24ª Bienal de São Paulo (1998) - Exposição: Núcleo Histórico

"Les philosophes, prescheurs et docteurs de vostre monde vaus paissent de belles parolles par les aureilles; icy, naus realement'incorporons nos preceptions par la bouche. Pourtant je ne vaus dy: Lisez ce chapitre, voyez ceste glose; je vaus dy: Tastez ce chapitre, avallez ceste belle glose. Jadis un antique Prophete de la nation Judaoque mangea UI) livre, et fut clerc jusques aux dens; presentement vaus en boirez un et serez clerc jusques au foye. Tenez, ouvrez les mandibules."

Extrait de François Rabelais, Pantagruel: Roy des Dipsodes, Paris: Garnier-Flammarion, 1969, p.411, apud Maggie Kilgour, From communion to cannibalism, an anatomy of metaphors ofincorporation, Princeton: Princeton University Press, 1990, P.99.

"The philosophers, preachers, and doctors ofyour world feed you with fine words thraugh the ears. Here, we literally take in our teachings orally, thraugh the mouth. Therefore I do not say to you: Read this chapter, understand this gloss.

What I say is: Taste this chapter, swallow this gloss. Once upon a time an ancient praphet ofthe Jewish nation swallowed a book, and became a learned man to the teeth. Now you must immediately drink this, and you'll be learned to the liver.

Here, open your jaws."

Extracted fram François Rabelais, Gargantua and Pantagruel, trans. J. M. Cohen, Harmondsworth: Penguin books, 1955, P.704, cited in Maggie Kilgour,' From communíon to canníbalísm, an anatom!:! of metaphors of íncorporatíon, Princeton: Princeton University Press, 1990, P.99.

Théodore Géricault Le radeau de la Méduse A jangada do Medusa [The raft of the Medusa] óleo sobre tela [oil on canvas] coleção Musée du Louvre, Paris cortesia Reunion des Musées Nacionales

. Dados ~~~

(CIP)

___\, ~~.u~ra Brasileira Fundação Bienal de São Paulo XXIV Bienal de São Paulo : antropofagia e hist6rias de cani baJrí smos ,"'-V. I / [c~radores Paulo Herkenhoff, Adriano Pedrosa].

-- São Paulo : A Fundação, 1998.

/'

CDD-709·8161 ~ndices para catálogo sistemático: ".

/

/

' 1 . Bienais de arte: São Paul o: Cidade 709·8161 ,/ 2. São Paulo : Cidade : Bienais de arte " 709·8161

Fundação Bienal de São Paulo

Conselheiros

- Francisco Matarazzo Sobrinho (1898-1977) Presidente perpétuo

Membros

Adolpho Leirner Alex Periscinoto Álvaro Augusto Vidigal Angelo

Andr~a

Matarazzo

Antonio Henrique Cunha Bueno Conselho de honra

Oscar P. Landmann Presidente

Áureo Bonilha Beatriz Pimenta Camargo Beno Suchodolski Caio de Alcântara Machado Carlos Bratke Cesar Giobbi David Feffer David lylbersztjan, Ecilemar Cid Ferreira Edgardo Pires Felíreira Ernst Guenther Lipkau Fernando Roberto Moreira Salles Fernão Carlos Botelho Bracher Gilberto Chateaubriand Horácio Lafer Piva Jens Olesen

Presidente

Jorge da Cunha Lima Jorge Wilheim

Mencilel Aronis

iosé Ermírio de l140liaes Filho

Vice-presidente

Julio Landmann Lucio Gomes Machado

Membros vitalícios

Luiz A. Seraphico de Assis Carvalho Manoel Ferraz Whitaker Salles

Armando Costa de Abreu Sodré

Marcos Moraes

Benedito José S. de Mello Pati

Maria Rodrigues Alves

Celso Neves

Mendel Aronis

Giannandrea Matarazzo

Miguel

Alv~s

Pereira

Hélene Matarazzo

MilúVillela

João de Scantimburgo

Pedro Aranha Corrêa do Lago

Oscar P. Landmann

Pedro Franco Piva

Oswaldo Corrêa Gonçalves

Pedro Paulo de Sena Madureira

Otto Heller

René Parrini

Roberto Maluf

Roberto Civita

Roberto Pinto de Souza

Roberto Duailibi

Rubens José Mattos Cunha Lima

Rubens Ricúpero

Sá bato Antonio Magaldi

Saio Davi Sei bel

Sebastião de Almeida Prado Sampaio

Stella Teixeira de Barros

Wladimir Murtinho

Thomaz Farkas Wolfgang Sauer

Parcerias

Apoio

Guia Digital Estadão

Cimentos e Argamassas Votoran

Monitori a di gital

McCann-Erickson Brasil

Companhia Antarctica Paulista tB.B.C.

Publicidad e

Projeto Bienal & SESC São Paulo

Datamídia rIí'Iarketing de Relacionamento

Núc leo Educ ação Ação Educativa: monitori a

DM9DDB Ductor

ImPlanta~ão de Projetos S.A.

FIESP-Federação das Indústrias do Estado de São Paulo

Johnnie Walker Red Label

Quatro/A Telemarketing e Centrais Telefônicas Racional Engenharia

R$itoria da Universidade São Pà"lIo

ae

Telesp-Telecomunicaçóes de São paulo S. A. Varig

Panamco SPALlCoc.a-Cola

Petrobras .

Francis Bacon

Apoio Institucional Ministério da Cultura Ministério das Relações Exteriores Governo do Estado de São Paulo Secretaria de Estado da Cultura Prefeitura Municipal de São Paulo Secretaria Municipal de Cultura

A Fundação Bienal de São Paulo agradece a essas empresas de comunicação, que souberam avaliar a importância cultural da XXIV Bienal de São Paulo, abrindo espaço para que se exteriorize também a imagem institucional de seus patrocinadores, num promissor exemplo de parcerias.

•

Carta Editorial Editora Abril Editora Globo Editora Três Folha de S. Paulo Gazeta Mercantil Jornal do Brasil O Estado de São Paulo O Globo Revista Bravo

Canal Futura Rede Bandeirantes Rede Globo de Televisão Sistema Brasileiro de Televisão TV Cultura TV Manchete TVA Sistema de TV

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Curadores

Paulo Herkenhoff

Representações Nacionais

Curador-geral

Anda Rottenberg

Adriano Pedrosa

Andrea Rose

Curador adjunto

Anita Tapias Anna Mattirolo

Núcleo Histórico: Antropofagia e histórias de canibalismos

Apinan Poshyananda

Adriano Pédrosa

Awa Meite

Ana Maria Belluzzo

Brigitte Huck

Aracy Amaral

Carlos Aranda

Catherine David

Catherine De Croês

Daniela Bousso

Clairrie Rudrum

Dawn Ades

Constantin Bokhorov

Didier Ottinger

Edward Shaw

Jean François Chougnet

Fiach Mac Conghail

Jean-Louis Prat

Gaspar Galaz

Justo Pastor Mellado

Gustavo Buntinx

Katia Canton

Hervé Chandes

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Manuela Carneiro da Cunha

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JonTupper

Mary Jane Jacob

'Justo Pastor Mellado

Paulo Herkenhoff

Karin Stempel

Pedro Corrêa do Lago

Kazuo Yamawaki

Per Hovdenakk

KuuttiLavonen

Pieter Th. Tjabbes

Lilijana Stepancici

Régis Michel

Lorna Ferguson

Robert Storr

Louise Neri

Sônia Salzstein

Marianne Krogh Jensen

Valéria Piccoli

Miguel L. Rojas Sotelo

Veit Gõrner

Mikàel Adsenius

Yannick Bourguignon

Miranda McClintic Osvaldo Gonzalei Real

"Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."

Pedro Querejazu

Ami Steinitz

Pierre-André Lienhard

Apinan Poshyananda

Rita Eder

Awa Meite

Sania Papa

Bart De Baere

Santiago B. Olmo

Ivo Mesquita

Saskia Bos

Lorna Ferguson

Sergio Edelsztein

Louise Neri

Silvia Pandolfi Elliman

Maaretta Jaukkuri

Vasif Kortun

Rina Carvajal

Velaug Bollingmo

Vasif Kortun

Virginia Pérez-Ratton Young-Ho Kim

Aftê Contemporânea'J;3ra,silelra

Xu Jiang

Adriano Pedrosa Paulo Hc:)rkenhoff

Webarte

Mark van de Walle Ricardo Anderáos Ricardo Ribenboim

"Certo dia, os irmãos que tinham sido expulsos retornaram juntos, mataram e devoraram o pai, colocando assim um fim à horda patriarcal. Unidos, tiveram a coragem de fazê-lo e foram bem sucedidos no que lhes teria sido impossível fazer individualmente. (Algum avanço cultural, talvez o domínio de uma nova arma, proporcionou-lhes um senso de força superior.) Selvagens canibais como eram, não é preciso dizer que não apenas matavam, mas também devoravam a vítima.

O violento pai primevo fora sem dúvida o temido e invejado modelo de cada um do grupo de irmãos: e, pelo ato de devorá-lo, realizavam a identificação com ele, cada um deles adquirindo uma parte de sua força."

Extraído de Sigmund Freud, Totem e tabu e outros trabalhos, Volume XIII (1913-1914), Rio de Janeiro: Imago, 1974, P.170. Traduzido do alemão e do inglês porOrizon Carneiro Muniz.

"Qne day the brathers who had been driven out carne together, killed and devoured their father and so made an end ofthe patriarchal horde. United, they had the courage to do and succeed in doing what wouldhave been impossible for them individually. (Some cultural advance, perhaps, command over some new weapon, had given them a sense of superior strength). Cannibal savages as they were, it goes without saying that they devoured their victim as well as killing him. The violent primaI father had doubtless been the feared and envied model of each one ofthe company ofbrathers: and in the act of devouring him they accomplished their identification with him, and each one ofthem acquired a portion ofhis strength."

Extracted fram S. Freud, "Totem and taboo" (1913), Volume XIII, Standard Edition, PP·14 1- 14 2 .

Sherrie Levine 1994 fotografia em preto-e-branco [black and white photograph] 20,32x25,4cm cortesia Margo Leavin Gallery, Los Angeles After van Gogh: 3 D'aprês van Gogh: 3; After van Gogh: 1 D'aprês van Gogh: 1; After van Gogh: 4 D'aprês van Gogh: 4; After van Gogh: 7 D'aprês van Gogh: 7; After van Gogh: 6 D'aprês van Gogh: 6; After van Gogh: 2 D'aprês van Gogh: 2

Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

,.

Indice Fragmento Fragmento

François Rabelais 12

Sigmund Freud

16

Apresentação Ju lio Landmann

20

Apresentação Francisco Weffort

22

Introdução geral Pau lo Herkenhoff

50

Evitando museocanibalismo [Avoid ing museocannibalism ] Donald Preziosi

Fragmento

64

Mikhail Bakhtin

Albert Eckhout e séculos XVI-XVIII

66

Trans-posições [Trans-positions] Ana Maria Bel luzzo

86

Tupi or not tupi, that is the question Jean-François Chougnet

102

Paisagem e fundação: Frans Post e a invenção da paisagem americana

111

O passado também nos devora [The past also devours us] María Concepción García Sáiz

Projeto

116

Adriana Varejão

Século XIX

120

A síndrome de Saturno ou a Lei do Pai: máquinas canibais da modernidade

148

Gustave Moreau: Hércules e a Hidra de Lerna [Hercu les and the Hydra] Geneviêve Lacambre

[Landscape and foundat ion: Frans Post and the invention of the American landscape] Luis Pérez

Orama~

[The Saturn syndrome or the Law of the Father: cannibal machines of modernity] Régis Michel 154

Rodin e a fome [Rodin and hunger] Claudie Judrin

Vincent van Gogh

160

Van Gogh em São Paulo [in São Paulo] Pieter Th. Tjabbes

Armando Reverón

174

Antropofagia da luz e melancolia da paisagem

Fragmento

19à

Tennessee Williams

Monocromos

192

A autonomia da cor eo mundo sem centro

209

Torres-García-neoplasticismo em movimento [neoplasticism in movement] Ángel Kalenberg

[Anthropophagy of light and melancholy of landscape] Luis Pérez Oramas

[The autonomy of color and the centerless world] Pau lo Herkenhoff 213

Lucio Fontana-trinta anos depois [thirty years later] Pier Luigi Tazzi

217

Vves Klein-a orgulhosa incandescência do branco

221

Piero Manzoni-Achrome Germano Celant

[the proud incadescence of white] Jean-Michel Ribettes 224

Hélio Oiticica-trajetória monocromática [monochromatic trajectory] Pau lo Venânc io Filho

227

Vayoi Kusama-Infinity nets [Redes de infinito] Margery King

230

Robert Ryman-redução e emoção [reduction and emotion] Lynn Zelevansky

234

As dimensões antropofágicas do dadá e do surrealismo

246

Retrato da fêmea do louva-a-deus como heroína sadiana

256

Canibalismo de outono [Autumnal cannibalism ] Jenn ifer Mundy

Fragmento

262

Georges Bataille

René Magritte

264

Dadá e surrealismo

[The anthropophagic dimensions of dada and surrealism ] Dawn Ades [A portrait of the mantis as a Sadian heroine] Didier Ottinger

Do fio da faca ao fio da tesoura: da estética canibal às colagens de René Magritte [From the blade

to the scissors : from the cannibal esthetic to the collages of René Magritte] Didier Ottinger Alberto Giacometti

276

A esperança de uma obra nova [The hope for a new work] Jean- Louis Prat

280

O objeto, o vazio e a morte do homem [The object, the void , and the death of man] Alain Cueff

Maria Martins

288

A mulher perdeu sua sombra [The woman has lost her shadow] Katia Canton

Roberto Matta

302

Mal-estar da origem; origem do mal-estar [Malaise of origin; origin of the malaise] Justo Pastor Melladc

David Alfaro Siqueiros

318

Utopias regressivas? (radicalismo vanguardista em Siqueiros e Oswald)

[Regressive utopias? (avant-garde radica lism in Siqueiros and Oswald)] Mari Carmen Ramírez Modernismo brasileiro 336

A cor no modernismo brasileiro-a navegação com muitas bússolas

[Color in Brazilian modernism-navigating with many compasses] Paulo Herkenhoff

Tarsila do Amaral Alfredo Volpi

356 372

A audácia de Tarsila [Tarsila's audacity] Sônia Salzstein

386 398 406 408 422 434

Corpo-cor em Hélio Oiticica [Bod y-color in Hélio Oiticica] Vi viane Matesco

Construção e reducionismo sob a luz dos trópicos

[Construction and reductionism in the light of the tropics] Aracy Amaral Hélio Oiticica Cildo Meireles

Fragmento Francis Bacon CoBrA Gerhard Richter e Sigmar Polke

Desvio para a interpretação [Detour into interpretation] Lisette Lagnado

Jacques Lacan As fronteiras do corpo [Boundariesof the body] Dawn Ades Transgressão e voracidade [Transgression and voracity] Per Hovdenakk Bom o bastante para se comer: sobre Richter, Polke e a exploração do artista por ele mesmo

[Good enough to eat: on Richter, Polke and the artist's self-pillage] Annelle Lütgens

444 Louise Bourgeois 448 Lygia Clark 456 Guillermo Kuitca

Kuitca e topologias canibais [Kuitca and cannibal topologies] Paulo Herkenhoff Destruição do pai [Destruction of the father] Robert Storr Por um estado de arte: a atualidade de Lygia Clark

[For a state of art: the actuality of Lygia Clark] Suely Rolnik Fragmento 468

Pierre Fédida

470 Contenção e caos [Containment and chaos] Mary Jane Jacob 486 O artista verdadeiro [The true artist] Robert Storr )ennis Oppenheim e Tony Oursler 498 Conexões [Connections] Vitória Daniela Bousso 508 Pedaços de nós mesmos [Pieces of ourselves] Rosa Olivares 518 A religião, herética para a arte moderna [Religion , heretical for modern art] Jean-Hubert Martin Fragmento 530 Jorge Luis Borges 532 Manifesto antropófago [Anthropophagite Manifesto] Oswald de Andrade Fragmento 540 Sara Maitland 542 Notas Biográficas Tobias Ostrandere Valéria Piccoli 548 Nota do Editor Adriano Pedrosa 552 Agradecimentos Fragmento 560 Roland Barthes Eva Hesse e Robert Smithson

Bruce Nauman

Jetf Wall Oead troops talk-a vision after an ambush of a Red Army Patrol, near Moqor, Afghanistan, winter 1986 Conversa das tropas mortas-uma visão depois de uma emboscada de um a patrulha do Exé rc ito Vermelho, perto de Moqor, Afeganistão, inve rn o de 1986 1992 transparên cia c ibacromo, luz fluorescente, caixa de alumínio [cibac hrome transparency, fluorescent light, aluminum di spl ay case ] 229x417cm Mari an Goodman Gallery, Nova York

Apresentação do Presidente da Fundação Bienal de São Paulo

A Bienal de São Paulo celebra em 1998 o centenário de seu fundador, Francisco Matarazzo Sobrinho, o Ciccillo. Poucos indivíduos como ele mudaram a face do país de maneira tão positiva~. permanente. Ciccillo foi o responsável pela cria:ção, em 1948, do Museu de Arte Mod,erna de S,ão Paulo (MAM) e também pela realização, em 1951, da primeira das Bienais de São Paulo. Desde então, a Bienal ~em sido tanto aquilo que se expõe em seu âmbito físico quanto o diálogo que possibilita entre a sociedade e a arte.

O abrangente legado de Ciccillo inclui dois museus. Além do MAM, que está celebrando seus cinqüenta anos em meio a um processo de intensa renovação, também o Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC- USP) foi instituído em 1963 com um acervo formado pela coleção pessoal de Yolanda Penteado e Ciccillo Matarazzo e do antigo MAM. Na montagem do Núcleo Histórico desta Bienal, optou-se pela inclusão de peças da coleção do MAC - USP não apenas para contextualizá-Ia, mas sobretudo para prestarmos uma homenagem conj unta ao nosso fu ndador.

A XXIV Bienal também celebra o Museu de Arte de São Paulo "Assis Chateaubriand", que completou seu cinqüentenário em 1997. Nossa sala van Gogh está centrada no acervo do Masp, tendo, entre outros objetivos, a idéia de compreender os van Gogh de São Paulo no contexto mais amplo da obra do artista. Essa parceria permitiu reunir novamente no país um conjunto de obras de van Gogh, o que ocorreu pela última vez em 1955 por ocasião da III Bienal. Finalmente, a Bienal de São Paulo se associa aos Musées Royaux des Beaux-Arts de Bruxelas na comemoração dos 100 anos de René Magritte.

Devemos registrar o apoio das instituições públicas, iniciativa privada e meios de comunicação à realização da Bienal como um projeto coletivo em favor da comunidade de São Paulo e da sociedade brasileira. Esse fato se espelha na composição de seu conselho e na diretoria que realizam esta Bienal. O Ministério da Cultura e a maneira como tem conduzido a aplicação das . leis de incentivo à cultura propiciam condições institucionais e políticas decisivas para realizarmos a Bienal com a dimensão que ora lhe damos. A equipe profissional da Fundação Bienal de São Paulo demonstra o alto nível da instituição.

Esta Bienal tem um projeto político claro ao partirde certa premissa: seu ponto de partida é o Brasil. Para seu eixo conceituai foi primordial criar uma teia de interpretações articuladas.

Os conceitos de densidade, antropofagia e canibalismos determinaram importante guinada.

Também a Bienal deveria se pautar por eles. Por isso, desenvolveu-se a idéia de que a Bienal seja um tripé formado pela exposição, o projeto educacional e as publicações.

Nossos catálogos são livros, com pauta adequada a volumes de referência para as questões de antropofagia e canibalismos. Especialistas de alto valor desenvolveram contribuições novas para a historiografia da arte em plano universal. A Bienal tem longa história educacional, dispondo-se a novas experiências. Ampliamos o trabalho com grande contingente de professores e alunos, mediante múltiplos recursos e estratégias, que incluem inovar na preparação de material

16 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

didático para os professores, dialogar com outras instituições da cidade, integrar-se com a rede pública, entre outras atividadeso A curadoria da XXiV Bienal realiza um velho desígnio: centrar os debates a partir de uma ótica brasileira e de nossa história cultural. Pela primeira vez, a Bienal propõe uma questão brasileira como seu ponto de partidao Houve a cautela de não fazer uma simples substituição de ótica, deslocando a idéia de centro para o Brasil. Foram admitidos precedentes e paraleloso A América latina recebeu foco especial. Acentua-se a relação singulardo Brasil com suas origens e a cultura ocidental no quadro do diálogo com a pluralidade do mundoo Essa Bienal não poderia ser pensada como somatória de "salas especiais" esparsas, mas compreende a necessidade de efetiva integração do conjunto de salas, núcleos, obras e artistaso Essa inovação gerou a concepção do conjunto como Núcleo Históricoo O desafio foi imenso e complexo porque à Bienal não caberia simplesmente receber exposições vindas prontas do exterior ou trazer blocos fechados de coleções públicas ou privadaso Cada peça foi escolhida individualmente para vira São Pauloo Pela primeira vez realiza-se no Brasil uma exposição deste porte para apresentar nossa arte em contexto internacional com peças de grandes museus estrangeiroso O discurso curatorial concreto demandou intrincada arquitetura intelectual. A curadoriageral da Bienal convidou especialistas internacionais e buscou resgatar uma ampla participação de pesquisadores brasileiros para introduzir uma variedade de perspectivaso O surpreendente resultado decorre da profundidade do trabalho dos curadoreso Essa Bienal abandona a posição eurocêntrica da história da arte, que, como entendem os especialistas, decorreria basicamente da interpretação dogmática das idéias de Hegel. O processo cultural para um mundo de maior entendimento ainda tem longo percurso a cumpriro Os museus e colecionadores que participam desta Bienal compreenderam generosamente que a antropofagia aponta para a importância da compreensão da diversidade dos valores humanoso Julio Landmann

17 Apresentação Julio Landmann

Fundação Bienal de São Paulo President's Foreword

ln 1998 the Bienal de São Paulo celebrates the centenary of its founder, Francisco Matarazzo Sobrinho, known as Ciccillo. Few individuaIs like him changed the profile ofthe country in such a positive and permanent manner. Ciccillo was responsible for the creation, in 1948, ofthe Museu de Arte Moderna of São Paulo (MAM) as well as for the realization of the first of the São Paulo biennials in 1951. Since then, the Bienal has not only been that which is exhibited within its physical extent but also the dialogue it confers between society and art.

Ciccillo's vast legacy includes two museums. ln addition to MAM which is celebrating its fifty years in the midst of a process of intense renovation, also the Museu de Arte Contemporânea ofthe Universidade de São Paulo (MAC-USP) was established in 1963 with a collection belonging to Yolanda Penteado and Ciccillo Matarazzo and that of the old MAM. ln the arrangement ofthe Núcleo Histórico segment ofthis Bienal, a choice agreed on was to include works from the collection of the MAC-USP not only to contextualize it but mainly to pay a joint homage to our founder.

The XXIV Bienal also celebrates the Museu de Arte de São Paulo "Assis Chateaubriand" (Masp), which reached its fiftieth anniversary in 1997. Our van Gogh exhibition is centered on the collection ofthe Masp, having, among other aims, the idea to comprehend the van Gogh's ofSão Paulo in the widest context ofthe artist's oeuvre. This partnership allowed for the opportunity to gather once more in the country an ensemble of van Gogh paintings, something which last took place in 1955 on occasion ofthe III Bienal. Finally, the Bienal de São Paulo associates itselfto the Musées Royaux des Beaux-Arts ofBrussels in the commemoration ofRené Magritte's roo years.

We must register the support of public and private institutions and the means of communication towards the realization of the Bienal as a collective project in favor of the São Paulo community and ofBrazilian society. This is reflected in the composition ofits board oftrustees and of directors that accomplish this Bienal. The Ministry ofCulture and the manner in which it has conducted the application oflaws to encourage culture favor decisive politicaI and institutional conditions towards realizing the Bienal with the dimension we are now giving it. The professional team of the Fundação Bienal de São Paulo illustrates the high leveI of the institution.

This Bienal has a clear politicaI project as it sets out from a specific premise: its point of departure is BraziL For its conceptual axis it was crucial to create a network of articulated interpretations. The concepts of density, antropofagia and cannibalism determine an important change of course. And the Bienal should adjust to them. ln this respect we developed the idea that the Bienal be a tripod composed by the exhibition, the educational project and the publications.

Our cataIogs are books with relevant guidelines and reference volumes for the issues on antropofagia and cannibalism. Distinguished specialists carried out new contributions towards the historiography of art on a universal basis. The Bienal has a long educational history and prepares itself for new experiences. We increased the work with a large quota of teachers and students

18 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

through the use of multiple resources and strategies that include innovation in the preparation of didactic material for the teachers, dialogue and exchange with other institutions of the city, integration with the public network, among other activities.

The curatoship of the XXIV Bienal carries forth an old aim: to center the debates from the standpoint of a Brazilian view and from our cultural history. For the first time the Bienal proposes a Brazilian issue as its starting point. We were careful not to carry out a mere substitution ofthe viewpoint, displacing the idea of center to BraziL Precedents and parallels were included.

Latin America was granted special focus. Emphasis is given to Brazil's unique relationship with its origins and western culture within the framework of dialogue with the plurality ofthe world.

This Bienal could not be conceived as a summation of dispersed "special exhibition rooms."

Rather, it comprises the necessity for an effective integration of the ensemble of exhibition rooms, nuclei, works and artists. This innovation gave rise to the conception ofthe ensemble as the Núcleo Histórico. The challenge was huge and complex since the Bienal could not simply receive preconceived exhibitions from abroad or bring closed blocks from public or private collections. Each work was chosen individually to come to São Paulo. For the first time in Brazil an exhibition of this immeasurable degree is realized in order to introduce our art in an international context along with works from great foreign museums.

The concrete curatorial discourse demanded an intricate intellectual architecture. The Bienal's chief curatorship invited international specialists and sought to rescue a vast participation ofBrazilian specialists to introduce a variety of perspectives. The extraordinary result comes about through the depth ofthe curators' worlc This Bienal abandons the eurocentric position of art history, which, as understood by specialists, is basically a result of the dogmatic interpretation ofHegel's ideas. The cultural process for a world of greater understanding has as yet a long course to fulfilL The museums and collectors participating in this Bienal generously realized that antropofagia points to the importance ofthe understanding ofthe diversity ofhuman values.

Julio Landmann. Translatedfrom the Portuguese by Veronica Cordeiro.

19 Apresentação Julio Landmann

Apresentação do Ministro da Cultura

A XXIV Bienal de São Paulo é a última a ser realizada até o ano 2000, quando, junto com a passagem do milênio, estaremos comemorando o V Centenário do Descobrimento do Brasil. E já antecipa esse momento histórico ao se organizar, pela primeira vez em seus 46 anos de existência, em torno de um tema brasileiro: a Antropofagia, categoria criada porOswald de Andrade para explicar, de um ponto de vista nacional, o processo de formação de nossa identidade cultural.

Essa proposta é fruto de décadas de experiência acumulada, que consolidou a Bienal de São Paulo como um dos três mais importantes eventos de artes plásticas no mundo de hoje.

A continuidade de um evento dessas proporções tem também efeitos na formação do público. É possível supor que as cerca de 400 mil pessoas que visitaram a XXIII Bienal de São Paulo não buscavam apenas o contato com as últimas novidades da vanguarda, ou com as obras dos artistas já consagrados, mas estavam também atentas às leituras propostas pelos curadores.

O hábito de visitação dessa e de tantas outras grandes exposições de artes plásticas que têm sido realizadas nos museus e espaços culturais das cidades brasileiras, com o apoio crescente de patrocinadores e dos meios de comunicação, certamente contribuiu para mudanças quantitativas e qualitativas.

Nas parcerias que são estabelecidas para viabilizara Bienal, o poder público participa com apoio direto, mas, sobretudo, com o aprimoramento das leis de incentivo fiscal, que agora dispõem, inclusive, de mecanismos para estimulara circulação de exposições e acervos de museus por todo o país. Os resultados alcançados por esse esforço conjunto entre Estado e sociedade vêm provarque investirem cultura é um negócio que traz benefícios a todos os envolvidos, e que é possível aliar o crescimento econômico de um setor da vida social à democratização de um produto de alto nível de qualidade. Descobrimos, trilhando nossos próprios caminhos, e buscando as soluções mais adequadas à nossa realidade, o que os países mais avançados já sabem e vêm pondo em prática há algum tempo.

Ao reelaborar a noção de antropofagia, que, do ponto de vista europeu, era uma prática primitiva, bárbara, e contrária aos mais elementares princípios de humanidade, Oswald de Andrade propôs uma interpretação irônica e irreverente de como, no Brasil, as influências vindas de fora são incorporadas a um "corpo" nativo, transformadas em alimento que o fortalece sem descaracterizá-lo. Acredito que essa imagem se aplica também ao amadurecimento da vida cultural do país, de que a Bienal de São Paulo, neste ano em sua vigésima quarta edição, é um caso exemplar.

Francisco Weffort

20 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

Minister of Culture's Foreword

The XXIV Bienal de São Paulo is the last one to take place before the year 2000, when at the turn ofthe millennium, we will be celebrating the V Centenary ofthe Discovery ofBraziL The Bienal anticipates this historical moment by focusing, for the first time in its 46 years of existence, on a Brazilian subject: Antropofagia, a category created by Oswald de Andrade to explain, from a national point of view, the process of formation of our cultural identityo This proposition is the result of decades of accumulated experience, which consolidated the Bienal de São Paulo as one of the three most important visual arts events in the world todayo The continuity of an event of this magnitude also has its effects in the education of the publico It may be assumed that the approximately 400 thousand people who visited the XXIII Bienal de São Paulo were not merely looking for contact with the last avant-garde novelties or with works of art of celebrated artists, but were also alert to the different readings proposed by the curators. The visiting habits ofthis and many other large art exhibitions which have been organized in museums and cultural spaces of Brazilian cities, with the increasing support of sponsors and communication media, have certainly contributed to the quantitative and qualitative changes. ln the partnerships that have been established to make the Bienal possibIe, the public administration participates with direct support, but above all, the improvement oftax benefit laws has provided mechanisms to stimulate the circulation of exhibitions and museum collections throughout the country. The results achieved through this joint effort between State and society come to prove that investing in culture is a business that brings benefits to all those involved, and that it is possible to associate the economic growth of a sector of sociallife to the democratization of a product of a high quality standardo We have discovered, treading our own paths, and searching for those solutions most adequate to our reality what the more advanced countries already know and have been putting into practice for some time.

Reelaborating the notion of antropofagia which from the European point of view was a primitive, barbarian practice contrary to the most elementary principIes ofhumanity, Oswald de Andrade proposed an ironic and irreverent interpretation ofhow the foreign influences in Brazil are incorporated into a native "body" transformed into nourishment that strengthens it without changing its genuine character. I believe this image applies as well to the enrichment of the culturallife in the country, ofwhich the Bienal de São Paulo, this year in its twenty fourth ediTranslated from the Portuguese by Veroníca Cordeiro tion, is exemplaryo o

21 Apresentação Frarlcisco Weffort

Paulo Herkenhoff

Introdução geral Que ualor tem para ti meu desejo? Questão eterna que se põe no diálogo dos amantes 1 • Éramos capazes de atrocidades muito piores 2 -Que fantasma é esse que emerge nos momentos de maior plenitude do desejo? Que metáfora é essa que simboliza terrível medo da alteridade?

Este texto revela os parâmetros curatoriais adotados na constituição do Núcleo Histórico da XXIV Bienal de São Paulo. Nunca pretendemos uma visão totalizadora ou triunfante da questão da antropofagia. A curadoria da XXIV Bienal de São Paulo iniciou-se com a tomada da "espessura do olhar", na linha de Jean-François Lyotard em Discours, figure, como conceito operacional deslocado para a idéia de densidade. A espessura não deveria estar apenas na arte (muito menos seria sua ilustração como "tema"), na ação dos curadores e, sobretudo, na instituição. A idéia de Núcleo Histórico indica uma pauta, diferente da tradição das "salas especiais". Abdicamos das idéias de status ("especial") ou territorialização ("salas"), porque carecia definir nosso debate histórico concreto, integrado por critérios conceituais efetivamente desenvolvidos em termos de forma de olharem exposição e texto.

A XXIV Bienal toma sua posição frente à disciplina da história da arte. Compreendemos com Giulio Cario Argan que história e crítica contemporânea não prescindem uma da outra, de modo que não deveria haver cisão no contexto da Bienal. Também reconhecemos a multiplicidade dos fios da história e que, no caso da arte, a postura eurocêntrica, com sua orientação hegeliana, havia criado parâmetros excludentes no circuito da arte. Nossa opção, na negociação dos empréstimos de obras, implicou um debate com di retores de museus que tradicionalmente negam empréstimo para exposições temáticas, contrapostas a mostras históricas, que agregam conhecimento novo. Os curadores da Tate, do Pompidou ou do MoMAjá conheciam a antropofagia e puderam mais facilmente compreender seu sentido histórico dentro da perspectiva da formação cultural do Brasil. A abertura conceituai, para aceitar uma história outra da arte, foi a posição do Louvre, do Orsay, do Besançon e do Prado. Muitos compreenderam aquele "diferenciai" da cultura brasileira 3 , alguns não.

O Núcleo Histórico deveria partir de uma visão não eurocêntrica. Qual o momento denso da história da arte no Brasil? O conceito de "espessura" demarcava respostas: barroco, modernismo, neoconcretismo ou anos 60/70. O modernismo ofereceu uma resposta desafiadora: a antropofagia. O movimento que toma corpo em São Paulo em 1928 com Tarsila do Amaral e Oswald de Andrade se espalha no tempo pela cultura brasileira enquanto estratégia de emancipação cultural 4 • Estranhamente, o Brasil nunca realizara uma grande mostra sobre a antropofagia para discutir sua pluralidade cultural. Ademais, a antropofagia admite precedentes e paralelos na história da arte. Permite uma abertura conceituai complexa para vários campos anunciados no "Manifesto antropófago", como história, antropologia, política, filosofia, religião, lingüística, psicanálise. Já sabíamos que o canibalismo propiciou a Montaigne dados pragmáticos e espaço para a criação de argumentos em seus Ensaios para discutir a relatividade dos valores humanos.

Como imaginar que o primeiro debate filosófico ocorrido no Brasil, na França Antártica, envolvesse questões do canibalismo?

22 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

Parafraseando Borges, a Bienal deixaria de ilustrar ou espelhar discussões surradas para introduzir uma lente da cultura brasileira para visitara arte contemporânea e a história. A antropofagia é um conceito suficientemente polêmico para não se sancionar como verdade. Nem para se fixar em imagens ou estilos. Abre-se, pois, um debate com uma questão conceituai posta, com obras de arte que permitem discussões concretas e com projetos curatoriais cristalinos e diferenciados. A curadoria foi um intenso processo de reflexão dos conceitos, como se depreende dos textos e da exposição.

A Bienal de São Paulo é um evento imenso produzido num período de ano e meio. O complexo envolvimento de dezenas de curadores produz dificuldades crónicas de efetivação de seus "temas" através de obras. Algo ocorria e não se enunciava nas bienais: a multiplicidade, a disparidade, a contradição das interpretações, ou até a afronta ou a negação do tema. A antropofagia, enquanto conceito de estratégia cultural, e suas relações com o canibalismo, ofereceu um modelo de diálogo-o banquete antropofágico-para a interpretação. O movimento de coletarou estimular interpretações, chegando a centenas de conceitos, concepções, acepções, elementos, aspectos, etc. demonstrou a riqueza da questão da antropofagia. Incentivamos a emergência de sua vastidão conceituai centrífuga como montagem de um thesaurus. Depois dessa aparente dispersão, estimulou-se movimento centrípeto de cada curador. Estranhamente, a antropofagiaambivalente e polêmica-propiciou em cada interpretação uma relação transparente curadoria/ obra/público. Compreender a vastidão significou entender que o Núcleo Histórico não seria uma enciclopédia do canibalismo nem que a Bienal esgotaria a questão. Daí a opção por cortes, recortes, exemplos em deliberada exploração da ambivalência. Diferenciamos antropofagia, como tradição cultural brasileiras, de canibalismo, prática simbólica, real ou metafórica da devoração do outro.

Como ponto de partida, demandamos aos curadores o programa curatorial específico para cada sala. Discutimos os ajustes eventualmente necessários. No espaço dos séculos XVI a XVIII está em pauta o confronto da Europa com a descoberta de um canibalismo real na América e a introdução dos gêneros artísticos neste continente no processo colonial, enquanto a sala do século XIX trata da presença do canibalismo no fundo terrível do inconsciente ocidental. Articulamos um diagrama das salas do Núcleo Histórico, mas, por dificuldades do espaço, ele não corresponde ao plano de montagem.

Um conceito suficientemente amplo-e a amplitude já estaria em sua própria gênesedepois da etapa de sua abertura para múltiplas possibilidades, deveria se precisarem cada uma a intenção ou estratégia curatoriais. Cada sala deveria constituir parâmetros curatoriais específicos de modo que se diferenciasse das demais por distinto caráter. Assim, o que está em exposição são as curadorias como discurso de leitura inventiva e poética da arte. E, sobretudo, a própria arte como o espelho da potência de invenção e da reflexão sobre mitos e práticas simbólicas, diferenças e linguagem.

Foi fu ndamental neste processo demandar a adesão do texto e do projeto cu ratorial à obra.

As obras, ou alguns artistas e mesmo salas, estão aqui como argumentos diretos, indiretos ou para a necessária passagem entre dois momentos históricos. Análises superficiais não percebem que a antropofagia é um fenómeno de abertura da obra. Éda dinâmica da antropofagia redesenhar-se em resposta aos desafios e como solução política da linguagem. Toda vez que se torna tema ou mera imagem está mais distante de sua origem. Opostamente haverá os "eurocêntricos excêntricos": a reincidência do eurocentrismo, confundida com o projeto moderno e sua racionalidade, é muitas vezes mais forte no Brasil que na Europa. Evitamos a necrofagia visual, a ilustração pedestre da devoração canibal. Evitamos o açougue e o canibalismo por desvio psicológico

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individual ou por penúria frente a desastres e fome. O canibalismo não é uma dieta. É sempre simbólico e é a partir daí que interessa a este debate. A via admitida é a questão do corpo fragmentado e suas relações com a linguagem.

Se a idéia de apropriação está no caráterda antropofagia, definimos trabalhar com um único exemplo de imagem apropriada: Ajangada da Medusa de Géricault. Foi apropriada por artistas como David Siqueiros, Asger Jorn, JeffWall, Thomas Struth. Essa esquadra de La Méduse incluiria muitos outros nomes, como Kippenbergerou Steele e Goldie na Nova Zelândia. Optamos por um tema clássico de canibalismo, Ugolino, e um exemplo pontual de apropriação transcultural: van Gogh e a xilogravura japonesa. Escolhemos exemplos que demandassem uma construção teórica sutil para além das questões temáticas e iconológicas, como tratar da autonomia cultural, comparar entropia e antropofagia; reagir contra o autocanibalismo; definir um repertório de questões psicanalíticas, históricas da arte, filosóficas, econômicas, ideológicas, lingüísticas.

A Antropofagia incide sobre os diversos campos da cultura, da literatura à música. Ademais, é um conceito dinâmico capaz de estabelecer uma validade para nosso tempo. O canibalismo, sendo prática simbólica, implica compreender relações de alteridade. É metáfora na filosofia e na reflexão sobre a violência. Envolve a estruturação das sociedades, o nascimento da linguagem ou o próprio desejo e a fusão amorosa dos indivíduos. Este Núcleo Histórico desta Bienal significa que, pela primeira vez, uma exposição integra diretamente questões específicas da cultura brasileira integrada numa discussão com a arte ocidental, reunindo Aleijadinho e Goya, Volpi e van Gogh, Lygia Clark e Eva Hesse em diálogo. Na arte européia, encontramos um corpus antropofágico que vai de Goya a Géricault. Evidentemente, a antropologia e a psicanálise de Freud trouxeram contribuições consideráveis. A Europa viveu mitos-Saturno devora seus filhos-e a perplexidade com o Outro canibal, espécie de monstrificação do diferente. A Bienal de São Paulo, por sua complexidade e prazo, não é, como Kassel, a afirmação de um curador, mas um processo para se articularem olhares de um pequeno exército de curadores. A dispensa do texto analítico da curadoria geral justifica-se dado o fato de que todas as salas mereceram textos importantes. Só me interessa o que não é meu, direi.

Um viés do Núcleo Histórico é refletir sobre core latitude enquanto lugar relativo à história da arte e à percepção, confrontadas com questões subjacentes de antropofagia e canibalismo.

O artigo "Da razão antropofágica: diálogo e diferença na cultura brasileira" (1980), de Haroldo de Campos, foi fundamental para a compreensão do processo histórico da cultura brasileira, da latência permanente de modos antropofágicos, desde o século XVII, com o poeta Gregório de Mattos. A antropofagia é estratégia crucial no processo de constituição de uma linguagem autônoma num país de economia periférica. A sala "A cor no modernismo brasileiro" apresenta o tecido artístico do Brasil no período por meio de sintética visão do projeto de cor de Anita Malfatti, Vicente do Rego Monteiro, Oswaldo Goeldi, Lasar Segall, Flávio de Carvalho, Di Cavalcanti e Guignard. Os trópicos, lugarfora da história da arte, desenvolvem um discurso com grão "cromático" próprio. As fases pau-brasil e antropofágica de Tarsila do Amaral evidenciam o esforço dos artistas dos trópicos para superara mera condição de natureza e exotismo, num processo de desenvolvimento da significação da core estabelecimento de uma tradição própria, isto é, de uma história da arte. A cor local de Tarsila, conforme lição de Léger, está em pau-bras;l, seguida da "cor selvagem", ora telúrica, melancólica, silenciosa ora estridente da Antropofagia. Alfredo Volpi é a ponte entre o modernismo e as rupturas contemporâneas, entre Tarsila e Oiticica. Volpi não foi um "antropofágico" avant la lettre 6 , mas a realização do projeto de autonomia cultural almejado pela antropofagia modernista. Sua sabedoria pictórica é singular. A corvernaculardas casas de fazenda, vilarejos e subúrbios é deslocada da idéia de "cor local", ainda restrita na cor

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caipira de Tarsila, para adquirir autonomia poética, como definem Mário Pedrosa, Olívio Tavares de Araújo, Rodrigo Naves e outros. Sua erudição intuitiva opera a autonomia da cor por meio de pinceladas precisas na demarcação de seu campo, em pinturas ora "geométricas" ora "temáticas". Nossa orientação curatorial privilegia a cor sobre os temas. Aracy Amaral e Sônia Salzstein são respectivamente curadoras da obra de Volpi e Tarsila.

Hélio Oiticica é a torção do sentido formalista da cor na arte brasileira. Dos planos estáticos do período do Grupo Frente à dinâmica dos Metaesquemas, a cor ganha autonomia nos Monocromos e pi ntu ras neoconcretas, vi ra espaço real com os Releuos espaciais e Bilaterais, torna-se arq uitetu ra de planos nos Núcleos e sua corporeidade se entrega aos sentidos nos Bólides, na busca neoconcreta de recuperação do sujeito? Para Oiticica, Tropicália é "a obra mais antropofágica da arte brasileira", propiciando a "definitiva derrubada da cultura universalista entre nós, da intelectualidade que predomina sobre a criatividade".8 As obras de Oiticica e de Lygia Clark apresentam desafios às curadorias, porque implicam a participação do público como condição de realização da arte. Nesta Bienal, seus objetos criados para o manuseio estarão entregues à experiência sensorial. O bólide Homenagem a Cara de Caualo (1966) compõe uma história de monocromos que incluiria Fantasma, de Antonio Manuel e Desuio para o uermelho, de Cildo Meireles. Meireles reintroduz a noção de excesso na economia essencial do monocromo. A Impregnação, parte de Desuio para o uermelho, poderia aparentemente aproximar Meireles da economia do IKB de Yves Klein.

Meireles está visceral mente interessado em expor os jogos do capital, no confronto entre valor de troca e valorde uso, valor simbólico e valor real, daí o imenso monocromo tomar o caráterde cor devorante e atuar como estratégia de neutralização do valor pelo excesso. Saturação, acúmulo, impregnação, desdobramento cromático, simbolização determinam a inserção desta obra nesta Bienal. Além da referência a Ateliê uermelho, de Matisse, referimos a memórias de infância do artista. Seu pai levou-o para vero corpo de um jornalista político assassinado, cujos amigos haviam tomado seu sangue para escrever na parede frases lembrando o heroísmo de suas idéias.

Dois artistas jovens do segmento Brasil contemporâneo, Beatriz Milhazes e Delson Uchoa, incorporam-se nesta trajetória. Milhazes funde em rapsódia os acordes e contrastes de tradições brasileiras da cor (decoração de móveis, o chitão, a pintura de Guignard) e referências européias e universais. No entanto, a cor caipira do sudeste não dá conta do Brasil. Uchoa extrai luminosidade e estridência cultural da cor do Nordeste. Suas pinturas descrevem movimentos do "rói-rói", brinquedo popular a elas incorporados. Inesperadamente, Uchoa nos recorda, como Oiticica, que sua arte é música.

Vincent van Gogh é o artista europeu escolhido para discutir cor e latitude temperada, coincidente com o centro da história da arte e seus códigos. O artista busca uma luz fora da história, em seu âmago emocional ou em outras latitudes, ao Sul ou no Extremo Oriente. Desviandose das questões anedóticas, a paisagem foi o mais radical testemunho desses seus movimentos.

Sua trajetória se testemunha com um conjunto de paisagens, desde aquelas da compaixão às paisagens do desespero. Seu estado de ânimo é sua pintura. No início, a paisagem se arrima nos claros/escuros, no caráter simbólico da luz, como solidário pessimismo social. Sua arte dialoga com Millet. Paulatinamente descobre o plein air, a pintura impressionista e depois a xilogravura japonesa. Enquanto outros artistas optam pelo esteticismo de linhas, figuras, costumes, van Gogh toma o Japão pelo estranhamento mais extremo para o olhar europeu-o código de cores e dos contrastes cromáticos violentos da xilogravura do Ukyio-e, oposto às regras da arte européia. Assim, van Gogh realiza uma radical operação transcultural, índice característico da antropofagia. Sua angústia é autoconsumo. Seu suicídio realiza algo que poderíamos classificar como pulsão autocanibal. Várias noções de sacrifício se desenrolam nesta Bienal: o banquete

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antropofágico, a Eucaristia, o suicídio e o episódio da orelha de van Gogh (analisado por Bataille), as mitologias de Masson, a pintura de Bacon e Kuitca, Tiradentes e The destruction ofthe father [A destruição do pai], de Louise Bourgeois. Acomplexidade de realizar uma sala "van Gogh" numa Bienal levou a curadoria-geral a demarcaro escopo da mostra, concentrado num eixo principal que definiria seus modos antropofágicos. A curadoria é de PieterTjabbes.

Armando Reverón, artista venezuelano, retorna de Paris para viver na selva, espaço que Hegel define como fora da história. Reverón passa a pintar numa região próxima da zona equatorial, criando paisagens brancas, de luz, e pinturas de sombras, paisagens cinzas. As sombras nos dão o relevo do mundo e nos permitem conhecê-lo. As paisagens brancas são pintura seca, em estado selvagem que nada tem a ver com a revelação do sublime na pintura de materialidade dócil sobre fenômenos meteorológicos do gelo em Caspar David Friedrich, das brumas de Turner ou da neve em Courbert e nos impressionistas. A zona equatorial é lugarde percepção e Reverón pinta o céu azul, a floresta luxuriante como se olhasse para o Sol. A luz é aberta e explode, devora as cores, reduz o espectro ao branco. a curador Luis Pérez aramas reflete sobre estes processos de canibalização pela luz.

A região ártica, numa Bienal que busca articular seus segmentos e obras, está presente em "Roteiros ... " com Fin-de-siecle, do Generalldea, uma instalação de paisagem com gelo de isopor e focas estofadas, e nas Representações Nacionais com uma paisagem minimalista de alafur Eliasson, composta por uma lâmina de gelo real que se esforça para existir sob a temperatura tropical. a Núcleo Histórico da Bienal apresentará um dos extremos absolutos da modernidade no campo visual, que são os monocromos. A sala estará dividida em três espaços. No primeiro, será apresentado um conjunto de obras referenciais para a história da arte na América Latina: Mondrian, Van Doesburg e Torres-García, que se relacionou diretamente com os dois últimos.

Albers, Arp, Lohse, Vordemberg-Gildewart, Vantongerloo e Calder apontam para um "efeito Bienal" sobre a arte brasileira. Uma pintura suprematista de Malevitch, em que o branco sobre branco se revela como conhecimento do zero. Demonstra-se que neste século nossos artistas passam a ter uma relação produtiva direta com a história da arte, que já não tratam como história de estilos ou de imagens, mas têm a consciência do processo histórico de problematização das questões plásticas. Aqueles artistas europeus passam a ser referência e não simples influência. No segundo espaço são apresentados monocromos brancos de vários artistas de diversas partes do mundo, com obras produzidas num período de pouco mais de uma década, mas cada um tratando de uma questão plástica específica: Robert Rauschenberg e Robert Ryman (Estados Unidos), Hélio aiticica, Lygia Clark, Hércules Barsotti, Mira Schendel, Manabu Mabe e Tomie ahtake (Brasil), Lucio Fontana (Argentina/ltália), Piero Manzoni (Itália), Kusama Uapão), atero e Soto (Venezuela). A tese é de que a história da arte já não tem mais um centro absoluto, mas se produz onde está o artista que atua com pertinência histórica. Finalmente, no terceiro espaço, um conjunto de monocromos indica a intensa retomada de significados para aquilo que parece ser pura cor: Yves Klein, Antonio Dias, Nigel Rolfe, Glenn ligon, Mona Hatoum e Katie van Scherpenberg tratam do monocromo para discutir questões como diferença, desejo, racismo, gênero.

Sempre se comeram almas no Brasil. No Século XVII, o padre Antonio Vieira raciocina por paralelismos em seu "Sermão do Espírito Santo", às vésperas da partida de missionários para a Amazônia, usando a visão de São Pedro, em oração em Joppe, ao ouvirtrês vezes "Surge, Petre, occide e manduca" ("Eia, Pedro, matai e comei"). Pensou serem animais proibidos pela Lei, no entanto, conclui Vieira: "Mas se aqueles animais significavam as nações dos gentios, e estas

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nações queria Deus que São Pedro as ensinasse e convertesse, como lhe manda que as mate e as coma? Por isso mesmo, porque o modo de converter feras em homens é matando-as e comendoas, e não há coisa mais parecida ao ensinare doutrinar, que o matare comer".9 Na perspectiva de Vieira, os missionários são canibais. Buscavam resgatar os índios da "barbárie" extrema-o canibalismo-preparando-os para a empresa colonial, convertendo-os ao cristianismo, e em troca ofereciam a eucaristia, como consumo do corpo de Cristo transubstanciado. O processo colonial foi uma guerra de canibalismos, que Adriana Varejão apresenta em Proposta para uma catequese.

Ao descobrir um canibalismo real, a Europa viveu grande impacto. O ponto de partida histórico destas salas são os relatos de Hans Staden, aprisionado por índios canibais, as obras de Jean de Léry (que Lévi-Strauss chamou de breviário da etnografia) e Thevet na França Antártica, a obra monumental de Theodore de Bry e os Ensaios de Michel de Montaigne. A partirda notícia sobre os índios canibais brasileiros, Montaigne discute a relatividade dos valores entre os diversos povos. Se o canibalismo horrorizava os franceses, Montaigne conclui que na Europa se praticavam atrocidades ainda maiores. Reformula-se a perspectiva humanista renascentista.

O Brasil formula-se como uma sociedade plural formada por múltiplos encontros étnicos.

Albert Eckhout foi o primeiro anotadorda iconografia desse processo. Frans Post inventa a paisagem primígena da América, analisada por Luis Pérez aramas. O Brasil é o matriarcado de Pindorama, descreve Oswald de Andrade em seu "Manifesto antropófago". Exibem-se os quatro retratos de mulheres pintados por Eckhout, que representam a complexidade étnica no Brasil: índias tupi e tarairiu (Tupi), uma africana e uma mameluca. Esse processo de encontro entre culturas está na base das formulações modernistas sobre a identidade do Brasil, enquanto sociedade formada pelos aportes, tramas e encontros entre europeus, nativos e africanos da diáspora da escravidão. Implica compreender que entre eles havia um grupo com a prática simbólica do canibalismo de apropriação das forças do Outro. Numa paisagem inóspita, a índia tarai riu é representada com pedaços de um corpo humano, índice de seu canibalismo. As pinturas de Eckhout atuam em duplo contexto. Tratam da prática concreta do canibalismo e indicam a formação étnica do país na base das formulações da identidade nacional complexa. Com curadoria de Jean-François Chougnet e Ana Maria Belluzzo e consultoria de María Concepción García Sáiz, esta sala propõe um percurso no projeto europeu de produzir imagens alegóricas dos continentes como territorialização política da diferença, em que a América se distinguiria pelo canibalismo.

A Europa introduz técnicas e gêneros artísticos em suas colônias onde a apresentação dos índios, mestiços e mulatos se tornam sujeitos da produção da arte. Esses pintores não representavam a América como lugardo canibalismo, atuando sob um interdito, como no caso deJoaquim Teófilo deJesus na Bahia. Internalizavam uma noção de canibalismo como barbárie e buscavam ocultar isso em sua origem. No México setecentista se cria um gênero, as pinturas de castas, que demonstravam um sistema de classificação baseado numa escala idealizada de composição étnica. São séries de quadros, em que cada um documenta um casal e um filho e se indica, por exemplo, que de espanhol e índio se produz mestiço, de espanhol e mestiça se produz castiço, e assim sucessivamente. A arte torna-se uma espécie de território de individualização, como para o Aleijadinho, ou ainda as relações entre a devoção ao Cristo atado à coluna e o escravo atado ao pelourinho. Entre as populações nativas de Potos; ou Cuzco nos Andes, os atributos dos santos são "canibalizados". A Virgem é apresentada como a noiva do Solou na forma de uma montanha sagrada. Essa repaganização de uma entidade cristã significa, portanto, um gesto de resistência cultural e de negociação simbólica.

O Século XIX vê se expandir o processo de independência das grandes colônias européias na América. A curadoria dessa sala parte da reunião de canibalismos da mitologia (Gustave

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Moreau), canibalismo eventual entre europeus (Géricault) e canibalismo pelo outro. Mesmo se o canibalismo real na América já não causasse o mesmo impacto, Goya representa-o entre os iroqueses. Régis Michel direciona a mostra para as questões de totem e tabu, a transgressão e devoração de filhos pelos pais e vice-versa. Amplia o espectro para incluir Desprez, Füseli, Blake ou Munch. Sua análise indica a geração das bases da teoria psicanalítica de Freud. A arte européia retoma a literatura de Dante com a figura de Ugolino, o pai que devora seus filhos. O tema, inscrito por Rodin na Porta do Inferno, foi trabalhado por artistas como Carpeaux e Géricault. Daí ressoam as teorias do "Manifesto antropófago". Na perspectiva totêmica, é a sociedade que devorará seus filhos. Uma obra-chave é a pintura Ajangada da Medusa, em que Géricault apresenta náufragos que, à deriva, alimentam-se dos que morrem. A pintura surgiu como gesto pela abolição da escravidão na França, pois o artista apresenta um negro como sujeito social, o indivíduo que salva o grupo, acenando para outro navio. Introduzimos na mostra a pintura Tiradentes, de Pedro Américo. O pintor brasileiro recorreu à obra de Géricault (Estudos anatômicos e Cabeças cortadas) para representar o corpo esquartejado de Tiradentes. A operação de Tiradentes é deslocar a idéia política, conotar a escravidão ao canibalismo e transferir a metáfora para o colonialismo.

A independência e a abolição são lutas libertárias nas sociedades que devoram seus cidadãos.

O "Manifesto antropófago" anuncia a dúvida do Brasil: "Tupy, ar nottupy that is the question".

Vira um símbolo do Brasil. A ação múltipla de Oswald de Andrade contamina literatura, teatro e artes plásticas. São conhecidos seus antecedentes dadaístas, sobretudo Picabia e sua revista Cannibale, mas Benedito Nunes discutiu a amplitude de Oswald: "Abriu-se, de Nietzsche a Freud, o caminho que fez do canibalismo o digno de uma síndrome ancestral, ou, para usarmos a linguagem de Oswald, uma semáfora da condição humana, fincada no delicado intercruzamento da Natureza com a Cultura" .10 Necessitamos introduzir, mesmo sucintamente, o inventor da antropofagia, tarefa entregue a Pedro Corrêa do lago. Da obra de Oswald, José Celso Martinez retira O rei da vela para fundarseu teatro antropofágico, com a participação de Hélio Eichbauer na montagem da peça pelo Teatro Oficina. O teatro, dizia Antonin Artaud, deveria propiciar sonhos ao espectador "no qual [... ] suas fantasias, seu senso utópico da vida e das coisas, até mesmo seu canibalismo jorram a um nível que não é falso e ilusório, mas interno".11 O cinema antropofágico de Glauber Rocha e outros teve curadoria de Catherine David.

Mario Carelli e Walnice Nogueira Gaivão propõem-se a buscar o diferencial da cultura do Brasil, cuja literatura não mais seria o transplante de correntes estéticas 12 • O modernismo no Brasil recupera o passado como possibilidade de projetar-se para o futuro. Diferentemente do futurismo de Marinetti, porque para criar uma espécie de modernidade própria, a cultura brasileira redimensionou, e não recusou, a relação com a tradição e o passado. lacan admite buscar algo que é materializado com o campo elaborado por Claude léviStrauss como Pensamento Selvagem. "Antes de qualquer experiência, [... ] antes mesmo que se inscrevam as experiências coletivas que só são relacionáveis com as necessidades sociais, algo organiza esse campo, nele inscrevendo as linhas de força iniciais", função que lévi-Strauss nos mostra ser a verdade totêmica, com sua aparência--a função classificatória primária 13 . léviStrauss viveu momento decisivo no Brasil, ensinou na Universidade de São Paulo. Sua antropologia, já se disse, lida com estados de transição conectados por um fio contínuo de instâncias: o sacrifício asteca, a tortura iroquesa, a caça à cabeçajivaro e o canibalismo tupinambá, cuja história se deve a Florestan Fernandes.

A Antropofagia encontra no dadaísmo um precedente imediato e em Cannibale de Picabia a aparente apropriação pela Revista de Antropofagia. A sala sobre dadaísmo e surrealismo, com curadoria de Dawn Ades e Didier Ottinger, discute Picabia, DaH, Ernst, Masson, e idéias de

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Bataille sobre canibalismo. O repertório é basicamente documental, revistas e desenhos, além de evidenciar a presença desses artistas nos museus brasileiros. O dadá e o surrealismo foram movimentos que mobilizaram a noção de vanguarda e seu impacto sobre a sociedade. Essa noção de vanguarda trepidante, próxima do futurismo, informa sobre as práticas sociais do modernismo brasileiro como a Semana de Arte Moderna. Ades aponta dados de dadá sobre agressividade, relações com a vida (e não a arte), e os precedentes literários em Jarry e Swift, para os quais o canibalismo seria um fruto irônico da "civilização". Um mal-estar europeu que a Antropofagia celebra como alegria e felicidade.

O primeiro interesse na personalidade de Picabia permite confrontarCannibale com a Reuista de Antropofagia. Oswald conheceu Cannibale. Seu "plágio" estaria na mesma proporção daquele de que são acusadas as pinturas mecânicas de Picabia, saídas a imagens de revistas de engenharia. A relação Reuista de Antropofagia versus Cannibale confirma a capacidade do modernismo brasileiro de incorporar e transformar idéias em pensamento próprio.

Ottinger explora ironicamente o canibalismo dietário, como gula alimentada por Sade, Lautréamont, Bataille e Caillois e calcada numa voracidade entomológica. O episódio da orelha de van Gogh foi visto por Bataille como "sacrifício", conectando os "massacres" Masson ao artista holandês. O amor guloso da fêmea louva-a-deus de Masson ressurge na fome da aranha de Maria Martins e Louise Bourgeois. Murilo Mendes diz que Max Ernst "descende de Rimbaud, pela criação de uma atmosfera mágica, o confronto de elementos díspares, a violência do corte do poema ou do quadro, a paixão do enigma".14 Dawn Ades explora o vasto repertório de imagens de canibalismos por Salvador Dalí, resumido em suas ilustrações para os Cantos de Maldoror, de Lautréamont. Havia o desejo de devorar Gala. Como os surrealistas, Dalí explorou o canibalismo enquanto metáfora de guerra. A figura do pai autoritário se desloca para Guilherme Tell. Um dos fatos biográficos de Dalí era o grande peso psicológico, na estrutura patriarcal, de ter recebido o mesmo nome de seu irmão que havia morrido, tratado na pintura Man with an unhealthy complexion listening to the sound ofthe sea [Homem com aspecto doentio ouvindo o barulho do mar] (1929). Jennifer Mundy complementa a discussão do itinerário canibal de Dai L A carga psicológica do surrealismo e a exploração do inconsciente remetem ao Totem e tabu de Freud. Oswald de Andrade, transgressor, proclamaria a necessidade de transformar o tabu em totem. O canibalismo, na articulação de psicanálise, antropologia e filosofia, primitivismo e vanguarda, é trabalhado por Bataille e Caillois, pelos artistas surrealistas, enquanto no Brasil caracteriza a complexa estratégia vanguardista da Antropofagia. Freud é hoje uma imagem de chocolate, constru ída pela fotografia de Vil< Muniz-oferecida à devoração antropofágica ou ao vômito revisionista.

A Bienal recebe o apoio da Fondation Maeght de Saint Paul de Vence para apresentar Alberto Giacometti com um conjunto de esculturas e gravuras. A esperança de uma obra nova, na base da curadoria de Jean-Louis Prat, seria enfrentar a dificuldade do ser e do impossível encontro com outro. Embora sejam exibidas peças do período surrealista, Giacometti será apresentado com obras do período de maturidade, de confronto mais absoluto entre matéria e carnalidade. Já a Femme-cuiller [Mulher-colher] se erige corno um totem. Indica o interesse de Giacometti, à época, pela pureza formal dos artefatos da cultura material dos povos africanos, como nas colheres da sociedade Dan da Costa do Marfim. Escu Ipir seria então, para Giacometti, reduziro homem à sua carnalidade essencial, ou àquela essência carnal que as coisas requerem para sua presença, como analisa o filósofo Merleau-Ponty, que ainda fala de uma "textura imaginária do real". Giacometti reduz o indivíduo a uma condição física essencial: a verticalidade, ou

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o prumo como consciência da gravidade, e a massa como corporeidade. Esse corpo mínimo não é uma descarnação, mas a busca extrema onde signo de presença e economia absoluta se confundem. Giacometti opera uma espécie de economia fenomenológica. Alain Cuefffala de seu endocanibalismo, porque é eqüidistante da experiência literal e da especulação metafórica.

Michelleiris celebrou sua escultura com "iguarias de pedra, comidas de bronze maravilhosamente vivas". Uma obra de José Resende promove o diálogo da escultura contemporânea brasileira com Giacometti.

René Magritte é singularem sua capacidade de dialogarcom o espectador justamente por aquilo que poderia afastá-lo do público: o estranhamento. Sua pintura fascina ao desafiare canibalizar a lógica do olhar e operar sobre as fantasias mentais, superando os limites da racionalidade. Algumas obras tratam das metáforas políticas e psicológicas de devoração. Em Magritte, as palavras negam seu significado e se chocam com as figuras a que erroneamente pareciam corresponder. Didier Ottinger com a obra de Magritte propõe questões epistemológicas e a colagem tem parte com o canibalismo, tendendo a fundir os registros formais e semânticos mais heterogêneos. Nossa mostra conta com o apoio dos Musées Royaux des Beaux-Arts da Bélgica no ano de centenário do artista.

Matta aparta vitalidade ao surrealismo, que se esgotava pela banalização de seus jogos visuais. Justo Pastor Mellado, cu radar de Matta, trata da morfologia da oralidade e sua relações com a geografia e a sociedade do Chile. "Quando pinto uma tela, pinto à minha volta; tentei agir como se estivesse situado no centro do cubo e do quadro, em lugarde ser umajanela diante de mim, eram os seis lados de um cubo", diz Matta no catálogo Lam, Matta, Penalba-Totems et tabous (Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, 1968). Em sua pintura, o cubo, poderíamos dizer, é o estômago do mundo. Pintar é digerir. A obra de Matta se marca pela gestualidade aparentemente brutal e selvagem, testemunho da capacidade do indivíduo em lidarcom os fantasmas do inconsciente. Seu discurso visual é jorro de imagens, gozo, em que a paisagem monumental do Chile tomaria caráterde escritura da fantasmática. Paisagens bizarras, máquinas interplanetárias e indivíduos que parecem aterrissar de outras regiões galáxicas-tudo está mais próximo do universo contemporâneo das devorações do homem pela tecnologia e dos indivíduos por meio do desejo.

Para a curadora Mari Carmen Ramírez, David Siqueiros é um dos três grandes formuladores de um projeto de vanguarda para a América Latina, ao lado de Torres-García e Oswald de Andrade. Sua teoria da arte envolvia a valorização da cultura nacional, das civilizações nativas e das conquistas tecnológicas. Em sua obra já não há uma vítima da apropriação. Siqueiros se apropriou do cinema de Eisenstein, que se marca pela arte mexicana. Sua obra realizada na prisão transgride os cânones da pintura. Filiado à ideologia marxista, Siqueiros oferece exemplos da idéia de canibalismo como metáfora da exploração econômica da mais-valia, a diferença que o capital obtém sobre o trabalho, uma espécie de expropriação voraz da energia do outro. A tela A barca do fascismo, impregnada de política, remete à Ajangada da Medusa, de Géricault, uma arte não desvinculada das lutas sociais de seu tempo.

Francis Bacon é pintor da condição humana. É daqueles pintores que, como diria Valéry, "trazem seu corpo" à pintura. A figura humana emerge como conversão da materialidade da pintura em fenomenologia da carnalidade e hipótese extrema do figurai, conforme analisa Deleuze. Seríamos também pintura. Bacon captura os limites físicos do corpo humano, a realidade finita da carne, a violência dos sentidos e da fusão dos corpos. A curadora Dawn Ades discute os modos antropofágicos de Bacon (as apropriações de Eisenstein, Muybridge, Velázquez, Manet e van Gogh, e de imagens banais), sua relação com o canibalismo via Elliot.

30 XXIV Bienal Núcleo Histórico Antropofagia e Histórias de Canibalismos

A pauta CoBrA, sob curadoria de Per Hovdenakk, conflui para o canibalismo. O universo é de mito, máscaras, totemismo. A transgressão surgiu na ruptura com o surrealismo e a voracidade em imagens de oralidade agressiva. Fragmentos do corpo juntam-se ao vocabulário de devoração. Para Alechinsky, um apetite pela cor vibrante é próprio do olhar nórdico. A superfície de sua pintura Bombardement [Bombardeio] é carne viva, como fenomenologia da matéria enquanto corporeidade dolorida. Já a mulheré idealizada no desejo. Moment érotique [Momento erótico], de Constant, é delícia canibal. As apropriações deJorn atingem o corpo de outra obra de autor anônimo, violando-a com sua pintura. Sua versão de Ajangada da Medusa enfoca o pessimismo político de seu tempo e a ameaça atômica. Appel afirma que "nós, homens de hoje, somos bárbaros aperfeiçoados". 1 5 A obra de Gerhard Richter e Sigmar Polke propiciaria discutir o processo com que se constrói a dissolução do autore o estatuto e os limites da pintura. Nosso curadoré Veit GÔrner. Tudo como se a pintura pudesse ser salva pela proclamação de um anti-heroísmo alimentado por processos de apropriação, devoração de imagens ou sua migração entre pintura e fotografia. A pintura se confronta com seu próprio esgotamento, a iconoclastia, a devoração, a saturação dos símbolos. Richter atua sobre a ausência de estilos. Como Oswald de Andrade, Richter se preocupa com o consumo diluidorde idéias. Seus 48 Portréits [48 retratos] tratam da busca pelo pai.

A iconoclastia de Polke recorre a um largo espectro de imagens, como no caso de Die Alten [As velhas] baseada em Goya. Suas obras sobre a Revolução Francesa, seu heroísmo e tragédia permitem a remissão ao espírito de Ajangada da Medusa , de Géricault, e à guerra vista como canibalismo porGoya. Na pintura NegatiuwertelNegatiue ualues [Valores negativos] (1982), em que Sigmar Polke emprega verme lho Saturno, pigmento venenoso. Um processo de autoconsumo, como emergência das pulsões canibais.

A obra de Guillermo I<uitca pertence à ordem de arquiteturas canibais, de Bormazo e Piranesi. Estádios, teatros, hospitais são plantas inabitadas. Os seres humanos aí parecem consumidos pela lógica de regulação do lugar do corpo no espaço social e por uma indicação do panóptico. O curadoréJorge Helft. O nome da cidade traz o índice do forno crematório, porque a arquitetura é monumento da barbárie. Camas, lugaronde o que fere e flui como fantasmática é aquilo que o desejo instaura como um canibalismo.

"O amor é im potente, ai nda q ue seja recíproco, porq ue ele ignora q ue é apenas o desejo de ser Um, o que nos conduz ao impossível de estabelecer a relação dos . .. A relação dos quem?-dois sexos", escreve Lacan 16 • Nosso projeto foi reunir algumas artistas que contribuem de forma singular para a relação entre arte e desejo: Maria Martins, Lygia Clark e Louise Bourgeois. São artistas cujas obras são operações fantasmáticas. A fusão amorosa expõe, por exemplo, sua força voraz e precariedade em O impossíuel, de Maria Martins, ou em Couples [Casais], de Bourgeois, enquanto Clark freqüentemente proporá esta experiência. Um pequeno objeto Aranha, de Maria (1946), a grande escultura-instalação Aranha, de Louise Bourgeois, e o enredamento existencial proposto em obras como Estrutura uiua (1969), Baba antropofágica (1973) e Rede de elástico (1974), de Lygia Clark propiciam perspectivas singulares do feminino contra o que poderia ser um mero tema.

Maria Martins dedicou-se a temas como fertilidade e oralidade. Nos anos 40, lendas amazônicas e conotações surrealistas marcam sua produção. Cipós da selva enredam como as serpentes, como Laocoonte. Indicam também suas afinidades com a obra de Lipchitz. Clement Greenberg comentou a exposição de Maria Martins em Nova York em 1944, dizendo que suas esculturas "talvez fossem as últimas manifestações completamente vivas de escultura acadêmica" e apontando seu impulso barroco, e não moderno, dado pelo décor colon ial latino e pela luxúriance tropical 17 .

31 Introdução geral Paulo Herkenhoff

"Acho que virei até antropófaga", escreveu Lygia Clark a Hélio Oiticica, "tenho vontade de comer todo mundo que amo" .18 Clark põe a Antropofagia na perspectiva psicanalítica do canibalismo. Como o "Manifesto antropófago" ("Contra a realidade social, vestida e opressora, cadastrada por Freud"), ela também rejeita Freud: "Recusamos a idéia freudiana do homem condicionado pelo passado inconsciente".19 Totem e tabu, de Freud é o marco na discussão psicanalítica do canibalismo, mas foi recusado também pela antropologia 20 .

No início dos anos 70, Lygia Clark leciona na Sorbonne, onde desenvolve suas propostas poéticas de vivências, trabalhando com jovens, "que são preparados desde a nostalgia do corpo [... ] até a reconstrução do mesmo para acabar no que chamo de corpo coletivo, baba antropofágica ou canibalismo". 21 No período, Clark fazia psicanálise com Pierre Fédida, que no outono de 1972 publica "Le cannibalisme mélancholique" no número "Destins du cannibalisme" da Nouuelle Reuue de Psychanalyse 22. Em 1973 Clark criou duas obras vinculadas ao pensamento de Fédida. Canibalismo, em que "o grupo come de olhos vendados do ventre de um jovem deitado".23 O uso do termo "canibalismo" é raro na cultura brasileira, que utiliza amplamente "antropofagia" (tida como devoração do ser humano-corpo e entidade moral). Clark diz que seu "trabalho é a minha própria fantasmática que dou ao outro, propondo que eles a limpem e a enriqueçam com as suas próprias fantasmáticas: então é uma baba antropofágica que vomito, que é engolida por eles e somadas às fantasmáticas deles vomitadas outras vez [... ]. Eis aí o que chamo de cultura viva".24 Fédida não usou o termo antropofagia em seu artigo. "O canibalismo é a consciência da segunda boca, expressão antropofágica do ser que me transforma no grande ventre perdido invertendo a posição e a mãe é comida para preenchê-lo",25 afirma Clark, conjugando dois exercícios antropofágicos: a apropriação de idéias do Outro (no caso, seu psicanalista) conforme a tradição da Antropofagia brasileira, além de tratar diretamente da fantasmática canibal.

A boca mama, suga, engole, morde, devora, vomita, baba. A oralidade está para além do desenvolvimento da libido pelos prazeres de mamar e morder. No corpus da obra de Clark, a Baba antropofágica vincula-se a traumas de infância que emergem em sonho. "A gosma que saía da boca perdendo substância vital, sonho que há pouco tempo reintegrei reengolindo a mesma, o túnel me emparedando, me separando morta-viva."26 A voracidade canibal reaparece quando à Morte do plano Clark contrapôs sua devoração: "Esse retângulo em pedaços, nós o engolimos, o absorvemos em nós mesmos".27 Observando ainda que "a tranqüila fase oral-erótica de mamardesemboca sobre uma fase canibálica. Eu penso que o canibalismo não está somente a serviço do instinto de conservação, mas que os dentes são ao mesmo tempo as armas que servem às tendências libidinosas, instrumentos dos quais ajude a criança a penetrar o corpo da mãe. [. .. ] No primeiro cantata com o seio, a criança procura penetrar à procura do ventre, abrigo poético perdido; não podendo penetrar, introjeta-o, começando a fase canibálica.

Ser devorada ou devorar é o processo de incorporação mútua", diz em "Sobre o canibalismo", adicionando que "o ventre é o abrigo poético de toda a matéria, envolve o feto e a forma"-o que nos remete à obra A casa é o corpo (1968), com suas áreas de penetração, ovulação, germinação e expulsão, Louise Bourgeois apresenta diversas possibilidades de explorara tema do canibalismo. As aranhas são, elas próprias, animais canibais, porque depois da cópula as fêmeas devoram os machos. The destruction ofthe father apresenta uma ameaçadora boca; que evoca uma vinculação mais antiga com a psicanálise de Freud. Estamos diante de um ato transgressivo frente à autoridade e à figura do pai, tendo como base teórica a obra Totem e tabu de Freud, como analisa Robert Storr. Outra dimensão do canibalismo na obra de Louise Bourgeois são as relações com o objeto do desejo, com as fantasias canibais suscitadas na fusão amorosa. Surgem aí os fantasmas

32 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

de devoração do ser desejado como também estratégia para não perdê-lo na perspectiva do canibalismo melancólico de Fédida. Essa questão permeia a obra de Louise Bourgeois, inclusive na recente série de esculturas em tecido, de grande força expressiva e presença, como Couple " [Casal II], um casal que se abraça. A fusão é intensa, mesmo não havendo a cabeça dos amantes.

O abraço selado por uma prótese denota os angustiantes limites do encontro do Um com o Outro.

Caos e contenção é a abordagem da obra de Eva Hesse e Robert Smithson por Mary Jane Jacob, que os confronta com a produção de Lygia Clark e Hélio Oiticica. São quatro artistas que compreenderam a arte como campo experimental de idéias. Não havia fórmulas e formas que se sobrepusessem à experiência. Os materiais excluídos da história da arte, os mais banais foram incorporados à constituição da obra por suas possibilidades de materializar idéias, situações e processos. O gesto, simples ou grandioso, não vale por sua expressividade, mas pelo caráter de constituição de um pensamento plástico. Lugare nãolugar, na obra de Smithson, criam a dialética entre centro e periferia. O conjunto propicia discutir relações entre entropia e antropofagia, dispersão e reconversão de energia. Raramente visto no Brasil 28 , Hesse, no entanto, tem grande peso sobre a escultura brasileira das últimas décadas. A cultura brasileira do século XX marcase pelo discurso e subjetividade da mulher. A calculada relação dos artistas brasileiros recentes com a obra dos norte-americanos não oculta outros, como Mira Schendel ou Clark, que propuseram obras e experiências que poderiam ser um diálogo de grandezas na convivência com Hesse e Smithson .

A voracidade com que transita em todos os meios faz de Bruce Nauman um dos primeiros grandes artistas multimídia. O curador Robert Storr observa como Nauman rastreia as novas tecnologias sob um tecido filosófico, de Skinner a Wittgenstein. Sua obra desenvolve-se por meio de vídeos, performances, instalações, desenhos e esculturas que tratam de questões ligadas ao corpo e a situações enfrentadas pelo indivíduo no mundo contemporâneo e enfrentar a "natureza humana". Sua obra marca-se pelo fato de incorporar conteúdos muito densos e, no entanto, constituir-se em discurso direto. Nauman recoloca em novas bases algumas questões da arte de nossa época ou rediscute certas questões clássicas, como a imagem, o espaço e o tempo, ou o sublime e o banal, a violência e o desejo. Em suma, Nauman explora a condição humana real, desde o sexo até a premente necessidade que temos de nos enunciarmos. Ao aliar rigor conceituai ao impacto visual, a sutileza de seu humor e poesia seduz o público, criando uma sensação simultânea de estranhamento e identificação. A obra The South American triangle [Triângulo sul-americano] levanta a irracionalidade da tortura. Sua instalação Anthro fSocio indica que esta Bienal traz cinco "etnografias" : Jean de Léry, cujo livro Lévi-Strauss denominou "breviário da etnografia", o "Manifesto antropófago", "Etnografia", de Siqueiros, e a figura de Lévi-Strauss, entre outros . "Ajude-me/Machuque-me, Sociologia. Alimente-me/Coma-me, Antropologia", clama uma vez no vazio.

Ao discutir canibalismo, tomou-se a cautela de delimitar o campo, evitando deliberadamente possibilidades que acentuassem excessivamente o corpo fragmentado, amputações e outras aflições físicas presente na body art e em alguns acionistas austríacos. Uma pulsão autocanibal estaria subjacente a uma produção masoquista. Nas últimas décadas, a arte sofreu transformações que também mudaram o papel do artista, o estatuto do corpo e do discurso verbal.

Oppenheim, que desenvolve sua obra a partir dos anos 60, compreende que nesse processo as performances ou a body art, ao empregarem o corpo como campo da própria linguagem artística, conduziam a situações de amputação e outras formas de aflição física auto-imputadas pelos próprios artistas. Para evitar posições masoquistas, Oppenheim desenvolve atuações po r meio de seu corpo recorrendo ao cinema, à fotografia ou à escultura, como auto-retratos vivos, cria-

33 Introdução geral Pau lo Herkenhoff

dos como simulacro para intensa atuação. Éo caso da instalação An attempt to raise hell [Tentativa de criar o inferno] (1974). Outro artista dos Estados Unidos, Tony Ourslerdesenvolveu uma produção em que também cria a presença ativa e atuante de indivíduos a partirde objetos "humanizados". Alguns são espécies de "bonecas" e outros "trouxas" sobre as quais se projetam imagens animadas de pessoas que falam, que dizem algo. A curadora Daniela Bousso trabalha pontos de contato entre esses dois artistas de diferentes gerações; metáfora e nonsense, atitudes místicas, corpo, repetição, projeção, para buscar um nexo por meio da teatralidade que remete ao teatro de Beckett.

Em' 1580, Michel de Montaigne introduz uma radical posição de relatividade cultural no interiordo pensamento eurocêntrico, ao publicaros primeiros volumes de seus Ensaios. Aí escreveu que "não vejo nada de bárbaro ou selvagem no que dizem daqueles povos: e, na verdade, cada qual considera bárbaro o que não se pratica em sua terra. E é natural, porque só podemos julgar da verdade e da razão de ser das coisas pelo exemplo e pela idéia dos usos e costumes do país em que vivemos. A essa gente chamamos selvagens, como denominamos selvagens os frutos que a natureza produz sem intervenção do homem".29 O período histórico que vivemos indaga sobre o papel da diferença das culturas, identidades e subjetividades. Esperemos que a antropofagia e histórias de canibalismos, com sua ambivalência, seu não maniqueísmo, seus aspectos construtivos e desconstrutivos, possam se constituir num momento de reflexão epistemológica sobre essa perplexidade.

Paulo Herkenhoff 1. Lacan, Livro 11, Os quatro conceitos fundamentais da psicanálise, M. D. Magno (versão brasileira), Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1990, 4a. ed., p.182.

2. Montaigne, Ensaios, São Paulo: Abril Cultural, 1980, tradução brasileira de Sérgio Milliet, Livro I, capítulo XXXI. 3. Mario Carelli e Walnice Nogueira Gaivão, Le roman brésilien.

Une littérature anthropophage au XXe siec/e, Paris: Preses Universitáires de France, 1995, P.5.

4. Do autor, "Europa para almoço" (condensado), Poliester, n.8 (primavera de 1994).

5. Quando aplicado em função do seu sentido de conceito histórico da cu Itu ra brasilei ra, o su bstantivo Antropofagia será iniciado por u ma letra maiúscula, ai nda que a Reuista de antropofagia de Oswald tivesse grafado diferentemente.

6. Stella Teixeira de Barros incluiu Volpi na mostra Apropriações antropofágicas, São Paulo, 1997.

7. Oiticica escreveu "Cor, tempo e estrutu ra", Jornal do Brasil, Suplemento Dominical, 26.11.1960.

8. Hélio Oiticica, Aspiro ao grande labirinto, p.106-109.

9. Sermões; Padre Gonçalo Alves (compilação); Lisboa: Lello & Irmão-Ed., 1950, vaI. 5, P.430· 10. Benedito Nunes, Oswald canibal, São Paulo: Perspectiva, 1979, P·13· 11. Susan Sontag ed., and Helen Weaver (trad.), Selected writings of Antonin Artaud, Nova York: Farrar, Strauss and Giroux, 1976, P·244- 245· 12. Op. cito nota 3 supra, P.5.

13. Op. cito nota 1 supra, P.25.

14- "Max Ernst", Transístor, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980, P·17 8- 179· 15. I<arel Appel40 ans de peinture, scultpture & dessin, Paris: Galilée, 1987, P.150-151. Mutatis mutandis, devemos também notar uma relação com o programa ideológico do futurismo.

16. Livro 20, Seminário, mais ainda, M. D. Magno (versão brasileira), Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1990, 2a. edição, P.14.

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17. "Review of a group exhibition at the Art ofThis Century Gallery, and ofMaria Martins and Luis Quintanilha" (1944), Perceptions andjudgements 1939-1940, Chicago: The University ofChicago Press, 1986, vaI. I, p.210.

18. Carta a Hélio Oiticica em 6.2.1964, Rio de Janeiro: UFRJ, 1996, P.29, obra doravante citada como "Cartas".

19. "NÓS RECUSAMOS" (1966), Lygia Clark, Rio de Janeiro: Fu narte, 1980, P.30; obra doravante citada como Fu narte.

20. André Green, "Cannibalisme: réalité ou fantasme agi?" (p.38) e Jean Prouillon, "Manieres de table, manieres de lit, manieres de langage" (P.9-25), Nouuelle Reuue de Psychanalyse, Paris: Gallimard, n.6, 1972. Se mesa, cama e linguagem se imbricam, a relação do pensamento freudiano com a antropologia recebeu a crítica por seus falaciosos raciocínios resu m idos às sociedades que vinculam as interdições de canibalismo e incesto.

21. Carta a Hélio Oiticica em 6.7.1974, Cartas, p.221-222.

22. Paris: Gallimard, 1976, n. 6, P.123-127. Colaboram nesse número, que também publica o "Manifesto antropófago" de Oswald de Andrade:Jean Pouillon, André Green, Marcel Detienne, entre outros.

23. Carta em 6.7.1974, Cartas, p.223. Meret Oppenheim e Daniel Spoerri organizaram "banquetes canibais".

24· Carta em 6.11.1974, Cartas, P.249.

25. "Sobre o canibalismo" (texto datilografado), 1 folha. Arquivo Lygia Clark, Centro de Documentação do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.

26. Carta de Lygia Clark a Oiticica em 17.5.1971, Cartas, p.210.

27. Lygia Clark, Morte do plano (1960), Funarte, P.13.

28. A obra gráfica de Hesse foi exposta na IX Mostra da Gravura em Curitiba em 1992.

29. Op. cito nota 2 supra, livro I, capítulo XXXI, p.l0l.

Paulo Herkenhoff

General introduction

What is my desire worth to you? An eternal question posed in the lovers' dialogue.1 We were capable of far worse atracities 2 -What ghost is this that appears in those moments of desire's greatest plenitude? What metaphor is this that symbolizes a terrible fear of otherness?

This text reveals the curatorial parameters adopted in the constitution of the Núcleo Histórico [Historical Nucleus] ofthe XXIV Bienal de São Paulo. We did not endeavor to develop a totalizing ar triumphantvision ofthe issue of antropofagia. The curatorship ofthe XXIV Bienal de São Paulo took on as a starting point the "thickness 3 ofthe gaze," following Jean-François Lyotard's Discours,figure, as an operational concept displaced towards the idea of density. Thickness should not merely be present in art (its portrayal as "theme" would not be as significant), in the work of the curators, and above all, in the institution. The idea of a Núcleo Histórico indicates a cornerstone that differs fram the tradition of"special exhibition raoms ." We have abandoned the ideas of status ("special") ar territorialization ("exhibition raoms"), as we felt it necessary to define our concrete historical debate, integrated by conceptual criteria effectively developed in terms of ways of seeing in exhibition and texto The XXIV Bienal positions itself vis-à-vis the discipline of art history. We understand following Giulio Carla Argan that contemporary history and criticism are not irretrievably linked to one another, in which case there should not occur a split in the context ofthe Bienal. We also recognize the multiplicity ofhistory's threads and that, in the case of art, the Euracentric stance with its hegelian orientation, had created excluding parameters in the art enviranment. ln the negotiation ofloans of works, our choice led to a debate with directors fram museums that traditionally deny loans for thematic exhibitions, set against historical displays that add towards new understanding. The curators fram the Tate, the Pompidou ar fram MaMA were already familiar with the notion of antropofagia and were thus able to understand its historical sense within the perspective of the cultural formation ofBrazil more easily. A conceptual breadth, to accept an other history of art, was the stance of the Louvre, the Orsay, the Besançon and the Prado. Many understood that "differential" ofBrazilian culture, 4 others did noto

35 Introdução geral Pau lo Herkenh off

The Núcleo Histórico should depart from a non-Eurocentric visiono Which is the dense moment of art history in Brazil? The concept of"thickness" determined answers: baroque, modernism, neoconcretism or the '60s/'70S. Modernism offered a challenging answer: antropofagia.

The movement that takes shape in São Paulo in 1928 with Tarsila do Amaral and Oswald de Andrade spreads in time throughout Brazilian culture as a strategy of cultural emancipation. 5 Strangely, Brazil had never accomplished a large exhibition on antropofagia to discuss its cultural plurality. Furthermore, antropofagia acknowledges precedents and parallels in the history of art. It allows for a complex conceptual breadth for several fields ofknowledge declared in the "Manifesto antropófago" [Anthropophagite manifesto], such as history, anthropology, politics, philosophy, religion, linguistics, psychoanalysi~. We were already aware that cannibalism granted Montaigne pragmatic data and space for the development of arguments in his Essays so as to discuss the relativity ofhuman values. How could we conceive that the first philosophical debate that took place in Brazil, in Antarctic France, dealt with is sues of cannibalism?

Paraphrasing Borges, the Bienal would cease to illustrate or mirrar dated discussions in order to introduce a lens ofBrazilian culture as a guide to contemporary art and history. Antropofagia is a relatively polemic concept for it not to be sanctioned as true. Nor to be fixed in images or styles. A debate therefore arises with a conceptual issue already posited, with works of art that allow for concrete discussions and with crystalline and differentiated curatorial projects. The curatorship consisted in an intense process of reflection of the concepts as evidenced in the texts and the exhibition.

The Bienal de São Paulo is an immense event executed throughout a year and a hal[ The intense involvement of dozens of curators creates chronic difficulties in regard to the realization oftheir "themes" through the works. Something tended to occur which was not manifested in the biennials: multiplicity, disparity, the contradiction ofinterpretations, or even the opposition or denial of the theme. Antropofagia as a concept of cultural strategy and its relations to cannibalism, offered a dialogue model-the anthropophagic banquet-for interpretation. The movement of gathering or stimulating interpretations, arriving at hundreds of concepts, conceptions, acceptations, elements, aspects, etc. demonstrated the richness of the issue of antropofagia. We encourage the emergence of its centrifugaI conceptual vastness as the arrangement of a thesaurus.

After this apparent dispersion, a centripetal movement of each curator was stimulated. Ironically, the ambivalent and polemic antropofagia provided a transparent relationship of curatorshipl workl public in each interpretation. To understand the vastness meant understanding that the Núcleo Histórico would not constitute an encyclopedia of cannibalism nor that the Bienal would exhaust the issue. Thus the option for trims, cutouts and examples upon a deliberate analysis of ambivalence. We differentiate antropofagia-as a Brazilian cultural tradition 6-from cannibalism, the symbolic practice, whether real or metaphoric, of devourment the other.

As a starting point, we demand of the curators the precise curatorial program of each exhibition room, and we discuss the eventually necessary adjustments. The space dedicated to the XVI to XVIII centuries is centered on Europe's confrontation with the discovery of a real cannibalism in America and the introduction ofthe artistic genres in the colonial process ofthis continent. The XIX century exhibition, on the other hand, deals with the presence of cannibalism in the terrible ground ofthe western unconscious. Despite articulating a diagram ofthe Núcleo Histórico exhibitions, due to spatial difficulties it does not correspond to the installation plano A sufficiently wide concept-a breadth already to be found in its own genesis-after the phase of its openness to multiple possibilities, the curatorial intention or strategy should be defined in each. Each exhibition should constitute specific curatorial parameters so that each

36 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

may be distinguished from the others by a distinct character. As such, what is actually being is exhibited are the curatorial approaches as a discourse of the inventive and poetic reading of art.

And above all, art itself as the mirror of the invention capability and of the reflection about myths and symbolic practices, differences and language.

It was fundamental in this process to demand a cohesion of the text and the curatorial project to the work. The works, or even some ofthe artists and the actual exhibitions, are present here as direct or indirect arguments, or for the necessary crossing between two historical moments.

Superficial analysis fail to realize that antropofagia is a phenomenon of the breadth of the work of art. Intrinsic to the dynamics of antropofagia is to redesign itself in response to challenges and as a politicaI solution oflanguage. Every time it becomes theme or mere image it falls further from its origino At the opposite pole may be found the "eccentric Eurocentrics": the reemergence of eurocentrism, mistaken for the modern project and its rationality, is often stronger in Brazil than in Europe. We avoid visual necrophagy, the pedestrian illustration of cannibal devourment.

We avoid the slaughter house and cannibalism of individual psychological deviation or of the destitution resultant of disasters or hunger. Cannibalism is not a diet. It is always symbolic and it is in this sense that it draws interest in this debate. The course taken relates to the issue of the fragmented body and its relation to language.

If the idea of appropriation lies in the character of antropofagia , we planned to work with a sole example of the appropriated image: Géricault's The raft of the Medusa . This painting was appropriated byartists such as David Siqueiros, Asger Jorn, JeffWall, Thomas Struth. This squad ofThe Medusa included many others, like Kippenberger or Steele and Goldie in New Zealand.

We chose a classical theme of cannibalism, Ugolino, and a pertinent example oftranscultural appropriation: van Gogh and the Japanese woodcut. We chose examples that demanded a subtle theoretical construction that went beyond thematic and iconological issues, such as dealing with cultural autonomy, comparing entropy and antropofagia; reacting against autocannibalism; defining a repertoire of psychoanalytic, art historic, philosophic, economic, ideological and linguistic issues. Antropofagia occurs on diverse areas of culture, from literature to musico Further, it is a dynamic concept capable of establishing a validity for our times. As a symbolic practice, cannibalism implies understanding relations of otherness. It is a metaphor in philosophy and in the reflection on violence. It encompasses the structuralization of societies, the birth oflanguage or desire itself and the amorous fusion ofindividuals. This Núcleo Histórico ofthe Bienal means that, for the first time, an exhibition directly integrates specific issues ofBrazilian culture orchestrated in a discussion with western art that joins Aleijadinho and Goya, Volpi and van Gogh, Lygia Clark and Eva Hesse in dialogue. ln European art we find an anthropopagic corpus that extends from Goya to Géricault. Evidently, Freud's anthropology and psychoanalysis brought considerable contributions. Europe lived myths-Saturn devouring his sons-and the perplexity with the Other cannibal, a type of monstrification of the difference. Due to its complexity and deadline, the Bienal de São Paulo, unlike Kassel is not the statement of one curato r, but a process to articulate the views of a small army of curators. The decision not to include an analytical text of the chief curatorship is justified in view of the fact that all exhibitions deserved important texts. The only things that interest me are those which are not mine, I would say.

A bias ofthe Núcleo Histórico is to reflect on color and latitude in terms of a place relative to art history and to perception, faced with subjacent issues of antropofagia and cannibalism. The article "Da razão antropofágica: diálogo e diferença na cultura brasileira" [On anthropophagic reason: dialogue and difference in Brazilian culture] (1980) , by Haroldo de Campos , was fundamental for the understanding of the historical process of Brazilian culture, of the permanent

37 Introdução geral Paulo Herkenhoff

latency of anthropophagic conducts, since the XVII century with the poet Gregório de Mattos.

Antropofagia is a crucial strategy in the process of the constitution of an autonomous language in a countrywith a peripheral economy. The exhibition "A cor no modernismo brasileiro" [Color in Brazilian modernism] introduces the artistic fabric ofBrazil in that period through a synthetic view of the color project of Anita Malfatti, Vicente do Rego Monteiro, Oswaldo Goeldi, Lasar SegaU, Flávio de Carvalho, Di Cavalcanti and Guignard. The tropics, excluded from the history of art, develop a discourse with an individual "color" grain. Tarsila do Amaral's pau-brasil and anthropophagic phases draw evidence in the effort exerted by the artists from the tropics to overcome the mere condition of nature and exoticism, in a process of the development of color signification and the establishment of an individual tradition, that is, of a history of art. According to Léger's lesson, Tarsila's local colo r is found in pau-brasil, followed by the "wild color," sometimes telluric, melancholic, silent, at others strident of Antropofagia. Alfredo Volpi constitutes the bridge between modernism and contemporary ruptures, between Tarsila and Oiticica. Volpi was not an "anthropophagic" avant la lettre 7 , but the realization ofthe project of cultural autonomy aspired to by modernist antropofagia. His pictorial wisdom is unique. The native color of the farm houses, villages and suburbs is dissociated from the idea of"local color," as yet restricted in Tarsila's "peasant"8 color, to acquire poetic autonomy as defined by Mário Pedrosa, Olívio Tavares de Araújo, Rodrigo Naves and others. Through an intuitive erudition he employs color by means ofprecise paintbrushes in the demarcation ofhis field, in paintings at times "geometric" and at others "thematic." Our curatorial approach privileges color over themes. Aracy Amaral and Sônia Salzstein are respectively the curators ofVolpi's and Tarsila's worl<:.

Hélio Oiticica is the twisting point ofthe formalist sense of color in Brazilian art. From the static planes belonging to the period of the Grupo Frente to the dynamics of the Metaesquemas [Metaschemes], color gains autonomy in the Monocromos [Monochromes] and neoconcrete paintings, turning into real space with the Relevos espaciais [Spatial reliefs] and Bilateraís [BilateraIs], becoming architecture ofplanes in the Núcleos [Nuclei] and its corporeality submits itselfto the senses in the Bólídes, in a neoconcrete search to recover the subject. 9 For Oiticica, Tropícálía is "the most anthropophagic work ofBrazilian art," enabling a "definitive overthrow of the universalist culture among us, ofthe intellectuality that prevails over creativity."10 Oiticica's and Lygia Clark's works introduce curatorial challenges since they summon the public's participation as a condition of the realization of art. ln this Bienal, their objects conceived for direct handling will be subjected to sensorial experience. The bolid work Homenagem a Cara de Cavalo [Homage to Horse Face] (I966) comprises a history of monochromes that would include Antonio Manuel's Fantasma [Ghost], and Cildo Meireles' Desvío para o vermelho [Detour into red]. Meireles reintroduces the notion of excess in the essential economy ofthe monochrome. Impregnação [Impregantion], part ofDesvío para o vermelho, could apparently draw Meireles dose to Yves Klein's economy in IKB. Meireles is viscerally interested in exposing monetary games in a juxtaposition between exchange value and usage value, symbolic value and real value. ln this way the immense monochrome takes on the character of devouring color functioning as a neutralizing strategy ofvalue through excesso Saturation, accumulus, impregnation, chromatic unfolding, symbolization determine the indusion ofthis work in the Bienal. Despite the reference to Matisse's Red ateliê, we refer to the artist's childhood memories. His father took him to see the body of a murdered politicaI journalist, whose friends had taken his blood to write phrases on the wall recalling the heroism ofhis ideas.

Two young artists ofthe contemporary Brazil segment, Beatriz Milhazes and Delson Uchoa, fit in this trajectory. Milhazes fuses in rhapsody the chords and contrasts ofBrazilian color tra-

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ditions (furniture decoratioil, chintz, Guignard's painting) as well as European and universal references. However, the "peasant" color of the southeast does not suffice for Brazil. Uchoa extracts luminosity and cultural stridency from the colo r ofthe Northeast. His paintings describe movements of the "rói-rói,"11 a popular toy incorporated into his paintings. Unexpectedly, Uchoa reminds us, as Oiticica, that his art is musico Vincent van Gogh was the European artist chosen to discuss color and seasoned latitude coincidently with the center of art history and its codes. The artist searches for a light outside history, in his emotional pith or in other latitudes, to the South or in the Far East. Moving away from anecdotal issues, the landscape was the most radical testimony ofhis such movements. His trajectory is witnessed as a group oflandscapes, from those of compassion to those of despair.

His state of soul is his painting. ln the beginning, the landscape leans on the chiaro-scuros, on the symbolic property oflight, as g sympathetic social pessimismo His art establishes a dialogue with Millet. He gradually discovers the pIein air, impressionist painting and later the Japanese woodcut. Whilst other artists take on the aestheticism of lines, figures , costumes, van Gogh takes Japan for its more extreme estrangement towards the European view-the code of colors and of the violent chromatic contrasts ofUkyio-e woodcut, in opposition to European art rules.

Thus, van Gogh carries forth a radical transcultural operation which is a characteristic index of antropofa.gia. His anguish is self-consumption. His suicide realizes something we could classifY as an autocannibal drive. Several notions of sacrifice unfold in this Bienal: the anthropophagic banquet, the eucharist, suicide and the episode ofvan Gogh's ear (analyzed by Bataille), Masson's mythologies, Bacon and Kuitca's painting, Tiradentes and Louise Bourgeois' The destruction ofthe father. The complexity of creating a "van Gogh exhibition" at a Bienalled the chief curatorship to outline the aim of the display, concentrated upon a main axis that would define its anthropophagic aspects. The curatorship is carried out by Pieter Tjabbes.

The Venezuelan artist Armando Reverón returned from Paris to live in the forest, a space defined by Hegel as outside history. Reverón went on to paint in a region in the vicinity of the equatorial zone, creating white landscapes, oflight, and paintings of shadows, grey landscapes.

The shadows provide the relief of the world and allow us to encounter it. The white landscapes are dry painting in a wild state, yet totally unrelated to the revelation of the sublime in the docile materiality on the climatic phenomenon ofice in Caspar David Friedrich's painting, ofTurner's mists or the snow in Courbet and the impressionists. The equatorial zone is a place of perception and Reverón paints the sky blue, the forest luxuriant as ifhe were gazing at the Sun. Light is open and explodes, devouring colors and reducing the spectrum to white. The curator Luis Pérez Oramas reflects upon these processes of cannibalization through light.

The Arctic region, at a Bienal which seeks to articulate its segments and works, is present in "Roteiros ... " with General ldea's Fin-de-siecle, a landscape installation with polystyrene ice and stuffed sea lions, and in Representações Nacionais [National Representations] with a minimalist landscape by Olafur Eliasson, comprised of a blade of real ice that strives to exist under tropical temperature.

The Bienal's Núcleo Histórico presents one of the absolute extremes of modernity in the visual field-the monochromes. This exhibition is divided into three spaces. ln the first, a group of works is displayed that are referential to art history in Latin America: Mondrian, Van Doesburg and Torres-García, who related closely to the former twO . Albers, Arp, Lohse, VordembergGildewart, Vantongerloo and Calder point to a "Bienal effect" on Brazilian art. A suprematist painting by Malevitch, in which white on white reveals itself as knowledge of zero. ln this century our artists carne to have a direct productive relationship with art history, one they no longer

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handle as a history of styles or of images, but which has the consciousness of the historical process of questioning plastic issues. Those European artists thus become points of reference as opposed to mere influence. ln the second space white monochromes are exhibited, by several artists from various parts of the world. They participate with works created throughout a period oflittle over a decade although each deals with a specific plastic issue: Robert Rauschenberg and Robert Ryman (United States), Hélio Oiticica, Lygia Clark, Hercules Barsotti, Mira Schendel, Manabu Mabe and Tomie Ohtake (Brazil), Lucio Fontana (Argentina/Italy), Piero Manzoni (Italy), Kusama (Japan), Otero and Soto (Venezuela). The hypothesis follows that art history no longer has an absolute center, but creates itself wherever the artist with historical relevance is to be found. Finally, in the third space, a group of monochromes portrays how artists readopted meanings for what seems to be pure color: Yves Klein, Antonio Dias, Nigel Rolfe, Glenn Ligon, Mona Hatoum and Katie van Scherpenberg incorporate the monochrome to discuss issues like difference, desire, racism and gender.

Souls have always been eaten in Brazil. ln the XVII century, the priest Antonio Vieira thought in terms of parallelisms in his "Sermão do Espírito Santo" [Holy Ghost Sermon] just before the missionaries left for the Amazon. He used Saint Peter's vision in a prayer in Joppe when he heard repeated three times: "Surge, Petre, occide e manduca" ("Get up, Peter, kill and eat"). He thought it referred to animaIs forbidden by the Law. Nonetheless, Vieira conduded: "But ifthose animaIs referred to the nations of the heathens, and God wanted Saint Peter to teach and convert them, how is it that he instructs him to kill and eat them? For that very reason, because the best way to convert beasts into men is by killing and eating them, and there is nothing doser to teaching and indoctrinating as killing and eating."12 From Vieira's point ofview, the missionaries are cannibals. They sought to rescue the lndians from extreme "barbarity"-cannibalism-preparing them for the colonial enterprise, converting them to christianity, and in return offered the eucharist as the consumption ofChrist's body transubstantiated. The colonial process was a war of cannibalism, which Adriana Varejão portrays in Proposta para uma catequese [Proposal for a catechism].

Europe underwent a great impact upon its discovery of a real cannibalism. The historic point of departure ofthese exhibitions are Hans Staden's reports, who was imprisoned by cannibal lndians, Jean de Léry's works (which Lévi-Strauss termed a breviary of ethnography) and Thevet in Antarctic France, Theodore de Bry's monumental work and Michel de Montaigne's Essays.

Montaigne discusses, based on the news on Brazilian cannibal lndians, the relativity ofthe values among the numerous peoples. lf cannibalism horrified the French, Montaigne condudes that greater atrocities were practiced in Europe. The Renaissance humanist perspective is reformulated.

Brazil is formulated as a plural society comprised of multiple ethnic encounters. Albert Eckhout was the first to register the iconography of this processo Frans Post invents the primeval landscape of America, analyzed by Luis Pérez Oramas. As Oswald de Andrade describes in his "Manifesto antropófago," Brazil is the matriarchy ofPindorama. Eckhout's four female portraits which represent Brazil's ethnic complexity are exhibited: tupí and taraíríu (Tupi) lndian women, an African and a Mameluke. This process of cultural encounters lies at the source of the modernist formuIations about Brazil's identity, in terms of a society formed by the attributes, plots and encounters among Europeans, natives and Africans of the slavery diaspora. lt is important to understand that among them existed a group with the symbolic practice of cannibalism relating to the appropriation ofthe Other's forces. ln a barren landscape, the taraíriu lndian woman is portrayed with remains of a human body, evidence ofher cannibalism. Eckhout's paintings work on a double contexto They deal with the concrete practice of cannibalism and suggest the ethnic formation ofthe country on the basis ofthe complex nationaI identity formulations. Curated by

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Jean-François Chougnet and Ana Maria Belluzzo, and with consulting by María Concepción García Sáiz, this exhibition posits a trajectory through the European project of creating allegoric images of the continents as politicaI territorialization of the difference, in which America would be distinguished for cannibalismo Europe introduces artistic techniques and genres in its colonieso The portrayal ofIndians, Mestizos and Mulattos turns them into subjects of the production of art These painters did not represent America as the pIa ce of cannibalism, dealing with a prohibition, as in the case of Joaquim Teófilo de Jesus in Bahiao They internalized a notion of cannibalism as barbarity and sought to hide that in its originso ln seventeenth-century Mexico the genre of castes is created, demonstrating a system of classification based on an idealized scale of ethnic compositiono They are series of paintings in which each documents a couple and son and indicate, for example, that from a Spaniard and an Indian a mestizo is born, from a Spaniard and a Mestiza the outcome is apure race, and thus successivelyo Art becomes a type of territory ofindividualization, as was the case for Aleijadinho, or further in the relationships between the devotion to Christ tied to the column and the slave tied to the whipping posto Among the native populations ofPotosi or Cuzco in the Andes, the attributes ofthe saints are "cannibalizedo" The Virgin is portrayed as the Sun's bride or in the shape of a sacred mountaino This return to the paganism of a christian entity thus signifies a gesture of cultural resistance and of symbolic negotiationo The XIX century sees the expansion of the independence process of the large European colonies in Americao The curatorship ofthis exhibition is focused around the gathering of mythological cannibalism (Gustave Moreau), eventual cannibalism among Europeans (GéricauIt) and cannibalism by the othero If real cannibalism in America no longer caused the sarne impact, nonetheless Goya represents it among the lroquoiso Régis Michel guides the display towards the issues oftotem and taboo, the transgression and devourment ofthe sons by the fathers and viceversaoHe expands the spectrum to include Desprez, Füssli, Blake or Muncho His analysis indicates the origining of the sources of Freud's psychoanalytic theoryo European art readopts Dante's literature with the figure ofUgolino, the father who devours his childreno Inscribed by Rodin on the Door ofHell, the theme was explored by artists such as Carpeaux and Géricauk Here echo theories ofthe "Manifesto antropófagoo" ln the totemic perspective, societywill devour its childreno A key work is the The raji: ofthe Medusa, in which Géricault portrays shipwrecked people feeding off those who are dyingo The painting arose as a gesture for the dissolution of slavery in France, since the artist includes a black man as a social subject, the individual who saves the group by sending signaIs to another shipo Pedro Américo's painting ofTíradentes is also included in the exhibitiono This Brazilian painter based his studies on Géricault's Anatomícal studíes and Severed heads to representTiradentes' lacerated bodyo Tiradentes' taskwas to remove,the politicaI idea, to connote slavery with cannibalism and to transfer the metaphor to colonialismo Independence and abolishment are freedom fights in the societies that devour their citizenso The "Manifesto antropófago" proclaims Brazil's dilemma: "Tupy, or not tUPlJ that is the questiono" This was to become a symbol ofBraziL Oswald de Andrade's multiple action contaminates literature, theater and the fine artso 'Bis dadaist forerunners are known, namely Picabia and his Canníbale magazine, butitwas Benedito Nunes who discussed Oswald's breadth: "From Nietzsche to Freud, the path was opened that turned cannibalism into a dignified result of an ancestral syndrome, or, in Oswald's terms, a sign ofthe human condition, found in the deli cate intercrossing between Nature and Culture:'I3 We must introduce, albeit succintly, the creator of antropofagia, a task handed onto Pedro Corrêa do Lago. From Oswald's oeuvre, José Celso Martinez takes out O rei da vela [The king of the sailJ in order to found his anthropophagic theater, with Hélio

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Eichbauer' s participation in the montage of the play by the Teatro Oficina. Theater, Antonin Artaud used to say, should instigate the spectator to dream "where [. .. ] his fantasies, his utopian sense oflife and of things, even his own cannibalism pour out on a leveI neither false not illusory, but rather internal." 14 Glauber Rocha's anthropophagic cinema, among others, was curated by Catherine David.

Mario Carelli and Walnice Nogueira GaIvão search for the dijferentíal ofBrazilian culture, whose literature would no longer be the transplant of aesthetic currents. 15 Modernism in Brazil reconstitutes the past as a possibility of projecting itself into the future. This is carried out in a manner different from Marinetti's futurism, since to create a type of individual modernity, Brazilian culture reformulated rather than refused the relationship with tradition and the pasto Lacan acknowledges the search for something that is materialized with the field elaborated

by Lévi-Strauss as Savage Thought. "Before any experience, [... ] before the establishment of collective experiences that only relate to social needs, something organizes this field, establishing in it the course of primary forces," a function that Lévi-Strauss shows us to be the totemic truth, with its appearance-the primary dassificatory function. 16 Lévi-Strauss spent a decisive moment in Brazil, teaching at the Universidade de São Paulo. As already noted, his anthropology deals with states oftransition connected bya continuous thread ofinstances: the sacrifice ofthe Aztecs, the lroquoi tortures, the hunt ofJívaro heads and the Tupinambá cannibalism, whose history we owe to Florestan Fernandes.

Antropofagia finds in dadaism an immediate precedent and in Picabia's Canníbale the apparent appropriation through the Revista de Antropofagia [Journal of Anthropophagy]. The exhibition devoted to dadaism and surrealism curated by Dawn Ades and Didier Ottinger discusses Picabia, Dalí, Ernst, Masson and BataiUe's ideas on cannibalism. The repertoire is basicaUy documental-magazines and drawings, as well as evidencing the presence of these artists in Brazilian museums. Dada and surrealism were movements that shook the vanguard notion and its impact on society. That notion of a tremulous vanguard, dose to futurism, aids the understanding ofthe social practices ofBrazilian modernism such as the Semana de Arte Moderna [The Week ofModern Art]. Ades highlights facts about dada concerning aggression, relationships with life (and not art) , and the literary precedents in Jarry and Swift, for whom cannibalism was an ironic result of"civilization." It is a European indisposition that Antropofagia celebrates as joy and happiness.

The primary interest in Picabia's personality allows a comparison between Cannibale and the Revista de Antropofagía. Oswald knew Canníbale. His "plagiarism" would be found in the sarne proportion of that which Picabia' s mechanical paintings are accused, portrayed as images of engineering magazines. The relationship Revista de Antropofagia versus Cannibale confirms Brazilian modernism's ability to incorporate and transform ideas into individual thought.

Ottinger explores dietary cannibalism ironically, as gluttony fed by Sade, Lautréamont, Bataille and Caillois, and traced onto an entomological voracity. The episode of van Gogh's ear was interpreted by Bataille as "sacrifice," linking Masson's "massacres" to the Dutch artist. The greedy love of Masson's female mantis resurges in the hunger of Maria Martins' and Louise Bourgeois' spider. Murilo Mendes says that Max Ernst "descends from Rimbaud, for the creation of a magical atmosphere, the confrontation of disparate elements, the violence of the cut of a poem or painting, the passion ofthe enigma."17 Dawn Ades explores the vast repertoire of images of cannibalism by Salvador Dalí, synthesized ln his illustrations for Les Chants de Maldoror, by Lautréamont. There was a desire to devour Gala. Like the surrealists, DalÍ explored cannibalism as a metaphor of war. The authoritarian

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father figure becomes that ofWilliam TelI. One ofDalí's biographical facts refers to the great psychological weight in the patriarchal structure of having been given the sarne name as his brother who had died, portrayed in Man with an unhealthy ,complexion listening to the sound ofthe sea (1929). Jennifer Mundy complements the discussion on Dalí's cannibal itinerary.

The psychologicalload of surrealism and the study of the unconscious refer to Freud's Totem and taboo. The transgressor Oswald de Andrade proclaimed the need to transform the taboo into totem. Cannibalism, in the articulation of psychoanalysis, anthropology and philosophy, primitivism and the vanguard, is studied by Bataille and Caillois, by the surrealist artists, whilst in Brazil it characterizes the complex vanguard strategy ofAntropofagia. Freud today is a chocolate image composed in Vik Muniz's photography-offered to anthropophagic devourment or to revisionist vomito Thanks to the support of the Fondation Maeght de Saint Paul de Vence, the Bienal exhibits Alberto Giacometti with an ensemble of sculptures and engravings. The hope for a new work, based on Jean-Louis Prat's curatorship, would be to face the difficulty of the self and of the impossible encounter with the other. Despite surrealist works being exhibited, Giacometti is introduced with works from his later period involving a more absolute juxtaposition of matter and carri~ality. The Femme-cuiller [Spoon-woman], on the other hand, arises as a totem. lt indicates Giacometti's interest during that period for the formal purity ofthe artifacts from the material culture of the African peoples, as in the spoons of the Dan society of the lvory Coast. To sculpt for Giacometti was therefore to reduce man to his essential carnality, or to that carnal essence required by things for their presence, as analyzed by the philosopher Merleau-Ponty, who further speaks of an "imaginary texture ofthe real." Giacometti reduces the individual to an essential physical condition: verticality, or the plumb as consciousness of gravity, and mass as corporeality.

This minor body is not a decarnation, but an extreme search where the sign of presence and absolute economy become mixed up. Giacometti works upon a sort of phenomenological economy. Alain Cueff speaks of his endocannibalism, as it is equidistant to literal experience and metaphoric speculation. Michel Leiris celebrated his sculpture with "stone delicacies, bronze foods marvelously alive." A work by José Resende promotes the dialogue of contemporary Brazilian sculpture with Giacometti.

René Magritte is unique in his ability to dialogue with the spectator precisely for that which could draw him away from the public: estrangement. His painting is fascinating in challenging and cannibalizing the logic of the gaze and in operating upon mental fantasies, overriding the limits of rationality. Some works deal with politicaI and psychological metaphors of devourment. ln Magritte, words deny their meaning and clash with the figures to which they wrongly seemed to correspondo Didier Ottinger proposes in regard to Magritte's painting epistemological issues. ColIage adopts a role in cannibalism as it tends to fuse the most heterogeneous formal and semantic records. Our exhibition counts with the support of the Musées Royaux des BeauxArts ofBelgium on the year ofthe artist's centenary.

Matta bestows vitality to surrealism as it became exhausted by the banality of its visual games. Matta's curator Justo Pastor Mellado explores the morphology of oralness and its relation to geography and Chile's society. "When painting a canvas, l paint all around me; l have tried to act as ifI were situated at the center of the cube and the painting, instead of finding a window in front of me, there were the six sides ofthe cube," said Matta in the catalog Lam, Matta, PenalbaTotems et tabous (Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, 1968). ln his painting, we could say that the cube is the stomach of the world. To paint is to digest. Matta's work is distinguished by an apparently brutal and wild gesturality, the testimony ofthe individual's ability to deal with the

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ghosts ofthe unconscious. His visual discourse is a spurt ofimages, delight, in which the monumentallandscape of Chile took on the quality of phantasmagoric writing. Bizarre Iandscapes, interplanetary machines and individuaIs that seem to Iand from other regions in the galaxythey are all closer to the contemporary universe ofhuman devourment through technology and to individuaIs through desire.

For the curator Mari Carmen Ramírez, David Siqueiros is one of the three great formulators of a vanguard project for Latin America, next to Torres-GarcÍa and Oswald de Andrade. His art theory involved vaIorizing national culture, native civilizations and technological conquests. There no longer remained a victim of appropriation in his work. Siqueiros appropriated Eisenstein's cinema, registered in Mexican art. The work he executed in prison transgresses the canons of painting. Affiliated to Marxist ideology, Siqueiros offers examples ofthe idea of cannibalism as a metaphor of economic exploitation of the increase in market value, the difference that capital obtains on work, a type of voracious expropriation of the energy of the other. The work The boat offascísm, permeated with politics, relates to Géricault's The raft of the Medusa, an art linked to social fights ofhis time.

Francis Bacon is a painter ofthe human condition. He is one ofthose painters who, as Valéry would say, "bring their body" to painting. The human figure emerges as the conversion of the materiality of painting on a phenomenology of carnality and extreme hypothesis of the figural, as analyzed by Deleuze. We would also be painting. Bacon captures the physicallimits of the human body, the finite reality of flesh, the violence of the senses and of the fusion ofbodies. The curator Dawn Ades discusses Bacon's anthropophagic means (the appropriations ofEisenstein, Muybridge, Velázquez, Manet and van Gogh, and ofbanal images), his relationship with cannibalism via Elliot.

The approach chosen for CoBrA, curated by Per Hovdenakk, flows towards cannibalism.

The universe is composed of myths, masks, totemism. The transgression arose in the rupture with surrealism and the voracity in images of aggressive oralness. Body fragments join with the vocabulary of devourment. For Alechinsky, an appetite for vibrant color is characteristic of the Northern gaze. The surface ofhis painting Bombardement [Bombardment] is live flesh, as a phenomenology of matter in terms of painfuI corporeality. On the other hand, woman is idealized in desire. Constant's Moment érotíque [Erotic moment] is cannibal delicacy. Jorn's appropriations reach the body of another work by an unknown author, violating it with his painting. His version ofThe raft ofthe Medusa focuses the politicaI pessimism ofhis time as well as the atomic threat.

Appel states that "us, today's men, are perfected barbarians."18 The work by Gerhard Richter and Sigmar Polke opens the doors for a discussion on the process with which author dissolution and the ruIes and limits of painting are created. Our curator is Veit GÔrner. All is approached as if painting could be saved by proclaiming an anti-heroism fed by processes of appropriation, image devourment or its migration through painting and photography. Painting is faced with its own exhaustion, iconoclasm, devourment, the saturation of symbols. Richter works from the absence of styles. Like Oswald de Andrade, Richter is concerned with the diluting consumption ofideas. His 48 Portriits [48 Portraits] deal with the search for the father. Polke's iconoclasm makes use of a large spectrum ofimages, as is the case in Die Alten [The old women] based on Goya. His works on the French Revolution, its heroism and tragedy infer a certain forgiveness to the spirit ofGéricault's The raft ofthe Medusa, and to the war seen as cannibalism by Goya. ln the painting NegativwertelNegatíve values (1982) in which Polke employs Saturn red, a venomous pigment, a process of self-consumption is conveyed as the emergence of cannlbaI drives.

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Guillermo Kuitca's work belongs to the order of cannibal architectures from Bormazo to Piranesi. Stadiums, theaters, hospitaIs are uninhabited architectural designs. The human beings present seem consumed by the logic ofthe regulation ofthe body's place in social space and by an indication ofthe panopticon. The curator is Jorge Helft. The name ofthe city brings an index of the crematorium furnaces, since architecture is a monument of barbarity. Beds, the place where what hurts and flows like phantasmagoria is that which desire establishes as cannibalism.

"Love is impotent, even if reciprocaI, because it ignores that it is merely the desire to be One, which leads us to the impossible of establishing the relationship of the .. . The relationship of the who?-two sexes," writes Lacan. 19 Our project consisted in gathering some of the female artists who contribute in a unique way to the relationship of art and desire. Maria Martins, Lygia Clark and Louise Bourgeois. They are artists whose works are phantasmagoric operations.

Amorous fusion exposes, for example, its voracious strength in Martins' O ímpossível [The impossible], or in Bourgeois' Couples, whilst Clark often poses this experience. A small object by Maria, Aranha [Spider] (I946), Bourgeois' great sculpture-installation Spíder, and the existential entanglement of works such as Estrutura víva [Live structure] (I969), Baba antropofágíca [Anthropophagic drool] (I973) and Rede de elástíco [Elastic net] (I974), by Lygia Clark set singular perspectives of the feminine against what could be a mere theme.

Maria Martins dedicated herselfto themes like fertility and oralness. ln the '4os, Amazonian legends and surrealist connotations highlight her production. Forest cípó 20 entangle like serpents, like the Laocoon. They also convey the artist's affinity with Lipchitz's work. Clement Greenberg commented on Maria Martins' exhibition in New York in I944, saying that her sculptures "were possibly the last, completely live manifestations of academic sculpture" and noting her baroque and not modern impulse, reminiscent of colonial Latin decor and of tropicalluxuríance.21 "I think I might even become anthropophagite," wrote Lygia Clark to Hélio Oiticica, "I want to eat everyone I love."22 Clark places Antropofagia on the psychoanalytic perspective of cannibalism. Alike the "Manifesto antropófago," ("Against social reality, dressed and oppressive, registered by Freud"), she also rejects Freud: "We reject the Freudian idea of man conditioned by his unconscious past."23 Freud's Totem and taboo is the starting point in the psychoanalytic discussion of cannibalism, but it was also rejected by anthropology.24 ln the '70S, Lygia Clark lectured at the Sorbonne, where she developed her poetic proposals oflived experiences, working with young people, "who are prepared in everything from the nostalgia of the body [. .. ] to its reconstruction to end in what I call collective body, anthropophagic drool or cannibalism."25 During that period, Clark did psychoanalysis with Pierre Fédida, who in the fall of I972 published "Le cannibalisme mélancholique" [Melancholic cannibalism] in the issue of "Destins du cannibalisme" [Destinies of cannibalism] of the Nouvelle Revue de Psychanalyse. 26 ln I973 Clark created two works linked to Fédida's thought. Caníbalísmo, in which "the group eats with blindfolded eyes from the stOmach of a young man lying down."27 The use ofthe term "cannibalism" is rare in Brazilian culture since it uses widely "antropofagia" instead (held as the devourment ofthe human being-body and moral entity). Clark says that her "work is my own phantasmagoria which I give to the other, suggesting that they clean it and enrich it with their own phantasmagoria: thus it is an anthropophagic drool that I vomit, that is swallowed by them and added to their phantasmagoria vomited again [... ] . This is what I call 1ive culture."28 Fédida did not use the term antropofagía in his article. "Cannibalism is the consciousness of the second mouth, an anthropophagic expression of the being that transforms me into the great lost womb inverting the position and the mother is eaten to fulfillit,"29 affirmed Clark, bonding two anthropophagic exercises: the appropriation ofthe Other's ideas (in this case, her

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psychoanalyst) according to the tradition of Brazilian Antropofagia, in addition to dealing directly with the cannibal phantasmagoria.

The mouth suckles, slurps, swallows, bites,devour, vomits, drools. Oralness lies beyond the development of the libido through the pleasures of suckling and biting. ln the body of Clark' s work, the Baba antropofágíca is linked to childhood traumas which emerge in sleep. "The goo that gushed from her mouth losing vital substance, a dream l recently reintegrated reswallowing the sarne, the tunnel immuring me, separating me dead-alive."30 Cannibal voracity reappears when Clark contrasts her devourment to Morte do plano [Death ofthe plane]: "This rectangle in pieces, we swallow it, we absorb it ln ourselves."31 Observing further that "the undisturbed erotic-oral phase of suckling is sues on a cannibalistic phase. l think that cannibalism is not only at the service ofthe conservation instinct, but that teeth are also the weapons useful to the libidinal tendencies, instruments which may help the child to penetrate the mother's body. L .. ] On first contact with the breast, the child seeks to penetrate in search of the womb, the lost poetic shelter; unable to penetrate, it introjects it, beginning the cannibalistic phase. To be a devourer or to devour is the process of mutual incorporation," she says in "On cannibalism," adding that "the womb is the poetic shelter of all matter, involving the fetus and form"-which takes us to the work A casa é o corpo [The house is the body] (1968), with its are as of penetration, ovulation, germination and expulsion.

Louise Bourgeois introduces diverse possibilities of exploring the theme of cannibalism.

Spiders are themselves cannibal animaIs because after copulation the female devours the male.

The destructíon ofthefather exhibits a threatening mouth that conveys an older link to Freud's psychoanalysis. We are before a transgressive actvis-à-vis authority and the father figure, having as a theoretical basis Freud's Totem and taboo, as analyzed by Robert StorL Another dimension of cannibalism in Bourgeois' work are the relationships with the object of desire, with cannibal fantasies aroused during amorous fusion. Here emerge the ghosts of devourment ofthe desired being also as a strategy for not losing it in the perspective ofFédida's melancholic cannibalism.

This issue permeates Louise Bourgeois' work, induding in the recent series offabric sculptures of great expressive force and presence, such as Couple II, a hugging couple. The fusion is intense, despite the head of the lovers being absent The hug sealed bya prosthesis denotes the anguishing limits of the encounter of the One with the Other.

Chaos and contention constitute the approach ofEva Hesse and Robert Smithson by Mary Jane Jacob, who juxtaposes them with the work ofLygia Clark and Hélio Oiticica. Four artists who approached art as an experimental field ofideas. There were no formulas and ways superimposed to experience. The materiaIs exduded from art history, the most banal, were incorporated into the work's constitution for its pqssibilities of materializing ideas, sItuations and processes.

The sim pIe or grandiose gesture is noteworthy not for Its expressivity but for the constitutive quality of a plastic thought. PIace and nonplace in Smithson's work create a dialectic between center and periphery. The ensemble allows for the discussion of relationships between entropy and antropofagia, energy dispersion and reconversion. Despite rarely seen in Brazil,32 Hesse has greatly influenced the Brazilian sculpture ofthe last decades. Brazilian 2oth-century culture is stamped by the discourse and subjectivity of the woman. The calculated association of recent Brazilian artists with American art does not obscure others, like Mira Schendel or Lygia Clark, who proposed works and experiences that could be a dialogue of greatness in dose contact with Hesse and Smithson.

The voracious approach undertaken in all means of artistic expression make Bruce Nauman one ofthe great multimedia artists. The curator Robert Storr observes the manner in which

46 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

Nauman traces new technologies under a philosophical matrix, from Skinnner to Wittgenstein.

His work unfolds through videos, performances, installations, drawings and sculptures that deal with issues linked to the body and to situations faced by the individual in the contemporary world and confronting "human nature." His work distinguishes itself for incorporating highly dense contents and, at the sarne time, for constituting itselfin direct discourse. Nauman displaces and questions certain is sues related to the art of our time or rediscusses certain classical issues, like image, space and time, or the sublime and the banal, violence and desire. ln short, Nauman explores the real human condition, from sex to our permanent need to manifest ourselves. Allying conceptual rigor to visual impact, the subtlety ofhis humor and poetry seduce the public, creating a simultaneous sensation of estrangement and identification. The South American triangle uncovers the irrationality oftorture. His installation Anthro/Socío indicates that this Bienal introduces five "ethnographies": Jean de Léry, whose book Lévi-Strauss denominated "ethnography breviary," the "Manifesto antropófago," Siqueiros' "Ethnography," and the figure ofLévi-Strauss, among others. "Help-me/Hurt-me, Sociology. Feed-me/Eat-me, Anthropology," cries out once in the void. ln discussing cannibalism, care was taken to outline the field, deliberately avoiding possibilities that could excessively emphasize the fragmented body, amputations and other physical afflictions present in body art and in some Austrian performers. An autocannibal drive would be subjacent to a masochist production. During the last decades, art underwent transformations that also changed the role of the artist, the statute of the body and of verbal discourse. Oppenheim, developing his work as from the '60S, perceives that in this process performances or body art, in employing the body as the ground for artistic language itself, led to situations of amputation and other forms of physical affliction self-imputed by the artists themselves . ln order to avoid masochist stances, Oppenheim develops enactments using his body, resorting to cinema, photography or sculpture, as live self-portraits conceived as simulacra for intense enactment. Such is the case of the installation An attempt to raise hell (1974). Another American artist, Tony Oursler developed an oeuvre in which he also creates the active and enacting presence of individuaIs through "humanized" objects. Some are types of "dolls" and other "bundles" on which are projected animated images of people talking, saying something. The curato r Daniela Bousso explores meeting points between these two artists from different generations; metaphor and nonsense, mythic attitudes, body, repetition, projection, to search for a nexus through theatricality reminiscent ofBeckett's theater. ln 1580, Michel de Montaigne introduced a radical position of cultural relativity in Eurocentric thought, when he published the first volumes ofhis Essays. He wrote "1 do not think it is barbarous or savage what they say about those peoples: and, in truth, each one considers barbaric that which is not practiced in one' s land. And it is only natural, since we can only judge from truth and from the raison d'être ofthings by the example and idea ofthe uses and customs ofthe country in which we live. We call those people savages, as we denominate as savage the fruits produced by nature without human interference."33 The historic period in which we live questions the role of difference of cultures, identities and subjectivities. Let us hope that antropofagia and histories of cannibalism, with its ambivalence, its non-Manichaeism, its constructive and deconstructive aspects, may be constituted at a moment of epistemological reflection on that perplexity.

Paulo Herkenho1f. Translated from the Portuguese by Veronica Cordeiro.

47 Introdução geral Pau lo Herkenhoff

I. Lacan, Book II, OS quatro conceitos fundamentais da psicanálise, M.D. Magno (Brazilian version), Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1990, 4th ed., p.182.

2. Montaigne, Essays, Stanford: Stanford University Press,' 1943, trans. Donald M. Frame, Volume I, chapter XXXI. 3. The term used here "thickness" relates primarily to the French éppaisseur, adopted as the key concept by the curatorship of the XXIV Bienal de São Paulo to underline the chief periods of"density" in Antropofagia and thickness/density in terms of cultural and social approaches. "Thickness" corresponds to the Portuguese espessura, whilst the Portuguese densidade has been respectively translated as "density" [T.N.].

4. Mario Carelli and Walnice Nogueira GaIvão, Le roman brésílien. Une littérature anthropophage au XXe siecle, Paris: Preses Universitáires de France, 1995, p.s .

5. By the author, "Europa para almoço," (condensed), Poliester, n.8 (spring 1994).

6. When applied in the sense of a historical concept ofBrazilian culture, the noun Antropofagia will appear with the first letter in upper case, despite Oswald's Revista de antropofagia having adopted a different spelling.

7. Stella Teixeira de Barros included Volpi in the exhibition Apropriações antropofágicas, São Paulo, 1997.

8. Caipira is the term used in the original Portuguese text, which refers to poor, rural Brazil where inhabitants survive mainly through subsistence farming [T.N.].

9. Oiticica wrote "Cor, tempo e estrutura," Jornal do Brasil, Sunday supplement, 26 Nov. 1960.

10. Hélio Oiticica, Aspiro ao grande labirinto, pp.I06-I09.

II. Brazilian toy from the Northeast ofBrazil which lets out a raucous sirenlike noise on whirling [T.N.].

12. Sermões; Padre Gonçalo Alves (compilation); Lisbon: Lello & Irmão- Ed., 1950, voI. 5, P.430.

13. Benedito Nunes, Oswald canibal, São Paulo: Perspectiva, 1979, P·13· 14. Susan Sontag ed., and Helen Weaver (trans.), Selected writings of Antonin Artaud, New York: Farrar, Strauss and Giroux, 197 6, PP·244- 24S· IS· Op.cit. note 4 above, p·s· 16. Op.cit. note I above, p.2s.

17. "Max Ernst", Transístor, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 19 80 , PP·17 8 - 179·

18. Karel Appel40 ans de peinture, scultpture & dessin, Paris: Galilée, 1987, pp.ls0-lsI. Mutatis mutandis, we should also note a relationship with the ideological program offuturism.

19. Book 20, Seminário, mais ainda, M. D. Magno (Brazilian version), Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1990, 2nd edition, P.14.

20. The term cipó refers to the Brazilian common designation of sarmentose and crawling plants that hung from trees and on them intertwine.

21. "Review of a group exhibition at the Art ofThis Century Gallery, and of Maria Martins and Luis Quintanilha" (1944), Perceptions andjudgements 1939- 194°, Chicago: The University ofChicago Press, 1986, voI. I, p.210.

22. Letter to Hélio Oiticica on 6 Feb. 1964, Rio de Janeiro: UFRJ, 1996, P.29, devouring work cited as "Letters."

23. "NÓS RECUSAMOS" (1966), Lygia Clark, Rio de Janeiro: Funarte, 1980, P.30; devouringwork cited as Funarte.

24. André Green, "Cannibalisme: réalité ou fantasme agi?" (p.38) e Jean Prouillon, "Manieres de table, manieres de lit, manieres de langage" (PP.9-2S), Nouvelle Revue de Psychanalyse, Paris: Gallimard, n.6, 1972. Iftable, bed and language overlap, the relationship ofFreudian thought to anthropology was criticized for its fallacious reasoning delimited to the societies who link the interdictions of cannibalism and incesto 25. Letter to Hélio Oiticica on 6 July 1974, Cartas, pp.221-222.

26. Paris: Gallimard, 1976, n.6, pp.123-127. Jean Pouillon, André Green, Marcel Detienne, among others collaborate in this issue, which is the one that publishes Oswald de Andrade's "Manifesto antropófago."

27. Letter on 6 July 1974, Cartas, p.223. Meret Oppenheim and Daniel Spoerri organized "cannibal banquets."

28. Letter on 6 Nov. 1974, Cartas, P.249.

29. "Sobre o canibalismo" (typed text), I page, Lygia Clark archive, Documentation Center ofthe Museu de Arte Moderna ofRio de Janeiro.

30. Letter by Lygia Clark on 17 May 1971, Cartas, p.2IO. 31. Lygia Clark, Morte do plano (1960), Funarte, P.13.

32. Hesse's graphic work was exhibited at IX Mostra de Gravura in Curitiba, 1992.

33. Op. cit., note 2 above, volume I, chapter XXXI, p.I2I.

Oswald de Andrade manuscrito s.d. coleção particular [private collection], Rio de Janeiro

48 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

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Donald Preziosi

Evitando museocanibalismo1 Não podemos escapar aos museus, já que o próprio mundo de nossa modernidade é, nos aspectos mais profundos, um supremo "artefato" museológico. Não podemos simplesmente sair e ir embora, porque todas as portas e janelas em museus são portas e janelas trompe-I'reil, pintadas nas paredes ao nosso redor (uma destas se chama "pós-modernidade", outra marxismo, outra semiologia, etc.). Evitar ser comido por um museu é reconhecidamente um problema universal, dado que vivemos num mundo em que virtualmente qualquer coisa pode ser encenada ou exposta em um museu e em que virtualmente qualquer coisa pode servirou ser classificada como museu. Já ficou evidente que compreender a história da arte e a museologia exige nada menos que repensar radicalmente não poucos pressupostos teóricos e históricos e modos de interpretação e explicação. A invenção do museu moderno (e da arte, e a estética) pelo Iluminismo foi acontecimento de implicações tão profundas e tão radicais quanto o fora vários séculos antes a formulação da perspectiva centralizada-e por motivos semelhantes. É evidente que foi uma invenção social revolucionária. Foi uma realização repentina em alguns lugares e mais gradual em outros, como aconteceu no caso das revoluções sociais européias a que a nova instituição se destinava a servir (que, é claro, eram ao mesmo tempo produtos de museologia). O museu cristalizou e transformou uma variedade de práticas antigas de produção, formatação, armazenamento e exibição do conhecimento em uma nova síntese que era comensurável à elaboração oitocentista de outras formas modernas de observação e disciplina em hospitais, prisões e escolas. Era um locus central para a fabricação daquela síntese mais ampla que constituía a própria modernidade e que se destaca simultaneamente como uma de suas epítomes de maior força. Desde o século XVIII, o mundo tem ficado contido no espaço museológico.

Então, uma vez mais, como podemos evitarsercomidos? Permitam-me oferecer algumas observações que poderiam servirde sugestão quanto a como evitarmos o pior desses canibaisque, afinal, somos também nós mesmos: objetos de arte, visitantes de museus, artistas, que circulam poresse espaço em que estamos enredados-observações cujo intuito é tornar intragável seu consumo. Admito que conhecero conteúdo exato do veneno que temos ingerido possa não ajudar inteiramente a eliminá-lo, mas talvez possamos passar o conhecimento aos que ainda não foram comidos, na esperança de que nossa tribo inteira não se consuma completamente.

Quando instituiu o museu, o Iluminismo estabeleceu um espaço-tempo funéico 2 ou historicamente inflectido. O museu, assim, serviu como técnica epistemológica: definindo, formatando, modelando e "reapresentando" muitas formas de comportamento social por meio de seus produtos ou vestígios. O mundo se recompunha e se transformava nas partes componentes da maquinaria-palco de exibição e espetáculo, as quais funcionavam para estabelecer, pelo exemplo, pela demonstração ou pela exortação explícita, critérios vários para relações aceitáveis

50 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

entre sujeitos e objetos, entre sujeitos, e entre sujeitos e suas respectivas histórias individuaiscritérios que fossem consoantes com as necessidades do estado-nação modern(ista)o.

Ao consumira tempo, os museus estabeleceriam padrões exemplares de consumo: para uma "leitura" dos objetos enquanto traços, representações, reflexões ou substitutos dos indivíduos, grupos, nações, raças, e de suas "histórias". Eram espaços públicos destinados ao compromisso cerimonial da Europa com sua própria memória social e sua história (e assim à evocação, à invenção e à preservação destas). Como tal, os museus tornavam legível tudo quanto era visível, assim estabelecendo o que era digno de servisto, enquanto ensinava os usuários de museu a ler o que deve servisto: como ativar as memórias sociais. A história da arte torna-se uma das vozes-poderíamos mesmo dizer um romance histórico popular importante-no e do espaço museológico. De modo complementar, a história da arte se estabeleceu como uma janela que dava para vasto museu, enciclopédia ou arquivo universal imaginário de todos os espécimes possíveis de todas as artes possíveis, em relação aos quais qualquer museu, coleção ou exposição material possível seria um fragmento ou parte.

Thomas Struth Louvre IV, Paris 1989 c-print 184x217cm cortesia Marian Goodman Gallery, Nova York

51 Evitando museocanibalismo Donald Preziosi

Desde sua invenção na Europa do final do século XVIII-como uma das técnicas epistemológicas primeiras do Iluminismo e da educação ética, política e social das populações dos estados-nações que se modernizavam-, tem sido extremamente comum edificaro museu moderno como um "artefato" documentário e comprobatório. Ao mesmo tempo, tem sido instrumento da prática historiográfica; um instrumento público para praticar a história. A esse respeito, constitui uma modalidade específica de ficção: um dos gêneros mais notáveis da ficção imaginosa e um gênero que se tornou um componente indispensável querda afirmação do Estado quer da herança e da identidade étn ica e nacional em todos os cantos do mundo.

Em grande medida, a própria modernidade é "artefato" e produto coletivo do museu: a ficção museográfica suprema.

Se a identidade pode ser "reapresentada", o que é ela? O que constitui tal "representação"?

O que, exatamente, até a torna crível? No mundo moderno, as possibilidades de representação estão intimamente ligadas às disponibilidades do sistema de técnicas culturais que, a serviço do estado-nação, o viabilizam simultaneamente. Algumas breves observações: 1.

Não se trata de os museus, passiva ou simplesmente, revelarem o passado ou a ele se

"referirem"; em vez disso, cumprem o gesto histórico fundamental de separardo presente um certo "passado" específico, a fim de lhe recolher e recompor (remembrar)3 as relíquias desmembradas e deslocadas como elementos de uma genealogia do e para o presente. A função desse passado museológico situado dentro do espaço do presente é indicar alteridade; distinguir do presente um Outro que se possa ser reformatado para que fique legível de algum modo plausível enquanto gera ou produz o presente. O que ao espaço do presente fica superposto justapõe-se a ele na imaginação, funcionando-lhe como prólogo. Este "passado" museológico é, deste modo, um instrumento para a produção e a sustentação imaginosa do presente; da modernidade como tal. Esse feito ritual de celebração da memória se realiza pelo uso disciplinado, coletivo e individual do museu, o que, no plano mais básico e genérico, constitui um análogo ou complemento espaço-cinético ou coreográfico do trabalho de ler um romance ou jornal ou de assistira uma peça teatral ou espetáculo.

2.

Os elementos escritos da museografia, que abrangem a história da arte, a filosofia

estética e a crítica de arte, são tropos retóricos ou dispositivos lingüísticos que ativamente compõem, "lêem" e alegorizam o passado. Com relação a isso, nosso fascínio com a instituição do museu-a atração e a servidão a que ele nos submete-tem afinidade com nosso fascínio pelos romances, em particular pelo romance ou pela história "policial". Tanto os museus quanto as histórias policiais nos ensinam como resolver coisas; como pensar; e como somar dois mais dois. Ambos nos ensinam que as coisas nem sempre são como parecem à primeira vista. Demonstram que as peças do mundo precisam ser coerentemente reunidas (literalmente, remembradas); de um modo que possa ser considerado racional e ordenado: de uma maneira que, ao lhe revermos os passos, pareça-nos natural ou inevitável, ainda que custemos a perceber isso. A esse respeito, pode-se figurar o momento presente do museu (dentro de cujos parâmetros também se posiciona nossa identidade) como o resultado lógico e inevitável de um passado em particular (isto é, de nossa herança e de nossas origens), o que deste modo faz o patrimônio cultural e a identidade recuar a um passado mítico ou histórico, que assim fica recuperado e preservado sem parecer perdera mistério. Em essência, tanto o museu quanto o romance evocam e interpretam nosso desejo de pontos de vista panorâmicos ou panópticos a partir dos quais possamos ver que todas as coisas podem efetivamente ajustar-se em uma ordem apropriada, real, natural ou verdadeira. Ambas as modalidades de realismo mágico laboram para nos convencer de que cada um de nós poderia "realmente" ocupar posições

52 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

sinópticas privilegiadas, não obstante todas as evidências em contrário decorrentes do cotidiano e apesarda dominação e do poder. A prática histórica da arte e das exposições (ambas as quais são subespécies daquilo que aqui chamo de museograpa) são, assim, gêneros da ficção imaginosa. Suas práticas de composição e narração constituem as "realidades" da história sobretudo pelo uso de vocabulários e materiais pré·fabricados-tropos, fórmulas sintáticas, metodologias de demonstração e comprovação e técnicas de encenação e dramaturgia4 • Tais dispositivos ficcionais são compartilhados com outros gêneros de prática ideológica, como a religião organizada e a indústria do entretenimento (do controle).

3. O museu é também o locus para a exploração imaginária das ligações entre sujeitos e objetos: por sua suposição por meio dejustaposição. Pode-se imaginar que o objeto do museu de arte funcione de modo semelhante a um ego: um objeto que não pode exatamente coincidir com o sujeito, que não é interior nem exterior ao sujeito, mas antes um locus permanentemente instável onde a distinção entre o dentro e o fora, entre o sujeito e o objeto, é negociada infindável e seguidamente. Quanto a isso, o museu é um palco para a socialização; para representar as semelhanças e diferenças entre um eu (ou olho) que confronta o mundo como objeto e um eu (ou olho) que confronta a si mesmo como um objeto entre objetos daquele mundo, uma adequação que, entretanto, nunca se completa.

4. Na modernidade, falarde coisas é falar de pessoas. A arte da história da arte e da filosofia estética é seguramente uma das invenções modernas européias mais brilhantes e um instrumento para reescrever retroativamente a história de todos os povos do mundo. Permanece como um conceito organizador que tornou mais vivamente palpáveis certas noções ocidentais acerca do sujeito (sua unidade, singularidade, identidade própria, espírito, não reprodutibilidade, etc.); no tocante a isso, recapitula alguns dos efeitos da invenção mais precoce da perspectiva centralizada. Ao mesmo tempo, a história da arte veio a sero paradigma de toda a produção: seu horizonte ideal e um padrão contra o qual medirtodos os produtos. De modo complementar, o produtor ou artista tornou·se o modelo de perfeição de todas as instâncias do mundo moderno. Na qualidade de artistas da ética de nossas e próprias identidades subje· tivas, somos exortados a compor nossas vidas como obras de arte e a viver vidas exemplares: vidas cujas obras e feitos possam ser lidos como "artefatos" representativos de per si.

5. A arte tanto é objeto quanto instrumento. É, portanto, o nome dado àquilo que deve ser visto, lido e estudado, e o nome (muitas vezes encoberto) da linguagem do próprio estudoi do artifício de estudar. Como acontece com o termo "história", que com ambivalência denota uma prática disciplinada de escrever assim como o campo de referência dessa prática de escrever, a arte é a metalinguagem da história inventada pelo museu e suas museografias. Esta faceta instrumental do termo fica amplamente submersa no discurso moderno em favor da "objetivi· dade" da arte. Em que consistiria uma prática museológica ou histórica da arte que desse conta dessa ambivalência? Como um conceito organizador, como um método de organizartodo um campo de atividade e dotá·lo de um novo núcleo que torne palpáveis certas noções acerca do sujeito, a arte redetermina o centro e refaz a narrativa da própria história também. Enquanto componente do projeto de comensurabilidade do Iluminismo, a arte tornou·se a medida ou o padrão universal contra o qual os produtos (e, por extensão, as pessoas) de todos os tempos e lugares poderiam servisualizados em conjunto na mesma tabela ou escala hierárquica de progresso estético e avanço cognitivo e ético. A cada povo e lugar, a arte sua e verdadeira; e a cada arte verdadeira, a sua posição apropriada em uma escala evolutiva conducente à modernidade e à presentitude da Europa. Não só se torna a Europa moderna uma coleção de obras de arte, mas também a própria modernidade européia tornou-se o princípio organizador do co/ecionar.

53 Evitando museocanibalismo Donald Preziosi

A arte, em suma, veio a alinhar intimamente com a própria maquinaria do historicismo e do essencialismo: o próprio esperanto da hegemonia européia. Pode-se de pronto ver como a cultura de espetáculo e exibição que abrange a museologia e a museografia tornou-se indispensável à europeização do mundo: para cada povo e etnia, para cada classe e sexo, para cada indivíduo não menos que para cada raça, pode-se projetar uma "arte" legítima com seus próprios espírito e alma únicos; a sua história e pré-história; seu futuro potencial; sua respeitabilidade e seu estilo de suficiência representacionaL O brilhantismo dessa colonização é mesmo de tirar o fôlego: não há "tradição artística" alguma em lugar nenhum do mundo que hoje não seja forjada por meio dos historicismos e essencialismos da museografia e da museologia européia e isso (é claro) nas próprias mãos dos colonizados em pessoa. O fato é que a história da arte nos torna súditos coloniais de todos nós. Em outras palavras, a invenção da "estética" pelo Iluminismo foi uma tentativa de vir a termos com, e de classificar sobre um terreno comum ou na grade de uma taxonomia ou tabela comum, uma variedade de formas de relacionamentos sujeito-objeto observáveis (ou imaginadas) através de muitas sociedades diferentes. Enquanto objeto e instrumento, esta arte é uma espécie de coisa e, simultaneamente, um termo que indica certa relativização de coisas. Representa um extremo do espectro hierarquizado que vai do estético ao fetíchico: uma escala evolutiva em cujo ápice fica a arte estética da Europa e em cujo nadirfica o encantamento-fetiche dos povos primitivos.

6. Tomar posição de dentro do museu torna natural interpretá-lo como a própria Summa de instrumentos

da

a

proliferação de jogos ópticos, brinquedos e ferra-

mentas, e os experimentos urbanos e arquitetônicos dos séculos XVIII e XIX poderiam então ser entendidos como servomecanismos secundários e símbolos narrativos. A instituição coloca seus usuários em posições anamórficas das quais se pode ver que uma certa dramaturgia histórica se desdobra com naturalismo intocado; em que uma determinada teleologia pode ser pressentida ou lida de maneira geomântica como a aparência oculta da veracidade de uma coleção de formas e onde todas as espécies de filiação genealógica podem vir a parecer razoáveis, inevitáveis e demonstráveis. A própria modernidade como a forma mais sobranceira da de identidade. A mais extraordinária das "ilusões de óptica" é que nessa dramaturgia anamórfica o espaço museológico pareça simplesmente euclidiano. O museu parece usar a máscara (mas então não há máscara alguma pois tudo é máscara) de uma feira livre ou loja de departamentos heterotópica de modelos alternativos de ação que poderiam sertomados e consumidos, meditados, imaginados e projetados sobre alguém ou os outros. Do que isso nos desvia a atenção, é claro, é do quadro mais abrangente e das determinações desses espaços historiocênicos: dos efeitos sociais gerais desses feitos rituais, que: (a) representam exemplo concreto de uma ideologia da nação senão como uma questão individual escrita em letras garrafais; e (b) reduzem a meras variações todas as diferenças e disjunções entre indivíduos e culturas; a versões diferentes, mas comensuráveis, da mesma substância e identidade.

