ChB 16003 – Brahms, Liebeslieder Walzer für Gesang und Klavier zu zwei Händen op. 52

Breitkopf & h ärtel

Chor B i B liothek

Brahms

Liebeslieder

Walzer für Gesang und Klavier zu zwei Händen

Love Songs

Waltzes for Voices and Piano for Two Hands

op. 52

ChB 16003

1833–1897

LIEBESLIEDER

Walzer für Klavier zu vier Händen und Gesang ad libitum

LOVE SONGS

Waltzes for Piano for Four Hands and Voices ad libitum op. 52

Fassung für Gesang und Klavier zu zwei Händen vom Komponisten

Version for Voices and Piano for Two Hands by the Composer

Text von | Words by Georg Friedrich Daumer

herausgegeben von | edited by Jakob Hauschildt

Urtext der neuen Brahms-Gesamtausgabe

Urtext from the new Brahms Complete Edition

Chor-Bibliothek 16003

Printed

Urtextausgabe der im G. Henle Verlag, München, erschienenen Gesamtausgabe Johannes Brahms – Neue Ausgabe sämtlicher Werke, Serie VI, Band 1, herausgegeben von Jakob Hauschildt.

Urtext edition from the complete edition Johannes Brahms – Neue Ausgabe sämtlicher Werke, series VI, volume 1, edited by Jakob Hauschildt and published by G. Henle Verlag, Munich.

Vorwort

Johannes Brahms vertonte Georg Friedrich Daumers Lyrik in einer Vielzahl von Vokalwerken. Als Textgrundlage der Liebeslieder op. 52 wählte er aus dessen Polydora, ein weltpoetisches Liederbuch, Gedichte polnischer, russischer und ungarischer Provenienz bzw. Zuschreibung. Die Liebeslieder in Walzerform komponierte er hauptsächlich im Frühjahr und Sommer 1869 in Baden-Baden. Im Oktober desselben Jahres erschien die Originalfassung für Klavier zu vier Händen und Gesang ad libitum, welche optional auch ohne Vokalstimmen ausgeführt werden konnte.1 Weitere Fassungen schlossen sich an: Im Winter 1869/70 bearbeitete Brahms acht Nummern für Gesang und Orchester, im Dezember 1874 gab er die in den Klavierpartien modifizierte Ausgabe ohne Gesang für Klavier zu vier Händen op. 52a heraus.

Die vorliegende Fassung für Gesang und Klavier zu zwei Händen erschien im Frühjahr 1875. Mehrere Anläufe für eine solche Ausgabe waren vorausgegangen: So hatte der Budapester Musikverleger Johann Nepomuk Dunkl bereits 1872 eine eigene Bearbeitung erstellt und Brahms hierfür in einem verschollenen Brief um Empfehlung und Vermittlung bei dessen Verleger Fritz Simrock gebeten. Der Komponist dankte Dunkl daraufhin, „daß Sie sich so eingehend für die verliebten Walzer interessieren“, fügte aber bedauernd hinzu:

„Desto mehr thut es mir leid, daß ich für das Uebersandte nicht thun kann, was Sie wünschen. Hr. Simrock erwartet seit langer Zeit ein Arrangement der Walzer von mir u. wollte ich noch so lobend von anderer Arbeit u. noch so bescheiden von meiner reden, wie ich ihn kenne, würde das nichts nützen u. er würde auf seinem [Zessions-]Schein bestehen.“2

Die Bearbeitung für Gesang und Klavier zu zwei Händen abzutreten, erwog Brahms gleichwohl. Hierbei dachte er an Hermann Levi, der nicht nur die Stichvorlage der Originalfassung von op. 52 erstellt, sondern auch mehrere der frühesten Aufführungen einstudiert und geleitet hatte. Im November 1873 brachte sich der Komponist brieflich bei Levi in Erinnerung: „Vergiß nicht, daß Du mir einen Versuch schicken willst, die Liebeslieder für 2 Hände zu setzen! […] Fange aber bei Nr. 1 und 2 an, hernach findet man weiter. Vergiß nicht und laß es bald sein.“3 Allerdings barg die Ausführung einige technische und künstlerische Hürden, und Levi bezweifelte, ein überzeugendes Resultat vorlegen zu können („Die Liebeslieder werde ich demnächst vornehmen; es wird aber nur eine Skizze werden, ein Knochengerippe, das Du erst mit lebendigem Fleisch versehen mußt.“). Das Haupthindernis sah Levi darin, den vierhändigen

