Völundarhús sjónlínanna

Garðar Baldvinsson

Völundarhús sjónlínanna

Reykjavík í ljósmyndum og ljóðum á tuttugustu öld

© 1997 Garðar Baldvinsson og Árbæjarasafn, Reykjavík

Upphaflega sett upp 1997 sem sýning á ljósmyndum og ljóðum í húsinu Lækjargötu 4 á Árbæjarsafni í Reykjavík.

1

Völundarhús sjónlínanna Reykjavík í ljósmyndum og ljóðum á tuttugustu öld

Í gagnrýni nítjándu aldar á vestræn samfélög var ekki síst deilt á tækniþróun þá sem talin var leiða til þéttbýlismyndunar í borgum og skapa þar samskiptamynstur og sjálfsvitund sem kennd hafa verið við firringu. Iðnbyltingunni á átjándu öld er oft kennt um að hafa leitt til kapítalískra framleiðsluhátta sem að mati margra eru forsenda þessarar firringar. Þessi gagnrýni bendir gjarnan á að við þessar aðstæður losni maðurinn úr tengslum við náttúruna. Samskiptamynstur, sjálfsmynd og tengsl við umheiminn og aðra er í þessari rýni talið með afurðum tækninnar en ekki álitið leiða af starfi mannsins og eðli hans. Í reynd er þá litið fram hjá því að tæknin er bundin manninum órofa böndum og hann henni. Á síðari hluta nítjándu aldar tók þessi þróun í samfélagsháttum að móta mjög listir og listræna starfsemi í Evrópu og sér þessa stað í rómantík og raunsæi, en ekki síst í margvíslegu umróti sem oft er tengt við módernisma. Það umrót birtist bæði í ljóðum og lausamálstextum en þegar á líður tekur formið einnig að mótast af þeirri deiglu sem náði til samfélagsins alls. Íslendingar hafa hvað sterkast orðið meðvitaðir um þá ólgu sem nýir samfélags- og veruhættir einstaklinga hrærðust í þegar atómskáldin komu fram á sjónarsviðið. Þótt í kjölfarið fylgdu einhver harðvítugustu menningarátök í sögu þjóðarinnar með persónuníði og jafnvel persónuárásum voru breytingarnar sem ollu ólgunni mun minni en viðbrögðin gáfu til kynna, einsog t.d.

Eysteinn Þorvaldsson bendir á í bók sinni Atómskáldin. Ólíklegt er að jafn mikill hvellur verði af jafn litlu púðri í íslenskri menningu og þá varð enda hefur stærri hlutum verið kollsteypt síðan þá án nokkurs verulegs hávaða. Má jafnvel segja að á síðustu tveimur áratugum hafi að mörgu leyti orðið meiri breytingar á íslenskri

2

ljóðagerð en með tilkomu atómskáldanna án þess að þær veki nokkurn minnsta óhug eða jafnvel eftirtekt. Þær breytingar varða að nokkru form, því þótt atómskáldin hafi ekki alfarið snúið baki við hefðbundnu formi þá settu þau af stað þróun sem ekkert bendir til að verði stöðvuð. Breytingarnar eru miklu meiri hvað snertir innihald og ekki síst samspil innihalds og forms svo að margt af því nýrra efni sem t.d. ber fyrir augu á þessari sýningu, „Reykjavík. Ljósmyndir og ljóð“, hefði verið nær óhugsandi á tímum atómskáldanna, hvað þá eldri skálda. Má hér ekki síst nefna sættir andstæðna, hálfkæring um firringareinkenni borgarinnar og hugleiðingar um tengsl sjálfs og (ljós)mynda. Á þeirri sýningu ljósmynda og ljóða sem hér er boðið upp á með þessar þungamiðjur í brennidepli hafa annars vegar verið valdar ljósmyndir úr Reykjavík frá því um og upp úr aldamótunum 1900 en þó einnig nokkrar myndir frá því eftir stríð.

Hins vegar eru ljóð eftir íslensk skáld á síðari hluta tuttugustu aldar sem fjalla um aðra þessa miðju eða báðar með ýmsu móti. Eins og sést við skoðun sýningarinnar ber mest á ljóðum sem ort hafa verið undanfarna tvo til þrjá áratugi og eru ljóð eftir skáld sem fædd eru eftir stríð mun fleiri en eftir eldri skáld. Hefur þó ekki verið leitast við að kynna yngri skáld sérstaklega heldur hafa þessar tvær miðjur, borg og mynd, ráðið mestu um valið. Á þessari öld hefur Reykjavík mótast sem borg, sundurgrafin á ýmsum stöðum mestalla öldina. Hins vegar ríkir mikil togstreita í ljóðum um það hvaða fyrirbæri þessi borg er og myndast í þeim gjarnan áköf spenna milli ólíkra tímasviða einsog ljóðin séu brú milli fortíðar sem einkennist af eins konar „borgarsveit“ og nútíðar sem markast af „stórborgarmynd“ Reykjavíkur. Þessi spenna magnast á sýningunni með þessum tímamun milli ljóðanna og myndanna sem getur spannað allt að tæpri öld. Ætlunin er þó engan veginn að gefa heildaryfirlit ljóða um þessi tvö efni heldur frekar að kynna þau með ljósmyndirnar að leiðarljósi sem og útfrá smekk þess sem velur. Það síðastnefnda er auðvitað mjög í samræmi við þá þróun sem bent var á sem fylgifisk nútímans, þ.e. sjónarhornið, en afstæði þess verður óvíða sterkara í ljóðagerð en þegar fjallað er um myndir og tengslin sem skapast og eyðast í því 3

sjónræna ferli sem þær gefa tilefni til. Ljóð benda með öðrum orðum á og leika með þá hugmynd að sjónarhorn séu síbreytileg bæði frá stund til stundar hjá „sama“ áhorfanda og ekki síður frá einum áhorfanda til annars, svo ekki séu málin flækt enn frekar með breyttum stellingum, staðsetningum, birtu, eða afmörkun. Það afstæða val sem ljóðin á sýningunni birta speglar því ekki síst afstöðu, mat og smekk undirritaðs.

Ljósmyndin í myndinni Það ytra form ljóða sem kennt er við „stuðlanna þríeinu grein“, og er þá átt við stuðla, höfuðstafi og rím, hefur stundum verið tengt við menningu bændasamfélagsins og ekki síst þá helgu mynd sem til hefur orðið af því og felst í þeirri trú að maður og umhverfi eða náttúra búi við einhverja einingu sem byggir á því að maðurinn telji sig hluta af náttúrunni og horfi á hana og heiminn sem hluti þessara fyrirbæra. Í framhaldi af þessari tengingu er þá einnig bent á að með nútímanum, t.d. einsog sögupersónan Pétur Þríhross í Heimsljósi Halldórs Laxness skilgreinir hann þ.e. sem flugvél eða tækni eða hraða, losni manneskjan úr tengslum við náttúruna og fari þá að horfa á heiminn sem viðfang sitt og jafnvel að verkefni mannsins sé að sigrast á heiminum. Þar sem eldri menning myndi byggja á því að maður og náttúra væru sameinuð og bundin órofa böndum tæki síðari tíma menning, þá helst borgarmenning tengd kapítalískum framleiðsluháttum, þessi tengsl þannig að maðurinn væri í miðpunkti eða miðdepill heimsins og það sem heimurinn snýst um. Þessi upplifun er oft orðuð á þann veg að maðurinn sjái sig sem miðju heimsins. Hefur enda verið bent á að meginbreytingin frá eldri menningu samræmis milli manns og náttúru yfir í menningu rofinna tengsla manns og náttúru felist einmitt í því að í fyrra tilvikinu byggi tengslin á líkamlegri upplifun en í því síðara á sjónrænni upplifun, með öðrum orðum þá sjái maðurinn sig sem miðju heimsins og líti þá á hann sem mynd. Í þessu sjónræna ferli má þó finna ýmsar flækjur og benda á margvíslegan vafa um tengsl þess sem horfir og þess sem hann horfir á. Sjónarhornið er ekki síður um margt bogið og jafnvel bognara en mynd Einsteins af afstæði ljóssins þegar farið er á hraða þess

4

og lóðréttar línur nálgast bogna umhverfu sína þannig að það sem áður sneri niður beinist nú næstum lóðrétt upp í loftið en þó bogið það sem áður var beint. Í evrópskum ljóðum finnast ýmis merki um þessa þróun frá eldri bænda- eða sveitamenningu til borgarmenningar og má ekki síst nefna franskan symbólisma á nítjándu öld og módernismann sem fylgdi nokkru síðar í Bretlandi og Ameríku, en ekki síður hreyfingar í Þýskalandi sem báru um margt svip af expressjónisma í þarlendri leikritagerð. Í íslenskri ljóðagerð er ekki auðvelt að finna þessari þróun nokkurn stað fyrr en komið er fram um miðja tuttugustu öld en þó verður hið sjónræna og sjónræn tengsl manns við umheim sinn ekki að neinni þungamiðju fyrr en á síðustu tveimur áratugum. Í ljóðagerð þessara áratuga verða tvær þannig „nýjar“ þungamiðjur nokkuð áberandi en það eru borgin - stundum innan fjallahringsins bláa - og myndin - sem getur verið bæði ljósmynd og málverk en ekki síður umheimurinn rammaður inn í sjónarhorni mennskra augna.

Sem fyrr segir er fjallahringurinn nokkuð áberandi minni í ljóðagerð um Reykjavík og tengist þá gjarnan hugleiðingu um tengsl manns við umhverfi sitt en ekki síður vangaveltum um afstöður og vensl áhorfanda, myndar og myndefnisins. Í slíkum vangaveltum vaknar einnig spurning um myndasmiðinn sem verður þá alls óræð stærð líkt og sá smiður sem skapar spennu í sýn á ljósmyndir því þótt hin tæknilega vinna sé vissulega unnin af myndasmið í hefðbundinni merkingu þá er túlkunin og afstaðan ekki síður í huga áhorfandans. „Sú hin mikla mynd“ sem rædd er í einu ljóðanna (Sigurður Pálsson: „Rammar“, Ljóð námu land) er í þessu ferli síður en svo sjálfgefin, því þótt augljóst virðist að vísað sé í sjálfa náttúruna þá er vísunin myndræn í öllum skilningi því þessi mynd „hangir uppi á vegg“. Upp úr stendur þröngt sjónarhorn mannsins sem í öllum tilvikum og öllum túlkunum stendur og horfir á þessa mynd rétt einsog áhorfandi gerir frammi fyrir (ljós)myndum: sjónarhorn myndsmiðs og myndnjótanda falla saman í það mannhverfa sjónarhorn sem sumir telja einkenna nútímann þegar manneskjan og mannleg vitund er miðja heimsins sem allt tekur mið af. Bæði ljósmyndirnar og ljóðin bera hins vegar með sér spurningar um þessa mannlegu vitund, um miðið, um þessi nútímalegu einkenni á 5

menningunni. Áhorfandinn gæti hér verið í hverri vistarveru hússins Lækjargötu 4 sem ljóðmælandi að horfa á hina miklu mynd, fjallahringinn, Esjuna sem er orðið fjallið mitt, eða sá ljóðmælandi sem horfir á götusóparann ráfa um göturnar, ellegar sá sem sér spegilmynd sína speglast „glerbrot úr sekúndu“ í mynd sem hann veit ekki hvort er hann sjálfur eða mynd hans. Það er þannig komin ný vídd í „hina miklu speki“ Rimbauds (og Antons Helga Jónssonar og Megasar) að ég er ekki ég heldur annar, því áhorfandinn er spegilmynd sjálfs sín, einhver annar og eitthvað enn annað. Áhorfandi í miðpunkti fjallahringsins snýr taflinu alveg við því þessar afstæður setja borgina mjög í brennidepil og opnast þá ekki síst sýn á hugmyndafræðileg tengsl hennar við það sem kalla mætti „nútímans þríeinu grein“: tækni, firringu og sundrun sjálfsverunnar. Þessar samtengdu en þó mislægu miðjur, áhorfandi, mynd og borg, tækni, firring og sjálfsverusundrunin, blandast í ljóðunum jafnt sem myndunum einnig hinni rómantísku hugmynd (en orðið „hugmynd“ hleypir hér af stað kröftugum straumi ólíkra tengsla) um skáldið sem nánast guðlegan sjáanda, þann sem stendur ofar heiminum og horfir á hann sem úr hæstu hæðum. En þessi miðjuknippi vinna ekki í samhljómi heldur togast í sífellu á og kippa hvert í annað svo að hver „miðja“ er einsog sjónarhornið á eilífum þönum og þannig breytist heildin, eða „myndin“ linnulaust. Í þessari deiglu er erfitt að finna vitundinni einhverja beina braut eða heildstæða samhangandi mynd en þetta sundurleysi kemur einkar skýrt fram í því minni margra ljóða þegar mælandi horfir á spegilmynd sína og kemur því ekki fyllilega heim og saman að „hann“ horfi á „mynd“ því „myndin“ horfir einnig á „hann“. Mælendur margra ljóðanna efast jafnframt um „sakleysi“ þess sem myndar ekki síður en um „sakleysi“ þess myndaða, en kannski draga þeir enn meira í efa að það myndaða sé í rauninni það sem sá sem myndar telur sig vera að mynda. Þegar mælandi (myndasmiður) kallar fram fyrir lesanda (áhorfanda) „hina miklu mynd“, spegilmynd, tannkremstúbu afklædda „tvíddfötum hlutveruleikans“, Esjuna