7. Dentro do museu, cada objeto é uma armadilha para o olhar. Enquanto nosso poderde apreensão permanece fixo, parado no plano do espécime individual, podemos achar confortável ou agradável acreditar numa "intencionalidade" individual em ação na produção e aparência de coisas, como sua causa significante e definida, e até mesmo final. A intencionalidade tornase o

de fuga ou o horizonte explanatório da causalidade.

8. O museu também pode ser

como um instrumento de produção de

sujeitos sexuados. As topologias de atitudes de gênero imaginárias estão entre os efeitos da instituição: a atitude do operador ou usuário (o "observador") do museu é um análogo indistinto de uma atitude ou postura heterosocial indistinta (geralmente masculina, embora não

54 XXiV Biena! Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

necessariamente). Mas, como objeto do desejo, o artefato encenado e historiocênico de museu é simultaneamente um simulacro de um sujeito ou ser instrumental (geralmente feminino, embora não necessariamente) com quem o sujeito que observa se vinculará (ou porquem será repelido). Em suma, a superposição de sujeitos e objetos dentro do espaço historiocênico do museu cria condições para obscurecer ou complicar as distinções de gênero masculinofeminino: em outras palavras, o objeto de museu é sexualmente ambíguo. Tal ambigüidade cria a necessidade do enquadramento mais distintivo dos gêneros. O que fica evidente nesse processo é que toda arte é travestida da realidade, e que tanto as sexualidades hegemônicas quanto as marginalizadas são elas próprias reiterações e imitações repetidas e sucessivas das idealizações delas mesmas. Tal como a atitude do observador no espaço de exposição já está sempre pré-fabricada e encomendada, assim também todo gênero é uma representação "travestida" . g. A museologia e a história da arte são meios instrumentais de distribuição do espaço da memória. Ambas atuam em conjunto sobre as relações entre passado e presente, sujeitos e objetos, história coletiva e memória individual. Essas operações amparam a transformação do passado que é reconhecido no presente em um espaço historiocênico em que o passado e o presente ficam imaginosamente justapostos, onde suas relações virtuais não podem deixar de ser interpretadas como sucessão ou progressão; causa e efeito. Onde, em outras palavras, pode sustentar-se a ilusão de que o passado existe em si mesmo e de si mesmo, imune às projeções e aos desejos do presente.

O progresso na compreensão desse projeto museográfico bem como da museologia, que é uma de suas facetas, exigiria que considerássemos com toda a seriedade a natureza paradoxal desse objeto virtual (algo que, em Rethinking ali history [Repensando a história da arte], chamei de objeto eucarístico) que constitui e preenche esse espaço. A arte da história da arte e sua museologia tornaram-se instrumentos para pensar representacional e historicamente; para imaginarcerto tipo de historicidade comensurável com as teleologias nacionalistas (agora universalmente exportadas) da modernidade européia. A história da arte, a filosofia estética, a crítica de arte, a museologia e o próprio fazer artístico eram práticas sociais historicamente co-estruturadas cuja missão fundamental e conjunta era a produção de sujeitos e objetos comensuráveis uns aos outros e possuidores de uma concordância harmônica que conviesse ao funcionamento previsível e ordenado dos estados-nações e impérios coloniais que surgiam na Europa.

10. Ao mesmo tempo, esse empreendimento propiciava a introdução de um domínio intei ro de conceitos gradativos e bi nários que pod iam ser em pregados como instru mentos subsidiários para escrever (e depois contar) a história de todos os povos por meio da investigação disciplinada e sistemática de suas produções culturais. A museologia e a história da arte-alicerçadas em associações metafóricas, metonímicas e anafóricas que podiam ser rastreadas em meio a seus espécimes arquivados-demonstravam, a rigor, que todas as coisas podiam ser entendidas como espécimes, que a diferenciação em espécimes podia ser um pré-requisito eficaz para a produção de conhecimento útil sobre qualquer coisa.

Em outras palavras, esse arquivo não era em si mesmo um depósito ou banco de dados passivo; em vez disso, era um instrumento de crítica per sei um dispositivo dinâmico para calibrar, graduare dar conta das variações de continuidade e da continuidade das variações e diferenças. A técnica epistemológica do arquivo museográfico era e permanece indispensável à formação política e social da nação e aos vários paradigmas que lhe legitimam a autoctonia étnica, a singularidade cultural e o progresso (ou declínio) ético, tecnológico ou social em relação a Outros reais ou imaginários.

55 Evitando museocanibalismo Donald Preziosi

Os empreendimentos do nacionalismo mítico exigiam a crença de que os produtos de um indivíduo, ateliê, nação, grupo étnico, classe, raça ou mesmo de sexo partilhariam, de modo suscetível de demonstração, propriedades comuns, consistentes e únicas; propriedades essas de forma, espírito ou ainda de concordância harmônica do estilo com o assunto. Corre~ lato a isso era o paradigma de isomorfismo temporal: a tese de que uma época ou um período histórico da arte seria assi nalado por semel hanças com paráveis de foco, preocu pação temática ou estilo, ou ainda de técnicas de execução.

11. Isso tudo só tem sentido se não se fizer o enquadramento do tempo de modo simples~ mente linearou cíclico, mas de preferência como desdobramento progressivo, como enqua~ dramento de uma aventura romanesca ou épica de algum indivíduo, povo, nação ou raça. Só então a noção de período teria perti nência como representação de um platô ou estágio na evolução gradativa de um povo ou de uma nação. O período assinalaria as mudanças graduais das coisas-como a transformação ou a mudança gradual de alguma Coisa (ou Espírito) sub~ jacente às coisas. A museologia e a história da arte forjaram objetos~histórias que funcionavam como substitutos ou simulacros das histórias evolucionárias das pessoas, mentalidades e povos. Consistiam de encenações narrativas-romances históricos ou contos históricos-que serviam para demonstrar e delinear aspectos significativos do caráter, do nível de civilização ou de engenho, ou do grau de progresso ou declínio social, cognitivo ou ético de um indivíduo, raça ou nação. Os objetos históricos da arte assim foram sempre objetos~aulas de valordocumentário, à medida que podiam ser expostos ou encenados como "testemunho" cogente do relacionamento causal do passado com o presente, assim nos habilitando a articular certos tipos de relações desejáveis (ou indesejáveis) entre nós mesmos e os outros.

12. A história da arte e a museologia serviram de conciliação modern(ist)a muito poderosa e eficaz de política, religião, ética e estética. No final do século XX, ainda continua virtual~ mente impossível não ver conexões diretas, causais e essenciais entre um "artefato" e o caráter ético (subentendido) e a capacidade cognitiva de seu(s) produtor(es). Essas suposições idea~ listas, essencialistas, racistas e historicistas que foram tão explicitamente articuladas nas ori~ gens históricas da museologia e da história da arte ainda abrangem regularmente o subtexto das práticas contemporâneas, e se acham subjacentes a muitas perspectivas metodológicas e teóricas, reciprocamente distintas ou opostas quanto a outros aspectos. Sua substância é a "arte", esse extraordinário artifício (ou fetiche antifetichista) que é a arte da história da arte; a invenção do Iluminismo destinada/idealizada para tornar~se uma linguagem universal da verdade (a revelar-se ao longo de uma escala móvel que vai do fetiche primitivo até a arte). O enquadramento comum dentro do qual toda a produção artística humana poderia ser colocada, classificada, fixada em seus lugares apropriados e posta em movimento no romance histórico da nação. É claro que saber disso tudo não dá garantia alguma de que você evitará sercomido vivo por seu museu. Tome cuidado, sempre.

Donald Preziosi. Traduzido do inglês por Claudio Frederico da Silua Ramos.

1. Este ensaio resume parte da discussão de Donald Preziosi em "The art of art history", D. Preziosi, The art of art history, Oxford: Oxford University Press, 1998, P.507-25.

2. O termo deriva de "Funes o memorioso", conto de Jorge Luis Borges sobre um indivíduo que se lembrava de tudo o que havia experienciado; um lugarou um objeto funéico incorpora na própria estrutura traços de toda a sua ontogenia ou história. Sobre a noção de "funeicidade", conforme a emprega

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a ciência dos materiais, ver D. Preziosi, Rethinking art history: meditations on a coy science, New Haven: Vale University Press, 1989, p.188.

3. No original: to re-member. Pelo contexto, o autor pretendeu q ue o leitor anglófono associasse re-member (remem brar, reu ni r novamente as partes) com remember (lembrar) [N. doT.].

4. Ver D. Preziosi, op. cit., capítulo 4, "The coy science", 1989, p.80-121.

Donald Preziosi

Avoiding museocannibalism 1 We cannot escape museums, since the world of our modernity is itself, in most profound ways, a supreme museological artefacto We cannot simply walk out an exit, since all the doors and windows in museums are trompe-l'oeil doors and windows, painted on the walls around us (one ofthese is called "post-"modernity, another Marxism, another semiology, etc.). To avoid being eaten bya museum is admittedly a universal problem, given that we live in a world in which virtually anything can be staged or deployed in a museum, and in which virtually anything can be designated ar serve as a museum. It has become clear that understanding museology and art history demands nothing less than a radical rethinking of not a few historical and theoretical assumptions, and modes ofinterpretation and explanation. The Enlightenment invention ofthe modern museum (and of art, and the aesthetic) was an event as profound and as radical in its implications as the articulation of central-point perspective several centuries earlier, and for not dissimilar reasons.

That it was a revolutionary social invention is clear. It was achieved abruptly in some places, and more gradually in others, as was the case with the European social revolutions that the new institution was designed to serve (and which of course at the sarne time were products ofmuseology). The museum crystallised and transformed a variety of oIder practices ofknowledge-production, formatting, storage, and display into a new synthesis that was commensurate with the XVIII century deveIopment of other modern forms of observation and discipline in hospitaIs, prisons, and schools. It was a central site for the manufacture of that larger synthesis constituting modernity itseIf; it simuItaneousIy stands as one ofits most powerfuI epitomes.

Since the XVIII century, the world has been contained in museologicaI space.

So, again, how can we avoid being eaten? Let me offer a few observations which might serve as suggestions as to how to avoid the worst of these cannibals-who, after all, are also ourselves: artworks, museum visitors, artists, circulating about this space we are caught up in-observations which are intended to make our consumption unpalatable. I admit that knowing the exact contents of the poison one has been eating may not fully help with its cure, but perhaps we can pass on the knowledge to others yet to be eaten in the hopes that our entire tribe may not fully consume itself.

The Enlightenment institution of the museum established an historically-inflected ar funeous 2 space-time. It thereby served as an epistemological technology: defining, formatting, modelling, and "re-presenting" many forms of social behaviour by means of their products ar relics. The world was recomposed and transformed into component parts ofthe stagemachinery of display and spectacle. These worked to establish by example, demonstration, ar explicit exhortation, various criteria for acceptable relations between subjects and objects, among subjects, and between subjects and their personal histories, that would be consonant with the needs ofthe modern(ist) nation-state.

57 Evitando museocanibalismo Donald Preziosi

Museums, in consuming time, established exemplary models of consumption: for a "reading" of objects as traces, representations, reflections, ar surrogates ofindividuals, groups, nations, and races, and oftheir "histories." These were civic spaces designed for the European ceremonial engagement with (and thus the evocation, fabrication, and preservation of) its own history and social memory. As such, museums made everything visible legible, thereby establishing what was worthy to be seen, whilst teaching museum users how to read what is to be seen: how to activate social memories. Art history becomes one ofthe voicesone might even say a major popular historical novel-in and of museological space. ln a complementary fashion, art history established itself as a window anta a vast imaginary universal museum, encyclopaedia, ar archive of all possible specimens of all possible arts, in relation to which any possible physical exhibit, collection, ar museum would be itself a fragment ar parto Since its invention in late XVIII century Europe as one of the premier epistemological technologies ofthe Enlightenment, and ofthe social, politicaI, and ethical education ofthe populations of modernising nation-states, the modern museum has most commonly been constru(ct)ed as an evidentiary and documentary artefacto At the sarne time, it has been an instrument ofhistoriographic practicei a civic instrument for practising history. lt constitutes in this regard a specific mo de of fiction: one of the most remarkable genres of imaginative fiction, and one which has beco me an indispensable component of statehood and of national and ethnic identity and heritage in every corner of the world. ln no small measure, modernity itselfis the museum's collective product and artefacti the supreme museographic fiction.

What is identity ifit can be "re-presented"? What constitutes such "representation"?

What exactly makes it even believable? The possibilities of representation in the modern world are closely tied to the affordances ofthe system of cultural technologies in service to, and simultaneouslyenabling, the nation-state. Some brief observations: r. Museums do not simply or passively reveal ar "refer" to the pasti rather they perform the basic historical gesture of separating out ofthe present a certain specific "past" so as to collect and recompose (to re-member) its displaced and dismembered relics as elements in a genealogy of and for the presento The function of this museological past sited within the space of the present is to signal alterity or othernessi to distinguish from the present an Other which can be reformatted so as to be legible in some plausible fashion as generating ar producing the presento What is superimposed within the space ofthe present is imaginatively juxtaposed to it as its prologue. This museological "past" is thus an instrument for the imaginative production and sustenance of the present; of modernity as such. This ritual performance of commemoration is realised through disciplined individual and collective use ofthe museum, which, at the most basic and generic leveI, constitutes a choreographic ar spatiokinetic complement ar analogue to the labour of reading a novel ar newspaper, ar attending a theatre ar shaw.

2. The elements of museographic writing, including art history, aesthetic philosophy, and art criticism, are rhetorical tropes ar linguistic devices that actively compose, "read," and allegorise the pasto ln this regard, our fascination with the institution ofthe museum-our being drawn to it and being held in thrall to it-is akin to our fascination with the novel, and in particular the "mystery" novel ar story. Both museums and mysteries teach us how to solve things; how to think; and how to put two and two together. Both teach us that things are not always as they seem at first glance. They demonstrate that the world needs to be coherently pieced together (literally, re-membered) in a fashion that may be perceived as rational and orderly: a manner that, in reviewing its steps, seems by hindsight to be natural or inevitable. ln this respect, the present of the museum (within the parameters of which is also positioned our identity) may be

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staged as the inevitable and logical outcome of a particular past (i.e., our heritage and origins) , thereby extending identity and cultural patrimony back into an historical or mythical past, which is thereby recuperated and preserved, without appearing to lose its mystery. ln essence, both novel and museum evoke and enact a desire for panoptic or panoramic points of view from which it may be seen that all things may indeed fit together in a true, natural, real, or proper order. Both modes of magic realism labour at convincing us that each of us could "really" occupy privileged synoptic positions, despite all the evidence to the contrary in daily life, and in the face of domination and power. Exhibition and art-historical practice (both of which are subspecies of what l am calling here museography) are thus genres of imaginative fiction.

Their practices of composition and narration constitute the "realities" ofhistory chiefly through the use of prefabricated materiaIs and vocabularies-tropes, syntactic formulas, methodologies of demonstration and proof, and techniques of stagecraft and dramaturgy.3 Such fictional devices are shared with other genres of ideological practice such as organised religion and the entertainment (containment) industries.

3. The museum is also the site for the imaginary exploration oflinkages between subjects and objects; for their superimposition by means ofjuxtaposition. The art museum object may be imagined as functioning in a manner similar to an ego: an object that cannot exactly coincide with the subject, that is neither interior nor exterior to the subject, but is rather a permanently unstable site where the distinction between inside and outside, subject and object, is continually and unendingly negotiated. The museum in this regard is a stage for socialisation; for playing Thomas Struth Galleria dell'Academia I, Venice 1992 c-print 185 x 228cm cortesia Marian Goodman Gallery, Nova York

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out the similarities and differences between an I (or eye) confronting the world as object, and an I (or eye) confronting itself as an object among objects in that world-an adequation, however, that is never quite complete.

4. ln modernity, to speak of things is to speak of persons. The art of art history and of aesthetic philosophy is surely one of the most brilliant of modern European inventions, and an instrument for retroactively rewriting the history of all the world's peoples. lt remains an organising concept which has made certain Western notions of the subject more vividly palpable (its unity, uniqueness, self-sameness, spirit, non-reproducibility, etc); in this regard it recapitulates some of the effects of the earlier invention of central-point perspective. At the sarne time, the art of art history carne to be the paradigm of all production: its ideal horizon, and a standard against which to measure all products. ln a complementary fashion, the producer or artist became the paragon of all agency in the modern world. As ethical artists of our own subject identities, we are exhorted to compose our lives as works of art, and to live exemplary lives: lives whose works and deeds may be legible as representative artefacts in their own right.

5. Art is both an object and an instrumentolt is thus the name of what is to be seen, read, and studied, and the (often occluded) name ofthe language ofstudy itself; ofthe artifice of studying. As with the term "history," denoting ambivalently a disciplined practice of writing and the referential field ofthat scriptural practice, art is the metalangliage ofthe history fabricated by the museum and its museographies. This instrumental facet of the term is largely Thomas Struth National Gallery I, London 1989 c-print 180x196cm cortesia Marian Goodman Gallery, Nova York

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submerged in modern discourse in favour of the "objecthood" of art. What would an art historical or museological practice consist of which was attentive to this ambivalence? As an organising concept, as a method of organising a whole field of activity with a new centre that makes palpable certain notions ofthe subject, art re-narrativises and re-centres history as welI. As a component of the Enlightenment project of commensurability, art became the universal standard or measure against which theproducts (and by extension the people) of all times and places might be envisioned together on the sarne hierarchical scale or table of aesthetic progress and ethical and cognitive advancement. To each people and place its own true art, and to each true art its proper position on a ladder of evolution leading toward the modernity and presentness ofEurope. Modern Europe becomes not only a collection of artworks, but European modernity itselfbecame the organising principIe of collecting.

Art, in short, carne to be fielded as central to the very machinery ofhistoricism and essentialism; the very Esperanto ofEuropean hegemony. It may be readily seen how the culture of spectacle and display comprising museology and museography became indispensable to the Europeanisation of the world: for every people and ethnicity, for every class and gender, for every individual no less than for every race, there may be projected a legitimate "art" with its own unique spirit and soul; its own history and prehistory; its own future potential; its own respectability; and its own style of representational adequacy. The brilliance of this colonisation is quite breathtaking: there is no "artistic tradition" anywhere in the world which today is not fabricated through the historicisms and essentialisms ofEuropean museology and museography, and (of course) in the very hands of the colonised themselves. ln point of fact, art history makes colonial subjects of us alI. ln other words, the Enlightenment invention of the "aesthetic" was an attempt to come to terms with, and classifY on a common ground or within the grid of a common table or taxonomy, a variety of forms of subject-object relationships observable (or imagined) across many different societies. As object and instrument, this art is simultaneously a kind of thing, and a term indicating a certain relativisation of things. lt represents one end in a hierarchised spectrum from the aesthetic to the fetishistic: an evolutionary ladder on whose apex is the aesthetic art ofEurope, and on whose nadir is the fetish-charm of primitive peoples.

6. Taking up a position from within the museum makes it natural to construe it as the very Summa of optical instruments, of which the great proliferation of tools, toys, and optical games and architectural and urban experiments of the 18th and 19th centuries might then be understood as secondary servomechanisms and anecdotal emblems. The institution places its users in anamorphic positions from which it may be seen that a certain historical dramaturgy unfolds with seamless naturalism; where a specific teleology may be divined or read in geomantic fashion as the hidden figure ofthe truth of a collection offorms; and where all kinds of genealogical filiations may come to seem reasonable, inevitable, and demonstrable. Modernity itself as the most overarching form ofidentity politics.1t is the most extraordinary of"optical illusions" that museological space appears simply Euclidean in this anamorphic dramaturgy.

The museum appears to masquerade (but then there's no masquerade, for it's all masquerade) as a heterotopic lumber-yard or departnient store of alternative models of agency that niight be taken up and consumed, meditated upon, imagined, and projected upon oneself or others.

What one is distracted from is of course the larger picture and the determinations of these storied spaces: the overall social effects ofthese ritual performances, which (a) instantiate an ideology of the nation as but an individual subject writ large, and (b) reduce all differences and disjunctions between individuaIs and cultures to variations on the sarne; to different but commensurate versions of the sarne substance and identity.

61 Evitando museocanibalismo Donald Preziosi

7. Within the museum, each object is a trap for the gaze. As long as our purview remains fixed in place at the leveI of the individual specimen, we may find it comfortable ar pleasing to believe in an individual "intentionality" at play in the production and appearance ofthings, as its significant and determinate, and even final, cause. lntentionality becomes the vanishing point, ar explanatory horizon, of causality.

8. The museum may also be understood as an instrument for the production of gendered subjects. The topologies ofimaginary gender positions are among the institution's effects: the position ofthe museum user ar operator (the "viewer") is an unmarked analogue to that of an unmarked (usually, but not necessarily, male) heterosocial pose ar position. But as an object of desire, the staged and storied museum artefact is simultaneouslya simulacrum of an agental being ar subject (usually, but not necessarily female) with whom the viewing subject will bond (ar be repelled by). ln short, the superimposition of subjects and objects within the storied space ofthe museum creates the conditions for a blurring ar complexifYing ofmale-female gender distinctions: the museum object, in other words, is gender-ambiguous. Such an ambiguity creates the need for more distinct gender-framing. What becomes clear in the process is that all art is drag, and that both hegemonic and marginalised sexualities are themselves continuaI and repeated imitations and reiterations oftheir own idealisations. Just as the viewer's position in exhibitionary space is always already prefabricated and bespoken, so too is all gender (a) drago 9. Museology and art history are instrumental ways of distributing the space of memory.

Both operate together on the relationships between the past and present, subjects and objects, and collective history and individual memory. These operations are in aid of transforming the recognised past in the present into a storied space wherein the past and present are imaginatively juxtaposed, where their virtual relationships cannot be construed as succession and progression; cause and effect. Where, in other words, the illusion that the past exists in and of itself, immune from the projections and desires ofthe present, may be sustained.

Progress in understanding this museographical project, as well as the museology which is one of its facets, would entail taking very seriously indeed the paradoxical nature of that virtual object (what l called in Rethinking art hístory the eucharistic object) that constitutes and fills that space. The art of art history and its museology became instruments for thinking representationally and historically; for imagining a certain kind ofhistoricity commensurate with the (now universally exported) nationalist teleologies ofEuropean modernity. Art history, aesthetic philosophy, art criticism, museology, and art-making itselfwere historically co-constructed social practices whose fundamental, joint mission was the production of subjects and objects commensurate with each other, and possessive of a decorum suitable for the orderly and predictable functioning ofthe emergent nation-states and colonial empires ofEurope.

Ia. At the sarne time, this enterprise afforded the naturalisation of an entire domain of dyadic and graded concepts that could be employed as ancillary instruments for scripting (and then speaking about) the histories of all peoples through the systematic and disciplined investigation of their cultural productions. Museology and art history were grounded upon the metaphoric, metonymic, and anaphoric associations that might be mapped amongst their archived specimens. They demonstrated, in effect, that all things could be understood as specimens, and that specimisation could be an effective prerequisite to the production of useful knowledge about any thing.

This archive, in other words, was itself no passive storehouse ar data bank; it was rather a criticaI instrument in its own right; a dynamic device for calibrating, grading, and accounting

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for variations in continuity and continuities in variation and difference. The epistemological technology of the museographical archive was and remains indispensable to the social and politicaI formation of the nation and to its various legitimising paradigms of ethnic autochthony, cultural uniqueness, and social, technological, or ethical progress (or decline) relative to real or imagined Others.

The enterprises of mythic nationalism required a belief that the products of an individual, studio, nation, ethnic group, class, race, or even gender would share demonstrably common, consistent, and unique properties of form, decorum, or spirit. Correlative to this was a paradigm oftemporal isomorphism: the thesis that an art-historical period or epoch would be marked by comparable similarities of style, thematic preoccupation or focus, or techniques of manufacture.

II. All ofthis only makes sense iftime is framed not simply as linear or cyclic but rather as progressively unfolding, as framing some epic or novel-like adventure of an individual, people, nation, or race. Only then would the notion of the period be pertinent, as standing for a plateau or stage in the graded development of a people or nation. The period would mark gradual changes in things-as the gradual change or transfarmation of some Thing (or Spirit) underlying things. Museology and art history fabricated object-histories as surrogates for ar simulacra ofthe developmental histories ofpersons, mentalities, and peoples. These consisted ofnarrative stagings-historical novels or novellas-that served to demonstrate and delineate significant aspects of the character, leveI of civilisation or of skill, or the degree of social, cognitive, or ethical advancement or decline of an individual, race, or nation. Art-historical objects have thus always been object-Iessons of documentary import insofar as they might be deployed or staged as cogent "evidence" ofthe past's causal relationship to the present, enabling us thereby to articulate certain kinds of desirable (and undesirable) relations between ourselves and others.

12. Art history and museology have served as a very powerful and effective modernCist) concordance ofpolitics, religion, ethics, and aesthetics. It still remains virtually impossible, at the end of the XX century, not to see direct, causal, and essential connections between an artefact and the (co-implicative) ethical character and cognitive capacity ofits producer(s). Such idealist, essentialist, racist, and historicist assumptions which were so explicitly articulated in museology and art history in their historical origins still commonly comprise the subtext of contemporary practices, underlying many otherwise distinct or opposed theoretical and methodological perspectives. Its substance is "art," that extraordinary artifice (or anti-fetishist fetish) which is the art of art history; the Enlightenment invention designed/destined to become a universallanguage oftruth (revelatory along a sliding scale from primitive fetish to art).

The common frame within which all human manufacture could be set, classified, fixed in its proper places, and set into motion in the histarical novel ofthe nation.

Of course, knowing all this is no guarantee that you will avoid being eaten alive by your museum. Be careful, always.

Donald Preziosi 1. The present essay is a summary of part of the argument of Donald Preziosi, "The art of art history," D. Preziosi, The art of art history, Oxford: Oxford University Press, I998, PP.507-25.

2. The term is derived from the ride of a Jorge Luis Borges story "Funes the memorious," about an individual who remembered everything he had ever experienced; a funeous object or place incorporates traces of its entire history or ontogeny in

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its very structure. On the notion of"funicity" as employed in materiaIs science, see D. Preziosi, Rethinking art history: meditations on a coy scĂ­ence, New Haven: Yale University Press, I989, p.I88.

3. See D. Preziosi, op. cito chapter 4, "The coy science," I989, pp.80-I21.

"[ ... ] o corpo ultrapassa aqui seus próprios limites: engole, devora, despedaça o mundo, cresce e se enriquece à custa do mundo. O encontro do homem com o mundo, que se dá dentro da boca aberta, que morde, rasga, mastiga, é um dos mais antigos e mais importantes objetos do pensamento e imagética humanos.

Aqui o homem degusta o mundo, o introduz em seu próprio corpo, faz dele parte de si próprio [... ]. O encontro do homem com o mundo no ato de comeré alegre, triunfante; ele triunfa sobre o mundo, devora-o sem serele mesmo devorado. Os limites entre o homem e o mundo são apagados, com vantagem para o homem."

Extraído de Mikhail Bakhtin, [Rabelais e seu mundo]. Traduzido do inglês por Adriano Pedrosa.

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"[... ] the body transgresses here its own limits: it swallows, devours, rends the world apart, is enriched and grows at the world's expense. The encounter ofman with the world,which takes place inside the open, biting, rending, chewing mouth, is one ofthe most ancient, and most important objectsofhuman thought and imagery. Here man tastes the world, introduces it into his own body, makes it part ofhimself [... ]. Man' s encounter with the world in the act of eating is joyful, triumphant; he triumphs over the world, devours it without being devoured himself. The limits between man and the world are erased, to man's advantage."

Extracted from Mikhail Bakhtin, Rabelaís and hís world, trans. Hélene Iswolosky, Cambridge, Mass.: MIT Press, 1968, p.28r.

65 Fragmento

Albert Eckhout 1641 óleo sobre tela [oil on canvas] coleção The National Museum of Denmark, Copenhague Mameluca [Mameluke] 267x160cm índiaTupi [Tupi woman] 265x157cm Mulher africana [African woman] 267x178cm índia Tarairiu [Tarai riu indian woman] 264x159cm 66 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

67 Albert Eckhout e séculos XVI-XVIII Ana Maria Belluzzo e Jean François Chougnet

Albert Eckhout e séculos XVI-XVIII curadoria Ana Maria Belluzzo e Jean-François Chougnet

Trans-posições

Ana Maria Belluzzo

o sujeito no lugar do outro Não surpreende que a imagem do canibal tenha se tornado, no século XX, bandeira de movimentos de renovação artística que pregavam o pensamento selvagem como técnica de criação e estratégia de demolição de discursos gastos e hipócritas. A revista de Picabia, Cannibale, preconiza em 1920 o grande trabalho de destruição dadaísta. A expressão pensamento selvagem usada por André Breton irá, futuramente, intitularo clássico livro de Lévi-Strauss, que compreende que o termo não diz respeito ao pensamento dos selvagens, nem de uma humanidade primitiva ou arcaica, mas ao pensamento em estado selvagem, distinto do pensamento cultivado ou domesticado, em vista de obter uma vantagem 1 • Na história cultural brasileira e, por extensão, latino-americana, tal estratégia é patenteada pela abordagem antropofágica, cujas peculiares significações surgem em experimento poético, no ano de 28. A poética antropofágica, indissociável da consciência de Oswald de Andrade e das interpretações figurativas de Tarsila do Amaral, indaga sobre as características do Mundo Novo em relação à cultura do Velho Mundo. Nasce, assim, do encontro de culturas, ecoando sentidos polivalentes derivados do entrechoque, da catequese e da assimilação do outro, em respostas sincréticas resultantes da heterogeneidade cultural.

Oswald reinventa um inconsciente nacional, a partir da combinação de fragmentos de relatos de viagem, recortados e colados. Encontra motivações na Wahrhaftige Historia, de Hans Staden. Não faltam em seus textos evidências de leituras de Thevet, Léry, Abbeville, Evreux, SaintHilaire, Koster, Martius e Taunay, entre outros europeus que estiveram no Brasil. Sua prática literária nutre-se da literatura de viagem, que fornece matéria-prima culinária para a ritual devo~ ração espiritual do outro e para a conquista de poderes dos antepassados. Tudo feito como mandava o canibalismo, que Oswald chama de antropofagia e cultura culinária, por espírito de troça.

No campo das idéias, antropofagia e canibalismo são metáforas que aludem às origens, instigam retorno, ida para dentro, tendo por motivo o encontro e confronto de diferentes perspectivas culturais. Como técnica de formação, a antropofagia manipula valores interculturais inerentes ao processo histórico brasileiro e faz da devoração do discurso estranho um meio de expressar o próprio íntimo. Canibalizar suportes de outras culturas é para Oswald uma preparação ritual: apropria para re-significar, passando ao paradigma oposto àquele que está na origem 2 • A proposta de uma pontuação histórica por meio de obras do século XVI, XVII e XVIII, no cerne desta XXIV Bienal de São Paulo, tem o intuito de aproximar significados de histórias de canibalismo e procedimentos antropofágicos engendrados em relações interculturais. Pretende comentar trans-posições feitas no curso da história da imagem e toma a liberdade de atuartransposições no próprio espaço de exposição. Trans-pôr-pôr algo em lugar diverso daquele em que estava ou deveria estar-torna-se um recurso para versar, em última instância, o sujeito no lugar do outro . ... no princípio eram estórias do corpo do outro como alimento. Na origem de todos os relatos sobre o Brasil está a memória do aventureiro alemão Hans Staden, presença que assume

68 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

contornos de lenda e funda nossa literatura de viagem. A sua importância não se deve ao fato de ter sido o primeiro relato, mas à permanência das imagens e dos conteúdos primordiais que narra por ocasião de sua estada entre índios tupinambás.

Hans Staden é o herói-viajante que ocupa lugar central na estrutura da narrativa mítica.

Rompe os liames com o mundo conhecido e dominado e passa a oscilarao sabordas incontroláveis forças do universo. O aventureiro alemão é tido pelos índios tupinambás por português e inimigo, preso, ameaçado de morte e devoração canibal. De conquistador, passa a prisioneiro no interiorde uma aldeia indígena e usa sua astúcia para sobreviver. Afinal, a salvação do herói é comemorada como vitória da sabedoria cristã européia sobre as práticas mágicas dos índios.

As ilustrações feitas a partirdo texto fazem uer o ocorrido e tornam o relato uerossímel, acompanhando a narrativa de Staden na primeira pessoa e o Pequeno relatório uerídico sobre a uida dos índios tupinambás.

As operações que preparam a visualização das figuras indígenas são transcrições de texto em imagem e manipulações de imagens, recriadas em repertório transformado. Podem serobservadas se compararmos três relatos do século XVI3. Wahrhaftige Historia, de Hans Staden, aparece na Alemanha, em '557, e inscreve observações de interesse etnográfico na narrativa popular.

Histoire d'un uoyage fait en la terre du Brésil, de Jean de Léry, aparece na França em '578, descrevendo o que ele teria presenciado em expedição à malograda França Antártica. Situa exemplarmente o relato erudito do renascimento francês, que se utiliza de modelos da Antigüidade clássica para estabelecer uma valorização positiva dos homens do Novo Mundo. A edição gravada de Grands uoyages, ambicioso projeto gráfico de Theodore de Bry, publicado na Antuérpia, divulga novas versões das viagens de Staden e Léry e assinala o momento em que o argumento visual toma proeminência e conquista autonomia com relação ao texto, do qual se desgarra.

Antropofagia alimentar ou canibalismo? Inúmeras gravuras difundiram pedaços de carne humana cozidos sobre o moquém, transmitindo uma imagem culinária da cultura americana.

Tudo indica que o tratamento visual não é propício à argumentação do canibalismo ritual, entendido como prática necessária para a sobrevivência da tribo, condizente com atos de emulação e fortalecimento da nação guerreira, com a crença na aquisição dos poderes do inimigo.

Staden e Léry contam práticas de transformação do prisioneiro e apresentam cerimônias de dança, que reforçam a hipótese de canibalismo ritual praticado pelos tupinambás. Afastam a suposição de antropofagia alimentar, ao revelar que o prisioneiro não é sumariamente abatido, retalhado e devorado, sendo sua morte precedida de brincadeiras, bebedeiras e festas .

De Bry confere teor dramático à narrativa visual sobre o canibalismo. Acentua o caráter demoníaco da mutilação, carrega o tema de aspectos aterrorizantes. No desenrolarda seqüência de imagens sobre as práticas canibais, as figuras ideais dos índios tupinambás sofrem transformações biológicas, registradas na degeneração dos corpos à medida que comem carne humana. A vitória do feio sobre o belo introduz na imagem princípios de valorização. No lugar do nu bem proporcionado, surge a velha índia de seios caídos, como indicou Bernadette Boucher 4 • Como parte das reflexões sobre o alcance da descoberta das novas terras, Montaigne foi responsável por uma nova apreciação dos selvagens. O autor do ensaio "Dos canibais" situa o homem, e não o mundo, no centro de suas indagações e realiza uma "defesa do natural", imbuído dos valores utópicos que marcaram a imaginação poética dos literatos franceses tocados pelas evidências do Novo Mundo: poetas da Plêiade, Ronsard e La Boetie, para os quais a França havia se tornado inabitável. Montaigne não vê nada de bárbaro ou selvagem no q ue é contado a propósito dos povos da França Antártica, e adverte sobre a cegueira dos que julgam bárbaros os costumes dos habitantes do Novo Mundo, sem atentar para suas próprias práticas. Aprecia o

69 Albert Eckhout e séculos XVI-XVIII Ana Maria Belluzzo

fato de os canibais viverem sem partilha de bens e de não haver, entre eles, ricos e pobres. Reconhece a afeição que dedicam às mulheres e a valentia com que enfrentam a guerra. Entende que os canibais não comiam inimigos para se alimentar, mas porvingança, o que querdemonstrar com o desafio cantado na ocasião do abate de um prisionei ro: "[ ... ] que se aproximem todos com coragem e se juntem para comê-lo; [... ] Não reconheceis a substância dos membros de vossos antepassados que, no entanto, ainda se encontram em mim?

Saboreai-os atentamente, sentireis o gosto de vossa própria carne."s Sacrifício do corpo

Há também interesse em identificar possíveis significados que, durante o século XVI, se somaram à prática do sacrifício do corpo humano, ao seu desmembramento e parcelamento, à sua ingestão e digestão. O forte impacto das imagens de canibalismo no inconsciente europeu-creio que também na contemporaneidade-decorre do teor agressivo e deriva em grande medida da transgressão do tabu de não se comer carne humana. A imagem de canibalismo é sobretudo perturbadora. Os livros dos viajantes dão eco à imaginação religiosa e as imagens de sacrifício estão contaminadas porsugestães do martírio e da via-crúcis de Cristo. No âmbito do imaginário religioso, o sofrimento do corpo é associado ao pecado, e não só à ação demoníaca, como também à visão do purgatório. Acrescente-se que, no cerimonial católico, o momento de renovação dos fiéis pelo sacramento da Eucaristia compreende o recebimento do corpo e sangue de Cristo, pela prática simbólica da Comunhão.

Albert Eckhout Dança tarairiu [Tarai riu dance] s.d. óleo sobre madeira [oil on wood] 168 x 294cm coleção The National Museum of Denmark, Copenhague Tunga TaCaPe [Club] 1986-97 103x20x30cm coleção do artista cortesia Galeria Luisa Strina, São Paulo

70 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

Quanto às estruturas inconscientes nas quais poderiam repousar as imagens de canibalismo, lembro que Lacan encontra na fantasia infantil do corpo desmembrado, da fase que antecede a imagem do espelho, uma imagem de dispersão pânica. Faz referência à função do espelho, na fase em que a criança integra a sua imagem corporal e "se integra na dialética que o constituirá como sujeito". Remete à "experiência da identificação e à conquista da imagem do corpo e da estrutura do eu, antes que o sujeito se comprometa com a dialética de identificação com o próximo por intermédio da linguagem". Lacan considera todas as imagens de castração, esquartejamento ou destripamento-que figuram entre as imagos arcaicas-como pertencentes à mesma estrutura: a da fantasia do corpo fragmentad0 6 • Alegorias sobre o reino do céu e sob o reino da terra

Na fabulação desencadeada com o ciclo das descobertas, o homem sonha com míticos Eldorados ao sul do Equador. O Éden encontra-se na América, onde vive o bom seluagem. Em contrapartida, a quarta parte do universo recentemente descoberta corresponde aos mundos inferiores-inferus em grego, raiz da palavra inferno-, com seus monstros marinhos, abismos povoados de criaturas insólitas e tribos de comedores de carne humana. O bom seluagem e o canibal, a visão paradisíaca e a visão infernal são efetivamente as metáforas mais freqüentes reproduzidas pelos europeus sobre o homem e a terra americana ao longo dos séculos XVI e XVII. O inferno é título de uma pintura quinhentista portuguesa, na qual o índio aparece inscrito no universo da religião cristã. A tela pertence ao Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa é de autoria desconhecida, datando, provavelmente, da primeira metade do século XVI. A imagem do demônio personificada no índio brasileiro é uma operação simbólica condizente com o projeto missionário colonizador.

No referido quadro da oficina infernal, as figuras do mal atormentam o ser humano, sob a imagem ambígua de homens animais e seres hermafroditas, enquanto as figuras torturadas mostram-se impassíveis. Atuam no quadro outras áreas de contaminação e transferência de significados, promovendo um paralelo entre punição dos corpos no inferno e práticas canibais dos índios brasileiros.

Nas configu rações da América elaboradas pelos europeus, a operação central foi sempre alegórica, estando de acordo com a noção clássica de alegoria. Em grego, allós querdizeroutro e agourein querdizerfalar. A alegoria greco-Iatina é um modo de formar uma modalidade de elocução, pela qual se diz uma coisa para significar outra.

A compreensão moderna de alegoria compreende tanto o falar alegoricamente, quanto o . interpretar alegoricamente? Para se apreender um mundo novo não conhecido, os autores dos séculos XVI e XVII valem-se de comparações verbais, colocando dois termos em relação de semelhança ou diferença. Para fazer uer um mundo ainda não conhecido, figuram idéias em imagens visuais. A evidência da figura visual tem suas implicações na recepção da imagem e algo sucede na passagem de um código a outro-entre a comparação literal por imagem figurada e a metáfora visual: a perda da comparação e assimilação de um termo no outro, a perda da negação como meio d iscu rsivo B• No entendimento dos séculos XVI e XVII, a representação da figura humana indígena incorpora a terra americana, guardando-se uma correlação entre corpo e território. Tal correspondência simbólica irá se fixar em um gênero de pintura por excelência, que foi a Alegoria dos quatro continentes, que se refere ao mundo então conhecido. Ao lado das personificações femininas da Europa, Ásia e África, a índia canibal torna-se convenção e conceito do continente americano.

As figuras femininas, dotadas de determinados atributos físicos, vestimentas e objetos alusivos,

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são motivos literários que baseiam composições artísticas. Em fins do século XVI, a atitude do pintoré tida como simétrica à dos poetas e oradores, que criam imagens aos olhos dos leitores.

A Iconologia de Cesare Ripa propõe a alegoria criativa e ficcional, a imagem atua de modo que, ao ler, você veja e, ao ver, você leia. Não caberiam suas descrições da riquíssima mulherque é a Europa; dos atributos sensoriais da Ásia, nem da moura África rodeada de leões ferozes, víboras e serpentes. Mas vale a pena transcrever o que diz sobre a América: ... "mulher nua, de carnação fosca, amarelada, de feições terríueis, e com um uéu listrado de uárias cores caindo de um ombro atraués do corpo, que cobre as suas partes uergonhosas. As mechas são esparsas e em torno do corpo há um uago e artificioso ornamento de penas de uárias cores. Leua na mão esquerda um arco e na direita uma fiecha, nas costas uma fáretra cheia de fiechas, sob o pé uma cabeça humana transpassada por uma fiecha e na terra está um lagarto ou um liguro"de medida desproporcional. São feras que deuoram homens e outros animais [...]

Sobre ela escreueram os modernos: Bárbara gente que come carne humana".9 Entre várias interpretações plásticas de alegorias dos quatro continentes, merecem especial atenção as versões européias de Peter Paul Rubens; de Jan van /(essel que utiliza desenhos de Albert Eckhout; de seu filho Ferdinand van /(essel. Reveste-se de particular interesse para nossas reflexões, o fato de o gênero ter sido assimilado no século XVIII por artistas brasileiros de diferente preparo e talento, como demonstram as séries de Teófilo deJesus e de artista anônimo atuante em Minas Gerais.

O conjunto de quatro casais pintados por Albert Eckhout é das mais instigantes obras dos holandeses no Brasil, elaborada sob a nova abordagem da ciência da natureza, que se desenvolve em oposição à crença religiosa e sem preocupações morais, sendo o conhecimento da natureza reduzido aos sentidos. Mesmo assim, não se poderia negar que as figuras de Eckhout mostramse contaminadas por concepções alegóricas em uso na época. O conjunto completo compreende duplas que parecem retratos posados: índio tupi e índia tupi; índio tarairiu e índia tarairiu (tapuias); Mulher mameluca e Homem mestiço; Mulher africana e Homem africano. Além da observação etnográfica, os quadros exibem riqueza e exuberância de pormenores botânicos e zoológicos, como atributos das personagens.

Os quatro continentes parecem ter-se reconstituído no interiorda colônia, sob a ótica do domínio holandês. A perspectiva holandesa contempla efetivamente a rota que liga a África ao Brasil e às Antilhas. O estabelecimento de postos na costa atlântica africana, necessários à navegação européia, faz com que a África se torne, na perspectiva holandesa, um complemento do continente americano, tal como aparece em outras composições de Eckhout. Essa visão fundamenta o ângulo holandês, que mescla motivos do Brasil de um ponto de vista autodefinidor10.

Mixagem cultural: apropriação artística e re-semantização

A expansão da doutrina cristã constrói um aparato artístico monumental, capaz de garantir sua soberania espiritual, e mobiliza artistas e artífices nas colônias, colocando-os a serviço da Igreja Católica. Entre eles, muito formados nas tradições pré-colombianas. Para a evangelização das colônias americanas convergem modelos artísticos trazidos das metrópoles européias. No entanto, a arte religiosa hispano-americana e luso-americana está longe de ser um simples transplante de formas. Existem brechas entre a mentalidade européia e a vida americana, que merecem ser aprofundadas.

Nossa indagação recai sobre a multiplicidade de expressões artísticas que dão fundamento áo processo de miscigenação cultural americana. O foco central de interesse é a hibridização artística: mistura de temas europeus e motivos pré-hispânicos; entrecruzamentos de alegorias cristãs e temas da mitologia profana; gostos e desejos expressos em formas indígenas coexistindo

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nas imagens cristãs. Tal entrelaçamento cultural de europeus e índios é característico dos círculos artísticos andinos em que emergem, em fins do século XVII e no século XVIII, padrões próprios de alta qualidade, por exemplo em Cuzco, a capital dos incas do alto Peru".

A cu ltu ra material dos povos ind ígenas sofre profunda desarticulação, na experiência colonial portuguesa, assentada na mão-de-obra do escravo negro. Nos núcleos artísticos religiosos da região do ouro das Minas Gerais, os modelos europeus são assimilados com a contribuição de artífices negros e afro-americanos, que dão cunho próprio à talha dos retábulos barrocos e rococós, atingindo proeminente expressão nas obras escultóricas.

Alguns exemplos vêm evidenciartanto mesclas e fusões, quanto fraturas entre os modelos de interpretação religiosa propostos e aqueles recebidos. E, se possível, esclarecertrans-posições e inversões simbólicas ocorridas nas condições históricas particulares dos países da América espanhola e portuguesa, enquanto incorporam cultura religiosa.

As artes figurativas concorrem para a substituição de ídolos pagãos por imagens da mãe de Deus, conforme a ênfase da contra-reforma. Se a orientação religiosa promove o culto à virgem , a digestão da cristandade imbrica tradições religiosas espanholas e lendas americanas. Na opinião de Lafaye, a devoção de Guadalupe-virgem negra reverenciada na Europa-permite compreender a formação de uma consciência crioula. A atuação de artistas e artífices no vicereinado peruano e mexicano revaloriza motivos e os assimila ao sentido de forma e corda herança técnica local'2.

A ação pedagógica da pintura religiosa não se atém às evidências do reino celeste. Propaga cerimônias e práticas cristãs entre índios, figurando-os em representações de batismo e matrimônio, em cortejos de Corpus Christi. Entre os temas religiosos privilegiados por artistas coloniais brasileiros, chamo a atenção para a plástica escultórica que qualifica episódios da Paixão de Cristo.

A última ceia realizada por Antonio Francisco Lisboa, conhecido como Aleijadinho, para um dos Passos do Santuário de Congonhas do Campo, datada de fins do século XVIII, apresenta soluções mais próximas das uias-crúcis que foram desenvolvidas na Europa, a partirdo século XV, para promover a meditação entre os fiéis por meio da peregrinação aos lugares santos, especialmente representados em estações. As estações santas, que eram anteriormente medidas em passos, substituem os lugares sagrados e convidam o peregrino à vivência dos acontecimentos da Paixão. No Santuário de Congonhas, o caminho da cruz vai desde o passo da Última ceia e percorre seis passos em subida ao Calvário, aproveitando a encosta do monte, motivo explorado pela cenografia rei igiosa barroca 13.

O partido geral adotado é, portanto, o envolvi mento teatral do fiel na peregri nação aos lugares santos, condizente com a representação realista da figura de Cristo e dos Apóstolos , trazidos à terra em escala humana, esculpidos em formas tangíveis de madeira de cedro.

O quadro vivo da paixão executado por Aleijadinho é obra de um devoto, que quer iluminar Vicente Albán Yndio yumbo de Maynas con su carga [ ... ] con la flora y frutos dei pais índio yumbo de Maynas com a sua carga [ ... ] com a flora e frutos do país [Yumbo indian from maynas with his cargo .. . with the flora and fruits from the country] série Mestizaje escola de Quito [Quito school] 1783 80 x109cm coleção particular [private collection], Nuevo León , México

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uma verdade abstrata e impalpável, trazê-Ia à realidade sensível. E justamente aí reside seu ponto de fratura: no extremo realismo do objeto, no quadro vivo configurado como na realidade, na orientação da cena religiosa no sentido da pintura de gênero.

Ainda sobre a Paixão, tema que impõe a apresentação da natureza divina transcendente e da humanidade sofredora, destaco três obras escultóricas de lavra baiana, que traduzem a força sobre-humana da divindade: o dramático Cristo na coluna, atribuído a Francisco Manoel Chagas, o Cabra; o Senhor da coluna (ou Cristo ~agelado) e o Cristo da pedra fria (ou Senhor da paciência), ambos atribuídos por D. Clemente da Silva-Nigra ao artista brasileiro Manuel Inácio da Costa, obras procedentes do Antigo Convento de São Raimundo, hoje no acervo do Museu de Arte Sacra da Bahia.

Na obra de Chagas, o sofrimento físico alcança o ponto de desestruturaro corpo do Cristo, que assume expressão patética. Nas obras ecléticas e mais tardias atribuídas a Manuel Inácio da Costa, a expressão do sofrimento manifesta-se à florda pele, na saliência das veias e ferimentos esculpidos na madeira, é contido na anatomia tensa do corpo e liberado na feição resignada.

Jan van Kessel Americque América da série Os quatro continentes [The four continents] 1691 óleo sobre cobre [oil on copper] 48,5x67,5cm painel central de um conjunto de 17 [central pane i of a set of 17] coleção Alte Pinakothek München, Munique

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Chama a atenção do observador a importância dada às chagas das costas de Cristo, flageladas em carne viva, que remetem ao açoite dos escravos 14 • Porfim, não poderia deixarde apontaro surgimento das pinturas de castas, novo gênero de costumes de origem mexicana, que busca sistematizar as diversas etnias produzidas pela mestiçagem. É a primeira vez que o artista dirige o olhar a seu redor, para a sociedade em que vive, desejando construir um quadro taxonômico das diferenças. As pinturas datadas do século XVIII compreendem diferentes tradições pictóricas, versadas por artistas de diversas formações e grau de experiência, abrangendo desde a qualidade de um Miguel Cabrera até expressões anônimas desequipadas. Afirmam sobretudo a realidade da miscigenação e valem como registro da sociedade de castas em vias de dissolução.

O modelo da sociedade organizada em quadros segue o afã classificatório do século das luzes. Como uma árvore genealógica da sociedade da Província da Nova Espanha, tem por base o cruzamento de b"rancos (espanhóis), índios e negros, compostos em ordem familiarde casais e filhos, dando primazia ao costume do matrimônio. As séries pintadas somam freqüentemente dezesseis quadros, número de combinações derivadas das três espécies humanas: "De Espanhol e índia nasce Mestiça. Espanhol e Mestiça produzem Castiça. De Espanhol e Castiça, volta a Espanhol. De Espanhol e Negra sai Mulato. De Espanhol e Mulata sai Mourisca.

De Mourisca e Espanhol, Albino. De Albino e Espanhola, o que nasce Torna Atrás [. . .]"

O intuito de definir a sociedade mestiça pela nomenclatura inscrita no interiordo quadro é prática emprestada da história natural e, embora tal organização étnica da população americana se aproxime da antropologia física, não faltam conotações sociais, políticas e econômicas, na descrição dos trajes, costumes, ofícios e ambientes, simultaneamente inventariados. Como se pode notar, a terminologia proposta não é homogênea, adotando categoria e expressões correntes na fala. Não cabe demasiada expectativa com relação ao rigor científico dessas classificações de grande interesse artístico. Também se desconhece em que medida a definição do lugar de cada grupo no conjunto da sociedade fixada em quadro geral poderia cristalizar direitos e deveres da sociedade de castas em vias de se dissolver 1s .

1. Claude Lévi-Strauss, La pensée sauvage, Paris: Librairie Plon, 1962, P· 28 9· 2. Benedito Nunes, Oswald canibal, São Paulo: Editora Perspectiva, 1979.

3. Hans Staden, Wahrhaftige Historia und Beschreibung Eyner Landtschefft der Wilden Nackten. Grimmingen Menschfresser Leuthen ...

Marburg: Andres Kolben, 1557. Jean de Léry, Histoire d'un voyage fait en la terre du Brésil, autrement dite Amérique, La Rochelle: Antoine Chuppin, 1578. Theodore de Bry, America tertia pars memorabile provinciae brasiliae, Frankfu rt, 1592. Há possíveis correspondências entre as práticas sociais pelas quais se efetiva o canibalismo e o próprio corpo canibalizado. Seu estudo remete à estrutura social dos índios e se presta à análise dos mitos. As ilustrações e os textos propõem algumas hipóteses.

4. Bernadette Boucher, La sauvage au seins pendants. Paris: Herman, 1977, P.70-72.

5. Michel de Montaigne, "Dos canibais", Ensaios (trad. Sérgio Milliet, do original de 1580). São Paulo: Abril Cultural, 1980.

6. Jean-Michel Palmier,Jacques Laca';, lo simbólico y lo imaginário, Buenos Aires: Proteo, 1971, P.19, 20, 22 e 26.

7. João Adolfo Hansen, Alegoria. Construção e interpretação da metáfora, São Paulo: Atual, 1986.

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Ana Maria Belluzzo

8. Bernadette Boucher, "Da comparação à metáfora", La sauvage au seins pendants, Paris: Herman, 1977, P-40-41.

9. Cesare Ripa, Iconologia, apud Pietro Buscaroli (org.) e Mario Praz (pref.), Milão: TEA, 1993.

10. André Corvisier, História moderna, trad. de Rolando Roque da Silva e Carmem Olivia de Castro Amaral, São PaulolRio de Janeiro: Difel, 1976, P.239.

11 . Leopoldo Castedo, The Cuzco circ/e, Nova York: Center for Inter-American Relations/The American Federation for the Arts, 1976.

12. Jacques Lafaye, Quetza/cóatl y Guadalupe, la formación de la conciencia nacional en Mexico, México: Fondo de Cultura Economica, 1985.

13. Gertnain Bazin, O AleUadinho e a escultura barroca no Brasil, trad. Mariza Murray, Rio de Janeiro: Record, sd ., p.228.

14. Emanoel Araújo (org.), O universo mágico do barroco brasileiro, São Paulo: Galeria de Arte do SESI, 1998.

15. María Concepción Saíz, Las castas mexicanas. Un género pictórico americano, Milão: Olivetti, 1989.

Albert Eckhout e séculos XVI-XVIII

curadoria Ana Maria Belluzzo e Jean-François Chougnet

Trans-positions

Ana Maria Belluzzo

The subject in the place of the other

lt is no surprise that in the XX century the image of the cannibal became the emblem of several artistic renewal movements. These movements advocated savage thought as a creative technique and a tool to demolish hypocritical and worn forms of discourse. Already in 1920, Picabia's journal Cannibale heralded the great destruction praject of the dadaists. The term savage thought, first used by André Breton, later became the title ofLévi-Strauss's classic study. ln his book, LéviStrauss states that the term says nothing about the thought of so-called "savage" people or of primitive or archaic societies, but rather it refers to thought in its primeval or savage state, as opposed to thought which has undergone cultivation or domestication, for the purpose of gaining an advantage. 1 ln Brazilian cultural history, and by extension in that ofLatin America, such a strategy is evidenced by the anthropophagic appraach, whose peculiar significance is the result of a poetical experiment carried out in 1928. The poetics of anthropophagy, closely linked to Oswald de Andrade's personality and to the figurative art ofTarsila do Amaral, probes into the character of the NewWorld as opposed to the culture ofthe Old World. Thus it is born, thraugh the encounter of cultures, echoing multivalent senses derived fram shock encounter, fram catechism and fram the assimilation ofthe other, in syncretic responses resultant of cultural heterogeneity.

Andrade reinvented the collective unconscious of the country by gathering cut and pasted fragments oftravel stories. He was inspired by Hans Staden's Wahrhaftige Historia and his writings evidence readings ofThevet, Léry, Abbeville, Evreux, Sain-Hilaire, Koster, Martius, and Taunay,

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among other Europeans who traveled to Brazil. His literary practice feeds on travel-Iogs which provide the raw material for the culinary ritual of spiritually devouring the other and harnessing its ancestral powers. Everything was executed in the way that cannibalism dictated, and this Andrade playfully called anthropophagy and culinary culture.

Intellectually speaking, anthropophagy and cannibalísm constitute metaphors which allude to an original state and encourage a return inwards toward that primeval state. This return is motivated by the encounter and confrontation ofdifferent cultural perspectives. As an educational technique, anthropophagy manipulates inter-cultural values inherent to the Brazilian historical proceSSj it transforms the act of devouring the discourse ofthe other into a means of expressing one's own. To cannibalize the foundations of other cultures is for Andrade a ritual preparation: he appropriates in order to re-signity, passing onto the opposite paradigm that which is in the original source. 2 The project to present art from the XVI, XVII and XVIII centuries in a historical framework at the heart ofthe XXIV Bienal de São Paulo, has the aim ofbringing together stories of cannibalism and anthropophagic processes born out of intercultural relations. The purpose of the project is to comment on different trans-positions effected throughout the course of the history of images. At the sarne time it endeavors to freely perform trans-positions in the exhibition space itsel( To trans-pose-to put something in a place different from where it was or should be, becomes thus a way to ultimately place the subject in the place ofthe other.

José Joachín Magón da série Las castas mexicanas [The mexican castes] óleo sobre tela [oil on canvas] 102x126cm cada [each] coleção particular [private collection], Nuevo León, México da esquerda para a direita [from left to right]: En la America nacen gentes diverzas en color, en construmbes, genios y lenguas I-Dei espanol y la yndia nace el mestizo, por lo común, humilde, quieto, y sencyllo Na América nascem gentes diversas na cor, nos costumes, gênios e línguas I Do espanhol e a índia nasce o mestiço, por ser comum, humilde, quieto e singelo [ln America different people are born , in color, habits, and languages I-From the Spanish and the Indian is born the Mestizo, for being common, quiet and simple] IV-EI orgullo y despejo de la mulata nace dei blanco, y negra que la dimanan IV-O orgulho e desembaraço da mulata nasce do branco e negra que a originam [The pride and ease of the Mulata come from the White and the Black who originate her] XII-EI yndio, y la cambuja, sambayga engendram [...] no ai maturranga que no la entíendan XII-O índio e a cambuja, engendram sambayga [ ... ] [The Indian and the Cambuja, generate the Sambayga (... )] XVI-Tente en el ayre, nace (ingerto maio) de tornaatras adusta y albarazado XVI- Tente en el ayre, nasce (enxerto mau) de tornaatras adusta e albarazado [Tente en el ayre is born (bad graft) from a tanned Tornaatras and an Albarazado]

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· . .in the beginning there were stories about making use of the body of the other as food. At the base of all the Brazilian traveI accounts lies the legendary figure ofHans Staden, the German adventurer who initiated the tradition oftravelliterature in Brazil. Staden's importance does not spring as much fram the fact that he praduced the first travei account, as fram the indelible mark ofthe images and details ofthe account ofhis stay among the Tupinambá Indians.

Hans Staden occupies the central place in the structure of mythical narratives: he is the traveling hera that breaks his ties with the tame world he knows and oscillates between the uncontrollable forces of the universe. The Tupinambá mistake the German adventurer for a Portuguese enemy, capturing him and threatening to kill and cannibalistically devour him.

Staden is taken prisoner and uses his skills to survive in the Indian village where he is kept. ln the end, Staden's survival is celebrated as the victory ofEurapean and Christian knowledge over the magicaI practices ofthe Indians. Staden's account in the first person is made even more credíble by the illustrations that accompany the text and by the Bríef true account of the life of the Tupínambá índíans.

As can be observed in three accounts ofthe XVI century, the images ofthe Indians presented are mere transcriptions of text into image and manipulations of images, created fram transformations of a known repertoire. Staden's Wahrhaftíge Hístoria, published in Germany in 1557, inserts ethnographic observations into a popular narrative. Jean de Léry's Hístoíre d'un voyagefaít en la terre du Brésíl, which appeared in France in 1578, describes his experiences ofhis expedition to the ill-fated Antarctic France. This text is in the domain of the erudite accounts of the French Renaissance, which made use of models fram Classical Antiquity in arder to give a positive value to the inhabitants ofthe New World. The illustrated Grands voyages, Theodore de Bry's ambitious graphic praject published in Antwerp, marks the moment when visual arguments gain precedence ove r the text that originated them and become independent fram it.

Subsistence anthrapophagy ar cannibalism? Countless engravings depicted human flesh cooking on a fire, transmitting a culinary image ofthe culture ofthe Americas. The depiction of cannibalism in these images did not display the ritual aspect of cannibalism as a necessary practice for the survival of the tribe, and as a pracedure for strengthening a warrior community thraugh the acquisition of the enemy' s power.

Both Staden and Léry describe prisoner preparation practices which included dance ceremonies. All this reinforces the hypothesis that the Tupinambá practiced cannibalism for ritual and not subsistence purposes: the prisoner was never mercilessly sacrificed, cut up and eaten, as is evidenced by the jokes and merry-making that preceded his death.

De Bry further dramatized the visual narra tive of cannibalism by highlighting the demoniac character of mutilation and other terrifYing details. ln the image sequence depicting cannibal practices, the idealized figures ofthe Tupinambá Indians suffer pragressive bodily degeneration as they feed on human flesh. Value judgments are intraduced in the images as is implied by the victory ofthe ugly over the beautiful. As Bernadette Boucher has pointed out, the image ofthe old Indian woman with flaccid breasts takes the place of the shapely nude. 4 ln the manyaccounts regarding the impact ofthe discovery ofthe New World, Montaigne's essay "On cannibals" was responsible for a new appreciation of the native people. Montaigne placed man, rather than the world, at the center ofhis reflections. He launched a "defense ofthe natural," inspired by utopian values of the French intellectuals who had been reached by the news of the New World. To Ronsard and La Boetie, for instance, France had become uninhabitable.

Montaigne sees nothing savage ar barbaric in what was said of the people ofAntarctic France. He also warns against the blindness ofthose that judge the practices ofthe inhabitants ofthe New

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World as barbaric, without questioning their own practices. He praises the fact that the cannibals live sharing common property and that among them there are no rich ar poor people. He admires the affection they demonstrate toward women and the boldness they exhibit in the battlefield. He acknowledges that cannibals did not eat their prisoner out of subsistence needs but as a vengeance, which is shown by the songs of defiance, sung on the occasion of a prisoner's sacrifice: "[ ... ] let us all gather round with courage to eat him; [. .. ] Do you not recognize the substance ofyour ancestor's limbs which, in turn, still dwell in me?

Savor them carefully, you will taste your own flesh ." 5 The sacrifice of the human body

There is also an interest in identifying the possible meanings that were attached to the sacrifice, dismemberment, division, ingestion and digestion of the human body in the XVI century. The decisive impact that images of cannibalism had on the European unconscious-and perhaps also on contemparaneity-usually enhanced its aggressive character, especially the transgression ofthe taboo on not eating human flesh. The image of cannibalism is, above all, disturbing. TraveI accounts echo the religious imagination, and the images ofhuman sacrifice are contaminated by references to the passion ofChrist. ln the religious imagination, bodily suffering is associated to sin, and not only to demoniac action, as well as to visions of purgatory. It is important to add that, in the catholic ceremony, the moment ofrenovation ofthe faithful through Eucharist sacrament entails receiving the body and blood ofChrist through the symbolic practice ofCommunion. lmages of cannibalism could also rest on certain structures of the unconscious . ln the phase that precedes the mirror stage, Lacan finds in a child's fantasy of a dismembered body, an Anôn imo (escola portuguesa) [Anonymous (Portuguese school)] O inferno [Hell] primeira metade do sécu lo XV I [first half of the XV I century] óleo sobre madeira [oil on wood] 119x217,5cm coleção Museu Nacional de Arte Antiga, Li sboa

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image of panic-provoking dispersion. ln reference to the mirror's function, in the mirror stage the child integrates the image ofhis or her body and "integrates him or herselfinto the dialectic that will constitute the child as a subject." He refers to the "experience ofidentification and the conquest of one's body image and the structure ofthe I before the subject is committed to a dialectic of identification with the other through language." Lacan considers all images of castration, dismemberment or disembowelment which figure in the imagos arcaicas, as belonging to the sarne structure: the fantasy of the fragmented body.6 Allegories about the kingdoms 01 heaven above and earth below

ln the fables launched by the discovery of the New World, people dreamt of mythical Eldorado's south ofthe Equator. Eden was to be found in the Americas, home to the noble savage. On the other hand, this newly-discovered quarter of the earth corresponded to the infernal netherworlds, inferior to earth-inferus in Greek gave the root ofthe Latin inferno. This world was inhabited by marine monsters and its abysses were populated by unusual creatures and tribes that fed on human flesh. The noble savage and the cannibal, the vision of paradise and the vision ofhell, were the most widely-propagated images of the inhabitants and of the New World throughout the XVI and XVII centuries.

Anônimo [Anonynous] Virgem cerro Virgem colin a [H ill Virg in] 1720 óleo sob re pano [oi l on cloth] 72x92cm coleção Museo Nacional de Arte, La Paz

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Hell is the title ofaXVI century Portuguese painting where the Indian appears inserted in the realm ofChristianity. The anonymous painting belongs to the Museu Nacional de Arte Antiga in Lisbon and it dates back to the first half ofthe XVI century. The image ofthe devil personified as a Brazilian native is a symbolical operation that is in accordance with the missionary project ofthe colonizers. ln the infernal scene depicted in the painting, figures of evil torture a human being. The torturers appear as ambiguous human and animal hermaphrodite figures, whereas the tortured remain unaffected. Through other examples of contamination and transference of meaning in this painting, it is possible to establish a parallel between hell and the cannibal practices of the Brazilian natives.

Europeans chiefly constructed their images ofthe New World through the use of allegory, in its classical sense. From allós meaning other, and agourein meaning to speak, allegory carne to signifY in Greek and Latin terms, a rhetorical figure that used one thing to designate another.

The modern interpretation of allegary includes both allegorical speech as well as allegorical interpretation"7 ln arder to apprehend a new and unknown world, XVI and XVII century authors made use of verbal comparisons, placing two terms in a relationship of similarity or difference. ln order to communicate that unknown world visually, ideas where,shaped into visual figures .

This shaping into visual figures had implications on the reception of the image. Something happened in the process of passing from one code to another ánd in the literal comparison bya depicted image and a visual metaphor: comparisons are lost and the assimilation of one term into another occurs; negation as a discursive tool disappears. 8 ln the understanding of the XVI and XVII centuries, the figure of the Indian was inco~po­ rated into the landscape ofthe New World; a correlation between body and territory was established. This symbolic correspondence was set in a genre of painting called the Allegory of the four continents and which depicted the world then known. Next to feminine figures that represented Europe, Asia and Africa, the cannibal Indian woman became the conventional personification of the Americas. These feminine figures with certain physical attributes, garments and allusive objects, were literary motifs on which art compositions were based. At the end ofthe XVI century, the painter was in the sarne position as the poet or orator, who created images for the eyes of the readers.

Cesare Ripa's lconoIogy, proposed something called creative and fictional allegory, where the image functioned in such a way that, by reading, one would see and, by seeing, one would read. There is no room here to cite the descriptions he makes of Europe, personified by an extremely wealthy woman, of Asia, and her sensual attributes, and of the African Moorish woman, surrounded bya ferocious lion, snakes and vipers. But it is worthwhile to quote what he says about America ... "a nude woman, of dark yellowishjIesh, with terrlfyingfeatures, wearíng a stríped veíl of varíous coIors, hanging from her shouIder and covering her shamefuI parts. Her hair is disheveled , and she wears around her body a kind of omament madefrom coIoifuIfeathers. ln her Ieft hand she is hoIding a bow and in her ríght hand an arrow; she carríes a quiver full of arrows on her back, and under her foot is a human head pierced by an arrow. On the ground is an enormous lízard or reptiIe. These beasts devour humans and other animaIs [.. .] The modem wríters have wrítten about her: they are barbaríc peopIe that eat humanjIesh."9 Among the several visual interpretations ofthe allegories ofthe four continents, the European versions ofPeter Paul Rubens, lan van Kessel and his son, Ferdinand van Kessel deserve special attention. lan van Kessel used the drawings ofAlbert Eckhout. What is particularly interesting for our discussion is the assimilation of this genre in the XVIII century by Brazilian artists

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of differing degrees oftechnical skill and talent, as is shown by the series ofTeófilo de Jesus and of an anonymous artist active in Minas Gerais . . The set of four couples painted by Albert Eckhout is one of the most revealing works of the Dutch in Brazil, elaborated upon the new approach ofthe science ofnature which develops in contrast to religious belief and devoid of moral preoccupations. It is in this way the knowledge of nature reduced to the senses. Nonetheless, it cannot be denied that Eckhout's figures reveal themselves contaminated by allegorical notions popular at that time. The complete cycle shows pairs which appear to be portraits of poses: Tupí índían man and Tupí índían woman; Taraíriu índían Man and Taraíríu índían woman (Tapuias); Mameluco woman and Mestízo man; African woman and Afrícan mano Other than the ethnographic information, the paintings show a wealth ofbotanical and zoological details, as attributes of the characters.

The four continents seemed to have come together in the colonies, under as seen by the eyes of the Dutch colonizers. From the Dutch perspective, there was a route that linked Africa to Brazil and to the West lndies. The establishment of trading posts along the West African coast which were necessary for European navigation, made Africa seem a logical complement to the American continent, in the eyes of the Dutch. This vision is evident in other compositions by Eckout. ln this vision, the Dutch mixed Brazilian motifs with their self-defining point ofview. 10 Cultural mix: artistic appropriation and re-semantization

The expansion of Christianity built an enormous artistic apparatus which could guarantee its spiritual sovereignty. This expansion mobilized artists and craftspeople that would serve the needs of the Church in the colonies. Some of them were familiar with the pre-Columbian traditions. For evangelization purposes, however, models brought from the European metropolis were used. Nevertheless, religious art in Spanish and Portuguese America is far from being a mere transplant ofEuropean models. There were serious gaps between the European mentality and life in the Americas, which deserve thus special consideration.

Our inquiry is concerned with the multiplicity of artistic expression on which the process of cultural miscegenation in the Americas is based. What is particularly interesting is the process of artistic hybridization where European and pre-Hispanic motifs were mixed, Christian allegory and the native mythologies intersected, the indigenous taste and desires coexisted in Christian images. This cultural intertwining ofEuropeans and lndians characterized Andean artistic circles of the XVII and XVIII centuries, where superior artistic paradigms where created, as is the case ofCuzco, the capital ofthe Incas ofhigh Peru. l l The material culture of the indigenous people suffered a crisis in the territories colonized by the Portuguese, who exploited African slave labor. ln the religious art circles of gold mining regions, such as Minas Gerais, European mo deIs were assimilated with the help ofthe Black and Afro-Brazilian craftspeople, who left their imprint on the baroque and rococo altars, excelling particularly in sculpture. ln some instances, artistic production evidenced mixture and fusion as much as disjunction and fragmentation between the religious mo deIs proposed, and those that were accepted. Symbolic trans-positions and inversions occurred in the specific historical conditions ofSpanish and Portuguese America, through the incorporation process of religious culture. ln the figurative arts there was a struggle to replace pagan idols with images of the Virgin Mary, in the way the Counter-Reformation made similar efforts. While religious education aimed at establishing the cult of Mary, the new converts mixed the Spanish religious traditions with the native legends. According to Lafaye, the devotion to the Virgin ofGuadalupe, the image

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of a dark Virgin, worshiped in Eurape, exhibits the formation of a creole consciousness. Artists and craftspeople in the vice-rayalties of Peru and Mexico reevaluated artistic motifs, casting them in the forms and colors pravided by their local heritage. 12 The pedagogic objective of religious painting did not only aim at explaining the truths of the heavenly kingdom. It also aimed at prapagating Christian ceremonies and practices among the population by representing them in christenings, weddings and Corpus Christi pracessions.

The Passion ofChrist is one ofthe themes particularly favored by Brazilian colonial artists.

A última ceia [The last supper], by Antonio Francisco Lisboa, better known as Aleijadinho, for one ofthe Passos do Santuário de Congonhas do Campo [Steps ofthe Sancturary ofConganhas do Campo], dates back to the end ofthe XVII century. It presents a similar design to the via crucís developed in Eurape fram the XV century on to pramote Christian meditation thraugh pilgrimage to holy places, represented by the stations ofthe crasso The stations, which were formerly measured by means of steps, substitute the holy places and invite the pilgrim to experience the events of the Passion of Christ. At the Santuário de Congonhas, the path to the crass goes fram the Step of the Last Supper to the Calvary, passing six Steps on the way there, and making use of the hill' s steep inclination. This motif was often exploited by baraque iconography.13 The main stance adopted was one of dramatic involvement of the pilgrim on the way to the holy places. To this effect, a realistic, life-sized figure ofChrist and the Apostles was sculpted in cedar wood.

Aleijad inho (Antônio Francisco Lisboa) A última ceia [The last supper] detalhe final do sécu lo XVI II [end of the XV III century] madeira policromada [polychrome wood] Santuário Bom Jesus de Matosinho, Congonhas, Minas Gerais foto Welerson Fernandes

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Aleijadinho's líving tableau ofthe Passion ofChrist is the work of a religious man who wanted to illuminate one abstract and intangible truth by giving it a concrete and palpable formo This is where its breaking point resides: in the extreme realism ofthe object, in the living tableau executed as ifin reallife, in the orientation of the religious scene in the sense of genre painting.

Three other works fram Bahia also depict the theme of the Passion in its dramatic conjunction of transcendent and divine nature and human suffering: the dramatic image of Cristo na coluna [Christ at the column], by Francisco Manoel Chagas, also known as Cabra; O Senhor da coluna [Our Lord ofthe column] (ar Cristo flagelado [The flagellation ofChrist]), and the Cristo da pedra fria [Christ of the cold stone] (ar Senhor da paciência [Our Lord of patience]), both attributed to the Brazilian artist Manuel Inácio da Costa by Dom Clemente da Silva-Nigra. Both ofthese works were originally in the Antigo Convento de São Raimundo [Old Convent ofSão Raimundo], and are currently part of the collection of the Museu de Arte Sacra in Bahia. ln Chagas's piece, physical suffering deforms the body ofChrist, whose expression is one of deep pathos. ln other eclectic and later works by Manuel Inácio da Costa, suffering is expressed by the pratrusion of veins and by the wounds carved in the wood; it is contained in the anatomy and liberated in the peaceful expression of Christ's features. The viewer is surprised by the importance given to the wounds on Christ's live flesh, which are reminiscent ofthe practice of slave whipping and flaying. 14 Aleijadinho (Antônio Francisco Lisboa) A última ceia [The last supper] detalhe final do sécu lo XVI II [end of the XV III century] ,,-,adeira policromada [polychrome wood] Santuário Bom Jesus de Matosinho, Congonhas, Minas Gerais foto Welerson Fernandes

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Finally, it is important to point out the appearance of caste paintings in Mexico, which attempted to systematically display the diverse ethnic groups produced by racial mixing. This is the first instance when artists'looked at their own society in order to devise a taxonomy ofthe differences. These paintings, executed in the XVII century, comprise a number of different pictorial traditions by artists with different forms of training and skill. They range from the art ofMiguel Cabrera to anonymous paintings oflesser skill. They affirm the phenomenon of miscegenation and they are a valuable as documents about a caste-based society in the process of disappearance.

This model of a society organized in categories follows the Enlightenment's classifying zeal. This family tree of society in New Spain had at its base the crossing ofSpaniards, Africans and Indians, and was presented in a family arrangementof couples and children, giving primacy to the practice of marriage. The series of paintings are usually sixteen, which are the product of the three different human species: "A Spanish man and an Indian woman yield Mestizos. A Spaniard and a Mestizo woman produce Castizos. A Spaniard and a Castizo woman produce Spaniards again. From a Spaniard and a Negro, Mulattos are born. A Spaniard and a Mulatto woman yield Moorish. From Moorish and Spaniard, Albino. From Albino and Spaniard, what is born 'Leaps-Back' [... ]" Defining a Mestizo society using the terminology inscribed in the paintings is a practice that was borrowed from natural history. This type of ethnic organization somehow approaches a physical anthropology of society in the Spanish and Portuguese Americas. However, certain social, politicaI and economic conditions were clearly invented, as seen in the description of clothing, social habits, trades and professions and the environment. It is obvious that the terminology proposed is not homogeneous and it often adopted categories and expressions from popular speech. Although marred by lack of scientific rigor, these paintings have invaluable artistic importance. It is also unclear how the pia ce of each group in a society thus structured determined the rights and responsibilities of a caste society in the process of disappearance. 15 Ana Maria BelIuzzo. Translatedfrom the Portuguese by Odile Cisneros.

L

Claude Lévi-Strauss, La pensée sauvage. Paris: Librairie Plon,

1962, P· 28 9· 2. Benedito Nunes. Oswald canibal. São Paulo: Editora Perspectiva, 1979 3. Hans Staden, Wahrhaftige Historia und Beschreibung Eyner Landschaft der Wilden Nackten Grimmigen Meschfresser Leuthen ...

Marburg: Andres Kolben, 1557 Jean de Léry. Histoíre d'un voyagefait en la terre du Brésil, Autrement dite Amérique. La Rochelle: Antoine Chuppin, 1578. Theodore de Bry, America tertia pars memorabile provincíae brasiliae, Frankfurt, 1592. There are possible correspondences between the social practices through which cannibalism is effectuated and the cannibalized body itself. His study refers to the social structure of the lndians and lends itself to the analysis of myths.

The illustrations and the texts propose some hypothesis.

4. Bernardette Boucher. La sauvage aux seins pendants, Paris, Herman, 1977, PP.70-72.

5. Michel de Montaigne. "Dos canibais" ln: Ensaios trans. by Sérgio Milliet from the 1580 original, São Paulo: Abril Cultural, 1980.

6. Jean-Michel Palmier.]acques Lacan, lo Simbólico y lo imaginario, Buenos Aires: Editorial Proteo, 1971, PP.19, 20, 22 and 26.

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7. João Adolfo Hansen, Alegoria. Construção e interpretação da met4fora, São Paulo: Atual, 1986.

8. Bernadette Boucher, "Da comparação à metáfora", La sauvage aux seins pendants. Paris: Herman, 1977, PP-40-41.

9. Cesare Ripa, Iconologia, cited in Pietro Buscaroli (ed.) and Mario Praz (preface), Milan: TEA, 1993.

10. André Corvisier, História moderna, trans. Rolando Roque da Silva and Carmeme Olivia de Castro Amaral, São Paulo/Rio de Janeiro: Difel, 1976, P.239.

II. Leopoldo Castedo, The Cuzco círcle. New York: Center for lnter-American Relations/The American Federation for the Arts,1976.

12. Jacques Lafaye, Quetzalcóatl y Guadalupe: Laformacíón de la concíencía nacíonal en México, México: Fondo de Cultura Económica, 1985.

13. Germain Bazin, O Aleijadinho e a escultura barroca no Brasil trans. Mariza Murray, Rio de Janeiro: Record, sd. P. 228.

14. Emanoel Araújo (ed.), O universo mágico do barroco brasileiro, São Paulo: Galeria de Arte do SESl, 1998.

IS. María Concepción Sáiz, Las castas mexicanas. Un género pictórico americano, Milan: Olivetti, 1989.

Albert Eckhout e séculos XVI-XVIII curadoria Ana Maria Belluzzo e Jean-François Chougnet

Tupi or not tupi, that is the - n1 q U est 10 Jean-François Chougnet

A curiosidade de Montaigne pelo Novo Mundo se manifesta em dois dos capítulos mais conhecidos dos Ensaios, o capítulo "Dos canibais", sobre os costumes dos índios do Brasil2 (livro I, capítulo XXXI); e o "Dos coches", sobre a conquista do México (livro III, capítulo VI). A existência desses textos distanciados um do outro no tempo-já que o primeiro figura na edição de 1580, tendo aliás sido objeto apenas de retoques parciais em marginalia no Exemplaire de Bordeaux3 , e o segundo, na de 1588-atesta a constância da reflexão de Montaigne sobre as questões colocadas pelos descobri mentos de sua época.

Não foi por acaso que Montaigne mandara inscrever em sua biblioteca a seguinte sentença, citação de Lucrécio: "O gênero humano é excessivamente sedento de narrativas". A "narrativa" de Montaigne sobre os canibais, que não deve ser reduzida simplesmente à questão da antropofagia ritual, suscitou uma literatura imensa, que pode ser ligada a três correntes: em primeiro lugar, uma corrente historiográfica, que se manifestou na busca das fontes que inspiraram o fidalgo bordelês, a republicação dos textos essenciais da literatura de viagens, renovando para cada geração essa aproximaçã0 4 ; a idéia, um pouco fora de moda, segundo a qual Montaigne estaria na origem da temática do "bom selvagem"; e, por fim, alimentada pelas próprias evoluções da crítica literária, as pesquisas mais próximas da retórica e das complexidades do próprio textoS. Se Montaigne apaixonou e ainda apaixona, é porque oferece uma leitura tripla da sociedade dos índios brasileiros: real, simbólica e imaginária 6 •

o real A primeira fonte reivindicada por Montaigne seria de primeira mão: "Durante muito tempo tive a meu lado um homem que permanecera dez ou doze anos nessa parte do Novo Mundo descoberto neste século, no lugarem que tomou pé Villegagnon e a que deu o nome de 'França Antártica'."7 Inúmeras vezes questionou-se a verossimilhança desse interlocutor, até a descoberta de uma carta que parecia atestá-lo. A frase também sugere uma filiação com as narrativas que acompanharam a expedição de Villegagnon. É preciso, portanto, devolver Montaigne a·seu século.

Villegagnon chega à baía do Rio deJaneiro em 10 de novembro de 1555 e ocupa a ilhota que ainda hoje leva o seu nome. Dirige a única missão predominantemente protestante do século XVI. De fato, à época em que os reis católicos enviam soldados e religiosos, a Reforma concentra seus esforços na Europa. A expansão missionária dessa época, estreitamente ligada à expansão econômica, é sobretudo um feito ibérico; a presença francesa no Brasil antes da dominação

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generalizada por parte de Portugal não passou de breve parêntese-aberto em 1555, fechado em 11 de março de 1560 com a queda do estabelecimento.

Além disso, após inúmeras peripécias, um desdobramento inesperado: as querelas de que os membros da expedição haviam pensado fugir ressurgiam entre eles próprios e os mobilizavam.

"A história toma então um ru mo tão estran ho", escreve Lévi-Strauss, "q ue me su rpreende que ainda não se tenha apossado dela nenhum cineasta ou romancista. Que filme ela não daria!

Isolados num continente tão desconhecido quanto um outro planeta, completamente ignorantes quanto à natureza e quanto aos homens, incapazes de cultivar a terra para garantir a própria subsistência, dependentes para todas as suas necessidades de uma população incompreensível, que de resto passou a odiá-los, atacados pelas doenças, este punhado de franceses que se haviam exposto a todos os perigos para fugir às lutas metropolitanas e fundar uma colônia em que todas as crenças pudessem coexistirem um clima de tolerância e liberdade [... ] passam semanas em discussões tolas: como é que se deve interpretar a Ceia?; é preciso misturar a água e o vinho para a consagração?" 8 Os Ensaios traem o conhecimento que Montaigne tinha dos textos dos cosmógrafos, o que não o impede de desconfiar profundamente deles.

"O homem que tinha a meu serviço [... ] era simples e grosseiro de espírito, o que dá maior valor a seu testemunho [... ] A informação objetiva, nós a temos das pessoas muito escrupulosas ou muito simples, que não tenham imaginação para inventare justificar suas invenções e igualmente que não sejam sectárias. Assim era o meu informante, o qual, ademais, apresentou-me marinheiros e comerciantes que conhecera na viagem, o que me induz a acreditarem suas informações sem me preocupar demasiado com a opinião dos cosmógrafos. Fora preciso encontrar Adriana Varejão Proposta para uma catequese [Proposal for a catechism] óleo sobre tela [oil on canvas] 140x240cm coleção particular [private collection], São Paulo

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topógrafos que nos falassem, em particular, dos lugares por onde andaram. Mas, porque levam sobre nós a vantagem de ter visto a Palestina, reivindicam o privilégio de contar o que se passa no restante do mundo."9 Essa ironia de Montaigne em relação aos cosmógrafos, dos quais o maior mérito não se devia ao gosto pela verosimilhança, só pode dizer respeito a André Thevet. Monge menor, viajou porconta própria ao Oriente Médio e publicou diversas obras antes de ser nomeado "conservadoraj udante das cu riosidades do rei". Foi por freq üentar a Corte que Montaigne provavel mente teve contato com André Thevet, que acompanhara Villegagnon por alguns meses. Thevet intitulou o seu livro publicado em 1557, de Singularités de la France antarctique, autrement nommée Amérique [Singularidades da França antártica, também chamada de América]10. Quando Montaigne terminou os seus Ensaios, corriam já numerosas edições de Singularités de la France antarctique. Que Montaigne ignorasse esses volumes então em circulação não é, pois, hipótese admissível.

"Três dentre eles Ce como lastimo que se tenham deixado tentar pela novidade e trocado seu clima suave pelo nosso!), ignorando quanto lhes custará de tranqüilidade e felicidade o conhecimento de nossos costumes corrompidos, e quão rápida será sua perda, que suponho já iniciada, estiveram em Ruão quando ali se encontrava Carlos IX."11 Os historiadores 12 fazem notar que, já em 1509, sete brasileiros adornados de enduapes, de acangataras de penas vistosas, armados de arcos, de flechas e de tacapes, dançaram para a população de Ruão. As visitas se renovavam.

Theodore de Bry America tertia pars ... América terceira parte .. [America third par!. .. ] Frankfurt, 1592 coleção Biblioteca Municipal Mário de Andrade, São Paulo

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Foi em Ruão que, em 1 e 2 de outubro de 1550, o rei Henrique II e a rainha Catarina de Médicis deram suntuosa recepção. O programa compreendia um "embate americano ou isquiomaquia dos selvagens". Uma aldeia tupinambá surgiu numa praça, com os indígenas vestidos como selvagens, tatuados, seminus. Estavam rodeados de animais, de árvores, de pássaros e de frutas do Brasil: cantaram, dançaram, comeram, beberam, guerrearam-fazendo revivera terra longínqua. Houve até um combate simulado 13. Em 1563, o rei Carlos IX, então muito jovem, viu em Ruão os três brasileiros aos quais Montaigne sem dúvida se refere. É bem possível, enfim, que Montaigne tenha reencontrado os indígenas brasileiros na "festa brasileira" realizada em Bordéus em 9 de abril de 1565, na presença de Carlos IX. Essa paixão pelos brasileiros era, de fato, comum naqueles anos. Paris ainda os receberá em 1613, após as missões de Claude d'Abbeville ao nordeste do Brasil. A representação desses tupinambás manifestava-se na gravura artística desse tempo, a partir de Theodore de Bry. Um castelo do leste da França, o castelo de Montbras, ainda conserva um ciclo de afrescos realizados sob essa inspiraçã0 14.

Enfim, além dos testemunhos que recolheu e dos complicados empréstimos que tomou da literatura das viagens, Montaigne parece ter tido uma verdadeira prática etnográfica: "Podem ver-se em muitos lugares, em particular em minha casa, esses leitos, cordas, espadas, pulseiras de madeira que lhes protegem o pulso no combate, e longos caniços furados de um lado que tocam para ritmar suas danças".15 Montaigne confessa assim possuir uma sala de curiosidades, ou antes uma coleção etnográfica. As cordas citadas são colares, feitos de matapus 16 , de conchas, de dentes de animais ou de caroços secos, descritos sobretudo por Hans

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Staden 17. As espadas são massas ou cassetetes (ibirapema ou tacape)18. Nunca foi possível aos historiadores e etnólogos identificar as "pulseiras de madeira que lhes protegem o pulso no combate", do mesmo modo que o bastão de dança.

o simbólico Como a numerosos contemporâneos seus confrontados com questões teológicas muito agudas, uma questão intriga Montaigne: terão religião os tupinambás?

"Acreditam na imortalidade da alma [... ]."19 A idéia de que os índios não tinham religião será em geral admitida pela maioria dos viajantes do Novo Mundo. A observação de Montaigne constitui uma das raras exceções a essa idéia aceita, inspirando-se talvez nas posições de Jean de Léry. Este, depois de se haver sacrificado à idéia de que os índios brasileiros não têm religião, matiza seu julgamento: "Entretanto, ainda alguma luz atravessa as trevas de sua ignorância. Acreditam não só na imortalidade da alma, mas ainda que, depois da morte, as que viveram dentro das normas consideradas certas, que são as de matarem e comerem muitos inimigos, vão para além das altas montanhas dançar em lindos jardins com as almas de seus avós (os Campos Elíseos dos poetas). Ao contrário, as almas dos covardes vão ter com Ainhã, nome do diabo, que as atormenta sem cessar."20 A antropofagia, Montaigne a analisa como prática simbólica: "Quanto aos prisioneiros, guardam-nos durante algum tempo, tratando-os bem e fornecendo-lhes tudo de que precisam, aquele a quem pertence o prisioneiro convoca todos os seus amigos. No momento propício, amarra a um dos braços da vítima uma corda cuja outra extremidade ele segura nas mãos, o mesmo fazendo com o outro braço que fica entregue a seu melhor amigo, de modo a manter o condenado afastado de alguns passos e incapaz de reação. Isso feito, ambos o moem de bordoadas às vistas da assistência, assando-o em seguida, comendo-o e presenteando os amigos ausentes com pedaços da vítima. Não o fazem, entretanto, para se alimentarem, como o faziam os antigos citas, mas sim em sinal de extrema vingança."21 Essa forma de vingança era, aliás, a única explicação do próprio Thevet para os atos de antropofagia no Brasil, visto que: "esses selvagens são extraord inariamente vi ngativos". 22 Se, no capítulo XXXI, Montaigne explica a antropofagia como legítimo exercício da vingança (para os canibais), um pouco mais tarde verá outra possibilidade: já não se tratará do vencedor que come o vencido, mas do filho que come o pai, por respeito e afeição. "Nada me parece mais horrível à imaginação do que um filho comero pai. Os povos entre os quais esse costume existia, outrora, encaravam-no, entretanto, como prova de devoção e afeição [ ... ] regenerando-o [o corpo dos pais] através da transmutação da carne morta em carne viva pela digestão."23 Montaigne prefigura de maneira extraordinária as pesquisas mais atuais dos antropólogos sobre a antropofagia 24, de fato, distinguem estes um "exocanibalismo" que visa o extermínio absoluto do adversário, corpo e alma, de um "endocanibalismo", relativo particularmente aos mortos, o qual confina com uma forma de respeito aqsoluto, que veda a entrega dos mortos à terra.

Porfim, a idéia mais espetacularé a da relativização do julgamento: a barbárie dos europeus nada fica a dever à dos índios.

"Podemos, portanto, qualificar esses povos como bárbaros, em dando apenas ouvidos à inteligência, mas nunca se os compararmos a nós mesmos, que os excedemos em toda sorte de barbaridades. "25 Jean de Léry parece ter inspirado ponto por ponto esse paralelo de Montaigne, tão desfavorável aos europeus 26 : "é útil, entretanto, que ao ler semelhantes barbaridades praticadas diaria-

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mente no Brasil, não se esqueçam os leitores do que se pratica entre nós. [ ... ] Mais precisamente se considerarmos o ato brutal de mastigare literalmente comer (como dizemos) a carne humana, isso não ocorre também em outras regiões, mesmo aquelas conhecidas como terras Cristãs [... ] E sem seguir muito adiante, e que vimos em França durante a sangrenta tragédia iniciada [em Paris] a 24 de agosto de 1572? Sou francês e pesa-me dizê-lo. Não acuso aqueles que não foram a cau sa entre outros atos horrendos a relatar q ue foram perpetuados durante o rei nado, [... ] o fígado e o coração e outras partes do corpo de alguns indivíduos não foram comidos porfuriosos assassi nos de q ue se horrorizam os infernos?"27

o imaginário Na obra de Montaigne, o imaginário do canibalismo se desdobra a partirda posição ao mesmo tempo poética e refinada em que ele situa o prisioneiro fadado a sorte tão funesta: "Tenho em meu podero canto de um desses prisioneiros. Eis o que diz: 'Que se aproximem todos com coragem e se juntem para comê-lo; em o fazendo, comerão seus pais e seus avós, que já serviram de alimento a ele próprio e deles seu corpo se constituiu . Estes músculos, esta carne, estas veias, diz-lhes, são vossas, pobres loucos. Não reconheceis a substância dos membros de vossos antepassados: saboreai-os atentamente, sentireis o gosto de vossa própria carne.' Haverá algo bárbaro nessa com posição?"28 Documento algum ilustra tão bem, como esse, a razão de ser da antropofagia ritual, do Theodore de Bry America tertia pars ... América terceira parte .. [America third part...] Frankfurt, 1592 coleção Biblioteca Municipal Mário de Andrade, São Paulo

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exocanibalismo. Aqui a vingança pelo sangue se estabelece em toda a sua grandeza sincera e bárbara. Para que o sacrifício fosse fiel à intenção, era necessário que o condenado demonstrasse sua valentia, que tivesse combatido com virilidade e proclamasse suas proezas anteriores, suas vitórias sobre os membros da tribo que agora ia abatê-lo e devorá-lo. Em conseqüência, o prisioneiro narrava seus combates, dizendo ter devorado o corpo do pai deste, do irmão daquele, dando prova de intrepidez total.

Jean de léry cita este diálogo entre o carrasco e a vítima: "Agora estás em nosso poder e serás morto por mim e moqueado e devorado portodos". Mas tão resoluta quanto Atílio Régulo ao morrer pela República Romana, a vítima ainda responde: "Meus pais me vingarão".29 E o ciclo trágico da cadeia continuava perpetuamente: cada morte abria uma dívida que era saldada por outra morte, que então abria um outro débit0 30 .

O canto transcrito (ou imaginado?) porMontaigne é a expressão mais sutil de um "canibalismo de discurso". 31 Inspirou a Grethe, grande admirador dos escritores franceses do século XVI e de Montaigne em particular, um poema, "Todeslied eines Gefangenen" [Canto de morte de um prisionei ro]: Kommt nur kühnlich, kommt nur alie Und versammelt euch zum Schmause!

Denn ihrwerdet mich mit Drauer Mich mit Hoffnung nimmer beugen.

Aber noch nicht überwunden!

Kommt, verzhret meine Glider Und verzehrt zugleich mit ihnen Eure Ahnherrn, eure Vater DiezurSpeise mirgeworden!

Dieses Fleisch, das ich euch reiche 1st, ihrToren, euer eignes Und in meinen innern Knochen Stickt das mark von euren Ahnherrn Kommt nur, kommt, mitjedem Bissen Kann sie euerGaumen schmecken. 32 Sem o sentir, foi pelo lado do discurso que Montaigne conduziu a discussão toda do canibalismo dos índios do Brasil; a ele se revezaram Grethe e, mais tarde, Oswald de Andrade. "Só me interessa o que não é meu. lei do homem. lei do antropófago."33 A carne da vítima torna-se palavra, canto e constitui o troféu último da relação canibal de troca.

Jean-François Chougnet. Traduzido do francês por Claudio Frederico da Silva Ramos.

92 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

1. Oswald de Andrade, "Manifesto antropófago" (1928), Gilberto Mendonça Telles (org.), Vanguarda européia e modernismo brasileiro, Petrópolis: Vozes, 1972.

2. Convém notar que a palavra "canibal", introduzida pelo próprio Cristóvão Colombo a partir de uma palavra caraíba, não tinha no século XVI o significado de hoje. Tratava-se de descrever um povo desconhecido. Esse deslizamento de sentido para a simples remissão às práticas antropofágicas é o que os lingüistas chamam de sinédoque.

3. A análise comparativa e estatística dos capítulos foi conduzida por Antoine Tournon em "Je n'ai jamais lu les Essais de Montaigne", Paris, Bulletin Textuel, n.12, 1993.

4. Frank Lestringant, Le cannibale, grandeur et décadence, Paris: Plon, 1994. Tradução inglesa: Cannibals, Oxford: Polity, 1997.

5. Entre as publicações mais recentes, podemos citar as contribuições de Catherine Demure e de Jack Abecassis ao colóquio "Montaigne et le Nouveau Monde", Paris, 18-20 de maio de 1992, Bulletin de la Société des Amis de Montaigne, série VII, 29-30-31, P·179- 208 .

6. Essa divisão é inspirada naquela que André Green propôs para a análise do canibalismo em "Cannibalisme: réalité ou fantasme agi", Nouvelle revue de psychanalyse, n.6 (outono de 1972), Paris, P.27.

7. Ensaios, capítulo XXXI, P.338. [EUB, vol. I, P.256.]

8. Claude Lévi-Strauss, Tristes tropiques, Paris: Plon, Terre Humaine, 1955, capítulo IX, p.89-90. Claude Lévi-Strauss sempre filiou suas pesquisas no Brasil aJean de Léry, como o testemunha sobretudo seu prólogo à reedição (em livro de bolso) da Histoire d'un voyage, Paris: Livre de Poche, 1994 (texto fixado por Frank Lestringant).

9. Ensaios, capítulo XXXI, P.343. [EUB, ibid., P·258.]

10. Le Brésil d'AndréThevet, edição integral, organizada, apresentada e com notas de Frank Lestringant, Paris: Chandeigne, 1997· 11. Ensaios, capítulo XXXI, P.357. [EUB, ibid., p.266.]

12. Gaffarel, Histoire du Brésil français au XVle siec/e, Paris, 1878.

Cf. o estudo de Guy Mermier, "L'essai les Cannibales de Montaigne", Bulletin de la Société des Amis de Montaigne, série V, 7-8,1973, e sua bibliografia; e o estudo de Luís da Câmara Cascudo, Bulletin de la Société des Amis de Montaigne, série V, 14-15, 1975, p.89-102 .

13. De acordo com Ferdinand Denis, que reimprimiu e anotou (Paris: Techener, 1850) o opúsculo Une fête brésilienne célébrée à Rouen en 1550.

14. Simone Collin-Roset, "Le Château de Montbras", Congres archéologique de France, Société Française d'Archéologie, 1991, P· 20 7-22 7· 15. Ensaios, capítulo XXXI, P.348. [EUB, ibid., p.261] 16. Matapu: caracol marinho [N. do T.].

17. Hans Staden Relation véridique et précise des moeurs et coutumes des Tupinambas, Marbourg, 1557; Nus, féroces et anthropophages, Paris: A.M.Métailié, 1979, poche Seuil. [Edição brasileira: Duas

viagens ao Brasil, trad. Guiomar de Carvalho Franco, Belo Horizonte/São Paulo: Itatiaia/Edusp (Reconquista do Brasil, 1a série, voI.17), 1988, em especial o livro II, capítulos 16 e 17.]

18. Alfred Métraux, "L'anthropophagie rituelle des Tupinambá", 1928, Religions et magies indiennes d'Amérique du Sud, Gallimard, 1967, P.54.

19. Ensaios, capítulo XXXI, P.348. [EUB, ibid., p.261.]

20. Jean de Léry, Indiens de la Renaissance. Histoire d'un voyage fait en la terre du Brésil, capítulo XV, introdução de Anne Marie Chartier, Paris: EPI, 1987, P.197.

21. Ensaios, capítulo XXXI, P.349. [EUB, ibid., p.262.]

22. Le Brésil d'AndréThevet, op. cit., p.160-167. [IET, P.135.]

23. Michel de Montaigne, Ensaios, livro II, capítulo XII ("Apologia de Raymond Sebond"), Paris: Gallimard, PléYade, P.565.

[EUB, vol. II, P.290.]

24. Maurice Godeliere Michel Panoff(coord.), Le corps humain, supplicié, possédé, cannibalisé, Amsterdã: Éditions des Archives Contemporaines, 1998. O conhecimento do canibalismo na Oceania tem feito a pesquisa progredirconsideralielmente.

25. Ensaios, capítulo XXXI, P.347. [EUB, vol.l, P.263.]

26. Sobre o paralelismo dos descobrimentos com as guerras religiosas, convém consultar a obra de Frank Lestringant, Une sainte horreur ou le voyage en Eucharistie, XVleme-XVllleme siec/e, Paris: Presses Universitaires de France, 1996.

27. Jean de Léry, op. cit., capítulo XV, P.193. [IEL, P.203.]

28. Ensaios, capítulo XXXI, P.355. [EUB, ibid., P.265.]

29. Jean de Léry, op. cit., capítulo XV, P.185. [IEL, P.196.]

30. Pode impressionar-nos o aparecimento dessa lógica de troca quase monetária num século que inventou a contabilidade moderna e a "economia-mundo".

31. Michel de Certeau. "Le lieu de I'autre. Montaigne: 'Des cannibales"', CEuvres et critiques, VIII 1-2, 1983, p.60. Ele evoca "u ma econom ia da palavra da qual o corpo é o preço".

32. Goethe, Gedichte, reunidos por Friedhelm Kemp, Carl HauserVerlag, 1979, P·79: "Vinde, vinde todos Evos ajuntai para o banquete!

Pois não podereis me dobrar Com vossas esperanças e ameaças.

Vede, estou aqui, um prisioneiro, Mas vencido ainda não!

Vinde partilharde meus despojos E partilhai assim de Vossos ancestrais, de vossos pais Que meu pasto já foram!

Esta carne que vos estendo, Tolos que sois, é a vossa, Eem meus ossos está De vossos ancestrais o tutano.

Vinde, então; vinde, e em todo bocado Vosso paladar o recon hecerá."

33. Oswald de Andrade, op. cito

93 Albert Eckhout e séculos XVI-XVIII Jean-François Chougnet

Albert Eckhout e séculos XVI-XVIII curadoria Ana Maria Belluzzo e Jean-François Chougnet

Tupi or not tupi, that is the - n1 q U es t 10 Jean-François Chougnet

Montaigne demonstrates his curiosity for the New World in two ofthe better-known chapters from his Essaís, one entitled "On the cannibals" on morality among the Brazilian Amerindians 2 (Book I, chapter XXXI), and the second entitled "On coaches" which deals with the conquest of Mexico (Book III, chapter VI). The existence ofthese temporally remote texts (the first ofwhich appeared in the 1580 edition ofthe Exemplaíre de Bordeaux,3 the second appearing in the 1588 edition) is testament to Montaigne's incessant reflection upon the questions arising from the expanding frontiers ofhis era.

It was no accident that Montaigne inscribed upon his own library the following quotation from Luctretius: "The human being has an excessive appetite for tales." Montaigne was unable to limit his "tale" of the cannibals to the simple question of anthropological ritual, instigating numerous literary works which one might now define in terms of three fields of interest. First, an historiographical field as expressed in the search for sources which served as inspiration to the gentleman ofBordeaux, encompassing the essential texts on traveI which were republished and rediscovered with each generation. 4 Second, a somewhat outdated position which according to Montaigne would beco me the fundamental principIe behind the idea ofthe "noble savage."

Third, fuelled by advances in literary criticism itself, there is the research focused upon the rhetoric and complexities ofthe texts themselves. 5 IfMontaigne excited debate then and continues to do so to this day, it is thanks to his triple reading ofBrazilian Amerindian society through the real, the symbolic and the imaginary. 6 The real

The first of the sources cited by Montaigne he had penned himself: "I had with me for a long period a man who resided in this other world for some ten or twelve years, and who was discovered in our very century at the place where Villegagnon went ashore and which he called la France Antarctíque."7 We are questioned several times about the plausibility of this spokesman even to the point where we are shown a letter whose discovery would appear to confirm his existence.

The sentence also seems to correspond with certain tales of the expedition itself.

We should, therefore, consider Montaigne within the context ofhis time.

Villegagnon sailed into Rio de Janeiro harbor on the 10th ofNovember, 1555, and installed his party on a small island which bears his name today. He was at the head of the only Protestant missionary group ofthe 16th century. While the Catholic kings put their soldiers and missionaries to sea, the Reformists concentrated their efforts in Europe. The missionary expansion at the time, which was directly linked to economic expansion, was an essentially Iberian affair, and the

94 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

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presence of the French in Brazil before the Portuguese assumed contraI is but a short chapter opened in I555 and closed again with the fall ofthe establishment on the nth ofMarch, I560.

Furthermore, following the numeraus incidents and unexpected diversions, the squabbles which they had sought to escape re-emerged within their midst and mobilized them.

"The story takes so curious a turn," writes Lévi-Strauss, "that I am amazed no novelist ar scenario-writer has seized upon it. What a film it would make! A handful ofFrenchmen, isolated on an unknown continent that may as well have been another planet, totally ignorant in the ways ofits nature and its people, incapable of cultivating the soil for their own subsistence, and entirely dependent upon an incomprehensible population who in any case had taken them for sworn enemies, assaulted by disease, this handful ofFrenchmen who had exposed themselves to all manner of danger in arder to escape the metrapolitan struggle and found a united bratherhood where all beliefs could coexist under a regime of tolerance and liberty [... ] passing the time in insane discussions: How should the Last Supper be interpreted? Should water be mixed with wine for the Consecration?"8 The Essaís shaw Montaigne's particular interpretation ofthe texts by the cosmographes [cosmographers], alerting us to some prafound reservations as to their appraach.

"That man of mine was a simple, raugh fellow-qualities which make for a good witness [... ] So you need either a very trustworthy man or else a man so simple that he has nothing in him Hans Staden Warhaftige historia und beschreibung História real e descrição [Real history and description] primeira edição do livro [first edition of the book] Marpurg, Andres Colben 1557 18x24cm coleção Museu Paulista da Universidade de São Paulo foto Walter Morgenthaler

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on which to build such false discoveries or make them plausible; and he must be wedded to no cause. Such was my man; moreover on various occasions he showed me several seamen and merchants whom he knew on that voyage. So I am content with what he told me, without inquiring what the cosmographes have to say about it. What we need is topographers who would make detailed accounts ofthe places which they had actually been to. But because they have the advantage of visiting Palestine, they want to enjoy the right of telling us tales about the rest of the world."9 Montaigne's ironic view ofthe cosmographes would in alllikelihood be directed towards the most outstanding among them, André Thevet, a Cordelier monk. Thevet had travelled extensively in the Middle-East and published several pie ces before being named as the "Guardian of the King's curiosities." Montaigne would probably have met Thevet within the circles ofthe court that they frequented. Thevet had spent several months with Villegagnon, entitling his book published in 1557 Singularités de la FranceAntarctique, autremont nomméAmérique [Singularities ofFrench Antarctica, also called America] .10 Singularités had been circulated widely while Montaigne was putting the finishing touches to his Essais, and to think that he was unaware of their content is highly improbable.

"Three such natives, unaware of what price in peace and happiness they would have to pay to buya knowledge of our corruptions, and unaware that such commerce would lead to their downfall-which I suspect to be already far advanced-pitifully allowing themselves to be cheated by their desire" for novelty and leaving the gentleness of their regions to come and see ours, were at Rouen at the sarne time as King Charles IX."11 Historians 12 have pointed out that as earlyas 1509, seven Brazilian Indians, dressed to the nines in flight feathers and armed with bows and tacape arrows, danced before the people ofRouen. Such visits would become frequento On the 1st and 2nd ofOctober, ISSO, King Henri II and Queen Catherine de Médicis held a sumptuous reception at Rouen. The program included an "American confrontation or savage fight." A village ofTupinamba Indians issued forth upan the stage clad in a savage manner, tattooed and half-naked. Surrounded byanimals, trees, birds and fruits ofBrazil they sang, danced, ate, drank, wrestled, and conjured up the ways of a faraway land. There was even simulated combat. 13 ln 1563 the young King Charles IX brought three Amerindians to Rouen to which Montaigne would refer throughout his work. It is highly probable that Montaigne rediscovered the indigenous Brazilians at the "Brazilian party" in Bordeaux on the 9th ofApril 1565, atwhich Charles IX was himself presento Such passion for the Brazilians was in fact quite the rage during this period. They appeared in Paris in 1613 following Claude d'Abbeville's voyages to northern Brazil. Tupinamba Amerindians became the increasingly popular subjects of engravings following an initial interest shown

by Theadore de Bry, and the Chateau de Montbras in eastern France is hame ta a series of frescoes inspired by this very subject. 14 Finally, beyond the eyewitness accounts that he gathered and the complex ideas borrowed from the travelliterature, Montaigne demonstrated a genuine fiare for practical ethnography: "ln my own house, as in many other places, you can see the style of their beds and ropework as well as their wooden swords and the wooden bracelets with which they arm their wrists in battle, and the big open-ended canes to the sound af which they maintain the rhythm af their dances."15 Montaigne goes as far as to confess that he himself has a cabinet of curiosities or ethnographic collection. The ropes which he describes are the necldaces or matapus of shells, animaIs' teeth or dried nuts described notably by Hans Staden. 16 The swords are the bludgeons or clubs Cibirapema or tacape).17 Identification of the wooden bracelets which cover the warriors'

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wrists in combat has never been convincingly asserted by historians or ethnologists, nor the bâton de danse.

The symbolic

As with many ofhis contemporaries also confronted by such lively new matter for theological debate, Montaigne was primarily concerned with one question alone. Did the Tupinamba have a religion?

"They believe in the immortality of the soul [... ] "18 The idea that the Amerindians had no religion was the general consensus among the voyagers in the newworld. Montaigne's remarkwas arare exception to this view, perhaps inspired by the position put forward by Jean de Léry who abandoned his initial view that the Brazilians had no religion and altered his judgement. "Nonetheless, in order that we should look into this matter, I would begin by stating that I beheld some light within the heavy darkness of ignorance that surrounded them, and I would venture to say that they do believe that the body has life after death, and those that lived virtuously, that is to say according to their own ways, who have been well avenged and have eaten well of the flesh of their enemies find their way to beyond the high mountains, dancing in wonderous gardens with their forefathers (these are the poet's Elysian Fields). On the other hand, the effeminate and undistinguished members who have neglected to defend the honor oftheir heritage, are goingwith Aygan (as the Devi! is known in their tongue) who, they say, ceaselessly torments them."19 Concerning the subject of anthropophagy, Montaigne's analysis is directed toward the symbolic aspect of the practice: "For a long period they treat captives well and provide them with all the comforts which they can devise, afterwards the mas ter of each cap tive summons a great assembly ofhis acquaintances; he ties a rope to one ofthe arms ofhis prisoner and holds him by it, standing a few feet away for fear ofbeing caught in the blows and allows his dearest friend to hold the prisoner the sarne way by the other arm: then, before the whole assembly, they both hack at him with their swords and kill him. This done, they roast him and make a common meal ofhim, sending chunks ofhis flesh to absent friends. This is not as some think done for foodas the Scythians used to do in antiquity-but to symbolize ultimate revenge."20 Thevet himself describes Brazilian cannibalism as a form of vengeance, and he explains that "the savages are marvelously vindictive."21 If, in chapter XXXI, Montaigne, following the Cannibals' view, deals with anthropophagy as a legitimate practice for vengeance, he would later see another possible explanation; it was not about the victor eating the vanquished, but rather the son eating the father out of respect and affection. "Nothing could be quite as horrible as imagining oneself eating one's father. People who obey such a custom do so as a demonstration oftheir faith and love [... ] and is regenerated through their transmutation into living flesh by means of digestion and nourishment."22 ln an extraordinary way, Montaigne anticipated the most modern of anthropological approaches towards cannibalism,23 in that he distinguished between "exocannibalism," which required the absolute extermination ofthe victim's body and soul, and "endocannibalism," dealing mainly with the dead for whom the absolute respect required that the body should not be given back to the dust itself.

Finally, the most spectacular ofideas concerns the relativism ofjudgement, or the idea that the barbarity ofEuropeans should not yield to the barbarity of the Amerindians.

"We may well call them barbarians with respect to the rules of reason, but not with respect to us, for we surpass them in all forms ofbarbarity."24

97 Albert Eckhout e séculos XVI-XVIII Jean-François Chougnet

Jean de Lérywould seem to have fully comprehended the principIe parallel to Montaigne's that was so unfavorable to Europeans: 25 "those who will read of such horrendous things that are practiced daily in the barbarous nations ofBrazil [should] think also a little of those who do such things among us [... ] More to the point, if we consider the brutal act of chewing and literally eating (as we say) the human flesh, is this not to be found in other regions, even those which are known as Christian lands [... ] And without going further ahead, what ofFrance? (I am French and it angers me to say it.) During the bloody tragedy which began in Paris on the 24th ofAugust, 1572, for which I do not accuse those who were not the cause, among other horrible acts to recount which were perpetuated throughout the kingdom, [... ] the livers, hearts and other body parts of some, were they not eaten by the furious murderers ofwhom the Devil himself might be afraid?"26 The imaginary

Montaigne's treatment ofthe imaginary is exemplified by the poetic and somewhat refined position of the prisoner doomed to an horrific fate : "I have a song made by one such prisoner which contains the following: 'Let them all dare to come and gather to feast on him, for with him they will feast on their own fathers and ancestors who have served as food and sustenance for his body. These sinews, this flesh and these veins-poor fools that we are-are your very ownj you do not realize that they still contain the very substance ofthe limbs ofyour forebears : savor them well, for you will find that they taste of your very own.' An invention devoid ofbarbarity." 27 Theodore de Bry America tertia pars ... América terceira parte .. [America third part. .. ] Frankfurt, 1592 coleção Biblioteca Municipal ~liiário de Andrade , São Paulo

98 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

No document comes dose to this in illustrating the raison d'être for ritual anthropophagy, or exocannibalism. Vengeance through blood is well and truly fixed within its mighty and barbarous contexto ln order that the sacrifice be true to its intentions, it was required that the condemned man should have manifested his courage, fought bravely and prodaimed the feats ofhis ancestors and their victories over the very tribe that was going to devour him. Furthermore, in boasting ofhis previous battles, the prisoner would describe having eaten the body of so-andso's father and the brother of such-and-such, thereby boasting the strength ofhis resolve.

Jean de Léry cites the conversation between the executioner and his victim. "You, who now find yourself within our power, will soon be put to death by me, and then roasted and eaten by all the rest of us." "And thus," the victim would respond (as determined to suffer for his peopIe as Regulus was prepared to face death for his Roman republic) "will I be avenged for my parents tOO."28 The cyde would continue in perpetuaI tragedy, with each death becoming a debt to pay requiring another death and another debt to pay.29 The song transcribed (or imagined?) by Montaigne is the most subtle expression of a "cannibalism of the word."30 It would later inspire Goethe, a great admirer ofFrench writers from the 16th century and particularly ofMontaigne's, to write a poem, "Todeslied eines Gefangenen" [The prisoner's death-song]: "Kommt nur kühnlich, kommt nur alle Und versammelt euch zum Schmause!

99 Albert Eckhout e séculos XVI-XVIII Jean-François Chougnet

Denn ihr werdet mieh mit Drauer Mieh mit Hoffnung nimmer beugen.

Aber noeh nieht überwunden!

Kommt, verzhret meine Glider Und verzehrt zugleieh mit ihnen Eure Ahnherrn, eure Vater Die zur Speise mir geworden!

Dieses Fleiseh, das ich eu eh reiche 1st, ihr Toren, euer eignes Und in meinen innern Knoehen Stiekt das mark von euren Ahnherrn Kommt nur, kommt, mit jedem Bissen Kann sie euer Gaumen sehmeeken." 31 Brazilian eannibalism is thus brought to us in its most direet form by Montaigne, relayed by Goethe and again by Oswald de Andrade, through the saying "Só me interessa o que não é meu.

Lei do homem. Lei do antropofágo."32 The flesh ofthe victim beeomes the word, the ery that eontains the ultimate prize of the eannibal exehange.

Jean-François Chougnet

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1. Oswald de Andrade, "Manifesto antropofágo," São Paulo, May 19 28 2. It should be noted that the word "cannibal" as borrowed by Christopher Columbus himself from a Carib word did not have the sarne significance in the 16th century as it does today. It was used to describe an unknown tribe. The effect of a shift in meaning such that the word now refers to the practice of anthropophagy (cannibalism) is known to linguists as a synecdoche.

3. Comparative and statistical analysis ofthese chapters in the "Exemplaire de Bordeaux" by Antoine Tournon, "Je n'ai jamais lu les Essais de Montaigne," Paris, Bulletin textuel, 1993, nO.12.

4. Frank Lestringant, Le cannibale, .grandeur et décadence, Paris, Plon, 1994, English translation Cannibals, Oxford, polity, 1997.

5. Among the more recent publications one would cite the contributions by Catherine Demure and Jack Abecassis from the colloquium "Montaigne et le Nouveau Monde" (Paris, 18-20 May 1992), Bulletin de la Sodété des Amis de Montai.gne, Series VII, no. 29-3°-31, pp.I79-208.

6. This division is inspired by the proposed analysis of cannibalism by André Green, "Cannibalisme: réalité ou fantasme agi," Paris, Nouvelle revue de psychanalyse, n.6 (Fall 1972), P.27.

7. Essais, chapter XXXI, P.338.

8. Claude Lévi-Strauss, Tristes tropiques, Paris: Plon, Terre Humaine, 1955 pp.89-90. (A World on the wane, translated by John Russell, Hutchinson, 1961, p.61.) Claude Lévi-Strauss had always seen his research on the Brazilian Amerindians as closely related to the work ofJean de Léry, as is most obvious in his interview in the foreward to the republished pocket edition ofHistoire d'un voya.ge, Paris: Livre de Poche, 1994 (publication established by Frank Lestringant).

9. Michel de Montaigne, The complete Essays, Book I, chapter XXXI, translated by M.A. Sceech, London, Penguin Books, 1987, p.229. Essais, chapter XXXI, P.231.

10. Le Brésíl d~ndréThevet, complete edition, established, presented and annotated by Frank Lestringant, Paris: Chandeigne, 1997· II. The complete Essays, chapter XXXI, P.240.

12. Gaffarel, Histoire du Brésílfrançais au XVIe siecle, Paris, 1878.

Cf. study by Guy Mermier, "l'Essai les cannibales de Montaigne," BulIetin de la Sodété des Amis de Montai.gne, Series V no.

7-8 (1973) and its bibliography and study by Luis da Camara Cascudo, BulIetin de la Sodété des Amis de Montai.gne, Series V, no.

14-15, 1975, pp.89-102.

13. After Ferdinand Denis, who reprinted and annotated the ISS0 opuscule Unefite brésílienne ce1ébrée à Rouen en 1550 (Paris: Techener, 1850).

14. Simone Collin-Roset, "Le château de Montbras" in Congres archéologique de France, Société Française d'Archéologie, 1991, PP· 2 07-2,27· IS. The complete Essays, chapter XXXI, P.348.

16. Hans Staden, ReIation véridique et prédse des moeurs et coutumes des Tupinambas, Marbourg, 1557, Nus, féroces et anthropopha.ges, Paris, A. M. Métailié, 1979, poche Seuil.

101 Albert Eckhout e séculos XVI-XVIII Jean-François Chougnet

17. Alfred Métraux, "l'Anthropophagie rituelle des Tupinamba" (1928), in Relí.gions et ma.gies indiennes d'Amérique du Sud, Gallimard, 1967, P.S4.

18. The complete Essays, chapter XXXI, P.234.

19. Jean de Léry, Indiens de la Renaissance, histoire d'un voya.ge fait en la terre du Brésíl, chapter XVI, forward by Anne Marie Chartier, Paris, EPI, 1987 P.197.

20. The complete Essays, chapter XXXI, P.23S. 21. Le Brésíl d'AndréThevet, op. cit., pp.160-167.

22. Michel de Montaigne, Essais, Book II, chapter XII, Paris: Gallimard, Plélade, p.s6s (Apology for Raymond Sebond).

23. Maurice Godelier and Michel Panoff (coord.), Le corps humain, supplídé, possédé, canibalísé, Amsterdam: Éditions des Archives Contemporaines, 1998. Knowledge of cannibalism in Oceania has made research progress considerably.

24. Essais, chapter XXXI, P.347.

25. On the parallels between discoveries and the Religious Wars, refer to the work ofFrank Lestringant, Une sainte horreur ou le voya.ge en Eucharistie, XVIeme-XVIJIeme siecle, Paris, Presses Universitaires de France, 1996.

26. Jean de Léry, op. cit., P.193.

27. The complete Essays, chapter XXXI, P.239.

28. Jean de Léry, op. cit., p.18s.

29. One may well be shocked by the logic behind such monetary terms during the century which saw the invention of modern accounting and the "Global Market."

30. Michel de Certeau, "Le lieu de l'autre. Montaigne: 'Des cannibales,''' Oeuvres et critiques, VIII 1-2,1983, p.60. He evokes "une économie de la parole dont le corps est le prix" (an economy of words when the body is the prize. T.N.) 31. Goethe, Gedíchte, edited by Friedhelm Kemp, Carl Hauser Verlag, 1979, P.79: "Come ye boldly, come ye all, And join together for the banquet!

For I shall not by your threats And your wishes submit myself.

For I am not yet conquered!

Come, share my remains, And in doing partake of Your ancestors, your fathers Who became but food for me!

This flesh which I offer you, Mad that you are, it is your own, And my inner bones hold The marrow of your forefathers.

Come then, come, in every bite Your palette shall know it.

32. Oswald de Andrade, op. cit.: "All that interests me is not mine. The law of mano The law of the anthropophagite."

Luis Pérez Oramas

Paisagem e fundação: Frans Post e a invenção da • • paisagem americana No dia 25 de outubro de 1636, extraordinários acidentes da História levaram o pintor Frans Post até a embarcação que o conduziria à América, à Corte do príncipe de Nassau. Essa data, a exatidão desse evento assinala a "consciência territorial" da América rumo ao futuro de sua própria "invenção paisagística". A América como terra existia, existia a natureza tropical, mas a rigor não existia a "paisagem" dessa terra e dessa natureza, pois ainda não existia sua "representação como paisagem".1 Contudo, nas embarcações de Maurício de Nassau vinha o primeiro dos que empreenderiam tal representação, o olhar inadvertido que faria, para as convenções da história da arte, as "primeiras paisagens" e se chamava, com 24 anos de idade, FransJanzs Post, de Haarlem, Holanda.

Esse detalhe não passará despercebido a ninguém: Post vinha de um lugar onde o seu olhar estava marcado por um certo tipo de construção paisagística. Por esse motivo suas obras, apesar de brasileiras, não deixam de ser holandesas e suas paisagens, instigantemente estranhas para um europeu de seu tempo, se comparam e se aproximam formalmente daquelas de Ruysdael, de I<oninck ou de Van Goyen. Uma "condensação" lhes imprime certa mácula e as obriga a ser, ao mesmo tempo, uma paisagem nova, "primeira" e uma paisagem conhecida, "segunda", já vista, anterior.

Digamos, portanto, que Post veio fazer com sua pintura uma espécie de "utopia": essa paisagem impossível que é sempre (e nunca) a primeira das paisagens. Para empreendê-Ia não se podia ter consciência alguma. Era preciso pintar as margens do rio São Francisco, ou a distante cidade da Paraíba, com a mesma naturalidade com que Vermeer pintava a conhecida cidade de Delftvista de suas águas. Nada permite entrever nesses quadros o sintoma de serem primeiros, heróicos ou primitivos, e é precisamente sua superfície neutra de paisagens "puras", ou indiferentes, quase inadvertidas, sua esquematização tosca, sua ausência de frondosidade, sua "maneira despojada", quase sem descontinuidade, o que as transforma em um capítulo especial da paisagística americana. A primeira paisagem, como o homem ao colocar seu volumoso pé no deserto lunar, decepciona, é uma "novidade" que já conhecíamos; é "irreconhecível" também por serformalmente insignificante. E no momento de se enraizar no contorno de uma escritura pictórica, não é (mais) uma primeira paisagem; como a voz da ninfa Eco em seus reflexos, que nunca pode ser uma palavra primeira 2 , toda a paisagem é (já) uma segunda paisagem, outra paisagem.

Esta alteridade da paisagem, como toda alteridade da representação, acontece sempre depois: uma hierarquia irreparável da memória (e da experiência) a coloca em uma situação de

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retardamento. Toda paisagem, por ser irreparavel mente "segunda", está "depois da paisagem"; toda paisagem é metapaisagem. Assim começaria a se delinear uma hipótese que confere a certa prática "caprichosa" da paisagem, cujo modelo primitivo será (também) essa parte da obra de Post realizada no seu regresso à Holanda, uma envergadura fundamental cuja densidade teórica se dissimula no bosque fantasioso das "condensações", das "ficções naturais" e da "fantasia memoriosa" da paisagem.

Frans Post realizou, pois, entre 1636 e 1640, em terras brasileiras, uma empresa de fundação paisagística. Pintou dezoito paisagens "primitivas", estritas, esquemáticas que passamenquanto ainda ficam pelo mundo sete delas-por serem as "primeiras paisagens" da América.

Mas Post pintou como pintor holandês, com seu olhar abundante à moda de Haarlem, olhando "descritivamente" só o visível, enxugando a pintura de toda contribuição emblemática ou alegórica, narrativa ou retórica; vale dizer, pintou como um holandês no Brasil, contra uma secular e poderosa tradição italianizante. Conseqüentemente, essas primeiras paisagens (já) não o são mais: estão impregnadas do olhar involucrado de um pintor holandês que nelas condensa as convenções de uma escola, com sua maneira "européia" de pintar, junto à natureza ainda sem nome e certamente sem aspecto do continente americano. Finalmente, para culminara aventura com o seu anverso, ao voltar para a Holanda Post não fez mais que pintar, como um pintorde Frans Post Vista da cidade e domicílio de Frederik na Paraíba, Brasil View of the town and homestead of Frederik in Paraíba, Brazil 1638 óleo sobre tela 61x85cm

103 Frans Post Lui s Pérez Oramas

outro mundo, na serena uniformidade das distantes Províncias Unidas, "paisagens brasileiras", recordações do trópico que lhe outorgariam uma indiscutível forma de "distinção", "caprichos paisagísticos" realizados inoportunamente e com atraso, como uma longa e lânguida "devolução" das paisagens que na suajuventude, ao atravessar o mar oceano, havia digerido.

Toda fundação atua de acordo com uma "dupla temporalidade". Toda fundação se desdobra e gera seus efeitos, em dois tempos diferentes, complementares, substituíveis, mutuamente aniquilantes. Assim Post, fundadorda "paisagem americana", veio ao Brasil-em um primeiro momento da fundação-para depois, novamente na Holanda, ao longo de uma durável e prolongada produção pictórica irtomando consciência-em um segundo momento da fundação, em cada quadro e na somatória de todos os quadros-de uma paisagem que já tinha perdido e precisava, portanto, restituir (ou substituir). Vieram então os "caprichos", as "fantasias paisagísticas" que o tornaram conhecido, até hoje, por uma dupla obsessão: obsessão paisagística 3 e obsessão tropical.

Poder-se-ia pretender que o verdadeiro momento de "fundação" da paisagem americana fosse este, segundo, destemporalizado, retardado, "caprichoso", "fantasioso" das paisagens fictícias, imaginárias, "compostas" por Frans Post em seu regresso à Holanda. Assim, a paisagem americana estaria assinalada, desde a sua fundação por Post, por uma espécie de "alteridade" que a faz ser, sem prejudicar sua fidelidade paisagística, uma forma e uma figura de ficção.

Com a condição de interpretar a "dupla temporalidade" da obra de Post-dezoito paisagens primitivas, mais tarde dezenas de "caprichos paisagísticos"-à luz esclarecedora de uma célebre e moderna teoria da fundação proposta por Sigmund Freud, no início deste século, sob o pretexto de um certo Moisés, pai da religião monoteísta, como uma "ficção teórica" na qual se enunciava a universalidade hipotética desses dois tempos excludentes que assinalam toda fundação.

Assim é a "novela" freudiana de Moisés; o pai da religião monoteísta teria sido outro, aquele que veio de longe, de fora, um egípcio, o estrangeiro 4 • Para além da discutida verossimilitude da hipótese freudiana, resta-nos sua pertinência teóriêa, sua potência de "disseminação".

De acordo com esta, a operação constitutiva de toda fundação é uma "mudança de lugar", um desaparecimento que convida a uma reaparição, uma substituição. Toda fundação tem dois tempos, o tempo de um "egípcio" que emigra e é morto no deserto, o tempo do deserto; e o tempo de um substituto que adotará o mesmo nome daquele e que, em outro lugare em outra hora, irá concluir seu ato de fundação. Toda fundação padece, pois, do regime de uma necessidade retrospectiva por meio da qual algo, que se instaura (uma religião ou uma paisagem) "muda de aspecto [... ] mas também: muda de lugar, se desloca mais adiante [... ]". O nome freudiano dessa operação é Entstellung, isto é, deformação s • Como uma espécie de reflexo narcisista, a história da fundação da paisagem americana pelo jovem Frans Post segue, rigorosamente, os passos da ficção freudiana de Moisés: um homem estrangeiro que chega de fora e traz em seu olhar, na ponta de seus pincéis, na matéria casualmente descritiva de seus pigmentos, uma modalidade desconhecida, formalizante, de ver a natureza, de obselVá-la no seu sossego protonarrativo, como se fosse o lugar possível de todos os relatos, portanto, o lugar de nenhum relato (ainda). Primeiro ato da fundação: dezoito imagens serenas, esquemáticas, niveladas à terra, com seus céus planos.

Comparadas com as paisagens que Post fará mais tarde, esses primeiros quadros, esse primeiro-inadvertido-gesto de Fundação (que como tal está destinado à perda e à substituição) aparece matricialmente caracterizado pelo despojamento. Neles há figuras-mas poucase a composição é esquemática. Microrrelatos de uma terra inédita que ainda não se enraíza na frondosidade da lenda, essas primeiras paisagens de Post contrastam com as últimas, nas quais

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todas as figuras se reúnem, todas as plantas crescem, todas as flores resplandescem, todas as raças da América dançam ou se movimentam, e convivem no mesmo espaço as ruínas, os conventos, as choças e até o sacrifício bíblico de Manoá, com seu arcanjo reluzente no céu brasileiro.

Os limites da teoria freudiana da Fundação estariam, no entanto, no que se refere a Post, marcados pela certeza de ser um mesmo pintor quem, encarnando-se em dois "sujeitos" diferentes, empreende a autoria unitária da fundação paisagística da América. O primeiro, inadvertido, olha até extenuar-se um novo país e registra as formas dessa extenuação em suas paisagens: desolação ou solidão, serenidade inquietante de uma imensidão "abscôndita". O segundo momento é o do "capricho", o da fantasia que deforma, muda de lugar, condensa na paisagem todas as suas figuras. O primeiro momento é, a rigor, o de uma experiência "arcádica": terra de ninguém, terra rude, paisagem crua; o segundo é o da elaboração memoriosa fictícia, fantasiosa de um Paraíso.

Etodo Paraíso, como versa um poema apócrifo de Borges, é um Paraíso perd ido. As paisagens de Post realizapas ao regressar à Holanda correspondem à perda da paisagem na distância do retorno: desde então aquela paisagem é simplesmente uma "lacuna" na memória. A representação, à distância, à dupla distância (espacialmente da paisagem e no mimetismo de sua aparência fiel) tem então por destino saciar tal lacuna paisagística. Invenção "memoriosa" e fantasia que, inevitavelmente, se desapega da realidade, a representação da paisagem seguiria, desde sua fundação americana por Post na distância européia da América e na sua dupla temporalidade de deserto fiel à natureza vista e de frondosidade caprichosa que a refigura como paisagem, até a noção freudiana da deformação, operando não tanto por ausência de semelhança como por mudança de lugares. Tratar-se-ia, enfim, de construir um lugar-ausentereinventando-o.

Teríamos de pensar, como conseqüência, que esse olhar segundo e inoportuno de Post a partirda Holanda, esse olharque não olha nada a não ser a construção deformante da memória, é o olharfundadorda paisagem na América. Atextura dessa fundação-e a textura da invenção "caprichosa" do lugar que implica-é, precisamente, a distância. Daniel Arrasse, em um texto iluminadorsobre os espaços da perspectiva e o lugarda paisagem 6 , demonstrou que a operação específica da paisagem terá consistido em "tornar próximo o distante". "A paisagem como distância com relação à cidade constitui então o lugar privilegiado para o afloramento do inesperado, do bizarro, do irracional, do monstruoso."?

Essa distância é precisamente o que, como o deserto para suas primeiras paisagens, adquire em Post uma condensação específica, transcendendo o estatuto de uma construção teórica. Mas a distância da paisagem americana que Post torna próxima nos seus quadros não é somente uma distância especulativa-a natureza além dos traçados humanos-mas é também uma distância espacial e uma distância na memória. Se pudéssemos pensar, portanto, que as paisagens de Post pintadas na Holanda são uma forma pictórica de "duelo" produzido pelo inoportuno, pela impossibilidade de tornar contemporâneos a paisagem que se representa e o olharque-deformando-a-a inventa. Mas, ao mesmo tempo, essa distância será exatamente em Post-e diferentemente dos pintores de sua escola-o lugarde afloramento do "inesperado" e o "bizarro" que constituem, a partir da Europa, a paisagem americana. O tempo da fundação seria, na paisagem de Post, considerando Post paradigma e início na paisagem da América, o tempo do "capricho": assunto de fantasias que figuram o bizarro e assunto, fundamentalmente, de novos caminhos.

Repetindo a viagem abrupta do descobrimento, consumindo a distância oceânica que separa a Europa da América, Post se deixa surpreender com perplexidade nua por uma terra

105 Frans Post Luis Pérez Oramas

inédita, para em seguida inventar caminhos pictóricos novos em seus caprichos paisagísticos.

Assim, enquanto se desprende da realidade, constrói a "lenda visual" do trópico. Desde a metrópole européia, com as armas da memória suprindo a extenuação do olhar, se aproxima em seus caprichos da distância americana, torna-a próxima, torna-a também uma possível terra de relatos. Trabalho contra a distância e contra o esquecimento, esse paisagismo vem "suplantar" com sua frondosidade a "verdade plana", "estrita", "desértica" de suas primeiras paisagens.

Trabalho de alteração, de ficção, essa paisagem seria, pois, o "outro lugar" da paisagem, a figura concreta de sua "alteração"; uma "alteridade" cuja presença, cuja evidência visual é acompanhada de uma forma de silêncio; natureza (ainda) sem nome e (já) sem relatos.

Isso que não tem nome e só possui figuras-a paisagem-pode servista então, ao longe, como um deserto ou como um capricho, como um lugarvazio ou como uma condensação memoriosa de todas as suas variações; como algo, enfim, que só suportaria uma denominação: "a aura de uma coisa natural; poder-se-ia defini-Ia como a única aparição de uma distância, mesmo que pudesse estar próxima. Descansando no verão, ao meio-dia, seguir no horizonte a linha de uma cadeia de montanhas ou uma folha que projeta sua sombra sobre o corpo de quem repousa [... ]"8: Frans Janzs Post, o jovem, na embarcação de Maurício que se afasta para sempre das margens memoriosas da América e leva inscritas, como sombras digeridas, todas as figuras da paisagem.

Luiz Pérez Dramas. Traduzido do espanhol por Li/ia Astiz.

1. Alain Roger, Court traité du paysage, Paris: Gallimard, 1997, p.16-3°· 2. "[ ... ] a ninfa da voz sonora, que não sabe responder com silêncio a quem lhe fala nem tomar ela mesma primeiro a palavra [... ]" Cf. Ovídio, Metamorfósis, III, P.353-388.

3. "Frans Post é o único pintor holandês conhecido que se dedicou integralmente ao registro e à representação de paisagens." Cf. Petere. Sutton, Masters ofXVII century Dutch landscape painting, Boston: Museum ofFineArts, 1987, p.411.

4. Sigmund Freud, "L'homme Mo'ise et la religion monothéiste", Trois essa is (1939), Paris: Gallimard, 1986.

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5.lbid., p.115· 6. Daniel Arrase, "L'espace de la perspective et le lieu du paysage", manuscrito inédito.

7. Cf. Daniel Arrasse, "Lorenzo Lotto dans ses bizarreries: le peintre et I'iconographie", Lorenzo Lotto, Atti dei Conuegno Internazionale di Studi per iI VCentenario della Nascita, Treviso, 1981, nota 24.

8. Cf. Walter Benjamin, "L'oeuvre d'art à I'ere de sa reproductibilité technique", Essais (11,1935-40), Denoel-Gonthier, 198 3, P·94·

Luis Pérez Oramas

Landscape and foundation: Frans Post and the invention of the American landscape On October 25, 1636, the resonant accidents ofhistory led the painter Frans Post to the voyage that would take him to America, in the retinue of the Prince ofNassau. That date, the exactitude ofthe event itself, propelled American "territorial consciousness" toward the future ofits own "invention of landscape." Although the lands of America and tropical nature existed, strictly speaking the "landscape" ofthose lands and ofthat nature did not exist, because their "repres'entation-as-Iandscape"l did notyet existo But the first ofthose who undertook this representation, the unobserved eye that, considering the conventions of art history, made the "first landscapes" oftropical American nature, arrived in the ships belonging to Maurice ofNassau. The name ofthis 24-year-old was Frans Janzs Post ofHaarlem, Holland. This detail did not go unnoticed: Post carne from a place that had directed his vision toward a certain type oflandscape construction. That is why his works, albeit being Brazilian, do not cease to be Dutch, and his landscapes, disquietingly strange for a contemporary European, formally compare with and resemble those of de Ruysdael, de Koninck or Van Goyen. A certain "condensation" marks them and determines that they be simultaneously a new landscape, "first", and a known landscape, already seen, "second".

Let us then say that Post created a kind of"utopia" with his painting: that impossible landscape that is always (and neve r) the first of alllandscapes. ln order to undertake such an enterprise, it wasn't possible to possess any kind of conscience. The shores of the San Francisco River had to be painted, or the far-off city ofparaíba, with the sarne naturalness with which Vermeer painted the well-known city ofDelft from its waters. These paintings do not evoke any symptoms revealing that they are the first of their kind, heroic, or original. It is precisely their neutral surfaces of"pure," or indifferent and almost unnoticed landscapes, their harsh, schematic quality, their lack ofluxuriance, their almost discontinuous, "unadorned style," that renders them a special chapter of America landscape art. The first landscape is deceptive; it's a "novelty" that we already knew, much like the first man to put his bulky foot on the lunar deserto It is also "unrecognizable" because it is formally insignificant. As it incarnates itself in the outlines of a pictorial writing, it is no (longer) first landscape. Like the voice ofEcho, the nymph, whose reflections can never be a first word, 2 every landscape is (already) a second landscape, another landscape.

This otherness oflandscape, like all otherness of representation, always occurs afterwards: an irreversible hierarchy of memory (and experience) delays it. Every landscape is inevitably "second," it always lies "after the landscape"; alllandscape is a meta-Iandscape. This is how a hypothesis would take form conferring a "foundational importance" on a certain "capricious" practice ofthe landscape-whose original model would (aIs o) be that part ofPost's work created on his return to Holland-an importance whose theoretical density becomes disguised in the fantasizing forest ofthe "condensations" of"natural fiction" and ofthe "memorable fantasy" of the landscape.

107 Frans Post Luis Pérez Oram as

Frans Post undertook, then, between r636 and r640, the enterprise of a foundationallandscape on Brazilian territory. He painted eighteen "primitivist," unadorned, schematic landscapes, considered the "first landscapes" ofAmerica in view of the remaining seven of them in the world.

But Post painted as a Dutch painter, with his eye sated in the Haarlem manner, looking "descriptively" only at the visible, divesting painting of any emblematic, aIlegorical, narrative or rhetorical attribute. That is to say, he painted as a Dutch man in Brazil, against a powerful and secular ltalianizing tradition. As a consequence, these first landscapes are no longer landscapes: theyare impregnated with the eye of a Dutch painter who combines in them the conventions of a school, with its "European" manner of painting, as weIl as the still nameless, and certainly unpopulated nature of the American continent. FinaIly, to complete the adventure with an obverse experience, upon his return to HoIland Post did nothing but paint like a painter from another world. ln the silvery serenity of the distant United Provinces he painted "Brazilian landscapes," commemorations ofthe tropics. This would bestow upon him a kind ofindisputable "distinction"j theyare "capricious landscapes" composed in delay and at the wrong time, like a long and languid "recapitulation" of the landscapes that in his youth, by crossing the ocean, he had digested.

Every foundation operates according to a "double temporality." Every foundation extends itself and generates effects, in two different, complementary, interchangeable, mutuaIlyannihilating time frames. Thus Post, the founder of"American landscape," carne to Brazil-at an early stage ofthe foundation-in order to later become aware in Holland, throughout a durable and dilated pictorial production and at a second stage ofthe foundation, in each painting and in the sum of alI the paintings, of a landscape which he had already lost and for that reason needed to reconstitute. Then carne the "caprices," the "landscape fantasies" that made him known, up to our day, for a double fixation: a fixation for landscape3 and a tropical fixation.

One might hope that the real moment of"foundation" for American landscape is this second, detemporalized, retarded, "capricious," "whimsical" one ofthe fictional, imaginary, landscapes "composed" by Frans Post upon his return to HoIland. Since its foundation by Post, the American landscape was marked bya type of"otherness" turning it into a form and figure of "fiction", without impairing its fidelity to landscape.

This was based on the condition to interpret the "double temporality" ofPost's workeighteen originallandscapes and dozens of"landscape caprices"-under the clarifYing light of a modern and celebrated foundation theory proposed by Sigmund Freud, in the beginning of this century, under a pretext of a certain Moses, father ofthe monotheist religion, as a "theoretical fiction" that announced the hypothetical universality ofthese unusual times that mark this foundation.

Such is the Freudian "novel" of Mosesj the father of the monotheistic religion must have been another, the one who carne from afar, an outsider, an Egyptian, a foreigner. 4 Beyond the verisimilitude of the Freudian hypothesis, for us what remains important is its theoretical relevance, its power of"dissemination." According to this, the constitutive act of every foundation is a "change of place," a disappearance that provokes a reappearance, a substitution. Every foundation has two time frames, the time fra'me of an "Egyptian" that emigrates and dies in the desert, the time frame of the desertj and the time frame of a substitute that will take on the sarne name as the former and who, in another place and another time, will proceed to conclude his foundational acto Every foundation suffers, then, the regulation of a retrospective necessity by means ofwhich something, which establishes itself (a religion or a landscape) "changes aspect [... ] but also changes places, becomes displaced far beyond [... ]." The Freudian name for that operation is EntstelIung, meaning, deformation. 5

108 XXIV Bienal NĂşcleo HistĂłrico: Antropofagia e HistĂłrias de Canibalismos

Like a kind of narcissistic reflection, the history of the foundation of the American landscape by the young Frans Post rigorously follows the steps ofthe Freudian fiction ofMoses: a foreigner arrives from far awayand brings, in his eyes, at the tip ofhis brushes, in the dangerously descriptive matter of his pigments, an unknown, formalizing modality, a way of seeing nature, of observing it in its proto-narrative serenity as ifit were the potential setting of all stories and thus the scene for no story (notyet). First foundational act: eighteen serene images, schematic, drawn at eye level, representing flat skies.

Compared with the landscapes that Post later composed, this first-unobserved-moment ofFoundation (destined as such to loss and substitution) appears as ifmasterly characterized by dispossession. There are hardly any figures in them and the composition is schematic. As microaccounts of an unknown land as yet not embodied in the luxuriance oflegend, these first landscapes ofPost contrast with the last ones in which all the figures unite, all the plants grow, all the flowers glow, all the races ofAmerica dance or move, and the sarne space is shared by ruins, convents, shacks and even the biblical sacrifice ofManoah, with his archangellighting up the Brazilian sky.

However, inasmuch as they pertain to Post, the limits of a Freudian theory ofFoundation would be marked by the certainty that it is the sarne painter who, embodying himselfin two different "subjects," undertakes the unitary authorship ofthe foundation oflandscape in America.

The first moment, unnoticed, looks forward-to the point of exhaustion-at a new country and registers the forms of that exhaustion in its landscapes: desolation or solitude, the disquieting serenity of a "fugitive" immensity. The second moment is one of"caprice," of a deformative fantasy that changes places and condenses all its figures into landscape. The first moment is, to be exact, that of an "Arcadian" experience: nobody's land, a coarse land, crude landscapes; the .second is a reminiscent, fictional, imaginative elaboration of a Paradise.

And every Paradise, as an apocryphal poem ofBorges states, is a lost Paradise. The landscapes Post created upon his return to Holland respond to the loss oflandscape in the distance of return: from there that landscape is simplyan "open space" in the memory. Representation at a distance, at a double distance (a spatial one oflandscape, a mimetic one ofits physical appearance) has then the destiny to fulfill the aforementioned space in landscape art. This "imaginative" creation and fantasy, that inevitably breaks away from reality, this representation of landscape would proceed from its' American foundation by Post in the European distance of America, and in its double temporality as a desert faithful to the observed nature of a capricious luxuriance which refigures it as landscape, to the Freudian notion of deformation, o.perating more as a change of scenery than as an absence oflikeness. It would be a matter, ultimately, of constructing an absent place-reinventing it.

One would have to think, as a consequence, thĂŁt this second retrospective and displaced "look" ofPost's from Holland, this look that doesn't look at anything but the deformative construction of memory, is the founding look of the landscape in America. The texture of this foundation-and the texture ofthe "capricious" invention ofthe place which itimplies-is precisely, distance. Daniel Arrasse, in an enlightening text about the spaces of perspective and the place of landscape, 6 has demonstrated that the precise operation oflandscape would have consisted in "bringing the distant near." "Landscape as distance in relation to the city then constitutes the privileged place for the flourishing of the unexpected, of the bizarre, of the irrational, of the monstrous."7 This distance is precisely what, like the desert for his first landscapes, acquires in Post a specific concreteness, transcending the statute of a theoretical construction. But the distance of

109 Frans Post Luis PĂŠrez Oramas

American landscape that Post brings doser in his paintings is not only a speculative distancenature that goes beyond human designs-but it's also a spatial distance and a distance of mem· ory. Therefore, one might think that the Post landscapes painted in Holland are a pictorial form of"grieving" produced by the displacement oftime, by the impossibility of making contemporary either the landscape that is represented or the vision which-in its deformation-invents it. But, at the sarne time, this distance would become in Post-setting him apart from the other painters ofhis school-precisely the place where the "unexpected" and the "bizarre," which constitute American landscape as seen from Europe, would flourish. The time ofthe foundation would be, in Post's landscape, and inasmuch as Post is both the paradigm and starting point for landscape in America, the time of"caprice": a subject offantasies that feature the bizarre and fundamen· tally, a subject of new paths.

Repeating the abrupt voyage of discovery, and consuming the oceanic distance which divides Europe from America, Post allows the unknown land to surprise him with a raw perplexity which willlater allow him to invent novel pictorial approaches in his capricious landscapes. Thus, while he breaks away from reality, he constructs the "visuallegend" of the tropics. From the European metropolis, using the weapons of memory to compensate for the extenuation of the gaze he capriciously approximates the American distance. He brings it doser; he also makes it a potentialland of narratives. An effort against distance and against oblivion, this landscape art "supplants" in its luxuriance the "unadorned," "deserted," "flat truth," ofhis first landscapes. A labor of alteration, of fiction·making, this landscape art would thus be like the "other place" of the landscape, the concrete figure of its "alteration"; an "otherness" whose presence, whose visual evidence is accompanied bya kind of silence: a (yet) unnamed nature, and one (already) without stories.

That which is nameless and only possesses figures-the landscape-can then be seen from afar as a desert or as caprice, as an empty place or as the reminiscent condensation of all its variations; as something that would eventually uphold only one denomination: "the aura of a natural thing; it could be defined as the only apparition of a distance, no matter how dose it might be. Resting in summer time, at noon, following in the horizon the line of a chain of mountains or a leaf that projects its shadow on the body of someone resting [... ] "8: Frans Janzs Post, the youth on Maurice's ship who sails far away forever from the memorable shores of America and takes with him inscribed, like digested shadows, all the figures of the landscape.

Luiz Pérez Dramas. Translatedfrom the Spanish by Lyn Di Iorio. r. Alain Roger, Court traíté du paysage, Paris: Gallimard, I997, pp.I6-3 0 • 2. "[ ... ] the nymph with the sonorous voice who can neither respond with silence to those who speak to her nor herself speak the first word [... ]" Cf. Ovid, The metamorphoses, III, PP·353-3 88 .