Satz in eine flüssig spielbare und dennoch musikalisch überzeugende zweihändige Gestalt umzuformen:

„Wenn ich in Gedanken gleich den ersten Walzer mir überlege, weiß ich garnicht, wie das zweihändig werden soll; in dem Dilemma: Virtuosenstück mit Einzwängung des ganzen musikalischen Inhaltes, oder simpler zweihändiger Satz mit Auslassungen und Reductionen, werde ich wohl zu Letzterem greifen, zumal ich mich auf virtuosen Klaviersatz nicht verstehe.“4

Im Ergebnis scheint der befreundete Dirigent den Plan bald fallengelassen zu haben; Belege für Skizzen oder begonnene Vorarbeiten finden sich nicht. Im November des Folgejahres 1874 nahm sich Brahms der Aufgabe schließlich selbst an, nachdem er kurz zuvor die vierhändige Fassung ohne Gesang op. 52a eingerichtet hatte. Auf dieser Grundlage – Brahms hatte sich erneut in den Stoff vertieft und nutzte also kompositorische Synergieeffekte – erarbeitete er in wenigen Tagen die pianistisch gehaltvolle zweihändige Reduktion. Sukzessive enthüllte der Komponist seine Arbeit dem stets drängenden Verleger: Deutete er am 1. November 1874 verhalten an, „[d]as 2 händige will ich dann sehen baldmöglichst zu fördern“, äußerte er am 2. November, „[d]as Zweihändige habe ich nun wirklich oft machen wollen, es ist nicht leicht. Doch jetzt will ich ernstlich daran“, während er als Nachschrift des Briefes energisch erklärte: „Ich saß den Morgen eifrig beim Zweihändigen!“5

Die autographe Stichvorlage für den neuen Klavierpart schickte Brahms am 3. November 1874 an Simrock („Das Zweihändige liegt bei“);6 die Vokalstimmen sollten dagegen nach der Originalfassung gestochen werden. Ob der Vokalpart wiederum ‚ad libitum‘ zu verstehen sei, muss Simrock daraufhin gefragt haben, denn es lag vermutlich im Interesse des kaufmännisch kalkulierenden Verlegers, die Spielbarkeit des Klaviersatzes auch ohne Gesang zu fördern. Eine solche Option widersprach allerdings Brahms’ Absicht, der sich auf musikalische Gründe berief:

„Ad libitum Gesang geht freilich durchaus nicht! Sie sehen beim ersten Blick, daß ich mir eben Mühe gegeben, eine ganz leichte ‚Begleitung‘ zu schreiben! Eine eigentliche Übertragung kann nicht so leicht werden und möchte als Begleitung zu schwer werden. Lassen Sie es einstweilen (oder sofort) liegen oder überlegen Sie es.“7

Obwohl Brahms’ Klaviersatz deutlich mehr war als eine „ganz leichte Begleitung“, hätte eine „eigentliche Übertragung“ des gesamten musikalischen Materials auf zwei Hände eine durchgehende Integration der

Vokalstimmen erfordert. Vielmehr vermerkte Brahms in der Stichvorlage: „Titel: für Gesang mit Begleitung des Pf. zu 2 Hdn.“8

Die Korrekturlesung für den Erstdruck dürfte im Winter 1874/75 durchgeführt worden sein. Brahms überarbeitete und verfeinerte den Klavierpart gegenüber der Stichvorlage vor allem hinsichtlich Dynamik und Artikulation, fügte einige Anweisungen für das Pedal hinzu und verdeutlichte an wenigen Stellen den Vokalpart. Ein Korrekturabzug ist nicht überliefert, doch belegen Lesartenunterschiede zwischen Stichvorlage und Erstdruck diesen letzten kompositorischen ‚Feinschliff‘.

