Bewertung ihrer einzigen Quelle und den dazugehörigen Bemerkungen. Weil der Text dieser Fassung von ungewisser Provenienz ist, wurde er für BWV 545 und 545a nicht herangezogen.

8 Stinson (s. Anm. 3), S. 24. 9 Handschriften der Werke Johann Sebastian Bachs in der Musikbibliothek der Stadt Leipzig, hrsg. von Peter Krause, Leipzig 1964, S. 6. 10 Hans-Joachim Schulze, Studien zur Bach-Überlieferung im 18. Jahrhundert, Leipzig 1984, S. 67f., verbindet auf der Grundlage des Wasserzeichens Voglers Abschrift mit dessen Besuch in Leipzig im Dezember 1729. Er datiert Walthers Abschrift auf nicht früher als 1726, ebenfalls auf Grundlage des Wasserzeichens; vgl. Gerhard Herz, Bach-Quellen in Amerika / Bach Sources in America, Kassel 1984, S. 206.

11 Dröbs wurde hier nicht eingesehen. Die abweichenden Lesarten werden in NBA IV/5, KB, S. 306 referiert. 12 BG 15, S. XXX. Rust, S. XXXII, räumt ein, dass er Clauss nur „auf kurze Zeit“ (so Rust) sah und dass ihm dessen Lesarten von Alfred Dörffel „zu Leipzig“ berichtet worden seien. 13 Weitere Erörterungen in David Schulenberg, Editing Bach’s ‘Preludes and Fugues’ for Organ, in: Organ Yearbook 39 (2010): S. 59–72.

BWV 545a Hauptquelle: P 290 (SBB, Mus. ms. Bach P 290), S. 1. Titel: Praeludium | Predaliter [sic]. Vergleichsquelle: Poel. 12 (Leipzig, Städtische Bibliotheken, Musikbibliothek, Mus. ms. Poelitz 12). Titelblatt: Præludium | et | Fuga || del Sigr: Seb: Bach. Schreiber: Carl August Hartung (spätes 18. Jh.).

Quellenbewertung

Leseprobe


123 123

œ & ˙˙

Einzelanmerkungen: BWV 545 Bei Vogler finden sich Pedalbezeichnungen in T. 1/2 und in T. 2/12, 45 und 100. Takt

Stimme

Präludium 1 I2

Bemerkung Vogler:

e2

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&

von einer halben Note zu einer Viertelnote geändert;

e 2 ist halbe Note in Kellner, P 290, AmB 60, Clauss, P 658, LM

7

Ped

11

I1

16 19

I1 II 2

23–24

II 2

4839c. NA folgt Walther (und Vogler, wie korrigiert). Vogler, Kellner, AmB 60 (?), 1. Note: Viertelnote (keine Achtelpause). NA folgt Walther, P 290. AmB 60, letzte Note: Trillerzeichen (= BWV 545b) mit Anfangshaken weist möglicherweise auf einen Triller von unten hin (siehe unten S. 131). Trillerzeichen auch in Clauss und möglicherweise in P 658 (unklar, „t“?). Halbe Pause nur bei Walther. AmB 60, LM 4839c, Zz 2: Altstimme d 2 –d 2 (Achtel; doppelter Hals nur auf erstem d 2 ). Dieselbe Lesart wahrscheinlich auch bei Kellner, möglicherweise als spätere Korrektur. Vogler, Walther, Kellner: kein Haltebogen (g); NA folgt AmB 60, P 290. Clauss, P 658: alternative (revidierte) Fassung ab Zz 3 von T. 24 (Fermate nur in P 658):

24–31

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24 II

‰ & ‰‰ & ‰ ‰ œ ?

27

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29

24

Fuge 18 19 43 44 45

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I2

Clauss, P 658, LM 4839c, 8. Note: h1 statt c 2 . Vogler, Walther, Kellner, P 290, letzte Note: kurzes Trillerzeichen. NA folgt AmB 60, Clauss, P 658. Clauss, P 658, Zz 1: Achtelpause, 16tel-Pause, e 1 (16tel).

I1 I1 I1 I1 II

Walther, P 658, LM 4839c, Poel. 12: ohne Verzierung. Triller nur in Poel. 12, doch vgl. T. 44. Walther, P 658, LM 4839c, Poel. 12: ohne Verzierung. AmB 60, 1. Note; Mordent statt Triller. Clauss, P 658, LM 4839c:

I1

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Leseprobe œ˙

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77 93

II I1

108

II

110

111

I, II

Ausdrücklich h auf vorletzter Note (c 2 ) nur in Walther, Clauss. Letzte Note ( f 1 ) mit Akzidens nur in P 658 und LM 4839c, und darin irrtümlich k statt h. Kellner, P 290, AmB 60, LM 4839c, 7. Note: nur ein Aufwärtshals auf d (möglicherweise eine frühe Lesart). Walther: „tr“ statt eines Trillerzeichens mit Nachschlag (= BWV 545b). In P 290 und AmB 60 befindet sich der Längsstrich im Verzierungszeichen in der Mitte statt am Ende. In Poel. 12 fehlt die Verzierung (möglicherweise eine frühe Lesart). Walther, P 658, LM 4839c: + e, c 1 .

Trio Dieser Satz ist im Wesentlichen identisch mit BWV 529/2 (erhalten im Autograph SBB Mus. ms. Bach P 271). Die Balkung von 16teln und 32steln in langen Gruppen von bis zu zwölf Noten ist allen Quellen gemeinsam. Bei Vogler und Kellner sind Legatobögen oft ungenau gesetzt, doch besteht, mit Ausnahme von T. 4, kein Zweifel über


124 124 die beabsichtigte Lesart. In Voglers Titel wird die Verwendung des Pedals ausdrücklich genannt und alle Quellen notieren den Text auf drei Systemen. Takt

Stimme

Bemerkung

1 4 5 25 31

I I II II I

36

I

42 52

II I

Walther, Kellner, 1.–3. Note: Legatobogen (= BWV 529). Vogler, Kellner: Bogen beginnt auf 3. Note. Vogler: Kein Bogen: NA folgt Walther, Kellner (= BWV 529). Letzte Note ( f 2 ): keine Quelle hat k (k in BWV 529 vorhanden). Walther, Vogler, 9. Note: c 2 statt d 2 . NA folgt Kellner (= BWV 529). 5. Note (c 2 ): keine Quelle hat k (k in BWV 529 vorhanden); vgl. T. 10. Vogler, Walther: kein Bogen. NA folgt Kellner (= BWV 529). Vogler: kein Triller. NA folgt Walther, Kellner (= BWV 529).

Einzelanmerkungen: BWV 545a/1 (Frühfassung) In P 290 (nur Präludium) ist die Pedalstimme in roter Tinte geschrieben und in T. 1 mit „Ped:“ bezeichnet. In Poel. 12 fehlen Pedalbezeichnungen im Präludium vollständig. Präludium Takt Stimme 5

I

14

II, Ped

16

I/1 I/2

21 24–25

I/1

Bemerkung

P 290, Zz 3: g 2 /h2 (kein j) statt f 2 /b 2 . NA folgt Poel. 12 (= BWV 545). P 290, Zz 2: kein h1 , kein H. Viertel fis im Bass, wodurch Oktavparallelen entstehen. NA folgt Poel. 12 (= BWV 545). P 290, 5. Note: kein Trillerzeichen. NA folgt Poel. 12 (= BWV 545). 7. Note: Keine Quelle hat Aufwärtshals (Achtelnote) auf d 1 , doch in Poel. 12 findet sich Haltebogen. NA folgt BWV 545. Poel. 12, letzte Note (c 2 ): Trillerzeichen (= BWV 545). P 290: unteres System leer. NA folgt Poel. 12. Möglicherweise fehlt auch eine zweite Tenorstimme (vgl. BWV 545, T. 27).

Vergleichsquellen: Kellner (SBB, Mus. ms. Bach P 274), Faszikel 1: Præludium pro Organo. | pedal. || per Johann Sebast. | Bach. Schreiber: J. P. Kellner, „nach 1730“.14 Oberes System im Sopranschlüssel. Nur Präludium. Penzel (Leipzig, Städtische Bibliotheken, Musikbibliothek, Poelitz mus. Ms. 32): Preludio con Fuga per il Organo di Jo. Seb. Bach || pro Organo pleno. Schreiber: Christian Friedrich Penzel (1737–1801). AmB 60 (SBB, Amalienbibliothek ms. 60), Faszikel 3: Preludio e Fuga | per | L’Organo | del Sig.r Giovanni Sebastiano | Bach. 2. Hälfte 18. Jh.

Quellenbewertung Von den vier oben aufgeführten unabhängigen Quellen stellen Kellner und Penzel einen Leipziger Überlieferungsstrang dar, der möglicherweise direkt auf J. S. Bach zurückgeht, während bei P 290 und AmB 60 von einem Berliner Überlieferungsstrang auszugehen ist, über Kirnberger und möglicherweise C. Ph. E. Bach (wie im Falle von BWV 545). Wahrscheinlich ist Kellner die früheste Abschrift, jetzt das erste Stück in P 274 (oben unter BWV 531 beschrieben). Vermutlich etwas späteren Datums ist die Kopie von Penzel, der 1749 bis 1756 an der Thomasschule in Leipzig Unterricht hatte und ab 1765 Kantor in der Nähe von Merseburg war. Im Gegensatz zu vielen anderen Abschriften Penzels trägt diese kein Datum, doch die Handschrift ist mit Abschriften aus der Periode 1755–1760 vergleichbar. Die Berliner Quellen (beide oben unter BWV 545 beschrieben) notieren die Pedalstimme in roter Tinte. Einige Ziffern in P 290 deuten auf Fingersätze unbekannter Herkunft hin. Kleine Falschschreibungen in allen vier Quellen lassen vermuten, dass die Kopisten Mühe hatten, die inzwischen verschollene autographe Vorlage zu lesen, die wahrscheinlich Detailkorrekturen enthielt (z. B. in der Altstimme in T. 1/68–70). Doch einige Varianten könnten auch willkürliche Änderungen oder Fehler darstellen.15 Aus diesem Grund können singuläre Lesarten, wie etwa Penzels Gebrauch von Alla breve für die Fuge und zwei melodische Varianten (T. 1/31 und 2/4), nicht als Bachs Revisionen betrachtet werden. Einige singuläre Akzidentien in Penzel sind besonders zweifelhaft (Fuge, T. 32, 33, 52). Angesichts der Unzuverlässigkeit von Kellner und Penzel folgt die NA P 290 als Hauptquelle. Ihr Kopist Anonymus 303 fertigte zahlreiche sorgfältige Manuskripte für C. Ph. E. Bach an, von denen einige autographe Einträge des Komponisten enthalten. Anonymus 303 könnte demnach seine Kopie von einer zuverlässigen Abschrift von BWV 547 angefertigt haben, wenn nicht vom Autograph selbst. Der Text von P 290 wurde ergänzt, wo die Vergleichsquellen AmB 60, Kellner und Penzel genauere Lesarten bieten.

Leseprobe

Fuge Die Frühfassung der Fuge (BWV 545a/2) ist online verfügbar, zusammen mit entsprechenden Bemerkungen für diesen Satz. Praeludium et Fuga in C BWV 547

Quellen Hauptquelle: P 290 (SBB, Mus. ms. Bach P 290), S. 92–97. Kein Titelblatt. Satzbezeichnungen: Preludio. 13. (S. 92), Fuga (S. 95). Schreiber: Anonymus 303, 2. Hälfte 18. Jh.

Einzelanmerkungen Zusätzlich zur Verwendung von roter Tinte für die Pedalstimme findet sich bei P 290 die Abkürzung „Ped:“ bei Takt 1/5 und 2/49. Bei den folgenden Bemerkungen zum Präludium ist von drei Zählzeiten pro Takt auszugehen, die jeweils drei Achtel oder eine punktierte Viertel umfassen. 14 Stinson (s. Anm. 3), S. 24. 15 Siehe z. B. Penzels irrtümliche Lesart für den zweiten Einsatz des Fugenthemas in T. 2/2.


