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X


‹2-3›


XIII BIENAL DE CUENCA NOV. 2016 - FEB. 2017

IMPERMANENCIA LA MUTACIÓN DEL ARTE EN UNA SOCIEDAD MATERIALISTA IMPERMANENCE THE MUTATION OF ART IN A MATERIALISTIC SOCIETY

CURADURÍA DAN CAMERON EDICIÓN CRISTÓBAL ZAPATA


‹4-5›


ÍNDICE INDEX

‹6-7›

‹8-10›

‹12-16›

EL ARTE NO SE DETIENE / ART DOESN´T STOP MARCELO CABRERA PALACIOS LA CIUDAD TRANSFIGURADA / THE TRANSFIGURED CITY CRISTÓBAL ZAPATA IMPERMANENCIA.
LA MUTACIÓN DEL ARTE
EN UNA SOCIEDAD MATERIALISTA / IMPERMANENCE. THE MUTATION OF ART IN A MATERIALISTIC SOCIETY DAN CAMERON

‹19›

IN SITU. ARTE EN EL ESPACIO PÚBLICO / IN SITU. ART IN PUBLIC SPACE ANDRÉS DUPRAT Y RICARDO VISENTINI

‹20-21›

EL TIEMPO NO ES MÁS FUERTE (PROGRAMA EDUCATIVO) / TIME IS NOT STRONGER (EDUCATIONAL PROGRAM) CRISTIÁN G. GALLEGOS

‹23-38›

LA ERUDICIÓN COMO PÉRDIDA DE TIEMPO / ERUDITION AS A WASTE OF TIME LUIS CAMNITZER

‹40-41› ‹42-191›

CIRCUITO CENTRO HISTÓRICO / HISTORICAL CENTER CIRCUIT

‹192-297›

CIRCUITO RÍO TOMEBAMBA / RIO TOMEBAMBA CIRCUIT

‹298-325›

EXPOSICIONES PARALELAS / PARALLEL EXHIBITIONS

‹326›

VEREDICTO DEL JURADO / JURY´S VERDICT

‹327-329›

LISTA DE OBRAS / LIST OF WORKS

‹330-334›

CRÉDITOS / CREDITS

‹335› ‹338-339›

ARTISTAS XIII BIENAL / ARTISTS XIII BIENNIAL

AGRADECIMIENTOS / ACKNOWLEDGMENTS APOYO Y PATROCINIO / SUPPORT AND SPONSORSHIP

TIFFANY CHUNG, detalle de «In between foraging sites, first raindrops and the Big .50», 2012, bisontes de cristal hechos a mano y base de MDF; base: 121.9 x 243.8 x 50.8 cm; bisontes: aprox. 5.08-7.62 cm alto c/u. —


EL ARTE NO SE DETIENE ART DOESN´T STOP MARCELO CABRERA PALACIOS ALCALDE DE CUENCA –

No obstante la difícil coyuntura económica que atraviesa el país, la Fundación Municipal Bienal de Cuenca consiguió realizar felizmente la XIII edición con el esfuerzo denodado de su equipo de trabajo, ofreciéndole al público de la ciudad, del

Despite the difficult economic circumstances sustained by

país y del mundo una muestra vasta y diversa que nos llenó de

Ecuador in 2016, the Fundación Municipal Bienal de Cuenca has

alegría y de orgullo.

fortunately managed to carry out this 13th edition through the

tireless effort of its working team, presenting the public of the

Pensada y fundada por la artista Eudoxia Estrella, la Bienal

de Cuenca, con más de treinta años de historia constituye el

city, country and the outside world a vast and diverse exhibition,

evento central de las artes visuales en el país, y una de las más

to our great delight and pride.

importantes plataformas continentales del arte contemporá-

neo.

Cuenca is an international project with more than thirty-year

Sostener durante tres décadas un proyecto como la

Conceived and founded by Eudoxia Estrella, the Bienal de

history, and constitutes a key event for the visual arts in the

Bienal de Cuenca hubiera sido imposible sin el concurso y el

country, as one of the most important continental platforms for

entusiasmo de un numeroso grupo de actores culturales que

the contemporary arts.

a lo largo del tiempo han participado en él: artistas, críticos,

curadores, escritores, intelectuales, profesionales de las más

decades would have been impossible without the involvement

diversas áreas han prestado su valioso contingente ya sea en

and enthusiasm of numerous cultural actors who have

la dirección, en la organización o coordinación, sin olvidar el

participated in this project throughout time. Artists, critics,

papel crucial que han jugado las sucesivas administraciones

curators, writers, intellectuals, professionals from various

municipales de la ciudad y otras instituciones públicas y priva-

backgrounds have made their valuable contribution, whether

das del país, como el Ministerio de Cultura y Patrimonio, y en

in management, organization or coordination. The crucial role

esta ocasión el Consejo Nacional de Cultura. Para este capítulo

of the city’s successive municipal administrations and other

se han sumado a la causa de la Bienal algunos organismos

national public and private institutions, such as the Ministry

nacionales e internacionales como la UNASUR, la OEI, la Alian-

of Culture and Heritage and currently the National Council

za Francesa, la Embajada de los Estados Unidos de América, el

for Culture, should not be forgotten. For this edition, certain

Consulado de Brasil, las universidades de la ciudad, gerencias

national and international organizations have joined the

y direcciones del Municipio de Cuenca, e incluso el GAD de la

cause such as the UNASUR, the IEO, the Alliance Française,

parroquia Sayausí. Nuevamente ha brillado entre los aportes

the Embassy of the United States of America, the Embassy

privados, la generosa participación de Diners Club del Ecuador,

of Spain, the Consulate of Brazil, the city’s universities, the

y cabe destacar el pequeño pero simbólico aporte de la em-

Municipality of Cuenca Managements, and even the GAD of

presa SiVatex. A todas esas entidades públicas y privadas y a

Sayausi. Once again, among the private contributions, the

otras que han sido parte de este proyecto refrendamos nuestra

generous participation of Diners Club del Ecuador has stood

profunda gratitud.

out, and it is worth noting the small yet symbolic contribution

from SiVatex. We affirm our sincere gratitude to them and other

En la Corporación Municipal sabemos de la importancia

Supporting a project like the Bienal de Cuenca for three

de la Bienal para la ciudad y el país, pues no solamente ha

public and private entities which have been part of this project.

posicionado a Cuenca en el mapa del arte internacional, con-

virtiéndose en otro atributo, en otro valor cultural que hace de

importance for the city and the country. After all, it has not

‹6-7›

The Municipal Corporation is well aware of the Biennial’s


nuestra ciudad uno de los destinos preferidos por los turistas, sino que significa la posibilidad de que a través de las diversas manifestaciones y lenguajes artísticos veamos y comprendamos mejor nuestra circunstancia histórica.

only put Cuenca in the spotlight of international art, adding a

Durante dos meses, más de ciento treinta mil espectado-

new attribute of cultural value that makes our city a preferred

res pudieron vivir esta fiesta del arte que hoy queda plasmada

tourist destination, but it also offers the possibility to see and

en esta magnífica publicación que estamos seguros encon-

better understand our historic context through multiple art

trará sus lectores y destinatarios dentro y fuera de nuestras

manifestations and languages.

fronteras patrias.

people –a record number in the history of this event– were able

Un evento de la magnitud y la naturaleza de la Bienal reite-

For two months, more than one hundred-thirty thousand

ra nuestra vocación universal: somos una ciudad que no cesa

to experience this art exhibition, and it is now registered in this

de dialogar con el tiempo presente y con el mundo. Porque

superb publication, which will certainly find even more readers

Cuenca y el arte no se detienen.

both within and outside our borders.

An event with the magnitude and nature of the Biennial

reiterates our universal vocation: we are a city that is continuously engaged in a dialogue with the present time and the world. Because Cuenca and the art doesn´t stop. —

Inauguración y premiación de la XIII Bienal de Cuenca, Auditorio Museo Pumapungo, 25 de noviembre de 2016, de izq. a der.: Lupe Álvarez, Bernard Marcadé, Gaudêncio Fidelis (miembros de jurado), y el artista José Carlos Martinat, recibiendo el premio «Julián Matadero» de manos del Alcalde de Cuenca, Marcelo Cabrera Palacios. —


LA CIUDAD TRANSFIGURADA THE TRANSFIGURED CITY CRISTÓBAL ZAPATA DIRECTOR EJECUTIVO FUNDACIÓN MUNICIPAL BIENAL DE CUENCA –

Fiel a la propuesta curatorial desarrollada por Dan Cameron, la muestra oficial de la XIII Bienal congregó a más de cincuenta artistas del mundo comprometidos con la idea de la obra de arte como un gesto cuya validez reposa en su relación con la

Following Dan Cameron’s curatorial proposal, the official

coyuntura y el entorno sociopolítico en el que se inscriben, no

exhibition of the XIII Biennial assembled nearly fifty artists

con su dimensión intemporal o especulativa. El arte que cuenta

from around the world, all committed to the concept of artwork

es mucho más que una mercancía sujeta a leyes de la oferta y

as a gesture whose validity derives from its relationship

la demanda; al contrario, por su carácter efímero y disruptivo,

to circumstance and its sociopolitical surrounding, not

contradice las reglas del mercado y del capital, como su opaci-

its timeless or speculative dimension. Worthy art is much

dad retórica impugna la obscena transparencia de los discur-

more than merchandise subject to supply and demand; on

sos mediáticos. Pero, además de proponernos esta oportuna

the contrary, due to its ephemeral and disruptive nature, it

reflexión sobre el estatus del arte actual, Impermanencia tuvo

contradicts market and capital rules, as its rhetorical opacity

la virtud de recordarnos –conforme a las enseñanzas del bu-

challenges the obscene transparence of media discourse.

dismo zen, de donde Dan Cameron extrapola el término– que

However, in addition to suggesting an opportune consideration

nuestro mundo es cambiante, como nuestros pensamientos y

of the status of contemporary art, Impermanence had the

nuestros cuerpos, subrayando así la condición esencialmente

virtue of reminding us –according to Zen Buddhism, from

transitoria de la existencia.

where Dan Cameron extrapolates the term– that our world is

ever-changing, as are our thoughts and bodies, stressing the

Aunque los seres humanos convivimos con esta certeza,

es sano y sabio tenerla presente. «Recuerda que eres mortal»

essentially temporary condition of our existence.

solían susurrar al oído del emperador recién coronado en la an-

tigua Roma para que no olvide su humilde condición humana

sane and wise to keep it in mind. «Remember you are mortal,»

–aunque hoy sabemos que dada su necedad, toda advertencia

they would whisper to the newly-crowned emperor of Ancient

fue en vano–. Así, arte y vida participan de ese mismo régimen

Rome so that he would not forget his humble human condition

provisional, y quizá allí resida su potencial comunicante, su

–though we now know that due to his stubbornness, every

fascinación por entender y representar el momento presente.

warning was in vain. Art and life participate in that same

provisional regime, and perhaps it is there where its potential

A pesar de las circunstancias críticas en las que debimos

Although human beings coexist with this certainty, it is

llevar a cabo esta edición de la Bienal, nos planteamos un pro-

resides, with its fascination for understanding and representing

yecto vasto y ambicioso que comprometa no solo a la muestra

the present time.

propiamente dicha –la más más grande que registra la historia

del evento– sino a todos los dispositivos comunicacionales

carry out this edition of the Biennial, we considered a vast and

y publicitarios desplegados antes, durante y después de la

ambitious project that does not only address the exhibition

apertura, y especialmente al programa educativo destinado de

per se –the largest in the registered history of the event– but

manera prioritaria a preparar un sólido equipo de mediación.

all the communications and publicity mechanisms employed

En el imperativo por acortar la brecha entre el público y el arte

before, during and after the opening, and specially the

contemporáneo, por primera vez la Bienal implementó una

educational program for coaching a strong mediation team.

curaduría pedagógica, programa a cargo del educador chileno

Cristián G. Gallegos, quien junto al personal de nuestro Depar-

contemporary art, the Biennial implemented a pedagogic

‹8-9›

In spite of the critical circumstances in which we had to

Needing to reduce the gap between the audience and


tamento de Educación desarrollaron un trabajo sostenido y a gran escala con distintos sectores y actores de la ciudadanía. No concebimos un evento de la magnitud de la Bienal sin una participación significativa de todos los públicos que hacen la

curatorship, program in charge of Chilean educator Cristian

comunidad. No hay arte sin comunidad, ni comunidad sin arte,

G. Gallegos, who together with our Department of Education

somos parte del arte porque somos parte de una comunidad,

developed a continuous full-scale work with different civil

pues uno y otro importan por principio la idea de la comunica-

sectors and actors. We could not have conceived an event

ción, de comunión.

with the magnitude of the Biennial without this significant

participation from our own community. There is no art without

A todas luces, los resultados del programa educativo fue-

ron notables, particularmente en lo que concernió al trabajo del

community, and no community without art; we are part of

equipo de mediación. Durante dos meses, los cuarenta media-

art because we are part of the community, both by way of

dores contratados –otra cifra sin precedentes– asistieron a un

communication and communion.

exigente curso de formación cuyo enfoque multidisciplinario

les ofreció importantes herramientas y conocimientos para

remarkable, particularly as it concerned the work of the

realizar su tarea, la delicada misión de suscitar una relación

mediation team. For two months, the forty hired facilitators

dialógica y dinámica entre las obras y el público. Lo extraordi-

–another unprecedented number– attended a demanding

nario y conmovedor fue que durante el tiempo de la exhibición

training program with a multidisciplinary approach that gave

los mediadores desarrollaron iniciativas y estrategias propias

them important tools and skills for the delicate mission of

que sin duda enriquecieron sustancialmente ese encuentro que

generating a dialogic and dynamic relationship between

fundamenta hoy por hoy cualquier exhibición que se precie.

the artwork and the audience. Something extraordinary and

touching was that for the duration of the exhibition, the

En esta edición, además, la Bienal arribó a un importante

Clearly, the results of the educational program were

acuerdo con el grupo de trabajo de Artes de la UNASUR para

facilitators developed their own initiatives and strategies that

llevar a cabo el proyecto «IN SITU. Arte en el espacio público»,

considerably enhanced this approach as the basis for any self-

que brindó un significativo apoyo económico a doce artistas

respecting exhibition nowadays.

de la muestra oficial –pertenecientes a cada uno de los países

miembros de la UNASUR– para que desarrollen proyectos

an important agreement with the arts committee of UNASUR

site-specific en la ciudad. Esta alianza, además de oxigenar

to carry out proyecto «IN SITU. Arte en el espacio publico,»

nuestro presupuesto, permitió que la Bienal reafirme su diálogo

which provided financial support for the twelve artists of

histórico con el arte del continente.

the official show –representing each member country of the

UNASUR– to develop site-specific projects in the city. This

El conjunto de la exhibición se desplegó en veinte sedes,

Also in this edition for the first time, the Biennial reached

casi todas ellas localizadas en el Centro Histórico de Cuenca,

alliance not only freed our budget, but also allowed the Biennial

de manera que su visita supuso una gran ocasión para reco-

to strengthen its historic dialogue with the art of the continent.

rrer, conocer o releer la ciudad, y consecuentemente, una mag-

nífica oportunidad para renovar los significados de la urbe, es

most of them in the historic center of Cuenca, so that visiting

decir, los sentidos que cada uno de los espectadores puedan

them was also a great opportunity to tour, visit and understand

conferirle en su travesía. Para facilitar este recorrido, y para

the city, and consequently a wonderful opportunity to renovate

subrayar el diálogo del arte con el espacio urbano, agrupamos

its meanings. To enable this tour and to enhance art’s dialogue

The exhibition ensemble was installed in twenty venues,


las sedes en dos paseos o rutas: el Circuito Centro Histórico y el Circuito Río Tomebamba, dos hitos de la ciudad patrimonial. Así, en una ciudad en pleno proceso de trasformación con la instalación del tranvía, las obras de arte vinieron a trastocarla

with urban settings, we grouped the venues into two circuits

aún más, contribuyeron a transfigurarla, es decir, a revelar su

or routes: the «Circuito Centro Historico» and the «Circuito Rio

naturaleza verdadera y profunda.

Tomebamba», two landmarks of the city’s heritage. Thus, in

a city currently undergoing a transformation for construction

En sus célebres entrevistas con George Charbonnier, Clau-

de Lévi-Strauss había observado que en ciertas comunidades

of its streetcar, the works of art came to disrupt it even more,

de la India de origen mongólico se podía constatar un elevado

contributing to its transfiguration. In other words, art came to

desarrollo de la cultura en forma de pintura mural, cuya fun-

reveal the city’s true, most profound nature.

ción es esencialmente mágica y religiosa, pues la práctica

de esa forma de muralismo sirve para curar enfermedades

Claude Lévi-Strauss noted that in certain communities

y adivinar el porvenir. Así, cuando un individuo se encuentra

in Mongolic [?] India, high cultural development could be

frente a una crisis física o moral, y quiere salir de ella, recurre a

observed in mural paintings, which have an essentially magical

un brujo –que es al mismo tiempo pintor–, para que decore la

and religious role, as in practice this form of painting helps to

pared de su casa con grandes motivos que no siempre tienen

cure disease and predict the future. Thus, when individuals

un carácter figurativo. Entonces, este brujo, que es reconocido

face physical or moral crisis and want to overcome it, they turn

como curandero y adivino, pero que también posee talento

to the witch doctor –who is also a painter– to decorate their

como pintor, la víspera en que debe ejecutar su obra se con-

home walls with large motifs that are not always figurative.

vierte en huésped de su cliente, durante esa noche tendrá un

This witch doctor, whose talents as a healer and fortune teller

sueño cuyos episodios y detalles evocará minuciosamente en

—as well as a painter— are well-known, goes to the client’s

una pared de la casa al día siguiente. Tras este ejercicio onírico

house as a guest the day before he undertakes his work, and

y pictórico, el artífice y el contratista esperan que ocurra el

sleeps there for one night, during which he dreams episodes

milagro de la sanación.

and details that he will evoke thoroughly on a wall of the house

the next day. Following this dreamlike painting exercise, the

Me parece que esta hermosa tradición referida por

In his famous interviews with Georges Charbonnier,

Lévi-Strauss ilustra y condensa de manera ejemplar lo que

author and the contractor expect a healing miracle.

significó esta Bienal, pues diría que los artistas que le dieron

forma vinieron a Cuenca a soñar con nosotros, y en muchos

Lévi-Strauss illustrates and summarizes in an exemplary way

casos nos ofrecieron precisamente la imagen de la ciudad que

the significance of the Biennial, because it could be said that

soñaron en las noches cuencanas. Y aunque quizá sus obras

the artists who shaped it came to Cuenca to dream with us,

no tengan propiedades curativas, poseen una virtud acaso

and in many cases indeed provided us with their own image

más importante: la capacidad de ampliar y enriquecer por un

of a city they had dreamt at night during their stay. And

momento nuestra experiencia y comprensión del mundo.

even though their artwork may not have healing properties,

they possess perhaps a more important virtue: the capacity

It seems to me that this beautiful tradition narrated by

to expand and enrich, for a moment, our experience and understanding of the world. —

‹10-11›

KELVER AX, detalle de Pastilla ad hoc, 2014, acrílico sobre tabla, 82 x 45 cm. —


IMPERMANENCIA.
LA MUTACIÓN DEL ARTE
 EN UNA SOCIEDAD MATERIALISTA IMPERMANENCE.THE MUTATION OF ART IN A MATERIALISTIC SOCIETY DAN CAMERON CURADOR XIII BIENAL DE CUENCA –

Durante la mayor parte de su historia documentada, una cualidad esencial del arte visual ha sido el esfuerzo que se ha hecho para prolongar su existencia. Si es que una obra de arte se consideraba verdaderamente importante, la responsabilidad

For most of its recorded history, an essential quality of visual

de asegurar su transmisión de una generación a la siguiente

art has been the effort expended to prolong its existence. If an

recaía en sus dueños o custodios; la incapacidad de hacerlo

artwork was deemed truly important, then the responsibility

solo podía deberse a calamidades como una guerra o un gran

fell to its owners or custodians to ensure that it was safely

incendio. Sea montado en la pared de una iglesia, colgado en

conveyed from one generation to the next; failure to do so

las habitaciones de un mecenas de las artes, o guardado cuida-

could only be rationalized by calamity on the scale of war or

dosa y herméticamente dentro de una bóveda suiza, un aspecto

conflagration. Whether mounted to the wall of a church, hung

absolutamente primordial del valor material y simbólico del arte

in the private quarters of a patron of the arts, or safely tucked

ha sido siempre su capacidad ilimitada de obligarnos a prote-

away in hermetically sealed crate locked inside a Swiss vault, an

gerlo de los daños causados por el tiempo, un estado de perma-

absolutely key aspect of art’s material and symbolic value has

nencia que nosotros –los mismos espectadores cuya devoción

always been its boundless capacity to compel us to insulate it

ininterrumpida mantiene su reputación con un pulso vital– solo

from the ravages of time, a state of permanence about we, the

podemos especular.

self-same viewers whose unbroken gaze of adoration keeps

their reputation pulsing with life, can only speculate.

Las obras de arte están lejos de ser los únicos artefactos

diseñados para perdurar. Los seres humanos construimos

pirámides y monumentos, bancos y museos con paredes, pisos

build walls, floors and ceilings of impressive solidity, largely

y techos de solidez impresionante, en parte porque estamos

because what we are made up of, primarily, is soft, pliable

hechos primordialmente de superficies suaves y flexibles

surfaces suspended in viscous fluids that can be plied and

suspendidas en líquidos viscosos que pueden ser manipuladas

permeated with relatively little effort, so we require more

e impregnadas de manera relativamente fácil, de modo que

protection than, say, animals covered by a thick shell or coats

necesitamos más protección que aquellas especies dotadas de

of fur. In contrast to the secure walls that (hopefully) surround

pelaje o de un caparazón grueso. A diferencia de las paredes

us, an essential characteristics of much human tissue requires

seguras que nos rodean, las características esenciales del

it to connect and even merge with other tissue, so that dynamic

tejido humano requieren que se conecte y, a veces, que se una

structures can be interlinked, and even detach themselves later,

con otros tejidos para que estructuras dinámicas puedan rela-

and brought together again. Until quite recently, this mutability

cionarse, y aun desconectarse después, y juntarse nuevamente.

of form and matter, which defines us a life form, has not been

Hasta hace poco, esta mutabilidad esencial de forma y materia

a characteristic that we tended to seek out in the art that we

que nos define como seres vivos no había sido una caracterís-

deemed most meaningful, but that has shown recent signs of

tica que hayamos buscado en el arte que consideramos más

change.

significativo, pero hay señales de que esto está cambiando.

bring together a geographically and stylistically diverse group

Acontecimientos actuales en el arte contemporáneo, que

It’s not just artworks that are designed to endure. Humans

The XIII Bienal de Cuenca, Impermanence, proposes to

enfatizan su aplicabilidad social en favor de su monetización

of artists who share an interest in mirroring the frailties and

dentro del mercado global, parecen sugerir una separación de

follies of human existence relative to our collective mortality.

la comunidad artística internacional en dos grupos: aquellos

In doing so, the exhibition recognizes that the challenges of

‹12-13›


� Visita guiada de Dan Cameron al equipo de mediación, Museo Municipal de Arte Moderno. —

cuya función es la de especular en la rentabilidad del arte a futuro, y los que usan el arte como una herramienta para mirar el statu quo del planeta y sugerir otras posibilidades de ver el mundo para compartirlas con nuestros coetáneos.

art-making, as compared to some of the greater obstacles in

human existence, might seem minor and trivial for those not

La XIII Bienal de Cuenca, Impermanencia, propone juntar

un grupo de artistas geográfica y estilísticamente diversos,

aware of its high stakes, in much the way that our species likely

quienes comparten un interés por reflejar las debilidades y

appears insignificant when measured against the entirety of the

locuras de la existencia humana vinculadas a su condición

surrounding cosmos. And yet we make and appreciate art for

esencialmente fugaz. Así, la exhibición reconoce que los desa-

deep, primordial, which sometimes includes the wish to have

fíos de hacer arte, comparados con algunos de los obstáculos

one’s name spoken long after one is no longer alive, but perhaps

más grandes de la vida, pueden parecer menores y triviales

it is the art of the ineffable, the defenseless, and the transitory

para quienes no están al tanto de su relevancia, de la misma

that speaks most eloquently to our condition as temporary,

forma que nuestra especie probablemente parece insignificante

transient packets of gradually dispersing energy inside a cold,

cuando se compara con la totalidad del cosmos que nos rodea.

ever-expanding universe.

Y, sin embargo, hacemos y apreciamos el arte por razones

profundas y primordiales que a veces incluyen el deseo de pre-

guiding precepts of Buddhism, is increasingly characteristic

servar nuestro nombre después de la muerte. En este contexto,

of the lives we lead today, when art’s value seems less rooted

quizá sea el arte de lo inefable, de la indefensión y lo transitorio,

in the precondition that its appearance be preserved intact a

el que habla de un modo más elocuente a nuestra calidad de

hundred or thousand years from now, and is increasingly defined

envoltorios temporales y efímeros de energía que se dispersa

by its ability to connect with us in the present, fleeting moment

gradualmente dentro de un universo frío y en continua expan-

of our exchange with it, even if a week from now it has vanished

sión. En su apelación a la sensibilidad interna del espectador,

without a trace. By freeing art from the requirement that it linger

la XIII Bienal de Cuenca cambia sutilmente ciertas condiciones

beyond what we retain in our memory, we may also opening

previas de relación con las obras de arte, las cuales, en el análi-

ourselves to experiencing art as a concrete expression of our

sis final, son más el patrimonio de toda la humanidad que de un

refusal to cling in futility to that which was never really ours to

solo museo, estado o individuo.

begin with.

As a thematic concept, Impermanence, also one of the


Como concepto temático, Impermanencia es también uno

de los principios centrales del budismo, según el cual toda existencia, sin excepción, está sujeta al cambio, y esta transitoriedad es cada vez más una característica de la vida y del

THE BIENNIAL EXPERIENCE

arte que tenemos hoy en día, un arte cuyo valor reside menos en mantenerse intacto cien o mil años, que en su habilidad

The process of organizing the XIII Bienal de Cuenca entailed

para conectarnos en el momento presente y fugaz de nuestro

many steps, the first of which was to undergo extensive

intercambio con el mismo, incluso si en una semana este ha

research into the history of the exhibition, with particular

desaparecido sin dejar rastro. Dicho acercamiento requiere que

focus on the hundreds of artists who have participated in past

consideremos las formas en que las condiciones previas de

editions. Although it was hardly plausible or even desirable

una vida llevada materialmente son más maleables y menos

to exclude all of the Ecuadorian artists who have been past

predeterminadas de lo que imaginamos. Al liberar el arte de

participants, it did seem important to not repeat any of the

la obligación de permanecer más allá de nuestra memoria, lo

choices of the last two editions, and to limit my selection of

experimentamos como una expresión del rechazo a aferrarnos

foreign artists to those who have never participated in other

inútilmente a aquello que, para comenzar, nunca fue nuestro.

editions. While this was not in itself a tremendous challenge, it did require looking more deeply into who was eligible for

LA EXPERIENCIA DE LA BIENAL

inclusion, as a number of artists I’d been considering had already been part of the exhibition in prior years.

El proceso de organización para la XIII Bienal de Cuenca impli-

có varias etapas, la primera fue someterse a una investigación

the Bienal, which had not always had a thematic structure

extensa de la historia del evento, con un enfoque particular so-

in the past, but did lean heavily towards this methodology

bre los cientos de artistas que han participado en las ediciones

in its most recent editions. In order to consolidate my own

precedentes. Aunque era plausible y hasta deseable excluir a

priorities behind a single point of departure, it was necessary

todos los ecuatorianos que habían participado anteriormente,

first to look at what was most interesting about the art of the

por lo menos parecía importante no repetir ninguno de los

past several years, and what was most troubling about recent

nombres de las dos últimas ediciones, para así acotar, a su

trends in the international art world. With a rapidly expanding

vez, mi selección de artistas extranjeros, enfocando la atención

bubble economy in the art market, it seemed that the embrace

en quienes nunca habían participado en la Bienal. Si bien no

of all that was not designed to last forever help great promise,

era un gran desafío en sí, supuso una indagación a fondo sobre

an impression that was validated over time.

quiénes estaban más calificados para la inclusión, pues varios

artistas que había considerado como candidatos para la mues-

significant architecture from the Colonial and early Republican

tra ya habían sido parte de la exhibición en años anteriores.

eras, the third step required that I travel to Cuenca and visit

as many of the prospective venues as possible. This was,

La siguiente etapa consistió en desarrollar un concepto

The next stage was to develop a working concept for

Because of Cuenca’s unique status as a repository of

de trabajo para la Bienal, que no siempre tuvo una estructura

unsurprisingly, the most revelatory and inspiring step in the

temática en el pasado, pero se apoyó fuertemente sobre esta

process so far, as the myriad possibilities for connecting

metodología en las ediciones más recientes. Para consolidar

works of contemporary art with this heritage began to make

mis prioridades fue necesario en principio observar los rasgos

themselves visible. From the more contemporary spaces of the

sobresalientes del arte de los últimos años y los asuntos más

Galería Proceso, Museo Pumapungo and the Museo Municipal

problemáticos de las tendencias recientes en el mundo artísti-

de Arte Moderno to the most historically consecrated environs

co internacional. Con una economía de burbuja en expansión

of the Museo de las Conceptas and the Museo de la Medicina,

en el mercado del arte, resultaba prometedora la adopción de

it quickly became clear that Cuenca was an ideal city for the

todo aquello que no había sido concebido para durar eterna-

kinds of interconnections between art and history that the best

mente, decisión que se validó con el tiempo.

biennials seem to embrace.

Gracias al estatus único de Cuenca como un repositorio

Once the theme was identified and the exhibition spaces

de extraordinaria arquitectura del periodo colonial y republi-

explored, the next step was to familiarize myself with the work

cano temprano, la tercera etapa requirió viajar a la ciudad y

of a broad range of Ecuadorian artists currently working. To

visitar tantas sedes como fuera posible, lo que constituyó, sin

this end, approximately a hundred individual artist portfolios

duda, uno de los momentos más reveladores e inspiradores

were reviewed, in order to narrow down the number of studios

del proceso hasta ese momento, pues a medida que conocía

visited to a manageable number, which turned out to be

‹14-15›


los lugares surgían un sinfín de posibilidades para conectar trabajos de arte contemporáneo dentro de este patrimonio. Desde los espacios más contemporáneos como la Galería Proceso, el Museo Pumapungo o el Museo Municipal de Arte

eighteen. The ten-day itinerary of studio visits in Cuenca,

Moderno, hasta los entornos consagrados históricamente

Guayaquil and Quito, which took lace in March, turned out to

como el Museo de las Conceptas o el Museo de la Medicina,

include the work of at least one artist, Kelver Ax, who had died

se hizo evidente que Cuenca era una ciudad ideal para el tipo

only a short time earlier but had works included in a group

de interconexiones entre el arte y la historia que las mejores

exhibition that I happened to visit while in Quito.

bienales del mundo parecen adoptar.

a major biennial, while deeply gratifying, is also a somewhat

Una vez que el tema fue identificado y se conocieron los

Of course, selecting and inviting artists to participate in

espacios expositivos, el siguiente paso fue familiarizarme con

fraught process, if only because some artists don’t respond

el trabajo de una amplia gama de artistas ecuatorianos que

at all, others are not able to participate, while other accept the

se hallan trabajando actualmente. Para este fin se revisaron

invitation only to be unable to take part in the final product.

alrededor de cien portafolios de artistas, con el propósito de

After several weeks of inquiries, a tentative list was presented,

reducir a un número manejable el volumen de talleres o estu-

only to be amended a short while later by the addition of

dios a visitar. Así, en marzo de 2016, durante diez días visité

four additional South American artists once the ‹IN SITU›

dieciocho talleres de artistas en Cuenca, Guayaquil y Quito.

collaboration with UNASUR became a reality, thanks to the

En esta última ciudad, en la apertura de una exhibición a la

timely ministrations of Andres Duprat, Director of the Museo

que asistí casualmente, descubrí el trabajo de Kelver Ax, quien

Nacional de Bellas Arte in Buenos Aires.

había fallecido pocas semanas antes.

the most logistically complicated part of the project began

Naturalmente, seleccionar e invitar a los artistas a que

Once the final list of participating artists was settled,

participen en una gran bienal, si bien resulta gratificante, entra-

to unfold, as artists were slowly assigned to the spaces that

ña también una cierta tensión, aunque solo sea porque algunos

seemed most appropriate for their work. While some artists

parecen no responder, otros no pueden participar, y otros acep-

were quite specific about they wanted to present their projects,

tan la invitación sin poder formar parte del producto final por

others preferred to let me do the selecting, while still others

distintos motivos. Después de varias semanas de consultas, se

wished to create more open-ended manifestations of their art,

presentó una lista preliminar que fue enmendada poco tiempo

and for the location of the works to adhere to a more organic

después por la adición de cuatro artistas sudamericanos, una

process. In this way, for example, works by Tony Feher, Rafael

vez que se concretó el acuerdo de colaboración con el proyec-

Lozano Hemmer, Janneth Mendez and Oswaldo Terreros were

to IN SITU de la UNASUR, gracias a las oportunas gestiones de

distributed between distinct locations, while Shaun Gladwell’s

Andrés Duprat, Director del Museo Nacional de Bellas Artes en

ramps for skaters only found a home during the final weeks

Buenos Aires.

of the process. Some non-institutional sites, like the Parque

Pumapungo, the Parque El Paraíso, and the Parque de la

Una vez definida la lista final de los artistas participantes,

empezó a desarrollarse la parte más complicada en términos

Madre, were all incorporated into the Bienal de Cuenca for the

logísticos, mientras a los artistas se les asignaba los espa-

first time. Regrettably, but also unavoidably, some projects

cios más adecuados para su trabajo. Si bien algunos artistas

never survived the planning stage, or were truncated before

fueron bastante concretos sobre cómo deseaban presentar

they could be finally realized, although few members of the

sus proyectos, otros prefirieron dejar en mis manos algu-

public were aware of the shifting tides between desire and

nas decisiones de localización y museografía, y finalmente,

implementation.

algunos más prefirieron crear manifestaciones abiertas, de

modo que la ubicación de sus obras se adhiriera a un proceso

most exciting moments of an exhibition take place, and the

orgánico. De esta forma, por ejemplo, las obras de Tony Feher,

XIII Bienal de Cuenca was no exception. The fact that many

Rafael Lozano-Hemmer, Janneth Méndez y Oswaldo Terreros

projects could be completely installed before the arrival of

se distribuyeron en varios lugares, mientras que las rampas de

those artists who were presenting site-specific works meant

Shaun Gladwell para los skaters encontraron un hogar hacia

that there was already a base on which to elaborate the

las últimas semanas del proceso. Algunos lugares no institu-

most intricate and time-consuming work, including those

cionales como el Parque Pumapungo, el Parque El Paraíso y

that were completed at the last minute. In retrospect, one of

el Parque de la Madre fueron incorporados como sedes de la

the most gratifying aspects of the process was the fact that

Bienal de Cuenca por primera vez. Desafortunada e inevita-

virtually all of the Ecuadorian artists produced new works

For most curators and artists, installation is where the


blemente, algunos proyectos nunca sobrevivieron la etapa de planificación, o fueron truncados antes de su ejecución debido a los siempre inesperados factores que separan el deseo de su concreción.

especially for this edition of the Bienal de Cuenca, which in

turn meant that the loan and visiting public became more

Para muchos curadores y artistas es a la hora del montaje

cuando tienen lugar los momentos más emocionantes de

engaged, content in the knowledge that had it not been for the

una muestra, y la XIII Bienal de Cuenca no fue la excepción.

specific circumstances of this year’s edition, many of the more

El hecho de que muchos proyectos pudieran ser completados

memorable works would never have come to light.

antes de la llegada de aquellos artistas que presentaban obras

site-specific significó que ya existía una base sobre la cual pro-

the inauguration, when it finally becomes possible to don the

ducir las obras más elaboradas y complejas, incluyendo aque-

garb of the general visitor, as see the exhibition as if it were not

llas que se completaron a última hora. En retrospectiva, uno de

something on which one has been laboring for the past twelve

los aspectos gratificantes del proceso fue el hecho de que casi

months. To witness people connecting with contemporary

todos los artistas ecuatorianos produjeron nuevas obras para

art is deeply gratifying for any curator, but to suddenly

esta edición de la Bienal, lo que generó una mayor implicación

experience a new vision of Cuenca, in which the citizens that

de los espectadores, entusiasmados ante la certeza de que si

one has been passing on the street for weeks and months are

no hubiera sido por las circunstancias específicas de la edición

enthusiastically drawn into the process of being spectators, is

de este año, muchas de las obras más memorables nunca

the most gratifying of all.

hubiesen salido a la luz.

The curator’s reward, so to speak, comes the day after

La recompensa para el curador, por así decirlo, llega el día

después de la inauguración, cuando finalmente se puede convertir en un visitante común, y ver la exhibición como si fuera algo en lo que no estuvo trabajando los últimos doce meses. Presenciar la conexión entre el público y el arte contemporáneo es muy gratificante para cualquier curador, pero experimentar repentinamente una nueva visión de Cuenca, en la que los ciudadanos con los que uno se ha encontrado en las calles durante semanas y meses estén encantados, prestos a actuar como espectadores, es lo más alentador de todo. —

‹16-17›

ELIAS CRESPIN, detalle de Plano flexionante circular, 2012, aluminio, latón, acero inoxidable, nylon, motores, computadora, interfaz electrónica; 300 cm de diámetro. Cortesía de Santiago Fernández Castro, Panamá. —


‹18-19›


IN SITU. ARTE EN EL ESPACIO PÚBLICO IN SITU. ART IN PUBLIC SPACE ANDRÉS DUPRAT Y RICARDO VISENTINI MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES – MINISTERIO DE CULTURA DE LA ARGENTINA – «IN SITU. Arte en el espacio público» fue concebido por el Eje de Artes del Consejo Suramericano de Cultura de UNASUR, financiado a través de su Fondo de Iniciativas Comunes con el

apoyo de la Fundación Municipal Bienal de Cuenca.

«IN SITU. Arte en el espacio público» («IN SITU. Art in Public

El proyecto, coordinado por el Museo Nacional de Bellas

Space») was a project conceived by the Eje de Artes of UNASUR

Artes de Argentina, reunió a doce artistas –uno por cada país

South American Council for Culture, financed through its Fondo

miembro de UNASUR–, quienes presentaron sus creaciones

de Iniciativas Comunes with the support of Fundación Municipal

en diferentes espacios públicos de la ciudad en el marco de la

Bienal de Cuenca.

XIII Bienal de Cuenca, y cuya selección estuvo a cargo de Dan

Cameron, curador de la Bienal.

Artes of Argentina, assembles twelve artists –one for every

member country of UNASUR–, who presented their creations in

Los doce artistas participantes fueron: Francisca Benítez

The project, coordinated by the Museo Nacional de Bellas

(Chile), Alejandro Cesarco (Uruguay), Elias Crespin (Venezuela),

different public settings of the city for the XIII Biennial of Cuenca,

Leandro Erlich (Argentina), Adriana González Brun (Paraguay),

and who were selected by Dan Cameron, the Biennial’s curator.

Natalia González Requena (Bolivia), Miler Lagos (Colombia),

Juan Carlos León (Ecuador), Hew Locke (Guyana), José Carlos

(Chile), Alejandro Cesarco (Uruguay), Elias Crespin (Venezuela),

Martinat (Perú), Henrique Oliveira (Brasil) y Marcel Pinas (Su-

Leandro Erlich (Argentina), Adriana Gonzalez Brun (Paraguay),

rinam).

Natalia Gonzalez Requena (Bolivia), Miler Lagos (Colombia),

Juan Carlos Leon (Ecuador), Hew Locke (Guyana), Jose Carlos

Como nos recuerda Dorys Krystof, fue el artista francés

The twelve participating artists were: Francisca Benitez

Daniel Buren quien en 1971 recuperó el término «in situ» para

Martinat (Peru), Henrique Oliveira (Brazil) and Marcel Pinas

nombrar un tipo de intervención artística que a semejanza del

(Surinam).

site-specific es una obra concebida para un lugar preciso, al

que se halla inseparablemente unido, y con el cual se relaciona

Buren who in 1971 coined the term «in situ» to name the artistic

no solo de un modo formal (arquitectónica, funcionalmente),

intervention that like site specific is an artwork conceived for a

sino también de manera sustancial, es decir, histórica, socioló-

precise location to which it is inseparably integrated and with

gica, políticamente.

which it not only relates in a formal manner (architecturally,

functionally), but also in a substantial manner, in other words,

Así, los artistas elegidos para este proyecto, acompaña-

As reminded by Doris Krystof, it was French artist Daniel

dos por un equipo interdisciplinario, llevaron a cabo la materia-

historically, sociologically, politically.

lización de cada obra, ganando una presencia insoslayable en

la ciudad, estimulando la percepción, la memoria y la experien-

interdisciplinary team, carried out the realization of each work,

cia de los habitantes y visitantes.

gaining unavoidable recognition in the city, stimulating the

perception, memory and experience of residents and visitors.

Las obras, presentadas en diversos espacios públicos de

Hence, the artists chosen for this project, together with an

la ciudad de Cuenca, expresaban su propia poética a la vez que

proponían múltiples niveles de relación con el paisaje coti-

of Cuenca both expressed their own poetry and propose multiple

diano, la arquitectura, la naturaleza, la historia y la dinámica

levels of relationship with everyday scenery, architecture, nature,

urbana.

history, and urban dynamics.

Confiamos en que este feliz acuerdo con la Bienal de

The oeuvres presented in various public settings of the city

We trust that this successful alliance with the Bienal de

Cuenca sea el inicio de una larga cooperación interinstitucio-

Cuenca will be the beginning of a long interagency partnership

nal, que potencie las iniciativas de cada entidad.

that will promote each entity’s initiatives.

LEANDRO ERLICH detalle de Run for the Music, 2016, 63 soportes metálicos con tubos de aluminio afinados y palos de madera, dimensiones variables. —


EL TIEMPO NO ES MÁS FUERTE (PROGRAMA EDUCATIVO) TIME IS NOT STRONGER (EDUCATIONAL PROGRAM) CRISTIÁN G. GALLEGOS CURADOR PEDAGÓGICO XIII BIENAL DE CUENCA –

«El tiempo no es más fuerte» es el nombre que dimos a la propuesta pedagógica a desarrollar en la XIII Bienal, a partir del tema planteado por el curador de la misma. Este programa se presentó como una plataforma de experimentación, donde el

«Time is not stronger» is the name we gave to the pedagogical

arte y la educación construyeron, de forma conjunta, diversos

proposal to be developed in the current edition of the Biennial,

procesos de conocer-aprender con los distintos públicos que

based on the theme suggested by its curator. This program

asistieron al evento, pero principalmente con los habitantes de

was presented as a platform for experimentation, where art

Cuenca. Su estructura la conformaron varias líneas de trabajo

and education build together different processes of knowing-

destinadas a cimentar una base que proporcione puentes de

learning with the diverse audiences that attended the event,

comunicación con la ciudadanía y las instituciones cultura-

but mainly with the inhabitants of Cuenca. Its structure was

les existentes, formular espacios de diálogo con docentes e

formed by several lines of work, designed to cement a base

intercambios y colaboraciones con instituciones académicas y

that provides bridges of communication with citizens and

culturales.

the existing cultural institutions, creating opportunities for

conversation with teachers, and exchanges and collaboration

La estructura inicial se fue acrecentando según el crono-

grama de la Bienal, instaurando la metodología y estrategias

with academic and cultural institutions.

necesarias para el desarrollo de todo el programa, como fue el

establecimiento de un área de curaduría pedagógica, gestión

timeline, establishing the methodology and necessary

educativa y comunicación. En términos metodológicos, se

strategies for the development of the whole program, as it is

propuso aplicar una pedagogía del diálogo (o dialogante) que

to establish an area for pedagogical curatorship, educational

permita construir procesos inclusivos centrados en los públi-

management, and communication. In methodological terms,

cos, a partir de sus propias estructuras cognitivas, sociales y

it was proposed to apply a pedagogy of dialogue, which would

culturales.

allow the construction of inclusive processes centered on

the audiences, from their own cognitive, social, and cultural

Así llevamos a cabo diversas actividades dirigidas a

The initial structure increases according to the Biennial’s

instaurar un trabajo de conocer-aprender que favoreció la

structures.

participación e integración de los públicos. Esta línea tuvo dos

campos de acción que se desarrollaron durante y después del

establishing a work of know-how that led to the participation

periodo bienal, propiciando actividades que permitieron un tra-

and integration of the public. This line had two fields of action,

bajo coherente a la idea de conocer-aprender, conformada por

developed during and after the biennial period, promoting

un componente académico (provocando la reflexión, debate

activities that allowed a coherent work to the idea of knowing​​

y formación a través de un curso de educación en mediación,

learn, conformed by an academic component (provoking

conferencias de especialistas internacionales, seminarios y

the reflection, debate, and education through a course in

workshops), experiencial (encaminado a producir experiencias

mediation, conferences by international specialists, seminars,

a través del desarrollo de actividades con diversos públi-

and workshops); experiential (aimed at producing experiences

cos: encuentros con artistas, un consejo de profesores, una

by developing activities with diverse audiences: conferences

residencia internacional para arte-educadores, ejercicios de

with artists, a board of teachers, an international residence

intercambio reflexivo y experimentales en escuelas), y editorial

for art teachers, exercises of reflective and experimental

(cuyo objetivo fue sistematizar en publicaciones impresas y

exchanges in schools), and editorial (whose objective was to

‹20-21›

Thus we carried out various activities aimed at


� Cristián G. Gallegos conduciendo el Consejo de Profesores, Casa Bienal de Cuenca. —

digitales todo el proceso que nace de aprender-construir con la idea de fortalecer la reflexión generando una memoria escritural del programa.

