Page 1

DIE DUIVELSE KUNST Het gieten in brons van de beelden Perseus-Medusa door Benvenuto Cellini . door P. Starreveld

UNIVERSITEITS

BIIHIOTHEEI( AHSTEiOAM

Vereniging van Vrienden van het Allard Pierson Museum MEDEDELINGENBLADnr. 22 / juni 1981


'Die Duivelse Kunst' Het gieten in brons van de beelden Perseus-Medusa door Benvenuto Cellini door P. Starreveld

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19.

20.

21. 22. 23. 24. 25.

Inhoud: Voorwoord Inleiding, de Oudheid (J. M. Hemelrijk) Inleiding over Cellini Cellini en zijn geschriften De geschiedenis van Cellini's 'La Vita' Voorspel: Perseus-ontwerp. Griekse Mythologie. Huis en werkplaats De houten armatuur Stukvorm - moedervorm Kernijzer - kern (van de stukvorm (negatief) naar 'lasagna' en kern) Het bakken van de kern + kernijzer Het gieten van was Het afnemen van moedervorm en stukvorm ( + correcties) De onderbreking van het werk aan de Perseus (het prepareren van het gipsmodel) Andere techniek (begin figuur van Medusa, armatuur van ijzer, kern) Over het verschil in techniek Perseus - Medusa Verschil reproduktievorm - verloren vorm (Medusa in verloren vorm gegoten) Cellini - Perseus en autobiografie Cellini - Perseus en rekeningen (en een notaris) Het in brons gieten van de Medusa - Perseus (de smeltoven) (Cellini heeft een twistgesprek met hertog Cosimo de' Medici over kanalen en een voet die zal mislukken, zoals 'voorspeld' door Cellini ...; stortend en communicerend gieten) Het in brons gieten van de Perseus (het transport; het plaatsen in de gietkuil; het aanbrengen van de bronstoevoerkanalen) De smeltoven Het bronsgieten (de tinnen borden) Na het bronsgieten Reparatie voet Perseus Slotwoord Noten Lijst van Modellen op de Tentoonstelling Lijst van Afbeeldingen in deze Gids Bijlagen 1-3 Voor een rondgang door de tentoonstelling gebruike men vooral ยง15, 20-22 en de Lijst van Modellen Opmerking De woorden Document, Maquette, Wandpl.(aat) en Model verwijzen naar de tentoonstelling (resp. naar de foto's van historische documenten, naar de grote maquette, naar de gekleurde tekeningen aan de wand, die gedeeltelijk ook in deze tekst weergegeven zijn (op de Bijlagen en in de tekeningen), en naar de modellen van het Perseus-beeld, de ovens e.d.). Tek.(ening), Foto en Bijlage verwijzen naar de illustraties in deze tekst.

2


1. Voorwoord Als beeldhouwer, die zijn eigen werk in brons giet, heb ik ook belangstelling voor de geschiedenis van de techniek van het bronsgieten. Zeer belangrijk in dit opzicht is de beschrijving die Benvenuto Cellini (1500-1571)geeft in zijn autobiografie 'La Vita' (ca 1558) van het maken en in brons gieten van zijn beelden Perseus en Medusa. Bij de bestudering van deze levensbeschrijving bleek mij dat Cellini zich nogal eens tegenspreekt. Dit verwonderde mij zeer en een verder onderzoek bewees mij dat Cellini soms opzettelijk de waarheid geweld moet hebben aangedaan. Dit mocht wel eens zo duidelijk mogelijk worden aangetoond. De huidige tentoonstelling in het Archeologisch Museum van de Universiteit van Amsterdam is dus het resultaat van een studie. Deze tentoonstelling, die bestaat uit tekeningen, foto's, dia's, maquettes en modellen van Cellini's werkmethode, kan, hoe uitvoerig ook zijnde, nimmer de realiteit in al zijn volledigheid weergeven. Het gieten van beelden in brons is begonnen in China-Japan en het Nabije Oosten, Egypte, Griekenland en het Romeinse Rijk, waarbij in de beide laatstgenoemde gebieden het gieten reeds tot een grote perfectie werd ontwikkeld. Weliswaar werden deze beelden, hoewel perfect van aanzien, veelal samengesteld uit afzonderlijk gegoten romp, kop, armen enz. Dit in tegenstelling tot Cellini die zijn beelden Perseus en Medusa, wel ieder afzonderlijk, maar in één bronsgieting heeft gegoten. Deze gieting die omstreeks 1548-1549heeft plaatsgevonden, mag voor die tijd een enorme prestatie worden genoemd. Het Perseus-beeld is 3,20 meter hoog! Hoe deze beelden zijn gegoten en in welke opzichten (en waarom) Benvenuto Cellini onwaarheden meent te hebben moeten schrijven, moge uit dit commentaar en deze tentoonstelling blijken.

2. Inleiding, de Oudheid; zie voorwerpen A(ntiek) 1-9

De Grieken meenden dat het hol gieten van bronzen beelden in de zesde eeuw v. Chr. was uitgevonden. Deze techniek was ontwikkeld, zo meenden zij, door Rhoikos en Theodoros, twee architecten, kunstenaars en uitvinders afkomstig van Samos, die tussen 580 en 520 v. Chr. werkzaam waren. Maar ook vóór die tijd werden wel van tijd tot tijd grote beelden in een koperlegering gegoten; blijkbaar hebben Rhoikos en Theodoros deze techniek niet uitgevonden maar geperfectioneerd. De Grieken en de Romeinen goten in het algemeen naar een wasmodel dat bij het gietproces verloren ging (gieten in verloren vorm; zie §16). Ook de andere techniek, het gieten naar een wasmodel dat zèlf een reproduktie is van het origineel, was, volgens de nieuwste onderzoekingen, al vrij vroeg bekend, Voor deze techniek is de negatief-stukvorm onontbeerlijk (Wandpl. II-V; Bijlage l); volgens de antieke overlevering is door een broer van Lysippus omstreeks 320 v. Chr. het gebruik van de stukvorm geperfectioneerd. Doordat er slechts weinig grote bronzen beelden uit de oudheid over zijn, bestaat er echter grote onzekerheid over de ontwikkeling van deze technieken. De tentoonstelling heeft vooral betrekking op het verschil tussen deze twee, het gieten in 'verloren vorm' (cire perdu) en in de 'reproduktievorm'. ln de oudheid goot men de beelden nooit, zoals Cellini dat wel deed, in één stuk. Het model werd in een groot aantal stukken verdeeld: armen, benen, hoofd, schedeldak en zelfs lokken werden afzonderlijk gegoten en dan aan elkaar gesoldeerd. Dit

betekent dat men veel geringere risico's liep dan Cellini nam, dat de hoeveelheid brons die per keer gesmolten moest worden veel geringer was en dat de wand (of 'scherf) van de beelden veel dunner gegoten kon worden, omdat de afstand die het gloeiende brons moest afleggen korter was en het gevaar van afkoeling dus geringer (zie beneden, §17 en 19). Het bevestigen van de onderdelen geschiedde vooral met hardsoldeer, een koperlegering met een smeltpunt dat slechts weinig later ligt dan dat van het gebruikte brons. De Grieken en Romeinen beheersten al deze techniek en tot in perfectie. Hun methode was misschien minder roekeloos dan die van Cellini, maar zij durfden gigantische taken aan: het bronzen beeld van de zonnegod op Rhodos was maar liefst ruim 30 m hoog (ca 290 v. Chr.); en de kolos van Nero (waarnaar wij het Colosseum nog steeds noemen) was nog groter (36 m)! Op een Atheense wijnschaal staat een weergave van de werkzaamheden in een bronsgieterij (Tekening Al). De beeldhouwer-gieter zit klaar met zijn ijzeren stang om de smeltoven open te stoten (zodat het brons uit de smeltoven in de gietvorm die in de grond staat, kan vloeien; vgl. Wandpl. XVIII; hier Bijlage 2), een bediende achter de oven jaagt de blaasbalg aan om het vuur een laatste stoot te geven. De smeltoven is hoog en verticaal; bovenop zit een vat dat diende om de trek te regelen en voorverhit brons bevatte dat toegevoegd kon worden. Verder zien we hoe een andere werkman voorbereidingen treft het hoofd op de romp van een beeld te monteren: met de steel van zijn hamer stoot hij de kern (in het gat van de hals) los om ruimte te maken. Het hoofd ligt tussen zijn benen op de grond. Op de andere zijde van de schaal wordt een reeds gemonteerd beeld schoongemaakt. Aan de wanden van de werkplaats hangen afbeeldingen, allerlei gereedschap (hamers en een zaag) en modellen van handen en voeten (vgl. voorwerpen A8). Deze schaal stamt uit 480 v. Chr., vrij kort na de tijd van Rhoikos en Theodoros. De scherfdikte van de vroegste bronzen beelden (tot ca 450 v. Chr.) is nog relatief groot: ca 1 cm (maar die van Cellini's Perseus is groter!): bijvoorbeeld van de wagenmenner van Delphi (zie het gipsafgietsel). Later wordt de wanddikte zeer gering; bij de kop A4 zelfs 3-4 mm op de breuk bij de hals! In de ogen van de Grieken en de Romeinen zou een massieve voet als die van de Perseus van Cellini (zie §24) een technisch monstrum en een onvergefelijke bronsverspilling zijn (vgl. de fragmenten A5-6). Het brons van de Grieken bestond uit rood koper en ongeveer 10% tin. De Romeinen meenden dat door toevoeging van lood de vloeibaarheid van het brons sterk toenam: Romeins brons bevat dikwijls meer lood dan tin! Veruit het grootste aantal beroemde beelden in de oudheid was van brons, bijna het gehele reuvre van beeldhouwers als Lysippus en Polycletus bijvoorbeeld. Brons is kostbaar, de beelden zijn dus omgesmolten en verloren. Een studie van Cellini's beschrijving van zijn techniek is dus van groot belang voor archeologen en studenten. Vandaar ons verzoek aan de beeldhouwer-bronsgieter Pieter Starreveld om deze tentoonstelling over Cellini's Perseus te maken. De Grieks-Romeinsevoorwerpen;A(ntiek) 1-9 A 1. Fragment van bronsbeeld van jongen (kou ros) uit ca 550 v. Chr., opgedoken uit zee voor de kust van Joegoslavië. Geheel door kalkachtige aangroeisels bedekt: is misschien het oudste Griekse monumentale bronsgietsel dat bewaard is gebleven! Het stamt uit de tijd van Rhoikos en Theodoros en wordt hier voor het eerst aan het publiek getoond. Waarschijnlijk in zee terechtgekomen doordat een 3


Tekening Al Romeins schip, met Griekse kunstbuit geladen, voor Joegoslavië schipbreuk leed. A2. Dit Egyptische beeldje van een farao toont dat men niet altijd de moeite nam de giettappen (gietkanalen en ontluchtingskanalen) af te zagen: ze konden bijvoorbeeld dienen voor bevestiging in het voetstuk. Dit beeldje, dat uit de Romeinse tijd stamt, is kennelijk ondersteboven in de gietvorm gegoten. A3. Deze Etruskische wierook-brander is opgebouwd uit een groot aantal los van elkander gegoten onderdelen, maar de pin bovenop het hoofd van de godin Afrodite is een (met opzet zeer lang-) aangegoten giettap (ca 200 v. Chr.). A4-6. Perfect gegoten Romeinse kop uit Afrodisias in Klein-Azië van ca 275 na Chr. (scherfdikte 3-4 mm!); twee holgegoten voeten van Romeinse standbeelden en een vinger waaraan een echte ring met gesneden steen is bevestigd, uit Romeinse tijd; eerste tot tweede eeuw na Chr. A 7. Een Mercurius-beeldje opgebaggerd uit de Waal, uit Romeinse

4

tijd: lichaam hol, de linkerarm met mantel en staf was afzonderlijk gegoten en aangehecht: de lichtere kleur van het soldeer is nog te zien bij het armgat. Door het gat in de schouder is de kleivulling (de kern) te zien. De linkervoet was oorspronkelijk mislukt en vervolgens aangegoten evenals de rechtervoet van de Perseus (zie §24). A8. Enige modellen die in werkplaatsen gebruikt konden worden om er wasmodellen van te vormen. Voorbeelden van stucco: arm met di cus, been van Mercurius. Verder een negatief-vorm voor het ver;aardigen van een wasmodel van een zilverreliëf of iets dergelijks. A9. Sommige voorwerpen werden in zeer eenvoudige vormen gegoten: bijvoorbeeld gouden oorhangers, waarvan een helft van een tweedelige vorm getoond wordt. Verder een stuk sierlijst van een deurpost of altaar; de achterkant vertoont het oppervlak van gestold brons dat later ruw is bijgewerkt.