125 125 Takt

Stimme

Präludium 7 I2 31 I 1, 2

37 40 42 45

I1 Ped I1 I1 Ped

46, 48, 50 Ped 55 60

II I2

62

I

68–69

I2

69–70 71–72 74

I2 II II

76

I1

83

I2 II

Fuge 2 4

II

Bemerkung P 290: kein Haltebogen. NA folgt AmB 60, Kellner, Penzel. P 290: Achtelpause fehlt in beiden Stimmen (Viertelnote ohne Punkt auf Zz 1). Die NA folgt AmB 60, Kellner, Penzel. Penzel, 4. Note verziert: a 1 –h1 (32stel), statt a 1 (16tel). P 290: Pause fehlt. NA folgt AmB 60, Kellner, Penzel. P 290: kein Haltebogen (c 2 ). NA folgt AmB 60, Kellner, Penzel. P 290: Achtelpause fehlt. NA folgt AmB 60, Kellner, Penzel. P 290, 2., 3. Note: punktierte Viertel (keine Pausen). NA folgt AmB 60, Kellner, Penzel. P 290, 1. Note in jedem Takt: punktierte Viertel (keine Pause). NA folgt AmB 60, Kellner, Penzel. P 290, AmB 60, Kellner: ohne Haltebogen (e 1). NA folgt Penzel. P 290, Penzel, Zz 1 (d 1): punktierte Viertel statt Viertel (keine Achtelpause). NA folgt AmB 60. Kellner: d 1 , g 1 beides punktierte Viertel. AmB 60, Zz 2: scheinbares Arpeggiozeichen vor f 2 /as2 . Bezeichnet möglicherweise ein Arpeggio mit Zwischennote ( f 2 –g 2 –as2 ). Alle Quellen notieren as1 auf Zz 2 von T. 68 als zwei punktierte Viertel (Penzel lässt Haltebogen aus). Der Haltebogen zwischen T. 68 und 69 findet sich nur in Kellner und Penzel. P 290 und AmB 60 wiederholen j auf Zz 1 von T. 69. P 290: kein Haltebogen ( g 1), NA folgt AmB 60, Kellner, Penzel. P 290: kein Haltebogen (c1). NA folgt AmB 60, Kellner, Penzel. P 290, AmB 60, 11. Note (h): kein j (nur auf 13. Note vorhanden). NA folgt Kellner, Penzel. P 290, vorletzte Note (e 2 ) mit j. NA folgt AmB 60, Kellner, Penzel, die alle ein ausdrückliches h aufweisen. P 290, 3. Note: f 1 statt g 1 . NA folgt AmB 60, Kellner, Penzel. P 290: keine Note (g) oder Pausen. NA folgt AmB 60. Kellner und Penzel haben g, aber keine Pausen.

21 23

I1 II

32 33 34 45

II 2 I2 I2 I2 II 1 I 3, 4

48

Halbe Pause nur in Kellner und Penzel. P 290, Zz 2: punktierte Achtel–16tel (= Rhythmus des Alts). NA folgt AmB60, Kellner, Penzel. Penzel, letzte Note ( f ): k (kein Akzidens in anderen Quellen). Penzel, 3. Note ( g 1): k (kein Akzidens in anderen Quellen). P 290, AmB 60: kein Haltebogen (e 1). NA folgt Kellner, Penzel. P 290, 2. Note (nicht punktiert). NA folgt AmB 60, Kellner. P 290, AmB 60, letzte Note: d 1 statt f 1 . NA folgt Kellner, Penzel. AmB 60, Penzel, Kellner: alternative Stimmführung:

bœœ & œœ.

œœ . # œ œ œ œœœ œ œœ

œ bœ œ ? ≈ Ó ? 52

II

53

I3 II

55 58

II 2 II

60

II 1

66

I2

& œ œ #œ œ ? œœ œ ?

œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œœœ ∑

œœ œ œ œ n œœ œ œœ

Penzel, vorletzte Note (e): h; explizites j in AmB 60; kein Akzidens in P 290, Kellner. P 290, 1. Note (as1): nicht punktiert (doch folgende Note ist 16tel). NA folgt AmB 60, Kellner, Penzel. P 290, Kellner, Penzel, 2. Note (e): kein Akzidens; j nach AmB 60. P 290, 2. Note (h): kein j. NA folgt AmB 60, Kellner, Penzel. Penzel, Zz 2: g mit c 1 statt mit e 1 verbalkt (wodurch das Thema verändert und die Stimmkreuzung angezeigt wird). P 290, AmB 60: kein Haltebogen (d 1). NA folgt Kellner und Penzel. Auf Zz 3 ist der beabsichtigte Notenwert von e 1 unklar. In P 290 und AmB 60 teilt sich die Note einen Hals mit c 1 (Achtel), während Kellner ein e 1 als Achtel ohne eigenen Hals schreibt. In diesen Quellen folgt keine Achtelpause. NA folgt Penzel. P 290, Zz 2 (c 2 ): Viertel statt Achtel. NA folgt Kellner, Penzel (in AmB 60 ist diese Note auf demselben Hals notiert wie das e 2 im Diskant). Bei Kellner scheint ein kleiner Haltebogen diese Note mit dem vorhergehenden c 2 im Diskant zu verbinden (eine Lesart, die sich in manchen Ausgaben findet).

Leseprobe

Penzel, letzte Note: g statt h (wodurch das Thema verändert wird; vgl. T. 58). Penzel: wie folgt (eine revidierte Lesart?):

Œ Œ


126 126 Praeludium in C (E) BWV 566

Quellen C-dur-Fassung Hauptquelle: Krebs (SBB, Mus. ms. Bach P 803), Faszikel 20: Praludium [sic] con fuga [Lücke] J. S. B. Schreiber: Johann Tobias Krebs der Ältere (1690–1762). Querformat. Vergleichsquellen: Kellner (SBB, Mus. ms. Bach P 286), Faszikel 3. Titelblatt (Originaltext): Præludium con Fuga. | Pedal. in CH. | di | Jean Sebastian Bach || Johann Peter Kellner. Satzbezeichnungen: Praeludium Concertato con Fuga di Joh Seb. Bach. (S. 2, möglicherweise eine spätere Hinzufügung); Fuga. (S. 3, bei T. 34). Schreiber: J. P. Kellner, 1726–1727.16 Schwencke (SBB, Mus. ms. Bach P 203), S. 192–197. Satzbezeichnungen: di Joh. Seb. Bach | Praeludium Concertato. (S. 192); Fuga. (S. 194, bei T. 34). Schreiber: Christian Friedrich Gottlieb Schwencke (1767–1822). E-dur-Fassung Hauptquelle: AmB 544 (SBB, Amalienbibliothek ms. 544). Titelblatt: Preludio | ou | Fantasià. con Pedal. | dell’ Sigre | Joh: Seb: Bach. Satzbezeichnungen: Præludium (S. 2); Fuga. (S. 4, bei T. 34; keine Überschriften oder andere Bezeichnungen bei T. 123, 124). Schreiber: Anonymus 402, 2. Hälfte 18. Jh. Vergleichsquellen: Gebhardi (SBB, Mus. ms. Bach P 320), S. 82–87. Satzüberschriften und Bezeichnungen: Præludium; (S. 82) Segue Fuga; à 4. Voc: [Lücke] Volti. (S. 83; es folgt ein unbenutztes liniertes System); à 4. Voc: [Lücke] J. S. Bach. (S. 84); Il Fine. (S. 87; es folgt ein weiteres unbenutztes liniertes System). Schreiber: Johann Nicolaus Gebhardi (1781–1813). Querformat. Nur die ersten beiden Abschnitte (T. 1–122). Grasnick (SBB, Mus. ms. Bach P 504). Titelblatt: Preludio e Fuga | per l’Organo con Pedale | obligato | del | Giovanni Sebastiano Bach. || scripsi mens. Jul. MD.CCCXIX. Satzbezeichnungen: Preludio con Fuga. (S. 2), Fuga. (S. 3, bei T. 134). Querformat auf drei Systemen (Sopran-, Bass-, Bassschlüssel). Schreiber: F. A. Grasnick. Nur die letzten beiden Abschnitte (T. 123–229).

Quellenbewertung

hin, dass nach Krebs’ Verständnis alle Abschnitte ein einziges Werk umfassen. Kellners Abschrift von BWV 566 umfasst vier Blätter des Konvoluts P 286 (oben unter BWV 545 beschreiben). Viele spätere Einträge von Westphal dokumentieren abweichende Lesarten von einer oder mehreren weiteren Quellen. Schwencke ist ein umfangreiches Manuskript, das zusammen mit mehreren anderen Clavierwerken den gesamten ersten Band des Wohltemperierten Klaviers enthält (am Schluss mit 1783 datiert). BWV 566 ist der letzte Eintrag (vgl. Schwenckes Manuskript P 204, unten unter BWV 532 beschrieben).18 Die Quellen für die Fassung in E sind späteren Datums und zeitlich relativ weit von Bach entfernt. AmB 544 ist die einzige vollständige, unabhängige Quelle. Sie wurde von einem Kopisten angefertigt, von dem viele Abschriften in der Amalienbibliothek stammen. Vermutlich war er in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts für Kirnberger tätig. Erniedrigungszeichen lösen oft Erhöhungszeichen auf, und einfache Erhöhungszeichen vor F und C stehen oft für Doppelkreuze – ältere Notationsweisen, die vermutlich von Bachs Original übernommen wurden. Der Titel in dieser Quelle entspricht dem von Möller für BWV 549a (siehe unten). Beide Merkmale deuten auf eine Abstammung vom verschollenen Original hin. Gebhardis Abschrift der ersten beiden Teile (Takte 1–122) ist das achtzehnte Stück in P 320 (unten beschrieben unter BWV 546). Seine Schlussbemerkung („Il Fine“) weist darauf hin, dass Gebhardi die beiden Teile als ein vollständiges Werk verstand. Ähnliches kann aus der Titelseite der Abschrift der letzten beiden Teile des Berliner Sammlers Grasnick gefolgert werden. Trotz ihrer späten Entstehungszeit (Juli 1819) und der modernisierten Notation, ist diese Abschrift, mit Ausnahme von AmB 544, die einzige existierende unabhängige Quelle für die letzten beiden Teile von BWV 566. Die Provenienz der E-dur-Fassung in der uns überlieferten Form ist ungewiss. AmB 544 könnte, wie andere Manuskripte der Amalienbibliothek, von einer verschollenen Abschrift stammen, die sich in C. Ph. E. Bachs Besitz oder in dem von Sebastians Schüler Kirnberger befand, während Gebhardi und Grasnick wahrscheinlich von Kittel stammen. AmB 544 und Gebhardi weisen für die ersten beiden Teile abweichende Notentexte auf, wobei Gebhardi dem Anschein nach geringfügige Revisionen überliefert; einige von diesen (unten separat aufgelistet) bringen die E-dur-Fassung in Einklang mit jener in C. Doch beide Quellen enthalten zahlreiche Irrtümer, woraus man auf eine fehlerhafte oder schwer lesbare Vorlage schließen kann, möglicherweise eine stark korrigierte autographe Konzeptpartitur. Grasnick, die die letzten beiden Teile enthält, ist mitunter als eine Kopie von AmB 544 bezeichnet worden, doch scheint

Leseprobe

Die früheren Quellen überliefern die Fassung in C und die früheste von diesen könnte Krebs sein, eines der einundzwanzig Faszikel, die das kleine Konvolut P 803 umfassen (ca. 18 x 21 cm). Die meisten von diesen sind Abschriften von freien (d. h. nicht choralgebundenen) Clavierwerken in der Hand von Bachs Weimarer Schüler Krebs und des Weimarer Stadtorganisten Walther. Über die genaue Chronologie von Krebs’ Abschriften von Bach-Werken bestehen Zweifel, aber man kann annehmen, dass er seine Abschrift von BWV 566 während seiner Studienzeit bei Walther und Bach in Weimar anfertigte, höchstwahrscheinlich vor 1714, obwohl es keine Einträge von Bach gibt.17 Der Hinweis „V. S.“ (volti subito) nach der ersten Fuge (bei T. 122) deutet darauf 16 Stinson (s. Anm. 3), S. 23. 17 Hermann Zietz, Quellenkritische Untersuchungen an den Bach-Handschriften P 801, P 802 und P 803, Hamburg 1969, S. 215, datiert die Kopie „p[ost] ~ [ca.] 1714,“ doch Christoph Wolff, in seiner Besprechung des Buches in Musikforschung 25 (1972), S. 535–538 (zitiert: 537–538) plädiert dafür, Krebs’ Abschriften um einige Jahre früher zu datieren.

18 Zwei weitere Handschriften aus dem 18. Jh., die angeblich selbstständige Kopien eines verschollenen Autographs von BWV 566 in C enthalten, bieten Lesarten, die denen von Schwencke nahestehen und für die NA nicht ins Gewicht fallen: SBB, Mus. ms. Bach P 416/3, von einem unidentifizierten Schreiber, und SBB, Mus. ms. Bach P 277, von dem Kopisten, der als Anonymus 401 bekannt ist (als „Kopist Kuehn“ identifiziert), von dem sich jetzt viele Abschriften in der Amalienbibliothek befinden. Eine weitere Handschrift, Berlin, Archiv der Sing-Akademie zu Berlin, SA 4258, wurde seit der Rückführung des Archivs aus Kiew im Jahr 1999 noch nicht eingehend untersucht. Ein einzelnes gefaltetes Blatt von unbekannter Hand, SA 4258, überliefert die ersten beiden Abschnitte von BWV 566 in C, in einem ungenauen Text, der dem von P 277 nahesteht.