Im Druck der zweihändigen Ausgabe blieb der ursprüngliche Generaltitel der Komposition samt adlibitum-Vermerk stehen, ergänzt um den Untertitel: „Dieselben mit Begleitung des Pianoforte solo“. Nach Brahms’ Intention stellte der Begriff der Begleitung klar, dass hier, anders als in der ursprünglichen Fassung, ein Spiel ohne Vokalstimmen nicht vorgesehen war.

Am 13. April 1875 erbat sich der Komponist aus Wien von „den Liebesliedern […] 2 Exemplare“;9 die Signale meldeten die Ausgabe erst Ende Mai 1875 als „soeben“ erschienen.10 Dem im April oder Mai 1875 publizierten Erstdruck folgte frühestens 1888 eine inhaltlich leicht revidierte Auflage, eine posthume Auflage von 1902 oder 1903 zeigt im Notentext keine weiteren Änderungen. Ein persönliches Handexemplar der zweihändigen Fassung aus dem Besitz des Komponisten ist nicht überliefert.

Die Liebeslieder op. 52 verbreiteten sich insbesondere in der populären Originalfassung. Die reizvolle Fassung für Gesang und Klavier zu zwei Händen fand, obwohl sie mehrfach aufgelegt wurde, in frühen Konzertrezensionen kaum Widerhall. Sie wurde vermutlich fast ausschließlich im privaten Bereich musiziert. So möge die vorliegende Neuausgabe dazu beitragen, eine noch wenig bekannte Werkgestalt der Liebeslieder op. 52 neu zu entdecken, praktisch zu erproben und aufzuführen.

Ihr Notentext folgt getreu der historisch-kritischen Edition der neuen Brahms-Gesamtausgabe. Hauptquelle ist die leicht revidierte Folgeauflage der Partitur-Erstausgabe (2-E2). Als Referenzquellen dienen der autographe Klavierpart (2-A+) und mehrere Auflagen

der Erstausgabe von Partitur (2-E1, 3) und Singstimmen (E-St1, 2). Hinsichtlich der Singstimmen, die laut Brahms’ Anweisung explizit „nach dem vierhändigen Original“ ([2-(4-E3)]+) zu stechen waren,11 werden als Referenzquellen außerdem die autographe Partitur der vierhändigen Fassung (4-A) einbezogen, ferner Brahms’ Handexemplare (4-EHa, Hb) sowie vier Auflagen der Erstausgabe (4-E1, 2, 4, 5).12

Kiel, Mai 2023 Jakob Hauschildt

1 Von Anfang an wurden die Liebeslieder op. 52 – wohl nicht zuletzt aufgrund ihres komplexen Originaltitels: Liebeslieder. / WALZER / für das / Pianoforte zu vier Händen / (und Gesang ad libitum) [...] OP. 52 – in modifizierter Form bezeichnet. Brahms selbst nannte sie brieflich „Walzer“ oder eben „Liebeslieder“, einmal auch „Liebeslieder-Walzer“, so im Februar 1870 in einem Schreiben an den Vater. Aus Brahms’ Umfeld belegt sind ferner die Bezeichnungen „Liebeswalzer“ (Doris Groth, Joseph Joachim, Clara Schumann, Julius Stockhausen, Mary Wurm) und „Walzerlieder“ (Jos. Joachim, Ernst Rudorff), dazu „Liebeslieder in Walzerform“ (Allgemeine Musikalische Zeitung, Heidelberger Journal). Der durch die Erstausgabe autorisierte Haupttitel Liebeslieder entspricht dem standardisierten Titel in: Margit L. McCorkle: Johannes Brahms. Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis, München 1984.

2 „In fliegender Eile möchte ich Ihnen sagen ...“. Johannes Brahms. 22 Briefe nach Ungarn, hrsg. von Ágnes Gádor und Wolfgang Ebert, Mürzzuschlag 1993, S. 26, Nr. 12.

3 Johannes Brahms im Briefwechsel mit Hermann Levi, Friedrich Gernsheim sowie den Familien Hecht und Fellinger, hrsg. von Leopold Schmidt, Berlin 1910 [= Briefwechsel VII], S. 141.