3. "Frans Post is the only known Dutch painter to have been employed full time to record and depictlandscapes." Cf. Peter C. Sutton, Masters of XVII century Dutch landscape paíntíng, Boston: Museum ofFine Arts, I987, P.4lI. 4. Sigmund Freud, "L'homme MOlse et la religion monothéiste," Troís essaís, (I939), Paris: Gallimard, I986.

5. Ibid., P· lI 5· 6. See Daniel Arrasse, "L'espace de la perspective et le lieu du paysage," unpublished manuscript.

7. Daniel Arrasse: "Lorenzo Lotto dans ses bizarreries: le peintre et l'iconographie," Lorenzo Lotto, Attí deI Convegno Internazíonale dí Studí per íl V Centenarío della Nascíta, Treviso, I98I, footnote 24.

8. Walter Benjamin, "L'reuvre d'art à l'ere de sa reproductibilité technique," in Essaís (II, I935-I940), Denoel-Gonthier, I9 83, P·94·

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María Concepción García Sáiz

o passado também nos devora

A procura da identidade nacional é um dos grandes temas da cultura ibero-americana, que vem se tornando evidente em numerosos exemplos, fáceis de serem detectados muito antes que se consumassem as sucessivas independências dos impérios coloniais europeus. Essa necessidade de reconhecimento do que lhe é próprio é vivenciado de uma forma consciente ao longo dos séculos XVI, XVII e XVIII, período em que se vai delineando um conjunto de características que já nestas datas devem servividas como diferentes e que, posteriormente, irão constituir a essência da mensagem nacionalista frente aos outros.

Um dos recursos mais comuns para darvida a essa identidade foi a construção de um discurso de recuperação do passado, em que era fundamental sua recriação a fim de conciliar os interesses de algumas sociedades que se haviam formado-como todas, evidentemente-a partirde um processo permanente de sincretismo, no qual não haviam faltado a aculturação, a assimilação e a adaptação inevitável. Para os países com culturas indígenas fortemente estruturadas, a fórmula consistiu em incorporá-Ias ao discurso oficial a partirde uma absorção daqueles valores considerados mais positivos introduzindo-os no organismo do novo estado com um critério aglutinador, embora no caminho ficassem centenas de perguntas sem respostas. Era o caso do estado mexicano com o passado mexica e do Estado peruano com o passado incaico, que ambos acabaram de devorarem um festim que se havia iniciado séculos antes.

Em muitos casos, isso supõe que aqueles que não faziam parte desse passado mítico tenham ficado à margem dos projetos nacionais que, de acordo com o caso e a ocasião, causaram sua absorção à custa da perda de sua própria identidade-eles também sofrendo a fagocitoseou mantendo-os como justificativa da diversidade cultural que, segundo as circunstâncias, vem sendo considerada como elemento enriquecedorou desestruturador dessa idéia de nação.

Nesse complexo processo, os aspectos simbólicos do canibalismo têm sem dúvida seu lugar. Desta maneira, o elemento reverencial do endocanibalismo-o consumo dos parentes e membros da comunidade-pode manifestar-se por essa absorção de um passado seletivo, por meio do qual a cultura nacional ritualiza sua relação com seus integrantes. Por sua parte, o exocanibalismo, com seu componente de absorção dos valores do inimigo, em um ato não isento de vingança e da ascensão ao poder, pode ser detectado em várias respostas que, de acordo com as definições que lhes queiramos dar, poderemos qualificar também como sincréticas, de resistência ou de assimilação, mas que em nenhum caso anulam essa referência simbólica.

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o passado também nos devora

María Concepción García Sáiz

112 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

Na realidade, o próprio enunciado do discurso da antropofagia, como símbolo de definição de uma cultura, supõe por si mesmo o nascimento dessa unidade, imprescindível na hora de manifestar nossa singularidade face aos demais. Da mesma maneira, a formulação das "castas" como gênero pictórico americano-especificamente novo-hispânico e do século dezoitoserve para mostraro desejo da dissolução da diversidade, étnica e cultural, como um dos passos necessários para a construção da pátria, embora para isso fossem utilizadas as imagens mais cotidianas do dia-a-dia e se construísse um mundo ordenado de acordo com o gosto das monarquias absolutas e ilustradas, reforçado pela nova interpretação que as ciências davam à ordenação dos diferentes reinos da Natureza.

A presença dos caciques indígenas nas procissões de Corpus Christi andinas, acompanhados pelos símbolos do poder incaico, como se pode apreciar na série de quadros dedicados a esse tema pelos artistas de Cuzco, são também um exemplo paradigmático da cultura andina, entendida logicamente como uma totalidade integrada que já, inevitavelmente, é elaborada com as ramificações da cultura européia como um novo ingrediente. Esses personagens, ou aqueles retratados como doadores em numerosas pinturas desse período, estão transferindo de forma manifesta sua própria comunidade e a sociedade colonial em geral, sua inclusão na trama do poder que surge após a conquista, pelo qual foram devorados e do qual se nutriram, por sua vez, para perpetuar sua função. Da maneira como também pretende demonstrar essa simbólica árvore genealógica em que estão representados os incas e seus herdeiros, os monarcas espanhóis, aos quais, a título de exemplo, chega-se até a acrescentar Simón Bolívar.

Com isso, a pintura colonial vai dando expressão plástica a uma realidade, na qual o endocanibalismo e o exocanibalismo estão permanentemente presentes e vão desempenhando um papel fundamental na formação das diferentes culturas nacionais ibero-americanas. O que hoje é cada uma delas é uma realidade na qual tudo contribuiu para formar parte do próprio passado, tudo foi devorado e o organismo metabolizou-o, transformando-o em uma nova energia. A análise entomológica de cada caso, de cada situação, pode dar lugar a denominações diferençáveis, mas a vivência não se realiza a partirda análise.

María Concepción García Sáiz. Traduzido do espanhol por Lilia Astiz.

Ignacio María Barreda Las castas mexicanas [The Mexican castes] série completa [full series] 1777 óleo sobre tela [oil on canvas] 77x49cm coleção Real Academia Espanola de la Lengua, Madri

113 O passado também nos devora María Concepción García Sáiz

María Concepción García Sáiz

The past also devours us

The search for a national identity is one of the great themes of Spanish-American culture that became evident in numerous cases even before independence was achieved successively by the European colonial empires. This need to recognize one's own was experienced in a very conscious way during the sixteenth, seventeenth, and eighteenth centuries. This was a period during which a set of traits was taking shape that was already felt to be different, and that would later constitute the essence of the nationalist message against other ones.

One of the most habitual resources that brought this identity into being was the construction of a discourse on recovering the pasto Fundamental to this was a reconstruction, to reconcile the interests of societies which had formed-like all societies, evidently-as a departure from a permanent form of syncretism, in which acculturation, assimilation and forced adaptation also played a parto For the countries with strongly structured indigenous cultures, the formula used was this population's incorporation into the officialdiscourse through the absorption ofthe values considered to be the most positive. They were introduced into the organism of the new state with an agglutinative criterion, even as this process left hundreds of questions unanswered. Such would be the case with the Mexican state-and the Mexican past or with that ofthe Peruvian state and the Inca past, both of which ended up being devouring in a feast that had started centuries before. ln many cases, the process dictatedrhat those who did not form a part ofthe mythic past should be marginalized in the national projects which, according to the individual cases and circumstances, have provoked their absorption at the cost of the loss of their own identity~ phagocytically engulfing them as well-or upholding them .as a justification of the cultural diversity that, according to the circumstances, has been considered as either enriching or destroying of the idea of a nation.

The symbolic aspects of cannibalism are undoubtedly a part ofthis complex processo Thus, the reverential element of endo-cannibalism-the consumption ofthe parents and the members of the community-can manifest itself through the selective absorption of the past, by means of which the national culture ritualizes its relationship with its constituents. On the other hand, exo-cannibalism, in its absorption ofthe enemies' values, because it does not exclude vengeance or the assumption of the enemies' power, can be detected in the multiple solutions which, according to the definitions we want to give them, can also be classified as syncretic, resistant, or assimilative. These do not however annul this symbolic reference.

114 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

ln reality, the very enunciation of the discourse of anthrapophagy, as a defining symbol of a culture, presupposes the elucidation of that unity indispensable at the moment of showing our singularity to others. ln the sarne manner, the formulation of"castes," as an American pictorial genre-specificallyan eighteenth century nouveau-hispanic one-serves to shaw the desire for the dissolution of ethnic and cultural diversity. This is shown as one of the steps necessary for the construction of a homeland, even if for this, the most commonplace images fram daily life must be used and an ordered world constructed, according to the taste of the enlightened and absolute monarchies, and bolstered by the new interpretation that the sciences gave to the ordering of the different kingdoms of nature.

The presence ofthe indigenous chieftains in the Andean Corpus Christi pracessions, accompanied by the symbols of Inca power, judging by the observation of a series of paintings by artists from Cuzco on this theme, are also a paradigmatic example of Andean culture. They are logically understood as an integrated totality which inevitably includes manifestations of European culture as a new ingredient. These figures, ar those depicted as patrans in numeraus paintings of the period, are transferring, in a notorious way, to their own community and to colonial society in general, their inclusion in the fabric of power which emerged after the Conquest. Thraugh this they have been gobbled up and fram this, in their turn, they have been fed in arder to perpetuate their function. This is also demonstrated by thatsymbolic family tree which portrays the Incas and their descendants, the Spanish monarchs, to which Simón Bolívar is also added in certain cases. ln this manner colonial painting give plastic expression to a reality in which endo-cannibalism and exo-cannibalism are permanently located and play a fundamental rale in the formation of the different Spanish-American national cultures. Each of them is today a reality in which everything has entered to form part of the past itself; everything has been devoured and the organism has metabolized it all, transforming it into new energy. The entomological analysis of each case and situation may gene rate disparate denominations, but lived experience differs María Concepción García Sáiz. Translatedfrom the Spanish by Lyn Di Iorío. fram analysis.

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o passado também

nos devora María Concepción García Sáiz

Século XIX

curadoria Régis Michel

A síndrome de Saturno ou a Lei do Pai: máquinas canibais da modernidade I. Tabu: o pai come o filho Estádio supremo

Goya: um velho dejoelhos, mãos postas e olhos fechados, abre uma boca confiante, onde a mão do padre introduz uma hóstia. É a última comunhão deJosé Calasanz, santo populardo barroco, e o último grande quadro de Goya antes do canto fúnebre das pinturas negras': ilustração lúgubre do rito eucarístico, na qual a morte ronda os personagens, em busca de sua presa. O velho parece trajar seu próprio luto, o padre tem ares de carrasco e os fiéis são outros tantos marionetes devotos cujas fácies patibulares evocam aqui e ali os monstros da Quinta dei Sordo. Éque o rito eucarístico nadá tem que suscite a mínima alegria. Goya se mostra aqui um sagaz leitor de Freud. A comunhão cristã é o estádio supremo do canibalismo ocidental. Com isso entendamos que ele floresce, como o capitalismo na obra de Lênin, nesse avatarteatral de um culto imperialista que anima um costume cruel: comer o outro. Mas que outro? A resposta é patente: o filho. O cristão que comunga come o corpo do filho que, de acordo com o texto evangélico, oferece a própria vida pela redenção da humanidade. Aessa oblação voluntária, contudo, falta verossimiIhança. De onde vem a exigência de semelhante sacrifício? Está, aí, a (verdadeira) questão. E, desta vez, a resposta não é tão cômoda. A explicação dada pelo cristianismo não passa de um enigma a mais: o pecado original, etc. Mas essa ficção bíblica merece pouco crédito. Freud propõe uma versão diferente, aparentemente mais lógica: o assassinato do pai 2 • Que um homem sacrifique a existência para expiar uma falta subentende que essa falta seja um crime. Vida porvida: tal é o princípio dajustiça retributiva (de resto, Freud se refere à lei de talião)3. É preciso, então, que a cena primitiva da humanidade bíblica seja uma cena de homicídio, onde a transgressão do interdito anda lado a lado com a supressão de seu autor. Mas, no mesmo instante em que sacrifica a existência, o filho porsua vez torna-se deus. Toma o lugardo pai, de quem expiava a morte 4 • Basta dizer que a comunhão cristã é, para Freud, outro assassinato, ainda que simbólico: um novo parricídio.

Refeição totêmica

Que o rito da Eucaristia seja uma versão civilizada da refeição totêmica não é invenção do pensamento freudiano. A hipótese pode ser encontrada na obra de Frazer, a quem de bom grado Freud presta homenagem s • E aí é fácil veros interesses estratégicos. É que tal hipótese sustenta com vigor a tese mais contestada de sua antropologia: a universal idade de Éd ip06. Ao sugeri r q ue Cristo tenha sido crucificado apenas para tornar-se Deus (a expiação transforma-se em usurpação), Freud reinterpreta a seu favor a argumentação cristã sobre o modo retórico de um paradoxo calculista. Pois esse exercício dialético retoma uma velha história na qual, para possuir a mãe,

120 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

o filho tem de matar o pai: conhecemos a ladainha. A saga religiosa se inscreve obrigatoriamente na estrutura simbólica da economia libidinal. Mas é preciso confessar que essa anexação fagocitária é, por sua vez, um processo ... canibal. Para impor a fábula edipiana, Freud toma liberdades duvidosas em relação à fábula eucarística. Não há texto que sustente a hipótese fundadora de um parricídio original. Na verdade, trata-se do inverso: é bem outra a lenda que nos conta o Gênesis. Há mais. Na doxa cristã (mais tarde católica, depois da Reforma), a eucaristia não é simples metáfora, um fragmento circularde pão ázimo. O que o comungante come-e é nisso que ele acredita, pelo menosé o próprio corpo de Cristo. A transubstanciação torna a hóstia um pouco mais do que um vestígio ou um emblema: o princípio efetivo de uma presença real. Ninguém é obrigado a concordar com essa alquimia artificiosa. Trata-se apenas de um dogma. Mas ela não deixa de ter conseqüência di reta sobre o jogo de papéis, que distribui o poder na mitologia cristã, a qual toma o cuidado de distinguir o fil ho do pai, acrescentado-lhes, para dar boa medida, uma entidade estritamente conceituai, em que se resolve a ousada equação- a soma algébrica-dos dois termos precedentes: o Espírito (santo). Esse vetar escolástico de todos os idealismos, que cristaliza os atributos maiores da divindade, transforma o duo filial em trio doutrinal. Ora, a Trindade cristã, produto polêmico (desnecessário explicar) de séculos de heresia, não é de ordem racional. Mas de ordem fálica. Suas hipóstases masculinas têm um único objetivo: impor a lei do pai. E esta passa necessariamente pelo sacrifício ritual do filho.

O Verbo (Logos) se faz carne (Phallus) sem maiores aflições. Assim o exige a metafísica ocidental do patriarcado.

Ecce Homo

Na obra de Dante, ao último círculo do Inferno (o nono) é relegado o piordos crimes-a traição.

Mas de todos os traidores que assombram o final do poema, inclusive os célebres, só um ainda nos é familiar, senão popular: Ugolin0 7 • Tirano de Pisa, cujo povo o destituíra, Ugolino foi murado numa torre com os filhos. Quando o desespero lhe inspira um gesto equívoco-morder as próprias mãos-, os filhos lhe oferecem a própria carne para mitigar sua fome. Ugolino recusa.

Morrem os filhos. E o pai acaba por lhes comer os cadáveres antes de por sua vez perecer. Dante o condena a roer eternamente o crânio do rival, o arcebispo Ruggiero, que lhe causara a ruína. De Reynolds a Rodin, por via dos românticos, a figura de Ugolino fascina os inventores da modernidade 8 • Pois ela conjuga dois ingredientes primordiais de uma arte nova, a violência e o sentimento, a história e o drama, o político e o patético. Reynolds codificou a cena num quadro famoso, que pode ser visto como um manifesto do retorno a Michelangelo, do qual ele é o profeta 9 • O Franc isco Goya La última comunión de Joseph Calasanz A última comunhão de Joseph Calasanz [The last commun ion of Joseph Calasanz] 1819 óleo sobre tela [oil on canvas] 250x180cm coleção Escuelas Pias de San Anton, Madri

121 Século XIX Rég is Michel

pintorescolheu o momento do poema em que os cativos percebem que estão sendo emparedados.

E a imagem é regida por uma antítese incisiva, em que o aspecto hierático-petrificado-de Ugolino se opõe à aflição-convulsiva-de seus filhos. Essa duplicidade retórica é ~e intenção estóica. Exalta a grandeza do herói, sozinho contra todos, no desalento de um destino tão funesto. Reynolds moraliza ao se esquecer do resto. E os artistas que a ele se seguem fazem o mesmo. Füssli apresenta à Royal Academy um quadro de importância, hoje desaparecido, do qual se conhecem apenas gravuras 10 • Trata-se de insuflar na cena vigor épico (alguns diriam teatral), que Reynolds ignora. Mas a estrutura da imagem permanece idêntica: o mesmo episódio, a mesma antítese. O que muda é só o motivo do pai, que segura sobre os joelhos o corpo de um dos filhos. Eesse abraço ostentatório, que sugere-discretamente-a antropofagia do epílogo, é o mesmo de um vampiro ou de um súcubo: não estamos longe do Cauchemar [Pesadelo] em que o artista convocava essas criaturas noturnas. Blake sempre se interessou pelo personagem de Ugolino, de quem fez nos anos dajuventude (depois de 1780) umJó leigo, até bem profano, em que Dante substituiria a Bíblia, e Deus, o arcebispo Ruggiero: uma figura dojusto prostrado pela injustiça dos homens. Quarenta anos mais tarde, no fim da vida, o artista volta ao tema numa daquelas aquarelas sobrecarregadas de cor, em que floresce sua violência expressiva 11 • E a cena de desespero é uma cena de redenção. Dois anjos simétricos, de aparência primitiva, que Francisco Goya Scene de martyre (Cannibales préparant leurs victimes) Cena de martírio (Canibais preparando suas vítimas) [Martyrdom scene (Cannibals preparing their victims)] s.d. óleo sobre madeira [oil on wood] 32,8x46,8cm coleção Musée de Beaux-Arts et d'Archéologie, Besançon

122 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Can ibali smos

se inclinam para Ugolino, parecem prometer melhor sorte aos cativos. A criatura de Dante é subtraída aos Infernos. Já suspeitávamos disso. Para 8lake, Ugolino é mesmo um pai, mas um pai celestial, isto é, um deus. Delacroix, assombrado pelo assunto há muito tempo, se dermos crédito a seu Diário, perpetua essa conotação religiosa quando, no fim da vida, pinta sua versão do mit0 12 : Ugolino, parado nos degraus ao pé de uma coluna, que evoca o cenário lúgubre de um Ecce Homo, e os filhos prostrados a seus pés numa reptação coletiva, senão trinitária, que faz lembrar os êxtases místicos e as efusões oblativas da pintura barroca (um dentre eles tem os braços em cruz).

Pequeno' Polegar

O violento paradoxo dessas representações é que o condenado torna-se mártir, quando é um criminoso. A felonia, a vilania, a tirania de Ugolino são esquecidas. O suplício tem valor expiatório, senão sublimatório, visto que a fome é prima da ascese, ainda que involuntária: na suspensão forçada da função nutritiva se imiscui a ética estóica (depois cristã) da renúncia voluntária aos apetites animais. Essa inversão dos papéis históricos tem como efeito direto a exaltação da instância paterna em detrimento da relação filial. Que os filhos de Ugolino sacrifiquem a existência torna-se o postulado natural de uma lógica às avessas-o contrário é que seria chocante.

Francisco Goya Scene de martyre (Cannibales contempant des restes humains) Cena de martírio (Canibais contemplando os restos humanos) [Martyrdom scene (Cannibals contemplating the human remains)] s,d, óleo sobre madeira [oil on wood] 32,7x47cm coleção Musée de Beaux-Arts et d'Archéolog ie, Besançon

123 Século XIX Régis Michel

o Segundo Império unge politicamente a figura do pai: o Imperador, afinal, é o pai da nação, ainda mais quando se trata de um Bonaparte, mesmo que o ogro de Austerlitz já houvesse cedido o posto ao pequeno polegar de Sedan. Carpeaux funde no bronze da arte antiga essa figura imperiosa, senão imperial: seu Ugolino crê-se um novo Laocoonte 13 • O escultor, que apresenta seu grupo no Salão de 186314-aquele dos rejeitados, dos dissidentes, dos modernos-, se esforça por juntar Dante a Michelângelo, a fim de obter a receita do drama.

Assim, sob o cinzel do artista, o herói se assemelha a Moisés e aos Médicis: a lembrança manifesta das tumbas de Florença não cessa de assombrar a atitude meditativa do tirano canibal. Carpeaux acaba optando pelo próprio momento do gesto equívoco em que se cristaliza o destino do herói, quando morde os dedos devido ao tormento excessivo. Seus filhos se equivocam, e nós com eles: juraríamos que a fome é que lhe sugere esse ... ato extremo. Mas a aparência de conflito vale apenas pela forma: assegura ao pensador uma dignidade moral que é condição de sua credibilidade-o que pensaríamos de um canibal sereno consumindo sua prole? Carpeaux confu nde o d rama com a ênfase. Mas seu Ugol ino se revela tão patriarcal (no sentido político-sexual, conforme o entende a tradição feminista desde-pelo menos-Luce Irigaray)15 que apaga todo o resto.

Eesse apagamento se traduz na própria relação entre as figuras, que superdimensiona a do pai 16.

Os filhos não são mais que criaturas menores, secundárias, inferiores, ectoplasmas ou tropismos, homúnculos ou anões, que rastejam a seus pés numa atitude patética, em que a humilhação coletiva toma a forma do motivo súplice de um abraço devoto. Eis o pai, na variante burguesa (bonapartista) do chefe de horda-a mesma ratificada por Freud em Totem e tabu-no apogeu de seu poder absoluto, isto é, fálico, ou mesmo castrador, e, em conseqüência, canibal. Mas esse canibalismo ainda é potencial. Para chegarmos ao fundo dessa religião do pai, é preciso mostrá-lo no ato. Essas categorias abstratas da velha escolástica nada têm de simulacro. Um artista marginal como Chenavard, imbuído de idéias filosóficas, não hesita em pintar Ugolino debruçando-se sobre o filho para lhe morder a carne 1? Eessa efusão mortífera, que um desenho do Louvre enaltece, é, na nudez incestuosa dos corpos, uma submissão nitidamente homossexual.

Rodin vai mais longe ainda, se é possível, na exploração mórbida do registro agonístico. É verdade que o escultor, freudiano sem o saber, é um perito manifesto do teatro das pulsões. Daí essas páginas espantosas em que o melê dos corpos-festim sem limites-remete a tribo famélica do celerado de Dante às fantasias orais da animalidade, em que desta vez desponta o amor do censor18 . Essas pessoas são monstros. E a moral é salva. Não se violam impu nemente os vel hos tabus ...

Francisco Goya Saturno devorando a sus hijos Saturno devorando seus filhos [Saturn devouring his sons] 1797-98 sanguínea [sangu ine] 20,2x14,7cm coleção Museo dei Prado, Madri Mala mujer Mulher má [Bad woman] 1801-03 tinta sobre papel [ink on pape r] 21,5x 14,4cm coleção Musée du Louvre cortesia Réunion des Musées Nationaux, Pari s foto J. G. Berizzi

124 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofag ia e Histórias de Canibali smos

Homem-sanduíche

Na arte do Ocidente, poucos são os mitos tão negros quanto esse de Ugolino. Os inocentes é que são emparedados, as crianças é que morrem de fome, um pai é que come os filhos: tristes trópicos da instituição familiar. A injustiça, a tortura e o crime são as palavras mestras dessa narrativa fúnebre: metáfora sulfúrea da sociedade política. Mas isso ainda é pouco em comparação com o essencial. Pois a história de Ugolino sanciona a volta grandiosa do reprimido na consciência ocidental: a antropofagia. Mas a pulsão canibal não funciona sem o corolário punitivo que é a lei do pai. Daí vem a sorte imprevista do episódio, que sem isso ficaria mal explicado. No imaginário erudita, o herói carnívoro de Dante substitui a figura goyesca de Saturno, sucessora ela própria de algumas outras que, entre os Antigos, tinham mão pesada e apetite uoraz, tais como Tântalo, Medéia ou Polifemo. Pressente-se o porquê dessa metamorfose. Éque a saga carniceira do herói medieval é feita de ingredientes artificiosos, com os quais a instância paterna se legitima. Os filhos se solidarizam com o pai a ponto de compartilharde seu suplício (não é por acaso que se trata de um tirano, cujo poder não conhece limites): o mesmo castigo os une em uma responsabilidade coletiua, que renega todos os postulados do individualismo ocidental. Mas há pior: os filhos oferecem a vida para salvaro pai. Essa oferenda é absurda, uma vez que em nada modificará o resultado fatal. Na melhordas hipóteses, nada é além de um expediente provisório para adiar a agonia. Na espécie, portanto, a própria metáfora canibal é, antes de tudo, uma narrativa de legitimação, conforme o entendia Lyotard 19 : serve para avalizar a estrutura edipiana de uma sociedade fálica governada exclusivamente, segundo Freud, pela angústia da castração. A aventura de Ugolino é apenas uma fantasia teatral em que se exorciza (por intermédio da arte) a submissão simbólica à onipotência do pai. Dever-se-ia mesmo dizer: à sua diuindade. Pois o pai é Deus. Eo sacrifício dos filhos é análogo ao de Cristo, quando este pretende doar sua vida ao pai eterno, a fim de salvar a humanidade. Em ambos os casos, o objetivo consiste em reforçar um sistema político em que Logos e Phal/us se confundem. Ao que tudo indica, a sociedade liberal do século XIXjá não é inteiramente a sociedade patriarcal do Antigo Regime, na qual o rei é um deus sobre a terra (um tirano ... por direito divino), na qual o pai tem autoridade absoluta sobre os filhos. Mas o Código Civil continua a assegurar a onipotência da figura paterna até a grande carnificina de 1914, que lhe atesta a violência canibal (retorno a Saturno). Ugolino, em suma, nada mais é nessa fIliação maldita que um agente publicitário do pior quilate: o homem-sanduíche do falogocentrismo ... 20 II. Transgressão: os filhos comem o pai Gólgota moderno

Ao regressar de Roma, no outono de 1817, Géricault se debruça sobre um caso sensacionalista [a fait diuers] que se transforma em escândalo político: o caso Fualdes é um dos grandes enigmas da história judiciária, mesmo que os modernos proponham uma solução plausível para ele 21 • Trata-se provavelmente de um crime monarquista. Fualdes, procurador do Império, foi assassinado em sua cidade (Rodez) por uma corja de vagabundos a serviço dos ultras,

125 Século XIX Régis Michel

ansiosos por eliminar uma testemunha incômoda de suas atividades fraudulentas. Do caso, Géricault produziu apenas uma série de desenhQs que talvez destinasse à litografia. Um deles representa a cena do homicídi0 22 • Nele se vêem sicários musculosos, punhal na mão, que rodeiam uma mesa sobre a qual jaz o cadáver (só as pernas aparecem). Em torno deles, mulheres agitadas, cúmplices ou testemunhas, cujos corpos atléticos estão em uníssono com os demais. A imagem é apenas uma dança de morte, em que a identidade da vítima importa pouquíssimo. O velho Fualdes, funcionário do Estado, torna-se o arquétipo do poder monárquico e da autoridade patriarcal. O que Géricault mostra, em suma, é um parricídio: a execução coletiva de um substituto do pai 23 • Como todos os desenhos da série, a imagem põe de lado os detalhes da anedota e as trivialidades da contingência. Resta só um balé cruel, cuja violência giratória tem o estatuto simbólico de cerimônia fúnebre: esse crime sórdido é um rito selvagem em que os filhos matam o pai para se apoderardas mulheres (um dos assassinos agarra uma delas, que está nua, pelos cabelos). A cena ilustra, em uma palavra, a tese central de Totem e tabu. Géricault a enriquece com um motivo macabro (mas realista). Uma das mulheres dá de bebero sangue da vítima a um porco. Esse motivo sulfúreo nada tem de metáfora: comprovam-no os documentos. Mas tudo tem de sacrilégio: é uma versão transgressiva da comunhão cristã, na qual o sangue substituiria a hóstia-ainda que, bem consideradas as coisas, a comunhão esteja familiarizada com ambas as espécies. Com Freud, falar-se-ia de uma refeição totêmica, se a figura do pai aqui não fosse duas vezes vilipendiada: pelo homicídio e pelo escárnio. O caso Fualdes é assim, para Géricault, o vetor ideal de um teatro iconoclasta, que seria a versão profana, senão blasfematória, da paixão de Cristo. Os outros desenhos, que contam os diversos episódios dessa tragédia provinciana (o seqüestro, o transporte e a imersão do supliciado), são como os planos de tomada de um film noir: as estações clandestinas de um Gólgota modern0 24 • Géricault é um artista marginal, que permanece alheio ao sistema acadêmico. Sem dúvida vem daí seu desdém 'manifesto pela norma social-pelos interditos burgueses. Por isso, também não surpreende que ele tenha sido o primeiro pintora exaltar o assassinato do pai. Éverdade que outros haviam aberto o caminho.

No final do Iluminismo, a pintura histórica é o que a crítica denomina, com Diderot à frente, de pintura negra, em que o herói não é mais que a sombra de si mesmo, o inverso do personagem, o negativo da função: em resumo, um anti-herói. Édipo e Belisário são os dois modelos desse imaginário sulfúreo, que visou inicialmente a eficácia política: são os quadros engajados-ver David-na luta contra a monarquia, em nome dos Filósofos (e às vezes no sentido oposto). O fenômeno, que remonta ao Caracala de Greuze 25 , outra reflexão sobre o parricídio, é notório demais para que insistamos nele: ninguém mais ignora esse combate militante contra a ideologia patriarcal do Antigo Regime.

Máquina esquizofrênica

Géricault ainda vai mais longe. Suas obras multiplicam as figuras moribundas. O Cuirassier [Couraceiro], de 1814, que se retira do fogo; os sobreviventes do Grande Exército, que regressam da Rússia; o meio-soldo do Império, que ergue uma perna de madeira-encarnam (entre muitos outros) esse universo do drama e do luto, em que se compraz a arte deletéria de Géricault, cuja pintura é só uma variação permanente sobre o motivo patético do homem ferido. Não é preciso dizer que a ferida é simbólica. As opiniões convergem para ver nela uma metáfora óbvia da castração, da qual o próprio Géricault não hesita em mostrar o cerimonial

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público sob a forma recorrente da pena capital (ou equivalente): decapitação, enforcamento, estrangulação, fustigação etc. 26 Esse mundo punitivo é um jardim dos suplíciosum de verdade-bem antes dos devaneios decadentes do final do século. Mas isso ainda é muito pouco para servirde exutório libidinal ao inconsciente do artista. A história fornecerá o melhor pretexto: Ajangada do Medusa. Ora, a figura dajangada é a metáfora ideal de uma sociedade dissidente.

Porque esse mundo aberto é na verdade um recinto fechado [a huis-clos], cuja insularidade o protege das instâncias repressivas-das pressões sociais. Nem Deus, nem senhor: nada de superego. Do que resulta uma seqüência inédita de anarquia pulsional, que dá vazão a um auge de violência: arruaças, rixas, motins; os náufragos dajangada passam o tempo a se autodestruir (é bem verdade que não tinham lá grande coisa a fazer). Pelo menos, esses exercícios homicidas têm por ganho secundário distraí-los da fome, ao matarem (também) o tempo. Géricault desenha vigorosamente esses combates furiosos, abraços de corpos, orgias de carne, cujos atores formam um monstro de cem cabeças: mistura da Hidra com o Leviatã. Um desenho de Amsterdã leva ao paroxismo esse caos belicoso, onde cada um parece devorar o outro com a energia do desespero 27 . É nesse ponto que um estudo famoso para o grande quadro do Salão de 181g-versão abandonada do episódio-introduz abertamente o próprio tema de um ato canibal, em que reencontramos a atmosfera noturna dos pesadelos de Goya28~ Ora, esse acréscimo corresponde a suplemento, no sentido mais derridiano do termo. Em si mesmo, o quadro todo não é senão um dispositivo latente de canibalismo generalizado, em que culmina a revogação marítima dos interditos sociais. Andaríamos mal, porém, se concluíssemos ser esse mundo sem lei. Não nos desembaraçamos do discurso fálico com tamanha facilidade. Assim, a lei do pai governa ainda o espaço do quadro 29 . Mas sua autoridade é contestada. Donde a divisão da imagem em duas partes contraditórias 30 • No primeiro plano, o pai abraça o filho, que agoniza entre os cadáveres, a menos que já estivesse morto. Essa ligação filial é puramente hipotética. Mas é significativo que a glosa-o mito-da obra tenha preferido sujeitar os personagens aos grilhões da filiação. É outra vez a fábula de Dante que Géricault pinta na parte da frente do quadro: um necrotério ambulante cujos hóspedes já foram mutilados, senão engolidos pela engenharia castradora dajangada (à esquerda, um náufrago já não tem pernas; à direita, já não tem cabeça). Mas o suposto pai, moderno Ugolino, adota a postura canônica da melancolia düreriana somente para chorar a coroa perdida. Pois o resto dos sobreviventes lhe vira as costas: querem é ser salvos, isto é, escapar à tirania mortífera desse pai castrador, senão canibal. E só vêem outro futuro numa estratégia fálica de supercompensação freudiana. Músculos, gestos, efusões, tudo conspira virilmente para a exaltação do mesmo: o homossexualismo da cena 31 • Éfácil perceber o hiato inédito que, em desprezo aos códigos acadêmicos, dilacera a composição: é a Spaltung (a cesura) do esquizofrênico. E essa Auguste Rodin

à esquerda [Ieft] On s'y tue Aqui nos matamos [Here we kill] s.d. lápis e tinta sobre papel quadriculado [pencil and ink on squared pape r] 13,7x9,7cm coleção Musée Rodin, Paris acima [above] Ugolin entouré de ses trois enfants Ugolino cercado por seus três filhos [Ugolin surrounded by his three sons] s.d. lápis, tinta e guache sobre papel [pencil, ink and gouache on pape r] 17,3x13,7 cm coleção Musée Rodin, Paris

127 Século XIX Régis Michel

liberação do desejo faz de AJangada-pela metade-uma máquina esquizofrênica ao gosto de Deleuze 32 : máquina dériuante, délirante, désirante ... [à deriua, do delírio, do desejo ... ] III. Totem: a sociedade come os filhos Mau selvagem

O homem do Iluminismo, que é um homem racional-o Au~darung, diz o velho Kant, é a autonomia do entendiment0 33 - , não conhece o canibalismo, que é avatarda superstição, não da razão. A Enciclopédia lhe recusa o privilégio de um verbete. Ela só trata do fenômeno no artigo Caraíbas (artigo anônimo)34, o que, além do mais, é a melhor maneira de se desembaraçar dele: pelo exotismo. A distância do outro lugar-um outro lugar quase irreal-é o primeiro grau da negação. Canibalismo, isso é lá com os outros, a saber, com o selvagem. Compreendamos: os índios das Antilhas (aquelas índias ocidentais), "selvagens insulares da América". Canibal será, portanto, sinônimo de ... caraíba: o canibalismo não é avatar universal da humanidade racional, mas prática limitada de tribos autóctones, que de humano têm só a aparência (quando muito).

Os caraíbas da Enciclopédia servem de antítese ideal-de perfeito contraste-aos humanos civilizados que são os europeus (o vocábulo aparece, em todas as letras, como um ideal implícito de civilização). De modo que o próprio retrato desses indígenas é pouco lisonjeiro: são seres preguiçosos, polígamos e politeístas, que andam nus, vivem muito e-tara suprema-não põem "fraldas" nos filhos, os quais andam de quatro patas como animais. Essa animal idade ... humilhante como uma doença vergonhosa, é a chave da argumentação. A Enciclopédia evoca, sob a máscara das Antilhas, um estado de natureza sobre o qual o pensamento de Rousseau ainda não produziu um mito positivo, quer dizer, político (de resto, a obrajamais será rousseauniana). Nessa visão pejorativa, racista, ocidental, do outro absoluto que é o selvagem-um mau selvagem-, o canibalismo é quase o acessório obrigatório (o atributo ... natural) de uma condição primitiva, em que reina a tirania do corpo, sistema cumulativo de inclinações, de apetites, até de instintos (dir-se-ia hoje de pulsões), que é próprio de um mundo sem lei. Mais ainda, é preciso que o desejo canibal esteja estritamente enquadrado-legitimado, controlado-por um motivo confessável, que é a guerra. Os caraíbas, escreve o enciclopedista, "comem os prisioneiros", donde se deduz que comam apenas estes (e mais ninguém), até mesmo que não os comam todos-mas esse último ponto, que depende da gramática, é discutível, se considerarmos o tempo presente do verbo no indicativo ou no imperativo. Há mais, porém. Aqui, o canibalismo é duplamente redimido (não ousamos dizer justificado) porsua utilidade social, que consiste em repartir os restos da vítima: não se trata de prática solitária, portanto subversiva, mas de um ato coletivo, senão comunitário, um comportamento convivial, senão amigável, graças ao aspecto culinário de sua acomodação. Nem o cru nem o cozido, tão caros aos etnólogos 35 • Mas o assado. Poronde a civilização retorna à preparação-a catarse-do comestível. Pois o assado expurga, purificando (pelo fogo) aquilo que a carne humana teria de ... humano demais: o sangue, a pele-numa palavra, a carne.

E por aí vai a razão dos Filósofos: abstrai a quintessência de um mundo irracional, do mesmo modo como nos esforçamos porfugira um tormento que nos corrói. E sabe-se muito bem (ver Horkheimer e Adorno) aonde conduz essa razão, sectária, autoritária e mesmo totalitária: a Auschwitz 36 • Cão de guarda

Vinte anos depois, um gravador neófito, ainda desconhecido, que fará carreira na Suécia, produz em imagem-uma estampa de sucess0 37-a mais canibal das criaturas, que imediatamente assume o nome de seu inventor: la chimere de monsieur Desprez [A quimera do senhor Desprez]3s.

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É um monstro de três cabeças que devora um ser humano, do qual não se percebe mais que o peito supliciado, já com aparência deescorchado. O letreiro da estampa-a legenda da imagem-resume com erudição as proezas do animal. Ali estão, porém, apenas os dados imaginários de uma história improvável (u ma Antigu idade de ci rcu nstância). O texto é só um pretexto: esse animal é mítico. Ora, os mitos têm, como se sabe, seu peso de símbolo. Não é por acaso que o lugar assolado pela besta seja a África, terra privilegiada por miragens cruéis. Como na Enciclopédia, o exotismo é aqui o princípio heurístico de uma utopia racial, senão racista, que invoca a duvidosa equação da negritude com o canibalismo: o primitivo é um ogro, sobretudo se é negro. Não se poderia lisonjear melhor as banalidades seculares do discurso colonial. Ora, o monstrodesconfiamos-não mora em um lugar qualquer. As paragens pareie assombradas são as do poder: as ruínas de um palácio outrora glorioso, no tempo de Massinissa, rei dos númidas, celebrado por Suetônio e alguns outros. A Quimera, em suma, não passa de uma alegoria do Estado (ou da Lei): o cão de guarda [Ie chien degarde] da ordem estabelecida, teria dito Nizan 39 • Eas vítimas não são qualquer um. Mas viajantes que seguem errantes pelos caminhos, quer dizer, nômades, ou ainda rebeldes (os nômades são sempre rebeldes em potencial). A função policial do monstro é inequívoca: a Lei devora o rebelde num processo gigante de castração simbólica, em que se fundamenta o contrato social dos Filósofos-o estatuto repressivo da razão do Iluminismo. Pois a Quimera de Desprez põe-se em ação defronte de um antro que tem a forma geométrica-a racionalidade perfeita-do semicírculo, em que bem se reconhece a arquitetura visionária dos grandes utopistas, especialmente Boullée: a forma de um cenotáfio. De fato, o artista celebrizou-se em virtude de uma série de tumbas do gênero egípcio, onde a pedra devora os cadáveres, exatamente como a Quimera (a única diferença é que são os pés, não o peito, que ultrapassam o sepulcro). Esse mecanismo opressor de petrificação-verdadeiro festim de pedra-acaba de provar, se ainda fosse preciso, que a lei e a morte constituem as duas faces da mesma entidade.

Interiormente, o vazio, o mineral e as trevas: a ordem inquietante dos cemitérios. Exteriormente, a vida, o vegetal e a selva: o universo orgânico da natureza. E a Quimera se mantém, mediadora homicida, sobre a linha divisória: na órbita perfeita de uma razão carnívora ...

Mulher fálica

A criatura de Desprez manifesta uma outra característica: é sexuada. Esse monstro é uma mulher.

(O próprio nome quimera se refere a uma tradição cultural de gênero feminino.) Seu corpo tricéfalo não deixa de evocar a trindade funesta das Parcas e a das Erinias, na mitologia grega, ou das Feiticeiras, no Macbeth de Shakespeare. Mas essas três cabeças não são idênticas. Inspirada em uma ave de rapina, a do meio é provida de apêndices mortais (o colo, o bico) cuja natureza é patente, isto é, fálica. A quimera é, portanto, sexualmente ambígua. Pertence aparentemente à feminilidade. Mas uma feminilidade masculina, provida de um falo ostensivo. Donde a singularidade de seu estatuto retórico: a alegoria (visível) se apaga diante do simbolismo (latente). Em termos saussurianos, diríamos que o significante reabsorve o significado por meio de um fenômeno latente de ... canibalismo semântico. Assim, reencontramos sob uma outra forma, que é Auguste Rodin Ugolin Ugolino gesso [plaster] 1882 41x39cm coleção Musée Rodin, Paris foto Bruno Jarret

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literal, essa equação familiar do imaginário ocidental: a Lei é o Falo e, por conseguinte, a lei do pai. Mas uma mulher é que o encarna, ainda que fálica. E essa figura equívoca da iconografia política é a matriz ideal de um sincretismo inédito, em que pouco a pouco se cristaliza um tema obsessivo da modernidade: o mito romântico da mulherfatal. Daí advém o sucesso da esfrnge. A esfinge é um avatar recorrente da moda egípcia, que reinou no século passado, desde a expedição, de Bonaparte. Tem aparência de anjo e de quimera, de monstro e de prostituta. Gustave Moreau, grande amadorde heroínas castradoras (Salomé, Dalila e outras), empresta-lhe asas de cisne e patas de felino, uma tiara de rainha e seios de cortesã 40 . Essa mistura de gêneros está mais de acordo com a tradição grega, em que a esfinge é produto bastardo de uma genealogia complexa. Ao redor do ídolo jazem os cadáveres das vítimas: ela deuora os passantes que não sabem resolver seus enigmas. Só Édipo terá êxito. Donde a perdição do monstro. Mas a lei do pai logo se restabelece sob a forma que se conhece. A esfinge grega mantém, com a lenda edipiana, relações ... de família. Assim é que devasta os arredores de Tebas quando Laios, pai de Édipo, falta aos deveres de sua função (patriarcal). Valere Bernard associa, na mesma seqüência de gravuras tenebrosas estas deidades carniceiras: Esfinge, Medusa, Súcubo. E Félicien Rops, ao ilustrar as Diaboliques [Diabólicas] de Barbey d'Aurevilly, acrescenta uma dimensão cristã, isto é, transgressiva, sexual e blasfematória, a esse Panteão maléfico, em que os deuses se fazem demônios em virtude de uma inuersão (nitzscheana) de todos os valores (burgueses).

Moloch social

O paradigma quimérico-o modelo de Desprez-estrutura ainda toda uma série de representações clássicas, em que o arranjo das figuras se transforma em pesadelo. Esses dispositivos literários, que encenam tanto a feitiçaria (Goya, Merson) quanto a fábula (Moreau, Klinger) são máquinas canibais, no mesmo sentido que Deleuze falava de machines désirantes [máquinas do desejo]. Os corpos são aí regidos pela mecânica pura de um abraço mortal, onde florescem os tropos da metonímia (simbiose, coalescência, fusão). Ora, esse teatrinho de marionetes de papel, que conjuga as fantasias das classes dominantes de modo sadomasoquista, tem sua versão política.

Pois a lei é dura: veja-se o cutelo da guilhotina, de que Raffet mostra, após Géricault, os efeitos ... cortantes41 . Ea lei é policial: castiga os rebeldes, como o Prometeu de Klinger, cujo transporte aéreo por Zeus e Hermes tem o aspecto fagocitário de um monstro de três cabeças. Pior: a lei é cega-na obra de Moreau, os cavalos de Diomedes acabam devorando o pai que os alimenta; sem excesso de gratidã0 42 . Dir-se-á que a lei é despótica até (ainda na obra de Moreau, o Minotauro exige de Atenas um tributo de carne fresca)43. No final do século, ao fomentar os nacionalismos, o Estado torna-se a metáfora canibal de uma Europa fratricida. Quando Meissonier pinta o cerco de Paris pelas tropas alemãs em 1870, coloca uma alegoria da França sobre uma pilha de cadáveres44 . E aquela mulher superviril, com a bandeira tricolore a pele de leão (a mesma usada por Hércules), é a versão patriótica da esfinge edipiana. O mesmo artista, bastante reacionário, havia pintado sem querer, vinte anos antes, a República liberal sob seu aspecto mais feroz. A Barricada mostra os momentos seguintes ao golpe-o Nachtriiglich freudiano-de junho de 184845. O solo estájuncado de cadáveres, que se misturam às pedras do calçamento numa simbiose irônica: esses arruaceiros proletários são mesmo ... homens da rua. Que os mói, os desmancha, os tritura, numa palavra: os devora. A barricada é a figura emblemática de todas as repressões: o próprio tropo do interdito. Freud diz não havercultura sem sublimação, quer dizer, sem repressã046 . Para Sartre, Junho de 48 foi a grande fratura da modernidade 47 . Assim, o uerdadeiro canibal dos novos tempos é daí em diante esse Moloch social: o Estado burguês que afoga em sangue as revoluções ...

Corpo sem órgãos

Goya outra vez. Homens nus se azafamam ao redorde cadáveres, dos quais um pende na ponta de uma corda, e o outro jaz sobre o solo. O balcão ou o gancho do açougueiro: acreditaríamos estar num açougue a céu aberto, onde a carne seria humana. E os clientes, canibais. Mas esses lúgubres preparativos para um ritual antropófago encontram seu contraponto imediato numa reunião de família (sic), em que vemos um seluagem brandircom júbilo troféus macabros-uma cabeça, uma mão-sob o olhar atento de seus semelhantes. Os historiadores da arte ainda se à esquerda [Ieft] Cildo Meireles Tiradentes: tótem-monumento ao preso político [Tiradentes: monument-totem for the politicai prisioner] registro fotográfico [photographic record] Belo Horizonte, Abril 1970 foto Luiz Alphonsus acima [above] Pedro Américo Tiradentes esquartejado [Quarted Tiradentes] 1893 óleo sobre tela [oil on canvas] 266x164cm coleção Museu Mariano Procópio, Juiz de Fora, Brasil

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indagam qual episódio histórico ilustram esses quadros famosos, ordinariamente datados da década de 180048 • E, como sempre, suas preocupações provam ser destituídas de pertinência.

Pois o que Goya quis dizer não nos importa muito: a arqueologia póstuma das intenções criadoras nada é além de medíocre avatarda necromancia. O artista, que se compraz em esquadrinharos arcanos da razão para daí extrair criaturas de pesadelo (súcubos mitológicos, aves carniceiras e feiticeiras infanticidas), toma às auessas o incorrigível otimismo da filosofia do Iluminismo: mostra uma sociedade sem lei-uma humanidade sem tabus. E o resultado nada fica devendo à crueldade. Pode ser que na aparência depreciativa desses primitivos simiescos haja algumas gramas de moralismo. Mas o que nós vemos é antes de tudo a sua exultação libertária, que recusa os velhos postulados do humanismo filosófico. Sim, o homem é mau; a natureza, agressiva; e o universo, ameaçador-onde reina a guerra de todos contra todos. Mas essa constatação, que lembra Hobbes e esquece a Enciclopédia, nada é comparada à experiência intensa que é a ilimitação do desejo. Que já não conhece a lei do falo, da castração, do Édipo e outras bricolagens normativas do Ocidente capitalista. Que já não conhece lei alguma além da sua. Esse canibal, que em cada mão segura os órgãos da vítima como se para caçoar deles, tende a tornar-se, por antífrase, uma alegoria patente daquilo a que Deleuze chama de corpo sem órgãos49 : puro sistema de fluxo, regulado pelo desejo, que escapa às ameaças punitivas da castração. O próprio Goya se renega no Gustave Moreau Diomede dévoré par ses chevaux Diomedes devorado por seus cavalos [Diomede devoured by his horses] 1870 óleo sobre tela [oil on canvas] 46,4x38,1 cm coleção French & Company Inc., Nova York

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frenesi sórdido dessa dança do escalpo, cuja energia libidinal já não se acha indissoluvelmente ligada às instâncias repressivas da censura freudiana. Pois é ele também o pintordo Saturno que devora a prole nas paredes alucinadas da Quinta dei Sordo so : sinistra apologia da lei do pai. Mais uma vez, as palavras dizem menos que a imagem. Saturno é um ogro: engole mais que devora, olho esbugalhado, boca escancarada e as feições disformes de um velho louco. Mas há um meio de escapar a seu insaciável apetite. A esquizofrenia do desejo é a única coisa capaz de exconjurar a síndrome de Saturno e seus leitmotivs burgueses, a tirania do Édipo, o primado do falo, o imperialismo do significante. Portanto, esqueçamos resolutamente tudo que precede, a fábula freudiana, a horda primitiva e o assassinato do pai, que só fazem reforçar o discurso do senhor.

Nem totem nem tabu. O desejo (do outro) acaba sempre por exceder a lei (do pai). Assim se rompe (enfim) a cadeia das metáforas: só o desejo é canibaL ..

Régis Michel. Traduzido do francês por Claudio Frederico da Silua Ramos.

1. Madri, San Antonio Abad, 1819 (Gassier-Wilson n.1638).

2. S. Freud, Totem et tabou (Totem und Tabu, 1912-1913), trad. fr.

S.jankelevitch (1923, rev.1965), reed. Paris, 1989, P.230' 3. Idem.

4. Ibid., P·231.

5. j.G.Frazer, "Taboo and the perils of the sou I", The golden bough, 11,1911 (cf. S. Freud, op.cit., P.231, n.l, etc.).

6. De Malinowski a Deleuze ...

7. Dante, Inferno (La divina comedia), Cantos XXXII, 124-139 e XXXIII, 1-90, trad. fr. (à vista do texto original) j. Risset, Paris, 1985, P·294-301.

8. Cf. F.A. Yates, "Transformations of Dante's Ugolino", The journal ofthe Warburg and Courtauld Institutes, XIV, 1951, P.92-117.

9. Knole Park, Kent, 1773.

10. Moses Haughton, 1811 (Yates, loc. cit., p.111-113 e prancha 19/a).

11. Cf. Yates, loc. cit., p.112-113 e prancha 20.

12. Ordrupgaard, Copenhague, 1860 Uohnson, n.337, P.153154, prancha 158). Desenho: acervo do Louvre, RF 9452.

13. Cf. cat. exp. Carpeaux, Paris: Grand Palais, 1975, nos 49 esq. ("I ntrod ução").

14. Paris, Musée d'Orsay.

15. L.lrigaray, "Des marchandises entre elles" (1975), Ce sexe qui n'en est pas un, Paris, 1977, P.189-193.

16. Ver sobretudo os desenhos (expostos) no Louvre (RF 1258 a 1260).

17. Desenho do Louvre, RF 36768 (exposto), porvolta de 18451846 (estudo para O inferno, quadro de Montpellier), Musée Fabre (cf. A. Grünewald, Revue du Louvre, 1986, n.l).

18. Vero grupo de obras sobre o tema emprestadas pelo Musée Rodin de Paris.

19. j. -F. Lyotard, La condition postmoderne, Pari s, 1979, P.17-20.

20.j.Derrida, Positions, Paris, 1972, P.109-121.

21. P.Darmon, La rumeur de Rodez, Paris, 1991, cf. p.222-230.

22. Paris, coleção Prat (cat. exp. 1991, n.165 P.373, prancha 210 P·13 1).

23. Cf. R. Michel, "Le nom de Géricault ou I'art n'a pas de sexe, mais ne parle que de ça", Géricault, R. Michel (coord.), Paris, 1996, I, p.12-14.

24. Veros dois desenhos aqui expostos (Louvre, Rec. 30 e 31).

25. Paris, Musée du Louvre, Salão de 1769.

26. L. Nochli n, "Géricau It orthe absence of women", Géricault, op. cit., P-403-421. Cf. R. Michel, loc. cit., P.14-21

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27. Amsterdã, Historisch Museum, coleção Foder (Inv. A 10959, cato exp. 1991, n.191 P.379-380, prancha 231).

28. Paris, coleção particular (cat. exp. 1991, n.189 P.379, prancha 234 P.147).

29. Ver o esboço do Louvre (RF 2229, cato exp. 1991, n.199 P.382 prancha 239 P.250).

30. Cf. R.Michel, loc. cit., P.25-26.

31. N.Bryson, "Géricaultand masculinity", Visual cuJture.lmages and interpretations, Londres: Hanover, 1994, p.229-259. Cf. R. Michel, loc. cit., P.24-25.

32. G.Deleuze; F.Guattari, "Les machines désirantes", L'AntiCEdipe. Capitalisme et schizophrénie, Paris, 1972-1973, P.7-58.

33. E. Kant, Réponse à la question: Qu'est-ce que les Lumieres? (1784), Paris: Fr. Proust, 1991, P.43.

34. Diderot e D'Alembert, Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Paris, 1751, II, p.669.

35. CI. Lévi-Strauss, Le cru et le cuit, (Mytho/ogiques I), Paris, 1964.

36. M. Horkheimer; Th. W. Adorno, "Le concept d' Aufkliirung", La dialectique de la raison (Dialektik der Aufkliirung, 1947), trad. fr.

E. Kaufholz (1974), Paris, reed. 1994, p.21-57.

37. Paris, Bibliotheque Nationale de France, 1771 (estampa exposta).

38. Cf. R. Michel, "De la chimere au fantasme", La chimere de Monsieur Desprez, cato exp., Régis Michel (coord.), Paris, 1994, P·7-1 4· 39. P. Nizan, Les chiens de garde, Paris, 1932.

40. CEdipe voyageur, Metz, Musée d'Art et d'Historie, c.1888 (Mathieu n.358).

41. Paris, Musée du Louvre, 1833 (RF 23278, desenho exposto).

42. Ruão, Musée des Beaux-Arts, 1865 (Mathieu n.78).

43. Bourg-en-Bresse, Musée de I'Ain, 1855 (Mathieu n.29).

44. Paris, Musée d'Orsay, 1870 (RF 1249; obra exposta).

45. Paris, Musée d'Orsay, 1848, Salão de 1850-51 (RF 1942-31).

46. S. Freud, Malaise dans la civi/isation (Das Unbehagen in der Kultur, 1929), trad. fr. Ch. etj.Odier, Paris, 1971, P.93 esq.

47. j.-P.Sartre, L'idiot de la famille, III, Paris, 1972, P.447 esq.

48. Besançon, Musée des Beaux-Arts et d'Archéologie (Gassier-Wilson, n.922-923).

49. G.Deleuze; F.Guattari, op. cit., p.7-22; Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie 2, Paris, 1980, P.185-204.

50. Madri, Museo dei Prado (Gassier-Wilson n.1624). Vero desenho (exposto) do Museo dei Prado (1797-1798, GassierWilson n.635).

Século XIX

curadoria Régis Michel

The Saturn syndrome or the law of the Father: cannibal machines of modernity I. Taboo: the father eats the son Supreme stage

Goya: an old man on his knees, joining his hands and closing his eyes, opens a confident mouth into which the hand ofthe priest introduces the host. It is the last communion ofJoseph Calasanz, a popular saint ofthe baroque era, and Goya's major painting before the funereal hymn ofthe dark paintings: 1 a lugubrious illustration of the eucharistic rite, where death prowls among the characters, in quest ofits prey. The old man seems to mourn his own death, the priest looks like an executioner, and the faithful are devout puppets whose particular faces sometimes recall the monsters of the Quinta deI Sordo. The eucharistic rite does not incite the faintest exhilaration. Here Goya appears as a shrewd reader ofFreud. The Christian communion is the supreme stage ofWestern cannibalism. Let us say that it blossoms, like capitalism with Lenin, in this theatrical avatar of an imperialist cultwhich promises a cruel practice: to eatthe other. Butwhat other? The answer is obvious: the sono The Christian who receives communion eats the body of the son, the one who, according to the evangelistic text, offers his life for the redemption ofhumanity. However, this voluntary oblation lacks plausibility. From where comes the requirement for such a sacrifice?

That is the (true) questiono This time the response is not so easy. Christianism holds an explanation, which remains another enigma: the original sin, and so on. But this biblical fiction is not very credible. Freud proposes a different version, which appears to be a more logical one: the murder ofthefather. 2 That a man sacrifices his existence in order to expiate a sin necessarily signifies that this sin is a [capital] crime. One life against another: such is the principIe ofretributive justice (Freud refers to the law ofthe talion).3 The primitive scene ofbiblical humanity must therefore be a murder scene, where the transgression of the interdict goes along with the suppression of its author. But at the sarne instant that he sacrifices his existence, the son in turn becomes god: he replaces the father, whose death he expiated. 4 It is enough to say that the Christian communion is, according to Freud, another murder, be it symbolic: a new parricide.

Totemic meal

That the eucharistic rite is an urbane version of the totemic meal is not an invention ofFreudian thought. The hypothesis was already formulated by Frazer, to whom Freud willingly pays tribute. 5 And there we clearly see the strategic stakes. For it powerfully supports the most controversiaI thesis ofhis anthropology: the universality of the Oedipus. 6 By suggesting that the Christ was only crucified in order to become God (expiation changes into usurpation), Freud turns to his advantage the Christian argument on the rhetoric mode of a calculating paradoxo For this dialectic exercise revives an oId story, where the son must kill the father in order to possess the mother:

134 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

one knows the refrain. The religious saga is automatically enrolled within the symbolic structure ofthe libidinal economy. But one is forced to admit that such a phagocytic annexation is in its turn a ... cannibal processo ln arder to establish the Oedipal fable, Freud takes questionable liberties with the eucharistic fable. No text backs the founding hypothesis of an original parricide. It is rather the opposite: the Book of Genesis recounts quite another legend. There is more. The eucharist, in Christian dogma (then Catholic, after the Refarmation), is not a simple metaphor, a circular fragment of unleavened breado What the communicant eats-at least s/he believes so-is the very body of the Christ. The transsubstantiation makes the host little more than a reli c or an emblem: the effective principIe of a real presence. None is forced to share this trickyalchemy. It is onlya dogma. But it is not without a direct consequence on the game of roles that distributes the power in Christian mythology, which takes care to distinguish the son from the father by adding to them, for good measure, a strictly conceptual entity where the adventurous equation-the algebraic sum-of the two precedents is solved: the Holy Spirit. This scholastic vehicle of all the idealisms, that crystallizes the major attributes ofthe divinity, turns the filial duo into a doctrinal trio. Now the Christian Trinity, a polemical product (and for good reasons) of centuries ofheresy, is not of a rational order. But of a phallic one. Its male hypostases only have one objective: to impose the law ofthe father. And it inevitably passes through the ritual sacrifice ofthe sonoThe Verb (Logos) becomes flesh (Phallus) without much reluctance, since it is required by the Western metaphysics of the patriarchate.

Ecce Homo

ln the last cycle ofDante's Hell (the ninth), the worst of crimes is relegated: treason. But of all the traitors, even the renowned, who haunt the end of the poem, only one is still familiar, if not popular: UgolinoJ A tyrant ofPisa, dismissed by his people, Ugolino was immured in a tower along with his sons. When despair pushes him to commit an equivocaI gesture-he bites his handshis sons offer him their flesh in order to appease his hunger. Ugolino refuses. They die. And the father ends up by eating their corpses before dying as well. Dante eternally condemns him to gnaw away at his rival's skull, the archbishop Ruggiero, who is responsible for his loss. From Reynolds to Rodin via the Romanticists, the figure ofUgolino fascinates the inventors ofmodernity.8 For it combines two major ingredients of a new art, violence and feeling, history and drama, the politicaI and the pathetic. Reynolds codified the scene in a famous painting that passes for a manifesto of the return to Michelangelo of which he is the prophet. 9 The painter has chosen the moment in the poem when the prisoners understand that they are being immured. And the image is governed bya sharp antithesis where Ugolino's petrified hieratism opposes hissons' convulsive distress.

This rhetorical splitting is of stoical intention. It exalts the hero's greatness, who is alone against Paul Chenavard Ugolin et un de ses fils (Ugolin mangeant son fils) Ugolino e um de seus filhos (Ugolino comendo seu filho) [Ugolin and one of his sons (Ugolin eating his san)] 1845-46 carvão e sanguínea sobre papel [charcoal and sanguine on pape r] 35x27,5cm coleção Musée du Louvre, Paris cortesia Réunion des Musées Nationaux, Paris foto M. Bellot

135 Século XIX Régis Michel

all the others, in the despondency of such a tragic fate. Reynolds moralizes by forgetting the resto And the artists that follow do the sarne. FĂźssli presents an important painting at the Royal Academy (now lost), which one only knows through the engraving. 10 It aims at inspiring the scene with an epic-some would say theatrical-vigour that Reynolds ignores. But the structure of the image remains identical: the sarne episode, the sarne antithesis. The only change is the motif of thefather, who holds on his knees the body of a son. And this ostentatious embrace, which suggests-discretely-the anthropophagy ofthe epilogue is that of a vampire or of a succubus: we are not very far from the Nightmare where the artist summoned these nocturnal creatures. Blake was always interested in ~he character ofUgolino, whom he turned, in his youthful years (after 1780), into a secular, if not profane Job, where Dante would replace the Bible, and God, the archbishop Ruggiero: a figure of the just overcome by the injustice of men. Forty years later, at the end ofhis life, the artist takes up the theme once again in one ofhis overloaded watercolours, where expressive violence blooms.11 And the scene of despair becomes one of redemption. Two symmetrical angeIs of primitive appearance, who lean towards Ugolino, seem to promise the prisoners a better fate. Dante's creature evades Hell. We already suspected as much. According to Blake, Ugolino is a father, but a celestial one, in other words, a godo Delacroix, who has been haunted by the subject for a long time, if one believes his Journal, perpetuates this religious connotation when he paints late on in life his version ofthe myth: 12 Ugolino stands on the stairs, near a column, which evokes the gloomy decor of an Ecce Homo, and his sons groveI at his feet, in a collective, if not Trinitarian, reptation which recalls the mystical ecstasies and the oblative effusions ofbaroque paintings (one ofthem holds his arms in a cross).

Tom Thumb

The acute paradox ofthese representations is that the condemned becomes a martyr, when he is a criminal. Ugolino's treachery, villainy, and tyranny are forgotten. The torture has an expiatory, if not sublimatory worth, and especially as the famine is related to the asceticĂ­sm, be it involuntary: in the forced suspense ofthe nutritive function interferes the stoical ethics (afterwards Christian) of the deliberate renouncing of animal appetites. This reversal ofhistorical roles has the direct effect of exalting the paternal instance to the detriment of the filial relationship. That Ugolino's sons sacrifice their existence becomes the natural postulate of a backwards logic-what would be shocking is the opposite. The Second Empire endows the figure of the father with a politicaI unction: the emperor is, after all, the nation's father, especiallywhen dealingwith a Bonaparte, even if Austerlitz's ogre has let Sedan's Tom Thumb take his place. Carpeaux casts this imperious, if not imperial figure, in the antique bronze: his Ugolino thinks he is a new Laocoon. 13 The sculptor, who presents his group at the Salon of r86314-that of the rejected, the dissidents, the moderns-strives to add Dante to Michelangelo in order to obtain the recipe of the drama. Thus, under the artist's chisel, the hero takes after Moses and the Medici: the obvious memory of the Florentine mausoleum does not cease to haunt the med-

itative attitude of the cannibal tyrant. Carpeaux ends up by opting for the very moment of the equivocaI gesture when the hero's fate crystallizes, when he gnaws away at his fingers due to an excess of agony. His sons make a mistake, and us along with them: one would swear that it is the hunger that suggests this . . . extremity. But the appearance of a conflict is purely formal: it guarantees the thinker a moral dignity which is the condition ofhis credit-what would one think of a serene cannibal consuming his progeny? Carpeaux confuses the drama with the emphasis. But his Ugolino proves to be so patriarchal (in the politico-sexual sense of the feminist critique since-at least-Luce lrigaray)15 that he wipes out the resto And this obliteration is expressed in the very connection of the figures, which oversizes that of the father. 16 The sons are nothing but minor, secondary, inferior creatures, ectoplasms or tropisms, runts or dwarfs, who grovel at his feet in a pathetic attitude where the collective humilíation takes up the beseeching motif of a devout embrace. Here is the father, in a bourgeois (Bonapartist) variant ofthe chief ofthe hordethe sarne one that Freud adopts in Totem and taboo at the height ofhis absolute, that is, phallic, or even castrating, and therefore cannibal power. But this cannibalism is still a potential one. One must show him in action to go to the end of this religion of the father. These abstract categories of the old scholastic possess nothing of the imitation. A marginal artist like Chenavard, imbued with philosophical ideas, does not hesitate to paint Ugolino leaning towards his son in order to bite his flesh .17 And this murderous effusion, which is magnified bya drawing from the Louvre, is, in the incestuous nudity of the bodies, of a clearly homosexual obedience. Rodin goes even further, if one can, in the morbid exploration ofthe agonistic register. It is true that the sculptor, à esquerda [Ieft] Jean-Baptiste Carpeaux Ugolin et ses enfants Ugolino e seus filhos [Ugolin and his children] 1860 lápis e tinta sobre papel [penei I and ink on paper] 42,4x29cm coleção Musée du Louvre, Paris cortesia Réunion des Musées Nationaux, Paris acima [above] William Blake Count Ugolino and his sons in prision Conde Ugolino e seus filhos na prisão 1826 óleo, têmpera e ouro sobre madeira [oil, tempera and gold on wood] 37,8x 51,6cm coleção The Fitzwilliam Museum, Cambridge

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Freudian without knowing it, is an established expert in the theatre of instincts. From there we get these startling pages where the mêlée of bodies-a banquet without limits-sends back the starving tribe ofDante's villain to the oral fantasies ofthe animality where once again the love of the censor is dawning. 18 Those people are monsters. And the moral is safe. One does not violate the old taboos with impunity...

Sandwich-man

Few myths in Western art are as dark as that ofUgolino. There are innocents who are immured, children who die of hunger, a father who eats his sons: sad tropics of the family institution.

Injustice, torture and crime are the key words of this funereal narrative: a sulphurous metaphor ofthe politicaI society. But it is still too little compared with the essential. For the story ofUgolino sanctions the great return ofthe repressed within Western consciousness: anthropophagy. Now the cannibalistic instinct does not go without its punitive corollary which is the law of the father.

From there comes the unexpected fortune that one would hardly explain for lack of it. Dante's carnivorous hero takes over, in imagery, the Goyalike figure of Saturn, the one that succeeded several others, which had, according to the ancients, a heavy hand and a voracious appetite, like Tantalus, Medea, or Polyphemus. One can guess as to the why of this metamorphosis. The butcherlike saga of the medieval hero is made of tricky ingredients which give the paternal authority a legitimacy. The sons stand with the father to the point of sharing his torture (it is not by chance that one is dealing with a tyrant, where power knows no limits): a single punishment unites them in a collective responsibility that renounces all the postulates ofWestern individualismo But there is worse: the sons offer their lives to save the father. This offering is absurd since it does not alter in any way the fatal outcome. It is at best a provisional way of deferring the agony.

Denis Auguste Marie Raffet Deux études de la tête d'un homme mort Dois estudos da cabeça de um homem morto [Two studies of a deadman's head] 1833 lápis sobre papel [penei I on paper] 13,2x20,5cm coleção Musée du Louvre, Paris, cortesia Réunion des Musées Nationaux, Paris

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Also the cannibal metaphor is before anything in this case a narrative oflegítímatíon as Lyotard meant it: 19 it serves to endorse the Oedipal structure of a phallic society exclusively ruled, according to Freud, by the anguish of castration. Ugolino's adventure is nothing but a theatrical fantasywhere the symbolic submission to the omnipresence ofthe father is exorcised (through art).

One should even say: to his dívíníty. For the father is God. And the sacrifice ofthe sons is analogous to that of the Christ, when he claims to give his life to the eternal father in order to save humanity. ln both cases, the objective consists of reinforcing a politicaI system where Logos and Phallus merge. More than likely the liberal society of the XIX century is no longer quite the patríarchal society ofthe Ancient Regime, where the king is a god on earth (a tyrant... of divine right) , where the father holds absolute authority over his children. But the Civil Code continues to assure the full power of the paternal figure until the great butchery of I9I4, which attests to its cannibal violence (a return to Saturn). ln this cursedfílíatíon, Ugolino is nothing but a promotional agent ofthe worst taste: the sandwich-man ofphallogocentrism ... 20 II. Transgression: the sons eat the father Modern Golgotha

On his return from Rome, in the autumn OfI8I7, Géricault directs his attention to a sensationalist news story [a faít dívers] that turns into a politicaI scandal: the Fualdes a.ffaír is one of the greatest enigmas in judicial history, even if modern historians propose a plausible solution. 21 lt most likely deals with a politicaI murder. Fualdes, a prosecutor of the Empire, was assassinated in his city ofRodez bya clique of crooks working for the ultras (royalists), who tried to eliminate an embarrassing witness to their fraudulent activities. Géricault only produced on the matter a series of drawings that may have been intended for lithographs. One ofthem shows the scene of the crime. 22 One sees muscular sicarii, a dagger in hand, surrounding a table where lays a corpse (only the legs are visible). Around them women move about, accomplices or witnesses, whose athletic bodies are in unison with the resto The drawing is nothing but a dance of death where the victim's identity is oflittle importance. The old Fualdes, a civil servant, becomes the archetype of monarchial power and patriarchal authority. ln short, Géricault depicts a parrícíde: the collective execution of a substitute of the father. 23 Like alI the drawings of the series, the image evacuates the details of the anecdote and the trivialities of the contingency. What remains is a cruel ballet whose gyratory violence has the symbolic status of a funeral ceremony: this sordid crime is a savage rítual where the sons kill the father in order to seize the women (one ofthe assassins takes hold of a woman, who is naked, by the hair). The scene illustrates in one word the central thesis ofrotem and taboo. Géricault includes a macabre though realistic motif: one of the women waters a pig with the victim's blood. This sulphurous motifhas nothing to do with a metaphor: it is attested byall the documents. But everything to do with a sacrílege: it is a transgressive version of the Christian communion where the blood replaces the host, although the Christian communion is familiar with both, after alI. With Freud, one would speak of a totemíc meal if the figure of the father were not twice scorned in this case: by murder and by derision. Thus, the Fualdes affair, according to Géricault, is the ideal vector of an iconoclastic theatre, which would be the profane, ifnot blasphemous, version ofthe Passion ofChrist. The other drawings, which recount the diverse episodes ofthis provincial tragedy (the abduction, the transport and the immersion ofthe tortured victim), are like the shots of a fílm noír: the clandestine stations of a modern Golgotha. 24 Géricault is an artist on the fringe of society, who remains a stranger to the academic system.

From there probably comes his manifest disdain for the social norm-for the bourgeois rules.

Neither is it surprising to realize that he is the first artist to exalt the murder ofthe father. lt is

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true that others opened the way. History painting, at the end of the Enlightenment, is what the critics call, beginning with Diderot, a dark painting where the hero is nothing but a shadow of himself, the reverse ofthe character, the negative ofthe function:in brief, an antihero. Oedipus and Belisarius are the two models of this subversive imagery that aims primarily at politicaI effi· ciency: they are paintings commítted to-see David-the critique of the monarchy in the name of the Philosophers (and sometimes in the opposite sense). The phenomenon, which dates back to Greuze's Caracalla,25 another meditation on parricide, is too notorious to insist upon: no one ignores any longer this militant struggle against the patriarchal ideology of the Ancient Regime.

Schizophrenic machine

Géricault goes even further. The moribund figures multiply in his works. The Cuírassier of 1814, which withdraws from the fire, the survivors of the Great Army who return from Russia, the vet· eran ofthe Empire, who displays a wooden leg, embody (among many others) this universe of drama and grief, where his deleterious art revels. Géricault's painting is but a permanent variation on the pathetic motif ofthe wounded mano lt goes without saying that the wound is symbolic. One agrees to see it in an obvious metaphor of castration, ofwhich Géricault himself does not hesitate to show the public protocol on the recurrent mo de of a capital execution (or its equivalent): decap· itation, hanging, strangulation, flaying, etc. 26 This punitive world is a garden of tortures [un jardin des supplices]-a real one-well before the decadent reveries ofthe end ofthe century. But it is still too little to serve as a libidinal release of the artist's unconscious. History will supply the best pretext: The raft ofthe Medusa. Now the figure ofthe raft becomes the ideal metaphor of adis· sident society. For this open world is actually behind closed doors [huis·clos] and its insularity protects it from repressive authorities-from social pressure. Neither God nor master: no superego. The result is an unexpected sequence ofinstinctual anarchy where a climactic violence is freed: riots, brawls, mutinies, the shipwreck victims ofthe raft spend their time destroying one another (it is true that they do not have much else to do). At least those homicidal exercises provide them with the secondary benefit of distracting their hunger by killing (aIs o) time. Géricault draws at leisure these furious strangleholds, embraces ofbodies, orgies offlesh, where the actors form a hun· dred·headed monster: a mixture ofHydra and Leviathan. A drawing from Amsterdam brings its bellicose chaos to its paroxysm where each one appears to devour the other with the energy of despair. 27 lt is to the point that a famous study for the great painting ofthe 1819 Salon-an abandoned version of the episode-openly introduces the very motif of a cannibal act where one finds once again the nocturnal atmosphere ofGoya's nightmares. 28 Now this addition is a variety ofsupplement in the most Derridian sense of the word. The painting itself is but a latent device of generalized cannibalism where culminates the maritime lifting of social prohibitions. But itwould be wrong to think that this world is wíthout laws. One does not get rid ofthe phallic discourse so easily. The law of the father still governs the pictorial space. 29 But its ferula is contested. Which leads to the division of the image in two contradictory parts. 30 ln the foreground, the father embraces his son, who is dying among the corpses, unless he is already dead. This filial couple is purely hypothetical. But it is significant that the gloss-the myth-ofthe work imprisons the characters in the shackles offiliatíon. lt is still Dante's fable that Géricault paints in the front of the canvas: an ambulatory morgue whose residents are already crippled, if not devoured by the castrating industry ofthe raft (to the left, one victim lost his legs, to the right, another lost his head). But the putative father, a modern Ugolino, only adopts the canonical posture of the Dürerian melancholy in order to mourn his lost crown. For the rest of the survivors tum theír backs to him: they want to be saved, to escape the mortal tyranny of this castrating, if not cannibal,

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father. And they do not see any other fate than a phallic strategy ofFreudian overcompensatíon.

Muscles, gestures, effusions, everything conspires in a virile way to the exaltation of the sarne: the homosexuality ofthe scene. 31 One better perceives the unprecedented hiatus that splits the composition regardless ofthe academic codes: it is the Spaltung (the caesura) of schizophrenia.

And this liberation ofthe desire makes the Raft-for a half-a schízophreníc machine in the taste ofDeleuze: 32 a drifting, raving, desiring machine ...

III. Totem: society eats its children Bad savage

The man of the Enlightenment, who is a rational man-the Au.fklãrung, Kant says, is the autonomy of understanding 33-ignores cannibalism, which is an avatar of superstition, not of reason. The Encydopedía denies it the privilege of a field label. The only section dealing with the phenomenon is an article titled Caríbbean-an anonymous one 34-which is still the bestway to get rid ofit: by Theodore Géricault Têtes coupées Cabeças cortadas [Cut heads] 1818-19 óleo sobre tela [oil on canvas] 50x61 cm coleção Nationalmuseum, Estocolmo

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its exoticism. The distance of the elsewhere-an almost unreal elsewhere-is the first degree of the negation. Cannibalism is the other's problem, namely, the savage, or the Indians ofthe Antilles (those Westlndies), "savage islanders of America." Canníbal will therefore be synonymous with ...

Caríbbean. Cannibalism is not the universal avatar of a reasonable humanity, but a limited practice ofnative people, whose only human feature is their appearance (and even sol. The Caríbbean ofthe Encyclopedía serve as the best antithesis-as a perfect foil-to the highly civilized humans who are the Europeans (the term clearly appears like an implicit ideal of civilization). Thus the portrait of these natives is not very tlattering: they are lazy beings, polygamous and polytheistic, who go naked, live long, and-a supreme tlaw-they do not swaddle their children, who walk on all fours, as animaIs do. This creeping animality, like a shameful disease, is the key to the argumento The Encyclopedía evokes, in the guise ofthe West Indies, a state ofnature ofwhich Rousseau's thought has not yet made a positive, in other words, politicaI myth (the publication anyway was never rousseauíste). ln this pejorative, racist, Western vision ofthe absolute other that is the savage-a bad savage-cannibalism is almost the required accessory (the .. . natural attribute) of a primitive condition where the tyranny of the body rages, a cumulative system of inclinations, appetites, even impulses (nowadays one would say ínstíncts) , which is the main feature of a lawless world. Now the cannibal desire still has to be strictly framed-Iegitimized, controlled-by a reputable motive, which is war. The Caribbeans, writes the encyclopedist, "eat their prisoners," from where one infers that they eat only them (and no one else), even that they do not eat them allbut this last point, which is a grammatical matter, proves to be disputable, depending on whether one considers the verb as an indicative or an imperative. But there is more. Cannibalism is here doubly redeemed (one does not dare say justified) by its social use which consists of sharing the Theodore Géricault La revolte des matelots contre les officiers sur le radeau de la Méduse A revo lta dos marinheiros contra os oficiais sobre a jangada do Medusa [The rebel lion of the mariners against the officers on the raft of the Medusa) 1818 tinta sobre papel [ink on paper) 40,6x59,3cm coleção FODOR-Amsterdams Historisch Museum, Amsterdã

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remains of the victim: it is not a solitary, therefore subversive practice, but a collective, if not communal act, a convivial, if not a friendly process, thanks to the culinary turn ofits preparation.

Neither the raw nor the cooked, dear to the ethnologues. 35 But the roasted. Bywhere the civilisation makes a return in the treatment-the catharsís-ofthe edible. For the roasted expurgates by purifYing (through the fire) what the human flesh would have oftoo ... human: the blood, the skin, in short, the flesh. Thus goes the reason ofthe Philosophers: it abstracts the quintessence of an irrational world like one tries to flee from the torment that gnaws away at one's soul. And we know (see Horkheimer and Adorno) where that sectarian, authoritarian, even totalitarian reason leads us: to Auschwitz. 36 Guard dog

Twenty years later, a neophyte engraver, still unknown, who will make a career in Sweden, produces as an image-a popular print37-the most cannibal of creatures, which immediately takes on the name ofits inventor: The chímera ofMíster Desprez. 38 It is a three-headed monster devouring a human being whose only remaining visible feature is his battered chest, like an écorché. The letter ofthe print-the caption ofthe image-knowledgeably sums up the prowesses ofthe animal.

Theyare nothing but the imaginary data of an improbable story (a circumstantial Arttiquity). The text is onlya pretext: this animal is mythical. Now the myths have, as one knows, their weight of symbols. It is not by chance if the beast rages in Africa, the privileged land of cruel mirages.

Exoticism is here, like in the Encyclopedía, the heuristic principIe of a racial, if not racist, utopia which invokes the dubious equation of negritude and cannibalism: the primitive is an ogre, especially ifhe is black. One would not know a better way to flatter the secular clichés of the colonial discourse. Now the monster, as one imagines, does not live just anywhere. The areas that he haunts are those of power: the ruins of apalace, which was once glorious, at the time ofMassinissa, king ofthe Numidians, who was celebrated by Suetonius and some others. The chimera, in sum, is nothing other than an allegory of the State (or of the Law): the guard dog [te chíen de garde] , as Nizan would have said, ofthe established order. 39 And hervictims are notjust anybody. But travellers wandering on the road, in other words, nomads or rebels (nomads are always potential rebels). The police function ofthe monster is unambiguous: the Law devours the rebel in a giant process of symbolic castration on which the social contract of the Philosophers is based-the repressive status of the Enlightened reason. For Desprez's Chímera roams about in front of a cavern which has the geometríc form-the perfect rationality-of a semicircle, where one readily recognizes the visionary architecture of the great utopians, beginning with Boullée: the form of a cenotaph. The artist has in fact beco me known through a series of tombs in the Egyptian mood where the stone devours the corpses as the Chimera does (the only difference is that the feei:, not the chest, jut out of the sepulchre). This oppressive mechanism of petrlfícatíon-a real stone feast-finishes by proving, if it needed to be, that law and death are the two faces of the sarne entity. Inside, the void, the mineral and the dark: the disturbing order of cemeteríes. Outside, the living, the plant, and the jungle: the organic universe of nature. And the Chimera, as a homicidal mediato r, holds itself on the dividing line: in the perfect orbit of a carnivorous reason ...

Phallic woman

Desprez's creature demonstrates another characteristic: it is sexual. This monster is a woman.

(The veryword chímera refers to a cultural tradition offemale gender). Its three-headed body recalls the lugubrious trinity of the Fates and the Erynies, in Greek mythology, or the witches in Shakespeare's Macbeth. But these three heads are not identical. The middle one, inspired by a

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bird ofprey, is equipped with deadly appendages (the neck, the beak) , whose nature is patent, in other words phallíc. The Chimera is therefore sexually ambiguous. She most likely belongs to femininity. But a maIe femininity endowed with a conspicuous phallus. From where comes the oddness ofits rhetoric status: the (open) allegory fades away in front ofthe (latent) symbolism.

One would say, in Saussurian terms, that the signifier resorbs the signified through the latent phenomenon of. .. semantic cannibalism. There we find again under another form, which is literal, thatfamilíar equation ofWestern imagery: the Law is the Phallus, and as a result, the law of the father. But it is a woman who embodies it, though a phallic one. And this equivocaI figure of politicaI iconography is the ideal matrix of an original syncretism where an obsessional theme of modernity crystallizes at leisure: the romantic myth of the femme fataIe. From there comes the success of the sphinge. The female of the sphinx is a recurrent avatar of the Egyptian mo de that reigned in the last century since Bonaparte's expedition. It is a kind of cross between an angel and a chimera, a monster and a whore. Gustave Moreau, a great amateur of castratinn heroines (Salome, Dalila and others), lends it the wings of a swan and the paws of a feline, the tiara of a queen and the breasts of a courtesan. 40 This mixing of genres is more in accordance with Greek tradition, where the sphinx is the bastard product of a complex genealogy. Around the idollie the corpses ofthe victims: she devours the passers-bywho can not solve her enigmas. Only Oedipus succeeds. Which leads to the loss ofthe monster. But the law ofthe father is immediately restored under the form with which one is already familiar. The Greek sphinx (which is a sphinge) maintains ... famíly relations with the Oedipallegend. It is in this way that she destroys the surroundings ofThebes when Laios, Oedipus's father, fails in the duties ofhis (patriarchal) function. Valere Bernard associates the sarne carnivorous deities, Sphinge, Medusa, and Succubus, in the sarne sequence of dark engravings. And Félicien Rops, illustrating Barbey d'Aurevilly's Diaboliques, adds a Christian dimension-a transgressive, sexual and blasphemous one-to this cursed Pantheon where the gods turn into devils according to the (Nietzschean) inversion of all (bourgeois) values.

Social Moloch

The Chimeric paradigm-Desprez's model-still structures a whole series of classical representations where the layout of the figures becomes a nightmare. Those literary devices that play with witchcraft (Goya, Merson) and the fable (Moreau, Klinger) are cannibal machines, in the Deleuzian sense of desiring ones [machines désirantes]. There the bodies are ruled by the pure mechanics of a deadly embrace where the tropes of metonymy blossom (symbiosis, coalescence, fusion). Now this small puppet theatre, made ofpaper, which declines the fantasies ofthe dominant classes on a sadomasochistic mode, has its politicaI version. For the law is of iron: see the blade ofthe guillotine, ofwhich Raffet shows, after Géricault, the ... cutting effects. 41 And the law is repressive: it chastises the rebels, like Klinger's Prometheus, where the aerial transport by Zeus and Hermes has the phagocytic aspect of a three-headed monster. Worse: the law is blindDiomede's horses, with Moreau, end up by devouring their nutrient father, with no excess of gratitude. 42 One would even say that it is despotíc (the Minotaurus, with Moreau, again requires from Athens its tribute offresh flesh).43 At the end ofthe century, when it stirs up nationalism, the State becomes the cannibal metaphor of afratricídal Europe. When Meissonier paints the siege ofParis by the German troops in I870, he places an allegory ofFrance on a heap of corpses. 44 And this overvirile woman, with her three-coloured flag and her lion's skin (that ofHercules), is the patriotíc version ofthe Oedipal sphinge. The sarne artist, a reactionary bourgeois, had painted without meaning to, twenty years earlier, the liberal Republic under its most ferocious appearance.

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The Barricade shows the aftermath- l'apres coup (Freud's Nachtriiglích)-ofJune 1848.45 The ground is strewn with corpses, mixing with the cobblestones, in an ironic symbiosis: those proletarian rioters are actually... men ofthe street. Who grinds them, dismembers them, crushes them, in short, devours them. The barricade is an emblematic figure of all repressions : the very trope ofthe interdict. No culture without sublimation, says Freud, which means, without repression.46 According to Sartre, June 1848 was the great splít of modernity. 47 Thus the true cannibal of modern times is from now on this social Moloch: the bourgeois State which drowns the revolutions in blood .. .

Body without organs

Goya again. Nude men bustle about corpses, of which one hangs at the end of a rape, and the other lies on the graund. The block or the hook: one could call it an open-air butcher's shop where the meat would be humano And the customers would be cannibals. But these gloomy preparations of an anthrapophagous ritual have their direct counterpoint in a family reunion (sic) where one Theodore Géficault Le radeau de la Méduse-premiere esquisse (étude d'ensemble I dite Schikler) A jangada do Medusaprimeiro esboço [The raft of the Medusa-first sketch] 1818-19 óleo sobre tela [oi l on canvas] 37,5x46cm coleção Musée du Louvre, Pari s cortesia Réunion des Musées Nationaux foto Hervé Lewandowski

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sees a savage waving aboutwith jubilation macabre trophies-a head, a hand-under the watchfuI eye ofhis peers. Art historians still question the historical episode illustrated by these famous paintings that one generally dates from the r800s. 48 And their concerns prove to be, as usual, deprived of pertinence. For what Goya wanted to say does not matter to us: the posthumous archaeology of creative intentions is nothing other than a mediocre avatar of necromancy. The artist, who enjoys scrutinizing the arcanums of reason in order to extract nightmarish creatures (mythological succubi, relentless vultures, infanticide witches), reverses the incorrigible optimism ofthe Enlightened philosophy: he presents a societywithoutlaws-a humanitywithout taboos.

And the result proves to be cruel. There may be, in the pejorative appearance ofthese simian primitives, an ounce of moralismo But what we see is above all their libertarian liveliness which challenges the old postulates of philosophical humanismoYes, man is evil, nature aggressive and universe menacing, where rages the war of alI against alI. But the conclusion, which recalls Hobbes, and forgets the Encyclopedia, is nothing compared with this massive experience that is the illimitation of desire. Which no longer recognizes the law of the phallus, of castration, of Oedipus and other normative layouts (bricolages) ofWestern capitalismoWhich does not acknowledge any law but its own. The cannibal who holds in each hand his victim's organs so as to scoff at him attempts to become paradoxically a patent allegory of what Deleuze names the body without organs [le corps sans organes] :49 apure system of flows, regulated by the desire, which escapes the punitive threats of castration. Goya retracts in the dreary frenzy ofthis scalp dance whose libidinal energy is no longer held by the repressive apparatus of Freudian censorship. For he is also the Ernest Meissonier Le siege de Paris O cerco de Paris 1870 óleo sobre tela [oil on canvas] 53,5x70,5cm coleção Musée d'Orsay, Pari s legado de [bequest of] Mme. Meissonier cortesia Réunion des Musées Nationaux, Paris foto Hervé Lewandowski

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painter ofSaturn devouring his offspring on the walls of the Quinta dei Sordo: 50 a sinister apologia of the law of the father. The words are well below the image. Saturn is an ogre: he swaIlows more than he devours, eye bulging, mouth gaping, with the deformed features of a crazy old mano But there is a way to escape fram his insatiable appetite. Only the schizophrenia of desire is able to exorcise the syndrome ofSaturn and its bourgeois leitmotivs, the tyranny ofOedipus, the primacy of the phallus, the imperialism of the signifier. One will then resolutely forget everything that precedes, the Freudian fable, the primitive horde and the murder ofthe father, which only serve to reinforce the master's discourse. Neither totem nor taboo. The desire (ofthe other) always ends up by exceeding the law (ofthe father). Thus-at last-breaks the chain ofmetaphors: the Régis Michel. Translatedfrom the French by Martha Sesin. desire alone is cannibal...

I. Madrid, San Antonio Abad, 1819 (Gassier-WiIson n. 1638).

2. S.Freud, Totem etTabou (Totem und Tabu, I9I2/I9I3), trad. fr. S. Jankelevitch (1923, rev. 1965), reed. Paris, 1989, P.230.

3. Idem.

4. Ibid., P·23I. 5. J.G.Frazer, "Taboo and the periIs ofthe souI," The golden bough, II, I9II (cf. S. Freud, op. cit., P.23I, n. I, etc.).

6. From Malinowski to Deleuze ...

7. Dante, Inferno (La divina comedia), Cantos XXXII, 124-139 and XXXIII, I-90, trans. fr. (based on original text) J. Risset, Paris, 1985, PP.294-30I. 8. Cf. F.A. Yates, "Transformations of Dante's Ugolino," The journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XiV, 1951, Pp·9 2- I q.

9. Knole Park, Kent, 1773.

IO. Moses Haughton, I8II (Yates, Ioc. cit., pp.III-II3 and plate I9/a).

II. Cf. Yates, Ioc. cit., p.II2-II3 and plate 20.

12. Ordrupgaard, Copenhagen, 1860 (Johnson, n.337, PP.I53154, plate 158). Drawing: Louvre collection, RF 9452.

13. Cf. cato exp. Carpeaux, Paris: Grand Palais, 1975, nos.49 and sq. ("Introduction").

14. Paris, Musée d'Orsay.

15. L. lrigaray, "Des marchandises entre elles" (1975), Ce sexe qui n'en est pas un, Paris, 1977, PP.I89-I93.

16. See above all the drawings (exhibited) at the Louvre (RF I258 a I260).

17. Drawing from Louvre, RF 36768 (exhibited), c.I845-I846 (study for Inferno, painting by Montpellier), Musée Fabre (cf.

A. Grünewald, Revue du Louvre, 1986, n.I).

18. See group of works about this theme Ient by the Musée Rodin de Paris.

19. J.-F.Lyotard, La condition postmoderne, Paris, 1979, pp.q-20.

20. J.Derrida, Positions, Paris, 1972, PP.I09-I2I. 21. P.Darmon, La rumem de Rodez, Paris, 1991, cf. pp.222-230.

22. Paris, Prat collection (cat. exhib. 1991, n.I65 P.373, plate 210 P.I3I).

23. Cf. R.Michel, "Le nom de Géricault ou I'artn'a pas de sexe, mais ne parle que de ça," Géricault, R. MicheI (coord.), Paris, 1996, I, pp.I2-14.

24. See the two drawings exhibited here (Louvre, Rec. 30 and 31).

25. Paris, Musée duLouvre, Salon OfI769.

26. 1.Nochlin, "Géricault or the absence ofwomen," Géricault, op. cit., PP.403-42I. Cf. R. Michel, Ioc. cit., PP.I4-2I

147 Século XIX Régis Michel

27. Amsterdam, Historisch Museum, Foder collection (Inv. A I0959, cato exp. 1991, n.I9I PP.379-380, plate 231).

28. Paris, private collection (cat. exp. 1991, n.I89 P.379, plate 234P·I47)· 29. See Louvre sketch (RF 2229, cato exp. 1991, n.I99 P.382 plate 239 P·250).

30. Cf. R.Michel, Ioc. cit., PP.25-26.

31. N.Bryson, "Géricault and masculinity", Visual culture. Images and interpretations, London: Hanover, 1994, PP.229-259. Cf. R. MicheI, Ioc. cit., PP.24-25.

32. G.Deleuze; F.Guattari, "Les machines désirantes," L'AntiCEdipe. Capitalísme et schizophrénie, Paris, 1972-1973, PP.7-58.

33. E.Kant, Réponse à la question: Qu'est-ce que les Lumieres? (1784), Paris: Fr. Proust, 1991, P.43.

34. Diderot and D'Alembert, Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des scíences, des arts et des métiers, Paris, 1751, II, p.669.

35. Cl.Lévi-Strauss, Le cru et le cuit, (Mythologiques 1), Paris, 19 64.

36. M.Horkheimer; Th. W. Adorno, "Le concept d'Aujkléirung," La dialectique de la raison (Dialektik der Aujkléirung, 1947), trans. fr. E.Kaufholz, 1974, Paris, reed. 1994, pp.2I-57.

37. Paris, Bibliotheque Nationale de France, 1771 (exhibited print).

38. Cf. R. MicheI, "De la chimere au fantasme," La chimere de Monsieur Desprez, cato exhib., Régis Michel (coord.), Paris, 1994, PP·7-I 4· 39. P.Nizan, Les chiens degarde, Paris, 1932.

40. CEdipe voyageur, Metz, Musée d'Art et d'Historie, c.I888 (Mathieu n. 358).

41. Paris, Musée du Louvre, 1833 (RF 23278, exhibited drawing).

42. Rouen, Musée des Beaux-Arts, 1865 (Mathieu n.78).

43. Bourg-en-Bresse, Musée de I'Ain, 1855 (Mathieu n.29).

44. Paris, Musée d'Orsay, 1870 (RF 1249; exhibited work).

45. Paris, Musée d'Orsay, 1848, Salon OfI850-5I (RF 1942-31).

46. S.Freud, Malaise dans la cívilísation (Das Unbehagen in der Kultur, 1929), trans. fr. Ch. etJ. Odier, Paris, 1971, P.93 and sq.

47. J.-P.Sartre, L'idiot de lafamílle, III, Paris, 1972, P.447 and sq.

48. Besançon, Musée des Beaux-Arts et d'Archéologie (Gassier-Wilson, n.922-923).

49. G.Deleuze; F. Guattari, op. cit., pp.7-22; Mílle Plateaux.

Capitalísme et schizophrénie 2, Paris, 1980, PP.I85-204.

50. Madrid, Museo deI Prado (Gassier-Wilson n.I624). See drawing (exhibited) atMuseo del Prado (1797-1798, GassierWilson n.635).

Genevieve Lacambre

Gustave Moreau: Hércules e a Hidra de Lerna 1 Gustave Moreau possuía excelente cultura clássica e nada ignorava da mitologia greco-romana.

Numa época em que se impunha o realismo de Courbet, ele fez uma viagem de estudos à Itália, que durou quase dois anos (de outubro de 1857 a setembro de 1859). Entre os artistas da Renascença que o interessaram, Carpaccio, o qual pode ser somente estudado em Veneza, como indicam os guias, atraiu particularmente sua atenção, pois ele copiou suas obras tanto nas galerias da Academia quanto na Scuola dei Schiavoni. Foi lá que pintou, mantendo as proporções do original, uma fiel e notável cópia da célebre tela Saint Georges et le dragon [São Jorge e o dragão].

Moreau estudou escrupulosamente, espalhados no chão, os despojos das vítimas do monstrocrânios e diversas ossadas, mas também corpos recentemente mutilados, braços arrancados, cabeça decepada. Ele se recorda desse fato nos diversos episódios da lenda de Hércules: Diomede

déuorés par ses cheuaux [Diomedes devorado porseus cavalos] (Salão de 1866, Musée de Beaux-Arts de Rouen) e Hercule et I'Hydre de Leme [Hércules e a Hidra de Lerna] (Salão de 1876, The Art Institute ofChicago), para o qual fez centenas de desenhos; além disso, são conservadas no Musée Gustave Moreau várias versões em aquarela e a óleo.

A maior de todas, aqui exposta, é composta no sentido da largura e apresenta algumas variantes, essencialmente na paisagem rochosa e na pose de Hércules, um joelho dobrado, numa atitude de espera antes do combate. De fato, esse gesto foi mantido igualmente para a tela do Salão-como o revela a radiografia feita em Chicago-, mas acabou sendo modificado, com a perna esticada para trás. Em 1889, o crítico Paul Leprieur assim descrevia o quadro: "Propositalmente ousado, é surpreendente o contraste entre o jovem deus-belo como uma mulher, esbelto como Apolo, trazendo na cabeça a pele de um leão e um ramo de louro, cujo braço apenas, armado com uma clava, robusto e musculoso, atesta o vigor físico-e o monstro assustador que combaterá, reunião de todos os horrores, apoiado numa cauda gigantesca, na qual se escalonam [ ... ] sete corpos de serpentes medon has [... ] Abaixo deles há um pântano fétido, onde os cadáveres apodrecem empilhados, onde seres meio mortos, meio vivos, emergem, aqui e ali, com expressões de condenados dignas de Dante".2 Nesse cara a cara que precede o combate, em que os protagonistas estão como que congelados, o artista aplica um dos dois princípios de sua arte, o da "bela inércia". O estado de relativo inacabamento da versão exposta priva-nos da aplicação do princípio complementar, o da "riqueza necessária". Na versão de Chicago, Moreau alcança uma extraordinária precisão documentai na representação das cabeças da Hidra, todas elas diferentes, estudadas a partir das pranchas das melhores obras de zoólogos eruditos, o abade Bonnaterre (1790), Wagler (1833) ou Cuvier (1836), que ele podia consultar no Museu de História Natural.

Hércules surge como um herói civilizador, encarregado de livrar a humanidade de sua selvageria primitiva. Moreau estava bem informado sobre os diferentes relatos concernentes aos trabalhos de Hércules. Havia até mesmo pensado em reagrupá-los em um políptico, que ele realizaria sobre esmalte.

148 .XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

Por ocasião do primeiro de seus "trabalhos"- mataro leão de Neméia-Hércules talhou sua clava e, em seguida, cobriu-se com a pele mágica do animal, cuja cabeça lhe serviria daí por diante de capacete. Em seguida, seu primo, o rei da Argólida, Euristeu, encarregou-o de matar a Hidra. O monstro, filho de Equidna e de Tifão, criado por Hera Uuno), perto da fonte de Amimone, nos pântanos de Lerna, destruía as colheitas e os rebanhos e, com seu hálito incandescente, matava quem dele se aproximasse. Segundo os autores, ele podia ter cabeças humanas ou cabeças de serpentes em número variável. Hércules o matou com flechas flamejantes, depois cortou a última cabeça imortal e esmagou-a debaixo de um rochedo.

Em sua lista de "composições antigas e bíblicas", inscrita a partirde 1860 em seu Liure de notes (rouge) [Livro de notas (vermelho)]3, Gustave Moreau havia descrito uma interpretação moralizante, à maneira daquelas contidas na edição de 1660 das Métamorphoses [Metamorfoses] de Ovídio, comentada por Pierre du Ryer, com o herói no calor da ação: "Hércules combatendo a Gustave Moreau Hercule et I'Hydre de Lerne Hércules e a Hidra de Lerna [H ercu les and th e Hyd ra] c. 1870 óleo sobre tela [oi l on canvas] 142 x168cm coleção Musée Gustave Moreau, Paris

149 Gustave Moreau Geneviéve Lacambre

Hidra, cabeças de jovens e encantadoras mulheres formam uma auréola em torno da cabeça de Hércules, emblemas de vícios e paixões renascem incessantemente no coração do homem".

Mais adiante, na mesma lista, encontra·se uma abordagem pitoresca do tema: "Hércules em busca da Hidra escondida entre plantas. Tarde. Gesto do caçador (familiar)". Um pequeno quadro mostra, com efeito, Hércules à espreita4, chegando pela direita. Uma bela aquarela presenteada à sua amiga Alexandrine Dureux e que voltou para o artistaS também mostra Hércules à direita, correndo em direção a uma hidra com cabeça de serpente, com um corpo intumescido, no qual estão enxertadas pequenas serpentes; ela é imensa, mantém·se verticalmente à esquerda da composição, enquanto as vítimas estão estendidas no centro. Encontra·se a mesma evolução na representação de Hercule au lac Stymphale [Hércules no lago Estínfalo]6, à direita e correndo, em um esboço; no grande quadro ele está à esquerda, em atitude de espreita.

Antes de chegar a essa fixidez simbólica dos protagonistas, Moreau ainda conserva alguns elementos narrativos na versão aqui apresentada, pois, atrás de Hércules, surge seu sobrinho Lolau, que o ajudou, ativando o fogo destruidor.

No momento da guerra perdida de 1870-1871, a Hidra simbolizava, para os caricaturistas, as forças do inimigo alemão, que renasciam sem cessar. Após os tumultos da Comuna de Paris, ela tornou·se um símbolo da anarquia.

Moreau, que havia começado os estudos para seu grande quadro antes de 1870, não igno· rava tais símbolos e confessava naturalmente, naqueles anos difíceis, que escolhia os temas em função de suas reações à situação do momento (ele pouco confiava na república que nascia). No entanto, a apresentação de Hércules e da Hidra, bem como as duas versões da história de Salomé, Salomé dansant deuant Hérode [Salomé dançando diante de Herodes]? e L'Apparition [A aparição]8, não suscitaram comentário político algum, no momento em que se realizava o Salão de 1876. O artista trabalhava com muita lentidão em suas ambiciosas composições e a atualidade era mutável.

Em inúmeras pinturas, Moreau contrasta sem dificuldade as cenas de carnificina, imagens da decadência, com a figura redentora do herói, como neste caso, ou do poeta, com em Les pré· tendants [Os pretendentes]. Esta vasta tela quadrada, iniciada em 1852, no período crucial do fim da Segunda República e do retorno à ordem, que acompanhou a ascensão de Luís Napoleão Bonaparte, futuro Napoleão III, foi retomada porvolta de 1860, ampliada no final de 1882 e per· maneceu inacabada até a morte do artista. Enquanto Ulisses, guiado por Minerva, mata com suas flechas os Pretendentes, surpresos com seu retorno a ítaca, e cujos cadáveres acumulam·se no primeiro plano, o centro da composição está reservado a um poeta com sua lira. A esse respeito, observa o artista: "A poesia grega, a civilização grega, Homero. Apesarda narração do fato brutal, da acumulação de fatos materiais e selvagens, sempre a idéia poética dominante, no meio do sangue, dos gritos, das lágrimas, a lira, a lira, sempre a lira emerge e surge radiosa."9 Mostrar os corpos feridos, os corpos esquartejados, é, portanto, mostrar também o nasci· mento da civilização. Geneuieue Lacambre. Traduzido do francês por Car/os Eugênio Marcondes de Moura.

Gustave Moreau (Paris, 1826-Paris, 1898), Hércules e a Hidra de Lema, óleo sobre tela, 142 x 168 cm, legada pelo artista ao Estado, 1898, aceita em 1902, Musée Gustave Moreau, Paris,

1.

Cat·34· 2. Paul Leprieur, Gustaue Moreau et son oeuure, Paris, 1889, P·3 6 -37· 3. Musée Gustave-Moreau, Arq., GM 500, P.3.

4. Pierre-Louis Mathieu, Gustaue Moreau, sa uie, son oeuure, catalogue raisonné de I'oeuure acheué, Fribourg, 1976, n.153, reimpressão, Oxford: Phaidon, 1977. Este quadro voltou a surgir recentemente em um leilão na Christie's de Londres, em 16 dejunho de 1995.

150 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

5. Musée Gustave-Moreau, no gabinete do primeiro andar, Inv. '5506 (26x51 cm.).

6.lbid., cato 264ecat. 85 (145x128cm).

7. Los Angeles, Coleção Hammer.

8. Paris, Musée do Louvre, departamento de artes gráficas, acervo do Musée d'Orsay.

9. L'assembleur de rêues, Escritos completos de Gustave Moreau, prefácio de Jean Pa/adi/he, texto organizado e anotado por Pierre-Louis Mathieu, Paris: Fontfroide, 1984, P.33.

Geneviêve Lacambre

Gustave Moreau: Hercules and the Hydra 1

Gustave Moreau had an excelIent background in classical culture and knew everything there was to know about Greco-Roman mythology. At a time when the realism of Courbet was at its most influential, he made a voyage to study in ltaly that lasted almost two years, from October r857 to September r859. Ofthe ltalian Renaissance artists that interested him, Carpaccio, whom one can only study in Venice as the guidebooks indicate, in particular holds his attention, because he copies his works both in the GalIeria delI 'Academia and San Giorgio degli Schiavoni. lt is there that he paints, in the face ofthe grandeur ofthe original, a faithful and remarkable copy ofthe celebrated St. George and the Dragon. There he scrupulously studies the remains ofthe monster's victims-skulIs and various bones, but also freshly mutilated bodies, torn arms, decapitated heads that are strewn across the ground. He recalIs various episodes in the legend ofHercules: Díomede dévorés par ses chevaux [Diomedes devoured by his horses] (Salon of r866, Musée des Beaux-Art de Rouen) and Hercule et l'Hydre de Leme [Hercules and the Hydra] (Salon of r876, The Artlnstitute ofChicago), forwhich he made several hundred drawings. Manywatercolor and oil versions of these are preserved at the Musée Gustave Moreau.

The largest one shown here is also the widest, and presents some variations, essentialIy in the rocl<y landscape and in Hercules' s pose, with knee bent as ifwaiting for combato ln fact, this gesture was also retained for the canvas shown at the Salon as the X-ray done in Chicago reveals-butwas finalIy modified, the leg stretched out behind. ln r889, the critic Paul Leprieur described the painting thus: "Striking and boldlywilled is the contrast between the young godbeautiful as a woman, svelte as ApolIo, decked in the skin of a lion and a laurel branch whose arm, furnished with a club, robust and muscled, alone attests to his physical vigor-and the forbidding monster he will fight, replete with every horror, resting on a giant tail on which rise [... ] seven bodies of hideous serpents [... ] Below them is a fetid swamp where the cadavers rot in piles, where half-dead and half-alive beings emerge here and there with expressions worthy of Dante's damned."2 ln this face-off that precedes the battle where the protagonists appear frozen, the artist applies one oftwo principIes ofhis art, that of"beautiful inertia." The relatively unfinished state of the version shown deprives us of the application of the complementary principIe, that of "necessary richness." ln the version in Chicago, Moreau attains an extraordinary documentary

151 Gustave Moreau Geneviêve Lacambre

precision in the representation ofthe Hydra's heads, all different, studied from plates ofthe best works by the learned zoologists Abbey Bonnaterre (r790), Wagler (r833), or Cuvier (r836) whom he could consult in the museum of natural history.

Hercules indeed appears as a civilizing hero charged with freeing humanity from primitive savagery. Moreau was certainly informed about different narratives concerning Hercules's labors. He had even dreamed of gathering them in a polyptych to be done in enamel.

From the first ofhis "labors"-killing the Nemean lion-Hercules had carved his club, then dressed himself in the magic pelt of the animal whose severed head served from then on as a helmet. He was then charged by his cousin, Eurystheus, the king ofArgolis, with killing Hydra.

This monster, the progeny ofEchidna and Typhon, raised by Hera (Juno) near the source of Amymone, in the Lernean marshes, destroyed harvests and herds and killed with his flaming breath whomever approached. He can have, according to various authors, human heads or the heads of serpents and their number varies. Hercules kills it with flaming arrows then cuts the last immortal head and crushes it beneath a boulder. ln his list of"ancient and biblical compositions" written from r860 on in his Livre de notes (rouge) [Notebook (red)] , 3 Gustave Moreau had described a moralizing interpretation, in the manner ofthose contained in his r660 edition ofOvid's Métamorphoses [Metamorphoses] annotated by Pierredu Ryer, with the hero in the heat of action: "Hercules battling the Hydra, the heads of young and charming women forming an aureole around Hercules's head, emblems ofthe vices, passions unceasingly reborn in the heart of man." Further down, in the sarne list, one finds a picturesque approach to the subject: "Hercules in search ofHydra hidden in the reeds. Evening.

The hunter's (familiar) gesture." A small painting does in fact show Hercules lying in wait,4 arriving from the right. A beautiful watercolor given to his friend Alexandrine Dureux and returned to the artist, 5 also shows Hercules on the right, running in the direction of a serpent-headed hydra, to whose swollen body little serpents have attached themselves. The monster is immense, standing vertically to the left of the composition, while the victims are stretched out in the center.

One finds the sarne evolution in the representation ofHercule au lac Stymphale [Hercules at the Lake ofStymphalus]:6 on the right and running in a sketch, to the left and at a standstill in the large painting.

Before coming to this symbolic fixitywith his protagonists, Moreau retains a few narrative elements in the version presented here. Behind Hercules appears his nephew Aeolus, who helped him to start the destructive fire.

During the lost war of r870-7r, the Hydra symbolizes, for the caricaturists, the forces of the German enemy unceasingly reborn. After the troubles of the Paris Commune, it becomes a symbol of anarchy.

Moreau, who began his studies for his great painting before r870, was aware ofsuch symbols and averred in those difficult years that he chose his subjects as a function ofhis reactions to the situation ofthe moment (he had little confidence in the emerging republic). Nonetheless the presentation of Hercules and the Hydra, like the two versions of the story of Salome, Salomé dansant devant Hérode [Salomé dancing before Herod] 7 and rApparitíon [Apparition],8 elicited no politicaI commentary when it was shown in the Salon of r876. The artist worked too slowly on his ambitious compositions and the cultural climate had changed. ln numerous paintings, Moreau juxtaposes scenes of carnage, images of decadence with the redemptive figure ofthe hero, as he does here, or ofthe poet, as in Les prétendants [The suitors].

This vast squared painting begun in r852, during the crucial period of the end of the second Republic and the return to order that accom panied the ascension of Louis N apoleon Bonaparte,

152 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

the future Napoleon III, to the throne, was taken up again around 1860, enlarged at the end of 1882, and left unfinished upon the artist's death. While Ulysses, guided by Minerva, kills the suitors, surprised by his return to Ithaca, with his arrows, their bodies accumulating in the fore· ground, the center of the composition is reserved for a poet with a lyre. ln this regard, the artist notes: "Greek poetry, Greek civilization, Homer. Despite the narrative ofthe brutal fact, the piling up of materiaIs and savage facts, the poetic idea always dominates in the midst ofblood, of cries, of tears, the lyre, the lyre, always the lyre emerges and appears radiant."9 Thus, to show wounded bodies, bodies torn limb from limb, is to show the birth of civi· lization.

Genevieve Lacambre. Translatedfrom the Prench by Sheíla Paria Glaser.

L Gustave Moreau (Paris, 1826-Paris, 1898), Hercules and the Hydra, oH on canvas, 142x168cm, legacy ofthe artist to the

State, 1898, accepted in 1902, Musée Gustave Moreau, Paris, Cat·34· 2. Paul Leprieur, Gustave Moreau et son ouevre, Paris, 1889, pp.

3 6-37.

3. Musée Gustave-Moreau, Arch. GM 500, P.3.

4. Pierre-Louis Mathieu, Gustave Moreau, Gustave Moreau, sa víe, son oeuvre, catalogue raísonné de l'oeuvre achevé, Fribourg, 1976, n.

153, reprint. Oxford: Phaidon, 1977. This canvas reappeared recently in a sale at Christie's in London, on 16 June 1995.

153 Gustave Moreau Geneviêve Lacambre

5. Musée Gustave-Moreau, in the boudoir on the first fIoor, inv. 15506 (26x51cm).

6. Ibid, cato 264 and cato 85 (r45 x 128 cm).

7. Los Angeles, Hammer collection.

8. Paris, Musée du Louvre, department ofgraphic arts, collection of the Musée d'Orsay.

9. L'assembleur des rêves. Écrits complets de Gustave Moreau, preface

by Jean Paladilhe, edited and annotated by Pierre-Louis Mathieu, Paris: Fontfroide, 1984, P.33.

Claudie Judrin

Rodin e a fome Rodin era um homem de apetite, "um espírito sedento".1 De seu corpo emanava um sentimento de extraordinária força. Mas, como ele mesmo confessa, viveu na precariedade até os cinqüenta anos e conheceu as cores desbotadas da pobreza. "Eu me lembro de minha mocidade, em que sempre tinha fome. Quando alguém me convidava, era incrível o que eu comia."2 Desses momentos difíceis lhe ficará o gosto pelos frutos da terra e a persistente predileção pela sopa de repolho e toucinho de sua companheira Rose Beuret. Ele manifesta o apetite característico do homem que na juventude, e até mesmo na maturidade, não comeu o que sua fome exigia.

Camille Claudel, amante possessiva, chega ao ponto de lhe censurar os excessos de comida daqueles malditos jantares com o maldito mundo que ela detesta. 3 Como é que se chega a gostar do trabalho com tanta "ferocidade".4 Além de uma constituição sólida recebida dos pais, ele tenta suprir as carências de uma educação incompleta, já que aos dezessete anos foi obrigado a trabalhar para ganhar a vida. Disso sua obra é a prova; disso os objetos que colecionou, a paixão.

Por intermédio de Dante, Rodin toca não em um mito, mas em um caso sensacionalista dos mais sórdidos.

O conde Ugolino S della Gherardesca viveu na Itália, no século XIII, e por haver mudado de lado, um gibelino de família que se tornara guelfo por interesse, foi acusado de traição pelo arcebispo de Pisa, Ruggiero degli Ubaldini. Condenado a morrer de fome, o tirano foi encerrado com dois de seus filhos e dois de seus netos em uma torre da cidade de Pisa, à qual depois se deu o nome de "Torre da Fome". Dante, que conhecera um outro neto de Ugolino, encontra o conde no nono círculo do Inferno, no último canto de O inferno, pouco antes de sair da terra dos mortos. Lápis na mão, Rodin segue passo a passo o texto de Dante, que inclusive anota no papel; seus desenhos ilustram uma espécie de drama em quatro atos, que se desenrolam em uma semana e obedecem às regras-de unidade de tempo e lugar-do teatro clássico.

Uma refeição monstruosa é o início e o fim de tudo. Dante e, atrás de si, Rodin assistem à refeição de Ugolino, observando "dois desgraçados confinados à mesma vala, de tal modo que a cabeça do primeiro sobrepujava e cobria a cabeça do segundo: mas aquele que prevalecia aferrava-se ao outro e Ihe devorava o crân io e o rosto, como um homem esfai mado devora seu pão". 6 Ugolino é condenado ajamais saciar sua vingança e devorar seu carrasco, o arcebispo Ruggiero.

154 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

Um primeiro desenho mostra Ugolino com um pé sobre o inimigo, num movimento ao mesmo tempo inqu.ieto e vitorioso. Foi escolhido para ornamentar o programa de uma peça em cinco atos de François de Curei, le repas du lion [A refeição do leão], representada em Paris, no teatro Antoine, em 26 de novembro de 1897. Trata-se de um drama metafórico revolucionário em que "para que aos chacais fiquem os restos, primeiro é necessário que o leão tenha satisfeito seu apetite".

Um segundo desenho põe em cena o corpo-a-corpo entre os dois homens. O drama é banhado em correntes de tinta e guache que em parte escondem a inscrição: "Ugolino, em meio à sua refeição, interrompe-a para responder a Dante". Impregnado pela leitura de Baudelaire, Rodi n acrescenta, abaixo, bem a propósito: "du sang que nous perdons croit etse fortifie" [no sangue que perdemos se enraíza e viça],7 verso do poema "O inimigo", que começa assim: "O douleur! ô douleur! le Temps mange la uie.fEt I'obscur ennemi qui nous ronge le creur" [Ó dor! O Tempo faz da vida uma carniça, e o sombrio inimigo que nos rói as rosas].

Numerosos desenhos ilustram a narrativa do primeiro dia do encarceramento de Ugolino, quando o pai abraça estreitamente os filhos; e o medo deles ao ouvirem as portas da prisão serem muradas; depois a aflição do pai que, transportado, enfurecido de dor, morde os braços.

No segundo dia de jejum, os filhos rodeiam o pai para lhe pedir que tome de volta essas carnes que lhes havia dado, as carnes de seus próprios corpos. O quarto dia vê a morte do filho mais novo, pois é sabido que, ante a provação das guerras e privações, as criatu ras mais jovens são as primeiras a sucumbir: "assim os vi tombar um a um, todos os três, entre o quinto e o sexto dia: de sorte que, já nada enxergando, atirei-me urrando e rastejando sobre aqueles corpos inanimados; chamando-os dois dias depois de morrerem e ainda tornando a chamá-los até que a fome extinguisse em mim aquilo que a dor havia poupado". E é aí que vem o sacrilégioUgolino devora os filhos para lhes conservar um pai. Éa lei do mais forte, é a fome do mais forte, é o Bicho-Papão diante do Pequeno Polegar.

Mais audacioso que Carpeaux, Rodin não hesita em esculpiro seu Ugolin [Ugolino] com quatro patas, na postura da fera. No entanto, por alguma espécie de pudor fundamental, não Auguste Rodin Cerbere dévorant un homme Cérbero devorando um homem [Cerberus devouring a man] s.d. carvão e tinta sobre papel [charcoal and ink on pape r] 13,7x21,3cm coleção Musée Rodin, Paris cortesia Musée Rodin ADAGP, Paris

155 Auguste Rodin Claudie Judrin

chega ao ato de canibalismo. Goya fora bem além, ao ousar pintar a refeição monstruosa em toda sua crueza, mas é verdade que escolhera a irrealidade de uma cena mitológica, com seu Saturne [Saturno], hoje no Museo dei Prado.

Ao longo da vida, Rodin foi atraído pela fábula antiga, pelo mito. Na época em que Ugolino lhe ocupava os pensamentos, e até mesmo mais tarde, gostava de misturar a história de Ugolino com a de Medéia. Desenhou um homem de barbas, sentado, que batizou de Saturno (fig. 1).

Encontramos a mesma divindade engolindo os filhos, membro a membro, nos moldes entalhados que ele comprava, coisa que numerosos artistas de seu tempo também faziam (figs. 2 e 3).

Transformou o desenho de uma mulher num Cerbere [Cérbero] de três fauces (fig. 4), com quem havia cruzado na esteira de Dante, à entrada dos Infernos (fig. 5).

Inspiraram-no as narrativas de Homero. Desenhou Ulisses diversas vezes e esculpiu um Polypheme [Polifemo] debruçado sobre o rochedo que abriga os amores do pastor Acis com a nereida Galatéia. Os críticos sabiam-no impregnado de lendas, e Paul Gsell dele dizia que "comia e bebia como Polifemo (fig. 6), embora sempre mantivesse a mais lúcida inteligência".8 Para não abandonar os miasmas das trevas, esculpiu um Succube [Súcubo] na postura da Esfinge que devorava todos os que passavam porTebas e não lhe sabiam responderos enigmas. É preciso reconhecer aí o demônio-fêmea "esverdeado" de la muse malade [A musa doente] de Baudelaire, que aos olhos de Rodin era a versão moderna de Dante.

Haverá luta mais bela, mais belo corpo-a-:-corpo que esse desenho de dois homens de musculatura digna de Michelângelo, que se encarniçam em sinistro combate? Em sua ilustração das Flores do mal,9 Rodin os colocajunto ao poema la destruction [A destruição], posto que seu comentário se aplica aos versos de Causerie [Conversa]: "On s'y soule, on s'y tue, on s'y prend aux cheueux" [Aqui nos saciamos, aqui nos matamos, aqui nos pegamos pelos cabelos].

Baudelaire ainda está presente num desenho de Rodin em que se acham anotadas as palavras spleen e uampire. Uma mulher sentada parece ter-se saciado do corpo de uma mulher recostada. Será que o desenhista assim se faz cúmplice do poeta que escreve em "O Heautontimorou menos": ''je suis de mon CCEur le uampire" [De meu coração sou o vampiro]?

Um pintor ou um escultor, de qualquer época, mesmo da nossa, serve-se de um outro artista para fazer sua fortuna. Logo que Rodin sai da necessidade, para cair na glória, passa a acumulare colecionartoda sorte de objetos (cujo número chega a mais de sete mil) de origens bem diversas, os quais usa ao saborda inspiração. No centro da mesa de sua sala de jantar, na ui lia des Brillants, em Meudon, não hesita em colocar um mármore antigo que lhe dá prazer admirar durante as refeições. É à luz dessa influência, desse gosto pela utilidade, que devemos ver cada uma dessas aquisições que constituem outras tantas manifestações de apropriação e de fome do outro. A regra do conhecimento é saber digerir uma substância e saber fazer de um empréstimo uma invenção.

ClaudieJudrin. Traduzido do francês por Claudio Frederico da Silua Ramos.

Henri Dujardin-Beaumetz, Entretiens auec Rodin, Paris, 1913, p.112.

2. Antoine Bourdelle, La sculpture et Rodin, 1937, p.213.

3. Carta de Camille Claudel a Auguste Rodin, Inv. Ma.108.

Arquivos do Museu Rodin.

4. Gustave Coquiot, Rodin à I'hôtel Biron et à Meudon, Paris: 1917, P·25· 5. ClaudieJudrin, Ugolin, catálogo de exposição, Paris: Musée Rodin, 1982, dossiê 2.

1.

156 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

6. As citações do Inferno são as que Rodin lera na tradução de Rivarol, de 1785.

7. Cf. Charles Baudelaire, As ~ores do mal (edição bilíngüe), introdução, tradução e notas de Ivan Junqueira, Rio deJaneiro: Nova Fronteira, 2a • ed., 1985, P.130-131.

8. Paul Gsell, "Auguste Rodin", La reuue de Paris, 15 dejaneiro de 1918, P-404.

9. Charles Baudelaire, Vingt-cinq poemes des Fleurs du mal illustrés par Rodin, Paris: La Société des Amis du Livre Moderne, 1918.

Claudie Judrin

Rodin and hunger

Rodin was a man of appetites, an "avid mind." 1 A feeling of extraordinary power emanated from his body. But, by his own admission, he also lived precariously until the age offifty and knew the pallid colors of poverty. "I remember my younger days when I was always hungry. When someone invited me, it's incredible what I ate." 2 These difficult times left him with a taste for the fruits ofthe earth, and he always showed a preference for the cabbage and bacon soup ofhis life partner, Rose Beuret. He manifested the appetite of a man who, in his youth and even in his mature years, did not get his filI. Camille Claudel, a possessive mistress, went so far as to reproach him for the excessive amount of food at his damned dinners with the damned high society she despised. 3 How does one come to love work so "ferociously"?4 He inherited a solid constitution from his parents, and moreover, tried to fill in the gaps ofhis education, left incomplete because he had had to earn a living at seventeen. His oeuvre was the proof of that fierce love; and his collection was his passion.

Through Dante, Rodin dealt, not with a myth, but with an extremely sordid little incident.

Count Ugolino S della Gherardesca lived in Italy in the thirteenth century and, because he changed camps, because he was a ghibeline by virtue ofhis familyand became a guelf out of selfinterest, he was accused of treason by Ruggiero degli Ubaldini, archbishop ofPisa. Condemned to starve to death, the tyrant was locked up with two ofhis sons and two ofhis grandsons in a Pisa tower, which carne to be known as the "Tower ofHunger." ln the last cantos ofThe inferno, Dante, who knew another ofUgolino's grandsons, comes upon the count in the ninth eircle of Hell, before leaving the land ofthe dead. Rodin followed Dante's text, step by step and peneil in hand, consigning it to paper: his drawings illustrate a kind of tragedy in four acts, which take place within a single week and obey the rules of classical theater regarding the unity oftime and place.

Auguste Rodin Cerbere Cérbero [Cerberus] s.d. grafite e aquarela sobre papel [penei I and watercolor on pape r] 25x32,7cm coleção Musée Rodin, Paris cortesia Musée Rodin ADAGP, Paris

157 Auguste Rodin Claudie Judrin

Everything begins and ends with a monstrous meal. Dante, with Rodin behind him, is witness to Ugolino's acto The two of them see "two shades frozen in a single hole/-Packed so dose, one head hooded the other;/The way the starving devour their bread, the soul/Above had denched the otherwith his teeth where the brain meets the nape" (32:r24-28).6 Ugolino is condemned never to satisfY his vengeance and to devour his tormentor, Archbishop Ruggiero.

A first drawing depicts Ugolino in a gesture both uneasy and triumphant, with a foot on his enemy. 1t was chosen to illustrate the program of a five-act play by François de CureI, Le repas du lion [The lion's meal] , which was performed in Paris at the Antoine Theater on 26 November r897. Curel's play is a metaphorical drama of revolution, in which "for jackals to have leftovers, the lion must first have satisfied his appetite."

A second drawing depicts the two men locked in struggle. The dramatic scene is covered with flowing ink and gouache, which partly mask the inscription: "Ugolino making his cruel meal interrupts it to reply to Dante." Rodin, imbued with Baudelaire's poetry, adds the fallowing, very much to the point, beneath the first inscription "du sang que nous perdons croít et sefortifíe." [Who gnaws aur hearts and fattens on our blaadF. This is a line ofI:ennemí [The enemy], from a stanza that begins: "O douleur! ô douleur! Le temps mange la víe,/Et l'obscur ennemí quí nous ronge le coeur." [O grief! O grief! How time devours our life/The hidden foe who conquers without strife].

Many drawings illustrate the story ofUgolino's first day in prison, when the father holds his children tight; their terrorwhen the prison doors are sealed up, then the father's distress when, beside himselfwith sorrow, out ofhis mind, he bites his own arms. On the second day of fasting, the sons surround their father to beg him to take back the bodies he gave them. On the fourth day, the littlest child dies, since it is well known that in ordeals ofwar and privation, the youngest are the first victims: "I watched the others fall till all were dead,/Between the fifth day and the sixth: And 1,/Already going blind, groped over my broad-/Calling to them, though I had watched them die,/For two long days. And then the hunger had more/Power than ever sorrow had over me." 1t is then that the sacrilege occurs. Ugolino devours his children to keep their father alive.

1t is the law of the jungle, the reign of the greatest hunger-the ogre confronting Tom Thumb.

Radin, more daring than Carpeaux, does not hesitate to sculpt his Ugolin [Ugolino] in the attitude of a beast, on all fours; but, out of a fundamental sense of propriety, he does not go so far as to depict the act of cannibalism. Goya had gone much further, daring to paint the monstrous meal in all its cruelty, though, in his Saturne [Saturn], now in the Museo del Prado, he chose the unreality of a mythological scene.

Throughout his !ife, Rodin was attracted to dassical fables, to myths. During the period when Ugolino occupied his thoughts, and even later, he easily combined the story ofUgolino and that ofMedea. He drew a seated man with beard and baptized him Saturn (fig. r). One finds the sarne god swallowing his children limb by limb on intaglio moldings Rodin purchased, like many artists ofhis time (figs. 2 and 3). He transformed the drawing of a woman into the threeheaded Cerbere [Cerberus], which he had come across in Dante, at the entrance to Hell (fig. 5).

Homer's narratives inspired him. He drew Odysseus several times and sculpted a Polypheme [Polyphemus] leaning over the rock that concealed the amorous encounters between the shepherd Acis and his nymph, Galatea. Critics knew he was imbued with legends, and Paul Gsell said "he ate and drank like Polyphemus (fig. 6) and always displayed the most lucid intelligence."8 Still within the mias mas of darkness, he sculpted a Succube [Succubus] in the attitude ofthe Sphinx devouring all those who passed by Thebes and did not know the answer to its riddles.

This succubus must be the "green-hued" female demon in Baudelaire's La muse mala de [Ailing Muse]; in Rodin's view, Baudelaire was the modern version ofDante.

158 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

Is there a more beautiful depiction of struggle, of a hand-to-hand fight, than his drawing of two men, their musculature worthyofMichelangelo, locked in sinister combat? Rodin put them in his illustration of the The jIowers of evíl, 9 facing the poem La destruction [The destruction], though his commentaryapplies to a line from Causerie [Discourse]: "On s'y soúle, on s'y tue, on s'y prend aux cheveux." [Here we satiate, here we kill, here we pull each other's hairs out].

Baudelaire is again present in a Rodin drawing annotated spleen and vampire. A seated woman seems to have satisfied her hunger on the overturned body of another woman. Has the artist beco me the accomplice ofthe poet, who writes in Heautontimoroumenos: "]e suis de mon coeur le vampire" [Am I the vampire of my gore]? ln every era, even our own, a painter or sculptor will use another artist to make manna for himself. As soon as Rodin escaped want and attained glory, he amassed and collected all sorts of objects (more than seven thousand have been counted) of very diverse origins, which he put to use as inspiration struck him. ln the villa ofLes Brillants in Meudon, he even placed an antique marble in the center ofhis dining room table, where he liked to admire it as he ate his meals. It is in the light of this influence, this pursuit of personal gain, that one ought to consider each ofhis acquisitions-so many signs ofhis hunger, ofhis appropriation ofthe other. The key to knowledge lies in understanding how to digest a substance, how to make a new invention from something borrowed.

Claudie ]udrin. Translated from the Prench by Jane Marie Todd.

Henri Dujardin-Beaumetz, Entretiens avec Rodin, Paris, 1913, p.II2.

2. Antoine Bourdelle, La sculpture de Rodin, 1937, p.213.

3. Letter from Camille Claudel to Auguste Rodin, Inv. Ms. 108, archives of the Musée Rodin.

4. Gustave Coquiot, Rodin à l'hôtel Biron et à Meudon, Paris, 1917, 1.

P·2S· S. Claudie Judrin, Ugolín, exhibition catalog, Paris: Musée Rodin, 1982, dossier 2.

6. The inferno ofDante, trans. Robert Pinsky, New York: Farrar,

Straus, and Giroux, 1994. Rodin had read the French translation by Rivarol (178S).

7. Translations of Baudelaire are from The jIowers of evíl and Paris spleen: poems by Charles Baudelaire, trans. William H. Crosby Rochester, New York: BOA Editions, 1991-J.M.T. 8. Paul Gsell, "Auguste Rodin," La revue de Paris, IS January 19 18 , P·404· 9. Charles Baudelaire, Vingt-cínq poemes desjIeurs du mal íllustrés par Rodin, Paris: La Société des Amis du Livre Moderne, 1918.

anônimo [anonymous] Saturne dévorant ses enfants Saturno devorando seus filhos [Saturn devouring his children] século XIX [century] moldagem de entalhe em gesso [sunken relief molding in plaster] 3,9x4,6xO,8cm coleção Musé Rodin-Collection des Antiques, Paris cortesia Musée Rodin foto Luc e Laia Joubert

159 Auguste Rodin Claudie Judrin

curadoria Pieter Th. Tjabbes

Van Gogh em São Paulo A vida e obra de Vincentvan Gogh (1853-1890) pertencem à nossa herança comum. Encantamnos tanto a qualidade da obra quanto o curso dramático dessa vida, que a riqueza da correspondência de van Gogh revela até os mínimos detalhes. Ele se tornou o protótipo do artista moderno e, bem ao contrário de seus predecessores, um modelo consumado de desregramento social e extrema solidão. Vincent tinha uma visão inteiramente diferente de seu papel como artista: almejava atuarcomo parte integrante da sociedade. Suas cartas refletem esforços constantes para definir e defender esse papel. De forma alguma ele era tão completamente desconhecido e incompreendido quanto os biógrafos gostam de enfatizar. Vários artistas negociavam obras com ele ou prezavam sua contribuição para o surgimento da arte moderna: "Quem nos representa nas formas e cores, retratando o ardor, a essência do século XIX, a reanimação da grandeza? [... ] Conheço um indivíduo assim, um pioneiro solitário; luta sozinho na calada da noite; seu nome, Vincent, é para as gerações futuras".' As obras que produziu durante pouco mais de dois anos, em Arles, Saint-Rémy e Auvers, são de longe as favoritas do público, como comprova sua freqüência nas exposições nos museus. Essa preferência também transparece no Museu de Arte de São Paulo, cuja coleção compreende quatro obras de Vincent van Gogh, todas dos dois últimos anos de sua vida. A mostra Vincent van Gogh, parte do Núcleo Histórico da XXIV Bienal de São Paulo, foi montada visando colocar essas quatro obras numa perspectiva mais ampla, realçando assim também a obra mais antiga do artista.

Ele foi um pintorde sua época, isto é, um realista, mas também um exemplo do renascimento do romanticismo do norte da Europa. Rosenblum afirmou que o próprio fato de a arte dele estar tão intrinsecamente relacionada às suas experiências não-artísticas-a busca por valores religiosos, os esforços para penetrar com os olhos e sentimentos os mistérios do lugarcomum, quer de pessoas, de coisas, quer da natureza-o distingue de seus contemporâneos franceses 2 • De um lado, Vincent sempre questionou sua técnica; de outro, as cartas ao irmão Theo revelam que ele via a si mesmo como uma força na história da arte. Atesta essa visão a constância com que ele classificava sua obra como "estudos" e "pinturas", sendo que as "pinturas" constituíam pequeníssima minoria. A insegurança de Vincent quanto à própria técnica foi uma das razões de ele relutarem pintar com a imaginação, em trabalhar sem um modelo.

Apropriação

Identificamos a antropofagia na obra de Vincent ao constatar que freqüentemente ele usava como guia a composição da obra de outro artista, sem copiá-Ia às cegas. Millet, o "pintor de agricultores", foi indubitavelmente o artista que ele mais copiou, muito embora as pinceladas e o uso das cores sejam inequivocamente de van Gogh. "Percebendo o valor, a originalidade e a

160 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

superioridade de Delacroix e de Millet, porexemplo, sinto que preciso desses artistas como base para extrair o melhor de minhas modestas capacidades."3 Por sua vez, muitos artistas são seus devedores: a obra e o cu rso dramático da vida de Vi ncent têm sido constante fonte de inspi ração.

Gauguin, os fauvistas, Mondrian, Sluijters e os expressionistas alemães, todos eles aprenderam com sua obra.

Sabe-se que ele vendeu muito poucos trabalhos durante sua vida. Mesmo assim, foi capaz de continuar produzindo arte, apesar da contínua ameaça de pobreza, em virtude da mesada que recebia do irmão, Theo. Suas cartas ao irmão são profusas em referências a dinheiro. A mesada Ihe ti rava um pouco a necessidade de vender as obras. Houve casos em q ue Vi ncent até se recusou a vender, porque preferia manter juntas determinadas obras. Surpreendentemente, Theo, ele próprio um marchand, parece ter feito pouq uíssi mo esforço para vender ou mesmo Passeio ao crepúsculo [Walk at dusk] 1890 óleo sobre tela [oil on canvas] 49,5x45,5cm coleção Museu de Arte de São Paulo

Assis Chateaubriand foto Roberto Neves

161 Vincent van Gogh Pieter Th . Tjabbes

expor o trabalho de Vincent. Amor e ódio parecem ter marcado o relacionamento entre os dois irmãos, com o Vincent artista sendo canibalizado pelo irmão. Ao fornecer a Vincent quantias muito variáveis (provavelmente por causa dos próprios problemas financeiros), Theo o tornou completamente dependente de si. O artista logo reconheceu que todos os seus trabalhos pertenciam basicamente a Theo, que não parece tertido muita .dificuldade em aceitar tal submissão.

Essa dependência de Vincent em relação a seu irmão era mais do que financeira: em suas cartas, tentou repetidas vezes explicar e justificar seu modo de vida. A única maneira pela qual exprimia críticas à excessiva dependência para com o irmão era pelas constantes observações quanto ao montante ou à falta dos pagamentos de Theo. Raramente Vincent insistiu com Theo para que fizesse mais a fim de difundir seu trabalho. Os dois irmãos permaneceram uma unidade autônoma, de um lado caracterizada pelo relacionamento artista-comprador/patrono e, de outro, pela dominação nociva que Theo exercia. De vez em quando, este parecia identificar-se com o Vincent artista e realizar, mediante o controle da vida e obra de Vincent, as aspirações artísticas que ele próprio tinha-reprimidas em virtude da necessidade econômica de trabal har para um marchand. Como para confi rmar essa idéia, Theo morreu seis meses após o suicídio do irmão.

Cor e emoção

Vincent acreditava muito no significado emocional das cores: escrevendo sobre a pintura Café noturno (1888): "Tentei expressar por meio do vermelho e do verde as terríveis paixões da humanidade. Há, em toda parte, choque e contraste dos vermelhos e verdes mais díspares nas figuras dos desordeiros adormecidos, na sala vazia, lúgubre, violeta e azul".4 Mas, também nos primeiros trabalhos de Vincent, a cor tinha um significado simbólico, como nos retratos de agricultores: "Pintei-os da corde uma batata (obviamente ainda com casca) coberta de terra.

Montes de feno perto de fazenda [Haystacks near a farm ] 1888 caneta sobre papel [pen on paper] 24,1 x31 ,5cm coleção Szépmüvészeti Museum, Budapeste Desgastado [Worn out] 1881 lápis, aguada de nanquim [penci l, ink wash] 23,5x31cm coleção Stichting P. en N. de Çloer, Amsterdã foto Pieter de Vri es

162 XXIV Bienal Núcleo Hi stórico: Antropofagia e Hi stórias de Canibalismos

Ao fazer isso, percebo que já se disse o mesmo dos agricultores pintados por Millet: 'que parecem ter sido pintados com a terra em que plantam"'.s Em 1885, van Gogh até teve aulas de piano a fim de aprender as nuances da escala cromática e comparar as notas do piano com as cores.

Vincent reconhecia o problema de casar as cores de seus temas com os pigmentos de que dispunha: "Não deveria eu supor que um pintor devesse partir das cores de sua paleta, do que das cores da natureza?"6 A leitura da Grammaire des arts du dessin [Gramática das artes do desenho] (1867), de Blanc, e o contato com o impressionismo em Paris, em 1886, estimularam-no a reorganizar sua composição cromática. O princípio da complementaridade considera como aliadas vitoriosas as cores quando justapostas em estado puro, mas inimigas mortais quando misturadas. Os primeiros sinais dessas idéias aparecem em Hortas em Montmartre (1887).

O uso que Vincent fez da cor também foi profundamente influenciado pelas xilogravuras japonesas Ukyie-o: as composições e superfícies monocromáticas que realçam essa qualidade bidimensional são discerníveis em sua obra. Vincent idealizou o espírito comunitário japonês e muitas vezes definiu a própria estada em Arles como a situação que mais o aproximava do Japão. Aí ele também tentou realizar sua utopia a respeito de uma colônia de artistas. Em Arles, Vincent usou cores intensas, altamente expressivas, que refletiam sua fé em "um mundo novo, confiante numa ressurreição grandiosa da arte".7 No entanto, depois do fracasso de sua colaboração com Gauguin, seu otimismo desvaneceu-se: "Embora ao longe eu perceba uma forma nova de pintura, não sou capaz de realizá-la".8 Retratos

Os retratos sempre fascinaram Vincent, que produziu muitos de si mesmo. De um lado, a motivação pode ter sido de ordem financeira (os modelos teriam exigido pagamento). De outro lado, ele pode simplesmente ter visto em si mesmo o modelo mais eficaz. A apreciação dos autoretratos como um conjunto revela grande diversidade de técnicas e expressão: aparentemente, ele os via como uma oportunidade para experimentação. Considerava-os desafiadores: "Dizem que é difícil conhecer a si mesmo-no que estou bastante disposto a acreditar-, mas pintar a si mesmo também não é fácil".9 Geralmente, os retratos dos outros serviam para transmitir

163 Vincent van Gogh Pieter Th. Tjabbes

valores e sentimentos genéricos, em vez do próprio indivíduo retratado. Escrevendo a respeito de Sien, uma prostituta com quem viveu algum tempo: "A meus olhos ela é bonita, e nela encontro exatamente o que quero; sua vida tem sido dura, mágoa e adversidade deixaram nela suas marcas e, portanto, agora posso fazer alguma coisa com ela. Quando a terra não está arada, dela não se tira colheita alguma. Pois essa mulher foi arada-e assim nela encontro mais do que numa multidão de mulheres não cultivadas".lO Os primeiros trabalhos de Vincent refletiam um realismo imbuído de preocupação social; queria retratar a vida dos camponeses, por mais dura e difícil que fosse. Queria pintar homens e mulheres dotados de qualidades eternas. Esse sentimento pode também ter sido representado no retrato A arlesiana (1890), no qual procurou uma expressão que remetesse a Millet: "Ah Millet! Millet! Ele pintou a humanidade e essa entidade lá em cima ('quelque chose là-haut') de uma maneira familiar mas solene"." No retrato de Armand Roulin (1889), de casaco azul-escuro contra um fundo de relva verde, as camadas de tinta superpostas demonstram o intento original de uma dicotomia em faixas horizontais, o que associa o arranjo dessa versão àquela do irmão mais jovem, Camille Roulin. O fundo monocromático dessas obras reflete a influência das xilogravuras japonesas.

Paisagens e emoção

As obras mais antigas de Vincent contêm elementos do simbolismo, como Paisagem de outono ao anoitecer (1885). Uma vez que procurava o sobrenatural na natureza, o modo de usar a luz, quer solar, lunar, ou artificial, tinha mais a vercom a luz mágica de Friedrich e Turnerdo que com a luz examinada empiricamente de seus contemporâneos. Tal uso da iluminação como mensageira da emoção torna a vir à tona nos últimos trabalhos de Vincent, cujo amor pelo campo também tinha qualidade religiosa: "A saudade desse espaço infinito simbolizado pelo plantadore pelos feixes de trigo ainda me delicia. Vejo na natureza, nas árvores por exemplo, expressão, como se

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a natureza fosse uma alma"12, comoexemplificado no desenhoJardim da paróquia (1884). Embora sempre baseasse seus trabalhos em cenas reais, escreveu: "Isso não me impede de ter uma necessidade terrível-será que direi a palavra?- de religião. Então saio à noite para pintar as estrelas [... ]".13 Para Vincent, o céu noturno era fonte de uma das mais apaixonantes metáforas dos mistérios do universo. Terá ele pretendido que assim fosse interpretado o Passeio ao crepúsculo (1890)? Será que os ciprestes simbolizam a morte, e será o céu o símbolo de uma ressurreição apocalíptica?

As paisagens também se prestam a uma interpretação diferente, mais pessoal. Espelham a ai ma tortu rada de Vi ncent, refletem-I he a esperança e as depressões. Esse papel se tornou cada vez mais evidente a partirde sua internação no asilo de Saint-Rémy. O Banco de pedra nojardim do asilo (1889), com sua ausênciá de horizonte e foco num espaço limitado, transmite sua sensação de solidão e confinamento. Vincent descreveu o próprio estado mental em termos muito visuais: "É estranho que toda vez que tento raciocinar, dar conta da razão por que estou aqui, fique tomado de terrível aversão e medo que me impedem de pensar. É verdade que isso tem uma tendência de diminuir um pouco, mas parece provar que meu cérebro sofre de um distúrbio qualquer; desse modo, fico assustado a ponto de sentir medo por nada e não ser capaz de me lem brar de coi sa algu ma". 14 Autodestru ição

Avida de Vincentvan Gogh caracterizou-se por traços que a psicanálise conhece por "autocanibalismo". Primeiro, em seu estilo de vida espartano, os cuidados individuais ficaram subordinados à esquerda [Ieft) Paisagem de outono ao anoitecer [Autumn landscape at dusk) 1885 óleo sobre tela [oi l on canvas) 53,3x92,6cm coleção Centraal Museum, Utretch acima [above) Jardim da paróquia [Parsonage garden) 1884 caneta sobre papel [pen on pape r) 51,5 x 38cm Stedelijk Museum, Amsterdã

165 Vincent van Gogh Pi eter Th . Tjabbes

à produção artística. Vincent comia mal, dormia pouco e, em certas épocas da vida, bebia em excesso. As cartas revelam que tinha consciência dos prejuízos físicos daí resultantes, o que lhe parecia conseqüência inevitável e lógica de buscar a produção de um conjunto de obras coeso, destinado a estimular a arte. Repetidas vezes, deu a entender que não esperava viver muito e, por isso, queria investir toda a energia no trabalho. A automutilação infame, quando cortou o lóbulo de uma orelha após uma discussão com Gauguin e o deu de presente a um bordel local, foi amplamente interpretada. O ato assemelha-se à autopunição na forma de sacrifício: Vincent ofereceu seu sacrifício a uma mulher dissoluta que, por sua vez, possuía traços de santidade (Maria Madalena). Por fim, o suicídio pôs fim à sua autodestruição.

Autoria

Nossa exposição Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos lança luz a uma interpretação possivelmente nova à questão muito atual da autoria de diversas obras de Vincent.

A crescente probabilidade de que parcela significativa de sua obra tenha sido forjada ou a ele indevidamente atribuída comprova o tremendo vigor de seu trabalho, o que sublinha a incapacidade de alguns respeitados críticos reconhecerem este tipo de atribuição antropofágica.

Quase imediatamente após a morte de Vincent, passaram a lhe copiar a obra e, em alguns casos, até pintaram versões novas. A motivação parece ter sido impelida menos pelo interesse econômico do que pelo desejo de identificação com o talento universal de Vincent. É intrigante a teoria-que ainda tem de ser provada-de que seu amigo Doctor Gachet, tanto patrono das artes quanto pintor, tenha feito uma série de pinturas no estilo de Vincent. O acalorado debate sobre a autenticidade de algumas obras prova nosso contínuo fascínio com Vincent van Gogh, mais de um século após sua morte.

Pieter Th. Tjabbes. Traduzido do inglês por Claudio Frederico da Silua Ramos.

1. J.J. Isaacson, "Gevoelens over de Nederlandsche Kunst op de Wereldtentoonstelling II", De Portefeuille2, Paris (agosto 1889), Parijse Brieven III, P.248-49.

2. Robert Rosenblum, Modem paintin9 and the Northem Romantic tradition: from Friedrich to Rothko, 1975, ed. 1988, P.91-92.

3. Vincentvan Gogh, carta 605, setembro, 1889.

4. Vincentvan Gogh, carta 533, setembro, 1888.

5. Vi ncent van Gogh, carta 405, maio, 1885.

6. Vincent van Gogh, carta 429, outubro, 1885.

166 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

7. Vincent van Gogh, carta B19A, novembro, 1888.

8. Vincent van Gogh, carta 614A, novembro, 1889.

9. Vincentvan Gogh, carta 604, setembro, 1889.

10. Vincent van Gogh, carta R8, maio, 1882.

11. Vincentvan Gogh, carta W20, fevereiro, 1890.

12. Vincentvan Gogh, carta B7,junho, 1888.

13. Vincentvan Gogh, carta 543, setembro, 1888.

14. Vincent van Gogh, carta 599, junho, 1889.

curadoria Pieter Th. Tjabbes

Van Gogh in São Paulo

The life and work ofVincent van Gogh (r853-r890) pertains to our common legacy. We are enraptured both by the quality ofhis work and the dramatic course ofhis life, revealed in great detail through the profusion of his correspondence. The prototype of the modern artist, and unlike his predecessors, he has become a paragon of social profligacy and utter solitude. Vincent took a very particular view ofhis role as an artist: he longed to function as an integral part ofthe society. His letters convey constant efforts to define and defend his role. He was by no means as totally unknown and misunderstood as biographers fondly emphasize. Various artists traded work with him or praised his contribution to the emergence of modern art: "Who represents us in shapes and colors, depicting the zealouness, the essence ofthe XIX century, the reawakening of greatness? [... ] I know one such individual, a solitary pioneer; he struggles alone in the depth of night; his name, Vincent, is for future generations."l The works he produced in slightly ove r two years in Arles, Saint-Rémy and Auvers are by far the favorites among the public, as borne out Banco de pedra no jardim do asilo [Stone bench in the garden of the asylum ]1889 óleo sobre tela [oil on canvas] 39x46cm coleção

Museu de Arte de São Pau lo Assis Chateaubriand foto Roberto Neves

167 Vincent van Gogh Pieter Th. Tjabbes

by the current frequency of their exhibition in museums. This preference is also apparent fram the collection in the Museu de Arte de São Paulo, where the four works by Vincent van Gogh are all fram the last two years ofhis life. The exhibition Vincent van Gogh, part ofthe Núcleo Histórico of the XXN Bienal de São Paulo has been assembled with a view toward placing these four works in a braader perspective, and in this way also highlighting his earlier work.