127 127 dies wenig wahrscheinlich angesichts mehrerer selbstständiger Lesarten, die die NA verwendet, um den von AmB 544 vorgegebenen Text zu ergänzen.19 Die meisten nur von Gebhardi oder Grasnick überlieferten Lesarten müssen als zweifelhaft betrachtet werden, doch ebenso einige Lesarten der ungenauen AmB 544. Weil diese beiden Überlieferungsstränge unterschiedliche Stadien der E-dur-Fassung darstellen, muss eine Edition der letztgenannten notwendigerweise vorläufigen Charakter haben. Außer bei eindeutigen Irrtümern werden die Lesarten von AmB 544 im Allgemeinen vorgezogen, da sie dem verschollenen Original wahrscheinlich näher standen. Wie in anderen Werken könnten einzelne Lesarten von Gebhardi und Grasnick Bachs Fassung letzter Hand darstellen, in der Gestalt, in der sie Kittel überliefert wurden, doch könnten sie ebenso gut postume Zusätze zu Bachs Text darstellen. Besonders „verdächtig“ sind Gebhardis Lesarten in der obere Stimme in T. 113 (2. Note: cis2 statt his1 ; 8. Note: h1 statt ais1). Von den beiden Kopien der C-dur-Fassung aus Bachs Kreis wird Krebs als Hauptquelle vorgezogen wegen Kellners Neigung zu Fehlern und willkürlichen Änderungen in seinen Abschriften. Trotzdem beweisen Varianten in Kellner seine Unabhängigkeit gegenüber Krebs und einige von diesen, einschließlich Verzierungen (unten aufgelistet), könnten ansonsten unbelegte Überarbeitungen des Komponisten darstellen. Schwencke überliefert ebenfalls singuläre Lesarten, von denen einige als späte Revisionen Bachs gedeutet wurden. Doch selbst dort, wo sie musikalisch einleuchten, könnten sie willkürliche redaktionelle Änderung durch Schwencke oder einen anderen Kopisten des ausgehenden 18. Jahrhunderts darstellen.20 Daher folgt die Edition der C-dur-Fassung Schwencke nur dort, wo letztere Notationsvarianten bietet, die die Lesbarkeit für den heutigen Leser verbessert (wie in der expliziten Stimmkreuzung in T. 91–93).

Einzelanmerkungen zur C-dur-Fassung

Quellen spiegelt die Notation an dieser Stelle keine logische Verteilung der Hände wider und keine Quelle schreibt eine derartige Verteilung in T. 123–129 vor. Takt

Stimme

[Erstes Präludium] 3 7 II 2 13 17

I I II 1 II 2, 3

21 26

I2 II 1

27

I2

29 31 32

Ped I3 II

Bemerkung Krebs, 5., 6. Note: c 2 –e 2 nicht a 1 –c 2 . NA folgt Kellner, Schwencke. Krebs, Kellner, 2. Note: als gis notiert, nicht als as. NA folgt Schwencke. Schwencke, Zz 2: kein d 1 . Schwencke, Zz 4: + e 1 (Viertel), zur folgenden Note übergebunden. Schwencke, Zz 3–4: zusätzlicher Abwärtshals auf fis. Kellner, Schwencke: Zz 2: Stimmen vertauscht (Achtelpause unter cis notiert). Krebs, vorletzte Note: kein k (c 1). NA folgt Kellner, Schwencke. Krebs, Kellner: letzte Note in Oberstimme ist g (Viertel) auf Zz 3. NA folgt Schwencke, die eine Punktierung auf g und Achtelnote a hinzufügt, jedoch eine Stimmenkreuzung im System II verlangt, um Oktavparallelen mit dem Bass zwischen T. 26 und 27 (A/a– G/g) zu vermeiden. Zz 2: alle Quellen haben Viertelpause, was korrekt, aber verwirrend ist. Die NA unterdrückt sie und folgt hier der E-dur-Fassung. Schwencke, 3. Note: a statt g, doch vgl. die E-dur-Fassung. Schwencke, 1., 2. Note: f 1 (Viertel) mit f 1 (16tel) verbunden. Krebs, Kellner, letzte Note: H statt d. NA folgt Schwencke.

Leseprobe

Krebs weist nur in T. 47, 73 und 80 Pedalbezeichnungen auf. Bei allen drei für die C-dur-Fassung herangezogenen Quellen fehlen originale Pedalbezeichnungen für das zweite Präludium und die zweite Fuge. Kellner setzt Verzierungen in folgenden Takten (bei allen handelt es sich um Trillerzeichen in der Oberstimme außer ausdrücklich angegeben): T. 42 (letzte Note); 65–66 (jedes punktierte Achtel: d 2 , c 2 , e 2 ); 72 (vorletzte Note); 77 (4. Note); 78 (II 1, vorletzte Note); 88 (vorletzte Note); 93 (I 2, 4. Note); 98–99 (punktierte Achtel, d 2 , e 1 , f 1 ); 107 (I 1 und 2, jeweils 4. Note); 113–116 (jedes punktierte Achtel: gis1 , fis1 , a 1 , h1 , f 1 , d 1); 121 (vorletzte Note); 156 (3. Note); 181 (vorletzte Note); 197 (vorletzte Note). In T. 1–4 folgt die NA Schwencke für die Balkung der Noten und die Ausrichtung der Hälse, doch diese Notation stammt möglicherweise nicht von Bach. In früheren

19 Vom Kopisten Grasnick stammt auch ein separates Manuskript (SBB, Mus. ms. Bach P 557), das die ersten beiden, wahrscheinlich von Gebhardi kopierten Abschnitte (T. 1–122) enthält. 20 Weitere Erörterung in Schulenberg, Editing Bach’s ‘Preludes and Fugues’ for Organ (s. Anm. 13). Schwencke ist berüchtigt für den zusätzlichen Takt im ersten Präludium des Wohltemperierten Klaviers, nicht nur in P 203 sondern auch in seiner bei Simrock im Jahr 1801 oder 1802 herausgegebenen Edition.

[Erste Fuge] 34 40 I2 43 II 1 45 61

II I2

62

I1

69

I

72 91

I1 II

Krebs: Überschrift „Fuge“ fehlt. NA folgt Kellner, Schwencke. Schwencke, letzte Note: k; explizites h in Krebs, Kellner. Krebs: 1. Note fehlt (kein Aufwärtshals auf g). NA folgt Kellner, Schwencke. Kellner, 6. Note (h): mit j. Krebs, Kellner, 5. Note: f 1 (Verdopplung der Tenorstimme), nicht d 2 (Verdopplung der Sopranstimme); ebenso bei P 416 (s. Anm. 18). NA folgt Schwencke. Schwencke, 1. Note (e 2 ): punktiertes Viertel, keine Achtelpause (vgl. Variante in der E-dur-Fassung). Krebs, Kellner, Zz 3: + a 1 , Notenwert unklar, doch wahrscheinlich als Viertel gemeint. NA folgt Schwencke. Schwencke, letzte Zz: fis1 –g 1 –a 1 –fis1 (16tel). 6. Note ( f ): in den meisten Quellen kein Akzidens; k nur in P 416 (vgl. BWV 566).


128 128 91–93

122

I

I

Krebs, Kellner: in Zz 1 von T. 93 Stimmen ausgetauscht. NA folgt der Notation in Schwencke, die allerdings Korrekturen aufweist; originale Lesart unleserlich, doch wahrscheinlich wie Krebs, Kellner. Schwencke: + c 1 , kein g 1 ; keine Fermate.

œœœ. ˙˙ œ œ œ œ. œ œ J

AmB 544 verwendet rote Tinte für Pedalnoten. Es gibt keine weiteren Bezeichnungen für die Verwendung des Pedals (siehe unten T. 127–130). Desgleichen finden sich in keiner Quelle Belege für die Verwendung von Balkung (Gruppierung) von Noten und Halsrichtung, um die Handverteilung bei den Passagen in T. 1–4, 12 und 123–130 anzugeben. Etwa ab den 1720er Jahren verwendete Bach Bezeichnungen dieser Art, um die Notenverteilung zwischen den Händen anzuzeigen, doch ob die entsprechenden Bezeichnungen in der C-dur-Fassung von BWV 566 auch von ihm stammen, ist unklar (siehe oben). Gebhardi beinhaltet Lesarten, die in den folgenden Takten der C-dur-Fassung von BWV 566 (jedoch nicht AmB 544) entsprechen: T. 2 (letzte 3 Noten), 16 (I 2 Zz 4), 17 (II 1 Zz 1–2), 19 (I 2 Zz 2), 23 (II 2 und Ped Zz 3–4), 26–27 (I 1, Haltebogen), 28 (I 2 Zz 4), 29 (I 2 Zz 4; Ped,Zz 2), 30 (II 2), 32–33 (Ped, Haltebogen), 72 (I/2, letzten beide Noten); 73 (I 2, 5. Note); 108 (I 1 Zz 3); 113 (II Zz 2 u. 4). Gebhardi fügt auch die folgenden Verzierungen hinzu; jeweils die Abkürzung „tr“ in der Oberstimme sofern nicht anders angegeben: T. 42 (letzte Note), 65 (5. Note), 72 (vorletzte Note), 121 (vorletzte Note; zusätzlich Trillerzeichen auf fis1).

œ

Takt

[Zweites Präludium] 127 I Das h auf h1 fehlt in den Quellen und ist eine Ergänzung. [Zweite Fuge] 149–151 I–II

Schwencke: alternative Disposition der Innenstimmen; Haltebogen auf g (T. 149) auch bei Kellner:

& ˙˙œ. œ ˙ œ ? ˙˙ ? 155

II 2

156–157 II 2 168 I2 175 183 189

I2 I2 II 2

201

I

201–202 II 203 I 214 II 216 225

229

Ped II 1

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œ œ œ œ.

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Einzelanmerkungen zur E-dur-Fassung

œ

œ

Krebs: d halbe Note (nicht punktiert); NA folgt Kellner, Schwencke. Schwencke: Haltebogen (d). Krebs, Kellner: untere Stimme fehlt. NA folgt Schwencke (vgl. die E-dur-Fassung). Schwencke, letzte Note ( f 1): kein k. Krebs, 2. Note: d 1 statt h. NA folgt Kellner, Schwencke. Krebs, Kellner: 1. Note (A) und Pausen fehlen. NA folgt Schwencke und der Fassung in E. Schwencke, 1. Note (h1): explizites Auflösungszeichen, was impliziert, dass j auf 3. Note von T. 200 auch für 7. Note im selben Takt gültig ist — doch keine für die NA herangezogene Quelle weist ein Akzidens auf dieser Note auf. Schwencke: Haltebogen (g). Schwencke, vorletzte Note: f 1 statt g 1 . Krebs, Kellner, Schwencke, Zz 1: überzähliges g (vgl. unten Bemerkung zu diesem Takt in der E-dur-Fassung). Kellner, Schwencke, 11. Note: c statt H. Krebs, 3. Note: a statt c 1 [sic]; Kellner ist hier unleserlich und bei Schwencke fehlt sowohl das a wie das c 1 . NA folgt daher der E-dur-Fassung. Krebs: Schlussakkord in ganzen Noten notiert, nicht als punktierte Halbe. NA folgt Kellner und Schwencke, die jedoch ein G hinzufügen.

Stimme

[Erstes Präludium] 13 II 2 Ped 15 Ped 16 I 3, Ped 16–18

Bemerkung AmB 544, Zz 3–4: kein Haltebogen (gis). NA folgt Gebhardi. AmB 544: 1. Note ( fis) fehlt. NA folgt Gebhardi. AmB 544, 2. Note: e statt gis. NA folgt Gebhardi. AmB 544, Zz 1: keine Akzidentien ( f 1 , F). NA folgt Gebhardi. Gebhardi:

Leseprobe

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21–22

I

23

I 2, II 1

26

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AmB 544: nur ein Haltebogen über dem Taktstrich, undeutlich platziert. NA folgt Gebhardi. AmB 544, Zz 4: kein cis1 (Viertel, gebunden), keine Viertelpause. NA folgt Gebhardi. Gebhardi: Variante; beabsichtigte Lesart wahrscheinlich wie folgt (auf Zz 3, Verlängerungspunkt ist auf fis1 nicht h1):


129 129

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I2 I

[Erste Fuge] 40 I2 49 Ped 59

I1

60

Ped I2

61

I2

77

II

78 83 84 84–85 85 86 87–88 89 91

I2 II 1 II 1 I2 Ped Ped I1 I1 II

91–93

I

93–94 96 100–101 104 108

I2 II II, Ped II I1

111

I2

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j œ œ

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(h1)

AmB 544, Zz 1: Achtel statt Viertel. NA folgt Gebhardi. AmB 544, Zz 2–3: Haltebogen nur auf h1 . NA folgt Gebhardi.

AmB 544, letzte Note (a 1): kein Akzidens. NA folgt Gebhardi. AmB 544, letzte beide Noten: fis–gis statt gis–a. NA folgt Gebhardi. AmB 544, Gebhardi, 8. Note: h statt cis1 . NA folgt der C-durFassung. AmB 544, 4. Note: Fis statt Gis; NA folgt Gebhardi. AmB 544: Viertelpause auf Zz 4 notiert, unter letzter Note (h1). NA folgt Gebhardi. AmB 544, 5. Note: Verdoppelt untere Stimme (a 1), nicht Oberstimme ( fis2 ). NA folgt Gebhardi. Zz 3: Kein Hinweis auf Stimmenkreuzung. NA folgt der C-durFassung. AmB 544, letzte zwei Noten: h–a (kein k). NA folgt Gebhardi. AmB 544, 1., 2. Note: kein Haltebogen (h). NA folgt Gebhardi. AmB 544: Zz 1–2 fehlen; NA folgt Gebhardi. AmB 544:kein Haltebogen (h1). NA folgt Gebhardi. AmB 544, vorletzte Note: a statt gis. NA folgt Gebhardi. AmB 544, 4., 9. Note: gis statt fis, fis statt e. NA folgt Gebhardi. AmB 544: Kein Haltebogen (cis2 ). NA folgt Gebhardi. AmB 544, letzte Note: dis2 nicht h1 . NA folgt Gebhardi. Gebhardi, 6. Note (a): k (ohne Akzidens in AmB 544); vgl. die C-dur-Fassung. AmB 544: Stimmen vertauscht (bis Zz 1 von T. 93). NA folgt Gebhardi. AmB 544: ohne Haltebogen (a 1). NA folgt Gebhardi. AmB 544, letzte Note (h): ohne Akzidens. NA folgt Gebhardi. AmB 544: ohne Haltebögen (gis, e). NA folgt Gebhardi. AmB 544: Zz 3–4 fehlt. NA folgt Gebhardi. Gebhardi, 4.–8. Note: Viertel gefolgt von vier 16teln (4.–5. Noten übergebunden) (= C-dur-Fasung). AmB 544, 2. Note: fis statt gis. NA folgt Gebhardi.