4 Ebd., S. 142f.

5 Johannes Brahms. Briefe an P. J. Simrock und Fritz Simrock, hrsg. von Max Kalbeck, Bd. 1, Berlin 1917 [= Briefwechsel IX], S. 182–184.

6 Ebd., S. 184.

7 Ebd., S. 185, Brief vom 5. November 1874.

8 Standort: Hamburg, Staats- und Universitätsbibliothek Carl von Ossietzky (BRA: Aa2).

9 Briefwechsel IX, S. 191.

10 Signale für die musikalische Welt, Jg. 33, Nr. 27 [letzte von vier Mai-Ausgaben 1875], S. 431.

11 Briefwechsel IX, S. 191.

12 Siehe Johannes Brahms. Neue Ausgabe sämtlicher Werke, Serie VI, Bd. 1, Chorwerke und Vokalquartette mit Klavier oder Orgel, hrsg. von Jakob Hauschildt, München 2020. Die Ausgabe bietet neben dem Kritischen Bericht eine umfassende Darlegung zu Entstehung, Publikation und Rezeption der Liebeslieder op. 52.

Preface

Johannes Brahms set Georg Friedrich Daumer’s poetry to music in a wide variety of vocal works. He chose poems of Polish, Russian, and Hungarian provenance or attribution from Daumer’s Polydora, ein weltpoetisches Liederbuch as a textual basis for the Liebeslieder op. 52, composing them in waltz form mainly in the spring and summer of 1869 in Baden-Baden. Published in October of the same year, the original version for piano for four hands and voices ad libitum could optionally be performed without vocal parts.1 Further versions followed: In the winter of 1869/70, he arranged eight numbers for voice and orchestra and in December 1874, he published the edition for piano duet without voices op. 52a, having modified the piano parts.

The present version for voices and piano for two hands was published in spring 1875, preceded by several attempts at such an edition: The Budapest music publisher Johann Nepomuk Dunkl had already prepared his own arrangement in 1872 and asked Brahms in a now-lost letter for his recommendation and intercession with his publisher Fritz Simrock. The composer thereupon thanked Dunkl “for being so deeply interested in the amorous waltzes,” but added regretfully:

“I am all the sorrier that I cannot do what you wish for what you have sent me. Herr Simrock has long been expecting an arrangement of the waltzes from me, and no matter how I praise other’s work and speak modestly about my own, as well as I know him, it would be of no avail and he would insist on his [contractual assignment] certificate.”2

Brahms nevertheless considered relinquishing the arrangement for voice and piano solo. Here, he was thinking of Hermann Levi, who had not only prepared the engraver’s model for the original op. 52 version but had also rehearsed and conducted several of the earliest performances. The composer wrote Levi in November 1873 to remind him: “Don’t forget that you want to send me an attempt to set the Liebeslieder for 2 hands! [...] Just start with nos. 1 and 2, after that you will know how to go on. Don’t forget and let it be soon.”3 The execution did involve, though, some technical and artistic hurdles, and Levi doubted that he would be able to present a convincing result (“I shall soon deal with the Liebeslieder; but it will only be a sketch, a skeleton that you must first provide with living flesh”). Levi saw the main obstacle in transforming the duet setting into a fluidly playable and yet musically convincing solo shape:

“When I start pondering the first waltz, I don’t know how it will turn out for two hands; in the dilemma: virtuoso

piece with the entire musical content being constricted, or simple two-hand setting with omissions and reductions, I shall probably go for the latter, especially since I don’t understand virtuoso piano writing.”4

As a result, the conductor friend seems to have soon dropped the plan; no evidence exists that sketches or preliminary work ever got started. In November of the following year, 1874, Brahms himself finally took on the task, having shortly before arranged the duet version without vocal parts, op. 52a. On this basis – Brahms having once again delved into the material and was thus utilizing compositional synergy effects – he worked out the pianistically substantial solo reduction within a few days. Gradually revealing his work to the ever persistent publisher, he cautiously indicated on 1 November 1874 that “[t]he two-handed I will then see to advancing as soon as possible;” on 2 November, he said, “[t]he two-handed I have really often wanted to do, it is not easy. Yet, I now seriously want to work on it,” while energetically declaring as a postscript to the letter: “I spent the morning sitting eagerly at the two-handed!”5

