April 2017
ISSN 2384-3861
9 772384 386001
71
Editor’s Letter Whit Altizer editor in chief
Editor’s Letter
편집자의 글
Dear [b]racket readers, As we come out of winter into spring, I am always surprised by my sadness to see winter go. I am never happy when it arrives, but as the days warm up I am not as joyous as I think I should be. But as the winter months drag on and, in Korea don’t give us much of a respite from the bone-chilling cold, I come to fall in love with the barren, landscape. It’s simple, revealing, gray, and cold; but there remains little oases of warmth and protection. To me, art feels like different seasons each with its own characteristics that make it special to one person and ordinary to another. There is art that is full of bounty and color like the spring flowers, and there is art that feels like a naked tree alone in a windswept field. Even though they hit the eyes in different ways, they still fill us with sensations that we sometimes can’t explain. They mark a passage of time that can be both depressing and comforting. The art in this issue hits me with a variety of feelings like the changing of seasons. The art is simple, complex, colorful, bland, surreal, and incredibly authentic; and all of it gets into my gut and stirs up emotions that good art is supposed to arouse. It is both the sun rising over incredibly plush, fluorescent green rice fields and the sun setting over lifeless and cold, yellow hills. One piece might fill you with joy and hope, while another reminds you that life is cold and temporary. No matter the emotion, these pieces will resonate with a part of your psyche and push you forward. In our spring issue Cassandra Kellam writes about the deceiving simplicity of Sang Duk Yu’s tiles that “appear minimal, yet they accomplish much more than the aesthetically explicit.” John Shrader looks at Soña Lee’s surreal colorful illustrations and graffiti that he describes as “minimalist, colorful and has a touch of the absurd.” Rosemary Scott looks at Soo Young Gwon’s work that uses “achromatic photomontage with minimal bursts of color {which] lends her work [to] a distinct retro-industrial effect.” An Eun Ji offers an interview with the artist William Leitzman where he discusses his life in Korea and his goal at drawing a cartoon a day. Seo Hee Joo looks at Charlotte Babb’s paintings of foxes and on postcards where she reimagines the scenes with minor but thoughtful additions. Finally, I look at how Jang Yong Geun “uses his camera to help us see the human element of the underground world of prostitution in Korea.” Again, we are lucky to have the art blooming all around us on this peninsula and we feel especially grateful that we get to bring these artists’ color and imagination to your spring.
[b]racket Issue 32 April 2017
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Jang Yong Geun mi0948@naver.com Sang Duk Yu sangduk.yu@gmail.co Charlotte Babb charlotte.babb24@gmail.com Soña Lee iamsonyalee@gmail.com Su Young Kwon follow2222@naver.com William Leitzman william.leitzman@gmail.com Cassandra Kellam cassandrajkellam@gmail.com John Shrader ioannes.shrader@gmail.com An Eun Ji blueblina@naver.com Rosemary Scott rosemaryscott90@gmail.com Yoon Kew Hong klaatu84@dreamwiz.com
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Jang Yong Geun
Sang Duk Yu
Charlotte Babb
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SoĂąa Lee
Su Young Kwon
William Leitzman
(cover)
Jang Yong Geun Whit Altizer writer
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1 Invisable Labor, photograph, 2016.
Jang Yong Geun
장용근
2 Invisable Labor, photograph, 2016.
Jang Yong Geun’s work throws into sharp relief a part of our culture we often choose to ignore, but in which we are secretly active participants or accomplices. Prostitution reveals elements that make up the worst part of our society, but is also just a job for others. It is hard, yet easy to ignore the lust, immorality, greed, gender inequality, and sexual objectification that manifest themselves in the red light districts all around the world. Instead of addressing those issues, societies turn a blind eye because of our feelings of sex being taboo. Jang, however, uses his camera to help us see the human element of the underground world of prostitution in Korea. Prostitution, as Jang puts it, is “invisible labor.” It’s a part of our culture that we know exists, but refuse to acknowledge. As a result we ignore both the industry and the people that labor in this field. “An inability to see a person’s labor is an inability to see the person,” Jang said. It is Jang’s photography that gives the people who maneuver around this world and the place where they labor a voice and context. The sense of place is an important part of the work for Jang. “Red-light districts are complex places where urban, sexual, human rights, feminism and capitalistic issues are entangled together,”
Jang notes. It is Jang’s goal to capture these places without the filters that perhaps cloud the more palpable side of prostitution to a world that would prefer not to notice. In 1 Invisible Labor (1 보이지 않는 노동) (page 6) the red light of the one-room brothel floods out into an dark alley glowing like a warm fireplace. It seems more innocent than obscene, more warm than cold. It dominates the dark, wet, forgotten alley somewhere deep in the city. Jang then takes us inside to the bedrooms and fluorescent lighting that illuminates the empty worksites. In 9 Invisible Labor (9 보이지 않는 노동) (page 9) the room glows red and depending on your perspective brings to mind either love and passion or sin and lust. Step back from preconceptions and survey the room and everything seems quite normal and carefully placed. It looks warm, clean, and sensual. On the other hand, 2 Invisible Labor (2 보이지 않는 노동) (page 7) reveals the bed under blue light. It’s neatly made and is inside a room cut off by a curtain, bringing to mind a semi-sterile hospital emergency room. In this scenario the customer becomes the patient and the prostitute is the doctor, or vice versa, making sex seem more surgical and ordinary than passionate and special.