En su conjunto, la propuesta pedagógica apostó a superar

systematize all the process that is born from learning-building

cualitativamente lo realizado por la Bienal de Cuenca en el área

through printed and digital publications with the idea of

educativa, transformando e innovando procesos, provocando e

strengthening reflection by generating a written memory of the

incentivando la participación ciudadana.

program.

As a whole, pedagogical proposal aims to qualitatively

surpass what was done by the Biennial of Cuenca in the educational area, transforming and innovating processes, provoking and motivating citizenship participation. —


‹22-23›


LA ERUDICIÓN COMO PÉRDIDA DE TIEMPO ERUDITION AS A WASTE OF TIME LUIS CAMNITZER ARTISTA, TEÓRICO Y DOCENTE INVITADO –

Cuando empecé a leer la propuesta educativa de la Bienal de Cuenca me quedé colgado del lindísimo y sugerente título: «El tiempo no es más fuerte». Me interesó porque en su declara-

ción abierta nos obliga a mirarlo en forma más compleja que

When I began to read the proposal for the art and education

lo usual. Es como decirle a un pez: el agua no es más fuerte y

part of this biennial in Cuenca, I was stunned by the beautiful

hacerle ver el medio en el cual está sumergido. Es un medio que

and suggestive title, «Time is not stronger.» It interested me

sin darse cuenta llegó a modelar totalmente todos sus compor-

because of the open statement that forces us to look at it in

tamientos vitales y determinó su cosmovisión y sistemas de

a more complex way than usual. It is like telling a fish, «the

ordenamiento. Mientras que seguramente es difícil concientizar

water is not stronger,» and to make it realize the environment

a un pez sobre la humedad de su cosmovisión, es más fácil

in which it is plunged. It is an environment where, without

enfrentarnos a nuestros comportamientos con respecto al

its noticing, the fish’s vital behaviors were shaped and its

tiempo. Y mientras que al pez le puede importar quién le arruina

worldview and regulatory systems determined. While it

el agua, pero no quién es su dueño, a nosotros nos importan

is surely difficult to make a fish realize the wetness of its

ambas cosas: quién es el dueño del tiempo y quién lo arruina.

worldview, it is easier for us to face our behaviors regarding

En parte porque el hecho de que el tiempo sea factible de tener

time. And, while the fish may care about who ruins its water,

dueño es algo que automáticamente también lo arruina.

but not who owns it, we care about both things: who owns time

and who ruins it. It is partly the fact that time can have owners

Hace unos años, analizando la frase que Benjamin Franklin

nos legara en 1748: «El tiempo es oro», la conecté con la ten-

that automatically ruins it.

dencia general que tenemos de tratar de administrar el infinito.

Nos educan para cuantificar y para la posesión de la cantidad.

Franklin left for us in 1748, «Time is money,» I connected

Esto le da poder al administrador. Claro que no fue culpa de

it with the general tendency to manage the universe. We

Franklin. Este solamente resumió el problema en una frase

are educated to quantify, and to possess quantity, which

gracias a la tendencia cientificista de la Ilustración que trataba

empowers the manager. This was clearly not Franklin’s fault.

de medirlo todo. Pero lo que parece una frase obvia y banal,

He only summed up the problem in one phrase because

logra resumir en cuatro palabras (solamente tres en el inglés

the scientific tendency of the Illustration tried to measure

original) toda la opresión social que se vivió entonces y que to-

everything. But, what seems to be an obvious and banal phrase

davía vivimos en el presente. Delata hasta qué punto el tiempo

is able to summarize in three words the social oppression that

se convirtió en nuestra agua –que como un río fluye en una

was lived back then and that we still live in today. It reveals

dirección–, y cómo lo dejamos de percibir como algo separado

to what extent time has become our water –just like a river, it

de nosotros.

flows in one direction– and how we have stopped perceiving it

as something separate from us.

En sus términos menos sutiles, al cuantificar al tiempo

A few years ago, analyzing the phrase that Benjamin

y asignarle un paralelo monetario, se facilitó y abarató la

explotación del individuo. Aunque hubo que esperar un poco, la

it a currency, exploitation of the individual was enabled

frase de Franklin declaró el anacronismo de la esclavitud como

and cheapened. Though he had to wait for it, Franklin’s

institución. Lo importante ya no era poseer físicamente a los

phrase declared that slavery as an institution had become

individuos para explotarlos, alcanzaba con poseer el control de

anachronistic. It was no longer important to possess

su tiempo, y con eso se ahorraban los gastos de manutención.

individuals physically to exploit them. It was enough to

ADÁN VALLECILLO, detalles de Materias primas, 2016, bagazo de caña, chocolate y video digital, dimensiones variables. —

In less subtle terms, by quantifying time and giving


Alumnos del colegio Fray Vicente Solano en la obra de Richard Ibghy y Marilou Lemmens, colegio Benigno Malo. —

El grupo político-artístico estadounidense Yes Men, que se dedica a usar la lógica del sistema para mostrar sus ridiculeces, se refirió a esto como una limpieza de las formas de trabajo. Hace unos años el colectivo propuso un sistema incluso más

have control over their time, and that way living expenses

económico, una especie de refinamiento de la esclavitud.

were saved. The American political group Yes Men, which

Plantearon que la Guerra Civil de los Estados Unidos abortó a

is committed to use system logic to show its absurdities,

la esclavitud antes que esta pudiera madurar. El paso siguiente

referred to it as a cleansing of work practices. A few years

sería entonces una organización laboral remota en lugar de

ago, the group proposed a more cost-effective system, a sort

local. El nuevo sistema mantendría a los esclavos en su propio

of refinement of slavery. They claimed that the American

entorno original, tanto nacional como social1, con esto se

Civil War aborted slavery before it had fully matured. The

aprovecharían las condiciones más baratas que generalmen-

next step would then have been a remote labor organization

te existen en el ambiente nativo del trabajador (alquileres y

instead of a local one. The new system would have kept

alimentación más bajo que en las economías centrales). A esto

the slaves within their original national and social setting1.

se agrega el hecho de que los beneficios sociales son pagados

In this way, benefits would have resulted from the cheaper

por los respectivos gobiernos nacionales del lugar de origen.

conditions that are normally present in the native backgrounds

Se ahorrarían además los gastos de transporte asociados con

of the workers (lower housing and food costs than in central

la esclavitud tradicional, se evitarían las reacciones racistas y

economies). Additionally, social benefits would be paid by

xenófobas que normalmente aparecen con la relocalización y,

national governments from the locality. Moreover, the costs of

en general, se utilizaría el tiempo laboral en una forma mucho

transport linked to traditional slavery would have been saved;

más eficiente y a menor costo.

racist and xenophobic reactions that emerge due to relocation

would have been avoided; and generally, working time would

Si bien la presentación parecía ser un proyecto para un

futuro distópico, en realidad se estaba describiendo la explota-

have been used in much more efficiently, and at a lower cost.

ción que los países desarrollados infligen a las economías mar-

ginales. Hace dos años esa distopía se hizo presente en medio

dystopian future, it was actually describing the exploitation

1

1

https://www.youtube.com/watch?v=ps9BC7D6jC0

‹24-25›

Although the presentation seemed like a project for a

https://www.youtube.com/watch?v=ps9BC7D6jC0


de los Estados Unidos como una casi-caricatura. La compañía Water Saver Faucet de Chicago decidió que sus empleados podían ir al baño por un total de seis minutos por jornada laboral2. La compañía lo justificó aduciendo que debido a la política

that developed countries inflict on marginal economies.

liberal previa, en mayo de 2014 se habían perdido 120 horas

Two years ago, this dystopia presented itself in an almost

de trabajo. Y efectivamente, unos años antes un estudiante

cartoon-like way in the United States. The Water Saver Faucet

mío ya me contaba que él trataba de hacer sus necesidades

Company from Chicago decided that its employees could use

durante su horario de trabajo porque consideraba que era una

the restroom for a total of six minutes during the work day2.

forma de aumentar su salario.

The company justified it by saying that because of the previous

liberal policy, in May 2014, 120 hours of work were lost. As a

El esquema de poseer el tiempo del trabajador en lugar

de poseerlo físicamente es el que con mucho éxito hoy está

matter of fact, one of my students told me a few years earlier

aplicando la empresa de transporte Uber y muchas otras que

that he tried to relieve himself during his work hours because

siguen su ejemplo. Los conductores son tratados como pe-

he believed that it was a way to raise his salary.

queños empresarios independientes que manejan sus coches

y venden sus servicios a la compañía. La manutención de los

worker physically is a scheme that transport company Uber

coches y los gastos son responsabilidad de los trabajado-

and many other companies following its example are using

res; estos creen que son independientes y libres gracias a la

with much success. Drivers are treated like independent

ilusión de que están administrando su propio tiempo, pero en

small entrepreneurs who own cars and sell their services to

la realidad el tiempo sigue siendo propiedad de la empresa; lo

the company. Car maintenance and expenses are the drivers’

único que administran los conductores es el porcentaje que

responsibility. They believe they are independent and free by

van a cobrar de un máximo preestablecido. El modelo de Uber

the illusion of managing their own time, but time is actually

en realidad es el mismo al que están sujetos los artistas, ge-

owned by the company. The only thing the drivers manage is

neralmente trabajan por iniciativa propia, pagando sus propios

the percentage they charge from an established maximum.

gastos y sujetos al capricho del entorno mercantil.

The Uber model is actually the same model artists depend on.

Normally, they work on their own initiative, pay their expenses

Aunque el problema de la explotación laboral que todo

To possess a worker’s time rather than to possess the

esto implica es muy importante, lo interesante aquí es cómo

and are subject to market fancy.

las consecuencias de esta visión del tiempo afectan la edu-

cación. Y me refiero a la educación como actividad general,

important, what interests me here is how the consequences

no el caso más concreto de las universidades que lentamente

of this perception of time affect education. I’m referring here

van abandonando el modelo de catedrático para explotar a

to education as a general activity, not the case of universities

los docentes ocasionales. Si analizamos la relación temporal

that are slowly abandoning professorship to exploit adjunct

que la educación tiene con respecto al trabajo, la educación

instructors. If we analyze the temporal relationship between

generalmente precede y prepara al potencial trabajador para

education and work, the formal generally precedes the latter

su empleo. Es curioso que la palabra empleo ya incluye la idea

and prepares the potential worker for their employment. It is

de uso: ¿cómo se emplea un destornillador?, ¿cómo se emplea

interesting that the word employment already includes the

a un trabajador? En su libro sobre la artesanía, Richard Sennett

idea of usage: how do you use a screwdriver; how do you use

observó que un buen entrenamiento artesanal necesita unas

a worker? In his book about crafts, Richard Sennett observed

diez mil horas para que una habilidad sea internalizada y

that good craftsmanship needs about ten thousand hours for

utilizada eficientemente con un mínimo de digresión3. Diez

a skill to be internalized and used efficiently with minimum

mil horas son aproximadamente cinco años y medio de cinco

digression3. Ten thousand hours is approximately five and

horas diarias sin incluir vacaciones o fines de semana, cosa

a half years of five-hour days, not including vacation or

que sacando cuentas equivale a los tradicionales diez o doce

weekends, and as it turns out, is equivalent to the traditional

años de enseñanza primaria y secundaria incluyendo el tiempo

ten to twelve years of primary and secondary education

para hacer los deberes. Y en la mayoría de los países los

including time for homework. And in most countries, primary

niveles de enseñanza primarios y secundarios son legalmente

and secondary schools are compulsory, which means the

2

http://money.cnn.com/2014/07/15/smallbusiness/bathroom-time-penalty/

2

http://money.cnn.com/2014/07/15/smallbusiness/bathroom-time-penalty/

3

Richard Sennett, The Craftsman, Yale University Press, New Haven, 2008.

3

Richard Sennett, The Craftsman, Yale University Press, New Haven, 2008.

Although the issues raised by labor exploitation are very


obligatorios, lo que significa que es el gobierno el dueño de ese tiempo, no las familias, y definitivamente no los alumnos.

El paralelo entre entrenamiento internalizado y educación

demostrado por la periodización de la educación oficial es

government owns this time, not the families, and definitely not

bastante sorprendente y revela lo que el término educación

the students.

realmente significa en la interpretación de los dueños del

tiempo. El desarrollo y maduración del individuo no es ese

established by formal education periodization is a rather

proceso en teoría abierto, continuo e ilimitado, como nos

surprising one, revealing what the term «education» really

gustaría creer, sino una función concreta y cerrada. Es un

means according to the owners of time. It is not the

empleo utilitario del tiempo llamado «preparación» y, en ese

development or maturation of the individual as we would

sentido, la metáfora de artesanía puede ser aplicada a toda

like to think, a process that in theory is open, continuous and

acumulación de conocimiento y no exclusivamente a una

endless, but rather a concrete, closed task. It is a utilitarian

manualidad. La palabra preparación pretende ser descriptiva,

use of time called «preparation,» and in this sense the «craft»

pero en realidad es ideológica. Lo es no solamente porque pre-

metaphor can be applied to any accumulation of knowledge

supone que hay una cantidad finita de información adquirible,

and not exclusively to a handicraft. The word «preparation»

sino porque dentro de esa ideología, la preparación termina

pretends to be descriptive, but it is quite ideological. This

cuando se juzga que el candidato está preparado porque esa

is not only because it assumes there is a limited quantity

cantidad fue adquirida. El momento preciso es preestableci-

of information to be acquired, but also because within this

do por alguien que generalmente es otro y no uno mismo, y

ideology, preparation ends when the candidate is considered

la adquisición es determinada por medio de un examen. La

«prepared» as a result of the information being acquired. The

pregunta ¿preparado para qué cosa? nunca se examina en

precise moment is predetermined, normally by someone other

profundidad. Cuestionarla en serio llevaría a poner en duda

than one’s self, and the acquisition is determined by way of

toda la estructura social y la ideología que nos obliga, muy

an exam. The question «prepared for what» is never examined

autoritariamente, a vivir para sobrevivir en lugar de ayudarnos

thoroughly. Such questioning could seriously cast doubt on

a vivir.

the entire social structure and ideology forced upon us, with

great authority, of living to survive instead of helping us live.

Pero el autoritarismo no solamente se refleja en es-

The parallel between internalized training and learning

tas cosas, o en la organización de un sistema denominado

ambiguamente con la palabra «disciplinas». Se expresa en el

things, nor by the organization of a system of what are

diseño –más allá de lo espacial– también temporal de lo que

ambiguously referred to as «disciplines.» It is expressed in

sucede (como subraya Foucault) en los salones de clase o en

design that extends beyond the spatial, and includedsthe

las cárceles. El famoso Panóptico de Jeremy Bentham, dise-

temporal as well, as with what happens (according to

ñado para vigilar a los prisioneros desde una especie de torre

Foucault) in classrooms and prisons. Jeremy Bentham’s

central que actuaba como un ojo omnipresente, en realidad es

famous Panopticon, designed to monitor prisoners from a

un diseño temporal y no espacial. El prisionero se siente vigi-

central tower that serves as an omnipresent eye, is actually

lado permanentemente a lo largo del tiempo aunque espacial-

a temporal —not merely a spatial— design. The prisoners feel

mente no haya nadie en la torre. La torre sirve para poseer el

watched permanently throughout time even though there

siempre, lo mismo que hoy hacen las cámaras de video en los

may be no one in the space of the tower. The tower works to

supermercados y los ascensores, tampoco sabemos si están

possess the «always,» just as video cameras in supermarkets

funcionando o no, pero no importa, el siempre es de ellos.

and elevators do today. We do not know if they are working

either, but it does not matter, «always» belongs to them.

A esta altura casi todos somos ciudadanos posteoría de

But authoritarianism is not reflected solely by these

la relatividad. Nos llenamos la boca con el concepto de que

el espacio-tiempo es la cuarta dimensión, pero como es algo

relativity era. We talk about the concept of space-time as

que no podemos ver seguimos pensando que en la vida real y

the fourth dimension, yet since it something we cannot see,

cotidiana el espacio está por un lado y el tiempo por otro. Sin

we still believe that in real and everyday life, space is on one

embargo no es así, el espacio es tiempo o está condicionado

side and time on the other. However, it isn’t like that at all.

por el tiempo en todo lo que hacemos. Esto ya no solamente

Space is time, or it is conditioned by time in everything we

por tener que viajar horas a costo nuestro para ir a trabajar y

do. It does not only have to do with hours spent commuting

recién entonces ganar un porcentaje dedicado a restituir ese

at our expense to get to work, and while there earning part

gasto, sino que hay situaciones aun más insidiosas. El control

of the money intended to pay that expense; there are even

‹26-27›

By now, most of us are citizens of the post-theory of


� La profesora catalana Gloria Jové en el mercado 10 de Agosto, con el Consejo de Profesores, octubre de 2016. —

del tiempo viene incluido en el diseño de los objetos cotidianos. La ergonomía, que pretende facilitar la comodidad, en realidad facilita la eficiencia y control del uso del tiempo. Los muebles vienen con una especie de cronómetro incluido que administra el tiempo en nombre de su dueño. En orden

more insidious situations. Time control is linked to the design

creciente: los taburetes de cocina, los taburetes de bar, las

of everyday objects. Ergonomics, which is intended to enable

banquetas de museo, las sillas del comedor, los sillones,

comfort, in fact enables efficiency and control of the use

los sofás, y finalmente las camas, todos tienen una medida

of time. Furniture comes with a sort of chronometer that

temporal basada en la cantidad de comodidad ofrecida.

manages time for its owner. In ascending order, kitchen stools,

bar stools, museum benches, dining room chairs, armchairs,

El diseño nos señala físicamente cuando se llega al

límite permisible del uso. Los objetos y los espacios no

couches, and finally beds, have a temporal measurement

solamente nos están educando en esa integración, sino que

based on the quantity of comfort they offer. The design tells

la integración se fusiona en nuestras ideologías y se hace

us physically when a reasonable limit of use has been reached.

invisible.

Objects and spaces are not only teaching this integration, but

the integration fuses itself into our ideology and becomes

El siguiente nivel, entonces, es la parte del tiempo que

se define como ocio. El ocio generalmente es aceptado

invisible.

como tiempo improductivo en términos laborales y se su-

pone que pertenece al empleado y no al empleador. Pero en

Leisure is generally accepted as unproductive time in terms

la realidad es un tiempo permitido. Y aún si muchas veces

of labor, and supposedly belongs to the employee and not the

ese ocio permitido por un empleo da sitio para un segundo

employer. However, it is merely time permitted. Even so, the

empleo porque lo que paga el primero no alcanza, la idea es

leisure permitted by one job gives way to a second job, since

que es tiempo que se limita a interrumpir la actividad que da

the first one does not make ends meet. It is time limited to the

sustento. Como el tiempo es dinero, ese tiempo de ocio tiene

interruption of activity which provides a livelihood. Since «time

que ser asequible para el empleador que lo percibe como

is money,» that time of leisure has to be accessible to the

parte de la suma monetaria del salario que paga, y asequible

employer who sees it as part of the total salary they pay, and

para el empleado que cobra, que decide si utilizarlo como

accessible to the employee who receives it, who then decides

lujo o como inversión en otra actividad productiva.

whether to splurge or invest it in another productive activity.

The next level is hence the part of time known as leisure.


La artista María José Argenzio mediando su instalación dentro del proyecto «Atrás de la obra», Museo de la Ciudad, noviembre de 2016. —

Carlos Slim, el segundo capitalista más rico del mundo de

acuerdo a la revista Forbes, vio este problema con total lucidez. Hace unos meses sugirió que los empleados trabajen solamente tres días a la semana, pero en jornadas de once horas4.

Los días libres son para darles tiempo para mejorar su cultura.

according to Forbes Magazine, saw this issue with absolute

Desde el punto de vista capitalista esta parece ser una política

clarity. A few months ago, he came up with the idea that

generosa ya que comparada con la tradicional semana de cua-

employees should work only three days a week, but eleven

renta horas se pierden siete horas de producción. Pero para

hours a day.4 Days off are meant to improve their culture.

compensar las pérdidas, Slim postergaría la jubilación de sus

From the capitalist’s point of view, this seems to be a

empleados por una quincena de años. Si distribuimos las horas

generous policy, since compared to the traditional forty

perdidas a lo largo de varios años, Slim probablemente gana

hour week, seven production hours are lost. However, to

tiempo y dinero en el proceso. Además, su idea de mejoramien-

compensate for the loss, Slim would postpone employee

to cultural consiste en aumentar el tiempo de entretenimiento,

retirement for fifteen years. If we distribute the lost hours

que es justamente la industria que le da sustento, ya que entre

throughout those years, Slim probably gains both time and

otras cosas es el dueño de un imperio de canales de televisión.

makes money in the process. Moreover, his idea of cultural

improvement involves increasing entertainment time, which

Todo esto nos lleva a la conexión que existe entre ocio e

Carlos Slim, the second richest capitalist in the world

improductividad, y que al final nos lleva al arte. El ocio ideal

is exactly the industry that provides his living, since he is

al que estamos acostumbrados es un tiempo de consumo.

owner of, among other things, a television network empire.

Ese consumo puede consistir en hacer turismo, ir al cine, leer

libros, o ir a un museo. Cuando el uso del ocio se aplica a

non-productivity, because in the end it takes us to art. The

actividades productivas, lo es en forma de aficiones secun-

ideal leisure we are used to is a time for consumption. This

darias. Raramente se dedica ese tiempo a una exploración

consumption may be traveling, going to the movies, reading

4 Kirk Maltais, «The richest man in the world says that you should be working only THREE days per week», http://www.dailymail.co.uk/news/article-2698361/The-richest-man-world-says-working-THREE-days-week.html., accedido 21/ 07/2014.

4 Kirk Maltais, «The richest man in the world says that you should be working only THREE days per week,» http://www.dailymail.co.uk/news/ article-2698361/The-richest-man-world-says-working-THREE-days-week. html., accedido 21/ 07/2014.

‹28-29›

This takes us to the relationship between leisure and


genuinamente creativa. Algo importante en todo esto es que la contemplación del arte en nuestra sociedad es una actividad no productiva y que se efectúa durante el tiempo de ocio. El público autoasignado al consumo del arte tiene una cuota de

books, or visiting museums. When leisure time is used for

ocio disponible. Esta es una de las razones por las que el arte,

productive activities, it is for secondary interests. This time

tal como lo conocemos, es una actividad de clase media para

is rarely dedicated to a genuinely creative exploration. An

arriba, porque en esa zona económica la disponibilidad del ocio

important point in this is that artistic contemplation in our

es mayor.

society is an non-productive activity done during leisure

time. The self-assigned audience for art consumption has an

Los museos, por ejemplo, están abiertos seis días a la

semana durante horas en que la mayoría de la gente trabaja.

abundant share of leisure. This is one of the reasons why art

as we know it is a middle-to-upper class activity, since this

Esto significa que la gente que trabaja solamente puede ir

los fines de semana, que es cuando no labora. Por lo tanto, los

economic group’s leisure availability is greater.

fines de semana los museos están mucho más llenos, lo cual

es un motivo para no ir. Algunos museos esclarecidos ahora

hours most people work. This means that people who work

abren una noche a la semana y no cobran entrada como un

can only visit them during the weekend, when they are off.

reconocimiento de que ese problema existe y también como

Therefore, during the weekend, museums are fuller, which

una pequeña concesión a la situación social. Pero en cierto

provides an excuse not to go. Some enlightened museums

modo se crea un círculo vicioso. Aun dejando de lado el precio

now open one night a week or do not charge an entrance fee,

que normalmente hay que pagar para la entrada: la gente no va

in recognition of the existing problem, and a small concession

a los museos en la cantidad deseada porque no tiene tiempo,

to the social situation. But in a way, this creates a vicious

además no está educada para ir a los museos, y, en conse-

cycle. Even with the entrance fee taken care of, the desired

cuencia no vale la pena abrirlos todas las noches porque la

numbers of people do not go to museums because they

gente no iría. Esto, a su vez, afecta la inversión de los fondos

don’t have the time. They are not taught to go to museums,

económicos en la cultura.

therefore it is not worth opening them, because people won’t

go. This in turn impacts public funding of culture.

Cuando hay buena intención gubernamental, se trata de

For example, museums are open six days a week during

invertir los dineros para solucionar las faltas materiales y para

ayudar a sobrevivir. Como nunca hay dinero suficiente para

are made to invest money in fixing material shortages and

Audiorama, proyecto de la educadora mexicana Yazmín Guerrero dentro del programa de residencia «Conexiones», Parque Ancestral Pumapungo. —

When good governmental intentions do exist, efforts


«Noches de Impermanencia», Museo Municipal de Arte Moderno. —

satisfacer esas necesidades, queda muy poco para invertir en el ocio; e incluso, cuando no hay buenas intenciones, la cultura es la primera que sufre. Con el golpe de Estado neoliberal en Brasil, el primer corte fue el Ministerio de Cultura. Cuando se

helping people survive. Since there is never enough money

invierte realmente en actividades de ocio es con complejo de

to satisfy these needs, little is left over to invest in leisure.

culpa, ya que siempre queda gente con hambre. Extrañamente

And if there are no good intentions, culture is affected first.

a nadie se le ocurre invertir en el aumento de las horas de ocio

During the neoliberal coup d’état in Brazil, the first budget

para acompañar esas horas con medidas que suban el nivel

cut was at the Ministry of Culture. And when real investment

cultural y educativo conducentes a la creatividad en lugar del

is made in leisure activities, it is with a guilt complex tied

nivel de consumo. El problema es que el aumento de consumo

to the need to feed the hungry. Curiously, it never occurs to

favorece a la economía a corto plazo, mientras que el aumen-

anyone to invest in more hours of leisure to provide them

to de creación solamente contribuye a la cultura, y a nadie le

with the means to raise cultural and educational levels that

importa que eso ayude a la economía a largo plazo y en forma

can lead to creativity instead of consumption. The problem is

más sólida.

that increased consumption promotes short-term economy,

while increased creativity only promotes culture, and no one

Así lo que llamamos cultura es una producción dirigida

al ocio, y como el ocio no es compartido sino que algunos

believes that this would help the economy long term, or in a

lo tienen y otros no, terminamos en una cultura dividida en

more solid way.

clases sociales y económicas. Una clase entonces, se permite

calificar a la otra de ignorante, mientras que la otra retribuye

leisure-aimed production, and since leisure is not communal

con rabia. Lo peor de todo esto es que como artistas aprisiona-

— since some have it and others do not —, we end up with a

dos en este círculo terminamos produciendo para la gente que

socially and economically class-divided culture. In this way,

tiene tiempo de ocio disponible, y no para la que no lo tiene.

one class allows itself to call the other ignorant, while the

Acentuamos la división de clases sociales, no importa qué es

other responds with anger. Worst of all, as imprisoned artists

lo que estemos diciendo con nuestras retóricas izquierdistas.

we end up producing for those who have available leisure

time and not for those who don’t. We further class divisions,

Parecería entonces que no podemos definir o planear

nuestra función de artistas y/o de educadores sin tomar en

‹30-31›

What we are left with is that what we call culture is a

no matter what we say in our left-winged speech.


cuenta y tener conciencia de la posesión del tiempo y de su influencia en todo lo que hacemos. La educación tradicional está armada en base a unidades discretas que organizan tanto la duración como la calidad de la duración y el contenido y la forma que este contenido toma. Por un lado está la organi-

zación del tiempo dedicado a la enseñanza. En la enseñanza

artists and/or educators without taking into consideration or

primaria tradicional se separa nítidamente, generalmente con

being aware of the possession of time and its influence on

el sonido de una campana, la actividad regimentada del salón

everything we do. Traditional education is based on discrete units

de clase de la lúdica permitida en el recreo. De la secunda-

that organize the length and quality of content, as well as its

ria en adelante las clases se desarrollan en periodos fijos,

form. On one hand, there is the organization of time designated

generalmente de cuarenta y cinco a cincuenta minutos. Y por

for teaching. In traditional primary school, controlled classroom

otro lado tenemos que la expectativa del conocimiento está

activity and playful recess activity are separated generally by the

preordenada en unidades. Hay una cantidad de datos que tiene

ring of a bell, whereas in secondary school and beyond, classes

que ser absorbida y el estado final ideal es el de la erudición.

have fixed periods, generally 45 to 50 minutes. On the other

Cuanto más se sabe, mejor. Cuanto mejor se administra el

hand, learning is predetermined by units. There is an amount

tiempo para absorber la mayor cantidad de datos, mejor.

of information that has to be absorbed, and the ideal final state

is erudition. The more knowledge the better; the more time to

En la educación superior la cantidad de estos segmentos

It seems then that we cannot define or plan our role as

determinan nuevas unidades que se llaman créditos. Las insti-

absorb information, the better.

tuciones determinan la cantidad necesaria de horas y créditos

para completar una educación y se usan instrumentos numé-

determines new units called credits. Institutions determine the

ricos para comparar a los estudiantes entre sí y establecer

number of hours and credits needed to complete education, and

jerarquías conducentes a la construcción de una meritocracia.

numerical tools are used to compare students to each other and

Es así que las instituciones funcionan como filtros que facilitan

establish hierarchies leading to the construction of a meritocracy.

el trabajo de selección que necesita el mercado laboral. La

This way, institutions act as filters to enable the work selection

posición jerárquica de la institución con respecto a las otras

required by the labor market. The hierarchical position of the

instituciones, y la posición relativa del egresado con respecto a

institution with respect to others and the relative position of the

sus compañeros determinará la facilidad o dificultad de conse-

graduate with respect to their classmates will determine the ease

guir empleo y evitará pérdidas de tiempo del futuro empleador.

or difficulty of obtaining a job and will avoid any waste of time

Parte de la futura entrevista ya viene hecha por las institucio-

for the future employer. Part of the job interview is done by the

nes pedagógicas. El estudiante no adquiere educación sino

educational institution. The student does not get an education,

las unidades de tiempo que pretendidamente la representan. Y

but rather the units of time that supposedly represent it. Like all

como con todas las mercaderías, cuanto más cara es la tienda,

merchandise, the more expensive the shop, the more respected

más se respeta lo que se compra.

the item bought.

Que la erudición y la sabiduría son estados intelectuales

In higher education, the number of these segments

That erudition and wisdom are positive intellectual states is

positivos es un lugar común aceptado. Que la erudición no

widely accepted. That erudition is not the same as wisdom is also

equivale a la sabiduría es otro lugar común aceptado. Que la

widely accepted. That erudition is acquirable through investments

erudición es adquirible por medio de una inversión de trabajo

of work and time is not controversial. That erudition may be a

y tiempo, y la sabiduría no, tampoco despierta polémica. Que

product of teaching but wisdom not might be somewhat less

la erudición puede ser producto de la enseñanza y la sabiduría

accepted. In art, the equivalent presumption is that everything

no, posiblemente sea un lugar mínimamente menos común,

about art is teachable except art itself. And yet this whole

pero también es algo aceptado. En arte, la presunción equiva-

package of shared assumptions, which reflects a mental state

lente es que todo lo referente al arte es enseñable, excepto el

corresponding to the 19th century that was then dragged through

arte mismo. Pero que todo este paquete de lugares comunes

the 20th century and is now completely anachronistic, is less

refleja un estado mental que corresponde al siglo XIX, que se

evident.

fue arrastrando durante el siglo XX y que hoy es completamen-

te anacrónico, es algo considerado como menos evidente.

Erudition, besides the time it requires, also needs mental space,

both of which I have little of. This does not mean I advocate

Yo no soy un erudito ni me interesa serlo. La erudición,

I am not an erudite and have no interest in being one.

aparte del tiempo que requiere, también necesita espacio

ignorance — that is a different thing. But after a necessary

mental y tengo poca cantidad de ambos. Esto no quiere decir

minimum of learning, what we have to do is connect information,


que abogue por la ignorancia, que es otra cosa. Pero después de adquirir un conocimiento mínimo necesario, lo que tenemos que hacer es conectar datos, no acumularlos, y encontrar las máximas maneras de hacer las conexiones. En el pasado nece-

not amass it, and find the best ways to make connections. In

sitábamos acumular los datos porque estaban enterrados en

the past we needed to collect data because it was buried in

las bibliotecas. Aunque los libros son, de hecho, prótesis para

the libraries. And even though books are, in fact, prostheses to

compensar las limitaciones de nuestros cerebros (como las

compensate our brain limitations (much like eyeglasses), it takes

gafas para los ojos), el hurgarlos lleva tiempo.

time to dig through them.

Si comparamos la situación con hacer mapas, nos

If we compare this situation with mapmaking, we are faced

enfrentábamos a dos posibilidades: sabemos las ciudades y

with two possibilities: either we know the cities and are missing

nos faltaba trazar las rutas que las conectan, o inventamos las

a route to connect them, or we make the routes and then look

rutas y luego buscábamos las ciudades que se acomodaban al

for the cities that best fit our traces. The second option, though

trazado. La segunda opción, aunque más creativa, en el pasa-

more creative, was tedious in the past because research was

do era tediosa porque la investigación llevaba mucho tiempo.

time consuming. It was then that erudition was still useful.

Nowadays, it is a different story because we have Google and

Era allí en donde la erudición todavía tenía utilidad. Hoy la

situación es distinta porque tenemos a Google y otros motores

similar search engines. Google’s great self-praise is that it finds

de búsqueda similares. El gran autoelogio de Google es que

information within 1/3 of a second, along with thousands of

encuentra un dato buscado en un tercio de segundo, junto

related references. Moreover, Google refers to Wikipedia, by

con cientos de miles de referencias relacionadas. Además

now probably the most complete encyclopedia in the world. And

Google referencia con Wikipedia, a esta altura probablemente

if one has the advantage of knowing more than one language,

la enciclopedia más completa del mundo. Y si uno tiene la ven-

one can find culturally specific references that complement

taja de hablar más de un idioma, puede encontrar referencias

each other. In fact, the celebrated globalization achieved by the

culturalmente específicas que se complementan entre sí. De

Internet does not exist. With topics in which information evolves

hecho, la famosa globalización lograda por el Internet no es tal.

interactively, cultural identity is reinforced rather than diluted.

En los temas cuya información evoluciona interactivamente, la

In any case, serious research that may be done in a couple

identidad cultural se afirma en lugar de diluirse. De cualquier

minutes replaces the several days it once took to go to a library,

manera, todo esto, en donde una investigación seria se puede

find the file of books that might refer to the topic, and read the

hacer en un par de minutos, toma el lugar de los varios días

book that may or may not contain the needed information.

que puede llevar el ir a una biblioteca, buscar el fichero de li-

bros que puedan referirse al tema, buscar el libro, y leerlo hasta

longer in the brain. Therefore, the brain is free to process data

encontrar o no el dato buscado.

instead of obtaining and storing it on the moldy shelves of the

skull. The major qualitative step is therefore –going back to

La erudición, entonces, hoy está claramente localizada en

Nowadays, erudition is clearly found in computers and no

la computadora y no en el cerebro. Este queda libre para proce-

the mapmaking reference– that we can use mental space to

sar los datos, en lugar de adquirirlos y depositarlos en las es-

create routes even if we do not know what cities they will take

tanterías enmohecidas que tenemos en el cráneo. El gran paso

us to. In other words, we have space to speculate and imagine,

cualitativo es, por lo tanto –volviendo a la imagen del mapa–,

and for that, we can use our free time in the library, minus the

que ahora podemos usar el espacio mental para crear rutas

one minute using Google. This might not make us savant, but

aunque no sepamos a qué ciudades nos van a llevar. O sea,

if we are able to draw the right conclusions from a multitude of

tenemos espacio para especular y para imaginar, y podemos

connections offered, at the very least it might make us a little

dedicarle todo ese tiempo que nos queda libre: el tiempo de la

wiser.

biblioteca menos el minuto de Google. Esto quizás no nos hará

sabios, pero si sacamos conclusiones correctas de la multitud

the foundation of constructivist pedagogy. It is something that

de conexiones que se nos ofrece, por lo menos nos acercará a

preceded computers more than a century and a half ago, but

la sabiduría.

then it slipped by. It is unforgivable that after a century and a

half, this pedagogy is reserved for private schools, better-off

Este cambio de acumular ciudades a explorar rutas es lo

This change from gathering cities to exploring routes is

que está en los cimientos de la pedagogía constructivista. Es

population and the first years of schooling. As for the rest,

algo que precedió a las computadoras en más de un siglo y

we continue with the old routine of adding information and

medio, pero son cosas que pasan. Lo que es menos perdona-

celebrating handmade erudition. It is even more surprising that

ble es que después de ese siglo y medio esa pedagogía está

this backward vision continues to enlighten most of the art

‹32-33›


� Ejercicios de mediación con los niños de la Unidad Educativa Bell Academy, Museo Municipal de Arte Moderno. —

mayormente reservada a escuelas privadas, a una población afluente, y a los primeros ciclos de la educación. Por lo demás, seguimos con la vieja rutina de acumular datos y festejar la erudición hecha a mano. Aún más sorprendente es que esta

world, even though there is more freedom there. This is in part

misma visión retrógrada continúa informando a la mayoría del

due to inertia and laziness. Another part is the result of believing

mundo del arte a pesar de que allí hay más libertad. Segui-

that the artist’s training goal is, if not to compete against

mos con que se puede enseñar todo lo referente al arte pero

Michelangelo or Picasso, at least have one good student make

no el arte mismo. Parte de esto es debido a la inercia y a la

it to a gallery or museum. The conclusion is that one cannot be

pereza. Otra parte es consecuencia de pensar que el gol de la

taught to become a Michelangelo or a Picasso, so it is better

formación del artista es, si no el competir con Miguel Ángel y

to let it go and train craftsmen. It is a mechanistic and top-

Picasso, por lo menos lograr que el buen alumno termine en

down approach of art, consistent with the construction of a

una galería o museo. La conclusión es que como no se puede

competitive meritocracy instead of a vision of education as a

enseñar a ser un Miguel Ángel o un Picasso, mejor abandonar

community improving process.

el intento y formar artesanos. Es una visión mecanicista y

verticalista del arte, coherente con la construcción de una me-

erudite. Art favors the same optics to approve the accumulation

ritocracia competitiva en lugar de una visión de la educación

of time spent working on a work of art and the virtuosity that

como un proceso de mejoramiento comunitario.

preferably accompanies it. This is why some say, «I’m not good

in art because I can’t make a straight line,» and, «My three

Volviendo a la erudición: el mejor erudito es el más erudi-

Going back to erudition: the best erudite is the most

to. En arte, la misma óptica lleva a favorecer la acumulación

year old could do this.» In the first case, it ignores an existing

del tiempo de trabajo invertido en una obra y el virtuosismo

rule. In the second case, it ignores any effort to contribute to

que preferentemente lo acompaña. Es lo que permite declarar

general knowledge that does not demonstrate manual skill.

que yo no sirvo para el arte porque no soy capaz de hacer una

This ignorance is responsible for the distribution of materials

línea recta, y es lo que permite comentar que eso lo puede ha-

to children in kindergarten, in order to make things instead of

cer mi hijo de tres años. En el primer caso se ignora que existe

think things. Already at this level, art is mistakenly defined as

la regla. En el segundo caso se ignora que se trata de con-

craft, instead of as a method of exploration and acquisition of

tribuir al conocimiento general y no demostrar una habilidad

knowledge.


manual. Esta ignorancia es lo que lleva a que desde el jardín de infantes se le den materiales a los niños para que hagan cosas en lugar de pensar cosas. Ya en este nivel el arte es confundido con las manualidades, en lugar de ser definido como un

método de exploración y de adquisición del conocimiento.

craft object and separates the maker from the person who

appreciates the product. While the contemplation of a work

La visión artesanal del arte irremediablemente pone el

The craft vision of art hopelessly focuses on the resulting

acento en el objeto que resulta de la artesanía y separa al

of art can trigger digressions –in other words, connections

fabricante de aquel que aprecia lo fabricado. Si bien la contem-

with other things– this relationship with the artwork itself has

plación de una obra de arte puede generar divagaciones –o

been diminished or no longer exists. Nowadays, the pause

sea conexiones con otras cosas–, esa relación con la obra ya

in front of an artwork is at a minimum: the Louvre Museum

ha sido disminuida o dejó de existir. Hoy la circulación frente

has determined that the average time to gaze at the Mona

a una obra de arte es mínima: el Museo del Louvre determi-

Lisa is about seventeen seconds. The average audience is

nó que la mirada promedio frente a la Mona Lisa es de unos

fundamentally guided by taste; artwork that does not appeal

diecisiete segundos. El público medio se guía fundamental-

to taste – that is to say, the observer’s previously known

mente por el gusto: obras que no apelan al gusto –es decir a

parameters – is skipped immediately after a first glimpse. The

parámetros previamente conocidos por el observador– son

scope of attention has been shortened significantly. Artists,

relegadas inmediatamente después de un primer vistazo. Los

aware of this fact, turn to spectacular impact to draw attention;

márgenes de atención se han ido acortando sensiblemente.

but knowing that there are only a few seconds to do so, they do

Los artistas, conscientes de este hecho, apelan al impacto

not worry about what happens next. The audience that remains

espectacular para llamar la atención, pero sabiendo que hay

and spends more time observing the work is left empty-handed

pocos segundos para hacerlo no se preocupan por lo que pasa

(and minded).

después. Aquel público que todavía es contemplador e invierte

más tiempo se queda con las manos (y la mente) vacías.

the audience, normally associated with this kind of art, we

find that it is fundamentally based on anecdotal material

Si analizamos los esfuerzos educativos preparados para

If we analyze the educational efforts put in place for

el público y que normalmente se asocian con este tipo de arte

that allegedly enables understanding of the work of art.

encontramos que se basan fundamentalmente en material

Biographical information is provded; technical aspects are

anecdótico que pretende facilitar la comprensión de la obra. Se

described; references and influences are explained. But within

‹34-35›

«Noches de Impermanencia», Parque San Sebastián. —


� La profesora brasileña Mila Chiovatto conduciendo el taller «Accesibilidad y trabajo con el/la otr�», colegio Benigno Malo. —

da información biográfica, se describen los aspectos técnicos, se habla de referencias e influencias, y dentro de esto se discute el contenido o las razones para su falta. Cuando el público es joven, muchas veces se le da materiales para que haga

this process, discussion of content or reasons thereof are left

copias, objetos similares, o para que trabaje en la vena del

out. When the audience is young, they are given materials to

artista para entenderlo mejor. La configuración de todas estas

make copies or similar objects, or to go work under the artist’s

variables está dirigida para mantener al autor en su pedestal y

wing to better understand them. The aim of all these variables

para que el espectador entienda mejor y consuma lo presenta-

is to keep the author on his pedestal, and for the viewer to

do en una forma más sofisticada. Se trata entonces también

better understand and absorb what is being presented in a

de transmitir y ayudar a entender el tiempo utilizado en y por la

more sophisticated way. It, therefore, tries to transmit and help

obra, tiempo ya poseído.

illuminate the time spent on the artwork, a time that is already

possessed.