Brahms sent Simrock the autograph engraver’s model for the new piano part on 3 November 1874 (“The two-handed is enclosed”);6 the vocal parts, on the other hand, were to be engraved from the original version. Simrock must thereupon have asked whether the vocal part was to be understood as “ad libitum,” for it was presumably in the calculating publisher’s commercial interests to promote the solo piano part as playable even without singing. Such an option, however, contradicted the intention of Brahms, who invoked musical reasons:

“Ad libitum singing is certainly not possible! You will see at first glance that I have taken pains to write a very easy ‘accompaniment!’ An actual transcription cannot be so easy and might become too difficult as an accompaniment. Leave it alone for the time being (or at once) or think it over.”7

Although his piano setting was clearly more than a “very easy accompaniment,” an “actual transcription” of the entire musical material for two hands would have required a continuous vocal-part integration. Instead, Brahms noted on the engraver’s model: “Title: for voice with Pf. accompaniment for 2 hands.”8

The first edition was probably proofread in the winter of 1874/75. As compared to the engraver’s model, Brahms revised and refined the piano part, especially in terms of dynamics and articulation, added some pedal instructions, and clarified the vocal part in a few

places. Although a galley proof is no longer extant, differences in the readings between the engraver’s model and the first edition document this final compositional “finishing touch.”

The composition’s original general title including the ad libitum comment remained in the piano-solo edition, supplemented by the subtitle: “The same with pianoforte solo accompaniment.” In accordance with Brahms’ view, the accompaniment concept made clear that here, unlike in the original version, solo-piano playing without vocal parts was not intended. On 13 April 1875, the composer requested from Vienna “2 copies” of “the Liebeslieder [...];”9 the journal Signale only reported the edition as “just” published at the end of May 1875.10 The first edition, published in April or May 1875, was followed by a slightly revised issue in 1888 at the earliest; a posthumous issue of 1902 or 1903 shows no further changes in the music text. The composer’s personal copy of the solo version is no longer extant.

The Liebeslieder op. 52 gained currency especially in the popular original version. The attractive version for voices and piano for two hands, although repeatedly reissued, found little response in early concert reviews and was probably performed almost exclusively in the private sphere. The hope is that this new edition will contribute to rediscovering, trying out in practice, and performing a still little-known form of the Liebeslieder op. 52.

Its music text faithfully follows the historical-critical edition of the new Brahms Complete Edition. The principal source is the slightly revised subsequent issue of the first full-score edition (2-E2). Serving as reference sources are the autograph piano part (2-A+) and several issues of the first edition of the full-score (2-E1, 3) and vocal parts (E-St1, 2). Besides the vocal parts, which according to Brahms’ explicit instructions were to be engraved “from the four-hand original” ([2-(4-E3)]+),11 reference sources also included the autograph full score of the duet version (4-A), as well as Brahms’

personal copies (4-EHa, Hb) and four issues of the first edition (4-E1, 2, 4, 5).12

Kiel, May 2023 Jakob Hauschildt (Translation by Margit McCorkle)

1 From the outset, the Liebeslieder op. 52 – probably not least because of their complex original title: Liebeslieder / WALZER / für das / Pianoforte zu vier Händen / (und Gesang ad libitum) [...] OP. 52 – were referred to in a modified form. In correspondence Brahms himself called them “waltzes” or even “Liebeslieder” [love songs], and once, in a letter of February 1870 to his father, also as “Liebeslieder-Walzer” [-waltzes]. There is also evidence from Brahms’ surroundings of the terms “Liebeswalzer” [love waltzes] (Doris Groth, Joseph Joachim, Clara Schumann, Julius Stockhausen, Mary Wurm) and “Walzerlieder” [waltz lieder] (Jos. Joachim, Ernst Rudorff), as well as “Liebeslieder in Walzerform“ [… in waltz form] (Allgemeine Musikalische Zeitung, Heidelberger Journal). The main title Liebeslieder, authorized by the first edition, corresponds to the standardized title in: Margit L. McCorkle: Johannes Brahms. Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis, Munich, 1984.