113

I1

118

I 1, 2

121 122

I2

Gebhardi, 2., 8. Note: cis2 statt his1 ; explizites h auf 11. Note (a 1) (fehlt in AmB 544). AmB 544: ohne Haltebögen (b 2 , e 2 ); Aufwärtshals auf fis2 auf Zz 4 fehlt. NA folgt Gebhardi. AmB 544: ohne Haltebogen (a 1). NA folgt Gebhardi. AmB 544: h1 statt gis1 , + H, keine Fermaten. NA folgt Gebhardi.

[Zweites Präludium] 127–130 Keine der beiden Quellen gibt in diesen Takten den Gebrauch des Pedals an. In AmB 544 ist die Bassstimme in schwarzer Tinte notiert, und in Grasnick erscheint sie auf dem mittleren System. Obwohl T. 129 zumindest bei dem A den Gebrauch des Pedals zu erfordern scheint, kann man die Passage auch manualiter spielen, indem man die Bassnote (oder den Akkord) auf Zz 3 vorzeitig loslässt. 129 I2 AmB 544, Zz 1: kein h1 . NA folgt Grasnick. 131 Ped AmB 544: 3. Note: H statt Gis. Grasnick:

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Leseprobe

NA folgt der C-dur-Fassung.

[Zweite Fuge] 147 I2 154 II 155–156 I 1

157

I3

171–172

I2

183–184 I 1 191–192, II 193–194 II 212 II 2

AmB 544, Grasnick, Zz 3: kein e 1 . NA folgt der C-dur-Fassung. AmB 544, Grasnick, Zz 1: + gis (halbe Note). NA folgt der C-durFassung. AmB 544, Grasnick: ohne Haltebogen (h1). NA folgt der C-durFassung. AmB 544, Grasnick: kein dis1 (halbe Note). NA folgt der C-durFassung. AmB 544, Grasnick: ohne Haltebogen (e 1). NA folgt der C-durFassung. AmB 544, Grasnick: ohne Haltebogen (h1). NA folgt der C-durFassung. AmB 544: ohne Haltebogen (gis). NA folgt Grasnick. AmB 544: ohne Haltebogen ( fis). NA folgt Grasnick. AmB 544, Grasnick, 3. Note: cis1 statt h. NA folgt der C-durFassung.


130 130 213

Ped

214

II

216 219

Ped I1

AmB 544, Grasnick: halbe Note, nicht punktierte halbe Note; nur in Grasnick von einer Viertelpause gefolgt. NA folgt der C-dur-Fassung. AmB 544: überzähliges h (halbe Note) auf Zz 1, zusätzlicher Abwärtshals auf h (Viertel) auf Zz 3. Grasnick: überzähliges h (punktierte halbe Note), kein zusätzlicher Hals auf Zz 3. Offenkundig fand sich eine entsprechende Falschschreibung im Autograph (vgl. C-dur-Fassung), möglich aufgrund von Verwechslung mit T. 218–220, die in den meisten Quellen im nächsten System folgen. AmB 544, 10., 12. Note: beide fis statt gis. NA folgt Grasnick. AmB 544, Grasnick, vorletzte Note: fis2 statt gis2 . NA folgt der C-dur-Fassung.

Praeludium et Fuga in c BWV 546

Quellen Hauptquelle: P 290 (SBB, Mus. ms. Bach P 290), S. 6–13. Ohne Titelblatt; Satzbezeichnungen: Preludio (p. 6), Fuga (p. 9). Schreiber: Anonymus 303, 2. Hälfte 18. Jh. Vergleichsquellen: AmB 60 (SBB, Amalienbibliothek ms. 60), Faszikel 2: Preludio | e | Fuga | per l’Organo con Pedale obligato | del Sigr Giovanni Sebastiano Bach. 2. Hälfte 18. Jh. Kellner (SBB, Mus. ms. Bach P 286), Faszikel 10. Titelblatt: Præludium cum Fuga | ex Cmol. | pro Organo cum Pedale | obligato. || per | Johann Seb: Bach. Schreiber: J. P. Kellner, „nach 1730“.21 Zusätzliche Quellen: Gebhardi (SBB, Mus. ms. Bach P 320), S. 48–55. Schreiber: Johann Nicolaus Gebhardi (1781–1813). Querformat. Kauffmann (SBB, Mus. ms. Bach P 596/2). Schreiber: Johann Carl Kauffmann (1766– 1808)? LM 4839f (New Haven, Yale University, Music Library, LM 4839f ). Ca. 1800. P 1104 (SBB, Mus. ms. Bach P 1104). 2. Hälfte 18. Jh.? Fantasia BWV 562/1 mit Fuge BWV 546/2; oberes System im Sopranschlüssel.

Quellenbewertung

Leseprobe

BWV 546 ist zufälligerweise jeweils das zweite Stück in den Berliner Kopien P 290 und AmB 60 (beide oben unter BWV 545 beschrieben). Beide geben die Pedalstimme in roter Tinte wieder. Kellners Abschrift in P 286, zuvor unter BWV 545 beschrieben, enthält wieder spätere Korrekturen und Anmerkungen, wahrscheinlich von Westphal. Die aus dem Anfang des 19. Jh. stammende Kopie von Gebhardi, einem Schüler Kittels, ist das zwölfte von einundzwanzig Stücken in P 320. Dieses wurde, so vermutet man, von einem Manuskript abgeschrieben, das früher einmal in Kittels Besitz gewesen war und 1945 vernichtet wurde. Das Titelblatt von Kauffmann, einem kleinen Konvolut, das um 1800 entstand und separate Abschriften von BWV 538, 546 und 540 enthält, trägt die Unterschrift eines Kopisten, der ansonsten unbekannt ist. Es könnte sich dabei um den Berliner Organisten Johann Carl Kauffmann oder seinen Vater Johann Friedrich 21 Stinson (s. Anm. 3), S. 25.

handeln. Etwa zur gleichen Zeit wie Kauffmann entstand die Abschrift in LM 4839f, deren anonymer Kopist die Zwischenspiele in beiden Sätzen mit „ut supra“ bezeichnete und den abschließenden Pedaleinsatz des Fugenthemas mit „ped. in pleno“ (in etwas hellerer Tinte). P 1104 kombiniert die Fuge von BWV 546 mit der c-moll-Fantasia BWV 562/1. Der Kopist, auch bekannt als „Anonymus O“, war vielleicht ein Schüler oder Sohn des vermuteten Bach-Schülers Bernhard Christian Kayser.22 P 1104 gehört zu mehreren von Kayser und Anonymus O erstellten Manuskripten, die später in den Besitz des Bernburger Organisten Johann Christoph Oley (1738–1789) gelangten, der seinen Namen auf dem Titelblatt hinzufügte. Kayser fügte der Eröffnung der Fantasie (T. 1–39) dieselben analytischen Anmerkungen bei, wie er sie auch andernorts den Abschriften mehrerer Sätze aus dem Wohltemperierten Klavier hinzufügte. In der Fuge fehlen vergleichbare Bemerkungen. Ein weiteres Unterscheidungsmerkmal zwischen den beiden Sätzen ist die Tatsache, dass die Taktstriche der Fuge, aber nicht des Präludiums, in gleichen Abständen gezogen wurden, vier auf jedem System, wahrscheinlich vor der Abschrift des Notentextes. Dass die beiden Sätze zusammen gespielt werden sollten, wird allerdings durch die Bemerkung „Vertendo / sequitur Fuga“ am Schluss der Fantasie klar. Mit Ausnahme von P 1104, weisen alle Quellen einen ähnlichen Notentext auf, der sich jeweils nur durch kleine, wahrscheinlich auf Kopistenfehler zurückzuführende Varianten unterscheidet. Die Wahl von P 290 als Hauptquelle liegt in der Tatsache begründet, dass die Bekanntschaft des Kopisten mit Emanuel Bach belegt ist (siehe oben). Die Kopisten der Vergleichsquellen, Kellner, AmB 60, und Gebhardi, haben ein weniger gesichertes Verhältnis zur Bach-Tradition. Die Beziehung der Kopisten von Kauffmann und LM 4839f zur Bach-Tradition ist nicht bekannt, doch ihre unabhängigen Texte korrigieren gelegentlich offensichtliche Fehler in anderen Quellen. P 1104 ist singulär nicht nur in der Koppelung der Fuge mit der Fantasie BWV 562/1, sondern auch in ihrer Verwendung des Sopranschlüssels für das obere System. Die unterschiedlichen Formate der beiden Sätze in P 1104 könnten daher rühren, dass sie zu unterschiedlichen Zeiten von verschiedenen Vorlagen kopiert wurden. Doch da Kayser Zugang zu authentischen Frühfassungen vieler anderer Werke hatte (vor allem der Französischen und Englischen Suiten) und da die Abschrift der Fuge BWV 546/2 einige offenkundig frühe Lesarten aufweist, vor allem in der ersten Durchführung, könnte die Koppelung der beiden Sätze eine authentische Frühversion von Bach darstellen. Bestimmte singuläre Varianten in P 1104 (unten separat aufgeführt) könnten auch Lesarten darstellen, die Bach später revidierte. Ein relativ frühes Entstehungsdatum der Fuge könnte die in ihr festgestellten stilistischen Besonderheiten erklären. Zweifel an Bachs Autorschaft der Fuge bestehen vor allem aufgrund der weitgehend homophonen Schlussepisode, die auf drei Stimmen beschränkt ist (T. 121–139).23 Doch in den Quellen findet sich nichts, das gegen Bachs 22 Zu Kayser (ehemals bekannt als „Anonymus 5“) siehe Andrew Talle, Nürnberg, Darmstadt, Köthen. Neuerkenntnisse zur Bach-Überlieferung in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts, in: Bach-Jahrbuch 89 (2003), S. 143–172 (zitiert: S. 155–167). 23 Siehe Werner Breig, Versuch einer Theorie der Bachschen Orgelfuge, in: Die Musikforschung 48 (1995), S. 14–52 (zitiert: S. 17–18).


131 131 Autorschaft für die gesamte Fuge spräche. Die harmonische Schlichtheit des Themas findet sich auch bei der eröffnenden Sinfonia der Cembalo-Partita BWV 826, und die Tonleitern, die den letzten vollständigen Einsatz des Themas begleiten (T. 140ff.), sind ein „Markenzeichen“ von Bach.24 Die freie Da-capo-Form und die wechselnde Stimmenanzahl (die sich in T. 40–59 zu fünf erweitert, und danach, in T. 151–157, zu fünf, sieben und schließlich acht) lassen sich auch als positive Merkmale bewerten, die zu dem informellen und fantasiehaften Charakter beitragen, was zu einer frühen Koppelung mit BWV 562/1 geführt haben könnte.

Einzelanmerkungen P 290 kennzeichnet nicht nur die Pedalstimme mit roter Tinte, sondern enthält auch eine explizite Pedalbezeichnung am Beginn des Präludiums. Das Wort manual erscheint unter dem unteren System am Anfang der Fuge in P 290, AmB 60, Kellner (späterer Zusatz?) und LM 4839f („man.“). Im Präludium kommen in der Hauptquelle und in den meisten Vergleichsquellen Legatobögen über jeweils zwei Noten in T. 2–3 vor und werden deshalb in der vorliegenden Ausgabe übernommen, die sie (in gestrichelter Form) auf Parallelstellen erweitert. Die aufsteigende Figur in der zweiten Hälfte von T. 4 erhält jedoch in keiner Quelle einen Bogen, weshalb auch die NA darauf verzichtet. Nur Gebhardi setzt Bögen auf das Motiv der „gepaarten“ Achtel, das erstmals in T. 6 erscheint, und in Gebhardi treten diese Bögen nur in T. 74 und 128 auf. Einige Ausgaben dehnen diese Bögen auch auf andere Stellen wie T. 6, 8–9 usw. aus, aber dabei scheint es sich um willkürliche Ergänzungen von Bachs Text zu handeln. Obwohl musikalisch stimmig, werden sie in der NA nicht übernommen. In der Fuge bringt die Hauptquelle P 290 eine Verzierung in T. 5 des Themas nur bei seinem ersten Eintritt. Im weiteren Verlauf wird die Verzierung ausdrücklich nur noch bei Gebhardi und LM 4839f in T. 10 verlangt. In den meisten Quellen fehlen auch Verzierungszeichen in T. 58, wo Kellner und Gebhardi ein Trillerzeichen setzen, während sich in Kauffmann ein Triller von unten findet („Triller von unten“ ist C. Ph. E. Bachs Bezeichnung für einen Triller, der mit einem auf der unteren Note einsetzenden Doppelschlag beginnt; vgl. seinen Versuch, I.2.3.§ 22 (S.1, 79)). Gebhardi setzt auch einen Doppelschlag zwischen der 1. (c 2 ) und der 2. Note (d 2 ). In T. 120 und 158 setzt Gebhardi „tr“ jeweils auf g und auf h1 . Alle diese Verzierungen sind stilistisch stimmig, doch da sie ungewisser Herkunft sind, werden auch sie nicht übernommen.