„fjallið

mitt“,

ljósmynd

af

Rósu

Lúxemborg

eða

stelpuna

í

framköllunarherberginu að skoða lífshlaup á filmum í framköllun, þá hneigist lesandinn til að taka það sem sjálfgefna staðreynd að mælandi telji sjálfan sig í raun 6

og veru það sem ysta eða augljósasta laga ljóðsins gefur til kynna. Mælandi er þarna í svipuðu hlutverki og þeir myndasmiðir til dæmis sem tóku þær ljósmyndir sem á sýningunni blasa við augum, þ.e. hann stjórnar sjónhorni og ræður því hvað ber fyrir augu og við fyrstu sýn finnst áhorfanda sem mælandi hafi einnig útbúið eða búið í haginn fyrir þann leik sjónlína, afstöðu og birtu sem ysta lagið bendir á. Þegar horft er lengra en þetta ysta lag segir kemur hins vegar í ljós að mælandinn er í raun og veru efins um þetta hlutverk sitt og treystir því nánast aldrei að sjónlína, afstaða og birta, hvað þá sjálf, mynd, hlutveruleiki eða heimur, tolli á sama stað. Áreiðanleikinn sem áhorfandinn ætlaði myndasmiðnum blaktir með öðrum orðum og myndum á skari spegilsins þar sem filman á milli sjálfs og spegilmyndar lætur ekki uppi hvernig hún snýr í raun og veru. Völundarhús sjónlínanna, tiltrúarinnar, sjálfsins er einkar skýrt kallað fram í spilinu sem mynd Schierbecks á forsíðu þessa heftis skapar með því að í hurð speglast opinn gluggi eins og vísbending um frelsi eða náttúru sem er um leið fangin í spegilmyndinni og minnir áhorfanda á að hann tekur virkan þátt í að skapa þá mynd sem hann sér. Á sama tíma minnir þessi mynd á að áhorfandinn er einnig viðfang því við hlið „spegilmyndarinnar“ er ljósmynd af manni. Sá maður virðist vera Napóleon Bónaparte, sá hinn sami og varð mörgum nítjándu aldar listamönnum tákn hins rómantíska frelsis, en einnig sá sami og hefur verið kallaður faðir upplýsingasamfélagsins því það var undir hans stjórn sem farið var að safna skipulega með lögreglu- og læknaskýrslum alls konar margvíslegum upplýsingum um einstaklinginn, útlit hans, innri og ytri starfsemi, líf og lífshlaup, tengsl við aðra og samfélagið (sjá líka Sigurjón Baldur Hafsteinsson: „Ljósmyndir sakamanna“. Samfélagstíðindi, 1996). Ljósmyndin í myndinni verður þannig áminning um þá óhugnanlegu reynslu eins ljóðmælandans að hann sé „hafður undir smásjá / hlutanna dag og nótt“.

7

Reykjavík í ljóðum fyrr á tíð Í grein sinni „Reykjavík í ljóðum“ frá árinu 1936 segir Guðmundur Finnbogason að efni sitt sé „dálítill blómvöndur úr garði skáldanna“. Eins og umfjöllun Guðmundar bendir titillinn á mjög sterka samsvörun bæði skáldskapar og ekki síður borgarinnar við náttúruna. Samt bendir tengingin við blómvöndinn einnig (ekki eingöngu) á þá samfélagshætti sem að framan voru tengdir við borgina, þ.e. fólksfjölda, kapítalisma og firringu. Þótt blómvöndur sé ekki ný uppfinning eða tilheyri nútímanum ekki á neinn beinan hátt þá kallar orðið upp vönd úr blómabúð fyrir flestum lesendum nú undir lok tuttugustu aldar og tengir þannig „garð skáldanna“ við þessa mynd af borginni sem t.d. symbólísminn franski spratt úr. Engu að síður er höfundurinn, þ.e.

Guðmundur, ekki hlutlaus í þessari mynd sinni af efni sínu, því það er auðvitað hann sem hefur týnt í vöndinn, útbúið hann, valið í hann, stillt honum upp og loks sett hann í þær pakkningar sem vænta má að neytandinn geti nýtt sér eða beitt fyrir sig í neyslu sinni. Bæði Reykjavík og ljóð eru þannig sett fram í mjög tvíbentri mynd, bæði sem hrein náttúra, þ.e. blóm úr garði, en ekki síður sem tækniafurð, afleiðing hinna kapítalísku framleiðsluhátta.

Grein Guðmundar sýnir þessa áköfu togstreitu milli andstæðnanna náttúru og menningar ákaflega vel því ljóðin sem hann velur draga fram mjög tvíbenta mynd af borginni. Þannig kemur fram í ljóðunum sem hann velur í vöndinn að borgin, þ.e.

Reykjavík, er langt frá því að vera falleg eða náttúruleg í augum sumra skálda og jafnvel ljót og saurug einsog hjá Snorra á Húsafelli sem kallar hana „Svæluvík“ og soltna „tík með saurgan krík“. Jafnframt óska skáldin þess, sumir jafnvel þegar á átjándu öld, að Reykjavík verði þrátt fyrir allt „stórborg og höfuðstöð íslenskrar menningar“, en þessa sýn Eggerts Ólafssonar telur Guðmundur sýna „spámannlega andagift“, enda Víkin varla annað en fáein hús á þeim tíma. Tengd þessari andagift er sú mynd sem ljóð Stephans G. Stephanssonar „Reykjavík“ (1922) gefur af borginni en það tekur Guðmundur einmitt sem dæmi um þá innblásnu mynd sem hillingar og „ljóma þeirrar dýrðar, er ljós og litaskrúð, fjöll og haf og himinn megna að veita

8

henni“ (s. 245). Þessi orð og ekki síður ljóð Stephans draga skýrt upp þá mynd að Reykjavík er alls ekki borg heldur náttúruparadís hvað sem líður þeirri tæknivæðingu framleiðslu- og samfélagshátta sem halda innreið sína um leið og tuttugasta öldin ríður í garð. Stephan gengur jafnvel svo langt að segja beint út að Reykjavík sé honum athvarf í erlendum stórborgum, því minningin um hana færi honum aftur heim sanninn um hann sjálfan úr mannfjöldanum: „í blindri ös, mig dreymir þig / og finst eg fari þar / sá eini er þekki sjálfan sig / í samki þvögunnar“. Í þeim ljóðum sem hér eru til umfjöllunar, þ.e. frá síðari hluta tuttugustu aldar, er fjallað um þessi tengsl í ljósi sundrunar og efa þannig að myndin af borginni og þá ekki síður af þeim sem sér hana hvort heldur er í reynd eða minni er mun tættari en umfjöllun Guðmundar ber vitni um, enda virðast hin síðari skáld meðvitaðri um að mynd einsog Stephans sé hilling, að ljóminn sé jafn mikill tilbúningur og hver önnur mynd. Ægir þar saman heilli myndakös og miðjuknippum sem sýna borgina sem náttúru, eftirlíkingu sveitarinnar og andstæðu hennar, algera andstæðu náttúrunnar; kösin bendir á að borgin kallar fram samkennd og firringu; manneskjan sem þar býr er bæði af ríki náttúrunnar og vélarinnar. Þannig lifa tálsýnir fortíðarinnar góðu lífi í nýlegri ljóðagerð og kallast ljómandi á við þá spennu sem hefur myndast við það að ljóðin á sýningunni eru að mestu frá síðustu tveimur áratugum en myndirnar allt að aldar gamlar.

Eins og ýjað er hér að framan má halda því fram að nútíminn hafi haldið innreið sína í íslenskar bókmenntir með því að borgin hafi orðið samnefnari samtíðarinnar. Þótt fræðimenn hafi deilt um það hversu stór borgin hafi verið og hversu raunsanna mynd hún hafi getað gefið af þessum nútíma sem módernismi spratt úr erlendis í upphafi aldarinnar hafa margir ekki séð mikil merki um þá firringu sem slík borg á að leiða til. Erfitt er líka að finna merki þessa í ljóðagerð fyrr en með atómskáldunum sem gera Reykjavík að lastabæli þótt þeir setji hana fram sem náttúru fyrst og fremst. Borgin verður engu að síður sífellt áleitnari fyrir það að vera einnig hið gagnstæða, ekki bara lastabæli þar sem syndirnar ríkja yfir mannlífinu heldur ekki síst andstæða náttúrunnar og þá helst birtingarmynd tækninnar. Þá mynd notaði t.d.

9

þýski heimspekingurinn Martin Heidegger til að varpa ljósi á hina hræðilegu firringu sem hann taldi ef til vill fyrst og fremst stafa af því að maðurinn hefði með valdhroka sínum rofið samband sitt við þá orku sem býr í lífinu og náttúrunni, sjálfa Veruna.

Einsog ég mun ræða nánar hér á eftir og kemur glöggt fram á þeim ljóðum sem þessi texti fylgir þá halla skáldin sér lítið að borginni sem birtingarmynd tækninnar, jafnvel þótt þau geri hana að lastabæli. Það er miklu algengara að borgin sé gerð að náttúru, bæði með því að líkja henni beint við náttúruna, með því að draga fram „náttúruleg“ fyrirbæri í borginni einsog þegar mælandi stendur í borginni og horfir út, t.d. á fjallahringinn eða Esjuna, ellegar hann horfir aðeins á tré, blóm eða grös. Slík náttúrugerving borgarinnar hindrar mjög að borgin sé sett fram sem vélræn, sem ofurvald tækninnar eða sjálf birtingarmynd firringar. Ljóðin, þótt nokkuð ung séu, kallast þannig á „náttúrulegan“ hátt á við ljósmyndirnar frá fyrri hluta aldarinnar sem sýna borgina fyrst og fremst í ljóma náttúrunnar áður en nútíminn og módernisminn hófu innreið sína fyrir alvöru. Í erlendum fræðum um módernisma, hvort heldur það eru fræði frá uppvaxtarskeiði módernisma eða frá okkar samtíma, er borgin talin forsenda umbreytinga í skáldskap og þá ekki síst í ljóðagerð. Þannig segir t.d. Malcolm Bradbury í bók sinni Modernism: 1890-1930: Og ef módernismi sem list tilheyrir borginni öðru fremur þá stafar það að hluta af því að einsog samborgarar hans hefur nútímalistamaðurinn ánetjast anda nútímaborgarinnar sem sjálf er andi tæknivædds samfélags nútímans.

Nútímaborgin hefur yfirtekið flest hlutverk og samskipti samfélagsins, megnið af fólksfjöldanum og ystu öfga í reynslu þess hvort heldur er á sviði tækni, hagkerfis, inðaðar eða vitsmuna. Borgin er orðin menning eða kannski sú ringulreið sem kemur í kjölfar hennar. Sem félagsleg athöfn er borgin nútíminn og sem slík er hún bæði miðstöð ríkjandi félagsskipanar og þau mörk sem geta af sér vöxt hennar og breytingu.1 1

„And if Modernism is a particularly urban art, that is partly because the modern artist, like his fellow-men, has been caught up in the spirit of the modern city, which is itself the spirit of a modern technological society. The modern city has appropriated most of the functions and communications of society, most of its population, and the furthest extremities of its technological, commercial, industrial 10

Á þeim tíma sem módernismi var að ryðja sér braut erlendis skorti nánast allar forsendur hans hérlendis. Samfélagið stóð föstum fótum í bændamenningu og framleiðsluháttum sem bera meiri keim af miðöldum en nútímanum, en breytingar voru í burðarliðnum líkt og mikið umrót væri í vændum fremur en að eiga sér stað. Í bókmenntum má með góðu móti halda því fram að kappsamlega sé unnið að því á millistríðsárunum að flytja erlenda menningu inn til landsins samhliða mikilli umræðu og oft á tíðum ótrúlegri upphafningu fortíðarinnar og sveitamenningarinnar. Í tveimur af helstu verkum þessa ármódernisma, Vefaranum mikla frá Kasmír eftir Halldór Laxness, og Bréfi til Láru eftir Þórberg Þórðarson, er töluvert fjallað um borgina og ýmis menningarleg gildi hennar, sem einnig koma fram hjá Bradbury hér að framan, hafin til virðingar um leið og sterkustu gildi þessara texta eru greinilega þau sem spretta af bændamenningunni. Í þessum textum er borgin greinilegt lastabæli, þar spretta vonska, flærð og óheilindi.

Síðan þá hefur borginni augljóslega vaxið fiskur um hrygg og hún í auknum mæli tekið á sig þá stórborgarmynd í veruleikanum og í bókmenntum sem ýmsir fræðimenn (sbr. Bradbury) telja forsendu hins móderníska umróts í bókmenntum og listum aldarinnar. Engu að síður vilja aðrir meina að Reykjavík sé enn of smá, of lík þorpinu til að axla þessa ábyrgð á menningunni og má hér minna á orð sem höfð eru eftir Daða Guðbjörnssyni málara í Morgunblaðinu 17. apríl 1997 en hann heldur því fram

að

módernísk

list

eða

svokölluð

nútímalist

eigi

sér

„uppruna

í

milljónaþjóðfélögum og [að] þar séu hennar náttúrlegu heimkynni“. Fyrir Daða er Reykjavík síður en svo komin í stórborgarflokk því hann segir Íslendinga og þar á meðal nútímalistamenn vera „sveitamenn“. Heldur hann því fram að þessi stórborgarlist innlendra sé þess vegna langt frá því að vera „trúverðug“ og geri þá beinlínis að athlægi erlendis. Kallast þessi orð hans óvænt á við hillingar Stephans G. and intellectual experience. The city has become culture, or perhaps the chaos that succeeds it. Itself modernity as social action, it is both the centre of the prevalent social order and the generative frontier of its growth and change.“ (Bradbury, 97). Þýðing undirritaðs.