El problema de este proceso es que el concepto del

tiempo es cerrado. Es un tiempo que ya tuvo lugar y el cual

se trata, en el mejor de los casos, de reproducir. Los términos

is closed. It is a time that already happened and attempts,

generalmente utilizados en los museos para el personal que

in the best scenario, to be replayed. The terms generally

quiere ayudar a relacionarse con las obras son sintomáticos:

used by museums to help the staff interact with the artwork

docentes y/o mediadores. En el caso del docente se trata de

are symptomatic: docents and/or facilitators. In the case

arrastrar al público a lo largo de las obras dando pequeñas

of docents, they drag the audience through exhibits while

conferencias informativas del tipo de los guías turísticos en

giving short informative lectures much like tour guides in

las ciudades medievales y renacentistas. Falta que flameen un

medieval and Renaissance cities. The only thing missing is

paraguas rojo para que la gente no se pierda en el recorrido.

a red umbrella waving in the air so people do not get lost on

Las audioguías lentamente están ocupando ese puesto, pero

the way. Audio-guides are slowly taking over, but there are

sin cambios pedagógicos. Los mediadores llevan la tarea un

no pedagogical changes. Facilitators take this task a step

paso adelante. Con el mediador la relación puede ser de indi-

further. The relationship with the facilitator can be one-

viduo a individuo y por lo tanto permite una relación dialógica.

on-one, and so allows for a dialogic relationship. The label

El título de mediador, sin embargo, propone una situación

«facilitator,» however, suggests an intermediary position

intermedia entre la obra y el espectador, como puede ser la de

between the work and the observer ,much like an interpreter.

The problem in this process is that the concept of time


Alumnos de la escuela Zoila Aurora Palacios en la instalación de Yucef Merhi, Museo Municipal de Arte Moderno. —

un traductor. Es una relación que, aun si permite preguntas y respuestas, se supone que estas suceden en un solo carril. Se conecta al espectador con la obra pasando por el mediador, sin posibilidad de desvíos. Un nuevo término que parece

It is a relationship that, while allowing for questions and

solucionar parte de las deficiencias de los títulos previos y

answers, is intended to run in one direction. The observer

utilizado por Cristián Gallegos, el curador pedagógico de esta

is connected to the artwork through the facilitator, with no

Bienal, es el de dialogante. El dialogante está allí para dialogar,

possible detours. A new term that seems to solve part of

no necesariamente sobre la obra sino en forma de pensamien-

the deficiencies of the above-mentioned labels, and used

tos radiales y centrífugos mucho más viables para estimular la

by Cristian Gallegos, this Biennial’s pedagogical curator,

imaginación, tanto del visitante como del propio dialogante. El

is «dialoguer.» The «dialoguer» is there to dialogue, not

tiempo se abre y es multidireccional. Aplicando la pedagogía

necessarily about an artwork, but in radial and centrifugal

dialogante al entorno artístico, el público pasa a ser lo que

thoughts that encourage the imagination of both visitor

Gallegos llama «integrantes anónimos».

and «dialoguer.» Time opens and is multidirectional.

Ya las palabras «muestra» y «exposición», con el agrega-

Apply dialogue pedagogy to the artistic environment, and

do más reciente de «feria», cuando son aplicadas al arte, impli-

the audience becomes what Gallegos calls «anonymous

can que lo que se va a visitar es una serie de objetos termina-

members.»

dos, encerrados en sí mismos. Se obstaculiza así la posibilidad

de diálogo. Se presentan ejemplos de creación, y aquí no

recently added «fair,» when applied to art, imply that what is

importa si el empaquetado toma la forma de un cuadro, de una

being observed is a series of self-contained finished objects.

escultura o de un espectáculo amorfo. Desde un punto de vista

The potential for dialogue is obstructed. Examples of artistic

pedagógico, la situación es unidireccional. Esto, en estricto,

creation are presented, and it doesn’t matter whether this

no tiene nada de malo. No hay nada criticable en dar ejemplos

package is a painting, a sculpture or a shapeless show.

de lo mejor posible en una actividad. Es solamente cuando el

From a pedagogic perspective, the situation is one-way. By

derecho de hacer algo se reserva para aquellos capaces de

itself, this isn’t wrong, as there is nothing wrong with giving

deslumbrar, que surgen los problemas.

«the best possible» examples of any activity. Only when the

right to do something is reserved for those who are able to

Cuando uno mira las Olimpiadas en televisión, se admiran

los esfuerzos y logros sobrehumanos y se sabe que por más

‹36-37›

The words «exhibit» and «exposition,» and the most

be stunned is where problems arise.


que uno se esfuerce y entrene nunca va a llegar ni cerca a ese nivel de logros. Al mismo tiempo se sabe que hacer ejercicio es bueno para la salud y por lo tanto uno lo hace modestamente, o como yo, no lo hace pero se siente culpable. Cuando

se miran obras de arte no entran, ni la posibilidad de hacerlo

superhuman efforts and achievements and knows that even

modestamente, ni el sentimiento de culpa. Si en cambio se

with hard work and training one will never get close to those

trata de que no se sabe leer y escribir, el asunto cambia. La

feats. At the same time one knows exercise is good for health,

presión social sobre estas actividades es enorme, tan enorme

and so it is done moderately; or, as in my case, one does not

que uno de los problemas graves que enfrenta la lucha contra

do it and feels guilty. When a work of art is observed, the

el analfabetismo adulto es el de la renuencia a la confesión.

possibilities of doing so moderately or feeling guilt do not

come into play. If, on the other hand, this is equated with not

El analfabetismo artístico generalmente no viene acompa-

When watching the Olympics on television, one admires

ñado por la vergüenza. El arte es una actividad que pertenece

knowing how to read and write, the question changes. Social

al ocio y la zona considerada importante en la vida cotidiana

pressure on these activities is overwhelming, so much so that

claramente está fuera del ocio: pertenece a la productividad

one of the greatest problems faced by adult illiteracy programs

material. Aunque con otra intención, ya Kant había definido al

is the reluctance on participants’ part to admit their condition.

arte como algo sin utilidad práctica. El arte entonces es algo

literalmente excéntrico, y la erudición correspondiente –o sea

is an activity belonging to leisure, and the domain considered

el conocimiento y dominio de los referentes y las referencias–

important in everyday life is clearly apart from leisure: it

no es necesaria. El espectáculo artístico entonces es similar a

belongs to material productivity. Though with a different

lo que provee un zoológico. No se necesita ser un zoólogo para

intention, Kant once defined art as something with no practical

apreciar lo que sucede detrás de las barreras que separan a

use. Therefore, art is something literally eccentric, and the

los animales prisioneros de nosotros. Pero también se puede

corresponding erudition – in other words, the understanding

discutir esta relación en forma opuesta. No hace falta ser un

and mastering of referents and references – is unnecessary.

zoólogo para apreciar cómo los animales nos perciben a noso-

Hence, an art exhibition is similar to what happens in a zoo.

tros, aprisionados por esas mismas barreras, mientras que la

There doesn’t need to be a zoo to appreciate what happens

libertad está de su lado. Solamente se necesita entender que

behind the bars separating us from the animals. Yet, this can

las conexiones de las ideas son multidireccionales. En el caso

be discussed conversely. One does not have to be a zoologist

del zoológico esto nos permite llegar a conclusiones éticas. En

to appreciate how animals see us, imprisoned by those

el caso de la muestra de arte, la libertad de conexiones tam-

bars, while they are free. One only needs to understand that

bién permite las conclusiones éticas, pero lo más importante

connecting ideas is multidirectional. In the case of the zoo, this

es justamente la posibilidad de adoptar y utilizar esa libertad

allows us to come to ethical conclusions. In the case of the art

de conectar.

exhibition, freedom to make connections also allows for ethical

conclusions, but of greaterI importantce is the very possibility

El desafío para las instituciones dedicadas al arte, enton-

Artistic illiteracy generally does not come with shame. Art

ces, es no quedarse en la propuesta limitada y fácil de esti-

of adapting and using that freedom to connect. Thus, the

mular una posible erudición artística. Eso no logra nada más

challenge for institutions dedicated to art isn’t to linger on

que el público se limite a consumir la obra de otro. La obra de

limited proposals to stimulate possible artistic erudition. This

arte no es un dato o un conjunto de datos. La obra de arte es

only gets the audience to limit itself to absorbing someone

la conjunción de un problema bien formulado con su solución

else’s work. But art is not a set of data. Art is the conjunction

integrada y con un residuo inexplicable que genera nuevas

of a well-formulated problem with its integrated solution, and

situaciones para estimular el conocimiento. Por lo tanto, una

with an unexplainable remainder that generates new situations

buena obra se basa en sí misma: es lo que es. Pero mucho

to stimulate understanding. Therefore, a good artwork is based

más importante, la obra de arte es también un catalizador

on «itself:» it is what is. But above all, art is also a catalyst for

para que se desarrolle un proceso creativo en el público. Ese

the development of a creative process in the audience. That

desarrollo solamente se puede producir si en lugar de presen-

development can only be achieved if instead of presenting the

tar la parte de solución que muestra la obra, se exponen las

«solution» part of the work, those conditions are presented that

condiciones que generaron la necesidad de la existencia de la

generated the necessity for the work’s existence.

obra.

yet, «Why do (don’t) I like this work,» with the consequent

La pregunta clave, entonces, no es: ¿Me gusta esa obra?,

o incluso: ¿Por qué me gusta (o no me gusta) esa obra?, con

Thus, the key question is not, «Do I like the work,» or

institutional task to convince the audience that the displayed


la consiguiente tarea institucional de convencer al público de que la obra presentada es valiosa. Las preguntas que importan son: ¿Por qué es imprescindible esa obra?, o ¿qué se pierde si esa obra no fuera creada?, o ¿qué puedo aportar y como

art is important. The questions that matter are: why is this

puedo continuar en mi campo de acción el proceso que esa

work essential; or, what would be lost if the work was not

obra comienza? Ese tipo de preguntas fuerza a la institución a

created; or, how can I contribute to and continue in my field of

una cierta transparencia que es fundamental para entablar un

action with the process started by that work? These kinds of

diálogo con el público en lugar de forzarlo a invertir su tiempo

questions force the institution into some level of transparency

en presenciar un monólogo institucional sin transparencia.

that is fundamental in engaging the audience, instead of

forcing it to spend its time on an institutional monologue with

Mientras que el científico se dedica a investigar lo desco-

nocido predecible, quizás la función primaria del artista sea la

no transparency.

de explorar lo desconocido impredecible. Al poner al arte en don-

de corresponde, es decir en el campo del conocimiento y no en

unknown, perhaps the primary role of artists is to explore the

el campo de las manualidades, el concepto del tiempo cambia

unpredictable unknown. Placing art where it belongs, that is

radicalmente. El cambio no es solamente en lo que se refiere a

to say in the domain of knowledge and not in the domain of

la relación laboral; ya no se trata solamente del artista empre-

craft, changes the concept of time radically. The change does

sario que se autoexplota como artista obrero o que contrata a

not only happen in the relationship to work; it is no longer the

otros para la manufactura. Se trata también de un énfasis en

self-employed artist who is self-exploited as a labor artist,

la especulación y el descubrimiento, y con ello un cambio en el

or who hires others for the fabrication. It is also about an

uso del tiempo por parte del público. En lugar de someterse a

emphasis on speculation and discovery, and with it a change

la apreciación pasiva en una transferencia de datos y estímu-

in the audience’s use of time. Instead of being subjected to

los sensoriales, el que contempla la obra se hace partícipe de

passive appreciation of data and stimuli transfer, the observer

la investigación.

becomes part of the research.

El papel de la institución, por lo tanto, incluye la posibilidad

While scientists are committed to research the predictable

The institution’s role includes, therefore, the possibility

de cuestionar sus propios parámetros y sus propios valores, y

of questioning its own parameters and values, and promoting

estimular el diálogo crítico con el visitante. La misión no es de

critical dialogue with the visitor. The mission is not to help

ayudar a promover obras sino de estimular la habilidad general

promote works of art, but to encourage a general ability to

de especular, imaginar y conocer, y con ello disminuir (si no

speculate, imagine and understand, and with it to reduce (if not

eliminar) las diferencias que existen entre artista y público.

eliminate) the existing differences between the artist and the audience.

‹38-39›

Nueva York, noviembre, 2016

New York, November, 2016

BRUNA ESPOSITO, detalle de La impermanencia, 2016, videoinstalación y música con hamacas, hojas secas, tubos plásticos, tubos de arcilla y plumas. —


‹148-151› DANICA DAKIC

CANADÁ

‹234-237› KADER ATTIA RICHARD IBGHY-MARILOU LEMMENS ‹212-217› RAFAEL LOZANO-HEMMER ‹184-187› / ‹238-241› ‹284-287› BRUNA ESPOSITO

ESPAÑA

EE.UU.

TONY FEHER ‹154-157› / ‹176-179›

‹172-175› IGNASI ABALLÍ

RAMIRO GOMEZ ‹168-169› KRISTEN MORGIN ‹78-81›

LOS CARPINTEROS ‹126-129› MÉXICO

CUBA

‹244-247› HUGO CROSTHWAITE

MILER LAGOS ‹294-297›

‹274-277› PABLO RASGADO

ELIAS CRESPIN ‹130-133›

HONDURAS

YUCEF MERHI ‹74-77›

‹98-101› ADÁN VALLECILLO

HEW LOCKE ‹254-257›

VENEZUELA

‹122-125› MARÍA JOSÉ ARGENZIO

MARCEL PINAS ‹82-85›

GUYANA

COLOMBIA

‹46-49› KELVER AX

SURINAM

‹266-269› PABLO CARDOSO ‹202-205› LUIS CHENCHE

HENRIQUE OLIVEIRA ‹222-225›

ECUADOR

‹104-107› ALEXANDRA CUESTA ‹68-69› FIDEL ELJURI

BRASIL

‹218-221› JUAN CARLOS LEÓN

NATALIA GONZÁLEZ REQUENA ‹138-141›

PERÚ

‹158-161› / ‹188-191› JANNETH MÉNDEZ ‹86-89 / ‹278-281› ÓSCAR SANTILLÁN ‹260-265› KARINA AGUILERA SKVIRSKY ‹90-93 / ‹162-165› DAMIÁN SINCHI

ADRIANA GONZÁLEZ BRUN ‹180-183›

BOLIVIA

‹94-97 / ‹110-119› OSWALDO TERREROS ‹318-325› ILICH CASTILLO

PARAGUAY

‹134-137› ELENA DAMIANI

ALEJANDRO CESARCO ‹58-61›

CHILE

‹288-291› JOSÉ CARLOS MARTINAT URUGUAY

‹50-53› FRANCISCA BENÍTEZ

ARGENTINA

‹270-273› GIANFRANCO FOSCHINO LEANDRO ERLICH ‹248-251› SEBASTIÁN GORDÍN ‹208-211›

‹40-41›


FRANCIA BOSNIA ITALIA TURQUÍA CHINA IRÁN

CAO FEI ‹228-231› RAHA RAISSNIA ‹142-145› VIETNAM

ASLI CAVUSOGLU ‹54-57› CEVDET EREK ‹70-73› ‹62-67› TIFFANY CHUNG

‹196-199› SHAUN GLADWELL AUSTRALIA

‹302-305› MARÍA FERNANDA CARDOSO ‹306-309› JANET LAURENCE ‹310-313› REKO RENNIE ‹314-317› CAROLINE ROTHWELL

MUESTRA OFICIAL / OFFICIAL EXHIBITION EXHIBICIONES PARALELAS / PARALLEL EXHIBITIONS

— El mapa señala los países de origen de los artistas. The map marks out the birthplaces of the artists. —

ARTISTAS XIII BIENAL ARTISTS XIII BIENNIAL


C I R C U I T O

CENTRO HISTÓRICO

‹42-43›


HISTORICAL

CENTER

CIRCUIT


‹44-45›


� Área Amarilla del Museo Municipal de Arte Moderno. —

MUSEO MUNICIPAL DE ARTE MODERNO (SUCRE Y CORONEL TÁLBOT)

Erigido en 1876 como un centro de rehabilitación para alcohólicos, con el nombre de «Casa de Temperancia», a lo largo del tiempo este edificio ha sido destinado a numerosos propósitos. Funcionó, sucesivamente, como pabellón de la cárcel de varones, asilo de ancianos e indigentes, escuela de trabajo, hogar infantil y centro de salud. Finalmente, en 1981, después de un largo proceso de recuperación y restauración fomentado por el entonces Ministro de Salud Asdrúbal de la Torre, junto a las autoridades del Banco Central y del Municipio de Cuenca, la

Built in 1876 as a rehabilitation center for alcoholics, with the

casa se convirtió en el Museo Municipal de Arte Moderno.

name «Casa de Temperancia» (Temperance Home), throughout

time this building has been used for many purposes. It

Durante su trayectoria, este museo se ha caracterizado

por su especial interés en difundir la obra de artistas contem-

functioned, successively, as a cell block for the men’s prison,

poráneos, y ha conformado una importante colección con las

a nursing home and homeless shelter, a work school, an

donaciones de renombrados artistas nacionales e internacio-

orphanage, and a health center. Finally, in 1981, after a long

nales como Luis Crespo Ordóñez, Oswaldo Moreno, Manuel

recovery and restoration process of the house, it became the

Rendón Seminario, Jesús Soto, entre otros. En 1985, gracias

Museo Municipal de Arte Moderno.

a la iniciativa de su directora y fundadora, Eudoxia Estrella, el

MMAM se convirtió en sede y organizador de la I Bienal Inter-

by its special interest in making known the work of

nacional de Pintura.

contemporary artists and has formed an important collection

with the donations of renowned national and international

During its trajectory, this museum has been characterized

authors, such as Luis Crespo Ordóñez, Oswaldo Moreno, Manuel Rendón Seminario, Jesús Soto, among others. In 1985, thanks to the initiative of its director and founder Eudoxia Estrella, the MMAM became the headquarters and organizer of the I Biennial of International Painting. —


KELVER AX Loja, Ecuador, 1985-2016. — Al momento de su prematura muerte, Kelver Ax (nombre artístico de Kleber Ajila Vacacela) gozaba de reconocimiento y aprecio como pintor y poeta, dentro y fuera del país, pues había empezado a ser invitado a festivales internacionales de poesía,

Kelver Ax (artistic name of Kleber Ajila Vacacela) was well

y a mostrar su pintura en Cuenca y Quito. Ax estudió Bellas

known and respected as both a painter and poet in his native

Artes en la Universidad de Loja, y rápidamente desarrolló un

city of Loja, although at the time of his early death he had also

estilo claramente identificable en el cual abundan referencias

begun to show his paintings in Cuenca and Quito. Ax studied

pictóricamente ambiguas a la zoología y la botánica, así como

fine arts at the University of Loja, and quickly developed a

a la psicología y la historia del arte, aunque nunca fusionán-

highly recognizable style, in which pictorially ambiguous

dose del todo en una imaginería reconocible. Ax también fue

references abound to zoology and botany, as well as

muy riguroso en su trabajo, de tal modo que la obra expuesta

psychology and the history of art, while never quite coalescing

en la Bienal constituye buena parte de su obra existente. Su

into recognizable imagery. He was also meticulous in his

técnica informa una suerte de miniaturismo puntillista, en el

approach to painting, with the result that the work on view in

que pequeñas pinceladas de distintos colores se construyen

this room constitutes a large portion of his extant paintings.

en formas y patrones ajustados que se despliegan en paisajes

Ax’s technique is a type of pointillist miniaturism, in which tiny

imaginarios o en una explosión urbana. Muchas de las pin-

brushstrokes of distinct colors are built up into tight shapes

turas de Ax también transmiten el aire dramático de hallarse

and patterns that unfold into imaginary landscapes and urban

inacabadas, incluso inesperadamente detenidas en mitad de la

sprawl. Many of Ax’s paintings also convey a dramatic air of

composición. Juzgando su estilo, quizá lo mejor sea conside-

being unfinished, even halted unexpectedly in mid-composition.

rarlo como un surrealista abstracto que trae del inconsciente

As a stylist, he is probably best thought of as an abstract

formas que se traducen en un sinfín de variaciones desfilando

surrealist, culling forms from the unconscious that morph into

sobre un fondo blanco y brillante.

endless variations parading across a bright white ground.

‹46-47›


Quince pinturas de KELVER AX, 2014-2015. Cortesía de Zoila Vacacela. —


Mapa catastral que registra la migración del hielo, 2015, óleo sobre lienzo, 42 x 30 cm. —

‹48-49›

República de carroña, 2014, acrílico sobre lienzo, 42 x 55 cm. —


Antropoceno, 2015, acrílico sobre tabla, 66.5 x 97 cm.

El evangelio coprófago, 2015, acrílico sobre lienzo, 55 x 45 cm.

Exposición de fotografías capturadas por un drone, 2015, acrílico sobre tabla, 45 x 44 cm. —


FRANCISCA BENÍTEZ Santiago de Chile, 1974. Vive y trabaja en Nueva York. — Durante los últimos años, Francisca Benítez ha desarrollado una serie de obras performáticas en las que actores sordos utilizan el lenguaje de señas para recitar poesía o expresar sus propios pensamientos en palabras. Aunque las obras comen-

Over the past few years, Francisca Benitez has developed

zaron a partir de una necesidad personal, evolucionaron hacia

a number of performance works in which deaf actors use

una exploración sobre la construcción del lenguaje como res-

signing to recite poetry or commit their own thoughts to

puesta a las impresiones inmediatas y las reacciones táctiles

words. Although the works began out of a personal necessity,

que producen. En el 2015, para la Bienal de La Habana, creó

they developed into ongoing explorations of how language is

una obra con la participación de varios miembros de la ANSOC

constructed as a response to immediate impressions and the

(Asociación Nacional de Sordos de Cuba), a partir de una serie

tactile responses they produce. In 2015, a work created for the

de textos del poeta afrocubano Nicolás Guillén. Para la Bienal

Havana Biennial was performed by several members of the

de Cuenca, Benítez ha organizado un taller de varios días, en el

ANSOC (National Deaf Association of Cuba), and consisted of

que cada participante escoge y desarrolla la recitación de un

a number of poems by Cuban author Nicolas Guillen. For the

poema y trabaja procesos performáticos, así como estructuras

Bienal de Cuenca, Benitez has organized a multi-day workshop,

grupales de composición en las que se deciden las secuencias

in which each participant selects and develops a recitation of

del performance. El grupo de estudiantes que participó del

the poem, and works on performance structures, as well as

taller presentó un performance colectivo durante la inaugura-

a group compositional structure in which the sequences of

ción de la Bienal.

performances are decided. A single performance took place

place for the opening of the Bienal. —

El ciclo de la vida, 2016 video, color, 28 min 20 s, documentación del taller de poesía gestual dictado a los estudiantes de la Unidad Educativa Especial Claudio Neira Garzón. Idea y dirección: Francisca Benítez; Interpretación, facilitación y guía: Estefani Juca; Registro: Francisco Álvarez y Sebastián Sánchez; Producción: Diana Quinde. Obra comisariada por la Bienal de Cuenca y el proyecto «IN SITU. Arte en el espacio público», de UNASUR. —

‹50-51›


‹52-53›


� �

Fotogramas de El ciclo de la vida. — Performance presentado por los estudiantes de la Unidad Educativa Especial Claudio Neira Garzón durante la inauguración del proyecto «IN SITU», Parque de la Madre, 25 de noviembre de 2016. Obra comisariada por la Bienal de Cuenca y el proyecto «IN SITU. Arte en el espacio público», de UNASUR. —


MENCIÓN DE HONOR / HONORABLE MENTION

ASLI CAVUSOGLU Estambul, Turquía, 1982. Vive y trabaja en Estambul. — Mu es un continente mítico que según la versión más conocida se hundió hace mucho en el océano Pacífico. Hoy en día, el uso de esta palabra hace referencia al anhelo nostálgico de un estado utópico perdido que pudo no haber existido nunca. Pero muthos también alude a los relatos verídicos y funda-

Mu is a mythical continent believed by some to have sunk long

cionales de la civilización humana que han sido olvidados

ago into the Pacific Ocean, and use of the word nowadays is

durante mucho tiempo. Asli Cavusoglu, cuyas obras anteriores

usually in reference to a nostalgic longing for a lost utopian

exploraron áreas como la historia detrás de un pigmento rojo

state that might never have existed. But muthos also refers

particular extraído de una rara especie de cochinilla, o las

to the true founding stories of human civilization that has

colinas de la plaza de un pueblo polaco hechas de escombros

long been forgotten, Asli Cavusoglu, whose previous works

nunca removidos después de la Segunda Guerra Mundial, pasó

explored such areas as the history behind a particular red

la primera parte del 2016 buscando vestigios de utopía en los

pigment extracted from the rare Armenian cochineal beetle,

mercados de pulgas y tiendas de antigüedades en Suiza. Ras-

and the Polish village square ‘hills’ made from rubble never

treó pinturas realizadas por aficionados y artistas de provincia,

removed after World War II, spent the early part of 2016

que a pesar de tratarse de composiciones trilladas resultaban

looking for traces of utopia in flea markets and antique stores

un sincero homenaje a las fabulosas montañas suizas de los

in Switzerland, which she combed in search of paintings of the

Alpes. Utilizando técnicas de rayos X y de restauración, Cavu-

Swiss Alps made by amateur or provincial artists, with often

soglu realizó intervenciones sutiles en cada cuadro, eliminando

trite compositions, but always in sincere homage to the fabled

cuidadosamente las capas de pintura y barniz para «revelar» la

Swiss mountains. Using X-ray and restoration techniques,

imagen de una montaña fantasmal, velada entre sus vecinas

Cavusoglu made subtle interventions into each picture,

más visibles.

carefully removing layers of paint and varnish to ‘reveal’ the

image of a ghostlike mountain half-concealed among its more solid neighbors. —

‹54-55›


Muthoscapes («Paisajes utópicos»), 2016, diez pinturas intervenidas, técnica mixta, formatos diversos. —


Muthoscapes, técnica mixta, 2016 75 x 102 cm —

‹56-57›


� �

Muthoscapes, técnica mixta, 2016 25 x 30.2 cm 30.1 x 40.3 cm —


ALEJANDRO CESARCO Montevideo, Uruguay, 1975. Vive y trabaja en Nueva York. — A pesar de que Alejandro Cesarco es principalmente conocido como un artista visual, su arte se fundamenta firmemente en la literatura y la teoría literaria, además trabaja regularmente como curador, dirige una imprenta sin fines de lucro que

Although Alejandro Cesarco is primarily known as a visual

publica conversaciones entre artistas, y escribe con frecuencia

artist, his art is heavily informed by literature and literary

acerca de la obra de sus colegas. Empleando a menudo los

theory, and he also regularly works as a curator, runs a non-

materiales de archivo como fuente para su trabajo, una de sus

profit small press that publishes conversations between

mayores preocupaciones es la frágil relación entre lenguaje y

artists, and writes regularly about other artists’ work. In his

significado. En sus obras conceptuales a manera de perfor-

performance-like conceptual works, Cesarco has, for example,

mances, Cesarco, por ejemplo, ha compuesto el índice de un

composed the index for a book that he would like to read

libro que quisiera leer pero que nunca lo hará, ha realizado un

but never will, made a video in which two characters speak

video en el cual dos personajes conversan citando exclusiva-

exclusively in passages derived from a favorite literary work,

mente pasajes de sus obras literarias preferidas, y ha remitido

and arranged for flowers to be sent to various women working

flores a varias mujeres vinculadas al mundo del arte y las

in the art and literary worlds. One of his main preoccupations is

letras. Cesarco describe la acción de su video para la Bienal de

the fragile relationship between language and signification, and

Cuenca, La sombra interior, como «una pareja que se mira y se

he is frequently drawn to archival materials as the basis for his

juzga mutuamente, y a su vez es vista y juzgada por la cáma-

work. Cesarco describes the action of his video for the Bienal

ra». Una de las preguntas que se hace el artista es «¿puede la

de Cuenca, The Inner Shadow, as based on a couple who look at

búsqueda del deseo del otro evitar convertirse en una crisis de

one another and judge one another, and are then in turn looked

autoidentificación?».

and judged by the camera. I think one of the questions I am

asking is, can the pursuit of the other’s desire avoid becoming a crisis of self-identification? –

‹58-59›


The Inner Shadow («La sombra interior»), 2016, videoinstalación, color, 8 mm, transferida a digital, 6 min 6 s. Cortesía de Murray Guy Gallery, Nueva York y Galleria Raffaele Cortese, Roma. —


‹60-61›


ďż˝

Fotogramas The Inner Shadow, registros del artista. —


TIFFANY CHUNG Da Nang, Vietnam, 1969. Vive y trabaja en Ho Chi Minh, Vietnam. — La obra de Tiffany Chung se ha destacado por el uso de técnicas de bordado tradicionales para crear imágenes que dan fe de algunos de los problemas más acuciantes del mundo, como el empleo de abalorios para detallar las «figuras» producidas

Tiffany Chung’s work has become well known through her use

por los bombardeos, o la huida de los refugiados de la guerra

of traditional embroidery techniques to produce pictures that

siria. Su instalación de 2012, Tomorrow isn’t Here (El mañana no

bear witness to some of the world’s most pressing problems,

está aquí) proviene de su investigación sobre varios procesos

such as using beadwork to detail the aerial patterns made

de transformación de pueblos y ciudades en distintos paí-

by bombings and refugees fleeing the Syrian War. Her 2012

ses posindustriales. La obra alude al Dust Bowl (las severas

installation Tomorrow isn’t Here, derives from her research on

tormentas de polvo que azotaron Estados Unidos y Canadá

various processes of transformation in towns and cities in

durante la Gran Depresión), tema que le sirve para comentar

several postindustrial countries. The title references the Great

la migración de cientos de miles de personas de las Grandes

Plains and Dust Bowl of the 1930s to epitomize the misuse of

Llanuras1 al Oeste en los años treinta, debido al mal uso de los

land, inappropriate agricultural practices, and extreme climate

suelos, las malas prácticas agrícolas, y el impacto climático

impact that caused the severe dust storms of the 1930s,

extremo que provocaron estos fenómenos, causantes de la

destroyed millions of hectares of land and caused hundreds of

destrucción de millones de hectáreas de tierra. En la instala-

thousands of people in the Great Plains1 to migrate West during

ción de Chung, un conjunto de imágenes transferidas –hechas

the Great Depression. In Chung’s installation, a series of image

a partir de grabados de herramientas agrícolas del siglo XIX–

transfers, made from 19th century engravings of agricultural

está cubierto con patrones y motivos que simulan la estructura

tools, are drawn over with patterns and motifs that mimic the

del SiO2 (dióxido de silicio), el compuesto de la arena en forma

structure of SiO2 (silicon dioxide), the compound of sand, in

de nubes. Gráficos que analizan el impacto climático, así como

cloud shapes. Charts that analyze the climate impact as well as

los precios del trigo desde mediados del siglo XIX hasta el

wheat prices from the mid-19th century until the year 2000 are

año 2000, están bordados sobre lienzo. El video Thousand of

embroidered on canvas. The video entitled Thousands of years

years before and after (Miles de años antes y después) imagina

before and after imagines a group of post-apocalyptic, mixed-race

a un grupo de humanos posapocalípticos, de raza híbrida, que

human drifters that wander in a vast plateau, searching for a new

deambulan por una vasta meseta a la busca de una nueva mo-

dwelling place and means of survival. A second video, entitled

rada y un medio de supervivencia. Un segundo video, titulado

The great simplicity, considers our future ruins, with two men

The great simplicity (La gran sencillez), proyecta nuestra futura

representing neo-humans who have been stripped of culture in a

ruina, con

post-industrial society, struggling to grasp a sense

1

The Great Plains are a high and wide plateau that extends east of the Rocky Mountains in the American continent and covers the Mexican state of Coahuila, the Americans of New Mexico, Texas, Oklahoma, Colorado, Kansas, Nebraska, Wyoming, Montana, Dakota South and North Dakota. In Canada, they extend through the provinces of Alberta, Saskatchewan and Manitoba (Editor’s note).

Las Grandes Llanuras (en inglés: the Great Plains) es una alta y amplia meseta que se extiende al este de las Montañas Rocosas, en el continente americano, y cubre el estado mexicano de Coahuila, los estadounidenses de Nuevo México, Texas, Oklahoma, Colorado, Kansas, Nebraska, Wyoming, Montana, Dakota del Sur y Dakota del Norte. En Canadá se extienden por las provincias de Alberta, Saskatchewan y Manitoba (N. del E.).

‹62-63›

1


dos neohumanos a los cuales se les ha despojado de cultura en una sociedad posindustrial, y quienes luchan por alcanzar un sentido de ser, un lugar y un significado. En el elemento

escultórico central, una manada de bisontes en miniatura

of self, place and meaning. In the central sculptural element, a

–hechos a mano en vidrio negro– pasta sobre un sinuoso

miniature herd of bison, hand-crafted in black glass, grazes on a

módulo en lugar de los pastizales naturales.

winding module instead of natural grassland.

Tomorrow isn’t Here («El mañana no está aquí»), 2012, instalación multimedia, dibujos, bordados, video y esculturas de vidrio soplado; dimensiones variables. Cortesía de la artista y la Tyler Rollins Gallery, Nueva York. —


‹64-65›


In between foraging sites, first raindrops and the Big .50, («Entre los sitios de forrajeo, las primeras gotas de lluvia y los grandes 50»), 2012, bisontes de cristal hechos a mano y base de MDF; base: 121.9 x 243.8 x 50.8 cm; bisontes: altura aprox. 5.08-7.62 cm c/u. —

Cell phone haiku, 2012, instalación de trece dibujos y dos textos en relieve sobre papel, transferencia de imágenes y tinta de micropigmento de ilustraciones de maquinaria agrícola europea del siglo XIX y SiO2, # 1-1, edición de 20, 41.9 x 29.7 cm c/u. —


Fotograma de The great simplicity («La gran sencillez»), 2012, video HD, sonido, color, 9 min, edición de 7, registro de la artista. —

‹66-67›

Fotograma de Thousands of years before and after («Miles de años antes y después»), 2012, video HD, sonido, color, 9 min, edición de 7, registro de la artista. —


Wheat Price Plot: 1860-2000 («Diagrama del precio del trigo: 1860-2000»), 2012, bordado sobre lienzo, 68.5 x 142.2 cm. —

Projected Precipitation Change by 2080s-2090s from 1960-1979 baseline («El cambio proyectado de la precipitación para 2080s-2090s a partir de la línea de base 1960-1979»), 2012, bordado sobre lienzo, 66 x 71.1 cm. —

The Atlantic Multi-decadal Oscillation Index: 1899-2002 («Índice de oscilación multidecadal del Atlántico: 1899-2002»), 2012, bordado sobre lienzo, 45.7 x 121.9 cm. —


FIDEL ELJURI Guayaquil, Ecuador, 1990. Vive y trabaja en Quito. — A diferencia de muchos de los artistas que participan en la XIII Bienal de Cuenca, la obra de Fidel Eljuri se define casi exclusivamente por su duración limitada. El artista trabaja con ingeniería visual que desarrolla con la coparticipación de músi-

Unlike many of the artists participating in the XIII Bienal de

cos y bailarines. El arte de Eljuri emerge principalmente de los

Cuenca, Fidel Eljuri’s work is almost exclusively defined by its

eventos nocturnos que él llama «ceremonias digitales». Tal vez

limited duration. An artist who works with visual Imagineering

más cercano al espíritu del rave británico de los años noventa

developed with music and dance collaborators, Eljuri’s art

y a los legendarios acompañantes visuales de música en vivo

emerges primarily out of nighttime events that he calls digital

como Joshua Light Show, creado por Joshua White, el arte de

ceremonies. Perhaps closest in spirit to 1990s raves in the

Eljuri funciona mejor dentro de un ambiente social. Un grado

UK, and such legendary live music visual accompanists as

de inmersión en la comunidad improvisada que surge en tales

Joshua White of the Fillmore East’s Joshua Light Show, Eljuri’s

ocasiones es esencial para captar los significados de la obra

art functions best within a social environment. A degree of

con sus referencias iconográficas explícitas a las culturas indí-

immersion in the makeshift community that springs into

genas del mundo y su anclaje en la experiencia compartida. No

existence on such occasions is essential to grasping the

sorprende que la documentación no sea totalmente eficaz en

work’s meanings, with its explicit iconographic references

el caso de Eljuri como medio de transmisión de lo que sucede

to indigenous and world cultures, and its reliance on shared

en sus eventos, pero ha modificado su entorno de exposición

experience. Unsurprisingly, documentation is not fully effective

para comunicar mejor cómo sus parámetros se ajustan al arte

in Eljuri’s case as a means of transmitting what transpires

de la instalación contemporánea.

at one of his events, but he has modified his exhibition

environment to best convey how its parameters conform to contemporary installation art. —

‹68-69›

Quimsacocha, 2016, videoinstalación monocanal, pantalla acrílica y borde de madera, 250 cm de diámetro. —


CEVDET EREK Estambul, Turquía, 1974 — El arte de Cevdet Erek se define básicamente por sus exploraciones en la música experimental y en las propiedades acústicas de los espacios arquitectónicos encontrados. Para su participación en Cuenca, sin embargo, acudió a un texto

The art of Cevdet Erek is typically defined by his explorations

cuyas palabras se hacen eco de los monumentos dispersos

of experimental music and the acoustical properties of

por toda España dedicados a los soldados de las brigadas

found architectural spaces. For his participation in the

internacionales que cayeron en su lucha contra del fascismo

Bienal de Cuenca, however, he has returned to a text-based

durante la Guerra Civil (1936-1939). En la versión actualizada

work originally created in Spain, whose words echo those

de Erek, los héroes de la guerra encuentran su equivalente en

monuments scattered throughout Spain to the fallen soldiers

los artistas independientes que participan en grandes exhibi-

who fought in the international brigades against fascism in the

ciones internacionales de arte como la Bienal, quienes hacen

Spanish Civil War (1936-1939). In Erek’s updated version, the

considerables sacrificios personales para compartir su obra

heroes most deserving of comparable recognition today are

con desconocidos que pueden o no ser receptivos a sus ideas.

the independent artists who participate in large international

La vida nómada del artista profesional se refleja poéticamente

art exhibitions (such as the Bienal de Cuenca), making

en la decisión de Erek de ubicar la obra dentro de una zona

considerable personal sacrifices in order to share their work

peatonal, lejos de cualquier tipo de protección. A manera de

with strangers who may or may not be receptive to their

un manifiesto urgente dentro del discurso público, Monumento

ideas. The nomadic life of the professional artist is poetically

de sombra para el artista se propone una suerte de refugio mo-

mirrored in Erek’s preference for locating the work within a

mentáneo para el alma poética errante, ya sea para quien vive

busy pedestrian area of Cuenca, far from the protection of an

cerca y se dedica al arte, la literatura o la música; o para un

institution or guard. An injection of a manifesto-like urgency

amante del arte que ha viajado miles de kilómetros con el fin

into public discourse, Shading Monument for the Artist is meant

de vivir esta experiencia. Muchos acaban sintiéndose –tal cual

to offer a moment of solace for the wandering poetic soul,

las elocuentes palabras de Erek–, solos y aislados, y a veces

whether that is someone who lives nearby, and whose life is

con la necesidad de recordar que en tanto nunca se rindieron,

devoted to making art, literature or music; or an art lover who

su ejemplo inspiró al mundo.

has traveled thousands of miles to experience art. Many end

up feeling, as in Erek’s eloquent words, alone and isolated, and sometimes need to be reminded that because they never surrendered, their example inspired the world. –

‹70-71›

Shading Monument for the Artist («Monumento de sombra para el artista»), 2009, madera pintada y reflectores, 110 x 460 cm. —


� �

Detalles de Shading Monument for the Artist

Details of Shading Monument for the Artist

El texto completo dice: «EN HOMENAJE A LAS INNUMERABLES PERSONAS QUE HAN DEJADO SUS PAÍSES PARA CREAR LIBREMENTE EN LA LUCHA HEROICA POR EL ARTE. MUCHOS DE ELLOS SE SINTIERON SOLOS, AISLADOS, COMO PERDEDORES, PERO NUNCA SE RINDIERON. SU EJEMPLO ES UNA INSPIRACIÓN PARA EL MUNDO». —

The full text says: «IN HONOR OF COUNTLESS PEOPLE WHO LEFT THEIR HOMELANDS TO CREATE FREELY IN THE HEROIC STRUGGLE FOR ART. MANY FELT ALONE, ISOLATED AND LIKE LOSERS. BUT NEVER SURRENDERED. THEIR EXAMPLE INSPIRED THE WORLD». —

‹72-73›


YUCEF MERHI Caracas, Venezuela, 1977. Vive y trabaja en Cuenca, Ecuador. — Yucef Merhi ha sido pionero del arte digital en Venezuela desde su adolescencia, habiendo producido una amplia gama de trabajos que involucran circuitos electrónicos, computadoras, sistemas de videojuegos, pantallas táctiles y otros dispositi-

Yucef Merhi has been a pioneer of digital art in Venezuela

vos. Entre esas obras destaca El Reloj Poético, una máquina

since he was a teenager. Merhi has produced a vast body of

que transforma el tiempo en poesía al generar 86 400 poemas

works that engage electronic circuits, computers, video game

diferentes cada día. Al evocar un mundo donde las distincio-

systems, touch screens, and other devices. Among them you

nes entre tipos de datos importan menos que su aplicación a

can find The Poetic Clock, a machine that converts time into

formas reconocibles, las obras de Merhi amplían las limitacio-

poetry generating 86400 different poems daily. Envisioning a

nes del lenguaje y el contexto tradicional de la poesía. En el

world in which distinctions between types of data matter less

caso de Poesía facial, se propone un mecanismo por el cual las

than their application to recognizable forms, Merhi’s artworks

características faciales del espectador-partícipe –a quien se le

expand the limitations of language and the traditional context

invita a sonreír, mover las cejas y aproximarse, para activar la

of poetry. In the case of Poesía facial, the artist proposes a

pieza– se convierten en un conjunto de información digital que

mechanism that identifies and translates facial expressions

se traduce en mil posibles permutaciones textuales y sonoras.

into poems and melodies. Participants are invited to smile,

Cuanto más tiempo se esté delante de la pantalla, mayores

move their eyebrows and get close to the machines. These

serán los acoplamientos de frases y sonidos, y mayor la proba-

movements become a set of digital information that is then

bilidad de que el poema que se origina en la lectura del rostro

replaced with a large database of verses and frequencies.

devenga una creación literaria de proporciones épicas. .