21

I1

71

II 2

77

II

78

I2

85

Ped

93

II

96

I 2, II

108

I2

115

II 1

118 120

I Ped

124

I2

126

II 2

143

I1

Fuge 12

II 1

51–52

I1

dass die linke Hand beide Noten spielen soll (vgl. unten auf T. 120); ebenso in T. 131. P 290, AmB 60, LM 4839f: 5. Note ausdrücklich mit j (ebenso 8. Note). NA folgt Gebhardi und Kauffmann, bei denen das Akzidens fehlt, wie ursprünglich auch bei Kellner. Das j fehlt auch bei den Parallelstellen T. 93 und 140. Kellner, Gebhardi, LM 4839f: kein f 1 (Viertel); in P 290 und AmB 60 vorhanden, offenbar als ein Achtel mit Tenor a–a–b verbalkt (c 1 ist anscheinend ein Viertel). NA verfährt gemäß T. 6. Gebhardi, Kauffmann, 5. Note (c 1): h; alle anderen Quellen wiederholen k. j auf 6. Note (h) in allen Quellen. P 290, AmB 60, Kauffmann: letzte Note: f 2 (mit h), statt es2 . NA folgt Kellner, Gebhardi, LM 4839f. P 290, AmB 60, Kellner: 3. Note (H): ohne h. NA folgt Gebhardi, Kauffmann, LM 4839f (vgl. T. 87). P 290, AmB 60: 2., 3. Note: d 1 –e 1 statt c 1 –d 1 . NA folgt Kellner, Gebhardi, Kauffmann. Letzte Noten (h1 und f 1) in allen Quellen vertikal ausgerichtet, mit der möglichen Ausnahme von AmB 60. Der in einigen früheren Editionen notierte Haltebogen auf der 6., 7. Note ( g 1) findet sich nicht in den Quellen. P 290, AmB 60, 3. Note (h): kein h; NA folgt Kellner, Gebhardi, Kauffmann. P 290, AmB 60, 2. Note: kein h; NA folgt Kellner, Kauffmann. P 290: Klammer vor C/c bedeutet vermutlich, dass beide pedaliter zu spielen sind. Keine Quelle führt hier einen Mordent an; NA übernimmt ihn gemäß T. 5. Letzte Note: es1 (statt b) in allen Quellen. NA verfährt gemäß T. 7, 72. Die Verzierung auf der 7. Note erscheint in unterschiedlichen Formen: P 290: Buchstabe „t“ gefolgt von drei Wellen; Kellner: Triller von unten. NA folgt AmB 60, Gebhardi, und LM 4839f. Bei Kauffmann fehlt die Verzierung.

Leseprobe

Takt

Stimme

Präludium 12 I1 II

Bemerkung 6. Note in allen Quellen ausdrücklich mit j; ebenso in T. 131 (vgl. T. 77). AmB 60, Kellner: die Klammer vor c 1 /es1 auf Zz 4, obwohl sie einem Arpeggio-Zeichen ähnelt, bedeutet wahrscheinlich nur,

24 Siehe David Schulenberg, Fugues, Form, and Fingering: Sonata Style in Bach‘s Preludes and Fugues, in: Variations on the Canon. Essays in Musical Interpretation from Bach to Boulez in Honor of Charles Rosen on his Eightieth Birthday, Rochester, N.Y., 2008, S. 12–21 (zitiert: S. 17).

P 290, Kauffmann: j nur auf 4. Note, nicht auf 2. Note. Dasselbe ursprünglich auch in Kellner (h in Klammern hinzugefügt). NA folgt AmB 60, wo j sich sowohl auf der 2. wie auf der 4. Note befindet, ebenso Gebhardi und LM 4839f. P 290, AmB 60, Kellner, Kauffmann: kein Haltebogen ( g 1 ). NA folgt Gebhardi, LM 4839f.


132 132 74

I2

153 II 158–159 II 1

P 290, Kellner, 2. Note (a 1): h. NA folgt AmB 60, Gebhardi, Kauffmann, LM 4839f. P 1104: Ausradierung an dieser Stelle, originale Lesart unleserlich. Alle Quellen haben nur einen einzigen Hals auf c 1 (halbe Note). Der Haltebogen auf g findet sich nur in P 290, der auf G nur in P 1104.

Fuge: singuläre (frühe?) Lesarten von P 1104 T. 1–17

b &bbC

Anfang der Fuge wie folgt:

μ ? bb C ˙ ˙ œ œ œ œ n œ œ œ œ ˙ ˙ œœ˙ b

b &bb

œ ˙˙ ˙ n œ˙ œ œœ # œ œ œ œœ ˙ ˙ Œœ Œ n ˙ Œ #˙ Œ œ

10

Œœ œ œ b˙ œ œ ˙ œ nœ ˙ ˙ n œ œ œ n œ ˙ ˙˙ ? b b n œœ œœ ˙œ œ œ˙ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ n œ œ œ œ œ œ œ ˙ œœœœ b Œ

38 55 73 76 120 157 159

˙

II 2 I2 II 1 I2 I2 II 1 II 2

Ohne „tr“. 1. Note: h statt d 1 . Viertelpause statt 1. Note (h). 1. Note: d 1 (Achtel), Achtelpause statt d 1 (Viertel). 1. Note: Achtelpause statt c 1 . 1. Note: b (Viertel), Viertelpause statt b (halbe Note). Zz 4: a–h (Achtel) statt a (Viertel). Keine Fermate.

Praeludium in c (d) BWV 549

Quellen

System für die letzten dreizehn Takte der Fuge im Violinschlüssel; das untere System im Altschlüssel von T. 29, 2. Note bis einschließlich T. 31. Vergleichsquelle: P 218 (SBB, Mus. ms. Bach P 218). Über- und Beischriften: Præludium pedaliter [Lücke] Dell’ J. S. Bach.; Volti (am Ende des Präludiums) Fuga.

Quellenbewertung Michel, Gebhardi, Möller und P 218 sind die einzigen unabhängigen Quellen. Infolge von Ungenauigkeiten und möglichen Kopisteneingriffen in allen vier Quellen lässt sich für keine der beiden Fassungen Bachs Text mit Gewissheit ermitteln. Die Abschrift von Bachs älterem Bruder Johann Christoph ist Stück Nr. 42 in Möller (oben unter BWV 531 beschrieben). Sie ist ordentlich, aber nicht besonders genau, da sie viele wesentliche Haltebögen, die in den Abschriften der c-moll-Fassung vorhanden sind, nicht aufführt. Die Abschrift in P 218 ist die fünfte von sechs Teilen eines Konvoluts aus der Sammlung von Georg Poelchau (1773–1836), die Clavier- und Lautenmusik J. S. Bachs enthält. Sie besteht aus einem einzigen gefalteten Blatt und ist der einzige Teil des Manuskripts, der nicht von einem identifizierten Kopisten stammt. Der Text enthält zahlreiche Fehler und obwohl er in d-moll steht, ist er der c-mollFassung näher als dem Text von Möller. Einige Lesarten könnten ein früheres Stadium des Textes darstellen als das irgendeiner anderen Quelle. BWV 549 ist das zweite von drei Stücken, aus denen sich der fünfte Faszikel von P 287 zusammensetzt (unten unter BWV 532 beschrieben). Der Tenor Michel war Hauptkopist für C. Ph. E. Bach während dessen Hamburger Zeit (1768–1788). Dass die Abschrift weniger genau ist als viele von Michels anderen Abschriften, könnte daher rühren, dass sie von einer verschollenen autographen Kompositionspartitur stammt. BWV 549 ist das dritte Stück in P 320 (oben unter BWV 546 beschrieben) und wurde von einem Manuskript von Kittel kopiert. Obwohl dieses nicht mehr existiert, wurden viele seiner Lesarten in BG 38 dokumentiert. Möller ist die bei weitem älteste Quelle, die Bach zeitlich auch am nächsten ist, und sie könnte direkt von einem verschollenen Autograph kopiert worden sein. Trotzdem ist unklar, ob das Werk ursprünglich in d-moll geschrieben wurde.25 Es lässt sich auch nicht ermitteln, ob die c-moll-Fassung ebenfalls direkt von einem Autograph stammt oder aber von einer Einrichtung durch einen Bach-Schüler. Die selbstständige Überlieferung der c-moll-Fassung, möglicherweise über C. Ph. E. Bach und mit Sicherheit über Kittel, bedeutet, dass diese Fassung vom Komponisten zumindest gutgeheißen wurde, wenn auch Bachs ursprüngliche Fassung als verschollen betrachtet werden muss. Angesichts ihrer späteren Quellen und etwas stärkerer Ausarbeitung an einigen Stellen (T. 1/8 und 11) könnte die c-moll-Fassung Bachs letzte Auffassung von dem Werk darstellen. Die Nähe von Möller zum Komponisten lässt wenig Zweifel daran, dass Möller als Hauptquelle für die d-moll-Fassung dienen sollte. Doch Verzierungszeichen, die sich nur in Möller finden, gehen höchstwahrscheinlich eher auf den Kopisten als auf den

Leseprobe

c-moll-Fassung BWV 549 Hauptquelle: Michel (SBB, Mus. ms. Bach P 287), Faszikel 5, S. 6–9. Titelblatt: 2. Præludium et Fuga ped: | ex C. moll. | di J. S. Bach. Schreiber: Johann Heinrich Michel (ca. 1739–1810). Vergleichsquelle: Gebhardi (SBB, Mus. ms. Bach P 320), S. 5–8. Überschriften: Praeludium; [Lücke] di J. S. Bach. (S 5); Fuga. di J. S. Bach. (S. 6). Schreiber: J. N. Gebhardi. Querformat. d-moll-Fassung BWV 549a Hauptquelle: Möller (SBB, Mus. ms. 40644), fol. 74v–76r: Præludium ô Fantasia. Pedaliter. ex Dj di. Giovanne. [sic] Seb. Bach. Schreiber: J. Chr. Bach (1671–1721), wahrscheinlich in der Periode zwischen 1703–1708 entstanden. Querformat; das obere

25 Seit ihrer Veröffentlichung in NBA, Bd. IV/6 nimmt man an, dass es sich bei BWV 549a um eine frühere Fassung handelt.


133 133 Komponisten zurück (wie anderswo in Möller) und bleiben daher in der NA unberücksichtigt. P 218 ist eine unabhängige Abschrift eines früheren Stadiums des Textes in d-moll. Einige ihrer abweichenden Lesarten könnten spätere Revisionen des Komponisten darstellen, doch der kürzere Schluss der Fuge deutet darauf hin, dass es sich um eine nicht authentische Kürzung handelt. Der letzte Takt erscheint wie eine unbeholfene Übernahme der ersten beiden Zählzeiten von T. 2/56. Die singulären Lesarten von P 218 bleiben in der NA unberücksichtigt und werden nur summarisch in der Liste der Varianten referiert. Michel ist die zuverlässigere der beiden Quellen der c-moll-Fassung und wahrscheinlich näher an Bach. Die abweichenden Lesarten in Gebhardi können nicht als die des Komponisten gelten. Einige Details in Gebhardi, wie die Akzidentien, die den Mordentzeichen in den Anfangstakten angefügt sind, sind Merkmale einer Notation aus der Zeit nach J. S. Bach.