J. M. Hemelrijk


3. Inleiding over Cellini

Vader Cellini begroet, in Florence, op 3 november 1500 de geboorte van zijn zoon met: Benvenuto ('welkom')! Deze Benvenuto Cellini zou een nogal wisselvallig leven tegemoet gaan, dat op 13 februari 1571eindigde (Foto 1). Een groot deel van zijn leven wordt in beslag genomen door de beoefening van het goud- en zilversmeden. Op zijn 13ejaar gaat hij 'in de leer' bij een goudsmid, wordt echter door zijn vader tot een muziekstudie gedwongen. Reeds op 16-jarige leeftijd volgt er een verbanning naar Siena. Zijn ongebreidelde drift tijdens een vechtpartij was daar de oorzaak van, evenals later op 21-jarige leeftijd een boete wegens onzedelijke handelingen. Het één zowel als het ander zal zich vele malen gedurende zijn leven tot in excessen herhalen. Dit alles is wel een zéér negatief conto, maar wie kan aan zichzelf ontkomen? Het is opvallend dat hij steeds met grote warmte èn vertrouwen een nieuw contact of opdracht voor een werk tegemoet treedt om later toch weer in een conflictsituatie terecht te komen. Nog steeds goudsmid ziet hij op z'n 27e jaar af van een militaire loopbaan. In 1531doodt hij de moordenaar van zijn broer, in 1534 moet hij na een straatgevecht met een notaris vluchten en de 26e november van dat jaar vermoordt hij zijn concurrent, Pompeo. Nogmaals in 1535 een vlucht wegens een complot. De 2e april 1537 vertrekt hij naar Frans I, die hem in juni in Fontainebleau ontvangt. Ziek geworden keert hij terug naar Italië. Hersteld en nadat hij eerst de Engelenburcht - 16 oktober 1538 - was ontvlucht om daarna weer - 12 november 1539 - gevangen gezet te worden, en nadat Frans I via lppolito II d'Este bij de Paus zijn vrijheid bewerkstelligd had, vertrok Cellini 22 maart 1540 wederom naar Frankrijk waar hij van Frans I toestemming ontvangt zich in de buurt van Parijs te vestigen. Hij krijgt het kasteel 'Ie Petit Nesle' tot zijn beschikking.

En dan: Cellini zou Cellini niet zijn wanneer hij met de Perseus als opdracht voldoende te Leven en te werken had! Beschuldigd van sodomie moet hij in 1546 naar Venetië vluchten, maar toch, na 9 jaar, april 1554, vindt de onthulling van de Perseus plaats. Dit zou het einde van deze inleiding kunnen zijn en een beschrijving van de werkzaamheden aan de Perseus en het in brons gieten daarvan zou kunnen beginnen, ware het niet dat nog een paar onderwerpen de aandacht verdienen.

4. Cellini en zijn geschriften

De grote bekendheid en roem, synoniem aan de naam Benvenuto Cellini, zijn misschien niet te danken aan het beeld of de compositie van Perseus-Medusa, noch aan het in brons gieten daarvan - want dat kan een willekeurige beschouwer aan het beeld niet afzien - maar aan het feit dat Cellini zijn leven gestalte heeft gegeven in een autobiografie 'La Vita', door het dicteren van zijn leven aan een 'jongen van een jaar of veertien, nogal zwak van gezondheid'. Dat was Michele di Goro (Document). Een 'zwakke jongen van veertien' die zó het Italiaans beheerste dat hij het via het dicteren kundig wist op te schrijven. Dat Cellini met zijn werk kon doorgaan tijdens het dicteren, zoals hij schrijft, valt op zijn minst te betwijfelen. Omstreeks 1558 begon Cellini nog eigenhandig aan 'La Vita' (Document). Van zijn hand is ook het gedeelte over het bronsgieten van de Medusa en vervolgens de Perseus.

Foto I. Ce/lini

Van al de goudsmidswerken is vrijwel geen enkel werkstuk overgebleven. Een zoutvat van Frans I in goud, te Wenen, wordt 'met absolute zekerheid' aan hem toegeschreven. In 1543 begint Cellini aan het ontwerp van een poort van Fontainebleau en een fontein voor het park, waarvan alleen het model op ware grootte van de kolossale figuur van de god Mars gereedkomt. Nadat hij eerst nog het reliëf van een nimf in brons heeft gegoten (de nimf van Fontainebleau, zie Musée du Louvre, Parijs), maar terwijl de god Mars niet verder tot uitvoering komt, verlaat Cellini in 1545 plotseling Ie Petit Nesle. Zijn aankomst in Florence is ongeveer begin augustus 1545. Hij meldt zich bij zijn nieuwe broodheer Cosimo I de' Medici, die zich op zijn buitenverblijf in Poggio a Caiano, een twintig kilometer ten westen van Florence, bevindt (Foto 2). Hier is het dat hertog Cosimo de' Medici aan Cellini de opdracht geeft voor hem een Perseus te maken, om te beginnen een schetsontwerp. Er zijn twee kleine ontwerpen bekend (Foto 3): één in was en één in brons, beide bevinden zich in het Museo Nazionale te Florence. Cellini maakte later een portretbuste van Cosimo, volgens Cellini's autobiografie: 'als proef voor het bronsgieten voorafgaande aan het gieten van de Perseus' (Wandpl. XXXIIIXXXVIII).In werkelijkheid als tweekamp met zijn aartsvijand Bandinelli die óók een portret van Cosimo maakte en met de 'erepalm' eindigde en wiens portret in Cosimo's palazzo Vecchio werd geplaatst. Het portret dat Cellini maakte kwam later op een poort van een vestingwerk op Elba terecht!

s


De Perseus is in zijn werkplaats met dertien man hulp in brons gegoten onder bijzonder spectaculaire en technisch moeilijke omstandigheden die het 'eigenhandig schrijven' wel noodzakelijk maakten, mede omdat er in deze beschrijving meer of minder slordig met de waarheid wordt omgegaan. Bij deze beschrijving van het bronsgieten doen zich feiten voor die zeker onverantwoord zijn. Bovendien, als Cellini omstreeks 1558 aan 'La Vita' zou zijn begonnen, dan volgde daarop in 1565, circa zeven jaar later dus, een aantal 'Trattati'. In het 'Trattato dell'Oreficeria' schrijft hij: 'in mijn wanhoop dat mij werd belet te máken, begon ik te vertellen'. Cellini was in één der moeilijkste perioden van zijn leven, geen opdrachten en veroordeeld zijnde tot huisarrest wegens een vergrijp tegen de goede zeden ... Hij ging dus verhandelingen schrijven over o.a. goudsmeedkunst en de 'Trattato della Scultura', over de beeldhouwkunst, waarbij de laatste is onderverdeeld in verschillende hoofdstukken zoals: klei, bewerking daarvan en smeltovenbouw. Hij spreekt zichzelf in hoge mate tegen waaruit zou kunnen worden opgemaakt dat Cellini of zijn autobiografie niet kon vinden, of dat zijn geheugen hem in de steek liet: hij is dan 65 jaar. Maar een aantal rekeningen van Cellini aan de administratie van hertog Cosimo zullen wel meer in overeenstemming met de werkelijkheid zijn geweest! De beweegredenen tot het schrijven van een autobiografie kunnen velerlei zijn. Cellini meet zichzelf een waardering toe die hem in zijn leven moet hebben ontbroken. Hij betrekt al zijn handelen in het exclusieve en het geweldige. Niets zal hem mislukken: hij zou bijna brons kunnen doen smelten zonder vuur; bovendien is zijn Godsbesef zo, dat God een zeer speciaal oogje op hem heeft! Bij het gieten van de Perseus zal bijvoorbeeld de wet van communicerende vaten buitengesloten zijn, want het brons zal van een hoog punt niet naar een lager punt vloeien, volgens Cellini. (Het gaat hier over de kop van Medusa, hoger geplaatst dan de kop van Perseus. Hierover nader wanneer het beeld in brons is gegoten en Cellini bezig is de gietvorm van het bronsgietsel te verwijderen; §23.) In hoofdstuk 83 van 'La Vita' schrijft Cellini: 'Nu ben ik altijd een groot vriend van de waarheid en een vijand van liegen'. Professor Bruno Bearzi die, na 1945, de supervisie over een restauratie van de Perseus heeft gehad, schrijft in een correspondentie: ' ... hetgeen Cellini schrijft moet voorzichtig worden gelezen. Ten eerste omdat hij niet vaak de waarheid schrijft, vervolgens omdat hij degene die geen vakkennis heef1 in de war brengt als hij zijn methode beschrijft die hij heeft gebruikt voor het gieten van de Perseus ...' Verder mag gelden dat Cellini zijn autobiografie als een compensatie voor alle leemten in zijn leven heeft gebruikt hoe vol aan gebeurtenissen dat leven ook geweest mag zijn: hij trad alles, maar dan ook álles, tegemoet met geweld; hij won iedere strijd en verkeerde tóch in een leegte. De kunstgeschiedschrijver Vasari schrijft in zijn Vite (1568): 'in alles wat hij (Cellini) deed was hij moedig, trots, levendig, snel reagerend ...' 'La Vita' is de wereld ingegaan als een hoogst interessant tijdsbeeld èn mensbeeld van een tijdperk dat in de geschiedenis als de 'Renaissance' te boek staat.

5. De geschiedenis van Cellini's 'La Vita'

Omstreeks 1558 begon Cellini aan Michele di Goro zijn leven te dicteren. Reeds Vasari wist dat Cellini bezig was zijn leven en werken te beschrijven. In de zeventiende eeuw circuleerden er afschriften van het manuscript. In 1677 vermeldt Cinelli dit. Filippo Baldinucci 1624-1696citeert eruit. Eerst in 1728 zal Antonio Cocchi, 6

Foto 2. Cosimo de' Medici door Ceflini

beroemd medicus en literator, een gedrukte uitgave verzorgen. Gebaseerd op afschriften van het originele manuscript kon deze uitgave weinig correct zijn. (Ook werd deze tekst nog gekuist!) Toch werd deze uitgave voor een eerste vertaling door Thomas Nugent, 1771Londen, gebruikt. Ook Goethe maakte een vertaling van de uitgave van 1728, eerst in Schillers tijdschrift 'Die Horen' 1796-1797,en later als boek in 1803. Dit zijn dus de eerste povere uitgaven van het nog onbekende, originele manuscript. De geschiedenis van het origineel zou ongeveer als volgt zijn. Misschien is het door latere erven van Cellini's boedel (in de notariële akte van de inboedel komt 'La Vita' als manuscript niet voor) in bezit gekomen van Andrea Cavalcanti, voorzitter van de Academia della Crusca, die er zijn ex-libris in plaatste. Zijn zoon, Lorenzo Marta, deed het manuscript ten geschenke, ca 1691,aan Francesco Redi, 1626-1698,medicus-bioloog. Na een verblijf in verschillende kloosterbibliotheken kwam het manuscript bij de boekhandelaar Cecchino dal Seminario; zijn


winkel bevond zich tegenover het Seminario. Daar kocht de secretaris van Florence, Luigi de Poirot, ca 1805, het boek en hij legateerde het aan de Biblioteca Mediceo Laurenziana in 1825.Nu eerst was het manuscript van Cellini in veilige handen. In 1829 verscheen de eerste Italiaanse uitgave gebaseerd op het origineel. Daarna volgden vertalingen. In het Nederlands door P. van Limburg Brouwer in 1843, en in 1969 door Corinne van Schendel, het eerste deel, en Henriëtte van Dam van Isselt, het tweede deel.

6. Voorspel: Perseus-ontwe111. Griekse Mythologie. Huis en werkplaats

Zoals in het voorgaande reeds beschreven, bezocht Cellini na zijn verblijf in Frankrijk en terugkomst in Florence zijn heer Cosimo de' Medici (1519-1574).In hoofdstuk 53 van zijn 'La Vita' (tweede boek) schrijft Cellini: 'het was in de maand augustus 1545' dat hij opdracht kreeg voor het maken van een beeld in brons met als onderwerp: Perseus en Medusa. Ongetwijfeld zal Cellini op de hoogte zijn geweest van de Griekse mythologie en dus van de Perseus-Medusa. (Perseus, zoon van Zeus en Danaë, wordt door zijn opvoeder Polydectes, koning van Seriphus, uitgezonden om het hoofd van Medusa te halen. Medusa was één van de drie Gorgonen, dochters van Phorcys. Medusa bewoonde het Atlasgebergte in West-Afrika, een gebergte dat de hemel droeg; daar doodde Perseus Medusa en met haar hoofd had hij macht: want een ieder waarop hij dit hoofd richtte veranderde in steen ... en Perseus had een helm op welke hem voor Medusa onzichtbaar maakte; gelukkig trof Perseus Medusa slapende aan en bracht haar de dodelijke slag toe.) 1 Op de diepere zin van dit onderwerp, als opdracht van Cosimo zal hier niet worden ingegaan, maar men neemt wel aan dat het niet zonder betekenis is. In de nu volgende beschrijving van de techniek die Cellini heeft toegepast zal de tekst worden gevolgd van de laatste Nederlandse vertaling van 'La Vita': 'Het leven van Benvenuto Cellini' 1969. Het is het tweede deel, vertaald door mevrouw Henriëtte van Dam van Isselt. Cellini maakte een schetsontwerp (Foto 3): 'en in enkele weken had ik het model af; het was ongeveer een el hoog en van gele was'. (Correctie: het 'een el hoog' is een 'braccio in circa'= een Florentijnse el= 58,4 cm. Een Hollandse el is 68 cm. De vertaling met 'een el hoog' is dus misleidend.) Het schetsontwerp is dus 58,4 cm hoog. De grootte van de Perseus zou 3 meter 20 cm worden. Dit schetsontwerp kreeg de goedkeuring van hertog Cosimo en Cellini zou kunnen beginnen zodra hij een huis had en een tuin om zijn werkplaats te laten maken. Daarin werd voorzien, maar zakelijk-financieel werd er niets geregeld en in hetgeen Cellini daarover aan het eind van hoofdstuk 53 schrijft is de kiem reeds aanwezig voor latere conflicten! Dat was-augustus 1545. In 1568 - 15 november - (23 jaar later; de Perseus is onthuld april 1554) vond er een arbitrage plaats over de prijs van de Perseus-Medusa. Een aantal kunstenaars heeft deze vastgesteld, waarvan een document is bewaard gebleven. Dus 14jaar nadat de Perseus was onthuld wist Cellini waar hij aan toe was (Document)! Echter ... 15 februari 1571is de plechtige uitvaart in de kerk Santissima Annunziata, waar zijn lichaam werd bijgezet in de gemeenschappelijke crypt van de beeldende kunstenaars in de Capella di Santa Lucia ... 3 of 4 jaar daarvoor vond dus de betaling van zijn werk plaats!