11

Stephanssonar sem gerir Reykjavík nánast að birtingarmynd þeirrar sveitar sem ljær sjálfsmynd mannsins trúverðugleika og heilindi. Jafnframt fá þessar ábendingar hljómgrunn í þeim þætti íslenskrar ljóðagerðar undanfarinna áratuga að takast ekki á við stórborgina heldur drepa á hættur hennar sem hvað mestu valda um firringu manns frá náttúru og sjálfum sér svo og sundrun sjálfsverunnar. Í stað þess að takast á við þær spurningar sem þessi staða getur vakið upp er hins vegar oft látið nægja að breiða yfir vandann og gera borgina að náttúru, sveit, flytja sveitina á mölina rétt einsog þjóðin gerði á fyrri hluta aldarinnar þegar flestar ljósmyndirnar á sýningunni voru teknar. Þannig verður ásökunin um að íbúar landsins séu sveitamenn ekki bara ásökun heldur greining á samfélaginu einsog það sést bæði utan frá með augum innlends gests heldur einnig innan frá með augum þess sem upplifir sig sem gest.

Svipmyndir úr borginni Á ljósmyndum frá fyrri hluta aldarinnar - svo ekki sé minnst á enn eldri myndir - er Reykjavík ákaflega lítið þorp og atvinnustarfsemi öll. Fljótlega upp úr aldamótunum er höfnin greinilega orðin stærsti vinnustaðurinn þótt skipin séu enn af minni gerðinni. Í ljósmyndum verður einhver stærsta breytingin á borginni þegar járnbrautin sem notuð var við hafnargerðina er ljósmynduð, en í ljóðagerð gerist það þegar kolakraninn kemur á höfnina en hann verður strax tákn stórborgarinnar sem fólk annað hvort sættir sig við eða setur sig algerlega á móti. Tómas Guðmundsson er oft kallaður Reykjavíkurskáld enda ljóð hans oft talin endurspegla borgina nánar og í fleiri blæbrigðum en ljóð annarra gera. Af þessum sökum var reistur um hann minnisvarði á áttunda áratugnum í Austurstræti, þungamiðju borgarinnar. Í ljóðum hans er Reykjavík engu að síður saklaust þorp, sveit, náttúra, sem ber varla nokkurn keim af stórborginni. Þessi hugmynd er kröftuglega sett fram þegar hann ræðir Hönnu litlu í samnefndu ljóði og gerir hana að tákni hinnar saklausu menningar sem ekki hefur komist í of nána snertingu við borgina og vestræna siðmenningu með öllum þeirra skarkala, tækni og vélvæðingu sem þeim tilheyrir en þessi uppstilling verður

12

honum í öðru ljóði tilefni til að samsama borgina og siðmenningu sem lýtur öðrum lögmálum en sú vestræna, þ.e. í Súdan, þar sem „gamall frumskógur“ býr í barmi fólks líkt og í Grímsnesinu („Ljóð um unga konu frá Súdan“). Í rauninni greinist ekki mikill munur heldur á Grímnsnesinu og Reykjavík, borgin er ekki komin til landsins. Í formála sínum að Ljóðasafni Tómasar gerir Kristján Karlsson skilmerkilega grein fyrir því hvernig skáld hafa farið að því að yrkja náttúruna inn í tækniborgina.

Kristján er þó ekki að fjalla um þetta efni heldur þvert á móti um hvernig tæknin og borgin heldur innreið sína inn í ljóðagerðina einsog hún birtist hjá Tómasi. Kristján gerir ráð fyrir sjálfsvitund borgarinnar og telur Tómas ná að setja hana fram í ljóðum ekki síst með því að „uppgötva hreina nýja fegurð í því sem helzt þótti ábótavant í nýrri stórborg“ (xvi). Hina hreinu nýju fegurð í borginni finnur Tómas þó ekki í tíma hennar, eða neinum einkennum borgarinnar að mati Kristjáns heldur er þessa nýjung á þversagnakenndan hátt að finna í þokka „og fegurð gamals tíma.“ Þessi aldna fegurð á ekki síst rætur í þeirri mynd sem Guðmundur Finnbogason ræddi í fyrrnefndri grein sinni sem sýnir ekki beinlínis fegurð, sbr. orð Snorra á Húsafelli („soltin tík með saurgan krík“). Í grein Kristjáns virðast takast á tvær mikilvirkar goðsögur um Reykjavík, þ.e. annars vegar sem Sæluvík fortíðarinnar (svo snúið sé við uppnefni Snorra) þar sem allt er fagurt og náttúrulegt einsog í Paradís; hins vegar sem hryllingur nútímans, tæknivæðing og ómannleg tengsl stórborgarinnar. Þessi seinni mynd einkennist bæði af „fagnandi hraða“ og ekki síður tákni borgarinnar á þessum tíma, kolakrananum, sem Kristján telur frumlegasta borgartákn Tómasar, eða „[f]rumlegasta tákn nýs tíma og nýrra trúarbragða“ (xvii). Kraninn er ómannlegur „með kaldan musterissvip“ og gæti fylgjendum Marx sýnst kraninn tákn Mammons í þessari mynd Kristjáns. Niðurstaðan af þessum hugleiðingum Kristjáns er sú að með tækninni og hinni nýu vaxandi stórborg hverfi efi fólks um eigin tilfinningar, að minnsta kosti gagnvart borginni, miðbænum í Reykjavík því hann er „heimkynni ástar, fegurðar og æsku“ (xvii) enda Reykjavík „um það bil orðin borg“ (xvi).

Náttúra og tækni eða náttúra og menning eru nær undantekningarlaust settar fram sem andstæður og talið að þær útiloki hvor aðra. Í ljóði Tómasar „Við höfnina“ 13

er kolakraninn fyrir neðan Arnarhól þannig settur fram, eins og Kristján bendir á, sem tákn nýrra tíma enda segir þar að „Héðan flæðir sá fagnandi hraði, / sem fyllir þín stræti og torg“. Sjónarhornið er ekki skýrt, gæti verið bæði af Arnarhól og af sjálfum krananum en yfirskipað er það sjónarhorn að kraninn standi hér fyrir sjálfa borgarmenninguna í þeirri merkingu sem Bradbury leggur í orðið. Frá svipuðum sjónarhól er síðan horft á Arnarhól í öðru ljóði, „Hönnu litlu“, en þar birtist ekki tækni heldur fyrst og fremst náttúran því nú er „Borgin heit af vori og sól. / Strætin syngja. Gatan glóir. / Grasið vex á Arnarhól“. Ekki er síður athyglisvert að þessar tvær birtingarmyndir koma fyrir í aðskildum ljóðum einsog útilokað sé að fjalla um náttúru og tækni á sama stað. Þótt seinna ljóðið minni á að grasið vex á Arnarhól en bendir einnig á að náttúran er til staðar í borginni, þá birta þau ekki samlíf hennar með tækninni. Glóandi sólskinið á götunni bendir ljóðmælanda á grasið á hólnum og saman verður þetta tvennt að tákni fyrir lífið einsog hjá náttúruskáldum nítjándu aldar til dæmis þegar þau yrkja um sólina sem lífgjafa.

Tómas yrkir einnig um hina hlið borgarinnar sem er andstæða fegurðar og lífs.

Sú hlið birtist ljóðmælanda á sorgarstundu þegar ástmær hans er honum horfin og í stað gróandi grass og glóandi sólar ríkir nóttin og dauðinn. Sjálfur lífsgrundvöllur ljóðmælandans er horfinn og borgin breytist í táknmynd þessa horfna lífs; torg og stræti með háreistum húsum, manngrúa, bílum, tæknimyndum og hraða draga nú fram myndir dauða, söguleysis, eilífðarkvala og sýna hruninn heim þar sem aðeins rústir eru eftir: „Dauð ertu borg[...//...] Aldrei framar mun fagnandi dagur rísa / og fara með dansglaðan hlátur um torg þín og stræti [.../...] Eilífðin vaki hljóð yfir rústum þínum“ (Fagra veröld, „Gamalt ljóð“). Þannig ríkir í þessum ljóðheimi Tómasar ofurvald þeirrar hugsunar sem leyfir andstæður aðeins þannig að önnur ríki í einu en aldrei að báðar séu til staðar á sama tíma. Slíkar útilokandi andstæður eru að mati sumra eitt helsta einkenni hefðbundinnar sagna- og ljóðagerðar. Þótt goðsagan um að landið sé vettvangur andstæðna elds og íss sem móti menninguna framar öllu þá ríkir aðeins önnur þeirra í senn. Enda sést vel á þessum ljóðum Tómasar að í heilu ljóði er mælandi annað hvort sæll eða dapur (eða sorgmæddur) í öðru hvoru en ekki í 14

sama ljóðinu. Og ráðið við sorginni finnur mælandinn ekki í borginni eða módernískri táknmynd hennar heldur einmitt í gömlum tíma og dauða, nóttinni sem á að taka „angur“ hans og vinna „úr því söng, er sefi / söknuð alls þess, er var og kemur ei framar“. Hér mætti jafnvel segja að ljóðið hafi snúið upp á mynd sína af hinni dauðu borg, því í saknaðarorðum mælanda er sem liggi söknuður eftir þeirri menningu sem ríkti áður en borgin kom til sögunnar, þ.e. að ástmærin og náttúrumenning sveitasamfélagsins séu af sama toga. Þannig er ástarsorgin ekki einungis söknuður eftir ástmeynni heldur ekki síður sorg yfir því að tengslin við náttúruna hafi rofnað en í stað þeirra komið margt af því sem einkennir borgina og mælandi upphefur og lofgjörir, t.d. í „Hönnu litlu“ og „Við höfnina“. Þessi togstreita er hins vegar ekki yrkisefni Tómasar heldur er það fyrst á síðustu tveimur þremur áratugum sem hún ryður sér til rúms sem viðfangsefni í ljóðagerð einsog ég ræði nánar hér á eftir.

Hinn nýi tími borgarinnar, með nýja sjálfsvitund og nýtt samskiptamynstur mannhafsins kemst þannig ekki inn í ljóðagerðina á fyrri hluta aldarinnar. Ljóðin halda í gildi hins gamla og þá ekki síst goðsögulega sjálfsmynd samræmis og heildstæðni þar sem maður og náttúra renna mjög saman í eitt. Þessi höfnun nýrra tíma og upphafning gamalla gilda er mjög í samræmi við þá stöðnun sem er talin hafa ríkt í flestu tilliti á Íslandi fram á þessa öld og er stundum tengd við fátækt og einæðislega dýrkun þjóðarinnar á gullaldarbókmenntum sínum. Einnig er hér örugglega um að ræða sjálfsvarnarviðbrögð við utanaðkomandi áhrifum sem fella gengi þeirra hugmynda og fyrirmynda sem fornbókmenntirnar léðu fólki, þ.e. að gegn þeirri sundrun samfélagsins sem tæknin og vélarnar bera með sér eða gera sýnilegri, og þarmeð gegn sundraðri heims- og sjálfsmynd eru sóttar myndir af þeirri einingu sem talið er að liðast sé í sundur.

15

Loftmynd af Reykjavík frá 1802 (Árbæjarsafn) sýnir hversu heildstæð „borgar“myndin er. Götur sjást varla heldur fellur borgin/bærinn nánast inn í landslagið, hefur á sér lag þess. Loftmynd frá síðari hluta tuttugustu aldar sýnir hins vegar þá miklu breytingu sem gerst hefur og speglar í reynd þá umbyltingu sem tæknivæðingin getur af sér. Gatnakerfið hefur hlutað mynd borgarinnar í litla búta, sundrað heildinni, gert borgina að eins konar rúðuborg sem minnir á púsluspil eða mósaíkmynd. Sú mynd er, einsog kemur fram í ljóði Gunnars Harðarsonar, samsett úr andstæðum tækni og náttúru, „borgin, þessi mósaíkborg með logandi fjöllin umhverfis“ („Dagsbrún“). Úr hinni nýju fegurð sem Kristján sér í ljóðum Tómasar frá því á millistríðsárunum til þeirrar fegurðar sem mælandinn í ljóði Gunnars sér liggur löng ferð um gerólíka hugmyndaheima, frá trú á samræmi manneskju og náttúru sem byggir á höfnun tækni og fjölmennis yfir í það að sjá náttúru og tækni ekki sem útilokandi andstæður, frá gildismati bændasamfélags yfir í sundraða sjálfs- og heimsmynd borgarmenningar.

Oft hefur verið bent á að eitt helsta einkenni þeirrar nýaldar sem iðnvæðingin og kapítalískir framleiðsluhættir bæði spretta af og móta (hér má nefna t.d. þýska veruheimspekinginn Martin Heidegger og póststrúktúralíska hugsuði einsog Jacques

16

Derrida og Michel Foucault). Í fræðum um módernisma er þessi rúðustrikun einnig á vissan hátt talin ein forsenda stefnunnar því borgin er það sem hún sprettur úr. Í fyrrnefndum ljóðlínum Tómasar um Arnarhólinn birtist vel það sem eldri loftmyndin sýnir, þ.e. borgina sem hluta náttúrunnar. Í ljóðinu kemur fram sterk þrá eftir slíku samræmi og heild, enda er fyrst sólinni varpað yfir göturnar og yfir allt er síðan varpað grasi á Arnarhól. Í þessari yfirvörpun má einnig sjá áleitna vísun til fornbókmenntanna og þeirrar Íslandssögu sem af þeim spratt um síðustu aldamót, ekki síst þeirra kenninga að þessar bókmenntir væru sagnfræðilegar heimildir um þjóðfélagið sem þær fjalla um og að þær séu órofa bundnar þeim bókmenntum sem skrifaðar voru í upphafi aldarinnar. Sagan sem af þessu sprettur bendir þjóðinni á uppruna sinn og sögu hennar í náttúrunni og gerir um leið alla sögu af þjóðinni náttúrulega líkt og önnur saga komi ekki til greina. Sú glettni sem einkennir fyrrnefndar „sólar“-línur Tómasar kemur einnig fram í „Öldurljóðum“ Gunnars Harðarsonar (frá 1986) þegar hann sýnir okkur „skólabörn valhoppa heimleiðis / með Íslandssögu Jónasar frá Hriflu / á bakinu“ (s. 34). Þessi saga léttir börnunum sporin, ekki síst með því að náttúrugera íslenska sögu, þótt einnig megi hugsa sér, einkum útfrá írónískum tóni ljóðsins, að þessi saga íþyngdi þeim nokkuð. Reykjavík er hér því bæði borg þar sem fortíðin, sagan, hvílir á lífsglöðu, saklausu fólki, en einnig náttúra sem færir borgina nær loftmyndinni frá 1802 en þeirri frá miðri tuttugustu öld.