He was a painter ofhis day, that is, a Realist, but also an example of the Northern ramantic reviva!. Rosenblum explained that the very fact that his art was so inextricably related to his own non-artistic experiences-his search for religious values, his efforts to penetrate with his eyes and his feelings the mysteries ofthe commonplace, whether people, things ar nature-separates him fram his French contemporaries. 2 On the one hand Vincent always questioned his technique; on the other hand his letters to his brather Theo revealed that he saw himself as a strang presence in art history. His consistent classification ofhis work as "studies" and "paintings", with the "paintings" as a tiny minority, attests to this view. Vincent's insecurity about his technique was one ofthe reasons for his reluctance to paint using his imagination, to work without a mode!.

Appropriation

Antropofagia is identifiable in Vincent's work in that he often used the composition of another artist's work as a guide without copying it blindly. Millet, the "painter offarmers," was undoubtedly the artist whose work he copied most, even though the strakes and use of colors are unmisHortas em Montmartre [Vegetab le gardens in Montmartre] 1887 óleo sobre tela [oil on canvas] 96 x120cm coleção Stedelijk Museum , Amsterdã Árvores numa ladeira [Trees on a slope] 1887 óleo sobre tela [oil on canvas ] 37x45,5 coleção Stichting P. en N. de Boer, Amsterdã

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takably van Gogh's. "Sensing the value, the originality and the superiority ofDelacroix and Millet, for example, l feel l need these artists as ~ basis for producing to the best of my modest abilities."3 ln turn, many artists were indebted to him: his work and dramatic course oflife have been a constant source ofinspiration. Gauguin, the fauvists, Mondrian, Sluijters and the German expressionists alllearned from his worl<:. lt is well known that he sold very few works during his lifetime. Nevertheless, he was able to continue producing art despite the constant threat of poverty because of the monthly allowance he received from his brother Theo. His letters to his brother include abundant references to money. The allowance made his need to sell his works less acute. ln some cases Vincent even refused to sell because he preferred to keep certain works together. Surprisingly, Theo, who was an art-dealer himself, seems to have made precious little effort to sell or even exhibit Vincent's worl<:. The relationship between the two brothers seems to have been marked by love and hate, with Vincent the artist being cannibalized by his brother. By providing money in varying amounts (most likely because ofhis own financial problems), Theo rendered Vincent totally dependent upon him. The artist soon acknowledged that all his works basically belonged to Theo, who seems to have had little difficulty accepting such submission. Vincent's dependence on his brother was more than financial: in his letters he tried repeatedly to explain and justifY his way of life. Criticism of his excessive dependence on his brother was expressed only through constant remarks on the amount or the absence ofTheo's payments. Vincent rarely nagged Theo to do more to disseminate his worl<:. The two brothers remained an autonomous unit, characterized on the one hand byan artist-buyer/patron relationship and on the other hand by Theo's

169 Vincent van Gogh Pieter Th. Tjabbes

unhealthy domineering. At times, Theo appeared to identifY with Vincent the artist and to realize his own artistic aspirations-suppressed out ofhis economic need to work at an art-dealer'sby controlling Vincent's life and work. As ifto confirm this idea, Theo died six months after his brother's suicide.

Color and emotion

Vincent believed very much in the emotional significance of colors: writing about the painting Níght café (1888): "1 have tried to express the terrible passions ofhumanity by means ofred and green [... ]. Everywhere there is a clash and contrast of the most disparate reds and greens in the figures ofthe sleeping hooligans, in the empty, dreary room, in violet and blue."4 Also in Vincent's early work, color had a symbolic significance, such as in his portraits of farmers: "1 have painted them in the color of a potato (obviously with the peels still on) covered with earth. ln doing so, 1 realize that the sarne has been said about the farmers painted by Millet: 'his farmers lookas if they have been painted in the soil they plant'."s ln 1885 he even took piano lessons in order to learn about the nuances of color-tones, to compare the notes ofthe piano with colors.

Vincent acknowledged the problem of matching the colors of his subjects with the pigments available to him: "Mightn't 1 presume that a painter had better start from the colors on his palette than from the colors in nature?"6 His reading ofBlanc's Grammaíre des arts du dessín (1867) and his encounter with impressionism in Paris in 1886 stimulated him to re-organize his color-

o escolar (O filho do carteiro) [The schoolboy (The mailman's son)]

1888 óleo sobre tela [oil on canvas] 63x54cm coleção Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand foto Roberto Neves Armand Roulin 1888 óleo sobre tela [oil on canvas] 65x54cm coleção Museum Boijmans Van Beuningen , Roterdã

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composition. The principIe of complementarity considers that colors are victorious allies when juxtaposed in apure state but deadly enemies when mixed. The first signs of these ideas are apparent in Vegetable gardens Ă­n Montmartre (r887).

Vincent's use of colar was also deeply influenced by the Japanese Ukyio-e woodcuts: the monochrome surfaces and compositions highlighting this two-dimensional quality are discernible in his work. He idealized the Japanese community spirit and repeatedly described his stay in Arles as the situation that brought him closest to Japan. There he also tried to realize his utopia of an artist's colony. ln Arles he used powerful, highly expressive colors that reflected his faith in "a new world confident of a grandiose resurrection of art."7 After the failure ofhis collaboration with Gauguin, however, his optimism faded: "Though l perceive a new form of painting in the distance, l am unable to realize it."8 Portraits

Vincent was always fascinated with portraits and produced many ofhimself. On the one hand, his motives may have been economic (models would have demanded payment). On the other hand, he may simply have viewed himself as the most effective model. Considering the self-

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portraits as a group reveals great diversity in technique and expression: apparently he saw self-portraits as an opportunity for experimentation. He considered them challenging: "They say-and I am very willing to believe it-that it is difficult to know yourself, but it isn't easy to paint yourself either."9 Generally, the portraits of others served to convey general values and feelings rather than the individual depicted. Writing about Sien, a prostitute with whom he lived for a while: "ln my eyes she is beautiful, and I find in her exactly what I want; her life has been rough, and sorrow and adversity have put their marks upon her so now I can do something with her. When the earth is not plowed, you can get no harvest from it. She has been plowed -and so I find more in her than in a crowd of unplowed ones."10 His early work reflected a realism imbued with social concern; he wanted to portray the life of the peasants, tough and difficult though it might be. Vincent wanted to paint men and women with eternal qualities. This sentiment may also have figured in the portrait ofThe Arlésienne (r890) in which he pursued an expression with a reference to Millet: "Ah Milllet! Millet! He has painted mankind and that entity above ('quelque chose la-haut') in a familiar but solemn manner."ll ln the portrait ofArmand Roulín (r889), in a dark blue jacket against a grassy green background, the superimposed layers of paint indicate the original intent of a dichotomy in horizontal stripes, relating this version's arrangement to that ofthe younger brother Camílle Roulín. The monochromatic background ofthese works reflects the influence of the Japanese woodcuts.

Landscape and emotion

Vincent' s early work contains elements of symbolism, as in Autumn landscape at dusk (r885). Since he was looking for the supernatural in nature, his use oflight, whether solar, lunar or artificial, had more to do with the magicallight ofPriedrich and Turner than the empirically examined light ofhis contemporaries. This use oflight as the messenger of emotion resurfaces in Vincent's later work. His love for the countryside also had a religious quality: "Longing for that infinite space symbolized by the planter and the sheaf ofwheat still delight me." "I see in nature, for example in trees, expression, as if nature were a soul," 12 as conveyed in the drawing Parsonage garden (r884).

Although he always based his works on scenes from reallife, he wrote: "That does not prevent me from having a terrible need of shall I say the word?-of religion. Then I go out at night to paint the stars [... ] ."13 Por Vincent the night sky could provide one of the most passionate metaphors of the mysteries ofthe universe. Did he intend for Walk at dusk (r890) to be interpreted that way?

Do the cypresses symbolize death and is the sky a symbol of an apocalyptic resurrection?

The landscapes also lend themselves to a different, more personal interpretation. They are a mirror ofVincent's tortured soul, as reflections ofhis hope and depressions. This role became A arlesiana [The Arlésienne]

1890 óleo sobre tela [oil on canvas] 64x54cm coleção Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand foto Roberto Neves

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increasingly evident from the moment he was admitted to the asylum in Saint·Rémy. Stone bench in thegarden ofthe asylum (1889), with its absence ofhorizon and focus on a limited space, conveys his sense of solitude and confinement. He described his state of mind in very visual terms: "It is strange that every time I try to reason out, to account for the reason why I am here, I am taken by a terrible fright and abhorrence that prevents me from thinking. It is true that it has a tendency to diminish a bit, but it seems to prove to me that my brain suffers from whatever disturbance it is; at this manner it is bewildering to feel fear for nothing and being unable to remember."14 Self-destruction

Vincentvan Gogh's life was characterized by traits known in psychoanalysis as "auto·cannibalist."

First, in his Spartan lifestyle personal care became subordinate to the production ofhis work.

Vincent ate poorly, slept little and drank excessively at certain times in his life. His letters reveal an awareness of the resulting damage to his body, which he seemed to take for granted as the logical consequence ofhis quest to produce a cohesive group ofworks intended to stimulate art.

Repeatedly, he hinted that he did not expect to live long and therefore wanted to invest all his energy in his work. His infamous self·mutilation, in which he cut offhis ear lobe after an argu· ment with Gauguin and delivered it to a local bordello as a gift, has been interpreted extensively.

The act resembles self·punishment in the form of a sacrifice: he offered his sacrifice to a loose woman, who in turn bore traits ofholiness (Maria Magdalena). Finally, his suicide brought an end to his self·destruction.

Attribution

The present exhibition Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos sheds light on a possibly new interpretation for the very current issue of attribution regarding so many of Vincent's works. The increasing likelihood that a significant share ofhis oeuvre has been forged or improperly attributed attests to the tremendous potency ofhis work, which underlies the fail· ure of respected critics to recognize this kind of anthropophagic attribution. Almost immedi· ately after Vincent' s death, people copied his work and in some cases even painted new versions.

Their motives seem to have been driven less by economic concerns than by the desire to identifY with Vincent's universal talento The theory-which has yet to be proven-that his friend Dr. Gachet, who was both a patron ofthe arts and a painter, did a series ofpaintings in Vincent's style is intriguing. The heated debate about the authenticity of some works proves our ongoing fascination with Vincent van Gogh, more than a century after his death.

Peter Th. Tjabbes. Translatedfrom the Dutch by Lee Mitzman. r. J.J. Isaiicson, "Gevoelens over de Nederlandsche Kunst op de Wereldtentoonstelling II," De Portefeuille2, Paris (August 1889), in Paríjse Bríeven III, PP.248-49.

2. Robert Rosenblum, Modem paíntíng and the Northern Romantíc tradítíon:from Fríedrích to Rothko, 1975, ed. 1988, PP.91-92.

3. Vincent van Gogh, letter 605, September, 1889.

4. Vincentvan Gogh, letter 533, September, 1888.

5. Vincentvan Gogh, letter 405, May, 1885.

6. Vincentvan Gogh, letter 429, October, 1885.

7. Vincentvan Gogh, letter B19A, November, 1888.

8. Vincentvan Gogh, letter 614A, November, 1889.

9. Vincentvan Gogh, letter 604, September, 1889.

10. Vincentvan Gogh, letter R8, May, 1882.

II. Vincent van Gogh, letter w20, February, 1890.

12. Vincentvan Gogh, letter B7, June, 1888.

13. Vincentvan Gogh, letter 543, September, 1888.

14. Vincentvan Gogh, letter 599, June, 1889.

curadoria Luis Pérez Oramas

Armando Reverón: antropofagia da luz e melancolia da paisagem

"[... ] é a extenuação do olharo que faz de um país, paisagem."

-Louis Marin

Antropofagia da luz

Armando Reverón pertence a uma geração de pintores venezuelanos que teve como limite figurativo de suas obras uma montanha alta-Ávila-e que nos seus perfis descobriu, sob a aparência ingênua das paisagens mais convencionais, a primeira "forma pura" de pintura na história artística da Venezuela. A Montanha de Ávila, de cujo cume Alexandre von Humboldt imaginava ver a totalidade do território sul-americano, foi o pivô figurativo e simbólico de uma pintura que, permutando sem cessar seus perfis e cores, traçou inesperadamente para a arte do país a possibilidade de um olhar moderno.

A imensa muralha da montanha caraquenha, que abrigou com sua forma e seu nome a escola de pintura com que Reverón compartilhou seu tempo-a Escola de Caracas ou Círculo de Belas Artes-mas à qual Reverón deu as costas sintomaticamente, foi por sua vez a primeira concretização pictórica do sublime, uma imensidão desmedida, um inesgotável objeto para a representação, um emblema natural do labirinto citadino com seus sulcos, aberturas, colinas infinitas e uma somatória de sombras para uma pintura que tinha, com os precários instrumentos de uma história pobre em artes e carente de academias, a luz equatorial pordesafio.

A "Escola de Caracas" se refugiou à sombra dessa montanha, protegeu-se em suas aberturas entre colinas e fez de sua forma imponente um emblema e um símbolo de um tipo de paisagem tranqüila, previsível, humanizada, que olha a imensidão da montanha como limite, como fronteira, como término, como desproporção, desde a acolhedora povoação que foi naqueles anos do Dunas de Catía La Mar [Catía La Mar dunes] 1925 óleo sobre tela [oil on canvas] 56,4x66,5cm coleção Patricia Phelps de Cisneros, Caracas

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início do século a cidade de Caracas. Se Plínio tivesse morado naquela cidade de pintores au plein air [ao ar livre], teria visto nessa montanha a figura inevitável da Arte e a teria visto também na luz da qual ela protege, e não "no raio, na tempestade, ou no trovão", o impossível em pintura 1 • Não se conhece um só quadro de Reverón no qual se represente, como fizeram seus companheiros de geração, desde o sul, em sua frontalidade plena, a montanha de Ávila. Armando Reverón evitou, num gesto sobre o qual muito pouco se escreveu, essa figura inevitável. Ele foi morar ao pé da outra encosta da montanha, onde as escarpas e colinas descambam para o mar do Caribe, na praia de Macuto, de costas para a cidade e para o mundo, deixando aos pintores citadinos o ofício de inventar uma soterrada modernidade pictórica; modernidade esta que não se mostrou tanto na aparência das obras como no rigor de um princípio de regulação da pintura que, sob a repetição convencional das paisagens de Ávila, se pudesse resumir em pintar essa montanha para, com isso, segundo as célebres palavras de Bataille consagradas a Manet, "não expressar nada na pintura que tivesse um equivalente no discurso".2 Mas por ir até a beira do mar, por buscar a visão infinita que desde a cidade a muralha cega das montanhas impedia, Reverón não pôde evitar que na sua pintura aparecesse a sombra da montanha na contraluz, espectral, queimada como um espólio.

A parábola desse pintor singular, desse paisagista moderno, começa pela memória desse gesto: obviar uma visão que tem limites, evitar esse olhar que se detém na irreparável presença de um corpo monumental, para buscar outra visão ancorada em infinitos, ilimitada, na qual todos os corpos se desfazem como sombras, isto é, como rastros, como espectros. Mais do que

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qualqueroutra, a pintura de Reverón é, pois, "escritura das sombras", e o é porassim ser, como nenhuma outra, pintura da luz equatorial. Desta forma, esse pintor conhecido por ser "o pintor da luz" terá levado sua pintura até o que foi, nos textos arcaicos que informam sobre as origensda arte, a operação primitiva do fazer pictórico: "adumbratio", "skiagraphia", escritura de sombras 3 • Encontraríamos aí o sintoma de um trabalho "regressivo", que não se limitaria com certeza somente aos assuntos da luz. Tudo parece indicar que, obviando as alturas de uma iconografia escarpada da paisagem, Reverón procurou uma paisagem de planícies, de extensões marinhas, na qual se concretizou pela primeira vez na Venezuela uma pintura de qualidade formai plana, um fazer pictórico que encontraria, sob a aparência de um deserto-essa paisagem e essa pintura despojada de meios-essa identificação da pintura com a literalidade de seu "meio" q ue passa, para certa i ntel igência formal ista, não desprovida de razão, por i nd ício identificatório de uma pintura moderna.

Reverón absorveu-dirigiu-toda a luz e fez na pintura o equivalente a uma parábola da visão que tem o enceguecimento como condição de conversão ao visível. Dupla metáfora: metáfora de uma antropofagia de luz e metáfora de uma pintura tornada cega por concentrar nela justamente toda a potência daquilo que a torna possível como arte da visão. Entre ambas, entre a antropofagia da luz e o enceguecimento da pintura-que não é mais que o equivalente vernáculo de uma extenuação "sublime" da representação, auto-reflexivamente exposta ao seu poder e à sua nulidade-está em jogo, pois, uma forma reveladora de regressão: "Chamamos regressão -escreve Freud em A interpretação dos sonhos-o fato de que no sonho a representação retorna à imagem sensorial da qual um dia surgiu [... ]" ,4 a que acrescenta lucidamente George DidiHuberman: "Fora de toda conotação pejorativa ou nostálgica-gênero degeneração ou gênero arquétipo-a regressão aparecia, então, no texto freudiano, como um instrumento teórico mais Luz tras 'mi enramada Luz atrás da minha ramagem [Light behind my branches] 1926 óleo sobre tela [oil on canvas] 48 x 64cm coleção particular, Caracas

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que clínico, e mais precisamente como um instrumento 'tópico': exigia que pensássemos as condições fundamentais de um tipo de matéria da imagem à qual, nos diz Freud, a representação justamente retorna". 5 O que se vislumbra, no final desse incendiário processo de pintura, o que fica no final dessa queda de ícaro nas planícies do Caribe é, justamente, uma gramática pictórica de puros despojos. Tudo conduz a paisagem em Reverón até seus rastros, rastros de luz que são sombras; rastros de pintura que são gestos expostos do trabalho da arte e da física mesmo do ato pictórico.

Tudo conduz a paisagem em Reverón até o deserto, que é, por ser uma imagem sensorial, por estar figurado depois do abnegadamente sensível, a partir do qual se constitui toda imagem, a matriz mesma da paisagem e seu paradigma gerativo. Esse paisagismo é literal, e o é em dois sentidos complementares e opostos: trata-se de uma paisagem literalmente fiel ao que fica na combustão retiniana do olhar quando se olha sem mediações protetoras para o astro da luz equatorial-um enceguecimento-; trata-se também de uma pintura-de um aparato de enunciação pictórica-literalmente exposta, revelada em sua literalidade mais básica: economia de gestos, ameaça de o visível estar-ficar-impresso como num sudário.

"Padeceria de um risco mortal o pintorque quisesse com a Imagem oferecera luz ao olhar, porque seria condenado a perdera vista, cegar-se num ofuscamento puro, no qual se consumiria toda forma; porque seria condenado a perder a obra em si onde a imagem encontra a exatidão de seu poema, a quererfazerdela a expressão pura do estado possível de seu servisto.,,6 Esse tem sido o risco pictórico-e a decisão-reveronianos. O que ficaria dessa experiência incendiária da paisagem, como de toda aventura extenuante, a não ser um campo calcinado, a cenografia pictórica de uma melancolia da paisagem? Porque a empresa reveroniana, longe de sertão heróica que se pode imaginá-Ia além das experiências excêntricas do personagem rodeado por um mundo inédito e teatral, consistiu, sim, em empreender essa impossível paisagem da luz, estabelecendo crivos, enramadas, gelosias, corpos espessos de sombras que o protegessem-e a nós em sua pintura-dos perigos daquela primeira e fulgurante digestão de luz equatorial, e entre eles, do último risco que pode correr toda pintura: o do enceguecimento capaz de consumi-Ia. Ficaria também um modelo estranho, irreconhecível, para a aventura moderna da pintura na Venezuela e na América Latina. Um modelo que conecta, sem transições de época, o último paisagismo impressionista adiado na América equatorial com a primeira absorção monocromática e que estabelece essa América como terra de uma pintura de formas puras, indiferente, a uma relação ótica, perceptiva, fenomenológica, corporal com o mundo concreto e concretamente com o mundo natural.

Modernidade orgânica

Armando Reverón inaugurou portanto, inadvertidamente, uma versão inexplicada-e por acaso inexplicável-da modernidade, cujo destino não é menos formal, não é menos absorto nem menos indiferente, mas cujo meio, cuja possibilidade reside em uma inexorável transição corporal. Aqueles que viram Reverón pintar sabem dos mitos e crenças que tentava evocar ou exorcizar por meio de um ritual de dança e concentração, que tinha como centro obsessivo seu próprio corpo. Amordaçado por trapos que o prendiam com violência, a cintura-a metade-do corpo era como a projeção do horizonte nas suas paisagens. Poder-se-ia pretender, não obstante, que essa paisagística, próxima ao desvanecimento-porém nunca à imaterialidade-, esteve profundamente assinalada pela presença viva, pela experiência ansiosa dos limites do corpo. Trata-se de uma paisagística do possível, de uma visibilidade peneirada-opaca-pela surdinas do corpo.

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Dessa maneira, o que em outros lares foi um paradigma ideal, uma equação, uma abrupta criação do espírito-a saber, a pintura como um campo aberto e despojado, a evidência reveladora de sua utilização do plano, a materialização denunciante de seus meios e de seu medium - ' foi em Reverón pura resignação, pura subjetividade, submissão corporal ao perceptível que irreparavelmente se concretizava na pintura. Com isso, nosso monocromo foi e é uma paisagem da praia do Caribe-uma realidade, não um conceito espacial-assim como nossa redução da pintura a seu logaritmo da espacialidade foi um espaço existencial, sensivelmente representado uma duna, uma enseada, um playón-no qual as irregularidades artesanais e precárias do suporte serviram de ocasião-de kairós pictórico-ao holocausto da mímese pictórica.

O modelo dessa primeira paisagística da luz é, pois, o de um edipse. Reverón se expõe como ícaro ao sol, para deixar que suas obras se constituam com a luz que vislumbra pelas bordas da opacidade de seu corpo. Em mais de um de seus quadros aparece assim: à contraluz, opondo sua massa corporal identificada ao deserto da tela contra a luz, que ao filtrar-se desenha, como uma certa lenda antiga, os contornos na tela. O mito de um encontro heróico com a luz deveria, portanto, ser matizado: Revéron não só pintou com resplendor, também e sobretudo o fez com sombras. Desde muito cedo, paralelamente à construção de uma casa magnífica que foi se tornando um lugarameno e um jardim, uma arcádia tropical e um túmulo umbroso, Reverón foi inscrevendo em sua pintura gelosias, foi construindo sua pintura como um crivo: Luz tras mi enramada [Luz atrás da minha ramagem], assim se intitula uma dessas obras, poética entre todas as da primeira operação reveroniana, de aproximação e de distanciamento em relação à luz.

Reverón desenvolveu a pintura, sem deixarde ser fiel ao mundo e ao visível fenomenal, até o estado primitivo, onde só se vê sua materialidade desconstruída, a matéria virtual de sua imagem. EI árbol [A árvore] é o emblema e o resultado desse processo: gotas de luz sobre o chão do suporte, pontilhismo desconstruído, desprendido, indolente, exacerbado, sumo de um desaparecimento que teria o rastro das coisas na mímese pictórica como condição do aparecimento das tramas da pintura em estado de possibilidade pura: "a verdade em pintura".

Tudo leva a pensarque o escurecimento da luminosidade do primeiro Reverón é o início de um processo pictórico marcado por certo "padecimento", que não apenas mostraria o possível, mas também o irreparavelmente visível por meio de um paisagismo "patético", posto que foi a conseqüência de uma pura "paixão ótica": ir da pintura ao suporte; ir da grafia das figuras à sombra das coisas; do icônico ao indiciai, isto é, do que se escreve ao que se inscreve, ao que se imprime; do que se traça voluntariamente ao que involuntariamente macula. O resultado de tudo isso, ao conter insuspeitas conseqüências teóricas, é que a monocromia-e não o monocromoapareceu na América com Reverón, como um acidente da atmosfera, como uma catástrofe de luz e, enfim, como uma "ruína" da paisagem.

Poderíamos precisamente evocar o modelo da "ruína" para compreender o que existe na paisagem reveroniana de deserto. Algum teórico da arquitetura do grande século barroco, gravitando ao redorde Vitrúvio, chegaria à conclusão de que a ruína, como restos sobre o pó dos traços de um edifício, seriajustamente aquilo que mais se aproxima do plano original da edificação: a ruína coincidiria, articularia e "suturaria" existencialmente o período ideal com o resultado final do edifício. A "ruína" seria, pois, a matriz teórica do edifício. O mesmo pudesse então se pretender da paisagem quando, como em Reverón, só ficam seus rastros no holocausto da luz.

Ficaria o que está subjacente e o que transcende em toda paisagem: a extenuação de onde surge, uma planície (de pintura) absoluta, um deserto.

Como em EI playón, de '942, as protuberâncias acidentais do suporte-uma sutura grossa na tela, uma excrescência da matéria, uma cercania tópica do subjectum-são as ocasiões para

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convocaro olharde quem olha na direção da luz, que não é imaterialidade, mas precisamente excesso de matéria, puro resto, sobreabundância e suplementos pictóricos. A pintura de Reverón constitui sobre a evidência desse grão de materialidade o chão estranho, irreconhecível, de uma modernidade orgânica. Aí, nos interstícios indefiníveis entre o espaço despojado da representação e a representação obcecada do espaço, a pintura de Reverón atinge seu duplo valorde pintura e de representação, de imagem e de matéria da imagem, de figura e de figu ração.

A melancolia da paisagem

A pintura de Reverón poderia sero modelo explicativo de uma modernidade que não responde, pois, a um projeto nem a uma busca que é puro efeito de uma experiência, conseqüência de um processo cuja lógica seria aquela do irreparável. É nesse sentido que os processos e seus efeitos plásticos respondem mais em sua obra à noção de "regressão" do que à noção de "desconstrução" (que poderia lembrarMondrian) ou de "redução" (que poderia lembrarMalevitch). Mas também porque a "regressão" tem, por oposição à "desconstrução" ou à "redução", um valor puramente "corporal", um recinto e um destino que, como a pintura de Reverón, se identifica com a física do próprio corpo.

Os efeitos modernos da obra de Reverón-uma pintura tornada cega, uma pintura abnegada, uma objetividade manifesta-só se explicam a partir dessa centralidade do corpo, cujas fases terão sido três: exposição ao visível e ao que o constitui como visibilidade, a luz; opacidade espectral, "eclíptica" dos corpos; despojos, coisas, objetos. Curiosamente, no centro da obra de Reverón estão os corpos representados como presenças adormecidas de sombra, como volumes Cocoteros (Bosque) Coqueiros (Bosque) [Palmtrees (G rove)] 1931 óleo sobre te la [oil on canvas] 59x77cm coleção Armando Marques Reverón, Caracas

179 Armando Reverón Lui s Pérez Oram as

flácidos, como atonia orgástica e sonhada, como simples bonecas de pano, equivalentes antropomórficos do desnudamento do suporte em sua pintura. Reverón se ocupou em pintar, na exata metade de sua vida de artista, uma série de obras nas quais representou-e com elas represe'ntou-se a si próprio-figuras femininas, banhistas repousadas, belas jovens nuas, bonecas. A arquitetura figurativa dessas cenas corporais é a mesma das grandes banhistas que de Courbet a De Kooning-sem esquecer essa emblemática desconstrução figurativa do julgamento de Paris que foi o Almoço de ManeC-marcaram emblematicamente a pintura ocidental no início da modernidade. A arquitetura simbólica dessas obras é, pois, a de uma "cena primitiva", que se consome como metáfora iconológica do término desse processo de "regressão", por meio do qual Reverón, expondo seu corpo perceptivo à paisagem, conclui revelando em suas obras o puro corpo da pintura.

Esses corpos femininos, esses substitutos do desejo e da paisagem, essas figuras cujos olhos caem, enfadadas, e que nos olham num quase adormecer, estão representadas nesse recinto que Reverón terminou por construir contra a luz. São as moradoras da sombra, mulheres à beira do túmulo, damas da morte. Desde então Reverón evitou sistematicamente as horas fulgurantes de luz, a cronologia do ofuscamento. Com esses corpos, Reverón se despediu da luz do meio-dia e procurou na paisagem as horas da noite ou do amanhecer, no momento em que os dias se tornam fracos, para substituir a presença apocalíptica de uma visibilidade excessiva pela figuração da paisagem, pela paisagem possível, brevíssima, da mutação luminosa; pela paisagem de transição-matinal ou vespertina-na direção das sombras. De tudo isso-uma visão que pondera a imensidão da terra e que extenuada tenta sua possível imagem-fica o testemunho de um olhar afogado na melancolia da paisagem: "geo ponderat"8.

Paisaje blanco [White landscape] 1934 óleo sobre tela [oil on canvas] 62x80cm coleção particular, Caracas

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Reverón substituiu, na sua obra final, a estabilidade martirizante da plena luz por essas paisagens melancólicas da mudança, da mutação, da transição existencial. Elas são, na sua prodigiosa impressão de brevidade do sol nascente ou em sua escritura agônica do falecimento da luz, metáforas paisagísticas de um olhar encarnado como alma, rastro de um estado físico da alma. A pintura de Reverón não responde, pois, a uma retórica do sublime, não é o irrepresentável, nem a utopia da luz, o que a movimenta e a constitui como visão. Afogado ante a imensidão da paisagem, ante o abismo da representação que a luz perfurada, socavando a possibilidade mesma da pintura, Reverón procurou o possível-não o impossível-na pintura.

E o possível é um instante brevíssimo de tempo, um passo incessante das sombras à luz, da claridade ao sombrio, uma paisagística do momentum cujo trabalho consiste em agarrar o "corpo brando" da paisagem, a ocasião inadvertida em que já não opõe resistências-o kairóspara se converterem resto, em pegadas, em relíquia pictórica. Não são essas as luzes dilatadas, largas, eternas do Norte e do Sul: tudo o que tenha sido exposto a elas nas coordenadas equatoriais sabe que sua contemplação só é possível como uma mútua combustão, "como reminiscência de ter visto no esquecimento do que [se] viu ... "9 Essa relação com o tempo-em suas instâncias e em seus instantes de mudança-é o específico das paisagens reveronianas e é também o especificamente melancólico que jaz, ou emerge nelas. A melancolia emerge como uma mancha nessas vistas do playón, nestas paisagens espectrais do porto: emerge-mais ainda do que se inscreve-como uma sombra espessa, como um rubor cinza na pintura, como uma névoa nos olhos. Haveria ali uma teoria do adormecimento da visão, que é todo o contrário daquela inicial, branca, do ofuscamento. Haveria, sobretudo, uma teoria da escritura pictórica da melancolia: pequenos redemoinhos do trópico que Leonardo teria sonhado em suas aventuras alpinas representam indistintamente a fumaça da indústria, a mercadoria dos portos, os homens que se afanam, as videiras da praia, os sulcos nos quais já não se distingue mais a luz da água, a secura da terra e a umidade das margens; o sexo das mulheres que são misturas de trapo; os olhos cujo pesar cai sobre o que fica na pintura do mundo um instante depois, ou um segundo antes, que o dia surja irreparável com seu fogo branco e deixe o deserto-absolvido de habitantes que se refugiarão em outras sombras-à paisagem: "Daí a lentidão de uma 'escrição', o pesarde uma descrição que se afoga e se perde na vaguidade das circunscrições: 'um pouco', 'quase', 'talvez' como se afogam os olhos sem lágrimas e o olhar se tolda na borda das pálpebras [... ]"10 luis Pérez Dramas. Traduzido do espanhol por lilian Astiz.

1. Plinio, Historia natural, libro XXXV, 96, Paris: Les Belles Lettres, 1985, P.77.

2. Georges Bataille, "Manet", CEuures completes, Paris: Gallimard, 1977, P.159.

3. Cf. Pascal Quignard, La peinture romaine, le sexe et I'effroi, Paris: Gallimard, 1994, p.64~ 4. Sigmund Freud citado por Georges Didi-Huberman, La ressemblance informe ou le gai sauoir uisuel selon Georges Bataille, Paris: Macula, 1995, P.250, nota 4.

5. Didi-Huberman, op. cit., P.250.

6. Louis Marin, Des pouuoirs de I'image, Seuil, Paris: Gloses, 1993, P·19·

181 Armando Reverón Luis Pérez Oramas

7. Hubert Damisch, Lejugement de Paris, Paris: Flammarion, 1992.

8. Erwin Panofsky, La uie et I'art d'Albrecht Dürer, Paris: Hazan, 1987, P·254· 9. Pierre Fédida, "La régression, la site de I'étranger", La situation psychanalitique, Paris: Presses Universitaires de France, 1995, P·234· 10. Louis Marin, "De la représentation", Hautes études, Paris: Gallimard, 1994, P·193·

curadoria Luis Pérez Oramas

Armando Reverón: antropophagy of light and melancholy of landscape "[ ... ] it' s the extenuation of the gaze that turns a country into landscape."

- Louis Marin

Anthropophagy of light

Armando Reverón belongs to a generation ofVenezuelan painters who used a tall mountainÁvila-as the figurative standard for their works and found in its contours, beneath the ingenuous appearance of the most conventional oflandscapes, the first "pure form" in painting in Venezuela's artistic history. Ávila Mountain, from whose peaks Alexander Von Humboldt imagined he could espy the totality of all ofSouth America's territory, was the figura tive and symbolic pivot of a kind of painting that, in its constant mutability of shape and color, unexpectedly sketched the possibility of a modern outlook for the country's art.

The immense barrier of the Caracas mountain gave both its physical shelter and its name to the school of painters with whom Reverón spent some time-the Caracas School, or the Círculo de Bellas Artes-although, significantly, Reverón also turned his back on them. The mountain was so instrumental because it was the first pictorial incarnation of the sublime, a measureless immensity, an inexhaustible object of representation, a natural emblem for the labyrinthine city itself with its infinite folds, valleys, and hills. It was also the summit and the source of shadows for a school ofpainters who, balanced precariously on the edge ofthe country's scant art history and its absence of academies, were challenged by the light of the equator.

The "School of Caracas" found refuge in the shadows of that mountain. lt found shelter in its hills and turned its imposing form into an emblem and a symbol of a certain kind of serene, predictable, humanized landscape which interprets the immensity of the mountains as a kind of limit, a frontier, a terminus, an excess, as itwas seen by the sheltered populace thatwas Caracas in those years at the beginning of the century. IfPliny had lived in that city of pleín aír painters, he would have seen in that mountain the inevitable figure of Art itself He would also have noticed in the light from which the mountain shelters, and not in "lightning, tempests or thunder," the impossible aim of painting. 1 There is no known painting by Reverón in which he represents a full frontal view of Ávila Mountain, seen from the south as his fellow painters showed it. Armando Reverón avoided this Maja-mujer acostada Bela jovem-mulher deitada [Young woman-Iying woman] 1936 óleo sobre tela [oil on canvas] 105,7x 141,2cm coleção Fundación Galería de Arte Nacional, Caracas

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inevitable representation, in a gesture which has received scant commentary. He turned his back on the city and the world and went to live at the foot of the other side of the mountain where the cliffs and hills overlook the Caribbean sea at Macuto Beach, letting the city painters take up the task of inventing an underground modern pictorial art. This modernity resided not so much in the appearance of the works of art as in the rigorous regulation of a mode of painting which, in its repetition of conventionallandscapes of Ávila, can be summarized as representing this mountain in order, in the famous words that Bataille consecrated to Manet, "not to express anything in painting that would have discursive equivalent."2 But in moving to the seaside, searching for the infinite vision that the blind walls of the mountains shut off from him in the city, Reverón could not avoid the apparition ofthe shadow ofthe mountain in his painting, back-lit, spectral, charred like a remnan t.

Our understanding of the parabola of this strange painter, this modern artist oflandscape, starts with our memory ofthis gesture: the erasure of a vision with limits, the evasion of a view that stop at the irreparable presence of a monumental body in order to find another vision anchored in the infinite, a limitless view in which all bodies dissipate like shadows, that is to say, like traces, like specters. More than any other, then, Reverón's painting is like "shadowwriting" and this is, because unlike any other, Reverón is painting the light of the equator. ln doing so, this painter, known as "the painter oflight" must have taken his painting to what it eventually became, as the ancient texts, describing the origins of art, inform us regarding the primitive operation of pictorial art, "adumbratio," "skiagraphia," shadow writing. 3

a

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There would have been in it the symptom of a "regressive" kind of work which would not have been limited merely to questions oflight. Everything seems to indicate that, forgetting the iconography of a landscape of sheer heights, Reverón sought a fandscape of plains, of marine extensions, in which, for the first time in Venezuela, a painting of flat formal quality became embodied. It was a kind of picture-making that would find, beneath the appearance of a desert-this landscape and this painting deprived of a means-that identification of painting with the literalness of its "medium" that is understood, bya certain formalist intelligence, not unfurnished with reason, as an identifYing trait of modern painting.

Reverón absorbed-directed-all the light and drew in painting the equivalent of a parabola ofvision that has blindness as the condition of conversion to the visible. It's a double metaphor: the metaphor of an anthropophagy oflight and a metaphor of a kind of painting blinded because of concentrating in itself that full potency of everything that makes it possible as an art ofvisiono Between these two, between the anthropophagy oflight and the blindness ofpainting-which is no more than the vernacular equivalent of a "sublime" extenuation of representation, auto reflexively exposed to its power and its nullity-a revealing kind of regression is played out.

"What we call regression," Freud writes in The ínterpretatíon of dreams, "is the fact that in dreams representation returns to the sensory image from which one day it had emerged [... ]"4 To which Amanecer en el Pozo Ramiro Amanhecer no Pozo Ramiro [Dawn at the Pozo Ramiro] 1938 óleo sobre tela [oil on canvas] 116 x128cm coleção Patricia Phelps de Cisneros, Caracas

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Georges Didi-Huberman lucidly adds: "Outside of any pejorative or nostalgic connotation-the degenerative kind or the archetypal kind-regression appeared then in the Freudian text as a theoretical more than a clinical instrumento More precisely, it appeared to be a topical instrumento It demanded that we ponder the fundamental conditions of a kind of material to the image of which, Freud teUs us, representation justly returns."5 What is glimpsed at the end of this incendiary process of painting, what is seen at the terminus of this fall ofIcarus into the plains of the Caribbean is, then, a pictorial grammar of pure remnants. Everything in Reverón's work takes landscape to its traces, the "traces" oflight that are shadows, the "traces" of paint that are the exposed gestures of the work of art, of the very physics of the act of painting. Everything in Reverón takes landscape to the desert which is, as a sensory image figured behind the overwhelmingly tangible from which all images are constituted, the very matrix oflandscape as well as its generative paradigm. This art oflandscape is literal and it is so in two ways that are complementary and contrary. On the one hand we are dealing with an art of landscape which is literally faithful to the effects of retinal shock when we look without protective mediation at the equatoriallight-a blinding of sight. We are also dealing with a kind of painting-with an apparatus of pictorial enunciation-that is literally exposed, denuded in its most basic literalness. This entails an economy of gestures, as ifthe visible were under duress to be-to stay-under wraps, as in a shroud.

"The painter who would, through an Image, offer light to his gaze would know a mortal risk, because he would condemn himself to lose his sight, to become blinded in apure conflagration in which all forms would be consumed, because he would be condemned to lose the very work of art in which the image encounters the exactitude of its poem, to want to make of it the pure expression ofthe possible state ofits being seen."6 This has been the Reveronian pictorial risk-and decision. What would remain of this incendiary experience oflandscape, as of all extenuating adventures, if not a scorched terrain, the pictorial scene of a landscape's melancholy? Because the Reveronian enterprise, far from being the heroic one that one imagines behind the eccentric appearance of a personage surrounded by an obscure and theatrical world, consisted rather in undertaking this impossible landscape oflight, finding screens, arbors, lattices, dense bodies of shadow that would protect him-and us in his painting-from the dangers of that first coruscating digestion of equatoriallight, and among them, that ultimate riskwhich all painting runs: that ofthe blinding ofvision capable of consuming it.

There would also be a strange, unrecognizable model for the adventure of modern painting in Venezuela and Latin America. It would be a model which connects, without transitions, the latest impressionist art oflandscape distinguished in equatorial America with the first example of monochromatic absorption and which establishes as the grounds of an indifferent painting of pure forms, an optic, perceptual phenomenological, corporeal relationship with the concrete world and a concrete relationship with the natural world.

Organic modernity

Armando Reverón inadvertently inaugurated an unexplained-and perhaps unexplainableversion of modernity, whose destiny is not less formal, nor is it less absorbed nor less indifferent, but whose medium, whose possibility resides in an inexorable corporeal transition. Those who saw Reverón paint know about the myths and beliefs he was trying to evoke or exorcise by means of certain kinds of dance and concentration which had as an obsessive foc~s his own body. With bonds tightlywrapped round his torso, violently keeping his body in check, half ofthe painter's body carne to be like the projection of the horizon in his paintings. One might pretend that,

185 Armando Reverón Luis Pérez Oramas

notwithstanding, his landscape art, close to vanishing but never to immateriality, was profoundly marked by the living presence, the anxious experience of the limits of the body. One is dealing here with a landscape ofthe possible, with a visibility filtered, dulled, by the mutedness ofthe body. ln this way, what in other places was an ideal paradigm, an equation, an abrupt spiritual creation-painting as both a clear and despoiled arena, the revealing evidence ofits flatness, an embodiment which denounced both its media and its "medium"-became pure resignation, pure subjectivity in Reverón, corporeal submission to the visual that was irreparably embodied in his painting. As a result, our monochrome was, then, and is, now, a landscape art of the Caribbean beaches-a reality, not a spatial concept-just as our reduction of painting to its logarithm of spatiality was an existential space, sensitively represented, a dune, an enclosure, a playón in which the artisanal and precarious irregularities of support served as an occasion for a pictorial "kairos," a holocaust of pictorial mimesis.

The model ofthis firstlandscape oflight, then, is that ofthe eclipse. Reverón exposes himself like lcarus to the sun in order to allow his works to become constituted by the light he glimpsed at the borders ofthe opacity ofhis body. ln more than one ofhis paintings he appears this way: back-lit, placing what can be identified as the corporeal mass ofhis body against the desert of the canvas and against the light which, as it filters through, draws outlines on the canvas, as is described in certain ancient legends. The myth of a heroic encounter with light should then be nuanced: not only did Reverón paint with light-glow, he also painted, above all, with shadows. From very early on, as in the construction of a magnificent house which passes through a series of stages: from pleasant place to garden, from tropical arca dia to shady funeral mound, Reverón gradually inscribed latticework in his painting, he constructed his painting as a kind of filtering device. One of his works is entitled, Luz tras mi enramada [Light behind my branches], poetically symbolic more than any other of the first Reveronian experiments with proximity and distance in relation to light.

Reverón, still faithful to the world and to visible phenomena, has taken painting to the primordial state in which only its deconstructed materiality is seen, the virtual matter ofits image.

EI árbol [The tree] is the emblem and the result of this process: drops oflight on the ground of the support, a deconstructed, loose, indolent, exacerbated, pointillism; the height of a disappearance which would have the traces ofthings in pictorial mimes is as the condition ofthe apparition of a kind of filtered painting in a state of pure possibility: "truth in painting."

This allleads one to think that the luminous obnubilation ofthe early Reverón is the beginning of a pictorial process marked bya certain "lack," which would not only demonstrate the possible but also the inevitably visible seen through a "pathetic" kind oflandscape art, since it was the consequence of apure "optic passion": to go from painting to its underpinnings, to go from the signs ofthe figures to the shadows ofthings, from the icon to the clue, that is to say, from what is written to what is inscribed, to what is printed, from what is voluntarily drawn to what is involuntarilya stain. The result of all this, possessing unexpected theoretical consequences, is that monochromy-and not the monochrome-made its appearance in America through Reverón, like an atmospheric accident, like a catastrophe oflight, and, finally, as a kind of"ruining" of the landscape.

We will precisely evoke the model of the "ruin" to understand what is to be found in the Reveronian desert landscape. A certain theorist of architecture from the great century of the baroque, speaking ofVitrubius, carne to the conclusion that because the ruin is the remains of a building's outline, it is what precisely most approximates the original plan ofthe building. The ruin existentially coincides with, articulates and "sutures" the ideal state with the end result of

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the building. The ruin, then, must be the theoretical matrix ofthe building. We can then say the sarne thing about landscape when, as in Reverón, only its traces remain in a holocaust oflight.

What remains is what lies beneath and transcends any landscape: the extenuation from which it arises, a plain of absolute painting, a deserto Thus, in EI playón (I942), we see the accidental protuberances ofthe support, a dense suture in the canvas, an excrescence of the material, a topical closeness of the subjectum, all occasions for convoking the eye of he who beholds the light, which is not immateriality, but precisely a material excess, pure remains, overabundance, and pictorial supplements. Reverón's painting constitutes, over the evidence of this grain of materiality, the strange, unrecognizable grounds of an organic modernity. There, in the indefinable interstices between the stripped space of representation and the blinded representation of space, Reverón's painting reaches its double valence of painting and representation, of image and matter, of figure and figurability.

Melancholy of landscape

Reverón's painting could be the explanatory model of a modernity which does not respond either to a project or a search, which is the pure result of an experience, the consequence of a process whose logic would be that ofthe irreparable. It's in this sense that the processes and their plastic effects respond more in their workings to the notion of "regression" than to the notion of"deconstruction" (which could be used when speaking ofMondrian) or of"reduction" (which could be used for Malevitch). But this is also because the opposite of "regression" is "deconstruction" or "reduction," a purely "corporeal" valence, an enclosure and a destiny that, like Reverón's paintings, are identified with the anatomy ofthe body itself.

The modern features ofReverón's work-a blinded painting, a self-sacrificing painting, a manifest objectness-can be explained only from the point ofview ofthe body's centralitywhich EI playón 1942 óleo e têmpera sobre tela [ai I and tempera on canvas] 94x135cm coleção Fundación Galería de Arte Nacional , Caracas

187 Armando Reverón Luis Pérez Oramas

has three phases: exposure to the visible and to what constitutes it as visibility, light; spectral opacity, or an "ecliptics" ofbodies; remnants, things, objects. Curiously, at the center ofReverón's work bodies are represented as shadowy, slumbering presences, as flaccid volumes, as orgasmic, dreamyatony, as simple rag dolls, anthropomorphic equivalents ofthe baring ofthe supports in his painting. Reverón painted, at the exact midpoint ofhis career as an artist, a series of works in which he represented-and by which he represented himself-feminine figures, reposing bathers, nude majas, dolls. The figurative architecture ofthese corporeal scenes is that ofthe great bathing scenes which emblematically marked Western painting in the dawn of its modernity, from De Courbet to De Kooning. And let us not forget that emblematic figura tive deconstruction of the Judgement ofParis which was the Luncheon by Manet. 7 The symbolic architecture of these works is, then, that of a "primitive scene" which fuses an iconographic metaphor of the ending ofthat process of"regression" bywhich Reverón, exposing his perceptive body to the landscape, concludes, revealing in his works the pure body of painting.

These feminine bodies, these substitutes of desire and landscape, these figures whose withered bodies fall and look at us from the edge of drowsiness, are represented in that enclosure that Reverón ended up constructing against the light. They are the denizens of shadow, the women at the edge ofthe grave, the ladies of death. From then on, Reverón systematically avoided the fulgurant hours oflight, the chronology of coruscation. With those bodies Reverón left off the pursuit of the midday sun and sought landscapes at nighttime or at dawn, at the time when day weakens, in order to substitute the apocalyptic presence of an excessive visibility for the figurability oflandscape, for a possible, very brief, kind oflandscape painting of the mutation of light; for a landscape of transitions-matinal or vesperal-toward shadow. Of all this-a vision which ponders the immensity ofthe earth and which, extenuated, attempts its possible imagethere remains the testimony of an eye bathed in the melancholy oflandscape: "geo ponderat."8 ln his finalwork, Reverón substituted these melancholy landscapes of change, of mutation, of existential transition, for the punishing stability of fulllight. ln their prodigious recording of the brevity of the rising sun or in their agonized scripting of the failing of the light, they are metaphors in landscape of an eye incarnate as soul, a sign of the physical state of the sou!.

Reverón's painting then does not respond to a rhetoric ofthe sublime: it's not that which is beyond representation, neither is it the utopia oflight that moves it and constitutes it as a visiono Overwhelmed by the immensity of landscape, by the abysm of representation which light pierces, undermining the very possibility of painting, Reverón sought the possible-not the impossible-in painting.

And the possible is a very brief instant of time, an incessant passing of shadow to light, of clarity to shadow, a landscape art of momentum whose work consists in seizing the "soft body" of landscape, the inadvertent moment in which it no longer poses resistance-the kaíros-in order to beco me a remainder, a trace, a pictorial relic. These are not the dilated, wide, eternallights of the North and the South. All those who have been exposed to them at the equatorial coordinates know that their contemplation is possible only as mutual combustion, "as a reminiscence of having seen, having forgotten what has been seen [... ]"9 This relationship to time-to its instances and its instants of change-is what is so specific to Reverón's landscapes and it is also the specifically melancholic aspect that lies, or emerges, in them. Melancholy emerges like a stain in these vistas of the playón, in those spectrallandscapes ofthe porto Much more than an inscription, it emerges like adense shadow, like an ashen glow in the paintings, like a mist in the eyes. Therein lies a theory of a drowsiness ofvision that is the complete opposite ofthat initial, white-hot one of dazzling light. Therein, above all, would

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lie a theory of the pictorial writing of melancholy. Small, tropical whirlwinds which Leonardo would have dreamt about in his alpine adventures represent, without differentiation, the fumes ofindustry; the merchant life ofthe ports; toiling men; the grape sellers on the beach; the undulations where the water' s light can no longer be seen; the dryness of the earth and the dampness ofthe riverbanks; the sexes ofwomen like clumps ofrags; the eyes whose sorrow falls on what remains of the painting of the world an instant later, or a second before, when the day surges irrepressibly with its white fire leaving a desert behind it- absolved of inhabitants who would take refuge in other shady areas-in the landscape: "From there we see the slowness of an 'inscription,' the sorrow of a description which drowns and loses itselfin the vagueness ofthese circumscriptions: 'a little,' 'almost,' 'perhaps,' just as eyes drown in tears and the gaze becomes veiled at the eyelids' edge [. . .]"10 Luis Pérez Dramas. Translatedfrom the Spanish by Lyn Di Iodo.

I.

Pliny, Natural

hístor~,

Book XXXV, 96, Paris: Les Belles Lettres,

19 85, P·77· 2. Georges Bataille, "Manet," CEuvres completes, Paris: Gallimard, 1977, P.159.

3. Pascal Quignard, La peínture romaíne, le sexe et l'elfroí, Paris: Gallimard, 1994, p.64· 4. Georges Didi-Huberman quoting Sigmund Freud, La ressemblance informe ou le 8ai savoir visuel selon Geor8es Bataille, Paris: Macula, 1995, P.250, footnote 4.

5. Didi-Huberman, op. cit., P·250.

6. Louis Marin, Des pouvoírs de l'íma8e, Paris: Seuil, 1993, P.19.

7. Hubert Damisch, Le jU8ement de París, Paris: Flammarion, 199 2 .

8. Erwin Panofsky, La víe et l'art d'Albrecht Dürer, Paris: Hazan, 19 87, P·254· 9. Pierre Fedida, "La régression, la site de l'étranger," La sítuatíon psychanalítique, Paris: Presses Universitaires de France, 1995, P.234.

Ia. Louis Marin, "De la représentation," Hautes études,Paris: GaUimard, 1994, P·193 ·

Paisaje de Macuto [Landscape of Macuto] 1943 óleo e têmpera sobre te la [oil and tempera on canvas] 71,5x94,5cm coleção

Fundación Galería de Arte Nacional, Caracas

189 Armando Reverón Luis Pérez Oram as

"CATHARINE:

-Garçons, polícia, e outros-saíram correndo dos prédios e apressadamente subiram a ladeira de volta comigo. Quando retornamos ao lugaronde meu primo Sebastian desaparecera entre [o bando de crianças nuas], ele-ele jazia nu como eles estiveram nus contra urna parede branca, e nisso você não vai acreditar, ninguém tem acreditado, ninguém poderia acreditar, ninguém, ninguém na face da Terra poderia acreditar, e eu não os cu/pol-Eles tinham devorado partes dele.

[Mrs. Venable reprime um grito.]

Rasgado ou cortado partes dele com as mãos ou as facas ou talvez com aquelas latas abertas violentamente, com as quais faziam música, tinham rasgado pedaci· nhos dele, enchendo suas bocas ferozes, deglutinadoras, pretas, pequenas e vazias com eles. Não se ouvia mais nenhum som, não se via nada senão Sebastian, o que restou dele, que parecia um grande ramo de rosas vermelhas embrulhadas em papel branco que foram rasgadas, jogadas, esmagadas!-contra aquela parede branca fulgurante ... " Extraído de Tennessee Williams, ["De repente no último verão"] (1958), cena IV. Traduzido do inglês porVeronica Cordeiro.

190 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

"CATHARINE:

-Waiters, police, and others-ran out ofbuildings and rushed back up the hill with me. When we got back to where my cousin Sebastian had disappeared in [the band of naked children], he-he was lying naked as they had been naked against a white wall, and this you won't believe, nobody has believed it, nobody could believe it, nobody, nobody on earth could possibly believe it, and I don't blame them!-They had devoured parts ofhim.

[Mrs. Venable cries out softly] Torn or cut parts ofhim away with their hands or knives or maybe those jagged tin cans they made music with, they had torn bits ofhim away and stuffed them into those gobbling fierce little empty black mouths of theirs. There wasn't a sound any more, there was nothing to see but Sebastian, what was left of him, that looked like a big white-paper-wrapped bunch of red rases had been tom, thrown, crushed!-against that blazing white wall. .. " Extracted fram Tennessee Williams, "Suddenly last summer" (I958), scene IV, Tennessee Williams: four plays, N ew York: Signet Classic, I976, P.92.

191 Fragmento

curadoria Paulo Herkenhoff com a assistência de Valéria Piccoli

Monocromos

Monocromos, a autonomia da cor e o mundo sem centro

O branco é devorador de todas as cores. "Branco é luz domada: dinâmica da nossa contemplação", definiu o poeta Murilo Mendes 1 • "Se a arte conheceu a harmonia, o ritmo, a beleza, ela conheceu o zero", está no "Espelho suprematista" (1923) de Malevitch 2 • A arte, como a ciência e a filosofia, desenvolverá seu método próprio. Jorge Romero Brest analisa a primeira Bienal de São Paulo "Ia palabra proporción, la palabra matemática, la palabra precisión, [... ] conducén ai error, pues no se trata de formas artísticas en las que se aplican princípios matemáticos, sino de la obtención, porvía de la fantasía e intuición, de formas que poseen en el plan estético caracteres similares".3 Designa-se como "efeito Bienal" o diálogo propiciado pela Bienal de São Paulo à arte brasileira. Aqui sendo adequado citar Arp, Vordemberge-Gildewart, Albers, Bill e Lohse.

Na ante-sala da mostra Monocromos estão artistas que foram referência fundamental para o projeto construtivo na América Latina: Malevitch, Mondrian, van Doesburg, Vantongerloo. Apesar das correlações com o barroco, as vanguardas construtivas latino-americanas não dispensaram certo historicismo e essencialismo, como em De Stijl4. Elas recorreram aos fundos utópicos da Bauhaus, das vanguardas russas, do neoplasticismo e Torres-García, que indica que nosso Norte é o Sul para recompor o sentido da orientação. O monocromo propicia discutiro processo de constituição de autonomia da cultura de regiões periféricas frente ao processo eurocêntrico.

Enquanto a antropofagia projetou um processo de emancipação cultural, a cor organizou um modelo de identidade no Brasil 5 • A América Latina abandona o entendimento da arte como história de estilos ou de imagens para dela extrair problemas a desenvolver. Já não é pertinente a noção de "influência". Não mais

192 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

existem modelos a copiar nessa epistheme visual. O conhecimento da história da arte é imprescindível para a escolha dos pontos de inserção e ruptura no fundo comum da cultura ocidental.

Na articulação dessa consciência, Ferreira Gullar, o teórico do neo-concretismo, discute a morte da pintura em "Teoria do não-objeto": "é com Mondrian e Malevitch que a eliminação do objeto continua. [... ] Enfim, é a pintura que jaz ali desarticulada, à procura de uma nova estrutura, de um novo modo de ser, de uma nova significação".6 Reiteradamente, Oiticica e Clark se referem ao neoplasticista e ao suprematista. É possível correlacionaros Núcleos de Oiticica, uma arquitetura de planos de cor, aos desenhos arquitetônicos com paredes pintadas como planos monocromáticos de van Doesburg, para além de suas idéias de "paralelismo entre forma pictórica e forma natural".

Bruno Duborgel discute o infigu rável em Malevitch e a etimologia de suprematismo. Inexistente em russo, foi forjado do lati m e do polonês, designando uma fu nção ontológica: "desvelar", "revelar", "manifestar", "apresentar" o Absoluto enquanto sem-objeto, o Nada, o ser abissal, a excitação universal, a "essência das diversidades", o ser não-figurativo, o mundo sem-objeto 7 • "Eu me metamorfoseei em zero de formas", diz Malevitch 8 • Na economia da modernidade, o monocromo branco é o essencial e, no entanto, todas as cores. Sobre sua obra suprematista, Malevitch agrega: "O abismo livre branco, o infinito estão diante de nós".9 Já o "baixo-relevo pintado" de Arp, Formas expressivas (1932), demonstra o híbrido moderno entre pintura e escultura 10 • Robert Rauschenberg explica a gênese da simplicidade estrutural de suas Pinturas brancas Kasimir Malevitch Suprematist painting-white cross Pintura suprematista-cruz branca antes de [before] 1920 óleo sobre tela [oil on canvas] 88x68,5 cm coleção Stedelijk Museum, Amsterd ã

193 Monocromos Paulo Herkenhoff

(1951): enquanto Albers apontava a equivalência das cores, ele hesitava na escolha arbitrária delas. Uma razão para suas Pinturas brancas foi não colocar a cor a seu serviço pessoal1'.

O monocromo é aqui um surpreendente paradigma. A singularidade surge extrema justamente ali onde pareceria haver maior similitude. Comentando as invenções monocromáticas de Yves Klein, Rauschenberg e Ellsworth Kelly, Benjamin Buchloch observa como "a coincidência, e também a simultaneidade e as repetições de outros paradigmas de vanguarda, dá substância à hipótese de que a formação discursiva do modernismo gerou sua própria dinâmica histórica e evolucionária. Se pressupomos que os paradigmas visuais operam de forma análoga aos paradigmas lingüísticos, então a 'Iangue' do modernismo constituiria os 'falantes' neo-vanguardistas e reproduziria e modificaria constantemente suas 'paroles"'Y Monocromos brancos realizados em pouco mais de uma década por artistas de todo o mundo indicam a dispersão da idéia de centro da história da arte. Ela se produz onde está um artista que problematiza o olhar, seja no Brasil, Venezuela, Itália, França, Estados Unidos, seja no Japão 13 • Yves Klein e Piero Manzoni marcam a Eu ropa nos anos 50. Ao patentear a idéia do monocromo'4, Klei n se torna proprietário do azul IKB (lnternational Klein Blue) e da própria cor. Segundo Restany, para Klein o azul é "uma figuração tangível do espaço infinito",'5 identificando o fenômeno pictórico e o fenômeno existencial. Seu projeto metodológico almejou o esplendor dos materiais e a intensidade da "cor em liberdade". Idéias de impregnação e incorporação da cor remetem-nos a Manzoni. Seus primeiros acromos datam de 1957. Para operar a corporeidade dos monocromos, Manzon i utilizo u materiais hidrófilos; e peludos ou pedrentos para investigar a superfície, decla rando que "Meu objetivo é criar uma superfície inteiramente branca (totalmente incolor, neutra) que não mais Piet Mondrian Composition Composição 1929 óleo sobre tela [oil on canvas] 40,5x32,5cm coleção The National Museum of Modern Art, Kyoto

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se refere de modo algum a um fenômeno ou a um elemento pictórico estranho à natureza da su perfície". 16 O artigo "Arte neoconcreta, uma contribuição brasileira"1?, de Ferreira Gullar, demarca a gênese desse movimento brasileiro e suas referências a Malevitch e ao prenúncio do fim do quadro por Mondrian 18 . Depois da Gestalttheorie, a fenomenologia de Merleau-Ponty cinde o concretismo brasileiro, então cerrado na objetividade dogmática, orientada pelas teorias de Norbert Wiener, Charles Peirce, Max Bill e a arte concreta suíça. O neoconcretismo restabeleceu os índices , da subjetividade, fosse do artista ou do espectador, para a realização do fato plástico. Em sua trajetória, Hércules Barsotti negocia proporções entre luz e escuridão. Um meneio produz o fato plástico ao perceber brilho ou luz. Sua delicada operação neoconcreta está em aceitarqualquer ação mínima do olhar. Branco branco enuncia o exato ponto de constituição do caráterdo espaço: a fronteira entre planos brancos. Existe aí algo de Morandi e do lugar entre as coisas. No ressalto da luminosidade se instala a tensão e irrompe a diferença. Esse signo é a passagem que constitui o nascimento da linguagem. A obra de Lygia Clark é a aventura do plano. Em fins dos anos 50, compreende que o espaço surge da articulação de planos independentes 19 , como em Planos em superfície modulada n.1 (1957). Na linha de junção desses planos de madeira permanecem frestas que a artista incorpora ao discurso plástico como "linha orgânica". São veios por onde correm sombra e ar. O ar invade o monocromo branco. Já Hélio Oiticica vive a aventura da cor 20 . No período neoconcreto, Oiticica escreve "Cor, tempo e estrutura", análise do sentido da cor, sendo o branco a "mais estática, favorecendo a duração silenciosa, densa e metafísica. O encontro de dois brancos diferentes se dá surdamente, tendo um mais alvura e o outro, naturalmente, mais opaco".21 Para consolidar a diferença, Oiticica mudava a direção da pincelada 22 . Oiticica busca o lugarda cor, a "relação orgânica forma-cor", desloca-a do plano para serespaço concreto, até se tornar arquitetura penetrável. A corporeidade da coré o caminho que endereça a experiência da arte à potencialidade sensorial plena dos indivíduos.

Emigrando do Japão em 1958, Yayoi I<usama desenvolve as Infinity nets pela repetição de padrões, como No. D (1959). Donald Judd comparou tais pinturas a "uma grelha grande e frágil porém vigorosamente esculpida ou a uma renda maciça e sólida".23 A trama dá à artista um senso de controle frente à sua doença mental 24 . Nesses "quase-monocromos", como os designa Lynn Zelevansky, o branco finaliza a história do quadro, sobreposto a toda nuance cromática visível. O branco não refuta a retórica, o excesso, as insídias do gestual, passando a viver inesperada crise da razão e da medida 2s . Como uma película de luz, Tomie Ohtake, artista brasileira nascida no Japão, recobre superfícies com o branco (1961). Porele se filtram outras camadas pictóricas do quadro, desvelando a história da cor e enunciando a pluralidade de cores no branco.

"Segundo o Zen, a cor branca conhece quem está distante dela", lembra Murilo Mendes. Outro nipo-brasileiro, Manabu Mabe, parte do excesso num monocromo (1962). Antes, Mário Pedrosa anotara seu "glutônico amor à substância" .26 O gesto caligráfico transiente marca a "gordura" da capa pictórica como corpo inciso. No campo de luz, Mabe escreve por sombras.

O espaço neoconcreto leva Ferreira Gullar a argumentar, na "Teoria do não-objeto", que as telas de Fontana são "retardada tentativa de destruir o caráter fictício do espaço pictórico pela introdução nele de um corte real".2? No "Manifiesto blanco" (1946), Fontana defende a cor como elemento-espaço para uma arte sem artifícios, que envolvesse som, tempo e matéria. Para Murilo Mendes, a faca de Fontana é da "arte de dividiro espaço em harmonia com a sua coesão interna".28 O espaço su rge de atos perfu rantes e cortantes, violentos sobre o su porte-cor e arbitrários frente à sua lógica. A lâmina mutila o corp029 e, sobre o branco, abre sombras. Um Plano em superfície modulada de Clark enuncia seus resvalos de are sombra. Em Vibración en blanco (1960),

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Soto exibe a lógica da trama do suporte, opostamente ao gestualismo de Fontana. Orienta as aberturas para o esgarçamento, seguindo estritamente a lógica da estrutura do suporte. Por isso, ainda que frágil, o suporte mantém sua coesão básica para simultaneamente dispersare reter a densidade do branco e a luz. Numa pintura (Sem título, 1964), Mira Schendel abre retângulos sobre o campo branco. A artista logra introduzir,como cálculo, o vazio ali onde estava instituído o grau zero do olhar. Os planos retangulares cortam o espaço, como planos negativos da pintura.

"Branco sobre branco: silêncio absoluto agindo", cantou Murilo Mendes. Alejandro Otero assume a predominância monocromática que se impunha sobre a formação da cor ao retomar a pintura a óleo. Trabalha um jogo surdo de ocultamentos e veladuras. O branco é laconismo num plano de regressão à utopia da pintura de Tela branca (1961)3°. O branco é experiência de acordes. "A cortem que se estruturar como o som na música", queria Oiticica 31 . A opção absoluta de Robert Ryman pelo branco incluía oferta de "uma experiência de deleite, bem-estar e integridade. Écomo ouvir música"32, para esclarecer a densidade do branco. Winsor (1965) marca o procedimento de pintar séries e dartítulos que não se associam a objetos, pessoas ou lugares 33 .

Remete à marca de tintas Winsor& Newton. Ryman trabalha a construção da pintura, carregando o pincel de tinta e pintando faixas horizontais da esquerda para a direita até o esgotamento da carga. Repete a operação fazendo nova faixa abaixo. Robert Storrcompara Ryman ao "Inuit que consegue lercom precisão um espectro relativamente estreito de neve e gelo, Ryman catalogou a verdadeira variedade do branco, assim demonstrando ironicamente sua não-neutralidade latente quando visto em relação a si mesmo".34 Para Ryman, o branco "torna visíveis outros aspectos da pintura que não seriam tão claros com o uso de outras cores".35 Os monocromos brancos revelam o mundo marcado pordiferenças solitárias. O monocromo recarrega-se de significados simbólicos. Introduz questões como diferença, desejo, poder, racismo ou arte. Isso está na obra de Felix Gonzalez-Torres e na fotografia de sangue de André Serrano. É a fusão de símbolos na escultura de Anish Kapoorou opera a dissolução da idéia de autor na pi ntu ra de Gerhard Richter. Éconceito e sua reificação. Yves Klei n repôs o monocromo e outras cores na discussão do canibalismo.

Aviolência política compara-se ao canibalismo. Montaigne argumenta em seus Ensaios (I, XXXI) que "nós [os europeus] os excedemos [aos tupinambás canibais] em toda sorte de barbaridades". Guerras de religião, os conflitos étnicos, lutas intestinas, o fascismo, demonstram como a própria sociedade devora seus filhos. A pintura de Glenn Ligon interroga. Sua obra conjunta com Byron Kim, Black and white (Version # 1) [Preto e branco (Versão n.1)] (1993) consiste numa série de monocromos, que ironiza a relação cor/etnia como num mostruário comercial de tintas. "O trabalho de artistas de cor é freqüentemente reduzido a tratar somente do tema de raça como se nosso gênero, classe sexual e outras identidades não complicassem qualquerdiscussão de raça como um assunto, ou como se a raça fosse nosso assunto 'natural"'.36 Sutilmente, pinta textos com letras pretas sobre fundo preto para discutir como o uso do nome de cores para designar etnias pode resultar em racismo, quando o discurso sobre identidade étnica nega o discurso da subjetividade. Nigel Rolfe produziu Mão na cara (1988) em apoio a Mandela.

Diferenças de projeção-num telão em Wembley ou num monitor pequeno-discutem o espaço social. O vídeo, um anti-Malevitch, recarrega a imagem de significados. Em tempo real, o rosto do artista sofre reiterados ataques de uma mão pintada em preto. O subtexto é a violência política da censura, tortura e identidade individual vinculada à condição física. Transparece o confronto do indivíduo com a plasticidade do poder. No segmento "Roteiros ... ", Abdoulaye Konaté apresenta a instalação Genocídios, em que retalhos de tecido vermelho-monocromos-

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remendam a tela. São ferida e sutura sobre um corpo que se mingua porfome e mutila em guerra sob o olhar mediado pelos meios de comunicação. Konaté compõe uma geração de artistas que incorpora valores ancestrais à espessura do presente. AÁfrica se assume como sujeito crítico de seu processo político. De origem palestina, Mona Hatoum atua na tradição de simbolização visual na cultura islâmica e seu interdito da representação. Ornamentos, arabescos, caligrafia e cores articulam significados sem representar. A superfície abstrata do Prayer mat [Tapete de oração] (1995) resulta de milhares de alfinetes. Uma bússola, inscrição "kitsch", possibilita saber a direção de Meca. A superfície abstrata de Prayer mat (1995) contrasta com Entrails carpet [Tapete de tripas], um território repulsivo, e Marble carpet [Tapete de bolas de gude], cujas milhares de bolas de vidro desestabilizam o espaço. A sensualidade dos materiais exacerba certas fragilidades territoriais.

Nas antropometrias, Yves Klein usava pessoas para imprimir pigmentos. "Urgência apropriativa", diz Pierre Restany 37, aplicando um termo, vinculado à antropofagia, a esta espécie de sudário. Klein imprimiu "batalhas" travadas por corpos em turbulentos movimentos-"uma batalha com uma aura de exuberância incontrolada, êxtase orgásmico, caos orgástico, e violência selvagem" .38 Em Grande antropopnaBie bleue-HommaBe a Tennessee Williams [Grande antropofagia azul-Homenagem a Tennessee Williams] (1960), Klein ratifica o canibalismo como prática simbólica, metáfora da violência e dimensão fantasmática no desejo. Tennessee Williams havia abordado o tema no livro Suddenly last summer [De repente no último verão], cujo personagem Sebastian, buscando a realização sensorial, termina consumido por uma gangue, índice brutal Theo van Doesburg Construction des couleurs dans le 4eme dimension de I'espaçe-temps Construção das cores na 4ª dimensão do espaço-tempo [Color construction in the 4th dimension of space-time] 1924 guache sobre papel [gouache on pape r] 57,5x57cm coleção Stedelijk Museum, Amsterdã

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da decadência social. Klein, como Montaigne, via a Europa, po r suas guerras, como "'carne' pu ra [... ]. Rapidamente nos tornaremos antropófagos". 39 Percebia ai nda a eucaristia como rito antropofágico. O canibalismo, antecedendo à "era azul" edênica, seria etapa da redenção do homem. Klein comenta "Estamos chegando a uma era antropófaga [... ]. Será a realização pacífica numa escala universal das famosas palavras: Aquele que come de minha carne e bebe de meu sangue viverá em mim e eu nele".40 O canibalismo ancestral religioso de Klein seria destino de parúsia.

Em Project for an artistic attitude [Projeto para uma atitude artística] (1970), Antonio Dias inverte a escritura da palavra REALlTY. A relação entre signo visual e signo verbal põe a palavra em suspensão sobre o campo preto. O espaço não-verbal atua como um imenso monocromo.

Malevitch e sua não-objetividade, ou outros modelos de redução da pintura e sua inscrição na sociedade, estão implicitamente referidos. Essa obra compõe a série Modelo da arte, que se articula com Modelo da sociedade, onde se inscreve The invented country/Dias-de-Deus-Dará (1976). No campo do conhecimento contemporâneo, "a arte é o modelo crítico da arte" e problematiza a sociedade, como um de seus conteúdos e, implicitamente, falta. O modelo de atitude do artista é produzir conhecimento no campo de fricção arte/sociedade. Sendo o monocromo uma redução ao essencial, Cildo Meireles desloca-o para o excesso de cor em Desvio para o vermelho (1967-1984)41 . Impregnação, primeiro ambiente da instalação, aparentemente aproxima Cildo da economia de Yves Klein. No entanto, Cildo aborda as manobras do capital, o confronto entre valorde troca e valorde uso, valor simbólico e valor real. A cor, como operação econômica inflacionária, devo ra e neutraliza idéias de valo r. O monocromo faz, agora, percurso inverso: da noção de zero ao agenciamento da história.

Paulo Herkenhoff Josef Albers Homage to the square Homenagem ao quadrado 1957 óleo sobre masonite [oil on masonite] 61 x 61 cm coleção Galerie Karsten Greve Colônia, Paris , Milão

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1. Murilo Mendes, "Texto branco", Transístor, Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1980, P.371-372. As citações deste autor são deste texto.

2. Kasimir Malevitch, "O espelho suprematista", Le miroir suprématiste, Lausanne: L'Ãge de I'Homme", 1997, II, P.97-98.

3. Jorge Romero Brest, "Primera Bienal de San Pablo", Buenos Aires, Ver y estimar, n.23 (maio 1951), P.14.

4. VerYve-Alain Bois, painting as model, Cambridge: MIT Press, 1990, P· 104· 5. Ver "A cor no modernismo brasileiro, a navegação com muitas bússolas" do autor neste catálogo.

6. Rio de Janeiro, "Suplemento dominical", jornal do Brasil, 1960 , P-47. Bruno Duborgel, Malevitch, la question de I'icône, Saint-Etienne: Cierec, 1997, P.70. Cita A. Nakov e analisa também a relação da obra de Malevitch com a arte transfigurativa dos ícones.

8. Malevitch, "Du cubisme et du futurisme au suprématisme Le nouveau réalisme picturial", (1916), Malévitch écrits, Paris: Champ Libre, 1975, P.185.

9. Malevitch, "Le suprématisme", op. cit., nota 2 supra, II, p.84· 10. Thieny de Duve, Kant after Duchamp, Cambridge: MIT Press, 1996, P·229· 11. Robert Rauschenberg/Calvin Tomkins, The bride and the bachelor, Nova York: Viking Press, 1974, P.199-200.

12. Benjamin Buchloch, "The primary colors forthe second time: a paradigm repetition ofthe neo-avant-garde", October, MIT, n.37 (verão 1986), P.45.

13. Textos específicos neste livro abordam especificidades.

Trabalhamos aqui com paradigmas. Outros artistas poderiam ser incluídos no debate. Rodchenko desenvolveu seus monocromos nos anos 20. Entre os monocromos brancos devem ser citados os de Strzeminski e Buchheister, e mais recentemente, Ellsworth Kelly, Burri, Megert, Goepfert, Castellani, Colombo, de Vries, Girke, Bartels, Piene, Uecker, Morellet, entre outros, além de Opalka, no momento em que atingir o grau zero. Não incluímos os relevos pintados de Schoonhoven, von Graevenitz, Sérgio Camargo, Simetti, entre outros.

14. Ver Benjamin Buchloch, op. cit., nota 12 supra. Thierry de Duve "Yves Klein, orthe dead dealer", October, n. 49 (1998) e Kant after Ducnamp, Cambridge: MIT Press, 1996.

15. Pierre Restany, "Yves Klein le monochrome", La couleur seu/e, Lyon, 1988, P.73-81.

16. ln Azimutn 2, 1960, apud Ursula Perucchi-Petri, La couleur seule, p.88.

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17. Ferreira Gullar, Revista crítica de arte, Rio de Janeiro, n.1 (1962). Rodchenko não recebeu menção aí.

18. Ver, por exemplo, o texto de Hélio Oiticica "16 de fevereiro de 1961 ", Aspiro ao grande labirinto, Rio de Janeiro: Rocco, 1986, P·27 19. São planos recortados em madeira, que são arrumados formando retângulos.

20. Tratada em uma das salas desta Bienal e em artigo de Viviane Matesco neste livro.

21. Hélio Oiticica, "Suplemento dominical", jornal do Brasil (26.11.1960), Rio deJaneiro.

22. "Dezembro de 1959", op. cit., nota 18 supra, p.16.

23. Apud Lynn Zelevansky, "Driving image: Yayoi Kusama in NewYork", Yayoi Kusama 1958-1968, Los Angeles: Los Angeles CountyMuseum, 1998, p.12.

24. Ibid., P.14.

25. Aqui se parodia o Texto branco de Murilo Mendes, nota 1 supra.

26. Mário Pedrosa, "Manabu Mabe", jornal do Brasil (28.10.

1959), Rio deJaneiro.

27. Ferreira Gullar, Rio de Janeiro, "Suplemento dominical", Jornal do Brasil, (1960), P-4.

28. "Fontana", op. cito nota 1 supra, P.376.

29. Ver artigo de Rosa Olivares neste livro, P.508-517.

30. Essas interpretações de Luis Pérez Oramas foram extraídas de carta ao autorem 25 de agosto de 1998.

31. Verop. cito nota 18 supra, P.25.

32. Robert Storr, Robert Ryman, Londres: Tate Gallery e Nova York: The Museum ofModern Art, 1993.

33. Entrevista de Robert Ryman a Lynn Zelevanskyem 7.7.1992, Robert Storr, Robert Ryman, Londres: Tate Gallery e Nova York: The Museum ofModern Art, 1993, p.118.

34. Op. cito nota anterior, p.16.

35. Apud Storr, op. cit., nota 33 supra.

36. "An interview with Byron Kim", Glenn Ligon unfbecoming, Filadélfia: Institute ofContemporary Art, 1997, P.54.

37. Pierre Restany, Yves Klein, le monochrome, Paris: Hachette, 1974, P·9 8.

38. Sidra Stich, Yves Klein, Stuttgart: Cantz, 1994, p.180.

39. Nota em seu diário de 1957, apud Stich, nota anterior, p.180.

40. Yves Klein, Zéro, 1973, p.88.

41. Desvio para o vermelho é apresentado no Núcleo Histórico da XXIV Bienal, com análise por Lisette Lagnado, P.398-405.

Monochromes, the autonomy of color and the centerless world

White devours all colors. "White is tamed light: the dynamic of our contemplation," defined the poet Murilo Mendes. 1 "If art has known harmony, rhythm, beauty, it has known zero," is in Malevitch's "Suprematist mirror" (1923).2 Art, like philosophy and science, will develop its own method. Jorge Romero Brest analyses the first Bienal de São Paulo: "the term proportion, the term mathematics, the term precision, [... ] lead to error, for it is not about artistic forms on which mathematical principIes are applied, but about obtaining, through fantasy and intuition, forms that in the aesthetic plan possess similar characteristics."3 The dialogue produced for Brazilian art by the Bienal de São Paulo is designated as the "Bienal effect." Here it is relevant to quote Arp, Vordemberge-Gildewart, Albers, Bill and Lohse. ln the anteroom of the Monochromes exhibition are included artists who were a fundamental reference to the constructive project in Latin America: Malevitch, Mondrian, van Doesburg, Vantongerloo. Despite the correlations with the Baroque, the Latin American constructive vanguards did not discard a certain historicism and essentialism, as in De Stijl. 4 They resorted to the utopian grounds of the Bauhaus, of the Russian vanguards, to neoplasticism and Torres-García, which shows that our North is the South to recompose the sense of orientation. The monochrome prompts a discussion on the constitutive process of the autonomy of cultures from peripheral regions in the face of the eurocentric processo Whilst antropofagia projected a process of cultural emancipation, color organized an identity mo deI in Brazil. 5 Latin America abandons the understanding of art as the history of styles or images in order to extract from it problems to be developed. The notion of"influence" is no longer relevant. There no longer exist models to follow in that visual epistheme. The knowledge of art history is imperative for choosing the points ofinsertion and rupture in the common ground of western culture.

Articulating this consciousness, the theorist of neoconcretism Ferreira Gullar discusses the death of painting in "Teoria do não-objeto" [Theory of the non-object]: "it is with Mondrian and Malevitch that the elimination of the object continues. [... ] After all, it is painting that lies there inarticulate in search of a new structure, of a new way ofbeing, of a new signification."6 Repeatedly Oiticica and Clark refer to neoplasticism and suprematism. It is possible to correlate Oiticica's Núcleos, an architecture of colo r planes with van Doesburg's architectural drawings with painted walls like monochromatic planes, moving beyond his ideas of "parallelism between pictorial form and natural form."

Bruno Duborgel discusses the unfigurable in Malevitch and suprematist etymology. Inexistent in Russian, it was forged from the Latin and from the Polish designating an ontological function: "to disclose," "to reveal," "to manifest," "to present," the Absolute as objectless, the Void, the abyssal being, the universal excitement, the "essence of diversities," the nonfigurative being, the objectless world. 7 "I have metamorphosed myselfin zero forms," said Malevitch. 8 ln the economy of modernity, the white monochrome is the essential and, at the sarne time, all colors.

Concerning his suprematist work, Malevitch adds: "The free white abyss, infinity are before US."9 YetArp's painted bas-reliefExpressiveforms (1932) shows the modern hybrid between painting and sculpture. 1o Robert Rauschenberg explains the genesis of structural simplicity ofhis White paintings (1951): whilst Albers pointed out the equivalence of colors, he hesitated in their arbitrary choice. One of the reasons for his White paintings was not to employ color at his personal service. l l The monochrome here is an extraordinary paradigm. The singularity emerges as extreme precisely where there would seem to have been the greatest similitude. Commenting on the monochromatic inventions ofYves Klein, Rauschenberg and Ellsworth Kelly, Benjamin Buchloch observed how "the coincidence as well as the simultaneity and repetitions of other avant-garde

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paradigms, substantiates the hypothesis that the discursive formation of modernism generated its own historical and evolutionary dynamic. lf we assume that the visual paradigms operate analogously to linguistic paradigms, then the 'langue' of modernism would constitute the neoavant-garde 'speakers' and continuously replicate and modifY their 'paroles."'12 White monochromes created in little over a decade by artists from all ove r the world point to the dispersion of the idea of center in art history. This occurs where there is an artist who questions the gaze, whether in Brazil, Venezuela, ltaly, France, the United States or Japan. 13 Yves Klein and Piero Manzoni mark Europe in the '50S. ln manifesting the ideaofthe monochrome,14 Klein became the owner of the lKB (International Klein Blue) blue and of color itself. According to Restany, blue for Klein is "a tangible figuration ofthe infinite space,"15 identifYing the pictorial and existential phenomenons. His methodological project aimed at the brilliancy of the materiaIs and the intensity of "color in freedom." ldeas of color impregnation and incorporation refer us to Manzoni. His first achromes date to 1957. ln order to operate the corporeality of the monoMax Bill Unidade tripartida [Tripartiteunit] 1948-49 aço inoxidável [stainless steel] 114x88x98,2cm coleção e cortesia Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo

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chromes, Manzoni used hydrophilic materiaIs; and also hairy and stony ones to explore the surface, declaring that "My aim is to create an entirelywhite surface (completely colorless, neutral) that no longer refers in any way to a phenomenon or pictorial element unfamiliar to the nature of the surface."16 Ferreira Gullar's article "Arte neoconcreta, uma contribuição brasileira" [Neoconcrete art, a Brazilian contribution], 17 demarcates the genesis ofthis Brazilian movement and its references to Malevitch and to Mondrian' s foreboding of the end of the painting. 18 After the Gestalttheoríe, Merleau-Ponty' s phenomenology splits Brazilian concretism, then caught in dogmatic objectivity, guided by the theories ofNorbert Wiener, Charles Pierce, Max Bill and Swiss concrete art. Neoconcretism reestablished the indices of subjectivity, whether belonging to the artist or the spectator, for the realization of the plastic facto ln his trajectory, Hércules Barsotti explores the proportions between light and darkness. A slight movement gives way to the plastic fact when Jesus Rafael Soto Vibración en blanco [Vibration in white] 1960 gesso, tecido, arame de metal e óleo sobre painel [plaster, cloth, metal wire and oil on panei] 101,6 x71,1 cm coleção Patricia Phelps de Cisneros, Caracas Hércules Barsotti Branco branco [White white] 1961 óleo sobre tela [oil on canvas] 100x100cm coleção Patricia Phelps de Cisneros, Caracas

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coming across brightness or light. His dedicated neoconcrete operation lies in accepting any minor action ofthe gaze. Branco branco [White white] announces the exact point of constitution of the nature of space: the borderline between white planes. Present there is something of Morandi and ofthe place between things. As luminosity emerges tension settles in and difference irrupts. This sign is the course that constitutes the birth oflanguage. Lygia Clark's work is about the adventure of the plane. Towards the end of the '50s, the artist realized that space emerges from the articulation ofindependent planes, 19 such as in Planos em supeifĂ­cie modulada n.1 [Planes in modulated surface #1] (r957). ln the junction line of these wooden planes there remain breaches which the artist incorporates into the plastic discourse like an "organic line." They are veins through which run shadows and air. Air invades the white monochrome. Instead, HĂŠlio Oiticica lives the adventure of coloro 20 ln the neoconcrete period, Oiticica wrote, "Color, time and structure," an analysis ofthe sense of color, white being the "most static that favors silent, dense and metaphysic duration. The encounter of two different whites occurs deafly, one being more pure whilst the other is naturally more opaque."21 ln order to counterbalance the difference, Oiticica would change the brushstroke's direction. 22 He searches for the color's place, the "organic relation of shape-color," displaces the plane to become concrete space, until it turns

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into penetrable architecture. Color's corporeality is the path that directs the experience of art to the complete sensorial potentiality ofthe individuaIs. Emigrating from Japan in 1958, Yayoi Kusama created the Infiníty nets through pattern repetition, as in No. D (1959). Donald Judd compared such paintings to "large fragile, butvigorously carved grill or to a massive, solid lace."23 The network gives the artist a sense of control in the face ofher mental illness. 24 ln these "quasi-monochromes," as Lynn Zelevansky designates them, white finalizes the history ofthe picture, superimposed on all possible and visible color nuances.

White does not refute rhetoric, excess, the misleading traces of the gestural as it comes to live an unexpected crisis of reason and measure. 25 The Brazilian artist born in Japan, Tomie Ohtake, covers surfaces with white (1961) like a film oflight. Through it filter other pictoriallayers of the painting revealing the history of color and manifesting the plurality of colors present in white.

"According to Zen, the colo r white knowswho lies distant from it," recalls Murilo Mendes.

Manabu Mabe, another Japanese-Brazilian, departs from the excess in a monochrome (1962).

Earlier on, Mário Pedrosa had expressed his "gluttonous love of substance."26 The transient calligraphic gesture registers the thickness of the pictorial covering like an incised body. ln the field oflight Mabe writes for shadows.

The neoconcrete space leads Ferreira Gullar to argue in "Teoria do não-objeto" that Fontana's canvases are "a retarded attempt at destroying the fictitious quality of the pictorial space by introducing in ita real cut."27 ln the "Manifiesto Blanco" [White manifesto] (1946), Fontana defends color as a space-element for an art devoid of artifice that would involve sound, time and matter.

To Murilo Mendes, Fontana's knife represents the "art of dividing the space in harmony with its internal cohesion."28 Space springs from perforating and cutting acts, violent on the colorAntonio Dias Project for an artistic attitude Projeto para uma atitude artística 1970 acrílica sobre tela [acrylic on canvas] 200x300cm coleção do artista foto Roberto Cecato Glenn Ligon Strange in the village #9 Estranho na aldeia nQ 9 detalhe 1997 bastão-óleo e carvão em pó sobre linho [oilstick and coai dust on linen] 244x366cm Max Protech Gallery, Nova York foto Dennis Cowley

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support and arbitrary before its own logic. The blade mutilates the body29 and creates shadows on the white. Clark's Plano em supeljĂ­cie modulada [Plane in modulated surface] announces her slips in air and shadows. ln VibraciĂłn en blanco [Vibration in white] (1960), Soto displays the logic ofthe support's thread and texture, in contrast to Fontana's gesturality. The artist directs the openings towards dissolution, strictly following the logic of the support's structure. Thus the support maintains its basic cohesion, despite being still fragile, in order to simultaneously disperse and retain the density ofthe white as well as light. ln a painting (Untitled, 1964), Mira Schendel opens rectangles on the white ground. The artist manages to introduce, as a calculating device, the void where the degree zero of the gaze was established. The rectangular planes cut space like the negative planes of painting.

"White on white: Absolute white in activity," sang Murilo Mendes. Going back to oil painting, Alejandro Otero adopts the monochromatic predominance that imposed itself on the formation of coloro He develops a deaf game of concealment and veiling. White becomes laconism in a plane ofregression towards the utopia ofthe White canvas painting (1961).30 White is the experience of chords. "Color has to be structured as sound in music," expressed Oiticica. 31 Robert Ryman's absolute choice for white included the offering of"an experience of delight, and well-being, and rightness. It is like listening to music,"32 to clarifY the density of white. Winsor (1965), denotes the procedure of painting series and giving titles that are not associated to objects, people and places. 33 It refers to the brand ofpaints Winsor & Newton. Ryman explores the construction of painting loading the paintbrush with paint and creating horizontal strips from left to right until the paint dries up. He repeats this procedure making a new strip below.

Robert Storr compares Ryman to "Inuit who can read with precision a comparably narrow spectrum of snow and ice, Ryman has catalogued white's actual variety, thus ironically demonstrating its latent no-neutrality when seen in relation to itself."34 For Ryman, white "makes other aspects of painting visible that would not be so clear with the use of other colors."35

205 Monocromos Paulo Herkenhoff

The white monochromes reveal the world marked by solitary differences. The mono· chrome is imbued with symbolic significance, introducing issues such as difference, desire, power, racism or art. This is seen in Felix Gonzalez·Torres and in André Serrano's blood pho· tography. lt is the fusion of symbols in Anish Kapoor's sculpture or prompts the dissolution of the idea of authorship in Gerhard Richter's painting. lt is concept and its reification. Yves Klein restored the monQchrome and other colors in the discussion of cannibalism.

PoliticaI violence compares to cannibalism. Montaigne discusses in his Essays (I, XXXI) that "us [Europeans] exceed them [the cannibal Tupinambás lndians] in all forms ofbarbarity." Reli· gious wars, ethnic conflicts, civil fights, and fascism demonstrate how society itself devours its children. Glenn Ligon's painting interrogates. The work done in conjunction with Byron Kim, Black and white (version # 1) (1993), consists in a series of monochromes which explore the color· ethnicity relationship ironically, like in a commercial showcase of paints. "The work of the artists of color is often reduced to being simply about race and nothing else, as if our gender, sexual, class, and other identities didn't complicate any discussion of race as a subject matter, or as if race was our 'natural' subject matter."36 ln a subtle way the artist paints black lettered texts over a black ground to discuss how the use of color names to designate ethnicities can result in racism when the discourse on ethnic identity denies the discourse of subjectivity. ln support of Mandela, Nigel Rolfe created Hand onface (1988). Differences ofprojection-whether on a large screen in Wembley or on a small monitor-discuss social space. The anti·Malevitch video charges the image with meaning. ln real time, the artist's face suffers repeated attacks bya black·painted hand. The subtext refers to the politicaI violence of censorship, torture and individ· ual identity closely linked to the physical condition. The individual's encounter with the plasticity Nigel Rolfe Hand on face Mão na cara 1988-96 vídeo

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of power is made evident. ln the "Roteiros ... " segment, Abdoulaye Konaté exhibits the installation Genocide, in which cutouts of a red fabric-monochromes-repair the canvas. These are wound and suture on a body that wanes in hunger and mutilates in war under the gaze mediated by the means of communication. Konaté belongs to a generation of artists who incorporate ancestral values to today's denseness. Africa acknowledges itself as criticaI subject ofits politicaI processo From Palestinian origin, Mona Hatoum works within the tradition ofvisual symbolization in lslamic culture and its representation interdict. Ornaments, arabesques, calligraphy, colors articula te meaning without representing. The abstract surface ofprayer mat (1995) is the result of thousands of safety-pins. A compass, a "kitsch" inscription, allows one to know the direction of Meca. The abstract surface ofprayer mat contrasts with Entraíls carpet, a repulsive territory, and Marble carpet, whose thousands of glass balls destabilize the space. The materiaIs' sensuality exacerbates certain territorial frailties. ln his anthropoemetrics, Yves Klein used people for printing pigments. "Appropriative urgency," says Pierre Restany,37 applying a term linked to anthropophagy to this kind of shroud.

Klein printed "battles" restrained by bodies in turbulent movements-"a battle with the aura of unrestrained exuberance, orgasmic ecstasy, orgiastic chaos, and savage violence."38 ln Grande antropophagie bleue-Hommage a Tennessee Williams [Great blue anthropophagy-Homage to Tennessee Williams] (1960), Klein ratifies cannibalism as a symbolic practice, a metaphor ofviolence and a phantasmagoric dimension in desire. Tennessee Williams had approached the theme in the book Suddenly last summer, where the character Sebastian, in search of sensory realization, ends up consumed bya gang-a brutal index of social decadence. Like Montaigne, Klein saw Europe, for its wars, as "pure 'flesh' [... ]. We will rapidly beco me anthropophagites."39 Further still, he saw the Eucharist as an anthropophagic rite. Preceding the edenic "blue era," cannibalism would be the phase ofman's redemption. Klein commented that "We ar~ coming into an anthropophagous era [... ]. Itwill be the peaceful realization on a universal scale ofthe famous words: He who eats of my flesh and drinks of my blood willlive in me and I in him."40 Klein's religious ancestral cannibalism would be destiny of a last judgment. ln Projectfor an artistic attitude (1970), Antonio Dias inverts the writing ofthe word REALlTY. The relationship between visual sign and verbal sign places the word in suspension on the black ground. The nonverbal space functions as an immense monochrome. Malevitch and his nonobjectivity or other models of the reduction of painting and its recording in society are alluded to. Constituting the series Model of art, this work is articulated in Model of society in which The invented countryfDias-de-Deus-Dará is inscribed (r976). ln the field of contemporary thought, "art is the criticaI model of art," that questions society as one ofits contents and, implicitly, as lack. The artist's attitude model is to create knowledge in the friction field of art/society. Departing from the fact that the monochrome is a reduction to the essential, Cildo Meireles shifts towards the excess of colo r in Desvio para o vermelho [Detour into red] (1967-1984).41 Impregnação [lmpregnation], the installation's first setting, apparently draws Cildo closer to Yves Klein's economy. However, Cildo approaches the capital's maneuvers, the encounter between exchange value and utility value, symbolic value and real value. As an inflationary economic operation, color devours and neutralizes ideas ofvalue. The monochrome now takes an opposite course: from the notion of zero to the recording ofhistory.

Paulo Herkenho1f. Translatedfrom the Portuguese by Veronica Cordeiro.

207 Monocromos Paulo Herkenhoff

I. Murilo Mendes, "Texto branco," Transístor, Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, '1980, PP.37I-72. The quotations of the author refer to this texto 2. Kasimir Malevitch, Le miroir suprématiste, Lausanne: L'Âge de l'Homme, 1997, II, pp. 97-98.

3. Jorge Romero Brest, "Primera Bienal de San Pablo," Buenos Aires, Ver y estimar, n.23 (May 1951), P.I4.

4. See Yve-Alain Bois, Painting as model, Cambridge: MIT Press, 1990, p. 104· S. See "A cor no modernismo brasileiro, a navegação com muitas bússolas" by the author in this catalogue.

6. Rio de Janeiro, "Suplemento dominical," Jornal do Brasil, 1960, P-47. Bruno Duborgel, Malevítch, la question de I'icône, Saint-É tienne: Cierec, 1997, p. 70. Quotes A. Nakov and also analyses the relationship ofMalevitch's workwith the transfigurative art of the icons.

8. Malevitch, "Du cubisme et du futurisme au suprématisme.

Le nouveau réalisme picturial," (1916), Malévitch écríts, Paris: Champ Libre, 1975, P.I85.

9. Malevitch, "Le suprématisme," op. cito note 2 above, II, p.

84· 10. Thierry de Duve, Kant after Duchamp, Cambridge: MIT Press, 1996, p.229.

II. Robert Rauschenberg/Calvin Tomkins, The bride and the bachelor, New York: Viking Press, 1974, PP.I99-200.

12. Benjamin Buchloch, "The primary colors for the second time: a paradigm repetition ofthe neo-avant-garde," October, MIT, n.37 (Summer 1986), P.45.

13. Specific texts in this book examine specificities. We work with paradigms here. Other artists could be included in the debate. Rodchenko developed his monochromes in the '20S. Among the white monochromes we should mention here Strzeminski's, and more recently, those by Ellsworth Kelly, Burri, Megert, Goepfert, Castellani, Colombo, de Vries, Girke, Bartels, Piene, Uecker, Morellet, among others, in addition to Opalka when the zero degree is reached. We do not include the painted reliefs by Schoonhoven, von Graevenitz, Sérgio Camargo, Simetti, among others.

14. See Benjamin Buchloch, op.cit. note 12 above. Thierry de Duve, "Yves Klein, or the dead dealer," October, n.49 (r998) and Kant after Duchamp, Cambridge: MIT Press, 1996.

IS. Pierre Restany, "Yves Klein le monochrome," La couleur seule, Lyon, 1988, pp. 73-81.

16. ln Azimuth 2, 1960, cited in Ursula Perucchi-Petri, La couleur seule, p.88.

17. Ferreira Gullar, Revista crítica de arte, Rio de Janeiro, n.I (1962). Rodchenko was not mentioned there.

18. See, for example, Hélio Oiticica's text "16 de fevereiro de 1961," Aspiro ao grande labirinto, Rio de Janeiro: Rocco, 1986, P·27· 19. They are planes cut out in wood, arranged so as to form rectangles.

20. Dealt with in one of the exhibitions of this Bienal and in Viviane Matesco's essay in this book, 386-397 21. Hélio Oiticica, "Suplemento Dominical," Jornal do Brasil (26.II.I960), Rio de Janeiro.

22. "Dezembro de 1959," op.cit., note 18 above, p.I6.

23. Cited in Lynn Zelevansky, "Driving image: Yayoi Kusama in NewYork," Yayoi Kusama 1958-1968, Los Angeles: Los Angeles County Museum, 1998, p.I2.

24· lbid., p.I4.

25. Here Murilo Mendes' Texto Branco is parodied, note I above.

26. Mário Pedrosa, "Manabu Mabe," Jornal do Brasil (28.10.

1959), Rio de Janeiro.

27. Ferreira Gullar, Rio de Janeiro, "Suplemento dominical," Jornal do Brasil (1960), P-428. "Fontana," op.cit., note I above, P.376.

29. See Rosa Olivares' essay in this book, PP.508-5I7 30. These interpretations by Luis Pérez Oramas were extracted from a letter to the author on August 25,1998.

31. See op.cit., note 18 above, P.25.

32. Robert Storr, Robert Ryman, London: Tate Gallery and New York: The Museum ofModern Art, 1993.

33. lnterview by Robert Ryman to Lynn Zelevansky on July 7, 1992, Robert Storr, Robert Ryman, London: Tate Gallery and New York: The Museum ofModern Art, 1993, p.II8.

34. Op.cit., previous note, p.I6.

35. Cited in Storr, op.cit., note 33 above.

36. "An interview with Byron Kim," Glenn Lígon unlbecoming, Philadelphia: lnstitute ofContemporary Art, 1997, P.54.

37. Pierre Restany, Yves Klein, le monochrome, Paris: Hachette, 1974, P·9 8 .

38. Sidra Stich, Yves Klein, Stuttgart: Cantz, 1994, p.I80.

39. Note in his journal, 1957, cited in Stich, previous note, p.I80.

40. Yves Klein, Zéro, 1973, p.88.

41. Desvio para o vermelho is displayed in this XXN Bienal, with a study by Lisette Lagnado, PP.398-405.

208 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

Torres-García-neoplasticismo em movimento

A origem visível do universalismo construtivo é o neoplasticismo de Mondrian. O neoplasticismo, e o trabalho de Mondrian em particular, se baseia em um sistema de opostos (masculino/feminino, claro/escuro, idéia/matéria), representado por linhas que formam ângulos retos, por planos definidores e por cores primárias, além do preto e branco. Sua linguagem abstrata, que procura dar forma às leis universais, inclina-se à elaboração de uma arte impessoal, matemática e científica. No entanto, hoje sabemos que mesmo as obras mais abstratas são veículos para conteúdos. Portanto Mondrian, apesarde sua ligação com o meio teosófico e seu respeito pelas contribuições de Madame H. P. Blavatzky, não tomou as imagens ligadas a eles, mas em vez disso, inventou uma linguagem visual para expressar idéias fundamentais sobre o mundo, a natureza e a vida humana, fluindo para uma unidade harmoniosa de opostos.

As analogias plásticas entre Mondrian e Torres-García são claras: planos subdivididos, linhas espessas, horizontais e verticais. Ambos os artistas também adotam o princípio da construção assi métrica.

Torres-García e Mondrian procuram realizar uma pintura plana, mas em Mondrian o material é (quase) anulado e a pincelada é reduzida à sua máxima austeridade, até que o gesto da mão desapareça-enquanto Torres-García deixa uma espécie de marca (marca sensível, talvez) sobre o material, e algumas de suas pinturas assemelham-se a "sinais gravados na pedra".

A pintura de Torres-García é frontal. No entanto, suas figuras têm uma tridimensional idade inata: suas estruturas podem ser percebidas como alvéolos profundos, semelhantes a paredes Joaquin Torres-García Construcción en blanco y negro [Bl ack and white construction] 1938 têmpera sobre madeira [tempera on wood] 81,2x102cm coleção Patricia Phelps de Cisneros, Caracas

209 Monocromos Pau lo Herken hoff

de pedras empilhadas. Pedras, ainda que racionalizadas. O trabalho de Torres-García parte da realidade, mas não totalmente: o mestre freqüentemente consegue o equilíbrio entre natureza e razão e este eq uiIíbrio tende a ser denom inado "clássico".

Ambos usam as três cores primárias (amarelo, vermelho, azul) gerando o maior contraste, a máxima tensão. Em Mondrian, elas se inclinam ao mais alto grau de pureza, longe de toda influência atmosférica e naturalista. Mondrian mede a core assim obtém o equilíbrio. Sua pintura se torna atonaI. Em Torres-García, o amarelo é ocre, o azul é enegrecido (ele não acrescenta branco como Mondrian) e o vermelho acaba sendo puzzo/i. A cor de Torres-García retém uma certa sensibilidade, consistente com suas estruturas também sensíveis.

Em Mondrian, os planos de cor estão contidos por um limite controlado pela forma. Mondrian era um clássico. Em Torres-García, a relação estrutura da cor/estrutura do desenho é um contraponto, permitindo que a cortransborde para fora do desenho; portanto, a coré instável e mantém a instabilidade de suas estruturas.

As estruturas de Mondrian articulam o espaço; uma linha reta é uma linha reta e nada mais. Torres-García consegue um passo mágico típico das culturas que germinam na América Latina. Na estrutura de Torres-García, a linha está a ponto de se tornar expressionista: pinceladas rápidas que lhe dão uma vibração singular; é o sismógrafo das tensões plásticas entre os planos. Resíduos da realidade que passam a sobreviver nas suas abstrações. Esta postura é muito latino-americana e não poderia ser a conseqüência de uma cultura no seu estágio final, como a que Mondrian representa.

As estruturas de Mondrian seccionam o espaço, tornando-o estático. Torres-García dinamiza o espaço. As estruturas de Torres-García têm sua própria inércia, que as aproximam mais da Pintura de Ação do que da pintura mais reflexiva.

O movi mento plástico é o tema central de Torres-García, enq uanto Mond rian se prendeu ao estático, mesmo nos trabalhos como Broadway boogie-woogie. Mondrian mantém as interseções, onde verticais e horizontais se contrabalançam umas às outras. Mesmo na sua cor, Mondrian procura acentuar o equilíbrio ótico de suas telas, ajustando a extensão de cada uma das cores.

(Um vermelho, que irradia mais do que o azul, requer muito menos expansão para conseguir equivalência). Desta maneira, ele neutraliza a atividade espacial da cor. Uma vez que lhe falta o recurso da tonalidade para dar unidade à pintura, ele equilibra quantidades para poder unificar.

Mondrian levanta o problema do plano e dentro desse problema investiga a estética dos eixos.

Mondrian procurou atingiro equilíbrio, na arte (tonalidade total, um quadrado paralisado) e na vida: a cidade perfeita. Toda realidade deve ser expressa por meio de dois eixos essenciais: o vertical e o horizontal, procurando um equilíbrio que "só pode ser estabelecido por intermédio do equilíbrio de oposições desiguais mas equivalentes". O absoluto.

Vantongerloo era obstinado na sua procura pela verdade científica como fundamento para suas propostas plásticas, tanto que poderia serconsiderado o mentorde uma arte programada, "matematicamente predeterminada". Torres-García escreveria: "Eu não vou contra a regra, eu a uso [... ] deve ser útil, e nada mais".

Theo van Doesbourg tentaria induzir o dinamismo ao usar a diagonal. Aquilo levou ao desentendimento entre Doesbourge Mondrian, uma vez que Mondrian incluiu linhas oblíquas entre seus "ritmos naturais". Ele foi tão longe quanto a afirmarque preferia a curva, que tem a vantagem da fluidez e o mérito de desempenhar melhor sua função: traduzir sentimentos naturais, naturalmente excluídos do paraíso da harmonia neoplástica. Entre Mondrian e van Doesbourg situa-se Torres-García, que havia intuído o problema quando inventou seus brinquedos transformáveis (1917). Sua solução é o cata-uento, que dá dinâmica à pintura estática.

210 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

Torres-García voltou à vertical e horizontal de Mondrian (no âmago, era um clássico).

Longe de fazer a interseção com uma simples cruz, suas linhas vão contra as perpendiculares, sempre no lugar determinado pela proporção média, formando algo parecido com um T. Deixam de ser linhas inertes para serem tensores. Desta forma, ele se aventura na procura por uma unidade espacial-temporal (próxima à meditação de Paul Klee). É puro fluir. Estrutural. Rítmico.

Torres-García pinta a proto-história da arte cinética.

O universalismo construtivo de Torres-García é o coroamento do neoplasticismo. Torna expressionista o que havia sido purista, dinâmico o que havia sido estático e acrescenta o símbolo, esquematizando-o. Ao invés de apropriar-se do rígido vocabulário europeu do neoplasticismo e situá-lo em um contexto latino-americano, ele transforma essas tendências influentes desenvolvendo uma nova linguagem artística. O artista uruguaio representa, desta maneira, um momento em que a América Latina se ilumina com luz própria e ao mesmo tempo mantém um diálogo com a melhor produção européia.

O trabalho de Mondrian estava na origem da definição do sistema de Torres-García. Aquela visível origem européia (estrutura) inclui a origem primitiva (os esquemas, os símbolos). TorresGarcía foi o criadorde uma linguagem pessoal, uma linguagem de fundação na América Latina. Ángel Kalenberg. Traduzido do inglês por Li/ia Astii.

Torres-García-neoplasticism in movement

The visible root ofConstructive Universalism lies in Mondrian's neoplasticism. Neoplasticism, and Mondrian's work in particular, is based on a system of opposites (male-female, light-dark, idea-matter), represented by lines forming right angles, defining planes, and by primary colors in addition to black and white. lts abstract language, which seeks to give shape to universallaws, tends toward the elaboration of an impersonal, mathematical and scientific art. Yet today we know that even the most abstract works are vehicles for contents. Thus Mondrian, despite his connection with theosophical media and his respect for Madame H. P. Blavatzky's contributions, did not take the imagery linked to them, but instead invented a visuallanguage to express fimdamental ideas about the world, nature and human life, flowing into a harmonious unity of opposites.

The plastic analogies between Mondrian and Torres-GarcÍa are clear: subdivided planes, thick black lines, horizontaIs and verticaIs. Both artists also adopt the principIe of asymmetric construction.

Torres-GarcÍa and Mondrian both seek to undertake a planar painting, but in Mondrian the material is (almost) annulIed and the stroke is reduced to its maximum austerity to the point where the gesture ofthe artist's hand disappears-while Torres-GarcÍa leaves a relatively sensitive mark on the material, and some paintings at times resemble "signs engraved in stone."

Torres-GarcÍa's painting is frontal, yet his figures have an innate three-dimensionality: his structures can be perceived as deep alveoli, like walIs of piled stones. Stones, yet rationalized ones. Torres-GarcÍa's work departs from reality, although not exclusively: the master frequently achieves a balance between nature and reason, and that balance tends to be calIed "classicaI." Both use the three primary colors (yelIow, red, blue), generating the greatest contrast, the maximum tension. ln Mondrian they tend toward their highest degree of purity, far from alI atmospheric or naturalistic influence. Mondrian measures the color, and thus obtains balance.

His painting becomes atonaI. Whereas in Torres-GarcÍa the yelIow is ochre, the blue is blackish (he does not add white, as Mondrian did) and the red ends up being puzzoli. Torres GarcÍa's color retains a certain sensitiveness, consistent with his also sensitive structures.

211 . Monocromos Paulo Herkenhoff

ln Mondrian the planes of color are contained bya border, controlled by formo Mondrian was a classicist. ln Torres-GarcÍa the colo r structure/drawing structure relationship is contrapuntal, allowing the colo r to overlay the drawing; thus the color is unstable and in keeping with the instability ofhis structures.

Mondrian's structure articulates space; a straight line is a straight line and nothing more.

Torres-GarcÍa takes a magicaI step, typical of the cultures that germinate in Latin America. ln Torres-GarcÍa's structure the line is on the verge ofbeing expressionist: it has whisk brushstrokes that give it a peculiar vibration; it is the seismograph of the plastic tensions between the planes. ln his abstractions, residues of the reality he sets out with survive. This posture is very Latin American and could not be the consequence of a culture in its final stage, like the one Mondrian represents.

Mondrian's structures section the space, making it static. Torres-GarcÍa dynamizes space.

Torres-GarcÍa's structures have their own inertia, which brings them closer to Action Painting than to more reflective painting.

Plastic movementis Torres-GarcÍa's central theme, whereas Mondrian stuckwith the static, even in works like Broadway boogie-woogie. Mondrian maintains the intersections, where verticaIs and horizontaIs offset one another. Even in his color Mondrian seeks to accentuate the optical balance of his canvases by adjusting the expanse of each of the colors. (A red, which radiates more than a blue, requires much less expanse to achieve equivalence). Thus he neutralizes the colors' spatial activity. Since he lacks the resource oftone to give the painting unity, he balances quantities in order to unity. Mondrian raises the problem of the plane, and within that problem investigates the aesthetics of the axes.

Mondrian sought to achieve equilibrium, in art (total tone, a paralyzed square) and in life: the perfect city. Every reality must be expressed through two essential axes: the vertical and the horizontal, seeking an equilibrium that "can only be established through a balance ofunequal but equivalent oppositions." The absolute.

Vantongerloo was obstinate in his pursuit of a scientific truth as the foundation for his plastic proposals, so much that he could be considered the mentor of a programmed, "mathematically predetermined" art. Torres-GarcÍa would write: "I do not go against the rule, I use it [... ] it must be useful, and nothing more."

Theo van Doesbourg would try to induce dynamism by using the diagonal. That led to the break between Doesbourg and Mondrian, since Mondrian induded oblique lines among "natural rhythms." He went so far as to maintain that he preferred the curve, which has the advantage of fluidity and the merit of better fulfilling its function: to translate natural feelings, naturally excluded from the paradise of neoplasticist harmony. Between Mondrian and van Doesbourg lies Torres-GarcÍa, who had intuited the problem when he invented his transformable toys (1917).

His solution is the pinwheel, which renders static painting dynamic.

Torres-GarcÍa later returned to Mondrian's vertical and horizontal (down deep he was a dassicist). Yet far from intersecting in a simple cross, his lines run up against the perpendiculars, always at the place determined by the golden section, forming something of a T. They cease to be inert lines and become tensors. Thus he embarks on the quest for a spatial-temporal unity (dose to Paul Klee's meditation). It is pure flow. Structural. Rhythmical. Torres GarcÍa paints the proto-history ofKinetic art.

Torres GarcÍa's Constructive Universalism is a surmounting of neoplasticism. It turns expressionist what had been purist, dynamic what had been static, and adds the symbol, schematizing. Rather than appropriating the stern European vocabulary of neoplasticism into a

212 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

South American context, he transformed these influential tendencies to develop a new artistic language. The Uruguayan artist thus represents a moment in which Latin America becomes enlightened with its own light while at the sarne time maintaining a fruitful dialogue with the best ofEuropean artistic production.

Mondrian's work was at the root of the definition ofTorres-GarcÍa's system. That visible European root (structure) subsumes a primitive root (the schemata, the symbols). Torres-GarcÍa was the creator of a personallanguage, a foundational one for Latin America. Ángel Kalenberg. Translatedfrom the Spanísh by Evelyn Tavarellí.

Lucio Fontana-trinta anos depois

Lucio Fontana foi o apogeu italiano, para não dizereuropeu, do modernismo pós-guerra. Modernidade além da guerra. A intelligentsia européia entre-guerras, impelida pelo avanço nazista, atravessou o Atlântico e partiu para engrossar o sonho americano-e até mesmo quando retornou, o fez em um clima de "Fiesta" à la Hemingway. Enquanto isso, o modelo americano, personificando-se na estética greenberguiana, preparava-se na crista da vitória para tornar-se um modelo universal, sustentado pela fé heróica da Nova Fronteira, da ética puritana e da iconoclastiajudaica, um modelo em que o espiritualismo e o materialismo estavam unidos na idéia de Forma-a Antiforma é apenas o outro lado da medalha, ou, se assim quiserem, da moeda. A partir da periferia-Argentina-Fontana lança o seu "Manifiesto blanco" [Manifesto branco] que anseia por uma modernidade sem domínio, uma medida concreta contra qualquer ilusionismo. Fontana tinha se aproximado do modernismo desde o início da década de 30, porcausa Lucio Fontana Concetto spazziale/attesa Conceito espacial/espera [Spacial concept/waiting] 1966 acrílica sobre tela com uma incisão [acrylic on canvas with an incision] 164x114cm coleção Stedelijk Museum, Amsterdã

213 Monocromos Paulo Herkenhoff

de sua proximidade com os abstracionistas da Lombardia, sua associação e colaboração com arquitetos-desde Edoardo Persico até Giuseppe Terragni-com o seu expressionismo dionisíaco de matriz barroca. Ele sempre esteve mais interessado na expansão do espaço do que na exploração dos meandros da alma.

A felicidade de Fontana antes da guerra não foi jamais alcançada no pós-guerra, mas ao mesmo tempo percebe-se que ele foi de algum modo limpo de sua melancolia e tudo tornou-se dinamicamente positivo. A guerra marca aí um limite negativo, que breca qualquer prazer suspenso, mas Fontana mais uma vez contrapõe a isto uma tensão positiva. Ele retorna ao Eu essencial, e o gesto individual torna-se o ato supremo do artista, mesmo quando manuseia os novos materiais que a tecnologia oferece a uma cultura expansionista. Continua e define, em formas não servilmente decorativas, sua colaboração com os arquitetos. Sua escola teria mais influência sobre os designers italianos da época do que sobre a arte contemporânea, cujas agitações democráticas acabam sempre tendo fôlego curto.

Desde o "Manifiesto blanco" de Buenos Aires, de 1945 (não assinado por Fontana, mas redigido sob sua influência direta por Bernardo Arias, Horacio Cazeneuve e Marcos Fridman) até os manifestos do Espacialismo italiano, Spaziali. "Primo manifesto spaziale" [Espaciais. Primeiro manifesto espacialJ, Milão, 1947; "Secondo manifesto spaziale" [Segundo manifesto espacialJ, Milão, 1948; "Proposta di un regolamento. Manifesto spaziale" [Proposta de um regulamento.

Manifesto espacialJ, Milão, 1950; "Manifesto dell'arte spaziale. Quarto manifesto spaziale" [Manifesto da arte espacial. Quarto manifesto espacialJ, Milão, 1951; "Manifesto tecnico" [Manifesto técnico], Milão 1951; "Manifesto dei movimento spaziale per la televisione" [Manifesto do movimento espacial, para a televisão], Milão 1952-,0 percurso é bem curto. Contudo são daquele tempo os primeiros Concetti spaziali [Conceitos espaciais] (de 1947), e foi nesse contexto que ele fez as primeiras experiências de "buracos" perpetrados sobre o papel colado sobre a tela, ou sobre a tela preparada, e se têm as primeiras monocromias (no máximo em 1949) às quais ele retornaria em ciclos e séries: Attese [Esperas], de 1959; Squarci [Rasgos] de 1962; as formas ovóides de la fine di Dio [O fim de Deus] entre 1962 e 1964.

As monocromias de Fontana são antes de mais nada superfície, como campo sobre o qual incide o evento do buraco, do corte, do rasgo. O evento é o resultado de um gesto, gesto individuai, que é tanto anônimo quanto específico, mas não personalizado.

A superfície é aquela da pintura, em sua mais alta e nobre tradição, dos ícones bizantinos, de Giotto, Piero della Francesca a Rafael, Manet e Mondrian. Porém os tons são sempre mais ácidos, até mesmo quando se trata da tela branca: amarelos, verdes, azuis minerais e metálicos, vermelhos oxidados, rosas que tendem a servioleta, cores nunca puras, que se desviaram de sua sublime pureza para encontrarem valências tímbricas de uma modernidade substantivada por princípios de produtividade. E estes princípios, como ácidos, corroeram as escalas cromáticas dos antigos mestres, que ao contrário, tendiam a um purismo sublime.

O campo oferecido pela superfície da pintura, e que Fontana define na medida exata, é um campo de forças porcausa do conteúdo simbólico que a tradição e a história, da arte ocidental, contribuíram para construir: plano da representação, superfície da projeção do imaginário, espelho opaco das coisas, espaço ilusório ou çoncreto para a construção das figuras e dos ícones.

Fontana o delimita e desnuda em suas monocromias, quer seja o branco da tela preparada, quer seja uma cor. Nela, cada figura é reabsorvida e desaparece-cede o campo-e o olharse deixa ficar neste lugar esvaziado de qualquer determinação adicional. Então, nós seremos devolvidos a nós mesmos, à nossa liberdade e à nossa solidão recíproca; prontos. Prontos para o evento que sempre esperamos. E o evento se dá como corte, perfuração, ferida, ferida aberta, violação da

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superfície homogênea. Não mais via de fuga ao imaginário, não texto e protesto fantástico na representação ilusória que nos é dada como alimento, como o osso ao cão, mas sim abertura.

A ação do artista, um ato de vontade, afirma a posição, o status, o agente. Ao mesmo tempo, ao abrir a superfície, corta o plano simbólico e inaugura a vinda do "Altro-da-sé" [Qutropor-si]. Interrompe a relação legítima sobre a qual historicamente se fundamentou a dimensão da arte e, de maneira análoga, o relacionamento que se constituiu entre o sujeito agente e o mundo através de articulações lingüísticas codificadas. Corrói a estrutura fechada do sistema da pintura, do sistema da arte, do sistema da cultura, e a abre às regiões ulteriores do não dito, do indizível e do não representável. Tira a casca do hoje para revelar dimensões do futuro: traspassando o espaço dado ou concedido, traspassa o tempo de sua própria permanência nele.

(Fontana como Italo Calvino, como um Borges traduzido e editado porCalvino.) Do lado de cá está a linguagem, o espaço ocupado pelo Eu subjetivo, do outro lado, além, está o desconhecido: o corte é a marca da paixão, uma paixão que o rigor da razão esfriou, mas não extinguiu, e do desejo sem nome e sem limites. Fontana, animado pelas pulsões que conjugam a modernidade em termos libertários e anarquistas, somando a liberdade da tradição iluminista da Lombardia com a anarquia do aventureiro argentino, reencontra um novo tempo.

Pie r Luigi Tazzi. Traduzido do italiano por Eugénia Deheinzelin.

Lucio Fontana-thirty years later

Lucio Fontana was the culmination of Italian, rather than European postwarmodernism.

Beyond-the-war modernity. The Nazi advance had driven the prewar European intelligentsia across the Atlantic, where they fattened the American dream. Those who carne back did so in a climate that smacked of a Hemingway "Fiesta." ln the meantime, riding the wave of victory, the American model embodied in Greenberg's aesthetic made ready to beco me a universal model, sustained by a heroic belief in the New Frontier, the Puritan ethic, and Jewish iconoclasm: a model in which spiritualism and materialism were united in the idea ofForm. Anti-form was the other side of the medallion, or of the coin if you will. From the periphery, from Argentina, Fontana launched his "Manifesto blanco," which hopes for a modernism without domain, a concrete measure against any and all illusions. Fontana first carne to modernism in the early 1930S through his closeness to the Lombard abstractionists, his association and collaboration with architects-from Edoardo Persico to Giuseppe Terragni-and his Dionysian expressionism of baroque extraction. He was always more interested in the expansion of and into space than in probing the labyrinths ofthe sou!. ln the postwar period Fontana would never again achieve his prewar happiness.But at the sarne time he was somehow cleansed of his melancholy, and everything became dynamically positive. The war had indeed established a negative limit that had inhibited all pleasures, but Fontana reacted once again with positive tension. He returned to the essential self, or the individual gesture that became the supreme act of the artist, even with the new materiaIs that technology offers to an expansionist culture. He continued his collaboration with architects and distinguished himself in forms that were not slavishly decora tive. His mastery would have more of an influence on the ltalian designers ofthe period than on contemporary art, whose democratic stirrings would nevertheless prove to be short-lived. lt's a small step from the 1945 "Manifesto blanco" ofBuenos Aires (which Fontana did not sign, but which was written under his direct influence by Bernardo Arias, Horacio Cazeneuve and Marcos Fridman), to the manifestos ofItalian Spatialism, Spazíalí. "Primo manifesto spaziale," [Spatials. First spatial manifesto], Milan, 1947; "Secondo manifesto spaziale" [Second spatial

215 Monocromos Paulo Herkenhoff

manifesto], Milan, 1948; "Proposta di un regolamento. Manifesto spaziale" [A regulation's proposaI. Spatial manifesto], Milan, 1950; "Manifesto delI 'arte spaziale. Quarto manifesto spaziale" [Spatial art manifesto. Fourth spatial manifesto], Milan, 1951; "Manifesto tecnico" [Technical manifesto], Milan, 1951; "Manifesto del movimento spaziale per la televisione" [Manifesto of spati~1 movement for television], Milan, 1952. Shortly thereafter he made the first Concetti spazialí [Spatial concepts], 1947. It was in this context that he first experimented with making "holes" in paper glued to canvas or on prepared canvases, and with the first monochromes (in 1949 at the latest), to which he would return again and again in cycles and series: Attese [Waiting], starting in 1959; Squarcí [Tears] from 1962; the oval forms ofLafine di Dia [The end ofGod] between 1962 and 1964.

Fontana's monochromes are first and foremost surface as field, in which the event ofthe hole, the cut, the slash takes place. The event is born from a gesture, an individual gesture, but one that is both anonymous and specific rather than personalized.

His surface is that of painting, but in its highest and most noble tradition, from Byzantine icons, Giotto, and Piero delIa Francesca to Raphael, Manet and Mondrian. But his tones became more and more acidic, even when he was using a white canvas: yelIows, greens, mineral and metallic blues, rusty reds, pinks bordering on violet, colors that are never pure, that have deviated from their sublime purity toward the tonal values of a modernism substantiated by the principIes of productivity. And like acid these principIes attacked the chromatic scale of the old masters, which tended vice versa toward a sublime purity.

The field afforded by the surface of painting and coercively defined by Fontana is a field of force by virtue of the symbolic outcome that the tradition and history ofWestern art helped to constitute: field of representation; surface on which to project the imaginary; opaque mirro r of things; illusory or concrete space to construct figures and icons. Fontana marks and reveals this field in his monochromes, whether it be the white of prepared canvas or a coloro Bach figure is reabsorbed and disappears-surrenders the field-and the gaze acquiesces in a field devoid of any suppletive determination. Then we are restored to ourselves, to our freedom and our mutual solitude: ready. Ready for the event that we have always awaited. And the event offers itself as a cut, perforation, wound, open wound, violation ofthe homogeneous surface. Not as an escape into the imaginary, a text or fantastic pretext in an illusory representation, offered to us the way one would give a bone to a dog. Instead we are given an opening. The artist's action, an act of will-power, affirms the position, the statute, the agent. At the sarne time, by opening up the surface it cuts the symbolic plane and inaugurates the advent ofthe "Altro-da-sé" (Other-than-oneself); it interrupts the legitimate relationship that was the historic basis for the artistic dimension, as welI as the relationship between the acting subject and the world constituted through codified linguistic articulations. This action undermines the closed structure ofthe system of painting, the system of art, the system of culture, and opens it up to the ulterior regions of the unsaid, the ineffable, the unrepresentable. It peels away the bark of today to reveal the dimensions of the future: by piercing the space that has been given or conceded, it pierces the time in which it is constituted. (Fontana like Italo Calvino, like a Borges translated and edited by Calvino.) On the near side stands language, the space occupied by the subjective Self; on the far side, the unknowable. The slash is the sign of passion, a passion that has been chilled but not extinguished by the rigor of reason, the sign of a nameless, unbound desire. Animated by impulses that conjugate modernism in libertarian and anarchic terms, fusing the liberty ofthe Lombard enlightenment tradition with the anarchy ofthe Argentine adventurer, Fontana redisPíer Luigi Tazzí. Translatedfrom the Italían by Michael Moore. covers a new concept oftime.

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Yves Klein-a orgulhosa incandescência do branco

"Le cannibalisme universel qui approche, I'ere anthropophagique que nous allons traverser bientôt n'est pas de nature cruelle, ni féroce ni humaine. Bien au contraire, elle sera I'expression vécue ou plutôt I'assimi lation d'une synthese bio logique. Vaincre le silence, le dépecer, prendre as peau et s'en vêtir pour ne plus jamais avo ir froid spirituellement. Je me sens comme un vampire vis-à-vis de I'espace universel!" declarou Yves Klein em "Le vrai devient réalite" [O verdadeiro torna-se realidade] (Zero, Düsseldorf, julho, 1961, n.3), com o tom enigmático, oraculare profético pelo qual fundaria toda a autoridade espiritual de sua arte.

Para contrariar as aparências deste mundo e revelar à sensibilidade do ser a sua verdade espiritual, Yves Klein inventará uma arte que integrará de pronto a globalidade de sua vida.

Praticará a pintura como se procede numa cerimônia religiosa, numa encantação litúrgica, numa posse sacramental-pintar é entregar-se a um ritual mágico para satisfazer uma necessidade espiritual. A fim de fazer de sua obra a matriz inexcedível de qualquer obra possível, o pintor anexará sucessivamente todas as façan has "antropófagas" ao ingeri r cada figu ra, ao devorar cada representação do corpo humano-o Verbo, entretanto, encarnou-se, e o corpo nele fica e persiste. Jamais arte alguma terá sido capaz de propiciar aos homens significações espirituais e sensuais tão poderosas, ao apagar tão visivelmente os aspectos visíveis da Encarnação.

Klein não pintou senão recortando na cor pura a cor pura: Monocromos amarelos, alaranjados, cor-de-rosa, uermelhos, azuis, uerdes, uioletas, negros, brancos, Monogolds .. . Ao todo, o pintor realizou treze Monochromes blancs [Monocromos brancos], entre 1957 (o ano das primeiras pinturas brancas é também o da primeira exposição de pinturas azuis) e 1960 (durante os dois últimos anos de vida, não fez mais quadros brancos). A superfície branca e rugosa desses pequenos quadros tem Yves Klein Grande antropophagie bleue-hommage à Tennessee Williams Grande antropofagia azul-homenagem a Tennessee Willi ams [Bi g blu e antropophagy-homage to Tennessee Willi ams] 1960 pigmento e resina sintética sobre pape l [pigment and synthetic resin on paper] 276x418cm coleção particu lar [private collection]

217 Monocromos Paulo Herkenhoff

uma matéria granulosa, irregular, acidentada, de grão picado por discretas asperidades arenosas.

Esse branco é a cordas partículas que refletem uma luz sem Sombra. Um Monocromo branco tem a cor do Vazio, do Imaterial e do Silêncio. Esse branco é a própria cor do espaço do Vide [Vazio] apresentado, em 1958, entre as paredes retocadas da galeria Iris Clert, em Paris, ou do Museu Haus lange, em Krefeld, Alemanha, em 1961, e toma a forma da matéria e das asperidades.

O branco, que é a soma silenciosa do conjunto do espectro cromático, é a cor que sobra quando todas as outras desaparecem: a orgulhosa incandescência do branco absOlveu todas as qualidades-de refração, de difusão, de reflexão-de todas as outras cores. É a cor canibal absoluta, aquela que assimila todos os princípios cromáticos, aquela que soube incorporar todas as virtualidades do espectro, aquela que não teve medo do vermelho, do amarelo, do azul.

O branco comeu todas as cores: é antes de tudo a cor imaterial do vazio que reflete todas as radiações e digere todos os comprimentos de onda. Para além do infinito do céu e além do azul do espaço, o branco é a cor desse silêncio canibal que teria devorado toda cor.

Com exceção de sua função canibal, Monocromos brancos e sua significação permanecem enigmáticos. Em compensação, o pintorda "cor pura" não se cansou de explicare enfatizara quanto a significação de seus Monocromos nada tinha a ver com a arte abstrata. Klein rejeita alto e bom som a geometria de um Mondrian ou de um Malévitch, apenas para afirmar mais ainda que "ele não é um pintor abstrato": "Detesto o obscurantismo, que se diz místico, desses falsos pintores" Qournal [Diário], 3 de setembro de 1957).

Se Klein recusa explicitamente a arte abstrata, é porque reprova essa arte fundada no ocultismo religioso-e no ódio à imagem, que outra coisa não é senão ódio ao nu feminino.

Não podemos deixar de reconhecer o fato de que os três pais fundadores da abstração-Malévitch, Mondrian, Kandinsky-têm em comum uma doutrina religiosa ocultista, esotérica, iconoclasta, alimentada porteosofia gnóstica, hermetismo e simbolismo. Na obra de cada um dos três, a prática da abstração não se compromete simplesmente no esoterismo mais obscurantista, mas igualmente no ódio explícito ao nu feminino. Essa aversão subjetiva pelo nu feminino, que acompanha uma aversão essencial pela imagem, contrapõe-se inteiramente à posição de um Klein. Seus Yves Klein Anthropometry performance Performance antropometria Contemporain, Paris

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9.03.1960

performance Galerie Internacíonal d'Art

monocromos não significam de modo algum a rejeição do nu que torna "presente" aquilo que

dá corpo ao desejo sexual-eles representam um alívio e uma imaterialização da carga da matéria.

Se é verdade que Yves, o Monocromo, não é mesmo um pintor abstrato, é porque o artista jamais rompeu nem buscou romper com a teologia católica. Esta, ao se apoiar integralmente na doutrina da Encarnação, é e permanece o recurso único da observação da natureza e da representação do corpo humano na arte ocidental. Foi no simples dogma da Encarnação que a arte ocidental pôde achar um meio de sair do implacável iconoclasmo protestante (Mondrian) e da codificação petrificada do ícone ortodoxo (Kandinsky e, indiretamente, Malévitch).

Nada podemos compreender da significação desses Monocromos, que o pintor identifica com uma busca da "cor pura", se nos esquecermos de fazervaléreste fato absolutamente capital: ao mesmo tempo, Klein renova o nu feminino com a invenção de suas famosas Anthropométries [Antropometrias]. Estas querem apenas proclamar com alegria um desejo que se encarna no outro sexo. Sublinhemos ainda que suas últimas obras, os Retratos relevos diretamente modelados sobre o corpo, renovam igualmente o nu masculino. Ressaltemos, além disso, que Klein sempre relacionou o conjunto de sua arte, e, antes de tudo, a sua exploração do espaço, com uma exploração sistemática da natureza-contrariamente à abstração, que, como tal, rompe explicitamente com toda exploração do real. Sabemos, por fim, que o pintor do Monocromofilho de uma artista relativamente célebre, que praticava uma pintura abstrata de cuja marca o moço queria a todo custo se desfazer-jamais pensou que ele mesmo pudesse ser visto como pintor abstrato: "A pintura abstrata é literatura pitoresca sobre estados psicológicos. É pobre.

Sou feliz por não ser um pintor a bstrato " , anota ele em seu Diário, no sábado, 7 de setembro de 1957. Não se poderia ser mais claro, de fato: sou feliz por não ser um pintor abstrato.

Klein terá sido um meteoro que penetrou no céu da arte com prodigiosa fulgurância, intensidade, brevidade. Um meteoro ruidoso que, entre 1955 e 1962, veio fender, com o poderio de seu fervor, o véu sonâmbulo do niilismo e terá aproveitado, quando muito, oito anos de um período ativo. Essa arte, que Klein pratica com orgulho-como se a arte, antes dele, jamais tivesse existido e como se nada, depois dele, jamais devesse repetir-se como antes-, essa arte orgulhosa reduz a cinzas todas as inércias mentais que da vida separam a arte, para responder a essa incandescência orgulhosa que ardia nele como ardera em cada uma das obras-primasdo passado. O pintor do Espaço atira-se no Vazio apenas para se apropriar do céu e fazer de sipara além do azul do Espaço e para além do branco do Vazio-o conquistadorespiritual do Imaterial: o artista, sacerdote e herói, terá sabido libertar sua arte dos impasses niilistas, ocultistas e abstratos. Klein terá recusado a carga do peso terrestre somente para refutar a queda das trevas celestes que aniquilam a imagem sob seu manto de noite e para incorporara si, enfim, o sítio metafísico por excelência: o Espaço, habitado pelo Vazio, é o sítio de glória e esplendor que para sempre dá à imagem seu regime de graça e luz no Imaterial.

Jean-Michel Ribettes. Traduzido do francês por Claudio Frederico da Silva Ramos.

Vves Klein-the proud incandescence 01 white

"Le cannibalisme universeI qui approche, l'ere anthropophagique que nous aIlons traverser bientôt n'est pas de nature crueIle, ni féroce ni humaine. Bien au contraire, eIle sera l'expression vécue ou plutôt l'assimilation d'une synthese biologique. Vaincre le silence, le dépecer, prendre as peau et s'en vêtir pour ne plus jamais avoir froid spiritueIlement. Je me sens comme un vampire vis-à-vis de l'espace universel!" declared Yves Klein, in "Le vrai devient réalité" [The truthful becomes reality] (Zero, Düsseldorf, July 1961, n.3), with the enigmatic, oracular and prophetic tone through which he would found alI the spiritual authority ofhis art.

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To traverse the appearances of this world and reveal the sensibility of being's spiritual truth, Yves Klein invented an art that would integrate the entirety ofhis life from the start. He practiced painting the way one might go about a religious ceremony, a liturgical incantation, taking the sacraments-painting is giving oneself over to a magic ritual in order to satisfY a spiritual necessity. To make his work the inevitable matrix of all possible work, the painter would graduallyappend "anthropophagite" gestures, swallowing every figure, devouring every representation ofthe human body. The Word was made flesh, and the body remained present, insistent.

No art has ever released men from such potent spiritual and sensual meaning by so visibly erasing the visible effects of the Incarnation.

Klein painted by cutting pure color out ofpure color: Monochromes yellows, oran.ges, pínks, reds, blues, .greens, víolets, blacks, whítes, Mono.golds . .. ln all, the painter made thirteen Monochrome blancs [White monochromes] between I957 (the year ofthe first white paintings was also the year of the first exhibition ofblue paintings) and I960 (during the last two years ofhis life he no longer made white canvases). The white and rough surface of these small canvases is granular, uneven, irregular material, its texture specked with sandy asperities. This white is the color of particles reflecting Light without Shadow. A Monochrome blanc is the colo r ofEmptiness, Immateriality, and Silence. This white is the very color ofthe space ofVide [Emptiness] presented between the repainted walls ofthe Iris Clert gallery in Paris in I958, and the Museum Haus Lange in Krefeld, Germany in I96I, and it weds the material and the asperities.

White, the silent summation of the whole chromatic spectrum, is the color that remains when the rest have disappeared: the proud incandescence of white has absorbed all the other colors' qualities-those of refraction, diffusion, reflection. It is the absolute cannibal color, one that assimilates all chromatic principIes, that is able to incorporate all the virtualities of the spectrum, that is not afraid of red, yellow, or blue. White has eaten all the colors: it is, above all, the immaterial color of the void, reflecting every radiation, digesting every wavelength. Beyond the infiniteness of the sky and the blue of space, white is the color of this cannibal silence which has devoured all coloro Apart from their cannibal function, Monochromes blancs and their signification remain enigmatic. On the other hand, the painter of"pure color" has sufficiently explained and underscored how much the signification ofhis Monochromes can in no way be associated with abstract art.

Klein casts aside the geometry of a Mondrian or a Malevitch to assert clearly that "he is not an abstract painter": "I hate the so-called mystical obscurantism ofthese faux-painters" (he writes in hisJournal on September 3, I957).

IfKlein explicitly rejects abstract art, lt is indeed because he reproves this art based on religious occultism-and on the hatred ofthe image, which is nothing other than the hatred ofthe female nude. We cannot overlook the fact that the threefoundín.gfathers of abstractíon-Malevitch, Mondrian, Kançlinsky-share an occultíst, esoteríc, íconoclastíc relí.gíous doctríne, sustained by gnostic theosophy, hermeticism, and symbolism. ln all three, not only is the practice of abstraction compromised in the most obscurantist esoterism but also in the explicit hatred of the female nude.

This subjective aversíonfor thefemale nude, which accompanies an essential aversion for the image, is the exact opposite ofKlein's position. His monochromes do not in any way signifY the rejection of the nude which "presentifies" that which gives form to sexual desire-they represent an alleviation and an immaterialization of the heaviness of matter.

Ifit is true that the monochromatic Yves is hardly an abstract painter, it's because the artist never broke or sought to break with Catholic theology. By relying completely on the doctrine of the Incarnation, it is and remains the main source ofthe observation ofnature and the repre-

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sentation of the human body in Western art. Only in the dogma of the Incarnation has Western art been able to find an outlet for implacable Protestant iconoclasm (Mondrian) and the petrified codification ofthe Orthodox icon (Kandinsky, and indirectly, Malevitch).

We cannot pretend to understand the signification ofthese Monochromes, which the painter identifies as a quest for "pure color," ifwe neglect to consider this essential fact: Klein revives the female nude with the invention ofhis famous Anthropométríes [AnthropoemetricsJ, which simply, joyfully proclaim a desire that is incarnated in the other sexo We might also point out that his last works, the Relíifs portraíts directly molded on the body, also revive the male nude. We might note, moreover, that Klein has always related the whole of his art, and above all his exploration of space, to a systematic exploration of nature-contrary to abstraction, which, as such, breaks explicitly with any exploration of space, any exploration of the real. We know, finally, that the painter ofthe Monochrome-the son ofa relatively famous artistwho practiced abstract painting, from which the young man wanted at all costs to differentiate himself-never thought that he himself could be perceived as an abstract painter: "Abstract painting is picturesque literature about psychological states. It's poor. I'm happy not to be an abstract painter," he writes in his ]ournal on Saturday, September 7,1957. He couldn't be clearer: "I'm happy not to be an abstract painter."

Klein was a meteor in the sky of art, a blaze both brief and intense. This fracas, which carne between 1955 and 1962 to tear away the somnabulistic veil ofnihilism through its powerful fervor, was the result of an active period ofbarely eight years. The art which Klein practiced with prideas if art, before him, had never existed and as if nothing, after him, should ever be repeated as before-reduced to ashes the mental inertia separating art from life; this art responded to the proud incandescence that burned in it as it burned in each of the masterpieces of the pasto The painter of Space only throws himself into the Void in order to appropriate the heavens andbeyond the blue ofSpace and beyond the white ofthe Void-to make himselfthe spiritual conquistador of the Immaterial: the artist, priest, and hero was able to liberate his art from nihilistic, occultist, and abstract dead-ends. Klein only rejected the weightiness of the earth to avoid the celestial shadows falling on and obliterating the image under their mantle of darkness; ultimately, he annexed the metaphysical site par excellence: Space, inhabited by the Void, the site of glory and splendor, where the image is accorded its reign of grace and light in the Immaterial. ]ean-Míchel Ríbettes. Translatedfrom the French by ]eanníne Herman.

Piero Manzoni-Achrome

Piero Manzoni criou os primeiros Achrome [Acromo] em 1956. Neles, o artista se liberta de qualquer atenção a questões existenciais, começa a considerar a tela como "área de liberdade", que inicialmente liberta a si própria de toda implicação cromática ou figurativa e se torna "achrome"incolor-uma superfície e uma tela muda, liberta de qualquer interferência alusiva e descritiva, alegórica e simbólica. O achrome impõe-se como signo auto-significante, elimina todo tipo de autobiografia e anula a mística pessoal do artista. Reconhece, em sua própria existência, a individualidade da tela e do material que a cobre, dá ao seu "nascimento" um valorfundamental. O achrome, um "incolor", é entidade em estado elementar, não diz nem explica, não é instrumento, mas sim um campo de ilimitadas possibilidades de vida.

O achrome é a vida do objeto, que pode ser considerado como uma unidade e um momento, e como uma seqüência homogênea de um único ser que se desdobra no tempo e no espaço.

Aparentemente, ao longo dos anos, pode apresentar diversidades materiais e factuais, mas a sua formulação contínua é o enunciado de uma presença vital e dinâmica. Indubitavelmente podemos

221 Monocromos Paulo Herkenhoff

ver o achrome como um ser concreto que, assim como o ser Piero Manzoni, deixa rastros contingentes. Ambos convivem, mas situando-se como seres autônomos e independentes, pois Piero Manzoni, como com os Achrome, fecha a arena da superfície, aberta a toda ação, gesto ou ato.

Ele não entra na tela, mas fecha a tela. Volta-a sobre si próprio, e faz com que ela viva. Seu objetivo é "oferecer uma superfície integralmente branca (ou melhor, integralmente incolor), alheia a qualquerfenômeno pictórico, a qualquer intervenção estranha ao valor superficial: um branco que não é uma paisagem polar, uma matéria evocativa ou uma bela matéria, uma sensação, um símbolo ou outras coisas mais; uma superfície branca que é nada mais que uma superfície branca (uma superfície incolorque é uma superfície incolor), ou melhor, que é-e ser é o bastante (o ser total é puro devir)".

Os Achrome nascem como superfícies de tela embebidas em gesso no estado bruto. São matéria bruta e incolor. Um amálgama amniótico, do qual vão emergindo, gradualmente, entidades formadas pela própria matéria: superfícies encrespadas e quadrados de tela impregnados de caulim. Sua natureza vital impele-as, celularmente, a se reproduzirem em diversas formas, que da desordem inicial vão passando à ordem, e, ao mesmo tempo, a própria superfície declara a sua existência, como forma e material. Para Manzoni, a superfície não éo ponto de encontro Piero Manzoni Achrome Acromo 1961 rolos de algodão [cotton rolls] 43x31cm coleção Galerie Karsten Greve, Colônia, Paris, Milão

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entre matéria e indivíduo: matéria e indivíduo são declarados como momentos separados, capazes de movimento em sua condição de autonomia. A realização do Achrome é a indicação de sua postura, direcionada para a separação das duas polaridades: não é Manzoni, ele próprio, a terminar a tela; mas esta, embebida de caulim líquido e de cola, é deixada secar, termina-se sozinha.

O trabalho é determinado por um processo auto-suficiente: uma vez encaminado, assume seu status definitivo por si só. A tela não é pintada, mas embebida de matéria. Na superfície, já impregnada, não se coloca nenhum pigmento, assim a tela estabiliza-se sem sofrer nenhuma intervenção externa, que, para Manzoni, resultaria "alheia". Por não serfeita, a tela não pretende representar o absoluto ou o cotidiano, mas encontra e apresenta apenas o seu ser, que é anônimo e sem cor. Os Achrome, criados entre '959 e '962, conseguem oferecer o certificado da existência "infinita" da entidade "quadro", como signo autoprodutivo e auto-significante. Um valor imanente à entidade "quadro", que, como um objeto, não pode ser acrescentado à entidade "indivíduo", pois, "vivendo" e ao mesmo tempo "convivendo", não podem ser fracionados, mas devem servistos ou vividos em sua continuidade: o achrome torna-se entidade total, que pode se reproduzir em todas as entidades incolores (algodão, fibra de vidro, poliestireno, pele de coelho) ou devorar outras entidades (objetos, palha, pão e pedras) num processo "vital", cuja duração coincide com a duração temporal de Piero Manzoni enquanto entidade carnal e corporal, autônoma e separada. O interesse de Manzoni, portanto, não é o de estar dentro de um objeto, de uma tela ou de uma matéria, mas ser, fazer com que as coisas (do quadro aos corpos) existam e vivam independentes: Manzoni não se projeta fisicamente, nem se sublima espiritualmente em suas obras, mas vive a si próprio na ininterrupta identificação das coisas com as coisas e de si mesmo com si mesmo.

A obra de arte não diz, não explica; apenas é.

Germano Celant. Traduzido do italiano por Roberta Sarni.

Piero Manzoni-Achrome Piero Manzoni executes the first ofthe Achromes in 1956. ln these the artist breaks loose of any attention to existential questions, and begins to consider the canvas as a "space of freedom," which initially frees itself of any chromatic-figurative implication and becomes "achrome," colorless, a mute canvas and surface, free from all allusive, descriptive, allegoric or symbolic interference. The achrome stands for itself only, eliminates any kind of autobiography and cancels the artist's personal mystique. lt recognizes, in its own existence, the individuality ofthe canvas and of the material that covers it, and gives to their "birth" a fundamental value. The achrome, an "uncolor," is an entity in an elementary state, it doesn't say and it doesn't explain, not an instrument, but a field of unlimited possibilities oflife.

The achrome is the objective life, which can be considered as a unit and a moment, and as a homogenous sequence of a sole being which develops in time and space. At the surface it can present, in the course of the years, differences of matter and of fact, but its continuous formulation is a postulate of a dynamic and vital presence. Doubtlessly one can see the achrome as a concrete being which, just as being Piero Manzoni does, leaves contingent traces. Both exist together, but pose as independent and autonomous beings, as with the Achrome, Piero Manzoni closes the arena of the surface open to every action, gesture or acto He does not enter the canvas, but "closes" the canvas. Folding it on himself and giving it life. His objective is to "give a fullywhite (or rather fully uncolored) surface, beyond all pictorial phenomena, beyond any intervention foreign to the superficial value: white that is not a polar landscape, an evocative texture or a beautiful material, a sensation or a symbol or more; a white

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surface that is nothing but a white surface (an uncolored surface that is an uncolored surface), or better still, that exists and exists for itself (and total existence is pure change) ."

The Achromes begin as canvas surfaces drained with plaster. Blunt and uncolored matter. An amniotic amalgam in which emerge entities formed of this very matter: wrinkled surfaces and boxes of canvas soaked with clay. Their vital nature brings them to reproduce cellularly in various forms, at first disorderly and then orderly, as concurrently the surface itself declares its existence, as form and material. For Manzoni the surface is not the meeting place for matter and individual, but rather matter and individual are declared separate events, capable of action based on a condition of self-sufficiency. The realization of the Achrome is indicative of his attitude, which tends to separate the two polarities: this is not accomplished by Manzoni himself, but the canvas, rather, being soaked with liquid clay and glue, is left to dry, and finishes itself.

The work is determined by a self-sufficient process, which, once begun, assumes its definite statu~ alone. The canvas is not painted, but soaked with matter. Once soaked, on the surface no pigment is extended, so that the canvas stabilizes free of any external intervention, which would appear "foreign" to Manzoni. Not being made, the canvas aspires not to represent the absolute or the trite, but finds and presents only its existerice which is anonymous and colorless.

The Achromes, created between 1959 and 1962, are able to offer a certificate ofthe "infinite" existence of the "painting" entity, as a self-producing and self-meaning gesture. The intrinsic value ofthe "painting" entity, which, as an object, cannot be reduced to the "individual" entity, which, together, "exist" and "co-exist," cannot be broken down, but must be seen or experienced in their continuity: the achrome thus becomes a total entitywhich can be reproduced in all colorless entities (cotton, glass fiber, plastic, rabbit skin) or devour other entities (objects, straw, bread and stones) in a "vital" process, which lasts as long as Piero Manzoni, as a carnal and corporal entity, self-sufficient and separate. That which interests him therefore is not to exist within an object, a canvas, a matter, but to simplyexist, to make things (paintings or bodies) exist and live independently: Manzoni refrains from projecting himself physically or spiritually into his work, existing in a continuous identification between objects and objects and self and self.

The work of art does not say, does not explain, but only is.

Germano Celant. Translatedfrom the ltalían by Laszlo De Sagon .