7. De houten armatuur (Wandpl. I; Bijlage l; Model 1) Eind 1545; weer terug naar de levende Cellini! Er werd aan tuin en werkplaats gewerkt; de tuin wordt ontdaan van bomen en wijnstokken, die de buitenste rand van Florence vormden; deze tuin grensde aan 'Innocenti', het tehuis van de 'onnozele kinderen' (met de geglazuurd-aardewerk 'wikkelkinderen' van Della Robbia). Cellini was zo verlangend om aan de Perseus te beginnen dat hij daarmede reeds begon 'in een öenedenkamer van zijn woonhuis' (hoofdstuk 57). Hij had 'de schrijnwerker Tasso, een groot vriend van me', opgedragen 'de houten armatuur te maken om aan de Grote Perseus te kunnen beginnen'. (Deze Tasso was ook architect; de Mercato Nuovo in Florence is door hem ontworpen.) Deze armatuur is de in dit geval van hout gemaakte constructie of ook wel geraamte van het beeld (Wandpl. I; Bijlage 1). In en rondom op deze houtconstructie zou Cellini dan met gips het beeld van de Perseus modelleren (Model 1). Ook in Frankrijk,

Foto 3. Wasmodel van de Perseus

7


voor Frans I, heeft Cellini het grote Marsbeeld op een houtconstructie gemaakt; evenals later een Neptunus-beeld in Florence. Het grote voordeel is dat het gipsmodel van het beeld hol blijft, dus licht. 'Ik had alles geregeld en mijn voorbereidingen gemaakt om zo spoedig mogelijk aan de grote onderneming te beginnen' (hoofdstuk 55). Zo vertelt Cellini dat hij 'de Perseus in gips maakte op de grootte die hij in de uitvoering moest krijgen' (hoofdstuk 57). Hetgeen Cellini hier gaat beginnen is een donders werk! Gips wordt snel hard! Iedere keer moet weer een weinig worden aangemaakt: water-gips. Het is een werkwijze die, zoals gezegd, Cellini reeds eerder heeft toegepast: in Frankrijk voor het grote beeld van Mars. Als Cellini deze werkwijze of uitvoering zou hebben toegepast (d.w.z. de Perseus op ware grootte in gips, als model), dan zou zijn wijze van werken heel eenvoudig 'voor de hand' hebben gelegen, want, vanaf dit gipsmodel zou vervolgens een negatief-stukvorm gemaakt kunnen zijn. Alvorens daaraan te beginnen is het wèl nodig om het gipsbeeld zó te prepareren dat de daarop te maken negatief-stukvorm 'lossend' is (zie beneden , §13). (Zie voor deze paragraaf ook Wandpl. XXV en Tek. 3, stadia I en

II.)

8. Stukvorm - moedervorm (Modellen 2-4)

Een stukvorm bestaat uit een groot aantal stukken die een negatief-afdruk geven van het beeld. Deze stukvorrn zou weer omkleed behoren te zijn met een grote, de kleine stukken omvattende vorm: de moedervorm (Wandpl. II; Bijlage 1). In of aan de stukken, of soms ook stukjes, van de stukvorm is een oogje van metaal (Wandpl. III; Tek. 1). Ter plaatse van dit oogje wordt in de moedervorm een gaatje geboord. Door het oogje en het gaatje in de moedervorm komt een touwtje, aan de buitenkant van de moedervorm komt vóór het gaatje een rond stokje; op dit ronde stokje wordt een strikje gelegd en daarmede zit er één stukje van de stukvorm vast aan de moedervorm. En dat moet dan met alle stukjes gebeuren. Uit dit negatief van het beeld kan weer een uit was bestaand positief beeld worden 'gehaald' (Wandpl. IV-VI; Bijlage l; Modellen 2-4). Ook het kernijzer en de kern, beide nodig om een beeld in brons te gieten, kunnen uit, of via, dit negatief worden gemaakt. Aangenomen dat Cellini op deze werkwijze doorgaat, dan zou hij nog het hierna volgende hebben moeten doen: De Perseus is meer dan 3 meter hoog; het negatief daarvan bestaat uit een stukvorm + moedervorm waarvan ook nog een sluitnaad loopt over de beide zijden van het beeld: dus twee verticale helften van vóór- en achterzijde (buik-rug; Wandpl. IV-VII). Bij dit grote beeld zal ook de moedervorm niet uit één groot verticaal stuk bestaan, maar bijvoorbeeld drie stukken, dus met twee horizontale voegen of naden. Met touw en wiggen worden deze vormen goed bijeengehouden, zodat zij niet kunnen vallen, want de grote figuur van Perseus zou in de juiste stand van het beeld staan (Wandpl. VII; Model 7). De negatieven zijn klaar en kunnen van het beeld worden afgenomen. Van boven beginnende worden eerst de beide helften van de moedervormen afgenomen en vervolgens de stukvorm (Wandpl. VII; Model 3). De moedervormen worden neergelegd zodat ook de nog volgende vormen goed corresponderen in verband met de stand van de figuur; daarna wordt de stukvorm er in gelegd en met het reeds bekende 8

oogje-touwtje-stokje-strik aan de moedervorm bevestigd (Wandpl. III; Tek. 1). De negatieven liggen nu dus zó nauwkeurig alsof het staande negatief, verticaal, nu horizontaal is neergelegd (vgl. Wandpl. IV). (Zie voor deze paragraaf ook Wandpl. XXV en Tek. 3, stadia 3-5.)

9. Kernijzer - kern (Wandpl. IV-V; Bijlage l; Model 5-6)

Als Cellini en zijn helpers volgens deze techniek zijn verder gegaan, dan volgt het reeds genoemde: het maken van een kemijzer en de kern. In zijn 'Trattato della Scultura III' schrijft Cellini ' ... daarna maakt men een armatuur yan ijzer dat dient als geraamte van de figuur, en dit geraamte moet dezelfde bochten hebben als de benen, de armen, lichaam en hoofd van de figuur'. Dat kernijzer moet dus worden gesmeed, zó dat het kernijzer zich precies in 't midden van de verschillende volumes van armen, benen, romp enz. bevindt. Ook moet er in de rand van beide negatief-helften een viertal inkepingen worden gemaakt om het kernijzer te fixeren (Wandpl. IV; Model 5). 'Trattato 111...':'maar denk er wel aan dat er minstens op vier plaatsen ijzers, die vastzitten aan het geraamte, uitsteken, die de hele kern vasthouden, zodat hij niet bewegen kan' (Model 5-6). ' ... En zo moet men in de gietvorm plaats maken voor die uitstekende ijzers.' (Dat zijn dus de inkepingen.) Als het kernijzer is gesmeed en goed is afgepast op de inkepingen dan kan dat kernijzer voor een korte tijd terzijde worden gelegd.

Tekening 1 (Wandplaat /Il)

Tekening 2 (Wandplaat IX)


Cellini was in een 'benedenkamer van zijn woonhuis' op de houten armatuur, door Tasso gemaakt, met gips begonnen, 'met de bedoeling hem naar dit gipsmodel te gieten' (hoofdstuk 57). Dan zou hij ook daarna de reeds genoemde werkzaamheden hebben moeten verrichten en vervolgens, toen het kernijzer klaar was, het negatief van het gemodelleerde gipsbeeld van binnen belegd moeten hebben met een laag 'lasagna'. Ook hier gaat het prepareren van de binnenkant van de stukvorm aan verder werken vooraf. Ditmaal is een mengsel van schellak-spiritus voldoende + vet. 'Lasagna' is een soort deeg. De dikte van deze laag moet gelijk zijn aan de gewenste dikte van het brons (de scherfdikte; Wandpl. V; Bijlage 1; Model 5). Als deze laag in het negatief is aangebracht kan het kernijzer weer worden geplaatst in de reeds aangebrachte inkepingen. Dan 'neemt men klei die met scheerwol is geslagen, ... die men langzaam aan, beetje voor beetje aanbrengt op het geraamte (is kernijzer) ... tot hij zó gevuld is als de gietvorm tot op de laag lasagna kan bevatten, ... en men nu eerst de ene dan weer de andere kant moet bewerken' (Model 6; Trattato III). Deze klei is al maanden geleden vermengd met scheerwol, restafval van de Florentijnse wolbewerking. De wolrestanten rotten in de klei en maken deze 'smeuïg'. Bovendien, héél belangrijk: waar de wol niet verrot, zal in de kern, wanneer deze is gebakken een zekere poreusheid ontstaan die bij het bronsgieten gunstig zal werken voor het absorberen of afleiden van kerngassen. (Zie voor deze paragraaf ook Wandpl. XXV-XXVI en Tek. 3-4, stadia VI en VII; in VIII is de kern al gebakken en was in de plaats van de lasagna gegoten.)

10. Het bakken van de kern + kernijzer

De klei van de kern is droog; mèt het kernijzer wordt de kern uit het negatief getild en in een oven geplaatst om te worden gebakken. Trattato III: ' ... daarna gaat men hem bakken tot de hele figuur goed is gebakken: dit gedeelte nu noemt men de kern' (L'anima, letterlijk: het binnenste of de ziel). Inmiddels wordt de 'lasagna' verwijderd uit het negatief en de gebakken kern + kernijzer kan weer in het negatief worden geplaatst... alléén nu in verticale stand (Wandpl. VI; Bijlage 1; Model 6): de bovengenoemde 'uitstekende ijzers' in de 'inkepingen' doen nu goede diensten! Want zij houden de moedervormen goed bijeen ... mits met touwwerk en wiggen goed gebonden (Wandpl. VII; Model 8). Van buiten naar binnen is deze gietvorm voor het wasmodel als volgt: gips moedervorm; stukvorm; lucht (daar zal de was komen); kernijzer + kern.

11. Het gieten van was (Wandpl. VI; Model 7)

De drie segmenten van de gietvorm staan dus nu op elkaar, de kern met het kernijzer staat nu gefixeerd met de dwarsijzers in de inkepingen; boven in de kop van Perseus en Medusa zijn trechtervormige openingen gemaakt; alle overbodige openingen zijn terdege dichtgemaakt, want nu zal er in het negatief, dus tussen de kern en de stukvorm, warme vloeibare was worden gegoten. Er is een goede hoeveelheid gesmolten; de was mag niet te warm worden gegoten, anders hecht zij zich aan het negatief, dat weliswaar met schellak en spiritus is geïmpregneerd, daarna met olie of vet is ingesmeerd; maar toch, een teveel aan warmte doet deze voorbereidingen teniet! Het gieten met de was is afgelopen en Cellini schrijft in zijn Trattato III vol zorg: 'Als hij vol is, laat hem dan een hele dag

afkoelen, maar als het zomer is laat hem dan voor de zekerheid twee dagen afkoelen.' De was krimpt dan een héél weinig.

12. Het afnemen van moedervorm en stukvorm ( + correcties) (Wandpl. VII; Model 4)

De bindtouwen worden weggenomen, de touwtjes (strikjehoutje) worden losgemaakt, de moedervorm afgenomen en de stukvorm wordt stuk voor stuk van het nu positieve wasbeeld (met daaronder als binnenste de kern) afgenomen en in de moedervorm teruggelegd ... het beeld van de Perseus in was staat nu ontdaan van zijn negatief (Wandpl. VII; Model 8). Een nieuw stadium breekt aan: het corrigeren van de gietnaden die een stukvorm achterlaat en het verder zorgvuldig werken aan de vorm van het beeld. 'En als je er toch nog heel zorgvuldig, zoals de kunstenaar past, enige verbeteringen of versierselen aan toe wilt voegen, kan je dat gemakkelijk doen.' (Trattato III) (Zie voor deze paragraaf ook Wandpl. XXVI en Tek. 4, stadia VIII en IX.) De lezer zal van de werkzaamheden die hierboven zijn beschreven kunnen aannemen dat het slechts een schema is van de werkelijkheid: tientallen details moeten onbesproken blijven.