Hér sést því sú breyting varðandi andstæðuhugsunina sem orðið hefur á þessari öld.

Einsog fyrr segir bera skáldin borgina gjarnan fyrir okkur í samhengi sveitarinnar. Þótt þessi tilhneiging hafi verið sterkari um miðja öldina er hún ekki mjög í rénun í dag. Erfitt er að finna beinlínis einhverja þróun að tilteknu marki í þessu efni, t.d. að leyfa borginni að vera kaldranaleg og sjá það fagra í slíkri mynd hennar, eða að ljóðin bendi með auknum þunga á borgina sem andstæðu náttúru og samt upphaf nútímamannsins. Á öllum tímum eftir stríð ægir viðleitni til einhvers af þessu saman við náttúrugervingu og er ekki með góðu móti hægt að segja t.d. að atómskáldin séu meira sem hópur á einni línu en t.d. einhver hópur á áttunda eða níunda áratugnum. Vel mætti líka hugsa sér að finna megi líkindi með einu skáldi 17

samtímans og öðru skáldi af fyrra skeiði. Myndirnar sem notaðar eru síðasta áratuginn eru þó um margt ólíkar þeim sem t.d. atómskáldin notuðu þrátt fyrir að kenndir firringar og óhugnaðar jafnt sem náttúrudýrkunar séu fyrir hendi í báðum tilfellum. Nýrri ljóð draga að mörgu leyti fram skýrari myndir af borginni, benda markvissar á tiltekin kennileiti og einkenni, og síðast en ekki síst er þar mun meira um að bæði borgin og sjálfsmynd mælandans sé rædd út frá því sem ég kalla myndmál myndarinnar.

Borgin verður að mörgu leyti sjálfgefin þegar á líður svo að það krefst ekki jafn mikils umróts að yrkja um það sem fyrir augu ber. Í sagnaskáldskap, ljóðum og fræðum hefur póststrúktúralismi borið með sér síaukinn áhuga á hinu hversdagslega og jafnvel smáa, því sem ekki skiptir sköpum. Þessa breytingu hafa sumir kallað að athyglinni sé beint frá aðalatriðum til aukaatriða. Undanfarna áratugi hefur mjög dregið úr yrkingum um „stór mál“ og yfirgripsmikil hugtök einsog þjóð, ættjörð, mannkyn, hugmyndafræðistefnur, og borg, en því meira ort um það sem minna er og smágerðara. Nær útilokað að fyrir fimmtíu árum hefðu verið ort ljóð einsog Linda Vilhjálmsdóttir yrkir t.d., þar sem horft er á myndir eða hugsað út frá þeim um mjög afmörkuð efni, eða ljóð Elísabetar Jökulsdóttur um stúlkuna með ljósmyndirnar, eða ljóð Gunnars Harðarsonar um göturnar í Reykjavík og einstaklinga í mannhafinu, ekki vegna þess að þau sýni endilega ný fyrirbæri eða að fyrri ljóð hafi ekki ort um myndir eða hugleiðingar útfrá þeim, ellegar um einstaklinga í mannhafinu, heldur einmitt vegna þess að nálgunin er gerólík og ályktanirnar sem myndirnar leiða til, eða túlkun ljóðmælanda, eru allt aðrar nú en fyrr. Ég mun ræða myndmál myndarinnar á eftir, en séu t.d. borin saman ljóð um borgina, einsog ljóðin „Borg“ eftir Stein Steinarr, „Dagsbrún“ Gunnars Harðarsonar og ljóð Vilborgar Dagbjartsdóttur um Skólavörðuholtið er greinilegt að viðmótið til borgarinnar er allt annað hjá þeim tveimur síðarnefndu. Líklega hefur Steinn Steinarr ort frægasta ljóð um kennileiti á höfuðborgarsvæðinu í „51. passíusálmi“ sem hefst á orðunum „Á Valhúsahæðinni...“. Engu að síður er borgin oftar kennileitalaus hjá honum og í ljóðinu „Borg“ ber borgin Steins sterkan keim af borgarmyndinni í 18

tilvitnuðum línum Tómasar enda er hún syndum hlaðin án þess að nokkur smáatriði hennar séu máluð: „Ég er þitt barn, þitt barn! Og nú er vor, / sem baðar regni og sól þín stræti og torg“. Steinn er einnig mjög berorður um hnignunina í borginni því ekki einasta ögrar hinn sorgmæddi mælandi „ótvírætt synd“ borgarinnar heldur skerpir ljóðið enn þessa andstæðu náttúru og menningar með því að láta „mynd“ (mælandans) ríma við „synd“ borgarinnar. Í þessu syndafalli, rétt einsog hjá Tómasi, kemur fram þráin eftir að hjúpa borgina dráttum náttúru, en ekki síður þeirri kristnu hugmyndafræði sem gerir tækni að erfðasynd sem borgarbúar dragnast með og snýr lífi þeirra upp í dauða. Í ljóði Gunnars er borgin bæði dregin dráttum náttúru og tækni; hún er kölluð „mósaíkborg“ sem áréttar hugmyndina um tæknina og afmörkun rúðustrikanna og einstaklingurinn er einn í mannhafinu. Hvorug myndin er þó allsráðandi og það er engin synd, hvað þá erfðasynd á ferðinni, þar sem við fylgjumst með þessum einstakling á ferð um götur borgarinnar. Hér er borgin og mannhafið ekki aðeins kennileitalaus þoka einsog hjá Steinari í nefndu ljóði heldur blasa einnig við kennileiti og það er næstum hægt að afmarka ferð strætisvagnsins niður Laugaveginn, staðsetja einstaklinginn „framan við Landsbankann“. Munurinn á þessum tveimur ljóðum, sem þó eru ekkert sérstaklega einkennandi fyrir sína tíma, er upplifunin á borginni sem í þeim birtist: hjá Steinari er borgin syndum spillt og frekar tákn synda en raunverulegur staður, lífsferðin þar eins konar inferno, en hjá Gunnari er einstaklingurinn í borginni og getur ekki annað (fremur en Lúter forðum): þetta er líf hans og þótt ljósmynd sé eina sönnun hans fyrir því að hann sé til hefur hann órækari sönnun en mælandi í ljóði Steinars sem einmitt hefur þá eina sönnun sem felst í þokukenndri mynd og goðsögulegri synd borgarinnar, í óljósri biblíuvísun sem sker algerlega á tengsl hans við borgina og gerir ljóðið allt einnig ákaflega huglægt. Þótt borgin sé „mósaíkborg“ er mynd hennar í ljóðinu þannig bundnari veruleikanum hjá Gunnari en Steinari. Engu að síður er hún um leið jafn tengd náttúrunni og t.d. hjá Tómasi því húsin eru „fingur“ og mannlíf borgarinnar er á mjög afgerandi hátt myndgert sem haf (fólkið „seytlar“ og „streymir“ á meðan „undiralda dagsins“ niðar).

19

Einnig mætti segja að mælandi í ljóði Gunnars sé, ólíkt þeim sem okkur birtist hjá Steini eða Tómasi, og jafnvel flestum atómskáldanna, sáttur við að hverfa í mannhafið og setji sig þarmeð ekki eins mikið upp á móti því að vera ekki hinn mikli einstaklingur, eins konar snillingur eða Bjartur í Sumarhúsum í Sjálfstæðu fólki eftir Halldór Laxness. Slík sátt er nátengd tveimur sviðum sem ég hef nefnt: hugmyndum um sundrun og þá um sjálfleysi nútímamannsins, og svo þeirri póststrúktúralísku tilhneigingu að yrkja um hið hversdagslega og smáa.

Steinn Elliði í sögu Halldórs Laxness, Vefaranum mikla frá Kasmír, er e.t.v. frægasta persóna íslenskra bókmennta sem hugsar nær eingöngu um „hin stóru mál“ og leitar lausna á hinum stóru spurningum. Hann talaði með háðung um nútímamanninn og kvað hann hafa 150 lífsskoðanir og væri engin hans eigin. Erfitt er að ímynda sér skáld núna undir lok tuttugustu aldar yrkja um svo „stór“ mál og jafnvel hæða þetta sjálfleysi, en ámóta erfitt er að hugsa sér skáld á fyrri hluta aldarinnar yrkja um ljósmyndina sem sjónrænt og efnafræðilegt fyrirbæri. Elísabet Jökulsdóttir sendir mælanda eins ljóða sinna inn í framköllunarherbergið að horfa á það „sem hafði borið fyrir augu í borginni“ (Myndavélardans). Þessum mælanda er lífið ljósmyndir og filma; myndirnar „streyma gegnum fingur hennar“, fólk án nafns en í skýrt afmörkuðum hlutverkum, einsog „Gamall maður [sem] týnir gler úr ruslafötu“ eða „Kona sem var til fyrir löngu [og] paufast með plastpoka upp götuna.“ Ljósmyndin hefur þennan eiginleika að færa fortíðina inn í nútíð áhorfandans, en gera einnig kleift að máta nútíðina inn í fortíðina: mælandinn „fann hvernig gleymdar minningar umkringdu hana og hvernig hún speglaðist í kjólnum“. Borgin er kennileitalaus en ljóðið bregður upp afmörkuðum vísunum í tíma: plastpoki og gler úr ruslafötu, kókflaska og rónar á leið í ríkið. Málfarið og myndirnar benda ekki til þess tíma sem er Tómasi eða Steini Steinarri yrkisefni og styrkja þá heimssmíð sem ljósmyndin stundar í ljóðinu, að skoða það hversdagslega, það sem getur varla talist til aðalatriða þegar hugað er að skilgreiningum á lífi í borg, eða á borginni. Engu að síður skapa þessi „auka“atriði sterka stemningu fyrir borginni, fyrir sundruninni, fyrir einsemd sem stórborgar-goðsagan segir fyrir um. En öfugt við t.d. umferðarniðinn hjá 20

Gunnari í ljóðinu hér að framan verður skarkali bílaumferðarinnar að „tónlist fyrir augun“ líkt og borgin eða ljósmyndatæknin hafi brenglað skyn mælanda.

Slík náttúrugerving er einnig á ferðinni hjá Vilborgu Dagbjartsdóttur í ljóðum hennar t.d. um Skólavörðuholtið í „Lóusöng“ (Klukkan í turninum) þar sem fyrst eru nefnd til sögu kennileiti einsog Skólavörðustígur, Hábær og Iðnskólinn en síðan bent á sjálft holtið þar sem er „Fátt um kennileiti / varðan horfin - rofin dys / úti í iðukófinu grámataði í kross“. Kennileitaleysið er hér beint tengt við gamlan tíma, öfugt við þá aðferð sem t.d. Tómas beitti að benda á kennileiti sem horfin eru. Þjóðsagnavísunin í þessari hendingu gerir stemninguna draugalega líkt og lok ljóðsins, „Yfir Hallgrímskirkju kviknar sumartungl“, en þó dregur sumarið úr því að hægt sé að setja mynd ljóðsins beint inn í þjóðsagnaheim fortíðarinnar.

Náttúrugervingin gengur lengst þegar nútími skólaáranna, tölvurnar, eru gerðar að lóum, og hljóð þeirra að lóusöng. Með skynvillu Elísabetar og þessa náttúrugervingu Vilborgar, Steins og Gunnars verður manni spurn eins og Gunnari í ljóði sem tileinkað er P.V. „Hvers vegna þyrlast þau upp / öll þessi 19. aldar náttúruljóð?“ (Smárar og götusöngvar) Skynvilla eða skynblöndun einsog Elísabet Jökulsdóttir beitir með „tónlist fyrir augun“ var vinsælt bragð hjá frönsku symbólistunum og hefur komist í tísku nokkrum sinnum síðan í ljóðagerð. Stundum hefur það verið tengt firringu kapítalískra framleiðsluhátta, að manneskjan tapi áttum í samfélagi sem á þeim byggi og glati skynbragði sínu á sjálfa sig. Ef marka má þau ljóð sem sett eru upp á þessari sýningu er hvorki slík skynvilla né firringin svipmikill þáttur í íslenskri ljóðagerð og má jafnvel finna ófá dæmi þess að farið sé með t.d. firringareinkenni sem græskulaust grín, sem þó getur virkað allgrátt gaman. Þannig er „Leiðinda uppákoma“ Vilborgar Dagbjartsdóttur spaug um firringu en einnig alvarleg ádrepa um vald sjónvarpsins yfir skynlífi manneskjunnar. Í auglýsingahléi sjónvarpsins hleypur mælandi „út með ruslið“ og sér „Amor litl[a] grátandi / á sorptunnulokinu!“. Það hversdagslega og smáa er á mælikvarða hinna stóru hluta hálfgert rusl og sá Amor sem hér birtist sem kattargrey fremur en goðsöguleg vera sem ætlað er að tákna ástina eða jafnvel Ástina 21

með stórum staf. Þannig bendir ljóðið á þessa þróun en einnig að við henni sé ekki margt að gera, jafnvel að aftur verði ekki snúið, enda sjónvarpið komið. Þegar mælandi kveðst ekki geta látið eftir sér að bregðast við kveinstöfum Amors, við ástleysinu í borginni kannski, því spennuþátturinn Derrick sé „að byrja í sjónvarpinu“ er sem í vitund mælanda búi einhver „nístandi kvöl, / sem neitar að framkallast“ einsog segir í öðru ljóði Elísabetar Jökulsdóttur (í Sjáðu, sjáðu mig. Það er eina leiðin til að elska mig). Undir hálfkæringi gáskans liggur þannig ef til vill harkaleg ádeila á þá borg sem hefur gert hin „stóru“ mál einsog Ástina, Lífið, Þjóðina og Borgina að smáatriðum eða rusli. En hálfkæringurinn gerir mælanda ekki síður samsekan um þessa breytingu eða bendir öllu heldur á að mælandi tekur virkan þátt í henni. Ljóð Vilborgar dregur með þessu fram ákafa togstreitu milli syndakenningar Tómasar og Steins Steinarrs og hinnar póststrúktúralísku sýnar sem lofar sátt milli manns, náttúru og borgar.