(top) 4 Invisable Labor, photograph, 2016. (bottom) 5 Invisable Labor, photograph, 2016.
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장용근
Jang Yong Geun
9 Invisable Labor, photograph, 2016.
But even to view the photos in that way is not as Jang necessarily intended. “I tried to capture the smells, air, sounds from the scene, not with various theories, analysis and discourses about the places, as space for living,” Jang said. It is the job that Jang captures in all of it’s moments so his images inevitably reveal the mundanity of prostitution. Each frame captures neatly-made beds, girls texting or primping (4 and 5 보이지 않는 노동) (page 8), and hushed alleys where clients will likely trickle in from the shadows. These images don’t bring to mind a sexy side of prostitution, but instead these are the dull life moments in between. These pictures most accomplish Jang’s vision of catching the red-light districts as places where people really live. “Red-light districts, for some people, are places for prostitution and, for the others, are places for living and everyday life,” Jang said. It is a important piece of the industry that is so easily forgotten.
So the question remains: what does Jang’s photography reveal about the “invisible labor” of prostitution? What are we to take away from the images he so beautifully captures? Is it these women are victims to male desire and lust for the female body? Or is it these women are taking advantage of a market that will never go away? Or is it just a job like any other that can give us joy or can make us feel dead inside? That’s the haunting beauty of Jang’s work. It doesn’t lead us to warmth and it doesn’t lead us to despair. It just reveals something that we refuse to think about and haunts our subconscious. Jang’s work reminds us that the fluorescent lights still burn bright for customers in our deepest and darkest alleys, and his photos shine a light on the forgotten women that live and work in our cities as invisible laborers. [b]
Balancing the Senses III, porcelain, 2016.
Sang Duk Yu Cassandra Kellam
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유상덕
Sang Duk Yu
Balancing the Senses II, porcelain, 2016.
It is not uncommon to the see tile extracted from the quotidian rituals of utility, and elevated to a more artful canon. Sang Duk Yu’s tiles appear minimal, yet they accomplish much more than the aesthetically explicit. They are a conversation between human intuition and technology, past and present. Countless examples of trial and error have afforded him the opportunity to work in the same technical capacity that concerns the mass production of ceramic wares. Yu’s ceramic reliefs begin as digital sketches, then rendered
into virtual 3D. Next he uses a CNC (Computer Numeric Control) milling machine to carve away the digital object from a piece of chemical wood. When the prototype meets his approval, he programs his CNC mill to excavate the negative of the object from a block of hand-poured plaster. This becomes the mold, in which he pours the smooth porcelain that is final incarnation. The everyday object has been, and still remains an important focal point for Yu. Some of his oldest muses concern some functional, handmade objects from his childhood: his father’s
Balancing the Senses I, porcelain, 2016.
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Sang Duk Yu
유상덕
Balancing the Senses I, porcelain, 2016.
own crafted stool from the 1960s, and a stone dam in a nearby stream. His appreciation for the harmony between form and function matured while in the army, where the tough, steel wares mirrored the austerity of his environment and daily routines. Yu’s works reference the diverse processes he has mastered, and the materials that he is committed to. In one piece, a cube emerges from the surface of the tile, while the bottom edge of the tile undulates in contrast (page 10). The cube represents one unit of measurement on the X-Y-Z axis used in the computational development of his process, and upon which the CNC router moves to reveal his vision. Perhaps what is most impressive about this tile is that, with careful intention, the cube appears animated in its rise to the surface. Likewise, the bottom edge suggests the excess glaze actively dripping off of an object after dipping it into a glaze bucket. While ceramic is a rigid material, Yu implies a defiance of physical law through suggested motion. The allegorical symbols: cube as present human development, and wavy line as the water of life, our origin, makes semblance to ancient Mesopotamian pictograms. Even more fitting,Yu’s symbols are manifest in clay surfaces like the
Mesopotamian tablets that frame them. Akin to the wisdom held within those ancient tablets, Yu’s tile becomes a self-amplifying loop, where through symbols, he has a venue to objectively view his process, thereby accelerating his own development. The dynamic between the oldest and newest processes, and the duality of form used in ceramics stimulates a tension original in the context of the “tile.” It can be viewed as a metacognitive process for Yu’s personal journey as an artist, and an allegory for the shifting processes in ceramics throughout history. Yu fuses the past and the present in his work to the extent that “cutting edge” becomes tradition. While the layman may still think of the studio ceramic artist through the pastoral lens: potter, wood kiln, wheel; Yu stresses that what he is doing with ceramic is not new or novel. In fact, ceramic artists have been utilizing digitized tooling for over fifteen years. Yet, discussing 15 years as tradition highlights an even deeper trend in human evolution paralleled by Moore’s law, the exponential growth of digital capability. [b]
Charlotte Babb Seo Hee Joo, PhD
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(above) Nature’s Dominance, thread on postcards, 2013.