2 „In fliegender Eile möchte ich Ihnen sagen ...“. Johannes Brahms. 22 Briefe nach Ungarn, ed. by Ágnes Gádor and Wolfgang Ebert, Mürzzuschlag, 1993, p. 26, no. 12.

3 Johannes Brahms im Briefwechsel mit Hermann Levi, Friedrich Gernsheim sowie den Familien Hecht und Fellinger, ed. by Leopold Schmidt, Berlin, 1910 [= Briefwechsel VII], p. 141.

4 Ibid., pp. 142f.

5 Johannes Brahms. Briefe an P. J. Simrock und Fritz Simrock, ed. by Max Kalbeck, vol. 1, Berlin, 1917 [= Briefwechsel IX], pp. 182–184.

6 Ibid., p. 184.

7 Ibid., p. 185, letter of 5 November 1874.

8 Location: Hamburg, Staats- und Universitätsbibliothek Carl von Ossietzky (BRA: Aa2).

9 Briefwechsel IX, p. 191.

10 Signale für die musikalische Welt, vol. 33, no. 27 [the last of the four May 1875 editions], p. 431.

11 Briefwechsel IX, p. 191.

12 See Johannes Brahms. Neue Ausgabe sämtlicher Werke, series VI, vol. 1, Chorwerke und Vokalquartette mit Klavier oder Orgel, ed. by Jakob Hauschildt, Munich, 2020. The edition offers a comprehensive account of the genesis, publication, and reception of the Liebeslieder op. 52 in addition to the Critical Report.

Walzer für Gesang und Klavier zu zwei Händen

52 herausgegeben von Jakob Hauschildt

in die Brust , die küh le, - hat ge schleu - dert - mit dem

in die Brust , die küh le, - hat ge schleu - dert

mit dem

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wor den, - - - wä re - lang’ ein

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Mönch ge wor - den, - - wä ren - nicht die

Mönch ge wor - den, - - wä ren - nicht die

ar me - Dir ne, - glüh’n, glüh’n, Ei

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ar me - Dir ne, - glüh’n, glüh’n,

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espress. Ei nem, - Ei nem -

zu Ge fal - len, - son der - En de - Won ne - sprüh’n. sprüh’n.

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                        Breitkopf ChB 16003 16 Leseprobe Sample page

1.

Wie des A bends - schö ne - Rö te, - möcht’ ich,    

p

- 

-Hop grü fen ne

ran Ran

- ke, ke!-

sie Was schlän hebst gelt du - auf dich der nicht

- ke, ke!  Er him de mel-

       2. Du  Er

sie Was hebst schlän gelt du - auf dich der nicht hin wärts - ? .

him de melhin wärts - ?

1. Die

       2. Du  Ü 

ran Ran 

legato .

2. Du 1. Die

p jun hö ge, re,

-

17 Leseprobe Sample page

- ist schwer ihr dein Sinn! –Herz? –                                                                                                                                ¸ ¸ ¸ ¸ ¸ 

2. Du 1. Die

p jun hö ge, re,

-

schö schö ne ne

- ist schwer ihr dein Herz? –Sinn! –

schö schö ne ne

-

( ne, ne!-

Dir Dir

                                                 ª                                                                                   

                                            

   Breitkopf ChB 16003

Wie hö be - sich die Ran ke, - der kei ne - Stüt ze - Kra ver leiht? -

Wie hö be - sich die Ran ke, - der kei ne - Stüt ze - Kra ver leiht? -

p ihr der Liebs te - weit? Wie

Wie wä re - die Dir ne - fröh lich, - wenn  Ü

18 Leseprobe Sample page

p ihr der Liebs te - weit? 

                                                 ª                                                           ª ª                                                           ª ª      ª ª      

Wie wä re - die Dir ne - fröh lich, - wenn

p ihr der Liebs te - weit?  p 

Wie wä re - die Dir ne - fröh lich, - wenn

   

            Breitkopf ChB 16003

2.