Séu borin saman ljóð frá sjötta áratugnum eftir samtímamenn einsog Einar Braga, Sigfús Daðason og Stefán Hörð Grímsson, kemur athyglisverður munur í ljós og er sá munur álíka mikill og t.d. milli Vilborgar Dagbjartsdóttur og Steins Steinarrs.

Stefáni fellur það þannig mjög miður, ekki að hafa fundið hina föllnu borg Jóhanns Sigurjónssonar (sbr. „Vei, vei, yfir hinni föllnu borg!“ einsog segir í „Sorg“ frá 1927), heldur sú ógnvekjandi staðreynd að borgin sé staður hins hins fallna manns.

Einsog hjá Steini er borg Stefáns Harðar án kennileita þótt þar séu sterk einkenni einsog götur og húsasund, og þeir eru báðir á því að borgin sé lastabæli, einsog Einar Bragi líka. En Sigfús Daðason gengur ekki þessi skref, að skipta mannfélaginu upp í sveit og borg með sama hætti eftir þessum andstæðum sem gera það fyrrnefnda að náttúru og hið síðara að menningu með allar þær hættur og syndir sem „náttúrusinnar“ hafa lengi viljað vera láta (einsog Rousseau t.d.). Í ljóðum Sigfúsar er borgin með hættur sínar og tækni réttmætt yrkisefni og ekki sérstök ástæða til að bera hana saman við hin „saklausu“ efni náttúrunnar eða jafnvel að gera náttúruna saklausa. Hjá Einari Braga í ljóðinu „Nocturne“ er bíll greinilegt tákn hins illa af því að hann er þar hreint tæknifyrirbæri. Bíll sem ekur eftir götu er Sigfúsi hins vegar 22

ekki endilega eða einöngu slíkt tákn heldur miklu fremur mynd eða efni í ljóð um bíl sem ekur eftir götu. Ljóðið „IV Um frelsi“ úr Ljóð 1947-1951 er auðvitað ekki svona einstrengingslega bundið við hlutlægan veruleika, heldur notar það bílinn sem aðgang að heiminum, að tengslum manns við umhverfi sitt, við sjálfan sig, án þess að fordæma þessi tengsl afdráttarlaust. Í ljóði Einars Braga hins vegar er bíllinn ekki sjálfstæð mynd eða uppspretta sjálfstæðs myndmáls, heldur byltist hann inni í myndmáli náttúrunnar því afturljós hans eru „æð“ sem hann dregur um allt. Það sem sumir gera að rúðum og afmörkun tækninnar, gerir Einar þannig að náttúru, að líkama og mætti draga þá ályktun að bíllinn sé þá harla gott verkfæri. En þessi æð er tákn leitar að ljósi í heimi þarsem fyrir augu ber umfram allt myndir dauðans: „kvika nýdregna fiska / með öngulsár opin“ einsog segir í fyrstu útgáfu ljóðsins (1957), en allt það erindi er fellt út í endurútgáfu þess 1970. Enn athyglisverðara er að „flöktandi þöglar myndir“ í fyrri útgáfunni verður að ‘flöktandi þöglum flugum’ í endurútgáfunni. Í stað þess að nota visst afbrigði af tækni sem uppsprettu dauðamyndar í fyrri útgáfunni gerir hann náttúruna dauða í þeirri seinni - og fellir í leiðinni út það sem tengir ljóðmyndina sérstaklega við borgarmenningu umfram bílinn, þ.e. götusópara sem hirðir ruslið sem fellur til frá menningunni. Það er næstum því ljóst að mælandi Einars vildi ekki vera í þessum bíl svo syndum hlaðinn sem hann er.

Hjá Sigfúsi er þessu þveröfugt farið. Fyrst sjáum við framljós svo afturljós sem fjarlægjast og hverfa. Einsog Einar vill Sigfús ekki sjá bílinn sem „algjörlega hlutlægt fyrirbæri“ sem kemur okkur ekki við þótt það sé „þægilegra þannig“ heldur er bíllinn tæki til að komast í tæri við borgina, enda hefði mælandi „viljað gefa nokkuð til að aka dálítinn spöl í bíl…um upplýsta borg, stíga út og finna fólk allt í kring, tala við fólk, kveðja nýrra dyra“ einsog verið sé að fagna frelsi mannhafsins, fagna því að í mannfjölda borgarinnar finni einstaklingurinn fyrir nálægð við annað fólk, a.m.k. jafn sterkt og í einrúmi eða jafnvel sveitinni. Þetta frelsi er þó á einhvern hátt útópískur draumur í ljóðinu því að í beinu framhaldi af fyrri tilvitnun kemur þrípunktur „… hefði þess verið kostur“ einsog hinar nýju dyr séu mjög fjarri og 23

jafnvel lokaðar þegar að er komið. Með þessu opnast ljóðið mjög og túlkun öll verður huglæg og vafasamari en í ljóði Einars Braga sem leitast einmitt við að draga fram hið neikvæða við borgina og tæknina. Á vissan hátt er með þessum fyrirvara gefið til kynna að samskiptamynstur borgarinnar henti illa til að skapa þessa nálægð en þó er ekki endilega víst að það sé borgin sem beri ábyrgð á þessu heldur allt eins maðurinn og þá ekki síst maðurinn sem náttúrufyrirbæri. Spurningin gæti þannig snúist um allt annað en andstæðu borgar/tækni og sveitar/náttúru, heldur um það í raun hvort manneskjunni sé almennt og yfirleitt kleift að yfirstíga þá fjarlægð sem er í reynd milli einstaklinga. Sá munur sem ég ræddi um áðan milli Steins Steinarrs, Vilborgar Dagbjartsdóttur og Gunnar Harðarsonar nemur þannig ekki aðeins u.þ.b. fjörutíu árum í tíma heldur er hann ámóta mikill varðandi efni og aðferðir og milli samtímamannanna og baráttufélaganna Sigfúsar Daðasonar og Einars Braga (sem m.a. ritstýrðu saman tímaritinu Birtingi).

Ferð um borgina Líkt og samfélagið hefur breyst hafa ferðamátar tekið miklum breytingum jafnt sem sjálfar ferðirnar. Norður Kjöl riðu menn í hópum og urðu jafnvel úti og ásóttu síðari tíma ferðalanga. Það er varla fyrr en eftir stríð sem ljóð birta ferðir um borgina en fram að því ber meira á svipmyndum, t.d. af Kolakrananum, Laugaveginum eða einstaka húsum einsog Fríkirkjunni (en Tómas orti m.a. á þessum nótum). Hannes Sigfússon og Sigfús Daðason yrkja um borgarferðir og leyfa mælendum að skoða sig um, sjá það sem fyrir augu ber, virða það fyrir sér, hugleiða útfrá því um annað en slíka ferð og setja hana þannig í samhengi við aðra þætti og texta. Þó er það helst hjá Sigfúsi, einsog fram hefur komið, sem slíkar ferðir eru ekki um helvíti nútíma, tækni og firringar. Hannes gerir ferðina um „furður þessarar borgar“ að ferð um eyðiland þar sem húsin riða „til falls fyrir öðrum veruleika“ því þau eru af öðrum heimi en þeim sem náttúran býr í, enda er straumur mannhafsins „úr tengslum við sjávarföllin“. Í þessum óraunverulega heimi ríkir dauðinn og mælandinn eigrar þar

24

sem „framliðinn meðal dauðra“. („Hinir framliðnu“ í Jarteiknum). Í ljóðinu „Engin tíðindi spyrjast“ (Jarteikn) er ferðin enn huglægari og sterklega mörkuð fáránleikanum og minnir að því leyti mjög á verk Franz Kafka og Albert Camus.

Mælandi ljóðsins gæti verið spegill á flótta undan öðrum speglum um endlausa ganga: „Dyr eftir dyr eftir dyr / inn í endalausa röð af auðum speglasölum“ en hér líkt og í hinu ljóðinu er allt myrkri markað og þótt sólin renni upp leiðir hún „ekki neitt í ljós“. Öfugt við þá algengu speki nútímans að ferðin skipti meira máli en tilgangurinn þá er þessi ferð um speglaborgina síður en svo gefandi fyrir mælandann og jafnvel tré að laufgast fá ekki virkjað hugsun hans eða tilfinningar heldur sú þversögn að hann fellir skugga án þess að vita hvort hann sé nærstaddur eða ekki. Mælandinn virðist þannig vera á röngum Kili, eins konar afturganga í eigin lífi, eða svo skorðuð dulvitund að hún kemst ekki til sjálfs sín.

Ingibjörg Haraldsdóttir yrkir einnig um ferðalag þar sem húsin leika að minnsta kosti jafn stórt hlutverk og mælandinn. „Heimkoma“ dregur fram þá spurningu hvort eitthvað hafi breyst þótt mælandi hafi farið og komið aftur og hvort það séu ef til vill húsin sem hafi farið í ferðalag en ekki mælandinn. Meginspurningin er þó ekki hver hafi ferðast heldur hvort of seint sé að hefjast handa og leggja í aðra ferð um borgina og daga lífsins, „standa / sólvindum vafin / í heiminum miðjum / forviða / eða / ganga til leiks?“. Öfugt við Hannes skilur ljóð Ingibjargar lesanda eftir í þeirri trú að enn sé færi á leik sem er annað en grímudansleikur dauðans, að ef til vill sé draumur um „önnur líf“ ekki einungis útópía (fjarstæða) eða draumur, heldur geti leikurinn orðið að veruleika - sem þýðir „náttúrulega“ að „heimkomu“ ljóðsins megi lesa sem svipað inferno og bæði Steinn Steinarr og Hannes Sigfússon draga upp. Í ljóðinu „XXII“ (Hendur og orð) gengur mælandi Sigfúsar Daðasonar einnig um borg, þótt ekki sé það endilega Reykjavík, „þar sem enginn þekkti þig“ en „þér bar í grun annarlega hluti“ sem óvíst er að séu annað en vatnsniður, kirkja, kumbaldar eða fótatak „á fáförnum götum“. Þetta ljóð er mitt á milli Hannesar og Ingibjargar því hér veita þessir annarlegu hlutir „örugga vissu um ágæti þess lífs sem lifað var, 25

einmitt hér, þetta kvöld“ og má kalla þessa rödd fáheyrða í kalda stríðinu og á fyrstu þroskastigum borgarmenningar í Reykjavík. Þessi vissa hefur hnignað í ljóðum t.d.

Gyrðis Elíassonar, Þóru Jónsdóttur,

Gunnars Harðarsonar og Berglindar

Gunnarsdóttur en hinir annarlegu hlutir fá samt ekki endilega á sig mynd þess dauða sem Hannes myndi vilja, né heldur þeirrar náttúru sem Tómas finnur í borginni þótt hennar verði nokkuð vart í tækniljóðum síðustu áratuga. Ferðin sem mælandi í ljóði Gunnars, „Tvær konur og nóttin“ (Frásögur ljóð), fer í strætisvagni um borgina að næturlagi gæti virst tilraun til að loka borgina úti, hverfa á vit þeirrar einangrunar sem farartækið eða farartæknin gefa færi á, að flýja „inn í drauminn sem speglast í rúðum vagnsins / … kastast / aftur til sjálfs þín“. Þessi náttúrugerving virkar þó ekki alveg fyrir mælandanum því í hári sessunautar blasa við „úðaperlur / borgarljós“ líkt og borgin fyrir utan smeygi sér inn fyrir rúðurnar, að hvarvetna beri fólkið með sér borgarmenninguna, tæknina, firringuna, það samband og sambandsleysi sem mannhafið hefur í för með sér. Þótt lesandi hneigist til að sjá ferðina inn í strætisvagninn - frekar en ferðina um borgina - sem misheppnaða flóttaleið undan firringunni gefur ljóðið ekki eingöngu tilefni til þeirrar túlkunar, því vagninn er auðvitað einnig tákn þess sem flúið er og kemst aldrei út fyrir það. Vagninn getur í mesta lagi boðið stundarbið á meðan borgin hverfur í nóttina og mælandi kastast aftur til sjálfs sín, þess borgarsjálfs sem steig upp í vagninn. Endurkoma borgarinnar birtist í borgarljósunum í hári sessunautarins en orðið „úðaperlur“ gæti tengt þau við þá náttúru sem oft er syrgð í borginni, þ.e. að hér sé þessum fortíðar- og náttúrusöknuði gefið langt nef með því að benda á bein og næstum sjálfgefin en oft yfirlitin tengsl milli tækni og náttúru. Öfugt við það sem t.d. heimspeki Heideggers eða tilvistarspeki segja varpar þessi tenging fram þeirri hugmynd að manneskja nútímans sé ekki handan við náttúruna og að tækni sé ekki aðskilin frá náttúrunni heldur séu þessi þrjú svið, manneskja, náttúra og tækni, bundin órofa böndum. Í þessari túlkun hafnar ljóðið þeirri andstæðuhugsun sem ræður ríkjum í vestrænni menningu og ríkti hvað harðneskjulegast í þeim anda sem kenndur er við kalda stríðið. Um leið er athyglisvert að leikur ljóss og myrkurs ber töluverðan keim af þessum anda og ríkja 26

þau á víxl í ljóðinu en í lokin ræður ljósið, þ.e. borgarljósin. Þannig hafnar ljóðið andstæðuhugsuninni á einu plani en heldur í hana á öðru, án þess það setji allt í hnút. Í sumum ljóðum er ferð um borgina beinlínis tengd við ugg og kvöl.