(opposite) Octych 1-8, thread and oil on canvas, 2012.
샬롯 뱁
동물을 소재로 한 작품은 미술의 역사와 함께 한다.
이것도 일종의 편견이겠지만 귀엽고 사랑스럽거나
선사시대부터 동물은 초월적이거나 신적인 존재로
용맹하거나 민간신앙에서 좋은 의미로 받아들여지는
예술가들의 상상력을 통해 다양한 미술작품으로
동물들 주로 그린다. 물론, 문화적 차이는 있지만 밥이
등장한다. 이것은 인간 정서와 긴밀하게 연관되어
여우를 그리는 이유가 궁금했다. 나의 질문에 그녀는
생활문화, 사상, 관념 등의 세계를 반영하였다. 어떤
여우가 가지고 있는 본성에 매력을 느꼈다고 대답했다.
동물들은 상징적 의미를 가지고 지금까지도 우리 삶
그녀의 대답은 간단했지만 그녀의 이야기를 들으면서
깊숙이 자리잡고 있다.
작품에 여우가 등장하는 이유를 또렷이 알게 되었다.
Charlotte Babb
여러 동물 가운데 여우는 우리나라에서 부정적인
여우는 지역에 따라 종류에 따라 산림지대, 초원,
이미지로 작용한다. 중국 춘추전국시대의 『시경』,
사막 등에서 산다. 굴을 모금자리로 이용하지만 자신이
『오월춘추(吳越春秋)』등에 따르면 흰 여우는 상서로움의
굴을 파지 않는다. 오소리의 굴을 자신의 오물로 더럽혀
상징이지만 우리의 『삼국사기』에 따르면 악의 이미지로
놓으며 오소리는 자신의 굴을 버리고 그 굴은 여우의
등장한다. 설화, 전설, 전래동화에 등장하는 여우는
차지가 된다. 이러한 행동에서 어떤 환경에서도 적응력이
사람을 홀려 해를 가하거나 간을 빼먹는 나쁜 동물로
뛰어나고 침착한 여우의 단면을 엿 볼 수 있다. 밥은
등장한다. 그래서인지 여우는 회화의 소재로서 거의
이러한 여우의 본성에 이끌렸던 것이다.
등장하지 않는다. 서양에서 여우는 영리하고 꾀가 있는 동물로 표현된다. 물론 지역이나 사회에 따라 부정적
그녀는 한국에서 생활하기 이전에 풍부한 자연환경을 가지고 있는 텍사스와 켄터키에서 살았다. 이 지역에
이미지로 표현되기도 하나 우리가 가지고 있는 여우의
관해서는 말할 것도 없이 우리 머리 속에 연상되는
이미지와는 다소 다르다.
이미지는 하나다. 말을 타고 소를 모는 카우보이와
여우에 대한 우리의 전통적인 관념 때문일까? 여우를 소재로 그린 작품은 쉽게 눈에 띄지 않는다. 여우를 그린
야생이다. 그녀가 살았던 지역의 자연환경은 그녀의 삶에 자연스럽게 영향을 미쳤다. 그녀의 작품에 등장하는
샬럿 밥(Charlotte Babb)의 작품을 보았을 때 낯설게
동물, 자연은 그러한 배경과 무관하지는 않다. 특히
보이는 것도 여우에 대한 부정적 이미지 때문이었다.
그것은 사육하기(Domestication)” 연작에서 잘 알 수
나에게 여우는 어릴 적, 전설의 고향에 등장했던 꼬리가
있다. 그녀는 어느 날 아메리칸 사이언티스트(American
아홉 달린 구미호(九尾狐)나 인간의 간을 먹는 여우의
Scientist)에서 40년간 농장에서 여우를 사육하는 과정에
이야기로 연상되기 때문이다. 밥의 작품이 그런 여우를
대한 글을 읽게 되었다. 야생의 여우를 가두고 사육하는
표현한 것은 아니지만 낯선 것은 분명했다. 대개 여류
일련의 과정을 읽으면서 그녀는 화가 아닌 분노를
작가들은 귀여운 강아지나 고양이 같은 동물을 그린다.
느꼈고 야생 동물 보호에 대한 자신의 생각을 담아
작품으로 옮겼다. 그것이 바로 “사육하기(Domestication)” 주제가 아니라 자연에서 발견되는 다듬어지지 않은 양식 연작이다. 자연과 가까이 살면서 자연에 대한 생각이 남
(raw pattern)을 그대로 부여 주는 것”이 목적이었다.