13. De onderbreking van het werk aan de Perseus

Op één technisch detail moet nog worden ingegaan. Dat is, als Cellini op zijn houten armatuur met gips zou zijn verder gegaan en dus een gipsmodel had gemaakt zoals hij aanvankelijk van plan was: 'met de bedoeling hem naar dit gipsmodel te gieten' (hoofdstuk 57); dan zou dat gipsmodel héél goed geprepareerd moeten worden om de gips-stukvorm te kunnen 'lossen'= losmaken van het gipsmodel (is beeld Perseus). Dan zou het gipsmodel eerst geïmpregneerd moeten worden met kokende terpentijn+ was. Verder gaande zou daarop staniol zijn aangebracht. Staniol is geplet tin, dus een tinfolie, heel dun geslagen tin. Deze tinoppervlakte werd dan weer met olie of vet goed 'lossend' gemaakt (Model 2-4). Met verwijzing naar bovenstaande zin uit hoofdstuk 57 mag nu verder worden gegaan met hetgeen Cellini schrijft in zijn 'La Vita'. 'Toen ik echter merkte dat deze manier van werken te veel tijd zou gaan kosten, ging ik over tot een andere techniek.' Hierover later meer!

14. Andere techniek

Welke deze 'andere techniek' dan wel geweest kan zijn? Cellini zal het niet vertellen! 2 Eén zin verder, met als tussenzin dat er een 'miserabel' werkplaatsje voor hem was gemaakt (waarover later meer), schrijft Cellini: 'Ik begon met de figuur van de Medusa en maakte daarvoor een armatuur van ijzer; hierover modelleerde ik de figuur in klei en toen ik daarmee klaar was, bakte ik dit.' (De vertaling in hoofdstuk 57 is niet helemaal correct, er staat: 'bakte ik dit model'; er staat bij Cellini 'di terra, io la cossi' is: 'bakte ik dit'.) Er is bovendien technisch nog geen sprake van een 'model', aangezien Cellini de kern maakte! Ook Cellini was technisch niet duidelijk en komt daarop terug in hoofdstuk 61, waar hij schrijft: 'Met het beeld van de Medusa was ik al een heel eind opgeschoten. Zoals ik reeds vertelde, had ik de armatuur in ijzer gemaakt; daarna had ik het beeld, rekening houdend met de anatomie3, in klei geboetseerd een halve 9


vinger dunner dan het in brons moest worden en had deze kern heel goed gebakken. Vervolgens bracht ik er de was op aan en modelleerde die zoals ik wilde dat het beeld in'uitvoering zou worden.' (De woorden 'in uitvoering' moeten worden gelezen als 'in brons'; vgl. Wandpl. XXVII en XXVIII.)

15. Over het verschil in techniek Perseus - Medusa

Cellini stopt dus met de Perseus (houten armatuur met gipsbewerking) en gaat het beeld van de Medusa maken! De enige technisch-logische conclusie die hieruit zou kunnen worden getrokken is deze: de rechtervoet van de Perseus staat op de grond (standbeen), de linkervoet rust of staat op het lichaam van de Medusa (speelbeen), de hoogte waarop de linkervoet komt is zonder voorafgaande hoogtebepaling moeilijk vast te stellen. Dit kan echter geen aanleiding of reden zijn geweest om de werkzaamheden aan de Perseus af te breken en 'over te gaan tot een andere techniek' waarvan geen enkele verklaring wordt gegeven ... ! Wat is het verschil in techniek tussen de Perseus en de Medusa? Het begin van de Perseus is als volgt (zie voor de schema's van Wandpl. XXV-XXVI en Tek. 3-4 aan het eind van deze paragraaf): le houtconstructie of armatuur (Wandpl. I; Bijlage 1; Model l); 2e het opzetten en modelleren met gips (Wandpl. XXV-II); hier stopt Cellini dus, en naar later zal blijken vermoedelijk alléén als misleiding! Als hij verder was gegaan? 3e het prepareren van het gipsmodel met terpentijn en was, samen gesmolten; tinfolie opleggen; 4e het maken van een negatief-stukvorm (Model 2-4); 5e het aanbrengen van de moedervorm (Wandpl. II; Bijlage 1; Model 2-4); 6e het maken van een kernijzer (Wandpl. IV); 7e het aanbrengen van een laag lasagna (Model 5); 8e het plaatsen van het kernijzer - aanbrengen van een kleikern (Wandpl. V; Model 6; Bijlage 1); 9e het bakken van de kleikern lOe verwijderen van lasagna; lle plaatsen van kern plus kernijzer en het sluiten van de gietvorm (Model 7); 12e het gieten van de was (Wandpl. VI; Model 7; Bijlage l); 13e het openen van de gietvorm en corrigeren (Wandpl. VII; Model 8). Voor de Medusa geldt het volgende (en ook voor de Perseus, als deze in verloren vorm was gegoten): le ijzerconstructie voor de armatuur (Wandpl. XXVII; Model I); 2e het aanbrengen - modelleren van de kleikern 'een halve vinger dunner dan het moest worden' (Wandpl. XXVII; Model II); 3e het bakken van deze kleikern (Wandpl. XXVIII); 4e het modelleren met was op deze gebakken kern: zoals ik wilde dat het beeld in uitvoering zou worden' (Wandpl. XXVIII; Model III). Om te zorgen dat na het uitstaken van de waslaag de mantel van de gietvorm voor brons steun heeft op de kern worden er in de waslaag openingen gesneden tot op de kern. Dit zijn de zogenaamde 'loti' (d.i. letterlijk: soldeersels; Wandpl. IX; Tek. 2; Model V): hun functie is dat de kern steunt op de mantel en andersom (vgl. Wandpl. XXVIII). In dit stadium onder 4e, is ook het beeld van Perseus onder 13e! Wat hierna volgt is voor beide hetzelfde: A. Het aanbrengen van de waspijpen waarop later de giet-

10

kanalen worden aangesloten (Wandpl. VIII; Bijlage 2). B. Het aanbrengen van deze pijpen voor de luchtafvoerkanalen (Wandpl. VIII; Bijlage 2). C. Het aanbrengen van de kleilaag op de waslaag - deze kleilaag zal op de waslaag worden gedrukt, waarvan dus de binnenkant het negatief wordt van de was (Wandpl. VIII; Bijlage 2; Model 9 en IV). D. Als de kleilaag droog en hard is zal deze worden versterkt met ijzeren banden (Model 10). E. Dan wordt er rondom dit met klei ingevormde beeld een ovenwand gemetseld 'van bakstenen die ik overkragend op elkaar legde en waarbij ik veel openingen liet om het vuur beter te laten trekken. In die oven stapelde ik hout, bij kleine voorraden tegelijk, en dat houtvuur hield ik twee dagen en nachten achtereen aan' (hoofdstuk 75; Wandpl. X-XI;Bijlage 2; Model A). F. Dit is het uitstaken van de was, deze smelt weg door verschillende laag gelegen openingen. Gelijktijdig werd ook de kleivorm - het negatief voor het brons - gebakken. G. 'Toen ook het restant van de was weggelopen was en de gietvorm goed gebakken, begon ik onmiddellijk de gietkuil te graven om daarin mijn gietvorm te plaatsen' (hoofdstuk 75; Wandpl. XVIII; Bijlage 2). H. Volgt dus het bronsgieten waarbij het metaal zal vloeien tussen de kern en de buitenvorm-negatief (zie§ 19-20). ( Uitleg van schema's op Wandpl. XXV-XXVIen Tek. 3-4: stadium I = 1e; II= 2e; III = 4e; IV= 5e; V = stukvorm in moedervorm; VI= 6e; VII= 7e; VIII= 12e; IX= 13e; X = C; XI= F; XII= bronsbeeld.)

Tekening 3 (Wandplaat XXV)

Tekening 4 (Wandplaat XXVI)


I

II

..,,,,/

\ --;r--,-, •;-~~,~~.J ~

,_

'( \(

I

1

,

I

I I

I

1

,{ I \

I ,(

I

\

';, _t~)

\

,,

1

\

'~--'1\

1 \

\

1

'

1

",' ~, '.4 \

1

I

1

•,

,--$© \

', ' \ ~' L--~,: , ___ h ___ Il

1 '' _;, \ (Y

:--

J.l!l

©

hoofd MtdVJQ

ke.rn van no9 nie.t

9~bal<kw kl<zi' ,.

la.$a.9nd.'(._.,nll-aliaans de~)

I BijlageI

11


16. Verschil reproduktievorm - verloren vorm

Wat is nu het principiële verschil tussen deze beide mogelijkheden? Dat de Perseus via een gipsmodel en negatief daarvan tot een positief in was + kern komt en derhalve tot een reproduktie van het beeld in gips. Als het bronsgietsel zou mislukken (hetgeen altijd tot de mogelijkheden behoort!) dan kan er uit het gemaakte negatief een nieuw wasmodel worden 'gehaald' (Wandpl. XXV-V; Tek.

Zijn hoofdstukken over het in brons gieten van de Perseus zijn zeer spannend, maar toch beschreven vanuit een zeer betrekkelijke waarheid en soms in tegenspraak met zuiver technische feiten. Om duidelijk te zijn: al dit feilen zal nagegaan moeten worden, legendevorming is soms onuitroeibaar, omdat het de vermenigvuldiging kan zijn van onwaarheden.

18. Cellini - Perseus en rekeningen

3-V).

De Medusa had geen negatief! Was direct gemodelleerd ... als dit gieten in brons mislukt ... is alle arbeid tevergeefs geweest! Deze manier van werken heet: 'in verloren vorm gieten'. Het laat zich aanzien dat de keuze 'reproduktievorm' en 'verloren vorm' niet alleen een technische maar ook een karakterologische kant heeft: de durf, de moed om in 'verloren vorm ' te gieten en tijdwinst te hebben, of alles te verliezen, waarbij ook de tijdwinst in het tegendeel gaat verkeren! Cellini was nou niet bepaald de man voor een compromis! Integendeel. En als cie Medusa in 'verloren vorm' is gegoten, en dat is ontegenzeggelijk waar, dan zou het gieten van de Perseus via de reproduktievorm voor Cellini een compromis zijn geweest en dat is zeker niet in overeenstemming met zijn karakter! Cellini besteedt slechts enkele zinnen aan het gieten en gegoten zijn van de Medusa: hoofdstuk 63: ' ... of ik begon met de grootste ijver de voorbereidingen te treffen voor het gieten van het beeld van de Medusa'. Hoofdstuk 67: ' ... het afwerken van het beeld van de Medusa dat al gegoten was.' Hoofdstuk 73: 'Na met zoveel succes de Medusa te hebben gegoten.' Bij een twistgesprek met hertog Cosimo: ' ... vanwege het gieten van de Medusa die u hier voor u ziet, een technisch zó moeilijke onderneming dat geen ander vakman vóór mij in die duivelse kunst iets dergelijks heeft klaargespeeld'. Waarom zo weinig woorden en aandacht voor een gieting die hem toch zo na aan het hart zou moeten liggen? De Medusa is een plat op de rug liggende figuur, zeker nogal wat verwrongen, zoals Cellini ook schrijft. Deze figuur zal dus op een stevig houten schot zijn gemaakt en was tot het laatste stadium, met de kleilaag zelfs, transportabel. Dat was de Perseus niet, beslist niet! Deze vrijstaande figuur was technisch veel moeilijker!