Takt

Stimme

Präludium 1–3 Ped 5

Ped

7

Einzelanmerkungen zur c-moll-Fassung BWV 549 Sowohl Michel als auch Gebhardi verwenden die moderne Tonartvorzeichnung mit drei j im Gegensatz zu der „dorischen“ Tonartvorzeichnung von BWV 549a. Doch die in beiden Quellen aufgeführten unnötigen oder regelwidrigen Akzidentien (z. B. j auf a 1 bei T. 1/19, Zz 3) deuten darauf hin, dass beide Kopisten aus Exemplaren arbeiteten, die im alten Stil notiert waren. Desgleichen die Tatsache, dass beide Kopisten versäumen, an vielen Stellen, wo es erforderlich wäre, Auflösungszeichen zu setzen. Ausgehend von der Lesart der d-moll-Fassung ergänzt die NA Auflösungszeichen im Kleindruck an folgenden Stellen: Präludium, T. 6, Ped, 3. Note (A); T. 12, I 1, 8. Note (a 1); T. 19, I 1, 6. Note (a 1). Bei den Einsätzen des Fugenthemas setzt Gebhardi mehr Verzierungszeichen als Michel. Bei diesem fehlen die „tr“-Bezeichnungen, die von Gebhardi in folgenden Takten notiert werden: T. 4, 10. Note (A); T. 8, II 1, 5. Note (a); T. 12, I, 10. Note (a); T. 20, I, 5. Note (d 2 ); T. 21, I 1, 5. Note (a 1); und T. 27, II, 10. Note (a). Michel ersetzt auch die Abkürzung „tr“ durch ein Trillerzeichen in T. 8, II 1, 11. Note (d); T. 12, I, 5. Note (d 1); und T. 27, I, 11. Note ( fis1). Bei jeder dieser Stellen folgt die NA Gebhardi. Doch sie berücksichtigt nicht die Kadenz-Triller, die sich nur bei Gebhardi finden, und zwar in T. 20, I, 5. Note (d 2 ) und T. 36, I, 5. Note (d 1), obwohl sie stilistisch stimmig sind. Die NA lässt auch Akzidentien unberücksichtigt, die Gebhardi über den Verzierungszeichen im Präludium setzt, T. 1 (1. Note), 3 und andernorts. Obwohl Gebhardis Akzidentien die Art und Weise wiedergeben mögen, wie Bach diese Verzierungen ausgeführt wissen wollte, scheint J. S. Bach niemals Couperins Praxis gefolgt zu sein, im Zusammenhang mit Verzierungszeichen Akzidentien auf diese Weise zu spezifizieren. Michels Titel verdeutlicht den pedaliter-Charakter des Präludiums. Doch die einzige folgende Pedalbezeichnung in beiden Quellen ist die in T. 2/40. Durch das Fehlen von Pausen für pausierende Stimmen in der Exposition, und durch die nicht eindeutige Stimmführung von T. 9 und 13 bleibt in beiden Quellen die Anzahl der Stimmen in der Fuge unklar. Obwohl die Notation von BWV 549a weniger undeutlich ist, findet sich dort eine abweichende Fassung für diese Stellen. Die NA verzichtet daher darauf, an diesen Stellen BWV 549a zu folgen, und ergänzt nur eine geringe Anzahl Pausen.

8–9

Ped

Bemerkung Michel: jedes Verzierungszeichen: Triller statt Mordent. NA folgt Gebhardi und BWV 549a. Michel, 12., 16. Note: es statt f; d statt es. Gebhardi stimmt bei 12. Note mit Michel überein, doch bei 16. Note mit BWV 549a. Dies, zusammen mit dem Umstand, dass beide Quellen mit der Lesart von BWV 549a in T. 6 übereinstimmen, deutet darauf hin, dass Michels Lesarten in T. 5 fehlerhaft sind und keine legitimen Varianten. NA folgt für T. 5 daher BWV 549a. Keine Quelle setzt ein Akzidens auf 3. Note (A) oder 12. Note (a), und möglicherweise war für die eine oder andere oder beide Noten ein h beabsichtigt. Doch BWV 549a hat j auf 3. Note und gibt eine abweichende Lesart für 12. Note an (siehe unten). Daher verzichtet die NA auf eine Korrektur. Gebhardi: wie unten; möglicherweise eine revidierte Lesart. Gebhardi nahm Korrekturen oder Änderungen an den Noten 10–12 vor, wobei der beabsichtigte Rhythmus unklar blieb. Das Notenbeispiel folgt BG 38, die vermutlich auf Kittels verschollener Abschrift beruht, die Gebhardi als Vorlage diente.

b &bb ? bb

Leseprobe b

n M

∑ ∑

# M

≈ œ nœ œ œ nœ œ œ ≈ œ œ œ œœ œ ‰ Jœ ≈œœœ

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10

II

11

I1

15

I1

18

II 2

19

I1

21

I2

Michel, 1.–2. Note (c 1): ursprünglich ohne Haltebogen (in hellerer Tinte hinzugefügt). NA folgt Gebhardi und BWV 549a. Michel, Gebhardi, 2.–4. Note: 32stel–32stel–16tel statt 16tel– 32stel–32stel. NA folgt BWV 549a und BG 38. Michel, vorletzte Note: ohne Akzidens. NA folgt Gebhardi. Michel, letzte Note (a 2 ): ohne Akzidens. NA folgt Gebhardi und BWV 549a. Michel, Gebhardi, letzte Note: g statt d, möglicherweise eine frühe Lesart trotz der dadurch entstehenden Oktavparallele. NA folgt BWV 549a. Sowohl Michel als auch Gebhardi setzen ein explizites j auf die letzte Note (a 1), womit ein h auf der 6. Note (auch a 1) impliziert wird, wie in BWV 549a. Keine der beiden Quellen hat einen Haltebogen auf 4.–5. Note (c 2 ), doch vgl. unten zu BWV 549a.


134 134 22–23 23 25 25–26 26–27 28

I2 I1 I2 II I2

II

Michel: ohne Haltebögen (c 2 , g 1 , g, G). Gebhardi bringt alle außer dem Haltebogen auf g 1 . NA folgt Gebhardi und BWV 549a. Michel: ohne Haltebogen ( g 1). NA folgt Gebhardi. Michel, Zz 1: + c 2 . NA folgt Gebhardi. Michel: ohne Haltebogen (aj1); NA folgt Gebhardi. Michel: ohne Haltebogen ( f 1). NA folgt Gebhardi. Michel, 3. Note ( f 1): ohne Verlängerungspunkt, doch die Note folgt einer 16tel-Pause (vgl. Lesart von Möller für BWV 549a); NA folgt Gebhardi. Auf Zz 3 (c 1), in allen Quellen nur ein Hals.

Fuge 5 6 8

II 1 II 1 II 1

11

II

16

I1

17

II 1

31

I

32

39

I

50 53 54 55

II II I I

56 57 58

Michel: alla breve. NA folgt Gebhardi und BWV 549a. Michel: h nur auf 7. Note. NA folgt Gebhardi und BWV 549a. Michel: h nur auf 5. Note. NA folgt Gebhardi und BWV 549a. Michel, Gebhardi, 6.–7. Note: Haltebogen (g). Dies ist ein verbreiteter Variantentypus in Manuskripten des späten 18. Jhs., und da der Bogen in BWV 549a fehlt, folgt ihm die NA. Gebhardi, Zz 4, Oberstimme: d–g (Achtel) statt d (Viertel), entsprechend den Tonhöhen von BWV 549a, doch ohne der dort vorgenommenen Stimmenkreuzung. Michel, 2. Note (a 1): ohne Akzidens; h in Gebhardi nur als spätere Einfügung. NA folgt BWV 549a. Michel, 2. Note: c 1 statt a. NA folgt Gebhardi und Lesart von Möller für BWV 549a. Michel, 11. Note (a 1): ohne Akzidens; h in Gebhardi nur als spätere Einfügung. NA folgt BWV 549a. In keiner der beiden Quellen Akzidens auf 14. Note (a 1); beide setzen h auf 13. Note (h1). Eine BWV 549a entsprechende Lesart würde ein j erfordern, doch vgl. T. 28, I 1, Zz 4. Michel, Gebhardi, Zz 3: nur einzelner Hals auf c 1 , doch in beiden Quellen stehen zwei Achtelpausen für die Innenstimmen auf Zz 4. NA folgt BWV 549a. Michel, Zz 3: kein g. NA folgt Gebhardi. Gebhardi, 9. Note: c 1 statt g (= BWV 549a). Michel, 9. Note: f 1 statt g 1 . NA folgt Gebhardi und BWV 549a. Gebhardi, Zz 4: h1 (Achtel), Achtelpause (= BWV 549a) statt h1 (Viertel). Gebhardi, Zz 4, 1.–4. Note: c 1 –g–a–h statt g–a–h–g (= BWV 549a). Michel, 15., 18. Note (beide e 2 ): ohne Akzidentien. NA folgt Gebhardi und BWV 549a. In beiden Quellen sind die 9.–29. Note in Vierergruppen verbalkt. Die NA trennt die 1. Note jeder Gruppe entsprechend dem Muster der 1.–8. Note.

Einzelanmerkungen zur d-moll-Fassung BWV 549a Möller notiert Pedalbezeichnungen am Anfang des Präludiums und bei T. 40 (Zz 3) der Fuge. Bei Möller fehlen an folgenden Stellen die Haltebögen, wo die NA der Lesart von BWV 549 folgt: Präludium T 18–19 (a 1 , c 2 ), 19 (d 1), 20 (a 1), 21 ( f 2 ), 21–22 ( f 2 ), 23 (erster Haltebogen auf f 1), 27 ( g 1), 27–28 (d 1), 28 (a 1 , d 1); Fuge, T. 20 (a), 21–22 (d 2 ). Die NA übernimmt nur jene Verzierungszeichen, die in beiden Quellen vorkommen. In Möller finden sich auch folgende Verzierungen (Trillerzeichen, sofern nicht anders angegeben): Präludium, T. 8, 13. Note (d, Mordent); Fuge, T. 1., 7. Note (e); T. 2, 9. Note ( f ); T. 4, 5. (e) und 10. Note (H); T. 5, II 1, 7. Note (h); T. 6, II 1, 9. Note (c 1); T. 14, I 1, 9. Note (c 2 ); T. 25, II, 1. Note (e 1). In P 218 finden sich die folgenden singulären Verzierungen: T. 9, I 1: 4., 9. Note (Viertel d 2 , g 2 ): beiden gehen sogenannte c-Appoggiatura-Zeichen voraus, die Appoggiaturen auf jeweils cis2 und fis2 angeben, auch Mordent auf 4. Note; T. 10, I 1, 6. Note (e 2 ): Triller; T. 10, II: c-Appoggiatura auf 6. Note (Viertel b), Trillerzeichen auf 9. Note (a); T. 12,13, II: Triller auf letzter Note (jeweils gis, a); T. 14, II: Triller auf 5. Note (d). Die Bezeichnung „trem.“ und Verzierungsangaben in T. 45 der Fuge (in der d-mollFassung) ähneln Zeichen in T. 68–70 der D-dur-Toccata, die auch in einer Frühfassung (BWV 912a) in Möller (Nr. 28) erhalten ist: BWV 912a, T. 68

j trem. # ≈ & # œ œ œ œ œ‰ œ œœœ ‰‰ œœœ J J œ œ œ œ #œ œ ? ## ≈ J ‰ # œœœ adagio

BWV 912, T. 68

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≈ œ œ œ . œ œ‰

adagio

œ

Leseprobe

In Abschriften der späteren Fassung BWV 912 ist die Notation eindeutig, was für die Stelle in BWV 549a folgende Ausführung nahelegt:

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‰ ‰ # œj ‰ ‰ œœ J j ‰ ‰ œœ œ ‰ ‰ J

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? #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ Takt Präludium 7

Stimme

œœ œ œ œ œ J j œœ œœ ‰ J j ‰ œ

Bemerkung 12. Note: g statt h in beiden Quellen. Möglicherweise ist diese Lesart eine Terz zu niedrig, doch falls dem so ist, ist es unklar, ob die Note ein Akzidens führen sollte (siehe oben zu BWV 549). Daher nimmt die NA keine Änderung vor.


135 135 12

II 1

13

I2

14

Ped

21

I2

22

I2

25

I1

26

I1

28

II 1

Ped

Fuge 41 43 44 48–59

II 1 II 2 Ped

Möller, 4. Note (h): h auf dieser Note; möglicherweise ein Lesefehler, für die 3. Note (c 1) bestimmt, womit das vorhergehende k auf der 1. Note aufgelöst wird. In P 218 4., 7. Note jeweils mit j. NA folgt der Lesart von BWV 549 (vgl. T. 13). Möller, 5. Note ( g 1): ohne Akzidens. NA folgt P 218. In Möller fehlt auch ein Akzidens auf der letzten Note ( f 1), wo die Notierung von P 218 in den rechten Rand hineinläuft und durch die Bindung verdeckt ist. Möglicherweise ist das k nur für die letzte Note bestimmt. In Möller ist die ganze Note E als zwei übergebundene halbe Noten notiert, aber es gibt keinen Grund, dies als einen Irrtum der Lesart von P 218 zu betrachten. (= BWV 549). In keiner der beiden Quellen findet sich ein Haltebogen auf 4.–5. Note (d 2 ), doch P 218 notiert einen Mordent auf I 3, 3. Note (16tel a 1), möglicherweise Fehldeutung eines Haltebogens auf d 2 . Haltebogen auf a 1 (Achtel, 16tel) ist eine editorische Konjektur. Fehlt bei Möller und bei P 218 (in der auch das erste a 1 fehlt). Möller, P 218, Zz 1: + d 2 . NA folgt Gebhardis Lesart für BWV 549. Möller, vorletzte Note (h2 ): kein j; P 218: h1 (sic, gefolgt von dis2 statt cis2 ). Die Stelle wurde einer Revision unterzogen (vgl. BWV 549). Möglicherweise bezeichnete Bach eine oder mehrere Noten mit Tabulaturbuchstaben, die von den Kopisten missverstanden wurden. Möller, Zz 2: Achtel–Achtel, doch 2. Note (e 1) ist nach links verschoben, womit der Rhythmus 16tel–punktierte Achtel impliziert wird. P 218: 16tel-Pause, g 1 –e 1 (16tel–Achtel). NA folgt der Lesart von Gebhardi für BWV 549. Möller, Zz 3: d 1 (halbe Note), doch Zz 4 folgt wie in NA gezeigt (ohne Haltebogen). Die NA folgt P 218, bei der jedoch der in BWV 549 vorhandene Haltebogen fehlt. In beiden Quellen hat d 1 nur einen Hals. Möller: hier Fermate (nur P 218 hat Fermaten in T. 29, = BWV 549).