달랐던 그녀가 이와 같은 주제로 작업을 전개하는 것은
자연의 보존이나 환경보호 같은 주제는 너무나 많은
당연한 것으로 보인다.
작가들이 다루고 있고 그녀는 보편적 방식으로 그런
그녀가 여우라는 소재에 몰두하여 회화작업을 하기 이전에 사진과 실을 이용한 재미있는 작업을 선보인 적이
주제를 드러내고 싶지 않았던 것이다. 다시 말하자면, 다듬어지지 않은 양식 즉 자연의 모습 그대로를 잘
있었다. 그 작품들은 흑백사진에 색실을 바늘에 꿰어
드러냄으로써 자연을 매력적으로 표현하고 낡은 사진에
수를 놓은 것이다. 복잡하고 현란한 문양의 수가 아니라
새로운 예술 형식을 부여하는 것이다. 그것은 다른 어떤
사진의 일부에 색실을 바느질 하듯 수를 놓은 작품이다.
방식보다 자연을 풍부하게 느낄 수 있게 한다. 그리고
이 작업은 아주 독특한 미감을 준다. 그녀가 작품으로
낡고 버려진 것에 대한 새로운 가치를 부여한다. 그녀의
이용한 흑백사진은 켄터키의 오래된 시장에서 우연히
생각과 표현방식은 예술에서 새로움이라는 것이 특별한
발견했다고 한다. 그 사진들은 자연풍경을 찍은 낡고 빚
것이 아님을 잘 보여주고 있다.
바랜 사진이었다. 그녀는 그 사진에 “새로운 색과 목소리” 를 넣고 싶었다. 그것은 “자연의 아름다움을 보존하는
실과 바늘을 이용한 작업은 여우를 소재로 한 작품에서도 멋지게 활용된다. 그녀는 “자신이 가장
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Charlotte Babb
최승윤
Motor Lodge, thread on postcard, 2012.
좋아하는 재료가 바로 실과 바늘”이라고 말하면서
2013년부터 한국 생활을 하고 있는 그녀는
이 재료로 다양한 작품을 풍부하게 한다. 즉, 평면의
이제 새로운 환경을 만나 작품에 새로운 활력을 넣고
이미지에 “새로운 형태의 생명”을 불어 넣을 수 있다는
있다. 요사이 한국의 옛 건축으로부터 영감을 받고
점에서 실을 이용한 작업은 작품에 새로운 가능성을
있다는 그녀는 곧 새로운 작업을 선보일 예정이라고
이끈다. 유화물감을 나이프와 붓으로 거칠게 바른
한다. 한국에서의 작업이 고향에서처럼 쉽지는 않지만
작품에도 실은 등장한다. 때로는 정성스럽게 수를
경험하지 못한 새로운 문화와 만나 예술적 상상을
놓은 듯하고 때로는 수를 놓다 그만 둔 듯 실이 유화로
키워나가고 있는 밥은 아마도 곧 그 결과를 우리에게
덧칠해져 캔버스 위에 있다. 거친 유화의 느낌과 실의
선보일 것 같다. 그녀의 새로운 작업을 기대하면서
조화는 흥미롭다. 캔버스 위에 수를 놓거나 다양한
예술가로서의 더 큰 성장을 기대한다. [b]
오브제를 붙여 평면 회화에 새로움을 시도했던 다양한 작업들을 우리는 보아왔다. 그녀의 작품도 그러한 장르에 포함되지만 자신만의 표현기법으로 다른 작가와의 차별을 시도하려는 점에서 작업에 대한 그녀의 열정을 읽을 수 있다.
Soña Lee John Shrader
Truck Painting, Mural, 2016.
Soña Lee has a very distinctive style that is minimalist, colorful and has a touch of the absurd. You might recognize her work on building walls, shutters, and even on vehicles (page 18) in Seoul’s Itaewon district, or she may bring to mind the pop and graffiti artist Keith Haring. Each piece has a very limited color palette; and line work, when it exists at all, functions as an outline. Lee’s work tends to a more harmonious color palette, often leaning toward values of blues and greens with a contrasting cool red or pink as a counter. In many of her pieces like “Fu-
ture Library” (page 19, 21) she omits the outline, focusing on the interplay of shapes and colors. Lee’s characters feel unique and full of personality in contrast to Haring’s more universal faceless cookie-cutter people. Each character, whether human, animal or alien seems to have a backstory and a goal. In “Sketchbook Faces” (page 20), she displays her sense of the whimsical in her character design, and the limited palette creates a harmony between the diverse characters. The simplicity of the designs allow her to focus on each character, bringing it to life and having it
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소냐 리
Soña Lee
Future Library, poster, 2016.
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Sketchbook Faces, digital illustration, 2017.
소냐 리
Soña Lee
Night Visitors, riso print, 2017.
Future Library, poster, 2016.