17. Cellini - Perseus en autobiografie

Cellini gaat met de uitvoering van de Perseus een moeilijke en moeizame periode van ongeveer negen jaren tegemoet... waarin hij zich ook nog wel met veel andere werken en werkjes bezighoudt. De Medusa is dus in 'verloren vorm' gegoten. Maar de Perseus? Een staande figuur van 3,20 meter hoog? Het brons dat dan een loop krijgt van zeker 5 meter, gerekend vanaf de gietgoot aan de bovenstaande smeltoven? Een enorm risico. In een autobiografie kan het anders worden verteld dan de feiten zijn geweest. Er kan ook een zekere genoegdoening aan feiten worden gegeven die zich niet hebben voorgedaan ... Hoewel het voor de schrijver daarvan een bekennen van verlies zal blijven, zal er tóch voor hem een dun laagje glans ontstaan waaraan het hem in zijn leven heeft ontbroken. Het is ook niet uitgesloten dat het aangegane technisch compromis tijdens Cellini's verdere leven tot een obsessie is uitgegroeid, want de verwarring van feiten over het maken en gieten in brons van de Perseus is eindeloos . 12

In welk stadium van bewerking zal de Perseus zijn geweest toen Cellini zo abrupt 'tot een andere techniek' overging? En daar verder niets over beschrijft? Deze studie is uiteraard verder gegaan dan datgene wat Cellini in zijn 'La Vita' heeft gemeend te moeten schrijven. Zijn rekeningen zijn meer waarheidsgetrouw dan zijn verhalen en dan zijn er nog een notaris en zijn trawanten geweest die, na zijn sterven, het een en ander hebben beschreven. De inhoud van zijn huis is hoogst interessant; het geeft een blik in zijn persoon door datgene waarmee hij zich omringde. Vooral die notaris is zo attent geweest om iets op te schrijven hetgeen hier wel van enig belang is: 'Un modello di gesso del Perseo, grande' ('Een groot model in gips van de Perseus'), in de inventarislijst opgenomen onder no. 247! En dit model in gips stond in zijn tuin waar zich ook zijn werkplaats bevond. De notitie van de notaris moet zijn van ná februari 1571.Hoe zou het komen dat een gipsmodel het zo lang in de openlucht, met weer en wind, droog en nat, misschien nog vorst, uithoudt? Aangenomen dat dit gipsmodel op de houtconstructie, gemaakt door Tasso (Wandpl. I; Bijlage l; Model 1), is gemodelleerd, begonnen omstreeks eind 1545 tot 1546 en de notaris zijn werk deed in 1571,dan zou dat gipsmodel 25 jaar oud kunnen zijn... en zou een notaris de ruîne van een beeld beschrijven? Hoe kan een gipsbeeld bijna 25 jaar buiten staan, zonder dat het is vergaan? Want dat doet gips maar al te gauw. Hier kan worden volstaan met te verwijzen naar het afvormen met stukvorm waarvoor het nodig was het gipsmodel te impregneren met kokende terpentijn vermengd met was... en afgedekt met tinfolie (zie §13).Dat is zéér weerbestendig! Overigens, het is wel aardig om dit te vinden, maar een bewijs is het niet. Cellini heeft nog veel meer slimmigheden op zijn kerfstok! Nu eens aangenomen dat het bovenstaande wèl als een bewijsvoering zou kunnen gelden: dat Cellini om de een of andere overweging dus wèl een Perseus-beeld in gips heeft gemaakt en het daarna doet voorkomen in zijn 'La Vita' alsof het beeld in 'verloren vorm' in brons is gegoten. Is dan deze Perseus minder dan bijvoorbeeld de Medusa, die wèl in 'verloren vorm' is gegoten? Neen! Beslist niet! Waarom is Cellini dan zo bezig om op allerlei manieren onwaar te zijn en door een verwarrende tekst de werkelijkheid aan het oog te onttrekken? Hij heeft het zich met de Perseus bijzonder moeilijk gemaakt door bijvoorbeeld de kern te willen verwijderen. In zijn Trattato III, ongeveer 1565,dat is dus 20 jaar na opdracht van de Perseus, schrijft Cellini: 'Daarna werd hij in één stuk gegoten ' (de Perseus, eigenlijk een onnodige mededeling) en verder: 'en om de kern er uit te halen opdat hij lichter zou worden, had ik vele gaten gemaakt in de heupen, de schouders en de benen, ...' een onmogelijk werk: 'opdat hij lichter zou worden'. Wat speelt die kern voor een rol? Het gewicht van de kern ten opzichte van het gewicht van de Perseus? Die weegt 1848 kg! En het kernijzer dan? En hij moet deze onbegrijpelijke werkzaamheden inderdaad hebben uitgevoerd, want er is een


rekening van 14 februari 1549; deze noemt een bedrag van L.42, voor het 'opnieuw dichtmaken van de gaten waaruit de kern werd weggehaald'. 4

19. Het in brons gieten van de Medusa - Perseus

De werkplaats (Cellini werkte nog in zijn 'benedenkamer' aan de Perseus in gips). In hoofdstuk 54 ' ... liet me ten langen leste een hoopje stenen, zand en kalk naar huis brengen dat ternauwernood voldoende was om er een duiventil van te bouwen! In de tussentijd was namelijk, steen voor steen, al een soort werkplaatsje opgetrokken, zó miserabel...' (hoofdstuk 57) Om de een of andere reden kleineert Cellini zijn werkplaats ... De smeltoven zal een hoogte krijgen van zeker 2,50 meter en een diameter van 2,20 meter (zie Maquette). De Perseus + gietvorm + onderstuk van de uitstookoven is totaal toch zeker 5 meter, dan de hijsinstallaties (Wandpl. XII-XVII):de hoogte van het dak zal zeker tot 7,5 meter gaan. (Toch zullen zijn dak en ramen bij het stoken van de smeltoven voor de Perseus in brand gaan!) De grootte van de smeltoven: 2,50 hoog x 2,20 diameter is voor Cellini aanleiding te schrijven: ' ... begon ik dadelijk een oventje te maken ...' Nauwelijks was de oven gereed (voor de Medusa) 'het eerste beeld dat ik in mijn oventje goot ...' (Het woordje in is hier fout en daardoor misleidend. Het moet uit mijn oventje zijn: het is de smeltoven.) Maar waarom bij deze geweldige smeltoven de verkleinwoorden? De gietvorm van het beeld (de Medusa) was ingegraven in de gietkuil. De 'gietmonden' van deze gietvorm waren gelijk aan de begane grond, terwijl de smeltoven daarboven stond. Dit geldt dus ook voor het gieten van de Perseus, wanneer deze zover is! En, schrijft Cellini: 'Na met zoveel succes de Medusa te hebben gegoten was ik vervuld van de hoop ook mijn Perseus tot een goed einde te kunnen brengen. Ik had hem af in was gemodelleerd ...'

Cellini suggereert hier dus een vrij modelleren, alsof de Perseus in verloren vorm zou zijn gegoten. (Dit, met als uitgangspunt de mededeling van de notaris: 'een Perseus in gips'.) Anders had Cellini moeten schrijven over het corrigeren van het in was gegoten model. Maar hertog Cosimo had nog geen vertrouwen in Cellini: ' ... Benvenuto, het beeld kan je in brons niet gelukken, want dat laten de regelen van de kunst niet toe.' Cellini antwoordt o.a. met te wijzen op de grote portretbuste in brons, die hij van Cosimo heeft gemaakt: ' ... de grote portretbuste die nu op Elba is ...' (Wandpl. XXXIII-XXXVIII).Cellini moet zich hier vergissen in de tijd; hij kan dit niet hebben gezegd, want het is bij dit gesprek ca 1548 of 1549; de betreffende portretbuste werd pas 1557 naar Elba gebracht en daar boven op een vestingpoort geplaatst! (Dus, wees voorzichtig met wat Cellini schrijft.) Maar qij gaat na Elba verder: ' ... en tenslotte vanwege het gieten van de Medusa die u hier voor u ziet, een technisch zó moeilijke onderneming dat geen ander vakman vóór mij in die duivelse kunst iets dergelijks heeft klaargespeeld. Zie, mijn heer, ik heb die oven gebouwd op een nieuwe manier die verschilt van de gebruikelijke: behalve vele andere afwijkingen en vernuftige technische verbeteringen die men er aan ziet heb ik er twee aflopen voor het brons in aangebracht: anders zou het gieten van die moeilijke verwrongen figuur nooit hebben kunnen gelukken. Alleen dank zij mijn vindingrijkheid is zij goed uit de vorm gekomen, wat niemand onder de vaklieden voor mogelijk had gehouden.' Deze vaklieden, Lastricati en Zanobi di Pagno, die zeer ervaren

bronsgieters waren, waren o.a. zijn directe medewerkers en het zal later nog blijken waar Cellini's technische bluf en grootspraak te kort zullen schieten. Maar Cosimo is nog niet weg uit de werkplaats van Cellini: ' ... vertel me eens, Benvenuto, hoe dat mooie hoofd van de Medusa dat de Perseus in zijn hand boven zijn hoofd houdt ooit kan gelukken?' Cellini antwoordt dat de hertog niet bang behoeft te zijn dat deze kop van de Medusa niet zou lukken, ' ... maar wèl dat de rechtervoet die daar beneden zo ver uitsteekt niet goed uit de vorm zal komen'. Deze rechtervoet is de voet vap het standbeen, waarop de Perseus staat en die niét bijzonder naar voren steekt! (Wèl de linkervoet die op het lichaam van de Medusa rust.) Deze voorspelling moet een 'voorspelling' achteraf zijn! Daar is een autobiografie soms goed voor. Het linkerbeen (speelbeen) is giettechnisch gezien veel moeilijker, met de gebogen knie en voet. (Inderdaad is de rechtervoet opnieuw gegoten, de beschrijving van deze reparatie zal nog volgen, §24.) Overigens, in zijn 'Trattato della Scultura' vermeldt Cellini een toevoerkanaal voor brons:' ... bij de kuiten der benen' (Wandpl. XIX-XXI; Bijlage 2). De hertog was bereid te luisteren naar de argumenten die Cellini wilde geven. Het was een wezenlijk 'doorslaande' argumentering, met een grond van waarheid, derhalve een echte Cellini-verklaring. Hij zegt 'dat het in de natuur van het vuur ligt naar boven te gaan en daarom verzeker ik u dat de kop van de Medusa uitstekend zal gelukken'. Verklaring: de kop van de Medusa in de geheven linkerhand van de Perseus is het hoogste punt van het beeld en zal daardoor het dichtst bij de smeltoven staan, waar, door de hitte, tevens het metaal zijn hoogste vloeibaarheid heeft. Verder zegt Cellini: 'Omdat het vuur niet uit zichzelf naar beneden gaat zal ik het met kunstgrepen zes el naar beneden moeten drijven en dat is afdoende reden ... dat die voet niet kan gelukken; maar ik kan die heel gemakkelijk overmaken.' Verklaring: deze 'zes el' is de Florentijnse el, is dus de braccia = 6 x 58,4 = ca 3,50 meter (Wandpl. XVIII-XIX;Bijlage 2). Deze 3,50 meter voor het beeld + nog meer dan één meter voor de afloopgoot (in open lucht!) is inderdaad een lange stroom voor goed vloeiend brons, mede door de aanvankelijk koude aardewerk pijpen met een inwendige diameter van 4 cm ('twee vingers' zegt Cellini; Wandpl. X:X-XXI).5 Maar Cellini wil dus zeggen: hoe langer de loopbaan van het vloeiende brons, hoe sterker de afkoeling èn afname van de vloeibaarheid. Brons, vloeibaar, schrikt héél snel bij, of tegen, koude objecten. Cellini had echter toevoerkanalen gemaakt van aardewerk pijpjes. Allereerst op de kruin als hoogste punt met de opgeheven linkerarm. Vervolgens op de schouders, de kuiten en de beide hielen (Wandpl. XIX-XX;vgl. VIII; Bijlage 2). Het verschil in hoogte van de rechter- en linkervoet is gelijk aan de dikte en hoogte van het lichaam van de liggende Medusa: aangenomen ca 30 cm. De linkervoet is wèl goed geworden! De voeten zijn massief gegoten. Wel bevindt zich in beide voeten een kernijzer, misschien wel 3 x 3 cm dik. Dat kan met de plotselinge afkoeling die het gloeiend vloeibare brons dan ondergaat wel dé (of mede) oorzaak zijn geweest voor het misgaan van de rechtervoet. Ook is het, heel eenvoudig, mogelijk dat er een 'hap zand' of ander materiaal in de vorm is terechtgekomen! Lage punten in een gietvorm zijn daar héél gevoelig voor! Hoewel de hertog nog niet weg is, nog even het volgende, nu er toch over gietkanalen en dergelijke wordt geschreven. Er zijn giettechnisch twee mogelijkheden: het stortend gieten en het communicerend gieten. Bij het stortend gieten zal de stroom brons direct van boven naar beneden stromen en bij het 13