The longer one stands in front of the screen, the greater the

possible combinations of sentences and sounds, and the greater the likelihood that the poem produced by the facial reading will become a literary creation of epic proportions. —

‹74-75›


Poesía facial («Facial poetry»), 2016, software personalizado, tres computadoras portátiles, proyectores, mesa de madera, dimensiones variables. —


‹76-77›


� �

Detalle y capturas de Poesía facial. —


KRISTEN MORGIN Brunswick, Georgia, Estados Unidos, 1968. Vive y trabaja en Los Ángeles. — Especialista en cerámica, Kristen Morgin hace esculturas que funcionan en un nivel perceptual inmediato como una especie de truco visual. Los humildes objetos aparentemente rugosos y deteriorados que llenan sus composiciones no son, en primer

Trained in ceramics, Kristen Morgin makes sculptures that

lugar, esos objetos en sí, sino que –con algunas excepcio-

function on an immediate perceptual level as a kind of visual

nes– para conseguir esas simulaciones de arcilla de las cosas

trick. The apparently scuffed, torn, and well-used humble

cotidianas ha debido elaborarlas, hornearlas y pintarlas meti-

objects that fill her compositions are not, first of all, those

culosamente. Además, el trabajo de Morgin no se presenta al

objects themselves, but instead –with a few exceptions–

espectador a primera vista como el resultado de una cuidado-

carefully built, fired and painted clay simulations of those

sa planificación y preparación, sino como un surtido espontá-

everyday things. Additionally, Morgin’s work does not present

neo de juguetes, hardwares, revistas y basura acumulados por

itself to the first time viewer as the result of careful planning

un niño durante un juego libre de asociación creativa. Es en

and preparation by an artist, but rather as a haphazard,

este punto cuando un elemento de orden psicológico comien-

spontaneous assortment of children’s toys, hardware,

za a filtrarse en nuestra experiencia, pues las combinaciones

magazines and trash that have been accumulated by a child

asociativas que Morgin propicia entre los elementos de sus

in the course of freeform play and creative association. It

piezas sugieren una suerte de dramatización o «actuación» de

is at this point that an element of psychological diagnosis

experiencias que transmiten una dimensión incómoda, incluso

begins to seep into our experience of Morgin’s work, because

dolorosa. Al considerar la instalación de la artista en la Bienal

the associative combinations that she creates between the

de Cuenca, un espectador que percibe este malestar podría

elements in her sculpture suggest a kind of role-playing, or

no saber qué está mal, pero la presentación del punto de vista

«acting out,» of experiences that convey an uncomfortable,

de un niño infeliz –expresado a través de la obra de un adulto

even painful, dimension. Pondering Korgin’s installation for

maduro– es una perspectiva tan inusual que invariablemente

the Bienal de Cuenca, a viewer sensing this discomfort might

nos esmeramos en reconstruir las trampas de una narración

not able to pinpoint what is wrong, but the presentation of

habiendo ya olvidado que todo lo que estamos viendo es un

an unhappy child’s point of view, as expressed through the

simulacro minuciosamente confeccionado.

artwork of a mature adult, is such an unusual perspective that

we are invariably drawn into reconstructing the trappings of a narrative, having already forgotten that everything we are looking at is a carefully detailed simulacrum. —

‹78-79›


Heart and Soul, or The Garden of Earthly Delights («Corazón y alma, o El jardín de las delicias terrestres»), 2016, arcilla sin cocer, madera, silla, metal, lata, pintura, tinta, grafito, crayón, dimensiones variables. Cortesía del artista y Marc Selwyn Gallery, Los Ángeles. —


� �

Detalles de Heart and Soul, or The Garden of Earthly Delights. —

‹80-81›


MARCEL PINAS Pelgrimkondre, Surinam, 1971. Vive y trabaja entre Moengo (Surinam) y Ámsterdam. — En la obra de Marcel Pinas, lo tradicional y lo contemporáneo van de la mano como parte de un proceso de hacer cosas para entender y adaptarse a los cambios del mundo. Cada una de las instalaciones de Pinas expresa la presencia de las culturas

In the work of Marcel Pinas, the traditional and the

maroon de Surinam, una antigua colonia holandesa y el primer

contemporary go hand in hand, as part of a process of making

sitio de exploración europea en Sudamérica. Para Cuenca, Pi-

things in order to understand and adapt to the changes of the

nas escogió continuar un proyecto que empezó algunos años

surrounding world. Each of Pinas’s installations articulates the

atrás llamado Kukuu, en el cual los objetos ordinarios de la

presence of the Maroon cultures of Suriname, a former Dutch

cocina se transforman en artefactos y piezas de exhibición al

colony and the first site of European exploration of the South

ajustar nuestra orientación espacial y cultural de los mismos2.

American continent. For Cuenca, Pina has chosen to continue a

Más que actuar como una instalación fija en la que los elemen-

project he initiated a few years ago called Kukuu, or Kitchen, in

tos permanecen inmóviles una vez ubicados, Kukuu funciona

which the ordinary objects of a household are transformed into

más bien como una colaboración del artista, los niños y las

artifacts and objects of display simply by adjusting our spatial

familias que viven cerca. El proyecto Kukuu se conecta con las

and cultural orientation to them2. Rather than functioning as a

instalaciones de Pinas que incluyen elementos y artefactos

fixed art installation in which elements stay in place once they

tradicionales de la cultura maroon, y se convierte en una suerte

have been arranged, Kukuu operates as more of a collaboration

de tour guiado –la exhibición de la cultura como una recons-

between the artist and the children and families who live

trucción basada en los sentidos de la presencia, identidad y

nearby. The Kukuu project connects with Pina’s installation

memoria–. La preocupación personal que marca cada objeto

works that include traditional elements and artifacts of Maroon

adopta connotaciones políticas cuando su acumulación invo-

culture, which become a type of guided tour –the display of

lucra a la colectividad, con los visitantes que comparan sus

culture as a sense-based reconstruction of presence, identity

propias relaciones frente a los objetos y las narrativas ligadas

and memory. The personal concern that marks each object

a ellos.

assumes wider political connotations when an accumulation

of them is engaged in collectively, with visitors comparing their own relationships to objects and the narratives that are tied to them. —

2

La cocina ocupa un lugar especial en la cultura maroon (término que en el Caribe nombra a los descendientes de los africanos que escaparon de la esclavitud y formaron asentamientos independientes), donde las mujeres exhiben su utilería decorando el espacio y la vajilla: platos, ollas, sartenes, jarros, cucharas, etc. A partir de esta referencia al entorno real el proyecto Kukuu se organiza alrededor de una gran repisa de cocina, símbolo de orgullo de esta comunidad afrocaribeña actualmente en proceso de cambio por la globalización mundial (N. del E.).

‹82-83›

2

The cuisine occupies a special place in the Maroon culture (a term that in the Caribbean names the descendants of Africans who escaped slavery and formed independent settlements), where women exhibit their utensils, decorating the space and its crockery: Plates, pots, pans, jugs, spoons, etc. From this reference to the real environment the Kukuu project is organized around a large kitchen shelf, symbol of pride of this Afro-Caribbean community currently in the process of change by global globalization (Editor´s Note).


Kukuu («Cocina» / «Kitchen»), 2016, instalación interactiva, repisas de madera, platos de loza y aluminio, cubiertos, dimensiones variables. Obra comisariada por la Bienal de Cuenca y el proyecto «IN SITU. Arte en el espacio público», de UNASUR. —


‹84-85›


� �

Realización de la obra con alumnos de la Unidad Educativa Bilingüe Nuestra Familia, 25 de noviembre de 2016. — Detalles de Kukuu. —


ÓSCAR SANTILLÁN Guayaquil, Ecuador, 1980. Vive y trabaja en Ámsterdam. — Óscar Santillán presenta dos proyectos fílmicos para su participación en la Bienal de Cuenca. En Afterword, instalación constituida por varios elementos, el artista indaga la historia de los conmovedores esfuerzos realizados por el filósofo

Ecuadorian artist Oscar Santillan, who lives and works in

alemán Friedrich Nietzsche para usar una máquina de escribir

Amsterdam, presents two separate film projects as his

a edad avanzada. Al mismo tiempo, investigación histórica y

participation in the Bienal de Cuenca. In the multi-part

ficción, este trabajo transforma las huellas grabadas de los

installation Afterword, Santillán probes the history of German

intentos de Nietzsche en su afán por aprender a «bailar» con

philosopher Frederick Nietzsche’s efforts, late in life, to

su máquina de escribir –una antigua «bola de escribir» inventa-

master the use of a typewriter. Equal parts historical research

da por Malling-Hansen y dañada durante el envío–. Nietzsche

and sheer conjecture, the work transforms the traces of

pensaba que este instrumento le permitiría «escribir libros que

Nietzsche’s recorded attempts to teach himself to dance

son lo opuesto a lo que he escrito», aunque al fin parece que se

with his typewriter –an early Malling-Hansen Writing Ball,

convirtió en otro motivo de frustración para el filósofo. Santi-

which was damaged in the shipping–, so as to master its

llán trae esta historia al presente con la ayuda de un médium,

complexities. As he wrote at the time, It will enable me to write

quien, acompañado de un pequeño fragmento del manuscrito

books that are the opposite of those I have written, although

original, es capaz de canalizar la danza que Nietzsche pudo

in the end it seems to have been more a source of frustration

haber realizado mientras trataba de dominar esta nueva tecno-

for him. Santillán takes the story into the present age through

logía de escritura.

a medium who, with the help of a tiny scrap from the original

manuscript, is able to channel the dance that Nietzsche might have performed as he tried to master this new writing technology. —

‹86-87›


Afterword («Epílogo»), 2014-2015, videoinstalación; «El espíritu de Nietzsche recuerda cómo danzar», video monocanal, sonido, color; proyección de diapositivas, dos impresiones inkjet y fragmento de papel perteneciente a Friedrich Nietzsche. Cortesía del artista y de la Galería No Mínimo, Guayaquil. —


Impresiones que reproducen manuscritos de Friedrich Nietzsche.

Fragmento de papel perteneciente a Friedrich Nietzsche. —

‹88-89›


� �

Diapositivas de Afterword. —


DAMIÁN SINCHI Q Cuenca, Ecuador, 1982. Vive y trabaja en Cuenca. — Entrenado en arte visual y maestro de la carpintería, Damián Sinchi tiene una capacidad innata para ver la madera como un material de gran potencial expresivo. Sus trabajos son a menudo experimentos para determinar sus límites. Instructivo,

A trained visual art as well as a master carpenter, Damian

la gran escultura en forma de diamante, fue concebida como

Sinchi has an innate interest in seeing wood as a material with

un patrón facetado en torno a un núcleo hueco, manteniendo

great expressive capacity, and his works are often experiments

el grano original de la madera, extendiéndose hacia el espec-

to determine where those limits lie. His large diamond-shaped

tador, como si fuera simplemente una hoja en el viento a una

sculpture, Instructivo, was conceived as a pattern of facets

escala gigante. Esta estructura cristalina en su delicadeza y

shaped around a hollow core, each maintaining the original

respeto por la piel externa de la madera, es en muchos senti-

grain of the wood, while extending outward toward the viewer,

dos exactamente lo contrario de 5832, expuesta en la galería

as if it were simply a windblown leaf on a massive scale. This

Proceso / Arte Contemporáneo (véase páginas 162-165).

crystalline structure, in its delicacy and respect for wood’s

outermost skin, is in many ways the precise opposite of 5832, displayed in the gallery Proceso / Arte Contemporaneo (see pages 162-165). —

‹90-91›

Instructivo («Instructive»), 2016, madera de pino, 280 x 280 x 30 cm. —


‹92-93›


� � Detalles —

de Instructivo.


PREMIO «EL GUARAGUAO» / «EL GUARAGUAO» AWARD

OSWALDO TERREROS Guayaquil, Ecuador, 1983. Vive y trabaja en Quito. — El arte de Oswaldo Terreros abunda en ambigüedades que el artista emplea deliberadamente para echar un vistazo escéptico a las distinciones –menguadas con el paso de los años– que continúan separando las bellas artes del diseño gráfico y

The art of Oswaldo Terreros abounds in ambiguities that

la abstracción de la propaganda. En la opinión de Terreros es

the artist employs deliberately to cast a skeptical eye on the

posible juntarlas, considerar las artes de la persuasión visual

timeworn distinctions that continue to separate fine art from

desde la perspectiva de la teoría crítica, y celebrar las oca-

graphic design, and abstraction from propaganda. In Terreros’

siones en que los significados y valores de las instituciones

view, it is possible to have it both ways: to consider the arts of

que comenzaron como un medio para crear equidad social

visual persuasion from the perspective of critical theory, and to

puedan ser comprendidos y apreciados por sus propiedades

celebrate those occasions in which meanings and values from

puramente estéticas. La obra que Terreros ha producido para

institutions that began as a means of creating social equity

la Bienal de Cuenca surge de su investigación de varios años

can be understood and appreciated for their purely artistic

bajo el nombre de Movimiento GRSB (Gráfica Revolucionaria

properties. The work that Terreros has produced for the Bienal

para Simpatizantes Burgueses), proyecto desarrollado por

de Cuenca emerges from his multi-year research under the

el Departamento de Investigación de Gráfica y Militancia del

name of the GRSB (Gráfica Revolucionaria para Simpatizantes

mismo movimiento –en otras palabras, el propio Terreros–.

Burgueses) Movement, and this project was developed by

Para subrayar su voluntad por diluir las fronteras entre el arte

the Departmento de Investigación de Gráfica y Militancia of

conceptual y la práctica artística política, Terreros solicitó a

that same movement –in other words, Terreros himself. To

la Asociación de Obreros del Azuay el permiso para utilizar su

further make his case for a blurring of distinctions between

sede como espacio donde presentar dibujos, estampas, pintu-

conceptual and political art practice, the artist approached the

ras y objetos efímeros relacionados con el Movimiento GRSB,

Asociacion de Obreros de Azuay in Cuenca for permission to

mientras que en el Museo Municipal de Arte Moderno inserta

use their space to present drawings, prints, paintings, objects,

ejemplos adicionales de cultura visual atravesados al mismo

and ephemera related to the GRSB Movement, while his room

tiempo por su compromiso ideológico y por su excelencia

at the Museo Municipal de Arte Moderno considers additional

estética.

examples of visual culture from the perspective of the desire to

be aesthetically engaged and ideologically uplifted at the same time. –

‹94-95›


Gran encuentro capítulo 6. Sede social para el libre esparcimiento, («Great Meeting Chapter 6. Social headquarters for free leisure»), 2016, instalación site-specific curada por Ana Rosa Valdez que incorpora pinturas, murales, fotografías y afiches, dimensiones variables. —


SEGUNDO ESPINEL Sin título, boceto de mural, s/f, grafito sobre papel 28 x 49.5 cm. –

‹96-97›

JORGE SWETT Boceto de mural para la Universidad Católica Santiago de Guayaquil, impresión digital sobre cartón y marcador 45 x 15 cm y 42 x 17.5 cm, 2010. –

LUIS GUILLÉN, GABRIEL MÉNDEZ, HERNÁN ILLESCAS Boceto de mural para la Federación Obrera del Azuay, 80 x 40 cm c. 1980. –


JORGE SWETT ET. AL. Mural del Comité de la Empresa Eléctrica del Ecuador, realizado por Jorge Swett, C. Montenegro, C. Cortez y A. Williams (calles Idelfonso Coronel y Argentina), Guayaquil, 1978; impresión fotográfica, 35 x 26 cm. Registro: Oswaldo Terreros Herrera, 2015. –

JORGE Y CARLOS SWETT Mural del Comité de la Empresa de Trabajadores de la Compañía Cervezas Nacionales (calles Pedro Moncayo y Vicente de Piedrahita), Guayaquil; impresión fotográfica, 26 x 34 cm. Registro: Oswaldo Terreros Herrera, 2014. –

FRANKLIN RIPALDA Mural del Sindicato de Trabajadores de la Dirección Regional del Instituto Ecuatoriano de Seguridad Social-IESS (calles Pedro Franco Dávila e Idelfonso Coronel), Guayaquil; impresión fotográfica, 35 x 26 cm. Registro: Oswaldo Terreros Herrera, 2014. –

JORGE SWETT Y SEGUNDO ESPINEL Mural Justicia Social en la Caja del Seguro del Instituto Ecuatoriano de Seguridad Social-IESS (Avenida José Joaquín de Olmedo y Francisco de Paulo Lavayen), Guayaquil, 1968; impresión fotográfica, 35 x 26 cm c/u. Registro: Oswaldo Terreros Herrera, 2014. –


ADÁN VALLECILLO Danlí, Honduras, 1977. Vive y trabaja en Santa Lucía, Honduras. — Para su participación en la XIII Bienal, el artista hondureño Adán Vallecillo pasó varios días en el Valle del Chota, y en otras comunidades afrodescendientes de Esmeraldas, Imbabura y Carchi, desarrollando un proyecto que resalta los antecedentes

For the research behind his participation in the XIII Bienal,

indígenas y africanos de la actual población ecuatoriana. El

Honduran artist Adán Vallecillo spent time in the Valle

adagio «El que no tiene de inga, tiene de mandinga», escrito

del Chota as well as in Ecuador’s coastal communities of

con chocolate en la pared de la instalación, es una frase relati-

Esmeraldas, Imbabura and Carchi, to develop a project that

vamente común en Ecuador y se refiere a la preconcepción de

highlights both the indigenous and African backgrounds of

que aquellos cuyos antepasados no son incas probablemente

the present-day Ecuadorian population. The phrase El que no

tengan ascendencia en la estadísticamente pequeña población

tiene de inga tiene de mandinga, which is written on the wall

de africanos esclavizados y traídos al país a partir del siglo

of Vallecillo’s installation in chocolate, is a relatively common

XVI, para trabajar en plantaciones de caña de azúcar. A pesar

phrase in Ecuador, and refers to the preconception that those

de la desvinculación de la herencia europea del país en favor

whose ancestors are not Inca are likely to have descended

de los que precedieron a la conquista o fueron sus víctimas, la

from the statistically small population of Africans enslaved

frase también subraya la resistencia, el ingenio y la perseveran-

and brought to Ecuador beginning in the 16th century to work

cia de quienes han contribuido sustancialmente al desarrollo

in sugar cane plantations. While discounting the country’s

económico del Ecuador y a su rico patrimonio cultural, aunque

European heritage in favor those who either preceded the

permanecen en un lugar bastante bajo en la jerarquía social.

conquest or were its victims, the phrase also underscores the

Al invitar a los espectadores a caminar sobre una gruesa capa

resistance, ingenuity, and perseverance of those who have

de caña de azúcar cruda, la instalación de Vallecillo intenta re-

contributed disproportionately to the country’s economic

crear parte de la realidad del trabajo en las industrias que aún

development and rich cultural heritage, while continuing to

están basadas en la agricultura, al tiempo que da testimonio

maintain a fairly low place in the social hierarchy. By inviting

de las palabras de aquellos cuya labor continúa dedicada a la

viewers to walk upon a thick floor covering of raw sugar cane,

fabricación de productos con las mismas materias primas.

Vallecillo’s installation attempts to recreate some part of the

reality of work in industries that are still agriculturally based, while bearing witness to the words of those whose labor continues to be invested in making products from the same material. —

‹98-99›


Materias primas («Raw Materials»), 2016, bagazo de caña, chocolate y video, sonido, color, dimensiones variables. —


‹100-101›


Panorámica de la instalación Materias primas. –


‹102-103›


� Interior de la Fundación Municipal Bienal de Cuenca. —

CASA BIENAL DE CUENCA

(BOLÍVAR 13-89 Y ESTÉVEZ DE TORAL)

En 1907, José Antonio Alvarado (1884-1988) adquirió el inmueble de lo que hoy es la casa-sede de la Fundación Municipal Bienal de Cuenca y lo rediseñó conjugando su personal comprensión del espacio y de la luz con sus requerimientos empresariales. Teniendo como modelo postales pintorescas de procedencia europea, Alvarado decoró las paredes de la casa con murales de regusto bucólico que usó como telones de fondo de sus retratos fotográficos, mientras los profusos apliques de papel tapiz y latón policromado que exornan el edificio

In 1907, José Antonio Alvarado (1884-1988) bought the

obedecen a que importaba y expendía estos materiales, de

property which today is the headquarters of the Municipal

manera que la casa –además de ser el domicilio de la familia

Foundation Biennial of Cuenca and redesigned it combining his

Alvarado Ochoa–, funcionó también como un gran catálogo o

personal understanding of space and light with his business

muestrario de láminas de latón para cielorrasos, y marcos para

requirements. Having as a model picturesque postcards of

puertas y ventanas.

European origin, Alvarado decorated the house’s walls with

murals of pastoral taste, which he used as background for

Relojero, librero, importador y comerciante de diversos

productos, entre otros, cámaras y materiales fotográficos,

his photographic portraits, while the profuse appliqués of

José Antonio Alvarado no solo aportó de un modo decisivo al

wallpaper and polychromatic brass that adorn the building

desarrollo de la fotografía local con su oferta de artefactos vin-

are because he imported and sold these materials; thus the

culados al oficio fotográfico, sino que él mismo se convirtió en

house –apart from being the family home–, also functioned as

uno de sus más entrañables practicantes en la época todavía

a great catalog and collection of samples of brass plates for

heroica de la fotografía local.

ceilings and frames for doors and windows.

En 1994, el Concejo Cantonal declaró a este edificio de

Watchmaker, bookseller, importer, and businessman of

utilidad pública y pasó a ser la sede administrativa de la Bienal

diverse products, among others cameras and photographic

de Cuenca. Su intervención-restauración estuvo a cargo de los

material, José Antonio Alvarado did not only contribute to the

arquitectos Max Cabrera y Gustavo Lloret, y se llevó a cabo

development of local photography in a decisive manner with

entre enero de 2006 y diciembre de 2009.

his offerings of mechanisms connected to the photographic

profession, but he himself also became one of its fondest practitioners at a time, still heroic, of local photography.

In 1994, the Cantonal Council declared this building of

«public use,» and it became the administrative headquarters of Cuenca’s Biennial. Its intervention-restoration was in the hands of Max Cabrera and Gustavo Lloret, lasting between January 2006 and December 2009. —


ALEXANDRA CUESTA Cuenca, Ecuador, 1980. Vive y trabaja entre Los Ángeles y Quito. — Alexandra Cuesta es una cineasta ecuatoriana radicada en Los Ángeles, Estados Unidos, desde hace algunos años. Territorio –su película de 2016, cuyo estreno en Ecuador tuvo lugar en el marco de la XIII Bienal de Cuenca– fue inspirada por el libro

Ecuadorian filmmaker Alexandra Cuesta has been based in the

inconcluso Ecuador: Diario de viaje (1927), del poeta y artista

U.S. for the past several years. Her 2016 film Territorio, which

francés Henri Michaux, texto que recoge los pasos del escritor

will have its Ecuadorian premiere is the XIII Bienal de Cuenca,

no desde el océano Pacífico hasta el interior, sino a través de

was inspired by the French surrealist Henri Michaux, whose

una serie de encuentros y eventos aparentemente aleatorios,

unfinished 1927 travelogue, Ecuador: A Travel Journal, traces

animados por la descripción vívida y los saltos súbitos del

his movements not from the Pacific Ocean to the interior, but

pensamiento. La artista nunca había filmado en su país natal

through a series of seemingly random encounters and events,

antes de realizar Territorio, de manera que el viaje mencionado

enlivened by vivid description and sudden leaps of thought.

en el texto de Michaux se convierte, en su filme, en el retra-

The artist had never filmed in her native country before

to de un lugar que se desarrolla lentamente al ritmo de sus

undertaking Territorio, so the journey referenced in Michaux’s

habitantes, con la diferencia de que aquí la travesía empieza

text becomes, in her film, a slowly unfolding portrait of a place

en el océano, cruza montañas y termina en el bosque tropical.

by way of its habitants, but in her case the journey does begin

En tanto la mirada de Cuesta resulta al mismo tiempo familiar

at the ocean, cross the mountains, and end in the rain forest.

y algo ajena, a través de su lente puede enmarcar aquellos pa-

Because Cuesta’s gaze at her subjects is both familiar and

sajes de las experiencias reales cuando los sentidos convergen

slightly alien, she is able through her artistry to frame those

de repente. Su filme es la representación impresionista de un

passages of real experiences when meanings suddenly come

lugar y tiempo específicos, pero en la que prevalece un sentido

together. Her film is an impressionistic portrait of a specific

universal de la humanidad.

place and time, but one in which a universal sense of humanity

prevails. —

‹104-105›


Territorio («Territory»), 2016, video HD, sonido, color, 65 min. —


‹106-107›


� �

Fotogramas de Territorio, registros de la artista. —


‹108-109›


� Planta baja de la Federación Obrera Artesanal del Azuay. —

FEDERACIÓN OBRERA ARTESANAL DEL AZUAY

(BORRERO 12-38 E/ SANGURIMA Y VEGA MUÑOZ)

Desde su fundación en 1938, la Federación Obrera Artesanal del Azuay ha generado alianzas de cooperación entre los más diversos oficios: agrupaciones de hojalateros, heladeros, escultores, betuneros, pintores, panaderos, peluqueros, carpinteros, cerrajeros, orfebres, sastres, zapateros, y otros gremios de la ciudad y la provincia. La Federación estuvo originalmente localizada en la Casa del Obrero, hasta que, en 1969, se construyó la edificación en la se encuentra hoy para que sirviera como sede de las agrupaciones afiliadas.

Since its foundation in 1938, the Craft Laborer Federation

of Azuay has generated alliances between the most diverse

Actualmente, la Federación Obrera Artesanal del Azuay

funciona como matriz de la Unión Gremial de Carpinteros

trades: tinsmith associations, ice cream makers, sculptors,

«Gaspar Sangurima», el Gremio de Maestros Panificadores,

shoeshines, tailors, painters, bakers, hairstylists, carpenters,

el Gremio de Maestros Peluqueros y Anexos, la Sociedad de

locksmiths, metalsmiths, shoemakers, and other associations

Maestros Sastres «Joaquín Ortega», la Asociación de Maestros

of the city and the province. The Federation was originally

Artesanos «Virgen del Remedio», el Gremio de Confeccionistas

located in the «Casa del Obrero» (House of the Laborer) until,

en Cuero, la Asociación de Ebanistas y Talladores «7 de Abril»,

in 1969, the building in which it is now housed was built so it

la Asociación de Maestras Peinadoras y la Asociación Inter-

would serve as the headquarters of the affiliated associations.

profesional de Artesanos Artífices Técnicos Profesionales del

Azuay (ASAATEPA).

functions as the headquarters of the Carpenters’ Trade Union

«Gaspar Sangurima,» the Master Bakers’ Trade Union, the

Currently, the Federación Obrera Artesanal del Azuay

Barbers’ Trade Union and adjoining groups, the Society of Master Tailors «Joaquín Ortega,» the Association of Craft Masters «Virgen del Remedio,» the Leather Manufacturers’ Trade Union, the Association of Carpenters and Carvers «7 de Abril», the Association of Master Hairstylists, and the Interprofessional Association of Professional and Technical Craft Authors of Azuay (ASAATEPA). —


PREMIO «EL GUARAGUAO» / «EL GUARAGUAO» AWARD

OSWALDO TERREROS Guayaquil, Ecuador, 1983. Vive y trabaja en Quito. — El arte de Oswaldo Terreros abunda en ambigüedades que el artista emplea deliberadamente para echar un vistazo escéptico a las distinciones –menguadas con el paso de los años– que continúan separando las bellas artes del diseño gráfico y

The art of Oswaldo Terreros abounds in ambiguities that

la abstracción de la propaganda. En la opinión de Terreros es

the artist employs deliberately to cast a skeptical eye on the

posible juntarlas, considerar las artes de la persuasión visual

timeworn distinctions that continue to separate fine art from

desde la perspectiva de la teoría crítica, y celebrar las oca-

graphic design, and abstraction from propaganda. In Terreros’

siones en que los significados y valores de las instituciones

view, it is possible to have it both ways: to consider the arts of

que comenzaron como un medio para crear equidad social

visual persuasion from the perspective of critical theory, and to

puedan ser comprendidos y apreciados por sus propiedades

celebrate those occasions in which meanings and values from

puramente estéticas. La obra que Terreros ha producido

institutions that began as a means of creating social equity

para la Bienal de Cuenca surge de su investigación de varios

can be understood and appreciated for their purely artistic

años denominada «Movimiento GRSB (Gráfica Revolucionaria

properties. The work that Terreros has produced for the Bienal

para Simpatizantes Burgueses)», proyecto desarrollado por

de Cuenca emerges from his multi-year research under the

el Departamento de Investigación de Gráfica y Militancia del

name of the GRSB (Gráfica Revolucionaria para Simpatizantes

mismo movimiento –en otras palabras, el propio Terreros–.

Burgueses) Movement, and this project was developed by

Para subrayar su voluntad por diluir las fronteras entre el arte

the Departmento de Investigación de Gráfica y Militancia of

conceptual y la práctica artística política, Terreros solicitó a

that same movement –in other words, Terreros himself. To

la Asociación de Obreros del Azuay el permiso para utilizar su

further make his case for a blurring of distinctions between

sede como espacio donde presentar dibujos, estampas, pintu-

conceptual and political art ractice, the artist approached the

ras y objetos efímeros relacionados con el Movimiento GRSB,

Asociacion de Obreros de Azuay in Cuenca for permission to

mientras que en el Museo Municipal de Arte Moderno inserta

use their space to present drawings, prints, paintings, objects,

ejemplos adicionales de cultura visual atravesados al mismo

and ephemera related to the GRSB Movement, while his room

tiempo por su compromiso ideológico y por su excelencia

at the Museo Municipal de Arte Moderno considers additional

estética.

examples of visual culture from the perspective of the desire to

be aesthetically engaged and ideologically uplifted at the same time. —

‹110-111›


Gran encuentro capítulo 6. Sede social para el libre esparcimiento, («Great Meeting Chapter 6. Social headquarters for free leisure»), 2016, instalación site-specific curada por Ana Rosa Valdez que incorpora pinturas, murales, fotografías y afiches, dimensiones variables. —


OSWALDO TERREROS, Carteles consignas sobre el tiempo libre, 2016, catorce impresiones digitales sobre papel, 21 x 29.7 cm c/u. —

OSWALDO TERREROS, Hombre y mujer y Estudio de manos, 2014, acrílico sobre lienzo, 145 x 115 cm c/u. —

‹112-113›


GERD ARNTZ Y OSWALDO TERREROS, Tributo a pensadores que han aportado a la reflexión sobre el tiempo libre, 2016, siete carteles, 62.7 x 48 cm c/u. —


PABLO CARDOSO, Notas al margen #1, #6 y #7, 2014, óleo y acrílico sobre lienzo y madera,dimensiones variables. Colección: David Pérez-McCollum y Eliana Hidalgo. —

GONZALO VARGAS, Guangüiltagua, 2011-2014, siete fotografías b/n, Kodak Tmax100, dimensiones variables. —

‹114-115›


UNIDAD PELOTA CUADRADA, Artea, 2014; Leones en el páramo, 2015; Pronóstico, 2012. —

GABRIELA FABRE, Muebles para pasar la nostalgia, de la serie Mobiliario para el consuelo, 2016, madera pintada y tela, 100 x 60 x 30 x 22 cm. —


Gran encuentro capítulo 6. Sede social para el libre esparcimiento, vista de la tercera planta. —

RICARDO BOHÓRQUEZ, Sin título, de la serie Panama seat, 2004-2010, doce unidades, impresión digital sobre papel fotográfico, 28 x 42 cm. —

‹116-117›


GABRIELA CHÉRREZ, Reforma curricular, 2010, seis unidades, impresión digital y tinta sobre papel fotográfico, 29.7 x 42 cm c/u. —

FERNANDO FALCONÍ, El país desconocido, 2008-2016, acrílico sobre cartón, 41.5 x 25.5 cm, y Mi pequeño mundo, 2008-2016, tinta sobre cartulina, 42 x 29.7 cm. —


ROMINA MUÑOZ, de la serie Verde verde púdrete. Estrategia de desahogo en los rincones, 2016, impresión digital sobre cartón, dimensiones variables, registros de la artista. —

PAMELA CEVALLOS, Silencio, 2016, diez fotos, 14.85 x 21 cm y 29.7 x 42 cm. —

‹118-119›


OSWALDO TERREROS, Propuesta de mural para la Universidad Superior de las Artes, 2011, acuarela sobre cartulina, 70 x 100 cm. —

OSWALDO TERREROS, Propuesta de mural para la Universidad Superior de las Artes (descripción), 2011, acuarela sobre cartulina, 70 x 100 cm. —


‹120-121›


� Corredor de la segunda planta Museo de la Ciudad. —

MUSEO DE LA CIUDAD (ANTIGUA ESCUELA CENTRAL)

(BENIGNO MALO Y GRAN COLOMBIA)

Tal cual señala la historiadora María Tómmerbakk: «el lugar que actualmente es conocido como ‹Escuela Central› tiene una larga historia de ocupación humana que inicia antes de la fundación española de la ciudad, como lo podrán dar testimonio los vestigios precoloniales que se han encontrado en el sitio»3.

Entre los siglos XVII y mediados del XIX funcionó allí el pri-

As it is pointed out by the historian María Tómmerbakk: «The place

mer centro de salud público de la ciudad, el Hospital de la Cari-

which is currently known as ‹Escuela Central› has a long history

dad de Cuenca, más tarde conocido como Hospital Betlemita,

of human occupation that started before the Spanish foundation

orden religiosa que se encargó de su administración desde

of the city, as the precolonial remains that have been found in this

1747. A partir de 1830, con el advenimiento de la República, el

place give testimony» 3.

sitio se transformó en Hospital Militar.

the first public health center of the city functioned there, the

Sobre las edificaciones preexistentes, en 1848 se inició la

Between the XVII century and the middle of the XIX century,

construcción de lo que más tarde se conocerá con el nombre

Charity Hospital of Cuenca, later known as Hospital Betlemita, a

de Escuela Central, la primera institución educativa de la ciu-

religious order that was in charge of its administration starting

dad consagrada a las niñas. El actual inmueble fue diseñado

in 1747. Starting in 1830, with the coming of the Republic, this

y levantado hacia 1880 por el hermano Juan Bautista Stiehle

location became the Military Hospital.

(1829-1899), redentorista alemán a quien la ciudad debe, entre

otras obras, la iglesia de San Alfonso, El Cenáculo y la Catedral

what later became known as the Escuela Central started, the first

de la Inmaculada Concepción (Catedral Nueva).

educational institution of the city dedicated to girls. The current

building was designed and built around 1880 by Friar Juan

En 2015, después de diez años de abandono y un arduo

On the preexisting building, in 1848, the construction of

proceso de restauración que significó la reutilización del 70%

Bautista Stiehle (1829-1899), a German redeemer to whom the city

de los materiales originales, la Escuela Central se convirtió en

owns, among other work, the church of San Alfonso, El Cenáculo

la sede de la Dirección Municipal de Cultura, Educación y De-

and Catedral de la Inmaculada Concepción (New Cathedral).

portes, con salas dedicadas a exhibiciones y talleres artísticos,

como a la formación educativa y la participación ciudadana. En

of restoration that meant the reuse of 70% of the original

el futuro el espacio podría albergar el Museo de la Ciudad.

material, the Escuela Central became the headquarters of the

Municipal Administration of Culture, Education, and Sports, with

In 2015, after ten years of neglect and an arduous process

rooms dedicated to exhibitions and artistic workshops, such as educational training and citizen participation. In the future, it will be home to the City Museum. —

3 María Tómmerbakk, en colaboración con Deborah Truhan y Luz María Guapizaca, «De hospital colonial a Escuela Central: estudio histórico del predio, siglos XVI hasta mediados del siglo XIX», en Escuela Central. Investigación histórica, recopilación de textos y estudios, GAD Municipal del cantón Cuenca, 2014, p. 17.

3

María Tómmerbakk, in collaboration with Deborah Truhan and Luz María Guapizaca, «De hospital colonial a Escuela Central: estudio histórico del predio, siglos XVI hasta mediados del siglo XIX» in Escuela Central. Investigación histórica, recopilación de textos y estudios, GAD Municipal of Cuenca, 2014, p. 17.


MARÍA JOSÉ ARGENZIO Guayaquil, Ecuador, 1977. Vive y trabaja en Guayaquil. — El papel de la heráldica en la historia del arte visual ofrece una radiografía de los intereses mutuos que se entretejen entre la creatividad artística y el poder institucional. Aunque no se halle en el mismo nivel estético que las pinturas o las estatuas en

The role of heraldry in the history of visual art offers an x-ray

términos de las cotas artísticas que se esfuerzan por conse-

of the interwoven mutual interests that lay between artistic

guir, para los artistas el diseño de blasones, escudos de armas

creativity and institutional power. Although not aesthetically on

y demás insignias ha sido una consecuencia inevitable de su

a level with paintings or statues in terms of the artistic heights

relación con los sistemas de patrocinio que los mantienen en

they strive to attain, for artists the design of crests, coats

producción. En parte, esta paradoja es el origen de Banderines,

of arms and other insignia has tended to be an unavoidable

la instalación de María José Argenzio inspirada en el ingre-

consequence of their relationship to the systems of patronage

so palaciego y majestuoso de la nobleza, todo lo cual está

that keep them producing. In part, this paradox is the origin

permitido por la ilusión del poder mediante la proyección de

behind Maria-Jose Argenzio’s installation Banderines, which

una iconología visual directa, cargada de simbolismo. En una

models itself on the idea of a stately entrance into the

ciudad como Cuenca cuyo expresivo legado arquitectónico ha

presence of nobility, all of which is enabled by the illusion

estado vinculado a un pasado histórico en el que el despliegue

of power through the projection of a straightforward visual

de tales símbolos ejercía un poder extraordinario, la obra de

iconology which is heavy on symbolism. With much of the

Argenzio entraña un ejercicio de crítica social, camuflaje histó-

expressive capacity of Cuenca’s architectural heritage tied to

rico, y una exploración de cómo incluso los símbolos políticos

an historical past in which the deployment of such symbols

más ponderados pueden transformarse en abstracciones

wielded impressive power, Argenzio’s work can be seen as

inofensivas.

equal parts social critique, historical camouflage, and an

exploration of how, given enough time, even the most weighted political symbols are transformed into harmless abstractions. —

‹122-123›


Banderines, («Pennants»), 2014-2016, cuarenta estandartes de algodón bordados a mano con hilo de rayón y barra de madera de guayacán, 117 x 99 x 0.3 cm c/u. —


‹124-125›


«Eucalipto» («Eucalyptus»)

«Lobo de páramo» («Wolf of paramo»)

«Puma» («Puma»)

«Hacha» («Axe»)

«Flauta de Pan» («Pan flute»)

«Serpiente» («Snake»)

Banderines, detalle de la instalación. —


LOS CARPINTEROS La Habana, Cuba, 1992. Viven y trabajan entre La Habana y Madrid. — Los Carpinteros es un colectivo conformado en 1992, en La Habana, por Dagoberto Rodríguez (Caibarién, Las Villas, 1969), Marco Castillo (Camagüey, 1971) y Alexandre Arrechea (Trinidad, Las Villas, 1970). Los tres trabajaron juntos hasta el año

Los Carpinteros is a collective formed in 1992 in Havana, Cuba

2003, cuando Arrechea abandonó el grupo. En el transcurso de

by Dagoberto Rodríguez (Caibarién, Las Villas, 1969), Marco

dos décadas, Los Carpinteros han ganado una gran reputación

Castillo (Camagüey, 1971) and Alexandre Arrechea (Trinidad,

internacional al crear obras que incorporan la historia de la

Las Villas, 1970). The three worked together as a collective

arquitectura, la ciencia e ingeniería, la narrativa y el comentario

until 2003, when Arrechea left the group. Over the course of

político, siempre con toques de humor e ironía. En años recien-

two decades, Los Carpinteros have developed an international

tes también han dedicado mucho de su tiempo a la producción

reputation for creating works that incorporate architectural

de videos, de los cuales Polaris es uno de las más célebres. El

history, science and engineering, narrative, political

video describe el viaje de un hombre al que le cuesta cargar

commentary and touches of humor. In more recent years, they

voluminosos fardos a través de los Pirineos, y solo al final de

have also dedicated much of their time to the production of

su travesía sabemos que se trata de un percusionista llevando

videos, of which Polaris, the work shown here, is one of the

sus congas (instrumento central en la música afrocubana)

most celebrated. Polaris describes the voyage of a man who is

para tocar en una dramática cumbre montañosa. Filmada en

struggling to carry some bulky packages through the Pyrenees,

la cordillera entre España y Francia, Polaris es ante todo una

but we do not learn until he has completed his struggles

pieza sonora que explora grandes espacios de silencio y ruido,

that he is a musician transporting his congas (fundamental

en donde la noción del peregrinaje se convierte en un ritual

percussion instrument in Afro-Cuban music) in preparation to

abstracto y personal.

perform in the midst of a dramatic mountain summit. Shot in

the mountains between Spain and France, Polaris is essentially a sound piece that explores great areas of silence and noise, where the notion of pilgrimage becomes both an abstract and personal ritual. –

‹126-127›


Polaris, 2014, video HD, sonido estéreo, color, 10 min 40 s. Cortesía de Sean Kelly Gallery, Nueva York; Ivorypress, Madrid. —


‹128-129›


� �

Fotogramas de Polaris, registros de los artistas. —


ELIAS CRESPIN Caracas, Venezuela, 1965. Vive y trabaja en París. — Para el desarrollo de su propio lenguaje artístico, durante su juventud en Caracas, Elias Crespin partió de dos fuentes muy familiares para él: la primera procede del arte cinético, en especial de la puesta en escena y los movimientos sutiles que

In developing his personal artistic language as a young

caracterizaron la obra de Jesús Rafael Soto; la segunda, de

artist in Caracas, Crespin turned to two sources that were all

las esbeltas esculturas móviles elaboradas por su abuela, la

quite familiar to him. One was the precedent of kinetic art,

célebre artista Gego (Gertrude Goldschmidt), dos referentes

specifically the show, subtle movements that characterized

del arte venezolano. Bajo la denominación de «electrocinética»,

the works of Jesús Rafael Soto. The other was the wiry mobile

Crespin usa formas geométricas básicas hechas de alambre

sculptures made by the artist Gego (Gertrude Goldschmidt),

delgado, que a su vez están sujetas a motores mediante hilos

who was his grandmother. Calling his work electrokinetic,

de nylon casi imperceptibles. Gracias a su formación en tecno-

Crespin uses very basic geometric shapes formed out of

logía informática, el artista ha podido programar el movimiento

thin wire, which are in turn attached to motors by way of

de cada forma desde arriba, de manera que la obra se mueve

barely visible nylon strings. Through his background in IT

lentamente de acuerdo a una coreografía definida que siempre

(Information Tecnólogy), Crespin has been able to program

las restituye al punto de partida, para volver a empezar todo de

the movement of each shape from above, so that the work

nuevo. De alguna forma, la obra de Crespin representa la rear-

slowly moves according to a programmed choreography that

ticulación en el siglo XXI de los parámetros del arte cinético,

always returns them to the starting point, where the action

que –como movimiento visionario que combinó tecnología y

then begins again. In a sense, Crespín’s work represents a 21st

arte visual– tuvo su apogeo en los años cincuenta y sesen-

century re-articulation of the parameters of kinetic art, which,

ta. Al emplear tecnologías más recientes para transformar

as a visionary movement that combined technology and visual

fórmulas numéricas en programas que minimizan eficazmente

art, nonetheless had its strongest impact in the 1950s and

la complejidad del movimiento, su obra parece casi mágica

1960s. By employing more recent technologies to transform

por su capacidad para transformar una visión históricamente

numerical formulas into programs that effectively downplay

utópica del arte en una realidad actual que nos sorprende con

the complexity of the movement, Crespín’s work seems almost

sus sutiles complejidades.

magical in its ability to transform a historically utopian vision

of art into a present-day reality that surprise even us with its subtle complexities. —

Plano flexionante circular («Circular bending plane»), 2012, escultura cinética, aluminio, latón, acero inoxidable, nylon, motores, computadora, interfaz electrónica; 300 cm de diámetro. Cortesía de Santiago Fernández Castro, Panamá. —

‹130-131›


‹132-133›


� �

Detalles de Plano flexionante circular. —


ELENA DAMIANI Lima, Perú, 1979. Vive y trabaja en Copenhague, Dinamarca. — En la serie Fading field N. 5 («Campo de desvanecimiento N. 5») de Damiani, el juego visual entre la transparencia de la impresión fotográfica y el rectángulo en la pared sugiere una suerte de ruptura o inestabilidad, así como la deliberada ambigüedad

In Damiani’s Fading field series, the visual play between the

sobre cuál debería ser la ubicación ideal del espectador; a

transparency of the photographic print and the rectangle on

semejanza de fantasmas o apariciones, asoman o se evaporan

the wall suggests a rupture or instability of sorts, as well as

dentro del espacio como la reminiscencia de un paisaje lejano.

an intentional ambiguity about where the ideal positioning

Mientras las sedas oscilan entre la presencia y la ausencia,

of the viewer should be. Like ghosts or apparitions, they

la dificultad de ver su totalidad importa una referencia a la

appear or evaporate within a space like memories of a distant

manera en que experimentamos nuestros propios recuerdos,

landscape. Consequently, as the silks fluctuate between

siempre borrosos y fugaces. Su serie Geologic Lights tiene

presence and absence, the difficulty in seeing their totality is

como punto de partida el catálogo cartográfico An Historical

itself a reference to the way in which our own memories live

Atlas, donde una línea del tiempo de diferentes eventos his-

in our minds: blurred and fleeting. Her series Geologic Lights

tóricos trae a la luz la visión de un nuevo mundo. Los mapas

take as their point of departure a found series of maps titled An

originales describen la oscuridad que se disipa de un panora-

Historical Atlas, where a timeline of different historical events

ma nublado, al cual siguen los principales eventos históricos

brings to light a vision of a new world. The original maps depict

a lo largo del tiempo, expandiendo la visión geográfica con el

the dissipating darkness of a cloudy panorama, which follows

conocimiento de nuevos territorios. En la revisión de Damiani,

key historical events through time, expanding the geographical

el contenido cartográfico es reemplazado por imágenes de los

view through the gaining of knowledge of new territories. In

fenómenos geológicos. Gradualmente, las nubes oscuras se

Damiani’s revision, the cartographic content is replaced by

alejan, dejando al descubierto un escenario en transformación

images of geological phenomena. Progressively, the obscuring

continua que muestra las energías cambiantes del mundo y la

clouds start moving apart, unveiling a scenario in continuous

incertidumbre de su futuro.