19 Leseprobe Sample page

p ich ein hüb scher,                                                                                                                                 

       

nahm den Flug zum Gar ten - hin, da gab es Obst ge nug.   

p ich ein hüb scher,  

       

Wenn  

                                                        Breitkopf ChB 16003

poco f ru - ten - - Arg list - lau -ert an dem Ort 20 Leseprobe Sample page

klei ner - Vo gel - wär’, ich säum -te nicht, ich tä te - so wie

poco f ru - ten - - Arg list - lau -ert an dem Ort ,                                                                        ª ª             

klei ner - Vo gel - wär’, ich säum -te nicht, ich tä te - so wie      sfz poco f

Leim                              

der Leim                     ª ª                                                                                                                                                          ¸ ¸ ¸ ¸ ¸     ¸ ¸ ¸ ¸ ¸    ¸ ¸ ¸ ¸ ¸       ¸ ¸ ¸ ¸ ¸    ¸ ¸ ¸ ¸ ¸     ¸ ¸ ¸ ¸ ¸     ¸ ¸ ¸ ¸ ¸    ¸ ¸ ¸ ¸ ¸       ¸ ¸ ¸ ¸ ¸    ¸ ¸ ¸ ¸ ¸  Breitkopf ChB 16003

,

dem Ort ; der ar me - Vo gel -

Arg list - lau -ert an dem Ort ; der ar me - Vo gel -

Arg list - lau -ert an dem Ort ; der ar me - Vo gel -

konn -te nicht mehr fort , nicht

fort, nicht fort.

konn -te nicht mehr fort ,

konn te - nicht, konn -te nicht mehr fort,

nicht

fort, nicht

konn te - nicht, konn -te nicht mehr fort,

nicht

fort, nicht

fort. Wenn ich ein hüb scher, - klei ner - Vo -gel wär’, ich säum te -

fort.

Wenn

ich ein hüb scher, - klei ner - Vo gel -

Wenn

ich ein hüb scher, - klei ner - Vo gel -

doch, ich tä te - nicht wie der,

Wenn

ich ein hüb scher, - klei ner - Vo gel -

wär’, ich säum -te doch, ich tä te - nicht wie der, nicht

wie

wär’, ich säum -te doch, ich tä te - nicht wie der, nicht  wie

der,

wie der, nicht

wie

ich säum -te doch, ich tä te - nicht wie der, nicht

wie

wie

der, wie

der

 

nicht

wie

der, wie

der



der, nicht wie

der, wie

der.

der, nicht

wie

der, wie

der

Der

Der

Vo

p dol. 24 Leseprobe Sample page

p dol. Vo gel - kam, der Vo gel - kam in ei ne - schö ne -

da tat es ihm, dem Glück li - chen, - nicht and

da tat es ihm, dem Glück li - chen, - nicht and

ihm, da tat es ihm, dem Glück li - chen, - nicht and .

da tat es ihm, dem Glück li - chen, - nicht and

Wenn ich ein hüb scher, -

Wenn ich ein hüb scher, -

wär’, ich säum te - nicht, ich tä te - doch wie der,

Wenn ich ein hüb scher,

klei ner - Vo gel - wär’, ich säum te- nicht, ich tä te - -

klei ner - Vo gel - wär’, ich säum te- nicht, ich tä te - -

klei ner - Vo gel - wär’, ich säum te- nicht, ich tä te - -

                                                                   ª ª             

 Ü    

27 Leseprobe Sample page

wie

f der!

                                                                                                                    ª ª           

p der, wie der, wie der, wie der, wie      

f der!  

doch wie der, wie der, wie der, wie  f

f der!     

                                            Breitkopf ChB 16003

        

-    

nem te       

espress. p

-

doch jet zo,

we he,

       B b            

Le mich ben, - mit des mei Freun ner des                       

wenn ich dem Kal ten - auch noch so dicht vor ’ m Au ge - ste he, - es

       B b      p                 ª                   ª                                     ª                             ª                                                                 ª                                                                                                               ª      ª          ª         ª                                                      Breitkopf ChB 16003 28 Leseprobe Sample page

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