Il

communicerend gieten van beneden naar boven geperst moeten worden door het hoge soortelijke gewicht van brons, èn door het aanbrengen van meerdere kanalen die dan vanaf één hoofdkanaal, verticaal bijvoorbeeld, meerdere schuin naar bóven gerichte kleine zijkanalen vormen. De grote stroom gaat dus eerst door het hoofdkanaal tot het laagste punt, zal dan 'onderweg' de naar boven gerichte zijkanalen passeren om later bij het stijgen en vollopen van het onderste deel van de gietvorm de kleine zijkanalen naar óoven binnen te vloeien. Het gevolg hiervan is dat dan de lucht steeds naar boven wordt weggedrukt. De gietvorm wordt op deze manier steeds voorzien van 'gloedwarm en vloeiend brons'. De scherfdikte van het brons kan dan ook minimaal zijn: ca 0,5 cm bijvoorbeeld. Van de Perseus is de scherfdikte echter van 1 tot ca 2,5 cm! Op zichzelf al een gietkanaal! Vandaar dat Cellini kon zeggen 'dat het vuur van nature naar boven gaat'! De hoogste punten van de gietvorm (kop Perseus en Medusa) waren héél dicht bij de smeltoven! Maar de hertog wacht! En begrijpt het blijkbaar toch niet allemaal, want hij vraagt: 'Maar waarom heb je dan geen maatregelen genomen om te zorgen dat die voet net zo goed zou gelukken als de kop naar je zeggen zal doen?' 'Daarvoor had ik een veel grotere smeltoven moeten bouwen', antwoordt Cellini, 'daarin had ik een vertakking zo dik als mijn been kunnen maken en dan zou ik het gloeiende metaal door zijn zwaarte natuurlijk tot beneden aan de voet hebben laten vloeien, terwijl mijn aftakking die zes el naar beneden gaat tot aan de voeten van het beeld, niet dikker is dan twee vingers.' 'Het leek mij echter niet de moeite lonen dit nog te veranderen, daar ik dat kleine euvel gemakkelijk later kan verhelpen ...' Hertog Cosimo en Celini zijn in de werkplaats en staan tegenover het beeld van Perseus: 'Het model in was maakte zo'n fraai effect, dat de hertog het hogelijk bewonderde.' De Perseus zal dus in was bijna klaar zijn! Het gesprek tussen de hertog en Cellini is niet vrij van een 'geprikkelde stemming' en maakt ook de indruk verzonnen te zijn: om de mislukte voet door een 'voorspelling' goed te maken, het achteraf van een autobiografie. Het mag vanzelfsprekend zijn dat ieder werk een kritiek of moeilijk punt heeft, zéker bij het bronsgieten waar een belangrijk deel van het werk preventief en indirect gebeurt: het brons vloeit in de gietvorm maar hoe en waar? Zal de luchtafvoer functioneren, zullen de kerngassen naar boven en buiten komen? Onzichtbaar voltrekt zich de gestalte van het beeld! Mág er een voet van de Perseus zijn mislukt? Bij zo'n enorme onderneming? Bij Cellini mag dat niet volgens hem. Het is onbegrijpelijk dat iemand zo sterk en zo zwak tegelijk kan zijn: maar Cellini zet zijn verlies in de schijn van winst om! Deze schijn van winst wordt nog zo ver uitgesponnen dat, ná het gieten van de Perseus, Cellini dit aan de hertog komt vertellen, en zegt dat inderdaad de voet mislukt was! En Cellini schrijft: ' ... zag ik zijn verbazing ten top stijgen en hij (de hertog) vertelde het de hertogin hoe ik hem dit had voorspeld'.

20. Het in brons gieten van de Perseus

De lezer mag zich realiseren dat de gietkanalen, dat zijn dus bij Cellini de 'waterafvoerpijpjes' van aardewerk, die in elkaar passen, eerst later aangebracht werden als de gietvorm in de gietkuil van ca 4 meter diep staat (Wandpl. XIX-XXI Bijlage 2). Deze pijpjes vinden aan de gietvorm een aansluiting doordat er reeds eerder gaten of openingen zijn gemaakt in de kleiwand (het negatief van het beeld) vóórdat deze klei wordt gebakken in een speciaal daarvoor gemaakte oven (§15,stadium

14

A en B). Voorafgaande aan het bakken van de kleivorm zal met 'een klein vuur' zoals Cellini schrijft, de was van het beeld, de Perseus, uitgesmolten worden, daarna wordt de capaciteit van het vuur verhoogd en de klei gebakken. In zijn 'La Vita' beschrijft Cellini het anders dan in zijn ongeveer 7 jaar latere beschrijving in zijn 'Trattato 111'. Het beeld van de Perseus is dus klaar in was, de laatste en meest directe voorbereiding tot het bronsgieten bestaat dus uit de reeds hierboven beschreven werkzaamheden. Om volledig te zijn volgt hier de tekst van Cellini in hoofdstuk 75: 'Het eerste was ik deed was mij verscheidene vamen dennehout verschaffen. Terwijl ik op dat hout zat te wachten (Cellini schrijft niet hoe lang dat wachten is geweest: de werkzaamheden die hij hier beschrijft nemen zeker een aantal weken, alleen de smid al met zijn knechten ... en dan de klei die laag voor laag een weinig moet aandrogen) ... bekleedde ik mijn Perseus met de klei die ik verscheidene maanden tevoren had gereedgemaakt om te zorgen dat ze goed belegen zou zijn (Wandpl. VIII; Bijlage 2; Model 9). Toen ik zijn mantel van klei, want mantel is de vakterm, had gemaakt, die van binnen had versterkt en daaromheen zorgvuldig ijzeren banden had geslagen ...' (Hoe lang dat wachten moet zijn geweest! Een rekening van de 15e september 1549 vermeldt 'dat meester Bartolomeo, smid met zijn twee arbeiders, niet tellende drie van mijn werkplaats, Bernardino, Piero en Marchione. Men werkte allen tezamen gedurende de hele maand oktober ...') 'begon ik met een klein vuur de was er uit te smelten die wegliep door de vele luchtgaten die ik had aangebracht, ...' Het woord is 'sfiatatoio', letterlijk: luchtgat en/of opening is een technische vertaling. 'Nadat de was weggevloeid was, bouwde ik om de vorm van mijn Perseus een trechtervormige oven van bakstenen die ik overkragend op elkaar legde en waarbij ik veel openingen liet om het vuur beter te laten trekken (Wandpl. XXI; Bijlage 2; Model A). In die oven stapelde ik hout en dat houtvuur hield ik twee dagen en nachten achtereen aan. Toen ook het restant weggelopen was en de gietvorm goed gebakken, begon ik onmiddellijk de gietkuil te graven ... om daarin mijn gietvorm te plaatsen.' (Dat graven van de gietkuil had ook reeds eerder kunnen gebeuren, maar niet het plaatsen van de hijsinstallatie bóven de uitgestookte gietvorm en derhalve bóven de 'trechtervormige oven', hoogte zeker 5 meter (Maquette; Wandpl. XV; Bijlage 3). In zijn Trattato schrijft Cellini dat de hijsinstallaties belast werden met meer dan tweeduizend libbre = ca 725 kg.) De Nederlandse vertaling is niet geheel juist en geeft daardoor technisch niet het juiste beeld van de werkzaamheden. Om een juist beeld van deze werkzaamheden te hebben volgt hier een beschrijving van het werk: het transport. Op een zeker moment moet de gietvorm vanaf de ovenplaats waar de was is uitgesmolten en de 'kleimantel' is gebakken, worden verplaatst naar de lager gelegen gietkuil. De wanden van de oven waarin de gietvorm van de Perseus is uitgestookt (de was uitgesmolten) en de kleivorm is gebakken, zijn nu geslecht. Nu wordt de hijsinstallatie geplaatst, waarvan de katrollen tot midden boven het beeld hangen. Ook is de gietvorm met een niet-kwetsend touwwerk 'aangeslagen': A. Boven de gietkuil, precies boven het midden daarvan staat eveneens een hijswerktuig: B (Wandpl. XII-XVII;Maquette; Bijlage 3). A hijst de gietvorm tot een zekere hoogte. Nu komt het touw van Ben wordt van boven bevestigd aan het touw van A. Het touwwerk van A hangt loodrecht. Het touw van B schuin naar A. Nu laat A héél zacht vieren, het touw losser. B daarentegen gaat nu héél strak aanhalen, dan A weer vieren en B weer 'overnemen', dat gaat zo héél geleidelijk verder totdat B precies


XI

2111

oansluitinq---. voor9 1& ~kánoa1(bt'Ons)

L:....

l • kcidm ( l!.l"U !, gebak-

t. !;

ken)

u

(wordt q~bak-

k&n nd'hct uit-

• -'--15tokc.n van ldq_1mam" d& wa.!.J

0

~

!

!1- ---*_Y_H-•

B ijlage Il

15


boven het midden van de gietkuil is gekomen! En dan kan de gietvorm daarin zakken tot op de bodem (Wandpl. XV; Bijlage 3). Dat is het! De helft van een enkelvoudige slingerbeweging. De vertaling in 'Het leven van Benvenuto Cellini' i~ niet juist en luidt als volgt: 'Dat gedaan zijnde nam ik de vorm en hees die voorzichtig omhoog met windassen en sterke touwen tot zij een el boven de oven hing, precies boven het midden van de gietkuil en liet haar daarna heel zachtjes zakken tot op de bodem ...' (Het gecursiveerde kan dus niet in één keer, de 'slingerbeweging': 'spenzolava' ontbreekt.) De Italiaanse tekst is: 'Allora io presi la mia forma, e con virtu d'argani e di buoni canapi diligientemente la dirizzai; e sospesala un braccio sopra 'l piano della mia fornacie, avendola benissimo dirizzata di sorte che la si spenzolava appunto nel mezzo della sua fossa, pian piano la feci discendere in sino nel fondo della fornacie, e si poso con tutte quelle diligenzie che inmaginar si possano al mondo' (hoofdstuk 75). De vertaling zou dus moeten zijn: 'Dat gedaan zijnde nam ik de gietvorm en hees die voorzichtig omhoog met windassen en sterke touwen tot zij een el boven het grondvlak van de oven hing (dat is dus de oven die geslóópt is en waarin de vorm is uitgestookt van de was en de gietvorm is gebakken); daarna heb ik haar zo gericht dat zij precies tot het midden van de gietkuil zwaaide en toen liet ik haar heel voorzichtig tot op de bodem van de gietkuil zakken en plaatste haar daar met alle mogelijk denkbare voorzichtigheid.' 'Na dit werk tot een goed einde te hebben gebracht, begon ik de gietkuil vol te gooien met dezelfde aarde die ik er eerst uit had gegraven en tegelijk met het ophogen van de aarde bracht ik daarin van laag tot laag luchtafvoerkanalen' (en toevoerkanalen voor brons) 'aan door middel van terracotta pijpjes zoals men die voor waterafvoeren gebruikt. ' Cellini schrijft het hier zo eenvoudig alsof de gietvorm van de Perseus met een zwaai- of slingerbeweging in de gietkuil is gezet en de uitgegraven aarde zo maar bij scheppen weer in de gietkuil kan worden gesmeten! Als de gietvorm in de gietkuil staat begint er nog een ander , zeer moeilijk werk: het aanbrengen van de gietkanalen voor het brons en de luchtafvoeren (Wandpl. XIX-XXI;Bijlage 2). De buitenkant van de gietvorm is dus van gebakken klei, bovendien voorzien van een ijzerbewapening tot versterking en staat dus nu in de gietkuil die zeker 4,25 meter diep is (Wandpl. XVIII; Bijlage 2). De aarde die nu verwerkt moet worden mag slechts een zeer geringe vochtigheid hebben , anders neemt de gietvorm dat vocht op! Het mag ook weer niet te droog zijn, anders 'pakt' het te weinig samen; het moet zelfs nog, zo nodig, de druk van het brons op de gietvorm kunnen weerstaan . De plaatsen waar de aansluitingen van de giet- en luchtkanalen moeten komen zijn reeds aanwezig , omdat deze meestal in de zachte klei reeds zijn gemaakt , ook omdat daar de vloeibare was moest kunnen weglopen (zie §15, A en B; Wandpl. VIII; Bijlage 2). Deze gaten zijn uiteraard zó gemaakt dat zij schuin afwaarts (naar beneden) gaan, zodat eventueel vuil vanaf de buitenkant niet naar binnen in de vorm kan komen . Cellini gebruikte dus de terracotta pijpjes die voor waterafvoer werden gebruikt (Trattato della Scultura): ' ... en dit soort pijpjes heb ik in Florence in grote hoeveelheden aangetroffen tot mijn groot gemak: er bestaan ook pijpjes met een kromming, ik heb me van die aldus gebogen pijpjes ook bediend' (een rekening van 3 juli 1548 vermeldt o.a. '80 buizen en hoekjes om uitmondingen en luchtafvoerkanalen te maken) . De aansluiting van deze pijpjes diende zeer zorgvuldig te

16

worden uitgevoerd (Wandpl. XIX-XXI;Bijlage 2): met klei dichtgemaakt en met houtskool gebakken, want het moest droog zijn! En niet waterdicht, maar nog beter: 'bronsdicht'! Het soortelijk gewicht van ca 7,8 zegt .genoeg, bijna acht maal zwaarder dan water. En dat bij een giethoogte van 3,50 meter! De grond rondom deze lassen werd terdege aangestampt met de aarde. Als deze pijpjes een lengte van 30 cm zouden h~bben, dan betekent dat, dat er ongeveer 12 stuks te lassen zijn voor 3,50 meter. En dat voor meerdere kanalen. De luchtafvoeren mochten minder zorgvuldig zijn. Het laat zich indenken dat het werken in deze zeer beperkte ruimte met vuur en blaasbalg ook een moeilijkheid was, afgezien nog van de moeilijke houdingen in die kleine ruimte. En dan nog: inmiddels was de grote smeltoven (Wandpl. XXII-XXIV; Bijlage 3) aangestoken, die enkele dagen en nachten van hout moest worden voorzien om bijna tweeduizend kg brons te smelten! vier dagen en nachten! Dertien man. Op een rekening staat o.a. de smid Bartolomeo vermeld voor 'drie dagen en nachten'. Zo kwam de gietkuil vol, want , schrijft Cellini in zijn 'Trattato della Scultura': 'Op hetzelfde moment datje de kuil gaat vullen begin je de oven te stoken, opdatje vorm niet te veel vocht opneemt ...' Cellini bedoelt hier: hoe eerder we kunnen bronsgieten, hoe beter! Hoe korter de gietvorm in de gietkuil, hoe beter voor het gietsel. En, zucht Cellini op een rekening: 'hoeveel kaarsen dat heeft gekost!'