Hélio Oiticica-trajetória monocromática

A compreensão da monocromia como condição moderna e eminentemente contemporânea atravessa toda a obra de Hélio Oiticica: dos Metaesquemas aos Núcleos, dos Núcleos aos Bólides. Ou seja, do plano ao espaço, do espaço à substância (pigmento), da substância à sua absorção final pelas coisas do mundo, a cor pelfaz o itinerário completo. Desde o início ela é uma só, inequívoca, homogênea. Pois só quando falamos de u ma cor podemos falar dela integral e su bstancialmente. Só assim a coré sempre uma cor, aqui lo que não se conforma a nenhum limite, vibração, presença que transcende. Tal condição só poderia surgir com a morte do horizonte, da relação entre figura e fundo, da pintura de cavalete. Uma nova condição, efetivo estar no mundo, que torna possível um presente sempre atual. Éo Atelier rouge [Ateliê ve rmelho] de Matisse que antecipa o ateliê monocromático da contemporaneidade, o ateliê definitivo da cor. Surge a cor como ob ra, antinaturalista, cor/espaçol energia. O que antes era um dos elementos de síntese intraplano, propõe, agora, estabelecer uma nova síntese extraplano, no próprio espaço. De tal modo que anuncia uma passagem como a deflagrada pela colagem cubista: a obra torna-se um objeto integral entre e com os outros.

224 XXIV Bienal Núcleo Hi stórico: Antropofagia e Hi stórias de Canibalismos

Assim o branco surge como a condição inicial, vazio, indagação, neutralidade, anônimo, impessoal. Proposição aberta e imediata, plana e antiilusionista. Pois com Malevitch a propo· sição se impõe radical logo de início; não apenas o branco, mas o branco sobre o branco. A cor é o objeto e o objeto é a cor-objetolcor. Os Relevos e pinturas neoconcretos de Hélio Oiticica são já o resultado do "conflito entre espaço pictórico e extra·espaço" [H.O.]; e o branco é o termo inicial da resolução, uma etapa, e não propriamente uma condição, como em Robert Ryman ou Piero Manzoni-o primeiro como dado estrutural, o segundo como forma de anulação. Na obra de Hélio o branco é um momento, uma escala do work in progresso Dos Relevos e pinturas neoconcretos, Núcleo 6, Monocromáticos, Bilaterais, Grande núcleo, Relevos espaciais até os Penetráveis, o branco é uma passagem obrigatória que leva até as cores mais ativas e solares, o laranja, o vermelho, o amarelo. Cores núcleos que manifestam "a tendência para uma vivência da cor, não totalmente contemplativa, nem totalmente orgânica, mas cósmica" [H.O.].

O branco tende a reduzir o contraste, induz à proximidade e estimula a introspecção. A intenção de Hélio era extroverter, projetar. Propor uma cor energética, solar, luminosa. Projetar o objeto como um emanador de cor. A superfície monocromática branca introjeta, absorve, inibe. O espectro cromático tropical ativa, tonifica. Essas proposições, em sua estrita realização cromática, já antecipariam a formulação ulterior sociocultural do tropicalismo. Tal proposição sobre a cor projeta a obra como o "corpo da cor", a cor como o "núcleo mesmo da pintura, sua razão de ser" [H.O.]. Ou, para usaras palavras de Yves Klein, a cor como um "servivo". Assim percebido, o pólo complementardo movimento de Hélio, a partirdo branco em direção de uma ativa presença cromática, provavelmente se dá na obra de Sérgio Camargo e em sua ativação escu Itórica do branco.

Hélio Oiticica Bilateral 1959 óleo sobre madeira [oilon wood]

225 Monocromos Paulo Herkenhoff

Se o percurso cromático de Hélio segue a lógica do nosso entendimento, então o movimento final de sua obra, que se inicia provavelmente com os ParanBolés e Tropicália, anuncia a absorção final da cor pelas coisas do mundo, uma passagem mais política que artística, um desejo-limite e definitivo de transformação-o combate corpo a corpo, simbiótico, mund%bra, do qual a cor chega a ser um símbolo.

Paulo Venâncio Filho Hélio Oiticica-a monochromatic trajectory

The notion of the monochrome as a modern and eminently contemporary condition permeates Hélio Oiticica's entire work: from Metaesquemas to Núcleos, from Núcleos to Bólídes. ln other words, from plane to space, from space to substance (pigment), from substance to its final absorption with worldly things, color treads a complete itinerary. From the beginning, color is unique, unequivocal, homogeneous. For only when we speak of a colo r are we able to speak of it in an integral and substantial way. Only then is a color always a color, something that does not conform to any limitation, vibration, a transcending presence. Such a condition could only spring from the death of the horizon, from the relation between figure and ground, from easel painting. A new condition, effective being in the world, which makes possible an always actual presento Matisse's Atelier rouBe [Red studio] precedes the monochromatic studio of contemporaneity, the definite studio of coloro Color then emerges as an artwork, anti-naturalistic, color/space/energy. Whatwas before one ofthe elements ofintra-planar synthesis, now seeks to establish a new, extra-planar synthesis on the space itself. ln so doing, it heralded a passage such as that introduced by cubist collage: the artwork becomes an integral object among and with others. ln this way, white appeared as a primary condition, a void, query, neutrality, anonymous, impersonal. An open and immediate proposition, flat and anti-illusionisitc. ln Malevitch, the proposaI comes forth radically from the very beginning; not merely the white, but white over white.

The color is the object, and the object is the color-object/color. Hélio Oiticica's Relevos e pinturas neoconcretos [Neoconcrete reliefs and paintings] were alreadya result of"a conflict between pictorial space and extra-space" [H. O.] ; white being the initial term of resolution, a stage in the process, rather than a condition, as in Robert Ryman or Piero Manzoni-the first as a structural element, the second as a form ofannulment. ln Hélio's workwhite is a moment, a stage ofthework in progresso From Relevos and pinturas neoconcretos, Núcleo 6, Monocromáticos, Bilaterais, Grande núcleo [Large nucleus], and Relevos espaciais [Spatial reliefs] to Penetráveis [Penetrables], white is a mandatory passage that leads to the more active and solar colors, orange, red, yellow, nuclei colors that manifest "a tendency toward the livinB experience of color that is not totally contemplative, nor totally organic, but cosmic" [H. O.].

White tends to reduce the contrast, it induces proximity and stimulates introspection.

Hélio's intention was to externalize, to projecto To propose an energetic, solar, luminous coloro To project the object as a source of color emanation. The white monochromatic surface introjects, absorbs, inhibits. The tropical color spectrum activates, invigorates. ln their strict chromatic realization, these propositions would anticipate the ulterior sociocultural formulation oftropicalismo. This proposition on color projects the work as "a body of color," where color is the "nucleus itself ofpainting, its raison d'être" [H. O.] . ar, in the words ofYves Klein, "colour as a live being." Seen in this way, the complementary counter-reference to Hélio's movement, departing from white towards an active chromatic presence, may be found in Sérgio Camargo's work and in his sculptural activation ofwhite.

IfHélio's color trajectory follows the logic of our understanding, then the final direction of his work, probably beginning with the Paran90lés and Tropicália, announces the final absorption

226 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

of color through worldly things, a passage that is more politicaI than artistic, a desire-limit and a definite desire oftransformation-a combatwhich is bodily, symbiotic, worldfwork, ofwhich color goes as far as to become a symbol.

Paulo Venâncio Filho. Translatedfrom the Portu9uese by Veronica Cordeiro.

Yayoi Kusama-Infinity nets [Redes de infinito]

Yayoi Kusama é uma artista de reconhecida maestria na pintura, escultura, performance e instalação. Iniciou sua carreira no Japão nos anos 50, e viveu e trabalhou em Nova York desde o final dos anos 50 até o início dos 70. Desde que voltou a Tóquio, a artista vive, por vontade própria, num hospital psiquiátrico e mantém, fora da instituição, um ateliê e uma equipe de assistentes.

Kusama canaliza para o trabalho, ocupação principal de sua vida, seu estado psicológico. Em imagens com grande carga óptica, inundadas com uma repetição de formas e padrões antropomórficos, ela recria suas alucinações fantásticas. A série de pinturas Infinity net [Rede de infinito], que inclui-se entre as primeiras obras da fase madura de sua arte, determina um padrão com o qual a artista expressa as visões que teve ao longo de sua carreira.

Foi após a mudança para a cidade de Nova York que Yayoi Kusama começou a pensar sobre a série Infinity net, trabalho no qual se concentrou no início dos anos 60, embora imagens semelhantes estivessem presentes em sua obra anterior. Os quadros da série são maravilhosas redes de padrões obsessivos, que no início eram trabalhos contendo uma sutil ondulação de brancono-branco, e depois continuaram como pinturas que empregavam uma só cor sobre fundo negro. Seus Infinity nets brancos constituíram a primeira exposição individual da artista em Nova York, onde foram imediatamente aclamados. É de autoria de Donald Judd a crítica da mostra, realizada em 1959 na Srata Gallery: "Há uma extraordinária variedade de configurações e expressões a cada ponto através de toda a superfície; as pequenas curvas fundem-se em arcos mais longos, distendendo-se ou deslocando-se ligeiramente, ou formam padrões amorfos ou segmentos de faixas verticais.

As pinceladas são aplicadas com grande força e firmeza, notáveis até mesmo em pequenas áreas. A qualidade do todo sugere uma analogia com uma grelha frágil, embora de grandes proporções e vigorosamente esculpida, ou com uma renda sólida e compacta [... ] As cinco pinturas brancas de grande formato apresentadas nesta exposição são obras fortes, de conceito avançado [... ] A expressão transcende a pergunta sobre a natureza do trabalho, se é oriental ou americano. Embora seja um produto das duas culturas, e certamente de artistas americanos tais como Rothko, Still e Newman, o trabalho de Kusama não é de maneira alguma uma síntese, e se mantém completamente independente."l Estas pinturas monocromáticas, muitas vezes em grandes formatos, muitas vezes minimalisticamente intituladas, como porexemplo No. whiteA.Z. [Número brancoA.Z.] e No.A.S. [Número A. S.] (embora também apareçam sob títulos tais como Interminable net [Rede interminável] e pacific Ocean [Oceano Pacífico]), podem ter, ou ter tido, relação com o expressionismo abstrato, o minimalismo e, ainda, com trabalhos de Robert Ryman, contemporâneo de Kusama. No final dos anos 50, as Infinity nets causaram forte impressão em Nova York, e levaram Kusama a tornar-se uma participante de grande influência na vanguarda da época. Mas, embora possam ser considerados como exemplos iniciais importantes do trabalho minimalista, em última instância as pinturas da série Infinity net são expressões essenciais da perspectiva pessoal de Kusama. A artista criou

227 Monocromos Paulo Herkenhoff

um ambiente abrangente com as Infrnity nets, grandes e brancas, que cobriam as paredes da Brata Gallery. Suas Infrnity nets são redes de infinito, evocações tangíveis de seu mundo.

A artista descreve uma das alucinações que começou a ter ainda na infância: "Minha lembrança de um mau presságio: certo dia, eu estava observando uma toalha estampada com flores vermelhas que cobria a mesa. Olhei para o te to e vi que também estava coberto de flores vermelhas, assim como as janelas e até mesmo os pilares. As flores estavam por toda parte do aposento, de meu corpo, de todo o universo. Fi nal mente, cheguei ao ponto de auto-obliteração e depois voltei a mim, reintegrando-me ao infinito do tempo eterno e ao caráter absoluto do espaço. Não estava tendo uma visão. Tratava-se de pura realidade. Estava estarrecida. Se não saísse dali, a maldição das flores vermelhas tomaria conta de minha vida!

Desmantelando e acumulando, proliferando e separando, a sensação da obliteração e os sons do cosmo invisível. O que são todas essas coisas?"2 O estado psicológico de Yayoi I<usama tem sido a principal inspiração da obra realizada ao longo de toda a sua carreira (o que convida a comparações com as lembranças, talvez um tanto apócrifas, das experiências de Louise Bourgeois na sua infância e das experiências de Joseph Beuys durante a Segunda Guerra Mundial). A arte de I<usama pode servista como tanto como terapia quanto escape, e seu estado psicológico, tanto como causa quanto inspiração para seu trabalho, e ainda como elemento propulsor de seu processo. Da mesma forma que sua arte, a vida da artista é feita de ações repetitivas, e essa "monotonia" permite uma concentração absoluta. Ela mantém seu trabalho sob um foco preciso e claro. Embora a arte de I<usama, assim como a de seus pares Bourgeois e Beuys, possa se cruzar com tendências artísticas variáveis no decorrerde sua carreira, a artista vem mantendo uma visão regular, vigorosa e totalmente inusitada, à partirda qual cria obras transcendentais. Explorando paisagens do corpo e da mente, da maneira como os percebe, I<usama evoca energicamente questões mais amplas de realidade, individualidade emocional, intelectual e identidade física, e a permeabilidade das fronteiras Margery King. Traduzido do inglês por Izabel Murat Burbridge. entre o eu e o mundo exterior.

Este texto contém informações extraídas de correspondência, conversas e encontros com Yayoi Kusama em 1996, durante a preparação para uma mostra de novas instalações criadas pela artista, realizada no Mattress Factory Museum, em Pittsburgh, Estados Unidos.

1. Donald Judd, "Reviews and previews: new names this month-Yayoi Kusama", Art news 58, n.6 (outubro de 1959), P.17.

2. Yayoi Kusama, "A passage to anotherworld", catálogo do Mattress Factory Museu m (outono de 1996).

Yayoi Kusama-Infinity nets Yayoi Kusama is a mas ter painter, sculptor, performance, and installation artist. She began her

career in Japan in the 1950S and lived and worked in New York City from the late '50S through the early '70S. Since her return to Tokyo, she has lived by her own choice in a psychiatric hospital, maintaining an off-site studio with a staff of assistants. Kusama's psychological state is channelled into her work, which is the overarching occupation of her life. Her optically-charged imagery, overflowing with repeating anthropomorphic shapes and patterns, re-creates her fantastic hallucinations. Kusama's Infíníty net paintings, among her early mature works, set out a pattern for the expression ofher vision seen over the course ofher career.

228 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

Kusama began to focus on the production ofInfinity net paintings after moving to New York City and concentrated on this subject through the first years of the I960s, though similar imagery was already visible in her earlier work. The Infinity nets, beautiful textured networks of obsessive pattern, began with subtly undulating white-on-white works and continued with paintings employing a single color over a black background. Her white InfinĂ­ty nets made up Kusama's first solo exhibition in New York, and they were immediately well-received. Donald Judd reviewed the I959 show at the Brata Gallery: "There is a remarkable variety of configuration and expression from point to point across the surface; the small curves coalesce into longer arcs, swell or shift slightly, or form amorphous patterns or partial vertical bands. The strokes are applied with a great assurance and strength which even a small are a conveys. The total quality suggests an analogy to a large, fragile, but vigorously carved grill or to a massive, solid lace [... ] The five white, very large paintings in this showare strong, advanced in concept [... ] The expression transcends the question of whether it is Oriental or American. Although it is something ofboth, certainly of such Americans as Rothko, Still and Newman, it is not at all a synthesis and is thoroughly independent."l These paintings, monochromatic, often large, often minimalistically titled as No. White A.Z. and No. A. B. (though also given titles such as Interminable net and paclfic Ocean), may be, and have been, related to abstract expressionism, minimalism, and, for example, to works ofKusama's contemporary Robert Ryman. Kusama's Infinity nets made a significant impression in New York in the late I950S, and the artist became an influential participantin the avant-garde scene. However, while they may be viewed as important early examples of minimalist work, the InfinĂ­ty net paintings are, ultimately, essential expressions ofKusama's personal visiono Kusama created an all-encompassing environment with the large, white InfinĂ­ty nets that covered the walls of the Brata Gallery. Her Infinity nets are infinity nets, tangible evocations ofher world.

The artist describes one of the hallucinations she began to experience during childhood: "My ominous recollection, one day, I was looking at a tablecloth covered in red flowers, which was spread out on the table. Then I looked up towards the ceiling. There, on the windows, and even on the pillars, I could see the sarne red flowers. They were all over the place in the room, my body, and entire universe. I finally carne to a self-obliteration and returned to be restored to the infinity of eternal time and the absoluteness of space. I was not having a visiono It was true reality. I was astounded. Unless I got out ofhere, the curse of those red flowers will seize my life!

Dismantling and accumulating, proliferating and separating, the sense of obliteratingand the sounds from the invisible cosmos. What are all these things?"2 Kusama's psychological state has been the central inspiration ofher work over the course of her career (inviting comparison with the perhaps somewhat apocryphal recollections of Louise Bourgeois's childhood experiences and Joseph Beuys's experiences during World War II).

Kusama's art may be seen as both therapy and outlet, her psychological state as both cause and inspiration for her work, and as the impulse behind her processo Like her art, her life is made up of repetitive actions, and this "monotony" allows for absolute concentration. She maintains a clear, sharp focus on her work. While Kusama's art, like that ofher peers Bourgeois and Beuys,

229 Monocromos Paulo Herkenhoff

may intersect with varying artistic trends, over the course ofher career, Kusama has maintained a consistent, powerful, and totally uni que personal vision from which she has created transcendent work. Exploring landscapes of the mind and body as she envisions them, Kusama powerfully evokes larger questions of perceptions of reality, individual emotional, intellectual, and physical identity, and the permeability ofboundaries between the self and the outer world.

Margery King This text has been iriformed by correspondence, conversations, and meetings with Yayoi Kusama that took place in 1996 during preparation for an exhibition ofnew installations by the artist at the Mattress Factory Museum, Pittsburgh, Pennsylvania.

1.

2.

Donald Judd, "Reviews and previews: new names this month-Yayoi Kusama," Art News 58, no. 6 (October 1959): p.q.

Yayoi Kusama, "A passage to another world," Mattress Factory Museum brochure (fali 1996).

Robert Ryman-redução e emoção

É normal supor que uma monocromia branca pertença a uma vertente do modernismo que, através de um processo de eliminação, empenha-se em revelar as características essenciais de um meio para chegar a uma noção da "forma pura" desse meio; ou acredita-se que represente o que restou depois que a pintura se refinou quase até o ponto da não-existência, tornando-se a materialização de uma idéia sobre arte. Em seu trabalho, Robert Ryman não busca nem a pureza, nem o excesso lógico de uma pintura minimalista. Ao contrário, ele reduz a informação visual e a referência para isolare examinaros atributos físicos fundamentais da pintura. No processo, ele traz para o primeiro plano e torna pictóricos elementos não considerados intrínsecos à experiência visual da arte: a assinatura do artis~a, o título da obra, seu suporte, seus dispositivos para pendurar, até sua interação com o espaço ao redor.

Ryman limita sua paleta ao branco porque este é suficientemente recessivo para dar uma voz às outras propriedades físicas do quadro, e faz com que sua exploração da pintura e o tratamento da tinta sejam mais evidentes do que seriam com cores mais escuras, mais brilhantes ou com composições multicoloridas. Ele também utiliza o branco para examinar a própria natureza da cor. Geralmente equiparado a uma tela branca e lido como ausência, nas mãos de Ryman o branco é infinitamente variado e muito presente. Ésuave e liso; delicado e sutil; seco e calcário; fresco como queijo cremoso ou cálido como creme substancioso. Em trabalhos do fim dos anos

50 e começo dos anos 60, a pintura subjacente e o material impresso são visíveis por baixo das superfícies. Mais tarde, suportes feitos de diferentes metais ou de fibra de vidro e dispositivos de plástico, metal, fita ou madeira para pendurá-los, emprestam uma cor sutil às pinturas. A assinatura de Ryman aparece, em diferentes pontos, em pintura ocre ou grafite. A grande Surface ueils [Véus da superfície] de '970-7', tem bordas de giz azul. De fato, a porcentagem de verdadeiras monocromias não é grande na obra de Ryman. A maioria de suas obras são "quase monocrom ias".

Em '97', Ryman foi identificado, em uma crítica, como "o último membro funcional da terceira geração de expressionismo abstrato"1, enquanto outra afirmava que suas obras pareciam "fazer mais sentido sobre a idéia de [serialidade] do que a maioria das obras dos outros".2 Estas avaliações situam o projeto de Ryman entre duas gerações de artistas dos EUA. Em primeiro lugar e principalmente, ele é um pintor que tem uma dívida com a NewYork School. Não obstante, ele também pertence à geração de conceitualistas e pós-minimalistas com os quais emergiu. Como eles, cria dentro das limitações de uma série de diretrizes específicas, preestabelecidas, que

230 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

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enfatizam o processo de fazer arte, freqüentemente utilizando as estratégias da arte modular e da repetição.

Ryman é singular ao reconciliar um profundo compromisso com a pintura e procedimentos sistemáticos comumente associados à arte minimalista e conceituaI. Sempre analítico, por admissão própria, é também romântico, alinhando-se nisto com Mark Rothko: "A obra de Rothko talvez tenha uma semelhança com a minha, no sentido de que ambas são um pouco românticas [... ] Quero dizer, no sentido de que Rothko não é um matemático, sua obra tem muito a ver com sentimentos, com sensibilidade".3 Como com as telas reduzidas de Rothko, o significado se encontra na pura beleza das pinturas brancas, profundamente sensuais de Ryman. São, ao mesmo tempo, emotivas e redutivas.

Lynn Zeleuansky. Traduzido do inglês por Marion Mayer.

1. Willis Domingo, "Robert Ryman", Arts ma9azine (março de 1971), P.17. Citado em Lynn Zelevansky, "Chronology" , Robert Ryman , Londres: Tate Gallery, 1993, p.217-18.

2. Kenneth Baker, "Ryman at Fischbach", Artforum (abril de 1971), p. 79. Citação de Zelevansky, p.218.

3. Citado em Robert Storr, "Simple gifts", Robert Ryman, Londres: Tate Gallery, 1993, P.39.

Robert Ryman Winsor 1965 óleo sobre tela [oil on canvas] 193 x193cm empréstimo à XXIV Bienal em memória de the XXIV Bienal in memory of] Thomas Ammann

231 Monocromos Paulo Herkenhoff

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Robert Ryman-reduction and emotion

A white monochrome is often assumed to belong to a tendency in modernism that, through a process of elimination, strives to reveal the essential characteristics of a medium in order to arrive ata notion ofthat medium's "pure form;" or itis thought to representwhat remains after painting has refined itself almost to the point of nonexistence, becoming the embodiment of an idea about art. ln his work, Robert Ryman pursues neither purity nor minimal painting's logical extreme. Rather, he reduces visual information and reference in order to isolate and examine the fundamental physical attributes of painting. ln the process, he foregrounds, and makes pictorial, elements not usually considered intrinsic to the visual experience of art: the artist's signature, the work's title, its support, its hanging devices, even its interaction with the space around it.

Ryman limits his palette to white because it is recessive enough to allow painting's other physical properties a voice and it makes his exploration of paint and paint handling more evident than darker, brighter colors or multi-hued compositions would. He also uses white to examine the very nature of coloro Usually equated with the blank canvas and read as absence, in Ryman's hands white is endlessly varied and very much presentoIt is smooth and slick; soft and subtle; dry and chalky; coollike cream cheese or warm like heavy cream. ln works from the late fifties and early sixties, colorful underpainting and printed matter are visible beneath the surfaces.

Later, supports made of different metaIs or fiberglass and hanging devices in plastic, metal, tape, or wood lend subtle color to the paintings. At different points, Ryman's signature appears in ocher paint or graphite. The large Suiface veils of I970-7I have blue chalk borders. ln fact, the percentage oftrue monochromes in Ryman's oeuvre is not great. Most ofhis works are "almost monochromes." ln I97I, one review identified Ryman as "the last functional member of the third generation of Abstract Expressionism"l while another claimed that his works seemed "to make more sense ofthe idea of [seriality] than almost anyone else's dO."2 These appraisals situate Ryman's project between two generations ofU.S. artists. First and foremost, he is a painter who owes a debt to the New York school. However, he is also a member of the generation of conceptualists and postminimalists with which he emerged. Like them, he creates within the limitations of a specific, preestablished set of guidelines that emphasizes the process of art-making, often using the strategies of modularity and repetition.

Ryman is unique in reconciling a profound commitment to painting with systemic procedures commonly associated with minimal and conceptual art. Always analytical, by his own admission, he is also romantic and, in this, he aligns himselfwith Mark Rothko: "Rothko's work might have a similarity with mine in the sense they may both be kind of romantic [... ] I mean in the sense that Rothko is not a mathematician, his work has very much to do with feeling, with sensitivity."3 As with Rothko's pared-down canvases, meaning lies in the sheer beauty of Ryman's deeply sensual white paintings. They are simultaneously emotive and reductive.

Lynn Zelevansky L Willis Domingo, "Robert Ryman," Arts magazine (March 1971), P.17. Quoted in Lynn Zelevansky, "Chranology," Robert Ryman, London: Tate Gallery, 1993, p.217-18.

2. Kenneth Baker, "Ryman at Fischbach," Ariforum (April 1971), P.79. Quote fram Zelevansky, p.218.

3. Quoted in Robert Storr, "Simple gifts," Robert Ryman, London: Tate Gallery, 1993, P.39.

Lygia Pape Divisor 1968 pano quadrado branco de algodão com fendas [white cotton square cloth with slits] dimensões variáveis

232 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

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233 Monocromos Paulo Herkenhoff

Dadá e Surrealismo

curadoria Dawn Ades e Didier Ottinger

As dimensões antropofágicas do dadá e do surrealismo DawnAdes

Terá sido por conhecimento da revista dadaísta Cannibale, editada por Francis Picabia, que os dissidentes da vanguarda brasileira publicaram o "Manifesto antropófago" e a revista "Antropofagia", na década de 207 Seria possível, mas pouco provável e de qualquerforma desnecessário para explicar a escolha dessas palavras que tão adequadamente denotam a complexidade das condições culturais neo-coloniais no Brasil da época, e sua história. É interessante, entretanto, refletir sobre os motivos que colocaram a antropofagia igualmente em evidência no ambiente revolto do dadaísmo, em que é também expressiva, mas por razões diferentes.

O dadaísmo floresceu graças às pequenas revistas que proliferaram nas décadas de 10 e 20 e numerosas publicações, algumas das quais não passaram da primeira edição, foram lançadas em nome do movimento. Estas revistas, juntamente com os saraus "literários" e exposições abertos ao público, constituem sua verdadeira vida, sua postura antiarte e antiliteratura. Em abril de 1920, quando Picabia produziu a primeira edição de Cannibale, seu peripatético 391 tinha mais de três anos de idade. O artista havia publicado os quatro primeiros números deste periódico em Barcelona, na primavera de 1917, antes de se mudar para Nova York, onde produziu as três edições seguintes. Essa época coincidiu com o escândalo causado pela obra Fountain [Fonte] de seu grande amigo Marcel Duchamp, que perdeu seu pequeno periódico The blind man para o 391 de Picabia num jogo de xadrez. Sempre controverso e inovador, o 391 foi um condutor valioso para as idéias de Duchamp, do ready-made, e para os desenhos e pinturas maquinais secos de conotação sexual criados por Duchamp e Picabia. Não havia elo significativo ligando o periódico ao movimento dadaísta nascido em Zurique, em 1916, até 19,8, quando Picabia visitou a Suíça, onde conheceu o poeta romeno Tristan Tzara. As publicações Dada 4/5, editadas por Tzara, e 391 (n.8) dão conta do estimulante relacionamento de ambos. A edição da 391 traz um ensaio interessante, virtualmente automático, entitulado "Proses", metade do qual era impresso de cabeça para baixo na folha para mostrar as posições dos dois homens no momento em que o escreviam, em lados opostos de uma mesa de hotel, enquanto a Dada 4/5 exibe na capa a obra Reueil matin, que Picabia criou ao imprimir sobre papel as partes de um relógio desmontado, mergulhadas em tinta. Picabia retornou a Paris onde, juntamente com Tzara, que chegou em janeiro de '920, associou-se a um grupo de jovens poetas parisienses cuja revista Littérature havia anunciado, em '9'9, seu apoio ao dadá. Picabia já se tornara conhecido por suas contribuições aos Salões de Primavera e Outono, nos quais habitualmente causava escândalo com trabalhos que testavam a tolerância dos representantes oficiais da arte moderna. O auge dessa trajetória foi o Salão dos Independentes de 1922 para o qual Picabia enviou três obras: Dance de Saint-Guy [Dança de Saint-Guy], The merry widow [A viúva alegre] e The straw hat [O chapéu de palha]. Foram recusadas Straw hat, por conter uma inscrição ("m ... pour celui qui regarde")1 que sugeria obscenidade, e Merry widow por conter u ma fotografia, sendo que os Independentes não aceitavam fotos. Assim, ironicamente seu único trabalho exposto, Dance de Saint-Guy, era o mais esteticamente provocante de todos: uma moldura de quadro, vazia e amarrada com barbante. Ao que Francis Picabia Cannibale Canibal capa da revista [magazine cover] abril 1920

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parece, originalmente Picabia pretendera criar uma "instalação viva" com camundongos brancos-imagine-se uma gaiola labiríntica funcionando como metáfora insolente para o gosto repetitivo e "behaviorista" do "amante das artes".

Picabia tornou-se o mais conhecido dos artistas dadaístas parisienses e, juntamente com Tzara e Breton, dirigiu as atividades do Movimento em 1920 e na primavera de 1921. A revista Canniba/e, lançada em abril de 1920, havia sido criada como um periódico internacional com a missão de unificar todas as suas diferentes tendências: "Publicação mensal sob a direção de Francis Picabia com a colaboração de todos os dadaístas do mundo" . A Canniba/e era visualmente menos chamativa que a 391, embora utilizasse uma variedade de tipos e layouts conflitantes.

Com maior número de páginas que a 391-20, enquanto a 391 tinha no máximo oito-, trazia não apenas dadaístas fundamentais como também figuras marginais como Cocteau . A revista durou apenas dois números, e a edição de nO 13 da 391 comemorou o desaparecimento daquela publicação com a seguinte nota: "Realmente é impossível para mim produzir a CANNIBALE regularmente, ela é muito burra. Espero que desta vez vocês aceitem a 391". As notáveis colaborações para a Canniba/e incluíam o "Tableau dada" de Picabia, um quadro sobre o qual foram acrescentados ready-mades que existem apenas na revista e mostram um macaquinho de brin quedo segurando seu rabo à guisa de um pincel fálico, fixo sobre uma base e rodeado pelos "títulos" Portrait of Cézanne, Portrait of Renoir e Portrait of Rembrandt: natures mortes [Retrato de Cézanne, Retrato de Renoir e Retrato de Rembrandt: naturezas mortas]; o Tzank cheque de Duchamp, um cheque meticulosamente desenhado à mão e preenchido em nome de seu de ntista, um tipo de ready-made ao contrário; e o poema Suicide [Suicídio], de Aragon, que consistia apenas das letras do alfabeto.

Como tentativa de consumir inteiramente o dadá, o título da Canniba/e era apropriado, embora incitasse outras reflexões sobre seus significados no contexto do dadá. É possível que as conotações primitivas de "canibal" fossem uma referência irônica tanto às reivindicações dos futuristas que se pretendiam "primitivos de uma nova sensibilidade", como às pinturas africanizadas e pré~cubistas de Picasso. Éclaro que até certo ponto o dadá teve participação na vertente primitivista do modernismo, particularmente quando podia servir à utilização polêmica contra sua própria civilização falida. Entretanto, o dadá se dizia parte da vanguarda modernista; ("Dadá não é moderno", insistia). Seu senso da inadequação das "escolas de idéias fo rmais" como tais, e para seus propósitos, revela um dos impulsos subjacentes ao dadá: o de restabelecer uma imediação para a arte, uma relação direta com a vida. O dadaísta deveria ser tanto quanto possível o oposto dos "homens do espírito" que, segundo Richard Huelsenbeck, "fixavam-se nas cidades, pintavam seus pequenos quadros, produziam mecanicamente seus versos, e em sua estrutura humana [... ] eram irremediavelmente deformados, com musculatura fraca, desinteressados das coisas do cotidiano, inimigos da propaganda, in imigos da rua, do logro, das grandes transações que todos os dias ameaçavam milhares de vidas. Da própria vida. Mas o dadaísta ama a vida [. .. ]"2. A situação extrema da Berlim devastada pela guerra forneceu as cores para o texto de Huelsenbeck, seu ataque contra o "modo da arte pela arte" que prevalecia no dadá de Zurique, o qual "não logrou prosseguir no caminho do abstrato, que em última análise leva da superfície do quadro à realidade da forma postal"3, e finalmente sua declaração que na Alemanha "o dadaísmo tornou-se político, auferiu as conseqüências máximas de sua posição e renunciou totalmente à arte".4 Em Paris, o dadá t rabalhou sua rudeza e agressividade num nível mais individual do que político-sob o signo da anarquia-, mas também aí a questão era de vida, e não de arte. Assim, talvez Picabia-cujas pequenas revistas eram cheias de anedotas, aforismos e mexericos, e cujas produções visuais incorporavam palavras, fotos, objetos comuns

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e, ao menos na teoria se não na prática, animais vivos-, pensasse o dadaísta como sendo um canibal no sentido que seu material era a vida, e não a arte.

Entretanto, a reação de Picabia, como também a de Duchamp, aos debates sobre "arte e vida" não era destituída de ironia, a exemplo de suas propostas de usar camundongos brancos verdadei ros ou um macaco vivo (no Tableau dada) em suas "obras de arte". Em Tableau dada o artista acena sombriamente com a extensão lógica dos "materiais vivos" ao uso de seres humanos, brincando com a expressão francesa nature morte, ou seja, "natureza morta", dando uma nova e comicamente sinistra direção ao conceito de "busto retrato".

A ambivalência do dadá com relação à vanguarda da época pode ser muito facilmente incluída no conceito geral de antiarte. Um de seus principais modos de oposição era a paródia, o canibalismo cultural por excelência. Assim sendo, as pretensões da vanguarda à novidade e à originalidade eram impiedosamente imitadas. O poema "simultaneísta" (seja dos Futuristas ou do proponente francês Henri Sarzun), por exemplo, foi apresentado em Zurique na forma de três relaxantes canções populares recitadas ou cantadas simultaneamente em alemão, francês e inglês, e intercaladas com sinos e exclamações sem sentido, com o intuito de criar uma grande confusão de sons, em vez do poema moderno denso, dinâmico e de multi-significados. A própria idéia de abstração é posicionada de modo ambivalente no dadá. A despeito de seu ceticismo quanto à reivindicação de uma "nova linguagem" publicada pelos proponentes da abstração, Kandinsky e Mondrian, os dadaístas jogavam com a abstração de um modo mais radical do que aquele reconhecido por Huelsenbeck. Dois exemplos são "Composição", hoje de paradeiro desconhecido, na qual Marcel Janco reuniu um estranha amálgama de arames e objetos, possivelmente com a intenção de fazer paródia, e a primeira escultura abstrata "soft", que Arp produziu a quatro mãos com sua companheira Sophie Taueber.

A prática da colagem, muito variada nas mãos de dadaístas, a canibalização de jornais, fotos, imagens impressas, reproduções de todo tipo, o desmanche de corpos e a combinação de seus fragmentos em novas formas também são um tipo de antropofagia.

Não resta dúvida de que o dadá se sentiu profundamente estranho à sociedade responsável pela mortandade da Primeira Guerra Mundial: "este mundo de sistemas espatifou-se"s, disse Hugo Sall, fu ndador do Cabaret Voltai re, berço do dadá em Zu riq ue. A rejeição dos valores sociais, políticos e culturais da civilização européia pressupunha também a rejeição do crescente colonialismo, que foi certamente um fator na Guerra. Embora não ainda neste momento, as severas críticas à colonização feitas pelo surrealismo, que viria a realizar em 1931 uma mostra Anti-Colonial em contraposição à imensa exposição Colonial em Paris naquele mesmo ano, é possível que para o dadá o termo Cannibale sugerisse aliança com o "Outro" colonizado. Neste caso, a inspiração pode tervindo de Alfred Jany, um dos antecessores imediatos do dadá, cujo humor era particularmente estimulante para Duchamp. O texto curto que Jarry escreveu em 1902 e entitulou Anthropophagy [Antropofagia] é uma crítica astuciosa à intersecção da antropologia com a colonização.

Jarry sugere que a antropofagia, "ramo negligenciado da antropologia"6, é praticada de dois modos: comendo um ser humano, ou sendo devorado por ele. Segundo o autor, no relatório publicado em Patrie, edição de 17 de fevereiro de 1902, uma recente "missão antropofágica" à Nova Guiné obtivera êxito absoluto, visto que nenhum de seus membros retornara. Antes das missões antropofágicas a ciência da antropofagia engatinhava, pois selvagens não comem uns aos outros. Mas seria um engano considerar a nova prática interessante apenas por seu apelo Vik Muniz Sigmund (pictures of chocolate) Sigmund (retratos de chocolate) 1997 impressão em cibacromo [cibachrome print] 121,9x152,4cm coleção Charles Cosac, São Paulo cortesia Galeria Camargo Vilaça, São Paulo

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gastronômico. Ela tem a ver com uma das tendências mais antigas e nobres do espírito humano, ou seja, a assimilação daquilo que aprecia. (Supostamente o coração traz coragem, os olhos, perspicácia, e assim por diante). Ao devorar exploradores brancos, os papuanos engajavam-se numa "espécie de comunhão com a civilização deles". Tratando-se de missão antropofágica, a única alternativa a não retornar era não partir.

Dentro de um espírito iconoclástico e antimissionário semelhante, Leopoldo Chariarse descreveu no artigo "Les mélanges inadmissible" [As misturas inadmissíveis], publicado na revista surrealista do pós-guerra Le surréalisme, même, as dificuldades de cunho teológico encontradas por um padre católico no Amazonas face ao problema de enterrar restos mortais humanos que haviam sido misturados com carne de porco e transformados em lingüiça. Tanto em Jany como na famosa sátira de Swift, The modest proposal [A proposta modesta], que propunha o canibalismo como solução para os problemas da fome e da superpopulação, "canibalismo" é o fruto irônico da "civilização".

"Coma seu miolo." Esse foi o convite grosseiro que Tzara fez a Breton e sua facção durante o arremedo de julgamento de Maurice Barres em 1923, quando o dadá de Paris desmoronava?

Se o "canibalismo" coloriu de várias maneiras o movimento dadá, subversivo e inevitavelmente de curta duração, no surrealismo ele se alinhou principalmente com a sexualidade e o desejo.

Freud, mitologia e história natural (em particular, a figura do louva-a-deus) forneceram aos surrealistas terreno suficiente para a exploração metafórica da fome sexual e corporal, sendo que no trabalho de Dalí esses dois impulsos foram mais intensamente pesquisados.

Entretanto, em Dalí a figuração mais notável do canibalismo ocorre num contexto histórico específico. Como disse Jarry, a antropofagia pode ser praticada de dois modos: comendo ou sendo comido. O Autumnal cannibalism [Canibalismo de outono] de Dalí é uma alegoria da Guerra Civil Espanhola na forma de duas figuras que se devoram simultaneamente. A dilaceração de um único corpo em seu Soft construction with boiled beans: premonition ofCiuil War [Construção mole com feijão cozido: premonição de Guerra Civil] torna-se, em Autumnal cannibalism, uma cena ainda mais terrível da destruição mútua de duas figuras simbioticamente ligadas. O fato de que uma delas veste camisa vermelha e a outra camisa branca poderia simbolizar as facções de direita e esquerda, que se confrontavam na Guerra Civil Espanhola. A notória recusa de Dalí em alinharse com o governo republicano e sua renitente postura apolítica vinham acompanhados por um apaixonado senso de tragédia, que via como "o completo desejo carnal da guerra civil daquela terra de Espanha".8 Entretanto, o artista também incorpora essas duas figuras no drama canibalístico de pai e filho que havia explorado anteriormente, odo mito de Guilherme Tell. Com profundas raízes na história pessoal de Dalí, o mito de Guilherme Te II , no qual invasores austríacos forçaram o patriota suíço a atirar numa maçã colocada sobre a cabeça de seu próprio filho, foi reinterpretado pelo artista em termos de ameaça paternal e rivalidade, segundo a teoria freudiana da construção do mito de Édipo. Aqui, ele coloca uma maçã sobre a cabeça da figura à direita, embora esta pareça ser a dominante, "paternal". Esta pintura complexa, na qual o corpo do "filho" amolece e é espremido como um seio maternal expressa a confusão antinatural da Guerra Civil em termos de remeter às gravuras de Goya, assim como o faz Soft construction.

Em Dalí, a relação totêmica entre alimento e corpo humano é inquietante. A presença de comida-feijão cozido, maçã, costeletas de porco colocadas sobre o ombro de Gala no Portrait of 1933 [Retrato de 1933]-representa aquilo que o artista chamou de "vítimas expiatórias do sacrifício abortivo".9 Na fotografia de Dalí, na qual ele aparece equilibrando um ouriço do mar sobre sua cabeça, o animal evidentemente simbolizou para ele a maçã de Guilherme Te II , "símbolo da ambivalência canibalística apaixonada que mais cedo ou mais tarde acaba no desenho

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da fúria atávica e ritualística do arco de vingança paterna que dispara a derradeira seta do sacrifício expiatório-o tema eterno do pai que sacrifica seu filho: Saturno devorou seus filhos com a própria mandíbula, Deus Pai sacrificou Jesus Cristo, Abraão imolou Isaac, Guzman el Bueno emprestou para seu filho a própria adaga, e Guilherme Tell apontou uma flecha para a maçã na cabeça de seu próprio filho" .10 Exceto no caso do Tragic myth of Millet's Angelus [Mito trágico do Angelus de Millet], no qual Dalí explorou uma variante maternal deles, a imago paterna é dominante, tendo Lenin como um dentre muitos avatares. Na pintura monumental de 1933 The enigma ofWilliam Tell [O enigma de Guilherme Te II] , Dalí equilibra um bife cru na nádega de Lenin para desviar sua atenção (a do pai) da pequenina figura de sua amante, Gala, a seus pés dentro de uma casca de noz. Mas a distração totêmica se revela mais ambígua em pinturas tais como Anthropomorphic bread [Pão antropomórfico], que retrata uma baguete fálica, semi-oculta, misturando medo e desejo num ímpeto canibalístico.

A valorização da carne do corpo nu tem sempre algo de canibalístico, especialmente quando transformada em pigmento róseo e denso. Uma das imagens secretas mais famosas de ícones do século XX tais como Etant donnés: 1. Le gaz d'ec/airgage 2. La chute d'eau (1946-66), de Duchamp, era L'origine du monde [A origem do mundo], o nu truncado de Courbet, já notoriamente comparado a um cepo de açougueiro. O tratamento que Dalí dava aos desejos corporais tem muito pouco em comum com uma sensualidade tão ostensiva. Suas representações do corpo nu, com superfícies quase metálicas, não tem nada desse prazer sensual em particu lar, e certamente parecem afastar até mesmo a possibilidade dele, embora o tema do canibalismo seja tratado mais abertamente em sua obra do que naquela de qualquer outro pintor surrealista.

Max Ernst Quadro para jovens [Painting for young people] 1943 óleo sobre tela [oil on canvas] 60,2x75,5cm coleção e cortesia Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo

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Dalí nutria um envolvimento sensual profundo com o ato de comer, que via como sendo a mais imediata das sensações e descrevia ainda como filosófica: "no momento supremo em que alcança a essência de algo, você descobreo genuíno gosto da verdade".ll Na essência do uso metafórico que Dalí fazia da idéia de canibalismo encontra-se o desejo de dotaro sentimento com o mesmo poder advindo da sensação de comer. "Realmente poder comer o objeto do desejo."12 O texto que Dalí escreveu para o jornal surrealista Minotaure, "De la beauté terrifiante et comestible de I'architecture modern' style" [Da beleza ~terrorizante e comestível da arquitetura em estilo moderno] usa as superfícies fluentes de pedra das construções art nouveau de Barcelona como trampolim para exploraresse ímpeto humano essencial, e o artista leva suas implicações a toda uma estonteante série de aplicações. Para ele, as colunas delicadas remetem a aspirações imperialistas, tais como as de Napoleão, e portanto "aos canibalismos da história".13 Mas essa arq uitetu ra é pri nci pai mente "a real ização de desejos sol id ificados", um parad igma para o objeto surrealista, o qual pode introduzir uma "nova era do canibalismo de objetos", e Dalí conclui seu texto reconstruindo famosa máxima de Breton, "La beauté sera surréalisteou ne sera pas" [A beleza será surrealista, ou não será] em suas próprias palavras: "La beauté sera comestible ou ne sera pas" [A beleza será comestível, ou não será] 14.

Dawn Ades. Traduzido do inglês por Izabel Murat Burbridge.

1. "m ... para o observador" [N. do T.].

2. Richard Huelsenbeck, "En avantdada: a historyofdadaism" (1920), Robert MothelWell, Dada painters and poets, Nova York, 1951, p.28.

3· Ibid., P·37· 4. Idem.

5. Hugo Ball, "Dada fragments 1916-17", MothelWell, op. cit, P·51.

6. Alfred Jarry, "Anthropophagie" (1902), Jarry, la chandelle uerte, Paris ,1969, P.174.

7. Tristan Tzara, "Chanson dada". Tzara cantou sua "Canção dadá", em vez de prestar depoimento no arremedo de julgamento do patriota francês Maurice Barre organizado pelos

dadaístas. A canção consistia em grupos de palavras reagrupadas a cada verso. Esta linha era a variante final de "mangez du chocolat, lavez votre cerveau" [coma chocolate, lave seu cérebro].

8. Salvador Dalí, The swet life ofSaluador Dalí, Londres, 1968, P·35 8 .

9. Ibid., P·319· 10. Idem.

11.lbid., p.l0.

12. Salvador Dalí, "De la beauté, terrifiante et comestible, de I'architecture modern' style", Minotaure, n.3 (1933), Paris, P.72.

13· lbid ., P·7 2 .

14. Ibid., P.76.

Salvador Dalí Cannibalism Canibalismo 1934 gravura [print] 32,5x25cm coleção particular [private collection] Cannibalism Canibalismo 1934 gravura [print] 32,5x25cm coleção particular [private collection]

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Dadá e Surrealismo

curadoria Dawn Ades e Didier Ottinger

The anthropophagic dimensions of dada and surrealism DawnAdes

When the young Turks of the Brazilian avant-garde in the 1920S named their manifesto and review "Antropofagia," was it in the knowledge ofFrancis Picabia's dada review Canníbale? This was possible, but unlikely, and in any case unnecessary to explain their choice of this word which so aptly refers to the complexity ofthe contemporaneous neocolonial cultural conditions in Brazil, and their reactions against them. What is interesting though, is to consider why this word should also come to the fore in the rebellious atmosphere of dada, where it is also telling, but for rather different reasons.

Dada thrived on the little magazines that proliferated in the 1910S and '20S, and numerous publications, some only lasting for one issue, appeared in its name. These magazines, together with the public "literary" evenings and exhibitions, constitute its true life, and its anti-art and antiliterature stance. When Picabia produced the first issue of Canníbale in April 1920, his peripatetic review 391 was already ove r three years old. He had published the first four numbers in Barcelona in the spring Of1917, then moved to New York, where the next three issues appeared; here, it coincided with the Fountaín scandal orchestrated by Picabia's dose friend Marcel Duchamp, whose little review The blínd man ceded to 391 as the result of a chess game. Always contentious and inventive, 391 was a significant conduit for the idea, originating with Duchamp, of the readymade, and for the dry machine drawings and paintings with their sexual innuendoes developed by both Duchamp and Picabia. There was no significant link with the dada movement, born in Zurich in 1916, until Picabia visited Switzerland in 1918, where he met the Rumanian poet Tristan Tzara. Tzara's Dada 4/5, and 391 no. 8 witness their mutual stimulation; one interesting textin 391 no. 8 was "Proses," a virtually automatic text, half ofit printed upside down to show the positions ofthe two men when writing it on opposite sides of a hotel table, while the cover ofDada 4/5 was Picabia's Reveíl matín, the dismembered parts of a watch dipped in ink and printed on paper.

Picabia returned to Paris, and when Tzara arrived in January 1920 an alliance was formed with a group of young Paris poets, whose magazine Líttérature had in 1919 announced its allegiance to dada. Picabia was already notorious for his contributions to the Autumn and Spring Salons where he regularly created a scandal with works that tested the tolerance of the official representatives of modern art; this reached a péak with the 1922 Indépendents. Picabia sent in three works: Dance de Saínt-Guy, The merry wídow and The straw hat. The straw hat was refused because of

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the implied obscenity in its inscription ("m ... pour celuí quí regarde") , and the Merry wídow because it contained a photograph, and the Indépendents did not accept photographs. So the only exhibit was, ironically, the Dance de Saínt-Guy, aesthetically the most provocative ofthem all: an empty picture frame laced with string. Originally, it seems, Picabia had intended a "living installation" including white mice-one can imagine a cage-a labyrinth functioning as an insolent metaphor for the "behaviourist'" repetitive taste ofthe "art-Iover."

Picabia was the most notorious ofthe Paris dadas, and he, Tzara and Breton led the dada activities in 1920 and the spring of 1921. Canníbale, launched in April 1920, was intended as an international dada review to unite all its different tendencies: "Monthly review under the direction ofFrancis Picabia with the collaboration of all the dadaists in the world." Canníbale was less visually electric than 391, though it still used a variety oftypefaces and conflicting layouts. Itwas longer than 391, consisting oftwenty rather than 391's maximum of eight pages, and including not just core dadaists but marginal figures like Cocteau. It only lasted for two issues, and 391 no.

13 celebrated its demise with the note "Really it's impossible for me to produce CANNIBALE regularly, it's too stupid. I hope you'll accept 391 this time." Among the notable contributions in Canníbale were Picabia's Tableau dada: a toy monkey clutching its tail as a phallic paint brush, fixed to a base surrounded by the "titles": Portrait ofCézanne, Portrait ofRenoir and Portrait of Rembrandt: Natures mortes; Duchamp's Tzank cheque: a meticulously hand-drawn cheque to his dentist, a kind ofreversed ready-made; and Aragon's poem "Suicide": which consisted simply of the letters ofthe alphabet.

As an attempt to consume the whole of dada, Canníbale's title was appropriate, but the title invites other speculations about its meanings in the context of dada. The primitive connotations of "cannibal" were possibly an ironic reference to the claims put out by the futurists to be the "primitives of a new sensibility," as well as to the precubist Africanist paintings ofPicasso. Dada of course to an extent participated in the primitivising strand of modernism, particularly when it could be turned to polemical use against its own bankrupt civilisation. But dada did not claim to be part of the modernist avant-garde; ("Dada is not modern," it insisted). Its sense of the inadequacy ofthe "schools offormal ideas" as such, for their purposes, reveals one ofthe underlying impulses behind dada: that of restoring to art an immediacy, a direct relationship with life.

The dadaist as far as possible was to be the opposite of the "men of the spirit" who, as Richard Huelsenbeck said, "sat in the cities, painted their little pictures, ground out their verses, and in their whole human structure [... ] were hopelessly deformed, with weak muscles, without interest in the things of the day, enemies of the advertisement, enemies of the street, ofbluff, of the big transactions which everyday menaced the lives ofthousands. Oflife itself. But the dadaist laves life [... ]."1 The extreme situation in war-devastated Berlin coloured the tone ofHuelsenbeck's text, its attack on the "art for art's sake mood" that lay ove r Zurich dada, which "failed to advance along the abstract road, which ultimately leads from the painted surface to the reality of the post-office form,"2 ànd finally his statement that in Germany, "dadaism became politicaI, it drew theultimate consequences ofits position and renounced art completely."3 ln Paris dada worked out its aggression and rudeness at a more individual rather than politicallevel-under the sign of anarchy-but there too it was a question oflife rather than art. So perhaps Picabia, whose little magazines were full of anecdotes, aphorisms and gossip, and whose visual productions incorporated words, photographs, ordinary objects and, in theory if not in practice, living animaIs, thought of the dadaist as a cannibal in the sense that his materiaIs were life rather than art.

Picabia's response, like Duchamp's, to the "art and life" debates was not, however, without irony, as in his proposals to use real white mice, ar a living monkey (for Tableau dada) in his

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"works of art;" in Tableau dada he hints darkly at the logical extension of"live materiaIs" to the use ofhuman beings, playing with the French term for a "stilllife," nature morte, literally "dead nature," and giving a new and comically sinister turn to the notion ofthe "portrait bust."

Dada's ambivalence to the avant-garde ofthe time can be too easily subsumed under a general idea of"anti-art." One of its central modes of opposition was parody: cultural cannibalism par excellence. So the claims of the avant-garde to newness and originality were mercilessly mimicked: the "simultaneist" poem, for example, (whether of the futurists or the French proponent Henri Barzun) was performed in Zurich in the form of three anodyne popular songs in English, French and German spoken or sung simultaneously, interspersed with bells and meaningless exclamations, to create a jumbled confusion of sound rather than the dynamic multilayered modern poem.

The idea of abstraction itself has an ambivalent position in dada. Sceptical of the claims to a "new language" put out by the proponents of abstraction Kandinsky and Mondrian, the dadaists nonetheless played with abstraction in a more radical way than Huelsenbeck recognised. Marcel Janco, for example, in a now lost "Composition" gathered a strange amalgamation ofwires and, objects which may have been intended as parodic; Arp too, together with his partner Sophie Taueber, produced the first "soft" abstract sculpture.

The practice of collage, various as it was in the hands of dada, cannibalising newspapers, photographs, prints, reproductions of all kinds, disassembling bodies and recombining their fragments in new forms, is also a kind of anthropophagy.

That dada felt itself profoundly alien to the society responsible for the carnage of the First World War is undoubted; "this world of systems has gone to pieces,"4 as Hugo Ball, founder of the Cabaret Voltaire, dada's birthplace in Zurich, put it. Rejection of the social and politicaI, as well as cultural values ofEuropean civilisation presupposed a rejection too ofits colonial expansion-certainlya factor in the War. Although not yet the outspoken criticism of colonialisation found in surrealism, which was to organise an Antí-Coloníal exhibition in 1931 to oppose the huge Coloníal exhibition in Paris ofthat year, it's possible that Canníbale, for dada, had undertones of siding with the colonised "other." If so, it may have been in the spirit of one of dada's immediate predecessors, Alfred Jarry, whose black humour was a particular stimulus for Duchamp and for the surrealists. Jarry's short text of 1902, "Anthropophagy," is a sly critique ofthe intersection of anthropology and colonisation.

Anthropophagy, a "neglected branch of anthropology,"S is practised, Jarry suggests, in two ways: eating human beings, or being eaten by them. A recent "anthropophagic mission" to New Guinea was wholly successful, Jarrywrites, according to the report in Patríe for 17 February 1902, in that not one of its members returned. Before the anthropophagic missions, the science of anthropophagy was in its infancy, because savages don't eat each other. But it would also be a mistake to see the new practice as of purely culinary interest; it relates to one of the oldest and noblest tendencies of the human spirit-assimilating what it finds good. (So, a heart would give Francis Picabia Brouette Carrinho de mão [Wheelbarrow] coleção Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madri

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courage, an eye, perspicacity, etc.) .The Papuans in eating the white explorers entered into a "sort ofcommunion with their civilisation." The only other way of not returning, for an anthropophagic mission, would be uot to go in the firstplace. ln a similar iconoclastic and antimissionary spirit, Leopoldo Chariarse described in an article in the postwar surrealist review Le surréalisme, même, "Les me1anges ínadmíssíble," the theological difficulties of a Catholic priest in the Amazon, when he was faced with the problem of burying human remains which had been made into sausages mixed with pig meato As with Jarry, "cannibalism" is the ironic fruit of"civilisation"-as it was in Swift's famous satire, The modest proposal, which offered cannibalism as the solution to the problem offamine andoverpopulation.

"Eat your brains," Tzara rudely invited Breton and his faction at the mock trial ofMaurice Barres in 1923, as dada in Paris collapsed.6 If "cannibalism" colours the subversive, self-devouring and inevitably short-lived dada movement in various ways, in surrealism it was aligned above all with sexuality and desire.

Freud, mythology and natural history (above all in the figure of the praying mantis) provided substantial ground among the surrealists for the metaphorical exploration of sexual and bodily hunger, and it was in Dalí's work above all that these two urges . iii were most intensively investigated.

However, Dalí's most prominent figuration of cannibalism occurs in a specific historical contexto As Jarry said, anthropophagy can be practised in two ways : either eating or being eaten. Dalí's Autumnal canníbalism allegorises the civil war in Spain as two figures simultaneously devouring each other; the rending of a single body in his Soft constructíon wíth boíled beans: premonítíon of civil war becomes in Autumnal canníbalism an even more terrifYing scene of the mutual destruction of two figures symbiotically linked. The fact that one wears a red shirt, the other a white, might symbolise the opposing left and right factions in the Spanish Civil War. Dalí's notorious refusal to align himselfwith the Republican government, and his dogged apoliticism was accompanied by a passionate sense ofthe tragedy, which he saw as " the whole carnal desire ofthe civil war ofthat land ofSpain."7 However, he also incorporates these two figures into the cannibalistic drama of father and son which he had already explored through the myth ofWilliam Tell. Deeply rooted in Dalí's personal history, the William Tell myth, in which the Swiss patriot had been forced by the Austrian invaders to shoot an apple on his son's head, was re-interpreted by Dalí in terms of parental threat and rivalry, in the full knowledge ofFreud's construction ofthe Oedipal myth. Here, he places an apple on the head ofthe right-hand figure , although this seems to be the dominant, "paternal" one. This complex painting, in which the flesh ofthe "son" softens and is squeezed like a maternal breast expresses the unnatural confusion ofthe civil war in terms that recall, as does Soft constructíon, the engravings ofGoya.

Food and the human body have an uneasy totemic relationship in Dalí's paintings. The presence offood-boiled beans, apple, the lamb chops poised on Gala's shoulder in the portrait of 1933, are what Dalí called the "expiatory victims of abortive sacrifice."8 A photograph ofDalí with a sea urchin balanced on his head evidently symbolised for him William Tell's apple "which

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Francis Picabia Novia, au premier occupant 1917 ilustração da revista Cannibale [magazine illustration]

244 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

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is the symbol of the passionate cannibalistic ambivalence which sooner or later ends with the drawing of the atavistic and ritualistic fury of the bow of paternal vengeance that shoots the final arrow of expiatory sacrifice-the eternal theme ofthe father sacrificing his son: Saturn devouring his sons with his own jaws; God the Father sacrificing Jesus Christ; Abraham immolating Isaac; Guzman el Bueno lending his son his own dagger; and William Tell.aiming his arrow at the apple on the head ofhis own son."9 With the exception ofhis book, the Tragic myth ofMíllet's Angelus, in which Dalí explored, through his analysis ofMillet's paintingTheAngelus, its maternal variant, the paternal imago is dominant, with Lenin as one of many avatars. ln the huge painting Of1933 The enigma ofWílliam Tell he balances a raw steak on Lenin's buttock to divert him (the father), Dalí said, from the tiny figure of his lover Gala in a walnut shell by his foot. But the totemic diversion is rendered more ambiguous in paintings like Anthropomorphic bread, which portraya semishrouded phallic baguette, compounding fear and desire in a cannibalistic urge.

The appreciation ofthe flesh ofthe nu de body always has something cannibalistic about it, especially when transformed into thick pinkish pigmento One of the most famous secret images behind such major twentieth century icons as Duchamp's Etant Donnés: 1. Le gaz d'eclairgage 2. La chute d'eau (1946-66) was Courbet's I.:origine du monde, a truncated nude, which was once famously described in terms of a butcher's slab. Dalí's treatment ofbodily desires has little in common with such frank sensuality. His depictions of nude flesh in his almost metallic surfaces have nothing of this particular sensuous enjoyment, indeed seem to be warding off its very possibility, although the theme of cannibalism is treated more openly by him than by any other surrealist painter.

Dalí had a profound sensual engagement with eating as the most immediate of sensations, which he describes also in philosophical terms: "at the supreme moment of reaching the marrow of anything you discover the very taste of truth."10 At the heart ofDalí's metaphorical use of the idea of cannibalism is the desire to endow feeling with the sarne power as the sensation of eating. "Really to be able to eat the object of desire."11 Dalí's text for the surrealist journal Minotaure, "De la beauté, terrifiante et comestible de l'architecture modern style" uses the flowing stone surfaces ofthe art nouveau buildings ofBarcelona as a springboard to explore this basic human urge, and he carries its implications across a dizzying range of applications. The soft columns recall for him imperialist aspirations, such as those ofNapoleon, and are as such "the cannibalisms ofhistory."12 But above alI this architecture is the "realisation of solidified desires,": a paradigm for the surrealist object, which would usher in a "new age of the cannibalism of objects," and he ends this text by rephrasing Breton's famous surrealist dictum, "La beauté, sera surréaliste ou ne sera pas," with his own "La beauté, sera comestible ou ne sera pas."13

DawnAdes I. Richard Huelsenbeck, "En avant dada: a history of dadaism" (1920) in Robert Motherwell, Dada paínters and poets, NewYork, 1951, p.28.

2. Ibid., P.37.

3. Idem.

4. Hugo Ball "Dada fragments I9I6-q" in Motherwell, op. cit., P.5I. 5. Alfred Jarry, "Anthropophagie" (1902) in Jarry, La chandelle verte, Paris, 1969, P.Q4.

6. Tristan Tzara, "Chanson dada." Tzara sang his "Dada song" instead of giving evidence at the mock trial organised by the dadaists of the French patriot Maurice Barre. It consisted of groups of words rearranged in each verse; this line was a

245 Dadá e surrealismo Dawn Ades

final variant of"mangez du chocolat, lavez votre cerveau" [eat chocolate, wash your brains].

7. Salvador Dalí, The secret lífe ofSalvador Dal{, London, 1968, P·35 8 .

8. Ibid., P.3I9.

9. Idem.

10. Ibid., p. 10.

II. Salvador Dalí "De la beauté, terrifiante et comestible, de l'architecture modem' style," Mínotaure, n.3, Paris (1933), P.72.

12. Ibid., P.72.

13. Ibid., P.76.

Dadá e Surrealismo

curadoria Dawn Ades e Didier Ottinger

Retrato da fêmea do louva-a-deus como heroína sadiana DidierOttinger

"O canibalismo é feminino."

-André Masson "Um obcecado!", assim André Breton julga Georges Bataille depois de tê-lo conhecido no café Le Cyrano, em 1926. Esse dia, teria Bataille falado de Sade, cuja obra acabara de descobrire cuja intemperança parecia se esforçar por atualizar.

Seu interesse pelo "Divino marquês" nada tem de original. Dele partilha a maioria dos primeiros adeptos do surrealismo. Littérature, ainda dadaísta, no número de 18 de março de 1921 coloca Sade entre as referências maiores dos artistas e poetas reunidos pela revista em torno de André Breton. E, em 1923, a revista que estabelece hierarquias e fontes para os futuros surreaIistas encontra somente Lautréamont para colocar ao lado de Sade no topo de seu panteão. Na época do surrealismo militante, correndo o risco de graves mal-entendidos com os simpatizantes comunistas de Clarté, Éluard se esforça por demonstrar "a inteligência revolucionária" do "divino marquês". No número 8 de la réuo/ution surréa/iste, Éluard reincide, publicando desta vez um "D.A.F. de Sade, escritor fantástico e revolucionário" que faz do autordeJustine o apóstolo dajustiça e da liberdade. Na época do engajamento comunista dos surrealistas, o Sade revolucionário teve precedência sobre o Sade imoralista.

Não teria o revolucionário da "seção de espadas" nenhum valor de uso erótico para os su rreal istas? À época em que o "obcecado" Georges Bataille transfere a maior parte de seus rendimentos de bibliotecário às donas de bordel, André Breton, na "pesquisa da sexualidade" publicada no número 11 de la Réuo/ution surréa/iste, de 15 de março de 1928, condena a homossexualidade, assimilada a uma perversão sexual, prega um amor único, eletivo e, porfim, afirma não ser nem "sádico nem masoquista".

Em 1928, duas obras dizem bastante daquilo que separa as concepções que Bataille e Breton fazem do amor. Sob o pseudônimo de Lord Auch, Georges Bataille publica Histoire de /'rei/ [História do olho], que Michel Leiris mais tarde qualificará de "delírio sexual, (de) ímpeto blasfematório e (de) furor mortífero".1 O próprio Bataille presta contas dos sentimentos que lhe inspiram o livro: "[ ... ] eu gostava só do que é classificado de 'sujo'. Não me satisfazia nem mesmo a intemperança habitual; aliás, ao contrário, porque ela suja unicamente a intemperança e deixa intacto, de uma maneira ou de outra, algo de elevado e perfeitamente puro". Algo tão "perfeitamente puro" quanto, por exemplo, o amor descrito por André Breton no romance Nadja, publicado esse mesmo ano de 1928. Nadja é a narrativa da paixão suscitada por um serde cuja realidade material acabamos por duvidar. Um gênio, uma fada, uma criatura imaterial inspira a Breton uma paixão cuja espiritualidade a liga à mais alta tradição do amor cortês.

Da musa Nadja à perversa Marcelle (a heroína de Histoire de /'rei/) se assinala o distanciamento Acéphale Acéfalo [Acephalous] capa da revista [magazine cover] julho 1937

246 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

entre uma concepção cavalheiresca e idealista do amor e uma outra, vinculada aos impulsos mais deliberadamente "baixos", que se avizinham da morte; um amor indissociável do erotismo aprendido nas lições sadianas.

A primeira edição, de 1928, de Histoire de I'reil era enriquecida de oito litografias do pintor André Masson.

Em 1924, Michel Leiris introduzira Bataille no círculo dos freqüentadores da rua Blomet, onde se encontrava o ateliê do pintor. O interesse comum por Nietzsche e Dostoiévski os aproxima no mesmo instante. Bem depressa, Sade incorpora-se às suas referências comuns. Em 1928, ~asson empreende a ilustração daJustine de Sade.

Sua comunhão no altar profanatório do sadismo ocorre em 1931, quando Masson grava uma série de pranchas para L'anus solaire [O ânus solar] de Bataille. Em 1936, é Bataille que compõe um texto para acompanhar as gravuras de SacrifIces [Sacrifícios].

O pintore o escritor jamais estiveram tão próximos. A partirde 1934, Bataille faz diversas viagens a lossa de Mar, na Espanha, onde se instalara Masson. É lá que concebem a efígie do personagem acéfalo, manifesto visual de uma revista posta sob a dupla tutela de Nietzsche e de Sade. Bataille coloca o texto fundadorda revista sob um exergo sadiano. O primeiro número de Acéphale publica um texto de Pierre Klossowski consagrado ao divino Marquês.

Seria o personagem acéfalo concebido por Masson o emblema definitivo do sadismo do pintor? Há outra figura que, por suas ressonâncias simbólicas, por sua onomástica, condensa as referências sadianas de que partilham André Masson e Georges Bataille. Essa figura, lúbrica e terrificante, é a do louva-a-deus. Afêmea do louva-a-deus é o símbolo perfeito da erótica sadiana.

Desde sua instalação em lossa de Mar, em 1934, Masson se interessa pelo mundo dos insetos.

Evocando esse período, recorda: "Natu ral mente, esses insetos são h u man izados, antropomorfizados. Eu criava louva-a-deus, ficava olhando o que acontecia quando púnhamos vários deles dentro de uma caixa para vero que ali sobraria. O efeito é extraordinário. Uma vez, por exemplo, na caixa [... ] havia um louva-a-deus morto, impressionante como uma estátua jacente; ao lado, restos. Sabíamos quem havia sido vitorioso. Era um pouco cruel, confesso, mas a Espan ha me incitava a isso". Em breve, os louva-a-deus invadem os quadros de Masson. A lembrança deles o obseda mesmo bem depois de sua estada na Espanha. Durante os primeiros anos da guerra, o inseto lhe inspira desenhos e esculturas. No transcurso dos anos trinta, Masson não está sozinho no interesse pelo louva-a-deus. Uma carta que endereça a Bataille, em novembro de 1937, nos faz saber que ele destina a Roger Caillois alguns de seus desenhos de louva-a-deus: "Você me prestaria um serviço se bem se dispusesse a avisar Caillois de que os desenhos de louvaa-deus se encontram em suas mãos".

Em sua quinta aparição, em maio de 1934, a revista Minotaure traz efetivamente um estudo de RogerCaillois: "La mante religieuse, de la biologie à la psychanalyse" [O louva-a-deus, da biologia à psicanálise], em que o autor fornece aos futu ros exegetas do an imal as chaves de sua interpretação sadiana. Um ano mais tarde, o artigo

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247 Dadá e surrealismo Didier Ottinger

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1937

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desenvolvido constituirá um capítulo da obra de Caillois Le mythe et I'homme [O mito e o homem]. Se lhe aplicássemos as apreciações típicas de André Breton, o louva-adeus pertenceria sem dúvida alguma à categoria dos "obcecados". Caillois nos ensina que o inseto é um matador apenas por lubricidade. Cita o entomólogo Raphael Dubois, de acordo com quem um acridídeo, se decapitado, executa melhor e mais demoradamente os movimentos reflexos e espasmódicos próprios da copula. Os biólogos F. Goltz eH. Busquet, a partirdessa constatação, se indagam se "a fêmea do louva-a-deus, ao decapitar o macho antes do acasalamento, não teria porfinalidade obter, mediante a ablação dos centros inibidores do cérebro, execução mais prolongada e melhor dos movimentos espasmódicos do coito, de tal forma que, em última análise, fosse o próprio princípio do prazer que lhe ordenasse a morte do amante".2 Com o louva-a-deus, aparece uma figura que condensa erotismo e morte, êxtase e sacrifício, e que Bataille se põe a renovar esses valores, a partirde leituras de Nietzsche e de Sade, interpretadas na perspectiva dos estudos socioantropológicos de Marcel Mauss. O louva-a-deus, segundo o mito ao qual o associa a tribo africana dos khoi-khois, está ligado às figuras dos imolados mitológicos de que •.

Masson, em '933, acabara de gravar as efígies. Para os khoi-khois, o louva-a-deUs associado à divindade superiorde seu panteão foi devorado e vomitado completamente vivo por Kwai-Hemm, o deus devorador. Tal mitologia remete o mantódeo aos "deuses que morrem", a Orfeus, Osíris, Jesus, Mitras, cuja "consumição" real ou simbólica assegu ra renovação e salvação.

No texto que escreveu para acompanhar as gravuras de Sacriflces, Bataille associa a morte do Deus ao êxtase amoroso. "A destruição rói fundo e assim purifica a própria autoridade suprema. A pureza imperativa do tempo se opõe a Deus, cujo esqueleto se dissimula sob roupagens douradas, sob uma tiara e sob uma máscara [.. .] Mas no amordivino se desvenda infinitamente o clarão enregelante de um esqueleto sádico. A revolta-a face descomposta pelo êxtase amoroso-, a Deus arranca a máscara de ingenuidade e assim a opressão desaba no estrépito do tempo".3 O canibalismo amoroso da fêmea do louva-a-deus pertence de pleno direito à fantasmática sadiana. Para o mundo erudito, informa-nos Caillois, "a palavra espectro designa ainda hoje um gênero de ortópteros tão próximo dos louva-a-deus que o leigo ficaria em vão à procura do princípio distintivo".4 Os espectros pertencem à mitologia dos antigos gregos. São esses espectros enviados por Hécate, a divindade infernal mais sinistra. Caillois lembra as fábulas ligadas a esses espectros que "gostam muito do amor, porém ainda mais da carne humana; (que) pela voluptuosidade aliciam aqueles a quem querem devorar".5 O amor gourmand próprio desses espectros e da fêmea do louva-a-deus nada tem de extraordinário. Novalis escreve que "o desejo sexual talvez não seja mais que disfarçado apetite por carne humana".6 Caillois, por outro lado, informa que a "mordida de amor" já era "conhecida

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André Masson Dionysos Dionísio ilustração da revista Acéphale [Acéphale magazine ilu stration]

248 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

julho 1937

pelos poetas antigos e codificada pelos erotólogos orientais"J Apenas Sade e alguns poucos japoneses sequiosos de carne holandesa transpõem a fronteira que separa a "mordida de amor" da devoração bulímica. O psicólogo Kierman afirma que convém consideraro sadismo "como a forma humana anormal de fenômenos que podemos encontrar no começo da vida animal, como a sobrevivência ou o retorno atávico de um canibalismo sexual primitivo".8 A literatura de Sade apresenta algumas figuras de fêmeas de louva-a-deus. ladyClairwil, em La nouvelleJustine [A novaJustina], não hesita em praticar o canibalismo com seus amantes.

O canibalismo da fêmea do louva-a-deus pertence, como numerosas características do animal, ao registro dos fenômenos transgressivos cujas ressonâncias sociais Georges Bataille estuda. Para ele, o canibalismo constitui um dos sinais mais eloqüentes de comunhão com uma ordem de forças superiores terríveis e inebriantes. Ritualizado, o canibalismo é para Bataille a marca de uma sociedade que manifesta, ao mesmo tempo, assentimento e desprezo pela morte. As sociedades pré-colombianas lhe parecem exprimirtais valores.

"Os números citados variam: não obstante, pode-se admitirque o montante anual de vítimas atingia, por baixo, vários milhares na cidade do México. O sacerdote ordenava que um homem fosse sustentado de barriga para cima, arqueados os rins sobre uma espécie de baliza grande, e lhe abria o tronco vibrando-lhe violentamente um golpe de faca de pedra refulgente.

Os ossos eram cortados, o coração agarrado plenamente com as- mãos pela abertura inundada de sangue e arrancado violentamente com uma habilidade e uma presteza tais que essa massa sangrenta continuava a palpitar organicamente durante alguns segundos por cima da brasa rubra: em seguida, o cadáver abandonado despencava pesadamente até o pé da escadaria. Por fim, caída a noite, esfolados, esquartejados e cozidos todos os cadáveres, os sacerdotes os vinham comer."9 Bataille não se interessa unicamente pelas formas coletivas e ritualizadas da antropofagia. Para ele, o autocanibalismo é igualmente expressão de uma ambição, de uma religiosidade superior. O delírio da automutilação está sempre associado a um desejo de elevação levado ao paroxismo e, muitas vezes, se confunde com a obstinação de contemplaro sol diretamente. "Já se expressou mitologicamente o sol pela figura de um homem que se degolava a si mesmo [... ]"10 Bataille encontra um equivalente dessa automutilação no relato concernente a Gaston F., a que se referem os annales médico-psicológicos: "Na manhã de 11 de dezembro, passeava ele pelo bulevar de Ménilmontant. Ao chegar à altura do Pere lachaise, pôs-se a fitar fixamente o sol e, tendo recebido de seus raios a ordem imperiosa de arrancar um dos próprios dedos, sem hesitar, sem se ressenti r de dor algu ma, prendeu entre os dentes o ind icador esq uerdo, seccionou sucessivamente a pele, os tendões flexores e os extensores, os ligamentos articulares na altura da articulação falangeal, torceu com a mão direita a extremidade do indicador esquerdo assim dilacerado e o arrancou completamente [... ]"11 Para André Masson, o estudo do louva-a-deus permite uma transferência de valores rituais e sociais revelados na época em que colaborou com Bataille na revista Documents. Interrogado sobre seu interesse pelo canibalismo da fêmea do louva-a-deus, responde o pintor: "Para dizer a verdade, eu estava bastante informado sobre o canibalismo por não poucos amigos que fizeram viagens de exploração à África. Entre outros, meu amigo Michel leiris, que fez uma viagem de dois anos e me dizia que as tribos canibais é que eram as mais civilizadas" .12 É impensável explorar a inquietude nascida da associação do erotismo com a figura do louva-a-deus sem evocar o arquétipo desse terror que o fantasma da vagina dentata constitui.

Essa vagina dentada cuja mordida provoca a castração vê seu simbolismo juntar-se ao do louvaa-deus. "É significativo que, tanto na Provença quanto na África austral, o louva-a-deus seja associado aos dentes de modo tão particular", comenta Caillois13.

249 Dadá e surrealismo Didier Ottinger

Ao associar o erotismo à morte e à violência, a fêmea do louva-a-deus se dota do poder de fazervirà tona as figuras de nossos medos e de nossas fobias. Ao reduzir Sade unicamente à sua dimensão política, André Breton privou o surrealismo dessas figuras de angústia, desse imaginário de terror e de tremores místicos. Em '930, Bataille lidera a primeira cisão séria no seio do grupo surrealista. Sua revista Document publica o panfleto Un cadaure [Um cadáver], em que Breton se vê, entre outras coisas, taxado de "leão capado". No quadro da polêmica que acaba de iniciar abertamente com Breton, Bataille redige La ualeur d'usage de D.A.F. de Sade [O valor do uso do D.A. F. de Sade], que leva o debate para o ponto mais crucial de suas divergências: Sade e a interpretação que convém dar à sua obra. Evocando a leitura que os surrealistas haviam feito de Sade, escr~ve Batail/e: "Hoje parece conveniente colocar seus escritos (e com eles o personagem do autor) acima de tudo (de quase tudo) que seja possível lhes opor: mas não se trata de lhes ceder o mínimo espaço, tanto na vida privada quanto na vida social, tanto na teoria quanto na prática" . 14 Nadja contra Marcel/e, os bordéis contra os cafés literários, o uso existencial que convém fazer das lições de Sade, eis os termos do contencioso que opõe Batail/e a Breton.

André Masson, refugiado em Marselha durante a guerra, tentou fazer com que os membros do surrealismo no e~ílio partilhassem de sua fascinação pela cruel fêmea do louva-a-deus.

Nessa época, todos passavam o tempo a "capturar tantos louva-a-deus quantos desejassem, pelo espetáculo que oferecem de rivalidade e de amor [... ]" 15 A história não nos diz se Breton, com esse espetáculo, obtinha tanto prazer quanto com aquele do elegante balé nupcial das borboletas.

Didier Ottinger. Traduzido do francês por Claudio Frederico da Silua Ramos.

M.Leiris, "Du temps de Lord Auch", L'Arc, n-44.

2. R.Caillois, Le mythe et I'homme, Coleção Essais, 1 a ed. 1938, Paris: Gallimard, 1996, P.54-55.

3. G. Bataille, Saaifices, CEuures completes, vol. 1, P.95.

4. Caillois, Le mythe et le monde, p.63.

5. Ibid ., p.62.

6. Citado em Caillois, Le mythe et I'homme, P.58.

7· Ibidem, P·59· 8. Ibidem, P.56.

9. G. Bataille, "L'Amérique disparue", Cahier de la république des lettres, 1928, CEuures completes, P.157.

1.

10. G. Bataille, "Solei I pourri" , Documents n.3, P.173-174j CEuures completes, P.232.

11. G.Bataille, "La mutilation sacrificielle et I'oreille de Vincent van Gogh", Documents, n.8, 1930, p.10-20j CEuures completes, P·25 8 .

12. A.Masson, "Discussion avecJean-C laud e Clebert", Mythologie d'André Masson, Genebra: Pierre Caillet, 1971, P.46.

13. Caillois, Le mythe et I'homme, P-46.

14. G. Bataille, De la ualeur d'usage de D.A.F. de Sade , in CEuures completes, vol. 2, P.56.

15. A. Breton, La def des champs.

Ernesto Neto O escultor e a Deusa [The sculptor and the Godess] 1995 100x80cm foto Murillo Meirelles cortesia Galeria Camargo Vilaça

Dadá e Surrealismo

curadoria Dawn Ades e Didier Ottinger

A portrait of the mantis as a Sadian Heroine DidierOttinger

"Cannibalism is feminine."

-André Masson "The man's obsessed!" Thus André Breton judges Georges Bataille after their first meeting, in 1926, at the café Le Cyrano. Might Bataille have spoken that day about Sade, whose works he had just discovered, and whose notions of debauchery he seems bent on putting to practice?

There is nothing original, of course, in his sheer interest in the "Divine marquis;" most of the first adepts of surrealism share it. The still-dadaist journal Líttérature, in its issue ofMarch 18, 1921, cites Sade as one of the major reference points for the artists and poets the review gathers around André Breton. Later, in 1923, this magazine that establishes hierarchies and sources for future surrealists considers no one but Lautréamont worthy of sitting with Sade at the summit of its pantheon. ln surrealism's militant phase, to avoid any risk of serious misunderstandings with the communist sympathizers of Clarté, Eluard is careful to emphasize the "evolutionary intelligence" ofthe "divine marquis." ln issue 8 ofLa révolutíon surréalíste, Éluard commits a second offense by publishing one "D.A.F. de Sade, fantastic and revolutionary writer," which makes the author of]ustíne out to be an apostle ofliberty and justice. ln the period ofthe surrealists' commitment to communism, Sade the revolutionary gained ascendancy ove r Sade the immoralist.

Did the revolutionary ofthe "lancer's division" have no erotic lessons to impart for the surrealists?

At a time when the "obsessed" Georges Bataille is turning most ofhis librarian's earnings ove r to the madames of various brothels, André Breton in his "research on sexuality," which La Révolutíon surréalíste publishes in its is sue no. II of March IS, 1928, condemns homosexuality, which he classes as a sexual perversion, and advocates love for one elective person, declaring himself"neither sadist nor masochist." ln 1928, two works neatly spell out Bataille and Breton's respective views on love. Under the pseudonym Lord Auch, Georges Bataille publishes Hístoíre de l'reíl [The story of the eye] , which Michel Leiris willlater characterize as a work of"sexual madness, unbridled blasphemy, and lethal frenzy."l Bataille has his own account ofthe feelings that inspired the book: "[ ... ] I loved only that which is deemed 'filthy.' I wasn't even satisfied-quite the contrary-by customary debauchery, since it sullies only the debauch itself and in one way or another leaves intact something lofty and perfectly pure." Something as "perfectly pure," say, as the love described by André Breton in his novel Nadja, also published in 1928. Nadja is the tale of a passion aroused bya being whose actual physical existence one is never quite sure of. A genie, a fairy, an immaterial creature inspires a passion in Breton the spirituality ofwhich links him with the loftiest tradition of courtly love. The difference between the muse Nadja and the perverse Marcelle (heroine of Hístoíre de l'reíl) is that between a chivalric, idealistic vision oflove, and one bound to the deliberately "basest" of drives, verging on death; a love inseparable from the sort of eroticism Sade's lessons taught.

251 Dadá e surrealismo Didier Ottinger .

And the first, 1928 edition ofHistoire de l'ceil contains eight lithographs by the painter André Masson. ln 1924, Michel Leiris had brought Bataille into the circle of regular visitors to rue Blomet, where the painter has his studio. Their shared interest in Nietzsche and Dostoyevsky immediately binds them together. ln 1928, Masson illustrates Sade's]ustine.

They commune on the profanatory altar ofSadism in 1931, when Masson engraves a set of plates for Bataille's L'anus solaire [The solar anus]. ln 1936 it is Bataille who composes a text to accompany the engravings ofSacrifices.

The painter and writer were never to be closer. From 1934, Bataille stays a number oftimes in Tossa de Mara, in Spain, where Masson had gone to live. It is there that they devise the figure of the headless person, the visual manifesto for a magazine doubly inspired by Nietzsche and Sade. Bataille chooses an inaugural text to start the magazine off on a distinctly Sadian note. The first issue of Acéphale contains a text on the divine marquis by Pierre Klosowski.

Is the headless person devised by André Masson the definitive emblem of the painter's sadism? There is another figure which, through its symbolic resonances, and its very name, sums up the Sadian references Masson and Bataille share. This lustful and terrifYing figure is the praying mantis. The mantis is the perfect symbol of Sadian erotics. Masson was drawn to the world ofinsects from the moment he moved to Tossa de Mar, in 1934. He recalls ofthis period: "These insects, of course, are humanized, anthropomorphized. I was raising praying mantises, and would watch what happened when you put several together in a box, to see which will survive.

The effect is extraordinary. Once, for instance, in the box [. . .] there was a dead mantis, as André Masson GerminationGerminação 1942 guache sobre papel [gouache on pape r] 51,3x66,5cm coleção e cortesia Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo

252 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

imposing as some recumbent funeral statue, alongside the remains. You knew then which of them had won. It was aU a bit cruel, I admit, but Spain brought that out in me." Mantises soon invade his canvases. The memory ofthem haunts him weU past the stay in Spain. During the first years of the war, the insect inspires his drawings and sculptures. N or, in the thirties, is Masson the only person interested in the mantis. A letter he writes to Bataille in November 1937 shows us that he is sending some ofhis mantis drawings to Roger Caillois: "Would you do me afavor and please teU Caillois thatyou're holding the praying mantis drawings."

And indeed, in its May 1934 issue, the magazine Mínotaure publishes a study by Roger Caillois on "The praying mantis, from biology to psychoanalysis," in which the author offers future exegetes of this creature the keys to its Sadian interpretation. The artide, in expanded form, will later form a chapter of his work Le mythe et l'homme [Myth and mankind]. lf one were to apply André Breton's judgments to it, the praying mantis would undoubtedly belong to the category of the "obsessed." Caillois teUs us that the insect kills solely out oflust. He cites the entomologist Raphael Dubois, who remarks that the locust or grasshopper can perform the spasmodic reflex movements of copulation better and for a longer time when it's decapitated. The biologists F. Goltz and H. Busquet, drawing on this statement, ask whether "the mantis, in decapitating the male before coupling, might not aim to obtain, by removal ofthe brain's inhibitory centers, a better and longer-Iasting execution ofthe spasmodic motions of coitus. Ultimately, then, it is the pleasure principIe, apparently, that prompts her to murder her lover."2 ln the mantis we find a figure that condenses eroticism and death, ecstasy and sacrifice, one that Bataille will use to tie together these values, from his readings ofNietzsche and Sade, interpreted in light ofMarcel Mauss's socio-anthropological studies. The mantis, in the myth the African tribe of the Khoi-Khoi attach to it, is linked with the mythological figures of sacrifice whose images Masson first engraves in 1933. For the Khoi-Khoi, the mantis, whom they relate to the higher divinity oftheir pantheon, was devoured and vomited out still alive by Kwai-Hemm, the devouring godo This mythology links the mantis to the "dying gods," to Orpheus, Osiris, Jesus, Mythra, whose real or symbolic "consummation" assures renewal and salvation. ln the text he writes to accompany the prints ofSacrlfíces, Bataille relates the death ofGod to ecstasy in love. "Destruction gnaws deeply, thus purifYing sovereignty itself. Time's commanding purity is opposed to God, whose skeleton is concealed in the golden drapery, under a tiara, under a mask [... ] But divine love endlessly unveils the chilling glow of a Sadian skeleton.

Revolt-the face decomposing through love's ecstasy-tears the naive masks off God; thus oppression collapses through the din oftime."3 The erotic cannibalism of the mantis rests squarely, then, in the Sadian fantasy world. For the world of the learned, Caillois informs us, "the word empuse to this day denotes a genus of orthopteron so dose to the mantis that the uninitiated would search in vain for some point of distinction between them."4 The empusa is part of ancient Greek mythology. lt is a ghost sent by Hecate, the most sinister of the gods of the underworld. Caillois recaUs the fables linked with these empusas, who "are quite in love with love, but even more so with human flesh; who through sensual pleasure lure those they wish to devour."5 The "rapacious" love typical of empusas and praying mantises isn't reaUy so extraordinary, however. Novalis writes that "sexual desire may be nothing but a disguised appetite for human flesh."6 Caillois, moreover, relates that the "love bite" is "known even to the ancient poets and codified by the erotologues ofthe Bast."7 Sade alone, and a few rare Japanese starved for Dutch flesh, cross the border that divides the "love bite" from bulimic gobbling. The psychologist Kierman specifies that it's best to consider Sadism "as the abnormal human form of what is found at the

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start ofhuman life, as the survival or atavistic return of a primitive sexual cannibalism."8 Sade's oeuvre contains several "mantis" figures. Lady Clairwil, in The new]ustine, doesn't hesitate to practice cannibalism on her lovers.

The mantis's cannibalism belongs, like a number ofthe animal's traits, among those transgressive phenomena whose social resonances Georges Bataille studies. Cannibalism constitutes for him one of the most eloquent signs of communion with an order of awesome, intoxicating higher powers. Ritualized, cannibalism is the mark for Bataille of a society manifesting at once assent of and contempt for death; and he finds such values particularly welI expressed in preColumbian societies.

"The figures cited vary: however, it is safe to state that the number of annual victims reached, at a conserva tive estimate, into the several thousands in Mexico City. The priest would have a man held belIy-up, his back arched over a sort oflarge boundary stone, and he would slit open his torso, violently thrusting into it a knife of gleaming stone. The bones were severed, the heart seized with bare hands from the blood-drenched opening and violently torn out with such skill and swiftness that this bleeding mass kept beating for some seconds over the live charcoals: then the discarded corpse would topple heavily down the stairs. FinalIy, when evening had come, alI the corpses were flayed, cut up and cooked, and the priests carne to eat."9 Bataille is not interested only in the colIective and ritualized forms of anthropophagy. For him, autocannibalism is also the expression of an ambition, of a higher religiosity. The frenzy of self-mutilation is always associated with a desire for the lofty pushed to its extreme, and often bound up with a stubborn desire to stare directly into the sun. "The sun has been expressed mythologicalIy by a man slitting his own throat [... ] "10 Bataille finds an equivalent for this self-mutilation in the story ofGaston E, as told in the Annales médico-psychologiques: "He was out walking the morning ofDecember II, on boulevard de Ménilmontant when, having reached the top ofpf~re Lachaise, he started staring into the sun and, receiving from its rays the order to tear off a finger, without hesitation and without feeling any pain, grasped his left index finger in his teeth, gradualIy prised open the flesh, the flexor and extensor tendons, the articular ligaments at the leveI of the phalanx joint, twisted the end ofthis torn index finger with his right hand and pulIed it off completely [. .. ] "11 For André Masson, the study of mantises alIows for a transfer ofthe ritual and social values his colIaboration with Bataille at the time ofthe journal Documents initiated. Asked once about his interest in the mantis's cannibalism, the painter replied: "Quite honestly, l was verywell informed about cannibalism by a good number of friends who'd taken exploring trips to Africa. Among them, my friend Michel Leiris, who traveled for two years there and told me it was the cannibal tribes who were the most civilized."12 lt would be unthinkable to explore the disquiet aroused by relating eroticism and the figure ofthe mantis, without mentioning the archetype ofterror stirred by the specter ofthe vagina dentata. This toothed vagina whose bite castrates, is linked in its symbolism to the praying mantis. "lt is significant that both in Provence and in southern Africa, the mantis is associated with teeth in a very particular way," comments Caillois.13 Linking eroticism to death and violence, the mantis has the power to summon up the figures of our fears and phobias. ln relegating Sade to his politicaI dimension alone, André Breton deprived surrealism of these figures of anxiety, this imagery of terror and shuddering, mystical awe. ln I930 Bataille instigates the firstviolent schism within the surrealist group. His magazine Document publishes the pamphlet Un cadavre [A corpse] , in which Breton is described, among other ways, as a "castrated lion." Within the polemic he'lI openly wage with Breton, Bataille publishes La valeur d'usage de D.A.F. de Sade [The use value of de Sade] , which brings the debate to its

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real crux: Sade and the correct interpretation ofhis works. Speaking ofthe surrealists' reading of Sade, Bataille writes: "It has seemed correct these days to place his writings (and with them their author's person) above all else (or almost all) that it's possible to counter them with: yet there's no question oftheir giving them the least place either in private or sociallife, in theory or in practice."14 Nadja versus Marcelle, the brothels versus the literary cafés, the existential use to which Sade's lessons should be put-these are the terms ofthe quarrel pitting Bataille againstBreton.

André Masson, a refugee in Marseilles during the war, tried to get exiled members of surrealism to share his fascination with the cruel mantis. They would all spend their time "capturing as many praying mantises as they could for the spectacle of rivalry and love they offer [... ] "15 History doesn't tell us whether Breton enjoyed this spectacle as much as he did the elegant wedding dance ofbutterflies.

Didier Ottinger. Translatedfrom the Prench by David]acobson.

1. M. Leiris, "Du temps de Lord Auch," L'Arc, no. 44.

2. R. Caillais, Le mythe et l'homme, Paris: Gallimard, coll. Essais 199 6 , 1st ed., 193 8 , PP.S4-SS. 3. G.Bataille, Sacrifices, CEuvres completes, vaLI, P.9S. 4. Caillais, Le mythe et le monde, p.63.

5. Ibid., p.62.

6. Cited in Caillais, Le mythe et l'homme, p.S8.

10. G.Bataille, "Saleil paurri," Documents n.3, PP.I73-4, CEuvres completes, P.232.

II. G.Bataille, "La mutilatian sacrificielle et l'areille de Vincentvan Gogh," Documents, n.8, 1930, CEuvres completes, p.2S8.

12. A.Massan, "Discussan avec Jean Claude Clebert," Mythologie d'André Masson, Geneva: Pierre Ceuillet, I97I, P.46.

13. Caillais, Le mythe et l'homme, P.46.

14. G.Bataille, "De la valeur d'usage de D.A.F. de Sade," CEuvres completes, vaI. 2, p.s6.

IS. A. Bretan, La def des champs.

7· Ibid., P·S9.

8. Ibid., p.S6.

9. G.Bataille, "L'Amérique disparue," Cahier de la république des lettres, 1928, CEuvres completes, P.IS7.

André Masson La mare enragée O charco enfurecido [The enraged marsh] 1936 desenho [drawing] 35x45,5cm coleção particular [private collection], Paris

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Jennifer Mundy

Canibalismo de outono Em Autumnal cannibalism [Canibalismo de outono], dois seres estranhos, de aparência quase rochosa, parecem comer um ao outro. Não há altercação ou brutalidade: o casal usa talheres para fatiare comereducadamente, apoiados um no outro, num abraço lânguido e afetuoso. O seio da mulher pende e se derrama, branco como o leite, numa tigela. Sua cabeça é sustentada por uma muleta, e formigas rodeiam sua boca, presumivelmente para se alimentardos restos de comida. O homem tem sobre a cabeça uma maçã e um pedaço de carne crua e flácida, e em cima da mesa há ainda outros pedaços de carne, alguns feijões, uma maçã sem i-descascada e um filão de pão seco. O casal se recosta em uma mesa, que se estende misteriosamente portrás deles. Dalí estava em Londres, participando da International Surrealist Exhibition, quando eclodiu a Guerra Civil Espanhola. Muitos anos depois, o artista disse que os dois seres devorando-se mutuamente em Autumnal cannibalism "correspondem ao pathos da guerra civil, visto como um fenômeno puro da história natural". É interessante notar que Dalí expôs dois trabalhos afins na exposição de Londres: A couple with their heads fu" of c/ouds [Casal com a cabeça cheia de nuvens] e Morphological echo [Eco morfológico], sendo que este último apresenta uma mesa numa paisagem árida, e é pintado em tons esmaecidos, similares aos de Autumnal cannibalism.

Dalí atribuía enorme importância à comida, de um ponto de vista estético e filosófico. Alimentos gelatinosos e amorfos o enojavam e fascinavam, ao mesmo tempo em que lhe sugeriam analogias com órgãos e fluídos do corpo humano. Em seus quadros, freqüentemente fazia com que objetos rígidos tomassem formas inchadas ou derramadas. Seus famosos relógios moles, por exemplo, foram inspirados pela visão de um queijo camembert amolecido. A transformação de objetos reais em formas aparentemente comestíveis tinha o propósito de criar um efeito de fantasia e trabalharas fortes desejos orais e sexuais de "consumir" os objetos em questão.

A utilização de formas "moles" permitia que ele criasse analogias múltiplas entre objetos díspares, oferecendo assim a possibilidade de apontar correspondências "ocultas" entre esses objetos. Em Autumnal cannibalism, as formas das cabeças das figuras não se distinguem da formação rochosa ao fundo. Embora o significado dessas analogias não seja claro, sua presença contribui para o mistério do quadro. Dalí via suas imagens de "formas moles" como uma declaração de oposição àqueles que defendiam a importância capital, na arte, das qualidades formais da linha ou da cor, ou da correção política do tema. Os filões de pão excessivamente compridos que Dalí apresentava como formas fálicas, e não como símbolos da necessidade das massas, eram tidos como particularmente exasperantes pelos críticos de esquerda, por exemplo.

O canibalismo, um dos grande tabus da socidade civilizada, surgiu pela primeira vez como tema na obra de Dalí em 1932-3. O tema dominou a série de ilustrações para Les chants de Maldoror [Os cantos de Maldoror], texto escandaloso escrito no século XIX e adorado pelo grupo surrealista. Uma das ilustrações mostra um homem com cabeça grotescamente alongada e sustentada por uma muleta, devorando a barriga de um bebê cuja cabeça está sendo furada por uma máquina de costura. Em outra ilustração, um ser corta seu próprio peito e nádega com facas afiadas, tendo a seus pés duas costeletas de carneiro e uma forma indeterminada, espetada num garfo.

Porque Dalí retomou o tema do canibalismo em 19367 Ao que parece, a resposta é que o artista viu no tema uma metáfora para a luta fratricida em seu país.

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Na Espanha do período entre-guerras, as paixões e divisões políticas eram intensas. O governo republicano, que substituiu a monarquia em 1931, teve que lidar com as demandas conflitantes dos socialistas e anarquistas, de um lado, e das forças conservadoras dos proprietários de terras e da Igreja, de outro, além dos apelos por autonomia política vindos das regiões da Catalunha e do País Basco. Dalí estava em Barcelona quando recebeu a notícia do plano de declaração de independência catalã. Com medo, certamente não infundado, de uma represália militar, conseguiu fugir para a fronteira da França. No trajeto, seu motorista foi morto num tiroteio. Tendo relatado este episódio em sua autobiografia, escrita em 1941, Dalí descreveu a si própriocomo sendo intelectual e emocionalmente isento das paixões e eventos do período: "Eu não era um homem histórico, definitivamente. Ao contrário, considerava-me um indivíduo essencialmente anti-histórico e apolítico. A lembrança desagradável de ver dois espanhóis capazes de se envolver naquele jogo imbecil enchia-me de vergonha. Eu sentia a chegada do grande canibalismo armado de nossa história, o da Guerra Civil que se aproximava".

A reação mais direta à guerra que se acercava foi o quadro 50ft construction with boiled beans (premonition ofthe Civil War) [Construção mole com feijão cozido (Premonição da Guerra Civil)], de 1936. Aqui Dalí mostrou, em suas próprias palavras, "um vasto corpo humano desmembrando-se em monstruosas excrescências de braços e pernas que se destruíam mutuamente num delírio de auto-estrangulamento [... ] Enfeitei com feijão cozido aquela estrutura mole da grande massa corporal envolvida na Guerra Civil, uma vez que não se conceberia engolir toda aquela carne inconsciente sem a presença (embora desenxabida) de alguma leguminosa farinhenta e melancólica".

Salvador Dalí Autumnal cannibalism Can ibal ismo de outono 1936 óleo sobre tela [oil on canvas) 65 ,1 x65 ,1 cm coleção Tate Gallery, Londres

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Com a União Soviética apoiando as forças republicanas, e os governos fascistas da Alemanha e Itália oferecendo ao exército vitorioso do General Franco um apoio que surtiu importantes efeitos, a Guerra Civil Espanhola foi vista largamente como uma disputa pela supremacia empreendida por todas as forças comunistas e fascistas da Europa. Considerado cidadão espanhol pelo público, Dalí foi muito pressionado para declarar sua lealdade a um ou ao outro lado.

Enquanto seus compatriotas Picasso e Miró se aliavam publicamente à causa republicana em 1937, Dalí estava determinado a resistir a qualquer pressão política: "O horror e a aversão por todo e qualquer tipo de revolução assumiam uma forma quase patológica em mim. Tampouco queria ser rotulado como reacionário. Isto eu não era [... ] eu simplesmente continuava a pensar, e não queria ser chamado de nada mais além de Dai L Mas a hiena da opinião públicajá me rondava, exigindo através da ávida ameaça de seus dentes famintos que eu tomasse uma posição definitiva, que me declarasse stalinista ou hitlerista. Não! Não! Não! Mil vezes não!"

No final da década de 20 e início da de 30 sua filiação ao grupo surrealista-que tinha mantido relações estreitas, ainda que problemáticas, com o Partido Comunista-pode ter sido entendida como indicação de sua simpatia pela esquerda. Entretanto, não era este o caso. Para Dalí, a liberdade que os surrealistas exigiam para explorar a mente humana e invadir áreas convencionalmente tidas como sagradas ou tabus, não era compatível com a exigência de aderiràs doutrinas partidárias, algo que os próprios surrealistas viriam a descobrir no decorrer da década de 30. Além disso, Dalí pode ter adotado um distanciamento cínico de seus patronos, ao descrever a aristocracia como uma classe em decadência, que precisava ser simbolicamente sustentada por muletas em seus quadros. Mas ainda assim o artista cortejou com assiduidade os favores dos ricos e bem-relacionados. Inevitavelmente, a postura política ambígua de Dalí, suas preferências sociais e ambições financeiras o separaram do grupo surrealista. Sua recusa em condenar Franco ou Hitlerfoi considerada uma atitude inaceitável por seus pares surrealistas, que cortaram relações com ele.

Em fins de 1929, Dalí teve uma briga violenta com o pai. A causa aparente fora um trabalho obsceno, no qual o artista havia escrito na silhueta do Sagrado Coração de Jesus: "Às vezes eu cuspo no retrato de miriha mãe, por puro prazer". Outro fator para o desentendimento era que o pai de Dalí não aceitava a relação deste com Gala, a mulherdo poeta surrealista Paul Éluard.

Dalí foi expulso da casa paterna, o que deu origem a uma rixa. Depois disto, retratou seu pai em vários quadros como Guilherme Te II , figura severa e autoritária, e Gala,com uma costeleta de carneiro ou uma maçã sobre si. Posteriormente, explicou que a carne era um tipo de sacrifício expiatório oferecido ao pai devoradorem lugardo corpo de Gala, a qual figurava nessas pinturas como um alter ego, enquanto a maçã precariamente equilibrada simbolizava a luta de Dalí para conservar sua própria individualidade.

Se a figura masculina em Autumnal cannibalism pode ser interpretada como representante de Dalí, então a criatura feminina vem a ser sua mulher, Gala. Em seus textos e pinturas-que com freqüência assinava com os nomes dos dois-Dalí constantemente proclamava sua adoração porGala e sua dependência dela: costumava dizer que ela o havia salvado da loucura, e a aclamava como o esteio de sua existência.. No contexto de Autumnal cannibalism, pode ser significativo o fato de terescrito em sua autobiografia, ao relembrar seu primeiro beijo em Gala, que aliás aconteceu incidental mente no outono, "a fome libidinosa que nos fez querer morder e comertudo até o fim"!

Jennifer Mundy. Traduzido do inglês por Izabel Murat Burbridge.

Este texto é uma versão condensada do ensaio originalmente publicado em Dalí: Autumnal Cannibalism Londres: Tate Gallery, 1996. N. do E.

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Jennifer Mundy

Autumnal cannibalism ln Autumnal cannibalism, two strange, almost rock·like beings appear to eat each other. There is no struggle or brutality: the couple use utensils to slice and spoon in the politest manner, and they support one another in a languid and affectionate embrace. The female's breast droops and flows, milky·white, into a bowl. A crutch supports her head, and ants gather around her mouth, presumably to feed off remnants ofher food. On top of the male' s head sit an apple and a flaccid piece of uncooked meat, and elsewhere on the table are other pie ces of meat, some beans, a half· peeled apple and a dried·up loaf ofbread. The couple rest on a table which stretches out myste· riously behind them. lt was while Dalí was in London for the lnternational Surrealist Exhibition that the Spanish Civil War broke out. Many years late r Dalí said that the two beings eating each other in Autumnal canníbalism, "correspond to the pathos of civil war considered as apure phe· nomenon of natural history." lt is interesting to note that Dalí exhibited two related works in the London exhibition: A couple wíth their heads full Df clouds and Morphologícal echo, which features a table with a barren landscape and is painted in muted tones like Autumnal canníbalism.

Dalí attributed enormous importance to food from an aesthetic and philosophical point of view. Amorphous, gelatinous foods both disgusted and fascinated him, and suggested to him analogies with bodily organs and fluids. ln his paintings he often made hard objects take on a swelling, oozing form: his famous soft watches, for example, were inspired by the sight of runny Camembert cheese. Such transformation of real objects into edible·looking forms was meant to create the effect of fantasy, and the working of strong oral or sexual desires to "consume" the objects in questiono Dalí's use of"soft" forms also allowed him to create multiple analogies between disparate objects, opening up the possibility ofindicating "hidden" correspondences between the objects in questiono ln Autumnal canníbalísm the shapes ofthe figures' heads are indistinguishable from the rocky outcrop behind them. What the significance of these analogies might be is not clear, but their presence adds to the painting's mystery. Dalí viewed his "soft form" imageryas a state· ment of opposition to those who argued that what mattered in art were either formal qualities of line or tone, or the politicaI correctness ofits subject matter. Dalí's extra long loaves ofbread, presented as phallic forms and not as symbols of the needs of the masses, were particularly enraging, for example, to left·wing critics.

Cannibalism, one of the great taboos of civilised society, first emerged as a theme in Dalí' s work in I932-33. lt dominated his suite ofillustrations for Les chants de Maldoror, an outrageous nineteenth·century text loved by the Surrealist group. ln one illustration a man with a grotesquely extended head, supported by a crutch, gnaws at the stomach of an infant, whose head is being punctured by a sewing machine. ln another, a being cuts into its own breast and buttock with sharp knives; at its feet lie two lamb chops and an indeterminate form, skewered with a forle Why did Dalí return to the theme of cannibalism in I936? The answer, it seems, was that he saw it as a metaphor for the fratricidal strife in his home country.

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ln Spain politicaI passions and divisions ran deep in the interwar years. The republican government, which replaced the monarchy in 1931, had to confrant the conflicting demands of the socialists and anarchists on one hand and of the conservative forces of the land-owners and the Church on the other, as well as calls for politicaI autonomy fram the Basque and Catalan regions. Dalí was in Barcelona when he got news of the planned declaration of Catalan independence. Rightly fearing a military reprisal, he managed to flee to the French border. At one point on the journey his driver was killed in an exchange of gunfire. Having recounted this episode in his autobiography, which he wrate in 1941, Dalí went on to describe himself as intellectually and emotionally separate fram the passions and events of the period: "1 was definitely not a historie mano On the contrary 1 felt myself essentially anti-historic and a-politicaI. The disagreeable memory of having seen two Spaniards capable of indulging in that imbecilic game filled me with shame. 1 sensed the approach ofthe great armed cannibalism of our history, that of our coming Civil War." Dalí's most direct response to the approaching war was Soft construction with boíled beans (premonition ofthe Civil War), 1936. Here Dalí showed, in his own words, "a vast human body breaking out into monstrous excrescences of arms and legs tearing at one another in a delirium of autostrangulation [. . .] The soft structure of that great mass of flesh in civil war 1 embellished with a few boiled beans, for one could not imagine swallowing all that unconscious meat without the presence (however uninspiring) of some mealy and melancholy vegetable."

Salvador Oalí Homme d'une complexion malsaine écoutant le bruit de la mer (Ies deux balcons) Homem de um aspecto doentio escutando o som do mar (os dois balcões) [Man of sickly complexion listening to the sound of the sea (the two balconies) 1929 óleo sobre tela [oil on canvas] 23,5 x 34,5cm coleção Museus Raymundo Ottoni de Castro Maya, Rio de Janeiro

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With the Soviet Union bacldng the republican forces and the fascist powers ofGermany and Italy helping, to rather greater effect, the ultimately successful army ofGeneral Franco, the Spanish Civil Warwas widely seen as a contest for supremacy between the forces ofCommunism and Fascism in Europe as a whole. As a Spaniard in the public eye, Dalí was under intense pressure to declare his alIegiance to one side or the other. While his compatriots Picasso and Miró allied themselves publiclywith the republican cause by 1937, Dalí was determined to resist alI politicaI pressure: "Horror and aversion for every kind of revolution assumed in me an almost pathological formo Nor did I want to be calIed a reactionary. This I was not [... ] I simply continued to think, and I did not want to be called anything but Dalí. But already the hyena of public opinion was slinking around me, demanding of me with the drooling menace of its expectant teeth that I make up my mind at last, that I become Stalinist or Hitlerite. No! No! No! and a thousand times no!"

During the late 1920S and early 1930S his affiliation with the Surrealist group-which had had close, if problematic, connections with the Communist party-might have been assumed to indicate that he remained left-wing in his sympathies. However, this was not the case. For him the freedom claimed by the Surrealists to explore the human mind, and to trespass into areas conventionally held to be taboo or sacred, was not readily compatible with the requirement to toe the party line, something which the Surrealists were to discover themselves over the course of the 1930s. Furthermore, Dalí may have retained a cynical detachment about his patrons, describing the aristocracy as a decadent class, in need ofbeing propped up symbolicalIy by the crutches in his paintings; but he assiduously courted the favour ofthe wealthy and well-connected. Inevitably, Dalí's ambiguous politicaI stance, his social preferences and his financial ambitions separated him from the Surrealist group. From the Surrealists' point ofview, Dalí's refusal to condemn Franco or Hitler put him beyond the pale, and they severed relations with him. ln late 1929 Dalí had a furious row with his father. The ostensible cause of this was a scurrilous work in which Dalí had written on the silhouette of the Sacred Heart ofJesus. "Sometimes, out of sheer pleasure, I spit on my mother's portrait." An additional factor, was that his father could not accept his having taken up with Gala, the wife of the Surrealist poet Paul Éluard. Dalí was banished from his father's house, and a feud folIowed. ln a number ofpaintings Dalí portrayed his father as William TelI, a stern authority figure, and Gala with a raw lamb chop or an apple on her. He later explained that the meat was a kind of expiatory sacrifice, offered to the devouring father in place ofthe flesh ofGala, who figured in such paintings as an alter ego, while the precariously balanced apple symbolized his struggle to maintain his own individuality.

If the male figure in Autumnal cannibalísm can be interpreted as representing Dalí, then it would folIow that the female creature is his wife Gala. ln his writings and his paintings-which he often signed with their joint names-Dalí constantly proclaimed his adoration ofGala, and his dependence on her: he said she had saved him from madness and he hailed her as the mainstay of his existence. ln the context of Autumnal cannibalísm, it may be significant that when in his autobiography Dalí recalIed his first kiss with Gala, which incidentalIy took place in autumn, he wrote of"the libidinous famine that made us want to bite and eat everything to the last!"

Jennifer Mundy This text is an abridged version ofthe essay originally publíshed in Dalí: Autumnal Cannibalism, London: Tate Gallery, 1996. E.N.

261 Canibalismo de outono Jennifer Mundy

CE ii Friandise cannibale. On sait que I'homme civilisé est caractérisé par I'acuité d'horreurs souvent peu explicables. La crainte des insectes est sans doute une des plus singulieres et des plus développées de ces horreurs parmi lesquelles on est surpris de compter celle de I'oeil. II semble, en effet, impossible au sujet de I'oeil de prononcer un autre mot que séduction, rien n'étant plus attrayant dans les corps des animaux et des hommes. Mais la séduction extrême est probablement à la limite de I'horreur.

A cet égard, I'oeil pourrait être rapproché du tranchant, dont I'aspect provoque également des réactions aigues et contradictoires: c'est là ce qu'ont dO affreusement et obscurément éprouver les auteurs du Chien andalou lorsque aux premieres images du film ils ont décidé des amours sanglantes de ces deux êtres. Qu'on rasoirtranche à vifl'oeil éblouissant d'une femme jeune et charmante, c'est ce qu'aurait admiré jusqu'à la céraison un jeune homme qu'un petit chat couché regardait et qui tenant, par hasard, dans sa main, une cuiller à café, eut tout à coup envie de prendre un oeil dans la cuiller.

Singuliere envie, évidemment, de la part d'un blanc, auquelles yeux des boeufs, des agneaux et des porcs qu'il mange ont toujours été dérobés. Car I'oeil, d'apres I'exquise expression de Stevenson, friandise cannibale, est de notre part I'objet d'une telle inquiétude que nous ne le mordrons jamais. L'oeil occupe même u n rang extrêmement élevé dans I'horreu r étant entre autres I'oeil de la conscience.

On connait suffisamment le poeme de Victor Hugo, I'oeil obsédant et lugubre, oeil vivant et affreusement rêvé parGrandville au cours d'un cauchemar qui précéda de peu sa mort: le criminel "rêve qu'il vient de frapper un homme dans un bois sombre ... Le sang humain a été répandu et, suivant une expression qui présente à I'esprit une féroce image, ii a fait suer un chene. En effet, ce n'est pas un homme mais un tronc d'arbre .. . sanglant ... qui s'agite et se débat ... sous I'arme meurtriere. Les mains de la victime sont levées suppliantes mais en vain. Le sang coule toujours". C'est alors qu'apparart I'oeil énorme qui s'ouvre dans un ciel noir poursuivant le criminel à travers I'espace, jusqu'au fond des mers ou ille dévore apres avoir pris la forme d'un poisson. D'innombrables yeux se multiplient: cependant sous les flots.

Grandville écrit à ce sujet: "Serait-ce les mille yeux de la foule attirée par le spectacle du supplice qui s'apprête?" Mais pourquoi ces yeux absurdes seraient-ils attirés, ainsi qu'une muée de mouches, parquelque chose de répugnant? pourquoi également en tête d'un hebdomadaire illustré, parfaitement sadique, paru à Paris de '907 à '924, un oeil figure-t-il régulierement sur un fond rouge au-dessus de spectacles sanglants? Pourquoi I'CEil de la police, semblable à I'oeil de lajustice humaine dans le cauchemar de Grandville, n'est-il apres tout que I'expression d'une aveugle soif de sang? Semblable encore à I'oeil de Crampon, condamné à mort et, un instant avant le coup de tranchet sollicité par I'aumônier: ii évinça I'aumônier mais ii s'énucléa et lui fit un cadeau jovial de I'oeil ainsi arraché, car cet oeil était en uerre.

Extrait de Georges Bataille, "Friandise cannibal", CEil, CEuures completes, tome I, Paris: Gallimard, '970, p.,87-,89.

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Olho

Iguaria canibal. Sabe-se que o homem civilizado se caracteriza pela intensidade de horrores freqüentemente pouco explicáveis. O medo de insetos é sem dúvida um dos mais singulares e desenvolvidos desses horrores entre os quais supreendentemente está o medo do olho. Parece de fato impossível, em se tratando do olho, falar em outra coisa senão em sedução, já que nada é tão atraente nos corpos de animais e homens. Mas a sedução extrema está provavelmente no limite do horror.

Nesse sentido, o olho poderia ser comparado à lâmina, cujo aspecto provoca reações igualmente intensas e contraditórias: é isso que os autores do Chien andalou [Cão andaluz] devem ter experimentado espantosa e obscuramente, quando nas primeiras imagens do filme decidiram incluir o caso sangrento dos dois amantes.

Que uma gilete corte a sangue frio o olho resplandecente de uma mulher jovem e charmosa é o que teria admirado, até à loucura, um jovem que um pequeno gato deitado observava e que tendo por acaso nas mãos uma colher de café teve repentinamente vontade de pegar o olho com a colher.

Desejo singular, evidentemente, da parte de um branco, para quem os olhos dos bois, das ovelhas e dos porcos que ele come foram sempre escondidos. Pois o olho, segundo a refinada expressão de Stevenson, iguaria canibal, é de nossa parte objeto de uma tal inquietude que nós jamais o mordemos. O olho ocupa um lugar extremamente elevado no horror, sendo entre outros o olho da consciência. Conhecemos suficientemente o poema de Victor Hugo, o olho obcecado e lúgubre, olho vivo e espantosamente sonhado por Grandville durante um pesadelo que precedeu de pouco sua morte: o criminoso "sonha que acabou de espancar um homem num bosque escuro ... O sangue humano espirrou e, utilizando uma expressão que dá ao espírito uma imagem feroz, ele fez suar um carvalho. Na verdade, não é um homem mas um tronco de árvore sangrando ... que se agita e se debate ... sob a arma assassina. As mãos da vítima se elevam em súplica porém em vão. O sangue continua correndo". É então que aparece o olho enorme que se abre no céu negro perseguindo o criminoso através do espaço, até o fundo dos mares onde ele o devora depois de ter-se transformado num peixe. Olhos inumeráveis se multiplicam: no entanto sob as ondas.

Grandville escreveu sobre este assunto: "Seriam os mil olhos da multidão atraídos pelo iminente espetáculo da tortura?" Mas por que esses olhos absurdos seriam atraídos, como uma revoada de moscas, por algo tão repugnante? Por que igualmente na capa de uma revista semanal ilustrada, totalmente sádica, publicada em Paris de 1907 a 1924, um olho aparece com freqüência sobre um fundo vermelho acima de espetáculos sangrentos? Por que o CEi! de Ia police, [Olho da polícia] semelhante ao olho da justiça humana no pesadelo de Grandville, não é afinal mais que a expressão de uma sede cega de sangue? Semelhante também ao olho de Crampon, condenado à morte e chamado pelo sacerdote um instante antes do golpe da lâmina: ele dispensa o sacerdote enucliando-se e oferecendo-lhe como presente jovial seu olho, pois esse olho era de vidro.

Extraído de Georges Bataille, [Olho, Obras Completas, tomo I]. Traduzido do francês por Valéria Piccoli.

263 Fragmento

curadoria Didier Ottinger

Do fio da faca ao fio da tesoura: da estética canibal às colagens de René Magritte Para apreendermos a antropofagia poética de Oswald de Andrade, a leitura de Claude LéviStrauss é de maior utilidade que a de Sigmund Freud. Não que na matéria a antropologia tenha mais a nos ensinar que a psicologia; a razão dessa preeminência se prende ao fato de que a compreensão de um apetite desse tipo não é tanto um caso de erudição, mas uma questão de método. As análises de Freud são tributárias de uma lógica marcada pelo evolucionismo. Em seus Trois essais sur la sexualité [Três ensaios sobre a sexualidade], Freud descreve "uma primeira organização sexual pré-genital (que) é aquela que chamaremos de oral ou, se quiserem, canibal".1 Partindo dessa anterioridade biológica do canibalismo, os antropólogos pronunciaram-se prematuramente pelo arcaísmo das culturas que o praticam. A revolução operada pelas teses defendidas por Claude Lévi-Strauss em sua obra Race et historie [Raça e história] é de natureza verdadeiramente epistemológica. A cultura dos "primitivos" se vê emancipada das leis depreciativas do evolucionismo. Cada civilização entrega-se ao ritmo que lhe é próprio; cada sistema cultural, à sua autonomia. De conformidade com esse relativismo novo, em Tristes tropiques [Tristes trópicos], Claude Lévi-Strauss libera o antropofagismo de sua historicidade.

"Ao estudá-los de fora, ficaríamos tentados a pôr em contraste dois tipos de sociedade: as que praticam a antropofagia, isto é, que vêem na absorção de certos indivíduos detentores de forças temíveis o único meio de neutralizá-Ias, e até de tirar proveito delas; e aquelas que, como a nossa, adotam o que se poderia chamar de antropêmia (do grego émein, vomitar); colocadas diante do mesmo problema, [estas] escolheram a solução inversa, que consiste na expulsão desses seres temíveis para fora do corpo social, mantendo-os temporária ou definitivamente isolados, sem cantata com a humanidade, em estabelecimentos destinados a esse fim. À maioria das sociedades que chamamos de primitivas, esse costume inspiraria profundo horror; e, aos olhos delas, nos estigmatizaria da mesma barbárie que estaríamos tentados a lhes imputar em razão de seus costumes simétricos."2 A importância dessa (longa) citação tem a ver com a revolução copernicana que ela opera.

O canibalismo já não é o estado primitivo de uma evolução inexorável, torna-se uma determinação cultural atemporal. A civilização se divide entre antropófagos e "antropêmetos". No Ocidente: cisão, exclusão, diferenciação; fora de sua zona de influência: fusão e assimilação. A propensão da cultura ocidental a excluiros elementos que lhe são heterogêneos aplica-se igualmente à sua atividade conceituaI. Essa inclinação purificadora e uniformizadora é aquela da racionalidade confundida com o gênio próprio do pensamento ocidental. Essa "antropêmia" encontra na ciência o lugar natural de seu desabrochar.

Em L'oeil et I'esprit [O olho e o espírito], trabalho consagrado à obra de Paul Cézanne, Maurice Merleau-Ponty opõe ciência e poesia. A ciência, analisa ele: "manipula as coisas e renuncia a

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habitá-las"3, é "pensamento de sobrevôo, pensamento do objeto em geral"4. Sua paixão escarificadora a distingue radicalmente da postura artística tal como encarnada na obra de Cézanne.

"A natureza está no interior"s, compraz-se em repetir o pintor. "Meu corpo está na quantidade das coisas", comenta o filósofo para dar conta do desejo de fusão próprio à criação poética.

A partir do momento em que se oponham ciência e poesia, todo manifesto em favor da criação artística pode apenas instruiro processo da cultura ocidental confundida com o pensamento racional ista.

Quando o escritor Oswald de Andrade publica, em 1928, seu "Manifesto antropófago", confunde em sua crítica o Ocidente com o positivismo lógico-"tratava-se de redescobrir uma mentalidade pré-lógica, que salvaria não só o Brasil, mas todo o Ocidente, da catástrofe em que o pensamento racionalista o precipitara", comenta Leyla Perrone-Moisés 6 • A partir de seu "Manifesto da poesia pau-brasil", publicado em 1924, Oswald de Andrade opõe "Os homens que sabiam tudo (que) se deformaram como babéis de borracha" aos "bárbaros, crédulos, pitorescos e meigos". Essas figuras de caricatura assinalam a oposição de uma cultura erudita e científica com a dos "poetas", que Andrade vê: "Sem reminiscências livrescas. sem comparações de apoio.

Sem pesquisa etimológica. Sem ontologia."? [sic].

O canibalismo somente viria a ser argumento central da argumentação de Andrade com seu segundo manifesto, publicado em 1928. Pela virulência e ironia, o "Manifesto antropófago" é largamente devedor dos escritos dadaístas e surrealistas. De 1923 a 1925, várias foram as estadas de Oswald de Andrade em Paris, onde se encontra com Satie, Cocteau, Picabia, Picasso [... ], informa-se dos últimos desdobramentos de vanguarda na pintura e na literatura. Sem dúvida alguma, Picabia lhe fala da publicação de sua revista Canniba/e, da qual publicara dois números, em abril e maio de 1920. Para Picabia, assim como para todos os dadaístas, a luta contra uma cultura que julgam obsoleta passa pela exaltação das forças vitais, da ingenuidade infantil, da selvageria bárbara e "primitiva". "Eu estou com osjavaneses", reivindica Picabia, Personnage méditant sur la folie Personagem meditando sobre a loucura [Character meditating on madness] 1928 óleo sobre tela [oil on canvas] 54x73cm coleção Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelas "

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antes de assinar seus escritos de "rastaquere" [rastaqüera]. Sobre o plano da "selvageria", o surrealismo se mostra digno herdeiro de dadá. Como estandarte do movimento figura o chamamento lançado por Raimbaud ao sangue bárbaro e gaulês que, correndo-lhe nas veias, o predispõe à pilhagem do edifício racionalista greco-Iatino. Fazendo eco ao apelo à insurreição contra a razão e o espírito lógico, lançado por André Breton, Georges Bataille teoriza a vontade de fusão indissociável do projeto poético surrealista. "Podemos definir [.. .] o poético, nisso análogo ao místico de Cassirer, ao místico de Lévy-Bruhl, ao pueril de Piaget, por uma relação de participação do sujeito e do objeto."8 Com o surrealismo, o canibalismo deixa de ser uma guloseima exótica para tornar-se o próprio princípio da ação poética. Prova desse conluio de natureza, a "supressão da diferença entre o sujeito e o objeto", que Bataille vê em ação no "desencadeamento" sadiano, encontra tardio eco no cosmologismo místico de Yves Klein ao declarar ante um auditório perplexo: "Com a permissão de vocês, eu queria agora-e peço a máxima atenção-lhes revelara fase de minha arte que é possivelmente a mais importante, certamente a mais secreta, não sei se vão acreditar ou não, mas é o canibalismo"9.

O antropofagismo de Oswald de Andrade é um manifesto pela arte e a poesia na era do racionalismo técnico, a réplica de um gourmet dadaísta ao imperialismo de uma sociedade dita de "consumo".

A colagem alinha entre as aplicações técnicas mais diretas do "antropofagismo estético". Seu método é por essência aditivo e assimilacionista. Técnica de que os dadaístas eram afeiçoados, a colagem é a arte dos apetites ferozes . Schwitters, com seu Merzbau, revela a natureza profunda da colagem, que visa fagocitar o mundo. A colagem é a forma perfeita da imagem canibal.

As simpatias de Oswald de Andrade pela estética da colagem dadaísta foram tais, que fizeram pesar sobre ele uma suspeita de sectarismo. "Na transposição poética desse falar quotidiano, ele muitas vezes fizera uso da colagem de materiais disparatados e do contra-senso como técnica de humor, o que aproximava de certos processos dadaístas e surrealistas a construção dos textos de Andrade. Eis por que ele e seus companheiros foram acusados de "francesismo" .10 A colagem, incontestavelmente, tem parte com o canibalismo. Tende a fundiras registros formais e semânticos mais heterogêneos. Muitos pintores surrealistas a praticaram. Poucos chegaram ao ponto de, como Magritte, "pintar colagens à mão" (para lembrar a definição que Max Ernst dava às pi ntu ras de Magritte). A colagem está na origem de sua vocação de pi ntor su rrealista. No período de '9'9 a '925, Magritte pintou lá o seu tanto de quadros "modernos", derivados das lições aprendidas do cubismo e do futurismo. Sua conversão a uma pintura do "mistério" data de '923, quando descobriu o Chant d'amour [Canto de amor] de Giorgio de Chirico. A estranha proximidade de um gesso antigo com um parde luvas de borracha lhe fez repentinamente entrever a existência de uma pintura ao mesmo tempo liberada da reprodução mimética do real e das armadilhas da narração. Pouco depois dessa descoberta capital, Magritte pinta seu primeiro quadro "surrealista": La fenêtre [Ajanela] . Ao redorde uma janela, cortinas encontram poliedros, como que encurralando a beleza nascida do encontro sobre uma mesa de dissecção de um guarda-chuva e uma máquina de costura. Um segundo acontecimento precipitaria Magritte no surrealismo, desta vez definitivamente. Em '926, sua galeria de Bruxelas, Le cabinet Moldoror, expõe o ciclo da história natural de Max Ernst. As colagens do pintor alemão são para Magritte uma revelação. Sua entrada "em surrealismo" se coloca sob a égide dessa técnica nova da cola e da tesoura. Durante o ano de '925, ela o ocupa tanto quanto a pintu ra. Doze colagens figuram em sua primeira exposição individual na galeria Le centaure. Apresentam a particularidade

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de haverem sido praticamente todas realizadas com partituras musicais, recortadas segundo formas variadas. Há, nessa transposição do registro musical para o do visual, mais que um simples achado estético. Essa fusão dos registros de expressão já anuncia aquela que virá um pouco mais tarde com a introdução de palavras em sua pintura. Essas partituras, recortadas em forma de quilhas ou de bojo de violino, trazem à luz a verdadeira vocação da colagem, qual seja, fundir não só as formas, mas igualmente as formas emblemáticas da imagem, da música e da poesia. Esse valor significativo da colagem para a arte de Magritte é provado pelo uso reiterado que ele (no início dos anos 60) fez dela. De 1959, precisamente, até 1966, o artista belga volta a essa técnica iniciadora de sua arte. Desta vez, seu recurso quase sistemático a formas recortadas de partituras musicais vem afirmar que seu projeto artístico não é apenas pictórico, mas visa uma síntese mais ampla.

Se a colagem de Magritte segue efetivamente uma estética "canibal", no sentido que LéviStrauss ou Andrade dão a esse termo, é porque ela visa a absorção, a fusão de categorias julgadas heterogêneas ou contraditórias. Michel Foucault analisou detalhadamente a hibridação originada, nos quadros de Magritte, da proximidade das palavras com as imagens. Os quadros com palavras, introduzidos em 1927 com La def des songes [A chave dos sonhos] procedem também da lógica da colagem.

Como a colagem justapõe formas incompatíveis segundo as leis da lógica, Magritte aproxima arbitrariamente palavras e imagens desprovidas de quaisquervínculos racionais. Na (Ief des songes, uma sacola de mão está próxima da palavra ciel [céu]; uma folha, da palavra mesa. A relação estabelecida entre palavras e imagens não se reduz à mera justaposição. O comentário La découverte A descoberta [The discovery] 1927 óleo sobre tela [oil on canvas] 65x50cm coleção Musées royaux des Beaux-Arts de Belg ique, Bruxelas

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que Foucault faz da inscrição Ceci n'est pas une pipe [Isto não é um cachimbo] revela a existência de um canibalismo recíproco das palavras e das imagens que encontra meio de se exprimir na hibridação de seus caracteres respectivos. A letra se faz cursiva, se arredonda, se abranda até se aproximardo desenho. A imagem, seguindo caminho inverso, torna-se abstrata até o ponto de flertar com o ideograma. O caligrama, palavra tornada imagem, é a figura recorrente da análise de Foucault para dar conta da contaminação dos registros da escritura e do icânico.

Outros efeitos de contaminação ocorrem nos quadros contemporâneos das primeiras colagens de Magritte. As colagens de 1926 divertiam-se com a criação de pontes entre música e arte visual, os quadros com palavras confundiam de propósito o texto e a imagem. Em Le toit du monde [O teta do mundo], de 1926, o biológico se apodera do mineral. La découuerte [A descoberta], de 1927, mostra a imagem de uma hibridação do humano pelo vegetal. No primeiro caso, uma montanha se cobre de uma rede sangüínea; no segundo, uma mulhervê sobre sua pele aparecerveios de madeira. Em Lesgrands uoyages [As grandes viagens] (1926), outro corpo de mulher revela uma paisagem urbana; em Le seuil de la forêt [O limiarda floresta], do mesmo ano, é uma árvore que se transforma numa alvenaria de tijolos. Essas metamorfoses desvendam a própria essência de uma arte, consubstancial com uma prática, a colagem, cuja ambição é reatar com um mundo mágico, aquele em que Dafne se transforma em loureiro e Jacinto em flor.

Como fará com a colagem, Magritte tardará a retomar essa afinidade de sua arte com o espírito das metamorfoses. Em '950, pinta uma série de quadros dedicados à representação de petrificações que afetam objetos, animais e personagens.

As metamorfoses pertencem a um mundo marcado por um princípio de continuidade entre as coisas e os seres, entre os seres e o cosmos. Esse mundo é o dos gregos antigos, dos pitagóricos para quem a metamorfose é apenas uma forma prematura de metempsicose. Étambém o mundo dos índios iroqueses, para quem o aprendiz de feiticeiro, destinado a cantar para os com ponentes de seu gru po, devia consu m ir os passari n hos novos, beber a água das cascatas mais ruidosas, a fim de se apropriarde suas virtudes musicais.

O mundo das metamorfoses é o dos magos e dos feiticeiros. É o mundo dos poetas que trocaram as facas dos antropófagos pelas tesouras necessárias a suas colagens.

Didier Ottinger. Traduzido do francês por Claudio Frederico da Silua Ramos.

1.

Sigmund Freud, Trois essais sur la sexualité, Paris: Idées Galli-

Correio da manhã (Rio de Janei ro, 18.3.1924), in Anthropophagies,

mard, P.95.

2. C. Lévi-Strauss, Tristes tropiques, Paris: Plon, 1955.

Paris: Flammarion, 1982, P.263 .

8. G.Bataille, "lascaux", CEuvres completes, tomo IX, p.181.

3. M.Merleau-Ponty, l'oeil et I'esprit, Paris: Gallimard, 1964, P.9.

4. Ibid. , p.12.

5. Ibid., citado na p.22.

9. Yves Klein, apud R. Guidieri, "Mémoire d'Yves Klein", Yves

6. L. Perrone-Moisés, "Anthropophagie", Magazine littéraire, n. 187 (setembro, 1982), PA7.

Klein, Paris: Musée National d'Art Moderne-Centre Georges Pompidou, 1983, P.73.

10. P. F. de Quierroz-Siquiera, "Un singulier manifeste", Nou-

velle revue de psychanalyse, n.6, le cannibalisme, P.274.

7. O. de Andrade, "Manifeste de la poésie bois-brésil",

à esquerda [Ieft] Perspective: le balcon de Manet III Perspectiva: o balcão de Manet III [Perspective: Manet's balcony III] 1949 óleo sobre tela [oil on canvas] 80x60cm coleção Museum van Hedendaagse Kunst, Gent foto Dirk Pauwe ls acima [above] L'homme célebre 1926 óleo sobre tela [oil on canvas] 65x81cm coleção particular [private collection] , São Paulo

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curadoria Did ier Ottinger

From the blade to the scissors: from the cannibal esthetic to the collages of René Magritte ln order to comprehend the poetic anthropophagy ofOswald de Andrade, a reading ofClaude Lévi-Strauss is of greater utility to us than Freud. Not that anthropology has more to teach us on the subject than psychology does. The reason for its predominance derives from the fact that understanding such an appetite is less a matter ofknowledge than a question ofmethod. Freud's analyses derive from a logic marked by evolutionism. ln his Three essays on the theory ofsexuality, he describes a first "oral, or, as it might be called, cannibalistic, pregenital sexual organization."l Anthropologists hastily inferred from this biological anteriority of cannibalism the archaic character of the cultures that practice it. The revolution brought about by the hypotheses Lévi-Strauss defended in his work Race et histoire [Race and history] was of an epistemological nature. The culture of"primitives" was emancipated from the depreciatory laws of evolutionism. Each civilization is returned to the tempo peculiar to it, each cultural system to its own autonomy. ln keeping with this new relativism, in Tristes tropiques Lévi-Strauss liberated anthopophagism from its historicity: "lf we studied societies from the outside, it would be tempting to distinguish two contrasting types, those that practice cannibalism [anthropophagie] , that is, those which regard the absorption of certain individuaIs possessing dangerous powers as the only means of neutralizing those powers, and even turning them to advantage; and those which, like our own society, adopt what might be called "anthropoemy" (from the Greek emein, to vomit); faced with the sarne problem, the latter type of society has chosen the opposite solution, which consists of ejecting dangerous beings from the social body and keeping them temporarily or permanently in isolation, away from all contact with their fellows, in establishments specially intended for this purpose. Most societies which we call primitive would regard this custom with profound horror; itwould make us, in their eyes, guilty ofthat sarne barbarity of which we are inclined to accuse them because of their symmetrically opposite behavior."2 The importance of this (long) citation is the Copernican revolution it effected.

Cannibalism is no longer the primitive stage of some inexorable evolution; it now becomes something culturally determined but atemporal. Civilization is divided into "anthropophages" and "anthropoemes": Scission, exclusion and differentiation in the West, fusion and assimilation in the zone beyond its influence. The propensity ofWestern culture to exclude those elements heterogeneous to it also applies to its

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conceptual activity. The inclination toward purification and "making sausage" of everything of a rationality confounding itself with the genius peculiar to Western thought. This "anthropoemia" finds in science a natural locus for its flowering. ln L'oeil et l'esprít [The eye and the spirit], the work he devoted to the work ofPaul Cézanne, Maurice MerleauPonty opposed science to poetry. ln his analysis, science "manipulates things and renounces dwelling in them."3 Science is thought in overview, the thought ofthe object in general."4 Its scarificational passion radically distinguishes it from the artistic attitude as embodied in Cézanne. "Nature is within,"S the painter liked to say.

"My body is numbered among things" commented the philosopher, to convey that desire for fusion peculiar to poetic creation.

Whenever science is counter-posed to poetry, any manifesto in favor of artistic creation can only be an indictment of a western culture confounded with rationalist thought.

When the writer Oswald de Andrade published his "Manifesto antropófago" in 1928, in his critique he confounded the West with logical positivismo"The point was to recover a prelogical mentality that would save not only Brazil, but the entire West, from the catastrophe into which rationalist thought had precipitated it," Leyla Perrone-Moisés comments. 6 As early as his "Manifesto of poetry pau-brasil," published iÍ1 1924, Andrade had counterpoised "men who knew everything (and who) were as misshapen as an inflated bladder" and "credulous, picturesque, and affable barbarians." These caricatured figures marked his opposition between a learned and scientific culture to that ofthe "poets," whom Andrade saw as being "without bookish reminiscence, without the support of comparisons. Without etymological research. Without ontology."7 Cannibalism became a central argument for Andrade only in his second manifesto, published in 1928. ln its virulence and irony, the "Manifesto antropófago" is greatly indebted to dadaist and surrealist writings. Andrade visited Paris on several occasions between 1923 and 1925. He met Satie, Cocteau, Picabia, and Picasso [... ], and caught up on the latest developments within the pictorial and literary avant-gardes. No doubt Picabia spoke to him about the publication ofhis journal Canníbale, two is sues of which carne out in April and May, 1920. For Picabia, as for all the dadaists, the struggle against a culture they judged obsolete was to be conducted through the exaltation ofvital powers, childlike naiveté, and barbarous, "primitive" wildness. "I am from the Javanese," claimed Picabia, and began signing his writings "rastaquere" [outlandish] . With respect to the "savage," surrealism proved to be a worthy heir to dada. The keystone ofthe movement was the appeallaunched by Rimbaud to the barbarian Gaul blood flowing in his veins which predisposed him towards the sacking of the rationalist Greco-Roman edifice. Echoing the Sans titre Sem título [Untitled ] 1926 papel de partitura, guache e aq uarela sobre pape l [partition paper, gouache and watercolor

on paper] 55x40cm coleção particular [private collection] cortesia Galerie Maurice Keitelman , Bruxe las Le musée du roi O museu do rei [The king 's museum] 1966 óleo sobre tela [oi l on canvas] 130x89cm coleção Yokohama Museum of Art, Yokohama

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appeal to insurrection against reason and the logical mind launched by André Breton, Georges Batailletheorized the will to fusion inseparable from the surrealist poetic projecto "We can define [... ] poetics-similar in this to Cassirer's Mystik, Lévy-Bruhl's primitivity, and Piaget's puerility-bya subject-object relationship (ofparticipatíon)."8 With surrealism, cannibalism ceased to be an exotic gluttony and became the very principIe of poetic action. As proof of this collusion by its very nature, the "suppression of the difference between the subject and the object" that Bataille sees at work in Sadean "release" (déchaínement)9 found a belated echo in the mystical cosmologism ofYves Klein, when he declared to a mesmerized audience, "With your permission-and I ask for your closest attention-I would now like to reveal to you the phase of my art that is perhaps the most important, and certainly the most secret. I don'tknow whether you will believe it or not, but it is cannibalism."lO The anthropophagism of Oswald de Andrade is a manifesto for art and poetry in the age of rationalist technics, the riposte of a dada glutton to the imperialism of what we call a "consumer" society.

The collage may be numbered among the most direct technical applications of"esthetic anthropophagism." Its method is in essence additive and assimilationist. A technique beloved by the dadaists, collage is the art of ferocious appetites. ln his Merzbau, Schwitters revealed its deepest nature, which aims to phagocyte the world. Collage is the perfect form of the cannibal image.

Andrade's sympathies for the esthetic ofthe dadaist collage were so great that they drew upon him suspicions that he was nothing more than a follower. "ln the poetic transposition of this Sounenir de voyage Lembrança de viagem [Memory of a voyage] 1952 64x80cm óleo sobre tela [oil on canvas] coleção Patricia

Phelps de Cisneros, Caracas La porte ouverte A porta aberta [The opened door] 1965 óleo sobre tela [oil on canvas] 53x65cm coleção Daniel C. e Noémi P.

Mattis , Salt Lake City, Estados Unidos

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everyday speech, use was often made of a colIage of disparate materiaIs and of nonsense as a humoraus technique, akin to the construction of texts in certain dadaist and surrealist pracedures. This is why Andrade and his cohorts were accused ofbeing "Frenchified."ll There is no doubt of the link between colIage, which tends towards a fusion of the most heterageneous formal and semantic registers, and cannibalism. Many ofthe surrealist painters have practiced collage. Few have gane as far as Renê Magritte did in "painting colIages by hand," to go back to the definition ofMagritte's paintings given by Max Ernst. ColIage was at the source ofhis vocation as a surrealist painter. Foryears, fram I9I9 to I925, he daubed his share of"modern" paintings, derivative ofthe lessons learned fram cubism and futurismo His conversion to a painting of"mystery" dates fram his discovery, in I923, ofGiorgio de Chirico's Chant d'amour [Song oflove]. The strange juxtaposing of an ancient bust and a pair of rubber gloves gave him a glimpse of painting freed both fram the mimetic repraduction of the real and fram the traps of narration. Soon after this capital discovery, Magritte painted his first surrealist painting, La fenêtre [The wíndow] . Araund a window, curtains come upon polyhedrans, on the trail of that beauty born of the encounter, on a dissection table, of an umbrelIa and a sewing machine. Another event was to precipitate Magritte, this time definitively, into surrealismo ln I926 the Brussels galIery Le Cabinet Maldorar exhibited Max Ernst's natural-history cycle. The German painter's colIages were a revelation to Magritte. His entry into surrealism occurred under the aegis ofthis new technique of scissors and paste, and during the course ofI925, it occupied his time as much as painting. There were twelve colIages in his first one-man galIery shaw at Le Centaure. These were peculiar in that they were alI executed using musical scores cut into various shapes. There is more in this transposition fram the musical register to the visual one than a mere esthetic findo This fusion of expressive registers prefigured another one he instituted a little later with the introduction of words into the paintings. The scores, cut into the shape of turned-wood table legs or the neck of a violin, braught to light the true calling of colIage, that is, to merge, not just forms, but forms emblematic of the image, of music, and of poetry. This signifYing value of colIage for Magritte' s art was later confirmed in his recourse to it again in the early '60S. Fram

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1959, to be exact, until 1966, the artist reverted to this initiatory technique ofhis art-making.

Once again his almost systematic recourse to forms cut out of musical scores affirmed that his artistic project was not only a pictorial one, but aimed for a broader synthesis.

IfMagritte's collages does indeed come out of a "cannibal" esthetic, in the sense that LĂŠviStrauss ar Andrade use the term, it is insofar as it aims for absorption, the fusion of categories judged to be heterogeneous ar contradictory. Michel Foucault has analysed the hybridization occasioned by the juxtaposition ofwords and images in Magritte's paintings. The word-paintings, inaugurated in 1927 with La Clef des songes [The key to dreams], also operate according to the logic ofcollage.

Since collage juxtaposes forms incompatible according to the laws oflogic, Magritte arbitrarily relates words and images devoid of any rational connection. ln The key to dreams, a handbag abides near the word ciel [heaven], a leaf near the word table. Foucault's commentary on the Ceci n'est pas une pipe [This is not a pipe] paintings reveals the existence of a reciprocaI cannibalism between the words and the images that finds a means of expression in a hybridization of their respective attributes. The letter becomes more flowing and rounded, almost like drawing.

The image goes in the opposite direction, becoming more abstract, verging on the ideogram.

The "calligram," word beco me image, is the recurring figure used in Foucault's analysis in order to elucidate this contamination of the scriptorial and iconic registers.

Other contaminating effects occur in the paintings contemporarywith Magritte's collages.

The collages from 1926 took pleasure in building bridges between music and visual art; the wordpaintings deliberately blurred text and image. ln Le toit du monde [The roof ofthe world] , painted in 1926, the mineral is overtaken by the animal; La découverte [The discovery], from 1927, presents the image ofthis hybridization ofthe human with the vegetable. ln the former painting, a mountain is covered bya bloody network; in the latter, a woman watches a veinage of wood-grain appearing on her skin. ln Les grands voyages [The great voyages] (1926), the body of another woman reveals an urban landscape, and in Leseuíl de laforêt [The threshold ofthe forest] , both from 1916, a tree transforms into a brick wall. These metamorphoses lay bare the very essence, consubstantial with its practice, of collage, an art whose ambition is to recapture a world of magic, where Daphne is transformed into a laurel and Hyacinth into a flower.

As he did with collage, Magritte later carne back to this affinity ofhis work to the spirit of metamorphosis. ln 1950, he produced a series of paintings devoted to the petrifaction of objects, animaIs, and humans .

Metamorphoses belong to a world marked by the principIe of a continuity between things and beings and cosmos. That was the world of the ancient Greeks, Pythagoreans for whom metamorphosis is only an abrupt form of metempsychosis. It is also that ofthe lroquois Indians, for whom the sorcerer's apprentice, expected to sing for his group, was supposed to ingest young birds and drink from the noisiest waterfalls in order to appropriate their musical virtues.

The world of metamorphosis is the world of mages and sorcerers. It is also the world of poets who have bartered the knives ofthe anthropophages for the scissors needed for their collages.

Didier Ottinger. Translatedfrom the French by Warren Niesluchowskí.

I. Sigmund Freud, "Three essays on the theory of sexuality" (1905), in Standard edition, the complete psychological works of Sigmund Freud, London: The Hogarth Press and the Institute of Psycho-analysis, 1953-74, voI. VII, p.I25 .

2. C.Lévi-Strauss, Tristes tropiques (1955), trans. John and Doreen Weightman (1974), London and New York: penguin, 199 2 , P·3 87-8 .

3. M.Merleau-Ponty, L'oeil et I'esprit, Paris: Gallimard, 1964, P.9.

4. Ibid., p.I2.

5. Ibid., p.22.

6. L. Perrone-Moisés, "Anthropophagie," Magazine littéraire, n .I87 (September, 1982), P.47.

7. o. de Andrade, "Manifeste de la poésie bois-brésil," Correio

da manhã (Rio de Janeiro, 18.3.I924), in Anthropophagie, Paris: Flammarion, 1982, P.263.

8. G.Bataille, La littérature et le mal [1957], "Baudelaire," in CEuvres completes, voI. IX, Paris: Gallimard, 1979, P.I96 [Literature and evil ("Baudelaire"), trans. Alastair Hamilton, London and New York: Boyars, 1973-97, P.43] .

9. Ibid., ("Sade"), PII5· 10. Yves Klein, cited in R.Guidieri, "A memory ofYves Klein," Yves Klein, Paris : Musée National d'Art Moderne-Centre Georges Pompidou, I983, P.73 .

II. P.F. Queroz-Siquiera, "Un singulier manifeste," Nouvelle revue de psychanalyse, n.6, Le cannibalisme, 1972, P.274.

à esquerda [Ieft] L'empire des lumieres O império das luzes [The empire of lights] 1954 óleo sobre tela [oil on canvas] 146x114cm coleção particular [private collection] cortesia Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelas acima [above] Le sens propre O sentido literal [The literal meaning] 1929 óleo sobre tela [oil on canvas] 54x73cm coleção Galerie Maurice Keitelman, Bruxelas foto Speltdoorn

275 René Magritte Didier Ottinger

Alberto Giacometti

curadoria Jean-Louis Prat

A esperança de uma obra nova As cabeças tão altivamente erguidas de Femmes de Venise [Mulheres de Veneza] dizem muito sobre a impossibilidade de se descrever uma realidade que se fez aparente durante toda a vida de Alberto Giacometti. Cada vez mais irremediavelmente fora de nosso alcance, essas cabeças tão pequenas em proporção a um corpo estirado, sempre amplificado, descarnado, do qual só parece restar a estrutura frágil, enraizada no chão, revelam a porção essencial da existência.

L'homme qui marche [O homem que caminha], de Alberto Giacometti, simboliza, por si só, a própria natureza deste século. Ele nos fala de toda a dificuldade de ser, da complexidade e da unicidade da vida, da estranha e quase impossibilidade de ir ao encontro do Outro, da solidão que povoa este milênio que chega ao fim, mas exprime também, neste espaço que roça o nada, a dignidade de um homem diante de si mesmo, caminhando em direção a um novo destino, de pé, em face da esperança.

Erigir uma escultura adquire pleno sentido com Alberto Giacometti, que segue uma diretriz bastante lógica depois do período surrealista. A partir daquela época, ele tem em vista ídolos que parecem originários de uma terra alheia à sua própria cultura e evoca, de modo visível, a oferenda feita ao desconhecido. Ele fixa o absoluto no respeito sem fim por outra vida, outra civilização, outra forma de cultura. Sentimos que, embora tão diferente da realidade, o artista se impõe a tarefa de confrontar essa forma com o sonho.