transformation that exposes the shifting energies of the world

and the uncertainty of its future. –

‹134-135›


Fading field N.5 («Campo de desvanecimiento N. 5»), 2013 y la serie Geologic Lights («Luces geológicas»), 2016. —


Fading field N.5 («Campo de desvanecimiento N. 5»), 2013, impresión digital sobre chifón de seda, estructura de madera, pintura negra mate sobre pared, 202 x 122 x 40 cm. Colección María Paz Gaviria, Bogotá. —

‹136-137›


A

B

C

D

E

F

A: The Deluge («El diluvio») B: The Foundation («La fundación») C: The Exhibiting («La exposición») D: In The Age («En la era») E: The Dissolution («La disolución») F: The Discovery («El descubrimiento»), 63 x 96.7 cm

Geologic Lights («Luces geológicas»), 2016, serie de seis fotograbados sobre papel Hahnemühle, 350 gr, edición 1/1, 72.7 x 63 cm c/u. Cortesía de Revolver Galería, Lima. —


NATALIA GONZÁLEZ REQUENA Lima, Perú, 1978. Vive y trabaja entre Santa Cruz, Bolivia y Pittsburgh, EE.UU. — Con la colaboración de Philip Hessler (Pittsburgh, EE.UU., 1978) Reduce la velocidad fue rodado dentro de la Recicladora Virgen del Rosario, ubicada en las afueras de Cuenca. El video registra una serie de disrupciones protagonizadas por

In collaboration with Philip Hessler (1978, Pittsburgh, USA),

González Requena –artista boliviana enfocada en el perfor-

Reduce the Speed was filmed within a fenced-in recycling center

mance– que funcionan tanto en paralelo como en disonancia

located on the outskirts of the city of Cuenca (Recicladora

con las actividades normales del sitio. Dado que el lugar es un

Virgen del Rosario). The video records a series of disruptions

depósito donde los objetos desechados se encuentran en un

by the Gonzalez, a Bolivian performance-based artist, that run

estado de suspensión mientras aguardan una segunda vida, el

both parallel to and awry of the normal operations of the site.

video los arroja en un teatro de lo absurdo. La idea es proponer

Since the place is a repository where objects of waste are in

una poética de intervalos y omisiones que se establece entre

a state of suspension as they await a second life, the video

acciones fallidas y manifiestamente ordinarias. Hurgar a través

casts them in a theatre of the absurd. The idea is to propose

de objetos diversos, documentos y signos le sirve también

a poetics of intervals and omissions, set to occur between

como una excavación de texto y un intento de instalar signifi-

failed actions that are notably unspectacular. The rummaging

cados parcialmente vacíos en lugar de las historias particula-

through objects and documents and signs serves as well as

res de las cosas. Lo cierto es que estas no son ni lo que eran ni

an excavation of text and an attempt to install partial, empty

lo que serán en un futuro previsible, por lo que su condición de

signifiers in place of the objects’ particular histories. What

objetos utilitarios ha sido temporalmente revocada mientras

is pertinent is that they are neither what they once were, nor

esperan su nuevo estatus.

what they will be in the foreseeable future, so their status as

utilitarian object has been temporarily revoked while they await their intermediary stage. —

Reduce la velocidad, («Reduce the Speed»),2016, videoperformance, sonido, color, 16 min. Obra comisariada por la Bienal de Cuenca y el proyecto «IN SITU. Arte en el espacio público», de UNASUR. —

‹138-139›


‹140-141›


� �

Fotogramas de Reduce la velocidad. —


RAHA RAISSNIA Teherán, Irán, 1968. Vive y trabaja en Nueva York. — Raha Raissnia trabaja con filmes y pintura, combinando y yuxtaponiendo los dos lenguajes. Su obra está fuertemente influenciada por la producción cinematográfica vanguardista histórica y es el resultado de un planteamiento reiterado: el

Raha Raissnia works in both film and painting, with the subject

metraje grabado en Super-8, 16 mm, cámara digital e incluso

matter of one spilling over readily into the other. Her work

el teléfono móvil manipulado en estudio. Raissnia proyecta el

is strongly influenced by historic avant-garde filmmaking,

metraje sobre cuadros y pantallas integrando los materiales

and are the result of an iterative approach: footage shot on

encontrados (filmes adicionales e imaginería digital) y lo vuelve

Super-8, 16 mm, digital, and even mobile phone is manipulated

a grabar para obtener películas en celuloide de densas capas.

in the studio; Raissnia projects the footage onto paintings

Estas películas son a su vez proyectadas y sobrepuestas con

and screens, integrating found materials and additional film

diapositivas hechas a mano o cintas grabadas que la artista

and digital imagery, and re-films the whole to yield densely

manipula en los proyectores, los cuales adquieren el rol de ins-

layered celluloid films. These films, in turn, are often screened

trumentos de trabajo. Un reciente conjunto de obras obtenidas

superimposed with handmade slides or fashioned into film

de grabaciones de video de escenas callejeras en East Harlem

loops that Raissnia manually manipulates on projectors, which

oscilan entre retratos observados atentamente –a ratos

take on the role of instruments. One recent body of work,

estoicos y vibrantes– y las imágenes sublimes abstraídas de la

derived from video recordings of East Harlem street scenes,

naturaleza logradas a través de texturas y ritmo.

oscillates between keenly observed portraits, by turn stoic and

vibrant, and the sublime nature abstracted images achieve through texture and rhythm. —

‹142-143›


Instalación filmográfica y pictórica, 2014-2015. —


� �

Fotogramas de Vioi, 2013, filme de 16 mm, sin sonido, blanco y negro, 10 min. Cortesía de Miguel Abreu Gallery, Nueva York, registro de la artista. —

‹144-145›


Untitled, 2015, aceite sobre madera, transferencia de imágenes y medios mixtos en papel sobre lienzo, 129 x 203 cm. Cortesía de Miguel Abreu Gallery, Nueva York, registro de la artista. —

Cadge Series 01, Serie del trapicheo 01, 2014, aceite y yeso sobre madera, 30 x 40 cm. Cortesía de Miguel Abreu Gallery, Nueva York, registro de la artista. —

Cadge Series 04, Serie del trapicheo 04, 2014, aceite y yeso sobre madera, 30 x 40 cm. Cortesía de Miguel Abreu Gallery, Nueva York, registro de la artista. —


‹146-147›


� Altar de la Catedral Vieja. —

MUSEO DE ARTE RELIGIOSO CATEDRAL VIEJA

(LUIS CORDERO Y SUCRE)

Ubicada frente al parque Calderón, la Iglesia del Sagrario, conocida como Catedral Vieja, es una de las edificaciones más antiguas de la urbe. Su construcción fue ordenada el 7 de julio de 1557, solo diez años después de la fundación española de Cuenca, y fue edificada en 1567. Fue elevada a la categoría de Catedral a finales del siglo XVIII, con la instauración del Obispado en Cuenca, y se convirtió en el corazón de la vida religiosa de la ciudad hasta la consagración de la Catedral Nueva en mayo de 1967.

Located in front of parque Calderón, the Iglesia del Sagrario,

known as the Catedral Vieja, is one of the city’s oldest buildings.

Para su edificación se utilizaron piedras incásicas de la

ciudad de Tomebamba, que sirvieron para los cimientos y las

Its construction was ordered on July 7, 1557, only ten years after

bases de los muros. Las paredes del templo son de adobe y

the Spanish foundation of Cuenca, and it was built in 1567. It was

marcan el espacio exterior. La torre fue construida con ladrillo

raised to the level of Cathedral at the end of the 18th century with

y la estructura de la nave central con madera, al igual que

the establishment of the Diocese in Cuenca, becoming the heart

todos los retablos. La nueva torre, erigida en 1868, lleva una

of the city’s religious life until the opening of the Catedral Nueva in

placa conmemorativa: «Torre más célebre que las pirámides

May 1967.

de Egipto», aludiendo a la utilización de la antigua torre como

punto de referencia para la Misión Geodésica Francesa que

were used, which served for the foundations and the base of the

determinó el arco del meridiano en 1739. A pesar de sus múlti-

walls. The walls of the temple are adobe and mark the external

ples restauraciones, la iglesia mantiene su estructura renacen-

area. The tower was built with bricks and the structure of the

tista europea.

central nave with wood, as well as all the altarpieces. The new

tower, built in 1868, bears a commemorative plaque: «Tower even

Después de una importante renovación que comenzó en

For its construction, Inca rocks from the city of Tomebamba

1999, la antigua iglesia es en la actualidad el Museo de Arte

more celebrated than the pyramids of Egypt,» alluding to the use

Religioso, y un lugar para conciertos y eventos culturales. En

of the old tower as a point of reference for the French Geodesic

su colección destacan: una «Pietá» de la Escuela de Sangurima

Mission that determined the meridian arch in 1739. Despite

(s. XIX), los suntuosos relieves del «Pentecostés» y de la «Últi-

its multiple restorations, the church maintains its structure of

ma Cena», este último debido a José Miguel Vélez (1829-1892),

European Renaissance.

la maqueta de la catedral tallada en madera de cedro por Ángel

María Figueroa entre 1895 y 1904, y un imponente órgano de

church is now the «Museum of Religious Art» and a place for

tubos elaborado en 1739 por el artífice Antonio Esteban Car-

concerts and cultural events.In his collection are: a «Pieta» of

doso, quien ensambló el instrumento con piezas traídas desde

the School of Sangurima (19th century), the sumptuous reliefs of

Alemania en 1735.

«Pentecost» and the «Last Supper,» the latter due to José Miguel

Vélez (1829-1892), the model of the cathedral carved in wood of

After an important renovation that started in 1999, the old

cedar by Angel Maria Figueroa between 1895 and 1904, and an imposing organ of tubes, elaborated in 1739 by the craftsman Antonio Esteban Cardoso, who assembled the instrument with pieces brought from Germany in 1735. —


DANICA DAKIC Sarajevo, Bosnia, 1962. Vive y trabaja en Düsseldorf, Alemania. — La inspiración para el filme de Dakic es el monumental espacio del St. George’s Hall en Liverpool, Inglaterra, terminado en 1854, cuya arquitectura neoclásica refleja su propósito inicial tanto como corte de justicia y lugar de recreación y entre-

The inspiration of Dakic’s film is the massive space of St.

tenimiento cívico. Imaginado por la artista como un relato

George’s Hall in Liverpool, England, completed in 1854, whose

de cautiverio, Grand Organ se realizó enteramente con niños

neo-classical architecture reflects its original purpose as

y jóvenes de tres coros de esa ciudad: niños del coro de la

both a court of justice and a large space for civic leisure and

Catedral Metropolitana, niñas del coro Liverpool Singing, y los

entertainment. Imagined by the artist as a tale of entrapment,

sparrows del Sparrow Hall, cuyas voces logran –a través del

Grand Organ is performed entirely by children and young people

canto polifónico individual y al unísono– capturar el timbre y

of three local choirs: boys of Metropolitan cathedral choir,

el color de un órgano de tubos. Mediante una rica imaginería

girls from the Liverpool Signing choir, and the Sparrows of

y una fascinante composición de Bojan Vuletic, el video de

the Sparrow hall, whose voices succeed, through polyphonic

Dakic explora las nociones de polifonía, justicia e infancia, al

singing individually and in unison, in capturing the timbre

tiempo que reflexiona sobre ciertas relaciones entre el lenguaje

and color of a pipe organ. Through rich visual imagery and a

y la música, entre las leyes y los sujetos, entre el individuo y la

riveting score by Bojan Vuletic, Dakic’s video explores notions

comunidad.

of polyphony, justice, and childhood, while pondering certain

relationships between language and music, between laws and subjects, and between the individual and the community. —

‹148-149›


Grand Organ («Gran órgano»), 2010, video monocanal, sonido, color, 12 min 4 s. —


‹150-151›


ďż˝

Fotogramas de Grand Organ, registros de la artista. —


‹152-153›


� Interior galería Proceso / Arte Contemporáneo. —

GALERÍA PROCESO / ARTE CONTEMPORÁNEO

(LUIS CORDERO 7-22 Y PRESIDENTE CÓRDOVA)

La galería Proceso / Arte Contemporáneo de la Casa de la Cultura Núcleo del Azuay fue inaugurada el 9 de marzo de 2006, durante la administración de Efraín Jara Idrovo. El proyecto –concebido y dirigido en su primera etapa por el escritor y crítico Cristóbal Zapata– se levantó sobre un espacio recuperado y remodelado que en los años sesenta constituyó la primera galería de la institución y luego la sede del Instituto Azuayo de Folklore.

La galería fue pensada como un lugar dedicado a la exhibi-

Galería Proceso / Arte Contemporáneo of the Casa de la

ción y difusión de los lenguajes artísticos contemporáneos –a

Cultura Núcleo del Azuay was inaugurated on March 9, 2006,

manera de un gran escaparate de la producción local, nacional

during the administration of Efraín Jara Idrovo. The project,

e internacional– y, al mismo tiempo, como una plataforma de

conceived and directed in its first stage by the writer and

intercambio, discusión y reflexión sobre las artes visuales, tal

critic Cristóbal Zapata, was established on a recuperated

cual ha venido funcionando hasta la fecha. Once años después

and remodeled space which in the sixties constituted the

de su apertura, la sala se ha consolidado como uno de los

institution’s first gallery and later on the headquarters for the

sitios de referencia del arte ecuatoriano actual, y ha acogido la

Instituto Azuayo de Folklore.

obra de los más connotados artistas de la escena nacional y

de importantes artistas extranjeros.

exhibition and diffusion of contemporary artistic languages, a

sort of window display of the local, national, and international

The gallery was designed as a place dedicated to the

production, and at the same time, as a platform for exchange, discussion, and reflection about the visual arts, as it has been functioning to this day. Eleven years after its opening, the gallery has become one of the places of reference of contemporary Ecuadorian art, and it has embraced the work of the most renowned artists of the national scene and of important foreign artists. —


TONY FEHER Albuquerque, Nuevo México, Estados Unidos, 1956 - Nueva York, 2016. — Formado como pintor, Tony Feher dejó de lado los pinceles a finales de los ochenta y replanteó su práctica artística como un proceso que no añadiría nuevos objetos al mundo, sino que se propondría la comprensión artística de cosas ya existentes.

Trained as a painter, Tony Feher set aside his brushes and

Asiduo coleccionista de materiales desechables como botellas

paints in the late 1980s, and reconceived of his artistic practice

y tazas plásticas, frascos de cristal, monedas, conchas mari-

as a process that would not add new objects to the world, but

nas, mármoles, cadenas, cuerdas, empaques de poliestireno

be based instead on developing an artistic understanding of

expandido, bolsas plásticas y pedacitos de madera, Feher re-

things that already exist. An incessant collector of discarded

corría las calles recolectándolos para configurar sus hallazgos

materials such as plastic bottles and cups, glass jars, coins,

en arreglos escultóricos y combinaciones que a menudo eran

sea shells, marbles, string, rope, Styrofoam packing, plastic

tan elegantemente simples como elocuentes para expresar su

bags and bits of wood, Feher would scour the street for his

particular interés en la historia y la ciencia. El artista concibió

materials or recycle them from everyday life, reconfiguring

su trabajo en respuesta a un mundo en el que la complejidad

his finds into sculptural arrangements and combinations

textual y la sobrecarga visual enmascaran las propiedades

that were often as elegantly simple as they were eloquent

únicas de cada cosa, al tiempo que inhabilitan nuestra capa-

in their expression of his personal interest in history and

cidad heredada para obtener significados de los procesos e

science. Feher conceived of his work in response to a world

historias a menudo arduos y largos que han provocado que

in which textual complexity and visual overload masks the

hasta los más humildes objetos lleguen a ser. Las figuras, for-

unique properties of each individual thing, while disabling our

mas y composiciones básicas que definen las obras de Feher

inherited capacity to extract meaning from the often arduous

también sirven para enmarcar los puntos esenciales de un

and lengthy processes and histories that have caused even

modo de indagación personal que conecta el proceso artístico

the most humble object to come into being. The basic shapes,

con el juego esencial de un niño pequeño que se ve obligado a

forms and compositions that define Feher’s works also serve

organizar juguetes y otros objetos según una lógica del orden,

to frame the essential points of a form of personal exploration

cuyas motivaciones subyacentes nunca pueden traducirse

that connect artistic process with the essential play of a young

plenamente en palabras.

child, who feels compelled to arrange and organize toys and

other objects according to a quest for order whose underlying motivations can never be fully translated into words. —

‹154-155›


GMP, 2015, cadenas de acero, vidrio prensado, alambre, dimensiones variables. Cortesía de Anthony Meier Fine Art, San Francisco. —


‹156-157›


� �

Detalles de GMP, 2015. —


JANNETH MÉNDEZ Cuenca, Ecuador, 1976. Vive y trabaja en Cuenca. — Uno de los puntos más críticos sobre la escultura a través de la historia, estriba en el hecho de que cuanto mayor es la masa, más sólida y elaborada es la infraestructura requerida. Evitando tales convicciones, la práctica escultórica de Méndez

One of the most critical points about sculpture through history

está impulsada por la búsqueda de una forma que puede

is that the greater the mass, the sturdier and more elaborate

dominar espacialmente un sitio en contraposición a su levedad

the infrastructure required. Eschewing such conventions,

esencial. Sus obras se construyen casi exclusivamente a partir

Mendez’s sculptural practice is driven by the search for a form

de materiales orgánicos extraídos directamente del cuerpo

that can spatially dominate a site while remaining essentially

humano, el más frágil de ellos y el que ha privilegiado en su

weightless. Her works are built almost exclusively from organic

trabajo: el cabello. En Red y Tubo –las obras a gran escala

materials taken directly from the human body, the most fragile

expuestas en la galería Proceso–, la impresión sensorial inme-

of which is the substance with which she is most identified:

diata es de estructuras extremadamente frágiles, compuestas

human hair. In Red and Tubo, the large-scale works on view

como una telaraña tan fina que una sola hebra rota destruiría

in Galería Proceso, the immediate sensorial impression is of

toda la creación. Tal percepción no estaría lejos de la verdad,

extremely fragile structures composed out of a gossamer

como nuestro reconocimiento de que una obra de arte que

substance so fine that a single broken strand would destroy

tomó tanto tiempo y cuidado en su elaboración requeriría a su

the entire creation. Such a perception would not be far from

vez mucha atención para ser vista y discernir sus significados

the truth, and it is in our recognition that an artwork that took

más profundos.

so much time and care to produce would also require so much

of our attention in order to be seen by others, that the deeper meanings of the work can be discerned. —

‹158-159›

Red («Net»), 2013, cabello humano tejido en crochet, agujones, 330 x 267 cm. —


Detalles de Red. —

‹160-161›


Tubo («Tube»), 2011-2016, pelo humano tejido en crochet, 300 cm x 7 cm de diámetro. —


DAMIÁN SINCHI Q Cuenca, Ecuador, 1982. Vive y trabaja en Cuenca. — Entrenado en arte visual y maestro de la carpintería, Damián Sinchi tiene una capacidad innata para ver la madera como un material de gran potencial expresivo, de modo que sus trabajos son a menudo experimentos para determinar sus límites.

A trained visual art as well as a master carpenter, Damian

5832 –obra realizada para la Bienal de Cuenca– es en esencia

Sinchi has an innate interest in seeing wood as a material

una escultura móvil creada como un juguete que puede ser

with great expressive capacity, and his works are often

manipulado por el público. Basada en el videojuego Tetris, la

experiments to determine where those limits lie. 5832 –work

escultura de Sinchi transforma la imagen digitalizada de esta

done for the Biennial– is in essence a mobile sculpture, to be

actividad solitaria en formas interactivas tridimensionales

played with and handled by the viewing public. Based on the

cuyos seis colores distintos derivan de las diferentes maderas

enduring video game Tetris, Sinchi’s sculpture transforms the

que el artista utilizó para crearlas. Una vez ensambladas, las

digitized imagery of this solitary activity into three-dimensional

piezas forman un cubo perfecto, aunque la instalación ha sido

interactive forms whose six different colors derive from the

concebida para enfatizar que cualquier combinación de piezas

different woods that the artist used to create them. Once

es aceptable –siempre y cuando el participante haya empleado

assembled, the pieces will form a perfect cube, although the

el mismo ímpetu lúdico que ha llevado a un número incalcula-

installation has been conceived so as to emphasize that any

ble de personas a convertirse en adictos, a corto plazo, de la

combination of pieces is acceptable –so long as the person

versión digital–. Hasta el logro de Sinchi era imposible predecir

engaged with the work has engaged the same playful impulses

qué forma tomarían estos impulsos cuando la gente se enfren-

that have led untold numbers of people to become short-term

ta repentinamente a una versión táctil de Tetris dentro de un

addicts to the digital version–. Until Sinchi’s achievement, it

entorno social, en un espacio y tiempo reales.

was impossible to predict what form these impulses will take

when people can suddenly play a touchable version of Tetris in real time and space, and do so within a social environment. —

‹162-163›


ďż˝

5832, 2016, escultura interactiva, madera (pino, copal, seique, yumbingue, canelo y laurel), dimensiones variables. —


‹164-165›


� �

Detalles de 5832. —


‹166-167›


� Pileta de la plazoleta de las Monjas realizada por Eduardo Vega, c. 1982. —

PLAZOLETA DE LAS MONJAS PRESIDENTE CÓRDOVA Y BORRERO

Este pequeña plaza recibe su nombre por encontrarse frente al monasterio e iglesia de las Madres Conceptas.

Los edificios neoclásicos de la plazoleta eran propiedad

de las familias Vega Malo y Córdova Malo. En uno de ellos nació y vivió su infancia el ceramista Eduardo Vega (1938), quien hacia 1982 diseñó y donó a la ciudad la pileta que se erige en el centro del parque.

Alrededor de la plazoleta se encuentra la sede de la filial

azuaya de la Unión Nacional de Educadores (UNE), el mayor sindicato ecuatoriano de profesores, fundado en 1944 y disuelto por el Ministerio de Educación en 2016.

Desde 2009, en un costado de la plaza se erige un busto

This small plaza receives its name because it is located in front

de Guadalupe Larriva (1956-2007), maestra y activista política,

of the monastery and church of Conceptas nuns.

muerta accidentalmente durante el ejercicio de sus funcio-

nes como Ministra de Defensa. De manera que a pesar de

the families Vega Malo and Cordova Malo. In one of them was

su modesta superficie es un espacio con una gran densidad

born and lived his childhood the potter Eduardo Vega (1938),

política, donde con frecuencia se concentran distinto tipo de

who in 1982 designed the pool that stands in the center of the

manifestaciones públicas. Es también una importante estación

park.

de buses urbanos.

dores (UNE), the biggest Ecuadorian teacher union, founded in

The neoclassical buildings of the square were owned by

Around the square is located the Unión Nacional de Educa-

1944 and dissolved by the Ministry of Education in 2016.

Since 2009, a bust of Guadalupe Larriva (1956-2007) is

located on one side of the square; she was a teacher and a political activist, who died accidentally while doing her work as Minister of Defense. Thus, despite is modest area, this space has great political density, where different types of political manifestation take place. It is also an important stop for urban buses. —


RAMIRO GOMEZ San Bernadino, California, 1986. Vive y trabaja en West Hollywood, California. — Los personajes de la obra de Ramiro Gomez son los obreros hispanos generalmente invisibles que limpian casas, cuidan piscinas, podan el césped, cuidan niños, preparan la comida,

The subjects of Ramiro Gomez’s artworks are the largely invis-

y desempeñan muchas otras tareas ordinarias que mantienen

ible and overwhelmingly Hispanic laborers who clean houses,

satisfecha a la clase media alta de Los Ángeles. Dado que

tend pools, cut lawns, care for children, prepare meals, and

Gomez abandonó sus estudios de arte para trabajar varios

perform many of the other mundane tasks that keep the upper

años como niñero mientras realizaba su obra en contextos

middle class of Los Angeles humming along. Because Gomez

mayormente clandestinos, su elección de sujetos artísticos

was himself an art school dropout who worked for years as a

inaugura un tipo de retrato inscrito en un contexto de justicia

nanny while making his art in largely clandestine contexts, his

social. Durante mucho tiempo, el artista colocaba sus figuras

choice of subject opens up a previously unheralded area of por-

pintadas sobre cartón a un costado de las calles residenciales

traiture in a context of social justice. For years, he would place

en los barrios acaudalados de Beverly Hills y Bel Air, asumien-

his cardboard painted figures along the sides of residential

do –como resultó en efecto– que la gente no las notaría.

roads in the wealthy redoubts of Beverly Hills and Bel Air, as-

Con motivo de la Bienal de Cuenca, el artista visitó la ciudad

suming –correctly, as it turns out– that people would not take

durante una semana, fotografiando obreros en sus ambientes

notice of them. For the Bienal de Cuenca, the artist visited the

de trabajo, con el objetivo de regresar a instalar sus siluetas en

city for a week in July, photographing ordinary workers in their

los mismos lugares. Para Gomez la vulnerabilidad y fragilidad

work environments, with the aim of returning to install them in

de su obra pública refleja las existencias a menudo margina-

the same places. For Gomez, the vulnerability and fragility of

das de la clase trabajadora en general. La posibilidad de que

his public works reflect the often marginalized existences of

los retratados actúen para proteger las representaciones de

the working class in general, and the possibility of his subjects

ellos siempre está entre sus expectativas.

taking action to protect his representations of them is always

an appealing possibility. —

Retrato («Portrait»), 2016, témpera sobre cartón y escoba de plástico, dimensiones variables. Cortesía de Charlie James Gallery, Los Ángeles. —

‹168-169›


‹170-171›


� Corredor y huerto del Museo de las Conceptas. —

MUSEO DE LAS CONCEPTAS

(HERMANO MIGUEL 6-33 Y JUAN JARAMILLO)

Este museo se ubica junto al Monasterio de la Congregación de las Madres Conceptas, construido entre 1682 y 1729. El inmueble ha sido habitado por monjas y novicias durante más de cuatrocientos años. En 1982, la Junta Monetaria aprobó la restauración de una parte del convento, proceso que culminó en 1986 con la inauguración del actual museo.

El Monasterio es el resultado de construcciones de dife-

rentes épocas. A pesar de ello, el complejo arquitectónico tiene una distribución espacial unitaria. Así, el panteón se construyó

This museum, built between 1682 and 1729, is located next to

en 1846, y a inicios de ese siglo se concluyó la espadaña de la

the Monasterio de la Congregación de las Madres Conceptas.

iglesia, estructura que fue reparada en 1919.

The building has been inhabited by the nuns and novices

during more than four hundred years. In 1982, the Monetary

La colección del museo proviene de las dotes que las

religiosas aportaron a lo largo del tiempo al monasterio, y

Council approved the restoration of a part of the convent, a

está conformada por 64 cuadros y cerca de 250 esculturas

process that finished in 1986 with the inauguration of the

de carácter religioso y costumbrista, además de juguetería,

current museum.

pesebres, mobiliario y artesanías. En la pinacoteca, integrada

por cuadros de los siglos XVII al XIX, sobresale la Santa Lucía

periods. Despite this, the architectural complex has a single

de Fray Tomás de Castillo, pintura firmada y fechada en 1652,

spatial distribution. Thus, the cemetery was built in 1846, and

pieza clave del arte colonial ecuatoriano. En el fondo escultóri-

at the beginning of that century, the church’s bell gable was

co destacan los Cristos de la escuela de Sangurima (principios

built, a structure that was repaired in 1919.

del siglo XIX) y un hermoso «Calvario» de José Miguel Vélez

(1829-1892).

nuns throughout the time of the convent, and it is formed by 64

paintings and almost 250 religious and costumbrist sculptures,

El Museo de las Conceptas cuenta con una exposición

The Convent is the result of construction during different

The Museum’s collection comes from dowries given by the

permanente de arte religioso y con servicio de visitas guiadas;

apart from toys, nativity sets, furniture, and crafts. In the art

también es sede de presentaciones de libros, conferencias,

gallery, which presents paintings from the XVII to the XIX

seminarios y exposiciones temporales

centuries, stands out Santa Lucía by Friar Tomás de Castillo,

—.

a painting dated and signed in 1652, a key piece in Ecuadorian colonial art. In the sculptural ensemble stands out the Christ from the school of Sangurima (beginning of the XIX century), and a beautiful «Calvary» by Miguel Vélez (1829-1892).

The Museo de las Conceptas has a permanent

exhibition of religious art and guided tour service; there are book presentations, conferences, seminars, and temporal exhibitions. —


IGNASI ABALLÍ Barcelona, España, 1958. Vive y trabaja en Barcelona. — Desde fines de los ochenta, Ignasi Aballí ha examinado de manera cercana las formas en que los sujetos canónicos del arte son susceptibles de encontrarse en las fronteras de nuestra experiencia perceptual –de hecho, la experiencia estética pue-

Since the late 1980s, Ignasi Aballí has closely examined ways

de suceder apelando a sujetos alejados de lo que a menudo se

in which the canonic subjects of art can be found in the most

considera arte–. Su obra temprana contemplaba los conos de

peripheral corners of our perceptual experience –aesthetic

luz que entraban a través de un conjunto de ventanas y el pol-

experience can be replicated using subjects far from what is

vo acumulado en su estudio, mientras disimuladamente afir-

often considered art–. His early work considered the angles

maba la presencia material de lo efímero. En su serie Listados,

of light entering a set of windows, and the dust accumulated

desarrollada en un periodo de más de diez años que coincide

in his studio, while slyly affirming the material presence of

con la desaparición gradual del periódico impreso como fuente

ephemera. In his Listados series, developed over a ten-year

principal de información, Aballí reflexiona sobre la especifici-

period that coincided with the gradual disappearance of printed

dad de un sinnúmero de vidas humanas que constituyen un

newspapers as the source of most people’s information, Aballí

mero dato estadístico fugaz entre la mayoría sobrecogedora

reflects on the specificity of the countless human lives that

de las noticias, ya sea un juez, seis trabajadores, dieciocho

provide a fleeting statistical fodder for the overwhelmingly

pasajeros o tres mil refugiados. En su simplicidad elegíaca, Lis-

majority of news stories, whether as one judge, six workers,

tados confirma el lugar de la mortalidad humana como sujeto

eighteen passengers or three thousand refugees. In its elegiac

natural del arte, al tiempo que nos muestra la vitalidad de la

simplicity, the Listados project confirms the place of human

existencia humana procedente de una fuente como la prensa

mortality as a natural subject of all art, while showing us the

escrita que de por sí se halla al borde de la extinción.

vitality of human life from a source that itself is on the verge of

extinction. —

‹172-173›


Listados («Listings»), 1998-2007, recortes de prensa sobre cartulina, 21 x 29.7 cm c/u, cinco vitrinas de madera y vidrio, 300 x 100 cm c/u. Cortesía de la Galería Elba Benítez, Madrid, y de la Galería Estrany de la Mota, Barcelona. —


‹174-175›


� �

Detalles de Listados. —


TONY FEHER Albuquerque, Nuevo México, Estados Unidos, 1956 - Nueva York, 2016. — Formado como pintor, Tony Feher dejó de lado los pinceles a finales de los ochenta y replanteó su práctica artística como un proceso que no añadiría nuevos objetos al mundo, sino que

Trained as a painter, Tony Feher set aside his brushes and

se propondría la comprensión artística de cosas ya existentes.

paints in the late 1980s, and reconceived of his artistic practice

Asiduo coleccionista de materiales desechables como botellas

as a process that would not add new objects to the world, but

y tazas plásticas, frascos de cristal, monedas, conchas mari-

be based instead on developing an artistic understanding of

nas, mármoles, cadenas, cuerdas, empaques de poliestireno

things that already exist. An incessant collector of discarded

expandido, bolsas plásticas y pedacitos de madera, Feher re-

materials such as plastic bottles and cups, glass jars, coins,

corría las calles recolectándolos para configurar sus hallazgos

sea shells, marbles, string, rope, Styrofoam packing, plastic

en arreglos escultóricos y combinaciones que a menudo eran

bags and bits of wood, Feher would scour the street for his

tan elegantemente simples como elocuentes para expresar su

materials or recycle them from everyday life, reconfiguring

particular interés en la historia y la ciencia. El artista concibió

his finds into sculptural arrangements and combinations

su trabajo en respuesta a un mundo en el que la complejidad

that were often as elegantly simple as they were eloquent

textual y la sobrecarga visual enmascaran las propiedades

in their expression of his personal interest in history and

únicas de cada cosa, al tiempo que inhabilitan nuestra capa-

science. Feher conceived of his work in response to a world

cidad heredada para obtener significados de los procesos e

in which textual complexity and visual overload masks the

historias a menudo arduos y largos que han provocado que

unique properties of each individual thing, while disabling our

hasta los más humildes objetos lleguen a ser. Las figuras, for-

inherited capacity to extract meaning from the often arduous

mas y composiciones básicas que definen las obras de Feher

and lengthy processes and histories that have caused even

también sirven para enmarcar los puntos esenciales de un

the most humble object to come into being. The basic shapes,

modo de indagación personal que conecta el proceso artístico

forms and compositions that define Feher’s works also serve

con el juego esencial de un niño pequeño que se ve obligado a

to frame the essential points of a form of personal exploration

organizar juguetes y otros objetos según una lógica del orden,

that connect artistic process with the essential play of a young

cuyas motivaciones subyacentes nunca pueden traducirse

child, who feels compelled to arrange and organize toys and

plenamente en palabras.

other objects according to a quest for order whose underlying

motivations can never be fully translated into words. —

Singer of Many («Cantante de muchos»), 2008, botellas de plástico y agua de color sobre repisa de madera, dimensiones variables. Cortesía de Sikkema & Jenkins Co. Gallery, Nueva York. —

‹176-177›


‹178-179›


Detalles de Singer of Many. —


ADRIANA GONZÁLEZ BRUN Asunción, Paraguay, 1964. Vive y trabaja en Paraguay y Singapur. — El proyecto de Adriana González Brun para la Bienal de Cuenca expresa su interés por explorar el tema de la ausencia/desaparición relacionado al sonido –específicamente, cómo los sonidos ancestrales han desaparecido de la memoria colecti-

Adriana Gonzalez Brun’s project for Bienal de Cuenca

va–. De acuerdo a las investigaciones existentes, los silbatos

expresses her interest in exploring the theme of the absence /

de agua se originaron en lo que hoy se conoce como Ecuador;

disappearance as related to sound –specifically, how ancient

las piezas más antiguas corresponden a la cultura Chorrera

Ecuadorian sounds have gone missing from the collective

(1500-500 a. C), que expandió su radio de influencia sobre

memory–. Water whistles, according to existing research,

muchas otras culturas del territorio ecuatoriano y continental

originated in what is today known as Ecuador; the most

donde se han encontrado numerosos ejemplos de silbatos de

ancient bottles correspond to the Chorrera culture, which lived

agua. A pesar de que podemos escuchar la emisión sonora

between 1500 BC. and 500 BC. This culture expanded and

del silbato con un simple movimiento del instrumento, su

subsequently influenced many other cultures of Ecuador and

poderosa eufonía está ausente de nuestras vidas, ya sea en su

America, due to which later examples of water whistles were

forma primigenia o sincretizada en el tiempo. Los expertos no

found in other cultures and in different areas of the country

han podido responder a las preguntas respecto a cuándo des-

and the continent. Although we can hear the sound of the

aparecieron esos sonidos, a pesar de que otros instrumentos

water whistle by simply moving the piece, these powerful

ancestrales se mantienen vivos en su forma original o adapta-

sounds are absent in our lives, not in their pure form, nor in one

da, y todavía los podemos escuchar en las fiestas populares,

syncretized over time. Experts have not been able to answer

en ciertos ritos populares, e inclusive como parte del folclor. El

questions regarding when the sounds of the water whistles

proyecto de González Brun busca reintroducir estos sonidos en

disappeared, despite the fact that other ancient instruments

nuestra memoria colectiva, incorporándolos al conjunto de las

are kept alive: either in their original form or in adapted forms,

impresiones acústicas cotidianas del espacio público (la banda

and we can still hear them today whether in celebrations,

sonora de la obra se retransmitió en el Parque Calderón), ade-

special rites or even as part of folklore. Gonzalez Brun’s project

más de explorar la relación entre el sonido y el objeto físico.

sets out to reintroduce the sounds of the water whistles into

our collective memory, first by incorporating them into the everyday sounds of public space (the soundtrack of the play was broadcast at Parque Calderón), and then by exploring the relationship between the sound and the physical object. —

El conjuro («The Spell»), 2016, instalación multimedia, dimensiones variables. Diseño de sonido: Carlos Freire. Posproducción de video: Arapy Yegros. Obra comisariada por la Bienal de Cuenca y el proyecto «IN SITU. Arte en el espacio público», de UNASUR. —

‹180-181›


Detalles de El conjuro, registros de la artista. —

‹182-183›


RAFAEL LOZANO-HEMMER Ciudad de México, 1967. Vive y trabaja en Montreal, Canadá. — Como uno de los principales artistas que operan con nuevas tecnologías, el arte de Lozano-Hemmer trata invariablemente temas vinculados a la vida y la muerte, especialmente sobre las maneras cómo experimentamos nuestra mortalidad en

As one of the foremost artists working in new technology,

relación a la transformación creciente de la realidad mate-

Lozano-Hemmer’s art deals invariably with themes of life and

rial en signos digitales. Vaivén es una escultura cinética que

death, especially as these relate to how we experience our

responde a datos, un metrónomo controlado por computadora

mortality relative to the increasing transformation of material

que oscila de acuerdo al ritmo de una estadística específica. La

reality into digital signals. Sway is a kinetic sculpture that

soga está trenzada en una delgada vara vertical de acero para

responds to data; it is a computer-controlled metronome

que se mantenga derecha, mientras la del piso funciona como

that oscillates to the rhythm of a specific statistic. The rope

una base autónoma. La pieza se levanta sobre un plinto de

was braided onto a thin vertical steel rod to make it stand

madera que contiene un pequeño motor y un circuito eléctrico

upright and the floor rope acts as a freestanding base. The

que hace que la cuerda se meza casi imperceptiblemente de

piece stands on a wooden plinth which contains a small

vez en cuando; su balanceo amplifica el efecto trampantojo

motor and an electrical circuit that makes the noose sway

de la soga colgando boca abajo. El coleccionista o el curador

almost imperceptibly from time to time. The sway amplifies

pueden escoger la frecuencia con la que la cuerda oscila, con

the trompe l’oeil effect of the rope hanging upside-down. The

un valor por defecto de alrededor de una vez cada 40 o 60

collector or curator may choose the frequency with which the

segundos, frecuencia que representa la tasa de homicidios en

rope sways, with the default value being around once every 40

el mundo.

to 60 seconds, which represents the rate of homicides in the

World. —

‹184-185›


Sway («Vaivén»), 2016, soga, microcontrolador, motor y accionamiento de corriente continua, madera y acero, 72 x 72 x 210 cm. Cortesía de la Bitforms Gallery, Nueva York. —


‹186-187›


� �

Detalles de Sway. —


JANNETH MÉNDEZ Cuenca, Ecuador, 1976. Vive y trabaja en Cuenca. — Uno de los puntos más críticos sobre la escultura a través de la historia, estriba en el hecho de que cuanto mayor es la masa, más sólida y elaborada es la infraestructura requerida. Evitando tales convicciones, la práctica escultórica de Méndez

One of the most critical points about sculpture through history

está impulsada por la búsqueda de una forma que puede

is that the greater the mass, the sturdier and more elaborate

dominar espacialmente un sitio en contraposición a su levedad

the infrastructure required. Eschewing such conventions,

esencial. Sus obras se construyen casi exclusivamente a partir

Mendez’s sculptural practice is driven by the search for a form

de materiales orgánicos extraídos directamente del cuerpo

that can spatially dominate a site while remaining essentially

humano, el más frágil de ellos y el que ha privilegiado en su

weightless. Her works are built almost exclusively from organic

trabajo: el cabello. En Nacimiento, una escala miniaturizada

materials taken directly from the human body, the most fragile

permite a la artista desarrollar formas humanas y animales re-

of which is the substance with which she is most identified:

conocibles, al tiempo que nos sitúa en la posición de gigantes

human hair. In Méndez’s Nacimiento, at the Museo de las

invisibles que se ciernen sobre su mundo.

Conceptas, a miniaturized scale enables the artist to develop

more recognizable human and animal forms, while placing us in the position of unseen giants hovering over their world. —

‹188-189›

Nacimiento («Birth»), 2016, cabello, piel humana, lana de gato, insectos, porcelana fría, masa de papel, huevos de paloma, floratape, masilla elastomérica, huesos de pescado, cera de abeja, alambre, dimensiones variables. —


‹190-191›


� �

Detalles de Nacimiento. —


C I R C U I T O

RÍO TOMEBAMBA

‹192-193›


TOMEBAMBA

RIVER

CIRCUIT


‹194-195›


� Plazoleta Cruz del Vado. —

PLAZOLETA CRUZ DEL VADO

(JUAN MONTALVO Y LA CONDAMINE)

Restaurada en 2011, esta plazoleta es el corazón del barrio de El Vado, uno de los asentamientos coloniales más antiguos de Cuenca.

Sobre el lugar se erige la icónica Cruz del Vado, un hito

que durante la Colonia no solo señalaba la frontera sur de la ciudad, sino que servía como una suerte de talismán para apaciguar la furia del río Tomebamba, por entonces conocido con el sobrenombre de «Julián Matadero»4. La cruz, originalmente de madera, fue reemplazada por una de mármol en 1882. Otro

Restored in 2011, the plazoleta (small square) is the heart

monumento que destaca en la plazoleta es la escultura del

of El Vado neighborhood, one of Cuenca’s oldest colonial

«Palo encebado», del artista René Pulla Moreno.

settlements.

Desde su restauración, la Plazoleta del Vado se ha conver-

The iconic Cruz del Vado is built here, a landmark during

tido en la sede de varios eventos culturales como conciertos o

the Colony, which did not only mark the southern limit of the

ferias que junto a la actividad comercial de los artesanos del

city but also served as a sort of amulet to pacify the fury of

barrio han contribuido a rehabilitar y revitalizar este tradicional

the Tomebamba River, then known with the nickname «Julián

sector de la urbe otrora catalogado como peligroso.

Matadero4.» The cross, originally made of wood, was replaced

by one of marble in 1882. Another monument that stands out on the square is the sculpture of the «Palo Encebado» («Greasy pole») by the artist René Pulla, resident of the neighborhood.

Since its restoration, the Plazoleta del Vado has become

the seat of several cultural events such as concerts and fairs that, combined with the commercial activity of the craftsmen who have traditionally lived in the area, have contributed to the renovation and revitalization of this traditional area of the city, once stereotyped as dangerous. —

4 Conocido originalmente como «Matadero» porque pasaba junto al camal, más tarde la Iglesia lo cristianizó bautizándole como «Julián Matadero». Este sobrenombre adquirió particular relieve con ocasión de las temibles crecidas del río en 1950 que causaron la destrucción parcial del hoy llamado «Puente Roto».

4

Known originally as «Matadero» (Killer) because ran by the slaughterhouse, the church baptized it with the name «Julián Matadero.» This nickname gained importance due to the terrible increased flows of the river in 1950 that, among many other consequences caused the partial destruction of what today is called «Puente Roto» («Broken Bridge»).