21. De smeltoven;Wandpl. XXII-XXIV;Model B-C; Bijlage 3 Deze was in principe overeenkomstig alle andere smeltovens: rond en van boven koepelvormig met daarin op het midden een ruime opening voor de trek. De diameter was ongeveer als volgt: smeltoven in 't midden inwendig 40 cm en ca 60 cm hoog , wanddikte 20 cm. Hier werd dus het brons gesmolten . Het is ongelooflijk, maar Cellini heeft deze smeltplaats laten maken van gebakken blokken aardewerk; die behakt en op elkaar geslepen volgens de straal van de cirkel, dus konisch, en deze met slechts een weinig, héél goed geslibde klei 'ter dikte van een scherp mes' aangezet! En dat met een zijdelingse druk van circa tweeduizend kg brons. Bovendien (en dat zal hem later weer eens tot een Cellini-waarheid brengen) zonder ijzeren banden! Dát zal hem nog verschrikkelijke moeilijkheden bezorgen. Buiten de eigenlijke smeltoven nog een ruimte om te stoken die ca 60 cm is en dan nog de buitenkant van 20 cm waarin de stookgaten voor hout en lucht. Totale diameter vanaf buitenkant 20-60-20-40-20-60-20cm= 240 cm. In de buitenwand was ook een speciale opening om nog stukken brons aan de smeltplaats toe te voegen, het werd gesloten met een aardewerk en vuurvast luik waarin twee gaten om met een vork daarin te steken en zo het luik weg te nemen en te herplaatsen (Wandpl. XXIII-V). Dan was er nog een probleem waarover Cellini zich ernstig beklaagt: dat het vuur voor de smeltoven niet van onder kan komen, dat er geen constructie mogelijk was om het vuur van onder de smeltoven komend te maken, in plaats van zoals nu, dat het vuur van boven op het brons in de smeltoven moet vallen. In de ronding van de smeltoven is opgenomen een klein oventje met een ondergronds luchtkanaal (Wandpl. XXII; Bijlage 3; lengte 5 of 6 braccia, bijna 3,50 meter) tot in de tuin, gericht op de meest voorkomende wind. De vlammen van dit oventje slaan via een wegneembare ijzeren plaat op het te smelten brons (Wandpl. XXII no. 11).


, --

,

...&.-

unn0l-luchtt~voqr+----:.',' ________ :.,~---,' ,

. bas<Zm~nt

,

I I

,,

I ,

v1 \:stookovcz.n

XV

xx,,

Sm'Lltove_n

opc.nin.9m«-tbolc:5tu.nluik

'-. ~i.e.rplaat (~icA) <U\ ,,

'5t.u,l

1

1

,

!

• •

naartu1n •

. '-.__, .... ...--•------~~"' onèl.c.r9ronds-luc.ht-\:oc.."ot.r:

'

1

~w.-u.i.s

I Bijlagelil

Q5C.hL<u11

~

tunn(. \

q

:

17


22. Het bronsgieten

Inmiddels, deze oven brandt. Enkele dagen en nachten zullen in grote spanning worden doorgebracht, afgeziyn nog van een enorme lichamelijke inspanning. Het is hier niet de plaats om het wel en wee van de bronsgieting te beschrijven , een mens telt hier niet! Te bedenken dat daar minstens dertien man vechten met vuur om één van de edelste metalen te smelten tot een beeld! Cellini stort in, na vele tegenspoeden; zelfs het dak van de werkplaats, nu gieterij, brandt! Cellini had 'gietkoorts ' volgens het jargon van het vak; hij moet weg, en draagt zijn helpers op hoe te handelen: 'het metaal zal spoedig zijn gesmolten' schrijft hij. Cellini verlaat ziek, echt ziek, hij is uitgeput, de gieterij, waar zéker vier mannen zijn die hun vak volkomen verstaan , de gebroeders Zanobi di Pagno en Lastricati, bronsgieters van vader op zoon! Cellini ligt ziek en wel zó ziek, dat hij niet verwacht ooit een bronzen Perseus te zien; een man komt hem nu vertellen dat zijn beeld is bedorven: 'uw werk is bedorven en er is geen sterveling ter wereld die het nog kan redden '. Dit is een echte Cellini-situatie: hij rent natuurlijk naar de gieterij in zijn tuin 'en zag dat het metaal was gestold'. Dat kon Cellini maar niet zo direct zien, daarvoor moest het luik van aardewerk (zie boven) worden weggenomen en moest hij door een daarachter liggende vuurhaard tot in de smeltoven kijken: afstand minstens één meter. En Cellini constateerde dat het metaal gestold was! Cellini zal natuurlijk het een en ander redden. Dat kunstje heeft hij meer gedaan, zeer ten gerieve van de bronsgietliteratuur. Hoe zou dat mogelijk zijn: dat het brons is gaan stollen? Ondenkbaar. Cellini schold hen uit voor verraders! Gieters die voor hem het portret van Cosimo de' Medici hadden gegoten en de Medusa , of daaraan hadden medegewerkt. Neen! Maar Cellini laat bij de slager Capretta , een buurman, een vaam jong belegen eikehout halen; daarvan bestaat een rekening , dat klopt dus. Wat niet klopt dat is: gebruik alleen zacht hout , zoals els, beuk , dennehout , géén eikehout , heeft Cellini altijd geschreven. Hoewel eikehout een fel vuur geeft en dat had Cellini nodig, al bracht het zijn 'bijna-ondergang ' nabij. Maar het zal gevolgen hebben! En Cellini schrijft: 'de eerste arm vol ... wierp ik die in de askuil onder het rooster van de oven'. Dat is dan de kleine oven die de vlammen en hitte tot op de bovenkant van het brons brengt, via de ijzeren plaat. De askuil ligt dus onder het rooster van dit kleine oventje en dus zoals reeds beschreven , aan het einde van het luchttoevoerkanaal vanuit zijn tuin , een grote tunnel. Het rooster zit volgens de beschrijving van Cellini vast in de oven. Hoe dat allemaal in z'n werk is gegaan laat zich technisch niet verklaren. Het afkoelen , door technische omstandigheden , van het bron s in een smeltoven is een zeer moeilijke en gevaarlijke situatie! Het metaal en de oven krimpen , bij het opnieuw warm-heet worden , zou de uitzetting van het brons de ovenwand stuk kunnen drukken of daarin een breuk veroorzaken (hetgeen is gebeurd) . In ieder geval, Cellini kon schrijven: 'O, hoe begon de klomp te glanzen en te gloeien .' Ook zijn dak begon weer te branden door het hogere vuur; het ging dus weer goed. Ook de regen en storm maakten het nodig om die buiten te houden door het aanbrengen van lappen en tapijten voor ramen en deuropeningen (hoofdstuk 76). In hoofdstuk 77 laat Cellini 'een half brood tin' aanbrengen dat ongeveer 60 pond woog (60 libbre) ; deze 60 pond zijn weer de Florentijnse ponden van 362 gram, dus 42 Nederlandse ponden. Toch moet Cellini dit tin 'nog bovenop de klomp 18

gooien' (tin verlaagt het smeltpunt van brons). En: 'door voortdurend hout op het vuur te laden ... smolt de gestolde massa in korte tijd'. Cellini had dus 'al die ongelovige domkoppen ten spijt, een dode opgewekt , ...' Maar: 'Plotseling hoorden wij een hevige slag en zagen een geweldige vuurvlam .... Iedereen schrok hevig ... en ik nog meer dan de anderen.' Hoe dat kan bij een oven die rondom dicht is, tenzij van boven, bij de schoorsteen? Het zal een Cetlini-geheim blijven, evenals het feit 'dat de deksel van de oven was opengeknald en naar boven gevlogen', waar geen deksel is, behalve de reeds genoemde ijzeren plaat! Behalve deze zaken, die tot gevolg hadden 'dat het brons begon over te lopen' . Nu is brons geen zelfrijzend bakmeel; maar de ramp was gebeurd: de smeltoven was gebarsten! In zijn 'Trattato della Scultura IV' over de manier van smeltovens bouwen, schrijft Cellini: 'Pas op, datje hem (de smeltoven) goed omgordt met ijzeren banden en op zijn minst twee, hoe dikker en breder, hoe beter ze werken , ... zoals je als voorbeeld mag strekken het ongeval bij het gieten van mijn Perseus.' Cellini had daar dus géén ijzeren banden om de smeltoven gedaan om deze daarmede te versterken en te beschermen tegen een te hoog vuur. Maar Cellini moest verder handelend optreden, hij schrijft dus: ' ... dat het brons begon over te lopen en dus liet ik onmiddellijk de monden van mijn gietvorm openzetten en tegelijkertijd de twee proppen wegstoten'. 'De monden van mijn gietvorm' : dat zijn de openingen boven de kop van Perseus en Medusa die het eerste brons vanuit de smeltoven en gietgoot te verwerken krijgen nadat de twee proppen waren weggestoten. Ook wel 'spina', dat zijn ronde konische ijzeren proppen geplaatst in de laagste hoek van bodem en wand van de smeltoven (Wandpl. XXII en XXIII, no. 13; Bijlage 3). De bodem loopt zelfs een weinig V-vormig schuin naar beneden waar de proppen zich bevinden. Bij konische proppen in een zeer goed sluitend gat is, vanzelfsprekend, de breedste cirkel binnenwaarts gericht: door de druk van het brons zal deze prop zich goed 'zetten'. Aansluitend op deze proppen zijn er twee kanalen gemaakt in een massief stuk aardewerk, en deze hebben weer aansluiting naar buiten op een gietgoot (zelfde platen , no. 5) die naar de genoemde gietmonden gaan (zelfde platen , no. 15). Deze twee konische proppen (voor twee afloopkanalen en eveneens twee gietgoten die naar de gietvorm van de Perseus liepen) worden dus weggestoten en zullen gaan drijven in het brons. Twee mannen zullen dat wegstoten verrichten en zij zullen hun handen wel geducht in dikke wollen lappen hebben gewikkeld, want het is een gevaarlijk moment. Dat wegstoten gebeurt met een lang, recht en puntig toelopend ijzer met scherpe punt. In het ijzer is spiraalvormig een groef gemaakt die, uiteraard , vanaf de punt dun begint en naar het massief van het ijzer dieper wordt. Het is slim bedacht, want daardoor zal, als de proppen zijn weggestoten het brons pas gaan vloeien wanneer het ijzer langzaam wordt teruggehaald. Dat ijzer heet een mandriano. Er waren wel problemen , want de twee konische proppen zaten erg vast en later vloeide het metaal niet zo best. Vermoedelijk door het hoge vuur was het metaal ter plaatse van de prop gedeeltelijk verbrand. Cellini: 'Ik merkte dat het metaal niet zo snel naar beneden vloeide als gewoonlijk en dat de oorzaak misschien was dat de legering door het hevige vuur was verteerd.' Nu komt dus het verhaal van de tinnen borden , schotels en schalen , 'ongeveer tweehonderd stuks, die voor de afloop van de smeltoven werden geworpen'. 6 (De plaats waar het eigenlijk om ging was onbereikbaar, dat is bij het gat van de prop in de smeltoven.)