Other more scene-oriented pieces, such as wrestle with the themes of sadness, contentment, “Future Library” (page 19, 21), continue this play authoritarianism, shock, and suspicion. of the absurd in characters and theme. In the foreBut it is the pure revelry in the absurd that ground, denizens of the future with triple eyes, or stands out in Lee’s work. In “Night Visitors” green skin, or tall hats or hair go about their busi(page 21) an office worker stares hopelessly at a ness below towering shelves of books that climb computer screen with a blank piece of paper and into the heavens themselves. Yet this mountain at his fingertips waiting for his inspiration. The of knowledge appears but a backdrop for a cafe, world around him is alive and moving, terrifying with the books as curiosities. One person holds up and maybe even playful, he looks stressed and a book awkwardly, like he has never opened one still. Lee is possibly showing the world passing before. A couple uses some device to translate an this workingman by or his surroundings expose ancient text. One book is carelessly left on the floor. his conscious or subconscious unable to come to Is Lee’s work an expression of a utopian sociterms with the task at hand. In “Sketchbook Characters” (page 20) this ab- ety that has grown past the paper medium as a way to encode information or a dystopian society surdity is amplified in what becomes a grotesque that no longer honors and appreciates knowlbody horror in playful strong colors and lines. In edge? That’s up to the viewer to decide. And the this world, fruit may be squared, you might walk ambiguity is delicious. [b] out of your skin and Red Riding Hood’s granny might just be replaced by a Komodo Dragon. Anything is possible.
Su Young Kwon Rosemary Scott
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(opposite) 너 지, mixed media on ceramic, 2017.
Su Young Kwon
권수영
(left) Untitled, mixed media on panel, 2010.
Su Young Kwon creates abstract composite works through cutting fragments of found black and white images and pasting them on ceramic surfaces. She overlays these disparate print media assemblages with minimal bursts of sketched color and geometric lines. Her use of achromatic photomontage with minimal bursts of color lends her work a distinct retro-industrial effect bringing to mind the works of the Russian avant-garde in the early 20th century. Perhaps most noticeably her work resembles the angular style of El Lissitzky’s mixed-media compositions or Alexander Rodchenko’s constructivist photomontage. Many of her pieces also utilize shifting axes and mathematical visual codes, reminiscent of the constructivist experimentation with architectural spatial elements. This can be seen in the ruled measurements with dotted divots at the bottom of the frame in Untitled 1 (page 24), and the minimal geometric lines and arrows of Whale (page 25). In Untitled (page 23), Kwon divides the collage with primary blue lines, and
in Untitled (cover) a nude female figure is depicted on a tilted axis, demarcated in the style of a technical drawing. Read as a series, these works explore our fragile relationship with the continuum of time. Many of the pieces reference the codes and pinnacle events with which we organize a lifetime. In Untitled (not pictured) the dates ‘27th-30th’ form the trajectory the female nude hurtles forward upon, and in Untitled 1 (page 24) the date ‘4-25-13’ appears above the woman’s concealed face. In Untitled (not pictured) there is a photocopied image of a clock face saying ‘will be back’ underneath a downward tilted line and a cut-out of a house. The ‘back in five’ sign alluding to the corporate ownership of time, typically hung in shop windows as retail staff steal a moment to themselves. Its position leading toward the house is suggestive of the way our time is monopolized as we work towards expected life achievements. This theme can be seen again in the depiction of a couple
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Untitled 1, mixed media, 2015.
권수영
Su Young Kwon
Untitled, mixed media on panel, 2010.
holding hands in front of a brick wall and a building nameplate in [u] (not pictured). On one side the nameplate is stained and old and the other is polished, a visual indicator of the continuous and repetitive passage of time. Another couple has bought, lived, and died in the house and now with a new couple the cycle begins again. The red arrows in this piece are again pointing down, continuing the ominous sense of a downward trajectory of doom. In Untitled (cover) the sloped axis portrays the female nude as careening downwards, perhaps alluding to fraught perceptions of the aging female body. Black lines cut through and divide her body, imitating the surgical cutting and pasting people undertake as they fight the passage of time. The balaclava-clad woman in Untitled 1 (page 24) also attempts to conceal the shame and horror of aging. Plastic surgery is another rite of passage for many people, akin to buying a house or getting married. The image of a man’s face peering fearfully through a triangle is titled [happy birthday] (not pictured) — a significant date where one grapples with mortality and the inevitable passage of time. This work, like many of Kwon’s pieces, is constructed upon ceramic,
Whale, mixed media on panel, 2010.
a substance that is easily shattered, furthering the thematic focus on our limited time on the planet; a lifetime constrained by societal pressures, keeping up appearances and desperately chasing youth. In Untitled (page 23), a human figure appears impaled on a electricity pole, a grim potential exit from the unrelenting spinning wheel of the rat race. This bleak presentation of pressures born from high-capitalism and consumer culture so closely resembles the bold industrial styles developed in politically volatile Soviet Russia; art movements engineered for social purposes and revolution. In a world where so much of our time is monopolized and seems to hurtle forward uncontrollably, the artist-as-engineer exerts what little control they have, cutting and pasting and organizing life events in a way that will make the viewer consider the path this bullet-train is hurtling toward — ultimately downward into the ground. [b]
William Leitzman An Eunji
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Create Your Own Happiness, digital, 2017.