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Leseprobe

Möller: k auf 4. Note statt auf 3. Note. Zz 3: bei beiden Quellen fehlt die Note a, die auf Zz 1 vorhanden ist. Möller, P 218, 2.–4. Note: a–g–a statt b–a–b. NA folgt BWV 549. P 218: diese Stelle zu sieben Takten verkürzt:

53

I1

54

II

58

I2

Œ œ Ó Œ # œœœ Œ # œœœ ˙

Möller, P 218, 14., 16. Note: beide f 2 wie angegeben (NA verzichtet darauf, BWV 549 zu folgen, wodurch beide Noten zu g 2 würden). Möller, P 218, 12. Note: g statt f. NA folgt der Lesart von Michel für BWV 549. Möller, 7. Note (h1): ohne Akzidens, womit h1 impliziert wird. NA folgt BWV 549.

Praeludium et Fuga in D BWV 532

Quellen Hauptquelle: Sichart (Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek, II, fol. 288), fol. 2v–7r. Zum Titelblatt vgl. oben unter BWV 531. Satzbezeichnungen: Præludio Concertato ex DK | con Pedale J S Bach (fol. 2v); Fuga Di Sebastian Bach A Lipsia (fol. 4v). Weitere Beischriften lauten: Volti | Sequitur Fuga [am Schluss des Präludiums, fol. 4r]; Nota bey dieser Fuge muß man die Füße recht strampflen laßen | Il Fine [am Schluss der Fuge, fol. 7r]. Schreiber: L. Sichart, datiert 1740.


136 136 Vergleichsquellen: Schwencke (SBB, Mus. ms. Bach P 204), S. 135–141. Über- und Beischriften Piece [sic] d’Orgue [Lücke] Von Joh. Seb. Bach (S. 135); Allabreve. (S. 136); Volti Fuga. (S. 137); Fuga a 4. (S. 138). Schreiber: C. F. G. Schwencke. P 287 (SBB, Mus. ms. Bach P 287), Faszikel 1. Titelblatt: Preludio. | a [?] | Clavicembalo. || Dell Sigro : J: S: Bach; Überschrift (S. 2): Preludio. [Lücke] J: S: Bach; am Schluss: Fine. Nur Präludium. Mempell [1] (Leipzig, Städtische Bibliotheken, Musikbibliothek, ms. 7), Faszikel 11, S. 1–4. Überschrift: Præludium in D. dur. di Bach. Schreiber: Johann Nicolaus Mempell (1713–1747). Nur Präludium. Mempell [2] (SBB, Mus. ms. Bach P 1095). Titelblatt: Fuga. in DH | di || Jean Sebastian Bach || Poss. | J. N. Mempell. Schreiber: J. N. Mempell. Nur Fuge. Ringk (SBB, Mus. ms. Bach P 595/4). Titelblatt: Fuga. Ex DH | pedaliter. | di | Joh: | Sep: Bach || Scripsit | Joh. Ringk. Überschrift (S. 2): Fuga. Schreiber: Johannes Ringk (1717–1778). Zusätzliche Quellen: P 567 (SBB, Mus. ms. Bach P 567). Schreiber: Johann Friedrich Doles (1715–1797)? Nur Fuge, nach C transponierte Fassung. Scholz (Leipzig, Bach-Archiv, Ms. Scholz 5.9.5). Schreiber: L. Scholz. Nur Fuge. P 834 (SBB, Mus. ms. Bach P 834). Kopist: Krüger. Nur Fuge, nach F transponierte Fassung.

Quellenbewertung Die einzige frühe Quelle, die beide Sätze enthält, ist Sichart (oben unter BWV 531 beschrieben). Die einzige andere unabhängige Quelle für beide Sätze ist Schwencke, ein umfangreiches Manuskript in Querformat, das auch eine vollständige Abschrift von Teil 2 des Wohltemperierten Klaviers enthält, die am Schluss das Datum 1781 trägt. Schwencke war ein Schüler Marpurgs und Kirnbergers und C. Ph. E. Bachs Nachfolger als Kantor in Hamburg. Wie jedoch die Vorlagen von Werken J. S. Bachs in seinen Besitz gelangten, ist nicht bekannt. Die separaten, von Mempell erstellten Abschriften der beiden Sätze gehören einer Gruppe von Manuskripten an, die von Mempell und Johann Gottlieb Preller (1717– 1785) – wahrscheinlich sein Schüler – kopiert wurden. Über Mempells Beziehung zu Bach ist nichts bekannt und viele seiner Abschriften, einschließlich der vorliegenden, sind sehr ungenau. In keiner der beiden Abschriften finden sich Hinweise, dass die beiden Sätze zusammengehören. Eine weitere Abschrift des Präludiums findet sich in P 287, einem Konvolut, das elf separate Manuskripte aus dem späten 18. Jh. umfasst. BWV 532/1 erscheint in einem ursprünglich aus vier Blättern bestehenden Manuskript, wahrscheinlich von der Hand, die als „Anonymus V 19“ identifiziert wurde. Ringk ist die Abschrift der Fuge auf vier Blättern innerhalb eines Konvoluts. Der Kopist war ein Schüler Kellners, der von 1740 bis zu seinem Tod als Organist in Berlin wirkte. Ringks Text steht dem von Mempell nahe, woraus man schließen kann, dass beide ihren Text von einer gemeinsamen Quelle erhielten, höchstwahrscheinlich von Ringks Lehrer Kellner.

Die weitgehend unabhängige Überlieferung der beiden Sätze könnte davon herrühren, dass sie getrennt entstanden sind. Doch da Sichart und Schwencke unabhängig voneinander die beiden Sätze zusammen überliefern, wird diese Anordnung in der vorliegenden Ausgabe übernommen. Es gibt keine unzweifelhaften Belege für abweichende Fassungen oder Revisionen im Präludium. Unleserliche oder unklare Notation bestimmter Stellen im verschollenen Autograph könnten zu wiederholten Fehllesungen verschiedener Kopisten geführt haben, vor allem in der Schlusspassage (T. 96–107). In der Fuge sind unterschiedliche Traditionen deutlicher zu erkennen. Dort weichen Schwenckes Lesarten gelegentlich von denen Sicharts ab. Doch auch in diesem Satz deuten unklare Lesarten in allen Quellen darauf hin, dass Bachs Notation von den Kopisten missverstanden wurde, vor allem die Stelle um T. 112. Obwohl einige Lesarten in Schwencke späte Revisionen des Komponisten darstellen könnten, stützt sich die NA mangels vollständiger Quellen aus Bachs unmittelbarem Kreis auf Sichart, ergänzt durch Schwencke, P 287, Ringk, und die beiden Mempell-Manuskripte. Eine Kurzfassung der Fuge (BWV 532/2a), die nur in einer Ausgabe aus dem 19. Jh. überliefert ist, ist im Anhang ediert. Obwohl sie gelegentlich als eine authentische Frühfassung betrachtet wird, könnte BWV 532/2a stattdessen das Produkt einer Tradition sein, die noch mehrere weitere verschiedene Fassungen der Fuge hervorgebracht hat. P 567, wahrscheinlich vom Leipziger Thomaskantor Doles kopiert (der von 1739 bis 1743 bei Bach studierte), transponierte den Satz um einen Ganztonschritt nach unten. Zwei weitere Abschriften, eine teilweise von der Hand von Leonhard Scholz (siehe oben unter BWV 531), die andere (P 834) von einem unter dem Namen Krüger bekannten Kopisten, der für den Grafen Otto Carl Friedrich von Voß (1755–1823) tätig war, enthalten ebenfalls unabhängige Einrichtungen. Wegen ihrer ungesicherten Provenienz sind diese Fassungen kaum von Nutzen für die vorliegende Edition. Sie werden hier wegen ihrer möglichen Relevanz zu BWV 532/2a erwähnt.

Leseprobe Einzelanmerkungen

Sichart enthält Pedalbezeichnungen in T. 1, 2, 3, 4 und 5 des Präludiums und in T. 20, 66, 72, 77, 96, 103, 105, 126, 128, 129, und 130 der Fuge. Doch unklar bleiben Sichart und andere Quellen hinsichtlich der Pedalverwendung im Alla-breve-Teil des Präludiums (T. 16b–96a). Ebenfalls problematisch ist die Schlusspassage des Präludiums (T. 99–107), wo Sichart im unteren System Klammern setzt, anscheinend um eine doppelpedalige Ausführung beginnend auf Zz 3 von T. 99 anzugeben. In den drei Vergleichsquellen fehlen Hinweise auf pedaliter-Ausführung in dieser Passage. Die NA folgt Sicharts Notation für die gesamte Passage. Denkbar ist allerdings auch, dass die doppelpedalige Ausführung erst auf Zz 3 von T. 101 beginnen soll. Pedalgebrauch ist auch bei drei Stellen in der Fuge unsicher, die sich ohne weiteres auch manualiter spielen lassen: T. 31–37, 65–71, und 92–93. Trotz der Überschrift Alla breve für T. 16b–96a des Präludiums, findet sich in keiner Quelle an dieser Stelle eine Änderung der Taktbezeichnung (von Á zu À). In T. 2/100 gibt P 567 den Rhythmus der Innenstimme auf Zz 3–4 als punktierte Viertel, Achtel an. Doch ist dieser in älteren Ausgaben übernommene Rhythmus im Prinzip derselbe wie bei Sichart, Schwencke, Mempell und Ringk: Einer von C. Ph. E. Bach beschriebe-


137 137 nen Konvention zufolge hätte man die Note e 1 auf Zz 4 nicht noch einmal angeschlagen, sondern gehalten, nachdem sie als Teil der Sopranstimme auf Zz 3 angeschlagen wurde.26 In der Fuge ersetzt Mempell in T. 5, 11, 13 und 18 die „tr“ durch Mordentzeichen und notiert in T. 45 ein gewöhnliches Trillerzeichen. Bei Ringk fehlen Verzierungszeichen gänzlich und Schwencke notiert „tr“ nur in T. 5. In T. 2/111–113 (bis einschl. T. 113 Zz 2) wird die Altstimme innerhalb der Figuren auf den geraden Zählzeiten in den Quellen unterschiedlich notiert. Möglicherweise war im Autograph die Altstimme undeutlich oder in Kurzschrift notiert, sei es, dass Notenhälse oder Punktierungen weggelassen wurden, oder dass versäumt wurde, eindeutige Notenwerte anzugeben. T. 112 wird bei Mempell und Ringk wiederholt, ebenso im Haupttext der Peters-Ausgabe von 1845, in deren Vorwort sich die Kurzfassung der Fuge findet (s. unten, Kommentar zum Anhang). In Sichart liegt T. 112 am Ende der Seite, was die Möglichkeit aufwirft, dass der Kopist die Wiederholung des Taktes an dieser Stelle übersah. Dass das originale Autograph an dieser Stelle Revisionen enthielt, die Bachs Absicht im Unklaren ließen, wird durch die Lesart von P 567 nahegelegt, die von Zz 3 von T. 112 zu Zz 2 von T. 113 springt, und dann zu T. 114. Takt

Stimme

Präludium 6–7 Ped 9

12

II

12–13

I2

14

II 1 II 2

38 40

I2 I1

42

I1

44 47 52

I2 Ped I2

55 56

I2 II

61

II

62 79

I2 I1

81

I 2, II

82

I

Bemerkung Sichart, Mempell: ohne Haltebogen (ein neues System beginnt in T. 7). NA folgt Schwencke, P 287. Sichart: (dicker) Schlusstaktstrich nach diesem Takt. NA folgt P 287. Bei Schwencke steht ein normaler Taktstrich und das Wort Volti. Bei Mempell steht ein Doppelstrich mit Wiederholungszeichen (sic!). Sichart, letzte Note: cis1 statt d 1 . NA folgt Schwencke, Mempell, P 287. Sichart, P 287: ohne Haltebogen (eis1). NA folgt Schwencke, Mempell. Sichart, vorletzte Note: kein k (a). NA folgt Schwencke, P 287. Sichart, Mempell: die ganze Note ( fis) als zwei halbe Noten notiert, ohne Haltebogen. NA folgt Schwencke. Bei P 287 stehen zwei gebundene halbe Noten. In keiner dieser Quellen wird diese Note an fis im nachfolgenden Takt gebunden (wie in älteren Ausgaben). Sichart, Zz 4: + fis1 . NA folgt Schwencke, P 287, Mempell. h auf 6. Note nur in P 287. Kein Akzidens in Sichart, Schwencke, Mempell.