Aquilo que, para outros, poderia parecer uma fonte de incompreensão, nele surge como a Femme couchée qui rêve Mulher deitada que sonha [Lying woman dreaming] 1929 bronze 24x43x13,5cm coleção da futura Fondation Alberto et Annette Giacometti, Paris foto Sabine Weiss, Paris Objet désagréable à jeter Objeto desagradável a ser jogado [Disagreeable object to be thrown] 1931-32 bronze 12x47x14cm coleção da futura Fondation Alberto et Annette Giacometti, Paris foto Sabine Weiss, Paris

276 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

etapa indispensável, primordial, de reflexão sobre a escultura. Marcado por outras influências, Alberto Giacometti representa e faz existir obras recorrendo unicamente à reflexão e ao pensamento e, a partir disso, elas transitam pelo imaginário e pela força da matéria. Mas como conduzir semelhante reflexão fugindo incessantemente da realidade, sem se subtrair, com os anos, a lentas digressões que se repetem?

Nos anos 30, o escu Itor controla, unicamente por meio dos jogos do espírito, o espaço e as formas orgânicas. São sujeições que traduzem a irrealidade, mas que conduzem necessariamente a u ma outra fi nal idade.

Logo Alberto Giacometti retomará o inelutável estudo de um rosto, de uma realidade abandonada, de uma interrogação sem fim sobre si mesmo. Surge uma obra nova, no limite do visível; trabalhada ao infinito, ela se desloca, fremente, para definir novos contornos, lembrança de uma matéria que poderia, por sua vez, conhecer todos os tormentos. Ela toca de leve na supressão. Assim, esta obra apaixonada, vibrante, situa-se no limite da escultura. Ela nos fala de momentos extremos, em que tudo pode desaparecer. Ela indica sempre o que poderia ser a ruptura. Em sua busca apaixonada por descobrir um outro mundo, o escultor esquadrinha a semelhança e a verdade do Outro, à procura de sua essência.

Em sua reconstrução e restruturação, Alberto Giacometti procura, de modo visível, construir um mundo no limite de sua dissolução, mas a caminho da ressurreição. Nada, porém, fala de recordações e do passado, nessa desesperada tentativa de narrar o presente. A dignidade de um gesto, a dignidade do homem, tudo indica a ressurgência, a insigne e fatal presença humana, a perpétua continuidade. O artista já não mais existe. Éo homem, enquanto entidade, que erige e esculpe a urgência de sua perturbadora presença. É a derradeira mensagem, sem dúvida à moda dos primeiros homens, que não sabiam como exprimir sua enigmática existência, mas ql;le a indicavam de maneira definitiva, quando desenhavam as marcas de sua passagem por meio de uma representação exemplar. Eles ignoravam que essa representação seria por toda a eternidade. Alberto Giacometti a transmuta no espaço com a emergente presença do homem, numa obra cuja vida ele se esforça em captar. São momentos intensos, em que ele passa da representação do modelo à representação de um homem, que se assemelha intuitiva e possivelmente a um duplo. É uma constatação mais definitiva, em que tudo se identifica e se reconstrói na busca unitária do ser, signo primitivo, mas signo imperativo, revelador de seu pensamento. A esperança de uma obra nova.

Jean-Louis Prato Traduzido do francês por Carlos Eugênio Marcondes de Moura.

277 Alberto Giacometti Jean-Louis Pratt

Alberto Giacometti

curadoria Jean-Louis Prat

The hope for a new work The loftily perched heads ofFemmes de Venise [Women from Venice] saya lot about the inaccessibility of describing a reality apparent throughoutAlberto Giacometti's life. These heads-hopelessly, increasinglyelusive, tiny in relation to the elongated, emaciated body, with only a seemingly fragile structure anchored in the ground-reveal the essential part of existence. , Giacometti's rhomme qui marche [The walking man] in and of itself symbolizes the very nature of this century; it expresses all the difficulty ofbeing, the complexity and uni city oflife, the strange and almost impossible task of encountering the Other, the solitude that inhabits this ending millennium, but it also expresses (in this space that borders on nothingness) the dignity of a man facing himself, walking toward a new destiny, standing, facing hope.

To erect a sculpture meant something with Giacometti, who followed a very logical guiding line starting with the Surrealist period. From this time on, he envisaged idols who seemed the product of a foreign land, foreign to his own culture, and he evoked sacred offerings to the unknown. He fixed his attention on the absolute, in endless respect for other lives, other civilizations, other forms of culture, which, in being so different from reality, could only be compared to a dream.

What to others would appear a source ofincomprehension was for him an indispensable, primordial stage of reflection on the sculpture. Marked by other influences, Giacometti represented works, caused them to exist, through reflection and thought that from now on took on the imagination and strength ofthe material. But how can such reflection be conducted, while ceaselessly fleeing reality? How can slow digressions, repetitions over the years, be avoided? ln the thirties, the sculptor controlled space and organic forms through wit alone, constraints that conveyed unreality but led necessarily to another finality.

Soon, Giacometti would again take up the ineluctable study of a face, an abandoned reality, an endless questioning ofhimself. A new oeuvre emerged, at the limit ofthe visible; worked to infinity, itwas split, trembling, in order to define new contours, the memory of a material which in turn could undergo every possible tormento It brushed up against erasure. Itwas a passionate, vibrant oeuvre situated at the bounds of sculpture. It expressed moments of extreme [uncertainty] when everything might disappear. It always pointed to possible rupture. ln his ardent search to discover another world, the sculptor excavated the likeness and truth of the Other in the quest for his essence. ln his reconstructing and restructuring, Giacometti dearly sought to build a world on the verge of dissolving, but on the way to resurrection. Yet nothing speaks of memory and the past La femme cuiller A mulher colher [The spoon woman] 1926 bronze 145x51 x21cm coleção Fondation Maeght, Saint Paul de Vence doação Marguerite e Aimé Maeght

278 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

in this desperate attempt to express the presento The dignity of a gesture, the dignity of maneverything points to resurgence, remarkable and fatal human presence, perpetuaI continuity.

The artist no longer exists; it is the man, as an entity, who erects and sculpts the urgency ofhis troubling presence. This is the ultimate message, no doubt similar to that ofthe first men who did not know how to express their enigmatic existence but did so definitively when they drew traces of their passage, in exemplary representation, not aware it would become eternal. Giacometti transmuted [eternity] in space with the emerging human presence in an oeuvre whose life he would strive to capture. ln these intense periods, he went from the representation ofthe mo dei to the representation of a man, intuitively and possibly resembling a double, a more definitive constant where everything was identified and reconstructed in the unitary search for being, a primitive but impera tive sign, revealing his thought. The hope for a new work. jean-Louis Prato Translatedfrom the Prench by jeannine Herman.

279 Alberto Giacometti Jean-Louis Pratt

Alberto Giacometti-o objeto, o vazio e a morte do homem Alain Cueff

L'objet inuisible [O objeto invisívelJ, também conhecida como Mains tenant le vide [Mãos segurando o vazio], é a última obra surrealista de Alberto Giacometti 1 : provavelmente inspirada numa escultura do Museu Etnográfico da Basiléia, uma delgada figura de mulher, ao mesmo tempo em pé e sentada, parece segurar nas mãos um objeto "invisível". No texto que lhe dedicou 2 , André Breton quis ver nela "a emanação do desejo de amar e de ser amado à procura de seu verdadeiro objeto humano e em sua dolorosa ignorância". Antes da descoberta de uma máscara, feita na companhia de Giacometti, descoberta essa a que atribuía uma importância determinante, Breton acreditava perceber a ausência "de uma certeza quanto à realidade, um ponto de apoio no mundo dos objetos tangíveis". "Faltava", prossegue ele, "aquele termo de comparação, mesmo longínquo, que confere bruscamente a certeza". Dito de outra maneira, uma obra não teria como se sustentar por si mesma, numa total independência em relação ao mundo. E, em sua preocupação de esquadrinhar o imaginário, Breton não só deixa de levar em conta os dois títulos da escultura, mas persiste em considerar a posição das mãos como indicativa de um objeto que falta. Sem o dizerdesta vez, ele naturalmente julga sonhar com um novo objeto, que viria preencher esse vazio e esse inaceitável interstício. Para ele, o invisível pode e deve ser convertido em ausência, e o vazio, em falta. Os objetos, encontrados ou sonhados, fantasmáticos e analisados, têm essencialmente como tarefa garantir uma continuidade entre as percepções e as realidades, isto é, interceder junto às potências mágicas do além .

No entanto, se as mãos parecem apropriar-se do vazio, se o objeto é invisível, é porque ele já foi destruído, ou mais exatamente porque esta obra, de fundamental importância, constitui uma tentativa decisiva de lhe fazercedero lugar-o lugar inteiro-à figura humana. Alguns anos antes, Giacometti já havia começado a executar as premissas dessa destruição: a Femme egorgée [Mulher degolada], de 1932, que se redescobrirá sob os traços da aranha descrita em 1946 em Le rêve, le sphinx et la mort de T. [O sonho, a esfinge e a morte de T.], evidentemente deve mais aos Buste de Diego 1954 bronze 50,3x9,5x 17cm coleção Fondation Maeg ht, Saint Pau l de Vence doação Aimé Maeght foto Claude Germain Femme de Venise Mul her de Veneza [Woman from Venice] 1956 bronze 120x17x35cm coleção da futura Fondation Alberto et Annette Giacometti , Paris foto Sabine We iss, Paris

280 XXIV Bienal Núcleo Hi stórico: Antropofag ia e Hi stórias de Can ibali smos

escritos de Georges Bataille e às explorações da revista Documents do que às teorias surrealistas ortodoxas. A ambivalência entre o animal e o humano, a associação do ato sexual ao assassinat0 3 testemunham com bastante evidência a violência que Giacometti exerce ao mesmo tempo sobre o objeto de arte, de uma só vez contra suas formas historicizadas e contra o princípio realista.

Para ele, os objetos não assumirão mais a menor função de mediação entre os tempos e os homens, da mesma forma que os sonhos perderão sua função de conjugar percepção e realidade.

E, se essa diferença irredutível entre os dois homens não era claramente delimitada, lembremonos de que, apesar de sua insistência, Breton jamais obteve de Giacometti a materialização do "cinzeiro Cinderela" com o qual havia sonhado e que queria tocar com as mãos 4 • Entrando num espaço descontínuo, de onde são excluídos os rituais e os fetiches , onde as equivalências são proscritas por sua própria vaidade, Giacometti ab re sua obra unicamente para a figura.

No final desse mesmo ano de 1934, tendo em vista a necessidade de sua ruptura programada e inevitável com Giacometti, Breton decide que sabe o que é uma cabeça. Ele sabe, ouo que é mais verossímil-não quer saber, considerando o fraco valo r de uso de uma simples cabeça, que oporia seu mutismo à tagarelice dos vivos, que se esquivaria da comun icação e da comunhão oculta dos pensamentos. O escultor tem todas as razões para pensar o contrário, mesmo se, ou porque, "é um tanto anormal passaro tempo, em lugarde viver, tentando copiar uma cabeça, imobilizar a mesma pessoa durante cinco anos numa cadeira, todas as noites, tentar copiá-Ia sem sucesso" . Os diferentes escritos, anteriores ou póstumos, colocam em cena a cabeça como um motivo obsessivo: das cabeças dos supliciados de Géricault à cabeça que ele não consegue perceberem seu conjunto e que joga na lata de lixo em 1920, passando pela morte alucinada de T., em cuja boca desaparece uma mosca, ela continua sendo o obstáculo imprevisto de um olhar incrédulo sobre um mundo no qual os mortos assumem inesperadamente o lugar dos vivos. A cabeça, que Giacometti distingue implicitamente do rosto, e que ele havia apreendido sob a aparência do crânio, numa extraordinária pintura de 1923, é menos o lugardo espírito e dos sentimentos do que a parte do corpo onde osci Iam e se interpenetram a vida e a morte, em toda sua brutalidade animal. Jamais procura ele desfazer-se desse fascínio, redistribuindo-o em qualquer outra parte. Ao contrário: "A forma", escreve Giacometti a respeito de Jacques Callot, "está sempre na medida desta obsessão".

A cabeça não expri me a si ngu laridade do outro, não é seq uer a encarnação do Outro. Não foi evidentemente por acaso q ue Diego, ao mesmo tem po seu irmão e seu duplo, tornou-se o primeiro e também o mais constante modelo desse empreendimento concreto e repetitivo. Dezenas de esculturas têm como título o nome do irmão, que é o nome do próprio, fora de toda psicologia, no lugardo nome do pai. Em uma nota de 1959, Giacometti refere-se a um próximo retrato de Diego como se fosse a primeira vez que o executaria, como se, longe de ter captado seus detalhes ao longo dos quinze anos anteriores, tudo ainda estivesse para ser descoberto. Os testemunhos de diferentes modelos atestam a exigência do escultor, sua obstinação e sua resistência. Nos anos trinta, bem como no fim da vida, Giacometti concentra a mesma energia em intermináveis sessões de poses. Apesar do privilégio concedido a alguns deles, os modelos parecem tornar-se intercambiáveis-"Diego, Annette, Caroline, outras esculturas, pinturas, desenhos"-e parecem dispor-se a integrar um único modelo genérico.

28 1 Alberto Giacometti Alain Cueff

Copiar de novo, copiar outra vez. Mas copiar não consiste em abandonar-se a um mimetismo qualquer, visto que não existem cabeças como existem rostos, mas uma Cabeça. As aparências são contingentes, e nem por isso está excluído que os detalhes particulares de um modelo suscitam um estímulo renovado e necessário, como o mostra sua experiência com Isaku Yanaihara. A questão da semelhança é deslocada para muito longe de sua acepção e de suas exigências ordinárias. Ela não é um objetivo nem um fato mais ou menos consumado, que se poderia medir, mas um processo, um movimento, uma metamorfose. Quanto a isso, a semelhança é um jogo, um trabalho que corresponde ao regime da imagem, tal como a concebia Georges Bataille S , e que não obedece às regras da Idéia, mas que se esquiva da positividade das aparências plásticas. Jean Genet fez desse movimento a qualidade maior do trabalho de Giacometti. A beleza dessas esculturas, escrevia ele, "parece-me que está nesse incessante e ininterrupto vaivém da mais extrema distância à mais próxima familiaridade: esse vaivém não acaba e é deste modo que se pode dizer que elas estão em movimento".6 Esse movimento não obedece a nenhuma lógica temporal? que tornaria Diego mais semelhante a si mesmo ou mergulharia L'homme qui marche sous la pluie [O homem que anda debaixo da chuva] no âmago do antes e do depois de uma estrutura narrativa. Tudo acontece "como se o espaço tivesse tomado o lugar do tempo", um espaço vazio e descontínuo, "o grande vazio escancarado no qual [os] personagens [de Jacques Callot] gesticulam, se exterminam, se abolem". Nesse vazio aberto a todos os ventos, a permanência dos modelos não representa de modo algum uma garantia de continuidade no tempo ou no espaço, que é, segundo a representação que dele faz Giacometti em Le rêue, le sphinx e la mort de I, uma espécie de disco, isto é, um plano sem meio, sem coerência, privado de todo princípio de síntese, cujas diferentes partes são, ao contrário, separadas por linhas irredutíveis. Quando ele chega a dizer"não sei o que é o espaço", não é que reconheça uma incapacidade em construí-lo, mas sim que toma nota desse deslocamento dos parâmetros espaciais. As diferentes gaiolas-a de Le nez [Nariz], aquela que contém uma cabeça e uma silhueta, na obra epônima de 1950, a de Figurine dans une bo/te entre deux maisons [Figurino numa caixa entre duas casas] ou aquelas esboçadas na maior parte de suas pinturas-não pretendem certamente reconstituiro espaço, dar-lhe uma forma efetiva. Os lugares, como as gaiolas, não representam um teatro onde o imaginário poderia indicar as cenas de uma ação psicológica ou de uma situação existencial. Eles são os pedestais de uma segmentação, de uma fragmentação da consciência do corpo humano.

Le torse [O torso] (1925), a Pointe à I'oei! [Ponta no olho] (1932), La main [A mão] (1947), Le nez [O nariz] (1947) ou ainda Lajambe [A perna] (1958) pontuam com estranha regularidade a inquieta relação com a parte e com o todo, que Giacometti mantém e discute do início ao fim da vida. "Não posso", diz ele, referindo-se a LaJambe, "ver simultaneamente os olhos, as mãos, os pés de uma pessoa [... ] mas a única parte que eu olho desperta a sensação da existência do todo." No sentido inverso, quando ele pretende reconstituir uma pessoa em sua inteireza ou, em todo caso, dos pés à cabeça, Giacometti constata a impossibilidade de apreender o conjunto dela. "Se eu o olharde frente, esqueço o perfil. Se olharo perfil, esqueço o rosto." Os personagens filiformes parecem estar seguros de sua integridade, mas, por serem a conseqüência de uma incapacidade de apreendero todo, nem por isso são íntegros, mas desproporcionalmente reduzidos. São o resultado de um empreendimento tão destrutivo quanto aquele que opera nos fragmentos, são, na realidade, como os membra disjecta de um único corpo fantasmático, do qual não pode ou não quer apropriar-se.

Giacometti definitivamente não se conforma ao modelo mitológico de Pigmalião. Se a semelhança é esse processo sempre descontínuo e inacabado e não um sistema de emparelha-

282 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

mento do inanimado com o vivo, é desnecessário dizerque ele não procura de modo algum suscitarou restituir a vida, pois pretende "unicamente" copiar esses "resíduos de visão" nos quais a morte realiza sua tarefa, com obstinação e em segredo. Não há necessidade de solicitar por demais seus próprios textos para que se dê a conhecer a dimensão canibal de seu pensamento e de seu trabalho. É um canibalismo eqüidistante da experiência literal e da especulação metafórica. "Erotismo-ramo da nutrição. Atração, amor, assassinato, antropofagia, etapas do mesmo desejo", pode-se ler numa nota de 1944. Como diz ainda nessa mesma nota, esse canibalismo é a procu ra de u ma síntese entre o mundo exterior e si mesmo. Por ser impossível e não se abri r à coesão narrativa do sonho surrealista, essa tentativa de síntese alimenta a perpétua luta de Giacometti com o humano-ele que se compreendia e sevia como sendo um cachorros, ou, em todo caso, como um homem que jamais teria a certeza de pertencerde pleno direito à espécie humana. Eque, de resto, não reivindica nenhum dos direitos que o fato de pertencer lhe conferiria.

Endocanibal, Giacometti devora seus modelos para arrancá-los do espaço do túmulo e não-já que a maior parte desses modelos pertence à sua família-para apropriar-se novamente deles ou para captar seu ser. Já não se trata mais de assombrar o outro, ou de ser por ele assombrado, conforme dizia Maurice Merleau-Ponty9. Ainda mais que, sendo petrificação do ser, a fusão operada porGiacometti é muito mais intimamente primitiva e violenta do que pode parecer. Enquanto tal, ela tanto deve ao exercício do olhar quanto ao das mãos que modelam, que estrangulam a matéria. Então, não existe mais essa "duplicidade do sentir" que descrevia ainda Merleau-Ponty, mas uma ruptura que remete ironicamente o espectador à insuficiência de sua visão retínica. Eque o remete ao caráter ridiculamente estabelecido da distinção que se pode fazer entre a vida e a morte.

O vocabulário fenomenológico favoreceu, a propósito de Giacometti, a dialética da ausência e da presença. Mas aquilo com que nos confrontam essas cabeças e esses personagens feridos é mais nossa incapacidade de assimilar o ser humano sob todas as suas formas fragmentárias.

Longe estamos-e o artista certamente não nos convida a isso-de assumir a posição de imitar o canibalismo do artista, como pensava Michel Leiris, que via nas obras dos anos 20 "iguarias de pedra, comidas de bronze maravilhosamente vivas".10 Nem culpados nem inocentes, somos os espectadores de um assassinato que ocorre portoda a eternidade, cujas esculturas são como relevos. É ainda nesse sentido que a relação de Giacometti com o primitivismo é mais fundamentai do que aquela que pode retranscrever uma história das formas. Ele não se entrega a um exorcismo modernista-como o fez Picasso com Les demoiselles d'Auignon [As senhoritas de Avignon] - nem su b-i nterpreta a arte pri mitiva, a exem pio de Matisse 11. Giacometti a compreende no imediatismo de um diálogo e se afasta a passos largos do idealismo dentro do qual seus contemporâneos contêm a morte.

Alain Cueff. Traduzido do francês por Carlos Eugênio Marcondes de Moura. Última, desde que se admita que Giacometti jamais foi surrealista, o que, a despeito das circunstâncias e da insistência de certos comentários, está longe de ser indiscutível.

2. André Breton, "Equation de I'objet trouvé", 1934, ao qual o autorvolta em L'amourfou, Paris, 1937.

3. "Objetivo do prazer do amor ao assassi nato", lê-se numa nota de 1944, publicada nos Ecrits, apresentados por Michel Leiris eJacques Dupin, Paris, 1990.

4. Ver Yves Bonnefoy, Giacometti, Paris, 1991. Por ocasião da mesma visita feita ao mercado das pulgas, em 1934, ele encontrou ali seu equivalente.

1.

283 Alberto Giacometti Alain Cueff

5. Ver Georges Didi-Huberman, La ressemblance informe ou legai sauoir uisuel selon Georges Bataille, Paris, 1995.

6. Jean Genet, L'atelier d'Alberto Giacometti, Décines, 1958-1963.

7. "Nego o tempo", lê-se sobre um desenho de 1934-35, reproduzido nos Écrits.

8. Aliás, O cacnorro (1951) é, sem dúvida, seu único auto-retrato, no sentido tradicional do termo, esculpido.

9. Maurice Merleau-ponty, L'oeil et I'esprit, Paris, 1964.

10. Michel Leiris, "Alberto Giacometti", Documents, Paris, 1929.

11. Ver William Rubin, "Le primitivisme moderne, une introduction';, Le primitiuisme dans I'art du XXe. siec/e, Nova York, 1984.

Alberto Giacometti-the object, the void, and the death of man Alain Cueff

L'objet ínvísíble [The invisible object], also known as Maíns tenant le víde [Hands holding the void] , is the last surrealist work of Alberto Giacometti: 1 probably inspired bya sculpture in the ethnographical museum in Basel, it is a narrow female figure, standing and seated at the sarne time, which seems to be holding an "invisible" object in its hands. ln the text he devoted to it, 2 André Breton wanted to see it as "the emanation of the desíre to love and to be loved in quest of its true human object, which is painfully unknown." Before he discovered a mask in Giacometti's company, a discovery to which he attached a determining importance, Breton thought he saw the lack "of an assurance about reality, an anchor point in the world oftangible objects." He added: "There was a lack of any point of comparison, even a distant one, that might abruptly confer certainty." ln other words, a work cannot stand by itself, totally independent from the world. And in his concern to impose a grid on the imaginary order, not only does Breton fai! to take into account either ofthe two titles ofthe sculpture, but he persists in considering the position ofthe hands as indicating a míssín.g objecto And he naturally sets to dreaming, without saying so this time, of a new object that would come to fill up this void and this unacceptable interstice. For Breton, the invisible can and must be converted into an absence, the void into a lack: objects, found or dreamt of, fantasized or analyzed, essentially have the task of ensuring a continuity between perceptions and realities, that is, ofinterceding with the magicaI powers of the beyond.

And yet, ifthe hands seem to be grasping the void, ifthe object is invisible, it is because it is already destroyed, or more exactly, because this most important of art works constitutes a decisive effort to make the object cede its place-all place-to the human figure. A few years earlier, Giacometti had already set forth the premises ofthat destruction: Femme e.gor.gée [Woman with her throat cut] (1932)" which reappears as the spider described in La rêve, le sphínx et la mort de T. [The dream, the sphinx, and the death ofT.] (1946), is obviously much more indebted to the writings ofGeorges Bataille and the explorations ofthe journal Documents than to orthodox surrealist theories. The ambivalence between the animal and the human, the link between the sexual act and murder, 3 adequately attest to the violence Giacometti was perpetrating at the sarne time on the art object, both against its historicized forms and against the principIe of realismo For him, objects no longer performed the slightest function of mediation between time or between human beings, just as dreams had lost their function to join perception and reality. And, if that irreducible difference between the two men were not significant enough, remember that, in spite ofhis insistence, Breton never obtained from Giacometti the materialization ofthe "Cinderella ashtray" (cendríer Cendríllon) he had dreamed of and which he wanted to touch with his own hands. 4 Entering a discontinuous space where rituaIs and fetishes are excluded and where equivalences are proscribed because of their very futility, Giacometti now allowed only the figure into his works.

At the end Of1934, for the needs ofhis programmed and inevitable breakwith Giacometti, Breton decided he knew what a head was. He knew or, more likely, he did not want to know, considering the little use value of a mere head, which stands mute opposite the chattering ofthe

284 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

living, and shies away fram communication and the occult communion of thoughts. The sculptor Giacometti had every reason to believe the opposite, even though, ar because, "it is somewhat abnormal to spend one's time, not in living, but in trying to copy a head, to immobilize the sarne person for five years on a chair every night, to try to copy it but without success." Various writings by Giacometti, published before ar after his death, present the head as an obsessional motif: fram Géricault's heads oftorture victims, to the hallucinated death ofT., into whose mouth a fly vanishes, to the head he does not manage to seize as a whole and which he thraws into the trash in I920, the head remains the stumbling block for an incredulous gaze on a world where the dead unexpectedly take the place ofthe living. The head, which Giacometti implicidy distinguishes fram the face, and which he grasped in the form of a skull in an extraordinary I923 painting, is less the site of the mind and of feelings than the part of the body where life and death oscillate and interpenetrate in all their animal brutality. He never seeks to rid himself of that fascination by reallocating it elsewhere. On the contrary, he writes ofJacques Callot: "The form is always adequate to that obsession."

The head does not express the uniqueness of the other, nor is it even the incarnation of the Other. It is clearly not by chance that Diego, both Giacometti's brather and his double, becomes the first but also the most constant model in that concrete and repetitive undertaking. Dozens of sculptures have his brather's name as their tide; it is the name ofthe sarne, apart fram all psychology, rather than the name ofthe father. ln a I959 note, Giacometti speaks of a forthcoming portrait ofDiego as ifitwere the first time he was undertaking it, as if, far fram having captured the details over the previous fifteen years, everything still remained to be discovered. Accounts fram various models attest to the sculptor's demanding ways, his obstinacy and resistance.

Whether in the I930S ar at the end ofhis life, Giacometti concentrated the sarne energy in endless posing sessions. And, in spite ofthe privilege granted to one model ar another, they seem to have become interchangeable-"Diego, Annette, Caraline, other sculptures, paintings, drawings"and to have fallen into line with a single, generic mode!.

To copy again and again. But to copy is not simply to indulge in some sort of mimesis, since there are no heads as faces but only one Head. Appearances are contingent, a fact that does not rule out the possibility that the particular details of a model may serve as a new and necessary stimulus, as his experiment with lsaku Yanaihara shows. The question of resemblance is transported far fram its ordinary sense and requirements: resemblance is not a goal, not a more ar less accomplished fact that could be assessed, but a pracess, a movement, a metamorphosis. ln that sense, it is a game, a labor that corresponds to the reign of the image as Georges Bataille conceived it,5 and which does not obey the rules of the ldea, but rather slips away fram the positivity of plastic appearances. Jean Genet made this movement the foremost quality ofGiacometti's work. The beauty ofthese sculptures, he wrate, "seems to me to lie in that incessant, uninterrupted shuflling back and forth between extreme distance and the most intimate familiarity: this shuffling back and forth is never-ending, and it is in that sense one can say [these works] are in movement."6 This movement does not obey any temporallogic, 7 which would make Diego better resemble Femme egorgée Mulher degolada [Woman with her throat cut] 1932 bronze 20,3 x 87,5x63,5cm coleção Peggy Guggenheim, Fondazione Solomon R. Guggenheim, Veneza

285 Alberto Giacometti Alain Cueff

himself over time or would attribute to L'homme qui marche sous la pluie [Man walking in the rain] a "before" and an "after" in a narrative structure. No, it is "as if space had taken the place oftime"an empty and discontinuous space, "the great gaping void in which [the] characters [ofJacques Callot] gesticulate, exterminate one another, and abolish one another." ln this void exposed to the elements, the permanence of the models is in no way a guarantee of continuity in time or space, which, according to Giacometti's depiction ofit in La rêve, le sphinx et la mort de T., is a sort of disk, that is, a plane without a middle, without coherence, devoid of every principIe of synthesis, whose different parts are, on the contrary, separated by irreducible lines. When he is prompted to say, "I don't know what space is," it is not that he is recognizing an incapacity within himselfto construct space, but rather that he is noting the dislocation of spatial parameters. The different cages-the cage that contains a head and a silhouette in the eponymous work of 1950, the cage in Le nez [The nose], Figurine dans une boíte entre deux maisons [Small figure in a box between two houses], or the cages sketched in most ofhis paintings-certainly do not aim to reconstitute space or to give it an effective formo Like the cages, squares do not depict a theater where the imaginary could identifY the scenes from a psychological action or existential situation: they are pedestaIs for a segmentation, a fragmentation ofthe human body's consciousness.

Le torse [The torso] (1925), Pointe à l'oeil [Point to the eye] (1932), La main [The hand] (1947), Le nez [The nose] (1947), and Lajambe [The leg] (1958) punctuate with a strange regularity the uneasy relation to the part and to the whole that Giacometti maintained and discussed from the beginning to the end ofhis life. Regarding Lajambe, he says, "I cannot simultaneously see the eyes, the hands, the feet of a person [...] but the single part I look at conveys the sensation of the existence ofthe whole." ln contrast, when he undertakes to restore a person in its entirety, or, in any case, from head to toe, he notes the impossibility of grasping it as a whole. "IfI look at the front of you, I forget the profile. IfI look at the profile, I forget the front view." His spindly figures seem sure of their integrity. But, because they result from an incapacity to grasp the totality, they are notwhole but immeasurably reduced in size: they are the result of an undertaking as destructive as that at work in the fragments; in reality, they are like the membra disjecta of a single fantasized body, which Giacometti cannot or will not grasp.

Femme Mulher [Woman] 1927 bronze 55,5x32,7x7,5cm coleção da futura Fondation Alberto et Annette Giacometti, Paris foto Sabine Weiss, Paris Femme Mulher [Woman] 1928 bronze 39,5x16,8x7,9cm coleção da futura Fondation Alberto et Annette Giacometti, Paris foto Sabine Weiss, Paris

286 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

Giacometti sets himself definitively apart from the mythological model ofPygmalion. If resemblance is an always discontinuous and incomplete process and not a system for pairing the inanimate with the living, it goes without saying that resemblance in no way seeks to produce or restore life, since it intends "only" to copy these "residues ofvision" where death is secretlyand obstinately at work. We do not have to scour his texts for long to find the cannibalistic dimension ofhis thinking and ofhis practice, a cannibalism at equal distance from literal experience and metaphorical speculation. "Eraticísm-a branch af nutrítian. Attraction, love, murder, anthropophagy, phases of the sarne desire," one reads in a 1944 note. As he says in the sarne note, this cannibalism is the search for a synthesis between the external world and oneself. Because it is impossible and will not lend itself to the narrative cohesion of the surrealist dream, that attempt at synthesis feeds Giacometti's perpetuaI struggle with the human-Giacometti, who understood himself and saw himself as a dog, 8 or in any case as a man who would never be certain ofhis full right of membership in the human race. And who, in fact, demanded none of the rights that such membership would have conferred on him.

The endocannibalistic Giacometti devoured his models in order to extract them from the space of the tomb, and not to reappropriate them or to capture their being-since most of them were part ofhis family. He was no more haunting the other than he was haunted by the other, as Maurice Merleau-Ponty claimed. 9 Especially since, as a petrification of being, the fusion Giacometti accomplished is much more intimately primitive and violent than it may seem and, as such, it owes as much to the gaze as to the hands that model, that strangle, matter. The "duplicity of sensing," also described by Merleau-ponty, has no existence either; there is onlya rupture that ironically reminds the viewer of the inadequacy ofhis retinal vision, that reminds him of the ridiculously tenuous character of the distinction made between life and death.

When referring to Giacometti, the phenomenological vocabulary favored the dialectic of absence and presence. But what these heads and ravaged figures confront us with is rather our incapacity to assimilate the human being in all its fragmentary forms. We are hardly in a position to mimic the artist's cannibalism, and the artist certainly does not invite us to do soo Yet that is what Michel Leiris believed, he who saw the works of the 1920S as "meals of stone, food of bronze, marvelously a1ive."10 Neither guilty nor innocent, we are witnesses to a murder that takes place from time immemorial, and for which the sculptures serve as something like reliefs.

It is also in tpat sense that Giacometti's relation to primitivism is more fundamental than a history of forms can reconstruct: he does not indulge in modernist exorcism-as Picasso did with Les demaiselIes d'Avignan-nor does he underinterpret primitive art, as Matisse did. l l He understands it in the immediacy of a dialogue and quickly distances himself from the idealism within which his contemporaries contained death.

Alain Cue§. Translatedfram the Prench by Jane Marie Tadd.

1. The last, that is, ifwe concede that Giacometti ever was a surrealist, which, in spite of the circumstances and the insistence of certain critics, is far from indisputable.

2. André Breton, "Equation de l'objet trouvé," 1934, reprinted in ramourfou, Paris, 1937.

3. "Goal ofthe pleasure oflove in murder," one reads in a 1944 note, published in Ecrits, edited by Michel Leiris and Jacques Dupin, Paris, 1990.

4. See Yves Bonnefoy, Giacometti, Paris, 1991. He found its equivalent during the sarne 1934 visit to the flea market.

5. See Georges Didi-Huberman, La ressemblance informe ou legai savoir visuel selon Georges Bataílle, Paris, 1995.

287 Alberto Giacometti Alain Cueff

6. Jean Genet, ratelier d~lberto Giacometti, Décines, 1958-63.

7. "I negate time," one reads on a drawing from 1934-35, reproduced in Écrits.

8. ln fact, The dog (1951) is undoubtedly his only sculpted selfportrait, in the traditional sense of the word.

9. Maurice Merleau-Ponty, roei! et l'esprit, Paris, 1964.

10. Michel Leiris, "Alberto Giacometti," Documents, Paris, 1929.

II. See William Rubin, "Modernist prirnitivism: an introduction," "Primitivism" in twentieth-century art: alfinity of the tribal and the modem, New York, 1984.

curadoria Katia Canton

Mari M rti sua s r

mulher

rd

Maria menina mineira, filha de ministro, educada no colégio Sion, em Petrópolis. Maria pianista, mãe e esposa.

Maria mulher de embaixador e cidadã do mundo. Maria escultora que encantou o meio artístico europeu e o norteamericano dos anos 40. Maria, musa do surrealismo de Breton e Duchamp. Maria promotora de arte, que ajudou na criação da primeira Bienal de São Paulo e na inauguração do MAM do Rio deJaneiro. Maria, escritora e mulher madura, que registrou sua vivência internacional em livros e textos jornalísticos.

São de fato várias as Marias que se desdobram como em um jogo de peças de montar, que finalmente, neste final de século XX, se unem e revelam uma artista de extrema originalidade, coragem e talento.

Nasceu Maria de lourdes Alves, em 1894, na cidade de Campanha, sul de Minas Gerais, e preparou-se para uma vida típica de família tradicional e abastada: estudou piano, casou-se com o historiadore crítico literário Otávio Tarquínio de Souza e teve uma filha. Tornou-se Maria Martins ao se casar pela segunda vez, com o embaixador brasileiro Carlos Martins, com quem, a partir de 1926, viveu em Quito, Paris, Tóquio, Copenhague, Bruxelas e Washington. Ficou conhecida simplesmente como Maria, quando, em 1939, mudou-se para Washington para acompan har o marido, em baixador na capital norte-americana até 1948. Foi assim, apenas Maria, que a artista passou a assinar obras, que ganhavam notoriedade pelas formas sensuais e pela exuberância com que retratavam um Brasil longínquo e exótico.

Maria Martins iniciou uma próspera carreira nos Estados Unidos, em 1941, data de sua primeira exposição individuai, na galeria Corcoran, em Washington. Nesse mesmo

288 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

ano, depois de freqüentar o ateliê do escultor belga Oscar Jesper, em Bruxelas, passou a estudar com Jacques Lipchitz e Stanley William Hayterem Nova York, onde alugou um apartamento. É a partir desse contato com o mundo artístico nova-iorquino, povoado então por nomes fundamentais da vanguarda européia que emigravam para os Estados Unidos durante a Segunda Guerra, que a obra de Maria assume novos contornos e conteúdos, incorporando elementos su rreal istas.

Durante sua segunda exposição, na galeria Valentine, de Nova York, em '942, Maria conhece André Breton, que naquele mesmo ano a apresenta a um círculo de artistas europeus ligados ao surrealismo, como Michel Tapie, André Masson, Yves Tanguy, Max Ernst e Marcel Duch amp 1. "[ ... ] não era nada menos que o Amazonas, que cantava nas suas obras, que tive a felicidade de tanto admirar, em Nova York, em '943. Cantava com todas as suas vozes imemoriais a paixão do homem, do nascimento até a morte, tal como souberam condensá-Ia em símbolos mais envolventes que todos os outros [... ] Maria soube captar, como ninguém, na fonte primitiva, de onde ela emana, asas e flores, sem nada dever à escultura do passado ou do presente [... ]"2.

O texto, de André Breton para uma exposição da artista em Nova York, é emblemático do encantamento que a obra de Maria produz dentro de uma estética surrealista dos anos 40, nos Estados Unidos.

A produção de Maria Martins, a partir de '942, marca justamente a diferença cultural da artista em relação a seus colegas europeus e norte-americanos, sublinhada em títulos pessoais, como é o caso da obra Não te esqueças nunca que eu uenho dos trópicos, ou apresentando ícones da tradição popular narrativa e religiosa do país, em obras como Yemanjá, Boiuna, Cobra grande e Yara, expostas na mostra Amazonia, que a artista realizou na galeria Valentine, em '943.

As obras dessa fase tecem a imagem de uma "brasilidade" cênica. Materializam a atitude nostálgica de uma exuberância e sensualidade primitivas, que alimentam o imaginário europeu.

Carregam, desde então, a marca da inquietude trazida pela somatória entre o Brasil de origem, país vivido de fato, e o Brasil primitivo e imaginário, repositório de lendas amazônicas e imagens de uma natureza selvagem, simbólica do desejo.

De fato, a liberdade com que mergulha e emerge de universos estéticos e culturais diversos, constantemente carimbados com uma marca narrativa extremamente pessoal, intuitiva e emocional, faz com que Maria Martins seja desde o início identificada com o surrealismo. Maria Martins participa, a partir dos anos 40, das principais exposições ligadas ao movimento, como a grande mostra Le surréalisme, organizada por Breton e realizada na Galerie Maeght, em Paris, em '947, e é incluída em publicações de autoria dele. 3 Nos Estados Unidos, as vanguardas européia e norte-americana, alimentadas pelos projetos abstratos e surrealistas, convivem com naturalidade. Em '942, Marcel Duchamp e André Breton, juntos, organizam a exposição First papers of surrealism [Primeiros papéis do surrealismo], em Nova York, ao mesmo tempo que freqüentam a recém-inaugurada galeria de Peggy Guggenheim, Art ofthis Century, onde, pela primeira vez, são expostas obras do norte-americano que, anos mais tarde, seria um dos pivôs do expressionismo abstrato: Jackson Pol/ock. Um dos exemplos dessa convivência de linguagens artísticas toma corpo na própria temporada de '943, na galeria Valentine, quando Amazonia, de Maria Martins, é exposta juntamente com pinturas de Piet Mondrian. Ao lado das narrativas e dramáticas Cobra grande, Yemanjá e Boiuna, o artista holandês, que passa a viver em Nova York a partir de 1940, exibe telas da série New York, utilizando apenas cores primárias e formas geométricas, transformadas em pulsações de luz, cor e movimento. 4 La femme a perdu son ombre A mulher perdeu sua sombra [The woman has lost her shadow] 1946 bronze 128x27,5x23cm coleção Geneviêve e Jean Boghici, Rio de Janeiro

289 Maria Martins Katia Canton

Nossa Senhora dos desejos

Entre as histórias que perpassam a obra e sobretudo a vida de Maria Martins está o envolvimento com Marcel Duchamp. Maria e o artista francês compartilhavam, além da vida social e artística, um intenso relacionamento amoroso. Duchamp conheceu a artista logo que chegou a Nova York, em 1942, e, desde então, seus encontros com Maria foram assíduos. Duas conhecidas obras de autoria de Duchamp foram inspiradas e dedicadas à sua "noiva impossível": paisage fautif[Paisagem faltosa], de 1946, e Étant donnés, uma de suas obras referenciais, realizada, em segredo, durante cerca de vinte anos, de 1944 a '966. A matéria e o significado de Paisage fautif, com um desenho em relevo, feito em material fluido, sobre veludo negro, sempre foi um mistério para críticos e pesquisadores. Até que em '989, por conta de uma exposição em Houston, no Texas, descobriu-se que se tratava de esperma, provavelmente do próprio Duchamp. paisage fautifé, portanto, uma homenagem viva para a mulherque o artista amava, mas que não podia desposar, já que Maria preferiu permanecer casada com o embaixador Carlos Martins. Quanto à instalação Étant donnés, sabe-se por desenhos de estudos iniciais que a obra se intitulava inicialmente Étant donnés: Maria, a queda d'água e o gás de iluminação. A obra mostra uma mulher deitada, nua, numa posição de abandono, com as pernas abertas. Nos anos 50, foi modificada.

O título passou a ser Étant donnés: a queda d'água, 2° o gás de iluminação. Os cabelos da mulher, anônima, que eram negros como os de Maria, têm sua cor modificada para o dourado, mais próximos aos de Teeny, com quem Duchamp se casou em '954.

Em uma das muitas cartas que costumava enviar à artista, Duchamp referiu-se a Maria como notre-dame des désirs [nossa senhora dos desejosp. Na verdade, em Maria Martins, o desejo ultrapassa cartas e outros limites da vida pessoal para infiltrar toda a sua obra.

A artista cria um amálgama surpreendente, em que homens e mulheres, animais, florestas e pântanos parecem ecoar carnalidade. Manipula imagens, injetando-Ihes desejos, violências e lirismos, atribuindo-lhes a condição de mitos. O bronze, que recebe tratamentos específicos, cria nuances com autonomia para replicar organicidades, texturas e porosidades que se aproximam da pele humana ou das seivas da natureza.

Cada uma de suas obras, na maioria marcadas por títulos que lhes atribuem um caráter narrativo, épico e autobiográfico, articula um discurso sobre o erótico e o feminino. O desenho de suas esculturas são metonímias do desejo.

Boiuna, por exemplo, tem seu corpo coberto por detalhes que se repetem, lembrando bocas ou vulvas. A própria Maria descreve sua obra, personagem fêmea, cobra-monstro e gênio do mal: "É Boiuna, em suas rondas proféticas, matando homens-Boiuna com suas bocas inumeráveis, chupando o sangue deles, secando sua força. Boiuna, o espectro de cada gozo proibido, de cada êxtase roubado. A vingança dos deuses!"6 A obra Cobra grande, da mesma série, apresenta uma forma ainda mais ornamental, com a deusa-cobra sustentada, enroscando-se e dependurando-se entre dois pedestais orgânicos, que lembram plantas, árvores e raízes submersas. Assim, Maria Martins descreve a personagem: "[ ... ] é a rainha de todas as deusas da Amazonia. É a deusa que manda a noite para o mundo, para que a luz do dia não machuque seus olhos quando ela for visitar seu reino, a imensa e desconhecida Amazonia. Ela tem a crueldade de um monstro e a docilidade de uma fruta silvestre."

Ao contrapor crueldade e doci lidade, Maria Marti ns parece comentar sua própria personalidade. Poderfeminino e erotismo parecem somar-se na obra com a temática da solidão intrínseca do ser humano, resultante de um desejo constantemente insatisfeito e a impossibilidade de concretização de uma fusão real dos corpos. Nesse universo estão esculturas que exibem "abraços

,0

290 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

vazios". São obras como, por exemplo, Sem eco, de '943 e Saudade, de '944, em que braços se arredondam e se transformam em espirais tortas, enroscando-se numa desesperada tentativa de abraçar alguém. Nesses labirintos ocos do desejo, os braços permanecem sós.

Como em toda a obra de Maria, em que cada forma apresenta uma miríade de conteúdos, Sem eco e Saudade também aludem a membros do corpo humano, em busca de uma completude inatingida. As formas longas, arredondadas e entrelaçadas, presentes nas obras, lembram órgãos internos do corpo, como intestinos, vísceras.

Na escultura Não te esqueças nunca que eu venho dos trópicos, de '942, braços femininos-a marca do gênero aparece apenas por meio de um par de protuberâncias que lembram seios-também se apresentam estendidos e vazios. De seu ventre, brotam cinco formas alongadas, que parecem chamas de fogo. Elas podem ai udi r à história de vida da artista, que teve cinco filhas, duas delas mortas ao nascer.

De um universo de obras que comentam a impossibilidade de uma fusão plena entre os seres, Impossível é uma das mais representativas. A obra, em suas diferentes versões-com ou sem braços-, contrapõe dois seres, um macho, outro fêmea, cuja aproximação é detida por formas que lembram tentáculos pontiagudos, chifres ou espinhos, que brotam de suas cabeças. Os personagens são estranhos, inclassificáveis, mas o sentido da cena não deixa dúvidas: trata-se de um comentário chocante sobre a impossibilidade de união.

Na evolução do trabalho de Maria Martins, animais como aranhas e, particularmente, cobras saem do universo das lendas amazônicas para penetrara mundo simbólico do desejo.

A cobra, em obras como La femme a perdu san ombre [A mulher perdeu sua sombra], de '946, e However [No entanto], de '944, torna-se um símbolo recorrente em suas esculturas, carregado de múltiplos significados, como sabedoria, liberdade, sexualidade e vínculo com a realidade.

La femme exibe um corpo longilíneo de mulher. De sua cabeça saem duas serpentes. A imagem da mulhercuja liberdade passou dos limites-sua sombra, ligação com o chão, desaparece-é simbolizada por duas serpentes que saem de sua cabeça, provavelmente aludindo a seus pensamentos libidinosos.

Howeuer exibe a cobra, serpente do desejo, aprisionando um corpo de mulher, enrolando-se a ele e comprimindo-o. Em sua versão mais monumental, de '947, que recebe no título dois pontos de exclamação, However !l, a cobra agarra as pernas de mulher em direção ao chão, enquanto, de sua cabeça, saem duas asas. A obra confronta duas forças opostas: a liberdade da imaginação pelas asas e a vida mundana, que a limita e aprisiona, pregando-a ao chão.

However Entretanto 1944 bronze 130x24x32,5cm coleção Dalal Achcar, Rio de Janeiro

291 Maria Martins Katia Canton

Na mesma linhade apropriação de imagens de animais que se materializam em espectros do desejo humano está a pequena obra Aranha, de 1946. Com suas patas entrelaçadas e protuberantes, a Aranha de Maria Martins apresenta formas que lembram uma fusão de membros humanos. Espelha também a natureza canibal associada ao próprio animal, cujas fêmeas devoram seus machos depois da cópula.

Com o passar do tempo, sobretudo a partir de 1950, coincidindo com a volta de Maria Martins ao Brasil e com o florescimento da influência construtiva no país, certas obras da artista parecem caminharem direção à abstração. Apesardisso, numa aparente negociação de opostos, a artista continua manipulando uma forte carga simbólica e narrativa, que transforma cada uma de sua obras em mitos que comentam a história humana.

A obra A soma dos nossos dias, de 1954-55, é um exemplo desta fase, em que a escultura se torna o totem de um ritual misterioso sobre o tempo e a feminilidade. A obra apresenta um enorme esqueleto que desemboca, em seu topo, numa pequenina "cabeça", com uma forma que lembra um botão de flor ou uma vulva. Aqui, no contraste entre a solidez implacável do esqueleto abaixo e a delicadeza da forma acima, estruturada em camadas de contornos, Maria tece um poético comentário sobre a sexualidade feminina, a criação da vida e o tempo que passa.

Impossível [Impossible] 1944 bronze 79x80x47cm coleção Museu de Arte Modern a do Rio de Janeiro

292 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

Marginalidade e escritura feminina

Enquanto nos Estados Unidos dos anos 40 Maria Martins havia experimentado reconhecimento e cumplicidade do meio artístico, particularmente pelos artistas ligados ao circuito surreaiista, em sua volta ao Brasil, nos anos 50, a artista passa a sofrer uma certa hostilidade.

Diferentemente de uma artista como Tarsila do Amaral que, nos anos 20, volta da França, estimulada por um movimento coletivo para a construção de um pensamento artístico, capaz de compreender e reapresentar de forma inovadora a dinâmica de valores culturais brasileiros, Maria Martins, em seu retorno ao país, não possui ou compartilha de compromissos para a criação de um discurso que capte uma renovada identidade brasileira.

A marginalização de Maria Martins deve-se ao fato de que, nos anos 50, a artista criava formas brotadas de um impulso emocional, anti-racionalista, alheias a um compromisso com a representação de uma paisagem "brasileira. Sua liberdade e vocação para talhar narrativas de cunho pessoal dentro de um universo mítico e mágico chocaram-se com um contexto em que, partindo de influências internacionais, sobretudo trazidas pela I Bienal de Arte de São Paulo, em 1951, o Brasil engendra um enorme interesse pela arte abstrata e construtiva.

Na verdade, Maria Martins foi uma das personalidades que ajudaram a pensar e concretizar a I Bienal. Em sua primeira edição, Maria participou da mostra como artista brasileira convidada-única mulher-ao lado de Bruno Giorgi, Portinari, Di Cavalcanti, Lasar Segall, Livio Abramo, Goeldi e Victor Brecheret. Na segunda, recebeu o segundo prêmio da Bienal e, na terceira, em 1955, o primeiro prêmio de Melhor Escultora Brasileira. Na mostra de 1955, ao lado de Maria expõem artistas diretamente ligados à arte concreta, que já se estabelecera consistentemente no país, como Lygia Clark, Lygia Pape, Luiz Sacilotto, Maurício Nogueira Lima, Geraldo de Barros, WaldemarCordeiro, Fiaminghi eJudith Lauand.

Em 1956, por ocasião de sua exposição no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, prevendo a severidade de uma crítica modernista em relação a seu trabalho, Maria Martins escreve em seu catálogo: "Pouco importa essa ou aquela forma de expressão desde que o artista transmita a mensagem que é a sua e em seu idioma próprio, e não use essa espécie de 'modismo', muitas vezes responsável pela grande pobreza de artistas de real valor. Para melhor me explicar diria que, para mim, quando em uma pintura ou escultura ressalta à primeira vista a escola ou o movimento a que se pretende filiar o seu autor, sem que tal escultura ou tal pintura desperte maior interesse de admiração ou mesmo de repulsa, essa obra não passa de 'modismo' e morrerá, ainda que conheça sucesso momentâneo."

Mário Pedrosa, em 27 de abril de 1957, publica no Jornal do Brasil, do Rio de Janeiro, uma crítica intitulada "Maria, a escultora", descrevendo seu trabalho: "Os volumes na sua escultura, em bronze, metal polido ou madeira, não têm consistência, articulação ou hierarquia de planos. Tendem a igualar-se uns aos outros, tratados como se fossem apenas uma superfície escorrida ou uma superfície porosa [... ] Em fases posteriores, os volumes maciços esvaziam-se, abrem-se brechas neles e o espaço circundante tende a penetrá-los."

Contrariamente à crítica, as construções de Maria Martins não seguem comprometimentos formais. Nascem, ao contrário, de uma necessidade íntima de dar corpo a narrativas pessoais sobre a natureza da vida humana.

A arte de Maria Martins parte de uma sensibilidade marcadamente feminina. Manipulando universos culturais e estéticos híbridos, a artista empresta e rearranja elementos distintos, como a exuberância nativa de um Brasil imaginário, a atitude onírica e dramática do surrealismo

293 Maria Martins Katia Canton

europeu, e o gosto pelo ornamentalismo, oriundo de países pelos quais mantém um interesse particular, como a índia e o Tibete?

Suas formas desafiam os limites entre figurativo e abstrato, situando-se em um limiar, hoje manejado com naturalidade pela arte contemporânea. Cada obra torna-se matéria bruta, moldada numa miríade de conteúdos, apropriando-se de símbolosjá repletos de um pré-significado-como cobras, retiradas de uma mitologia da floresta amazônica-para transformá-los em sinistros e atraentes comentários sobre a condição humana.

No amálgama entre o humano, o animal e o vegetal, Maria Martins constrói uma reserva biológica própria, capaz de, em sua si mbiose metamórfica, captar e si ntetizar aspectos da vida, em sua carnalidade, dor, solidão, erotismo e evanescência.

A artista lida com sua arte como discurso, infiltrando-a de textos, poemas e títulos, que a imbuem com uma literalidade emblemática da arte contemporânea deste final de século. Nesse sentido, tal como aconteceu recentemente com Louise Bourgeois 8 , é preciso realinhar Maria Martins dentro da história da arte ocidental, que praticamente a ignorou. Para isso seria necessário, no entanto, revere redefinir os próprios cânones dessa mesma história.

I<atia Canton Nesse momento, concretiza-se a mudança na arte de Maria Martins. Enquanto sua primeira exposição, na Corcoran de Washington, exibia esculturas puramente figurativas, feitas em materiais diversos-gesso, madeira, terracota e bronzecom temas retirados de um Brasil nativo-Vara, Samba-, além de temas bíblicos-Cristo, Sa/omé-e outros, retirados de sua vida pessoal, as mostras nova-iorquinas na Valentine, a partir de 1942, apresentam formas oníricas, de inspiração surreal, consistentemente realizadas em bronze.

2. Retirado do texto de apresentação que Breton escreveu para o catálogo da exposição de Maria na galeriaJulien Lévy, em Nova York, em 1947.

3. Maria Martins foi incluída na mostra de 1947, Le surréalisme, é citada no livro de Breton, Le surréalisme et la peinture, Paris: Gallimard, 1965, que também escreveu textos de apresentação em catálogos de exposições da artista.

4. Enquanto Amazonia, de Maria Martins, foi um sucesso comerciai, nenhuma das obras de Mondrian foi vendida. No final da mostra, Maria comprou a tela Broadway boogie-woogie por 800 dólares. Sua intenção era doá-Ia imediatamente ao MoMA de Nova York, mas Alfred Barr Jr. inicialmente não aceitou a doação. Foi com a aj uda de Nelson Rockefeller que a doação foi finalmente realizada. Hoje é uma das obras mais populares do acervo do museu.

5. Mais informações sobre o relacionamento entre Maria Martins e Marcel Duchamp podem ser encontradas no livro 1.

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Duchamp: a biography, de Calvin Tomkins, Nova York: Henry Holt, 1996, capítulo 15, e no artigo "The bachelor's quest", de Francis M. Nauman, publicado na revista Art in America, de setembro de 1993.

6. A obra Boiuna, inicialmente pertencente à coleção pessoal de Nelson Rockefeller, tinha destino desconhecido (ver catálogo da mostra Maria Martins, realizada na galeria André Emmerich Gallery, de Nova York, em março de 1998). Apenas com a presente pesquisa, preparatória para a XXIV Bienal, é que a obra foi localizada. Boiuna (1942) pertence hoje ao acervo do Museu das Américas, de Washington, que até então tinha a obra catalogada como Sem título. Nessa descoberta, devo agradecer a ajuda preciosa de Nair Kremer e o apoio de André Corrêa do Lago.

7. Por ocasião de Amazonia, um crítico norte-americano apontou na obra da artista a influência do ornamentalismo indiano, somado à escola de Lipchitz (ver texto de Francis M. Nauman para o catálogo da exposição Maria Martins, realizada na galeria André Emmerich Gallery).

8. Louise Bourgeois compartilha várias características com Maria Martins. Ambas vão viver nos Estados Unidos na mesma época e se relacionam com o meio artístico nova-iorquino.

Ambas constroem imagens míticas a partirde questões autobiográficas ligadas ao desejo e à condição feminina, utilizando, inclusive, uma iconografia coincidente, como é o caso das aranhas.

curadoria Katia Canton

Maria Martins: the woman has lost her shadow Maria, the girl from Minas Gerais, the daughter of a minister, schooled in the Colégio Sion; Maria, the pianist, the mother and wife; Maria, an ambassador's spouse and a citizen ofthe world; Maria, the sculptor who in the 1940S dazzled the European and American art world; Maria, the muse ofBreton's and Duchamp's surrealism; Maria, the art promoter who contributed to the creation ofthe first Bienal de São Paulo and the Museum ofModern Art in Rio de Janeiro; Maria, the writer and mature woman who left the trace ofher cosmopolitan life in her books and articles.

It is not one, but many Marias who, like the scattered pieces of a puzzle ultimately converge, at the end of this twentieth century, to reveal an artist of uncommon originality, boldness and talento Maria de Lourdes Alves was born in 1894 in Campanha, a town in the south of Minas Gerais, where she was raised for a traditional family-life role: she studied piano, married the historian and literary critic Otávio Tarquínio de Souza and had a daughter. She changed her name to Maria Martins when she married again, this time to the Brazilian ambassador Carlos Martins, with whom she lived, starting in 1926, in Quito, Paris, Tokyo, Copenhagen, Brussels and Washington. She became known as Maria onlywhen she moved to Washington in 1939, to follow her husband on his appointment as ambassador to the United States until 1948. And it was then that she began to simply sign as "Maria" while her works earned a reputation for their sensuous forms and for the exuberance with which they evoked a distant and exotic Brazil.

Maria Martins began a fruitful career in the United States with her first solo shaw at the Corcoran Gallery in Washington in 1941. That sarne year, after pursuing training with the Belgian sculptor Oscar Jespers in Brussels, she went on to study with Jacques Lipchitz and Stanley William Hayter in New York, where she rented an apartment.

The art world in New Yorkat the time was populated by key artists ofthe European avantgarde who had emigrated to the United States during the Second World War. Itwas through contact with these artists that Maria's work assumed a new shape and content, incorporating surrealist elements.

During her second exhibit at the Valentine Gallery in New York in 1942, Maria met André Breton. That sarne year, Breton introduced her to a group of artists connected with surrealismo The group included artists such as Michel Tapie, André Masson, Yves Tanguy, Max Ernst and Marcel Duchamp.l "[ ... ] it was the Amazon itself which sang in her work that I had the joy to admire in N ew York in 1943. With all its voices from time immemorial, it sang of the passion of man, from birth

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until death, condensed as it were, in symbols more all-encompassing than all others [... ] Maria better than no one, was able to tap into the primitive source ofher origin, and draw forth wings and flowers, owing nothing to sculpture, past or present[ ... ]"2 Breton's text, written for one of Maria' s shows in New York, is emblematic of the charm that her work exercised on the surrealist aesthetic ofthe 1940S in the United States.

Maria Martins's artistic praduction from 1942 on marks precisely her cultural difference vis-à-vis her Eurapean and American colleagues. This difference is clearly outlined in the personal character of some titles ofher works such as Não te esqueças nunca que eu venho dos trópicos [Don't ever forget that 1 am from the tropics], as well as in the use of icons fram the Brazilian religious and narrative popular traditions, in works such as Yemanjá, Boiuna, Cobra grande, and Yara which were shown at the artist's Amazonía exhibit in the Valentine Gallery in 1943.

The works fram that period weave the image of a staged "Brazilianness." They embody the nostalgia for a primeval exuberance and sensualitywhich took hold ofthe European imagination.

They also carry the mark of discomfort brought about by the conjunction ofthe image ofBrazil, her country of origin, as a land experienced in reallife, and the primitive and imaginary Brazil of the Amazon legends, a depository ofimages of wildlife symbolizing desire.

And indeed the freedom with which she delves into and emerges fram diverse aesthetic and cultural worlds, marked bya deeply personal, intuitive and emotional narrative imprint, identifY Maria's work with surrealism fram the very beginning. Fram the 1940S on, Maria took part in the main exhibits connected with the movement. For instance, she exhibited at the major show Le surréalísme, organized by Breton at the Maeght Gallery in Paris in 1947, and she was included in several Breton's texts. 3 ln the United States, the European and the American avant-garde, nurtured by surrealist and abstract trends, interacted in a natural way. ln 1942, Marcel Duchamp and André Breton organized the show Fírst papers of surrealísm, in New York. Concurrently, they frequented Peggy Guggenheim's newly-opened gallery, Art ofthis Century, where, for the first time is exhibited the work of]ackson Pollock, an artist who would become one ofthe pivotal forces of abstract expressionismo Another example of the interaction of artistic languages took shape that sarne season in 1943, when the Valentine Gallery showed Maria Martin's Amazonia, side by side the paintings ofPiet Mondrian. Next to dramatic and narrative works such as Cobra grande, Yemanjá and Boíuna, the Dutch artistwho had moved to NewYork in 1940 showed the paintings fram his New York series, which use only primary colors and geometrical shapes transformed into pulses oflight, color and movement. 4 Our Lady 01 desires Among the stories that traverse the work and, above all, the life of Maria Martins is her involvement with Marcel Duchamp. Aside fram their social and artistic interaction, Maria and Duchamp had an intense love relationship. Duchamp met the artist upon his arrival in New York in 1942, and since then his encounters with Maria were frequento Two well-known works by Duchamp were inspired byand dedicated to his "impossible bride": Paísagefautlf[Faulty landscape] fram 1946 and Étant donnés, one ofhis referential works executed secretly thraughout a period of twenty years fram 1944 to 1966. The matter and the meaning ofpaísagefautlf, a raised drawing, made on a fluid material over black velvet, was always a mystery to critics and researchers, until, in 1989, as a result of an exhibit in Houston, Texas, it was discovered that the material used was sperm, prabably Duchamp's own. Paisagefautlf, was therefore an homage to the woman that the artist loved but whom he could not marry, because she had chosen to remain as the wife of the Ambas-

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sador Carlos Martins. The installation Étant donnés, was originally called Étant donnés: Maria, the watetfall and the gas oflightíng, as can be inferred from the initial studies and drawings. The work shows a female nude, lying with splayed legs in a state of abandonment. ln the '50s the work was modified. The tide was changed to Étant donnés: 1St the watetfalI, 2nd thegas oflightíng. The color of the anonymous woman's hair, which originally was black like Maria's, was changed to blonde, closer to that ofTeeny's hair, whom Duchamp married in 1954. ln one of the many letters that he used to send to the artist, Duchamp would refer to Maria as notre-dame des désírs [our lady of desires]. 5 ln fact, in Maria Martins, desire goes beyond letters and other limits of personallife, to permeate her entire work.

The artist created a remarkable amalgam, where men and women, animaIs, forests and swamps appear to echo sensuality. She manipulates images, imbuing them with desire, violence and Iyricism and in so doing, ascribing to them a mythical condition. ln particular, bronze is treated in such a way that through autonomous nuances, it replicates the organic nature, the textures and porosity ofthe human skin and ofnaturaI sapo Sem eco [Without an eco] 1943 bronze 64x53x33cm coleção Geneviêve e Jean Boghici, Rio de Janeiro

297 Maria Martins Katia Canton

Bach one ofher works, most ofwhich are marked by titles that confer them a narrative, epic ar autobiographical character, articulates a discourse on the eratic and the feminine. The design ofher sculptures are metonymies of desire.

Boíuna, for example, has its body covered by recurring details reminiscent of mouths ar vulvas. Maria herself describes her work as a female character, a cobra-monster and an evil spirit: "Boiuna in her praphetic raunds, killing men-Boiuna with her countless mouths, sucking their blood, draining out their strength. Boiuna, the specter of every secret pleasure, of every stolen ecstasy. The revenge ofthe godS!"6 The piece Cobra grande, fram the sarne series, presents an even more ornamental image: the cobra-goddess supported by, wrapped araund and hanging fram two organic pedestaIs, which evoke plants, trees and raots plunged in the soil. This is how Maria describes the character: "[ ... ] she is the queen of all the Amazon goddesses. She is the goddess that summons night to the world, in arder to stop the light of day fram harming her eyes whenever she visits her realm, in the immense and unknown region of the Amazon. She has the cruelty of a monster and the tenderness of a wild fruit."

By counteracting cruelty against tenderness, Maria Martins appears to be commenting on her own personality. Feminine power and eraticism seem to converge in a work whose theme is the intrinsic solitude ofthe human being, resulting fram a permanently dissatisfied desire and Não te esqueças nunca que eu venho dos trópicos [Don't ever forget that I come from the tropics] 1942 bronze 95x120x70cm coleção Sergio Fadei , Rio de Janeiro

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the impossibility of consummating the fusion of two bodies. Sculptures that exhibit "empty embraces" are in that realm. ln works such as Sem eco [Without an echo] , Of1943, and Saudade [Longing], of1944, arms encircle space, transforming themselves into twisted spirals, wrapped araund a desperate desire to embrace someone. ln those hollow labyrinths of desire, the arms remain alone.

As in all ofMaria's works, where every shape unlocks a myriad ofmeanings, Sem eco and Saudade also allude to parts of the human body in search of unattainable completion. The elongated, intertwined and raund shapes in these works are reminiscent of intestines and other bodily organs. ln the sculpture, Não te esqueças nunca que eu venho dos trópicos, of 1942, feminine arms-the imprint of gender appearing barely thraugh a pair of pratrusions that mimic breasts-also appear to be reaching out emptily. Five elongated shapes project fram its bosom, recalling flames of fire. They could be references to the artist's life, who gave birth to five girls, two of which were born dead. ln a universe ofworks that comment on the impossibility of a complete fusion between two beings, Impossível [lmpossible] is one ofthe most representative ones. This work, in its two versions-one with arms, the other without-,sets two beings in contrast with each other. One is male, the other female and their contact is barred by forms reminiscent of pointed tentacles, nails or thorns which jut out of their heads. The figures are bizarre, unclassifiable but the meaning of the scene is unequivocal: it is an appalling comment on the impossibility of a union. ln the evolution of Maria Martins's work, animaIs such as spiders and, in particular, cobras, depart fram the universe ofthe Amazon legends to penetrate the symbolic world of desire.

The cobra, in works such as Lafemme a perdue son ombre [The woman has lost her shadow] of 1946, and However, of 1944, becomes a recurring symbol in her sculpture, charged with multiple meanings, such as wisdom, freedom, sexuality and the link with reality.

Lafemme, shows the elongated body of a woman. Two snakes emerge fram her head. lt is the image of a woman whose freedom went beyond the limits. The shadow that links her to the graund disappears and her head is crawned by the images of the two snakes, prabable allusions to her lustful thoughts.

However shows a cobra, the snake of desire, choking the body of a woman, wrapping itself araund her and strangling her. ln its monumental version fram 1947, two exclamation points are added to the title, However !!, and the cobra seizes the legs ofthe woman dragging them to the graund, while a pair of wings spring fram her head. This piece sets in contrast two opposed forces: the liberation of the mind and the imagination symbolized by the wings, and worldly life, which limits and restricts it, nailing it down to the graund.

The small piece Aranha [Spider], of 1946, follows the sarne line of image appropriation, where animaIs embody specters ofhuman desire. With legs intertwined and prajected outwards, Aranha exhibits forms reminiscent ofhuman limbs. lt also mirrars the cannibal nature associated with these insects, whose females devour the males after copulation.

With the passage oftime, and particularly fram 1950 on, Maria Martins's work appears to head toward abstraction. This coincides with her return to Brazil and with constructive influences in the country. ln spite of this, and in an apparent negotiation of opposites, Maria continues to manipulate a heavy dose of narrative and symbolism, which transforms each one ofher works into myths that comment on human history.

The work A Soma dos nossos dias [The sum of our days] Of1954-55, is an example ofthis phase in which sculpture becomes the totem of a mysterious ritual about time and femininity.

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This work shows an enormous skeleton which ends in a tiny "head" in the shape of a flower bud or a vulva. Here, in the between contrast the relentless thickness of the skeleton below and the delicately layered structure of the form above, Maria weaves a poetic commentary on female sexu~ ality, the creation oflife and the passage of time.

Marginality and feminine écriture

Although in the United States during the 1940s, Maria Martins had enjoyed the recognition and acceptance ofthe artworld, especiallyfrom artists connected with surrealism, when she returned to Brazil in the 1950S she confronted a certain degree ofhostility. ln contrast to an artist such as Tarsila do Amaral, who in the '20S returned from France stimulated bya collective movement which aimed at the construction of an artistic discourse, a discourse capable of understanding and representing Brazilian cultural values in an innovative fashion, Maria Martins, upon her return to Brazil, did not share the sarne commitment to the creation of a modern discourse which would embrace a renewed Brazilian identity.

Maria Martins's marginalization was due to the fact that, in the 1950s, the artist created forms which sprang from an emotional, anti~rationalist impulse, and which were foreign to any commitment to represent the Brazilian landscape. Her freedom and her vocation to sculpt nar~ ratives with her personal signature within a mythical and magicaI universe, clashed with a milieu in which, based on international influence, especially the influence brought by the I Bienal de Arte de São Paulo in 1951, a great interest in abstract and constructivist art was sparked in Brazil.

Maria Martins, was in fact, one of the main thrusts behind the concept and realization of the I Bienal. ln its first edition, Maria took part in the show as guest artist from Brazil. She was the onlywoman to show there, next to Bruno Giorgi, Portinari, Di Cavalcanti, Lasar Segall, Livio Abramo, Goeldi and Victor Brecheret. The second time, she received the second prize of the Bienal and, the third time, in 1955, she was awarded "Best Brazilian Sculptor." ln that show, Maria shared the floor with artists such as Lygia Clark, Lygia Pape, Luiz Sacilotto, Maurício Nogueira Lima, Geraldo de Barros, Waldemar Cordeiro, Fiaminghi, Flexor and Judith Lauand, all ofwhom were directly linked to concrete art. ln 1956, on the occasion ofher show at the Museum ofModern Art in Rio de Janeiro, and anticipating the harshness ofthe critics vis~à~vis herwork, Maria wrote in her catalog: "lt doesn' t matter which form of expression an artist uses, as long as the artist successfully transmits a message ofhis or her own, expressed in his or her own language, refraining from the use of'fad.' These 'fads' are often responsible for the impoverishment of artists of great value. ln other words, for me, whenever a painting or a sculpture draws immediate attention to the school or movement to which the author claims to belong, while not awakening any further interest, be it of surprise or disgust, that work is nothing more than a 'fad' and it will perish, even ifit meets with momentary success."

The 27th of April 1957, Mário Pedrosa published in the Jornal do Brasil, in Rio de Janeiro, a review describing Maria's work entitled "Maria, the sculptor": "The volumes in her sculpture, in bronze, polished metal or wood, have no consistency, articulation or hierarchy of planes. They tend to leveI each other out, treated only as if they were a mere flowing surface or a porous surface [. .. ] ln later phases, the solid volumes are hollowed out; cracks appear in them, and the surrounding space tends to penetrate them." ln reality, contrary to what critics say, Maria Martins's constructions do not follow formal commitments. Theyare born rather out of an intimate need to embody personal narratives about the nature ofhuman life.

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The art ofMaria Martins springs fram a distinctly feminine sensitivity. Manipulating hybrid cultural and aesthetic realms, the artist borrows and rearranges diverse elements, such as the native exuberance of an imaginary Brazil, the oneiric and dramatic stance ofBurapean surrealism and a liking for ornamentation, typical of countries such as lndia or Tibet, in which she has and maintains a particular interest. 7 Her forms defY the limits of the figura tive and the abstract, positioning themselves on a threshold which contemporary art now handles in a skillful way. Bach work becomes raw mate· rial, molded with a myriad of contents, apprapriates the symbols charged with a previous mean· ing-such as cobras, drawn fram the mythology of the Amazon rainforest-and transforms them into sinister and beckoning commentaries on the human condition. ln the amalgam between humans, plants and animaIs, Maria Martins builds a biological preserve ofher own, which, in its metamorphic symbiosis, is capable of capturing and synthe· sizing the aspects oflife in its sensuality, pain, solitude, eraticism and evanescence.

The artist confrants her art as a discourse, permeating it with texts, poems and titles which imbue it with a literariness emblematic of contemporary art at this turn of the century. ln that sense, as recently occurred in the case ofLouise Bourgeois, 8 it is necessary to realign the position ofMaria Martins in the history ofWestern art, which practically ignored her. For this purpose, a revision and redefinition ofthe canons of art history would be indispensable.

Katía Canton. Translatedfrom the Portuguese by Odíle Císneros.

I. This moment marks a change in the art of Maria Martins.

While during her first exhibit at the Corcoran Gallery in Washington, she was showing exclusively figurative sculptures, ma de of different materiaIs such as plaster, wood, terra-cotta and bronze, and dealingwith themes from a native Brazil (Yara, Samba) as well as Biblical themes (Chríst, Salome) and themes from her personallife, the New York shows at the Valentine from 1942 on, present oneiric forms of surrealist inspiration, consistently executed in bronze.

2. From the text written by Breton for the catalog ofMaria's exhibition at the Julien Lévy Gallery in New York in 1947.

3. Maria Martins was included in the 1947 show entitled Le surréalísme, and is quoted in Breton's book, Le surréalísme et la pínture, Paris: Gallimard, 1965. Breton also wrote texts for several catalogs ofher exhibits.

4. While Maria Martin's Amazonía was a commercial success, none ofMondrian's works were soldo At the end ofthe show Maria bought Broadway boogíe-woogíe for 800 dollars. Her intention was to donate it immediately to MoMA in New York, but Alfred Barr Jr. initially did not accept the donation. It was thanks to the help ofNelson Rockefeller that the donation was finally accepted. Today, it is one of the most popular pieces in the Museum's collection.

S. More details about the relationship of Maria Martins and Marcel Duchamp can be found in Calvin Tomkins' Duchamp: a

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biography, New York: Henry Holt, 1996, chapter IS, and in the article "The bachelor's quest," by Francis M. Nauman, published in Art in America, September 1993.

6. The whereabouts ofthe piece entitled Boíuna, initially part of Nelson Rockefeller's personal collection, was unknown until recently (see the catalog of Maria Martins's show that took place at the André Emmerich Gallery in New York in March 1998). It was only through recent research done in preparation for the XXIV Bienal, that the piece was located.

Boiuna (1942) belongs today to the Museum ofthe Americas in Washington, and had recently been cataloguedas "Untitled."

This finding was possible thanks to the invaluable help of Nair Kremer and the support of André Corrêa do Lago.

7. On the occasion ofAmazonía, an American critic pointed out the influence ofHindu ornamentalism and the school ofLipchitz in the work ofMaria Martins (see Francis M. Nauman's text for the catalog ofMaria Martins's exhibition at the André Emmerich Gallery).

8. Louise Bourgeois and Maria Martins share several common traits: they both lived in the United States at the sarne time and they both interacted with the New York art world and they both created mythical images based on autobiographical material and the female condition, making use of a similar iconography, as in the case of spiders.

curadoria Justo Pastor Mellado

Matta: mal-estar da origem; origem do mal-estar Na composição de minha ficção brasileira, a Semana de Arte Moderna, a Rebelião dos Tenentes e a fundação do Partido Comunista formam o triângulo paradigmático de uma modernidade cuja constituição é regida pelo "witz" [piada] trotskista, segundo o qual a história segue um desenvolvimento combinado e desigual. As desigualdades combinam-se para dar lugar a um complexo estruturado de relações sociais, em que a arte pode fazer o papel de sintoma, seja o de registrar, seja o de desfalecer, podendo garantir a continuidade ou permitir a irrupção da descontinuidade de uma formação simbólica determinada.

No ano de 1922, em São Paulo, acontece a Semana de Arte Moderna. Existe aqui um gesto de inscrição da classe dominante. A arte sanciona a vaidade estabelecida dos setores ascendentes. No Chile, no ano de 1927, acontece a ditadura do generallbanez. Há historiadores que atribuem a esse governo uma época de violência modernizadora essencial para a organização do estado chileno até o catastrófico embate de forças em 1973. No plano da pintura e da escultura, essa ditadura teria efeitos organizacionais de grande porte. Existe aqui um gesto enfraquecedor. Os setores ascendentes punem a vaidade constituinte da arte.

Influenciado por um ministro que ocupava dois ministérios-Fazenda e Educação-, o generallbanez fechou a Academia de Pintura e enviou uma delegação de estudantes e professores dos cursos terminais à Europa, para que estudassem 7 matérias ligadas às artes aplicadas.

O plano consistia em que, ao voltarem, estes artistas aplicados estabeleceriam as práticas adequadas para desenvolver a indústria gráfica e as artes decorativas. Na conjuntura chilena do iníciodo século, a classe política e o empresariado manifestam uma fobia em relação às BelasArtes, o que'coincide perfeitamente com uma política social e econômica de caráter marcadamente antioligárquico. Se até esse momento, a Academia de Pintura atendera-mais mal do que bem-aos interesses de representação do interiorismo da oligarquia, o projeto da ditadura de Ibanez procurava destruir tais efeitos e direcioná-Ios à organização interna da classe média ascendente. A ditadura se mantém até 1931.

No ano de 1932, a Universidade do Chile incorpora os despojos da Academia de Pintura em sua instituição, constituindo a Faculdade de Belas-Artes. É muito difícil pensarem um referencial de modernidade neste contexto. Se em São Paulo, a Semana de Arte Moderna significa um avanço-já no ano de 22-no Chile, o fechamento da Academia de Pintura foi um recuo. A recém-criada Faculdade-uma década mais tarde-devia recolocar, em pé, a Academia, sob a bandeira de uma arte modernista tardia, cujos efeitos de transferência só começam a aparecer após os anos 50.

Roberto Matta fez seus estudos de arquitetura na Pontifícia Universidade Católica do Chile, durante o período da ditadura de Ibanez. Sobressaiu-se como estudante ao apresentar, no ano

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de 1932, uma tese de graduação-la liga de las religiones [A liga das religiões]. Não há cópia desse docu mento nos arq uivos da Universidade, tornando-se con hecida por meio do testemunho de amigos íntimos 1 • São poucas as informações confiáveis sobre os anos universitários de Matta. Menciona-se o fato de que teve aulas de pintura com um "pintor cubista" chileno, Hernán Gazmuri, que estivera na França e praticava um "cubismo" que consistia em geometrizar os temas clássicos.

Segundo a opinião de alguns, esse teria sido o único vínculo de Matta com o ensino das artes plásticas, o que não é verdade. No Chile, o ensino de arquitetura inclui o ensino de artes plásticas.

Era preciso reconstruir o ambiente de artes plásticas no qual Matta se desenvolvia, pois isso daria indícios de sua primeira relação com o desenho. Mas, sobretudo, há de se mencionar sua amizade temporã com o arquiteto Sergio Larraín García-Moreno, um dos fundadores do modernismo arquitetônico chileno, que introduziu as idéias da Bauhaus nos currículos de estudo de arquitetura, a partirda reforma liderada porele mesmo, desde o início da década de 50. É necessário evidenciar a importância de sua amizade com Sergio Larraín García-Moreno: esse arquiteto fez seus estudos secundários na França e na Suíça. Em Paris, conheceu Vicente Huidobro, que o apresentou socialmente a alguns artistas de seu círculo, o que representa um contato referencial propício a seu regresso ao Chile, em 1924, quando ingressa na Faculdade de Arquitetura. Em vista de sua educação e eminente posição de sua família, lhe é permitido completaro curso em três anos e meio. Forma-se em 1927, ano em que Matta ingressa na mesma Escola. No ano de 1929, Larraín torna-se professore provavelmente acompanha muito de perto a Hate commanded by love Ódio governado pelo amor 1943 grafite e crayon colorido sobre papel [graphite and colored crayon on pape r] 56x71cm coleção particular [private collection] cortesia Latin American Masters, Beverly Hills

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elaboração da tese de Matta em 1933. Creio que Matta, por sua vez, conhece a tese de Larraín, um projeto para uma estação ferroviária, em que concebe-por exemplo -uma sala de estar de 34 metros de comprimento e 75 de altura. Não existiam, no Chile, edificações como essa, com exceção da cúpula do Museo de Sellas Artes, de desenho absolutamente "beauxartiano", mas incorporando elementos da arquitetura metálica francesa. A cúpula do projeto de Matta teria esses antecedentes. E as relações com Larraín devem ter sido uma influência cultural, porque Larraín era uma das poucas personalidades da vida cultural de Santiago com uma perspectiva próxima à modernidade artística, que deve ter refo rçado o desejo de Matta de deixar o Chile e desprezar uma bem-sucedida carreira de arquiteto.

Por meio do testemunho de amigos íntimos, sabese que, nesse momento, Matta teria montado uma loja de móveis e que ele mesmo desenhava a mobília. Seu irmão, Mario Matta, se tornará um dos grandes nomes na área de móveis e antiquários na reforma modernista do interiorismo no Chile. É provável que Matta tenha trabalhado para seu irmão, fornecendo-lhe desenhos.

De fato, é nessa loja de móveis que fabrica, em madeira, a maquete do projeto de sua tese. É importante mencionar que Matta é reconhecido como decorador de sucesso; isso cria um impasse, em se tratando do filho de uma oligarquia em crise, que tem para si a incumbência de remodelar internamente as condições habitáveis de uma facção social que substitui sua classe no poder. Seu irmão, decorador e antiquário, negocia objetos de origem francesa e inglesa, chegados ao país na segunda metade do século XIX incorporados ao comércio de antiguidades, em conseqüência do progressivo desmoronamento de um modelo de vida que prevalecera até então.

No ano de 1933, Matta embarca para a Europa. A agressão da ditadura de Ibanez contra a oligarquia criou uma sensação de desarraigamento nas próprias famílias que historicamente eram referenciais na organização do poder, salvo aquelas que sabem reciclar suas habilidades e substituem a ruralidade pelas finanças e os novos investimentos na indústria. Nem a crítica européia nem a norte-americana sabem que, apenas em 1939, foi possível elaborar, no Chile, um projeto de desenvolvimento industrial consistente, que permitiu configurar uma estrutura estatal que funcionou até a crise de 1973. Em conseqüência, as transformações das classes sociais chilenas, na primeira metade deste século, são simbolicamente decisivas para compreender as modificações no campo das artes plásticas.

O simbólico modelo chileno devida de uma família de origem hispano-vasco-francesa entrava em crise 2 • A partida de Matta é um sintoma terminal dessa inquietação. Matta de ixa no Chile seu círculo familiar, para regressar a sua origem. O arquiteto Larraín o informa a respeito de um modernismo arquitetônico e plástico, que Matta associa aLe Corbusier. Não é por acaso que, chegando a Paris, começa a trabalharem seu ateliê.

A oligarquia chilena empreende a montagem de um enclave social e político, assegu rada Here, Sir Fire, eat! Aqui , Senhor Fogo, coma! 1942 óleo sobre tela [oil on canvas] 142,3 x 112cm coleção The Museum of Modern Art, Nova York legado de [bequest.of] James Thrall Soby

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por uma referência que está sempre fora, numa origem suficientemente próxima para que possa resolver sua angústia de filiação. No fim do século, a França fora instituída como referência de origem. No entanto, é sintomático o fato de que em sua tese de graduação Matta exponha os termos de outro conflito. Finalmente, ao racionalismo de Le Corbusiere Gropius, Matta opõe o construtivismo orgânico do corpo feminino, fazendo a analogia da pose com a planta 3 • Esse ato representa uma rebeldia contra uma arquitetura autopunitiva, da qual Matta manterá distância, por meio de um modelo de desenho que buscará seus antecedentes na relação entre corpo e molde, atribuindo à mobília a função de uma moldura que não é uma negação, mas um suporte de contenção. Na ausência de uma casa-nem o Chile nem a França-, aparece o móvel como a imagem do futuro-casa 4 • Uma espécie de mobiliarização da corporalidade.

Em 1938, Breton envia, do México, um telegrama à revista Minotaure, recomendando Matta.

No número 11, Matta publica seu texto "Mathématique sensible-architecture du temps".

Trata-se de um texto que reproduz a intensidade da intenção de sua tese de graduação de 1932.

Se, na tese, a zona de conflito se localizava nos planos de planta, no artigo situa-se na curvatura dos corpos. Mas a mesma ferramenta intervém nas duas zonas: o desenho. Ou seja: o traço que reproduz o diagrama de um combate pelo futuro-casa do corpo, duplicado pelo futurocorpo da casa: o traço como cicatriz de um movimentoS. Matta leva do Chile apenas a expressão manifesta de uma percepção do mundo natural; deixa-como lastro-uma percepção do mundo social como um mal-estar que faz parte de sua viagem. Esse mundo social o reprime em três dimensões: familiar, religiosa e política. Essa primeira percepção estará na base de um sintoma antropófago invertido.

Alain Jouffroy, no texto do catálogo da retrospectiva no Centro Georges Pompidou (1985), formula uma hipótese-chave a respeito do tipo de relação que Matta estabelecerá com o Chile, com sua partida. Matta diz que "est chilien" [é chileno]. Ou seja, um artista que "chie les liens"6 [defeca os laços]. Ou seja, que expulsa [defeca] as relações. Mas esta expulsão é uma afirmação de pertinência por anteposição. De tanto expulsar, o que faz é engolir, devorar tudo aquilo que lhe foi negado. Ou melhor: tal assimilação estabelece uma conexão entre o sujeito e a terra, sem que exista mediação das relações sociais. Isso implica a negação do sujeito, numa primeira instância. Porque se alguém confia nas declarações de Matta, há de purificar os trechos ruins da soma de informações que saturam e retocam as representações de si mesmo, sobre sua posição na história da arte. Quando ele fala de suas pri mei ras morfologias e dos títulos de suas obras dos anos 40, faz referência à negação do sujeito no mesmo instante em que publicamente o afirma. É preciso estabelecer a noção de sujeito que o mantém. Não se trata de negação afirmativa mediante o devorar o outro. Na medida em que existe apenas natureza, não existe Outro, o que resulta ser uma boa robinsoneada. A natureza segundo o Roberto Matta dos primeiros tempos é um suporte de intervenção direta no qual se reconhece como penetranteexalado? Assim, o que faz é reproduziro ímpeto colonizadorde sua raça. Sintoma de seu desfalecimento, o artista Matta é a imagem de seu retorno à origem da força penetrante, que deve irem busca da força perdida. A "genitalidade" de seus propósitos é capaz de exorcizar o fantasma da fraqueza. O Chile é um país cujo território é representado, no mapa, como uma dupla ambigüidade entre rasgadura (fissura) e ereção.

No Chile, aimagética vulcânica é um lugar comum cultural. A visível vertebralidade da cordilheira é o suporte de um universo de ilusões poéticas, nas quais o magma e as cristalizações são de praxe. Essa imagética é o substrato para outros sonhos conceituais que se interligam com a recuperação do papel do primitivismo na arte contemporânea. O Chile não teria grandes exemplos etnográficos a oferecer; mas tem uma teluricidade antropomorfizante que permitiria

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falar, especificamente, de subjetivação do mundo natural. Nesse sentido, Matta não negaria o sujeito, antes, o afirmaria naturalizando-o. Mas seria uma naturalização profunda, na qual Matta proveria a figuração alucinatória do universo, mediante sua remissão intracósmica 8 • O motivo explícito de sua saída do Chile, em 1933, é de caráter social. Matta deseja abandonar as condições de mal-estar político e familiar, cristalizadas na encenação de uma queda social. Refiro-me à "queda" da oligarquia. Eleva a figura do fim-de-raça que não se conforma com a "queda" do referencial paterno e viaja para tornar-se, ele mesmo, um referencial paterno feito à sua medida. Daí a exacerbação cromática da seminalidade incisiva de sua pintura. Sêmen azedo.

Fantasma de umagenitália água-fortista que corrói a matriz do suporte para engendrara figura.

Assim, pode-se afirmar que em Matta a seminalidade incandescente carrega consigo uma antropofagia invertida, que reproduz os termos simétricos de uma dinâmica de primeiro comer e depois vomitar.

Na época em que Matta chegou a Paris, já havia um certo número de artistas chilenos, que, embora estivessem ligados a alguns membros das vanguardas históricas, faziam-no por questões particulares e não em termos formais. Existe uma história que considera as relações sociais entre artistas como plataformas de influência, questão que não é verdadeira. Matta é o único que mantém relações de razoável hostilidade com os membros do grupo surrealista,justamente porque eles o reconhecem como irredutível. De fato, a experiência nova-iorquina do exílio surrealista durante a Segunda Guerra será o cenário de um afrontamento entre Breton e Matta. Nesse terreno, se Matta teve de suportaro desejo de canibalização dos surrealistas, nos Estados Unidos experimentou o contrário-foi rechaçado, devolvido e expulso-pela crítica.

A leitura do texto de William Rubin para o catálogo da exposição de Matta, no Musée National d'Art Modern-Centre Georges Pompidou, é bastante ilustrativa a respeito. Em 1985, Rubin escreve sobre a situação de 1939, considerando relativo o peso que a crítica fora dos Estados Unidos atribui a Matta como inspirador e guia dos expressionistas abstratos. No mesmo catálogo, Octavio Paz assinala abertamente que, desde sua chegada a Nova York, Matta se encontra com os jovens pintores americanos e se transforma de imediato em seu guia e inspirador. William Rubin é cuidadoso demais ao relativizar essa situação e ao rebaixara importância de Matta como referência para a pintura americana do pós-guerra. Para tanto, trata-o como um eminente marginai que tem a coragem de ircontra a corrente; que resiste à arremetida orgânica do expressionismo abstrato. Acaba elogiando a iniciativa desta exposição de 1985, que finalmente permitirá ao público francês conhecer a Matta. Mas, sobretudo, em sua opinião, permitirá aos artistas jovens descobrir novamente "uma arte que seria uma espécie de comentário simbólico ilustrado de nossas vidas interiores e das relações interpessoais". Com isso somente repete o mesmo lugar comum do junguianismo revisado. Écurioso constatar as hostilidades francesa e norte-americana sobre a autonomia de Matta.

Mas, de qualquer maneira, é este quem estabelece a ponte entre os surrealistas e os pintores americanos mais jovens. Tendo chegado antes de Breton a Nova York, encarregou-se de montar sua própria rede de registros. No entanto, o exílio histórico provocara um ressentimento comum nos meios americanos. Na medida em que não podia ircontra os "históricos" (Léger, Mondrian, Chagall, Max Ernst ou Dalí), Matta proporcionava um prato mais apetitoso, já que colocava o corpo no centro da polêmica das transferências. Mais ainda, e é o que incomoda a Rubin, quando se tenta reconstruir o papel que Matta teve na difusão da técnica do automatismo. O argumento de Rubin é extremamente eficaz: reivindicação emergente de uma "pintura-poesia" que impressiona pela frescura de seu automatismo, para logo estabelecer a condenação, a partir de dois problemas que o separam definitivamente dos jovens americanos: o ilusionismo espacial e as

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personagens antropomorfas que o conduzem posteriormente rumo a temas de caráter propriamente político. Éo que se chama cozinhar uma história à medida dos mitos autofundadores da cultura plástica norte-americana: cena de antropofagia institucional que, curiosamente, manifesta com a antropofagia individual de Matta uma homogeneidade no terreno da inversão; quer dizer, da devolução (do vômito). O corpo não tolera essa comida. Para os intelectuais nãomarxistizados, a chegada do exílio europeu na conjuntura política e artística americana durante a Segunda Guerra é uma situação de hostilidade que deve ser sublimada como situação de hospitalidade, até o momento em que o aparelho de assimilação de tal corporalidade cultural separe o joio do trigo. Para o corpo de uma cultura como a norte-americana, o alimento Matta produz os efeitos de um purgante. Rubin encarrega-se de prescrever-post festum-o regime alimentício dajovem pintura americana dessa época, a submetendo a um regime brando. A seu ve r, a relação entre Matta e os jovens pintores explica-se como uma convergência fortuita de itinerários diferentes. Haveria de reconstruir-e como?-a suposta lucidez americana sobre o itinerário a seguir nesses momentos.

Matta deixa os Estados Unidos em 1948. Terá resistido quase uma década. Para a corporal idade surrealista, o alimento proveniente desse autor havia sido tolerado com a desconfiança semelhante à do médico em relação ao curandeiro. Isso não podia durar. Por outro lado, a comida surrealista lhe dava prisão de ventre. Quando Breton escreve La perle est gatée ames yeux . . .em 1944, pretende que Matta participe da tal prisão de ventre. Breton fala das ágatas como condensação de sêmen convertida em pedra simples. Querdizer, matéria vulcânica seca ou água du ra.

As ágatas pendem dos quadros, depositam-se caindo lentamente, recortando sua velocidade sobre um fundo opaco. O que faz Matta para resisti r a tal canibalização? Dilui a pintura po r Foeu Foeu 1941 óleo sob re tela [oil on canvas] 55,6 x75,2cm coleção Herta e Pau l Amir, Los Angeles cortesia Latin American Masters, Beverly Hills

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meio da linha do desenho. É a razão pela qual os desenhos dos anos 40 apresentam o caráter dissolvente que indica o regresso às águas profundas; mais do que isso, aos núcleos do fogo.

Enquanto Breton o congela (pedra), Matta se vulcaniza (cinzas e lava incandescente).

Roberto Matta não se subtrairá totalmente às determinações esotéricas do surrealismo deflacionário do fim dos anos 40. Talvez isso se deva a uma relação mais rigorosa com a prática analítica. Breton sempre se tratou com uma bateria teórica freudiana insuficiente, confundindo o conteúdo manifesto na escritura automática com o conteúdo latente dos sonhos. Matta tinha um humor poderoso. De alguma maneira, controlava seu esoterismo mediante um trabalho de desintegração regulada da linguagem verbal e de uma estratégia gráfica que se consolida na tensão criada entre o biomorfismo e os rudimentos de perspectiva linear9 • Ou seja, arma dispositivos de ancoragem que permitem apoiar a multiplicidade de pontos de vista que concorrem num mesmo quadro. Curiosa medievalização de uma narrativa que foi facilmente posta a serviço de uma ilustração de processos interiores. Isso nos diz algo mais sobre a candura da crítica, que sucumbe aos efeitos da incompreensão de Breton para com a psicanálise. Ou melhor, de sua sujeição inconsciente a um junguianismo que, no mais, dominava o cenário artístico e para-artístico de Nova York naquele momento.

Na curadoria da presença de Matta na XXIV Bienal de São Paulo, sublinho o interesse de reconstruir algumas hipótese polêmicas sobre a origem. Por essa razão insisti em escolher e apresentar, grosso modo, obras entre 1938 e 1945, apesar de ser provável a presença de obras realizadas em 1996 e 1997, na medida em que algumas delas recuperam a tomada de partido geral, das obras anteriormente assinaladas 10 • la novela dei origem [A história da origem] em Matta está ligada a um regresso: seu regresso à terra-natal (França-Espanha). Não se trata de um "latino-americano" que se hibridiza, mas de um informante estrutural de um "mediterranismo" pan-naturalista que inverterá suas condições de digestividade, deixando-se canibalizar parcialmente como um primitivo de procedência distante. Na verdade, era um exótico que regressava. Só a partir de sua posição eminente no núcleo familiar-Chile-pode estabelecer um olhar concupiscente que possibilita seu futuroboca e ser duplicado por seu futuro-orelha e ser disseminado por seu futuro-sêmen. Boca e orelha são órgãos de consumo (no sentido de apropriação) do alimento e do Verbo. O sêmen, poroutro lado, é um veículo de consumo (no sentido de dispêndio). A única maneira de reter a dispendiosidade seminal dos verbos reside na crista~ização forçada do núcleo fecundante. Só um flm-de-raça pode sintomatizare converterem obra plástica o horror da queda. Em sua estadia em Nova York, suas telas, rapidamente desenhadas, improvisadas, com suas "éclaboussures" de pintura, foram as que mais interessaram aos jovens pintores americanos. Alguns deles chegaram a sustentar que se interessavam mais por seus desenhos do que pelas pinturas. Isso se presta a interpretações que valorizam seu papel na transmissão do automatismo, não como "técnica", mas como gesto intelectual. O inconsciente não é representável. Apenas verbalizável. A menos que, como na sempre nascente psicanálise das crianças, os desenhos e diagramas gráficos sejam tomados como substitutos da fala. Por essa via, então, é possível reivindicar o caráter pré-sintático do grafismo mattian0 11 , disposto a postular-se como o desejo irrepresentável da Justo Pastor Mel/ado. Traduzido do espanhol por lilia Astiz. filiação denegada: CHI (E) LlEN.

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1. "Estudei arquitetura na Universidade Católica. Em meu primeiro ano lá, Matta estava trabalhando em seu projeto de graduação, do qual me lembro muito bem: O templo das religiões. Sua idéia era de unir cristãos, muçulmanos, judeus e maometanos em seus próprios templos radiais, que convergiam num templo em comum com uma grande cúpula e um pináculo central altíssimo" (Nemesio Antúnez, "Matta", exposição Matta uni verso, Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago/Museo Nacional de BellasArtes de Caracas, 1991). Inclui a descrição do próprio Matta em Entretiens morphologiques ... , Notebook N 1/41, 1936-1944, Londres: Sistan Limited, 1987, editado porGermana Ferrari: "L'architecture de I'assamblée etaiten forme de demi-cercle (colonnade Sainte Pierre) et une esplanade était réservée en face pour completer le cercle destiné aux religions du futuro Pour la résidence des délegations je proposais une ville dans le style des années trente, Le Corbusier, Gropius; chacune comportait un lieu de culte genre église, tem pie, mosquée, etc. Pour donner un interét architectural aux plans de ces résidences, je les avais tirés d'une série de designs que j'avais fait au cours "Iibre avec nu" de I'Ecole de Beaux Arts". Presumimos que os desenhos apresentados na edição de Entretiens não correspondem ao projeto original, mas sim a uma reconstrução feita posteriormente por Matta. Na verdade, minha hipótese foi confirmada com base em recentes conversas com o reitor da Faculdade de Arquitetura da Pontifícia Universidade Católica, o arquiteto Fernando Pérez Oyarzún, que tem feito um importante estudo sobre a influência de Le Corbusier na América Latina. A partirde contatos formais com Sergio Larraín García Moreno, ele relata o seguinte "incidente": Durante uma de suas viagens em 1960, Matta criticou a proximidade que um amigo apresentava com a Igreja Católica, a que Sergio Larraín respondeu que não tinha nenhuma objeção, pois ele mesmo, Matta, com sua tese de graduação, de 1932, fora um dos primeiros ecumenicalistas. Matta ficou muito impressionado com esta lembrança e passou muitos dias reconstruindo os desenhos de sua tese de graduação. Sergio Larraín guardou um destes desenhos.

2. "Nasci em meio à diáspora basca do Chile, o que significa dizerque nasci no fim do mundo. Lá, as pessoas não sabem ao certo em que se agarrarem para obter esta consciência a que me referi. Esta sociedade existia apenas dentro de uma sociedade aristocracia basca que vivia recol hido em si mesma." ("EI 'Oestrus', conversa entre Roberto Matta e Felix Guattari", Revista de estudios públicos, n.44 (dezembro 1991), Santiago, P· 28 7· 3. Ver reproduções em Entretiens morphologiques ... , P.30-31.

Vejo algumas palavras sobre a materialidade gráfica desta construção. Não se trata simplesmente de um discurso didático editorial que procura demonstrar o ajuste perfeito da planta no modelo da pose desenhada em papel. Em vez disso, trata-se do talento gráfico do arquiteto, para quem o papel velino é uma superfície de trabalho cotidiana. O carátersemitransparente do papel velino permite associações literais com o esbatimento na pintura.

Em carta recente de Luis Pérez aramas para Paulo Herkenhoff, sobre a estrutura de nosso trabalho conjunto de curadoria desta seção do Núcleo Histórico, ele assinalou a insistência de Matta sobre a importância de seus contatos iniciais com Le

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Corbusier. Em uma viagem recente a Caracas, Matta foi levado por Luis Pérez aramas para "identificar" desenhos de sua autoria na coleção de Patricia Phelps de Cisneros. Uma descoberta agradável e surpreendente de desenhos feitos em 1938 e por volta desse período, especialmente os que se referem à morte de García Lorca. Matta associou-os aos desenhos de sua tese de graduação e comentou detalhamente sobre como Le Corbusier ficou perturbado com seus desenhos de plantas inspirados em desenhos de nus femininos.

4. "Ce serait un mobilier qui dechargait le corps de tout son passé, angle droit de fauteuil, qui delaissant I'origine du style de ses prédécesseurs, s'ouvrirait au coude, la nuque, époussant des mouvements infinis selon I'organe rendre conscient el I'i ntensité de vie", Matta, Entretiens morphologiques ... , P.35.

5. "O traço é o que resta do processo de recalcamento. Se consideramos o processo de recalcamento como um movimento para delimitar fronteiras, o qual instaura uma geografia do suportável, seria preciso talvez pensar esses traços como postos de fronteira, ou seja, como algo que lembraria sempre a operação de um contorno, de uma delimitação", Edson Luiz André de Souza, "Tempo e repetição: intersecções entre a poesia e a psicanálise", Cem anos da psicanálise, Porto Alegre: Artes Médicas, 1996, p.281.

6. "Poderíamos pensaresse trabalho de rima como uma conseqüência direta do processo de recalcamento. Assim, a rima seria inscrita numa certa "formação de compromisso", pois ocuparia essa função de dizer pela metade a verdade do recalcado. Ela revela e esconde ao mesmo tempo. Situa-se num lugar que exige uma leitura e mesmo uma interpretação. A rima funcionaria, por conseguinte, numa lógica do recalque", Edson Luz And ré de Souza, op. cito , P.284.

7. É preciso estabelecer uma relação entre esta atitude intelectual de Matta, a poesia chilena e "o cheiro úmido dos sulcos", Gabriela Mistral.

8. Matta canibaliza a ausência do primitivo chileno por meio da antropomorfização das forças da terra, segundo o princípio de que tudo que cospe (frio) finalmente floresce (quente).

9. Concordo com a hipótese de Romy Golan em seu estudo "Matta, Duchamp et le mythe: un noveau paradigme pour la derniere phase du surrealisme", Matta, Musée National d'art Moderne-Centre Georges Pompidou, 1985. Éa proximidade com Duchamp que salva Matta do canibalismo de Breton.

10. "Felix Guattari: Você pode explicar o que significa essa série que você pintou em fundo preto? Aquelas luzes, luzes vermelhas, formas que nos fazem lembrarfilamentos, figuras sobre as quais não se pode dizerse são humanas, animais ou biológicas, uma vez que se baseiam no próprio campo?

Roberto Matta: Havia muito tempo, comecei a falar de luz negra. Isso remonta às primeiras coisas que fiz e denominei 'morphologies psychologiques'. No momento, estou fazendo morfologias costuradas a partirda realidade. Vejo isso como um tipo de erupção. Estas coisas simplesmente aparecem diante de mim! Éepifânico! Estas imagens poderiam ser associadas a fetos. Estamos em tal profundidade conceituai que se torna necessário retornar à sua origem, à sua primeiríssima pulsão de identidade", Guattari-Matta, op. cit., P.279.

11. Jaq ues Bauffel, "Su r q uelq ues aspects de I'oeuvre graph iq ue de Victor Brauner", Victor Brauner, Musée d'Art Moderne SaintEtienne, 1992.

curadoria Justo Pastor Mellado

Matta: malaise of origin; origin of the malaise ln my Brazilian fiction, the Week ofModern Art, the Rebellion ofthe Lieutenants and the Founding of the Communist Party make up the paradigmatic triangle of a brand of modernity governed by the Trotskyist wítz, according to which history has a mixed and irregular development. Combined inequalities give rise to a complex structure based on social relations where the arts can symptomize social inscription or languishment, ensuring the continuity or demise of a given structure of symbols.

The Week ofModern Art, São Paulo, 1922, is a gesture ofinscription by Brazil's ruling class. ln this case, art sanctioned the institutional vanity of the emerging classes. Chile, 1927, the dictatorshipofGeneral lbafiez. Some historians consider this period as a time ofmodernizing violence, essential for the structuring of the Chilean state as it existed until the catastrophic show of forces of 1973. ln the particular cases of painting and sculpture, this dictatorship had a considerable institutional impacto ln this case, we have a gesture oflanguishment. The emerging class punishes the institutionalizing vanity of art. lnfluenced bya minister who headed two ministries-Finances and Education-General lbafiez closed down the Painting Academy and sent a delegation of students and teachers from the final courses on a tour ofEurope to study matters associated with applied arts. The idea was that, upon returning, these advanced students would prov:ide the basis for the adequate development ofthe graphic and decorative arts industries.In Chile, at the turn ofthe century, the politicaI class and business sector had a phobia for Fine Arts that coincided exactly with the application of markedly anti-oligarchic social and economic policies. Up until then, the Painting Academy had satisfied-for worse rather than for better-the desire for representation that . characterized the interior decoration ofChilean oligarchy. lbafiez's new politicaI project sought to dismantle these desires and divert them toward the or&anization of the interior decoration of the emerging classes. The dictatorship lasted until 193I. ln 1932, the University ofChile incorporates into its institutional framework the remains of the Painting Academy, forming the new College ofFine Arts. lt is difficult at this point to think of a reference of modernity. ln São Paulo" 1922, Modern Art Week is aleap forward. ln Chile, the closing of the painting Academy was a leap backward. The new college-created a decade later-was intended to reorganize the academy under the ideology of a late modernist art. The impact ofthis cultural transfer became noticeable only after the fifties.

Roberto Matta studied architecture at the Pontifical Catholic University ofChile during the lbafiez dictatorship. ln 1932, he already stood out from the rest ofhis classmates when he presented his graduation thesis titled La liga de las religíones [The league of religions]. The college's archives have no copy of this thesis. What we know is from hearsay only, from the testimony of old friends. 1

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There is very little reliable information about Matta's university years. It is said that he studied painting at the studio of a Chilean "cubist painter," Hernán Gazmuri, who had been to France and practiced a form of"cubism" that consisted of a geometrization of classical themes. ln any case, some say that this was Matta's only formal art education, which is not altogether true. ln Chile, architecture is implicitly taught as a form of visual arts. To understand this, one must reconstruct the artistic environment in which Matta operated at the time, which would give us clues about his primary relationship with drawing. But, most important, one must keep in mind his early friendship with the architect Sergio LarraÍn García-Moreno, one ofthe initiators of architectural modernism in Chile and an articulate importer ofBauhaus ideas into architecture study programs, based on the reforms to these programs that he himselfled as ofthe early '50S. His friendship with the architect Sergio LarraÍn García-Moreno is important because LarraÍn received his secondary education in France and Switzerland. ln Europe he met Vicente Huidobro, who introduced him to some artists in his own social circle in Paris. This reference would be of use to him upon his return to Chile in 1924, where he began his architecture studies. Because of his educational background and the eminent position ofhis family, he was allowed to complete his education in only three and a halfyears, graduating in 1927, the year in which Matta entered the sarne school. ln 1929, LarraÍn was appointed teacher and probably had very close contact with the development ofMatta's graduation thesis in 1933. What Iam suggesting here is that, at the sarne time, Matta was aware ofLarraÍn's own thesis: a project for a railway station with a hall 34 meters long and 75 meters high. There were no such buildings in Chile at the time, with the Composition in magenta: the end of everything Composição em magenta: o fim de tudo 1942 óleo sobre tela [oil on canvas] 71x92cm coleção University of Essex Collection of Latin Ameri can Art cortesia Sr. and Sra. Michael Naify

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exception ofthe dome ofthe Museo de Bellas Artes, which was of a totally "beaux arts" design, while incorporating elements ofFrench metallic architecture. The dome in Matta's project had these antecedents, and the relationship between LarraÍn and Matta must have been culturally influential too, because LarraÍn was one ofthe few people in Santiago's cultural scene who had a frame of mind that was closer to artistic modernity and who supported Matta' s plans to leave Chile, leaving behind him the promise of a successful career as an architect.

From testimonies of close friends we know that in this period Matta opened a furniture shop and designed his own furniture. The fact is that his brother, Mario Matta, would become one of the great furniture designers and a leading antique dealer during the period when interior decoration was being reformed in Chile. Most likely, Matta worked for his brother, supplying him with designs. ln fact, it was in this furniture shop that he built the maquette of the wooden inner structure ofhis thesis projecto One must remember that Matta gained social recognition as a successful interior decorator, a fact that was problematic for him, being a young scion of an oligarchy in crisis who had-moreover-Ied the change in the interior decoration standards of the emerging social class that was replacing his own class in power. Working as an interior decorator and antique salesman, his brother Mario bought and sold the French and English objects that had arrived in Chile during the second half ofthe nineteenth century only to beco me part ofthe antiquities market that emerged as a result of a progressive dismantling of a model of life that had been dominant up until then. ln 1933, Matta sailed for Europe. The anti-oligarchy assault of the Ibafiez dictatorship instilled a feeling of rootlessness in the very sarne families that in the past had provided the historical model ofreference in the power structure. The families thatwere saved were those that recycled their talents, replacing agriculturally based economies for financial concerns and the new industrial investments. European and American critics are generally unaware of the fact that it is only after 1939 that consistent development programs can be applied in Chile, allowing for Edulis Ed ulis 1942 óleo sobre tela [oil on canvas] 137,2x167,6cm coleção Museo de Monterrey, México

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the creation of the institutional structure of the state that subsisted until the I973 crisis. The class transformations experienced by Chilean society in the first half of this century are symbolically decisive to understand the changes that occurred in the field of arte The symbolic structure ofthe Chilean way oflife of a family ofSpanish-Basque-French origin was in crisis. 2 Matta's departure is but a terminal symptom of this malady. Matta left behind his family connections in order to return to his origins. Sergio LarraÍn had opened his mind to architectonic and visual-arts modernismo Matta's contribution to this dialogue is Le Corbusier. lt is not by chance that upon arriving in Paris, he went to work at his office.

Chilean oligarchy erected a social and politicaI enclave whose references are always outside, in an origin that is close enough in time to satisfY its anguish of affiliation. At the tum of the century the outside, that is to say, the point of reference in relation to family roots, is France. Yet, the fact that in his graduation thesis Matta set down the terms of another conflict is symptom enough ofthe changes going on. Finally, to the rationalism ofGropius and Le Corbusier, Matta opposes theorganic structure of the female body, making an analogy between pose and floor plan. 3 There is here a rebellion against a self-:punishing architecture from which Matta will distance himself via a model of drawing whose antecedents lay in the relationship between body and mold, assigning furniture the function of a mold that is not exactly a negative of form but rather a sUlface of contention. ln the absence of a home-in Chile or in France-furniture becomeshome, 4 in a kind offumiturizinB of corporealíty. ln I938, from Mexico, Breton sent a telegram to the magazine Minotaure recommending Matta. ln Number II, Matta published "Mathematique sensible-architecture du temps." This text reproduces the intensity of purpose ofhis I932 graduation thesis. lfin his thesis the conflict lay in the anatomical floor plans, in Minotaure the conflict lay in the curvature of the body. The tool used here and there is the sarne: drawing. That is to say, the line that reproduces the layout ofthe struggle in the body's becominB-home, replicated by the becominB-body ofthe house: like a line left behind by the scar of movement. 5 What Matta takes with him when he leaves Chile is a perception of the natural world; what he leaves behind-as ballast-is a perception ofthe social world as a malady associated with traveI. His social circle constrains him in three aspects: family, religion and politics. This primary perception would be the basis of a symptom of inverted anthropophagy.

Alain Jouffroy, in the text he wrote for the catalog for the retrospective at the Centre Georges Pompidou (I985) establishes a key hypothesis with respect to Matta's relationship with Chile upon his departure. He says Matta est chílíen [Matta is Chilean]. That is, an artist that chie les liens, 6 an artist that expels (defecates) relationships. But this very act of expulsion is also, by anteposition, a statement of belonging. His vomiting, what he ingests, is also to swallow, to devour all that has been denied to him. Or rather; all things whose assimilation establishes a connection between man and territory without the mediation of social relations. This implies a primary denial of the individual because, if one goes by Matta's statements, one must weed out the cumulus ofinformation that saturates and retouches representations ofhimself, ofhis position in the history of arte When he discusses his first morphologies and the titles he gave his work in the '40S, he refers to a denial ofthe individual while at the sarne time he reaffirms individuality. What must be established here is his own notion of the individual. And this is not merelya case of affirmative denial via the devouring of the Other. lf there is only nature, there is no Other. At this point, this is quite a Robinsonesque (Crusoe) point ofview. Nature-at least in the early Matta-is a working surface for direct intervention in which he views himself as an exhaled-penetrator.7 He reproduces the colonizing impetus ofhis ancestry. A symptom ofits

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decline, the artist Matta is the figure ofhis own return to the origins of the erstwhile penetratíng force that must now journey to regain the lost energy. The "genitality" ofhis purpose cannot but conjure the ghost of flaccidity. Chile is a country whose territory has been represented on maps in a double ambiguity between ripping (indenting) and erection. ln Chile, volcanic imagery is culturally commonplace. The visible vertebrae of the cordillera uphold a universe of politicaI dreams, where magma and crystallization are de rigeur. This imagery is the substratum for conceptual dreams connected with a recovery of the role of primitivism in contemporary art. Chile does not have many ethnographic examples to offer, but it does have an anthropomorphosizing telluricity that allows us to speak of a subjectivation ofthe natural world. ln this sense, Matta does not deny individuality, he reaffirms it by naturalizing it. But this is an in-depth naturalization where Matta provides the hallucinatory form ofthe universe via its intraseismic temission. 8 The explicit reason f<i>r leaving Chile in 1933 is social. Matta wanted tó put behind him conditions of politicaI and family malady that had crystallized into a reality of social decline. I am referring here to the "fall" ofChilean oligarchy. Matta represents an end-of-the-race. Unhappy with the "fall" ofhis familiar references, he traveIs in search of an ancestry made to measure.

This is what lies behind the penetrating seminality of color in his work. Acid semen, the ghost of an eaufortegenítalía that eats away at the matrix, giving birth to formo lt is based on this that I declare that Matta's incandescent seminality carries with it a sense of inverted anthropophagy that reproduces in symmetric terms the dynamics of eat first and then vomito At the time Matta arrives in Paris, there was already a certain number of Chilean artists residing there. Although well connected with artists ofthe historical avant-garde, their relations are personal and not formal. There is a historical background here that considers social relations between artists as platforms of influence, something that is not true. Matta is the only one to maintain relations of reasonable hostility with members of the surrealist group, precisely because they see in him someone who will not be conquered. ln fact, the New York exile ofthe surrealists during the Second World War became the scenario of a confrontation between Breton and Matta. ln this scenario, Matta, even though he had to resist the onslaught of the surrealist desire for cannibalization, in the United States he experienced the contrary-rejection, restitution, expulsion by the critics. The text written by William Rubin for the catalog ofthe Matta exhibition at the Musée Nationale d'Art Moderne-Centre Georges Pompidiu is significantly illustrative ofthis. ln 1985 he wrote about the situation of1939 in terms that relativize the weight attributed by the critics in the United States ofMatta as a source ofinspiration and as a guiding figure for the young abstract expressionists. ln that sarne catalog, Octavio Paz openly says that since his arrival in New York, Matta met with the young American painters and immediately became their guide and source of inspiration. William Rubin takes considerable care to relativize this situation, minimizing Matta's importance as a reference source for postwar American painting.

Thus, he treats him as an eminent and yet marginal personage with the courage to swim against the current, that is, to prevail in face of the organic advance of abstract expressionismo He ends by saluting the initiative ofthis 1985 exhibition, which would finally allow the French public to get to know Matta. But, above all-in his opinion-it will allow young artists to rediscover an "art that will become an illustrated symbolic comment on our inner lives and interpersonal relationships."

With this he merely reproduces the sarne commonplace point ofview ofrevisited Jungianism. lt is very strange to see this French and American hostility against Matta' s independence.

And yet it was precisely Matta who established a bridge between the surrealists and the young

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American painters. Having arrived in New York before Breton, he established his own network of contacts, but historical surrealist exiles had created the usual resentment in the American media. Because you couldn't speak against the "historical" surrealists (Léger, Mondrian, Chagall, Max Ernst or Dali), it was Matta who provided a much more appetizing flank, having placed the body in the midst of the polemics of transference, which is what bothers Rubin when attempting to reconstruct Matta's role in the dissemination of the technique of automation. Rubin's argu· ment is extremely effective: first, reclaim a brand of"painting·poetry" that was impressive due to the freshness of its automation, only to condemn it later on the basis of two aspects that set him apart from the young Americans: the illusion of space and anthropomorphic characters that lead to politicaI subject matter. This is what one could call cookíng up a tale made to measure for the myths of self·founding that prevail in North American visual·arts culture: a scenario of cul· tural anthropophagy that, funnily enough, is analogous to Matta's own individual anthropophagy in the field of inverted anthropophagYi that is to say, of vomito The body does not tolerate that food. For non·Marxistintellectuals, in the politicaI and artistic scenario ofthe Second World War, the arrival of the European exiles is a sítuatíon ofhostílíty that must be sublimated as a sítuatíon ofhospítalíty until that time in which the assimilation device of that cultural body had managed to sort the grain from the chaff. For a body of culture such as the North American culture, the nourishment provided by Matta acts like a laxative. Rubin is in charge of prescribing post festum the alimentary diet of the young American painting of that period, imposing a soft díet. ln his opinion, the relationship between Matta and the young painters can be explained as a fortu· itous convergence of different itineraries. It would be necessary to rebuild-and how?-the alleged American clarity of vision regarding the itinerary to be followed at that time.

Matta leaves the United States in I948. He had resisted for almost a decade. For the surre· alist body, the nourishment contributed by Matta had been tolerated with a mistrust analogous Pecador justificado [Justified sinner] 1952 óleo sobre tela [oil on canvas 116,6x177,3cm coleção Museo de Arte Contemporaneo

International Rufino Tamayo- IBNA-CNCA

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to that of a doctor with respect to a healer. This could not last. For Matta, on the other hand, surrealist nourishment constipated him. When Breton writes in I944 La perle est gatée ames yeux . ..

[The pearl is damaging to myeyes] he tries to have Matta participate in this constipation. Breton speaks of agates as condensed semen turned into stone. That is, into dry volcanic matter or hard water. Agates hang from his paintings, theyare deposited there and slowly fall, cutting the route of their speed over an opaque background. What does Matta do to resist this cannibalization? He dilutes painting via the line of drawing. This is why the drawings of the '40S have this solvent nature that indicates a return to deeper waters; more than that, to the nuclei of magma. While Breton freezes him (stone), Matta becomes a volcano (ashes and incandescentlava).

Matta did not distance himself completely from the esoteric conclusions of the deflationary surrealism ofthe late forties. Perhaps this was due to a more rigorous relationship with analytical practice. Breton always kept an insufficient array ofFreudian weapons, confusing in automatic writing the manifest content and the latent content of dreams. Matta is gifted with a meaningful sense ofhumor. Somehow, he kept his esoteric nature in check via a process of regulated disintegration ofverballanguage and a graphic strategy based on the tension that he creates between biomorphism and the rudiments oflinear perspective. 9 That is, he erects anchoring devices that allow him to support the multiple points of view that concur in one and the sarne painting. A curious medievalization of a narrative that is easily put at the service of the illustration of an inner processo This teUs us more about the candid nature ofthe critics, who succumb to the effects ofBreton's lack of comprehension of psychoanalysis. Or rather, ofits unconscious anchoring to a Jungianism that was dominant in the artistic and para-artistic New York scene at the time. ln the curatorship ofMatta's presence in the XXIV Bienal de São Paulo, l have accented the interest in reconstructing some conflictive hypotheses about the origino This is why l have insisted on selecting and presenting works dated roughly between I938 and I945, although it is very likely that there will be works done in I996 and I997 inasmuch as they recover the general standing of the other works mentioned. 10 ln Matta, La novela del origem [The novel of the origin] has to do with a return: the return of Matta to his homeland (France-Spain). He is not a hybridized Latin American. lnstead, he is the structural informant of a pan-naturalist "Mediterraneanism" thatwill invert his conditions of digestivity by being partially cannibalized as a primitive from far away. ln fact, he was an exotic character that was returning. Only from his eminent position in the familiar enclave-Chilecan he establish a gaze of desire that permits his becomíng mouth to be replicated by his becomíng ear and then be disseminated by his becoming semen. Mouth and ears are organs of consumption (in the sense of appropriation) of food and Verbo Semen, on the other hand, is a vehicle of consumption (in the sense of squandering). The only way to maintain the seminal squandering of verbs is the forced crystallization of the fecundating nucleus. Only an end of the race may symptomize and convert the fear ofthe fall into a work of art. During his stay in New York, Matta's canvases, rapidly drawn, executed with improvisation, with his "éclaboussures" of paint were the ones that most interested the young American painters. Some of them even said that they were more interested in his drawings than his paintings. This favors those interpretations that assign a greater value to his role in the transmission of automatism not as a "technique" but rather as an intellectual gesture. Unconsciousness cannot be represented. lt can only be spoken. Unless, as in the always emerging child psychoanalysis, the drawings and graphic diagrams are interpreted as substituting speech. This way it is possible to uphold the presyntactic nature ofMatta's drawing,ll willing to become the unrepresentable desire of denied affiliation: CHI(E)LIEN. Justo Pastor Mellado. Translatedfrom the Spanish by Paul Beuchat and Aílsa F. Shaw.

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r. "I studied architecture at the Catholic University. ln my first year there, Matta was busy working on his graduation project I remember the subject matter very well: The Temple ofReligions. His idea was to unite Christians, Moslems, Jews and Muhammadans in their own radial temples, converging onto a shared temple with a large dome and a very high central needle" (Nemesio Antúnez, "Matta," Exhibition Matta uni verso, Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago/Museo Nacional de Bellas Artes de Caracas, 1991). I have included Matta's own description in Entretiens morphologiques ... , Notebook N 1/4 I, 1936-1944, London: Sistan Limited, 1987, edited by Germana Ferrari: "L'architecture de l'assamblée etait en forme de demicercle (colonnade Sainte Pierre) et une esplanade était réservée en face pour completer le cercle destiné aux religions du futuro Pour la résidence des délegations je proposais une ville dans le style des années trente, Le Corbusier, Gropius; chacune comportait un lieu de culte genre église, temple, mosquée, etc.

Pour donner un interét architectural aux plans de ces résidences, je les avais tirés d'une série de designs que j'avais fait au cours 'libre avec nu' de l'Ecole de Beaux-Arts." The drawings that appear in the edition of the Entretiens, we presume, are not from the original project but a reconstruction, done at a later date by Matta. ln fact, based on recent conversations with the dean of the College of Architecture of the Pontifical Catholic University, the architect Fernando Pérez Oyarzún, who has done important work studying the infiuence of Le Corbusier in Latin America, this assumption of mine has been confirmed. From his formal contacts with Sergio Larraín Garda Moreno, he reports the following "incident": During one ofhis traveIs, in 1960, Matta criticized his friend's closeness with the Catholic Church, to which Sergio Larraín replied that he should have nothing to say to him, because with his graduation thesis in 1932, he had been one ofthe first ecumenicalists. Matta was vividly impressed by this memory and spent several days reconstructing the drawings of his graduation thesis. Sergio Larraín kept one ofthese drawings.

2. "I was born in the midst ofChile's Basque diaspora, which is like saying that I was born in the end of the world. Over there, people are not quite sure what they must grasp to gain this awareness I was mentioning before. This society existed only within the Basque aristocracy that lived retrenched upon itself," "EI 'Oestrus,' conversation Roberto Matta and Felix Guattari," Revista de estudios públicos, n-44 (December 1991), Santiago, P.287.

3. See reproductions in Entretiens morphologiques ... , p. 30-31. I can say a few words about the graphic materialness of this construction. This is not simply a didactic editorial discourse seeking to demonstrate the perfect fit of the fioor plan on the model of the pose drawn on paper. Instead, this is a graphic cleverness of the architect, for whom vellum paper is an everyday working surface. The semitransparent quality of vellum paper allows for literal associations with glazing in painting. ln a recent letter sent by Luis Pérez Oramas to Paulo Herkenhoffin the framework of our work together on the curatorship of the historical section, he pointed out Matta's insistence on the importance of his initial relations with Le Corbusier. On occasion of a recent trip by Matta to Caracas, he was taken by Luis Pérez Gramas to "identifY" drawings by him in the collection ofPatricia Phelps de Cisneros. A pleasant and surpris-

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ing discovery of drawings done in 1938 and around that period, especially those referring to the death of García Lorca.

Matta associated them with the drawings in his graduation thesis and commented in detail on how troubled Le Corbusier was by his drawings of fioor plans based on drawings of female nudes.

4. "Ce serait un mobilier qui dechargait le corps de tout son passé, angle droit de fauteuil, qui delaissant l'origine du style de ses prédécesseurs, s'ouvrirait au coude, la nuque, époussant des mouvements infinis selon l'organe rendre conscient ell'intensité de vie" (Matta, Entretiens morphologiques ... , P.35).

5. "O traço é o que resta do processo de recalcamento. Se consideramos o processo de recalcamento como um movimento para delimitar fronteiras, o qual instaura uma geografia do suportável, seria preciso tal vez pensar esses traços como postos de fronteira, ou seja como algo que lembraria sempre a operação de um contorno, de uma delimitação," Edson Luiz André de Souza, "Tempo e repetição: intersecções entre a poesia e a psicanálise," Cem anos da psicanálise, Porto Alegre: Artes Médicas, 1996, p.281.

6. "Poderíamos pensar esse trabalho de rima como uma conseqüência direta do processo de recalcamento. Assim, a rima seria inscrita numa certa 'formação de compromisso,' pois ocuparia essa função de dizer pela metade a verdade do recalcado. Ela revela e esconde ao mesmo tempo. Situa-se num lugar que exige uma leitura e mesmo uma interpretação. A rima funcionaria, por conseguinte, numa lógica do recalque," Edson Luz André de Souza, op. cit., P.284.

7. One must associate this intellectual attitude ofMatta with Chilean poetry and the "damp exhaling of the furrows," Gabriela Mistral.

8. Matta cannibalizes the absence of the Chilean primitive by anthropomorphosizing the forces ofthe earth, following the principIe that whatever spits (cold) eventually fiowers (warmth).

9. I agre e with Romy Golan's hypothesis as set forth in his study "Matta, Duchamp et le mythe: un noveau paradigme pour la derniere phase du surrealisme," Matta, Musée National d'Art Moderne-Centre Georges Pompidou, 1985. It is Duchamp's closeness that saves Matta from Breton's cannibalism.

10. Felix Guattari: Can you tell me what does this series you have painted over a black background means? Those lights, red lights, shapes that remind us of filaments, figures about which one cannot say whether they are human, animal or biological because theyare based on the field itself?

Roberto Matta: A long time ago I started to talk about black light. This goes back to the first things I did and which I called "morphologies psychologiques." Right now I am doing morphologies sown from reality. I see this as a kind of eruption. These things simply appear before me! It is epiphanic!

These images could be associated with fetuses. We are in such a conceptual hole that it is necessary that everything return to its origin, to its very first heartbeat of identity," GuattariMatta, op. cit., P.279.

II. Jaques Bauffel, "Sur quelques aspects de l'oeuvre graphique de Victor Brauner," Victor Brauner, Musée d'Art Moderne SaintEtienne, 1992.

David Alfaro Siqueiros

curadoria Mari Carmen Ramírez

Utopias regressivas? (radicalismo vanguardista em Siqueiros e Oswald) No contexto de uma Bienal dedicada à noção de antropofagia aventada porOswald de Andrade (1890-1954), ter-se pensado numa exibição de David Alfaro Siqueiros (1896-1974) só pode ter

sentido como um tributo tardio, embora oportuno ainda, sobre a compatibilidade de visão, propósito e engajamento que une esse iconoclasta mexicano a seu parceiro brasileiro. Muito além de questionáveis acasos biográficos" a afinidade desses dois notáveis representantes da arte e da literatura latino-americanas espalha-se porvárias esferas. O seu papel pioneiro, tanto teórico quanto de expoentes radicais do modernismo no nosso continente, ao longo das décadas de 20 e 30, serve como ponto de partida para ponderar devidamente suas semelhanças.

Nessa posição, Siqueiros e Oswald não só deitaram os alicerces para uma sensibilidade em plena sintonia com a transformação da prática artística gerada pela vanguarda histórica, mas também assentaram um projeto político de emancipação cultural para as nossas sociedades.

Com efeito, a idéia oswaldiana de antropofagia encontra um equivalente naquela bizarra reformulação da tradición que Siqueiros propõe para o âmbito do Novo Mundo. Contudo, em cada caso específico, a proposta estética expressava um empreendimento político igualmente radical que consumia ambas as vidas, pondo em perigo amiúde as suas irreverentes carreiras. Eesse projeto não era senão a construção de uma nova sociedade onde a arte, libertajá do jugo do capitalismo, pudesse atingir uma verdadeira autonomia. A inesgotável fé que punham nesse escopo políticoartístico-a última utopia vanguardista-levou-os a assumir a responsabilidade dessa atitude anti status-quo, que salientava a "contradição" como uma estratégia política permanente 2 • Portanto, seja para o escritor brasileiro, seja para o pintor mexicano, desde o começo o político é fato r determinante, em torno do qual giram as contradições das suas pessoas, tanto artísticas quanto intelectuais. Esse fato viria explicar o seu radicalismo militante, ora no anarquismo (Oswald), ora no comunismo internacionalista (Siqueiros). À medida que essas posições foram ficando conflitantes, a marginalização dos circuitos canônicos e institucionais, de que ambos também foram objeto, é fácil de ser entendida. Por conseguinte, o ensejo deste texto é recobrar a sua polêmica contribuição nessa novíssima "tradição" instaurada na América Latina pela vanguarda. Uma contribuição que, sem dúvida, é ainda pertinente no meio deste nosso presente tão conflitante.

De fato, é o grau de afinidade existencial e intelectual entre Siqueiros e Oswald o que me levou a escolhero primeiro como amostragem ideal para ilustrar a pertinência do modelo antropófago, não somente para o Brasil, mas para o continente como um todo. Essa tarefa precisa se afastar o máximo possível das caracterizações feitas a respeito do artista, que o pintam "exclusivamente" nos termos da sua relação com a gênese do muralismo mexicano. Em vez disso, terei

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cuidado em visara produção artístico-intelectual de Siqueiros a partirda perspectiva crucial que ele teve perante a ocorrência de u ma vanguarda lati no-americana de caráter exlcêntrico 3 , até assumir um papel-chave nela. Além do mais, Siqueiros e Oswald são só dois de um seleto grupo de artistas no nosso continente Uoaquín Torres-García e Hélio Oiticica poderiam também ser incluídos nele) que foram capazes de enxergar, inclusive teorizando com excepcional clareza, o papel crítico que a vanguarda devia desempenhar na nossa sociedade. Esse não foi o caso dos outros dois "grandes" do muralismo mexicano, os oficialmente sancionados Diego Rivera eJosé Clemente Orozco, que ficaram sendo meros expoentes pragmáticos desta tendência. A despeito de seus dispersos escritos sobre a arte "vanguardista", no bojo dos problemas do México, a contribuição teórica ao tema feita por Rivera e Orozco é de pouca monta para nossa apreciação do modernismo na América Latina4 • Muito pelo contrário, o impulso utópico de Siqueiros e Oswald pertence a um projeto mais amplo, que motivou as suas palavras de ordem por meio de manifestos. Querdizer, aquele projeto de legitimação da arte e da cultura latino-americanas nos seus próprios termos. Afinal, sendo o resultado da inversão tanto "do local" quanto "do hegemônico", a falta de reconhecimento universal, assim como devalidade desse modelo híbrido, é um estigma vivo que marca ainda hoje a arte e a cultura no nosso continente. O cotejo entre as contribuições teórico-artísticas destes últimos criadores, nesta área específica, pode ser muito proveitoso agora para aqueles artistas nossos que se debatem contra as tão difundidas contradições da atualidade global, aparentemente sem fronteiras e, no fim das contas, impalpável. Portanto, no desenrolar do texto, procurarei mostrar os traços principais que Siqueiros e Oswald partilham no seu âmago.

As afinidades conceituais e ideológicas entre ambos os artistas advêm de dois espíritos paradoxais que ficaram sincronizados com a sua era sob o pressuposto de serem contra (ou não).

Nestes termos, eles entenderam cedo o valortanto da contradição quando da negação-o estímulo primai da vanguarda histórica européia-para o feitio de uma práxis cultural de cunho crítico. No ensejo de consolidar uma vanguarda na América Latina, a sua contribuição é importante justamente por terem procu rado repeti r aq uele impu Iso negativo eu ropeu no nosso su bmisso contexto. Isso se torna evidente nos seus primeiros manifestos. Os "Tres lIamamientos de orientación actual a los pintores y escultores de la nueva generación americana" ["Três chamamentos de orientação atual para os pintores e' escultores da nova geração continental"] de Siqueiros (Barcelona, 1921)5 e o "Manifesto pau-brasil" (São Paulo, 1924)6 condensam as preocupações tanto artísticas quanto ideológicas que os uniram e, concomitantemente, estabelecem bons antecedentes para as suas contraditórias considerações sobre uma vanguarda latinoamericana? Curiosamente, ambos os textos representam uma convocação aos artistas e escritores do México e do Brasil, para abandonarem o academicismo enferrujado do passado e, em seu lugar, "fazendo uso do raciocínio devemos acolher todas as inquietudes espirituais de renouação nascidas de Pau I Cézan ne até nossos dias". 8 Portanto, eles estão no encalço de um duplo escopo que é ambíguo: por um lado, o de estimularo desenvolvimento de "novos meios" para a literatura e as artes visuais, com a incorporação dos princípios vanguardistas; pelo outro, a promoção daquela perspectiva verdadeiramente autônoma baseada na recuperação das tradições indígenas.

Tanto os "Tres lIamamientos" quanto o "Manifesto pau-brasil" são de grande interesse para elucidar as fontes vanguardistas de que ambos os artistas partilharam. Além de Cézanne, cuja arte eles consideram como o fundamento da nova sensibilidade, torna-se evidente que Siqueiros e Oswald aderiram ao rappel-à-I'ordre que escorava as tendências neo-clássicas daquela vanguarda, principalmente na França e na Itália (Cendrars, Léger, de Chirico, Carrà, etc.). Eé

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aqui que subjaz, sem dúvida, o aspecto regressivo das suas utopias progressistas. Isto é particularmente surpreendente em Oswald, cuja obra-prima modernista, Memórias sentimentais deJoão Miramar (1917-1925) ,tinha-se inspirado diretamente na montagem cubo-

futurista. Em "pau-brasil", no entanto, o seu elã dadaísta cedeu lugar à exaltação, ora da síntese, ora do equilíbrio, numa posição que o coloca bem mais próximo do pólo neo-classicista de Siqueiros 9 • Segundo argumentei em outro ensai0 10 , a propensão do pintor mexicano para o classicismo não é senão um extremo da sua constante oscilação entre o dinamismo (um conceito originalmente cunhado pelo futurismo) e a racional volta-à-ordem. Essa ambivalência marcou toda a sua obra. Contudo, a metáfora do artista enquanto "engenheiro" ou "construtor" de uma nova era está presente nesses dois textos 11 . Desse modo, ali onde Siqueiros frisa "a preponderância do espírito construtivo sobre o espírito decorativo ou ainda analítico", a linguagem dos "cubos, cones, esferas, cilindros e pirâmides" como sendo "o esqueleto de toda arquitetura plástica", e propõe a realização da obra "dentro das leis invioláveis do equilíbrio estético", é ali mesmo que, dentre "as leis nascidas do próprio rotamento dinâmico", Oswald enumera "a síntese", "o equlíbrio", como sendo os elementos-chave no "espírito construtivo" dessa nova estética herdada da vanguarda

12

•

Além do mais, eles intercedem a favor de uma nova perspectiva e de uma nova escala, no bojo

de cujo dinamismo haveria chão para novas formas de expressão 13 • É a ênfase no "dinamismo" que nos permite observar o vínculo de Siqueiros e Oswald com o futurismo. Sem dúvida alguma, este movimento-seja na sua forma original, seja na sua reencarnação via cubo-futurismoexerceu um enorme fascínio sobre ambos. Foi um magnetismo paradoxal já que, devido à associação do futurismo com o fascismo, eles resistiram a aceitá-lo em público, sem que o movimento tenha, no entanto, deixado de ter uma influência muito produtiva em suas obras. Com efeito, isso se torna evidente na celebração que eles fazem da vida moderna e da tecnologia, dois temas que percorrem esses manifestos. Siqueiros, por exemplo, declarava de modo entusiasmado:

"Vivamos a nossa maravilhos!, época dinâmica! Amemos a mecânica moderna que nos coloca em contato com emoções plásticas imprevistas, os aspectos contemporâneos do cotidiano, nossas cidades em processo de construção [... ] ". Oswald, por sua vez, deliciava-se com "as novas formas da indústria, da viação, da aviação. Postes. Gasômetros. Rails".14 A consciência absoluta do potencial tanto artístico quanto político da moderna mitologia tecnológica, portanto, agia neles como fato r gerador de teoria e de práxis.

O propósito do credo artístico-ideológico aventado ora pelos "Tres Ilamamientos" ora pelo "pau-brasil" não tinha somente o ensejo de atualizarformas de expressão no México e no Brasil.

Era, ao mesmo tempo, a base para um projeto radical de cultura no nosso continente, proposto por meio daquela vanguarda. Ambos os manifestos anunciavam já o ímpeto transgressor, pelo qual eles procuravam desafiar a autoridade da idéia de cultura eurocêntrica. Esse tipo de transgressão, contudo, estava enraizada em uma paradoxal recuperação de dois elementos díspares : as nossas civilizações indígenas no Novo Mundo e os meios tecnológicos desencadeados pela Etnografía [Ethnography] 1939 esmalte sobre madeira prensada [enamel on composition board] 122x82,2cm coleção The Museum of Modern Art, NovaYork

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modernização. As múltiplas referências de Oswald à "raça crédula e dualista" e, logo após, aos índios tupi, do mesmo jeito que a admiração de Siqueiros pelas sociedades pré-colombianas (principalmente a maia e a asteca), assinalam a crença em uma Idade de Ouro, cujo grau de civilização, segundo eles cismavam, igualava ou ultrapassava na sua época a de seus contemporâneos 15 . Ficava claro para Oswald que, depois de realizada a etapa inicial do modernismo brasileiro, a tarefa a seguirera outra: "Ser regional e puro em sua época".16 Já para o mexicano, a meta a ser focalizada no futuro era, também, a de "nos propor uma aproximação com as obras dos antigos habitantes dos nossos vales, os pintores e escultores indígenas (maias, astecas, incas, etc.)" cuja obra vigorava ainda em todos os princípios de síntese e equilíbrio que a arte contemporânea procurava emular. De modo concomitante, Siqueiros rejeitava os falsos "nacionalismos", ou ainda os "arqueologismos", em favor do direito dos mexicanos e latino-americanos de se expressarem por si próprios, muito embora dentro dos parâmetros internacionais. De acordo com isso, ele aconselhava os artistas do continente a entenderem que o fato de "ser modernos e internacionais, primeiro e antes de mais nada", não poderia desviá-los da meta básica: "É preciso a contribuição de valores artísticos saídos de nós mesmos para uma estética mundial".1?

Poder-se-ia argumentar que a tensão gerada entre o passado indígena e o futuro dominado pela tecnologia, no âmago do seu projeto radical, achava sua expressão genuína naquela noção chocante da utopia regressiva. Com essa forma de utopia, Siqueiros e Oswald exemplificam o recurso da contradição como sendo uma estratégia político-ideológica bastante produtiva. A tensão gerada entre o passado pré-cabralino/pré-colombiano-livre ainda da dominação européia-e a sociedade tecnocrata do futuro é a força motriz que estimula a necessidade deles, ora de escrever, ora de teorizar sobre a arte. Essa mesma tensão levou-os à ponderação simultânea da sua visão utópica do presente face à realidade do seu momento histórico. Da tensão decorrente do mítico e do histórico é que surge, então, uma nova visão crítica, teórica e criativa da arte para o nosso continente. Nesses parâmetros, o projeto deles insinuava um paralelismo total com o de Mário de Andrade, seu contemporâneo. Segundo Mário afirmava, "somos os primitivos de uma futura perfeição" .18 Da perspectiva proposta, o desafio então era o de aviartanto a produção quanto a exportação de produtos culturais genuínos. As artes no México e no Brasil deixariam de ser periféricas para virar uma força produtiva riquíssima e uma matéria-prima "exportável". Dessa maneira, o papel que a tecnologia estava fadada a desempenhar seria o de propiciar novas formas de intercâmbio entre as sociedades do Velho e do Novo Mundo. Como resultado dessa troca, "a universalidade da época deixaria de ser excêntrica para tornar-se concêntrica; o mundo se regionalizara e o regional continha o universal" .19 Os paralelismos destes modelos de vanguarda são constantes. No entanto, eles vêm se acentuando mais nos escritos do fim da década de 20 e início dos anos 30, particularmente no "Manifesto antropófago" (1928) e no prólogo a Serafim Ponte Grande (1933) de Oswald, se comparados com "Rectificaciones sobre las artes plásticas en México" [Novos pensamentos nas artes plásticas do México] (1932). As suas afinidades estão relacionadas ao jeito com que ambos procuram assimilar (pro domo sua) o legado artístico e cultural de Ocidente; e isto é feito sob uma profunda confiança na herança cultural recebida, assim como num certo otimismo no futuro. No "Manifesto antropófago" oswaldiano, a recuperação das culturas vernáculas, iniciada antes no "pau-brasil", é elevada, mesmo por meio do exercício simbólico do canibalismo, a uma inquestionável prática cultural. De forma artística, Oswald propunha a "devoração" radical dos modelos existentes na literatura, na filosofia e nas artes como antecedente fulcral para a constituição de um movimento alicerçado hum ethos regional específico. No caso de Siqueiros, o tipo de assimilação da proposta oswaldiana funcionaria, seja por meio da noção de mestiçagem, seja pelo

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estatuto aparentemente absurdo de uma uangucirda apoiada na tradición. Bem no começo, Siqueiros acreditava numa arte que pudesse entroncar os aspectos menos estereotipados da nossa herança continental racial e cultural. Desse jeito, tanto nos "Tres lIamamientos" quanto nos escritos das décadas de 20 e 30, ele postulava uma redefinição de tradición, representando uma total inversão do que foram as suas funções no bojo do modelo eurocêntrico. Evitando referências a sistemas culturais rançosos (sociedades do tipo ancien régime), a tradición para Siqueiros era "o acúmulo de experiências" advindas dos movimentos artísticos da Europa e da América que servissem como alicerce para a obra do artista latino-americano. Entendida nesses termos; a tradición foi sendo associada à idéia de um vasto receptáculo ilimitado para a arte do Novo Mund0 20 . Em ambos os modelos, o resultado assinalava uma noção híbrida de vanguarda, na arte e na cultura, que repudiaua a cópia em favor da apropriação simultânea tanto das fontes européias quanto das indígenas.

Além disso, ambos os criadores deram ênfase ao espírito construtivo da vanguarda deste Novo Mundo, colocando-o como um agente do esprit nouueau no início desse movimento artístico, fincado num paradigma menos unilateral de identidade cultural. No caso oswaldiano, todavia, a identidade não era um tópico para ser representado; muito pelo contrário, era o direito de grupos elou indivíduos para exercerem livremente a sua autodeterminação. Antropofagia era, nesses termos, nada além do exercício da identidade; quer dizer, o potencial que as pessoas possuem para se legitimarem, elas próprias, em relação (ou oposição, inclusive) à Outridade hegemônica.

Sendo escorada portais valores, a antropofagia oswaldiana era uma bofetada contra todas as formas de colonialismo, sendo também um novo começo e a emancipação por meio da arte. Mesmo que não houvesse dúvida quanto ao fato de o paradigma antropófago sero seu território, implicando isso uma breve volta às raízes dadaístas, devo sublinhar que Siqueiros concebia também a identidade como um assu nto de autenticação e não como um mero motivo de representação.

No balizamento da cultura moderna, a síntese implícita na tradición é uma condenação tanto contra as formas alienistas ou internas de dominação política quanto uma estratégia visando à afirmação dos valores indígenas ignorados ao longo dos séculos. Segundo o próprio Siqueiros exprimiu: "Sou da opinião de que um conjunto de circunstâncias (tradição, geografia, raça e condições sociais) nos têm dado a possibilidade de atingir alguma coisa que pudesse ser uma contribuição real à beleza universal, e ainda ser alheia ao esnobismo tão característico da cultura européia de hoje".21 A dominação, então, converteu-se para ambos os artistas no Sacro Inimigo.

Apesarde haver uma ênfase divergente colocada nos valores "do novo" porcada um deles (Oswald mais inclinado para o dadá, Siqueiros ficando mais na linhagem do neo-classicismo), a literatura do primeiro assim como a produção mural e de cavalete deste último, naquela época, "deglutiram" um grande número de influências (técnicas, processos, materiais) que foram transformados por eles em ferramentas propícias para a contradiçã0 22 . Fazendo isso, eles produziram inovadores paradigmas, ora para a literatura, ora para as artes visuais na América Latina, os quais, na verdade, insinuam-se inarticuláveis no seu sincretismo de elementos antinômicos. Essa convergência entre a visão emancipadora e os seus propósitos torna-se mais evidente na axiologia que eles deram, depois de 1933, aos nouos meios de reprodução mecânica (fotografia e cinema) para a sua concepção de prática vanguardista. Nesses anos de exílio em Los Angeles e Buenos Aires, Siqueiros começou a gestar a idéia do mural cinematográfico, que culmina com o grandioso Retrato de la burguesia (escadaria do Sindicato Mexicano dos Eletricistas, Cidade do México, 1938-1940)23. Esse conceito do pintor encontra um equivalente assombroso no romance mural concebido por Oswald e exemplificado por sua obra inacabada Marco zero (1933-1945). Esse épico progressivo, em três volumes, era considerada pelo próprio escritor como o desafio-colage mais

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importante de sua carreira. No caso de Siqueiros, o mural cinematográfico representava "a união da pintura monumental com o cinema [... ]" Desse jeito, era a síntese tanto de seus notáveis experimentos com novas tecnologias e materiais (fotos, câmara cinematográfica, aerógrafo, bonecos, brocha mecânica, etc.) quanto da sua assimilação da teoria e da prática futuristas processadas durante longo tempo. De modo concomitante, esse romance mural, nas palavras de Oswald, "participava da pintura, do cinema e do debate público", com uma tendência pronunciada para "a frase social". O elemento estrutural destes textos era a "prosa cinematográfica"; um recurso presente já em seus primeiros escritos e que foram caracterizados por Antônio Cândido pelo fato de consistirem tanto em "continuidade cênica" quanto em "tentativa de simultaneidade". 24 Mesmo existindo as diferenças culturais e geográficas que os separavam, a similitude de respostas destes dois criadores ao dilema esboçado pela sua época não é só altamente revelador, mas propõe, ainda, algumas perguntas incontornáveis: a) Quais os fatores que levaram ambos ao desenvolvimento de tão semelhantes enfoques vanguardistas ligados ora à pintura mural, ora à narrativa tradicional? b) O que quer dizer essa coincidência acerca do papel e do estatuto da prática vanguardista no nosso contexto exlcêntrico? Evidentemente, o recurso da

montagem cinematográfica, como o mais criativo princípio da sua obra nos anos 30, foi o resultado da época, nas suas vidas, em que o fator político primou como força criativa que os impulsionava. No caso oswaldiano, a crise tinha sido provocada pelo desastre econômico da "Terça-Feira Negra" de 1929 que afetou seriamente a economia brasileira, baseada na cafeicultura. O café lone Robinson 1931 óleo sobre tela [oil on canvas] 87x58cm coleção Museo de Arte Moderno, INBA, Cidade do México

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sustentou, durante muito tempo, os interesses econômicos da família de O~wald. Pouco tempo depois, ele renegou do fato de ter sido membro da vanguarda antropófaga para se juntar ao Partido Comunista. No caso do mexicano, a um período de prisão domiciliar em Taxco (1930-32) seguiu-se quase uma década de exílio em Los Angeles, Montevidéu, Buenos Aires, Nova York, e ainda Espanha, conflagrada pela Guerra Civil. Nela, houve a marca indelével do ativismo político em favor da causa antifascista. As lutas sociopolíticas, às quais ficaram eles atrelados nessa época, trouxeram uma consciência similar perante os problemas-chave que afetavam o seu tempo. Dentre eles, poderiam mencionar-se dois: a ascensão do fascismo e o desafio que os meios de comunicação de massa traziam para as formas tradicionais da arte (pintura e escultura). Da mesma forma q ue nos anos 20, eles foram sagazes para enxergar e teorizar ai nda sobre o papel que a arte devia ter nessa enorme crise mundial. Assim, no começo dos anos 30, Siqueiros e Oswald-bem antes de Walter Benjamin (1934), o contemporâneo deles na Alemanha-foram capazes de prever o papel que esses fatores iriam ter na estruturação do futuro e, além do mais, o papel do cinema nesse processo todo. Ainda porcima, eles estavam muito cientes da ascensão das massas como receptoras principais desse novo tipo de experiência artística caracterizada pela "perda da aura" .24 Éóbvio dizê-lo, mas muito poucos dos seus pares na América Latina partilharam dessas mesmas preocupações ou estiveram em condições de esboçar a sua equação.