윌리엄 라이츠만
(left) Keep Building That Positivity, digital, 2017. (above) Good Or Bad, digital, 2017.
An Eun Ji: 자기 소개를 부탁 드립니다.
AEJ: 주로 어디서 영감을 얻으시나요? 그리고 오늘 한
William Leitzman: 안녕하세요. 저는 윌리엄
작업이 있다면 어떤 것입니까?
라이츠만이라고 하고 미국 미네소타에서 왔습니다. 두
WL: 영감을 얻게 되는 다른 작가들을 꼽으라면 Bill
명의 형제들과 두 명의 자매들 사이에서 자랐구요. 나이는
Watterson (Calvin and Hobbes), Shel Silverstein,
서른, 영남대학교 교수로 재직 중입니다. 한국에서는
Hayao Miyazaki, Chris Van Allsburg, Tomie de Paola,
약 7년 반째 살고 있구요. 여행을 좋아해서 벌써 다녀온
Jim Benton, Jim Davis 등 너무 많습니다. 또한 일상생활
국가도 15개가 넘습니다. 그림을 좋아해서 유치원 때부터
중 직면하게 되는 도전들, 긍정적이거나 부정적으로
손가락으로 그림을 그리기 시작했고 아직도 열심히
다가오는 많은 경험들에서도 영감을 얻곤 하죠. 주로
그리는 중이죠. 삶, 철학, 심릭학 등 어떻게 하면 행복한
사람들과 나누는 대화 속에서 영감을 얻을 때도 많습니다.
삶을 꾸려나갈 수 있는지에 관한 주제들에 관심이
그리고 오늘 한 작업은 외출하지 않고 집에서 보낸 저의
많습니다.
토요일에 관한 드로잉인데요. 아마 많은 사람들이 공감할
William Leitzman
수 있는 단순한 만화일 거라는 생각이 듭니다. AEJ: 작품 활동 이외에 한국에서 하는 일은 무엇입니까? WL: 영남대학교에서 학생들을 가르치고 있구요.
AEJ: 작품의 모티브는 주로 무엇입니까?
자전거로 이곳저곳을 다니는 것을 좋아합니다.
WL: 작품의 모티브는 모든 사람들이 어떻게든 자신들의
보드게임이나 독서도 좋아하구요. 가장 좋아하는 일 중의
삶과 연관지어 생각할 수 있는 무언가를 만들어내는
하나가 전에 가본 적이 없는 곳에 가 보는 것입니다. 또
것에 있습니다. 저는 제가 가졌던 복잡미묘한 경험들,
하나 들자면 백번도 넘게 가 본 곳에 가서 그 곳을 달리
감상들을 단순하고 공감할 만한 것으로 표현해내는 것에
보게 되는 것이죠.
능숙하다고 생각합니다. 많은 사람들이 제 작품을 즐기고 또한 제 작품으로부터 무언가 배울 수 있기를 바랍니다.
AEJ: 한국의 이미지나 인상은 어떤가요? WL: 한국은 살기 좋은 나라이고 한국에서의 제 삶을
AEJ: 자신에게 드로잉은 어떤 의미를 갖는다고
사랑합니다. 또한 일 때문에 여러 나라를 여행할 수
생각하십니까? 또한 선생님이 생각하시는 예술은
있다는 점도 아주 좋습니다. 한국에 관해 제가 가장
무엇인가요?
좋아하는 점은 이 곳의 보통 사람들과 이야기하는
WL: 저에게 드로잉은 마치 일기와도 같이 자신을
것입니다. 한국어를 열심히 공부하고 있고 언젠가 정말 잘
표현하는 수단입니다. 또한 우리가 모두 인생에서
할 수 있게 되기를 바랍니다.
겪어야 하는 복잡한 문제들, 그러나 쉽게 이야기되지
Expenditure of Energy, digital, 2017.
못하는 것들에 대해서 여러 사람들과 공유할 수 있는 한
AEJ: 작업과 관련하여 무엇이 선생님을 이곳으로 오게
방법이기도 합니다. 우리는 인생의 대부분을 사회적 제재
만들었는지요?
속에서 살아가고 있다고 해도 과언이 아닌데 특히 저는
WL: 저는 교수로서 한국에 살고 있구요. 실은 오직
한국에서 이를 좀 더 심하게 느끼는 편입니다. 미국에서는
1, 2년 정도만 머무를 계획으로 한국에 왔지만 이렇게
좀 다른 방식으로 느끼곤 했었구요. 이러한 제재들로 인해
오래도록 살고 있습니다. 저는 여행을 많이 다니는 편이기
우리는 모두 우리의 경험과 느낌에 대해 솔직하게 표현할
때문에 특별히 다른 곳에서 살아야 한다는 필요성을
수 있는 기회를 거의 갖지 못하는 편이라 할 수 있습니다.