Strætóferð um borgina verður Berglindi Gunnarsdóttur að æðibunu sársaukans um farvegi líkamans og vitundarinnar, um „völundarhús leiðarkerfanna [svo]“ („Sársaukinn á sér ekki endastöð“). Leiðakerfið um líkamann á sér ekki heldur endimörk á jöðrum líkamans heldur nær út fyrir þá út til borgarinnar þar sem bílar hökta „á óendanlegum hringvegum“ og í steinhúsum hennar hverfa lyftur. Tæknin leiðir til ófarnaðar og sársaukafullrar firringar þar sem manneskjan upplifir óendanlega kvöl sem engin ráð duga við. Meira að segja aðkenningin að draugalagi í lokin gerir tæknina, borgarmenningu fjölda og sambandsleysis að síendurteknu helvíti sem aldrei er hægt að kveða niður. Kennileitin Hlemmur, Ægissíða og Grensás í borginni jafngilda kennileitum líkamans holdi, taugum og blóði þótt þessir hópar kennileita eigi fátt eitt sameiginlegt frá flokkunarfræðilegu sjónarmiði annað en óljósa tilvísun til leiðakerfa og að veita einhverja afmörkun.

Sigfús Bjartmarsson tengir saman dauða og ferðalag á óvæntan hátt í ljóði sínu „það líkist margt því að deyja“ (Hlýja skugganna). Bæði Hannes og Berglind, t.d., nota ferðalagið til að gefa innsýn í það líf sem mælendur þeirra lifa, sem mynd fyrir lífið. Sigfús notar ferðina til að lýsa dauða sem er sífellt að koma. Það er farið í bíl og líkt og hjá Gunnari þar sem allt hverfur á fleygiferð bílsins man mælandi/maður hér „andlit sitt að hverfa / úr einni rúðunni enn“ einsog maður sé bæði farþegi og áhorfandi að sjálfum sér ferðast í bíl og hverfa sér. Slík myndhverfing verður síðan tilefni annarrar myndhverfingar þegar maður man „önnur augu / sem maður þekkti að hverfa / fátt annað nema stöðuljós / yfirgefinnar bifreiðar“ þar sem sundrun manneskjunnar er orðin slík að hún er ekki lengur tvískipt í sjálf og annan, heldur er hún hér þríein, ferðalangur, áhorfandi og sá/sú sem rifjar upp. Þannig má jafnvel segja að klofningurinn sé endalaus, því ferðalangur og áhorfandi eru sífellt að hverfa hinum þriðja og klofna um leið; en þótt ferðin taki enda breytir það ósköp fáu því mælandi er einnig að hverfa og borgin man ekkert eftir 27

mælanda líkt og hvarvetna séu yfirgefnar bifreiðar, líkbílar, sem verur hafi skilið eftir á lífshlaupi sínu frá dauðanum, horfin í þá „þoku“ sem borgin sveipar allt. Þessu svipar mjög til þess ferlis sem ljósmyndin kallar fram á sviði tímans því einsog rætt var hér að framan vekur myndin upp fortíð sem er jafnvel á mörkum óminnisins, nútíðina sem þó er ekki einleikin og framtíðina en hvorttveggja síðarnefnda mótast af því sem kviknar við það að skoða myndina.

Fjallahringurinn er mælendum sumra ljóðanna viss staðfesting eigin tilveru.

Eitt sterkasta einkenni þessa hrings er Esjan, sem stundum virðist tilheyra Reykjavík. Þannig er því varið í ljóði Vilborgar Dagbjartsdóttur „Reykjavíkurstemmning“ þarsem mælandinn syrgir fjöllin að heiman en þekur þau smám saman mynd fjallahringsins á sífelldum göngum með sonum sínum um garða uns hann fullyrðir að „Nú er Esjan fjallið mitt“ og vissan fullkomnast þegar „fjarlægðarblá Esjan er orðin fjallið mitt“. Það er þannig hluti af sjálfsvitund mælanda og tilveru að samsama sig landslaginu í kringum sig og hann nær nálægð við syni sína, börnin, æskuna, e.t.v. náttúru sína, með því að eigna sér Esjuna. Þessi fjallahringur verður mælanda einnig að línu sem afmarkar sjálf og annan því hið fyrra bendir til æskustöðvanna og veraldar sem mælandi hefur glatað sambandi við en innan hins reykvíska fjallahrings er veröld barna hans sem hann nær því aðeins sambandi við að hinn reykvíski yfirtaki veröld æskustöðvanna en um leið að mælandi tileinki sér hann, geri hann að sínum. Þessi umskipti eru ekki jafn greinileg og kannski alls ekki til staðar í ljóði Sigurðar Pálssonar „Á hringvegi ljóðsins iv“ (Ljóð vega menn) þar sem bláminn „hér á forfeðraslóðum“ gæti verið „Unaðarmóðan í huga mér“ sem sprettur bæði úr raunverunni og af mynd á vegg, „á þöndum striganum í sparistofunni“ sem fylgir mælanda „Ljóslifandi… / einsog hálfhringur fjallanna …/ á þöndum striganum“. Þótt ljóðið endurtaki þannig að þessi mynd sé ekki síst af málverki eða ljósmynd þá er það einmitt þessi mynd sem fylgir mælanda og skapar honum staðfestu og vissu í eigin tilveru. Það mætti því útfæra hugsun Descartes upp á þessa tvo mælendur á þann hátt að í stað almennrar hugsunar sé komin ímyndun sem forsenda tilvistar, „ég ímynda mér þá er ég“. Í slíkri myndveru er tilveran þó skeikul því þar er „Rétt handa fótum 28

þínum fast land“ líkt og þaninn striginn geti þá og þegar rofnað eða myndin hverfst eða getið af sér aðra. Engu að síður er hér einsog hjá Vilborgu aðeins í mynd hægt að finna sér vissu og staðfesta tilveru sína ekki ósvipað því sem er orðað í ljóði Gunnars Harðarsonar „Dagsbrún“ (Frásögur ljóð) þarsem mælanda er í eins konar móðu rétt „snifsi með nafni og númeri og stimplaðri ljósmynd af andliti svo tryggt sé það eigi sér tilvist“.

Mynd í mynd Hannes Sigfússon yrkir um skipsstrand, sem gerist reyndar ekki við Reykjavík og er e.t.v. allsendis ótengt borginni, en kennd hinnar firrtu borgarmenningar ríkir í ljóðinu. Í ljóði „V“ (Imbrudagar) rifjar mælandi upp atburði ári síðar og tengir fyrir lesanda með óhugnanlegum hætti landslag, tækni og dauða þegar „ljós nýrrar dögunar“ breytir mannlegri sjón í framköllun ljósmyndar. Myndir í huganum verða að filmu og á gangi um „úfna hraunstorkuna byrjaði ljósmyndaþynnan að drekka í sig fölgrátt ljós sýrunnar“. Landslagið er þannig ekki afmarkaður veruleiki heldur mynd í huga, líkt og heimspeki Immanuel Kants og fyrirbærafræði Edmund Husserls gera ráð fyrir, þ.e. að við getum aldrei þekkt hlutina í sjálfum sér heldur aðeins ásýnd þeirra.

Ljósmyndaþynnan hins vegar sameinar þetta tvennt á vissan hátt því hún er bæði hlutur og ásýnd, ásýnd sjálfrar sín og ásýnd annarra hluta en engu að síður margfalt fyrirbæri í veruleik manneskjunnar. Filman er einnig samsett úr mörgum römmum og minnir að því leyti á leiksvið, einsog áminnt er fyrr í þessu ljóði þegar strandið sést „líkt og skugga[r] á leiksviðstjaldi“, en slík hugrenningatengsl breyta fyrir mælanda filmunni í leiksvið þegar hann sér fyrst „útlínur skelfisksins teiknast á hálfgagnsæja filmuna“ og úr skelinni síðan „gul andlitin mæna til landsins líkt og ópersónulegt neyðaróp gegnum brimgnýinn“. Sambreyskingur þessara ólíku ferla, leiks á sviði, teikningar, framköllunar, sjómenn að farast með bænarsvip og angist í rómnum, minnir aftur á ljóð „I“ (Imbrudagar) þegar vatnið er sagt „eins og mynd sem er máluð / ofan í mynd“ sem breytist í „Guernicu“ Pablos Picassos sem er máluð til minningar

29

um sprengjuárás Þjóðverja á þorpið Guernica á Spáni í síðari heimsstyrjöldinni og er hér „hin þunga breiða bylgja / líkt og sjáaldur sjúklingsins / er þenst í angist undir blikandi skurðhnífnum“ þar sem andlit hinna nánustu er horfið. Sambreyskingurinn er því ekki aðeins samsláttur myndsviða heldur einnig og ekki síður aðferð til að draga fram firringu og hættur borgarmenningar, þ.e. það sem gerir borgina að lasta- og syndabæli. Myndin sem slík er þannig fyrst og fremst áminning um að heimurinn sé á leið til glötunar og þá ekki síst sökum tækninnar sem með framleiðsluaðferðum og sjálfri tilveru sinni sundrar manni og náttúru en eykur jafnframt á einsemd hans því með þessari sundrun missir hann einnig tengsl við sjálfan sig, þ.e. þann hluta sinn sem samræmir hina hugsandi veru hans og líkamlegt eðli hans. Myndin sem hlutur er þannig einnig og kannski umfram allt ásýnd hlutar, og sem slík veitir hún ekki aðgang að annarri sýn eða sýn í aðrar víddir eða á aðra hluti, heldur eingöngu að þessari yfirþyrmandi staðreynd að hún er afurð tækniframleiðslu og firringar. „Guernica“ í umræddu ljóði Hannesar er aðeins „grímudansgríma villimannsins … yfir skilningarvitunum / grímu óljósrar náttúru“ („I“, Imbrudagar) þ.e. hún vísar í eina átt eingöngu, í átt syndarinnar siðlausu sem drepur fólk líkamlega á nákvæmlega sama hátt og borgarmenningin gerir á hinu sálræna plani. „Guernica“ bendir þannig á Guernicu á Spáni og þaðan á þá túlkun sem listasagan hefur gefið af verki Picassos, þ.e. ljóðmyndin sýnir grimmd mannsins í víðu samhengi sem þó er markað þröngsýni þeirrar andstæðuhugsunar sem getur ekki með nokkru móti fjallað um tæknina nema sem „vonda“ liðinn í hinni strúktúralísku tvennd, eða í kaldastríðsskiptingu heimsins.

Myndmál myndarinnar er með öðrum orðum ríkur þáttur í ljóðagerð á köflum.

Sigurður Pálsson t.d. gerir fjallahringinn að mynd og í ljóðum hans koma víða fyrir hugleiðingar um mynd sem fyrirbæri. Í „Nocturne handa Merkúr“ (Ljóð vega menn) er hugurinn, vitundin og ekki síst eining þeirra sett fram í mynd myndar eða framköllun spegilmyndar, „í brothættri mynd / í andvaragáruðum spegli vatnsins“.

Merkúr er einnig nafn kvikasilfurs sem áður fyrr var notað við framköllun ljósmynda.

Snertipunktarnir sem ljóðið beitir virðast þannig ekki síst hreinir snertipunktar, að myndirnar sem framkallist í vitundinni verði til með svipuðum hætti og Sigmund 30

Freud sá fyrir sér að ytri veruleiki orkaði á vitund manneskjunnar, þ.e. með því að skrifa í raun á heilabörkinn. Fyrir Freud er heilabörkurinn þannig raunverulegur snertiflötur vitundar og ytri veru líkast því sem kallað er í ljóðinu, „Innri raddir / Ljós að utan“. Þessi speglasalur veruleikans gerir alla vitneskju hverfula því myndirnar hverfast í sífellu e.t.v. bæði frá spegli til spegils og eftir sjónarhorni á hvern einstakan spegil því yfirborð þeirra getur verið fjölbreytt einsog á heilaberkinum eða jafnvel þeirri hraunbreiðu sem í ljóði Hannesar varð tilefni til að steypa mynd ofan í mynd.