Quando aplicado à parede ou inserido no romance, o princípio da montagem cinematográfica providenciou a chave para u ma arte em cond ições de juntar as preocu pações da vanguarda coril a obra de arte "não-orgânica" e a necessidade de se fazer uma arte ao alcance das massas na sua luta contra o fascismo. Segundo foi praticado pelos principais movimentos e tendências da vanguarda européia, entre 1919 e 1942, esse princípio ilustrativo consistiu na justaposição de elementos variegados (originários de diversos contextos visuais e semânticos) numa mesma composição.

A fusão dessas imagens num mesmo plano ou sentença não somente contradiz a natureza orgânica da obra de arte tradicional, mas, simultaneamente, vem destacar o seu estatuto enq uanto construção artificial.

A montagem pressupõe o estilhaçamento da realidade e a sua impossibilidade de síntese na obra de arte não-orgânica. Tal impossibilidade seria experimentada como um "choque" pelo espectador ou leitor, que é chamado a partici par ativamente no processo desencadeador do sign ificado da obra. Tanto Siq uei ros quanto Oswald valeram-se desse recurso e devem ser

vistos hoje à luz das contradições colocadas pela própria prática revolucionária daqueles meados dos anos 3026. Com efeito, do mesmo jeito que Benjamin, o pintor mexicano e o poeta paulista coincidiram no fato de perceber que os logros da vanguarda radical da década anterior foram insuficientes para contraatacar o devastador oponente: o fascismo. O modelo

antropófago mesmo perdia o gume ao ser confrontado com esse fenômeno, parecendo, nas palavras de Oswald, "um surto de sarampo".27 À luz desses paradoxos, a aplicação da técnica da montagem, ora no

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mural, ora no romance, representou o modo de produzir uma forma de "autêntico realismo", capaz de competircom o impacto psicológico ("o choque", segundo a análise de Benjamin) no

cinema. De fato, o seu enfoque de montagem se diferencia de maneira substancial das versões popularizadas dessa técnica, tais como as representadas pelas bastante difundidas montagens políticas de John Heartfield. No seu trabalho dos anos 30 e 40, Siqueiros e Oswald procuraram fazer um tipo de montagem baseada numa totalidade narrativa. Strictu sensu, a ênfase numa obra de arte que incorporasse qualquer idéia de totalidade ia ao encontro da crença na fragmentação que caracterizava a prática vanguardista 28 ; contudo, isso permitia-lhes a documentação de aspectos da nossa realidade sociopolítica de modo conflitante, muito embora notável.

Nesse contexto dos anos 30, tanto o mural cinematográfico de Siqueiros quanto o romance mural oswaldiano representaram versões atualizadas da "utopia regressiva" daquela época. De acordo com este último conceito, eles procuraram unirelementos contraditórios numa estratégia política cujos frutos eram prioridade para ambos. Siqueiros e Oswald representaram alguma coisa de genuína (pode-se dizer, até, respostas exfcêntricas) perante o beco sem saída da pintura e da literatura de vanguarda européias, durante os anos críticos de 30, com as manifestações do realismo socialista na frente. Ao mesmo tempo, o intento paradoxal de criar a ilusão de movimento, seja na parede, seja na página-valendo-se essencialmente dos recursos da linguagem e da pintura-, era coerente com as inatingíveis contradições dos modelos vanguardistas feitas por Siqueiros e Oswald dez anos antes, e para as quais cunhei o termo de utopias regressivas. Em ambos os casos, em vez de abandonarem o meio pictórico ou literário em favor da ilusão espácio-temporal do cinema, eles apostaram na idéia de "re-ativar" ora a pintura, ora a literatura, via o instrumental técnico que o cinema fornecia. Sinceramente preocupados com o futuro da arte, eles se colocaram em aberto antagonismo contra o efeito des-humanizador que os meios de comunicação de massas provocaram em gêneros tão tradicionais como a pintura mural e a narrativa romanesca. Mais uma vez, o espírito de contradição era a força que guiava suas ações.

A utopia regressiva em Siqueiros e Oswald representa uma resposta modelardesses pioneiros do nosso modernismo continental às contradições que vêm se colocar entre a persistência do nosso passado indígena e o impulso modernizadorda primeira vanguarda; isto acontecendo no contexto exfcêntrico da América Lati na. Am bos os artistas com preenderam a vanguarda, mas não enquanto problema de estilo, senão como sendo um agente ativo na construção de uma nova forma identitária para as nossas sociedades. Dentro desse marco, "o novo" virava ocadinho sincrético de elementos seletos das culturas I,ocal e universal. Siqueiros e Oswald trabalharam com afinco para articularem uma praxis emancipatória e revolucionária, que agisse como espaço crítico de mediação para as suas preocupações regionais e hegemônicas. Tendo assumido a natureza sintética e conflitante das nossas sociedades, enquanto "devoravam" os elementos escolhidos daquela "Sacra Outridade", a vanguarda converteu-se para eles num agente provocadorde câmbio social. É nesse contexto que a contradição deve ser lida como um desejo persistente de equilíbrio; de modo igual, o caráter regressivo deverá ser entendido como a única opção "progressiva" num mundo abalado pelo absurdo.

Mari Carmen Ramírez. Traduzido do inglês por Héctor Olea.

EI diablo en la iglesia O diabo na igreja [The devil in the church] 1947 piroxilina sobre celotex [pyroxylin on celotex] 1947 219x 1Çi6cm coleção Museo de Arte Moderno, INBA, Cidade do México

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1. Levando-se em conta a documentação disponível, é muito difícil estabelecer se Oswald e Siqueiros se encontraram em algum momento ou mesmo se conheciam o trabalho um do outro. Sabe-se que Siqueiros passou cerca de 48 horas em São Paulo e no Rio dejaneiro, de passagem para Montevidéu, em 1933. No entanto, dados os assombrosos paralelismos entre as suas formulações teóricas e artísticas, estabelecer esse tipo de aproximação causal é irrelevante no estudo comparativo dos seus escopos tanto artísticos quanto intelectuais.

2. Quase no fim do "Manifesto antropófago" (1928), Oswald sublinha "a luta entre o que se chamaria Incriado e a Criatura-ilustrada pela contradição permanente do homem e o seu Tabu". (grifos meus) Oswald de Andrade, "Manifiesto antropófago", Obra escogida, org. Haroldo de Campos, Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1981, trad. HéctorOlea, p.62-72j P.72.

3. Aqui, o "ex!cêntrico" não implica "extravagância" nem "esquisitice". Refere-se, no entanto, àquelas condições que fogem aos parâmetros reconhecidos dos modelos hegemônicos nos países centrais. No relativo ao uso do termo e sua aplicabilidade ao modelo proposto por Siqueirosj cf. Mari Carmen Ramírez, "EI clasicismo-dinámico de David Alfaro Siqueiros. Paradojas de un modelo ex-céntrico de vanguardia", Otras rutas hacia Siqueiros, org. Olivier Debroise, México, DF: MUNALlCURARE, 1996, P.125-46j p.126-27.

4. Para uma discussão aprofundada sobre a matéria, Mari Carmen Ramírez, The ideology and politics of the Mexican mural mouement, 1920-1925, tese de doutorado, University ofChicago, 1989, capítulos III-V. 5. David Alfaro Siqueiros, "Tres Ilamamientos de orientación actual a los pintores y escultores de la nueva generación americana", Modernidade: uanguardas artísticas na América latina, org.

Ana Maria Belluzzo, São Paulo: Memorial da América Latina!

Unesp, 1990, P.240. Foi publicado pela primeira vez em Vida americana, Barcelona, n.l, (maio 1921).

6. Oswald de Andrade, "Manifiesto de poesía 'palo-delbrasil'," trad. Héctor Olea, 1981, P.2-7. Originalmente foi publicado no Correio da manhã, Rio de janeiro, 18 de março de 1924, s.p.

7. Oportu namente, Héctor Olea identificou os paradoxos do manifesto pioneiro de Siqueiros (1921) em relação aos outros manifestos da época. Cf. "EI pre-estridentismo: Siqueiros, un anti-héroe en el cierne dei anti-sistema manifestario", Otras rutas hacia Siqueiros, org Olivier Debroise, (1996), P.91-123. No que diz respeito aos pontos de contato entre o manifesto de Barcelona e os oswaldianos, "pau-brasil" e "antropófago", cf.

"Cópia origi nal" e "Construtivismo cézan neano", p.115-116.

8. Siqueiros, "Tr:es lIamamientos", 1990, P.240. Em negrito e itálico no original.

9. Benedito Nunes, "Antropofagia e vanguarda-Acerca do canibalismo literário," Oswald canibal, São Paulo: Editoria Perspectiva, 1979, P.7-38j P.29. Observe que autor emprega o termo no seu uso corriqueiro.

10. Ramírez, "EI clasicismo-dinámico... ", 1996, P.125-146.

11. "Engenheiros em vez de jurisconsultos," de Andrade, "palo-del-brasil"', 1981, P.4j "[Vivamos] os aspectos atuais do cotidiano, da vida nas nossas cidades em construção, a engenharia sóbria e prática", Siqueiros, "Tres lIamamientos", 1990, P.241.

12David A. Siqueiros, "Tres lIamamientos", 1990, 241-242j Oswald de Andrade, "palo-del-brasil", 1981 , P.5.

13. "[... ] a base da obra de arte é a magnífica geometria estrutural da forma junto com a concepção, engrenagem e materialização arquitetônica dos volumes e a perspectiva dos mesmos que, no conjunto, criam uma profundidade: 'criar

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volumes no espaço' [... ]", Siqueiros, "Tres lIamamientos", 1990, P.242j "Um quadro são linhas e cores. A estatuária são volumes sob a luz.", Oswald de Andrade, "palo-del-brasil", 1981, p.6.

14. Siqueiros, "Tres lIamamientos", 1990, 241. Em negrito e itálico no originalj Oswald de Andrade, "palo-del-brasil", (1981), p.6.

15. "A gente encontrará, mesmo, na obra dos índios da nossa América, complemento metafísico inerente a todas as grandes obras do mundo e do tempo.", Siqueiros, "Rectificaciones sobre las artes plásticas en México", palestra ministrada no fechamento da exibição feita na Galeria do Casino Espanol da Cidade do México, 18 de fevereiro de 1932, Raquel Tibol, "Documentación sobre el arte mexicano," México: Fondo de Cultura Económica, 1974, P.37-52j republicado em Art & reuolution, trad. Sylvia Calles, Londres: Lawrence and Wishart, 1975, p.26-37j P·3 1-3 2.

16. Oswald de Andrade, "palo-del-brasil", 1981 , P.7.

17. David A. Siqueiros, "Rectificaciones ... ", 1975, P.33.

18. Apud Benedito Nunes, "Antropofagia e vanguardaacerca do canibalismo literário", Oswald canibal, São Paulo: Perspectiva, 1979, P.25. Na verdade, Nunes cita "Prefácio Interessantíssimo", de Pau/icéia desuairada (1922), em que Mário de Andrade diz: "Somos na realidade os primitivos de uma nova era".

19. Nunes, "Antropofagia ao alcance de todos", Obras completas de Oswald de Andrade, VI, Do pau-brasil à antropofagia e às utopias, 2a. ed., Rio de janeiro: Civilização Brasileira, 1972, p.xxiii.

20. Siqueiros, "Towards a transformation ofthe plastic arts: plans for a manifesto," Nova York, junho de 1934, republicado em Art & reuolution (1975), P.45.

21. Siqueiros, "Rectificaciones", Tibol, P.46j Art & reuolution,

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P·33· 22. Héctor Olea, "La contradicción permanente (Oswald de Andrade)", Negatiuidad y poéticas: lo oculto y lo manifiesto dei culto manifestista, tese de doutorado, The University of Texas at Austin, Ann Arbor: UMI, 1992, P.351-367.

23. Sobre a gênese e evolução deste conceito na obra de Siqueiros, Mari Carmen Ramírez, "Las masas son la matriz: teoría y práctica de la plástica dei movimiento en Siqueiros", Retrato de una década: Dauid Alfaro Siqueiros, 1930-1940, México, DF: Museo Nacional de Arte, INBA, 1996, p.68-95.

24. Antônio Cândido, "Literatura e cultura, de 1900 a 1945", literatura e sociedade, 1965, 5a ed., São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1976, P.131. Segundoassinala Haroldo de Campos no seu prólogo à obra oswaldiana, (1981), xvii, a noção de "prosa cinematográfica" já aparece na obra temprana de Oswald de Andrade conhecida como Trilogia do exílio (Os condenados) feita entre 1917 e 1921.

25. Walter Benjamin, "Theworkofart in the age ofmechanical reproduction", 1934, IlIuminations, org. Hannah Arendt, trad.

Harry Zohn, Nova York: Shocken Books, 1969, p.217-251j P·234-35· 26. Ramírez, "Las masas son la matriz ... ",1996, p.87-94.

27. Oswald de Andrade, "Prólogo a Serafim Ponte Grande," Obra escogida, org. Haroldo de Campos, trad. Márgara Rusotto, 1981 , P·75· .

28. A aplicação que Siqueiros fez da montagem ao trabalho mural-exemplificado pelo extraordinário "Retrato da burguesia" antes mencionado-beneficiou-se da sua colaboração com o pintor espanhol josep Renau, cujas montagens foram favorecidas por um tipo de "narrativa" mais propícia para a ilustração do "movimento" na parede. Ramírez, "Las masas son la matriz ... ",1996, p.87-94.

David Alfaro Siqueiros

curadoria Mari Carmen RamĂ­rez

Regressive utopias? (avant-garde radicalism in Siqueiros and Oswald)

An exhibition ofDavid Alfaro Siqueiros (1896-1974) in the context of a Bienal dedicated to Oswald de Andrade's (1890-1954) notion of antropofagia can only make sense as a belated, yet timely, tribute to the compatibility ofvision, purpose and commitment that united this Mexican iconoclast with his Brazilian counterpart. Beyond the questionable causalities ofbiographical accounts, l the affinities between these two outstanding representatives ofLatin American art and literature extend to many areas. Their pioneering roles as both theoreticians and exponents of a radical avant-garde art in our continent during the 1920S and 1930S serve as a starting point to duly assess their similarities. ln these capacities, Siqueiros and Oswald not only laid the foundations for a sensibility fully attuned to the transformation of artistic practice brought about by the historical Avant-Garde, but also set forth a politicaI project of cultural emancipation for our societies.

Oswald's idea of antropofagia found an equivalent in Siqueiros's peculiar reformulation oftradiciĂłn to fit the New World contexto ln each case, however, their aesthetic proposal was the expression of an equally radical politicaI endeavor that consumed their lives, frequently jeopardizing their iconoclastic careers. Such a project was none other than the construction of a new society where art, liberated from the yoke of capitalism, could achieve true autonomy. Their unrelenting faith in this politico-artistic goal-the ultimate avant-garde utopia-Ied them to assume an aggressive anti-status-quo attitude that established "contradiction" as a permanent politicaI strategy. 2 Thus, in both the Brazilian writer and the Mexican painter, the politicaI was, from the very beginning; a determining factor around which the contradictions of their intellectual and artistic personae will revolve. This fact explains their militant radicalism on behalf of Anarchism (Oswald) and International Communism (Siqueiros). As conflictive as both oftheir postures were in the long run, this also explains their marginalization from institutional and canonical circuits. This text is therefore an attempt to retrieve their polemical contribution to the new tradition ofthe first Latin American avant-garde, a contribution that is still pertinent for our conflictive presento It is precisely the degree of intellectual and existential affinity between Siqueiros and Oswald that has led me to select the former as ideally suited to illustrate the pertinence of the' anthropophagous model, not just for Brazil, but for our continent as a whole. Such a task entails departing from traditional characterizations of this artist that portray him exclusively in terms ofhis relationship to the genesis ofMexican muralism. Instead, I will approach Siqueiros' intellectual and artistic production from the point ofview ofthe crucial role he played vis-Ă -vis the

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emergence of an exlcentric 3 avant-garde in Latin America. lndeed, Siqueiros and Oswald are two of only a handful of artists in our continent (Joaquín Torres-GarcÍa and Hélio Oiticica could also be mentioned here) who were able to visualize and even theorize, with exceptional clarity, the criticaI role which avant-garde art was called upon to play in our societies. This was not the case ofthe other two officially-sanctioned "grandes" ofMexican muralism, Diego Rivera and José Clemente Orozco, who remained pragmatic exponents ofthis. Despite their scattered writings on "vanguardist" art within the specific context ofMexico, their theoretical contribution to this issue is irrelevant for our present view of the Latin American avant-garde. 4 ln contrast, Siqueiros' s and Oswald's utopian endeavors belong to a broader project which motivated their call-to-arms through manifestoes. That is, the legitimation of Latin American art and culture on its own terms. The lack of universal acceptance and validation of such a hybrid model-the result of the inversion of the "local" and the "hegemonic"-is a vivid stigma that continues to plague Latin American art and culture today. A comparison ofSiqueiros's and Oswald's theoretical and artistic contribution in this are a can thus prove useful to contemporary Latin American artists strugglingwith the widespread contradictions of our presumably borderless, ultimately ungraspable, global presento The conceptual and ideological affinities between them are the result of two extraordinary spirits who became synchronized to their period from the standpoint ofbeing against it (or not). ln this sense, both understood early on the value of contradiction and negation-the chief stimuli of the historical Avant-Garde in Europe-for the elaboration of a criticaI cultural practice. Their contribution to the consolidation of a Latin American avant-garde lies precisely in having attempted to replicate that negative impulse in our submissive contexto This is evident in two of their eady manifestoes. Siqueiros's "Tres llamamientos de orientación actual a los pintores y escultores de la nueva generación americana" ["Three appeals of timely orientation to the new generation of American painters and sculptors"] (Barcelona, 1921)5 and Oswald's "Manifesto pau-brasil" (São Paulo, 1924)6 condense the artistic and ideological concerns that united them, as well as establish important precedents for their paradoxical conceptions of the Latin American avantgarde. 7 Curiously, both texts represent a call to Mexican and Brazilian artists/writers to abandon the stale academicism of the past and in its lieu "extend a rational welcome to every source of spiritual renewal from Paul Cézanne onwards."8 Thus, they pursue an antinomic double objective: on one hand, encouraging the development of "new means" for literature and the visual arts through the incorporation of avant-garde principIes; on the other, the promotion oftruly independent perspectives based on the recovery ofindigenous traditions.

"Tres llamamientos" and "pau-brasil" also elucidate the common avant-garde sources they shared. ln addition to Cézanne, whose art they considered the foundation for a new sensibility, it is evident that these artists subscribed to the rappel-a-l'ordre that informed postwar avant-garde neo-classicist tendencies, mainly in France and ltaly (B. Cendrars, F. Léger, G. de Chirico, C. Carrà, etc.). Undoubtedly, here lies the regressive aspect oftheir progressive utopias.This is particularly surprising in Oswald, whose earlier avant-garde masterpiece, Memorias sentimentais deJoão Miramar [Sentimental memories ofJoão Miramar] (1917-1925) had been clearly inspired by cubofuturist montage. ln "pau-brasil," however, the dadaist impulse has given way to the exaltation of synthesis and equilibrium, a stance that brought him closer to Siqueiros's own neoclassicist pole. 9 As l have argued elsewhere,lO the Mexican painter's inclination towards classicism is but one end of the constant oscillation between dynamism (a concept originally coined by futurism) and the rational return-to-order, whose ambivalence characterized his entire oeuvre. lndeed, the metaphor of the artist as "engineer" or "constructor" of a new age is present in both texts. l l

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Thus, where Siqueiros called for "the preponderance of the constructive spirit over the decorative or analytical," the language of "cones, spheres, cylinders and pyramids" as "the scaffold of all plastic architecture," and subjection to the "inviolable laws of aesthetic equilibrium," Oswald listed "synthesis," "equilibrium," and "the constructive spirit," as the keyelements of the new avant-garde aesthetic. 12 Moreover, both called for a new perspectíve, a new scale, and dynamísm as the basis for the new forms of expression.13 The emphasis on dynamísm serves to establish Siqueiros's and Oswald's links to futurismo Futurism-both in its original form as well as in its postwar hybrid incarnation of "cubo-futurism"-fascinated both artists, however, the fascist affiliation of the movement inhibited them from publicly acknowledging its influence upon their work. This is particularly evident in the celebration of modern life and technology that informs these manifestoes. Siqueiros, for instance, enthusiastically declared, "We must líve our marvelous dynamíc age! Love the modern machine, dispenser of unexpected plastic emotions, the contemporary aspects of our daily life, our cities in the process of construction[ .. .]" Oswald, in turn, reveled in the "new forms of industry, transportation, aviation. Electric posts. Gas stations. Railroad tracks."14 The full awareness of the artistic and mythical potential of modern mythical technology was, thus, an operative factor in their theory and practice.

The purpose of the artistic and ideological credo set forth in "Tres llamamientos" and "pau-brasil" was not only Mexican and Brazilian forms of expression, but to serve as the basis for the radical cultural project of this avant-garde in our continent. Both manifestoes already announced the transgressíve ímpetus through which both artists sought to challenge the authority of the Eurocentric idea of culture. This mo de of transgression was rooted in their paradoxical recovery oftwo incongruous elements: our indigenous NewWorld civilizations and the technological means unleashed by modernization. De Andrade's multiple references to the "credulous and dualist race" and later to the Tupi, as well as Siqueiros's admiration for pre-Columbian societies (particularly the Aztec and Maya) , point to their beliefin a Golden Age whose degree of civilization, in their minds, equaled or surpassed in their time that of their contemporaries. iS For Oswald, it was clear that, after the initial achievements of the Brazilian avant-garde, the task at hand lay in "Being local and pure in his region and time."16 For the Mexican, too, the main objective ofthe future was to "come closer to the work ofthe ancient settlers of our valleys, the Indian painters and sculptors (Mayas, Aztecs, Incas, etc.)" whose work embodied all the principIes of synthesis and equilibrium that contemporary art struggled to -emulate. At the sarne time, Siqueiros rejected false "nationalisms" or "archaeologisms" in favor ofthe right of Mexicans and Latin Americans to express themselves at a universal leveI. Accordingly, he strongly advised that the search "to be modern and international first and foremost" should not detract Latin American artists from the essential goal: "We must contribute artistic values 'of our own to world aesthetics."17 It could be argued that the tension between the indigenous past and the technologicallydominated future found expression in the shocking notion of a regressíve utopía at the core of their María dei Carmen Portela 1933 óleo sobre tela [oi l on canvas] 85,5x65,5cm coleção Natal ia e Maurício Kohen, Buenos Aires

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radical projecto This form of utopia exemplifies Siqueiros's and Oswald's resort to contradiction as a productive politicaI and ideological strategy. The tension between the pre-Cabralian/preColumbian past-still free ofEuropean domination-and the technocratic society ofthe future, is the motivating force that stimulates their need to write and theorize about art. That sarne tension drove them to simultaneously ponde r their utopian vision of the present vis à vis the historical reality of their time. From the tension between the mythical and the historical, there thus emerged a new criticaI, theoretical, and creative vision for the art of our continent. ln this respect, their project closely paralleled that oftheir contemporary Mário de Andrade, who declared: "We are the aborigines of a future perfection."18 From their point ofview, the challenge was to assume the right to both produce and export original cultural products. Brazilian and Mexican art would thus cease being peripheral, becoming a rich productive force and an "exportable" raw material.

The role oftechnology, then, woÚld be to facilitate a new form of exchange between the Old and New World societies. As a result ofthis exchange "the universality ofthe epoch would cease to be ex-centric in arder to become concentric; the world would become regionalized and the regional would thus contain the universal."19 Continuous parallelisms between their avant-garde models became even more accentuated in writings ofthe late I920S and I930S, particularly de Andrade's "Manifesto Antropófago" (r928), the Prologue to Serafim Ponte Grande (I933), and Siqueiros's "Rectificaciones sobre las artes plásSiqueiros com [with] Antonio Pujol, Luis Arenal, Miguel Prieto, Antonio Rodrigues Luna e Josep Renau Retrato de la burguesia jPortrait of theburgeoisie] detalhe 1939-40 mural Sindicato Mexicano de Eletricistas coleção Tabacalera, Cidade do México

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ticas en México" [New thoughts on the plastic arts in Mexico] (I932). Their affinities related to the way in which-fully confident oftheir cultural heritage and optimistic about the futurethey proposed to assimílate (to their own ends) the artistic and culturallegacy ofthe West. ln Oswald's "Manifesto antropófago," the recovery of native cultures initiated in "pau-brasil" is thus elevated, through the symbolic exercise of cannibalism, to a cultural practice. This model implied the absorption of"the Other's" values ("the Sacred Foe") to construct one's own. Thus, antropofagia represented a process ofblending of other cultures (African, lndian, Portuguese) in the formation ofBrazilian culture. Artistically, it posited the radical devouring of existing literary, philosophical or artistic mhdels as a means of constructing a new movement founded on a specific regional ethos. ln Siqueiros's case, the type of cultural and artistic assímílation proposed by de Andrade worked both through the notion of mestízaje as well as the seemingly absurd notion of an avant-garde based on tradícíón. From the very beginning, Siqueiros believed in an art that would merge the best of our continents' racial and cultural heritage. Thus, in the "Three appeals" (as well as in his writings ofthe I920S and I930S), Siqueiros posited a new definition oftradítíon that represented an inversion of its function within the Eurocentric model. Shedding its references to stale cultural systems (ancíen régime societies), tradícíón was "the accumulation of experiences" derived from American and European artistic movements which should serve as the foundation for the Latin American artist's work. Thus understood, tradicíón, became associated with the idea of an unlimited reservoir for New World art. 20 ln both models, the result was a hybrid notion of avant-garde art and culture that dísmíssed the copy in favor of a simultaneous appropriation ofboth European and indigenous sources.

Additionally, they duly emphasized the constructive spirit ofthis New World avant-garde which saw itself as an agent of the esprit nouveau for building an artistic movement grounded on a less unilateral paradigm of cultural identity. ln de Andrade's case, however, identity was not a topic to be represented but, rather, the right ofboth individuaIs or groups to freely exercise their self-determination. Antropofagia was, thus, nothing less than the exercíse ofídentíty, Le. the potential of individuaIs to legitimize themselves in relation or opposition to hegemonic Otherness.

Supported by these values, Oswald's antropofagia was a slap against all forms of colonialism, a new beginning, an emancipation through art. While there is no doubt that the anthropophagous paradigm was his terrain, I must underscore that Siqueiros also conceived of identity as a function of legitimation and not an issue of representation. ln terms of modern culture, the synthesis implicit in tradícíón is a condemnation ofboth foreign and internal forms of politicaI domination as well as a strategy for the assertion of indigenous values ignored for centuries. As he himself explained, "1 believe that a set of circumstances (tradition, geography, race and social conditions) have given us the possibility of accomplishing something which would be a real contribution to universal beauty, and yet be alien to the snobbism sá characteristic ofEuropean culture today."21 Dominance, then, became for both the "sacred foe."

Despite the divergent emphasis which each artist placed on the value of "the new" (de Andrade leaning more towards dadaism while Siqueiros remained more in line with neoclassicism), Oswald's literature and Siqueiros's mural and easel production ofthat time "devoured" a number ofkey influences (techniques, processes, materiaIs) transforming them into tools for contradiction. 22 By doing so, they produced novel paradigms for both Latin American literature and the visual arts which are really ungraspable in their syncretism of antinomic elements. This convergence of emancipatory vision and purpose is nowhere more evident than in the value they accorded to the new means oftechnical reproductíon (photography and cinema) in their conception of an avant-garde practice after I933. Siqueiros's notion of a cínematographic mural-which he

331 David Alfaro Siqueiros Mari Carmen Ramirez

began to elaborate in Los Angeles and Buenos Aires and which culminated in the monumental Retrato de la burguesia [Portrait of the Bourgeoisie] (Mexican Electricians Union, Mexico City, 1938- 40)23- finds an astounding equivalent in Oswald's conception ofthe mural noveI exemplified by his work-in-progress: Marco zero (1933-1945), an unfinished epic in three volumes which de Andrade considered the most important collage-challenge ofhis career. For Siqueiros, the cinematographic mural represented "the union of monumental painting with cinematography [... ]."

As such, it synthesized both his well-known experiments with new technologies and materiaIs (photography, cinematographic camera, airbrush, stencils, mechanical brush, etc.) as well as his long-time absorption offuturist theory and practice. Simultaneously, Oswald's mural noveI, "participate[d] of painting, cinema and public debate," tending towards "social phrasing."

The structuring element ofthis novel was the "cinematographic prose," a resource present since his early writings, which Antônio Cândido has characterized as consisting of"scenic discontinuity" and the "attempt at simultaneity." 24 Despite the geographic and cultural differences that separated them, the similarity of response ofthe two creators to the dilemma oftheir epoch is not only highly revealing but poses some mandatory questions: a) What factors drove both artists to develop such similar avant-garde approaches to the ancient media of mural painting and to traditional narrative? b) What does this coincidence have to say about the status and role of avant-garde practice in our exfcentric context?

Clearly, the resort to cinematographic montage as the most important creative principIe of their work in the 1930S was the result ofa period in each oftheir lives when the politicaI factor took ove r as the driving creative impulse. For Oswald, this crisis was the result of the economic disaster of 1929 ("Black Tuesday") which severely affected the Brazilian coffee-based economy. The latter had, for a long time, supported his family's economic interests. Shortly afterwards, de Andrade rejected his previous position as member ofthe São Paulo avant-garde to join the CommunistParty. ln Siqueiros's case, a two-year period ofimprisonmentin Taxco (1930 - 32) was followed by almost a decade of exile (Los Angeles, Montevideo, Buenos Aires, New York, Spain (during the Civil War) marked by staunch politicaI activism on behalf ofthe antifascist cause.

The socio-political struggles to which they were committed during this time brought about a similar awareness ofthe key politicaI and artistic is sues affecting their era: the ascent offascism and the challenge that mass media brought upon traditional forms of art (painting and sculpture).

As in the 1920S, they were quick to visualize and theorize about the criticaI role avant-garde art should play in this monumental world crisis. Thus, in the early 1930S, Siqueiros and Oswaldeven before their German contemporary Walter Benjamin (1934)-:-were able to foresee the role which both ofthese factors would play in structuring the future as well as the role of cinema in this processo Above all, theywere keenly aware ofthe ascent ofthe masses as the principal receptors of a new type of artistic experience characterized by "the lack of aura."25 Needless to say, very few of their contemporaries in Latin America shared in these concerns or even suggested their equation.

Whether applied to a wall or to a novel, the principIe of cinematographic montage provided the key for an art that would merge their avant-garde concerns with the nonorganic work of art with the ideological need to make art accessible to the masses in their struggle against fascismo As practiced by the principal movements and tendencies ofthe European avant-garde between 1919-1942, this illustrative principIe consisted in the juxtaposition of disparate elements (originating in diverse semantic or visual contexts) in onesame composition. The fusion ofthese images in a single plane or sentence not only contradicts the organic nature of the traditional work of art, but simultaneously underscores its status as an artificial construct. Montage presupposes the fragmentation of reality and its impossiblity ofsynthesis in the nonorganic work of art. Such an impos-

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sibility is experienced as "shock" by the viewer or reader who is called upon to actively participate in the process of completing the work's meaning. The use of this resource by Siqueiros and Oswald, must be seen in light of the contradictions posed by revolutionary practice itself in the mid-I930S.26 ln fact, like Benjamin, Siqueiros and de Andrade both felt that the radical avantgarde achievements of the previous de cad e were insufficient to counteract the overwhelming enemy: fascismo Even the anthropophagous modellost its edge when confronted with this phenomenon, which, in Oswald's own words, resembled a "burst of smallpox."27 ln light ofthese contradictions, the application ofthe montage technique to the mural or novel represented a way of producing a form of "authentic realism" capable of competing in psychological impact ("shock" as an~lyzed by Benjamin) with cinema. lndeed, their approach to montage differs substantially from popularized versions of this technique, such as those represented by the wellSiqueiros com [with ] Antonio Pujol , Lui s Arenal, Miguel Prieto, Antonio Rodrigues Lun a e Josep Renau Retrato de la burguesia [Portrait of the burgeoisie] detalhe 1939-40 mural Sindicato Mexicano de Eletricistas coleção Tabacalera, Cidade do México

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known politicaI montages of John Heartfield. ln their work of the 30S and 40s, rather than emphasize the complete discontinuity of fragments, Siqueiros and Oswald tended towards a type of montage based on narrative totalíty. While in strict terms, the emphasis on the work of art as embodying any kind oftotality ran counter to the beliefin fragrnentation that characterized avant-garde practice,28 it nevertheless allowed them to document aspects of our socio-political reality in conflictive but outstanding ways. ln this context, Siqueiros's cínematographic mural and Oswald's mural noveI ofthe 1930S represent updated versions of the regressive utopia ofthat decade. As in the latter concept, they sought to rnerge contradictory elernents into a productive politicaI strategy which was a priority for both. Both represent original (let us say, exlcentric) responses to the blind alley of avant-garde European painting and literature during the criticaI rnanifestations of the 1930S, mainly socialist realismo At the sarne time, the paradoxical attempt to re-create the illusion of movement on a wall or a page-using the essentially static resources of language or painting-was coherent with the ungraspable contradictions of the avant-garde models elaborated by Siqueiros and Oswald ten years before, for which I have coined the terrn regressive utopia. ln both cases, instead of abandoning the pictoric or literary medium in favor ofthe spatio-temporal illusion of the cinematic rnedium, they gambled on the idea of "re-activating" both painting and literature through the technical means provided by cinema. Genuinely concerned with the future of art, they were openly antagonistic to the de-humanizing effect that mass-media provoked on the age-old genres of mural painting and the nove!. Once again, a spirit of contradiction was the guiding force of their actions.

Siqueiros's and Oswald's regressive utopia represents an exemplary response ofthese avantgarde pioneers to the contradictions between the persistence of our indigenous past and the modernizing impulse ofthe avant-garde in the exlcentric context ofLatin America. Both artists understood the avant-garde not as a problem of style, but as an active agent in the construction of a new cultural identity for our societies. ln this framework, "the new" consisted ofthe syncretic blending of the selected elements oflocal and universal cultures. Siqueiros and Oswald worked hard to articulate an emancipatory, revolutionary praxis, as a criticaI space that would mediate regional and hegemonic concerns. By creatively assuming the syncretic and conflictive nature of our societies, while "devouring" chosen elements of"Sacred Otherness," the avant-garde became an active agent of social change. ln such a context, contradiction must be read as a persistent desire for equilibrium; while regressive must be understood as being the only "progresive" option in a world shaken byabsurdity.

Mari Carmen RamÍrez EI sollozo o choro [The sob] 1939 esmalte sobre madeira prensada [enamel on compos ition board] 123,2x62,9cm coleção The Museum of Modern Art, NovaYork

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1. On the basis of available documentation, it is difficult to establish whether or not Siqueiros and Oswald ever met or whether or not theywere aware of each other's work. We know that Siqueiros spent approximately 48 hours in São Paulo and Rio de Janeiro on his way to Montevideo in 1933. However, given the astounding parallelisms between their theoretical and artistic formulations, establishing this type of causal relation is ultimately not relevant to a comparative study of their artistic and intellectual objectives.

2. Towards the end ofthe "Manifesto antropófago" (1928), Oswald underscored the struggle between the "not-yet-created [Incriado] and the enlightened creature [Criatura] on account of the permanent contradiction between man and his Taboo."

Oswald de Andrade, "Manifiesto antropófago," in Obra escogida, Haroldo de Campos, ed., Caracas: Biblioteca Ayacucho, Héctor Olea, trans. 1981, pp.62-72; 72.

3. "Ex/centric" here does not imply "bizarre" or "exotic." It refers, rather, to those conditions that escape the parameters of central hegemonic models. For a discussion of this term and its applicability to Siqueiros's model; see Mari Carmen Ramírez, "EI clasicismo-dinámico de David Alfaro Siqueiros.

Paradojas de un modelo ex-céntrico de vanguardia," Otras rutas hacía Siqueíros, Olivier Debroise, ed., Mexico, DF: Munali Curare, 199 6 , PP.12S-46; 126-27.

4. For an in-depth discussion of this issue see Ramírez, The ideology and politics ofthe mexican mural movement, 1920-1925, Ph.d. diss., University ofChicago, 1989, chaps. III-V. S. David Alfaro Siqueiros, "Tres llamamientos de orientación actual a los pintores y escultores de la nueva generación americana," Modernidade: vanguardas artísticas na América Latina, Ana Maria Belluzzo, ed. São Paulo: Memorial da América Latina: Unesp, 1990, P.240. Originally published in Vida americana, Barcelona, n.l (May 1921), n.p.

6. De Andrade, "Manifiesto de poesía 'palo-del-brasil,'" in Obra escogida, Haroldo de Campos, ed., Héctor Olea, trans., 2-7. First published in Correio da manhã [Rio de Janeiro], 18 March 1924, n. p.

7. Héctor Olea has identified the paradoxes ofSiqueiros pioneering manifesto of 1921 in relation to other manifestoes of its time. See "EI pre-estridentismo: Siqueiros un anti-héroe en el cierne del anti-sistema manifestario," Otras rutas hacia Siqueiros, Olivier Debroise, ed., 1996, PP.91-123. For the specific points of contact between this manifesto and Oswald's "pau-brasil," see "Copia original" and "Constructivismo Cézanneano," p.IIS-II6.

8. Siqueiros, "Tres llamamientos," 1990, P.240.

9. See Benedito Nunes, "Antropofagia e vanguarda-Acerca do canibalismo literário," in Oswald canibal, São Paulo: Editoria Perspectiva, 1979, P.7-38; 29. Please note thatNunes refers to the conventional use ofthe term "ex-centric."

10. See Ramírez, "EI clasicismo-dinámico," PP.12S-46.

II. "Ingenieros en vez de jurisconsultos," de Andrade, "palodel-brasil," 1981, P.4; "According to our dynamic or static objectivity, let us be constructors first and foremost," Siqueiros, "Tres llamamientos," 1990, P.24I. 12. Siqueiros, "Tres llamamientos," PP.241-42; de Andrade, "palo-del-brasil," P.S. 13. "[... ] the fundamental basis of a work of art is the magnificent geometrical structure of form and the concept of the interplay of volume and perspective which combine to create depth; 'to create spatial volumes [... ],''' Siqueiros,

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"Tres llamamientos," 1990, P.242; "Um quadro são linhas e cores. A estatuária são volumes sob a luz.," Oswald de Andrade, "palo-del-brasil," 1981, p.6.

14. Siqueiros, "Tres llamamientos," 1990, P.241; Oswald de Andrade, "palo-del-brasil," 1981, p.6.

IS. "We shall also find in the work ofthe American Indians the metaphysical complement inherent to the masterpieces of all the world and all the ages," Siqueiros, "Rectificaciones sobre las artes plásticas en México," lecture delivered at closure of exhibition in the Casino Espanol Gallery, Mexico City, Feb. 18, 1932, Raquel Tibol, "Documentación sobre el arte mexicano," México: Fondo de Cultura Económica, 1974, PP.37-S2; reprinted in "New thoughts on the plastic arts in Mexico," in Art & revolution, Sylvia Calles, trans., London: Lawrence and Wishart, 1975, pp.26-37; 31-32.

16. Oswald de Andrade, "palo-del-brasil," 1981, P.7.

17. Siqueiros, "Rectificaciones," in Tibol, 4S; Art & revolution, 1975, P·33· 18. Cited in Benedito Nunes, "Antropofagia ao alcance de todos," in Oswald de Andrade, Obras completas VI, Do pau-brasil à antropofagia e as utopias, 2nd. ed., Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1972, xxiiL 19. Benedito Nunes, in ibid.

20. Siqueiros, "Towards a transformation ofthe plastic arts: plans for a manifesto," Art & revolution, New York, June 1934, P-4S· 21. Siqueiros, "Rectificaciones ... ," in Tibol, 46; Art & revolution, P.33.

22. See Héctor Olea, "La contradicción permanente (Oswald de Andrade)," Negatividad y poéticas: lo oculto y lo manifiesto dei culto manlfestista, Ph.D. diss., The University ofTexas atAustin, AnnArbor: UMI, 1992, PP.3S1-67.

23. For an in-depth discussion ofthe genesis and evolution of this concept in Siqueiros's oeuvre, see Mari Carmen Ramírez, "Las mas as son la matriz: teoría y práctica de la plástica deI movimiento en Siqueiros," Retrato de una década: David Alfaro Siqueiros, 1930-1940, Mexico City: Museo Nacional de Arte, INBA, 1996, PP.68-9S. 24. Antônio Cândido, "Literatura e cultura, de 1900 a 1945," in Literatura e sociedade, 1965, sth ed. (São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1976, P.131. As Haroldo de Campos stresses in his prologue to Oswald's works (1981), xvii, "the notion of cinematographic prose," already appears in Oswald de Andrade's early work Trilogia do eXl1io (Os condenados) written between 1917-1921 2S. Walter Benjamin, "The work of art in the age of mechanical reproduction," 1934, Illuminations, Hannah Arendt, ed., Harry Zohn, trans., NewYork: Shocken Books, 1969, pp.2172S1; 234-3S. 26. See Ramírez, "Las masas son la matriz ... ," 1996, pp.8794· 27. Oswald de Andrade, "Prologue to Serafim Ponte Grande," in Obra escogida, Haroldo de Campos, ed., Márgara Rusotto, trans., 1981, P.7S. 28. Siqueiros's application of montage to mural work-as exemplified by the extraordinary Portrait of the bourgeoisiebenefited from his collaboration with Spanish montage artist Josep Renau who favored a form of "narrative" montage more suited for the illustration of"movement" on a wall. See Ramírez, "Las mas as son la matriz ... ," pp.87-94.

curadoria Paulo Herkenhoff

A cor no modernismo brasileiroa navegação com muitas bússolas A cor na obra de Anita Malfatti explode fulgurante em Nova York (1915-1917) para esmaecer no Brasil. Aqui sua pintura mingua a vibração cromática expressionista. Tropical, sua primeira pintura importante feita no Brasil, beira o retrocesso. Transforma a alegria tropical em lament01.

Retoma o desenho como guia seguro, repõe a relação figura/fundo e perde luminosidade. Parece lançar-se à disputa renascentista disegno versus colore. Não há mais as ousadias de O homem amarelo. Paradoxalmente, morre a cor nos trópicos. Tudo volta ao bom comportamento acadêmico, como protestava Mário de Andrade. Frente à pintura de Malfatti, o escritor Monteiro Lobato formulou sua perplexidade, que arrasou emocionalmente a artista: "paranóia ou mistificação?"2 É a dúvida da voz patriarcal: sendo isto obra de uma mulher, é comparável a qual responsabilidade civil limitada: à arte dos loucos ou à arte inconseqüente das crianças? Reagindo às pressões do meio, Malfatti desconfirmaria suas observações de fenômenos cromáticos. Tanto seria a mártir involuntária do modernismo quanto uma espécie de índice da impossibilidade de ser moderna em sua terra.

Pouco antes da Semana de Arte Moderna, Graça Aranha, um de seus promotores, publica Estética da uida, apontando a falta de comunhão da alma brasileira com a natureza, porque as "três raças" formadoras do Brasil atuavam por um artificialismo cultural. A melancolia portuguesa, a "infantilidade africana" (ilusionista frente à realidade natural, produzindo "terror cósmico") e a "metafísica do terror" dos índios (enchendo de fantasmas os espaços entre o espírito humano e a natureza)3. Urgia transformar sensações em paisagem-cor, linha, planos, massas-em arte. "A cultura brasileira deverá se constituir a partir de uma nova relação com a natureza brasileira", observa Eduardo Jardim de Moraes, avaliando o peso inicial de Graça Aranha sobre o modernism04 • Para Benedito Nunes, Oswald de Andrade operou "uma inversão parodística da filosofia de Graça Aranha": a metafísica bárbara é recuperada em antropofagias.

Vicente do Rego Monteiro inaugura o projeto modernista de cor. Estudou e desenhou objetos da arqueologia amazônica no Museu Nacional do Rio de Janeiro (1920) e no Musée de I'Homme de Paris (1923). Leu Barbosa Rodrigues e Couto Magalhães 6 • Debret o inspira em O atirador de arco (1925). Seus desenhos sobre lendas indígenas 7 exibidos no Rio de Janeiro em 1921 são um marco inicial do processo de formulação da brasilidade e revogam o modelo de índio de Chateaubriand. A obra de Rego Monteiro incorporou valores plásticos amazônicos como paleta, volume, forma e redução da figura. As cores evocam terra cozida e a pintura em engobe. Suas figuras têm uma vontade de volumetria como relevos de cerâmica. É mesmo possível retraçar a relação entre peças de cerâmica específicas copiadas e a reelaboração formal em sua pintura.

Nas telas Menino sentado (1923) e Madona e menino (1924), a criança sai de uma cerâmica Santarém

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de base lunar. Cabeça, orelha, seios e pernas dobradas em paralelo dessa madona seguem os padrões das urnas ossuárias Tapajós-Trombetas de Miracangueira, como nas peças (lnv. 9702 e 8628) do museu carioca. As urnas funerárias com figura sobre tartaruga de Maracá (Amapá), desenhadas no museu parisiense, semelhantes às do Museu Nacional (lnv. 5445), são a fonte direta para a tela O menino e a tartaruga (1924). As cabeças dos seus personagens na série religiosa (1922-1925) de A crucifixão, Fuga para o Egito, A descida da cruz, A adoração dos reis magos e A santa ceia inspiram-se nas tampas em forma de cabeça das urnas Maracá, copiadas no Rio de Janeiro. Embora sem a mesma elaboração teórica, Rego Monteiro precede a Torres-García na incorporação dos aspectos simbólicos das culturas nativas da América. Torres-García elaborará parcialmente um modelo de dimensão continental, porque o território uruguaio não é uma província arqueológica marcante. A cerâmica mais complexa no Brasil é proveniente da Amazônia s . Analisando a crise da idéia de história, afirma Gianni Vattimo que "filósofos do Iluminismo, Hegel, Marx, positivistas, historicistas de todo tipo pensavam, mais ou menos todos eles do mesmo modo, que o sentido da história era a realização da civilização, quer dizer, da forma do homem europeu moderno" .9Insistimos em que, se para Hegel a selva era espaço fora da história, para os artistas brasileiros seria a única possibilidade para afirmar uma história autóctone, anterior à colonização, no projeto político moderno de emancipação cultural.

Nos anos 40, o escultorVictor Brecheret gravou seis pedras incisas 10 , inscrevendo símbolos arcaicos amazônicos na forma natural da pedra rolada pela água. Éo caso Luta de onça e índia e o peixe. Um precedente é a escultura de Max Ernst, Oual bird [Pássaro oval] (1934), cujo provável paralelo para William Rubin seria o objeto Bird-Man [Pássaro-Homem] da Ilha de Páscoa (British Museum). Ernst esculpe na pedra rolada. Brecheret grava a superfície com uma interferência Vicente do Rego Monteiro Mani Oca (O nascimento de Mani) [Mani Oca (The birth of Mani)] 1921 aquarela e nanquim sobre papel [watercolor and ink on pape r] 28x36,5cm coleção e cortesía Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo foto Fernando Chaves

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econômica, para fixar cosmogonias e identidade. A história é escritura a ser decifrada.

O hedonismo de Di Cavalcanti se inscreve como auto-representação da arte de mestiçagem . Sua pintura Samba, como o carnaval carioca, é a "festa da raça" do "Manifesto pau-brasil" ('924), de Oswald de Andrade. Luis Martins diz que dos quadros de Di "exala um cheiro forte, penetrante e lúbrico de mulatas despidas".11 Hans Nobauer, do círculo de Guignard, pinta o primeiro desfile da Mangueira, que seria depois o território antropofágico de Hélio Oiticica. Na cartografia do carnaval, Tarsila vai ao subúrbio carioca de Madureira, terra das escolas de samba Portela e Império Serrano, cercanias do morro da Serri n ha, Iugar de jongo. AI i encontra a torre Eiffel na decoração da folia. Numa década em que é necessário ir à Europa, a pintura RiofParis de Ismael Néri é outra alegoria do significado da cultura francesa para o modernismo brasileiro.

"No fundo do mato-virgem nasceu Macunaíma, herói da nossa gente. Era preto retinto e filho do medo da noite", anuncia Mário de Andrade. A natureza na brasilidade modernista é simbolizada na selva. "Antes dos portugueses descobrirem o Brasil, o Brasil tinha descoberto a felicidade", anotou Oswald de Andrade no "Manifesto antropófago". Muito antes, Mário de Andrade havia convocado Tarsila a retornar às raízes nacionais, que era aquele mesmo mato: "volta para dentro de ti mesma. [ ... ] Abandona Paris! Tarsila! Vem para a mata-virgem".12 Tarsila veio e inventa um Brasil em pintura mod erna 13. É em Paris que Tarsila descobre o Brasil. Viajara com Oswald de Andrade e estuda com Lhote, Gleizes e Léger. Éem Paris que descobrem um outro olhar sobre o negro, cultura desautorizada no Brasil na ideologia remanescente da tradição escravocrata brasileira e ausente na pintura acadêmica brasileira-quase excluído na pintura de AlmeidaJúniore presença controvertida na obra de Modesto Brocos.

A negra é obra episódica do ano de '923. Nesse ano, Tarsila e Oswald conhecem Blaise Cendrars, que os apresenta a Brancusi. Cendrars sempre teve afinidade com a cultura africana.

Sua Antnologie negre era conhecida de Oswald. O casal convive com outros brasileiros que elaboravam em Paris seus projetos de brasilidade. Villa-Lobos avançara com sua música de fusão de heranças européias, indígenas e africanas. Rego Monteiro já dera clareza a seu projeto de arcaísmo indigenista. Tarsila pinta A negra. Em sua conferência sobre o Brasil em '923, Oswald afirma sentirem Paris "a presença sugestiva do tambor negro e do canto do índio. Estas forças étnicas estão em plena modernidade". Concluindo, menciona Rego Monteiro "que se lançou de maneira particular na estilização de nossos motivos indígenas [... ] Tarsila do Amaral que alia os assuntos do campo brasileiro aos processos mais avançados da pintura atual".14 A monumentalidade de A negra, Abaporu e Antropofagia tem sua gênese. Em '923, o muralismo mexicano apenas engatinha. O Traité du paysage de Lhote oferece pistas, inseguras porque sua primeira edição data de '939. Lhote afirma que "EXAGERAR, DIMINUIR, SUPRIMIR são as Urna funerária antropomorfa-fase Maracá [Funerary anthropomorphic urn -Maracá phase) s.d. coleção Museu Nacional Quinta da Boa Vista, Amapá foto Vicente de Mello

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três operações que o artista deve constantemente praticar. Trate-se de linhas, valores, cores ou superfícies" .15 É necessário entender o que pensava e pintava Léger por volta de 1923, quando Tarsila freqüenta seu ateliê 16 . Num artigo afirma que "a exposição dos volumes, das linhas e das cores exige uma orq uestração e u ma ordem absol utas", concl uindo sobre o "o estado de intensidade plástica organizada" diz que "por isso aplico a lei dos contrastes, que é eterna como meio de equivalência à vida".17 Léger, em textos como "À propos de I'élement méchanique" [A propósito do elemento mecânico], preocupava-se com a mecanização da pintura. "Vivemos em um mundo geométrico, é inegável, e também em um estado freqüentemente de contrastes."18 O Rio e São Paulo de Tarsila são bucólicos frente à agitação da cidade européia do futurismo e do cubismo.

A obra de Tarsila nada tem de cubista-só se considerarmos seus exercícios no ateliê de Lhote e Gleizes como arte amadurecida. Seu pretenso "pós-cubismo" apenas reflete, portabela, uma etapa do desenvolvimento da obra de Léger. Toda a pintura de Tarsila esteve sempre aquém da complexidade da lógica cubista, que ela jamais compreendeu plenamente. Isto não detrata Tarsila nem seu papel fundante do "projeto construtivo" brasileiro. Os três estudos preparatórios e a pintura final de A negra indicam que Tarsila partiu do tema, sem ter realizado nenhum exercício de "contrastes da forma" ou de qualquer outra relação sintética ou analítica do cubismo. Trabalhou apenas a figura temática da mulher com a folha. O fundo geometrizado não articula a lógica construtiva ou cubista, parecendo apenas aposto para preenchimento do fundo. Esse problema de A negra já surgira em 1923 com Natureza morta e La tasse [A xícara]. É um geometrismo canhestro que não integra figura e fundo como Légerfaria em sua pintura, como Le remorqueur [O rebocador]. Tarsila nunca reduziu o espaço à dimensão planar ou à noção de superfície; com boa vontade veríamos isto na arquitetura das casas. No período pau-brasil recorreu a diagonais (Morro da fauela, O mamoeiro), horizontes (O uendedor de frutas), sobreposição de acidentes geográficos (Palmeiras) ou construções (São Paulo, E.F.C.S.) para projetar profundidade tridimensional, perspectiva clássica de descrição do espaço. Note-se que Tarsila absorve várias soluções de Léger. Os vegetais são volumes sólidos (como na folha de A negra e nas árvores com copas esféricas, e não simplesmente circulares, como em São Paulo, entre outras), replicando a solução formal de Léger em desenhos e pinturas como Paysage animé [Paisagem animada] (1921), em que os volumes não surgem por sombras cinzas, mas por tons verdes em dégradé.

Em Paysage auec frgures [Paisagem com figuras] (1921), de Léger, os morros curvos são povoados por árvores com copas modeladas como sól idos; tudo contrasta com a geometria angu losa das casas. "Oponho as curvas às retas/ângulos, as superfícies planas às formas modeladas"19, diz Léger, o que Tarsila realiza em A negra. A estrutura piramidal da paisagem, acumulando elementos, passa de Léger a Tarsila. Há alguns anos, Légerestava marcado por fatores básicos do Purismo de Ozefant e Jeanneret: standardização e repetiçã0 20 . Tarsila retomou seus recursos de Paysage auecfrgures: a cabeça dos personagens estiliza-se como esfera, uma ponte de ferro funciona como desenho gráfico modular21 , que Tarsila apresenta nas variantes de balaustradas e pontes de passagem de nível no período pau-brasil. Léger prega opor "os tons locais puros aos cinzas cheios de nuance". Tarsila define uma cordo Brasil.

A cor caipira, do período pau-brasil, sintetiza o gosto visual das cidades coloniais barrocas de Minas Gerais, dos subúrbios das grandes cidades e do universo rural. Celebra a ingenuidade do vernáculo. Nas cenas urbanas, Tarsila ,não aponta choques entre natureza e modernidade. O rural se sobrepõe freqüentemente ao mundo urbano, cujo maior símbolo continuará sendo o fenômeno oitocentista do trem. Tarsila desenvolveu uma paleta brasileira, que não totalizando o país, demarca sua teoria de cor. Era (, desejo de "pintarem brasileiro".22

339 Modernismo brasileiro Paulo Herkenhoff

A cor na obra de Tarsila será depois telúrica. A natureza-água, vegetação, seres, noitetem força cósmica. Abaporu (1926) é o divisor de águas da modernidade no Brasil. Antecede o "Manifesto antropófago" de Oswald de Andrade, que criou o título da pintura composto por vocábulos guaranis: aba (homem) e poru (que come). A forma fálica de Abaporu remete à Princess X [Princesa X], de Brancusi, com sua matriz na arte Papua da Nova Guiné, e ao tratamento similar de um seio e mão. Muitas figuras e volumes na obra de Tarsila têm precedente na escultura de Brancusi 23 • A beiçola de A negra e o casal de Antropofagia estão sintetizados em Adão e Eua (1916-1921), de Brancusi.

O olho existe em estado selvagem, afirmou André Breton. A antropofagia é uma espécie de subjetivação desse olho na paradoxal construção do moderno. O olho escuta, afirma Paul Claudel, e a pintura antropofágica de Tarsila é marcada pelo silêncio, por noturnos e pelo sono.

O mesmo silêncio de Urutu, lago, estará nas gravuras de Goeldi para Cobra Norato. Os jogos de arquitetura e sombra de O sapo induzem ao confronto com a pintura metafísica de De Chirico, artista colecionado porTarsila com a tela O enigma de um dia (1914). "Houve um momento em que o silêncio foi tão grande escutando o murmurejo do Uiraricoera, que a índia tapanhuna pariu uma criança feia"-é como nasce Macunaíma ...

A brasilidade de Tarsila é um mundo sem conflitos, como uma sociologia de conciliação, própria à ideologia da origem social da artista vinculada ao capital agrário. Sua pauta social emergirá quando Tarsila se filia ao Partido Comunista. Estará refletida na tela Operários (1933), Vicente do Rego Monteiro Cacique sentado em tartaruga com cabeça humana [Chieftain seated on a human headed turtle] da série Les dieux en pierre Os deuses em pedra [The gods in stone] 1923 coleção particu lar [private collection] , Paris O menino e a tartaruga [The boy and the turtle] 1924 óleo sobre tela [oil on canvas] 45x38cm

à direita [right] Dois estudos de cerâmica indígena [Two studies of indian ceramics] c.1920 coleção particu lar [private coll ection], Paris

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denotação da pluralidade étnica da formação brasileira do século XX. O Brasil já não era o tripé etnográfico de portugueses, africanos e índios.

Quando Lasar Segall imigra em 1924, o impacto da cor tropical resulta na mais violenta re lação cromática de sua trajetória. É uma dupla relação de estranhamento e aproximação. "Vime transportado sob a fulgência de um sol tropical cujos raios iluminavam a gente e as cousas em seus recantos mais remotos e recônditos emprestando até ao que estava na sombra uma espécie de resplandecência", descreve Segall esta fase em que a "vista se deixou fascinar pela beleza exótica da natureza e submersa num deslumbramento de cores e formas ornamentais", momento que Mário de Andrade denominou de "quase perdição".24 Segall representou o negro brasileiro com "a secreta nostalgia das raças exiladas",2s como seres despregados das estilizações da então dita "arte negra", expressão do bom selvagem 26 .

Segall desloca a questão da arte negra para a condição social e os processos políticos da mestiçagem, a ponto de se auto-representar como mulato na pintura Encontro (1924), em que trata de seu divórcio e da decisão de permanecer no Brasil 27 . A visão arcádica sempre foi problemática em terras brasileiras, das primeiras paisagens pintadas no Brasil por Frans Post à poesia setecentista em Minas Gerais. O bosque de Virgílio era uma ingenuidade-afinal o Brasiljá conhecia a felicidade antes dos portugueses, argumenta o "Manifesto antropófago" . As paisagens brasileiras elaboradas por Segall, confrontando o expressionismo alemão com a luz tropical, revelam a descoberta da paisagem social. A síntese simbólica da temperatura cromática surge em obras como Paisagem brasileira (1925) e Morro uermelho (1926). Uma comparação entre a pintura Bananal (1927), de Segall, e Floresta tropical (1914), de Emil Nolde, indicará o lado paradisíaco da imagem deste, enquanto que,mesmo mantendo a vegetação luxuriante, a paisagem de Segall é claramente natureza cultivada. O bananal, trópico ordenado, é um atributo do negro trabalhador, da mesma maneira que Albert Eckhout denota a domesticidade da índia tupi (1641) com a paisagem de fazenda como índice de sua adaptação ao processo de colonização. Com Segall, a paisagem social será sempre moral, marcada por uma ética do trabalho.

Guignard se perfila numa história da luz na arte brasileira. A introdução da pintura en plein aircom Vinet, aluno de Corot, e Grimm traumatizou o ambiente cultural do país. O impressionismo de Castagneto, concentrado nos fenômenos de luz da baía de Guanabara, foi outra revelação. Certamente Guignard viu o verde tropical luxuriante das luminosas paisagens de Baptista da Costa. Quando chega ao Brasil, depois de longa permanência na Europa, Guignard traz uma pintura espessa, às vezes sombria, marcada por saturações cromáticas e pelo desenho conclusivo. Reestrutura sua pintura em seu período no Rio de Janeiro (1929-1944). A topografia carioca leva à adoção da perspectiva vertical semelhante à perspectiva chinesa 28 . Em Itatiaia encontra a rarefação da matéria nas brumas como transiência do tempo e evanescência do mundo-o sublime nos trópicos. A pintura pastosa se tornará transparente como uma aquarela. Nossa atmosfera será como um fenômeno atmosférico úmido e em suspensão. Suas brumas perderão a espessura da pasta comparada com Castagneto. O arabesco em seu desenho, mal comparado a Dufy, tem a modulação delicada, a firmeza e precisão inaparentes de um traço de Matisse. O vocabulário de brinquedos ou a paisagem entre capriccio, com igrejas barrocas e cidades presépios, já estavam em As gêmeas.

341 Modernismo brasileiro Paulo Herkenhoff

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A cor surge da decoração dos oratórios barrocos mineiros e é intermediada pela luz noturna e brumosa. Se Guignard chega quase pronto a Minas Gerais, em Ouro Preto sua obra ganha modulações. O desenho passa a ter função alusiva às figuras que dão coesão ao espaço, para que deixe ele de ser vastidão informe. Seria a paisagem de Minas o próprio céu? E suas estrelas balões? Em seu mundo amorosamente idealizado, a vida conecta a terra ao firmamento em contínuo. O quadro é um momento de passagem nesse trânsito do olhar. E isto éjustamente função do monumento barroco durante a Contra-reforma: conectar o templo ao céu para reconfirmar a função mediadora da Igreja com a humanidade 29 • O "perder de vista": é vertical; já não é perspéctico como nos românticos, que Guignard devia conhecer bem do período vivido na Alemanha.

O clima ameno da cor caipira chapada de Tarsila encontrou o estado de evanescência. Também em Minas incorpora novo pathos. A devoção ao Coração de Jesus, firmada na América colonial, está presente em Os noiuos (1927). A paixão de Cristo e a execução de Tiradentes compõem seu martirológio. A figura do Cristo açoitado na coluna, tradição dos artistas coloniais, do Aleijadinho ao Cabra-e sendo muitos mulatos-, apresenta aquele sofrimento do Cristo como metáfora sublimante do escravo punido no pelourinho da praça central das cidades brasileiras.

Guignard e Goeldi, despreparados para os programas oficiais e para a banda de músicas da vanguarda ruidosa, foram marginais no modernismo brasileiro. Goeldi, com suas afinidades com o expressionismo alemão, jamais poderia ser confundido com um artista europeu. Nem Munch nem qualquerexpressionista alemão desenvolveu um método de construção da cor que pudesse ser comparado ao seu.

Para Oswald Goeldi, Cobra Norato, de Raul Bopp, marca seu discreto contágio pela antropofagia. A obra faria parte da Bibliotequinha antropofágica a ser apresentada no Congresso Mundial de Antropofagia em Vitória (1929). Goeldi dedica sua edição a Tarsila. Formigas trafegam pelo texto. Essa inesperada intromissão foi inspirada nas ilustrações de Pierre Pinsard para Petits contes negres pour les enfants des blancs [Pequenos contos negros para os filhos dos brancospo, de Blaise Cendrars, que em 1937, ano da edição de Cobra Norato, ofereceu um exemplar a Beatrix Reynal, com quem Goeldi vivia 31 • O corte de Pinsard é amaneirado, enquanto a formiga de Goeldi surge de talhos vigorosos. Os animais no livro europeu respeitam o território do texto, enquanto as formigas de Goeldi invadem a escrita como construção e curso da linguagem.

Goeldi desenvolveu singulares processos constitutivos da cor. A xi logravura de Goeldi é pintura. O artista criou uma complexa arquitetura da cor, delimitada inicialmente pelo corte. O entintamento da matriz é decisivo, já calculado na escavação da madeira até a fase da administração da quantidade e qualidade da tinta na mesma matriz. Recorre a transparências e superposições de impressões. A matriz também pode recebertinta preta para ser retirada, porém resíduos devem permanecer para a produção de sombra na própria cor. Inventa possibilidades, como colocar um papel colorido (podendo ser pintado pelo artista ou não) para que sua cor se filtrasse através da transparência do papel japonês, cujas fibras também têm valor plástico. Esse suporte secundário, sendo laranja, filtra-se em ocre ou salmão claro, quebrando o branco agudo do papel. Cada cópia será, pois, uma experiência única. Goeldi constrói fisicamente a cor para real izar seus fi ns morais.

A percepção afiada de Goeldi gera uma experiência fenomenológica da luz. Ferir a madeira é iluminação. O temário goeldiano é velhice, abandono, espera, solidão, frio, trabalho, fantasias noturnas. Instaura çontrastes entre a temperatura sangüínea e fria, entre sangue e gelo ou entre o vermelho e verde. A densidade de temperatura se obtém na relação com as áreas abertas negras e brancas. É possível pensar numa melancolia solar na obra de Goeldi, que não trata da floresta, da cidade soturna, da chuva, do mar bravio e dos interiores. É o caso de Sereia

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do mar e Guarás. Para Goeldi, a luz cegante, sofrida, excessiva, mínima, submetida à opacidade, filtrada pela umidade era a experiência fundamental, constitutiva do olhar como hipótese de apreensão do mundo. Carlos Drummond de Andrade cantou serGoeldi o pesquisadorda noite moral sob a noite física. É nesse mesmo país que João Cabral de Melo Neto escreve um poema chamado "Sol negro": "re-serem tal escuridão é como navegar sem bússola".

A posição de Goeldi sobre o primitivismo aproximava-o dos expressionistas austríacos, como Kokoshka ("Eu não sou um selvagem. Eu teria que viver como eles para que a minha imitação fosse genuína."). Isso também explica sua longa amizade com Kubin. Não foi por se ver integrado com alguma cultura tribal, mas por perceber a distância do ambiente europeu, que Goeldi declarou que se sentia como Gauguin na ilha quando retornou ao Brasil em 1918, vindo da Suíça. Gauguin, diz Kirk Varnedoe, reflete a passagem da arte tribal do domínio das "ciências naturais", marcadas por Darwin, para o mundo dos valores estéticos ocidentais. O pai de Goeldi, um cientista, reorganizou a Sociedade Filomática de Belém (atual Museu Goeldi) como instituição científica, introduzindo o darwinismo nos estudos da Amazônia. Vivendo nos trópicos, Goeldi não teve, como outros expressionistas, a relação utopista com as sociedades "primitivas".

A infância em Belém e a figura paterna definem a impossibilidade de se seduzir pelo exótico.

No espaço da utopia, Goeldi encontrou melancolia, fosse na selva ou na cidade.

Emi liano di Cavalcanti Samba 1925 óleo sobre tela colada em cartão [oi l on canvas mounted on cardboard] 175x155cm coleção Geneviéve e Jean Boghici , Rio de Janeiro

343 Modernismo brasileiro Pau lo Herkenhoff

A transgressão permanente no modernismo foi desempenhada pela antropofagia polissêmica e translingüística de Flávio de Carvalho. Enfrentando os fantasmas da sociedade patriarcal, sua peça Bailado do deus morto trata da morte da figura castradora de deus. Éseu banquete canibal.

Inventa títu los provocativos para sua pi ntu ra, em q ue a cor se su bmete a operações de um núcleo fantasmático. A inferioridade de deus celebra a possibilidade de apropriação do modelo paternal. É necessário transformar o tabu em totem. Em '93', Flávio de Carval ho percorreu u ma procissão de Corpus Christi no sentido oposto e portando chapéu. Para alguns, o dogma da transubstanciação eucarística ofereceria uma espécie de prática de um canibalismo simbólico. Sua tela Nossa Senhora do Desejo atrita tabus de sublimação, fantasmas de castração pela mãe e perda do objeto do desejo. Registra em sete desenhos a agonia de sua mãe. Reincorpora, na arte, a perda anunciada. Talvez tivesse sido sua experiência extrema da melancolia.

Nosso modernismo oscila no pêndulo incorporação/transgressão. Rego Monteiro, Tarsila, Di, Guignard, Goeldi, Mário de Andrade e Villa-Lobos atuam por meio de estratégias afirmativas da tradição incorporadora para proceder à renovação. Malfatti, sendo existencialmente tradição, incidirá involuntária como transgressão. A infantaria da transgressão se forma com Oswald de Emiliano di Cavalcanti Moça de Guaratinguetá [Young woman from Guaratinguetá] 1929 óleo sobre tela [oil on canvas] 81x65cm coleção particular [private collection] . Rio de janeiro foto Pedro Alves de Souza

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Andrade e Flávio de Carvalho. Incorpora a beligerância radical dos modelos de vanguarda conflitiva à linguagem de ruptura. A iconoclastia cultural seria a forma de desafio da autoridade patriarcal na cultura. A linguagem nasce da transgressão e nesta operação encontra seu sentido.

Deve-se afirmar a irredutibilidade do Brasil a um único sistema de cor. Rego Monteiro elaborou a dimensão arcaica no primeiro projeto para uma cordo Brasil. O carnaval tem outra pauta cromática, bem como o barroco remete a um pathos próprio. É Guignard quem realiza a fala de Tarsila sobre o barroco inscrito na superfície difusa. A cor caipira, mesmo não dando conta do país, ao idealizar uma mescla envolvendo interior paulista, cidades mineiras e subúrbios paulistanos e cariocas, certifica a existência de uma cor viva do Brasil. O Brasil é, pois, um leque de cores para além disso. A melancolia de Goeldi, a simplicidade de Guignard e a solidez de Segall constituem a paisagem moral do Brasil e o fundo artístico mais espesso do nosso modernismo, em que a cor encontra um repouso inquietante em sua navegação com muitas bússolas.

Paulo Herkenhoff 1. Aqui parafraseamos Graça Aranha em Estética da vida (1921).

2. Monteiro Lobato, "A propósito da Exposição Malfatti", Arte e Artistas, O estado de S. Paulo, 20.12.1917, in Mário da Silva Brito, História do modernismo brasileiro, Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 6a ed., 1997, P.46-50.

3. "Estética da Vida" (1921), Obras completas, Rio de Janeiro: INL, 1968, p.620-621. Devemos fazer referência à obra de Eduardo Jardim de Moraes, A brasilidade modernista: sua dimensão filosófica, Rio de Janeiro: Graal, 1978.

4. Op. cit., nota anterior supra, P-43.

5. Prefácio, Obras completas de Oswald de Andrade, vol. VI, Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, p.XXXII. 6. Walter Zanini, Vicente do Rego Monteiro, artista e poeta, São Paulo: Marigo, 1998.

7. Vários, como Mani Oca, ilustrariam Légendes, croyances ettalismans des indiens de l'Amazone, Paris: Tolmer, 1923; adaptação de P. LDuchartre.

8. Paulo Herkenhoff, "Thejungle in Brazilian modern design", Thejournal of decoratiue and propaganda art, n.21 (1995), P.239-58.

9. Gianni Vattimo et aI/ii, "Postmodernidad: una sociedad transparente?", En torno a la postmodernidad, Barcelona: Editorial Anthropos, 1991, p.11.

10. Carta de Sandra Brecheret Pel/egrino ao autor em 18 de janeiro de 1994.

11. Luis Martins, Emiliano di Caualcanti, São Paulo: Museu de Arte, 1953, P.15.

12. Carta de 15 de novembro de 1923, apud Amaral e Salzstein (op. cit., nota 13 infra, P.145).

13. A artista foi exaustivamente estudada por Aracy Amaral em seus livros: Tarsila, sua obra e seu tempo, 2 vols., São Paulo: Perspectiva, 1975; Tarsila, São Paulo: Finanbrás, 1998 e no catálogo Tarsila anos 20, por Aracy Amaral e Sônia Salzstein, São Paulo: Sesi, 1997. Remetemos ainda ao artigo de Salzstein sobre Tarsila e à introdução do autor ao Núcleo Histórico da XXIV Bienal de São Paulo neste livro.

14. Apud Aracy Amaral, ibid. p.88-89.

15. Utilizamos aqui a quarta edição. Paris: Librairie Floury, 1948, P·5 0.

16. Vinicius Dantas, no texto "Que negra é esta?", catálogo citado na nota 13 supra, compara extensivamente A negra com

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as versões de Le mécanicien (1918 e 1920) e faz breve referência a Paysage animé, de Léger. A sensualidade de A negra está no espírito da Composition aux deux femmes (1923) de Légere a sensual disponibilidade sexual tem seu precedente em A carioca (1882) de Pedro Américo, que causou grande escândalo na época em que foi apresentada na Exposição Geral.

17. "Notes sur la vie plastique actueI/e" (1923), Fonctions de la peinture, Paris: Gal/imard, 1997, p.62-3.

18.1923, Ibid., p.84.

19· 1bid .

20. Christopher Green, "Léger et I'esprit nouveau", Léger and purist Paris, Londres: Tate Gal/ery, 1971, p.61.

21. Sônia Salzstein, op. cit., nota 13 supra, p.12, trata da "ordenação modular, quase lúdica, da superfície pictórica".

22. Autoranônimo, apud Aracy Amaral, op. cit., nota 13 supra, vol.l, 1975, p.118.

23. A relação de Tarsila com a obra de Brancusi foi tratada pelo autor em uma conferência na Pinacoteca do Estado em 1991. Tarsila possuía duas esculturas de Brancusi: Tête d'enfant e Prometeu.

24. Mário de Andrade, "Minhas recordações" (c.1950), Lasar Sega/l. Textos, depoimentos e exposições, São Paulo: Museu Lasar Segal/, 2a. ed., 1993, P.15.

25. Pierre Guéguen, "Lasar Segal/, pintor do Brasil", Revista noua, p.212.

26. Stephanie d'Alessandro, "The absorption ofspectacular, unedited things: Brazil in the work ofLasar Segal/", Still more distantjourneys: the artistic emigrations of Lasar Segall, Chicago: Smart Museum of Art, 1997, p.127.

27. Credito a Marcelo Mattos Araújo a indicação de vários dados sobre Segal/ e a cor.

28. Carlos Zílio, A modernidade de Guignard, Rio deJaneiro: PUC, 1982 .

29. Giulio Cario Argan, The baroque age, Nova York: Rizzoli, 1989.

30. Blaise Cendrars, Petits contes negres pour les enfants des blancs, Paris: Au sens pareil, 1929.

31. O exemplar encontra-se na Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro.

curadoria Paulo Herkenhoff

Colar in Brazilian modernismnavigating with many compasses The brilliant explosion of color of Anita Malfatti's New York work (191S-1917) faded upon her arrival in Brazil. Itwas here that the chromatic vibration ofher paintingwaned. Tropical, the first major work Malfatti completed in Brazil, bordered on regression, transforming tropical joy into a lament. 1 She retook drawing as her main guide, replacing the figure/ground relationship and forgoing luminosity. She seemed to reawaken the old Renaissance dispute of disegno versus colore.

Gone was the boldness of O homem amarelo [The yellow man]. Paradoxically, it was in the tropics that colo r died. All went back to good academic manners, as Mário de Andrade complained. Visà-vis Malfatti's work, the writer Monteiro Lobato expressed a state of perplexity that emotionally devastated the artist: "paranoia or mystification?"2 It is a patriarchal voice of doubt: ifthis is the work of a woman, to what entity oflimited responsibility can it be compared: the art ofthe mentally disturbed or that of children? Reacting to pressures from her environment, Malfatti discontinued her observations of chromatic phenomena. She was as much an involuntary martyr of modernism, as a sort ofindex of the impossibility to be modern in her own country.

Shortly before the Semana de Arte Moderna [Week of Modern Art] , Graça Aranha, one of her promoters, published Estética da vida [An aesthetics of life]. ln that piece, Graça Aranha pointed out that the Brazilian soul had little communion with nature because the "three races" that formed Brazil behaved according to a cultural artificiality: Portuguese melancholy, "African childishness" (illusionistic before natural reality, creating a "cosmic terror"), and the Indians' "metaphysics ofterror" (filling with ghosts the spaces between the human spirit and nature).3 There was an urge to turn sensations into landscapes-color, line, planes, masses-into art.

"Brazilian culture should be constituted from a new relationship with Brazilian nature," according to Eduardo Jardim de Moraes, who confirmed the contribution ofGraça Aranha to modernism. 4 According to Benedito Nunes, Oswald de Andrade effected "a parodic inversion ofGraçaAranha's philosophy": barbaric metaphysics was rescued as anthropophagy.5 Vicente do Rego Monteiro inaugurated the modernist color projecto He studied and drew artifacts from Amazonian archaeology at the Museu Nacional in Rio de Janeiro in 1920 and at the Musée de I'Homme in Paris in 1923. He read Barbosa Rodrigues and Couto Magalhães. 6 His O atirador de arco [The archer] (r92S) was inspired by Debret. His drawings based on indigenous legends 7 which were exhibited in Rio de Janeiro in 1921, laid the framework for the formulation ofBrazilianness and revoked Chateaubriand's mo deI ofthe Indian. Rego Monteiro's work incorporated certain artistic values from the Amazon, such as color, volume, form and the reduction of the figure. The colors are reminiscent of terracotta. His figures seem to jut out like a ceramic bass relief. It is even possible to trace some ofhis paintings to specific ceramic pieces he elaborately copied. The child in Menino sentado [Seated boy] (r923) and Madona e menino [Madonna and child] (r924) was taken from a moon-shaped ceramic piece from Santarém. The head, ears, breasts, and

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legs folded in parallel ofthe madonna follow the shape offunerary urns ofthe Tapajós-Trombetas from Miracangueira, as in the pieces (Inv. 9702 and 8628) of the Rio de Janeiro museum. The funerary urns with turtle designs from Maracá (Amapá), drawn by Rego Monteiro at the Musée de l'Homme and which resemble the piece 5445 at the Museu Nacional in Rio, are the direct source ofthe painting O menino ea tartaruga [The boy and the turtle] (1924). The heads ofthe figures in the religious series from 1922-25, including A crucifixão [The crucifixion], Fuga para o Egito [The flight to Egyp t] , A descida da cruz [The descent from the cross] , A adoração dos reis magos [The adoration of the magi] , and A santa ceia [The last supper], were inspired by the head-shaped Maracá um covers copied by Rego Monteiro in Rio de Janeiro. Although lacking the sarne theoretical framework, Rego Monteiro preceded Torres-García in the incorporation of native South American symbolism into art. Torres-García carne up with a model of continental dimensions only partially, because Uruguay did not constitute a distinctive archaeological region. The most complex ceramics in Ismael Néri Auto-retrato [Self-portrait] 1927 óleo sobre tela [oil on canvas ] 130,7x86,3cm coleção Domingos Giobbi, São Paulo foto Fernando Chaves

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Brazil carne from the Amazon region. 8 Analyzing the crisis of the idea ofhistory, Gianni Vattimo stated that "the Enlightenment philosophers, Hegel, Marx, positivist and historicist thinkers of all kinds jointIy thought that the meaning ofhistory was to be found in the achievement of civilization by the modern European man."9 We'd like to stress that iffor Hegel the jungle was the space outside ofhistory, for Brazilian artists it was the only way to affirm an autochtonous history, prior to colonization, in their modern politicaI project of cultural emancipation. ln the 194os, the sculptor Victor Brecheret engraved archaic symbols from the Amazon into six stones 10 that had been naturally hewn by water. This is the case of works such as Luta de onça [Jaguar fight] and Índia e o peixe [lndian woman and the fish]. Max Ernst's Oval bird (1934) established a precedent for this type of work. According to William Rubin, the Easter lsland Bird-Man artifact at the British Museum is a probable parallel to Ernst's work. Ernst sculpted on a naturally hewn stone. Brecheret engraved the stone surface only with minor interference, in an effort to establish cosmogonies and identities. History becomes a kind ofwriting that must be deciphered.

Alberto da Veiga Guignard Léa e Maura s.d. óleo sobre madeira [oil on wood] 110 x130cm coleção Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro foto Fausto Fleury

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Di Cavalcanti's hedonism can be viewed as a self-representation ofthe art ofmiscegenation. His painting Samba, similarly to the Rio carnival, is the "celebration of race" ofOswald de Andrade's "Manifesto pau-brasil" from I924. Luis Martins says that Di Cavalcanti's paintings "exude the strong, penetrating and lascivious scent of naked mulatto women."11 Hans Nobauer, from Guignard's circle, painted the firstversion ofthe Mangueira carnival parade, which would later become Hélio Oiticica's anthropophagic territory. ln carnival cartography, the painter Tarsila do Amaral explored Madureira, the Rio suburb which housed the Portela and Império Serrano samba schools, located in the vicinity ofthe hill ofSerrinha. There she found an image ofthe Eiffel Tower in part ofthe decoration ofthe festivities. Ismael Néri's painting Rio/Paris is another allegory of the significance ofFrench culture for Brazilian modernism in a decade where traveI to Europe was fundamental for most artists. "ln the midst of the virgin forest, Macunaíma, the hero of our people, was born. He was pitch black and was the child ofthe fear ofthe night," proclaimed Mário de Andrade. Nature in Brazilian modernism was symbolized by the forest. "Before the Portuguese discovered Brazil, Brazil had discovered happiness," Oswald de Andrade wrote in his "Manifesto antropófago" [Anthropophagite manifesto]. Long before that, Mário de Andrade had summoned Tarsila to return to their national roots, which were to be found in that very forest: "go back to your inner self [... ] Abandon Paris! Tarsila! Come to the virgin forest."12 Tarsila returned and she invented another Brazil in modern painting. 13 But it was in Paris that Tarsila discovered Brazil. She traveled with Oswald de Andrade and studied with Lhote, Gleizes and Léger. lt was in Paris that they discovered the negro in a different light. African culture until then had been a disenfranchised culture in Brazil, a remainder of the Brazilian tradition of slavery. lt was also notoriously absent from Brazilian academic paintingalmost completely excluded from Almeida Junior's painting and controversially portrayed in the work ofModesto Brocos.

A negra [The negress] is an episodic work form I923. ln that year Tarsila and Oswald met Blaise Cendrars who introduced them to Brancusi. Cendrars had always had an interest in African culture. His Anthologie negre was well known to Oswald. The couple had contact with other Brazilians in Paris who were all engaged in projects connected to Brazilianness. Villa-Lobos was making headway with his music, which combined European, African and lndian elements.

Rego Monteiro had already given coherence to his project involving indigenous archaism. Tarsila painted A negra. During a conference in Paris in I923, Oswald affirmed having felt, in Paris, "the suggestive presence ofthe Negro drum and ofIndian songs. These ethnic forces are in the midst of modernity." ln closing, Oswald made reference to Rego Monteiro "who, in a personal way, stylized our indigenous motifs [... ] Tarsila do Amaral, who allied the subject-matter ofthe Brazilian field to the most avant-garde processes of contemporary painting."14 Monumental works such as A negra, Abaporu and Antropofagia, were thus born. ln I923 Mexican muralism was just beginning. Lhote's Traité du paysage offers certain clues that can be somewhat misleading, since the first edition only appeared in I939. Lhote maintained that the artist should continuously "EXAGGERATE, DIMINISH, SUPPRESS whether it be lines, values, colors or surfaces."15 lt is necessary to know what Léger was thinking and painting around I923 when Tarsila frequented his studio. 16 ln an article Léger states that "the exhibition ofvolumes, !ines and colors, demands absolute order and orchestration." Furthermore, he concludes that "for the state of organized plastic intensity [... ] I use the law of contrasts, which is eternal as a means of equivalence to life."17 ln texts such as "A propos de l'élement méchanique" [On the mechanical element], Léger was concerned with mechanization in painting: "We live in a geometrical world,

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this is an undeniable fact and as such, in a frequently contras tive state."18 Tarsila's Rio de Janeiro and São Paulo seem bucolic vis-à-vis the bustle ofEuropean futurist and cubist cities.

Tarsila's work is far from being cubist, unless we consider her sketches at Lhote's and Gleize's studio as mature work. Her so-called "postcubism" merely reflects, by contrast, a period of development in Léger' s work. All ofTarsila' s work was devoid of the complex cubist logic, which she never fully understood. This does not detract Tarsila nor her founding role in the Brazilian "constructive project." The three preliminary sketches and the final version of A negra show that Tarsila based her work directly on the subject matter, without any previous preparation work byway of"shape contrasts" or any other analytic or synthetic cubist procedure. She worked only with the figure of the woman and the leaf. The geometrical background does not articulate constructivist or cubist logic, seeming a mere means to fill out the background. That sarne problem ofA negra was already evident in 1923 in Natureza morta [Stilllife] and La tasse [The mug]. She used a clumsy geometry that does not integrate figure and ground, as Léger had done in his painting, such as in Le remorqueur [Towing man]. Tarsila never reduced space into its planar dimension or to the notion of surface. This could if implicitly be seen in the architecture of her houses. During her pau-brasil period, she madeuse of diagonaIs as in Morro dafavela [Shantytown hill] and Mamoeiro [Papaya tree]; horizons as seen in O vendedor defrutas [The fruit seller]; superimposed geographical accidents as in Palmeiras [Palm trees]; or constructions like São Paulo, E.F.C.B. All ofthese techniques were used to create a sense ofthree-dimensional depth, a classical perspective of the description of space. It is worth noting that Tarsila absorbed several ofLéger's solutions. Her plant shapes are solid volumes as in the leafin A negra and the coneshaped instead ofmerely circular tree tops in São Paulo. This replicates Léger's formal solutions in drawings and paintings as in Paysage animé [Animated landscape] from 1921. ln this piece volumes are not created by gray shadows, but rather by gradual changes in the tonality ofthe greens. ln Léger's Paysage avecfigures [Landscape with figures], from 1921, the round-shaped hills are covered by trees with solid-shaped tops. All this contrasts with the angular geometry of the houses. Léger stated, "I place curves in contrast to straight lines/angles, flat surfaces to modeled shapes;"19 this is what Tarsila did in A negra. The pyramidal structure ofthe landscape, with an accumulation of elements, goes from Léger to Tarsila. For some years, Léger had been influenced by some basic elements ofOzefant's and Jeanneret's Purism: standardization and repetition. 20 Tarsila adopted certain elements from Paysage avec figures: the heads of the figures are stylized into spheres, an iron bridge becomes a modulated graphic design,21 that Tarsila reproduces in different railings and bridges in her pau-brasil period. Léger taught that "local pure tones" should be placed in contrast to shades of gray. And thus Tarsila defined a color ofBrazil.

The peasant color [cor caipira] in the pau-brasil period brings together the visual taste ofthe baroque colonial towns ofMinas Gerais, the suburbs ofthe big cities and the rural universe. It celebrates the naiveté of the vernacular. ln her urban scenes, Tarsila does not depict the clash of nature and modernity. The rural is frequently superimposed on the urban world, maintaining as its greatest symbol the phenomenon of the 1800s train engine. Tarsila developed a Brazilian palette that, while not embracing the entire country, demarcates her theory of coloro It was her desire to "paint in Brazilian."22 Color in Tarsila's laterwork acquired rich earth tones. The natural world-water, plantlife, beings, night-all embodied cosmic strength. Abaporu (1926) is the watershed of modernity in Brazil. It carne before Oswald de Andrade's "Manifesto antropófago," and itwas he that coined the title ofthe painting by combining two Guarani words: aba (man) and poru (that eats). The phallic form in Abaporu is reminiscent ofBrancusi's Princess X, which in turn goes back to the

350 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

native art ofPapua New Guinea. The sarne holds for the treatment of the breast and the hand.

There is a precedent for much ofTarsila's work in Brancusi's sculpture. 23 The thick lips of A negra and the couple in Antropofagia are summarized in Brancusi's Adam and Eve (I9I6-I92I) .

Breton stated that the eye existed in a savage state. Anthrapophagy was a kind of subjectivation of the eye in the paradoxical constructions of the moderno According to Paul Claudel, the eye can hear, and Tarsila's anthrapophagic painting is marked by silence, by nocturnals and by sleep.

The sarne silence that is present in Urutu and Lago [Lake], appears in Goeldi's etchings for Cobra Norato. The interplay of architectural detail and shadow in O sapo [The toad] suggest a parallel to De Chirico's metaphysical painting. Tarsila collected De Chirico's work, as is seen by The enigma of a day (I9I4). "There was a moment when silence fell in such a way that, when listening to the murmur ofthe Uiraricoera, the Tapanhuna lndian woman gave birth to an ugly child"-that is how Macunaíma was born . ..

Tarsila's Brazilianness was free of conflict, similar to a conciliatory sociology, as was fitting for the ideology ofthe artist's social origin linked to agrarian capital. Tarsila's social concerns began when she joined the Communist Party. These concerns are evident in paintings such as Operários [Workers] fram I933, which reflects the ethnic plurality that gave rise to Brazilian society in the XX century. Brazil was no longer the Portuguese, African and lndian ethnographic tripod.

When Lasar Segall emigrated to Brazil in I924, the impact oftrapical colar gave rise to the most violent colar relationship in the artist's career. lt is a double relationship of estrangement and approximation: "1 saw myself transported under the brilliance of a tropical sun whose rays illuminated people and things in their most remate and hidden places, even granting a kind of glare to objects that were in the shade," he writes. He describes this phase in which the "vision was fascinated by the exotic beauty of nature caught under the dazzling spell of calor and decorative forms. This was termed by Mário de Andrade as "dose to damnation."24 Segall's representations ofblack Brazilians had "the secret nostalgia of exiled races"25 and depicted beings that were devoid of the stylization typical of the so-called "black art," which was also the expression ofthe noble savage. 26 Segall shifted the focus ofblack art to the social condition and the politicaI processes of miscegenation, to the point of portraying himself as a mulatto in Encontro [Meeting] (I924). ln this piece he also dealt with the problem ofhis divorce and his decision to stay in Brazil. 27 From the first landscapes painted by Frans Post to the seventeenth-century poetry of Minas Gerais, the vision of Arcadia in Brazil always constituted a problematic issue. ltwas nalve to depict Virgil's forestif, after all, Brazil already knew happiness before the Portuguese arrived, as the "Manifesto antropófago" argues. Lasar Segall's Brazilian landscapes joined German expressionism with trapicallight, thus revealing the discovery of sociallandscape. The symbolic synthesis of colar temperature is depicted in works such as Paisagem brasileira [Brazilian landscape] (I925) and Morro vermelho [Red hill] (r926). A comparison between Segall's Bananal [Banana field] and Emil Nolde's Tropicalforest reveals the paradisiac side ofNolde's image, while Segall's landscape, although maintaining a luxuriant vegetation, is Oswaldo Goeldi Céu vermelho [Red sky] 1950 xi logravura a cores [color woodcut] 22x30cm

351 Modernismo brasileiro Paulo Herkenhoff

clearly the image of cultivated nature. This orderly tropical banana plantation is an attribute of the black worker. This is also the case in Albert Eckhout's Índia Tupi [Tupi lndian woman] from 1641, where domesticity is portrayed by using the plantation landscape as an index ofher adaptation to the colonization processo ln SegaU, sociallandscapes always exhibit moral overtones, clearly marked by a work ethic.

Guignard is another element in the history oflight in Brazilian art. The introduction of plein air painting by Vinet, a disciple of Corot, and by Grimm, created a commotion in the cultural environment ofBrazil. Castagneto's impressionism, concentrated on the light phenomena in the Bay ofGuanabara, also carne as a revelation. It is certain that Guignard saw the luscious tropical greens ofBaptista da Costa's luminous landscapes. When he arrived in Brazil after a long stay in Europe, Guignard brought with him a thick and somewhat somber painting technique, marked by color saturation and bywell-defined designo During his period in Rio de Janeiro (1929-1944), he restructured his painting technique. The topography ofRio led him to adopt a vertical perspective similar to Chinese perspective. 28 ln Itatiaia he encounteFed the rarefaction of matter in the mists as the transience oftime and the evanescence ofthe world-the sublime in the tropics.

The thickness of the paint becomes almost as transparent as in a water-color. The air turns humid and light. The mists lose the thickness of Castagneto's painting. The arabesques, misleadingly compared to Duf)r, are delicately modulated with the sarne subtle firmness and precision of a Matisse drawing. ln As Bêmeas [Twin sisters], he had already introduced a vocabulary oftoys and whimsical baroque churches reminiscent of manger scenes. The color of these paintings originates in the baroque altars from Minas Gerais, mediated by nocturnal and misty light. lfGuignard was alreadya skilled artist when he arrived in Minas Gerais, in Ouro Preto his work acquired new modulations. Drawing carne to exert an allusive function in regards to the figures that give the space cohesion, thereby diminishing irregular vastness of space. Would the landscape ofMinas be the sky itself? And its balloon stars? ln Guignard's lovingly idealized world, life connects earth to a continuous firmamento The painting is a passing moment in this shift of the gaze.

That is precisely the function ofthe baroque monument during the Counter-Reformation: to connect the temple to the sky in order to reconfirm the role of the Church as the mediator of humanity.29 The "loss of sight" is vertical and no longer perspective as with the romantics, with whom Guignard was well acquainted from his period in Germany. The pleasant color of the countryside, tinted by Tarsila's vision, became evanescent in Guignard. ln Minas, Guignard also incorporated a new pathos. The devotion to the Sacred Heart ofJesus, firmly established during colonial times, appears in Os noivos [The engaged couple] (r927). Guignard's iconography of martyrs includes the passion of Christ and the execution ofTiradentes. The figure of Christ being flogged at the column is a tradition of colonial artists from Aleijadinho to Cabra. Since many ofthem were Mulatto, the suffering ofChrist became a sublimating metaphor for the punishment of slaves in the central squares ofBrazilian towns.

Guignard and Goeldi who were ill-prepared for official programs and the buzz of the noisy avant-garde, remained marginal figures in Brazilian modernismo ln spite ofhis affinities with German expressionism, Goeldi could never be mistaken for a European artist. Neither Munch or any other German expressionist ever developed a method of color construction that could compare to his.

Cobra Norato by Raul Bopp marked Oswald Goeldi's discreet incursion into anthropophagy.

This work was to be part of the Bibliotequinha antropofáBica [Little anthropophagic library] and was to be presented at the World Congress on Anthropophagy in Vitória in 1929. Goeldi dedicated that edition to Tarsila. Ants that unexpectedly crawl on the text were inspired by Pierre Pinsard' s

352 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

illustrations of Blaise Cendrars's Petits contes negres pour les enfants des blancs 30 [Little black stories for the children ofthe white] . ln I937, the year Cobra Norato was published, Cendrars himself gave a copy of the Petits contes ... to Beatrix Reynal, with whom Goeldi lived. 31 Pinsard's cut is somewhat mannieristic while Goeldi's ants are shaped byvigorous cuts. ln Pinsard's European version, the animaIs respect the text's territory, whereas the ants in Goeldi' s version take over the text, becoming part of the course and construction oflanguage.

Goeldi developed certain particular procedures related to the constitution of coloro Goeldi's woodcut is painting. The artist created a complex architecture of colo r, initially set offby the cut. They way color will be applied to the matrix is decisive, and must be taken into account from the moment the wood is cut to when the paint is applied on the sarne matrix. Prints are superimposed, and occasionally only the traces ofblack ink are left, after the paint has been applied, in order to produce an effect of shading on the actual coloroGoeldi invented other possibilities such as placing colored paper (colored or not by the artist) for its color to be filtered through the transparency ofJapanese paper, whose fibers also possess a plastic vaI ue. An orange background, for instance, would filter as an ochre or salmon pink, breaking the sharp paleness of the paper. Each new print then is a unique experience. Goeldi physically composed color to execute his moral deeds.

Goeldi's sharp perception generates a phenomenological experience oflight where lace rating the wood is a form ofillumination. Goeldi portrays themes such as old age, abandonment, expectation, solitude, coldness, work and nocturnal fantasies. He introduces contrasts between body and cold temperature, blood and ice or red and green. The densityof temperature is produced in the relation with black and white open areas. Goeldi's solar melancholy does not deal with the rain forest, the somber city, the rain, the open sea and interior scenes. This is the case in Sereia do mar [Mermaid] and Guarás. For Goeldi, the blinding, excruciating, excessive and minimallight, subject to opacity, filtered by humidity, was the fundamental experience constitutive of the gaze as a hypothesis to apprehend the world. The poet Carlos Drummond de Andrade sang of Goeldi as the explorer of the moral night under the physical night. ln the sarne country João Cabral de Melo Neto wrote a poem entitled "Sol negro" [Black sun]: "to be anew in such darkness is like sailing without a compass."

Goeldi's stance regarding primitivism drew them dose to the Austrian expressionists such as Kokoshka. ("I am not a savage. For my imitation to be genuine, I would have to live as they do .") That also explains his long-Iasting friendship with Kubin. When Goeldi returned to Brazil from Switzerland in I9I8, he stated that he felt as Gauguin on his island; this was not because he had integrated into a tribal culture, but because he sensed the distance ofthe European-environment. According to Kirk Varnedoe, Gauguin reflects the passage of tribal art belonging to the domain of"natural sciences" marked by Darwin, to the world ofWestern aesthetic values. Goeldi's father, a scientist, reorganized the Sociedade Filomática ofBelém (now the Goeldi Museum) as a scientific institution, introducing Darwinism in the studies ofthe Amazon. Goeldi's life in Oswaldo Goeldi Velhice [Oldness] s.d. xilogravura [wood cut] 26x30cm coleção Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro foto Vicente de Melio

353 Modernismo brasileiro Paulo Herkenhotl

the tropics prevented him from having a utopian relation with the "primitive" societies as was the case with other expressionists. His childhood in Belém and the father figure defined the impossibility for him to be seduced by the exotic. Goeldi found melancholy rather than utopia whether in the rain forest ar in the city.

Flávio de Carvalho effected a permanent transgression in modernism through his polysemic and translinguistic anthropophagy. Confronting the ghosts of patriarchal society, his work Bailado do deus morto [Dance of the dead god] , deals with the death of the castrating figure of godo This constitutes his cannibal banquet. The tides ofhis works are provocative and colar is subjected to the workings of a phantasmagoric nucleus. A iriferioridade de deus [God's inferiority] celebrates the possibility to appropriate the role ofthe father. It is necessary to transform taboo into totem. ln I93I, Flávio de Carvalho took part in a Corpus Christ procession walking in the opposite direction and wearing a hat. For some, the dogma of eucharistic transubstantiation could be taken as a type of practice of a symbolic cannibalism. His canvas Nossa Senhora do Desejo [Our Lady ofDesire] raises a certain friction on taboos of sublimation, maternal castration ghosts and the loss of the object of desire. ln a series of seven drawings he registers the agony ofthe mother, recuperating in art the loss foretold. This was perhaps his most profound expression of melancholy.

Brazilian modernism oscillates between incorporation and transgression. Rego Monteiro, Tarsila, Di Cavalcanti, Guignard, Goeldi, Mário de Andrade and Villa-Lobos all worked with strategies that affirmed a tradition ofincorporation in arder to proceed towards renewal. Malfatti's existentialist tradition turns her into an involuntary transgressor. The infantry of transgression is created by Oswald de Andrade and Flávio de Carvalho. It incorporates the radical belligerence Flávio de Carvalho A inferioridade de deus [God 's inferiority] Gilberto Chateaubriand, Rio de Janeiro

1931

óleo sobre tela [oil on canvas]

354 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

54,5x73cm

coleção

of the conflictive avant-garde models to a language of rupture. As cultural iconoclasts they defied the patriarchal authority of culture. Language is born from transgression and finds its meaning in this operation.

It is important to stress that Brazil cannot be reduced to a single colar system. Rego Monteiro elaborated the archaic dimension on the first project to create a Brazilian colar. Carnival has a different chromatic framework as much as the baroque has its own pathos. It was Guignard who carried forth Tarsila's statements about the baroque inscribed in a diffuse surface. Even if peasant calor could not account for the whole country since it idealized a medley that included the interior ofSão Paulo, cities ofMinas Gerais, suburbs ofthe cities ofSão Paulo and Rio de Janeiro, it still guaranteed the existence of a living colar ofBrazil. Brazil is thus constituted bya far wider range of colors. Goeldi's melancholy, Guignard's simplicity and Segall's solidity make up Brazil's morallandscape and the most substantial artistic ground of our modernism, where colar finds a restless resting place in its navigation with many compasses.

Paulo Herkenholf. Translatedfrom the Portuguese by adite Císneros.

I. Paraphrasing Graça Aranha in Estética da vida, 1921.

2. Monteiro Lobato, "A propósito da Exposição Malfatti," Arte e Artistas, O estado de S. Paulo, 20.12.1917, in Mário da Silva Brito, História do modernismo brasileiro, Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 6th ed., 1997, PP.46-so.

3. "Estética da vida" (1921), Obras completas, Rio de Janeiro: INL, 1968, pp.620-2I. We must refer to the work ofEduardo Jardim de Moraes, A brasilidade modernista: sua dimensão filosófica, Rio de Janeiro: Editora Graal, 1978.

4· Ibid., P·43· 5. Preface to the Obras completas de Oswald de Andrade, voI. VI, Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, p.xxxn.

6. Walter Zanini, Vicente do Rego Moneiro, artista e poeta, São Paulo: Marigo, 1998.

7. Several ofthem such as Mani Oca illustrated Légendes, croyances et talismans des indiens de l'Amazone, Paris: Tolmer, 1923; P.L. Duchartre's adaptation.

8. Paulo Herkenhoff, "The jungle in Brazilian modern design," The journal of decorative and propaganda art, n.21 (1995), PP·239- 58.

9. Gianni Vattimo et allii, "Postmodernidad: una sociedad transparente?," En torno a la postmodernidad, Barcelona: Editorial Anthropos, 1991, p.lI. !O. Letter from Sandra Brecheret Pellegrino to the author, dated January 18, 1994.

II. Luis Martins, Emiliano di Cavalcanti, São Paulo: Museu de Arte, 1953, p.ls.

12. Letter dated November IS, 1923, cited in Amaral and Salzstein (op. cito note 13 below, p. 145).

13. Tarsila's workwas exhaustively studied by Aracy Amaral in her books: Tarsila, sua obra e seu tempo, 2 vols., São Paulo: Perspectiva, 1975; Tarsila, São Paulo: Finanbrás, 1998 and in the catalogTarsila dos anos 20, by Aracy Amaral and Sônia Salzstein, São Paulo: Sesi, 1997. We would also like to refer to Salzstein's article on Tarsila and to the author's introduction to the Núcleo Histórico of the XXIV Bienal de São Paulo in this boole 14. Cited in Aracy Amaral, ibid., pp.88-89.

IS. Here we make use ofthe fourth edition, Paris: Librairie Floury, 1948, p.So. 16. Vinicius Dantas, in the text "Que negra é esta?," in the catalog cited on note 13 above, extensively compares A negra with

355 Modernismo brasileiro Paulo Herkenhoff

the versions ofLe mécanicíen (1918 and 1920) and makes a brief reference to Paysage animé by Léger. The sensuality ofA negra is in the sarne line as Composition aux deux femmes (1923) by Léger and the sensuality ofits sexual availability finds a precedent in A carioca (1882) by Pedro Américo which caused great scandal when it was displayed at the Exposição Geral.

17. "Notes sur la vie pIas tique actuelle" (1923), Fonctions de la peinture, Paris: Gallimard, 1997, pp. 62-63.

18. Ibid., p.84.

19. Ibid.

20. Christopher Green, ,ILéger et l'esprit nouveau," Léger and purist Paris, London: Tate Gallery, 1971, p.6I. 21. Sônia Salzstein, op. cito note 13 above, p.I2, deals with the "modular and almost playful ordering ofthe pictorial surface."

22. Anonymous author, cited in Aracy Amaral, op. cito note 13 above, voI. I, 1975, p.1I8.

23. The relationship ofTarsila to Brancusi's work was discussed by the author at a lecture held at the Pinacoteca do Estado in 1991. Tarsila owned two sculptures by Brancusi: Tête d'enfant and Prometheus.

24. Mário de Andrade, "Minhas recordações" (c. 1950), Lasar Segall. Textos, depoimentos e exposições, São Paulo: Museu Lasar Segall, 2nd edition, 1993, p.Is. 25. Pierre Guéguen, "Lasar Segall, pintor do Brasil," Revista Nova, p.2I2.

26. Stephanie d'Alessandro, "The absorption of spectacular, unedited things: Brazil in the work ofLasar Segall," Stíll more distant journeys: the artistic emigrations ofLasar Segall, Chicago: Smart Museum of Art, 1997, p.I27.

27. I have relied on Marcelo Mattos Araújo for the indication of several facts about Segall's use of coloro 28. Carlos Zílio, A modernidade de Guignard, Rio de Janeiro: PUC,I982.

29. Giulio Carlo Argan, The baroque age, New York: Rizzoli, 19 8 9.

30. Blaise Cendrars, Petits contes negres pour les erifants des blanes, Paris: Au sens pareil, 1929.

31. This copy is now at the National Library in Rio de Janeiro.

curadoria Sônia Salzstein

A audácia de Tarsila Uma inadvertida operação antropofágica estava presente já em A negra, trabalho-chave de Tarsila do Amaral realizado em 1923, destacando-se em meio à série de estudos que haviam absorvido a artista naquele ano, exercícios ortodoxos seguindo mais ou menos à risca a cartilha cubista.

Pintada em Paris, era uma das raras pinturas plenamente modernas que haviam surgido até então no ambiente cultural brasileiro, e antecipava idéias do "Manifesto antropófago" escrito porOswald de Andrade em 1928, para não mencionar a própria produção da artista do período de 1928 a c.1929, justamente conhecida como "antropofágica". Com uma ponta de maldade, A negra trazia uma iconografia irreverente, primitiva e localista, mas Tarsila, ciosa da disciplina cubista, comprimia tal iconografia num espaço ultra-raso-já quase uma abstração geométrica-como que ostensivamente incitando à denúncia de sua fonte européia. Ou como que colocando à prova a resistência da matriz formal européia para assimilar, em seu funcionamento mais interno, a injunção heterodoxa de uma particularidade nativa.

Ao contrário do que poderia sugeriro aprendizado de redução formal que a artista cumpria no mesmo ano de 1923 no ateliê de Léger, Lhote e Gleizes, naquela pintura ela de modo algum abdicara da expressividade de sua personagem, e assim a caracterizava mediante claros distintivos étnicos e sexuais, que se projetavam de maneira tão suave quanto impositiva (e mesmo desafiadora) na su perfície da tela. A negra, afinal, revelava algo da ameaçadora vulgaridade da Olympia de Manet1, só que extravagantemente transposta para a luxúria inculta da mata brasileira. A superfície, por sua vez, surgia como uma estrutura diagramática de planos de cor, sustentando a figura-também bastante resumida-sem qualquer esforço melodramático ou recurso metafórico. De resto, Tarsila dispunha o "fundo" com maliciosa ambigüidade, de maneira que seria possível percebê-lo ora como um desdobramento analítico de planos, ora como o signo cifrado de uma paisagem particular-assinalada, para que não se tivesse quaisquer dúvidas, por gigantesca folha de bananeira. Importa dizerque nesse trabalho a artista manipulava com involuntária ironia antropofágica tanto o critério "formal", universalista, evidente no arrojo construtivo dos elementos pictóricos (o espaço planar e estrutural da pintura moderna), quanto o critério "local", afetivo e particularista, do "tema" regional.

Tal combinação inusitada e aparentemente incongruente (pois a singularidade teimava o tempo todo em saltar para a superfície do quadro, contradizendo a premissa moderna da universalidade das formas) iria radicalizar-se e desembocar cinco anos mais tarde no referido "período antropofágico". Era a culminação das experiências que a artista realizara nos anos de 1924 e 1925, em sua primeira tentativa sistemática-é verdade que às vezes quase didática e excessivamente sentimental-de aclimatação da racionalidade anônima e abstrata do espaço cubista ao ambiente brasileiro, o chamado "período pau-brasil" çle sua pintura. Em todo caso, pode-se dizer que também a pintura "pau-brasil" de Tarsila retratava de modo precursor o A negra [The negress] 1923 óleo sobre tela [oil on canvas] 100x80cm coleção e cortesia Museu de Arte Coritemporânea da Universidade de São Paulo

356 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

sentido essencial de um procedimento antropofágico, pois os trabalhos desse momento revelavam a mesma dimensão metalinguística de A negra, sinalizando deliberadamente, por meio das tensões entre o arranjo formal e o iconográfico, um processo de apropriação do modelo "externo", convertido assim a um ponto de vista regional, brasileiro.

Em face desse corpo-a-corpo com a dinâmica da cópia e do modelo, dinâmica que o "Manifesto antropófago" não tematizaria senão alguns anos mais tarde, parece-me injusto tomar a obra de Tarsila para ilustrar algo da plataforma antropofágica. A artista não apenas a anteviu em sua produção de 1924-1925, como aventurou-se depois a extrair-lhe ao máximo as possibilidades emancipatórias Ce a explorar-lhe as contradições) no campo objetivo da forma, vale dizer, no embate implacável com a circunstância histórica e cultural brasileira Ca pintura "antropofágica" de 1928 a c.1929). E, tendo esgotado esse projeto pictórico no limiarda década de 30, Tarsila pode não ter criado um corpo de pinturas substancial ao longo de sua vida, mas acabou porconsumar uma reflexão crucial sobre a questão da heteronomia na arte brasileira.

Do mesmo modo, seria improcedente suporque a pintura "pau-brasil", que se pode mu ito bem considerar a primeira incursão sistemática da arte brasileira numa forma moderna, dialeticamente empenhada na superação do histórico estigma nacional da imitação, apenas repercutia as idéias do "Manifesto da poesia pau-brasil", que Oswald publicara em 1924. É que A negra fora produzida no ano anteriore, acima de tudo, cabe considerar que Tarsila confrontava essas questões, como se disse, enredada no campo objetivo da forma, estava arrebatada pela idéia de olha r com frescor e sem preconceitos a realidade brasileira, e muito pouco mobilizada por formu lações teóricas ou especulações intelectuais.2 Sua pintura, enfim, discerniu a antropofagia-antes mesmo que ela fosse nomeada, conforme se viu-como um procedimento poético, que parecia instaurar a própria condição de possibilidade de uma arte moderna brasileira. Mas antes de ser possível praticar a antropofagia com desenvoltura e senso estratégico, o que só se passaria nos últimos anos da década, teria de ocorrer uma reforma visual radical na arte brasileira, seria preciso retirá-Ia do bovarisme dezenovista e confrontá-Ia imediatamente com o simbolismo tecnológico e mecanicista da forma moderna. Daí o giro conceituai substantivo realizado pela arte brasileira na obra "pau-brasil" de Tarsila. De fato, foi mérito desta obra ter-nos arremessado abruptamente a uma posição de sincronia em relação à cultura metropolitana hegemônica, e com isto parecia querer desrecalcar o atávico sentimento de atraso que atravessou o pensamento brasileiro desde o primeiro momento em que ele aspirou à condição moderna.

Não haveria, entretanto, como esconder certa candura nessas pinturas do período pau-brasil, que em última instância confiavam no pulso civilizatório daquela reforma estética e no desencadeamento iminente de um processo de racionalização da paisagem brasileira 3 • Éclaro que esse otimismo explodia com certa insolência na sem-cerimônia com que Tarsila "amestiçava" o código culto, insolência que era, aliás, o que conferia graça e uma liberdade que nada tinha de doutrinária ou programática à abordagem da artista. Mas mesmo esse otimismo relativizado pela apropriação "bárbara" da forma tecnológica se exprimiria nas pinturas de uma maneira ingenuamente demonstrativa, como se a artista se empenhasse em mostrar-a um olhar

357 Tarsila do Amaral Sônia Salzstein

culto-que a paisagem brasileira era, sim, capaz de assimilar as premissas construtivas do cubismo, como se ela se regozijasse, perante esse olhar, com a descoberta de um estranho ponto de convergência entre uma ordem construtiva clássica e a natureza brasileira dotada de formas puras e clarividentes, não corrompidas sob o peso de uma "envelhecida cultura européia".

Ao período "pau-brasil" seguiram-se dois anos de relativo refluxo produtivo, contrabalançados pelas estadias prolongadas da artista em Paris, por uma exposição individual na Galérie Percier, que exigiu dela toda uma seqüência de preparativos e, como já vinha ocorrendo desde o princípio da década, pela intensa circulação do casal Tarsila e Oswald pelo mundo artístico e intelectual parisiense. As telas desse período (por exemplo: A boneca e Manacá, ambas de 1927) não escondem o esgotamento do projeto anterior e o advento de algo novo, mais pessoal, mais livre do didatismo que marcara sua obra dos anos de 1924 a 1925, embora nesse momento de transição se manifestassem tentativas ainda bastante incipientes de elaboração de uma nova síntese iconográfica e formal. Eram pinturas que passavam a trabalhar com formas moles, que vinham dissolvero célebre pressuposto da grade cubista. Com elas, Tarsila começava a solapar a ordem construtiva, cujo aprendizado lhe custara tantos esforços e que bem ou mal lhe ensinara a acomodaro punhado de contradições inerentes a tal façanha cultu ral4, e parecia retomar fôlego para encetar com plenitude a operação antropofágica.

A pintura Abaporu, como se sabe, inauguraria o segmento antropofágico da obra da artista, em 1928. A mitigada obscenidade de A negra reapareceria agora num enredo dinâmico de formas naturais, atravessado por referências fálicas, apelos tácteis e hibridismos envolvendo a combinação marota de elementos antropomórficos e vegetais. O essencialismo linearda ordem construtiva se via substituído por um desconcertante empirismo da forma, e a pedagogia da forma cu bista, dom i nante no gru po anterior de pi ntu ras, dava Iugar a u ma poética de amad u reci mento e eclosão de espécies de frutos sexuais, que sagazmente ostentavam um caráter dúbio, entre o natural e o artificial. Por outro lado, com essa nova síntese do arranjo formal e de exigências de uma iconografia de forte apelo localista, Tarsila parecia ter superado as contradições do "período pau-brasil", no qual a racionalidade do espaço cubista era incessantemente flanqueada pela dimensão afetiva e particularista em que a artista mergulhava a paisagem brasileira.

Muitos tenderam a assinalar o caráter onírico e fantástico dos trabalhos do período antropofágico, numa interpretação fundamentalmente psicologizada das estripulias formais de Tarsila, interpretação que freqüentemente, aliás, acabaria por alinhá-Ia à escola do imaginário fantástico, a uma Frida Khalo, por exemplo, quando não aos cenários primitivos do douanier Rousseau. Entretanto, as formas naturais na pintura da artista brasileira eram essencialmente paródicas, é como se resultassem desse hibridismo quase metódico entre formas naturais e artificiais, de sorte que a relativa dose de ironia e inteligência construtiva requerida em tal procedimento deveria desaconselhar que se interpretasse essa pintura como reservatório das metáforas de um inconsciente individual.

Mas o aspecto mais importante do período antropofágico de Tarsila reside, como já foi mencionado, no processo de desarticulação da forma construtiva que a pintora emp reendeu nesse momento, não sem uma pitada de auto-ironia e secreto regozijo pelo exercício da própria potência camaleônica-essa desenvoltura que permitiu a ela se apropriar, enfim , da ordem moderna e submetê-Ia a uma nova dinâmica cultural. É claro, então,

que Tarsila empreenderia tal desarticulação sem prescindir de um estrito domínio do espaço moderno, pois permaneceria sob a égide do plano e de uma redução quase abstrata dos elementos que estruturam a superfície pictórica. Parece-me que foi nesse momento que Tarsila realizou de fato a operação antropofágica, que dessublimou afinal a racionalidade construtiva para a cultura brasileira, pois é como se tivesse ressubmergido a forma em sua materialidade cultural, e a reencontrado totalmente relativizada pela particularidade da paisagem local.

No princípio da década de 30, surpreendentemente, a obra começaria a degringolar, debatendo-se doravante num sem-número de hesitações estilísticas, ensaiando uma "fase social" à moda do realismo socialista, tangenciando uma arte narre até mesmo lançando-se a uma impagável fase neo-"pau-brasil". De certo modo, cabe supor que não era apenas a obra que degringalava. O craque de 1929 selara a ruína de um estilo aristocrático de vida e com este dos serões boêmios e intelectuais imantados porTarsila. Poroutro lado, a face solare utópica com que sua pintura experimentara o sentido do moderno via-se abruptamente superada por um programa autoritário de reforma em larga escala da vida social brasileira (1930-194s)-a célebre Revolução de 30, capitaneada por um aguerrido líder de espírito caudilho: Getúlio Vargas. O "moderno" assumia doravante ares de plataforma oficial no país e fazia envelhecer subitamente o projeto utópico de um presente inesgotável e experimental da arte brasileira; sob retudo, vinha desautorizara espírito individualista, especulativo e aristocrático dos jovens modernistas de São Paulo.

Em arquitetura, curiosamente, a plataforma surtiria efeitos. Pois é preciso admitir, de passagem, que sob o beneplácito estatal conquistávamos as bases de uma extraordinária "arquitetura moderna brasileira", que emergia como a verdadeira síntese poética entre o internacionalismo modernista e a tradição do passado colonial, síntese tão perseguida na pintura "pau-brasil" de Tarsila. Entretanto, se é possível conjeturarque, num país historicamente cultivado nos problemas da dependência, como o Brasil, não teria despontado uma admirável arquitetura moderna Rio de Janeiro 1923 óleo sobre tela [oil on canvas] 33x40,8cm coleção Fundação Cu ltural Ema Gordon Klabin, São Paulo São Paulo 1924 óleo sobre tela [oil on canvas] 67x90cm coleção Pinacoteca do Estado de São Pau lo

359 Tarsila do Amaral Sônia Salzstein

sem o braço forte-mas nesse caso ilustrado e reformista-do Estado, a coisa se passaria de modo totalmente diverso na esfera da arte, prática mais isolada, intimista e sempre dotada da prerrogativa de manter-se relativamente à margem dos negócios públicos.

De fato, certa parte da pintura "modernista" surgida nessa década enrijeceria sob o patrocínio direto ou oblíquo do nacionalismo modernista oficial. Ela se desenvolvia cada vez mais isenta da natureza processual e voltada ao risco que a antropofagia havia prometido à arte brasileira, e a léguas de distância do experimentalismo que estamos acostumados a associar historicamente ao termo "moderno" ,pelo menos desde Baudelaire. Simetricamente, enredavase cada vez mais em soluções de compromisso com o velho modelo das "belas-artes" que herdáramos da academia francesa, embora o cenário em superfície freqüentemente fosse de tipo pós-cubista. Éclaro que ao lado dessa floração oficial do moderno brotavam extraordinárias trajetórias individuais, como as de Oswaldo Goeldi e Alberto da Veiga Guignard-,masjustamente eram obras solitárias, que escapavam ao sufocante cerco da ideologia modernista, a essa altura convertida em causa nacional. De qualquer maneira, veríamos que daí em diante, e até pelo menos a década de 50, o sentido do moderno se acresceria de uma matéria problemática para a arte brasileira, mesmo no caso das trajetórias mais produtivas e emancipadas, como seria a do próprio Guignard, cuja obra extraordinária não avançaria sem o contraponto de certas vacilações e pusilanimidades formais.

Os impasses que aturdiriam a obra de Tarsila a partir dos anos 30 não seriam, então, propriamente da obra, mas de toda a arte brasileira subseqüente, em sua problemática e arrastada experiência de ingresso na modernidade do século XX, cheia de recuos e inconsistências estilísticas que fariam com que fosse prorrogada até a década de 50. A ruptura contundente viria com a reflexão neoconcreta. Esta fazia o diagnóstico implacável do conservadorismo cultural arraigado no país, e tentava pensar a arte brasileira na crista de uma nova e iminente síntese histórica do moderno (por precária e experimental que devesse ser tal síntese), de sorte que era preciso superarde uma vez por todas as velhas e paralisantes polaridades ideológicas que haviam protagonizado o debate artístico nacional desde os anos 30: local/externo; nacional/internacional; figurativo/abstrato; popular/colonizado. Ainda que os textos que se conhece de Hélio Oiticica, Lygia Clark ou Ferreira Gullar não mencionem diretamente a poética da antropofagia, não se pode recusar o fato de que a obra e a reflexão deles e dos artistas ligados ao movimento neoconcreto enfatizaram ininterruptamente a mesma fenomenologia do presente exaltada nos manifestos de Oswald de Andrade e na obra de Tarsila.

Sem uma tradição moderna local, os neoconcretos iam buscar os vínculos inatos que ligariam a arte brasileira ao mais radical sentido do moderno na arte européia de extração construtiva das décadas de 10 e 20: no construtivismo russo e no neoplasticismo holandês, percebidos como instâncias máximas do experimentalismo do século xx (lembremos: para o Brasil, o moderno não era uma escolha, era uma incontornável vocação histórica, dada justamente por essa ausência de tradição, como afirmara o crítico Mário Pedrosa nos anos 50 e antes dele, hlas com outras palavras, o próprio Oswald). Nesses dois movi mentos, os artistas encontravam uma idéia da arte sem "tema", sem significado, arte, portanto, como a experiência absolutamente imanente de submergir no presente sem deixar rastros.

Pode-se dizer, então, que a partirdo passo dado porTarsila, e a despeito de todos os movimentos de retração que depois dela se seguiram na história da arte brasileira, movimentos afinai implicados na dinâmica cultural de um contexto periférico, constituíamos uma pequena e heterodoxa tradição construtiva. Esta, curiosamente, acolhia tanto o horizonte anárquico e o criticismo que começavam a assolaro mundo da cultura nos últimos anos daquela década, como

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a natureza "clássica" e solarda melhor pintura "pau-brasil" e "antropofágica" de Tarsila. É um dado paradoxal, mas o fato é que o neoconcretismo, ao mesmo tempo que levava às últimas conseqüências a utopia construtiva da pintora e de certa maneira concluía num clímax nosso capítulo modernista, nos lançava ao informalismo turbulento e sem objetos da arte contemporânea.

Historicamente, tratava-se do primeiro gesto de crítica e superação do otimismo naif da antropofagia, e de inserção positiva (não mais apenas reivindicatória) da experiência moderna brasileira no horizonte mais universalista dos problemas da cultura contemporânea. Livre das demandas ideológicas do nacionalismo oficial e da busca de uma mítica identidade cultural, a obra neoconcreta empreendia uma profunda reforma lingüística na arte brasileira. Envolvia-se numa especulação radical sobre as possibilidades emancipatórias da arte numa sociedade regida pelo mercado, e acabava constituindo (sem quaisquer agendas a priori) um marcante ponto de vista brasileiro no universo da arte contemporânea.

Abaporu 1928 óleo sobre tela [oil on canvas] 147x127cm coleção Eduardo Costantini, Buenos Aires

361 Tarsila do Amaral Sônia Salzstein

Observe-se que ao mesmo tempo o pintor Alfredo Volpi, longe da agonística performance da arte neoconcreta em busca de uma espécie de grau zero cultural, reatava à sua maneira com o otimismo construtivo de Tarsila e perfazia uma das mais interessantes obras modernas na história da arte brasileira. Deslanchando em plena década de 50, sua pintura incorporaria em doses idênticas a tradição construtiva e um certo informalismo anárquico emanando do ambiente contemporâneo, numa combinação que garantiria o viés antidogmático da obra e que renderia algumas preciosas telas metafísicas no princípio da década de 60.

A solidão histórica da obra de Tarsila, o fato de que não se generalizou para a arte brasileira a peculiar visualidade moderna que ela montou a partir de uma astuciosa dialética de tradição e experimentação, talvez se devam ao comprometimento profundo dessa obra com um projeto utópico do moderno, que afinal não se realizou para o país, ao menos em sua dimensão utópica.

A estratégia da antropofagia, como da própria pintura de Tarsila, pressupunham uma resplandecente e imperiosa universalização da forma, na esteira da aguardada internacionalização da revolução industrial. "No mundo supertecnicizado que se anuncia", dizia Oswald, "quando caírem as barreiras finais do Patriarcado, o homem poderá cevar a sua preguiça inata, mãe da fantasia, da invenção e do amor"s. Bem ou mal, uma razão moderna, é certo, se universalizaria e alcançaria o Brasil, mas produzindo as dilacerações sociais e culturais que pudemos conhecer, e não, portanto, nos termos utópicos vislumbrados porTarsila ou Oswald . Assim, uma vez ressecada a fonte, a obra da pi ntora desid rataria, sem alento ético para prossegu ir. Como se vi u, . teríamos de esperar algu mas décadas, até o advento da reflexão neoconcreta, para q ue o sentido do moderno se rearticulasse culturalmente como força transformadora no país, já agora informaSônia Salzstein da por uma percepção profundamente crítica do mundo contemporâneo.

o sono [The sleep]

1928 óleo sobre tela [oil on canvas] 60,5x72,7cm coleção Geneviéve e Jean Boghici , Rio de Janeiro

Boi na floresta [Ox in the forest] 1928 óleo sobre tela 50 x 61,2cm coleção Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador

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1. Remeto à análise de Vinícius Dantas: "A negra se alça a símbolo porque em sua magnífica nudez é só exterioridade, sem denotar senti mentos próprios e traços i nd ivid ualizadores .

Sua tristeza associa lassidão e languidez da prostração sexual às sevícias da escravidão, imagem impressionante e ousada da disponibilidade sexual feminina segundo uma mulher avançada para seu tem po" . ("Que negra é esta?" , Sôn ia Salzstein, org., Tarsila anos 20, São Paulo: Galeria de Arte do Sesi , 1997, P.4 8 ).

2. Sabemos que, durante suas longas permanências em Paris entre os anos de 1922 e 1923 , Tarsila não optou por vínculos muito rígidos ou sistemáticos com escolas ou ateliês , tendo freqüentado por períodos curtos as aulas de Lhote, Gleizes e Léger, depois de ter passado pela AcademiaJulian . De Paris , em carta enviada à família em 1923, ela afirmaria: "Sinto-me cada vez mais brasileira: quero ser a pintora de minha terra.

Como agradeço porter passado na fazenda a minha infância toda. As reminiscências desse tempo vão se tornando preciosas para mim. Quero, na arte, ser a caipirinha de São Bernardo, brincando com bonecas de mato, como no último quadro que estou pintando". No mesmo ano, relatando à família inquietações que novamente se traduziriam num nacionalismo mais lírico e sentimental do que programático, diria: "[ .. .] tenciono passar muito tempo na fazenda assim que chegare espero na volta para cá trazer muito assunto brasileiro".

Especificamente a respeito de sua produção " pau-brasil " de 1924-1925, ela relataria em depoimento para a Revista do Salão de Maio, de 1939, mantendo sempre o mesmo tom nada intelectual : "As decorações murais de um modesto corredor de hotel ; o forro das salas, feito de taq uari n has coloridas e trançadas; as pintu ras das igrejas simples e comoventes, executadas com amor e devoção por artistas anônimos ; o Aleijad inho , nas suas estátuas e nas linhas geniais da sua arquitetura religiosa, tudo era motivo para as nossas exclamações admirativas. Encontrei em Minas as cores que adorava em criança. Ensinaram-me depois que e ram feias e caipiras. Segui o ramerrão

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do gosto apurado [... ] Mas depois vinguei-me da opressão , passando-as para as minhas telas [. .. ]", Aracy Amaral , Tarsila: sua obra e seu tempo, São Paulo: Perspectiva/Editora da Universidade de São Paulo, 1975 , vol .1, respectivamente p.84, P.95

e p . 121.

3. Recém-chegada ao Brasil no final de 1923, e respondendo ao jornal Correio da manhã sobre "o estado atual das artes na Eu ropa", Tarsila faria um balanço entusiasmado da situação, de onde se infere o otimismo que a artista depositava sobre o futuro da arte brasileira num contexto mundial de expansão da civilização industrial : "Vou referir-me , particularmente, à França, de onde venho. É o melhor possível. Estamos numa grande época, assistimos a um renascimento formidável de letras e 'artes. O século XX procura nas artes a expressão que corresponde às descobertas científicas e ao tumulto das grandes cidades modernas" . Logo a seguir, indagada se conviria ao Brasil " pesquisaro que se passa fora" ela responderia: "Certamente. Porque ignoraro que se passa no terreno artístico quando telegramas diários nos põem em contato com as nações mais distantes?" E refutando o ceticismo do entrevistador, cuja pergunta manifestava novamente o receio de que a arte brasileira recaísse na "imitação da Europa" ela concluía com decisão: " Não. O cubismo liberta porque tem a vantagem de ser uma escola de invenção", Aracy Amaral , op. cit. , P-441 e P.443 [grifo meu] .

4. Para uma discussão dessas contrad ições, remeto ao texto "A saga moderna de Ta rsila" , op. cit., P.9-17.

5. Oswald de Andrade, "A crise da filosofia messiân ica", Obras completaslOswald de AndradelA utopia antropofágica , apresentação de Benedito Nunes, São Paulo: Globo , 1995, P.107. Trata-se de um texto de 1950, em que o autor glosa e critica as princi pais passagens do pensamento filosófico ocidental , apontando aí as fontes filosóficas da poética da antropofagia que ele retomara em 1947, assim como passando em revista as idéias do movimento lançado por ele em 1928.

curadoria Sônia Salzstein

Tarsila's audacity An inadverted anthropophagic operation was already present in A neBra [The negress], a key work by Tarsila do Amaral created in I923. It stood out from the series of studies-orthodox exercises following the cubist primer almost to the letter-that had absorbed the artist that year.

Painted in Paris, it was one of the rare, fully modern paintings that had emerged up to then in the Brazilian cultural milieu, and it anticipated ideas in Oswald de Andrade's I928 "Manifesto antropófago" [Anthropophagite manifesto], not to mention Tarsila's own artistic production of the period I928 to C.I929, rightly known as "anthropophagic." With a hint of malice, A neBra intro· duced an irreverent, primitivist and local iconography, but Tarsila, zealot of cubist discipline, compressed this iconography within an ultra·flat space-almost a geometric abstraction-as if ostensibly urging the denunciation ofher European source. Or as iftesting the resistance ofthe formal European matrix in order to assimilate, in its most internal functioning, the heterodox injunction of a native particularity. ln contrast to what might suggest Tarsila's apprenticeship in formal reduction in the studio ofLéger, Lhote, and Gleizes also in I923, by no means did she abdicate from the expressivity of her character in the painting, and in this way she characterized A neBra through clear ethnic and sexual emblems that projected themselves in a subtle and imposing (and even defiant) manner on the surface of the canvas. ln the end, A neBra revealed something of the threatening vulgarity ofManet's Olympial, albeit extravagantly transposed to the uncultured luxury ofthe Brazilian forest. The surface, by turn, emerged as a diagrammatic structure of color planes, sustaining the figure-aIs o fairly simplified-with no melodramatic effort or metaphoric resource. Further, Tarsila used the "ground" with malicious ambiguity, in such a way that it would be possible to perceive it, at times as an analytical unfolding ofplanes, at others as a ciphered sign of a partic· ular landscape-signaled, so as to erase all doubts, bya gigantic banana leaf. It should be noted that in that work the artist manipulated with involuntary anthropophagic irony, as much the universalist, "formal" criterion, evidentin the bold constructivism ofthe pictorial elements (the planar and structural space ofmodern painting), as the affectionate and particularising "local" criterion, ofthe regional "theme."

Such an unheard of and apparently incongruous combination (since the singularity kept on trying the whole time to jump to the surface of the painting, contradicting the modern premise of the universality of forms) would be radicalized and end up five years later, in the period referred to as the "anthropophagic period." Itwas the culmination ofthe artist's experiences that the artist executed between I924 and I925, in her first systematic attempt-although it cannot be denied that it is sometimes almost didactic and excessively sentimental-ofthe acclimatization of the anonymous and abstract rationality of cubist space to the Brazilian milieu, the so·called "pau·brasíl period" ofher work. ln any case, it can also be said that Tarsila's "pau·brasil" painting portrayed, as a precursor; the essential sense of an anthropophagic procéeding, since the works Urutu 1928 óleo sobre tela [oil on canvas] 60,5 x72,5cm coleção Gilberto Chateaubriand, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

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from that time revealed the sarne metalinguistic dimension ofA negra, deliberately signaling, by means oftensions between the formal composition and the iconography, a process of appropriation of the "external" model, converted, in this way, to a regional, Brazilian point of view. ln the face ofthis body-to-bodywith the dynamic,ofthe c~py and the model, a dynamic that the "Anthrapophagite manifesto" would only thematize a few years later, it seems to me unjust to take Tarsila's work as an illustration ofthe anthropophagic platform. The artist not only foretold it in the work she produced between 1924 and 1925 but later threw herselfinto extracting from it the maximum emancipatory possibilities (and into exploring its contradictions) in the objective field of form, and in fact, in the implacable confrontation with the Brazilian historical and cultural circumstance (the "anthropophagite" paintings Of1928-c.29). And, having exhausted this pictorial projectat the dawn ofthe '30S, Tarsila may not have created a substantial body of painting throughtout her life, but she did praduce a crucial reflection on the question ofheteranomy in Brazilian art. ln the sarne way, it would be imprudent to suppose that the "pau-brasil" paintings which can certainly be considered the first systematic incursion ofBrazilian art in a modernform, dialectically engaged in the surmounting of the national historic stigma of imitation, only echoed the ideas in the "Manifesto da poesia pau-brasil" [Manifesto of pau-brasil poetry] that Oswald published in 1924. lt is because A negra was produced the year before. Above all, it is worth considering that Tarsila confronted these questions, as it was said, enveloped in the objective field of form; she was enchanted by the idea oflooking freshly and without prejudice at Brazilian reality, and very little motivated by theoretical formulations and intellectual speculations. 2 Her painting, in the end, discerned anthropophagy-even before it was named, as was seen -as a poetic procedure that would seem to introduce the very condition of the possibility of a modern Brazilian art. But before it would be possible to practice anthropophagy with confidence and in a strategic sense, something that would only occur in the final years of the decade, a radical visual reform would have to take place in Brazilian art. lt would be necessary to remove it fram the bovarisme ofthe XIX century and place it immediately in confrontation with the technological and mechanistic symbolism of the modern formo Hence the substantial conceptual turn realized by Brazilian art in Tarsila's "pau-brasil" work. ln fact, itwas the merit ofthis work to have hurled us abruptly into a position of synchrony in relation to hegemonic metropolitan culture, and with this it seemed to unleash the atavistic feeling ofbackwardness that traversed Brazilian thinking from the moment it aspired to the modern condition.

Nonetheless, there would be no means ofhiding a certain candor in these paintings fram the paubrasil period, which,in the final analysis, relied on the civilizing pulse of that aesthetic reform and on the imminent unleashing of a process of rationalizing the Brazilian landscape. 3 Clearly, this optimism exploded with certain insolence in the insouciance with which Tarsila processed the cult code, an insolence that conferred, besides, grace and a certain liberty (with nothing doctrinaire or programmatic about it) on the artist's approach. But even that optimism, relativized by the barbaric appropriation oftechnological form, was expressed in the painting in a naively demonstrative way, as if the artist were

trying to show-to a cultivated eye-that the Brazilian landscape was capable of assimilating the constructive premises of cubism, as if she were rejoicing before this gaze in the discovery of a strange point of convergence between a classical constructivist order and Brazilian nature blessed with pure and prudent forms, uncorrupted beneath the weight of an "aged European culture."

After the "pau-brasil" period there were two years of a relative reflux in production, couqterbalanced by the artist's prolonged stays in Paris. This was due to a solo exhibition at the Galérie Percier that demanded a series of preparations and, as had occurred since the beginning of the decade, due to Tarsila and Oswald's intense circulation through Paris' intelIectual and artistic milieu. The canvases from that period (A boneca [The dolI] and Manacà, for example, both from 1927) do not conceal the exhaustion of ~he previous project and the advent of something new, something more personal, something freer from didacticism, which marked her work in 1924 and 1925, even though in that period oftransition there was evidence of still quite provisional attempts to elaborate a new iconographic and formal synthesis. These were paintings that had moved to spineless forms, thatwere beginning to dissolve the celebrated presumption ofthe cubist grid. With these works, Tarsila began to shake the constructive order which had cost her so much effort to learn and which, for good or bad, taught her to accommodate the fistful of contradictions inherent in such a cultural exploit, 4 and seemed to renew her strength to fulIy embark on the anthropophagic projecto The paintingAbaporu, as is known, inaugurated the anthropophagic segmentofthe artist's

o Lago [The lake]

1928 óleo sobre tela [oil on canvas] 75,5 x 93cm coleção particular [private collection], Rio de Janeiro

Paisagem antropofágica III [Antropophag ic landscape III] 1929 nanquim sobre papel [china ink on paper] 18x22,9cm coleção

Mário de Andrade , Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade 'de São Paulo

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work in I928. The mitigated obscenity ofA negra reappeared then in a dynamic intrigue of natural forms, crassed by phallic references, tactile appeals and hybridities that involved a naughty combination of anthrapomorphic and vegetal elements. The linear essentialism of the constructive arder saw itselfbeing substituted bya disconcerting empiricism of form, and the pedagogy of cubist form, dominant in the previous graup of paintings, gave way to a poetics of the ripening of sexualized fruits that wisely display a dubious nature, somewhere between the natural and the artificial. On the other hand, with this new synthesis offormal composition and the demands of an iconography with strang local appeal, Tarsila seemed to have overcome the contradictions of the "pau-brasil" period, in which the rationality of cubist space was incessantly flanked by the affective and particularist dimension in which the artist submerged the Brazilian landscape.

Many have tended to single out the oneiric and fantastical character of the works fram the anthrapophagic period, in a fundamentally psychological interpretation of Tarsila's formal pranks. Such an interpretation ended up frequently linking her to the school of the fantastical imaginary, to a Frida Kahlo, for example, when not to the primitive scenarios of the douanier Rousseau. Meanwhile, the natural forms ofthis Brazilian artist's paintings were essentially parodic. It is as if they were the praduct of that almost methodical hybridity between natural and artificial forms, so that the relative dose of irany and constructive intelligence required in such an appraach would tend to dissuade us fram interpreting this painting as the repository for the metaphors of a personal unconscious.

But the most important aspect ofTarsila's anthrapophagic period resides, as mentioned above, in the pracess of disarticulating constructive f()rm, which the painter embarked upon in that moment, not without a pinch of self-irany and secret rejoicing in the exercise of her very chameleon potential-that quality that allowed her to apprapriate fram the modern arder and submit it to a new cultural dynamic. Clearly, then, Tarsila took on this disarticulation without abandoning a strict command of modern space, since she persisted in the planar composition and in the almost abstract reduction of the elements that structure a pictorial surface. It seems to me that it was in that moment that Tarsila realized the anthrapophagic operation for certain, that she finally desublimated constructive rationality for Brazilian culture; it is as if she resubmerged the form in its cultural materiality, finding it totally relativized by the particularity of the locallandscape.

At the beginning ofthe '30s, surprisingly, the work began to dismantle, battling fram then on with innumerable stylistic hesitations, trying out a "social phase" in the manner of socialist realism, edging toward a nalf art and even launching itself into a priceless neo-"pau-brasil" phase. ln a certain way, we may suppose that it was not simply the work that was fading away. The I929 crash sealed the ruin of an aristocratic lifestyle and with it the bohemian, intellectual soirĂŠes centered araund Tarsila. On the other hand, the solar and utopian face with which her painting experienced the feel of the modern saw itself surpassed bya large-scale authoritarian reform ofBrazilian sociallife (I930-4s)-the celebrated Revolution of I9 30, led by a strenvous leader with a chieftain's spirit: GetĂşlio Vargas. The "modem" assumed fram then on the airs ofthe country's official platform and made the utopian praject of an inexhaustible and experimental present in Brazilian art seem suddenly outdone.

Above all, it dismissed the individualist, speculative, and aristocratic spirit of the young modernists fram SĂŁo Paulo.

-- --_._--

ln architecture, strangely enough, this platform would bring about its effects. One must admit, in passing, that with state approval we conquered the bases of an extraordinary "modern Brazilian architecture," which emerged as the true poetic synthesis between modernist internationalism and the traditions of the colonial past, the sarne synthesis so ardently pursued by Tarsila's "pau-brasil" painting. However, ifit is possible to conjecture that in a country historically trained in the problems of dependence, such as Brazil, an admirable modern architecture would not have sprung forth without the strong-but in this case illustrious and reformistarm ofthe State, the very opposite is true in the realm of art, a more isolated practice, intimate, and always endowed with the prerogative to maintain itself relatively on the margins of public business. ln fact, part of the "modernist" painting that emerged in that decade would stiffen under the direct or indirect patronage of official modernist nationalism. lt became increasingly divorced from the constructive nature that anthropophagy had promised Brazilian art, and miles away from the experimentalism that we commonly associate historically with the term "modern," at least since Baudelaire. Similarly, it became increasingly entangled with solutions of compromise with the old "fine arts" model which we inherited from the French academy, though on the surface the scenario was frequently of a post-cubist type. Obviously, next to this official flowering ofthe modern, extraordinary individual trajectories sprung up, such as those ofOswaldo Goeldi and Alberto da Veiga Guignard. But these were solitary works that escaped the suffocating circle of modernist ideology that had been converted at that time into a national cause. ln any event, we would see from then on, and at least until the '50S, that the meaning ofthe modern would becomeproblematic for Brazilian art, even in the case of the most liberated and productive trajectories, like that of Guignard himself, whose extraordinary work did not progress without the contraposto of certain formal vacillations and weaknesses.

The impasses thatwould perplex Tarsila in the '30S would not be, then, proper to her work, but to all subsequent Brazilian art. lts problematic and lengthy experience of entrance into XX century modernity, full of steps backward and stylistic inconsistencies, delayed it into the '50S. The definitive rupture would arrive with the reflections of neo-concretism. This movement implacably diagnosed the country's rooted cultural conservatism, and tried to envisage Brazilian art on the crest of a new and imminent historical synthesis of the modern (however precarious and experimental such a synthesis would have to bel. ltwas necessary to overcome once and for all the old and paralyzing ideological polarities that had protagonized the national artistic debate since the '30s: local/external, nationalfinternational, figurative/abstract, popular/colonized.

Though the known texts by Hélio Oiticica, Lygia Clark, or Ferreira Gullar do not directly mention the anthropophagic poetic, it cannot be denied that the work and reflections ofthe artists linked to the neo-concrete movement emphasized uninterruptedly the sarne phenomenology of the present that is exalted in Oswald de Andrade's manifestos and in Tarsila's work. ln the absence of a local modern tradition, the neo-concretes sought the innate bonds that would link Brazilian art to the most radical meaning of modernity in European art of constructive extraction from the teens and '20S: in Russian constructivism and Dutch neo-plasticism, understood as maximum instances of the experimentalism of the XX century (remember: for Brazil, modernity was not a school, it was an unavoidable historical vocation, given precisely by that absence oftradition, as the critic Mario Pedrosa affirmed in the '50S, and before him, but in other words, Oswald himself). ln those two movements, the artists found an idea of art withouta "subject," without meaning; art, therefore, as the absolutely immanent experience ofbeing submerged in the present without leaving a trace.

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It can be said, then, that starting from the step taken by Tarsila, and despite all the reactionary movements that followed her in the history ofBrazilian art, movements implicated after all in the cultural dynamic of a peripheral context, we constituted a small and heterodox constructive tradition. Curiously, this tradition had embraced the anarchic horizon and the criticism that began to strain the cultural world in the lastyears ofthat decade, as much as the "classical" and solar nature ofTarsila's best "pau-brasil" and "anthropophagic" paintings. It is a paradox, but the fact is that neo-concretism, at the sarne time that it took the painter's constructive utopia to the last consequences, and in a certain sense gave our modernist chapter a climactic conclusion, it launched us into the turbulent informalism and without objects of contemporary art.

Historically, it was the first gesture to criticize and overcome the naif optimism of anthropophagy, and to realize the positive insertion (no longer simply a claim) of the modern Brazilian experience on the most universalist horizon of the problems of contemporary culture. Free of the ideological demands of official nationalism and of the search for a mythical cultural identity, Antropofagia 1929 óleo sobre tela [oil on canvas] 126x142cm coleção Paulina Nemirovsky, Fundação Nemirovsky, São Paulo

369 Tarsila do Amaral Sônia Salzstein

neo-concrete art undertook a profound linguistic reform in Brazilian art. ltwas involved in a radical speculation on the emancipatory possibilitiĂŠs of art in a society dominated by the market, and it ended up constituting (emancipatedly from a priori agendas) a particular Brazilian point of view ofthe universe of contemporary art.

Note that at the sarne time the painter Alfredo Volpi, far from the agonistic performance of neo-concrete art in search of a sort of cultural ground zero, reconnected in his way with the constructive optimism ofTarsila and completed one of the most interesting modern works in the history ofBrazilian art. Beginning in the mid '50S, his painting incorporated, in equal doses, the constructive tradition and a certain anarchic informalism that emanated from the contemporary milieu, in a combination that guaranteed the anti-dogmatic slant of the work and that would produce some precious metaphysical canvases at the beginning ofthe '60S. The historic solitude ofTarsila's work-the fact that the peculiarly modern visuality that she mounted from an astute dialectic of tradition and experimentation did not become generalized for Brazilian art-is due perhaps to the work's profound engagement with the utopian project of modernity, which in the end was not realized for the country, at least in its utopian dimensiono The strategy of anthropophagy, as ofTarsila's painting, presupposed a resplendent and imperious universalization of form, on the leveI of the awaited internationalization of the industrial revolution. "ln the supertechnologized world that is being born," said Oswald, "when the last barriers of patriarchy fall, man will be able to satisfY his innate laziness-mother of fantasy, of invention, and love."s For good or bad, a modem reason, certainly, became universal and reached Brazil, but produced the social and culturallacerations that we know very well therefore, and not in the utopian terms glimpsed by Tarsila or Oswald. Thus, once the well had dried up again, the painter's work would dehydrate, deprived of any ethical impulse with which to proceed. As we saw, we would have to wait several decades, until the advent of neo-concrete reflection, for the meaning of modernity to be culturally rearticulated with transforming force in this country, now informed bya profoundly criticaI perception ofthe contemporaryworld.

SĂ´nia Salzstein. Translatedfrom the Portuguese by Sheila Faria Glaser.

r. I refer here to Vinicius Dantas' analysis: "A negra rises to a

sion, putting those colors in my canvases [. .. ]," Aracy Amaral,

symbol because in its magnificent nudity it is only exteriority, without denoting its own sentiments and individualizing traits.

Its sadness associates the lassitude and languor of sexual prostration with slavery, an impressive and daring image of female sexual availability according to a woman ahead ofher time." ("Que negra é esta?," Sônia Salzstein, ed., Tarsíla anos 20, São Paulo: Galeria de Arte do Sesi, 1997, P.48.)

2. We know that in her long stays in Paris between 1922 and 1923, Tarsila did not opt forvery rigid ar systematic links with schools or studios, frequenting for short periods the classes given by Lhote, Gleizes, and Léger, after having passed through Academy Julian. From Paris, in a letter sent to her family in 1923 she affirmed: "I feel increasingly Brazilian: I want to be the painter of my country. How thankful I am to have passed my whole childhood on the plantation. The memories of those times are becoming precious to me. ln art, I want to be the country girl of São Bernardo, playing with hand-crafted dolls, as in the last canvas that Iam painting." ln the sarne year, relating to her family the uncertainties that again were translated in -a nationalism more lyrical and sentimental than programmatic, she said, "[ ... ] I plan to pass a lot of time on the plantation once I come home and I hope that when I return here I will bring much of Brazil with me."

Specifically, in relation to her "pau-brasil" production in 1924-25 she related in a statement to Revista do Salão de Maio, in I939, maintaining the sarne nonintellectual tone, "The mural decorations of a modest hotel corridorj the lining of rooms, made of colored and braided taquarinhasj the paintings in sim pIe and moving churches, executed with lave and devotion by anonymous artistsj Aleijadinho, in his statues and in the splendid lines of his religious architecture-all prompt admiring exclamations from us . ln Minas Gerais I found the colors that I adored as a child. They told me afterward that they were ugly and provincial. I followed the routine ofrefined taste [... ] But then I took revenge on this oppres-

Tarsíla: sua obra e seu tempo [Tarsila: her work and times], São Paulo: Perspectiva/Editora da Universidade de São Paulo, 1975, voLI, p.84, P.95, and p.121, respectively.

3. Recently arrived in Brazil at the end ofI923, and responding to the newspaper Correio da manhã on "the current state of the arts in Europe," Tarsila enthusiastically took stock ofthe situation, from which one can infer the optimism that the artist had about the future ofBrazilian art in the global context of the expansion of industrial civilization: "I will refer, particularly, to France, from which I come. It is the best possible. We are living in a great era, we are witnessing a formidable renaissance of arts and letters. The XX century seeks in the arts the expression that corresponds to the scientific discoveries and to the tumult of great modern cities." Immediately after, when asked if it would be in Brazil's interest to "investigate what goes on abroad," she answered: "Of course.