느끼지는 않습니다. 그런 면에서 한국은 제 나라가 아니기
그런 뜻에서 저는 여기서 작업을 하고 있구요. 제가 다른
때문에 더욱 매력적인 곳입니다. 이는 또한 저를 더욱
사람들을 대변할 수 있기를 바랍니다. 그리고 저에게 ‘
성장시킬 수 있는 도전 과제들을 만들어내기도 하구요.
예술’이란 삶의 질적인 부분을 얻고자 하는 의도와
이러한 성장의 부산물은 좀 더 나은 작품들을 쓸 수 있는
관련되어 행해지는 모든 형식의 표현이라고 여겨집니다.
밑거름이라 생각됩니다.
그러니까 우리는 어떤 의미에서 모두가 예술가인 셈이죠. 그러나 그런 것들을 만들어내기 위한 목표는 종종 우리를
AEJ: 각 드로잉마다 동물이 한 마리씩 등장하는데, 혹시
더 많은 일에 허덕이게 하기도 하고 그 일들에 관해 더욱
선생님을 표현하신 것입니까?
꼼꼼히 살펴보고 몰두하게 만들기도 합니다.
WL: 네. 최근작들은 대부분 괴물 캐릭터인데요. 사람을
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윌리엄 라이츠만
William Leitzman
Let Go of Fear, digital, 2017.
Take Action, digital, 2017.
그리는 게 지겨워져서 이런 캐릭터들을 그리기 시작했던
훨씬 나아진 것 같구요. 그러한 의미있는 관계에 대해
것 같아요. 그리고 제가 여자보다는 주로 남자를 그린다는
더욱 많은 가치를 부여하고 있는 것 같습니다. 그래서
게(여자는 그리기가 어려우므로) 싫었죠. 게다가 사람을
사람들은 저에게 많은 부분을 차지합니다. 우리는 모두
그릴 때면 어쩔 수도 없이 인종에 대한 것을 환기시키게
사회적 동물이고 그것을 가치있게 여깁니다. 유머도
된다는 것도 싫었구요. 그래서 그러한 인종이나 성별의
그렇구요. 코디미 방송을 듣거나 사람들과 농담을 즐기는
제한을 떠나 괴물을 그린다면 훨씬 더 재미있을 것이라
것 또한 그런 부분이라고 생각됩니다. 또한 저는 지식이나
생각하게 되었습니다. 괴물을 그리게 된 또다른 이유는
경험들에도 많은 가치를 부여해서 다양한 주제들에 관한
대부분의 사람들이 나쁘다거나 악마로 치부하는 괴물을
여러 책들을 읽는 것을 좋아합니다. 그리고 다른 사람들은
의인화시킨다는 것이 좋았기 때문입니다. 우리는 모두
어떻게 생각하는지, 어떻게 삶을 꾸려나가고 도전
밝은 측면과 어두운 측면을 갖고 있지만 어두운 측면에
과제들을 극복해내는지, 그들의 열정은 어떤 모습인지를
대해 이야기하기를 꺼립니다. 저는 괴물을 그림으로써
배우는 것을 좋아합니다.
우리 모두가 공감할 수 있는 이러한 어두운 측면을 드러내고 싶었습니다. 하지만 이 괴물은 항상 제가
AEJ: 한국인들에게 이야기하고 싶은 것들이 있다면
경험하는 것들을 겪고 있으므로 저 자신을 표현한 것이라
무엇인가요?
할 수 있습니다. 저는 그러나 배경, 성별, 인종, 개인적
WL: 더 많은 한국 사람들이 제 작품을 좋아해주면
믿음 등을 떠나 모든 사람들이 이 괴물 캐릭터에 공감할
좋겠어요. 영어가 모국어가 아닌 많은 사람들을 위해
수 있기를 바랍니다.
저는 제 작품을 더욱 더 단순하고 소박하게 만들려고
AEJ: 작품 이외에 중요하게 여기는 것들이 있다면
수 있다면 좋겠어요. 한국어를 매일 공부하지만 솔직히
무엇인지요?
아직은 아주 잘 하지는 못하거든요. 그렇지만 아무튼
WL: 저에게는 ‘사람들’이 매우 중요합니다. 저는 자랄 때
한국에 있어서 좋고 이번 호에 실어주셔서 감사합니다. [b]
노력하는데 많은 사람들이 저의 그런 노력을 헤아려 줄
수줍음이 많은 편이었는데 그로 인해 가족 이외의 다른 사람들에게 다가가거나 그들과 의미있는 관계 맺기를 배우는 데에 있어 많이 늦었던 것 같습니다. 요즘은
성실한 콜렉터 Yoon Kew Hong 윤규홍/예술 사회학
마블코믹스 원작의 만화를 보면 악당 빌런들 가운데
커지면서 주변을 장식하고 싶어 하는 사람들이 있다.