Svipuð tengsl vitundar, myndar og veru birtist í ljóði Sigurðar „Rammar“ (Ljóð námu menn) þar sem hugur er gluggi eða jafnvel enn frekar rammi sem gæti breyst í ljósop sem vitundin horfir út um á „myndasvallið“ fyrir utan. Hins vegar, líkt og í „Á hringvegi ljóðsins iv“, er myndasvallið ekki reynd náttúrunnar eða ytri veruleika heldur einmitt myndir í óreiðu sem þarf að ná utan um með einhverju móti, ramma inn, skorða af, enda „hangir uppi á vegg“ sjálf náttúran eða það sem tekur öllum myndum fram, þ.e. „„sú hin mikla mynd““. Það er því engin leið að greina í raun milli mynda og þess sem sér þær eða skapar. Líkt og hjá Hannesi er myndin sífellt að verða til bæði fyrir tilverknað og í samvinnu við þann sem horfir. Sigurður bætir því við að sá eða sú sem horfir verði einnig til í þessu samspili og gefur þannig færi á að láta sjónviðfang, mynd og áhorfanda renna saman eða má mörk þeirra. Á svipaðan hátt yrkir Þóra Jónsdóttir um sjálfsmynd sem mælandi hugsar sér að skerpist fyrir sjálfri sér fái myndin að vera „á vegg hjarta þíns“ („Sjálfsmynd“, Leit að tjaldstæði), þ.e. í vitund annars. Það er þannig allsendis óvíst að sjálfsmynd í þeirri hefðbundnu merkingu að einhver geri mynd af sjálfri sér endurpsegli þá mynd sem viðkomandi gerir af sér, því sá sem geymir myndarinnar mótar hana allt eins mikið. Myndin og það sjálf sem hún samkvæmt hefð birtir eru í reynd jafn ólíkir hlutir og t.d. persónan Dorian Gray og myndin af honum í bók Oscars Wilde, Myndin af Dorian Gray. Þótt himinninn í ljóði Sigurðar Pálssonar, „Glugginn minn“ (Ljóð línu dans), „eins og Scheving hafi málað hann / með vatnslitum“ og ekki einu sinni þótt „Ljósin sem kvikna í gluggunum /breyt[i] húsunum í málverk eftir Magritte“ gengur Sigurður þetta skref til samruna eða markaleysis þó ekki alveg til fulls. Veruleikinn er einsog 31

mynd og mörk áhorfanda og myndar nokkuð skörp. Hér er myndmálið augljóslega notað sem hliðstæða veruleikans og tengsla í honum. Mörg önnur skáld á níunda áratugnum (einsog Elísabet Jökulsdóttir, Linda Vilhjálmsdóttir, Gyrðir og Sigurlaugur Elíassynir, Óskar Árni Óskarsson, Ingibjörg Haraldsdóttir, Þóra Jónsdóttir og Vilborg Dagbjartsdóttir) virðast beita myndmáli myndarinnar meðvitaðar sem hluta af hugleiðingum um mörk sjálfs og veruleika, afstöðu vitundar og viðfangs, og þá gjarnan á allt öðrum nótum en t.d. atómskáldin sem sáu myndina sem tákn hins illa, tákn borgarinnar í þeirri neikvæðu merkingu sem náttúru- og sveitasæluljóð hafa lengi hjúpað hana. Breytingarnar lúta hvað helst að því að þótt myndin og þá ekki síst ljósmyndin sé greinilegt tæknifyrirbæri, er hún ekki fordæmd umyrðalaust heldur fær hún að vera fyrirbæri í heimi manneskjunnar og sem slíkt hvorki góð né vond í sjálfri sér. Þótt oft verði vart uggs og óhugs í ljóðum sem beita þessu myndmáli stafar sú kennd ekki endilega af því að myndin sé vond heldur á hún sér stundum öllu frekar rætur í þeirri vissu sem t.d. atómskáldin gengu ekki út frá að myndin er hverful og sanni hvorki eitt né neitt. Í fyrrnefndu ljóði Gunnars Harðarsonar („Dagsbrún“, Frásögur ljóð) er myndin reyndar talin sönnun fyrir tilvist einstaklings en þar er einnig greinilega á ferð ákveðin írónía sem dregur úr þessari fullyrðingu og varpar fram efasemdum um að myndin geti sannað nokkuð. Sá efi sprettur ekki af vissu um að neina vissu sé nokkurs staðar að finna heldur einmitt af vitund um að allt sé hverfult, að ekkert sé fast, að landið undir fótum skriðni einsog myndin gerir hjá Hannesi. Meira að segja röntgenmynd sem læknisfræðin segir afdráttarlausa skýrslu um ástand þess sem ekki sést berum augum er dregin í efa sem sönnun eins eða neins því hún sýnir ekki nema „alskýjuð lúngun“ (Sigurlaugur Elíasson, „[án titils]“, grátónaregnboginn). Til að ráða í hana af læknisfræðilegri list þarf að setja hana í læknisfræðilegt samhengi, tala um hana í orðræðu þess samhengis, hugsa sér hana sem annað en mynd, eða öllu heldur sem mynd á sama hátt og „Guernica“ birtist í ljóði Hannesar, þ.e. sem óræka vísun til fasts hlutlægs veruleika og einskis annars. Í ljóði Sigurlaugs er í sjálfu sér ekki efast um réttmæti læknislistarinnar heldur um að hún hafi einkarétt á túlkun myndarinnar. Þar er einnig, 32

líkt og hjá Þóru, dregið úr valdi þeirrar hugmyndar að mynd og sjálf séu tengd órofa böndum. Mynd ljóðsins er því bæði sprottin úr hugmyndaheimi húmanismans sem atómskáldin ortu í og andóf við þeim heimi. Í öðru ljóði Sigurlaugs, „blindrömmuð mynd“, er þetta andóf flutt á annað plan þegar áhorfandi og mynd renna saman með því að „skuggi / þinn / sekkur / í / olíugljáann“ og ekki er lengur auðgreint milli þess sem horfir og þess sem horft er á.

Bróðir Sigurlaugs, Gyrðir, vinnur mikið með ljósmyndahugsun og blandar jafnvel saman hugmyndum um hugann sem ljósmyndavél, sjón sem ljósmyndalinsu, lífið sem runu mynda sem aldrei framkallast til fulls og flókin tengsl mynda og hlutveruleika. Í ljóðinu „asa“ (eins konar höfuð / lausn) vísar titillinn beint til ljósmyndatækninnar og mælingar á ljósnæmi en ljóðið virðist einnig gera sögu mannkyns að blossa af flassljósi myndavélar sem um leið virkar sem augnablik skynjunar. Vitund einstaks mælanda er hvelfing þarsem eitthvað er „grafið rist í bergið“ og minnir þessi mynd óneitanlega mjög á fyrrnefnda kenningu Freuds um skrif á heilabörkinn. Það þarf tækni til að rista í bergið og sem slík hefur hún fylgt mannkyninu frá örófi ritaðrar sögu. Hvorki góð né ill speglar tæknin hér mannlega og einstaklingsbundna vitund sem hvorki náttúra né tækni fá aukið eða auðgað því þótt „flass / kubbur [springi] í höfðinu“ og upptendri hvelfinguna þá bregður til beggja vona um vitund og blossinn virkar ekki til þess sem hann er ætlaður, „ekkert heyrist einginn smellur & / það er ekki ræma í vélinni / lokið fyrir linsunni“. Hér er greinilega vísað til „instamatic“, „fíflheldra“ myndavéla sem sjá ekki við þessu þar eð hægt er að horfa á viðfangið án þess að sjá í gegnum linsuna. Þarmeð er það ekki tæknin sem bregst heldur mannshugurinn ef eitthvað bregst yfirleitt. Í næsta ljóði á undan, „w“, virðist gluggi eða rammi rimla á fangaklefa vera ljósop á myndavél en um leið ljósop mennsks auga. Þetta ljósop hleypir í gegn mynd af einhverjum læstum inni í fangaklefa, hvort heldur hann er í raunverulegu fangelsi eða inni í stofu hjá sér því stofan kann að vera stofufangelsi. Mannshugurinn sem fangelsi hefur ekki fullkomið vald yfir sjálfum sér eða því sem orkar á hann og í samb(l)andi þeirra verður myndavélin (aftur) myndavél en hugurinn að (tóma)rúmi þarsem orð flæða, 33

„koma fara í vitundinni fjara / út flæða að gegnum rifuð augn / lok“. Þetta orðaflæði virðist eins konar viðbragð við annars vegar þessari ljósmyndarlegu reynslu af huganum og hins vegar við innilokun hans svo að stutt er í þá hugmynd sem Frederick Jameson notaði frá Friedrich Nietzsche sem titil á frægri bók sinni, The Prison-house of Language, þarsem gert er ráð fyrir að tungumálið sé æðra sjálfinu í sköpun og tilurð sjálfsverunnar, að manneskjan, einsog Martin Heidegger sagði, fæðist inn í tungumálið og að þegar hún tali sé það í reynd tungumálið sem tali.

Stundum hefur verið haft á orði að póststrúktúralismi og ekki síst afbygging í framhaldi af módernisma í frönskum bókmenntum um síðustu aldamót hafi gert tungumálið að sérstakri vídd í veruleikanum. Hægt er að hugsa sér að í ljóðum síðustu áratuga hafi myndin, bæði sem efniviður myndmáls og sjálft myndmálið en einnig beiting þess almennt á meðvitaðan hátt sem efni ljóðs, yfirtekið eða gengið inn í þessa vídd og tekið að sér það hlutverk sem t.d. Heidegger taldi tungumálið hafa. Í samræmi við þá nýbreytni síðustu áratuga sem hér að framan var sett upp í ljósi Descartes sem „ég ímynda mér þá er ég“ jaðrar við það í ljóðum Gyrðis að myndin hafi tekið við hlutverki tungumálsins. Eitthvað í þá veru gerist í „ég“ (eins konar höfuð / lausn) þar sem ljóðmælandi horfir á mynd í spegli sem einnig sýnir honum eigin mynd svo að í sama speglinum verður mælandi á milli mynda en hverfur einnig inn í þessar myndir og er þar í veruleika sem minnir um margt á hlutveruleikann en er einnig ný vídd í honum, sú fjórða sem „stígur fálmandi útúr / rennisléttum fleti“. Á þessu „glerbrot[i] úr sekúndu“ hverfur mælandinn að því er virðist inn í þessa nýju vídd þegar „signal / 2 túpan í hendinni afklæðist / … blá / köldum stíngandi tvídd- / fötum hlutveruleikans með þeim / sem á henni heldur“.

Líkt og í speglasal Sigurðar Pálssonar hafa myndirnar alveg tekið yfir veruleikann. Ljóðmælandi fer hér handan hlutveruleikans yfir á svið sem mjög erfitt er að átta sig fyllilega á, það er torrætt einsog þessi mynd sem myndasamspilið kveikir. Lesandi þykist höndla þennan mælanda, sjá hann fyrir sér spegla sig í spegli sem einnig speglar mynd sem speglar spegilinn og mælandann. En sjónhornin ganga á víxl, eiga sér ekki brennipunkt, fókus, heldur dreifast þau án þess nokkru sinni að 34

snertast og áhorfandinn, eða lesandinn í tilviki ljóðsins, neyðist til að horfa hingað og þangað án þess að finna augnaráði sínu fastan stað. Undir fótum er ekkert fast land.

Myndmálið hefur með þessu fengið aðra merkingu því hvorttveggja, myndin og málið, taka hér þátt í að afbyggja hvort annað og búa til eitthvað allt annað, nýja vídd, sem er þó einsog fyrr segir mjög óræð.

Annar þáttur í þessari afbyggingu er þegar afstaða áhorfanda og myndar breytist. Sú breyting er ekki alveg eins gagnger og við sjáum í nefndu ljóði Gyrðis, en samt skapar hún sterka ókennd sem jaðrar við óhug því í stað þess að mælandi horfi á ljósmynd og virði hana fyrir sér, setji hana fram sem hlut í sjálfum sér, verður hún að áhorfanda sem horfir á mælanda. Hlutverkum er með þessu snúið við með þeim hætti t.d. að áhorfandinn er ekki lengur einhver sem ræður sjónarhorninu, hefur augnaráðið á valdi sínu, heldur breytist hann í ásýnd einsog Kant myndi segja eða fyrirbæri einsog Husserl hefði sagt. Í ljóði Ingibjargar Haraldsdóttur, „Barn á brjósti“ sjáum við til dæmis fyrst mælanda horfa á „konur / sem halda vígreifar / útá hála brautina“ og eru henni bæði sjónviðföng og fyrirmyndir sem hún vonast greinilega til að geta breytt eftir. Þessar konur horfa hins vegar fram á við en ekki til baka og draga þannig mælanda áfram inn í framtíðina. Afstaða áhorfanda og viðfangs/myndar er þannig sett í mjög eindregið tímasamhengi sem verður enn sterkara þegar myndin horfir á mælanda, en á þeirri mynd er kona úr fortíðinni, Rósa Lúxembúrg, sem er engu að síður ein af þessum konum framtíðarinnar fyrir mælanda. Af veggnum horfir þessi mynd, e.t.v. stöðvuð mynd fortíðarinnar, á mælanda og gengur mælandi með þessu að hluta inn í hlutverk þessara fyrirmynda. Ljóð Ingibjargar setur enn einn snúning á þetta ferli með því að samsama sjón og næringu því að um leið og mælandi er í tengslum við myndir settur á milli hluta, birtist barn á brjósti hennar að drekka móðurmjólk hennar og setur hana enn frekar í þetta millibilsástand. Mælandi sem móðir og mælandi sem bæði áhorfandi og sjónviðfang myndar af Rósu Lúxembúrg getur ekki orðið húmanísk sjálfsvera heldur ávallt margsundruð og ganga línur hennar þvers og kruss án þess að mynda nokkurn brennipunkt fremur en í ljóði Gyrðis. Með þessari eindregnu, en samt óræðu, tengingu móðurmjólkur og sjónar færir ljóðið 35

lesandann inn í kraumandi deiglu þar sem hann fær enga fasta merkingu höndlað. Þótt móðurmjólkin og tengslin sem hún skapar milli barns og móður séu fyrst og fremst líkamleg hafa ýmsar fræðikenningar á þessari öld gert hana að menningarlegu og þar með nokkuð óhlutbundnu fyrirbæri, gert úr henni mynd. Tenging ljóðsins milli mjólkur og sjónar færir þetta líkamlega samband á svið hins óhlutbundna og setur móður og barn á vissan hátt í sömu innbyrðis afstöðu og ríkir milli móðurinnar, mælandans í ljóðinu, og sjónviðfangs hennar, Rósu Lúxembúrg og þeirra kvenna sem halda til framtíðar og draga aðrar konur áfram úr kúgunarstöðu þeirra í vestrænu karlveldi. Í þessari breytingu mætti jafnvel segja að þroski og uppeldi sé ekki síst það að staðsetja sig/barn sitt milli mynda/vita, leysa upp sjálfveru sína/barnsins. Sé hugað að hugmyndum um firringu og tækni er það einmitt í þessum punkti þegar heild sjálfsverunnar riðlast sem húmanismi hefur andúð á tækni og gerir hana ábyrga fyrir firringu mannsins því hvorttveggja stuðlar að upplausn sjálfsverunnar og þeirrar einstaklingsvitundar sem vestræn menning hefur svo lengi byggt á.