2. Note: h1 in allen für die vorliegende Ausgabe konsultierten Quellen; das in früheren Ausgaben gefundene cis2 stammt von Peters (Ausgabe von 1845, ebenso T. 43, letzte Note). Sichart, 3. Note ( g 1): kein k. NA folgt Schwencke, Mempell, P 287. Sichart, 1. Note: d statt H. NA folgt Schwencke, Mempell, P 287. Sichart, Zz 1–3: + d 1 , cis1 (Viertel), Viertelpause. Sichart scheint Zz 2 durch die Notierung einer Viertelpause über dem cis1 korrigiert zu haben, doch d 1 auf Zz 1 ist unverändert. NA folgt Schwencke, Mempell, P 287. Sichart, Zz 4: + e 1 (Viertel). NA folgt Schwencke, P 287. Sichart, Zz 4: zusätzlicher Hals auf e 1 (Viertel). NA folgt Schwencke, Mempell, P 287. Sichart, Mempell, P 287, 2. Note ( g 1): mit k. Das Zeichen findet sich auch in Schwencke, wurde dort aber möglicherweise in h geändert. NA liest g 1 (h) gemäß T. 24, 28 etc. Sichart, Zz 4: keine Viertelpause. NA folgt Schwencke, P 287. Letzte Note: ohne Akzidens in allen Quellen. In T. 80 setzen Schwencke und P 287 ein k auf 2. Note ( f 2 ), woraus man schließen muss, dass diese Kopisten (nur?) die letzte Note von T. 79 als nicht erhöhtes f 2 verstanden. Schwencke, 4. Note: h/d 1 statt d 1 /e 1 – zusammen mit dem folgenden Eintrag möglicherweise eine echte revidierte Lesart. Mempell, P 287: nur d 1 (ohne h). Schwencke, Mempell, 1. Note: fis1 /dis1 statt g 1 /e 1 . P 287: nur fis1 (Alt fehlt). Schwencke, 2.–3. Note: Haltebogen (e 1); Mempell, 2. Note: dis1 . Sichart 2. Note: d 1 statt cis1 . NA folgt Schwencke, Mempell, P 287. Sichart: kein fis (halbe Note), h (Viertel); NA folgt Schwencke, P 287. (Bei Mempell fehlt ebenfalls fis.) 7. Note (c 2 ): in alle Quellen kein h (bei Peters vorhanden). Schwencke: Variante wie folgt; berücksichtigt möglicherweise authentische Revisionen. Einige dieser Lesarten auch in P 287 und Mempell:

Leseprobe

26 Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, Berlin 1753/1762, Teil 1, Kap. 3, § 18.

94 96–97

97 97–107

I2 I I2 I1

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138 138

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I1

102

II

106

Œ ‰ nœ œ n œ œ œ ˙ œ œ # œ˙ . nœ

œ

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I2 I 2, II 1

Fuge 21

I2

24

II

28

I1

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Sichart, 9. Note (e 2 ): kein j. NA folgt Schwencke, P 287 (Lesart von Mempell undeutlich, j möglicherweise vorhanden, doch geändert). Sichart, 1. Note: d 1 statt c 1 (trotz Haltebogen vom vorangehenden letzten Takt im vorangehenden System). Die Lesart der NA ist eine Mutmaßung, die erstmals von Rust in BG 15 angestellt wurde. Sichart, Zz 2: Achtel gefolgt von vier 32steln. NA folgt Schwencke, P 287. Die Lesart der NA für Zz 4 ist teilweise eine Mutmaßung, da Sichart a–g (Achtel) in das untere System platziert und das g nicht verdoppelt.

32

Ped

35

I

38

I 2, II

43

I

43–44

II 2

44 50

I I1

58 68

Ped Ped

76

I

82

Ped

Sichart, 1. Note: cis1 statt d 1 . 3. Note ursprünglich vielleicht cis1 , zu h verändert. NA folgt Schwencke, Mempell, Ringk. Schwencke, vorletzte Note: d 2 /h1 –e 2 /cis2 (32stel) statt e 2 /cis2 (16tel). Es ist unwahrscheinlich, dass die Verzierung von Bach stammt, da 32stel nirgendwo sonst vorkommen. Sichart, Zz 1: cis1 und a sind Viertel, nicht Achtel, mit zwei Achtelpausen darüber, nicht einer (d. h., cis2 –h1 gehört zu einer separaten Stimme). NA folgt Schwencke, P 204, Mempell, Ringk. Sichart, 6. Note: g 1 statt e 1 . NA folgt Schwencke, Mempell, Ringk. Wie in T. 28 ist Sicharts Lesart nicht unmöglich, doch die Einhelligkeit der anderen Quellen und der eindeutige Fehler in T. 44 legen nahe, dass Sichart auch hier geirrt hat. Sichart, Mempell, Ringk: ohne Haltebogen (G, A). NA folgt Schwencke. Sichart, 5. Note: a statt h; NA folgt Schwencke, Mempell, Ringk. Sichart, Mempell, Ringk, 1.–2. Note: ohne Haltebogen. NA folgt Schwencke. Sichart, Mempell, 1. Note (A): kein k. NA folgt Schwencke, Ringk. Sichart, 3.–4. Note: Haltebogen (H). NA folgt Schwencke, Mempell, Ringk. Sichart, P 567, 5. Note: eis1 statt fis1 . NA folgt Schwencke, Mempell, Ringk. Sichart, Zz 3: e (Viertel) statt e–cis (Achtel). NA folgt Schwencke, Mempell, Ringk. Mempell, Ringk, 15. Note (d 2 ): h statt k (ebenso Peters). Schwencke: Haltebogen ( fis1). Schwencke, Mempell, Ringk, 1. Note (a 1): kein k. Sichart, Zz 1: ein zusätzlicher Hals nach unten (Viertel). NA folgt Schwencke, Mempell, Ringk. Sichart, 2. Note: a 1 statt gis1 . NA folgt Schwencke, Mempell, Ringk (siehe oben zu T. 28). Sichart: 3. Note (e 1) fehlt. NA folgt Schwencke, Mempell, Ringk. Sichart, Zz 4: ursprünglich zwei Achtel (a 1 –a 1). NA folgt Schwencke, Mempell und Ringk (= korrigierte Lesart von Sichart, durch „1/4“ über Zz 4 angegeben). Haltebogen fehlt in allen Quellen, ergänzt gemäß T. 101. Sichart, Zz 3–4: punktierte Viertel, Achtel. NA folgt Schwencke, Mempell, Ringk. Sichart, letzte Note: kein k. NA folgt Schwencke, Mempell, Ringk. siehe oben Sichart, Mempell, Ringk, Zz 3, 4: kein a (Viertel), kein g (Achtel). NA folgt Schwencke. Sichart, Mempell, Ringk, Zz 2: kein fis (Achtel). NA folgt Schwencke. Sichart, 2. Note: fis statt d 1 . NA folgt Schwencke, Mempell, Ringk.

Leseprobe

Sichart: jedes e 1 ist ein 16tel, nicht ein Achtel (jedes e 1 wird an einem Hals mit cis1 verbunden und ihm fehlt sowohl ein eigenes Fähnchen wie ein eigener Balken). NA folgt Schwencke; bei Mempell und Ringk fehlt die Altstimme ganz. Sichart, Schwencke, Mempell, 2. Note: h statt d 1 . NA folgt Ringk (wo h vorhanden war, doch ausradiert ist; d 1 ist in Ringks Hand). Schwencke, 5. Note: e 2 statt d 2 ; Sichart, Schwencke, 9., 13. Note: fis2 statt e 2 , g 2 statt fis2 . Wahrscheinlich war das Autograph in diesem Takt undeutlich. Es gibt jedoch keinen einleuchtenden Grund für die Diskrepanz in Sichart zwischen Zz 2 und Zz 3 und 4. NA folgt daher Mempell und Ringk für die Noten 9 und 13; vgl. unten T. 89.

83 83–84 86 87

I1 II I I

89

I

95 100

I2 I1

100, 102 I 2 101 I2 102 111–113 120

I2 I2 II 3

121 128

II 3 II


139 139

Anhang Fuge BWV 532/2 (Kurzfassung) Einzige Quelle: Peters ( Johann Sebastian Bach’s Compositionen für die Orgel. Kritischkorrecte Ausgabe von Friedrich Conrad Griepenkerl und Ferdinand Roitzsch, Leipzig: Bureau de Musique von C. F. Peters, [1845], Bd. 4, Platten-Nr. 2968), S. v–viii. Überschrift: Variante zu der Fuge aus D dur unter No. 3. Querformat. Seit ihrem Abdruck als ausgedehntes Notenbeispiel im Rahmen eines Textkommentars der Peters-Edition von 1845 wird die Kurzfassung der D-dur-Fuge BWV 532/2 (unter BWV 532/2a bekannt) als eine mögliche authentische Frühfassung betrachtet. In

dem Vorwort zu jener Edition heißt es, sie stütze sich auf eine nicht näher spezifizierte „sehr gute Handschrift“, deren Standort allerdings nie ermittelt werden konnte. Die Provenienz der Kurzfassung der Fuge war Gegenstand scharfer Debatten. Eine aktuelle Erörterung kommt zu dem Schluss, dass es sich mit großer Wahrscheinlichkeit um eine genuine Frühfassung dieses Satzes handelt.27 Doch mangels schlüssiger Belege für Bachs Autorschaft erscheint diese Fassung der Fuge in einem Anhang. Da der Notentext der Ausgabe von 1845 keine Berichtigungen erfordert, werden keine alternativen Lesarten angegeben. Übersetzung aus dem Englischen: Matthias Müller

Leseprobe 27 David Schulenberg, Why We Know So Little About Bach’s Early Works. A Case Study (Two Keyboard Fugues), in: Music and Its Questions: Essays in Honor of Peter Williams, hrsg. von Thomas Donahue (Richmond, Va., 2007), S. 169–203. Zu früheren Erörterungen zählen Werner Breig, Form Problems in Bach’s Early Fugues, in A Bach Tribute. Essays in Honor of William H. Scheide, hrsg. von Paul Brainard und Ray Robinson, Kassel 1993, S. 45–56 (zitiert: 55–56); Peter Williams, The Organ Music of J. S. Bach, Cambridge 2003, S. 44–45. Siehe auch Jean-Claude Zehnder, Die frühen Werke Johann Sebastian Bachs. Stil – Chronologie – Satztechnik, Basel 2009, S. 282–289.

The English version of the “Kommentar” can be found at www.breitkopf.com/bach-edirom.


Johann Sebastian Bach Sämtliche Orgelwerke in 10 Bänden Band 1

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Präludien und Fugen I (D. Schulenberg)

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Band 2

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Präludien und Fugen II (D. Schulenberg)

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Fantasien · Fugen (P. Dirksen)

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Toccaten und Fugen · Einzelwerke (J.-Cl. Zehnder)

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Clavierübung III · Schübler-Choräle Canonische Veränderungen über „Vom Himmel hoch“ (W. Breig) Band 7

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Orgelbüchlein (S. Hiemke)

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Orgelchoräle der Leipziger Handschrift („Achtzehn Choräle“) (J.-Cl. Zehnder)

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EB 8809

Choralpartiten · Einzeln überlieferte Choralbearbeitungen I

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(R. Emans / M. Schneider)

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Band 10 EB 8810

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Einzeln überlieferte Choralbearbeitungen II (R. Emans / M. Schneider)

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Johann Sebastian Bach Sämtliche Orgelwerke in 10 Bänden | Complete Organ Works in 10 Volumes - Quellentreuer Notentext auf dem aktuellen Stand der Bachforschung - Entwickelt für die Praxis durch das Zusammenwirken von Wissenschaftlern und Interpreten - Mit allen „Clavierwerken“ Bachs, die ein selbstständiges Pedal erfordern - Mit allen authentischen Frühfassungen und fragmentarisch überlieferten oder zweifelhaften Werken, die mit einiger Sicherheit Bach zugeschrieben werden können - Mit umfassenden Einleitungen, ausführlichen Quellenbeschreibungen und textkritischen Anmerkungen - Mit ergänzendem Material, teils in synoptischer Darstellung online verfügbar - Music text faithful to the sources and reflecting the current status of Bach research - Developed for musical practice through the cooperation of scholars and performers - Contains all of Bach’s “clavier” works that require an independent pedal - Contains all authentic early versions and fragmentarily transmitted or dubious works that can be attributed to Bach with a fair amount of certainty - Features comprehensive introductions, extensive source descriptions and text-critical notes - Features supplementary material illustrated partly synoptical online

1 Präludien und Fugen I (D. Schulenberg) Preludes and Fugues I EB 8801 2 Präludien und Fugen II (D. Schulenberg) Preludes and Fugues II EB 8802 3 Fantasien | Fugen (P. Dirksen) Fantasias | Fugues EB 8803 4 Toccaten und Fugen | Einzelwerke (J.-C. Zehnder) Toccatas and Fugues | Individual Works EB 8804 5 Sonaten | Trios | Konzerte (P. Dirksen) Sonatas | Trios | Concertos EB 8805 6 Clavierübung III | Schübler-Choräle | Canonische Veränderungen über „Vom Himmel hoch“ (W. Breig) EB 8806 7 Orgelbüchlein (S. Hiemke) EB 8807

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8 Orgelchoräle der Leipziger Handschrift („Achtzehn Choräle“) (J.-C. Zehnder) Organ Chorales of the Leipzig Manuscript (“Great Eighteen Chorales“) EB 8808 9 Choralpartiten | Einzeln überlieferte Choralbearbeitungen I (R. Emans, M. Schneider) Chorale Partitas | Individually transmitted Organ Chorales I EB 8809 9 790004 183724 10 Einzeln überlieferte Choralbearbeitungen II (R. Emans, M. Schneider) Individually transmitted Organ Chorales II EB 8810

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