SHAUN GLADWELL Sídney, Australia,1972. Vive y trabaja en Londres, Inglaterra. — Antes de convertirse en artista, Shaun Gladwell alcanzó un admirable nivel de experticia y reconocimiento en el mundo del monopatinaje, al punto que es un tema que él retoma periódicamente desde su segunda carrera. Gladwell se ha filmado a sí

Before he became an artist, Shaun Gladwell achieved a

mismo y a otros skaters en contextos tan dramáticos como ha-

commendable level of expertise and recognition in the world

ciendo acrobacias en medio de una intensa lluvia. También ha

of skateboarding, so much so that it is a subject that he has

diseñado mobiliario permanente para patinadores en una plaza

returned to regularly throughout his second career. Gladwell

de la ciudad holandesa de Eindhoven, iniciativa que inspiró su

has filmed himself and other skaters in such dramatic contexts

proyecto para Cuenca, y que implicó el diseño y fabricación de

as doing gyrations and other stunts in the midst of a pouring

esculturas minimalistas que también funcionan como rampas

rainstorm. He has also designed permanent skater furniture

para el ejercicio del skateboarding. A través de sus esculturas

for a plaza in the Dutch city of Eindhoven, an undertaking that

el artista plantea cómo las soluciones creativas en el diseño

gave him the inspiration for his Cuenca project, which involved

urbano pueden ser objetos de contemplación y a la vez funcio-

the invention and fabrication of two minimalist sculptures that

nales. Conforme al deseo de Gladwell para la vida posbienal de

also function as ramps for skaters. Gladwell’s plan is to ensure

sus esculturas, una vez que estas desarrollaron una lógica e

that in Cuenca, during the duration of the Bienal, his sculptures

impulso propios fueron donadas a una organización frecuenta-

can function as a case study for how imaginative solutions to

da por la comunidad de skaters de Cuenca.

urban design can result in objects of contemplation that are

also functional. According to Gladwell’s desire for the postBiennial life of their sculptures, once they developed their own logic and impulse were donated to an organization frequented by the community of skaters of Cuenca. —

‹196-197›

Untitled («Sin título»), 2016, tres rampas de madera para skateboarding, una rampa de 8.48 x 8.48 m y dos rampas de 4.87 x 4.87 m. —


‹198-199›


� �

Detalles de una rampa grafiteada por los skaters. —


‹200-201›


� Cuarta planta de la Casa de los Arcos. —

CASA DE LOS ARCOS

(TARQUI 12-21 Y CALLE LARGA)

Esta edificación centenaria es una de las construcciones más visibles y hermosas del barranco. La casa fue el hogar de la familia Montesinos antes de convertirse en propiedad de Octavio Muñoz y Guillermo Vázquez, quienes destinaron partes de la casa para establecer locales comerciales y consultorios médicos. La Casa de los Arcos es una construcción de bahareque que se caracteriza por su estética neoclásica.

El edificio fue adquirido por la Universidad de Cuenca en

2006, junto con otros inmuebles de la zona de El Vado. En

This centenary building is one of the most visible and beautiful

2009, después de un proceso de restauración que duró aproxi-

of the «barranco.» The house was home to the Montesinos

madamente dos años, se abrió al público como un espacio de

family before becoming the property of Octavio Muñoz and

difusión y exhibición artística y cultural, además de albergar

Guillermo Vásquez, who assigned parts of the house for

algunas oficinas administrativas en las que se desarrollan pro-

commercial shops and medical offices. The Casa de los

yectos de extensión universitaria. Una parte de sus instalacio-

Arcos («House of the Arches») is an adobe construction

nes ha sido rentada a comercios tradicionales.

characterized by its neoclassic esthetics.

The building was bought by the University of Cuenca in

2006, along with other buildings of the area of El Vado. In 2009, after a restoration process that lasted approximately two years, it was open to the public as an area for dissemination and artistic and cultural exhibition, apart from housing some administrative offices dedicated to university extension projects. A part of the facilities has been rented to traditional businesses. —


PREMIO «PARÍS» / «PARIS» AWARD

LUIS ALBERTO CHENCHE Guayaquil, Ecuador, 1988. Vive y trabaja en Guayaquil. — La relación de Luis Chenche con el dibujo puede parecer un caso de horror vacui en su ejecución, donde hasta los espacios recónditos de sus obras más grandes han sido elaborados detalladamente durante muchas horas de aplicación. En parte,

Luis Chenche’s approach to drawing can at times seem like a

esto se debe a la preferencia del artista por elegir rincones

case of horror vacui playing out, in which even the tucked-away

insignificantes de la realidad como su objeto y convertirlos en

passages of the largest works have been elaborately detailed

una escala de aproximadamente tres cuartos, para que inviten

over many accumulated hours of precision draftsmanship.

a un escrutinio en primer plano. Debido a su interés por las

In part, this is because of the artist’s preference for selecting

superficies y las texturas, la Casa de los Arcos era el sitio ideal

unassuming corners of the world as his subjects, and

para su intensa instalación de dibujo donde la preeminencia

rendering them at approximately three-quarters scale, so

arquitectónica del cubo blanco ha sido desplazada por una

that they invite a close-up scrutiny. Because of his interest

abundante evidencia del gradual deterioro de este emblemá-

in surfaces and textures, Chenche’s selection of the Casa de

tico edificio a lo largo del tiempo. Nuestros ojos se deslizan

Arcos as the ideal site for his drawing-intensive installation has

fácilmente desde las frágiles superficies de las paredes hasta

enabled him to lay claim to a space in which the architectural

la intimidad de los dibujos, y luego regresan, mientras el

prerogatives of the white cube gallery have been replaced

emplazamiento cuidadoso de tres mesas llenas de pequeños

by abundant evidence of the landmark building’s gradual

dibujos aspira a conducir nuestra mirada hacia una vista fuera

deterioration over time. Our eyes move easily from the

de la ventana, atravesando el río hasta las montañas, juntando

fragile surfaces of the Casa de Arco’s walls to the intimacy

en perfecta armonía la escala épica con la doméstica.

of Chenche’s drawings, and back again, while his careful

positioning of three tables filled with small drawings is intended to point our gaze toward the view out the window, across the river and up into the mountains, bringing epic and domestic scale together in perfect harmony. —

‹202-203›

Territorios agotados («Exhausted Territories»), 2016, grafito y rotulador sobre papel calco y lienzo, mesas de madera, dimensiones variables. —


Crónicas del paisaje 1 («Chronicles of the landscape 1»), 2016, grafito y rotulador sobre lienzo, 200 x 300 cm. —

Crónicas del paisaje 2 («Chronicles of the landscape 2»), 2016, grafito y rotulador sobre lienzo, 200 x 300 cm. —

‹204-205›


Encuentros fortuitos («Casual encounters»), 2016, rotulador sobre papel calco, dimensiones variables. —


‹206-207›


� Arcada y pasillo en la planta baja del Colegio Nacional Benigno Malo. —

COLEGIO NACIONAL BENIGNO MALO (AVENIDA SOLANO Y AURELIO AGUILAR)

El actual edificio de esta institución educativa se construyó entre 1923 y 1950, siguiendo el diseño y planificación del arquitecto quiteño Luis Felipe Donoso Barba dentro de las coordenadas del neoclasicismo francés, estilo que ya había impreso en el inmueble que hoy es la sede de la Alcaldía (Bolívar y Borrero, esquina) en 1926, y que tres años después volverá a imponer en la antigua Clínica Vega (Bolívar y Padre Aguirre). Donoso Barba dirigió la obra hasta 1925, tomando la

The current building of this educational institution was built

posta el doctor Octavio Cordero Palacios. Después de 1950 se

between 1923 and 1950, following the design and plan of the

realizaron una serie de ampliaciones y modificaciones que no

Quito architect Luis Felipe Donoso Barba within the coordinates

constan en los planos originales y que obedecen a las necesi-

of French neoclassicism, a style that was already present in the

dades funcionales del colegio5.

city through the central offices of the Mayor’s office (Bolívar and

Borrero, corner building) in 1926, and three years later in the

La concepción arquitectónica de la edificación nos remite

al modelo positivista francés, que considera a los institutos

building of the former Clínica Vega (Bolívar and Padre Aguirre).

educativos como templos del saber. Coronada de cúpulas,

Donoso Barba directed the work until 1925, later taken over by

esta enorme mole de ladrillo metaforiza la idea del poder y la

Octavio Cordero Palacios. After 1950, a series of enlargements

supremacía de la ciencia y la razón.

and modifications which are not part of the original blueprints

but due to the functional needs of the high school were made5.

El Colegio Nacional Benigno Malo también se caracteriza

por el importante papel que ha jugado en la vida cívica y políti-

ca de la ciudad, como por su trayectoria cultural. Desde 1890

the French positivist model, which considered the educational

cuenta con un museo institucional que se inauguró con una

institutions as temples of knowledge. Crowned by domes, this

colección zoológica donada por el general Eloy Alfaro, además

gigantic mass of brick which metaphorizes the idea of power and

de otras piezas arqueológicas, ornitológicas, entomológicas y

supremacy of science and reason.

petrográficas.

important role it has played in the civic and political life of the

The architectural conception of the building refers us to

The Colegio Nacional Benigno Malo is characterized by the

city as well as for its cultural trajectory. Since 1890 it has had an institutional museum inaugurated with a zoological collection donated by the general Eloy Alfaro to the high school in support of education, apart from other archeological, ornithological, entomological, and petrographic pieces. —

5 Pedro Espinosa Abad y María Isabel Calle Medina en La cité cuencana. El afrancesamiento de Cuenca en la época republicana (1860-1940), Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Cuenca, 2002, p. 44.

5 Pedro Espinosa Abad and María Isabel Calle Medina in La cité cuencana. El afrancesamiento de Cuenca en la época republicana (1860-1940), Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Cuenca, 2002, p. 44.


SEBASTIÁN GORDÍN Buenos Aires, Argentina, 1969. Vive y trabaja en Buenos Aires. — Las obras más características de Sebastián Gordín son los micromundos que él crea dentro de cajas, una práctica que inició a los 20 años. Según el artista: «mi obra busca reproducir la realidad. Mis mundos son mundos muy reales donde la

Sebastián Gordín’s most characteristic works are micro-

imaginación se mantiene bajo control». Gordín proviene de una

worlds that he builds inside boxes, a practice that he began in

familia cuyos padres estuvieron vinculados profesionalmente

his early twenties. According to the artist, my work attempts

al espectáculo, de tal manera que creció conociendo muy de

to reproduce reality. My worlds are very real worlds where

cerca el mundo detrás y delante del telón. En sus construccio-

imagination is kept in check. Gordín comes from a family in

nes la vida tiene una especie de normalidad impuesta, y sin im-

which show business was the profession engaged in by both

portar lo que pudiera ocurrir para interrumpir esta normalidad,

parents, so he grew up knowing the world behind and in front

la ilusión de estabilidad y orden que de algún modo permanece

of the stage curtain intimately. In Gordín’s constructions,

se cierne sobre la totalidad de sus empresas. De alguna forma,

life has a kind of imposed normalcy, and no matter what

al mismo tiempo que las sociedades miniaturizadas de Gordín

has transpired to disrupt that normalcy, the illusion that

inspiran cierto grado de voyerismo por parte del espectador,

stability and order will somehow prevail hovers over his entire

también refuerzan las barreras –físicas y psíquicas– que pre-

enterprise. In a sense, while Gordín’s miniaturized societies

valecerían ante cualquier intento de imponer nuestra voluntad

inspire a degree of voyeurism on the viewer’s part, they also

sobre quienes viven dentro. No obstante tratarse de iconos de

reinforce the barriers –physical and psychic– that would

comodidad y estabilidad burguesas, describen la vida íntima de

prevail in any attempt to impose our will on those who inhabit

personas específicas que nunca conoceremos, y la distancia

the interior. Icons of bourgeois comfort and stability, they

reforzada por la escala cede paso a un estudio detenido sobre

nonetheless describe the intimate lives of specific people we

sentimientos persistentes y casi inexplicables de melancolía y

will never know, and the distance reinforced by scale gives way

desencanto.

over the course of a sustained study to lingering and mostly

inexplicable feelings of melancholy and disenchantment. —

‹208-209›

Obras del artista en una de las cúpulas laterales del Colegio Nacional Benigno Malo. —


Especies («Species»), 2012, maqueta con vitrina, madera, maderas en chapas, bronces, leds, vidrio, 95 x 55 x 53 cm. —

Detalle de El espejo («The mirror»), 2012, maqueta con vitrina, madera, maderas en chapas, bronce, leds, vidrios, cerdas, 114 x 62 x 59 cm. Cortesía de Alejandro Bengolea, Buenos Aires. —

‹210-211›


La casa del transformador («Transformer house»), 2014, maqueta con vitrina, madera, vidrio, cerdas, bronce, leds, papel, 120 x 60 x 60 cm. Cortesía de Sandra May, Buenos Aires. —

Detalle de La casa del transformador. —


RICHARD IBGHY Montreal, Canadá, 1964.

MARILOU LEMMENS Ascot Corner, Quebec, Canadá, 1976. Viven y trabajan entre Montreal y Nueva York. — The Golden USB es una instalación que da forma a la idea de una cápsula de comercio interestelar, basada en The Golden Record, que se ubicó en las naves espaciales Voyager 1 y 2. Alojada en un dispositivo USB hecho de oro macizo, la cápsula

The Golden USB is an installation that gives form to the idea

está concebida para viajar dentro de una sonda dirigida a las

of an interstellar trade capsule, and was based on The Golden

estrellas más allá del sistema solar. Siguiendo los pasos del

Record, that was placed on the Voyager 1 and 2 spacecrafts.

Pioneer Plaque (1972-1973) y The Golden Record (1977), que

Housed in a gold USB flash memory device, the capsule is

introdujo la civilización humana a los extraterrestres, The Gol-

intended for travel aboard a probe headed towards the stars

den USB (work in progress iniciado en 2014) es una invitación

beyond our solar system. Following in the footsteps of the

a entrar en contacto y empezar una relación de comercio con

Pioneer Plaque (1972-1973) and The Golden Record (1977),

ese mundo desconocido. La obra está inspirada en el Trade

which introduced human civilization to extraterrestrials, The

Catalogue of Everything (Catálogo comercial de todas las cosas),

Golden USB (2014-ongoing) is an invitation to make contact

un archivo digital que enumera todo y nada –tierra, agua, aire,

and begin a trade relationship. The work revolves around the

plantas, animales, fragmentos de la naturaleza, además de los

Trade Catalogue of Everything, a digital file listing everything and

productos de la cultura humana, la industria, los inventos y el

anything-land, water, air, plants, animals, fragments of nature,

conocimiento que pudiera captar el interés de la vida alieníge-

but also the products of human culture, industry, invention

na–. Mediante la propagación de palabras habladas, perfor-

and know-how-that may be of interest to alien life. Through

mances filmadas y especímenes reales, los contenidos del

a proliferation of spoken words, filmed performances and

catálogo se revelan en la sala de exhibición transformando las

actual specimens, the contents of the catalogue are revealed

cosas presentadas en «muestras», es decir, objetos de apro-

in the exhibition space, transforming the items presented

piación y especulación. Al plantear una cuestión oportuna res-

into samples, that is to say, objects of appropriation and

pecto a los límites de la mercantilización, incluida la propiedad

speculation. By raising timely questions regarding the limits

de la Tierra y sus formas de vida, The Golden USB considera la

of commodification, including the ownership of the Earth

perspectiva de comercio interestelar como la extensión lógica

and of the life forms that inhabit it, The Golden USB considers

en el futuro del paradigma económico de un planeta sin límites

the prospect of interstellar trade as the logical extension

ni fronteras, en otras palabras, del capitalismo global.

into the future of the economic paradigm of a planet without

boundaries or borders, in other words, of global capitalism. —

‹212-213›


Vista parcial de la instalación multimedia The Golden USB («El USB de oro»), 2014 en adelante, video multicanal, sonido, objetos y esculturas, dimensiones variables. Registro de los artistas. La primera interacción de The Golden USB fue producida por la Biennale de Montréal (BNLMTL 2014). —


‹214-215›


Detalles de la instalación multimedia The Golden USB.

Fotogramas de videos que conforman la instalación, registros de los artistas. —


Semillas proporcionadas por la Red de Guardianes de Semillas, organización que opera en Ecuador y en el sur de Colombia promoviendo la agrobiodiversidad, la agroecología y la soberanía alimentaria, defendiendo el libre acceso a la semillas cultivadas en el región andina. —

Objetos diversos proporcionados por el público. —

‹216-217›


Esculturas de Pompilio Orellana, colección del Museo Arqueológico López-Abad, Gualaceo.

Sal en grano. —


MENCIÓN DE HONOR / HONORABLE MENTION

JUAN CARLOS LEÓN Guayaquil, Ecuador, 1984. Vive y trabaja en Salasaca, Ecuador. — El arte de Juan Carlos León depende de las aplicaciones innovadoras de las tecnologías relativamente nuevas, pero los temas de sus esculturas e instalaciones están basados en las inquietudes planetarias que enfrenta la colectividad. Para su

The art of Juan Carlos León depends on innovative

proyecto de Cuenca, León ha profundizado por primera vez en

applications of relatively new technologies, but the subjects of

la robótica mediante la construcción de un ala de cóndor artifi-

his sculptures are rooted in more universal concerns facing the

cial de tamaño natural, cuyos movimientos parecen simular de

collective body. For his Cuenca project, León has delved for the

modo verosímil los de un cóndor común, pero su interior está

first time into the area of robotics by way of his construction

definido por un color que parece no tener ninguna conexión

of a life-sized artificial condor wing whose movements offer a

con la realidad biológica. De hecho, el color representa la

nearly believable simulation of the original, but whose interior

fusión de todos los tonos asociados a los partidos políticos

is defined by a color that seems to have little if any connection

que han actuado en las elecciones democráticas del Ecuador

to biological reality. In fact, this color represents a merging

en los últimos años. Desde el punto de vista de León, la rela-

together of all the different colors associated with all the

ción entre las aspiraciones de la gente y los resultados de las

various political parties that have acted in the democratic

elecciones no se aborda adecuadamente a través del discurso

elections of Ecuador in recent years. In León’s view, the

público, y el hecho de que el color obtenido sea una sombra

relationship between the aspirations of the people and the

insípida y turbia expresa en sí el sentido de desconexión entre

outcomes of elections is one that is rarely if ever addressed

el proceso electoral y la educación y conciencia elevada de

adequately through public discourse, and the fact that

aquellos ciudadanos cuyas convicciones políticas y cívicas

resultant color of León’s analysis of election returns is a bland,

terminan una vez que han votado, cuando en realidad –viene

muddy shade is itself expressive of a sense of disconnect

a decirnos el artista– la urna electoral es apenas el inicio del

between the election process and a heightened education and

compromiso total y activo con la democracia.

awareness of those citizens who are under the belief that their

political obligations as citizens are completed once they have voted, when in fact the artist’s implied point seems to be that the voting box is actually the threshold where one’s full and active engagement in a living democracy has only just begun. —

‹218-219›


Estrategias para encontrar el color de la democracia («Strategies for finding color in democracy»), 2016, instalación multimedia con modelo robótico de ala de cóndor, plumas de cóndor, pigmentos, textos ploteados, dimensiones variables. Curaduría: Ana Rosa Valdez. Producción e investigación: Verónica Morales. Desarrollo robótico: Heinerth Romero. Software: David Padilla. Montaje: Enrique Núñez. Obra comisariada por la Bienal de Cuenca y el proyecto «IN SITU. Arte en el espacio público», de UNASUR. —


‹220-221›


Vista panorámica de Estrategias para encontrar el color de la democracia. —


HENRIQUE OLIVEIRA Ourinhos, Brasil, 1973. — Siendo uno de los artistas brasileños más expuestos de los últimos diez años, el impulso de Henrique Oliveira para crear arte proviene de un profundo estudio y amor al mundo natural, y del consiguiente deseo por plasmar sus misterios y verdades

As one of the most widely exhibited Brazilian artists of the

en el contexto de los entornos esculturales y arquitectónicos

past ten years, Henrique Oliveira’s impulse to create art

que producen transiciones abruptas y a menudo perturbadoras

comes from a deep study and love of the natural world, and a

entre los mundos naturales y los artificiales. Después de es-

consequent desire to render its mysteries and truths within the

tudiar las cúpulas del Colegio Nacional Benigno Malo, Oliveira

context of his architecturally based sculptural environments

desarrolló una propuesta de trabajo basada en la imagen men-

that produce abrupt and often unsettling transitions between

tal de la habitación como el ático arquetípico lleno de nidos

natural and human-made worlds. After studying the distinctive

de avispas. Denominándolos «cachos» (nombre que se da en

conical structures of the Colegio Nacional Benigno Malo

Ecuador a los chascarrillos, a las anécdotas ligeras y picantes),

domes, Oliveira developed a working proposal based on the

Oliveira usó cartón reciclado para crear una masa de papel ma-

mental image of the room as the archetypal attic filled with

ché comparable a la sustancia que las avispas y los avispones

wasps’ nests. Dubbing them cachos (which in Ecuador can be

emplean para construir sus moradas. Para animar aún más el

understood as funny stories), Oliveira used recycled cardboard

entorno y provocar inquietud sobre lo que realmente contienen

to create a paper mache mass that is comparable to the

los «cachos» añadió una banda sonora que no deja duda sobre

substance wasps and hornets employ to construct their nests.

la vitalidad de las abejas que consideran este espacio como su

To further enliven the environment and provoke some doubt

hogar permanente, en cuyo caso somos nosotros los que nos

about what the cachos really contain, he added a soundtrack

hemos convertido en intrusos.

that leaves no ambiguity about the vitality of the bees that

would consider this space their permanent home, in which case it is we who have become the intruders. —

Cachos («Jokes»), 2016, malla de alambre, cartón reciclado, pegamento y equipo de audio, dimensiones variables. Obra comisariada por la Bienal de Cuenca y el proyecto «IN SITU. Arte en el espacio público», de UNASUR. —

‹222-223›


Francisco «Chico» Togni y Enrique Oliveira trabajando en la elaboración de las piezas, julio de 2016. —

‹224-225›


Detalle de Cachos. —


‹226-227›


� Planta baja de la Alianza Francesa. —

ALIANZA FRANCESA (TADEO TORRES Y AVENIDA SOLANO)

La Alianza Francesa es una organización autónoma sin fines de lucro creada en París en 1883 por un grupo de célebres personajes, como el científico Louis Pasteur o los escritores Jules Verne y Ernest Renan, para promover la cooperación, el intercambio el diálogo cultural entre Francia y el mundo. Actualmente, la Alianza Francesa está presente en 136 países. En Ecuador cuenta con cinco filiales ubicadas en Quito, Guayaquil, Cuenca, Portoviejo y Loja. La filial cuencana fue establecida en 1966 y desde entonces se ha caracterizado por su importante

The French Alliance is a non-profit, autonomous organization

labor promoviendo de manera incesante el arte y la cultura

created in Paris in 1883 by a group of famous people, such

francófona.

as the scientist Louis Pasteur or the writers Jules Verne and

Ernest Renan, to promote cooperation, cultural exchange, and

Durante sus cincuenta años de trayectoria en el Ecua-

dor, la Alianza Francesa se ha convertido en un activo agente

cultural dialogue between France and the world. Currently, the

cultural que impulsa el trabajo de artistas e intelectuales

French Alliance is present in 136 countries. In Ecuador, it has

ecuatorianos. Su presencia en Cuenca se evidencia no solo en

five affiliates located in Quito, Guayaquil, Cuenca, Portoviejo

la permanente actividad de su galería y auditorio, sino en la or-

and Loja. The branch in Cuenca was established in 1966 and

ganización anual de la «Fête de la Musique», como en su apoyo

since then it has been known for its important cultural work,

a la Bienal de Cuenca a través del Premio París, otorgado a un

continuously promoting French and Ecuadorian art and culture.

artista ecuatoriano de la muestra oficial.

Alliance has become an active cultural agent and essential

During its fifty years of trajectory in Ecuador, the French

for the development of the work of Ecuadorian artists and intellectuals. Its participation and support in Cuenca is evident not only in its work through its gallery and auditorium, but also in the annual organization of the «Fête de la Musique», or the awarding of the Paris Prize, which is given to Ecuadorian artists during the Biennial of Cuenca. —


PREMIO «PIEDRA DE SAL» / «PIEDRA DE SAL» AWARD

CAO FEI Guangzhou, China, 1978. — En la actualidad, Cao Fei es una de las artistas sobresalientes que trabajan con plataformas web y digitales. Ha roto una serie de barreras sobre la definición del arte a partir de la incorporación de tecnologías informáticas –por ejemplo, la producción y

Cao Fei is one of the most prominent artists working with

comercialización de una obra realizada enteramente dentro de

digital and net platforms today, and she has personally broken

la comunidad virtual, conocida como Second Life–. En Haze and

a number of barriers in terms of the art world’s definition of

fog («Humo y niebla»), Cao Fei reflexiona sobre los cambios

art as it related to changes in information technologies

de comportamiento que marcan la vida cotidiana en la China

–for instance, creating and marketing a work produced

contemporánea, con su rápida transformación de las dinámi-

entirely within the virtual community known as Second Life—.

cas del trabajo y la sociedad. La artista se interesa menos en

In Haze and fog, Cao Fei ponders the behavioral changes

enfatizar sobre asuntos morales o críticos que en observar te-

that mark everyday life in contemporary China, with its rapid

mas menores como los límites que se rompen temporalmente

transformation of work and social dynamics. She is less

entre parejas y grupos pequeños, o la relación de un individuo

engaged with making moral or critical points than she is

con su entorno inmediato. Episodios que al principio parecen

in simply observing the small points at which boundaries

no tener sentido se logran comprender en términos de su lugar

temporarily snap between couple and small groups, or even

dentro de un cambio más amplio de normas socioculturales de

within an individual’s relation to the immediate environment.

cuyo impacto muy pocos parecen enterarse fuera de su propia

Episodes that do not at first appear to make sense come to be

esfera personal.

understood in terms of their place within a larger shifting of

sociocultural norms that very few seem aware of beyond its impact on their own personal sphere. —

‹228-229›


Haze and fog («Humo y niebla»), 2013, video, sonido, color, 46 min 30 s, registro de la artista. —


‹230-231›


� �

Fotogramas de Haze and fog, registros de la artista. —


‹232-233›


� Segunda planta del Museo de la Medicina. —

MUSEO DE LA MEDICINA

(AVENIDA 12 DE ABRIL Y AVENIDA SOLANO)

El Museo de la Historia de la Medicina está ubicado en las instalaciones del antiguo Hospital San Vicente de Paúl, construido en 1872 gracias a la iniciativa del presidente Gabriel García Moreno, y al apoyo de la Comunidad de las Hermanas de la Caridad y el Municipio de Cuenca.

Esta edificación patrimonial sirvió como hospital hasta

1977, cuando se inauguraron las instalaciones del Hospital Vicente Corral Moscoso. Después de algunos años de abandono, en 1983, la Sociedad de Historia de la Medicina tomó a

The Museo de la Historia de la Medicina is located in the

su cargo el espacio para convertirlo en sede del Museo de la

building which was previously the Hospital San Vicente de

Medicina. El lugar alberga 1200 piezas que incluyen instrumen-

Paúl, built in 1872, thanks to the initiative of President Gabriel

tal médico y quirúrgico, muestras de fármacos, mobiliario, y

García Moreno, and the support of the Community of Sisters of

diversos documentos y equipos pertenecientes a los consul-

Charity and the Municipality of Cuenca.

torios de connotados galenos cuencanos, elaborando así un

relato profusamente ilustrado de la historia de la medicina en

when the new edifice of the Hospital Vicente Corral Moscoso

la ciudad.

was inaugurated. After a few years of neglect, in 1983, the

History of Medicine Society turned it into the Headquarters of

Además del patio interior, dotado de un jardín y un huerto

This patrimonial building served as a hospital until 1977,

donde se cultivan plantas medicinales, este museo cuenta con

the Museo de la Medicina, accommodating 1200 pieces that

catorce salas de exposición permanente que en ocasiones aco-

include medical and surgical instruments, pharmaceutical

gen otras muestras de carácter artístico, como las obras de la

samples, furniture, and diverse documents and equipment

Bienal de Cuenca.

belonging to well-known doctors of the city, thus putting

together a profusely illustrated account of the history of medicine in the city.

Apart from the interior patio, which includes a garden

and area for the growth of medicinal plants, the Museum has fourteen rooms for permanent exhibitions that also welcome pieces of artistic characteristics, such as those of the Biennial of Cuenca. —


KADER ATTIA Dugny, Francia, 1970. Vive y trabaja en Alemania y Francia. — Muchas de nuestras preconcepciones más profundas sobre el arte se arraigan en la noción de que este representa un estado de perfección material. En el trabajo de Kader Attia, por el contrario, algunos daños preexistentes en las obras de arte y

Many of our deepest preconceptions about art are rooted in

arquitectura –en muchos casos provocados por la misma civi-

the notion that it represents a state of material perfection. In

lización que las produjo– son reales y visibles. Sobre ese esta-

the work of Kader Attia, by contrast, some pre-existing damage

do parcialmente arruinado, lo suficientemente sensible, el arte

to works of art and architecture –often by the same civilization

de Attia recalca cómo los esfuerzos imperfectos por reparar o

that produced them– is already both real and visible. Their

corregir el daño, inclusive por taparlo, terminan empeorándolo.

partly ruined state being regrettable enough, Attia’s art

En el Museo de la Medicina –antes el Hospital San Vicente de

underscores how imperfect efforts to repair or correct the

Paúl– cuya colección está dedicada a la historia local de la

damage, or even cover it up, simply end by making it worse.

curación, y a los instrumentos y técnicas de diagnóstico desde

At the Museo de la Medicina –once the San Vicente de Paúl

tiempos prehispánicos y coloniales hasta las primeras décadas

Hospital– which is devoted to the history of healing and

del siglo XX, el artista utilizó información de segunda mano y

diagnostic tools and techniques in Cuenca from pre-hispanic

escogió algunos espacios donde se han formado grietas en las

and colonial eras through the first decades of the 20th

paredes de yeso, para crear suturas que amplían la atmósfera

century, Attia used second-hand information to select a few

quirúrgica de la sede dentro de su propia arquitectura usando

spots where cracks in the plaster walls have appeared. Using

grapas de metal hechas a mano. La intervención de Attia no es

handmade metal staples, an act of «surgery» was performed

una solución al problema sino más bien una manera de llamar

on these cracks, creating stitches that extend the surgical

nuestra atención hacia los defectos recónditos causados por

atmosphere of the host museum into its very architecture.

el tiempo y las circunstancias, y nos invita a verlos como una

Attia’s intervention is not a solution to a problem so much as

parte esencial de la identidad del edificio.

a way of drawing our attention to half-hidden flaws caused by

time and circumstance, inviting us to see them as an essential part of the building’s identity. —

‹234-235›

Traditional Repair, Inmaterial Injury («Reparación tradicional, lesión inmaterial»), 2014-2016, esculturas in situ con grapas metálicas, dimensiones variables. —


‹236-237›


� �

Detalles de Traditional Repair, Inmaterial Injury. —


RAFAEL LOZANO-HEMMER Ciudad de México, 1967. Vive y trabaja en Montreal, Canadá. — Lozano-Hemmer es uno de los principales artistas que operan con nuevas tecnologías, su arte trata invariablemente temas vinculados a la vida y la muerte, en especial sobre las maneras cómo experimentamos nuestra mortalidad en relación a

As one of the foremost artists working in new technology,

la transformación creciente de la realidad material en signos

Lozano-Hemmer’s art deals invariably with themes of life

digitales. Último suspiro es una instalación diseñada para

and death, especially as these relate to how we experience

almacenar y circular el aliento de una persona eternamente.

our mortality relative to the increasing transformation of

Se trata de una pequeña bolsa de papel de estraza que se infla

material reality into digital signals. Last Breath is an installation

y desinfla de forma automática, gracias a los fuelles motoriza-

designed to store and circulate the breath of a person forever.

dos parecidos a los respiradores artificiales de los hospitales.

The piece consists of a small brown paper bag that inflates

El aparato cuelga de una pared y se activa diez mil veces al

and deflates automatically, thanks to motorized bellows

día, la frecuencia respiratoria normal para un adulto en reposo,

similar to those found in artificial respirators in hospitals. The

incluidos 158 suspiros. En esta versión de la obra, el hombre

apparatus hangs on a wall and is activated 10,000 times a day,

que espira es Efraín Jara Idrovo, quizá el poeta vivo más impor-

the typical respiratory frequency for an adult at rest, including

tante del Ecuador.

158 sighs. in this version of the work, the man who exhales is

Efraín Jara Idrovo, perhaps the most important living poet of Ecuador. —

‹238-239›


Last Breath («Último suspiro»), 2012, instalación multimedia, motor, fuelle, plexiglás, pantalla digital, circuito hecho a medida, transformador Arduino, tubería de desfogue, bolsa de papel de estraza y tablet, dimensiones variables. Cortesía de Bitforms Gallery, Nueva York. —


Detalles de Last Breath. —

‹240-241›


Fotograma de Last Breath: el poeta Efraín Jara Idrovo espirando en la bolsa de papel. —


‹242-243›


� Corredor en el Parque de la Madre. —

PARQUE DE LA MADRE

(AVENIDA 12 DE ABRIL Y FEDERICO MALO)

Durante la época colonial, el río Tomebamba significó, de cierto modo, la frontera que separaba el mundo urbano del rural. El sector que conocemos hoy como El Ejido no era más que una explanada donde se realizaban numerosas actividades agrícolas y ganaderas para proveer a los habitantes de la ciudad. El Parque de la Madre aparece por primera vez en los planos de 1920 como «Parque del Ejército», y no fue sino hasta 1966 cuando obtuvo su icónico nombre después de que se inaugurara la escultura de bronce realizada por Paúl Palacio.

During the colonial period, the Tomebamba River marked, in a

way, the limit between the urban and rural worlds. The sector

Este parque, dotado de una importante infraestructura

para la práctica deportiva (pista atlética, ciclovía, cancha de

which is now known as El Ejido was no more than an open

uso múltiple), es el lugar tradicional de ejercicio físico y de en-

area dedicated to numerous agricultural and farming activities

trenamiento de atletas como el medallista olímpico Jefferson

for the provision of the inhabitants of the city. El Parque de la

Pérez, o el entrenador Juan Chocho, a quienes se ha erigido

Madre first appears in the blueprints of 1920 as «Parque del

un monumento al interior. De hecho, en este parque se ubica

Ejército» («the Armed Forces Park,») but it wasn’t until 1966

la Escuela de Marcha, deporte popularizado por el campeón

when it obtained its iconic name after the bronze sculpture by

olímpico. El sitio es visitado diariamente por numerosos depor-

Paúl Palacios was inaugurated.

tistas profesionales y aficionados. Además, el lugar alberga las

instalaciones del Planetario de la ciudad y una explanada que

the practice of sports (athletic track, cycle lane, multiple-use

sirve para la realización de actividades culturales multitudina-

court), is a traditional place for physical exercise and the

rias como conciertos, ferias y otros encuentros sociales. Este,

training of athletes such as the Olympic medalist Jefferson

como todos los parques de la ciudad, es cuidado y adminis-

Pérez, for whom there is a monument inside the park, or the

trado por la Empresa Pública Municipal de Aseo de Cuenca

coach Juan Chocho. In fact, the facilities for the Marching

(EMAC).

School, sport which became popular thanks to Jefferson

Pérez, are housed here. The park is visited daily by numerous

This park, gifted with an important infrastructure for

professional and amateur athletes. Additionally, it houses the installations of the city’s Planetarium and an area that serves for cultural, mass activities such as concerts, fairs, and other social meetings. This park, as others of the city, is taken care of and administered by the Municipal Public Company of Cleaning (EMAC). —


HUGO CROSTHWAITE Tijuana, México, 1971. Vive y trabaja en Tijuana. — Tijuana es, en la opinión de su hijo nativo Hugo Crosthwaite, la ciudad visualmente más dinámica del mundo, un infinito desfile de personalidades y eventos que continuamente le proveen a él –un artista figurativo de tendencia satírica– suficiente material pictórico para crear su obra. En la tradición de

In the opinion of native son Hugo Crosthwaite, Tijuana is the

Daumier y Goya, Crosthwaite usa la caricatura y los aconteci-

most visually dynamic city in the world, with an endless parade

mientos actuales ya sea para dar vida a su obra plástica o para

of personalities and events that perpetually leaves him –a

acercar al público. Para la Bienal de Cuenca, Crosthwaite pintó

figurative artist with a strongly satirical bent– with more than

un mural público en el transcurso de varias semanas, durante

enough pictorial material to create his art from. In the tradition

las cuales conversó con los transeúntes mientras realizaba

of Daumier and Goya, Crosthwaite uses caricature and current

su trabajo. Cuando pinta en público, Crosthwaite prefiere usar

events both to enliven his work visually, and to further engage

un uniforme de trabajo con la inscripción «Hugo Rótulos» en

members of the public. For the Bienal de Cuenca, Crosthwaite

la espalda, para resultar más accesible al caminante, que de

painted a public art mural over the course of several weeks,

otra forma podría intimidarse y no hablar con alguien que se

the goal of which was to deliver a finished product at the

identifica a sí mismo como un artista. Mediante su acción par-

end, but also to allow ample time for passersby to stop and

ticipativa con aquellos ciudadanos que atestiguan su trabajo a

engage the artist in conversation. When he paints in public,

diario, Crosthwaite rinde homenaje a la gran tradición muralis-

Crosthwaite prefers to wear a working class uniform with the

ta mexicana (1920-1950), una de cuyas intenciones es celebrar

logo «Hugo Rotulos» written on the back, to make him more

la transformación de México de una sociedad agraria a un país

approachable to passersby, who might otherwise be timid

basado en la industria y la alfabetización.

to speak to somebody who was self-identified as an artist.

By his conscientious engagement with those citizens who actually saw his work every day, Crosthwaite also paid a kind of homage to the great Mexican muralist tradition of the 1920s through the 1950s, whose intentions, in part, were to celebrate the transformation of Mexico from an agrarian society to one based on industry and literacy. —

‹244-245›


ďż˝

El artista realizando el mural In Memoriam, noviembre 2016. —


In Memoriam, noviembre 2016, acrílico sobre pared, 13 x 2.5 m registro del artista. —

Deconstrucción de In Memoriam, diciembre 2016, registro del artista. —

‹246-247›


LEANDRO ERLICH Buenos Aires, Argentina, 1973. Vive y trabaja en Buenos Aires. — La obra de Leandro Erlich es reconocida por su exploración persistente e ingeniosa de la brecha entre lo que nuestros sentidos perciben y lo que en realidad existe. A lo largo de su carrera, el artista ha empleado tecnología de video y sonido,

Leandro Erlich’s work is widely known for his persistent and

escenografía y superficies espejeadas para transformar espa-

ingenious exploration of the gap between what our senses

cios ordinarios tales como corredores, ascensores, vestidores

perceive and what actually exists. Throughout his career,

y marqueterías, en ilusiones deslumbrantes que a menudo se

Erlich has employed video and sound technology, set design

activan por la misma participación física del espectador. En

and mirrored surfaces to transform ordinary spaces such

Corre por la música, Erlich se burla de nuestras preconcepcio-

as hallways, elevators, changing rooms and framing stores

nes de una forma diferente, con una modesta hilera de barras

into dazzling illusions that are often activated by the viewer’s

metálicas, alineada a la pista de atletismo, y un no menos

own physical participation. In Run for the Music, Erlich teases

discreto contenedor de bastones de madera. Visualmente, la

our preconceptions in a different way, with an unassuming

instalación no se parece a nada en particular, pero una vez que

row of metal bars lining a path for joggers, and an equally

el espectador se vuelve parte activa de la misma, al correr a lo

inconspicuous container of wooden batons. Visually, the

largo de los postes con un palillo en la mano, la escultura se

installation looks like nothing at all, but once the viewer

transforma en un instrumento musical. Según la velocidad y

becomes an active participant in it, running alongside the poles

coordinación, así como la fuerza de cada quién, la universal-

with stick in hand, the sculpture is transformed into a musical

mente contagiosa melodía de Beethoven Oda a la Alegría nos

instrument. Depending on one’s speed and coordination, as

permite descubrir el significado de una obra de arte con los

well as the force applied, Beethoven’s universally contagious

oídos, los brazos y las piernas, ya no exclusivamente con los

Ode to Joy melody serves as a way to unlock the meaning of an

ojos.

artwork with one’s ears, arms and legs, instead of only using

your eyes. –

‹248-249›


Run for the Music («Corre por la música»), 2016, 63 soportes metálicos con tubos de aluminio afinados y palos de madera, dimensiones variables. Cortesía de Sean Kelley Gallery, Nueva York y Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires. —


‹250-251›


� �

Detalles e interacción en Run for the Music. —


‹252-253›


� Iglesia de Todos Santos, construida en 1534. —

CASA DE TODOS SANTOS

(CALLE LARGA Y VARGAS MACHUCA)

Uno de los barrios más antiguos de Cuenca es el de Todos Santos, donde se edificó la primera iglesia de la ciudad –originalmente conocida con el nombre de Capilla de San Marcos y más luego «Ermita del Usno»–, en el lugar en el que anteriormente los indígenas tenían su centro ceremonial. La Capilla de San Marcos se destinó para el uso exclusivo de los indígenas, y junto a ella se fundó la primera escuela para este sector de la población.

La zona conjuga diversos atractivos históricos con la pre-

sencia de numerosas instituciones culturales como el Museo de las Culturas Aborígenes, el Museo de la Iglesia de Todos Santos o el Museo de Sitio Manuel Agustín Landívar. Este último es un excepcional lugar arqueológico en el que coexis-

One of Cuenca’s oldest neighborhoods is Todos Santos («All

ten vestigios de la cultura cañari, inca, e incluso restos de las

Saints») where the first church of the city was built —originally

edificaciones construidas por los primeros colonos españoles,

known as San Marcos Chapel and later «Ermita del Usno»—

como el molino de Núñez de Bonilla, destinado a procesar gra-

where previously the indigenous people had their ceremonial

nos de maíz o cebada que se sembraban en sus adyacencias.

center. The San Marcos Chapel was destined for the exclusive

use of the indigenous people, and next to it the first school for their use was founded.