Slík húmanísk gagnrýni er stór þáttur í ljóðagerð módernisma á Íslandi um miðbik aldarinnar og hefur haldið velli til þessa dags. Þannig yrkir Linda Vilhjálmsdóttir um þetta myndabilsástand sem skipsstrand („Portrett“, Bláþráður) og kallast ljóð hennar með því á við hina stóru myndhverfingu Hannesar Sigfússonar um að menningin hafi beðið skipbrot. Mælandi í ljóði Lindu telur sér trú um að hann hafi „strandað / í brúnu auga í spegli / ellegar skærbláu í andliti“ líkt og þetta séu ekki bara hliðstæður heldur samfellur, að hægt sé að víxla á þessu tvennu án nokkurs munar. Vilborg Dagbjartsdóttir yrkir um öðruvísi strand því í ljóðinu „Kyndilmessa IV“ (Kyndilmessa) horfir mælandi á mynd af móður sinni og er myndin að mást smám saman. Myndin er þannig bæði hlutur og ásýnd en sem hlutur missir hún gildi sitt um leið og hún máist, sem ásýnd gefur hún vísbendingu um veruleika sem var, um fortíð sem nú er aðeins til í vitund mælandans og e.t.v. aðeins á meðan hann horfir á þessa máðu mynd. Þessi tvö hlutverk myndarinnar birtast og skerpast og takast á í því að sem hlut finnst mælanda að þurfi að „geyma [myndina] í læstu hólfi / geyma geyma geyma“ en sem ásýnd er myndin ljós sem mælandi hefur kveikt „í 36

hverju skoti / ljós í leyndustu sálarkimum“. Sé ljóðið lesið út frá þeim hugmyndum sem hér hafa verið reifaðar um vitundina sem hús fær lokalína ljóðs Vilborgar afskaplega íróníska merkingu því einsog t.d. hjá Lindu er sem mælandi hafi strandað og brotið skip í spón en gangi nú aftur um tíma sem hann fellur ekki inn í, en þessi lína hljómar svo: „með ljós í hendi geng ég um húsið“.

Sjónlínur geta með öðrum orðum legið samhliða án þess að ganga í sömu átt og ekki er víst að þær skarist nokkurn tímann jafnvel þótt sömu augu horfi aftur á sama hlut.

Leiðin liggur einsog fyrir mælanda Vilborgar ef til vill aftur og aftur um húsið „með ljós í hendi“ en birtan er síbreytileg og mælandinn sem gengur aftur er ekki endilega sá sem gekk fyrst. Sú Reykjavík sem blasti við ljósmyndurum á fyrri hluta aldarinnar er kannski önnur en sú sem ljóðskáld á síðari hluta aldarinnar upplifa en hvorug borgin er föst stærð sem aðrir geta gengið að; ljósmyndirnar sýna heldur ekki sömu borgina frekar en ljóðin. Þegar veruleikinn afklæðist „tvíddfötum hlutveruleikans“ svo vísað sé í orð Gyrðis Elíassonar birtist ekki heldur sannari veruleiki, heldur aðeins annar leikur.

37

Heimildir Bradbury, Malcolm og James McFarlane, ritstj., (1976): Modernism: 1890-1930.

Middlesex. Penguin.

Fredric Jameson (1972). The Prison-house of Language: A Critical Account of Structuralism and Russian Formalism. Princeton, N.J. Princeton UP. Eysteinn Þorvaldsson (1980). Atómskáldin. Aðdragandi og upphaf módernisma í íslenskri ljóðagerð. Reykjavík. Hið íslenska bókmenntafélag.

Guðmundur Finnbogason (1936). „Reykjavík í ljóðum.“ Þættir úr sögu Reykjavíkur.

Gefnir út vegna 150 ára afmælis Reykjavíkurkaupstaðar. Reykjavík. Félagið Ingólfur.

Kristján Karlsson (1969). „Inngangur“. Tómas Guðmundsson. Ljóðasafn. Reykjavík.

Helgafell.

Sigurjón Baldur Hafsteinsson (1996): „Ljósmyndir sakamanna“. Samfélagstíðindi.

Stephan G. Stephansson (1922). „Reykjavík“. Eimreiðin XXVIII. 4. 1922. Þóroddur Bjarnason (1997). „Einhver deyr á endanum.“ Viðtal við Daða Guðbjörnsson málara. Reykjavík. Morgunblaðið 17. apríl.

38

Ljóð á sýningunni Reykjavík. Ljósmyndir og ljóð. 1997 Garðar Baldvinsson valdi. Ágústína Jónsdóttir. Snjóbirta. 1995. Stökk Berglind Gunnarsdóttir. Ljóðsótt. 1980. Sársaukinn á sér ekki endastöð Berglind Gunnarsdóttir. Ljóð fyrir lífi. 1983. Tilbrigði við gamalt stef Einar Bragi. Í ljósmálinu. 1983. Brennifórn Einar Bragi. Gestaboð um nótt. 1953. Heim Einar Már Guðmundsson. Sendisveinninn er einmana. 1981. þögull einsog meirihlutinn Einar Ólafsson. Augu við gangstétt. 1983. Í glugganum: ekkert Einar Ólafsson. Augu við gangstétt. 1983. Braut Einar Ólafsson. Sólarbásúnan. 1986. Göturnar eru fullar af ljóði Elísabet Jökulsdóttir. Dans í lokuðu herbergi. 1984. Myndavélar dans Elísabet Jökulsdóttir. Dans í lokuðu herbergi. 1984. Ekki dans Elísabet Jökulsdóttir. Sjáðu, sjáðu mig ..... 1995. [s. 19] Geirlaugur Magnússon. Áleiðis áveðurs. 1986. Plastpokaland III Geirlaugur Magnússon. þrisvar sinnum þrettán. 1994. Grátt í Vesturbænum Geirlaugur Magnússon. þrítíð. 1985. [s. 24] Geirlaugur Magnússon. þrítíð. 1985. [s. 37] Geirlaugur Magnússon. þrítíð. 1985. [s. 64] Gunnar Harðarson. Frásögur ljóð. 1982. Dagsbrún Gunnar Harðarson. Smárar og götusöngvar. 1988. [s. 34] Gyrðir Elíasson. eins konar höfuð/ lausn. 1985. cx Gyrðir Elíasson. eins konar höfuð/ lausn. 1985. w Gyrðir Elíasson. eins konar höfuð/ lausn. 1985. asa Gyrðir Elíasson. eins konar höfuð/ lausn. 1985. 2 Gyrðir Elíasson. eins konar höfuð/ lausn. 1985. [án nafns] Gyrðir Elíasson. eins konar höfuð/ lausn. 1985. þ Gyrðir Elíasson. eins konar höfuð/ lausn. 1985. f Gyrðir Elíasson. bakvið maríuglerið. 1985. endurtökur Gyrðir Elíasson. bakvið maríuglerið. 1985. innivera Gyrðir Elíasson. Blindfugl/svarflug. 1986. [línur 227-266] Gyrðir Elíasson. Tvíbreitt (svig)rúm. 1984. hundertwasser Gyrðir Elíasson. Tvíbreitt (svig)rúm. 1984. ég Gyrðir Elíasson. Tvíbreitt (svig)rúm. 1984. [án titils] Hannes Sigfússon. Imbrudagar. 1951. I [án titils] Hannes Sigfússon. Imbrudagar. 1951. V [án titils] Hannes Sigfússon. Sprek á eldinn. 1961. Viðtöl III Hannes Sigfússon. Jarteikn. 1966. Engin tíðindi spyrjast Hannes Sigfússon. Jarteikn. 1966 . Hinir framliðnu Ingibjörg Haraldsdóttir. þangað vil ég fljúga. 1974. Haust Ingibjörg Haraldsdóttir. þangað vil ég fljúga. 1974. þá Ingibjörg Haraldsdóttir. Orðspor daganna.. Heimkoma Ingibjörg Haraldsdóttir. Orðspor daganna . Rigning í Reykjavík Ingibjörg Haraldsdóttir. Orðspor daganna . Afmælisljóð til sjálfrar mín

39

Ingibjörg Haraldsdóttir. Orðspor daganna . Ég Ingibjörg Haraldsdóttir. Orðspor daganna . Barn á brjósti Jón frá Pálmholti. Blóm við gangstétt. 1967. Mannsævi Linda Vilhjálmsdóttir. Bláþráður. 1990. Stillimynd Linda Vilhjálmsdóttir. Bláþráður. 1990. Uppvakningur handa Magnúz Gezzon. Samlyndi baðvörðurinn. 1986. vegginn Óskar Árni Óskarsson. Norðurleið. 1993. Gott kvöld máni Óskar Árni Óskarsson. Norðurleið. 1993. Spanskgræna Óskar Árni Óskarsson. Einnar stjörnu nótt. 1989. Nótt Óskar Árni Óskarsson. Einnar stjörnu nótt. 1989. Hús Óskar Árni Óskarsson. Einnar stjörnu nótt. 1989. 1954 Óskar Árni Óskarsson. Ljós til að mála nóttina. 1996. ljósmynd af móður...

Pétur Gunnarsson. Splunkunyr dagur. 1971. eitt 1 Pétur Gunnarsson. Splunkunyr dagur. 1971. eitt þrjú Pétur Gunnarsson. Splunkunyr dagur. 1971. j Sigfús Bjartmarsson. Hlyja skugganna. 1985. iljalaus ár Sigfús Bjartmarsson. Hlyja skugganna. 1985. það líkist margt því að deyja Sigfús Bjartmarsson. Hlyja skugganna. 1985. eftirmáli Sigfús Bjartmarsson. Zombíljóðin. 1992. ljóð 41 Sigfús Bjartmarsson. Zombíljóðin. 1992. ljóð 55 Sigfús Daðason. Ljóð 1947-1951. 1951. IV Sigfús Daðason. Ljóð 1947-1951. 1951. XVII Sigfús Daðason. Hendur og orð. XXII Sigurður Pálsson. Ljóð línu skip. 1995. Miklatún Sigurður Pálsson. Ljóð línu dans. 1993. Glugginn minn Sigurður Pálsson. Ljóð námu menn. 1988. Áð á Place Blanche Sigurður Pálsson. Ljóð námu land. 1985. Rammar Sigurður Pálsson. Ljóð vega menn. 1988. [copyright] Sigurður Pálsson. Ljóð vega menn. 1980. Nocturne handa Merkúr Sigurður Pálsson. Ljóð vega menn. 1980. Sú gamla frá Hofi iv Sigurður Pálsson. Ljóð vega salt. 1975. gata meistara alberts xi Sigurlaugur Elíasson. grátónaregnboginn. 1985. [ónefnt] Steinn Steinarr. Ljóð. landslag Steinn Steinarr. Ljóð. Borg Steinunn Sigurðardóttir. sífellur. 1969. [s. 53] Vilborg Dagbjartsdóttir. Klukkan í turninum. 1992. Leiðinda uppákoma Vilborg Dagbjartsdóttir. Dvergliljur. 1968. Á fjórðu hæð Vilborg Dagbjartsdóttir. Dvergliljur. 1968. Reykjavíkurstemmning Vilborg Dagbjartsdóttir. Kyndilmessa. 1971. Kyndilmessa IV Vilborg Dagbjartsdóttir. Ljóð [í tímaritum 1971-81]. 1981. Myndir frá pressuballi 1972 Þóra Jónsdóttir. Leit að tjaldstæði. 1973. dreymt fyrir veðrum Þóra Jónsdóttir. Leit að tjaldstæði. 1973. fjallið Þóra Jónsdóttir. Leit að tjaldstæði. 1973. sjálfsmynd Þóra Jónsdóttir. Höfðalag að hraðbraut. 1983. saga Þóra Jónsdóttir. Höfðalag að hraðbraut. 1983. Rautt blátt og gult Þóra Jónsdóttir. Línur í lófa. 1991. Að baki augnanna Þuríður Guðmundsdóttir. Nóttin hlustar á mig. 1994. [án titils]

40

Þuríður Guðmundsdóttir. og það var vor. 1980. Púsluspil Þuríður Guðmundsdóttir. Hlátur þinn skyjaður. 1972. [án titils] Þuríður Guðmundsdóttir. Hlátur þinn skyjaður. 1972. Speglun

41