콜렉터(Collector)라는 인물이 나온다. 영화에서는
두 번째는 흔한 경우는 아니지만 뭐랄까, 자신을 문화
배우 베니시오 델 토로가 연기한 이 콜렉터는 세상의
지킴이로 생각하는 사람들이 작품에 돈을 쓰곤 한다.
모든 진귀한 것을 모으기 위해 수단을 가리지 않는다.
세 번째는 둘째와 비슷한데, 위신과 온정에 이끌려서
콜렉터는 우주에서 제일 힘이 센 악당 중에 하나인
화상 혹은 작가에게 기부하는 식이다. 지인 얼굴을 봐서
타노스가 모든 생명체를 죽일 거라는 것을 미리 알게
당장 필요 없는 보험에 가입하는 것과 비슷한 일이다.
된다. 그래서 이 자는 세상에 존재하는 종족들을 샘플처럼
네 번째는 미술 수집가의 의미를 좁힐 때 남게 되는
수집한다. 따라서 콜렉션의 범위는 우주만큼이나 드넓을
투자자로서의 콜렉터다.
수밖에 없다. 따지고 보면 이 악당이 가진 수집욕은 모으려는 대상이 사라지기 전에 본인이 소유해야 된다는 불안감에서 비롯된 것이다. 현실 속의 예술품 콜렉터들은 만화 속 콜렉터처럼
경제적 이해를 따지는 콜렉터는 자신을 공인이 아니라 지극히 개인으로 생각한다. 그래서 이들은 사회에 대한 책임감보다 개인의 금전과 명예욕이 우선한다. 웬 명예욕? 부자에게 시선이 집중되는 자본주의 사회니까
악당이 아니다(어떤 독재자나 악덕기업 총수, 하다못해
말이다. 이들 콜렉터는 작가나 큐레이터처럼 자신의
동네 깡패두목도 그림은 사 모으지만). 하지만 뭔가
상황을 남들에게 조리 있게 설명할 필요도 없고, 게다가
불안에서 못 벗어나는 사람들처럼 보인다. 베니시오
변덕스럽기까지 하다. 우리가 그림이 아니더라도 어떤
델 토로도 미술작품을 구입한다고 알려졌지만, 본인이
물건에 마음이 꽂혀서 비슷한 걸 한동안 계속 사들이는
빈 시간에 그림 그리기를 더 좋아해서 콜렉터 개념으로
예가 있지 않은가? 확 달아오르면 금방 식어버리는 게
불러야 될지는 모르겠다. 미술 수집가는 작품들을 자기
이치다. 큐레이터는 딴 직업을 알아보기 전에 그런 변덕을
취향이나 욕심에서 닥치고 사 모으는 사람이 아니다. 딴
부릴 수 없고, 이는 작가의 작업 스타일도 마찬가지다.
이유도 많겠지만, 웬만한 미술작품은 맥주 병뚜껑처럼 쉽게 모을 수 없기 때문이다. 그들이 막상 작품을 고를
작가 평론가 큐레이터 딜러 후원자 교습생 등이 모인 미술 생태체계에서 개인은 그다지 중요하지 않다.
시점에서는 직관에 따라 행동할지 모르지만, 충동적인
심지어 작가조차도 그가 없다면 누군가가 그 자리에
행위자는 결코 아니다. 그딜이 경매장이나 화랑에 갈 때엔
위치하며 비슷한 작품을 생산한다. 큐레이터나 작가는
얼마만큼의 한도 액수 안에서 돈을 쓸지, 또 지출한 돈
학교를 다니고 과정을 채우면 될 수 있지만, 콜렉터는
대신 어떤 효용가치가 자신에게 돌아올지 따진다.
그런 식으로 만들어지는 신분이 아니다. 필요한 것은 투자
한국에는 몇 명의 미술 콜렉터가 있을까? 단지 작품을 샀던 경험이 있는 사람으로 보자면 그 수가
여력이 되는 여유 자금, 심미안을 키우고 인맥을 넓힐 수 있는 잉여 시간, 작품을 쟁여 놓을 수 있는 넓은 집이나
늘어날지 모르겠지만, 많이 잡아도 5000명을 넘지 않는다. 개인 건물이다. 예술과 경제라는 이질적인 제도가 만나서 이들을 끌어들이기 위해 2개의 대형 경매회사와 40개의
미술시장만큼 직접적이고 단순하게 연동되는 경우는
아트페어와 500개의 화랑이 온갖 궁리와 술수를 부린다.
좀처럼 없다. 영화산업을 생각해보라. 이 같은 어색한
미술작품 수집의 역사는 오래되었고, 콜렉터의 기원은
로맨스에서 미술 콜렉터는 누가 시키지도 않았는데 가장
서양 르네상스시기라고 한다. 하지만 오늘날은 미술
부지런하고 학구적으로 열일하는 사람들이다.
콜렉션은 상황이 달라졌고, 여러 갈래로 의미 분화가 이루어졌다. 우선, 보통의 삶에서 심미적인 부분의 비중이
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