This area mixes diverse historical attractions with

numerous cultural institutions such as the Museo de las Culturas Aborígenes, el Museo de la Iglesia de Todos Santos o el Museo de Sitio Manuel Agustín Landívar, an exceptional archeological place where vestiges of the Cañari, Inca, and even remains of the buildings constructed by the first Spanish colonists coexist, like the mill of Núñez de Bonilla, destined to process grains of maize or barley that were sowed in the zone. —


HEW LOCKE Edimburgo, Escocia, 1959. Vive y trabaja entre Georgetown (Guyana) y Londres. — Hew Locke, quien pasó sus años de formación en la capital guyanesa de Georgetown, es célebre por su habilidad para ofrecer una instantánea del pasado colonial de Sudamérica a través de obras visualmente atractivas. Los títulos o certi-

The work of Hew Locke, who spent his formative years in the

ficados de acciones (share certificates) del pasado son una

Guyanese capital of Georgetown, is celebrated for its ability

ventana a la historia y a la circulación de capitales, poder y

to offer a snapshot of the colonial past of South America in

propiedad. En la serie en curso de su obra Share, Locke compra

the form of works that are highly pleasing to the eye. Share

títulos históricos y trabaja sobre ellos con pintura y tinta. Sus

certificates from the past are a window into the history and

retoques ocultan o destacan información y despiertan nuestra

movement of money, power and ownership. In Locke’s on-

curiosidad por descubrirnos los entretelones de cada consor-

going series of Share works, he buys historic certificates,

cio. «The Canal Interocéanique de Panama» fue una empresa

working over them in paint and ink. His re-workings obscure or

francesa que falló en la construcción del canal de Panamá. El

highlight information, and whets our appetite to discover more

exitoso canal fue finalmente construido por muchas personas,

about each company. The Canal Interocéanique de Panama

incluida la mano de obra antillana –mostrada en este mu-

was a French company that tried, and failed, to build a Panama

ral–. Los obreros negros, nativos, eran pagados en dólares de

Canal. The successful canal was eventually built by many

plata, mientras que los trabajadores blancos estadounidenses

people, including West Indian labor (shown here). Black and

recibían dólares de oro. Los sellos circulares muestran un dólar

local workers were paid in silver dollars, while white American

de plata panameño antiguo que representaba al conquistador

workers received gold dollars. The circular stamps show an old

Vasco Núñez de Balboa, el primer europeo en ver el océano

Panamanian silver dollar, which depicted conquistador Vasco

Pacífico desde el Nuevo Mundo. Aún hoy, otras naciones y

Núñez de Balboa, the first European to see the Pacific Ocean

consorcios privados siguen proponiendo nuevos canales.

from the New World. Even today, other nations and private

consortiums continue to propose other canals. —

Share Certificates: Canal Interocéanique de Panama («Certificados de acciones: El canal interoceánico de Panamá»), 2016, papel impreso sobre pared, dimensiones variables. Cortesía de Hales Gallery, Londres. Obra comisariada por la Bienal de Cuenca y el proyecto «IN SITU. Arte en el espacio público», de UNASUR. —

‹254-255›


Imagen digital de Share Certificates: Canal Interocéanique de Panama, registro del artista. —

‹256-257›

Detalles de la obra. —


‹258-259›


� Vestíbulo del Museo Pumapungo. —

MUSEO PUMAPUNGO

(CALLE LARGA Y AVENIDA HUAYNA CÁPAC)

El actual complejo museográfico, arqueológico y botánico fue inaugurado en 1993 como extensión cultural del Banco Central del Ecuador. Hoy en día, esta infraestructura pertenece al Ministerio de Cultura y Patrimonio. Originalmente el museo albergaba y exhibía de modo permanente cuatro colecciones: un fondo arqueológico –muchas de cuyas piezas fueron encontradas in situ–; un salón de arte republicano, una colección numismática –consagrada a relatar la historia de la moneda ecuatoriana–, y la sala etnográfica nacional que aún se conserva. Posteriormente, tras las exploraciones y estudios realizados en el lugar –sobre los vestigios del majestuoso centro administrativo, militar y religioso que floreció allí–, se instauró

The current museographic, archeological, and botanical

el Parque Ancestral Pumapungo, museo de sitio constituido

complex was inaugurated in 1993 as a cultural extension of

por varias hectáreas, testimonio vivo de la historia del lugar

the Banco Central del Ecuador. Currently, this infrastructure

desde la época cañari e inca hasta la actualidad.

belongs to the Ministry of Culture and Heritage. Originally the

museum permanently housed and exhibited four collections: an archeological background, many of the pieces having been found in situ; a Republican art room, a numismatic collection, dedicated to telling the history of ecuadorian currency, and the National Ethnographic Hall, which is still preserved. Later, after the explorations and studies done on site regarding the remains of the administrative, military, and religious center that prospered there, the Parque Ancestral Pumapungo was founded, on-site museum made up of several hectares, living testimony of the history of this place from the time of the Cañaris and Incas to the present. Additionally, the place includes at ethnobotanical park and an Andean small farm that has more than two hundred types of native plants. —


KARINA AGUILERA SKVIRSKY Guayaquil, Ecuador, 1969. Vive y trabaja en Nueva York, Estados Unidos. — Uno de los relatos de aprendizaje que enmarcan la vida de la artista ecuatoriana Karina Aguilera Skvirsky es la historia de su bisabuela María Rosa Palacios, una afroecuatoriana descendiente de esclavos, quien a los 15 años, en 1905, dejó su

One of the learning narratives framing the life of Ecuadorian

pueblo natal (El Chota) con destino a Guayaquil, atravesando

artist Karina Aguilera Skvirsky is the story of her great-

durante varias semanas un arduo camino con el propósito de

grandmother María Rosa Palacios, an Afro-Ecuadorian

trabajar para una familia rica en la gran ciudad. Para El peligro-

descendant of slaves, who in 1905, at age 15, left her

so viaje de María Rosa Palacios, la artista se embarcó en la reali-

hometown (El Chota) bound for Guayaquil, crossing for several

zación de un videoperformance, reconstruyendo –tan fielmen-

weeks an arduous way with the purpose of working for a

te como fuera posible–, la ruta tomada por su bisabuela, de

rich family in the big city. For El peligroso viaje de María Rosa

manera que en su recorrido crea un impresionante documento

Palacios («The Dangerous Journey of María Rosa Palacios»),

de su geografía física y humana. En la serie de fotomontajes

the artist embarked on a video-performance, reconstructing

Los obreros del ferrocarril, Aguilera Skvirsky recopiló las fotogra-

–as exactly as possible– the route taken by her great-

fías oficiales de la construcción del ferrocarril en el Ecuador,

grandmother, so that in her journey she creates an impressive

proyecto emblemático de la Revolución Liberal realizado entre

document of her physical and human geography. In the series

1890 y 1908, en el que trabajaron miles de indígenas y migran-

of photo-montajes Los obreros del ferrocarril («The workers

tes jamaiquinos; imágenes que yuxtapone sobre fotografías

of the railroad»), Aguilera Skvirsky compiled the official

actuales de la serranía, donde «los obreros están literalmente

photographs of the construction of the railroad in Ecuador, an

esculpidos en el paisaje», en palabras de la artista.

emblematic project of the Liberal Revolution, made between

1890 and 1908, in which thousands of Jamaican indigenous and migrants worked, images that juxtapose current photographs of The serranía, where «the workers are literally sculpted in the landscape», in the artist's words. —

‹260-261›


Los obreros del ferrocarril, 2015-2016, quince collages fotográficos, dimensiones variables. —


«Ibarra», de la serie Los obreros del ferrocarril, 2016, collage, impresión digital, madera y vidrio 54 x 60 x 3 cm, registro de la artista. —

‹262-263›

«Cotopaxi», de la serie Los obreros del ferrocarril, 2016, collage, impresión digital, madera y vidrio 54 x 60 x 3 cm, registro de la artista. —


«Mocha», de la serie Los obreros del ferrocarril, 2016, collage, impresión digital, madera y vidrio 71 x 81 x 3 cm, registro de la artista. —

«Tixán», de la serie Los obreros del ferrocarril, 2016, collage, impresión digital, madera y vidrio 71 x 81 x 3 cm, registro de la artista. —


El peligroso viaje de María Rosa Palacios («The Dangerous Journey of María Rosa Palacios»), 2015-2016, videoinstalación, sonido, color, 35 min. —

‹264-265›


Fotogramas de El peligroso viaje de María Rosa Palacios, registros de la artista. —


PABLO CARDOSO Cuenca, Ecuador, 1965. Vive y trabaja en Cuenca. — Mientras los cuadros de Pablo Cardoso son reconocidos internacionalmente por su virtuosismo técnico y sus inesperados tratamientos de la naturaleza, una nota apremiante e imprevista ha hecho su entrada en los últimos años, cuya mejor expre-

While the paintings of Pablo Cardoso are recognized

sión constituye su ciclo Caudal. Hasta esta serie, sus pinturas

internationally for the artist’s fusion of technical virtuosity

generalmente trataban a la naturaleza como un sistema en

and unexpected treatments of nature as his subject matter,

gran medida estático, de filtros superpuestos, fundamentados

an unanticipated note of urgency has crept into his work over

en códigos de representación derivados de la historia del arte

the past few years, best characterized by the series Caudal. Up

y la fotografía, o de la observación directa de su tema. En los

until this body of work, his paintings generally treated nature

cuadros de Caudal, por el contrario, Cardoso nos presenta una

as a largely static system of overlapping filters, as much

naturaleza en movimiento constante, como resultado de su

informed by codes of representation derived from art history

propia dinámica interna, al extremo que –debido a nuestra

and photography as in the direct observation of his subject. In

posición variable–, parecería que la atravesamos. La mayor

the Caudal paintings, by contrast, Cardoso presents us with a

parte del espacio pictórico debajo de la línea del horizonte

nature that is constantly in motion, both as a result of its own

está lleno de agua turbulenta que a menudo desemboca en el

internal dynamics, and due our own unfixed positions as we

primer plano, en la parte más baja del cuadro, provocando una

seem to be passing through them. Most of the pictorial space

reacción nerviosa en el espectador, como la de quien está a

below the horizon line is either filled with rushing, turbulent

punto de ahogarse.

water that often gushes into the foreground at the painting’s

lowest point, triggering a nervous recognition on the viewer’s part that this is probably what it looks like just before someone is about to drown. —

‹266-267›


Cuatro pinturas de la serie Caudal, 2016, óleo sobre lienzo, dimensiones variables. Cortesía de dpm Gallery, Guayaquil. —


«Caudal #32-Taura-Estero Amarradero», 2016, óleo sobre lienzo, 120 x 180 cm. —

‹268-269›


«Caudal #33-Taura-Estero Amarradero», 2016, óleo sobre lienzo, 173.5 x 125 cm. —


GIANFRANCO FOSCHINO Santiago, Chile, 1983. Vive y trabaja en Santiago. — Las videoinstalación de Gianfranco Foschino se caracterizan por el uso de puntos de vista y encuadres fijos que permiten apreciar los sutiles cambios que experimenta el paisaje, tanto urbano como natural. Esta estrategia de registro posee la

Gianfranco Foschino’s video installations are generally

virtud de «materializar el tiempo», recuperando el valor del

characterized by the use of points of view and fixed frames,

movimiento como dimensión estética a través del acto de

which allow to appreciate the subtle changes experienced

la contemplación. Es este el ámbito donde se articulan sus

by the landscape, both urban and natural. This recording

relatos visuales, suspendidos entre el silencio y la observación,

strategy has the virtue of «materializing time», recovering the

presentados en tiempo real y en loop.

value of movement as an aesthetic dimension through the

Para la Bienal de Cuenca, el artista expone el material

act of contemplation. This is the area where his visual stories

recogido en una expedición realizada a las islas Galápagos. Su

are articulated, suspended between silence and observation,

objetivo es articular un relato en torno al tiempo, el «tiempo

presented in real time and loop.

de la tierra», interpretado desde una perspectiva biomorfo-

lógica basada en el análisis de la fauna local. La edad de la

collected in an expedition to the Galapagos Islands. Its

Tierra (2016) es una videoinstalación de múltiples canales que

objective is to articulate a story about time, «time of earth»,

presenta como objetos de estudio –a través de cinco panta-

interpreted from a bio-morphological perspective based on

llas instaladas sobre una repisa de acero inoxidable– detalles

the analysis of the local fauna. The age of the Earth (2016) is

de iguanas y tortugas de tierra, texturas que asimilan tomas

a multi-channel video installation that presents as objects of

aéreas de valles, quebradas o simplemente plantas. Comple-

study, through five screens installed on a stainless steel shelf,

mentada por un paisaje submarino natural que transporta a los

details of iguanas and turtles, textures that are like astronomy

espectadores al medio acuático y la riqueza de sus configura-

aerial shots of valleys, ravines or simply plants. Complemented

ciones de luz, flora y fauna.

by a natural underwater landscape that transports the viewers

to the aquatic medium and it richness of configurations of

Haciendo una referencia directa a la labor de viajeros-na-

For Cuenca’s Biennial, the artist exposes the material

turalistas del siglo XIX como Alexander Von Humboldt, Charles

light, flora and fauna.

Darwin y Ernst Haeckel, Foschino con su instalación logra

construir un ámbito narrativo-visual en el que la mirada ana-

travelers of the nineteenth century such as Alexander von

lítica del observador científico y la sensibilidad del artista se

Humboldt, Charles Darwin and Ernst Haeckel, Foschino

complementan en una unidad articulada e indisoluble.

manages to built a visual-narrative space in which the analytic

view of the scientific observer and the artist's sensitivity is

Making a direct reference to the work of naturalists-

complemented in an articulated and indissoluble unit. —

‹270-271›


La edad de la Tierra, 2016, videoinstalación multicanal, repisa de acero inoxidable, pantallas LED, marcos blancos de madera, soportes acrílicos; videos HD, color, sin sonido, loop, duración y dimensiones variables. —


‹272-273›

Fotograma de La edad de la Tierra, registro del artista. —


Fotogramas de La edad de la Tierra. —


PABLO RASGADO Zapopan, Jalisco, México, 1984. Vive y trabaja en Ciudad de México. — El proyecto Síntesis, desarrollado por Pablo Rasgado para la XIII Bienal de Cuenca, tiene como ubicación específica al Museo Pumapungo, en parte por su carácter arqueológico,

Rasgado’s Synthesis project, which was developed for the

y por el interés del artista en presentar una obra que fluctúa

XIII Bienal de Cuenca, specifies the Museo Pumapungo as its

entre la antropología, la ciencia y el arte. La obra se compone

location, partly because of the archaeological interest, and

de dos partes: un conjunto de pequeñas esculturas hechas de

because of the artist’s desire to present an artwork that falls

sustancias orgánicas, cristalizadas, extraídas de seres vivos, y

at an intermediary point between science, anthropology, and

el trabajo de instalación que contempla la existencia humana

art. The artwork actually exists in two parts: a series of small

en relación a los astros. En la primera, titulada «Síntesis», Ras-

sculptures composed of crystallized substances extracted

gado ha reducido eficazmente las sustancias extraídas

from the human body, and an installation-based work that

–sangre, saliva, bilis, orina, hueso– a su estado mineral

considers human existence relative to the stars. In the first,

primario, desplazando el género artístico del retrato hacia la

«Synthetis», Rasgado has effectively reduced the extracted

ciencia molecular y la arqueología. Cada una de las pequeñas

substances –blood, saliva, bile, urine and bone– to their

esculturas que conforman esta instalación lleva el nombre del

primary mineral state, or the one in which they most resemble

animal o de la persona que aportó con sus fluidos. La segunda

geological deposits, thereby inching the artistic discipline of

parte de la instalación, titulada «Fast Forward» («Avance rápi-

portraiture closer to molecular science and archaeology. Each

do»), funciona como un medio para demostrar cómo el tiempo

of the small sculptures that make up this installation bears

humano se relaciona con el tiempo geológico, presentándo-

the name of the animal or of the person who contributed with

nos por medio de una imagen parcial cómo se vería la Tierra

its fluids. The second part of Rasgado’s installation, titled

girando sobre su propio eje de manera acelerada, si se la mira

«Fast Forward», operates as a way of demonstrating how

desde el interior del Museo Pumapungo.

human time relates to geological time, by presenting us with a

fragmentary image of how the earth revolving on its axis, might look in an accelerated way if gazed at from the interior of the Museo Pumapungo. —

‹274-275›


Síntesis, 2016, esculturas con fluidos organicos, urnas de vidrio y módulos de madera, dimensiones variables. Cortesía de Steve Turner, Los Ángeles, y Arratia Beer, Berlín. —


«Conejo», 2016, calcio, potasio y colágeno extraído de la osamenta de un conejo, 8 x 3.1 x 4.6 cm.

‹276-277›

«Pájaro», 2016, calcio, potasio y colágeno extraído de la osamenta de un pájaro, 3.9 cm de diámetro.


«Emilio», 2016, urea cristalizada extraída de orina, 2.0 x 1.6 x 0.6 cm.

«Felipe», 2016, sangre solidificada, 6.7 x 4.0 x 2.6 cm.


MENCIÓN DE HONOR / HONORABLE MENTION

ÓSCAR SANTILLÁN Guayaquil, Ecuador, 1980. Vive y trabaja en Ámsterdam. — El artista ecuatoriano Óscar Santillán presenta dos proyectos fílmicos para su participación en la Bienal de Cuenca. En The Messenger, el artista ahonda en la tragedia de 2002, ocurrida en las montañas del Cáucaso, cuando un inesperado derrumbe

Ecuadorian artist Oscar Santillán presents two separate film

aniquiló al crew y arrasó el set del filme ruso The Messenger,

projects as his participation in the Bienal de Cuenca. In The

donde murió su director Sergei Bodrov Jr. Siguiendo una inves-

Messenger, the artist delves into a 2002 tragedy that occurred

tigación que incluyó el encuentro con los sobrevivientes de la

in the Caucasus Mountains as the result of a landslide that

expedición, Santillán pudo obtener un fragmento de película

destroyed the crew and set for a Russian film with the title of

virgen en 35 mm que le sirve como instrumento musical para

The Messenger, along with killing its director, Sergei Bodrov,

crear una suerte de sinfonía concreta. La obra está acompaña-

Jr. Following research that included speaking to surviving

da de copias del guion del filme traducido al español.

members of the expedition, Santillán was able to procure

a fragment of the lost 35 mm film, which he uses in order to create a soundtrack for the current piece. The work is accompanied by copies of the script of the film translated into Spanish. —

The Messenger («El mensajero»), 2016, videoinstalación, video monocanal con banda sonora, color, anaquel y libros, dimensiones variables. Cortesía de la Galería No Mínimo, Guayaquil. —

‹278-279›


‹280-281›


� �

Detalles de The Messenger. —


‹282-283›


� Vista de las terrazas incas. —

PARQUE ANCESTRAL PUMAPUNGO

(PASAJE PUMAPUNGO Y AVENIDA HUAYNA CÁPAC)

Hasta su adquisición en 1981, el lugar era propiedad de la comunidad jesuita y sede del colegio Rafael Borja, cuyo edificio se conserva. En el Parque Arqueológico se pueden encontrar los cimientos de los cuarteles y edificios que formaron parte de la ciudad de Tomebamba, y detenta alrededor de diez mil plantas de cuatrocientas especies. Las ruinas están constituidas por terrazas escalonadas –que representaban la ascensión espiritual de los incas– donde se cultivaban productos

Until its purchase in 1981, the area was the property of the

relacionados con el culto al Sol. En una de las terrazas se

Jesuit community and the central offices for the «Rafael

encuentra un túnel de más de treinta metros de largo usado

Borja» High School, whose main building has been preserved.

como mausoleo, y que en la cosmovisión ancestral simbo-

The foundation of the quarters and buildings that are part of

lizaba los dominios subterráneos, hogar de las huacas y los

the city of Tomebamba can be found on the Archeological

espíritus de los antepasados. Otro elemento que lo conforma

Park, and it houses around ten thousand plants of four

es un gran canal de riego y un baño destinado a la purificación

hundred species. The ruins are formed of tiered terraces,

de los cuerpos.

which represented the spiritual ascension of the Incas,

where products having to do with the cult to the Sun were

El lugar acoge, además, un parque etnobotánico y una

chacra andina, que contienen más de doscientos tipos de

cultivated. On one of the terraces there is a tunnel of more

plantas nativas. Este lugar es también un centro de avifauna

than thirty meters long used as a mausoleum, and which

donde se pueden apreciar más de cincuenta aves rescatadas

in the understanding of the ancestral world symbolizes the

del tráfico ilícito, y numerosos animales totémicos de las cul-

subterranean domains, home of the huacas and the spirts of

turas cañari e inca. Adicionalmente, el complejo cultural ofrece

the ancestors. Another element which is part of the park is a

servicios de biblioteca, hemeroteca, archivo histórico y una

great irrigation canal and a bath meant for the purification of

importante colección de fotos de la ciudad.

the body.

Según los estudios realizados por Max Uhle a comienzos

This place is also a bird life center where more than fifty

del siglo XX, Pumapungo fue el núcleo de la antigua ciudad

birds rescued from illicit traffic can be observed as well as

inca de Tomebamba. Fundada por Túpac Yupanqui tras la

numerous totemic animals of the Cañari and Inca cultures.

victoria conseguida sobre los cañaris, Tomebamba fue la cuna

Moreover, the cultural complex offers library, newspaper

de su hijo Huayna Cápac –padre de Atahualpa y Huáscar,

library, and historical archive services and a important

hermanos rivales en su lucha por el trono incaico– a quien

collection of pictures of the city.

correspondió la mayor parte de su construcción.

beginning of the 20th century, Pumapungo was the center

According to the studies made by Max Uhle at the

of the ancient Inca city of Tomebamba. Founded by Tupac Yupanqui after the victory over the Cañaris, the city of Tomebamba was the birthplace of his son Huayna Capac, who was responsible for the best part of the construction and the father of Atahualpa and Huascar, rival brothers in their fight to the throne of the Incas. —


BRUNA ESPOSITO Roma, Italia, 1960. Vive y trabaja en Roma. — Atraída por la diversidad ornitológica del Ecuador y el predominio de santuarios naturales dedicados principalmente a las aves, Bruna Esposito ha creado una especie de nido humano para que el espectador lo habite mientras contempla los

Drawn to the aviary diversity of Ecuador and its preponderance

patrones visuales rítmicos creados por bandadas de pájaros

of nature sanctuaries dedicated especially to birds, Rome-

que repentinamente cambian de dirección en el firmamento.

based artist Bruna Esposito has created a species of human

La obra de Esposito en Cuenca es coherente con sus proyec-

nest for the viewer to nestle into while contemplating the

tos anteriores y refleja su interés permanente por conectar

rhythmic visual patterns created by flocks of birds as they

patrones del movimiento natural y la metamorfosis con las

suddenly change direction in the sky. Esposito’s Cuenca work

características innatas de la sociedad humana. Al llamar la

is consistent with her earlier projects that reflect a lifelong

atención del espectador sobre esta cualidad única de las

interest in connecting patterns of natural movement and

especies de aves migratorias, Esposito nos invita a considerar

metamorphosis with innate characteristics of human society.

tales modelos como un complemento esencial del conocimien-

By drawing the viewer’s attention to this single characteristic

to sobre nuestro destino natural, pues en el rastro visual de

of migrating bird species, Esposito invites us to consider such

sus movimientos grupales podemos encontrar una clave para

patterns as an essential supplement to our knowledge about

reconocer nuestra propia identidad de criaturas nómadas.

our own natural destiny, believing that we can recognize the

visual trace of their group movements as key to our own identity as nomadic creatures. —

La impermanencia («The Impermanence»), 2016, videoinstalación y música con hamacas, hojas secas, tubos plásticos, tubos de arcilla y plumas, dimensiones variables. Letra de «La boda»: Eugenio Moreno Heredia; música: Rafael Sojos Jaramillo; intérprete: Vanessa Freire. Cortesía de la Galería Fernando Lugar, Roma. —

‹284-285›


‹286-287›


� �

Detalles de La impermanencia. —


PREMIO «JULIÁN MATADERO» / «JULIÁN MATADERO» AWARD

JOSÉ CARLOS MARTINAT Lima, Perú, 1974. Vive y trabaja en Lima. — En las instalaciones de José Carlos Martinat, nuestras expectativas de lo que experimentaremos en términos de percepción suelen ser socavadas de tal forma que alteran nuestro sentido de pertenencia y uso de las cosas. En un conocido trabajo pre-

In the installations of José Carlos Martinat, our expectations

sentado en la Bienal del Mercosur (Porto Alegre, Brasil, 2009),

of what we will experience in perceptual terms are typically

el artista invitó a los visitantes a usar pintura en aerosol para

undermined in a way that disrupts a sense of where things

profanar réplicas de yeso que había hecho de algunos de los

belong and how they are to be used. In a well-known work

edificios modernistas más emblemáticos de Oscar Niemeyer

presented at the Mercosur Biennial in Porto Alegre, Brazil in

en Brasilia. En esta ocasión, la propuesta de Martinat se basa

2009, Martinat invited visitors to use spray paint to desecrate

en su observación del huerto ubicado dentro del Parque Ances-

cast replicas that he had made in white-painted wood of some

tral Pumapungo para mostrar cómo se plantaron los cultivos

of Oscar Niemeyer most iconic modernist buildings in Brasilia.

en épocas precolombinas. Al parcer, su interés estriba en la

This time, Martinat’s proposal is based on his observation of

forma de araña visible desde arriba, que no tiene significación

the agricultural plaza located inside the Pumapungo Park, as

intencionada, pero que podría ser fácilmente confundida con

a model for demonstrating how crops were planted in pre-

un pictograma a gran escala, o con un diseño concebido para

European times. For the artist, the interest is in the spider-like

ser visto desde el cielo. Con esa premisa de partida en mente,

form visible from above, which has no intended significance,

Martinat ha centrado un péndulo sobre una gran superficie de

but might easily be mistaken for a large-scale pictograph

madera, cuyo mecanismo transmite incesantemente discursos

or earthwork that was conceived to be viewed from the sky.

y textos que hacen referencia al pasado, al presente o al futuro,

With that starting premise in mind, Martinat has centered

emitidos a través de un megáfono con la autoridad tranquiliza-

a pendulum onto a large square surface. The pendulum’s

dora y monótona de una conciencia superior que nos enseña

mechanism ceaselessly transmit speeches and texts that

paciente y suavemente sobre la naturaleza transitoria de toda

reference the past, the present or the future, delivering them

existencia.

with the reassuringly monotonous authority of a superior

consciousness patiently and gently teaching us about the transitory nature of all existence. —

Oratoria («Oratory»), 2016, escultura mecánica que realiza movimiento pendular y emite sonido; estructura de fierro, aro de bicicleta, megáfono, reproductor de mp3, cables, caja de control, 360 x 90 x 183 cm. Obra comisariada por la Bienal de Cuenca y el proyecto «IN SITU. Arte en el espacio público», de UNASUR. Cortesía Galería Revolver, Lima, y Galería Leme, Sao Paulo. —

‹288-289›


� �

Detalles de Oratoria. —

‹290-291›


‹292-293›


� Laguna del parque El Paraíso. —

PARQUE EL PARAÍSO

(AVENIDA PUMAPUNGO Y AVENIDA 24 DE MAYO)

Ubicado en el área de Gapal, junto a las sedes de las facultades de Ciencias Médicas y Odontología de la Universidad de Cuenca, el Parque El Paraíso es sin duda unos de los lugares de recreación familiar más concurrido de la ciudad. Bordeado por los ríos Tomebamba y Yanuncay, su espacio verde se extiende a lo largo de diecisiete hectáreas que fueron renovadas y readecuadas en 2003.

El parque se caracteriza por su laguna artificial, y ha sido

equipado para facilitar numerosas actividades deportivas, recreativas, educativas y culturales.

Desde noviembre de 2016 en el embalse se erige el gran

Located on the sector of Gapal, next to the centers for the

molino del artista colombiano Miler Lagos, obra comisionada

Faculty of Medical Sciences and Odontology of the University

por la XIII Bienal de Cuenca, que fue donada por el artista a la

of Cuenca, the Parque El Paraíso is, without a doubt, one of the

ciudad.

busiest and greenest places in the city for family recreation.

Bordered by the Tomebamba and Yanuncay Rivers, it spreads over 17 hectares which were renovated and adapted in 2003. The park is characterized for its artificial lagoon, and it has been equipped for numerous sports, recreational, educative, and cultural activities.

Since November 2016 in the reservoir stands the large

mill of the Colombian artist Miler Lagos, commissioned by XIII Cuenca Biennial, which was donated by the artist to the city. —


MILER LAGOS Bogotá, Colombia, 1973. Vive y trabaja en Bogotá. — La escultura de Miler Lagos se fundamenta en el deseo de dirigir la atención del espectador hacia ciertas anomalías encontradas entre el mundo natural y aquellas estructuras hechas por el hombre que definen nuestras vidas. Sus objetos

The sculpture of Miler Lagos is generally rooted in a desire to

preferidos son árboles, como en la SITE Santa Fe Biennial, don-

direct the viewer’s attention to certain anomalies lying between

de colaboró con el periódico local, The Santa Fe New Mexican,

the natural world and those man made structures that define

para crear la réplica de 4.2 metros de una majestuosa ceiba

our existences. His preferred subject is trees, as in the 2015

empleando más de tres toneladas de periódicos reciclados que

SITE Santa Fe Biennial, where he collaborated with the local

fueron apilados, atados y tallados en un acto de re-reciclaje

newspaper, The Santa Fe New Mexican, to create a fourteen-

que evocaba la fuente viva del papel. Para la Bienal de Cuenca,

foot replica of the majestic ceiba tree using over three tons of

Lagos centró su interés en los ríos que definen la fisonomía

recycled newsprint that were stacked, bound and then carved,

y la geografía de la ciudad, y se propuso construir un molino

in an act of re-recycling that recalled the paper’s living source.

operativo que transforme los movimientos del agua corriente

For the Bienal de Cuenca, Lagos has turned his attention to

en energía. En palabras del propio artista: «El agua es pura y

the multiple rivers that define the city’s geographic character,

neutra desde su fuente. La energía que lleva por dentro hace la

and set out to build a working water mill, that transforms

vida posible. Su gran capacidad de abarcar y alimentar las cua-

the movement of flowing water into a form of energy. In the

lidades y formas de todo lo que se combina con sus moléculas

artist’s own words: «Water is pure and neutral from its birth.

hace de ella la sustancia esencial de todos los seres vivos».

The energy inside of it makes life possible. Its great capacity

of embracing and powering the qualities and forms of all which combines with its molecules constitutes water as the substance of greatest presence in all living things.» —

Chorreras, 2016, molino de agua, madera y metal, 6 m de diámetro. Obra comisariada por la Bienal de Cuenca y el proyecto «IN SITU. Arte en el espacio público», de UNASUR. —

‹294-295›


‹296-297›


� �

Detalles de Chorreras. —


E X P O S I C I O N E S

PARALELAS

‹298-299›


PARALLEL

EXHIBITIO NS


‹300-301›


FRÁGIL: ARTE AUSTRALIANO ACTUAL FRAGILE: AUSTRALIAN ART TODAY NATALIA BRADSHAW CURADORA DE LA EXPOSICIÓN RACHEL KENT TEXTOS CRISTÓBAL ZAPATA INTRODUCCIÓN –

En consonancia con la idea de «impermanencia» propuesta por Dan Cameron, Frágil nos remite a la idea de vulnerabilidad e indefensión, pero sobre todo a la de delicadeza, porque si algo caracteriza a esta exhibición es la sutileza de la que están

In line with the idea of «impermanence» proposed by Dan

investidas cada una de las obras.

Cameron, Fragile refers us to the idea vulnerability and

defenselessness, but especially to the idea of delicacy, because

Con esta muestra –la primera que en Latinoamérica

se consagra al arte australiano–, la Bienal de Cuenca abre

if something characterizes this exhibition is the subtlety of the

una nueva e importante ruta de intercambio cultural con un

works are invested.

país que no ha figurado en el evento, y que representa para

nosotros un mundo y un continente desconocidos. Entre no-

to Australian art, the Biennale of Cuenca opens a new and

sotros, es poco, muy poco, lo que una persona común sabe de

important cultural exchange route with a country that has

Australia, pero a partir de esta hermosa exhibición empezamos

not figured in the event, and represents for us a world and a

a intuir o a entrever el universo y la sensibilidad australiana:

continent unknown Between us, it is little, very little, what an

particularmente sus maneras de comprender y relacionarse

ordinary person knows about Australia, but from this beautiful

con los más diversos ecosistemas naturales y culturales.

exhibition we begin to intuit or to glimpse the universe and the

Pues estos son, sin duda, los dos grandes temas que explora

Australian sensibility: particularly his ways of understanding

este brillante cuarteto de artistas –originarios o residentes

and relating to the most diverse natural ecosystems and

en Australia–, cada uno de los cuales goza de un importante

cultural. For these are undoubtedly the two great themes

reconocimiento y trayectoria internacional: Caroline Rothwell,

explored by this brilliant quartet of artists –native or resident

María Fernanda Cardoso, Reko Rennie y Janet Laurence.

in Australia–, each of whom enjoys an important international

recognition: Caroline Rothwell, María Fernanda Cardoso, Reko

With this exhibition, the first in Latin America dedicated

Rennie and Janet Laurence. —


MARÍA FERNANDA CARDOSO Bogotá, Colombia, 1963. Vive en Sídney. — Supervivencia y perpetuación de la especie son los temas centrales en los videos de María Fernanda Cardoso, en donde pequeñas arañas macho «actúan» para atraer a la pareja. El sonido es primordial en la comunicación de las arañas y Car-

Survival and species perpetuation are also central to

doso ha grabado los sonidos de su danza con un vibrómetro.

María Fernanda Cardoso’s videos of tiny male spiders who

Inaudibles para el oído humano, sus ruidos sordos, tamborileos

«perform» to attract a mate. Sound is central to the spiders’

y golpeteos son convertidos al espectro audible y parecen

communication and Cardoso has recorded the sounds of their

«conversaciones» que podemos escuchar a hurtadillas. Color,

dance using a laser vibrometer. Inaudible to the human ear,

patrón, movimiento, gesto y sonido son parte del repertorio de

their thumping, drumming and tapping are translated to an

la araña. Al igual que la combinación de danza, música y arte,

audible range, like «conversations» that we can eavesdrop into.

su extraordinario ritual de apareamiento representa para la

Colour, pattern, movement, gesture and sound are all part of

artista «el origen del arte».

the spiders’ repertoire. Like dance, music and art combined,

their extraordinary mating ritual also represents for the artist ‘the origins of art’ itself. –

‹302-303›


On the Origins of Art I & II («Sobre los orígenes del arte I y II»), 2016, 6 min 54 s, video HD monocanal, sonido hiperrealista con una dimensión táctil, color. Arañas: Maratus volans y Maratus splendens macho y hembra. Científicos: Madeleine Girard y Jürgen Otto. Cámara: Romily Spear y Edit Gary Warner. Sonido: Andrew Belletty. Gracias de la artista: a Macquarie University y al Australia Council for the Arts. —


‹304-305›


� �

You don't need a big brian to be an artist I & II («No se necesita tener un gran cerebro para ser artista I y II»), 2015-2016, impresión de pigmentos en papel fotográfico premium 300 gr, 152.4 x 152.4 cm y 203.4 x 152.4 cm, respectivamente. Arañas saltadoras: Maratus volans macho y hembra. Microscopía de foco profundo: Geoff Thompson. Gracias de la artista: a Queersland Museum y al Australia Council for the Arts. —


JANET LAURENCE Sídney, 1947. Vive en Sídney. — Conocida por sus instalaciones elegíacas que abordan problemas medioambientales acuciantes, en esta nueva obra site-specific, Janet Laurence analiza la fisiología de las plantas medicinales de Ecuador y su relación vital con el hombre.

Known for her elegiac installations that address pressing

Una mesa alargada sirve de soporte a viales de vidrio, tubos

environmental issues, Janet Laurence explores the physiology

de plástico y material de laboratorio, junto con muestras de

of medicinal plants from Ecuador and their vital relationship

plantas adquiridas en Cuenca, todo ello parcialmente oculto

to the human world through this new, site-specific work. A

(o alternativamente revelado) bajo un velo blanco. La situación

long table supports glass vials, plastic tubing and laboratory

de riesgo del mundo natural, causado por la intervención del

equipment alongside locally sourced plant samples, all partially

hombre y las catástrofes, es un tema recurrente en la obra de

concealed (or alternately revealed) beneath a white fabric

Laurence. Todos los seres vivos estamos interrelacionados,

veil. The imperilled state of the natural world, due to human

señala, y si seguimos tratando a la naturaleza sin respeto,

intervention and catastrophe, is a recurring theme within

comprometeremos nuestra propia supervivencia como espe-

Laurence’s practice. All living things are interrelated, she

cie. Recientemente, Laurence ha explorado la idea del hospital

points out, and if we continue to treat the natural world with

como espacio para la rehabilitación de plantas y ecosistemas

disregard, we will impact our own future survival as a species.

amenazados. La incorporación de material de laboratorio y

Recently, Laurence has explored the idea of the hospital

gasa blanca a sus trabajos nos sugiere un espacio para la

as a space for the rehabilitation of plants and ecosystems

reanimación y la curación.

under threat. The incorporation of laboratory equipment and

white gauze in her works, suggests a space for healing and resuscitation. –

‹306-307›


The Lives of Plants («La vida de las plantas»), 2016, plantas, impresiones y tubos de ensayo sobre mesas de madera, 14 x 0.81 m. —


‹308-309›

Detalle de The Lives of Plants. —


REKO RENNIE Melbourne, 1974. Vive en Melbourne. — Reko Rennie ha incorporado el diseño geométrico de rombos del pueblo Kamilaroi a modo de telón de fondo de las palabras, contrastándolo sobre un estampado de camuflaje para abordar temas de herencia indígena y empoderamiento cultural.

Reko Rennie has incorporated the geometric «diamond»

El formato de la pancarta también nos trae a la memoria la

patterning of the Kamilaroi people as a backdrop to the words,

poderosa historia de activismo y derechos de los indígenas

contrasting it against a camouflage pattern to explore themes

en Australia. Como afirma Rennie, Siempre estuve aquí «es una

of Indigenous heritage and cultural empowerment. The banner

proclama de los pueblos nativos», pregón que resuena en la

format also recalls Australia’s potent history of activism and

gente y en la historia de los indígenas del Ecuador.

Indigenous rights: as Rennie says, I always was here, «it heralds

the original people» that resonates in Ecuador with its own Indigenous history and peoples. –

‹310-311›

I was always here («Siempre estuve aquí»), 2016, polímero sintético, hoja metálica y aglutinante sobre lino, 1000 x 120 cm. —


‹312-313›


� �

Detalles de I was always here. —


CAROLINE ROTHWELL Hull, Inglaterra, 1967. Vive en Sídney. — Caroline Rothwell presenta una serie de esculturas y grandes impresiones fotográficas sobre gasa transparente. Basadas en una imagen histórica del Amazonas, las impresiones fantasmagóricas sobre un material flotante y sutil van acompañadas

Caroline Rothwell presents a suite of sculptures and large

de esculturas suspendidas, sujetas al suelo con una cuerda y

photographic prints on transparent voile. Based upon a

una roca de contrapeso. Una escultura contiene una cáp-

historical image of the Amazon, the prints reveal a figure

sula sellada llena de agua que se balancea junto a un vaso

at their centre, but it is scratched out and incomplete.

destapado de agua que se evapora durante la exposición,

Ghostly images upon floating, sheer material, the prints are

alterando el equilibrio de la pieza con el paso del tiempo. Aquí

accompanied by suspended sculptures that are tethered to

todos los elementos mantienen una armonía entre lo sólido y

the ground by rope and weighted with a rock. One sculpture

lo transparente, lo fijo e impermanente. Un pequeño barómetro

contains a sealed capsule of water, balanced alongside an

de cristal se suma a otra de las esculturas, su función original

open glass of water that evaporates over the exhibition’s

era predecir los patrones meteorológicos para los barcos en el

duration, altering the piece’s equilibrium over time. Here, all

siglo XIX. Este instrumento, inventado por el almirante Robert

things are held in the balance between solid and transparent,

FitzRoy (quien entre 1831 y 1836 dirigió la expedición del HMS

fixed and impermanent states. A small glass barometer or

Beagle a Sudamérica y las Galápagos), tiene una particular

‘storm glass’ augments another sculpture, its original purpose

importancia científica para el Ecuador. En este caso su función

to predict weather patterns for ships in the 1800s. Developed

es metafórica, como indicador de turbulencias medioambienta-

by Admiral Robert FitzRoy (who led the HMS Beagle’s 1831-

les o del cambio climático.

1836) survey along the South American coast and Galapagos

archipelago, it holds particular scientific significance for Ecuador. Here, its purpose is metaphorical, as a guide for environmental turbulence or climate change. –

‹314-315›


Instalación de CAROLINE ROTHWELL, 2016. —


Detalles de la serie Equilibrium («Equilibrio»), 2016, metal de Britania, vidrio tormenta, agua, acero, técnicas mixtas, cuerda y rocas, dimensiones variables. —

‹316-317›


Unseen, Amazonas river, after Thomas Wiffen («Invisible. El río Amazonas después de Thomas Wiffen»), 2016, tinta sobre gasa, 140 x 200 cm c/u. —


ILICH CASTILLO: ALGO DESPUÉS ILICH CASTILLO: SOMETIME LATER RODOLFO KRONFLE CHAMBERS CURADOR DE LA EXPOSICIÓN –

Ilich Castillo (Guayaquil, 1978) es uno de los artistas más complejos de la escena del arte contemporáneo que emergió con vitalidad a mediados de la década pasada en el Ecuador. En años recientes su obra se ha contrastado transversalmente

Ilich Castillo (Guayaquil, 1978) is one of the most complex

frente a contenidos científicos, y connotaciones derivadas

artists of the contemporary art scene who emerged with

de repertorios artísticos y culturales diversos. Detrás de su

vitality in Ecuador around the middle of the last decade. In

particular forma de activar entre sí economías visuales muy

recent years, his work has transversely contrasted against

dispares –incorporando además guiños al canon de la abs-

scientific content and connotations derived from artistic and

tracción o de la historia del cine, por ejemplo— se intuye cierto

cultural repertoires. Behind his particular way of activating

aliento filosófico.

very dissimilar visual economies among themselves, also

incorporating nods to the cannon of abstraction or the history

El recorrido de esta exposición enfatiza una de las aproxi-

maciones más reiteradas en su quehacer, caracterizada por el

of cinema, for example, a certain philosophical inspiration is

protagonismo que adquieren en sus obras las anomalías que

sensed.

encuentra en diversos sistemas: estados de degradación en

la naturaleza, en el funcionamiento de la trama urbana, o en la

reiterated approximations in his work, characterized by the

producción, vida y descarte de los objetos.

importance that anomalies found in diverse systems is gained

in his work: degradation stages in nature, in the functioning of

En series fotográficas como Physis (2014), centrada en

The path of this exhibition emphasizes one of the most

el efecto de las fallas geológicas sobre el paisaje, o Bichos de

urban connection, or in the production, life, and dismissal of

jardín (Calamidad doméstica) de 2015, que destaca la acción de

objects.

las plagas sobre plantas y cultivos, el artista causa interfe-

rencias digitales sobre el código que construye la imagen,

on the effect of geological faults on landscape, or Bichos de

produciendo atractivos desenlaces formales en los cuales

jardín (Calamidad doméstica, «Domestic calamity») (2015),

la distorsión resultante (el glitch), en su acontecer, insinúa

which emphasizes the action of the plagues over the plants

también la pifia conceptual que podemos deducir del referente

and crops, the artist makes digital inferences over the code

original y el yerro que simbólicamente encierra.

that makes the image, producing attractive formal outcomes

on which the resulting distortion (the glitch), when it happens,

Otras obras, manteniendo aquel interés por contrastar

In photographical series such as Physis (2014), centered

ideas a partir del error presente en un sistema determinado, se

also suggests the conceptual mistake that we can deduce

plantean más como paralelos analógicos de los trabajos antes

from the original example and the error that it symbolically

descritos. Estas privilegian la contemplación de una cotidiani-

contains.

dad anodina y la experiencia de eventos de carácter residual

donde se intuye algún tipo de revelación. Así los sueños (Algo

contrasting ideas from the errors present in a particular

después, 2013-2016), los pequeños accidentes fortuitos, o las

system, is considered more as analogic parallels of the work

maneras en que se descartan, se deterioran o reutilizan los

previously described. These privilege the contemplation of

objetos –como en las instalaciones Conductual (2016), Confir-

dull everyday nature and the experience of events of residual

mación de los acontecimientos II (primer corte) (2016), Ejercicios

nature where a certain type of revelation is suggested. Thus

de agrimensura (2015) o Agallas (2016), pueden someterse

dreams (Algo después, «Something later» 2013-2016), the

a elaboraciones estetizantes o a arreglos escultóricos que

little coincidental accidents, or the ways in which objects are

‹318-319›

Another group of work, maintaining that interest in


explotan infinitud de posibilidades formales que permiten, en su conjunto, sacudir nociones establecidas sobre la psiquis, la naturaleza, el paisaje y la cultura material en su vocación de ruina.

discarded, deteriorate, or reused, such as in the installations

of Conductual I (2016), Confirmación de los acontecimientos

El trabajo de Castillo no apunta al señalamiento del error

como motivo estético o finalidad ulterior, sino más bien como

II – Primer corte («Confirmation of Events», first cut) (2016),

elemento delator, una manifestación, dentro de un sistema de

Ejercicios de Agrimensura («Surveying exercises») (2015)

percepción de deformidades y desviaciones que interpelan al

or Agallas («Courage») (2016), can be subject to aesthetic

mundo. Al final su obra parece proponer la toma de conscien-

elaborations or to sculptural arrangements that exploit an

cia de estas singularidades como un «factor fenomenológico»

infinity formal possibilities allowing, all together, to shake

desde el cual nos invita a despertar sentidos latentes que

established notions about the psyche, nature, the landscape

habitan en todo lo que nos rodea.

and material culture in its vocation of ruin.