Overigens, de lezer moet al deze mannen zien rennen door de tuin in het huis, om deze tweehonderd borden te halen, in het donker van de vroege ochtend. Maar dat viel nogal mee! Weliswaar moest zijn huispersoneel de volgende morgen aardewerk vaatwerk gaan kopen, maar de tweehonderd borden zijn in de 'Trattato della Scultura III' 'tweehonderd ponden geworden'= ca 72 kg, en op de afrekening van de gieterij: 20 borden van Engels tin! Maar de gietvorm van de Perseus was (behalve de voet) volgelopen! Bij deze tin-lood-affaire (tinnen borden bevatten lood) mag nog worden gewezen op de samenstelling (alliage) van het brons dat door Cellini is gebruikt. Het is hoogst ongebruikelijk, een samenstelling derhalve die alleen maar door ongelukkige omstandigheden kan zijn ontstaan. Van alle hoeveelheden metaal bestaan nota's waaruit blijkt dat Cellini de juiste hoeveelheden heeft ontvangen uit de magazijnen van hertog Cosimo. Uit notities valt op te maken dat het ontvangen tin ten opzichte van het brons 9 à 10%bedraagt! Dat is het juiste percentage! Waar is dat tin gebleven? Om het percentage te kunnen vergelijken volgt hier een analyse gemaakt door Somigli:

Medusa Perseus

roodkoper 92,65 95,37

Tin-lood-antimonium: totaal: Medusa Perseus

tin 6,32 2,29

lood 0,45 1,31

antimonium 0,74 0,74

7,51 4,34

23. Na het bronsgieten

1

(Hoofdstuk 78) 'Nadat ik mijn gegoten beeld twee dagen had laten afkoelen begon ik heel geleidelijk de gietvorm er af te nemen. Het eerste stuk dat te voorschijn kwam' (als hoogste) 'was de kop van Medusa die voortreffelijk was gelukt ... die van de Perseus, eveneens uitstekend ... en dit verbaasde me veel meer, omdat die kop, zoals men aan het beeld kan zien, veel minder hoog zit dan die van de Medusa. De monden van de afloopgoten kwamen uit boven de kop en de schouders van de Perseus en ik constateerde dat, nadat de kop van de Perseus was volgelopen, precies al het brons dat zich in mijn gietvorm bevond was verbruikt.' ('Gietvorm' is hier niet juist, het moet smeltoven zijn. In 'La Vita' verzorgd door Marcella Gorra (1954) staat in hoofdstuk 78 'mia fomacie ' = mijn oven.) ' ... Ook in de afloopgoten was geen metaal overgebleven en er was evenmin iets tekort gekomen om de vorm geheel te vullen. Dit was werkelijk een wonder en in mijn uiterste verbazing zag ik hierin Gods hand die alles had voorbeschikt en bestierd.' (Van Limburg Brouwer, 1838, vertaalt Voorzienigheid en in 'La Vita' van Gorra: 'da Iddio': God.) Tenslotte, bij het uitpakken van de Perseus, de rechtervoet, die (Cellini speelt het verhaal verder) mislukt is voor een deel, hetgeen Cellini aan één kant verheugde omdat het maar een deel was, aan de andere kant, omdat . hij nu aan de hertog tóch kon melden dat de voet mislukt was en hij kon bewijzen 'hoe voortreffelijk hij zijn vak verstond '. Zo is dus een verlies in winst omgezet; dat Cellini dit nodig had! Er mogen vele twijfels over zijn 'La Vita' zijn, er kunnen enkele bewijzen worden aangevoerd die het tegendeel van wat Cellini beweert aantonen, maar, de Perseus staat er! Over het beeld als zodanig zullen de meningen zeer uiteenlopen. Cellini werd, ook in de Perseus-Medusa, gericht door

een sterk gespleten persoonlijkheid. De houding van de Perseus is een mengeling man-vrouw.

24. Reparatie voet Perseus

Rest nog iets te schrijven over de voet die Cellini nog moest repareren en waarvan hij beweerde dat het hem slechts een kleine moeite zou kosten. Voor dit soort reparaties reisde een tweetal specialisten in Italië rond; hun rekening is bekend, evenals het feit dat Cellini voor dit doel zich twee enorme blaasbalgen heeft aangeschaft_?) Het werk ging als volgt: De delen die niet goed waren werden weggehakt tot op het kernijzer , want zoals reeds eerder is opgemerkt kon dit wel eens een mede-boosdoener zijn geweest, door de snelle afkoeling van het brons op ijzer. De voeten zijn massief vanaf de enkels. De enkels zijn bij de ijzerconstructie van het kernijzer het zwakste punt: knikpunt. Met al het gewicht van het beeld daarboven, 3,20 meter! Het brons werd dus schoongehakt en Cellini maakte ter plaatse een nieuwe voet in was, aansluitend op het brons van enkel of onderbeen. Dan werd de voet in een stevige kleilaag gezet en van versterkend ijzer voorzien. Aan de bovenkant werd een gietmonding voor het brons gemaakt en van onder een opening waar doorheen de was kon wegvloeien, maar later ook het brons. Voor deze afloop werd ook een passende konische ijzerprop gemaakt met staaf. Nadat de klei droog was geworden, werd het geheel ingepakt met houtskool en de blaasbalg zal hebben geholpen om een en ander te verwarmen; de was liep weg en de vorm werd misschien wel roodgloeiend; dat moet wel, want ook het ijzer en het nog bestaande brons van het been moesten bijna rood zijn (niet geheel, want brons is dan als droog zand: het valt uiteen!). Als het zover is, dan wordt het brons er in gegoten en dat stroomt door totdat verwacht wordt dat het bestaande brons en het toegevoegde brons gelijk van temperatuur zijn; dan gaat de stop in het afloopgat en de voet loopt vol. Het brons van beeld en voet zal dan aaneengelast zijn. In het Allard Pierson Museum bevindt zich een klein Romeins Mercurius-beeldje met een voet die eveneens was mislukt en vervolgens moet zijn aangegoten (A7). Het aangegoten deel van de voet is bleker en bevat vermoedelijk meer tin dan de rest van het beeldje (tin verlaagt het smeltpunt en verhoogt de vloeibaarheid). Interessant is om te kunnen vaststellen dat hier een 1500jaar eerder Cellini reeds voorgangers heeft gehad!

25. Slotwoord

Dit boekje is nog slechts een zeer beperkte beschrijving om, in dit geval, speciaal een werk van Benvenuto Cellini te begeleiden. Het maken en het gieten in brons van zijn Perseus-Medusa is misschien wel een hoogtepunt geweest in het leven van Cellini. Weliswaar lijkt het allemaal alléén maar technisch , hetgeen Cellini zeker niet vreemd is, maar toch, het in brons gieten van een dergelijk groot beeld is èrgens toch ook de voortzetting van een wezenlijke creatie. Gewoonlijk wordt er alleen gedacht aan de uitvoerder van een opdracht, de man die een gedachte tot gestalte heeft gemaakt; in dit geval Benvenuto Cellini . Aan dit werk gaat de gedachte 19


van een opdrachtgever aan de uitvoering vooraf; dat is dus hier hertog Cosimo de' Medici. P. Starreveld Noten 1. Van de achterkant van deze Hades-kap maakte Cellini zijn zelfportret. 2. Behalve in zijn 'Trattato III', een heel verwarde en daardoor misleidende uiteenzetting. 3. Dit kan nog geen beeld zijn geweest in de normale betekenis van het woord. Ook kan er derhalve van 'anatomie' nog geen sprake zijn. 4. Cellini betaalde aan twee beroemde bronsgieters , Alessandro Lastricati en Zanobi, die hem hielpen 'de smeltoven in elkaar te zetten en te smelten ' (het laatste duurde 4 dagen en nachten) 22 L. Voor anderen (een dag en een nacht) 2 L. Het bedrag dat hij betaalde voor dit 'opnieuw dichtmaken ' was dus groot! 5. Inderdaad zal de eerste stroom van brons door koude kanalen en in de koude ruimte tussen het negatief (de buitenvorm) en de kern moeten vloeien! 6. Cellini voegt eraan toe: 'een ander deel midden in de oven'. Dit is technisch onmogelijk : de afstand is ca 1,20 men dat dóór een vuurhaard! 7. Rekening 15 december 1549: ' ... twee grote blaasbalgen aan te drijven door vier mannen die voor mij met ervaring zulk een soort vuur beheersen .. .'

Lijst van Modellen op de Tentoonstelling De grote Maquette overeenstemmend met Wandpl. XII-XVII Modellen van de ovens A. doorsnede uit stookoven met wasmodel B. doorsnede smeltoven C. doorsnede smeltoven met luchttunnel en gedeelte gietkuil

De Vereniging van Vrienden van het Allard Pierson Museum werd opgericht op 20 juni 1969, en stelt zich ten doel de belangstelling voor de antieke culturen in het algemeen en voor het Allard Pierson Museum in het bijzonder te bevorderen . Dit geschiedt onder meer door de uitgave van publikaties en door het organiseren van lezingen. Tevens brengt de Vereniging gelden bijeen voor het uitbreiden der collecties van het Museum en stimuleert zij particulieren uit eigen bezit voorwerpen die passen in het kader van het Museum , in bruikleen afte staan. Voorts draagt de Vereniging ertoe bij dat in het Museum tentoonstellingen en velerlei andere activiteiten kunnen plaatsvinden. Allen, die zich als vrienden van het Museum beschouwen en het doel der Vereniging daadwerkelijk willen steunen zijn als lid van harte welkom . Het ledental der Vereniging bedraagt thans ruim 700. Wat biedt de Vereniging haar leden? - vrije toegang tot het Museum ; - toezending van uitnodigingen voor lezingen, rondleidingen, de opening van exposities en andere activiteiten van het Museum; - toezending van het Mededelingenblad van de Vereniging waarin o.m . nieuwe aanwinsten van het Museum door leden van de Museumstaf en door studenten in de klassieke archeologie worden besproken; - toezending van een nieuwsbrief aan de leden teneinde deze op de hoogte te houden van het Museum-gebeuren; - mogelijkheid tot raadplegen van de bibliotheek van het Archeologisch-Historisch Instituut der Universiteit. Vormen van lidmaatschap : leden-donateurs betalen een contributie van ten minste/50,-

20

per

Modellen van de vervaardiging van de Perseus via de reproduktievorm: 1. houden armatuur 2. gipsmodel, bedekt met tinfolie, half in de stukvorm 3. stukvorm en moedervorm gedeeltelijk gereed 4. moedervorm voor eenderde opengemaakt 4a. schema stukvorm - moedervorm 5 .. het halve negatief met lasagna belegd en met kernijzer 6. het halve negatief met de plastisch gevormde kern erin (lasagna uitgenomen) 7. de vorm voor het gieten van het wasmodel, gesloten, met touwen en wiggen, en twee tappen (ingiettrechters) 8. deze vorm opengemaakt, wasmodel in halve negatief 9. dit wasmodel voor de helft omgeven door de mantel (buitenvorm) JO.de gietvorm in ijzeren banden en reeds uitgestookt Modellen van de vervaardiging van de Perseus via de verloren vorm I armatuur, tevens kernijzer II de kern op het kernijzer, reeds gebakken III het wasmodel, gemodelleerd op de gebakken kern IV dit model ingevormd in de kleimantel V schema van 'loti ' (steun mantel - kern)

Lijst van Afbeeldingenin deze Gids Titelpagina: De Perseus en Medusa in Florence Foto 1: portret van Cellini Foto 2: Cosimo de' Medici door Cellini Foto 3: wasmodel van de Perseus door Cellini, in Florence Tek . Al: Griekse schaal met weergave werkplaats bronsgieter, 480 v. Chr. Tek. 1: Wandpl. III (bevestiging delen stukvorm aan moedervorm) Tek . 2: Wandpl. IX (zgn. 'loto', d.i. uitsnijding in de was tot op de kern, waardoor mantel en kern op elkaar steunen) Tek . 3-4: Wandpl. XXV-XXVI(schematische weergave van stadia bij vervaardiging via reproduktievorm; zie §15) Bijlage 1: Wandpl. l, II, V, VI Bijlage 2: Wandpl. VUi, XI, XVlll , XIX Bijlage 3: Wandpl. XV, XXll

jaar of ten minste/1000 ,- ineens; - gewone leden betalen een contributie van ten minste/30,- per jaar of ten minste/400 ,- ineens; - student-leden betalen ten minste een contributie van/10,- per jaar. Ter verwelkoming ontvangen nieuwe leden de nummers I t/m 6 en het laatste nummer van het Mededelingenblad der Vereniging. Bij toetreding na 20Juni a.s. is de helft van dejaarcontributie verschuldigd (dusf 15,- voor gewone leden en/25 ,- voor ledendonateurs) en dient eerst voor 1982 de volle contributie te worden voldaan . Adres van het secretariaat der Vereniging : Allard Pierson Museum, Oude Turf markt 127, 1012 GC Amsterdam, telefoon (020) 525.2556, postgiro 2767244, bankrekening 24.14.23 .643 bij Pierson , Heldring & Pierson n.v. te Amsterdam. Het onderhavig Mededelingenblad no. 22/juni 1981 is geheel gewijd aan de tentoonstelling 'Die Duivelse Kunst ' en is bestemd als gidsje ter begeleiding van een bezoek aan deze expositie die op 19juni a.s. wordt geopend. Het gidsje is zo opgezet , dat het ook van waarde is voor wie bezoek aan de tentoonstelling niet mogelijk is. Misschien dat hij of zij na lezing alsnog besluit 'Die Duivelse Kunst' te gaan bekijken! De tekst van het gidsje en de tekeningen zijn van de hand van de bekende beeldhouwer Pieter Starreveld, die ook de gehele tentoonstelling heeft gemaakt, het klassieke gedeelte is door Prof. Hemelrijk verzorgd, de foto's door M. Bootsman, de opmaak door J. Binsbergen, het drukken door de Huisdrukkerij van de Universiteit van Amsterdam .

APm : Allard Pierson mededelingen, afl. 22  

De Vereniging van Vrienden van het Allard Pierson Museum geeft per jaar drie nummers uit van het tijdschrift AllardPiersonmededelingen. In d...

APm : Allard Pierson mededelingen, afl. 22  

De Vereniging van Vrienden van het Allard Pierson Museum geeft per jaar drie nummers uit van het tijdschrift AllardPiersonmededelingen. In d...

Advertisement