The work of Castillo does not point out at the mistake

as an aesthetic motive of ulterior end, but as a denouncing element, a manifestation, within a system of perception of deformities and deviations that question the world. In the end, his work proposes the raising of awareness of these singularities as a «phenomenological factor» from which he invites us to wake dormant senses that live in everything that surrounds us. —


‹320-321›


Vista parcial de la exhibición Algo después. —


De la serie Conductuales, 2016, fotografía en papel Premium Luster, 98 x 148 cm. —

‹322-323›


Proyección de slides de la serie Ejercicios de agrimensura, 2015. —


Sin título, de la serie Ejercicios de agrimensura, 2015, proyección de slides compuesta por 35 fotografías, medidas y montajes variables, registro del artista. —

‹324-325›


Sin título, de la serie Physis, 2014, 23 impresiones fotográficas en papel Luster 30 x 40 cm c/u, registros del artista. —


VEREDICTO DEL JURADO JURY´S VERDICT

‹326-327›


LISTA DE OBRAS LIST OF WORKS

IGNASI ABALLI Listados, 1998-2007, recortes de prensa sobre cartulina, 21 x 29.7 cm, c/u, cinco vitrinas de madera y vidrio, 300 x 100 cm c/u. KARINA AGUILERA SKVIRSKY El peligroso camino de María Rosa Palacios, 2015-2016, videoinstalación, sonido, color, 35 min; Los obreros del ferrocarril, quince collages fotográficos, impresión digital, madera y vidrio, dimensiones variables: «Ibarra», 54 x 60 x 3 cm; «Tabacundo», 54 x 60 x 3 cm; «Quinche», 54 x 60 x 3 cm; «Chota», 54 x 60 x 3 cm; «Chimborazo», 54 x 60 x 3 cm; «Durán», 54 x 60 x 3 cm; «Cotopaxi», 54 x 60 x 3 cm; «Mocha», 71 x 81 x 3 cm; «Palmira», 54 x 60 x 3 cm; «Columbe», 54 x 60 x 3 cm; «Alausí», 71 x 81 x 3 cm; «Licto», 71 x 81 x 3 cm; «Guamote», 71 x 81 x 3 cm; «Tixan», 71 x 81 x 3 cm; «Luisa», 71 x 81 x 3 cm; «Pelileo», 71 x 81 x 3 cm; «Lasso», 71 x 81 x 3 cm; «Guano», 71 x 81 x 3 cm; «Chunchi», 71 x 81 x 3 cm; «Píllaro», 71 x 81 x 3 cm. MARÍA JOSÉ ARGENZIO Banderines, 2014-2016, cuarenta estandartes de algodón bordados a mano con hilo de rayón y barra de madera de guayacán, 117 x 99 x 0.3 cm c/u: «Ojo», «Guayacán», «Mono», «Bandera indígena», «Lobo de páramo», «Teca», «Tortuga», «Corazón», «Lanza», «Papagallo», «Mano», «Palmito», «Guaba «Machete», «Chozas», «Puma», «Chozas», «Diente de León», «Puma», «Pingullo», «Arco y flecha», «Pared de Choza», «Kinkajou», «Cabeza», «Gusanillo», «Pie», «Cóndor», «Caña dulce», «Tapir», «Choza», «Guayusa», «Flauta de Pan», «Brazo», «Hacha», «Eucalipto», «Tamboril», «Oso», «Serpiente», «Araucaria», «Cerbatana», «Iguana». KADER ATTIA Traditional Repair, Immaterial Injury, 2014-2016, escultura in situ con grapas metálicas, dimensiones variables. KELVER AX 15 cuadros, 2014-2015, dimensiones variables: Maqueta de una metrópoli recontra-visible, 2015, acrílico sobre tabla, 91.5 x 121 cm; Antropoceno, 2015, acrílico sobre tabla, 66.5 x 97 cm; Pastilla ad hoc, 2015, acrílico sobre lienzo, 69 x 93.5 cm; Asentamientos ilegales, 2015, acrílico sobre lienzo, 30 x 40 cm; Vitrubio, 2015, acrílico y óleo sobre lienzo, 54 x 34 cm; La nueva cueva de Altamira, 2015, acrílico sobre lienzo, 26 x 16 cm; Rupestre, 2015, acrílico sobre tabla, 31.5 x 27 cm; Metrópoli para unicelulares, acrílico sobre papel, 21 x 30 cm; Sistema rudimentario de planificar ciudades, 2015, acrílico sobre lienzo, 42 x 30 cm; Exposición de fotografías capturadas por un drone, 2015, acrílico sobre tabla, 45 x 44 cm; El desarrollo según el fracking lado a, 2015, acrílico sobre tabla, 33 x 53 cm; Mapa catastral que registra la migración del hielo, 2015, óleo sobre lienzo, 42 x 30 cm; Sitdown City, 2014, acrílico sobre tabla, 32 x 50 cm; El evangelio coprófago, 2015, acrílico sobre lienzo, 55 x 45 cm; República de carroña, 2014, acrílico sobre lienzo, 42 x 55 cm.

FRANCISCA BENÍTEZ El ciclo de la vida, 2016, video, color, 28 min 20 s, documentación del taller de poesía gestual dictado por Estefani Juca a los estudiantes de la Unidad Educativa Especial Claudio Neira Garzón. PABLO CARDOSO Cuatro pinturas de la serie Caudal, 2016, óleo sobre lienzo, dimensiones variables: Caudal 15-Manchángara, 195 x 170 cm; Caudal 18-Manchángara, 195 x 170 cm; Caudal 32-Taura-Estero Amarradero, 120 x 180 cm; Caudal 33-Taura-Estero Amarradero, 173.5 x 125 cm. LOS CARPINTEROS Polaris, 2014, video HD, sonido estéreo, color, 10 min, 40 s. ASLI CAVUSOGLU Muthoscapes, 2016, diez pinturas intervenidas, técnica mixta, formatos diversos. ALEJANDRO CESARCO La sombra interior, videoinstalación, color, 8 mm, transferida a digital, 6 min 6 s. LUIS CHENCHE Territorios agotados, 2016, ciclo de dibujos conformado por: Crónicas del paisaje 1, grafito y rotulador sobre lienzo, 200 x 300 cm; Crónicas del paisaje 2, grafito y rotulador sobre lienzo, 200 x 300 cm; Encuentros fortuitos, 2016, rotulador sobre papel calco, dimensiones variables. TIFANNY CHUNG Tomorrow isn’t Here, 2012, instalación multimedia que incluye: Thousands years before and after, 2012, video HD, sonido, color, 9 min, edición de 7; The great simplicity, 2012, video HD, sonido, color, 9 min, edición de 7; In between foraging sites, first raindrops and the Big. 50, 2012, bisontes de cristal hechos a mano y base de MDF; base: 121.9 x 243.8 x 50.8 cm; bisontes: dimensiones variables; altura aprox. 5.08-7.62 cm c/u; The Atlantic Multi-decadal Oscillation Index: 1899-2002, 2012, bordado sobre lienzo, 45.7 x 121.9 cm; The Pacific Decadal Oscillation Index: 1900-2006, 2012, bordado sobre lienzo, 66 x 121.9 cm; Projected Precipitation Change by 2080s-2090s from 1960-1979 baseline, 2012, bordado sobre lienzo, 66 x 71.1 cm; Wheat Price Plot: 1860-2000, 2012, bordado sobre lienzo, 68.5 x 142.2 cm; Cell phone haiku, 2012, instalación de 13 dibujos y 2 textos en relieve sobre papel, transferencia de imágenes y tinta de micropigmento en papel con ilustraciones de maquinaria agrícola europea del siglo XIX y SiO2, # 1-1, edición de 20, 41.9 x 29.7 cm c/u.


ELIAS CRESPIN Plano flexionante circular, 2012, escultura cinética, aluminio, latón, acero inoxidable, nylon, motores, computadora, interfaz electrónica; 300 cm de diámetro.

2012, maqueta con vitrina, madera, maderas en chapas, bronce, leds, vidrios, cerdas, 114 x 62 x 59 cm; Especies, 2012, maqueta con vitrina, madera, maderas en chapas, bronces, leds, vidrio, 95 x 55 x 53 cm.

HUGO CROSTHWAITE In Memoriam, 2016, acrílico sobre pared, 13 x 2.5 m.

RICHARD IBGHY/MARILOU LEMMENS The Golden USB, 2014 en adelante, instalación multimedia, video multicanal, sonido, color, objetos y esculturas, dimensiones variables.

ALEXANDRA CUESTA Territorio, 2016, video HD, sonido, color, 65 min. DANICA DAKIC Grand Organ, 2010, video monocanal, color, sonido, 12 min 4 s. ELENA DAMIANI Fading field N.5, 2013, impresión digital sobre chifón de seda, estructura de madera, pintura negra mate sobre pared, 202 x 122 x 40 cm; Luces geológicas, 2016, serie de seis fotograbados sobre papel Hahnemühle, 350 gr, edición 1/1, dimensiones variables: The Deluge, 63 x 72.7 cm; The Foundation, 63 x 72.7 cm; The Exhibiting, 72.7 x 63 cm; In the Age, 2016, 63 x 72.7 cm; The Dissolution, 63 x 72.7 cm; El descubrimiento, 63 x 96.7 cm. FIDEL ELJURI Quimsacocha, 2016, videoinstalación monocanal, pantalla acrílica y borde de madera, 250 cm de diámetro. CEVDET EREK Shading Monument for the Artist, 2009, madera pintada y reflectores, 110 x 460 cm. BRUNA ESPOSITO La impermanencia, 2016, videoinstalación, y música con hamacas, hojas secas, tubos plásticos, tubos de arcilla y plumas, dimensiones variables. TONY FEHER GMP, 2015, cadenas de acero, vidrio prensado, alambre, dimensiones variables; Singer of many, 2008, con botellas de plástico y agua de color sobre repisa de madera, dimensiones variables.

MILER LAGOS Chorreras, 2016, molino de agua, madera y metal, 6 m de diámetro. JUAN CARLOS LEÓN Estrategias para encontrar el color de la democracia, 2016, instalación multimedia con modelo robótico de ala de cóndor, plumas de cóndor, pigmentos, textos ploteados, dimensiones variables. HEW LOCKE Share Certificates: Canal Interocéanique de Panama, 2016, papel impreso sobre pared, dimensiones variables. RAFAEL LOZANO-HEMER Last Breath, 2012, motor, fuelles, plexiglás, pantalla digital, circuitería personalizada, procesador, tubo de respiración, bolsa de papel de estraza y tablet, dimensiones variables; Sway, 2016, soga, microcontrolador, motor y accionamiento de corriente continua, madera y acero, 72 x 72 x 210 cm. JOSÉ CARLOS MARTINAT Oratoria, 2016, escultura mecánica que realiza movimiento pendular y emite sonido; estructura de fierro, aro de bicicleta, megáfono, reproductor de mp3, cables, caja de control, 360 cm x 90 cm x 183 cm. KRISTEN MORGIN Heart and Soul, or The Garden of Earthly Delights, 2016, arcilla sin cocer, madera, silla, metal, lata, pintura, tinta, grafito, crayón, dimensiones variables.

GIANFRANCO FOSCHINO La edad de la Tierra, 2016, videoinstalación multicanal, color, sin sonido, loop, tiempo y dimensiones variables.

JANNETH MÉNDEZ Tubo, 2011-2016, cabello humano tejido en crochet, agujones, 300 x 7 cm de diámetro; Red, 2013, cabello humano tejido en crochet, agujones, 330 x 267 cm; Nacimiento, 2016, cabello, piel humana, lana de gato, insectos, porcelana fría, masa de papel, huevos de paloma, floratape, masilla elastomérica, huesos de pescado, cera de abeja, alambre, dimensiones variables.

SHAUN GLADWELL Untitled, 2016, tres rampas de madera para skateboarding: una rampa de 8.48 x 8.48 m y dos rampas de 4.87 x 4.87 m.

YUCEF MERHI Poesía facial, 2016, software personalizado, tres computadoras portátiles, proyectores, mesa de madera, dimensiones variables.

RAMIRO GOMEZ Retrato, 2016, témpera sobre cartón y escoba de plástico, dimensiones variables.

HENRIQUE OLIVEIRA Cachos, 2016, malla de alambre, cartón reciclado, pegamento y equipo de audio, dimensiones variables.

ADRIANA GONZÁLEZ BRUN El Conjuro, 2016, instalación multimedia, dimensiones variables. Diseño de sonido: Carlos Freire. Posproducción de video: Arapy Yegros.

MARCEL PINAS Kukuu, 2016, instalación interactiva, repisas de madera, platos de loza y aluminio, cubiertos, dimensiones variables.

CAO FEI Haze & fog, 2013, video, color, sonido, 46 min 30 seg.

NATALIA GONZÁLEZ REQUENA Reducir la velocidad, 2016, videoperformance, sonido, color, 16 min. SEBASTIÁN GORDÍN La casa del transformador, 2014, maqueta con vitrina, madera, vidrio, cerdas, bronce, leds, papel, 120 x 60 x 60 cm; El espejo,

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RAHA RAISSNIA Vioi, 2013, filme de 16 mm, sin sonido, blanco y negro, 10 min; Cadge Series 01 (Serie del trapicheo 01), 2014, aceite y yeso sobre madera, 30 x 40 cm; Cadge Series 04 (Serie del trapicheo 04), 2014, aceite y yeso sobre madera, 30 x 40 cm; Untitled, 2015, aceite sobre madera, 60 x 81 cm; Untitled, 2015, transferencia de imágenes y medios mixtos en papel sobre lienzo, 129 x 203 cm.


PABLO RASGADO Síntesis, 2016, esculturas con fluidos orgánicos: «Felipe», sangre solidificada; 6.7 x 4.0 x 2.6 cm; «Alejandra», saliva solidificada, 1.6 cm de diámetro; «Lorena», hierro de la sangre 1.0 x 0.6 x 0.5 cm; «Conejo», calcio, potasio y colágeno 8 x 3.1 x 4.6 cm; «Pájaro», calcio, potasio y colágeno de los huesos, 5.0 x 6.1 x 1.4 cm; «Benjamín», urea cristalizada de orina sobre roca, 7.9 x 4.0 x 6.8 cm; «Emilio», urea de la orina, 2.0 x 1.6 x 0.6 cm; «Andrés», urea cristalizada; 2.3 x 2.3 x 0.3 cm; «Beatriz», potasio, hierro y sodio extraído de la sangre, 0.7 x 0.3 x 0.4 cm; «Tania», cálculos renales 0.5 x 0.7 x 0.4 cm y 0.6 x 0.9 x 0.5 cm; «Cinco pájaros», 2016, calcio, potasio y colágeno de los huesos, medidas variables; «Adrián», urea de la orina 3.3 x 2.1 x 1.7 cm; «Diego», hierro de la sangre, 0.4 x 0.3 x 0.15 cm; «Ernesto», sangre solidificada, 1.7 x 1.1 x 0.9 cm; «Cristina», sangre solidificada, 2.3 x 0.5 x 0.9 cm. ÓSCAR SANTILLÁN Afterword, 2014-2015, videoinstalación; «El espíritu de Nietzsche recuerda cómo danzar», video monocanal, sonido, color; proyección de diapositivas, dos impresiones inkjet y fragmento de papel perteneciente a Friedrich Nietzsche. El Mensajero 2016, videoinstalación, video monocanal con banda sonora, color, anaquel de madera y libros, dimensiones variables. Cortesía galería No Mínimo, Guayaquil. DAMIÁN SINCHI Instructivo, 2016, madera de pino, 280 x 280 x 30 cm; 5832, 2016, escultura interactiva, madera (pino, copal, seique, yumbingue, canelo y laurel), dimensiones variables. OSWALDO TERREROS Gran encuentro capítulo 6. Sede Social para el libre esparcimiento, 2016, proyecto artístico y exposición colectiva, que incluye las siguientes obras y artistas: Ricardo Bohórquez Gilbert, A mi tierra!!! Un ensayo visual sobre el duelo por Enrique Ponce, 2009-2016, libro, impresión offset sobre papel bond, un solo color, 44 páginas, y Panama seat, 2004-2010, impresión digital sobre papel fotográfico, seis fotos de 28 x 42 cm y seis fotos de 31 x 42 cm. Pablo Cardoso, Notas al margen #1, #6 y #7, 2014, óleo y acrílico sobre lienzo y madera, dimensiones variables. Pamela Cevallos, Silencio, 2016, impresión fotográfica, 10 fotos, 14.85 x 21 cm y 29.7 x 42 cm. Gabriela Chérrez, Reforma curricular, 2010, seis unidades, impresión digital y tinta sobre papel fotográfico, tamaño A3. Segundo Espinel, Sin título, boceto de mural, s/f, grafito sobre papel, 28 x 49.5 cm. Gabriela Fabre, «Mueble para pasar la nostalgia», de la serie Mobiliario para el consuelo 2016, madera y tela, 100 x 60 x 30 cm y 100 x 60 x 30 x 22 cm. Fernando Falconí, El país desconocido, 2008-2016, acrílico sobre cartón, 41.5 x 25.5 cm; Mi pequeño mundo, 2008-2016, tinta sobre cartulina, 42 x 29.7 cm. Luis Guillén, Gabriel Méndez, Hernán Illescas y colaboradores, Boceto de mural para la Federación Obrera del Azuay c. 1980, 80 x 40 cm. Fabiano Kueva, Acuerdo ministerial 166, 2011, video, sonido, color, 5 min 20 s. Romina Muñoz, Verde verde púdrete. Estrategia de desahogo en los rincones, 2016, impresión digital sobre cartón, medidas variables. Rafael Rivas, Caricatura de la Sociedad de Artistas y Escritores Independientes de la ciudad de Guayaquil, 1939, grafito sobre papel, 42.5 x 20 cm. Jorge Swett, Boceto de mural para la Universidad Católica Santiago de Guayaquil, 2010, impresión digital sobre cartón y marcador, 45 x 15 cm y 42 x 17.5 cm. Oswaldo Terreros, Propuesta de mural para la Universidad Superior de las Artes, 2011, acuarela sobre cartulina,70 x 100 cm; Propuesta de mural para la Universidad Superior de las Artes (descripción), 2011, acuarela sobre cartulina, 70 x 100 cm; Estudio de manos, 2014, acrílico sobre lienzo, 145 x 115 cm; Hombre y mujer, 2014, acrílico sobre lienzo, 145 x 115 cm; Sindicalista, 2010, pintura esmalte sobre latón, 150 x 70 cm;

Tributo a pensadores que han aportado a la reflexión sobre el tiempo libre, 2016, con la colaboración de Gerd Arntz, siete carteles de 62.7 x 48 cm; Entrega del Progreso al Pueblo, 2016, mural móvil, mosaico vítreo sobre asbesto y estructura de hierro, seis módulos de 105 x 200 cm y un módulo de 150 x 200 cm; Boceto del mural Primero de Mayo combativo y unitario, 2016, acuarela y grafito sobre cartulina, 113 x 200 cm; Boceto de mural para la Sociedad Hijos del Trabajo, 2016, acuarela y grafito sobre cartulina, 267 x 59 cm; registro del mural del Sindicato de Trabajadores de la Dirección Regional del Instituto Ecuatoriano de Seguridad Social (IESS), 2014, realizado por Franklin Ripalda, impresión fotográfica, 35 x 26 cm; registro del mural del Comité de Empresa de Trabajadores de la Compañía Cervezas Nacionales, 2014, realizado por Jorge y Carlos Swett, impresión fotográfica, 26 x 34 cm; registro del mural del Comité de la Empresa Eléctrica del Ecuador, realizado por Jorge Swett, C. Montenegro, C. Cortez y A. Williams, impresión fotográfica, 35 x 26 cm; registro del mural Justicia Social en la Caja del Seguro del Instituto Ecuatoriano de Seguridad Social (IESS), 2014, impresión fotográfica, 35 x 26 cm c/u. Unidad Pelota Cuadrada, videos, sonido, color, duración variable, Artea, 2014; Leones en el páramo, 2015, y Pronóstico 2012. Gonzalo Vargas, Guangüiltagua, 2011-2014, siete fotografías blanco y negro, Kodak Tmax100, impresión fotográfica, dimensiones variables. ADÁN VALLECILLO Materias primas, 2016, bagazo de caña de azúcar, chocolate y video, sonido, color, dimensiones variables.


CRÉDITOS CREDITS

RAÚL PÉREZ TORRES Ministro de Cultura y Patrimonio del Ecuador

JUAN PABLO ORTEGA Diseño Gráfico

MARCELO CABRERA PALACIOS Alcalde de Cuenca Presidente de la Fundación Municipal Bienal de Cuenca

MARCELA ORELLANA Coordinación Departamento Educativo

FRANCISCO ABRIL PIEDRA Director Municipal de Cultura, Educación y Deportes de Cuenca CRISTÓBAL ZAPATA Director Ejecutivo Fundación Municipal Bienal de Cuenca FRANCISCO ABRIL PIEDRA CRISTINA CARRASCO PIEDRA PAOLA FLORES JARAMILLO JONATHAN KOUPERMANN JULIO MOSQUERA VALLEJO MONSERRATH TELLO ASTUDILLO ESTEBAN TORRES DÍAZ Directorio Fundación Municipal Bienal de Cuenca DAN CAMERON Curador General CRISTIÁN G. GALLEGOS Curador Pedagógico ANDRÉS DUPRAT, RICARDO VISENTINI Coordinación «Proyecto IN SITU. Arte en el espacio público», de UNASUR STAFF BIENAL DE CUENCA DIANA QUINDE Coordinación Técnica GABRIELA SÁNCHEZ Producción y Logística AÍDA BUSTAMANTE Secretaría Ejecutiva LUIS SUQUINAGUA Dirección Financiera FANNY FARFÁN, KATHERINE CÁCERES Contabilidad SANTIAGO VANEGAS MANZANO Comunicación GALO MOSQUERA, ROSALÍA VÁZQUEZ Asistentes de Comunicación

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MERCEDES ESPINOZA Documentación MARÍA EUGENIA TAMARIZ Marketing DIEGO MARTÍNEZ Asesoría Legal RAMIRO CARPIO, PAÚL BERMEO Mensajería TRASLADO DE OBRAS GLOBAL TRANSPORT MUSEOGRAFÍA Y MONTAJE COORDINACIÓN GENERAL: Gabriela Sánchez DIRECCIÓN: Yair Gárate. ASISTENTES: Pablo Andrés Brito, Patricio Caibinagua, Jonathan Cordero, Raúl Coronel, Karol Rodrigo Espinoza, Darwin Guerrero, Cateryn Janira, Manuel Larriva, Juan Andrés Maldonado, Galo Mosquera, Danny Minchalo, Israel Muñoz, Damián Sinchi. ASISTENTE DE COMPRAS: Ximena Célleri PROFESORES CURSO DE FORMACIÓN EN MEDIACIÓN Lupe Álvarez, Silvia Alderoqui, Saidel Brito, Dan Cameron, Marisol Cárdenas, Mila Milene Chiovatto, Cristián G. Gallegos, Mónica Hoff, Consuelo Maldonado, Blasco Moscoso, Ernesto Ortiz, Carlos Rendón, Fabiola Rodas, Galo Alfredo Torres, Marcelo Vásconez, Gabriela Vásquez, Cristóbal Zapata MEDIACIÓN COORDINACIÓN: Marcela Orellana, Priscila Peralta. MEDIADORES: Iván Santiago Arias, Nicolás Santiago Astudillo, Cecilia Judith Avendaño, Ismael Baculima, María José Becerra, Rafael Santiago Calle Torres, Paúl Castro, Cecilia Chabla Walters, Belén María Chalco, Anabel Craps, María Cristina Flores, Andrea Maribel Fernández, Francisco Xavier Galán, Catalina Guamán, María Soledad Gutiérrez, Bruno Hidalgo, Eddy López, Lucía López Vaca, Josselyn Elena Macancela, Héctor Martínez Mc Naught Hernández, Pablo Andrés Méndez, Diego Humberto Molina, Daniel Esteban Muñoz, Franklin Patricio Naulaguari, Maribel Niola, Pablo Sebastián Nugra, Johanna Pacheco Bueno, Vilma Isabel Pañi, Juan Carlos Paredes, Diana Belén Peñafiel, Abigail Peralta, José Gabriel Quinde, Kléver Andrés Quintuña, María Angélica Torres, Pamela


Adriana Torres, Priscila Urdiales, Diana E. Vallejo Baca, Suamy Vallejo, María Paula Vintimilla, Jorge Geovanny Zhunio

Hugo Altamirano CASA TODOS SANTOS

PROYECTO DE RESIDENCIA «CONEXIONES»

Jonathan Koupermann MUSEO Y PARQUE ANCESTRAL PUMAPUNGO

Yazmín Guerrero, Jesús Morate DOCUMENTACIÓN Estudiantes de la Carrera de Comunicación Social de la Universidad Politécnica Salesiana COORDINACIÓN ACADÉMICA: Jorge Galán, Carlos Valverde, Edwin Yunga ESTUDIANTES QUE PARTICIPARON EN LA PRODUCCIÓN, REALIZACIÓN Y EDICIÓN: María José Cabrera, Lourdes Alexandra Campoverde, Dayana Estefanía Córdova, Juan Gabriel Crespo, Marco Vinicio García, Doménica Fernanda González, Juan Carlos Guallpa, Cristian Jhoel Rivadeneira, Pablo Andrés Rojas, Tatiana Estefanía Rubio, Mayra Alejandra Salinas, Jocelyne Brigith Tandazo, Viviana Náthalie Vázquez PRACTICANTES Estudiantes Facultad de Artes Visuales Universidad de Cuenca COORDINACIÓN ACADÉMICA: Geovanny Sagbay, Olmedo Alvarado ESTUDIANTES: Ariel Orlando Aucapiña, Kateryn Ávila, Carlos Cajamarca, Freddy Mauricio Carrasco, David Bryan Espinoza, Andrea Rocío Heras, Diego Israel Loja, Sofía Litardo, Christian Lojano, Amanda Molina, Josselyn Montalvo, Maribel Niola, Víctor Nivicela, Juan Sebastián Peláez, Marco Antonio Pillco, Camilo José Rodas, Sara Carolina Soto, Juan Enrique Togra, Nataly Vásconez, María Belén Yánez, Yesenia Zuña DIRECTORES Y ADMINISTRADORES DE SEDES EXPOSITIVAS

Nancy Arpi SALÓN DEL PUEBLO Miguel Illescas GALERÍA DE ARTE MIGUEL ILLLESCAS C. Fernando Piedra MUSEOMÁTICO / IN. ARTE CONTEMPORÁNEO EXPOSICIONES PARALELAS — «FRÁGIL: ARTE AUSTRALIANO ACTUAL» («FRAGILE: AUSTRALIAN ART TODAY»). CURADORA: Natalia Bradshaw. Artistas: María Fernanda Cardoso, Janet Laurence, Reko Rennie, Caroline Rothwell. Salón del Pueblo, octubre-diciembre 2016 — «ILICH CASTILLO: ALGO DESPUÉS» («ILICH CASTILLO: SOMETIME LATER»). CURADOR: Rodolfo Kronfle Chambers Museomático / In. Arte Contemporáneo, noviembre 2016-febrero 2017 — «ARTIMAÑAS» («TRICKS»). CURADOR: Eduardo Albert. ARTISTAS: Lisbet Carvajal, Pedro Gavilanes, Xavier Gavilanes, Joshua Jurado, Jimmy Lara, Roger Pincay, Patricio Ponce, Raymundo Valdez, Jorge «Chay» Velasco. Galería de Arte Miguel Illescas C., noviembre-diciembre 2016. COLABORADORES EN CHARLAS Y ENCUENTROS

Cristina Carrasco, Diego Alvarado MUSEO MUNICIPAL DE ARTE MODERNO

— Conversatorio «A contrapelo: prácticas editoriales y arte en el Ecuador»: Paola de la Vega, Rodolfo Kronfle Chambers, Susan Rocha, Oswaldo Terreros, Ana Rosa Valdez, Cristóbal Zapata

Jorge Orellana FEDERACIÓN OBRERA ARTESANAL DEL AZUAY

— Presentación del proyecto Banco Central del Cóndor y del Proyecto Mapa a cargo del artista Ricardo Benahim

Francisco Abril, Efraín Lucero, Daniel Pulgarín MUSEO DE LA CIUDAD (ANTIGUA ESCUELA CENTRAL)

— Conversatorio «La Artefactoría: arte y comentario social en el Guayaquil de los ochenta», con los exintegrantes de Artefactoría: Marco Alvarado, Javier Patiño, Marcos Restrepo, Jorge Velarde, y la curadora Matilde Ampuero

Padre Bolívar Piedra, Esteban Segarra MUSEO CATEDRAL VIEJA Iván Petroff Rojas, Juan Pablo Ordóñez, Marcelo Andrade SALA PROCESO / ARTE CONTEMPORÁNEO Catalina Cisneros MUSEO DE LAS CONCEPTAS Pablo Barzallo PLAZOLETA CRUZ DEL VADO Pablo Vanegas, Juan Pablo Astudillo CASA DE LOS ARCOS Saúl Rubio COLEGIO NACIONAL BENIGNO MALO Audrey Lureau ALIANZA FRANCESA Aurelio Maldonado, Jacinta Zea, Oswaldo Suárez, Cecilia Castro MUSEO DE LA MEDICINA Andrea Arteaga, Jorge Tola PARQUE DE LA MADRE, PARQUE EL PARAÍSO

— Conferencia «Estrategias en uso: el museo contemporáneo», a cargo del curador Inti Guerrero. Coordinación. Francisco Suárez y Eduardo Carrera de la Galería No Lugar-Arte Contemporáneo — Conversatorio «La Bienal y la ciudad»: Dan Cameron, Pablo Osorio, Diego Jaramillo Paredes, Patricio Palomeque, Melina Wazhima, Cristóbal Zapata COLABORADORES CON ARTISTAS Y OBRAS Obra de Kelver Ax: Zoila Vacacela y Freddy Guaillas, por su cooperación en los trámites de préstamos. Obra de Francisca Benítez: Dirección: Estefani Juca. Producción: Diana Quinde. Registro audiovisual: Francisco Álvarez y Sebastián Sánchez. Estudiantes de la Unidad Educativa Especial Claudio Neira Garzón y de la Unidad Educativa Francisco Febres Cordero. Participantes en la obra: Geovanny Álvarez, Billy Ayala, Darwin Chacón, Jonnhy Chachipanta, Josué Chasi, Nayeli Odalis Vaca Coque, Edison Coraisaca, Mishell Criollo, Tania Cuzco, Angélica Guanoquiza, Gabriel Guzmán, Érika Tapia, Daysi Guamán, Brayan López, Kevin Alejandro León Roldán, Daysi Molina, Paulina Morocho,


Nelly Morocho, Segundo Morocho, Charly Montesdeoca, Santiago Pañi, Edwin Quito, Nataly Sagbay, Jonathan Sari, Elvis Siranaula, Jason Tillaguango, Sandra Tillaguango, Adrián Torres, Juliana Vanegas, Brayan Vidal, Diana Elizabeth Yuquilima Ortega

Obra de Yucef Merhi: Shlomit Dror (Curadora independiente) y Tim Wintemberg, Director de Museografía del Newark Museum (NJ), por su colaboración y asistencia en el diseño mobiliario de la obra.

Obra de Pablo Cardoso: dpm Gallery, por su cooperación en el préstamo de obra.

Obra de Henrique Oliveira: Chico Togny, asistencia en la realización.

Obra de Asli Cavusoglu: Documenta, por su cooperación en el transporte de la obra.

Obra de Marcel Pinas: Alumnos de la Unidad Educativa Bilingüe Nuestra Familia, por su participación en la obra.

Obra de Elias Crespin: Santiago Fernández Castro por su cooperación en el préstamo de la obra; Leopoldo Alemán, asistencia técnica en el montaje de obra. Obras de Elena Damiani: María Paz Gaviria por su cooperación en el préstamo obra Fading field No. 5; Revolver Galería por el préstamo de Luces geológicas. Obra de Danica Dakic: Egbert Trogemann, asistencia técnica en la realización del montaje. Obra de Leandro Erlich: Clara Ríos, de Leandro Erlich Studio por su gestión para el transporte de la obra. Tatiana Ferrín, montaje y afinación de la obra. Obra de Bruna Esposito: Federico Luger de FL Gallery por su cooperación logística y económica para la instalación; familia Moreno Ortiz y Raúl Sojos Chiriboga, por cesión de derechos para uso de la canción infantil «La boda»; Vanessa Freire, interpretación del tema; Juan Manuel Carrión, autor del texto sobre la migración de las aves. Obras de Tony Feher: Rebecca Camacho de Anthony Meier Fine Arts por su cooperación en el préstamo de la obra GMP; Brent Sikkema de Sikkema Jenkins & Co. por su cooperación en el préstamo de la obra Singer of many. Obra de Adriana González Brun: Carlos Freire Soria, diseño de sonido; Nancy Arpi, coordinación de emisión sonora. Obra de Natalia González Requena: Philip Hessler, asistencia y participación en la realización. Santiago Ochoa, grabación. Obras de Sebastián Gordín: Joaquín Rodríguez y Abel Guglianone por su cooperación en el préstamo de Especies; Luis Incera y Sandra May por su cooperación en el préstamo de la obra La casa del transformador, Alejandro Bengolea por su cooperación en el préstamo de la obra El espejo. Obra de Richard Ibghy y Marilou Lemmens Los artistas agradecen a Michael Belmore, Mariela Ramos Cantos, Nicole Giard, Jesse Gray, María José Jaramillo, Rodrigo Martí, Bronwen Moen y Kevin Rodgers por su participación. Gratitud especial a Magdalena Abad, Fausto López, Santiago Vanegas Manzano, Cristóbal Zapata y al equipo de la Bienal de Cuenca por su ayuda. Obra de Miler Lagos: Miguel Lagos y Pablo Izquierdo, asistencia en la realización. Obra de José Carlos Martinat: Marco Atalaya, asistencia en la instalación de la obra, Enrique Mayorga y Revolver Galería de Lima.

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Afterword de Óscar Santillán: Esta obra fue originalmente comisionada por STUK (BE), y fue posible gracias a la participación de las siguientes instituciones: Kolleg Friedrich Nietzsche (DE), Goethe-Schiller Archiv (DE), Van Eyck (NL), Delfina Foundation (UK), The Ridder (NL), y Copperfield (UK). El artista agradece al psíquico Steve Woods, y a los amigos que permitieron que este proyecto se realizara: Amy Bell, María Inés Plaza, Jerome Daly, Ardi Poels, Will Lunn, Matthew C. Wilson, Teresa Cos, Alvaro Ugarte, Poppy Lichfield, Yasmina Reggad, Tim Bowditch, Rachel O’Reilly, Hicham Khalidi y Fleur Van Muiswinskel. A Pily Estrada, por la cesión de derechos para el uso de la obra. Obra de Adán Vallecillo: El artista agradece a: Papá Rocón, Petita Palma, Rosa Wila Valencia, Antonio Preciado, Juan García, Cristina Quintero, Walter Ayoví (en la costa pacífica); Las Tres Marías, Bartolo Minda, Exequiel Sevilla, Juan Chalá, Cristóbal Barahona, Isidro Minda, Jorge Vilca, Fernando Jara, Barbarita Lara, Cléber Chalá (en el Valle del Chota y en la provincia del Carchi). La Bienal agradece a Juan Carlos Lema y Janneth Mina, que realizaron los contactos para entrevistas. INAUGURACIÓN Y CLAUSURA Producción: Renato Zamora, Martín Cobos y Manuela Peralta. Intervención artística y musical: Grupo «Taribo», Karla Canora, Compañía de Danza Contemporánea de la Universidad de Cuenca, Cuarteto «Voices», Mabel Petroff (con la colaboración de Bruno Castillo, Piotr Zalamea y Francisco Álvarez). Protocolo: María Tarcila Becerra y Ernesto Dávila


CATÁLOGO CATALOG

CRISTÓBAL ZAPATA Edición CRISTÓBAL ZAPATA DAN CAMERON ANDRÉS DUPRAT, RICARDO VISENTINI CRISTIÁN G. GALLEGOS LUIS CAMNITZER Textos JUAN PABLO ORTEGA Diseño y diagramación RICARDO BOHÓRQUEZ PABLO CARRIÓN EGBERT TROGEMANN Archivos de los artistas: ALEJANDRO CESARCO,TIFFANY CHUNG,ALEXANDRA CUESTA, LOS CARPINTEROS, ELENA DAMIANI, NATALIA GONZÁLEZ REQUENA, RAHA RAISSNIA, DANICA DAKIC, ADRIANA GONZÁLEZ BRUN, RICHARD IBGHY Y MARILOU LEMMENS, CAO FEI, HUGO CROSTHWAITE, HEW LOCKE, KARINA AGUILERA SKVIRSKY, GIANFRANCO FOSCHINO Fotografía GALO MOSQUERA, DIANA QUINDE, ROSALÍA VÁZQUEZ Recopilación de datos SILVIA ORTIZ GUERRA Revisión de textos MARÍA VERÓNICA GUZMÁN ELISABETH RODAS FABIOLA TOLEDO Traducción textos GRAFISUM Impresión TIRAJE: 1000 ejemplares PAPEL: couché 120 gr TIPOGRAFÍAS: Roboto, Lekton ISBN: 978-9942-22-161-2 Cuenca-Ecuador, febrero 2017 www.bienaldecuenca.org


REGISTROS FOTOGRÁFICOS TUGA ASTUDILLO Páginas: 43, 44, 193, 200, 206, 282, 283 RICARDO BOHÓRQUEZ Páginas: 87, 88, 89, 95, 109, 111, 112 (arriba), 113, 114 (arriba), 115, 116, 117 (arriba y abajo), 118 (abajo), 119, 219, 220 PABLO CARRIÓN Páginas: 11, 18, 22, 39, 45, 47, 48-49, 51, 55, 56, 57, 59, 60, 63, 64, 65, 67, 69, 71, 72, 73, 75, 80, 81, 91, 92, 93, 96, 97, 99, 100, 102, 103, 104, 114 (abajo), 121, 123, 124, 127, 131, 132, 133, 135, 137, 139, 143, 145 (arriba), 147, 155, 156, 157, 159, 160, 161, 163, 164, 165, 166, 167, 169, 171, 173, 174, 175, 177, 178, 181, 185, 186, 187, 189, 190, 191, 194, 197, 198, 199, 201, 203, 204, 205, 207, 223, 224, 225, 226, 227, 233, 235, 236, 237, 239, 240, 241, 243, 249, 250, 251, 253, 255, 257, 259, 264, 267, 268, 269, 271, 273, 275, 276, 277, 279, 280, 281, 285, 286, 287, 289, 290, 291, 292, 293, 295, 296, 297, 299, 304, 305, 311, 312, 313, 315, 316, 317, 320, 322, 323 ROC DOMINGO Página: 33 YAIR GÁRATE Páginas: 153, 209, 210, 211, CORNELIO MALO Páginas: 108, 120, 146, 152, 170, 242, 252 GALO MOSQUERA Páginas: 29, 125, 258 GABRIELA MORENO Página: 195 MARCELA ORELLANA Página: 27 JUAN PABLO ORTEGA Página: 67 (abajo) ANGÉLICA TORRES Páginas: 30, 34 EGBERT TROGEMANN Páginas: 4, 17, 79, 83, 85, 112 (abajo), 149, 216, 217, 245, 307, 308 SANTIAGO VANEGAS MANZANO Páginas: 13, 21, 35, 224, 232, 303 ROSALÍA VÁZQUEZ Páginas: 7, 24, 28, 36

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AGRADECIMIENTOS ACKNOWLEDGMENTS

Un camello, dice un proverbio árabe, es un caballo trabajado en comité, es decir, el fruto de un esfuerzo colectivo, de múltiples voluntades y aportes que es necesario reconocer: Mi agradecimiento imperecedero a Marcelo Cabrera Palacios, Alcalde de la ciudad, por la confianza y el respaldo que ha brindado a la entidad y a mi administración. A los compañeros del Directorio de la Fundación Municipal Bienal de Cuenca por su apoyo permanente. A los gerentes y directores de la Corporación Municipal que ofrecieron su valioso contingente para la realización de esta empresa: Francisco Abril Piedra, Director Municipal de Cultura, Educación y Deportes, Berenice Chalco y Julio Peralta, funcionarios de esa Dirección, y a los gerentes y directores de la Corporación Municipal: María Fernanda Vintimilla y Geovanny Dután, de la Dirección Financiera del Municipio; José Alfredo Arias, Director de Compras Públicas; Pablo Barzallo, Director de Áreas Históricas y Patrimoniales, Andrea Arteaga, Gerente de EMAC, Adrián Castro, Gerente de EMOV, Tania Sarmiento, Directora de la Fundación Municipal de Turismo, Guillermo Cobo, Comandante de la Guardia Ciudadana, Pablo Abad, Director de Planificación, Santiago López, Director de las Empresas Municipales. Consignamos también nuestra gratitud a los exministros de Cultura y Patrimonio: Guillaume Long, Ana Rodríguez Ludeña, Raúl Vallejo Corral, a Juan Martín Cueva, ex Viceministro de Cultura y Patrimonio, y de manera especial a Jonathan Koupermann, quien en su calidad de Director Cultural de Cuenca, estuvo presto a colaborar con la entidad. De igual manera suscribimos nuestra gratitud a Karol Crespo, ex Secretaria Técnica Encargada del Consejo Nacional de Cultura y a Fernando Terán, Gerente del Banco del Estado Regional 3, cuyo concurso fue imprescindible para concretar el crédito de FONCULTURA. Renuevo mi profunda gratitud a Dan Cameron, Curador de esta edición de la Bienal, a Cristian G. Gallegos, Curador Educativo, a Andrés Duprat y Ricardo Visentini del Museo de Bellas Artes de Argentina, quienes desde el Eje de Artes del Consejo Suramericano de Cultura de UNASUR tuvieron a su cargo la coordinación de proyecto «IN SITU: Arte en el espacio público», y a cada uno de los compañeros del equipo de mediación y montaje que hicieron un trabajo maravilloso; de manera especial a Gabriela Sánchez, directora de producción y logística; a Yair Gárate, coordinador de montaje; a Marcela Orellana, coordinadora de mediación y a Rosalía Vivar, que tuvo a su cargo la producción del programa educativo. A todos los artistas que fueron parte de la muestra oficial y de las exhibiciones paralelas, quienes son los verdaderos dueños y protagonistas de esta fiesta. A Natalia Bradshaw, Madeleine Hollaender, Matilde Ampuero y Rodolfo Kronfle, curadores de las exposiciones paralelas y cálidos interlocutores de nuestro proceso.

Expreso también mi deuda a los directores, regentes, administradores de las sedes de la Bienal, al comandante Luis Altamirano Junqueira, de la Brigada de Artillería de la III División del Ejército Tarqui. Nuestro agradecimiento a todos los organismos nacionales e internacionales, y a todas las empresas que nos ofrecieron su apoyo y soporte económico, de manera especial a Alexandra Vásconez, Directora de Relaciones Públicas de Diners Club del Ecuador; a Inés Cárdenas y Sara Jaramillo de la Oficina Nacional Ecuador de la Organización de Estados Iberoamericanos para la Educación, la Ciencia y la Cultura(OEI); a Fanny Pagès y Hélène Bekker de la Alianza Francesa en Quito, y Audrey Lureau de la Alianza Francesa en Cuenca; Andrea Viteri, Embajada de los EE.UU. en Ecuador; Jaime Giménez Sánchez de la Blanca, Becario MAECAECID, Sección Cultural de la Embajada de España en Quito; Henry Eljuri, Cónsul Honorario de Brasil en Cuenca; Edwin Vásquez Ordóñez, Gerente de Mercadeo de la empresa SiVatex, Gabriel Dorfzaun, Gerente de Exportadora Dorfzaun S.A. Mi gratitud aparte a Pablo Calero y Lucia Salgado de Global Tranport cuyo profesionalismo y complicidad fueron vitales para la realizacion de la Bienal. Gracias a todos los pasantes que cooperaron en el Departamento de Diseño y Comunicación y en el Departamento Educativo. Mi reconocimiento a los directivos de la Universidad Politécnica Salesiana, a los profesores Jorge Galán, Edwin Yunga y Carlos Valverde de la Carrera de Comunicación Social, y sobre todo a los alumnos que tuvieron a su cargo la documentación del evento; de igual manera extiendo mi agradecimiento a la Facultad de Artes de la Universidad de Cuenca en la persona de su decano, Esteban Torres, y a la Facultad de Diseño de la Universidad del Azuay, especialmente a Fabián Landívar y Genoveva Malo. He dejado para el final la manifestación de mi cariño y gratitud permanente al estupendo grupo de profesionales que fueron parte de este proyecto y que hacen cada día la Bienal de Cuenca: Diana Quinde (Coordinación Técnica); Aída Bustamante (Secretaría Ejecutiva); Santiago Vanegas Manzano, Galo Mosquera y Rosalía Vázquez (Comunicación), Juan Pablo Ortega (Diseño Gráfico), María Eugenia Tamariz (Marketing), Mercedes Espinoza (Promoción Cultural), Luis Suquinagua (Coordinación Financiera), Fanny Farfán (Contabilidad), Katherine Cáceres (Auxiliar de Finanzas), Diego Martínez Izquierdo (Asesoría Legal), Ramiro Carpio (Servicios Generales) y Paúl Bermeo (Mensajería). A Fernando Baena y Anna Gimein, en Cuenca y en Madrid. El último final es para Silvia Ortiz Guerra, mi lectora de cada día. CRISTÓBAL ZAPATA Cuenca, febrero, 2017


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A LA MEMORIA DE TONY FEHER (1956-2016)

Y

KELVER AX (1985-2016)


APOYO Y PATROCINIO SUPPORT AND SPONSORSHIP

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Profile for Bienal de Cuenca

Catálogo XIII Bienal de Cuenca  

Fruto de un laborioso trabajo de edición, esta publicación bilingüe no solo es un registro de las obras expuestas, sino que incluye document...

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