Why ignore what is happening on an artistic leveI when daily telegrams put us in touch with the most distant nations?" And refuting the skepticism of the interviewer, whose question betrayed once again the fear that Brazilian art would again fall into "imitating Europe," she concluded with a decisive "No. Cubism líberates because it has the advantage ofbeing a school ofinvention.," Aracy Amaral, op. cit., PP.441 and 443 [my emphasis] .

4. For a discussion of these contradictions I refer to my text "A saga moderna de Tarsila," op. cit., Pp.9-I7.

5. Andrade, Oswald. "A crise da filosofia messiânica," Obras Completas: Oswald de AndradefA utopia antropofágica. Intra.

Benedito Nunes, São Paulo: Globo, 1995, P.I07. This is a text from 1950, where the author glosses and critiques the principIe passages ofWestern philosophical thought, pointing to the philosophical sources of the anthropophagic poetic that he returned to in 1947, and as if reviewing the ideas of the movement he launched in I928.

à esquerda [Ieft] Composição [Composition] 1930 óleo sobre te la [oil on canvas] 83x129cm coleção particu lar [private collection], São Paulo acima [above] Sol poente [Setting sun] 1929 óleo sobre tela [oil on canvas] 54x65cm Geneviéve e Jean Boghici, Rio de Janeiro

371 Tarsila do Amaral Sônia Salzstein

cu radoria Aracy Amaral

Volpi: construção e reducionismo .sob a luz dos trópicos A abordagem do trabalho de Alfredo Volpi (1896-1988) pressupõe considerações sobre o mais notável pintor brasileiro contemporâneo. Sua obra se estende pela maior parte das décadas deste século a partir dos anos 10, quando começa a pintar, até os anos 80, ocaso de sua vida, e, em conseqüência, também de sua obra. Sua pintura se afina substancialmente nos anos 40, período em que revela em plenitude sua potencialidade enquanto artista'. Pintor-pintor, vivendo para pintar, Volpi é um exemplo do artista para quem a arte é seu fim último. Volpi importava-se pouco com sua carreira, como pode ser hoje entendida a trajetória de um artista no sentido de sua projeção enquanto personalidade. Nada podia diminuirou impedirsua paixão pelas tintas, por seu incessahte e vital "fazer" pictórico. Podia pintar num modesto ateliê, como num quarto

372 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Hi stórias de Canibali smos

de 3X4 metros, o fundamental é que pudesse ter uma tela diante de si, suporte esse que ele mesmo montava, o tecido sobre o chassis procedia à sua preparação, assim como à elaboração dos pigmentos com que trabalharia. Volpi, podemos dizer, é o nosso Morandi, com quem tem grandes afinidades. Sereno, e extremamente sério em relação à sua pintura, não-verbal, reflexivo, realizava variações sobre o mesmo tema, estudos de cor, em telas aparentemente similares, o artista se comprazendo com as diferenças tonais ou de composição. Uma pintura silenciosa, em diálogo consigo mesma, em processo de gradativo desdobramento, como na pintura de naturezasmortas, nas quais a mutação de elementos combinados forma novos jogos ao olhar. Aliás, como nos lembra Domingos Giobbi, as duas grandes admirações de Volpi na arte contemporânea eram precisamente Matisse e Morandi. Sintomática essa predileção, pois Matisse encarna a alegria da cor, e Morandi a sutileza cromática, ambas presentes, em momentos distintos, na obra de Volpi2.

Por suas características de aparente simplicidade, a figura e a obra de Volpi atrairiam a partirdos anos 40 o crítico e psiquiatra Theon Spanudis, e o crítico e físico Mário Schenberg, que escreveu a apresentação de sua primeira exposição individual, em 1944. Mário Pedrosa seria fascinado pelo trabalho de Volpi a partir de 1954, e sobre ele escreve, em particular quando vê sua retrospectiva no Museu de Arte Moderna do Rio dejaneiro em 1957, e desde então o proclama o mestre brasileiro de seu tempo.

Poucos deslocamentos no decorrer de sua vida o afastam de seu bairro, o Cambuci, em São Paulo: viagens a Mogi das Cruzes e Itanhaém, em fins dos anos 30, uma viagem breve pelas cidades históricas mineiras em 1944-ocasião em que traz telas carregadas de expressionismo retratando cenas religiosas de rua-uma viagem à Bahia em 1954, e outra a Cananéia, ambas com o crítico Theon Spanudis. Mas plena de emoção seria a viagem realizada à Europa em abril de 1950, onde passa seis meses, acompanhado pordois pintores amigos, Mário Zanini e Rossi Osirdez dias em Paris, a maior parte do tempo na Itália, em Veneza, onde passa 40 dias. Nessa ocasião faz dezoito visitas a pádua para ver os afrescos de Giotto, conhece Roma, Nápoles e a Sicília.

Nos anos 50 artistas de São Paulo e Rio dejaneiro também ficariam curiosos com a obra de Volpi, que se interessa, nessa década, pelas realizações dos concretos, nunca porém sendo um deles, e realizando obras abstrato-geométricas, ao observar, com a agudeza que lhe era peculiar na aplicação de seu olhar, as experimentações desses moços dos anos 50. Para Volpi, são exercícios que ele pratica como num jogo de variações que se desdobram em estudos de cor, até seu esgotamento, ou para partir para outras experimentações em que a preocupação cromática é dominante.

Mário Pedrosa faz uma clara distinção entre o "soberbo modelado" de Portinari, "classicamente separado das cores", enfatizando portanto sua excelência enquanto desenho, ao passo que "Tarsila, Volpi, Guignard, Pancetti, se dão às cores pelas cores. Amam-nas". Efinaliza com a frase: "Volpi é, aliás, o mestre da cor pura no Brasil"3. Em outro texto Pedrosa, escrevendo a propósito da retrospectiva de Volpi no Rio de janeiro, diria que "representa o grito de independência da pintura brasileira em face da pintura internacional ou da Escola de Paris".4 Essa afirmação se aproxima daquela de um crítico francês nos anos 20, Maurice Raynal, ao se referir à pintura de Tarsila nessa décadas. Ambos, tanto o crítico francês quanto Pedrosa se baseiam, portanto, na preocupação moderna de assinalar um artista que pudesse ser identificado com o Brasil. Artista que, embora impregnado, por meio de sua formação no campo da visualidade, de obras de várias épocas e de artistas que admira, não deixa de trazer para a tela uma peculiaridade Casario de Santos [Houses of Santos] 1952 têmpera sobre tela [tempera on canvas] 116x73cm coleção particular [private cOllection], São Paulo

373 Alfredo Volpi Aracy Amaral

que tem muito a ver com a nossa realidade. Essa preocupação digamos, política, por parte do crítico, de localizar o artista dentro de seu espaço/tempo, corresponde a toda uma postura geracional hoje não mais existente. Embora os especialistas de fora insistam em querer identificar nossa realidade político-social assim como nossa visualidade tropical ou subtropical com a obra de nossos artistas.

Talvez essa seja a razão pela qual críticos estrangeiros que escreveram sobre a arte brasileira freqüentemente focalizam artistas como Tarsila, Volpi e Guignard como primitivos ou ingênuos, como foi o caso do erudito crítico argentino Jorge Romero Brest em 1945. É claro que em alguns períodos a obra desses artistas pode deixar transpirar uma simplicidade aparente, a despeito de sua formação. Mas essa maneira "simples" é um assumir uma identificação com o popularque nos rodeia ou envolve portoda a parte; ao passo que em outros é conseqüência de um modismo, ou "popularismo", como o denominaria o crítico Mário Schenberg, referindo-se à tendência vigente nos anos 30 e 40, em artistas da Família Artística Paulista, de origem operária. Ou pode ai nda se configu rar como u ma vontade de ascese, com o é em parte o caso de Volpi.

Esta exposição de Volpi na XXIV Bienal de São Paulo não oferece um panorama completo de sua trajetória, porém objetiva ser um recorte de sua obra. Ao sair da forte expressão que marcou suas pinturas dos anos 40, ele parte para um reducionismo marcante dos elementos compositivos, enfatizando fortemente o dado cromático que envolve sua produção de maneira muito particular nos anos 50 e 60. Volpi não pode ser considerado um antropófago, e ele mesmo daria de ombros a tal problemática, como a tudo o que fosse teórico em relação à sua contribuição. A verdade é que este artista, o maior pintor, gostaria de repetir, e não ha nenhuma originalidade em dizê-lo, de nosso século para o Brasil, opera uma projeção de um encontro de raízes por meio de sua visualidade. Sob esse aspecto pode-se vê-lo como um artista afetado pela antropofagia na arte, que não é senão, em palavras chãs, a incorporação de elementos de outras culturas, outras informações ou repertórios que se mesclam às nossas tradições visuais. No caso de Volpi, com rara sabedoria.

Ao deparar com um significativo desenho de Volpi-do qual freqüentemente se diz não ser um desenhista, posto que seus trabalhos sobre papel são também pictóricos, preâmbulos de pinturas que realizará-na coleção de Isaias Melsohn, percebo a matriz de muitas de suas pinturas das décadas de 50 e 60. Desenho-anotaçã0 6 , feito provavelmente por ocasião ou logo após sua viagem à Europa-e Veneza-em 1950, projeta elementos do vocabulário de que se utilizaria nos anos seguintes: fachadas verticalizadas, barco de forma que posteriormente transmutaria em vela, além da bandeirola, e do mastro. Sintomático este desenho já registrar os germes de sua fase de casario descarnado, como gosto de me referir às suas "fachadas" de inícios de 50.

Fachada [Facade] c.1955 têmpera sobre tela [tempera on canvas] 142 x71 cm coleção particular [private collection], São Paulo Composição com quadrado [Composition wi th a square] 1957 têmpera sobre tela [tempera on canvas] 97x74cm coleção Anita Marques da Costa, São Paulo

374 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Hi stórias de Canibalismos

E, percebe-se aqui, inspiradas pelas delgadas arquiteturas do casario de Veneza, a beira do Adriático, à esquerda do desenho. Em seguida comparecem os mastros, e as velas, que povoariam suas telas dos anos 60 e 70 e para mim, até agora enigmáticas enquanto procedência?; ao mesmo tempo, em hibridismo inesperado, as bandeirinhas também aqui presentes, embora sem o geometrismo com que gradativamente as projetaria. Écomo se este desenho encerrasse num segredo bem guardado, a genética, como diz Melsohn, do vocabulário retido na emoção e na memória visual deste artista que posteriormente os elaboraria em repetidas versões alteradas, por mais de quinze anos.

Como se Volpi trabalhasse, ao longo de anos, os "objetos inteligíveis" de que nos fala Baldinucci-ao definir "Idea" como "Perfeito conhecimento do objeto inteligível, adquirido e confirmado pela doutrina e pelo uso. Nossos artistas (i nostri artefici) empregam esta palavra quando desejam falarde uma obra muito original e bem inventada (opera di bel capriccio, e d'inuenzione)"8. Para Volpi, original de Lucca, a partir desta viagem /reencontro com sua ancestralidade, estes elementos que incorpora a suas variações com positivas, de preocupação de ordem cromática, são como memórias familiares que permanecem ao alcance de sua visualidade, que remaneja em exercícios infindáveis, como em labor, isto sim, de artífice que mantém intacta a possibilidade de desenvolver sua "fantasia" a partirda "imitação" das coisas que o rodeiam-e o afetam, por seu interesse plástico-visual, tornando-se objeto de sua seleção para fins criativos.

Quando Hughes nos fala da vida sem escândalos ou sobressaltos de Morandi, que igualmente não participa de manifestos e contramanifestos da vida artística italiana de seu tempo, o mesmo perfil se adequa a Volpi, retirado em seu ateliê do Cambuci, em meio ao tumulto incessante da vida urbana em São Paulo, e somente nas duas últimas décadas de sua vida assediado por colecionadores e marchands , porém mantendo íntegra sua postura de homem rústico, avesso às mundanidades que desejariam envolvê-lo, preservando seu tempo para a pintura, razão de seu viver. Nesse recato, poderíamos dizer, em meio à frivolidade do meio artístico-social, residia exatamente o encanto maior para aqueles que o procuravam em seu refúgio-ateliê.

Mas, pode-se indagar, quem é este artista que tem 54 anos em 1950, plenamente experimentado enquanto pintor, não convidado pela direção da I Bienal para integrar a delegação do Brasil-assim como também não o foram Tarsila e Anita Malfatti, para esse primeiro evento histórico, e nele se inscreveram para serem selecionados, como qualquer iniciante do tempo?

Vem de uma tradição de pintura autodidata, profissionalmente um pintor de paredes, que, como seus companheiros operários, na primeira juventude aproveitava suas horas de lazer-fins de semana-para pintar ao ar livre, ou fixar cenas de sua casa e familiares. Nos anos 30 se dedicaria com afinco à pintura de paisagens suburbanas, e somente a partirde fins dessa década e inícios dos anos 40 é que se iniciaria em especulações cromáticas cada vez mais intensas.

Desde os anos 30 a luz "desfazia" as formas de sua figuração. Mas foi por certo a observação atenta da pintura de um primitivo de Itanhaém, Emigdio de Souza-discípulo do acadêmico documentalista Benedito Calixto-que o fez

375 Alfredo Volpi Aracy Amaral

valorizar as áreas de cor, justapondo-as com definição. Já em inícios de 40 a presença da personalidade de Ernesto De Fiori transformaria, a meu ver, a pincelada de Volpi, que passa a desen har com a cor. De u ma certa forma, Vol pi está pronto, a parti r de então, para sua grande aventura cromática, de pesquisas sem fim. O cotidiano simples (trabalhadores à mesa, costureiras sentadas, mulher frente à janela, a ceia, uma rua de Itanhaém, a praça de Itanhaém, menina na bicicleta, conversa de fim de tarde ou jogo de dados) é focalizado com mestria por Volpi. Não raro a sensualidade da matéria pictórica se impõe além do puro cromatismo, como uma textura aveludada de painel romano de Pompéia. Por volta de 1944 Volpi abandona a pintura a óleo pela têmpera a ovo, passando a preparar, ele próprio, seus pigmentos, e submetendoos a testes de resistência à luz e ao sol. Esse procedimento artesanal de obtenção de suas cores é similar ao seu ,trabalho no preparo de seu indefectível cigarro de palha, ou ao preparo de suas telas que montava uma a Uma sobre chassis encomendados. Como tive ocasião de registrar antes, para mim essas etapas de trabalho não eram distintas, para Volpi, da realização propriamente dita artística, e sim aspectos diversos de uma mesma atividade criadora 9 • Murilo Mendes certa yez, em 1963, se referiu à carreira de Volpi como "a promoção do instinto ao consciente. Desde há muito ele se preocupa em destruir o volume, em limpar a cor dentro dos limites intencionais da bidimensionalidade".lO Talvez essa etapa instintiva a que se reporta Murilo Mendes seja a das paisagens impressionistas dos anos 30, nas quais as formas se desmancham nas pinceladas que cobrem a tela gestual mente, desenhando com a cor. Ao passo que a partirde meados dos anos 40 Volpi principia a distribuiros diversos planos pela tela com mais parcimônia, reduzindo os elementos que participam da composição, e contendo a gestualidade dentro de construção que se torna a cada tela mais sóbria e comedida. A magia contida em "As costureiras", exemplifica bem o preâmbulo desse período. "Cata-ventos", igualmente, pertencente à serie de "brinquedos" pintados pelo artista, já assinala essa depuração Xadrez branco e vermelho [Wh ite and

r~d

chess] final dos anos 50 têmpera sobre tela [tempera on canvas] 55x 102cm coleção

particular [private collection], São Pau lo

376 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

tão visível nas pinturas dos anos 50, uma quase abstração plena de alegria e ritmo congelado pelo voluntarismo do pintor.

O casario de inícios dos anos 50 pode também ser uma eloqüente mostra de como Volpi se apóia na arquitetura/construção para desenvolver suas fachadas ritmadas, e surpreendentemente porvezes com a presença do mastro cortando a composição onde domina a ortogonal.

Excelente exemplo de sua picturalidade exemplar, transpirando portodos os poros a ambiência de nossa arquitetura litorânea de outros tempos é o "Casario de Santos", em que se percebe o encontro da fase de fins da década de 40-na área superiordo quadro ainda o mar com barcos de pesca visíveis-antecipando o reducionismo, por meio dos planos horizontais que elaboraria nos anos 50, cortando a superfície vertical da tela, com ajanela central no campo inferior, hieraticamente posta, em diálogo frontal com o observador.

A partirde então as fachadas se sucedem em exercícios de planos justapostos de cor, adelgaçando-se, esguias, e por vezes limitadas pelas faixas de planos horizontais. Já a "Fachadas" (Doação Spanudis, do MAC-USP) e a "Fachada" (colo Saul Libman) são verdadeiras abstrações a partir de uma representação, dentro de uma linha de construtivismo sensível, a pincelada rastreando o ritmo e a lucidez de Volpi em sua contida fatura.

Esse exercício de cor-figura/fundo-sobre fundo vermelho como sobre fundo azul com bandeirinhas em duas cores, ou numa única cor, teria suas variantes nas telas de triângulos brancos sobre fundo monocromático antecipando o "Xadrez branco e vermelho", assim como os "Ladrilhos". Na verdade, ao vermos em casa de Volpi que ele mesmo desenhara sua régua, assim como ele próprio desenhara seu tabuleiro de xadrez, branco e vermelho, vemos como estas telas são derivadas desse seu hábito artesanal (como Reverón que em seu ateliê em Macuto fizera ele próprio seu telefone, suas bonecas, e outros objetos, conforme tivemos ocasião de ver, assim como observamos que Torres-Garcia desenhava seus livros, palavra por palavra, ou pintava um aparelho de rádio inventado porele em madeira). São estes artistas, como Volpi, pertencentes a uma mesma linhagem da alegria do fazer manual, que não abandonam, em seu viver retirado, de dedicação total ao trabalho integrado em seu cotidiano. Eque infelizmente para a grandeza da criatividade do ser humano, seja uma nobre espécie em extinção, da qual Roberto Matta é, decerto, o último exemplar na América Latina, após o desaparecimento de Gonzalo Fonseca.

A série que se segue, nesta Bienal de 1998, próxima dos concretos de São Paulo, é demonstrativa de um Volpi atento a uma visualidade construída dentro da qual ele já se achava, mas que seria levada a seus limites máximos. Aqui nestas obras desaparecem por alguns anos as referências ao mundo visível, mas Volpi continua como especulador de formas e cores em sua relação íntima (triângulos que não deixam de ser fragmentos de bandeirinhas, porque não?) ou na rigorosa geometria na tela "Composição com quadrado", 1957, uma variante absolutamente construtiva dos cata-ventos em quatro cores, uma hélice a simular possível movimento sob um duplo quadrado antes estático, porém cortado por diagonais precisas.

A am bigü idade figu ra/fu ndo tam bém se apresenta a nossos 01 hos já em fi ns dos anos 50"Triângulos opostos", 1957-8-quando uma liberdade maior parece presidir a seleção das formas e proposições do artista. Ou na composição com faixas horizontais azuis e rosas, dina- , micamente cortadas por esticadas diagonais sobrepostas a esse fundo bicolor. 11 A partirdo final dos anos 50 percebe-se em Volpi o refluir para um gestualismo visível, em que persiste a redução cromática deliberada, mantendo a economia tonal e de elementos, porém agora com composições em que nos surpreende a audácia no domínio da forma sobre o espaço.

Se é exemplo desta afirmativa obra aqui não exposta da Coleção Adolpho Leirner12 , é eloqüente a tela da Coleção Ladi Biezus ("Sem título", fim dos anos 50), em que pela primeira vez se insinua

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de maneira impositiva a vela, como forma ambígua e aud az 13. A permanência referida da ascese está bem explícita na "Composição" de 1960 c., CColeção João Marino), pintura em que Volpi não deixa de nos remeter à contenção expressiva de um Barnett Newman.

A partirde começos dos anos 60 dir-se-ia que Volpi organiza suas composições trabalhando sobre o espaço e não mais, como antes dos anos 50, a partir de referencias do mundo real.

Assim, elementos de seu vocabulário de sempre-bandeirinhas, arcos de portas, bandeiras de portas, janelas, portas, em particular-passam a ser pretextos/motivos incansavelmente retrabalhados. O retorno da gestual idade, ao mesmo tempo que a relação cromática entre os diversos planos, parece tornar-se fundamental num espectro de cores claras que, em determinado momento de sua obra, torna-se mais evidente, a cada tela, neste recorte que desejamos fazer de sua pintura. O excesso de luz parece inundar sua produção, como se pode constatar nesta pequena mostra da alegria de pintarem Volpi, dominando a composição sob névoa em segundo plano, ao alcançar transparência quase total, em inédita absorção luminosa.

Trata-se, por certo, da projeção, por meio da pintura, da claridade excessiva dos trópicos, por parte de um artista sensível a essa luminosidade, carregado das ancestrais referências mediterrâneas, e atento, simultaneamente, ao desejo de construção e reducionismo. Uma arte de invenção, uma lição de refinamento plástico-visual em pintura, a exigirde nosso olhar uma releitura a partir deste fragmento de seu processo.

1. Seus próprios contemporâneos já lhe reconheciam, em inícios dos anos 40, "um amadurecimento que vai alcançando nestes últimos tempos o seu ápice". Assim o registra o crítico Sergio Milliet, sob o pseudônimo de "S. de Santo Adolfo" em texto de 1941, em que menciona estar Volpi fixando-se no "essencial, numa síntese ousada e de grande força expressiva".

Etermina dizendo: "No se ençontrar a si mesmo, o que Volpi vem conseguindo, sem preocupações atualistas ou sociais, encontra o artista o homem de carne e osso, de paixões, de sofri mentos: o poeta. E é o poeta na sua encarnação plástica que eu admiro em Volpi, chefe de fila acatado por quase todos os artistas de São Paulo e, na sua incomensurável modéstia, tão ignorado do grande público". "Alfredo Volpi", Planalto, 15.10.1941. Apud CD-ROM Alfredo Volpi, Sociedade para Catalogação da Obra de Alfredo Volpi, Logos Engenharia S.A./APK. 2. No caso de Volpi poder-se-ia dizer o mesmo que Robert Hughes registrou a propósito de Morandi quando de sua retrospectiva no Museu Guggenheim de Nova York, em 1981: "E se as formas são simples, sua simplicidade é muito enganadora: pode-se reconhecer nelas a destilação de uma sensibilidade muito pura, sob cujo olharo tamanho da pintura, o silêncio do motivo e a profundidade interiordo olharsão uma coisa só". Robert Hughes, "Giorgio Morandi", apud A toda crítica (Ensayos sobre arte y artistas), Barcelona: Editorial Anagrama, 1992, p.215-218.

3. Mário Pedrosa, "A Primeira Bienal", apud Mundo homem arte em crise, São Paulo: Perspectiva, 1975, p.261.

4. Mário Pedrosa, "O mestre brasileiro de sua época", apud Dos murais de Portinari aos espaços de Brasilia, São Paulo: Perspectiva, 1981, p.62.

5. Maurice Raynal refere-se às "luminosas e cativantes composições de Tarsila cujo esforço deve marcar uma data na história da autonomia artística do Brasil". Exposition Tarsila,

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Aracy Amaral

I'intransigeant, Paris, 13.6.1926, apud Catálogo Tarsila/S.Paulo 1929, p.12, trad. A.A. 6. Esse desenho, segundo Isaias Melsohn, foi adquirido há algumas décadas, na Galeria Astreia, de Stefan Geyerhahn, então localizada na Praça Ramos de Azevedo, ao lado do Teatro Municipal de São Paulo.

7. Sempre identificara os mastros como uma referência aos mastros de festas juninas, tipicamente brasileiras, ao passo que após ver este desenho penso num hibridismo de procedência dessa imagem que retorna regularmente na produção de Volpi a partirde inícios dos anos 70.

8. Filippo Baldinucci, Vocabolario toscano dell'arte dei disegno (1681), Florença: SPES, 1975, apud Georges Didi-Huberman Deuant I'image (capit. "L art comme renaissance et I'immortalité de I'homme idéal"), Paris: Editions de Minuit,1990, P.93.

9. Ver Aracy Amaral, "Alfredo Volpi: pintura", in Alfredo Volpi: pintura (1914-1972), apresentação em catálogo de retrospectiva no Museu de Arte Moderna do Rio de janeiro, outubro-novembro 1972 (reproduzido posteriormente, A. Amaral, Arte e meio artístico/entre a feijoada e o x-burguer, São Paulo: Nobel, 1982).

10. Murilo Mendes, "Volpi: do instinto à planificação", s.l., s.d.

11. Deve-se observar q ue si ntomaticamente Vol pi não se preocupava em dartítulos a suas telas. Para ele eram "pinturas", simplesmente, composições, e cada colecionador nomeavaas tentando individualizá-Ias, e esses nomes permaneceram como títu los.

12. Presente, no mesmo momento desta XXIV Bienal, em exposição da Coleção de Arte Construtiva no Brasil de Adolpho Leirner, no Museu de Arte Moderna de São Paulo.

13. Muitas referências e títulos de obras dariam a esta forma e a suas variantes o títu lo de "vela" e seria, sob várias formas, incorporada a outras pinturas da década de 70.

curadoria Aracy Amaral

Volpi: construction and reductionism in the light of the tropics The work of Alfredo Volpi (1896-1988) prompts several reflexions about the most notable of contemporary Brazilian painters. His work extends through most of the decades of this century, from the teens, when he begins to paint, until the '80S, the sunset ofhis life, and thus ofhis work. His painting is substantially refined in the '40S, a period during which the breadth ofhis potential as an artist is revealed. 1 A painter-painter, living to paint, Volpi is an example of an artist for whom art is the ultimate end. Volpi cared little for his career, in the sense used today of an artist projecting himself as a personality along a particular trajectory. Nothing could diminish or impede his passion for paints, for incessant and vital pictorial making. He could paint in a modest studio, or in a 3-bY-4-meter room; what mattered was to have a canvas in front ofhim, Sem título (amarelo e branco) [Untitled (yellow and white)] 1957 têmpera sobre tela [tempera on canvas] 96,2x72cm coleção Tito Enrique da Silva Neto, São Paulo

379 Alfredo Volpi Aracy Amaral

which he himself stretched. Fabric over chassis, he would proceed to prepare the canvas, as he did the pigments with which he worked. Volpi, wecould say, is our Morandi, with whom he has many affinities . Serene, and extremely serious about his painting, non-verbal, reflective, he realized his variations on a theme, colar studies, in apparently similar canvases, taking pleasure in tonal ar compositional differences. His is a silent painting, in dialogue with itself, in a gradual process of unfolding, much like stilllife painting, in which altering combined elements produces new games ofvision. And, as Domingos Giobbi reminds us, the two great objects ofVolpi's admiration in contemporary art were precisely Matisse and Morandi. This predilection is symptomatic: Matisse incarnates the pleasure of colar, and Morandi chromatic subtlety; both are present, in distinct phases, in Volpi's work. 2 Because oftheir apparent simplicity, Volpi's work and persona attract, from the '40S on, the critic and psychiatrist Theon Spanudis, as well as the critic and physicist Mário Schenberg, who wrote the catalogue for Volpi's first solo shaw, in 1944. Mário Pedrosa would be fascinated by Volpi's work from 1954 onwards, and would write about him in particular when he sees the retrospective at the Museum ofModern art in Rio de Janeiro in 1957, at that point proclaiming him the Brazilian master ofhis time.

Few departures in the course ofhis life take him away from his neighborhood, Cambuci, in São Paulo: trips to Mogi das Cruzes and Itanhaem, at the end ofthe '30s, a briefvoyage through the historic colonial towns ofthe state ofMinas Gerais, in 1944-from where he brings canvases heavy with expressionistic tracings of religious street scenes-a trip to Bahia in 1954, and another to Cananéia, both with the critic Theon Spanudis. But the trip to Europe in April of 1950 would be full of emotion. There he spends six months, accompanied by two painter friends, Mário Zanini and Rossi Osir- ten days in Paris, most ofthe time in Italy, in Venice, where he spends 40 days. On this occasion he makes 18 trips to Padua to see Giotto's frescoes; goes to Rome, Naples, and Sicily. ln the '50S, artists in São Paulo and Rio de Janeiro were also curious about the work of Volpi, who is interested in that decade by the work of the Concretes, without, however, ever becoming one ofthem, producing abstract geometrical works, when he observes, with the acuity that is particular to him in the application ofhis gaze, the experiments of those young men of the Sem título [U ntitled) final dos anos 50 têmpera sobre tela [tempera on canvas) 72x108,5cm coleção Lad i Biezus, São Pau lo

380 XXIV Bienal Núcleo Hi stóri co: Antropofagia e Hi stórias de Canibal ismos

'50S. For Volpi, these works are exercises that he practices as in a game ofvariations that develop in studies of color, until they are exhausted, or in order to launch other experiments in which chromatic concerns dominate.

Mário Pedrosa makes a de ar distinction between Portinari's "superb modeling," "dassi~ cally separated from colors," emphasizing however his excellent draftsmanship, while "Tarsila, Volpi, Guignard, Pancetti, give colors for colors' sake. They love them." And he ends with the phrase: "Volpi is, then, the master ofpure color in Brazil."3 ln another text, Pedrosa-writing on Volpi's retrospective in Rio de Janeiro would say that it "represents Brazilian painting's cry for independence in the face ofinternational painting or the Paris School."4 This affirmation comes dose to that ofthe French critic Maurice Raynal in the '20S, in his reflections on Tarsila's painting of that decade. 5 Both, as much the French critic as Pedrosa, based their remarks on the modern preoccupation with singling out an artist that could be identified with Brazil. An artist who, though impregnated, through his training in the visual field, with the work of various eras and artists that he admires, does not fail to bring to the canvas a particularity that has much to do with our reality. This preoccupation, politicaI from the critic's point ofview, to localize the artist in his space/time, corresponds to the posture of an entire generation that no longer exists-even though foreign specialists insist on wanting to identifY our socio~political reality, and our tropical or subtropical visuality, with the work of our artists.

Perhaps this is the reason that foreign critics who wrote on Brazilian art often focused on artists such as Tarsila, Volpi, and Guignard as primitive or naive, as did the erudite Argentine critic Jorge Romero Brest in 1945. Certainly some periods ofthe work ofthose artists mayexude, despite the artists' training, an apparent simplicity. But this "simple" manner is an assumption of identification with the popular culture that surrounds us and envelops us in every way; whereas in others it is the result of a certain fashionableness, or "popularism," as the critic Mário Schenberg called it, referring to a valid tendency in the '30S and '40S, in artists ofthe São Paulo group of artists of working~dass origino Or it can be configured as a will to transcendence, as is in part the case for Volpi.

This show ofVolpi's work in the XXIV Bienal de São Paulo does not present a complete panorama ofhis oeuvre, rather it attempts to be a slice ofhis work. ln emerging from the strong expressive quality that marked his work of the '40S Volpi embarks on a marked reduction of compositional elements, strongly emphasizing the chromatic givens with which his work is concerned in a very particular way in the '50S and '60S. Volpi cannot be considered an anthro~ pophagite, and he himself would turn his back on such a framework, as he would on anything theoretical in relation to his painting. The truth is that this artist, the greatest painter-I would like to reiterate, and there is nothing original in saying this-of our century in Brazil, projects an encounter with his roots through his visuality. ln this light he can be seen as an artist affected by anthropophagy in art, which is only, in plain words, the incorporation of elements from other cultures, other kinds of information or repertoires that become mixed with our own visual tradi~ tions. And in Volpi's case this is done with rare skill. ln starting with a significant drawing by Volpi-ofwhom it is frequently said that he is not a draftsman-in Isaias Melsohn's collection, I perceive the matrix of many ofhis paintings from the '50S and '60S. (I posit that his works on paper are also pictorial, preambles to the paintings he would later realize.) A drawing~notation6-done probably on commission or just after his trip to Europe, and Venice, in 19so-projects elements ofthe vocabulary he would use in the years to follow: vertical façades, a boat in a shape that would later become a sail, as well as the small flag, and the mast. Symptomatically this drawing already registers the germs ofhis disembodied

381 Alfredo Volpi Aracy Amaral

houses phase, as l like to refer to his "façades" from the early '50S. And, they can be seen in this small drawing, inspired by the slender architecture of the houses in Venice on the shore of the Adriatic, to the left ofthe drawing. These elements, masts and sails would populate his canvases in the '60S and '70S, elements which for me were enigmatic in origin until now7 • At the sarne time, in an unexpected hybridity, small flags are also present here, though without the geometrics with which gradually he would project them. lt is as ifthis drawing held a well-kept secret, the gene, as Melsohn says, of a vocabulary retained in the emotional and visual memory ofthis artist who later would elaborate them in repeated, altered versions for more than IS years. lt's as ifVolpi were working, for years, on the "intelligible objects" ofwhich Baldinucci speaks, in defining "ldea" as the "Perfect knowledge ofthe intelligible object, acquired and confirmed by doctrine and use. Our artists (í nostrí artefící) use this word when they want to speak of a very original and well conceived work (opera di bel capríccío, e d'ínvenzíone)."8 For Volpi, originally fram Lucca, these elements that he incorporated in his compositional variations, preoccupied with chromatic issues, are like familiar memories that, after this trip/encounter with his heritage, remain under the reach ofhis visuality, and that he reworks in endless exercises, in permanent labor. This, yes, an artifice that maintains intact the possibility of developing his "fantasy" starting with the "imitation" ofthe things that surround-and affect-him for their plastic, visual interest, and then turn into the object ofhis selection for creative ends.

When Hughes refers to Morandi's life without scandals or misadventures, a life that also remains alooffrom the manifestos and countermanifestos of artistic life in the ltaly ofhis time, the sarne profile can be sketched ofVolpi, a refugee in Cambuci, in his studio in a working class neighborhood, in the middle of the incessant tumult of urban life in São Paulo, and only in the last two decades ofhis life besieged by collectors and dealers. Maintaining the integrity ofhis posture as a rustic man, he avoided the mundanities that wished to envelop him, safeguarding his time for painting, his raíson d'être. lt is in this modesty, one could say, a modesty surrounded by the frivolity of the socio-artistic environment, that lies the great appeal for those who sought him out in his studio-refuge.

Nevertheless, which are theprevious activities ofthis artistwho is 54 years old in 1950, fully experienced as a painter, yet not included to represent Brazil by the curators of the first Bienaljust as Tarsila and Anita Malfatti were also not invited to that first historic event, and who signed up to be selected, as any emerging painter of the time would have done?

He comes from a tradition of self-taught painting. A professional house painter, he would, with his working-claSS companions, take advantage in his youth ofhis leisure time-weekendsto paint en plein air, or to capture scenes ofhis home !ife and his friends. ln the '30S he concentrated in painting suburban landscapes, and by the end ofthat decade and at the beginning ofthe '40S his chromatic speculations became gradually more intense in his painting achievements.

Even in the '30S the light "dissolved" the forms ofhis figuration. But it was doubtless the attentive observation ofthe painting of a primitive from Itanhaem, Emigdio de Souza-an academic disciple ofthe documentary academic Benedito Calixto-that made him valorize areas of colo r, juxtaposing them with definition. Even at the beginning ofthe '40S the presence ofErnesto De Fiori would transform, in myview, Volpi's brushstroke: Volpi moves to drawingwith coloro ln a certain way, Volpi is ready, from then on, for his great chromatic adventure of endless sketches.

The simple quotidian (workers at table, seated seamstresses, a woman in front of a window, a midnight repast, a street in ltanhaem, the square ofItanhaem, a girl on a bicYcle, a conversation at the end ofthe afternoon or a game of dominoes) is focused with mastery byVolpi. Often, the sensuality of the pictorial material imposes itselfbeyond pure chromatics, with the velvety texture

382 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

of a Roman fresco from Pompeio Around 1944, Volpi abandons oil painting for tempera and egg, beginning to prepare his own pigments, and testing them for their resistance to the light of day.

This artisanal procedure of obtaining colors is similar to his work in preparing his flawless straw cigarette, or to the preparation ofhis canvases which he mounted on specially ordered stretchers. As I had occasion to note earlier, for Volpi these stages of his work were not distinct from the artistic act of production itself, but, rather, diverse aspects of one creative act. 9 ln 1963 Murilo Mendes referred to Volpi's career as "the promotion ofinstinct to consciousness. For a long time he has been obsessed with destroying volume, with polishing color within the intentional limits of two-dimensionality."10 Perhaps this instinctive phase to which Mendes refers is that of the impressionist landscapes of the '30s, in which forms come apart in the brushstrokes that cover the canvas gesturally-drawing with color. Whereas from the mid '40S on Volpi begins to distribute several planes throughout the canvas with greater economy, reducing the elements that comprise the composition, and containing the gesturality within a construction that with each canvas becomes more sober and moderate. The contained magic of "As costureiras" [The seamstresses] exemplifies the preamble ofthis period well. "Cata-ventos" [Weathervan e] does as well; it belongs to the series of"toys" painted by the artist, and already signals the depuration so visible in the paintings of the 'sos-a quasi-abstraction full of joy and rhythm frozen by the artist's will.

The house from tpe early '50S can also be an elegant example of how Volpi draws from architecture/construction to develop his rhythmic façades, and, surprisingly, sometimes includes a mast that breaks the composition where the orthogonal dominates. An excellent example of his exemplary picturality, exuding in every pore the ambiance of our architecture from another era is "Casario de Santos" [Houses ofSantos, main harbour city ofthe state ofSão Paulo] , in which the encounterwith the phase ofthe endofthe '40S can be perceived-in the upper half of the canvas the sea still has visible fishing boats-anticipating the reductionism through horizontal planes that he would elaborate in t~~ '50S, breaking the vertical surface of the canvas, with the central window of the background, hieratically placed, in a frontal dialogue with the viewer.

From that point on, the façades succeed one another in exercises ofjuxtaposed planes of color, narrowing, slender, and sometimes limited by the strips of horizontal planes. Already Composição I [Composition I) 1960c. têmpera sobre tela [tempera on canvas) 106 x 71cm coleção particular [private collection),

São Paulo

383 Alfredo Volpi Aracy Amaral

"Fachadas" [Façades] (Spanudis Gift, Museu de arte contemporânea da USP) and "Fachada" [Façade] (Saul Libman collection) are true abstractions that begin fram a representation, within a visible constructivist line, the brushstrake tracking the rhythm and lucidity ofVolpi in his contained facture.

This exercise in color-figure/backgraund-on a red backgraund as on a blue backgraund with small flags in two colors, or in a single color, would have its variations in the canvases of white triangles on a monochramatic graund anticipating "Xadrez branco e vermelho" [White and red chess], as well as "Ladrilhos" [Tiles]. ln truth, in seeing in Volpi's house that he himself drew his ruler, just as he drew his chess board, white and red, we see how these canvases are derived fram this artisanal habitat (like Reverón who in his studio in Macuto made his own phone, his dolls, and other objects, as we had occasion to see-just as we observed that Torres-GarcÍa drew his books, word by word, or painted a radio built for him in wood). These artists, like Volpi, are fram the sarne tradition ofjoy in manual labor. ln their retired life, they do not abandon a total dedication to work that is integrated with the quotidiano (And, unhappily for the greatness ofhuman creativity, this is an extinguishing lineage, of which, after the death of Gonzalo Fonseca, Roberto Matta is certainly the last example in Latin America.)

The series that is presented in this Bienal (displaying his praximity to the concretists of São Paulo) shows a Volpi who is attentive to a vIsuality constructed within the one in which he already found himself, but that would be taken to its very limits. ln these works references to the visible world disappear for a few years, butVolpi continues to experimentwith forms and colors in their intimate relation (triangles that never cease to be fragments of small flags, why not?) or with the rigoraus geometry of the canvas, as in "Composição com quadrado" [Composition with a square], 1957, an absolutely constructivistvariation ofthe weathervanes in four colors, a helix simulating possible movement beneath a previously ecstatic double square, though cut by precise diagonaIs. The figure/background ambiguity is already presented to our eyes at the end ofthe 'sos"Triângulos opostos" [Opposed triangles]-when a great freedom seems to preside over the artist's selection of forms and proportions. Or in the composition with blue and pink horizontal stripes, dynamically broken by stretched diagonaIs superimposed on that two-color ground.11 Fram the end ofthe '50s one can sense in Volpi a return to a visible gesturality, in which a deliberate chromatic reduction persists, maintaining an economy of tones and elements, though now in compositions where the domination of form over space is astonishing. The canvas fram the Ladi Biezus collection (Untitled, end ofthe '50S) is an eloquent example ofthe affirmative work not shown here fram the Adolpho Leirner collection. 12 Here, for the first time, the sai! insinuates itselfin a forceful way, as an ambiguous and audacious shape. 13 The previously mentioned persistence oftranscendence is very explicit in "Composição" [Composition}, ca. 1960 (Collection João Marino), a painting in which Volpi gives us the expressive contention of a Barnett Newman.

Sem título [Untitled] início dos anos 70 têmpera sobre tela [tempera on canvas] 84,5x42cm coleção Ladi Biezus, São Pau lo

384 XXIV Bienal Núcleo Histórico : Antropofagia e Histórias de Canibalismos

From the beginning ofthe '60S, one woilld say that Volpi organizes his compositions by working only on the space and no longer, as in the '50s, from references to the real world. Thus, elements of his vocabulary-small flags, arches, transoms, windows, doors, in particularcome to be tirelessly reworked pretexts/motifs. The return to gesturality and the chromatic relation among the various planes seem to become fundamental in a specter oflight colors that in a certain moment in his oeuvre become more evident with each canvas, in thís period ofhis work we are focusing on. The excessive light seems to inundate his output, as one can see in this small show of the joy of painting in Volpi, dominating the composition under poetic mist in the second plane, reaching for an almost complete transparency in an unprecedented luminous absorption.

It is a question, certainly, of projection through painting of the excessive clarity of the tropics, on the part of an artist sensitive to this luminosity, weighted with Mediterranean ancestral references, and attentive at the sarne time to the desire for construction and reduction. An art ofinvention, a lesson in the plastic-visual refinement of painting, demanding of our gaze a rereading based on this fragment ofhis processo Araey Amaral. Translatedfrom the Portuguese by Sheíla Faria Glaser.

At the beginning of the '40s, his contemporaries already recognized in his work "a maturity that was reaching its peak."

So remarks the critic Sergio Milliet, under the pseudonym "S. de Santo Adolfo," in a text from 1941. ln it he notes that Volpi is concentrated on the "essential, in a daring synthesis with great expressive force." And he ends by saying: "ln locating himself, which Volpi has just been able to, outside current or social concerns, the artist encounters the man of flesh and blood, of passions, of suffering: the poeto And it is the poet in his plastic incarnation that I admire in Volpi, leader of the group attacked by almost alI the artists in São Paulo and, in his incommensurable modesty, so unknown by the public at large." "Alfredo Volpi," Planalto, IS October 1941. Cited in CDROM, Alfredo Volpi, Sociedade para Catalogação da Obra de Alfredo Volpi, Logos Engenharia S.A./APK. 2. OfVolpi the sarne can be said as Robert Hughes said of Morandi on the occasion ofhis retrospective at the Guggenheim Museum in New York in 1981: "And if the forms are simple, their simplicity is very deceptive: in them can be discerned the distillation of a very pure sensibility, under whose gaze the size ofthe painting, the silence ofthe motive and the depth of the interior of the gaze are one." Robert Hughes, "Giorgio Morandi," cited in A toda critica (Ensayos sobre arte y artistas), Barcelona: Editorial Anagrama, 1992, p.2Is-218.

3. Mário Pedrosa, "A primeira Bienal," Mundo homem arte em crise, São Paulo: Perspectiva, 1975, p.261.

4. Mario Pedrosa, "O mestre brasileiro da sua época," apud Dos murais de Portinari aos espaços de Brasaia, São Paulo: Perspectiva, 1981, p.62.

5. Maurice Raynal refers to the "luminous and captivating compositions ofTarsila whose effort must mark a date in the L

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history ofBrazil's artistic autonomy." Exposition Tarsila, L'intrans(geant, Paris, 13 June 1926, cited in Catálogo Tarsila/São Paulo 1929, p.12, A.A. trans.

6. This drawing, according to Isaias Melsohn, was acquired a few decades ago, in Galeria Astreia, from Stefan Geyerhahn, gallery located in the Praça Ramos Azevedo, next to the Municipal theater ofSão Paulo.

7. I had always identified the masts as a reference to the masts ofthe typically Brazilian June Saints Days festivals. After seeing this drawing I think of the hybrid origin of this image that returns regularly in Volpi's oeuvre after the early '70S. 8. Filippo Baldinucci, Vocabolario toscano deli 'arte dei disegno (1681), Florence: SPES, 1975, cited in Georges Didi-Huberman, Devant I'image (in "L'art comme renaissance et l'immortalité de l'homme idéal"), Paris: Editions de Minuit, 1990, P.93.

9. See Aracy Amaral, "Alfredo Volpi: pintura," Alfredo Volpi: Pintura (1914-1972), Museu de Arte Moderna ofRio de Janeiro, October/November, 1972 (reproduced later in A. Amaral, Arte e meio artístico/Entre afeijoada e o x-burger, São Paulo: Nobel, 1982) 10 Murilo Mendes, "Volpi: do instinto à planificação," s.l., s.d.

II. It should be noted that, symptomatically, Volpi did not concern himself with giving titles to his canvases. For him they were simply "paintings," compositions, and each collector would name them as he attempted to distinguish between them, and these names persisted as titles.

12. Which can be seen, at the sarne time as this Bienal of1998, on show at Adolpho Leirner's collection of Brazilian constructivist art, at the Museu de Arte Moderna of São Paulo.

13. Many references and titles ofworks would give this shape and its variants the title "sail" and this shape would reappear in various forms and in other paintings throughout the '70S.

curadoria César Oiticica Filho, Luciano Figueiredo e Pau lo Herkenhoff

Corpo-cor em Hélio Oiticica

VivianeMatesco

Em 1966, Hélio Oiticica apresentou um trabalho, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, que explicita suas propostas de Antiarte e sintetiza seu percurso anterior: um jogo de bilhar. A parede vermelha, o verde da mesa e as camisas dos jogadores permitiam "vir à tona toda a plasticidade desse jogo único-plasticidade da própria ação-cor-ambiente: todos se divertem com o bilhare imergem no ambiente criado".1 A proposta Sala de bilhar-nascida de uma observação de Mário Pedrosa aproximando as sensações causadas pelos Núcleos e Bólides ao impacto das cores da tela Café noturno de Van Gogh-enfatiza o aspecto do prazer no jogo e redefine a arte como uma atividade lúdica, aberta à interferência do público e ao imprevisível 2 • A produção de Oiticica, a partir dos Parangolés, é nitidamente marcada pela busca para integrar a arte na experiência cotidiana. Éa recusa do amedrontamento perante um mito. A proposta da "Antiarte" consiste em sensibilizaro cotidiano por meio da repotencialização do "coeficiente" criativo do indivíduo. O artista torna-se agora o motivadorda criação, que só se realiza com a partici pação do "ator/espectador". Ele reú ne elementos e recu rsos diversos como cor, estrutura, música, dança, palavra e fotografia, no que define como "totalidade-obra". É por meio da experiência com a cor que Oiticica rejeita a dicotomia objeto/sujeito. Funda a obra na própria relação com o sujeito que, ao realizá-Ia, efetiva uma operação que o leva a si mesmo, a um autoconhecimento. Dos primeiros trabalhos concretos às propostas de Antiarte, a coré um eixo condutorem sua trajetória, levando-o ao espaço real e a superar a distância entre arte e vida.

Aluno de Ivan Serpa, Hélio liga-se inicialmente ao concretismo, vertente construtiva da arte que marcaria profundamente seus trabalhos iniciais. A tradição concretista postulava a redução da cor: ela se tornava apenas um elemento da dinâmica visual que, ao interagircom um outro, convertia-se num feixe ótico; subjugada à forma, não deveria demonstrar nenhuma referência pessoal que alterasse os jogos retinianos. Os guaches de Oiticica desse período, planos saturados de cor, constituem um estudo do vocabulário formal concretista, mas não apresentam a rigidez de suas formas seriadas. Uma relativa autonomia da cor, já prenunciada nesses primeiros guaches, afirma-se nos seus trabalhos subseqüentes. Os Metaesquemas (1957-58) indicam pelo próprio nome sua função: são esquemas compostos pela relação forma e fundo, que adquirem, pela cor, uma instabilidade gráfica. Em vez de uma estrutura hierarquizada do espaço pictórico, significam uma dinâmica que questiona a própria bidimensionalidade. A ~or libera a forma do suporte, salta para o espaço, ganha o mundo.

O aprofundamento da questão da cor, da luz, o desejo de explorar sua ação, sua potência lógica, levaram Oiticica fatalmente à ruptura do conceito tradicional de quadro. Nos Monocromáticos ou Invenções (1958-59), desaparece a diferença entre pintura e suporte, o plano torna-se elemento ativo. São placas quadradas (30cm de lado) que recebem várias camadas de tinta e deixam aparente essa superposição. São dispostas na parede de maneira inusitada, uma vez que não são centradas. A cor age, agora, duplamente: em relação a si mesma, como se fosse uma pulsação e em relação à parede. Os Monocromáticos anunciam, por meio de sua dinâmica

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estrutural, uma tendência ao espaço tridimensional e representam a transição da pintura na tela para a fase em que a cor, confundindo-se com a própria estrutura, passa a agir livremente no ambiente. A utilização da monocromia enfatiza e isola a corem um momento único de ação.

A luminosidade, a vibração de suas ondas, constitui a sua temporalidade. Daí a preferência por cores mais abertas à luz como branco, amarelo, laranja e vermelho. Sobre as cores-luz, escreve Oiticica: "à cor pigmentar, material e opaca em si, procuro dar o sentido da luz [... ] é preciso separar as cores mais abertas à luz, como privilegiadas para essa experiência"3. Para se manifestar, a "cor-luz" necessita de uma forma material e assim determina sua própria estrutura.

Essa concepção nasce junto com a idéia da cor: não há mais um suporte a ser pintado, a estrutura torna-se o "corpo da cor".

Os Bilaterais e os Relevos espaciais (1959) são superfícies de madeira pintadas, suspensas por fios presos ao teto. "Não objetos"4, inserem-se na experiência de desintegração do quadro realizada pelo grupo neoconcreto e, mais especificamente, significam um processo paralelo àquele realizado por Lygia Clark na série dos Casulos. Os neoconcretos pretendiam realizar uma revisão crítica do construtivismo; partindo da convicção básica de que a obra de arte não é uma ilustração de conceitos apriorísticos, objetivam uma redução do pragmatismo concreto mediante o resgate da expressão e da subjetividade presentes em Malevitch e Mondrian. Deslocam o eixo das preocupações teóricas de Pierce para a filosofia de Merleau-Ponty e Suzane Langer. Buscam a percepção estética por meio de uma abordagem fenomenológica em que a relação envolve o corpo.

Os Núcleos (1960-63) consolidam as principais questões levantadas pelos Bilaterais e Relevos espaciais; ampliam o problema da espacialização da cor e conceitos relativos à "estrura-cor" ativa. São placas de madeira pintadas, com dupla superfície, presas ao teto por um suporte de madeira. Nos primeiros Núcleos, não havia a possibilidade de movimentar as placas; aos poucos elas vão ficando mais soltas e incorporam o espaço exterior. A exploração é condição para o conhecimento desses trabalhos: para desvendá-los, o sujeito deve investigar suas potencialidades, suas várias facetas. A disposição das placas cria espaços virtuais, favorece a tensão entre luz e sombra, o jogo interior/exterior; elas são pintadas em tons muito próximos, cuja variação segue um ritmo elaborado. A respeito dessa estruturação, Oiticica afirma: "o desenvolvimento nuclear que procuro não é a tentativa de amenizaros contrastes, mas de movimentarvirtualmente a cor, em sua estrutura mesma [ ... ] É a volta ao núcleo da cor, que começa na procura da sua luminosidade intrí nseca, vi rtual, interior, até o seu movi mento mais estático para a duração" . 5 O movimento virtual da cor não significa somente fazer uso de suas relações físicas, mas a busca de uma dimensão de significação. A questão apresenta um aspecto duplo: há um sentido arquitetônico em que a estrutura incorpora o espaço. Aqui vale a relação da cor entre as placas e o espaço que as circunda. O outro aspecto relaciona-se à ação da cor em relação a si mesma, como uma espécie demovimento infinito de interiorização e expansão. O espaço construído pela Sala de bilhar [Pool room]

1966 Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro

387 Hélio Oiticica Viviane Matesco

vibração das ondas luminosas remete à noção de espaço contínuo desenvolvida por Malevitch 6 • A impregnação da cor introduz a noção de campo. Essa experiência estética funda a proposição do artista (obra) e pressupõe uma compreensão fenomenológica do tempo: ele é vivido, é duração, sugere uma abordagem subjetiva. O sujeito reconstitui o processo de produção do artista, "como concreção do próprio impulso interior de que a obra nasceu. O diálogo que se estabelece entre a obra e o público realiza-se no campo das vivências interiores, a obra fala à intimidade no homem e não apenas à sua exterioridade sensorial".?

Nos Bilaterais, Relevos e Núcleos, a participação do espectador ocorre pela vivência visual da cor; eles representam um desenvolvimento das questões postas pelos Metaesquemas. A partirdos Penetráveis, Bólides e Parangolés, essa dimensão vai ser radicalizada pela manipulação, movimento e utilização do plurissensorial. Os Penetráveis (1960) inauguram o projeto das manifestações ambientais e sugerem uma integração da cor na experiência cotidiana do indivíduo. São construções em madeira em que se cumpre um percurso. Com placas móveis, permitem articulações diversas: cada recanto deve ser explorado e não há como apreendertudo simultaneamente. O indivíduo caminha sobre areia, água, pedra; toca objetos, escuta ruídos, recebe uma série de estímulos dirigidos aos sentidos. A estrutura-cor adquire literalmente um sentido arquitetônico e o espectador transforma-se no "descobridor da obra". Nos Bó/ides (1963), a proposta gira em torno da concentração da cor, ao contrário da explosão típica dos Núcleos. A cor se materializa, ganha um corpo, uma tatilidade. São recipientes de diversas modalidades: madeira, vidro, cimento, tecido, lata, plástico, bacias, sacos. Contêm materiais como areia, pedra, carvão, brita, conchinhas do mar e terra apresentados como cor em estado pigmentar. Dividem-se basicamente em dois tipos: o bólide-vidro e o bólide-caixa. O primeiro é uma peça de vidro transparente com massa-pigmento: sobressai o sentido de explorar, manipular. Há um sentido lúdico e uma descoberta intelectual, conseqüências do desvendamento das possibilidades da obra. Os Monocromáticos [Monochromatics] 1959 óleo sobre madeira [oil on wood] 30x30cm cada [each] cortesia Projeto Hélio Oiticica, Rio de Janeiro foto B. Goedewaagen Mosquito da Mangueira contempla [contemplates] Relevo espacial [Spatial relief] 1959 óleo sobre madeira [oil on wood]

388 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

bólides-caixa seriam "arquiteturas miniaturizadas", nas quais as cores, nem sempre vistas claramente, escondem-se e criam espaços através de reflexos. A mão experimenta o espaço; nas gavetas encontra terra ou pigmento puro, pode tocá-Ia, sentir a textura, o peso e o aroma. A percepção cromática desvencilha-se do monopólio visual, requer o corpo do indivíduo, instaura uma nova ordem: a fruição como proposta de arte.

Esses trabalhos tornam evidente uma outra matriz da arte moderna, que teve importância decisiva na nova fase do artista. A apropriação de objetos tem uma relação direta com o readymade de Duchamp. Contudo, as apropriações de Oiticica têm um caráter mais amplo: não visam somente à descontextualização do objeto, mas, sobretudo, à incorporação de sua estrutura a uma idéia estética. Ocorre uma fusão que impossibilita a separação entre o objeto preexistente e a obra. Eles não são escolhidos ao acaso, nem são eleitos pelo que simbolizam. "Transobjetos" ou "estruturas de inspeção", os Bó/ides assinalam a importância do conceituai na participação que define a proposiçã%bra 8 • Essa atitude é a referência fundamental para a constituição da Antiarte: amplia o sentido de apropriação para as coisas do mundo, situações cotidianas que, realçadas pelo artista, questionam a concepção de exposição, galeria e museu.

O Parangolé (1964) é a proposta que afirma o programa ambiental na obra de Oiticica. É uma manifestação que tem como base capas, estandartes, bandeiras para serem vestidas ou carregadas pelo indivíduo. As capas são feitas com panos (com reprodução de palavras e fotografias) interligados, revelados apenas quando a pessoa se movimenta. A cor ganha um dinamismo no espaço por meio da associação com a dança e a música: os desdobramentos das capas produzem um ambiente-luz. A cor assume um caráter literal de vivência, reunindo a sensação visual, tátil e rítmica. A "obra", transitória e efêmera, só se realiza pela participação corporal: a estrutura depende da ação. Aquela fruição, já presente nos Bólides, adquire uma sensualidade

389 Hélio Oiticica Viviane Matesco

que radicaliza a relação experimental com o corpo. Ocorre um reconhecimento de um espaço intercorporal criado pela obra ao ser desdobrada: "é a incorporação do corpo na obra e da obra no corpo". Ao vestir soma-se o assistir, as experiências simultâneas criam a totalidade obraambiente, possibilitando a vivência de uma participação coletiva Parangolé. Das capas e estandartes iniciais, o termo Parangolé assume um sentido mais amplo de "arte ambiental". Define a procura na realidade de objetos ou situações que manifestem o caráter geral da estrutura-cor enquanto espacializ.ação/vivência. O parangolé apropria-se de manifestações coletivas que se adaptem a seu projeto; a escola de samba e o jogo de futebol são exemplos da cultura popular que, cifrados pelo artista, criam uma nova relação entre os participantes. O Programa ambiental, ou Parangolé, é a criação de uma nova vitalidade na experiência humana criativa; seu objetivo é dar ao público a chance de deixarde ser público para ser participante na atividade criadora, é a Antiarte por excelência 9 • As Manifestações ambientais que Oiticica desenvolve a partir de então supõem a visão de mundo Parangolé. Tropicália (1967), Apocalipopótese (1967), Crelazer (1968), Éden (1969) lidam com essa reformulação do conceito de arte, exploram vivências que libertam o indivíduo, não só de uma rigidez estética mas também de condicionamentos culturais. Neste sentido, Tropicália é um emblema do questionamento de referências culturais e artísticas por meio da explosão do óbvi0 10 . É um penetrável circundado por plantas, areia, brita, araras, que tem no final um aparelho de televisão ligado; aqui, "é a imagem que devora o participador, pois ela é mais ativa que o seu criar sensorial [... ] aliás este penetrável deu-me a sensação de estar sendo devorado, é a meu vera obra mais antropofágica da arte brasileira"11, diz Hélio, numa clara intenção de objetivar uma linguagem brasileira que fizesse frente à imagética pop internacional. Não pretendia, contudo, criar um mito do tropicalismo por meio de araras e bananeiras, como foi inequivocamente interpretado; a intenção não é superar, mas explicitar as contradições do processo cultu ral brasi lei ro; "an u lar a cond ição colon ial ista é assu mir e degl uti r os valores positivos dados por essa condição, e não evitá-los como se fossem miragem"12, viver essa ambivalência era a experiência radical proposta por Oiticica. É o experimentalismo que a produção de Oiticica assume no final da década de 60 que a distingue de sua fase anterior. Seu desenvolvimento até os Núcleos insere-se num processo de desintegração do suporte tradicional da pintura, no qual a cor desempenhava papel principal.

Esse processo lidava com conceitos que se relacionavam ainda com discussões da modernidade.

Tratava-se de uma concepção espacial homogênea, que implicava virtualidades e uma autonomia do campo artístico. A experiência visual da corcorrespondia a uma expectativa que supunha uma situação reconfortante, tranqüilizadora. A partici pação do "espectador", restrita à ativação dos Cam pos de Cor, percorria espaços virtuais previstos pelo jogo estético. Nas séries dos Bólides, Penetráveis e parangolés, Oiticica opera uma ruptura que o situa num cenário de questões mais contemporâneas. A cor passa a relacionar-se com sensações corporais e emoções que supõem muitas vezes uma vivência desestabilizadora, pois questiona certezas e posturas racionais. A esfera estética tradicional é aqui claramente esgarçada, é um espaço descontínuo e heterogêneo, fruto de experiências nem sempre previsíveis, uma vez que os trabalhos são "receptáculos abertos às significações". Estetizar o espaço e a experiência cotidiana implica desestetizar o domínio artístico, é por meio dessa busca experimental que Oiticica afirma sua opção incondicional pela liberdade.

Viviane Matesco

1. Hélio Oiticica, Aspiro ao grande labirinto, Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p.81.

2. Carlos Zílio, "Da antropofagia à tropicália", O nacional e o popular na cultura brasileira-artes plásticas e literatura, São Paulo: Brasiliense, 1982, P.S3.

3. Oiticica, op. cit., p.16.

4. Para Ferreira Gullar, "o não-objeto é um corpo transparente ao conhecimento fenomenológico, nasce diretamente no e do espaço e se apresenta diante do espectador como inconcluso oferecendo os meios de ser concluído", Aracy Amaral, Projeto construtiuo brasileiro na arte (1950-1962), Rio de Janeiro: MEC/Funarte, 1977, P.8S. 5. Oiticica, op. cit., P.40.

6. A livre navegação de superfícies-planos no espaço real é o ponto principal do sistema de Malevitch, que se baseia numa concepção pneumática de infinito. Essa superfícies-planos

são projetadas no espaço sem nenhuma organização prévia que as direcione. O espaço tem uma idéia de continuidade e sugere a constituição de um Campo pela irradiação da cor.

Essa concepção recebeu infl uência das descobertas de Faraday relativas ao campo eletromagnético, que não podia serobservado, mas deduzido. Ver Andrei Nakov, Maleuitch, écrits, Paris: Ed. Champ Libre, 1975.

7. Gullar, op. cit., p.66.

8. Celso Favaretto, Ainuenção de Hélio Oiticica, São Paulo: Edusp, P·93· 9. Oiticica, op. cit., p.82.

10. Zílio, op. cit., P.30.

11. Oiticica, op. cit., P.107.

12. Oiticica, "Brasil diarréia", Hélio Oiticica, Rio deJaneiro: Projeto Hélio Oiticica/Rioarte, 1997.

à esquerda [Ieft] Penetrável PN1 [Penetrable PN1] 1960 óleo sobre madeira [oil on wood] acima [above] Grande núcleo [Big nucleus] 1960 instalação na exposição Brazil Projects PS1 [instaled at the exhibition Brazil Projects PS1] óleo sobre madeira, brita [oil on wood, gravei] cortesia Projeto Hélio Oiticica, Rio de Janeiro foto Cláudio Oiticica

391 Hélio Oiticica Viviane Matesco

curadoria César Oiticica Filho, Luciano Figueiredo e Paulo Herkenhoff

Body-colorin Hélio Oiticica Viviane Matesco

ln 1966 Hélio Oiticica showed a piece at the Museum ofModern Art ofRio de Janeiro which clearly outlined his "anti-art" proposals and summarized his previous artistic career: a game of billiards. The red wall, the green ofthe table and the shirts ofthe players revealed "the plasticity of that unique game-the plasticity of the action-color-environment itself, where all enjoy the game and emerge from the environment being created."l The proposal Sala de bilhar [Billiard room] , has its origin in an observation by Mário Pedrosa comparing the sensations caused by Núcleos [Nuclei] and Bólídes to the colors ofVan Gogh's Níght café emphasizing the aspect of pleasure in the game, and redefine art as a playful activity, open to public intervention and chance. 2 Oiticica's production, from parangolés onward, is clearly marked by the search to integrate art and everyday experience. It constitutes the refusal to be intimidated by myths. "Anti-art" proposes to sensitise everyday life by heightening the individual's "creative coefficiency". The artist, thus, becomes the catalyst of creation, which can only be fully accomplished with the participation ofthe "viewer/actor". The viewer/actor gathers elements and resources such as color, structure, dance, music, words and photography into what is defined as a "work-totality". It is through his experiments withcolor that Oiticica rejects the object/subject dichotomy. Or rather, he grounds his work in his own relationship with the subject, which when carried out, results in self-knowledge. From his first concrete work to the anti-art proposals, color functions as the connecting thread in Oiticica's career, taking him to real space and allowing him to overcome the distance between art and life.

As a student ofIvan Serpa, Oiticica üiitially aligned himself with concrete art, the constructivist trend that characterized his early work. The concrete art tradition postulated a reduction of color: color became merely an element ofvisual dynamics, which through interaction with other elements, would turn into optical rays for the viewer's perception. Subordinate to form, color was not to exhibit any personal references which might alter the games ofthe retina. Oticica's gouaches from this period, color-saturated surfaces, constitute a study ofthe formallanguage of concrete art, but they do not exhibit the sarne degree of rigidity as that of his serial forms . A relative autonomy of color, already previewed in those early works, reaffirms itself in his later Hélio Oiticica com Bólide vidro 1 (Hélio Oiticica with Glass Bólide 1] 1963 cortesia Projeto Hélio Oiticica, Rio de Janeiro Bólide vidro 6 metamorphosis [Glass Bólide 6 metamorphosis] 1965 cortesia Projeto Hélio Oiticica, Rio de Janeiro

392 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

work. The title ofMetaesquemas [Meta-schemes] (1957-58) evidences the function ofthe works: they investigate the relationship between figure and the ground, which acquire graphic instability through the use of coloro Rather than being a hierarchically structured pictorial space, Metaesquemas designate a dynamics that questions its own two-dimensional character. Color frees itself from the form that sustains it, leaps into space and reaches into the world.

Oiticica's research into the questions of color and light, and his desire to explore its effect and logical capabilities, led him inevitably to abolis h the traditional concept of painting. ln the series Monocromáticos [Monochromatics] or Invenções [Inventions] (1958-59) the difference between painting and its support vanishes, while the surface becomes an active elemento ln this series, square planks (30cmx30cm), which are covered by severallayers ofpaint, exhibit openly the superimposed layers. The planks are placed irregularly on the wall, avoiding any kind of centering.

Color functions here in a dual way: both in relation to itself and in relation to the wall, as if it were a pulse. The dynamic structure of the Monocromáticos initiate a tendency toward threedimensional space, and represent a transition from canvas painting to a phase where color, blending together with the structure, interacts freely in space. The use of single colors emphasizes and isolates color as a single moment of action. Luminosity and wave vibration constitute temporality. This is what justifies Oiticica's preference for colors which are more open to light, such as white, yellow, orange and red. Regarding light-colors Oiticica writes, "I try to give the colors used for painting (which are in themselves opaque), a sense oflight [... ] it is necessary to distinguish the colors which are more open to light, to somehow privilege them for this experience."3 ln order for the "light-color" to manifest itself, it requires a material form and thus, it determines its own structure. This concept is born together with the idea of colo r: there is no longer a base or support to be painted, but rather the structure itselfbecomes the "body of colo r" . ln Bilaterais [BilateraIs] and in Relevos Espaciais [Spatial reliefs] (1959), wooden surfaces are suspended from the ceiling by means ofthread. Não-objetos [Non-objects]4 are in line with the painting-disintegration experiments of the neo-concrete group. They specifically parallel Lygia Clark's processes in Casulos [Cocoons] . The neo-concrete artists attempted a criticaI revision of constructivism; based on the fundamental conviction that a work of art is not an illustration of a priori concepts, they aimed at curbing concrete art's pragmatism, rescuing the expressiveness and subjectivity present in the work ofMalevich and Mondrian. They shifted the attention from Peirce's theoretical concerns toward Merleau-Ponty's and Suzanne Langer's philosophy. They

endeavored to find aesthetic perception through a phenomenological approach, where the aesthetic relationship also involved the body.

Núcleos (1960-63) consolidate the main questions raised by Bilaterais and Relevos espaciais.

They further explore the problem of the spatial distribution of color and other concepts related to the active "color-structure". ln this series, double-sided painted wooden planks are attached to the ceiling by wooden supports. ln the first Núcleos it was not possible to shift the planks until they gradually became looser, as iftheywere a part ofthe surrounding space. Exploration is crucial in the perception ofthese pieces: in order to uncover the secret ofthese works, the viewer is forced to investigate their potential and their multi pIe aspects. The arrangement of the planks creates several virtual spaces which favor the tension between light and shadow, the play between the inside and the outside. They are painted in similar shades that follow an elaborate rhythm. Commenting on that structure, Oiticica remarks that "[ . .. ] the nuclear development that I am looking for is not an attempt to reconcile contrasts, but rather to virtually set color in motion, in its own contrasts [... ] this constitutes a return to the nucleus of color, which begins by searching for its intrinsic, virtual and inner luminosity, and goes on until its most static movement stops its duration." 5 The virtual movement of color does not merely make use of physical relations, but rather seeks a deeper dimension of meaning. This is a double-sided issue: there is an architectural sense in which the structure incorporates space. Here, the relationship between the color of the planks and the surrounding space is what is most significant. The other aspect of the work concerns the effect of color in relation to itself, as a kind ofinfinite contraction and expansion movement. This space, which is constructed by the vibration oflight waves, corresponds to the notion of continuous space as developed by Malevitch. 6 This impregnation by color introduces the concept offield. lt is this aesthetic experience which grounds the artist's work, presupposing a phenomenological understanding of time.

Time is something that is lived and its duration requires a subjective approach. The viewer retraces the artist's creative process, as the "materialization of the sarne inner impulse from which a work is born. The dialogue that is established between the work and its viewer takes place in the realm of inner experience. The work speaks to the human inner self, and not only to the external senses."7 ln Bilaterais, Relevos and Núcleos, the viewer's interaction with the work occurs through the visual experience of coloro These works further develop the question initially posed by the Metaesquemas. Starting from the Penetráveis [Penetrables], Bólídes and Parangolés, that dimension is further dramatized by manipulation, movement and the use of multiple senses. Penetráveis (1960) begin the cycle of environmental displays and suggest the integration of color into the everyday experience of the viewer. These pieces are wooden constructions that folIowa certain route. The moveable surfaces allow for diverse motions: every hidden corner must be explored, as there is no way to apprehend the whole work simultaneously. The viewer walks on sand, water, and stones, touches objects, hears noises, receives a series of stimuli aimed at the senses. The colorstructure literally acquires an architectural dimension and the

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viewer becomes the "explorer of the work." Bólides (1963) presents a proposal that revolves around the concentration of color, in contrast to the explosion which is typical ofNúcleos. Color materializes, it acquires a body, tactile qualities. Bólídes are containers of various materiaIs: wood, glass, cement, fabric, tin, plastic, basins, bags. They contain materiaIs such as sand, pebbles, carbon, graveI, seashelIs and soil, presented as if they were paint in its pigmentation processo Theyare basicalIy divided into two types: the glass-"bólide" and the box-"bólide".

The first is a piece of clear glass with pigment mass: the desire to explore, manipulate and discover is what is emphasized here. The work combines an element of playfulness with intelIectuaI discovery, both are the consequence of uncovering the possibilities of the piece. These are like "miniature architectural" pieces in which misleading or unclear colors hide in the drawers and create spaces through reflections. The viewer's hands can experience space and discover new things. ln the drawers the viewer finds soil or pure pigments, which he or she can feel, smelI and weigh. The monopoly of visual and chromatic perception breaks down, as the body of the viewer is now required, and this institutes a new paradigm: enjoyment as an artistic statement.

These works also evidence another crucial source of modern art which had a decisive influence in this new phase ofOiticica's career. Object appropriation is directly related to Duchamp's ready-made. However, Oiticica's appropriations span a wider range: they don't merely aim at the decontextualization of an object, but, above alI, their goal is to incorporate the structure of Nildo da Mangueira com [with] Parangolé P4 capa 1 1964

395 Hélio Oiticica Viviane Matesco

the object into the aesthetic idea. The object blends so perfectly with the work that it becomes impossible to separate the two. Objects are not chosen at random but with an eye to what they / symbolize. Bolides as, "transobjetos" [transobjects] or "estruturas de inspeção" [inspection structures], emphasize the importance ofthe concept ofparticipation which informs the work/proposaI. 8 This stance is anti-art's essential reference point: by widening the concept of appropriation to include everyday situations which are enhanced by the artist, the notions of exhibit, gallery and museum are called into questiono Parangolé (1964) is one ofthe pieces in Oiticica's environmental programo This work consists in a set of capes, banners and flags to be worn or carried by the viewer. The capes are made of colorful fabric with interconnected printed text and photographs which are only noticeable when the person moves. Through its association with dance and music, color gains a dynamic quality in space. The ruffling and unfolding ofthe capes also produce a environment oflight.

Color becomes something which is experienced, assuming visual, tactile and rhythmical sensations. This transitory and ephemeral "work" is only accomplished through the physical participation of the viewer. Its structure is dependent on an action. Here the sensuality already present in Bólídes is further dramatized by the inclusion of an experimental reIationship with the body.

The viewer becomes aware ofinter-corporal space as the work unfolds : " and an incorporation of the bodyin the work and the work in the body." The act of wearing something is complemented by the perception of the work, as these simultaneous experiences create the totality of the work-environment, making parangolé an experience of collective participation. The term "Parangolé," which initially referred to the capes and banners, acquired a wider meaning to designate "environmental art" objects. This term defines the sear'ch for objects or situations in the external world which exhibit the general character of color-structure, inasmuch as it is a spatial experience. Parangolé appropriates collective phenomena which conform to its projectoA samba school and soccer game are examples of popular culture which, when encoded by the artist, create a new relationship between the players. Oiticica's environmental program or parangolé, constitute the creation of a new human creative experience whose goal is to allow the viewers to become active participants in the creative processo This type of work is anti-art par excellence. 9 Manifestações ambientais [Environmental manifestations] that Oiticica developed from then on, presuppose a Parangolé vision ofthe world. Tropicálía (1967), Apocalípopótese [Apocalypothesis] (1967), Crelazer [Creleisure] (1968), Éden [Eden] (1969), deal with that reformulation ofthe concept of art, which explore life experiences freeing the individual not merely from aesthetic stiffness, but also from cultural conditioning. ln this sense, Tropicalía is a symbol ofthe way the artist questions his own cultural and artistic context through the explosion of the ordinary.l0 It is penetrable, surrounded by plants, sand, gravei, birds and includes a broadcasting TV monitor; here, "it is the image that eats the spectator, because it is more active than the viewer's sensorial perception [. .. ] this penetrable gave the sensation ofbeing devoured, it is in my point ofview, the most anthropophagical work ofBrazilian art,"l1 says Hélio with the clear intention of objectifYing a Brazilian language which could stand up against international Pop imagery. He did not however, intend to create a myth of tropicalism, through the presence of the birds and banana trees, as it has often been misinterpreted; his intention was not to surpass, but to make explicit the contradictions ofthe Brazilian cultural process; "to counteract the colonialist condition is to assume and ingest the positive values of that condition and not avoid them, as if they were an illusion,"12 to live this ambiguity was the radical experience proposed by Oiticica.

The experimentation ofOiticica's production at the end ofthe 1960's positions itself differently from its previous phase. Oticica's development up until the phase ofNúcleos attempts to dis~

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mande the traditional basis of painting, in which colo r played the fundamental role. This process dealtwith concepts which were still related to the debate over modernity. ln this period, a homogeneous conception of space still reigned and this implied a certain virtuality and a relative autonomy of the artistic realm. The visual experience of color satisfied an expectation and thus resulted in a feeling of comfort and caIm. The viewer/participator was limited to activating color fields and to meandering through the virtual spaces created by the aesthetic game. ln the Bólídes, Penetráveis and Parangolés series, Oiticica breaks with the past and positions himselfin the midst of more current concerns. Color is now related to physical sensations and emotions, which often produce a disturbing experience because they question rational certainties and attitudes. The traditional realm of aesthetics is clearly disrupted to create a discontinuous and heterogeneous space, which is the effect of often unpredictable experiences. The pie ces become, then, containers which are open to the reception of meaning. Transforming everyday experience and space into their aesthetic counterparts implies the "de-aesthetization" ofthe artistic realm. lt is through this experimental endeavor that Oiticica affirms his unconditional choice in favor of freedom.

Viviane Matesco. Translatedfrom the Portuguese by adite Cisneros. r. Hélio Oiticica, Aspiro ao grande labirinto, Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p.81.

2. Carlos Zílio, "Da antropofagia à Tropicália", O nacional e o popular na cultura brasileira-artes plásticas e literatura, São Paulo: Brasiliense, 1982, P.53.

3. Oiticica, op. cit., p.I6.

4. Ferreira Gullar deve10ped the expression "a non-object is a body that is permeable to phenomenological knowledgej it is bom directly in and from space and presents itself to the viewer as unfinished, yet providing the means for its completion" in Aracy Amaral, Projeto construtivo brasileiro na arte (1950-1962), Rio de Janeiro: MEC/Funarte, 1977, p. 85.

5. Oiticica, op. cit., p. 40.

6. The main concept behind Malevitch system is the free motion of plane-surfaces in real space. This system is based

on a pneumatic conception of the infinite. The plane-surfaces are projected into space without any previous arrangement or direction. The continuity of space implies the concept offield and of infinity at the sarne time. This concept was influenced

by Faraday's discovery of electromagnetic fields, which could not be observed, but could be deduced. See Andrei, Nakov, Malevitch, écríts. Paris: Champ Libre, 1975.

7. Gullar, op. cit., p. 66.

8. Celso Favaretto, A ínvenção de He1ío Oítícica, São Paulo: Edusp, P·93· 9. Oiticica, op. cit., p.82.

10. Zílio, op.cit., P.30.

II. Oiticica, op. cit., P.l07.

12. Oiticica, "Brasil diarréia", He1ío Oítícíca, Rio de Janeiro: Projeto Hélio Oiticica/Rioarte, 1997.

Tropicália, Penetráveis PN2 e PN3 1967 instalação Universidade Estadual do Rio de Janeiro

397 Hélio Oiticica Viviane Matesco

curadoria Paulo Herkenhoff com assistência de Yannick Bourguignon

Cildo Meireles-desvio para a interpretação Lisette Lagnado

"Claudel dit à peu pres qu'un certain bleu de la mer est si bleu qu'il n'ya que le sang qui soit plus rouge."

-M. Merleau-Ponty, Le visible et I'invisible A existência da obra de arte é poesia da passagem. Isto não significa uma temporalidade de sua presença, mas que seu significado se afirma diferentemente no fluxo do tempo. O trabalho exegético tem levado a obra à condição de texto, e termos como leitura e tradução-disciplinas que se movem na ciência de uma narratividade-são parte integrante da hermenêutica presente.

Mas, quando a construção de uma obra está alicerçada sobre especificidades históricas, o que significa remontá-Ia quatorze anos depois de sua última apresentação pública, trazendo-a para uma contextura de outra natureza? A reapresentação, na XXIV Bienal, da instalação Desvio para o vermelho (1967-84), obra de Cildo Meireles que, na prática, teve uma visibilidade limitada a duas exposições, coloca novos problemas a partirde sua inserção no Núcleo Histórico da antropofagia e das histórias de canibalismos. Sua transposição atual ocorre em outro contexto histórico, e o fato exige reflexão, sob pena de sentenciar uma datação que imobilize o dado pulsativo e incomensurável da obra. Afinal, em cada nova tradução, o (gesto) original é revisitado.

Não constitui novidade afirmar que a investigação de Cildo Meireles sempre esteve associada a imagens de forte conotação simbólica. Vários críticos exploraram o valor de resistência dessa obra, localizada nos anos 70 como "arte experimental de vanguarda", expressão que já trazia em suas filigranas a efígie das ditaduras militares, que não somente tomaram o poder no Brasil, como se expandiram por muitos países da América Latina. As poderosas metáforas construídas pelo artista, ao longo de uma trajetória de trinta anos, tinham como pano de fundo a busca de uma consciência identitária. Sobre a "brasilidade", Cildo pronunciou-se com firmeza, afirmando tratar-se antes de uma ansiedade do que de uma questão. Éfato que, do "Manifesto antropófago", de Oswald de Andrade, até as proposições neoconcretas de Lygia Clark e Hélio Oiticica, a procura de uma identidade tem sido uma pauta reivindicatória. Mas a pesquisa formal não poderia ficar à margem dessa discussão, e o argumento mais utilizado, tanto no Brasil como na lente do "estrangeiro", tem sido o da cor (diferente em Tarsila do Amaral e Volpi, por exemplo), capaz de assumir inúmeros adjetivos: telúrica, expansiva, idealista, tropical etc.

Ora, por mais que a instalação do Desvio comente limites e nuances do vermelho (assim como Fontes indicaria que a implosão do tempo e do espaço tem uma densidade amarela)1, Cildo só pode figurar entre os pintores. Poranalogia, seria um adepto do monocromo tridimensional. No início dos anos 80, é certo que recobriu de pinceladas alguns objetos (um guarda-sol, por exemplo), em que tratava da pintura pelo viés da camuflagem: transformar o ready-made em obra pictórica. Compreender seu trabalho exige um trânsito constante entre a conotação Desvio para o vermelho [Detour into red] detalhe 1967-98 instalação cortesia Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

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ideológica da obra (Inserções em circuitos antropológicos, 1970-71) e sua discussão formal (Eurekal Blindhotland, 1970-75). Éessa espécie de sensibilidade que define um artista comprometido com a realidade política e cultural brasileira. A partirdo desdobramento de uma vivência pessoal dos acontecimentos-esse dado aqui é fundante-, Cildo evita polaridades binárias, abarcando sujeito e objeto numa operação simultânea em que o modo de ver atravessa transparências e opacidades (presente, passado e futuro). Flui uma fenomenologia da percepção que transborda as margens da fruição retiniana. Não que se subestime a potência do olhar. Pelo contrário, aludese a um convite corpóreo feito a olhos que precisam tocar a superfície do mundo para encontrar a identidade dele (Espelho cego, 1970) .

No caso de Desuio para o uermelho, a metáfora política da violência armada foi uma abordagem possível a partir da envolvente impressão cromática instaurada pelo artista. A cortoma conta do olhare se transforma em símbolo, notadamente de uma violência relacionada ao desejo revolucionário. 2 Essa percepção sensorial do espaço é marcante 3 já que, antes mesmo de separar visualmente cada objeto inserido na instalação, sofre-se o impacto de algo ainda sem contornos precisos, uma espécie de vermelhidão propagativa, diria M. Merleau-Ponty, fazendo a síntese entre o sujeito e a obra. O ambiente é ocupado por objetos, corpos portadores dessa vermelhidão, qualidade associada à excitação da pele, o maior órgão do corpo, figura elíptica em toda a espacial idade do Desuio. Pressupõe-se uma mobilidade do público pela sala, trajetória gradativa, que constrói um campo de experiência, próprio a cada um, em que é acionada uma pluralidade de sentidos. Cildo joga com uma ilusão de profundidade: quanto mais adentramos o espaço do Desuio, mais nosso corpo busca uma orientação, armazenando memória da convivência dentro da cor.

Vejamos o que nos indica uma descrição rente de Desuio: O primeiro ambiente, chamado de "Impregnação", acolhe-nos dentro de uma sala de estar composta de toda sorte de objetos com várias tonalidades de vermelho; em seguida, vem o "Entorno", acidente que parece esclarecer a situação anterior, onde uma peq uena garrafa caída espargi u sobre o chão uma su bstância densa e vermelha, cuja mancha exibe a desproporção (romântica) entre a capacidade do recipiente e o volume derramado; finalmente, após caminhardentro de uma escuridão, a operação do Desuio se explicita por meio de uma torneira aberta, escorrendo uma água vermelha dentro de uma pia pontualmente iluminada. Toda a travessia não é silenciosa; vem acompanhada de um som ambiente, ruídos líquidos.

A repetição dessa montagem tem, nesse caso, implicaçÕes sobre a memória residual das primeiras apresentações do trabalho. Por motivos diversos relacionados à falta de interesse institucional, que bem caracteriza o ambiente cultural brasileiro, a instalação não ficou guardada em sua totalidade, seguindo o errante destino dos objetos desapossados. Para contornar essa existência dispersa, o artista dispunha, como único testemunho, de "certas frases e alguns cromos".4 É a história de uma coleção sem proprietário, ou, dito melhor no código artístico, é uma coleção que não pertence a uma Coleção.

O trabalho ora apresentado configura uma outra aparição iconográfica, embora mantenha a mesma estrutura conceituaI. Sabendo que o ponto de partida fora, para Cildo, a idéia de acumulação (de objetos vermelhos), cabe interrogar sua transformação ao longo do tempo, a partir das partes que a compõem .

O mote inicial lembra a tentativa, habitual, de inferir uma ordem

399 Cildo Meireles Lisette Lagnado

e estabelecer conjuntos para encontrar uma lógica associativa dentro de um fluxo aleatório.

Experiência coincidente entre artista e autorque especulam sobre as leis do acaso: observando, por alguns momentos, os carros que circulam no trânsito, estes parecem obedecer-motivo de perplexidade na infância-a uma seqüência cromática. É importante ressaltar que a vermelhidão é dada por um conjunto heterogêneo de tons.

Desuio funciona por uma contigüidade que propicia a fusão entre a natureza do objeto e sua condição cultural. As coisas são possuídas de uma vermelhidão em sua gênese: esta é sua condição original. Nesse sentido, Cildo reconstrói toda uma gama cromática "natural industrial", produzida pela fábrica. Os objetos se inscrevem no mundo através de seu discurso de origem, híbrido entre natureza e indústria, sem contudo ser artificial. A cor se impõe como qualidade dominante dos objetos: a contaminação por impregnação termina por homogeneizar, banalizar, des-singularizarcada unidade que compõe o conjunto. É inegável o reconhecimento do desdobramento, em todo seu esplendor irônico, do gesto duchampiano. Assim, a segunda perda de contornos dá-se na oposição entre vida e arte. Évisível, no primeiro ambiente, uma proporção quase igual entre objetos do cotidiano e objetos de arte. O "desvio" define a arte: "aquilo que não se entrega à ordem senão para entregá-Ia de volta às manobras instáveis e duvidosas, ao momento em suspenso de seu risco inicial. Eis o que não há: o mundo pronto." 5 O dado "canibal", no sentido cultural da apropriação, que o trabalho apresenta, diz respeito à presença de pinturas e objetos de outros artistas: Antonio Dias, Paulo Roberto leal, Tunga, Desvio para o vermelho [Detour into red] 1967-98 instalação cortesia Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro foto Wilton Montenegro

400 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

Vergara, Alfredo Fontes, Antonio Manoel, Luiz Alphonsus, Joaquim Cunha 6 • Dentro do critério cromático, Cildo cria uma atmosfera afetiva que discute autoria e propriedade com seus contemporâneos. Mas a familiaridade não é gerada apenas a partirda "decoração" montada com os artistas mencionados. O cenário todo é convidativo. Nessa primeira situação, em que pisamos o tapete vermelho que aconchega a "Impregnação", todo o esforço feito é concentrado para integrar a realidade desse mundo. "O que se vê é o que se vê." (Frank Stella) Ora, que espaço é este, em que convivem estantes de livro, telefone, obras de arte e geladeira? Qual é a linha de parentesco que liga os objetos entre si? Não é um escritório, embora tenha uma mesa de trabalho. Não é um dormitório, embora seja confortável deitar nesta poltrona vermelha. Tampouco pode vir a ser um ateliê ou uma galeria de arte. Trata das mudanças dentro de uma história do design, da moda e da arte? Quem seriam as assinaturas de hoje? À idéia de coleção subjazeria uma gramatologia? Do quê, de quem? Um inventário imaginário poderia apresentar as seguintes classificações: móveis (abajour, mancebo, cristaleJra, mesas, cadeiras, criado-mudo, estantes, tapete, sofá, almofadas, espelho), máquinas (telefone, máquina de escrever, televisão, vídeo), roupas (chapéu, xale, guarda-chuva, boina, óculos), objetos diversos (vasos, lápis, canetas, livros, papel, grampeador, ampulhetas, retrato de Marilyn Monroe, cinzeiro, copos, jarra, aquário), obras de arte (quadros e objeto na parede), comida e "vivos" (pimentões, tomates, peixe e cavalo-marinho, suco e outras bebidas). Categorias, diga-se, de objetos do desejo da classe média. 7 A montagem de uma sala-de-estar depende das oscilações da moda de cada época. Cildo não trabalha com um apriorismo sociológico, mas sabe-se que os objetos foram originários de vários extratos (desde objets trouvés na rua, até respostas à publicação de um anúncio em jornal de grande circulação).

A indefinição do acontecimento culmina na presença insólita de uma pia: a infiltração vermelha que escorre e penetra o espaço é motivo de desassossego, assim como deparar-se com um fluxo de água vermelha caindo transversalmente na pia (a escuridão não permite que o público perceba a razão pela qual é neutralizada a ação da gravidade e o jato sai perpendicularmente à pia). Duração e fixação ocorrem na parte da "Impregnação" e do "Desvio", duas operações que contêm o modo do devir, fenômeno tomado no seu processo. Entre as duas, a cena do "Entorno" indica um fato crispado. A desproporção entre continente e conteúdo está na ordem do excesso. Os ambientes, ao invés de confirmar a hipótese de uma natureza congênita para o surto de vermelhidão, inserem-se dentro de uma antilógica. Afinal, a propriedade do "desvio" consiste em afastar-se do sentido que pareceria mais evidente para enveredar por sinuosidades.

O que se vê é o que não se vê. Deixemo-nos impregnarda tentação poética de convivercom uma ordem de objetos que, absorvendo o olhar, estão em transformação permanente.

Lisette lagnado Já em Cinza (1984-86), uma rala camada de tinta sobre a lona desenvolvia a discussão do espaço e da arte. Nesse caso, dada a presença de uma substância combustível, o carvão, a cor se refere a um aniquilamento ou ausência. O sistema da arte na mira.

2. O artista costuma evocar uma sangüínea da infância, quando seu pai o levou para ver, em Goiânia, uma manifestação contra o assassinato de um jornalista. Seus colegas haviam pintado, com o próprio sangue da vítima, a seguinte inscrição: "Aqui morreu um jornalista defendendo a liberdade de expressão".

1.

401 Cildo Meireles Lisette Lagnado

3. Cabe lembrar a série Espaços uirtuais: cantos (1967-68), em que Cildo Meireles explorou questões de escala e deslocamento do sujeito no espaço ortogonal.

4. Entrevista à autora, maio de 1998.

5. Cf. Texto de Ronaldo Brito que acompanhava a instalação.

6. Informação sujeita à imprecisão, conferindo uma cor gasta e menos vívida, às imagens da memória.

7. Diferentemente de Cildo Meireles, a dimensão labiríntica da "cor política e urbana" de Hélio Oiticica, outro integrante do Núcleo Histórico, o levaria a reconstruir o ambiente da favela.

curadoria Paulo Herkenhoff com assistência de Yannick Bourguignon

Cildo Meireles-detour into interpretation Lisette Lagnado

"Claudel dit à peu pres qu'un certain bleu de la mer est si bleu qu'il n'y a que le sang qui soit plus rouge."

-M. Merleau-Ponty. Le visible et l'invisible The existence of a work of art is a poetry of passing. This does not mean that its presence is temporal" but rather that its meaning asserts itself differently in the course of time. Exegetic work has led the artwork into a textual condition, and terms such as reading and translation-disciplines which are found within the field of narrativity-are integral parts of current hermeneutics.

However, when the creation of a work is based on historical specificities, what does it mean to reassemble it 14 years after its last public presentation, incorporating it into a context of another nature? The re-presentation ofCildo Meireles's Desvio para o vermelho [Detour into red] (1967-84) at the XXIV Bienal, a work whose visibility was limited to two previous exhibitions, poses new problems when inserted in the Núcleo Histórico with its antropofagia and histories of canibalisms. Its current transposition takes place in a different historical context, one which requires careful consideration given the risk of substantiating a dating which may immobilize the pulsating and unfathomable features ofthe work. After all, in each new translation the original (gesture) is revisited.

There is nothing new in stating that Cildo Meireles's research has always produced images of strong symbolic connotation. Many critics have explored the resistance value ofthis work that, in the 197os, was situated as "an experimental work of avant-garde art." This expression already bore, implicitly, the mark of the military dictatorships that not only took over Brazil but also spread over several countries in Latin America. The powerful metaphors created by the artist throughout a thirty-year trajectory had as their backdrop the search for an identifjring conscience. On "Brazilianness," Cildo has positioned himself resolutely, stating it as a display of anxiety rather than an actual issue. ln fact, from Oswald de Andrade's "Manifesto antropófago" to Lygia Clark and Hélio Oiticica's neoconcrete proposals, the search for identity has remained a constant claim. But formal research could not be left out ofthis discussion, and color became the most frequently used argument, both in Brazil and through the eyes ofthe "foreigner" (differently than in Tarsila do Amaral and Volpi, for example) capable of assuming numerous adjectives: telluric, expansive, idealist, tropical, etc.

Notwithstanding the extent to which Desvio comments on the limits and nuances of red (just as Fontes [Sources] indicates that the implosion oftime and space has a yellow density),1 Henry Matisse L:atelier rouge O ateliê verme lho [Th e red stud io] 1911 óleo sobre tela [oil on canvas] 181x219,1cm coleção The Museum of Modern Art, Nova york

402 XXIV Bienal Núcleo Hi stórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

Cildo can only remain among painters. Byanalogy, he could be regarded a follower of the tridimensional monochrome. ln the early 1980s, when he covered with brushstrokes some objects (a sunshade, for example), he dealt with painting from the standpoint of camouflage: the transformation ofthe ready-made into pictorial work. The understanding ofhis work demands a constant transit between the work's ideological connotation (Inserções em circuitos antropológicos [Insertions into anthropological circuits], 1970-71) and its formal discussion (Eureka IBlindhotland, 1970-75) .

It is precisely this sort of sensibility that defines an artist committed with the Brazilian politicaI and cultural reality. Departing from the unfolding of his personal experiences-this element here is a founding one-Cildo avoids binary oppositions, encompassing subject and object in a simultaneous operation in which the ways of seeing traverses transparencies and opacities (present, past, and future). A phenomenology ofperception comes forth that overflows the margins of retinal fruition. The power of the gaze is not at all underestimated. On the contrary, the allusion here refers to a corporeal invitation addressed to eyes that need to touch the world's surface to find its identity (Espelho cego [Blind mirror], 1970). ln Desvio para o vermelho, the politicaI metaphor of armed violence was a possible approach because of the appealing chromatic impression instituted by the artist himself. Color takes over the gaze and turns into symbol, noticeably related to the revolutionary desire. 2 This sensorial perception of space is quite remarkable, 3 given that even before visually separating the individual objects presented in the installation, one is impacted by something still without precise contours-a sort of propagating redness, as M. Merleau-Ponty would have put it, operating a synthesis between subject and work. The space is occupied by objects, bodies which bear this redness, a quality associated to the excitement ofthe skin, the body's largest organ, an elliptical figure in Desvio's entire spatiality. A mobility ofthe public throughout the room is presupposed, a gradual trajectory that builds a field of experience which is particular to each individual, where a plurality ofthe senses is activated. Cildo plays with an illusion of depth: the more we penetrate the space ofDesvio, the more our body seeks guidance, storing memories of coexistence in the coloro Let us see what information is conveyed to us in a concise description ofDesvio: the first space, called "Impregnação" [Impregnation], hosts us in a living room set up with assorted objects in various tones of red. After this comes "Entorno" [Surrounding], an accident that

403 Cildo Meireles Lisette Lagnado

seemingly elucidates the previous situation, where adense red substance poured out of a small bottle overturned on the floor forms a blotch that draws the (romantic) disproportion between the receptacle's capacity and the spilled volume. Finally, after treading in darkness, Desvio's operation is made explicit by means of an open tap from which a red water runs in a punctually lit sink. The entire crossing is all but silentj it is accompanied by a background sound, liquid noises.

The repetition ofthis installation has in this case implications on the residual memory of the work's first presentations. For different reasons related to the lack ofinstitutional interest so characteristic of the Brazilian cultural milieu, the installation has not been conserved in its entiretyj instead, it has endured the errant destiny of dispossessed objects. To circumvent this dispersed existence, the artist resorted to the testimonial of "certain phrases and a few transparencies."4 This is the story of a collection without an ownerj or, as best stated in the artistic code, a collection that does not belong to any Collection.

The work now being presented constitutes another iconographic existence, although maintaining the sarne conceptual structure. The awareness that Cildo's starting point was the idea of accumulation (of red objects) prompts us to question the work's transformation throughout time, while taking into account the elements with which it is composed. This initial motto recalls the customary attempt to infer an order and establish sets to find an associative logic within a random fluxo A coincidental experience between artist and author who speculate on the laws of chance: observing for a few moments cars in traffic, these seem to obey a chromatic sequencesomething that caused perplexity in childhood.

It should be noted that the redness is given bya heterogeneous combination oftones. Desvio operates through a contiguity that allows the fusion between the object's nature and its cultural status. Things are endowed with a redness at their genesis: this is their natural status. ln this sense, Cildo reconstructs an entire "natural industrial" color range, which is factory made. Objects are inscribed in the world by means of their discourse of origin, a hybrid of nature and industry nevertheless not artificial. Color comes forth as the dominant quality of objects: the contamination by impregnation ends up homogenizing, banalizing, de-singularizing each individual unit that contributes to the whole. The acknowledgment of acts unfolding from the Duchampian gesture, in full iro nicaI splendor, cannot be denied. Thus, the second loss of an outline results from the opposition between life and art. ln the first space, a nearly identical proportion between objects of everyday use and art objects is clearly visible. The "detour" defines art: "something that does not surrender to order, other than to hand it back to unstable and dubious maneuvers, to the suspended moment ofits initial risk. Here is the nonexistent: a consummated world." 5 The work features a "cannibalistic" element, in the cultural sense of appropriation, that concerns the presence of paintings and objects by other artists: Antonio Dias, Paulo Roberto Leal, Tunga, Vergara, Alfredo Fontes, Antonio Manoel, Luiz Alphonsus, and Joaquim Cunha. 6 Within his chromatic criteria, Cildo creates an affective atmosphere to discuss authorship and property with his contemporaries. However, the sense of familiarity is not generated merely from "decoration" with works by the above-mentioned artists.

The entire scene is inviting. ln the first instance, where a red carpet warms up the atmosphere of "Impregnação," all the effort is directed at integrating the world's reality. "What you see is whatyou get" (Frank Stella).

What space is this where bookshelves mingle with telephone sets, artworks and refrigerators? To what kinship line do these objects belong? It is neither an office, despite the

work desk, nor a bedraom, despite the comfort oflying on this red couch. It can be neither an art studio nor gallery. Does it deal with changes in the course of a history of design, art and fashion? Whose signatures would be featured today? Would there be a grammatology subjacent to the idea of collection? About what, by whom? A fictitious inventory could be divided in the following categories: furnishings (lamp, garment rack, china cabinet, tabIes, chairs, bedside stand, sheIves, carpet, sofa, pillows, mirrar); machines (telephone, typewriter, teIevision set, VCR); clothing (hat, shawl, umbrella, beret, eyegIasses); miscellaneous objects (vases, pencils, pens, books, paper, stapIer, hourglasses, Marilyn Monroe's picture, ashtray, glasses, jug, fish bowl); artworks (pictures and wall object), and food and animaIs (peppers, tomatoes, fish and seahorse, fruit juice and other beverages). All these categories, by the way, comprise objects of desire of the middIe class. 7 A Iiving-raom design depends on the going fashion. Cildo does work with a sociological a priori, yet he knows the objects originate fram different sources (fram objets trouvés, collected fram the streets, to those supplied by respondents to ads pubIished in major newspapers) .

The Iack of definition of this happening cuIminates in the unusual presence of a sink: the red infiltration that spills and penetrates the space is as disquieting as the red liquid gushing in a slant into the sink (in the dark, viewers cannot see how the artist managed to offset the force of gravity and slant the Iiquid spurt). Duration and fixation are operations featured in "Impregnação" and "Desvio," respectiveIy. They contain an impending manifestation, a phenomenon spawned by their pracess. Set between the two, the scene of"Entorno" points to a definite, still facto The Iack of praportion between continent and content Ieads to the dimension of excesso Rather than substantiating the hypothesis ofinnate trait to expIain the occurrence of redness, the spaces are inscribed in an anti-Iogic. After all, the act of"deviation" consists in deflecting fram the sense that would seem more evident to follow sinuous paths. What you see is what you don't see. Let us become impregnated with the poetic temptation to Iive with an order of objects that, while absorbing the gaze, are in permanent transformation.

Lísette Lagnado. Translatedfrom the Portuguese by Izabel Murat Burbridge and Veronica Cordeiro.

L ln Cinza [Gray] (1984-86), a flimsy layer of paint on canvas developed the discussion of space and art. ln this case, given the presence of a combustible substance, charcoal, the color refers to annihilation or absence. The art system was brought into full view.

2. The artist usually evokes a bloody image ofhis childhood days, in the city ofGoiânia, when his father took him to watch a manifestation against the murder of a journalist. His colleagues had used the victim's own blood to paint the following inscription: "A journalist died here in defense of freedom ofspeech."

3. Special note should be made ofthe series Espaços virtuais: cantos [Virtual spaces: corners] (1967-68), in which Cildo

Meireles explored issues ofthe subject's scale and dislocation in the orthogonal space.

4. Interview to the author, May 1998.

5. See text by Ronaldo Brito that accompanied the installation.

6. Information likely to be imprecise, which confers a worn, less vivid color to images of recollection.

7. Unlike Cildo Meireles, the labyrinthine dimension ofthe "politicaI and urban color" ofHélio Oiticica, himself another participant ofthe Núcleo Histórico, led him to reconstruct the shantytown environment.

Desvio para o vermelho [Detour into red] detalhes 1967-98 instalação cortesia Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro foto Wilton Montenegro

405 Cildo Meiréles Lisette Lagnado

"Lê sujet vient se placer sur le menu à la carte du cannibalisme, dont chacun sait qu'il n'est pas jamais absent d'aucun fantasme communionnel.

Lisez là·dessus un traité de cet auteur dont je vous parle au cours des années en une sorte de retour périodique, Balthasar Gracián. Évidement, seuls ceux d'entre vous qui entravent l'espagnol peuvent y trouver leur pleine satisfaction, à moins de se le faire traduire [... ]. II s'agit ici de son traité de la communion, El comulBatorio, qui est un bon texte en ce sens que s'y révele quelque chose rarement avoué-Ies délices de la consommation du corps du Christ y sont détaillées, et on nous prie de nous arrêter à cette joue exquise, à ce bras délicieux, je vous passe la suite ou la concupiscence spirituelle s'attarde, nous révélant ainsi ce qui reste toujours impli· qué dans les formes, même les plus élaborées, de l'identification orale. Dans cette thématique, vous voyez la tendance la plus originelle se déployer par la vertu du signifiant, dans tout un champ d'ores et déjà créé pour être secondairement habité."

Extrait de Jacques Lacan, "L'objet du désir et la dialectique de la castration", Le sémínaíre, livre VIII: le transfert (1960-61), Paris: Seuil, 1991.

"O sujeito vem se situar no cardápio do canibal ismo, que, todos sabem, nunca está ausente de qualquer fantasia de comunhão.

Leiam, a respeito, um tratado daquele autor de que lhes falo ao longo dos anos, numa espécie de retorno periódico, Balthasar Gracián. É evidente que só aqueles de vocês que sacam espanhol podem encontrar nele plena satisfação a menos que o façam traduzir [. . .]. Trata·se aqui de seu tratado sobre a comunhão, EI comulBatorio, que é um bom texto, no sentido em que nele se revela algo raramente confessado-as delícias do consumo do corpo de Cristo são ali deta· Ihadas, e pedem·nos que nos detenhamos naquela bochecha excelente, naquele braço delicioso, dispenso·os da continuação onde a concupiscência espiritual se prolonga, revelando·nos assim aquilo que permanece sempre implicado nas for· mas, mesmo as ma is elaboradas, da identificação oral. Nessa temática, vocês vêem a tendência mais original se desenvolver pela virtude do significante, em todo um campo criado daí por diante para ser secundariamente habitado."

Extraído de Jacques Lacan, "O objeto do desejo e a dialética da castração", O

seminário, liuro VIII: a transferência (1960-61), traduzido do francês por Dulce Duque Estrada, São Paulo: Jorge Zahar, 1992.

406 XXIV Bienal Núcleo Histórico : Antropofagia e Histórias de Canibalismos

"Venons à la pulsion orale. Qu'est-ce que c'est? On parle des fantasmes de dévoration, se faíre boulotter. Chacun sait en effet, c'est bien là confinant à toutes les résonances du masochisme, le terme, autrifié de la pulsion orale. Mais pourquoi ne pas mettre les choses au pied du mur? Puisque nous nous référons au nourrisson et au sein, et que la nourrissage, c'est la succion, disons que la pulsion orale, c'est le sefaíre sucer, c'est le vampire.

Cela nous éclaire, d'ailleurs, sur ce qu'il en est de cet objet singulier...:.-que je m'efforce à décoller dans votre esprit de la métaphore nourriture-Ie sein. Le sein est aussi quelque chose de plaqué, qui suce quoi?-l'organisme de la mere. Ainsi est suffisamment indiqué, à ce niveau, quelle est la revendication, par le sujet, de quelque chose qui est séparé de lui, mais lui appartient, et dont il s'agit qu'il se complete."

Extrait de Jacques Lacan, "Le transfert et la pulsion", Le sémínaíre, livre XI: les quatre conceptsfondamentaux de la psychanalyse (r973), Paris: Seuil, 1991.

"Venhamos à pulsão oral. O que é ela? Fala-se das fantasias de devoração, se fazer papar. Todo mundo sabe com efeito, está mesmo aí, confinando com todas as ressonâncias do masoquismo, o termo outrificado, da pulsão oral. Mas porque não colocar as coisas contra a parede? Pois que nos referimos ao lactente e ao seio, e que o aleitamento, é a sucção, digamos que a pulsão oral, é se fazer chupar, é o vampiro.

Isto nos esclarece, aliás, sobre o que é desse objeto singular-que me esforço para descolar, no espírito de vocês, da metáfora alimento-o seio. O seio é também algo chapado, que chupa o quê?-o organismo da mãe. Assim está suficientemente indicada, neste nível, qual é a reivindicação, pelo sujeito, de algo que está separado dele, mas lhe pertence, e do qual se trata que ele se complete."

Extraído de Jacques Lacan, "A transferência e a pu Isão", O seminário, liuro XI: os quatro conceitos fundamentais da psicanálise (1973), traduzido do francês por Dulce Duque Estrada, São Paulo: Jorge Zahar, 1992.

407 Fragmento

curadoria Dawn Ades

Francis Bacon: as fronteiras do corpo

"Acontece que sou muito repleto de imagens, muito."

-Francis Bacon, entrevistado por David Sylvester 1 Aqui Bacon fala como se estivesse empanturrado de imagens, metáfora fácil que expressa uma espécie de gourmandise, uma plenitude resultante de um devorar acrítico. "Tenho gana de viver; e é gana de artista." Em muitos pontos, o trabalho de Bacon toca no tema desta exposição, antropofagia. Ele absorveu imagens de numerosas fontes visuais, tanto "de cima" quanto "de baixo": não só as pinturas de van Gogh, de Rembrandt e de Velázquez, que ele enfrenta e refor· mula, mas também fotografias, inclusive as de Muybridge, pranchas de compêndios de medi· cina e de ciências naturais, e fotografias de jornal. Tudo isso era capaz de estimulá·lo, de nutrir sua imaginação e de inspirar respostas em suas pinturas. Muitos aspectos cruciais da pintura de Bacon podem ser relacionados à antropofagia: o fato r físico do corpo humano, a realidade da carne e a violência das sensações, que ele seguidamente retrabalha por meio da pintura; a frag· mentação do corpo, a fusão dos corpos no ardor do desejo, sua tensão no auge das sensações, corpos revelados pelos raios X ou despidos para o sacrifício (como no tríptico Oresteia).

Na fervilhante imaginação de Bacon, a maior parte dessas imagens era do corpo, normal· mente o humano, às vezes o animal. É provável que só uma pequena fração delas tenha sido materializada e, destas, muitas destruídas. Bacon pintava a si próprio, dúzias de pequenos auto·retratos, bustos oumeios·corpos e, mais raramente, a partirde 1956, fez cerca de dezessete auto·retratos de corpo inteiro; pintava amantes e amigos íntimos, nus masculinos, femininos, algumas vezes de sexo indeterminado e, ocasionalmente, de modo chocante, corpos em união íntima. Como o eram para Picasso, o corpo, sua carne e seus orifícios são o grande tema de Bacon, havendo diferenças e convergências significativas nas distorções que ambos fazem respectivamente da figura humana. O que Picasso manipulava e reexprimia nascia do desejo físico e do medo do corpo do outro, assim como de um amor pelos ritmos formais. Para Bacon, há o desejo de intensificare quase consumir a presença viva do corpo, quero dele mesmo, quer o do outro, de exprimir na pintura o físico como uma realidade. "As imagens, apenas tento extraí·las de meu sistema nervoso tão corretamente quanto possa."2 Pintava a si mesmo a partirdo espelho ou de fotografias; seus amigos, de fotografias, o que achava preferível, junto com lembranças e associações, à presença física em seu espaço Self-portrait Auto-retrato 1971 óleo sobre tela [oil on canvas] 35,5x30,5cm coleção Musée National d'Art Moderne-Centre Georges Pompidou, Paris

408 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

de trabalho. Ficava mais livre assim: "Eles me inibem porque, se gosto deles, não quero praticar diante deles as ofensas que lhes inflijo em meu trabalho."3 A ofensa, a distorção, é feita em relação à imagem pintada, mas se não fosse uma imagem, não haveria distorção visível. Em outras palavras, não se trata unicamente de uma questão de manusear a tinta com violência, de uma disposição de permitir gestos fortuitos, estrias, manchas e cutiladas desenfreadas de tinta sobre a tela: a pintura de Bacon não é nem expressionista nem abstrata nesse sentido.

"A imagem", dizia ele, "importa mais que a beleza da pintura."4 Évital que o "dano" seja feito à imagem, porque o real buscado por Bacon é aquele do co.rpo humano em sua inteireza e o mistério daquilo que chamamos de "natureza humana". O corpo humano, que a pintura simultaneamente vela e revela.

"Falar da violência da pi ntu ra nada tem a ver com a violência da guerra. Tem a ver é com o esforço de refazer a violência da própria realidade. E a violência da realidade não é unicamente a violência simples à qual você alude ao dizer que uma rosa ou qualquer outra coisa é violenta, mas é também a violência das sugestões inerentes à própria imagem, a qual só pode sertransmitida por meio da pintura."s Em um dos primeiros ensaios que escreveu para a revista Horizon, Robert Melville, um dos primeiros críticos a reconhecerem Bacon um artista de importância, associou-o ao cubismo de Picasso e Duchamp, de 1910-12, que era "de longe a mais bela e comovente realização da pintura do século XX".6 Melville não postulava que a pintura de Bacon fosse anacrônica, pois sustentava, com considerável justiça, que desde então, estritamente falando, não acontecera "nada de novo na pintura"-até Bacon. O que Picasso e Bacon tinham em comum era a preocupação com a "ambigüidade das fronteiras da figura humana no espaço"-preocupação que, como veremos, era tão filosófica quanto formal. Bacon não partilhava da configuração linear/planar daquele momento do cubismo, mas procurava representar, por meio de recursos novos, a interpenetração do corpo e do que o circunda, criando flutuações similares de espaço e formas indefiníveis. Nas pinturas de que fala Melville-as que retratam um homem que passa através de cortinas (como o magnífico 5tudy from the human body [Estudo do corpo humano], de 1949), cabeças consumidas até a metade, com bocas abertas ou olhar esgazeado, formas humanas apanhadas na armadilha de vagas caixas lineares-, é impossível "isolarda feitura aquilo a que

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a própria feitura dá forma". Melville abstém-se da opinião, que se tornava cada vez mais comum, de que Bacon era o pintorda alienação e do horror.

Melville também reconhece que, como no cubismo, não se trata da questão de uma "tendência crescente rumo à abstração", como Michael Fried escreveu na Arts Magazine. Fried, crítico filiado à tradição de Greenberg, para quem a pureza dos recursos pictóricos e a negação da "teatralidade" eram de fundamental importância, foi muito mais ambivalente sobre Bacon. Argumentava que o entrosamento da tinta com a imagem muitas vezes não acontecia; sentia que a figura humana e o cenário lutavam um contra o outro e, dada a sua predisposição para a abstração, naturalmente preferia esta: "largos campos de azulou negro manchado sobre os quais Bacon pintou com um pincel vagaroso linhas simples mas nítidas de um amarelo seco, brilhante[ . . .]"7 Fried notou que o grupo de pinturas baseadas na obra de van Gogh, The painter on his way to work [Pintor a caminho do trabalho] (1888), os Studies for a portrait ofuan Gogh [Estudos para um retrato de van Gogh], assinalava um momento decisivo, que ele via em termos do aumento de densidade da tinta, o qual estimulava uma configuração global. Embora a paisagem/cenário se ache afirmada de modo sem precedentes aqui, com faixas brilhantes de cor ou cutiladas de tinta, em contraste com os fundos até aqui predominantemente escuros-cortinas, venezianas, Self-portrait Auto-retrato 1973 óleo sobre tela [oil on canvas] 198x147,5cm coleção particular [private collection] , Paris

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gaiolas ou vazios que absorvem ou contêm a figura-, a relação ainda é de tensão e luta. Apesar de agora em sentido inverso, afigura contra o fundo colorido, esse relacionamento ainda é o âmago da pintura: a sombra negra que segue o pintorem seu caminho para o trabalho, na pintura de van Gogh, devora a figura de Bacon.

Se é que se destacam por algum aspecto, as pinturas que se seguiram a esta explosão repentina de corampliam a ambigüidade espacial e, simultaneamente, simplificam-na, com os corpos isolados, apertados e espremidos pelo espaço.

A atitude de Bacon em relação ao corpo humano e à própria idéia de "ser humano" tem muito em comum com a do grupo de dissidentes surrealistas reunidos no final dos anos 20 em torno de Georges Bataille e da revista Documents. Bacon iria, muito mais tarde, tornar-se muito amigo de um deles, o escritor e etnógrafo Michel Leiris, que em 1930 publicou extraordinário ensaio em Documents, "L'homme et son intérieur" [O homem e seu interior], em que se prefiguram certos aspectos das "imagens" de Bacon.

Leiris recoloca a questão da ambigüidade das fronteiras do corpo, acima discutida em relação à distorção e à fragmentação cubista, numa arena filosófica desafiadora; entretanto, ao fazer as perguntas: o que é o homem e o que é a natureza humana, coloca em lugar bem central o problema da representação do corpo. Seu tema ostensivo-e inteiramente consoante com o uso do bizarro, feito pela revista Documents, para questionar a noção de norma-é uma série de gravuras seiscentistas de anatomia, de autoria de Amé Bourdon, tiradas de um compêndio de medicina. Lembrando uma anedota-sobre uma mulher que, repugnada, assistia a um açougueiro que eviscerava uma carcaça de boi, e exclamava "Temos essas coisas horríveis dentro de nosso corpo?"-, Leiris descreve, por outro lado, a extraordinária beleza dessas gravuras de corpos que, esfolados, revelavam músculos e tendões; dissecados, desnudavam nervos e veias.

Celebra-lhes a natureza irresoluvelmente paradoxal: descascadas e cortadas ao meio, essas figuras humanas se fazem garbosamente passar por vivas, acariciando o próprio corpo ou displicentemente segurando uma orelha com a mão. Leiris propõe que as superfícies regulares do nu convencional da pintura acadêmica desumanizam o corpo e o deixam completamente destituído do sentido de sua misteriosa realidade.

Em Bacon, há paralelos em diversos níveis: o amor pela parte interna da boca, a pintura de carcaças, que lembram Rembrandt, a ênfase provocadora que põe na beleza da cordo sangue.

Mas é também no desafio materialista, que Leiris aqui lança deliberadamente aos valores convencionais atribuídos à natureza humana, que encontramos um eco em Bacon. Leiris é de opinião que a única garantia que o homem tem, de não estar sozinho numa "natureza" estranha e glacial, é a existência de uma "natureza humana", isto é, de criaturas humanas além de nós mesmos; o que importa, porém, não é o companheirismo nem a sociedade, mas a realidade física do corpo; vê-lo, quer se sinta solidariedade, quer animosidade, em relação a ele, é o que nos toca mais intimamente. "No fim, o masoquismo, o sadismo e quase todos os vícios são apenas modos de nos sentirmos mais humanos, em virtude de entrarmos em contato mais rude e profundo com o corpo."8 Éo corpo, com as entranhas e tudo, que constitui a natureza humana.

Em muitos aspectos diferentes, os corpos das pinturas de Bacon são impelidos a extremos: às vezes literalmente, presa de uma sensação violenta, às vezes com os órgãos internos expostos por raios X, como no painel central do Triptych 1976 [Tríptico 1976], às vezes pela manipulação pura da tinta. Particularmente impressionantes são as obras em que a realidade crua do corpo é relacionada à grandiosidade do mito antigo, como no Triptych inspired by the Oresteia of Aeschy/us [Tríptico inspirado pela Orestéia de Ésquilo] (1981), em que a figura nua e sem cabeça de Agamenon, no centro, não está apenas nua, mas também com o interior exposto. Aqui poderíamos

411 Francis Bacon Dawn Ades

recordar também a noção de aviltamento, de George Bataille, do contínuo "rebaixamento" das aspirações do homem "no mundo". A oscilação entre a elevação, o engrandecimento, a verticalidade do homem e a sua queda, a redução ao horizontal terreno, é freqüentemente representada nas pinturas de Bacon.

Embora, em certas ocasiões, Bacon efetivamente buscasse na literatura os seus temas, como no tríptico Oresteia, nunca o fazia para formular uma narrativa, para contar uma história. Às vezes, há um espectador na pintura, espiando um casal, como no Triptych inspired by T. S. Eliot poem "Sweeney Agonistes" [Tríptico inspirado pelo poema "Sweeney Agonistes" de T. S. Eliot] (1967).

Em "Sweeney Agonistes" de Eliot, cujo subtítulo é "fragmentos de um Melodrama Aristofânico", personagens imorais e intimidadores trocam ameaças e seduções contra uma invocação em off de uma "ilha de crocodilos" paradisíaca: Você me levará? A uma ilha de crocodilos?

Eu serei o canibal.

DORIS: Eu serei a missionária.

Eu te converterei!

SWEEN EY: Eu te converterei!

Num cozido.

Um bom, pequeno e branco cozido de missionário."g

"DORIS:

SWEENEY:

Não há nada, diz Sweeney, nesta ilha exceto três coisas: "Nascimento e cópula e morte". Ele fala de um homem que assassinou uma menina, e as últimas linhas são uma versão da era do jazz de um coro grego, evocando um terror caçador inominável. O tríptico de Bacon não ilustra o poema de forma alguma, mas expressa um similar mundo assombrado de acasalamentos e aniquilação.

Como escreveu Michel Leiris em seu estudo sobre Bacon de 1983, em suas telas há "partes

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incandescentes, fervilhando energia, em contraste com as partes neutras onde nada acontece".10 Nesse tríptico, há três pontos de concentração de energia: nos painéis da direita e da esquerda, dois casais-um masculino, outro feminino-estão contidos em suportes-pedestais em uma jaula posicionada contra espaços neutros virtualmente idênticos. Em cada um, parece haver um espelho, um dos quais reflete um observador casual ao telefone. Nesse centro, não há espelho, mas uma janela aberta ao vazio, atrás de uma terrível massa de carne e roupas. Bacon, como Eliot, transpõe os trágicos impulsos do drama grego em ritmos do mundo moderno-sua linguagem e imagética.

Apesardas ocasionais referências a temas poéticos, religiosos ou mitológicos, Bacon negava que estivesse ratificando uma hierarquia tradicional, que coloca a pintura histórica no topo, depois os retratos, as paisagens e finalmente a natureza morta. Concordando que "como seres humanos, nossa maior obsessão somos nós mesmos", sugeria uma ordem diferente, pela qual, como "as coisas são tão difíceis, os retratos vêm em primeiro lugar" .11 Tanto no Self portrait [Auto-retrato] (1971), quanto no Portrait of Michel leiris [Retrato de Michel Leiris] (1976), paira uma aparência vaga, sedutora e estranha, de feições familiares e calmas, por trás dos vigorosos golpes e manchas de tinta. Esses vestígios improváveis assombram a imagem tal qual uma lembrança escondida logo abaixo da superfície, mas também trabalham com as marcas que a destruíram para transmitir uma aparência que se situa além da mera semelhança "fotográfica". A aparência incorpora movimento, estrutura, postura física; mas em jogo também há mais que isso. Bacon falava de quererchegarà essência da coisa, mas com isso não queria dizer algum eu desincorporado, transcendental : bem ao contrário. Em vez disso, o que ele queria era alcançar o todo material impossível do corpo, em cuja carne registram-se nossas paixões e sensações mais fortes .

Three studies of Henrietta Moraes Três estudos de Henrietta Maraes tríptica [triptych] 1969 óleo sobre tela [oi l on canvas] 35,5x30,5cm cada [each] coleção particular [private collection]

413 Francis Bacon Dawn Ades

Mas o que dizer das muitas figuras não identificadas, freqüentemente chamadas de lying figure [figura deitada] ou Reclining figure [Figura reclinada], às vezes de sexo incerto ou de aparência andrógina? No catálogo da recente exposição da Hayward Gallery, David Sylvesterobserva que no Triptych-Studies ofthe human body [Tríptico-Estudos do corpo humano], de 1970, a figura da esquerda é andrógina, ao passo que a da direita, apesar dos seios proeminentes, tem rosto muito parecido com o do próprio Bacon. Este notável exemplo de assumirou absorver o corpo e até mesmo o sexo do outro, Sylvester associa à extraordinária capacidade de Bacon de passar de um papel a outro: "Há momentos em que ele é o mais feminino dos homens; outras vezes, o mais masculino". E isso o leva a Tiresias. Em "The waste land" [A terra devastada], de Eliot-o poema mais ressoante, para Bacon-, Tiresias, o "velho de tetas encarquilhadas", é o espectador em quem "os dois sexos se encontram": "E eu, Tiresias, tudo antecipei e Experimentei neste mesmo divã ou cama[ ... ]"12

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A ambígua fronteira do corpo, do eu e do outro, é triunfalmente transgredida nas pinturas de Bacon.

A transformação entre corpos, aqui representada, é também uma conseqüência da procura, como disse Bacon, das "sugestões contidas na própria imagem". Por exemplo, as formas humanas em luta, das fotografias de Muybridge, transformam-se em machos em união íntima.

O processo de alteração tem qualidade quase cinemática. Bacon dizia ver "o tempo todo cada imagem de modo mutável e quase em seqüências mutáveis"; e aqui poderiam ser feitas comparações com o tipo de montagem cinematográfica que em lugar algum foi realizada com mais vigordo que em Un chien andalou [Um cão andaluz], de Dalí e Bufíuel.

Bacon canibalizou fotografias com dramaticidade muito maior do que qualquer outro de sua época. De seu ateliê, resgataram-se montes de fotografias de revistas e jornais, de pranchas de compêndios de medicina e de outras fontes, que haviam sido "retrabalhadas", às vezes violentamente apagadas, desfiguradas, ou montadas por colagem, às vezes com o acréscimo de linhas e marcas que salientavam e exageravam o que nelas o estimulara. Por exemplo, numa fotografia de jornal, fora apagada a metade superior do corpo de um jogador de críquete, restando a metade inferior, com as pernas envoltas em calças de críquete. A parte de cima dessas calças curvava-se como nádegas. Esta deve ser uma das fontes dos torsos das pinturas do início dos anos 80, como em Study ofthe human body [Estudo do corpo humano], de 1982. Em certo sentido, essas fotografias funcionavam como os cadernos de esboço de Bacon; e o que ele fez com elas e como elas se relacionam com as pinturas são assunto de solução complicada.

O que nas pinturas de Bacon parece ser violenta distorção tem, portanto, diversas causas e efeitos. Na ausência dos mitos religiosos consoladores e com a perda de qualquer noção de progressão na modernidade, Bacon afirmava para si mesmo, como uma espécie de dialética interna: "Ah, bem. Podemos ser otimistas e completamente sem esperança. Nossa natureza fundamental é totalmente sem esperança e, mesmo assim, nosso sistema nervoso é feito de otimismo."13 Dawn Ades. Traduzido do inglês por Claudio Frederico da Silva Ramos.

1. David Sylvester, Interuiews with Francis Bacon , Londres: Thames & Hudson, 1980, p.166.

2. Ibid. P-41.

3. Ibid. P·41.

4. Ibid . P·41.

5. Ibid. p.81. Sempre tive dúvidas se, por "violência de uma rosa", Bacon quisesse dizer apenas que ela tinha espinhos; uma história contada por Michael Peppiatt, na biografia que escreveu sobre Bacon, esclarece a questão. Este não gostava dos vasos de flores artificiais que havia na casa de uma de suas amigas e anfitriãs londrinas. Ao lhe dizerem que elas não morriam, ao contrário das flores de verdade, ele protestou: "Mas todo o sentido das flores é morrer." Tal como Georges Bataille em "The language offlowers" [A linguagem das flores], era precisamente na mortalidade das flores que Bacon via sua pungência ("farrapos do esterco que cai do céu"). É claro que ele não pintava flores, exceto nos primeiros anos de

sua maturidade de .pintor, nos Figure studies [Estudos de figura], de 1945-46, em que um buquê estranhamente formal representa (em certo sentido) um rosto.

6. Robert Melville, "Francis Bacon", Horizon, dezenibro de 19491 janeiro de 1959, p.421.

7. Michael Fried, "Bacon's achieve~ent", Arts Magazine.

8. Michel Leiris, "L'homme et san interieur", Documents, n.5, ano" (1930), P.264.

9. T. S. Eliot, "Sweeney Agonistes", Collected poems 1909-1962, Londres, 1963, P.130.

10. Michel Leiris, Francis Bacon:full face and in prof/le, Nova York, 198 3, P·24· 11. David Sylvester, op. cit., p.63.

12.- , Francis Bacon: the human body , Londres: Hayward Gallery, 1998, P.38.

13.-, Interuiews with Francis Bacon, op. cito

Seated figure (The cardinal) Figura sentada (O cardeal) 1955 óleo sobre tela [oil on canvas] 152x117cm coleção Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Gent foto Oirk Pauwels Artur Barrio T. E. (trouxas ensangüentadas) [B.B. (bloody bundles)] fase externa [external phase] Rio de Janeiro, 1969 registros Cesar Carneiro

curadoria Dawn Ades

Francis Bacon: boundaries of the body

"I happen to be very, very full ofimages."

-Francis Bacon in interview with David Sylvester 1 Bacon speaks here as ifhe were gorged with images, the casual metaphor expressing a kind of gourmandise, a plenitude resulting from an uncritical devouring of images. "I'm greedy for life; and I'm greedy as an artist." His work touches on the theme of this exhibition, antropofagia at several points. He absorbed images from numerous visual sources both "high" and "low": not only the paintings of van Gogh, ofRembrandt and Velazquez, which he confronts, absorbs and reformulates, but also photographs, induding those ofMuybridge, plates from medical and natural history textbooks, and newspaper pictures. All were capable of engaging him, nourishing his imagination and prompting responses in his paintings. Many crucial aspects of Bacon's painting can be related to this theme: the physical fact ofthe human body, the reality offlesh and the violence of sensation, which he continually reworks through paint; the fragmentation of the body, the fusion of bodies in desire, their tension in the extremity of feeling, bodies revealed through x-ray and stripped for sacrifice (as in the Oresteia triptych).

Most of Bacon's images, in his teeming imagination, were of the body, usually human, sometimes animal. A small proportion were probably realized, and ofthose manywere destroyed.

Bacon painted himself, dozens of small self-portraits, busts or half-Iength, and more rarely, from I956, about seventeen full-Iength self-portraits; he painted his dose friends and lovers, nudes male, female and sometimes of indeterminate gender, and occasionally and shockingly, coupling bodies. The body, its flesh and its openings are Bacon's great subject, as they were Picasso's, and there are significant comparisons and differences in their respective distortions of the human figure. Picasso's manipulations and re-tellings spring from physical desire and fear of another's body, and from a love of formal rhythms. For Bacon there is a desire to intensifY and almost consume the living presence ofthe body, whether his own or another's, to render the physical as a fact in paint. "I'm just trying to make images as accurately of my nervous system as 1 can."2 He painted himself in a mirror or from photographs; his friends he painted from photographs. He preferred these, together with memories and associations, to the living presence in his room. He was freer that way: "They inhibit me because, ifI like them, 1 don't want to practice before them the injury that 1 do to them in my work."3 The injury, the distortion is to the painted

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image, but if it were not an image there would be no visible distortion. lt is not, in other words, just a matter of the violent handling of paint, a willingness to allow chance gestures, gougings, smears and slashes of paint free rein on the canvas: his painting is neither expressionist nor abstract in that sense. "The image," he said, "matters more than the beauty ofthe paint."4 lt is crucial that the "damage" is done to the image, because the real that Bacon was after is that of the human body in its entirety and the mystery ofwhatwe call "human nature." The human body, thatis, simultaneously veiled and revealed in paint.

"When talking about the violence of paint, it's nothing to do with the violence ofwar. lt's to do with an attempt to remake the violence of reality itself. And the violence of reality isnot only the simple violence meant when you say that a rose or something is violent, but it's the violence also ofthe suggestions within the image itselfwhich can only be conveyed through paint."s Robert Melville, one of the first critics to recognize Bacon as a major artist, linked him in an early essay in Horízon to the cubism ofPicasso and Duchamp OfI910-12, which was "far and away the most beautiful and moving achievement of 20th century painting."6 Melville was not implying that Bacon's painting was an anachronism, for he held, with considerable justice, that since then there had, strictly speaking, been "no new developments in painting"-until Bacon. What Picasso and Bacon had in common was a concern with "the ambiguity ofthe boundaries ofthe figure in space"-a concern which, as we shall see, was as much philosophical as formal. Bacon did not share the linear/planar configuration of that moment of cubism, but sought to represent through new means the interpenetration ofthe bodywith its surroundings, creating similar fluctuations of space and indefinable forms. ln the paintings of which Melville speaks, those depicting a man passing through curtains (like the magnificent Studyfrom the human body OfI949), heads half consumed, with open mouths, or with piercing gaze, figures trapped in spare linear boxes, it is impossible to "divorce the facture from what it forms." Melville eschews the opinion, which was becoming increasingly current, that Bacon was the painter of alienation and horror.

Melville also recognises that, as with cubism, it is not a question of an "increasing tendency towards abstraction," as Michael Fried wrote in Arts Magazíne. Fried, as a critic in the Greenberg tradition, for whom the purity of the pictorial means, the avoidance of "theatricality" were of absorbing importance, was much more ambivalent about Bacon. He argued that the interlocking of paint and image often does not happenj he felt that figure and setting pull against each other, and, given his predisposition to abstraction, naturally preferred the latter: "broad fields of stained black or blue over which Bacon has painted with a dragging brush simple but elegant railings in bright, dryyellow [... ]"7 Fried noted that the group ofpaintings aftervan Gogh's The paínter on hís way to work (1888) , the Studyfor portraít ofvan Gogh, marked some kind of a turning point, which he saw in terms of the increased density of paint which encouraged an overall configuration. While it is true that à esquerda [Ieft] Francis Bacon 1954 foto John Deakin acima [above] Study for a portrait of van Gogh VI Estudo para um retrato de van Gogh VI 1957 óleo sobre tela [oil on canvas] 202,5x142cm coleção The Arts Council of Great Britain , Londres

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the landscape/background enforces itself in an unprecedented way here, with brilliant colour bands or slashes of paint by comparison with the hitherto dark grounds: curtains, shutters, cages or voids which absorb or contain the figure, the relationship is still one of tension and struggle. Although now in a sense reversed, in that the figure is dark against the colours, this is still the heart ofthe drama: the black spidery shadow cast by the painter on his way to work in van Gogh's picture devours Bacon's figure.

If anything, however, the paintings which followed this sudden explosion of colour magnifY the spatial ambiguity, and simultaneously simplifY it, while the bodies are isolated, pressed and squeezed by space.

Bacon's attitude to the human body, and to the very idea of"being human" has much in common with that ofthe group of dissident surrealists gathered at the end ofthe 1920S round Georges Bataille and the review Documents. Bacon was, much later, to become a very dose friend of one of them, the writer and ethnographer Michel Leiris, and it was Leiris who published an extraordinary essay in Documents in 1930: "L'homme et son interieur," in which certain aspects of Bacon's "images" are prefigured.

Leiris moves the question ofthe body's ambiguous boundaries, discussed above in connection with cubist fragmentation and distortion, into a challenging philosophical arena; however, in asking the questions what is man, and what is human nature, he places the problem ofthe body's representation at the very center. His ostensible subject-and one which is wholly in keeping with Documents' use of the bizarre to question the idea of a norm-are a series of 17th century anatomical prints by Amé Bourdon from a medical textbook. Recalling an anecdote of a woman watching, repelled, a butcher eviscerating a beef carcass, and exdaiming "Do we Three studies for a portrait of John Edwards Três estudos para um retrato de John Edwards tríptico [triptych] 1984 óleo sobre

tela [oil on canvas] 198x147,5cm cada [each] coleção particular [private col lection], Paris

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have such horrors inside our body?" Leiris by contrast, describes the extraordinary beauty of these plates of bodies flayed to reveal muscles and sinews, dissected to uncover nerves and veins. He celebrates their irresolvably paradoxical nature: skinned and cut in half, these figures pose jauntily as living, caressing their own body ar casualIy holding an ear in one hand. Leiris proposes that the clean surfaces of the conventional nude of academic painting dehumanizes the body, leaves it bereft of any sense of its mysterious reality.

There are paralIels at several leveIs with Bacon: his love afthe interior ofthe mouth, his paintings af carcasses, recalling Rembrandt, his defiant stress on the beauty of the colour of blood. But it is also in the materialist chalIenge Leiris deliberately poses here to the conventional values placed in human nature that an echo is found in Bacon.

Leiris suggests that the only pledge man has that he is not alone in a glacial and strange "nature" is the existence of a "human nature," that is, human creatures other than ourselves; but it is not companionship or society that matter, but the physical fact of the body, the sight ofwhich, whether one feels solidarity or enmity towards it, is what touches us most closely. "Masochism, sadism, and almost alI vices in the end are only ways of feeling more human because ofbeing in deeper and more abrupt relationship with the body."g lt is the body, entrails and alI, that constitutes human nature. ln many different ways the bodies in Bacon's painting are pushed to an extremity: sometimes literalIy in the grip of a violent sensation, sometimes with internal organs exposed through x-ray, as in the central paneI ofTríptych 1976, sometimes through the pure manipulation ofthe paint. Particularly striking are those works where the brute fact ofthe body is brought into relation with the grandeur of ancient myth, as in the Tríptych ínspíred by the Oresteía of Aeschylus (1981), where the headless, naked figure of Agamemnon in the center is not just naked but his interior is exposed. Here we might recalI also George Bataille's notion of debasement, of continuaI "bringing down in the world" ofman in his aspirations. The oscillation between man's elevation, erection, verticality and his falI, reduction to the earthly horizontal is often enacted in Bacon's paintings.

Although Bacon did occasionalIy, as in the Oresteía triptych, draw upon literature for his subject matter, it was never to draw out a narrative, to telI a story. SometÚnes there is a spectator in the painting, watching a couple, as in Tríptych ínspíred by T.S. Elíot's poem "Sweeney Agonístes."

(1967) ln Eliot's "Sweeney Agonistes," subtitled "fragments of an Aristophanic Melodrama," louche and menacing characters exchange threats and seductions against a background invocation of a paradise "crocodile isle": You'lI carry me ofr? To a crocadile isle?

SWEENEY: I'1I be the cannibal.

DORIS:I'1I be the missionary.

I'1I convert you!

"DORIS:

419 Francis Bacon Dawn Ades

SWEENEY: 1'11 convert YOu!

lnto a stew..

A nice little, white little, missionary stew."9 There is nothing, Sweeney says, on this isle except three things: "Birth, and copulation, and death." He te11s ofa man who murdered a girl, and the finallines are a jazz age version of a Greek chorus, evoking a nameless hunted terror. Bacon's triptych in no sense illustrates the poem, but conveys a similar haunted world of couplings and annihilation. As Michel Leiris said in his I983 study ofBacon, in his canvases there are "incandescant parts, seething with energy, in contrast to neutral parts where nothing is happening."10 ln this triptych there are three concentrated centers of energYi in the right and left paneIs, two couples-one male, the other female-are contained on plinth-like supports within a cage set against virtua11y identical neutral spaces. ln each, there appears to be a mirro r, one of which reflects a casual observer, on the telephone. ln the center, there is no mirror but a window open onto a void, behind a terrible mass of flesh and clothes. Bacon, like Eliot, transposes into the rhythms ofthe modern world-its language and imagery, the tragic impulses ofGreek drama.

Despite his occasional references to mythological, religious or poetic subject matter, Baçon dénied that he was affirming a traditional hierarchy, which placed history painting at the top, then portraits, landscape and finally stilllife. Agreeing that "as we are human beings, our greatest obsession is with ourselves," he suggested a different order, in which, as "things are so difficult, portraits come first." 11 ln both the I97I Self portrait and the I976 Portrait of Michel Leiris, a strange and seductive ghostly likeness hovers, of caim and familiar features, behind the powerful thrusts and smears of paint. This uncanny remnant haunts the image like a memory just below the surface, but also works with the marks that have destroyed it to convey a likeness beyond that of mere "photographic" resemblance. The likeness incorporates physical stance, structure, movement, but there is also more at stake. Bacon talked ofwanting to get at the essence of the thing, but he didn't mean by that some transcendental, disembodied self: quite the reverse. lt is rather that he wanted to grasp the impossible material whole, of the body in whose flesh our strongest sensations and passions are registered.

Butwhat ofthe many unidentified figures, often ca11ed Lyinafi.gure or Recliningfigure? These are sometimes of uncertain gender, or appear androgynous. ln the catalogue to the recent exhibition at the Hayward Ga11ery, David Sylvester makes the observation that in Triptych-Studies of the human body of I970, the left hand figure is androgynous, while that on the right, despite its emphatic breasts, has a face that is very like Bacon's own. This remarkable instance of entering or absorbing another's body and even gender is linked by Sylvester to Bacon's extraordinary capa city to switch between roles: "At moments he was one of the most feminine of men, at others one ofthe most masculine," and this leads him to Tiresias. ln Eliot's "The waste land," for Bacon the most resonant of poems, Tiresias, the "old man with wrinkled dugs" is the spectator, in whom "the two sexes meet": "And I Tiresias have foresuffered all Enacted on this sarne divan or bed [... ]" 12 The ambiguous boundary of the body, of the self and other is triumphantly transgressed in Bacon's paintings.

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The transformation here enacted between !1odies is also a consequence of pursuing, as Bacon said, "the suggestions within the image itsel(" The wrestling figures fram Muybridge's photographs, for instance, become coupling males. The pracess of alteration has an almost cinematic quality. Bacon described seeing "every image all the time in a shifting way and almost in shifting sequences," and comparisons could be made with the type of montage that is nowhere more powerfully achieved in film than in Dalí and Bunuel's Un chíen andalou.

Bacon cannibalised photographs in a much more dramatic way than anyone in his lifetime realized. Salvaged fram his studio are scores of newspaper and magazine photographs, plates fram medical textbooks and other sources which were "worked over," sometimes violently erased, defaced, or collaged together, sometimes lines and marks added to pinpoint and exaggerate what had excited him in them. A news photograph of a cricketer, for instance, has had the top half of the body rubbed out, leaving the lower half of the body with legs encased in cricket pads, their tops curving like buttocks; this must be one source of the torsos in the early 80S paintings like Study ofthe human body I982. These were in a sense his sketch pads, and what he did to them and how they relate to the paintings will be a complicated matter to resolve.

What seems to be violent distortion in Bacon's painting thus has several causes and effects. ln the absence of the consoling religious myths and the loss of any notion of pragressive mo dernity, Bacon put it for himself as a kind of internal dialectic: "Ah well, you can be optimistic and totally without hope. One's basic nature is totally without hope, and yet one's nervous system is made out of optimistic stuf(" 13 Dawn Ades I.

David Sylvester, Interviews with Francis Bacon, London: Thames

& Hudson, 1980, p.166.

2. ibid. P.41.

3. ibid. P·4 1 4. ibid. P·4 1 5. ibid. p.81. I have always doubted whether by "the violence of a rose" Bacon just meant it had thornsj an anecdote told by Michael Peppiatt in his biography of Bacon throws light on this. At the house of one ofhis London hostess friends Bacon disliked the bowls of artificial flowers. When told they didn' t die like real flowers, he protested: "But the whole point of flowers is that they die." Like Georges Bataille in "The language offlowers," Bacon found the poignancy offlowers precisely in their mortality ("tatters of aerial manure") . He did not of course paint flowers, except at the very beginning ofhis

mature years as a painter, in the Figure Studies of1945-46, where the oddly formal bouquet stands in, in a sense, for a face.

6. Robert Melville, "Francis Bacon," Horizon, December 19491 January 1959, P·4 21.

7. Michael Fried, "Bacon's achievement," Arts Magazine.

8. Michel Leiris, "L'Homme et son interieur," Documents, n.s , 2nd year (1930), P.264.

9. T. S. Eliot, "Sweeney Agonistes," Collected poems 19°9-1962, London,1963, P·13 0.

10. Michel Leiris, Francis Bacon:fullface and in profíle, New York, 19 8 3, P·24· .II. David Sylvester, op. cito p.63.

12. - - , Francis Bacon: the human body , London: Hayward Gallery, 1998, P.38.

13. - - , Interviews with Francis Bacon, op. cit

After Muybridge-study of the human figure in motion-woman emptying a bowl of water-paralytic child on ali fours O'apres Muybridge- estudo de figura humana em movimento-mulher esvaziando uma bacia de água-criança paralítica de quatro 1965 óleo sobre tela [oil on canvas] 198,5x147cm coleção Stedelijk Museum , Amsterdã

421 Francis Bacon Dawn Ades

curadoria Per Hovdenakk

CoBrA: transgressão e voracidade "Sur un coup d'humeur, contre le verbiage, I'hésitation, le centralisme, c'est à Paris, le 8 de novembre 1948, dans un café formant coin du quai Saint-Michel avec I'axe de la rue SaintJacques, qu'est signé I'acte fondateur de CoBrA", relata Pierre Alechinsky1. Os artistas discutiam o envolvimento da Internacional Surrealista com o Partido Comunista. Concluíram que não. levava a coisa alguma e assinaram as seguintes resoluções: "Consideramos que a única saída para uma atividade internacional contínua seja uma cooperação orgânica e experimental que evite todas as teorias estéreis e dogmáticas. [... ] Vimos que temos um modo comum de vida, de trabalho e de sentimento, entendemos uns aos outros num nível prático e nos recusamos a aderir a uma unidade teórica que é artificial. [... ] É num espírito de reciprocidade que adicion~mos experiência dialética entre nossos grupos e nossas experiências nacionais".

O movimento CoBrA foi criado por Asger Jorn (Dinamarca), pelo poeta Charles Dotremont, Joseph Noiret (Bélgica), Karel Appel, Constant e Corneille (Holanda), que participavam de um congresso de art d'auantgarde em Paris. A denominação-CoBrA-veio das iniciais das capitais-COpenhague, BRuxelas e Amsterdã-de seus países. O CoBrA não tinha praticamente nenhum apoio do establishment do mundo da arte. Algumas exceções vieram da parte de Michel Ragon e Willem Sandberg, diretordo Stedelijk Museum de Amsterdã. Outros críticos parisienses consideraram o grupo conservador, porque não era "abstrato" como a "Escola de Paris". Além disso, o elemento expressionista do CoBrA não foi reconhecido pelo establishment de Paris, como fora o caso de Munch e dos expressionistas alemães.

O CoBrA foi provavelmente o último grupo de seu gênero, na tradição dos dadaístas, futuristas, construtivistas e surrealistas, a se basear no trabalho cooperativo entre artistas. Asger Jorn colaborou com Pierre Wemaere, de 1940 ao final dos anos 80. A colaboração entre os artistas do grupo era condição essencial para seu trabalho; valiam-se do respeito ilimitado ao indivíduo e um "épainouissement tout aussi illimité dans la communauté".2 O CoBrA cultivava também um intercâmbio com cientistas, músicos e diretores de cinema.

Os artistas trabalhavam em grupos organizados com o intuito de promover novas idéias artísticas que não recebiam apoio do establishment da arte. Muitas vezes, tão logo esse apoio surgia, os grupos se dissolviam ou se degeneravam em formas de poder pessoal. Esse foi o caso da Internacional Surrealista, que depois da guerra se transformou em ferramenta pessoal de André

422 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

Breton. Na realidade, o CoBrA foi fundado como alternativa à ditadura de Breton sobre a Internacional Surrealista. Durante a ocupação da França, Dotremont havia pessoalmente mantido acesa a chama do surrealismo. Tornou-se um oponente político de Breton, que estreitara a definição do "verdadeiro" surrealismo e excluído alguns artistas do grupo. Breton desempenhava o papel de pai autoritário, tentando monopolizar os rumos do surrealismo. Em Bruxelas, pouco antes da criação do CoBrA, Asger Jorn, Dotremont, Eljer Bille, Egill Jacobsen e CarlHenning Pedersen, entre outros, haviam fundado o Bureau International du Surréalisme Revolutionnaire, com uma abertura experimental oposta ao caráter canônico do surrealismo de Breton. Havia uma clara intenção transgressiva nas organizações do-grupo. O CoBrA assumiu então o papel dos filhos que desafiam a autoridade do pai (Breton), como se gerações de artistas vivessem a situação de totem e tabu, discutida por Freud. Zero de conduite [Zero de conduta] (1961), uma pintura de Alechinsky, expressa essa pulsão transgressiva, enquanto Rage maitrisée [Raiva reprimida] (1952), de Jorn, aponta para a possibilidade de dar uma direção para a revolta, que é o CoBrA. A força de liderança no grupo era a trinca Jorn, Constant e Dotremont. Vários encontros foram feitos para discutir, festejare realizar projetos coletivos, publicar revistas, livros e pôsteres.

"En la evolución dei arte moderno, el período problemático toca a su fin para sucederle un período experimental. Lo que quiere decirque, de la experiencia de que adquiere en estado de desenfreada libertad, se desprenderán las leyes a las que habrá de obedecer la capacidad de creación", escreve Constant3 • A primeira grande exposição CoBrA, em 1949, no Stedelijk Museum em Amsterdã, denominou-se "Exposição Internacional de Arte Experimental".4 Em 1951, a revista CoBrA declarou o fim da organização. A razão imediata parao colapso do grupo foi o fato de tanto Jorn quanto Dotremont serem hospitalizados com tuberculose devido à subnutrição e à exaustão física. Durante os dez anos seguintes, pouco aconteceu. O CoBrA foi esquecido. Os artista~ dinamarqueses e holandeses ficaram em casa, com exceção de Karel Appel, que se estabeleceu em Nova York. Corneille e Alechinsky se estabeleceram em Paris, onde foram bastante atuantes no meio artístico francês: Somente no início dos anos 60 o CoBrA foi "redescoberto". Jorn afirmou-se no cenário internacional, Alechinsky alcançou a maturidade de CoBrA nº 4 capa interior [inside cover] novembro 1949 fotomontagem J0rgen Roos

423 CoBrA Per Hovdenakk

seu estilo CoBrA, Appel demonstrou sua dramática pintura gestual. Alguns artistas dinamarqueses, como Pedersen e Jacobsen, logo saíram de seu "exílio" voluntário. Para eles, foi uma surpresa veros resultados obtidos trinta anos antes finalmente reconhecidos. O ressurgimento da imagética CoBrA deu-se num período dominado pela arte american-pop, minimalismo, conceitualismo. O Cobra representou uma alternativa carregada de espontaneidade, ira (podemos nos referir, novamente, ao Rage maitrisée de Alechinsky), fantasia violenta e poética, que parecia deslocada de seu tempo. A voracidade do desejo está claramente presente em Moment érotique [Momento erótico] (1949), de Constant.

Talvez esse renascimento do CoBrA indicasse com mais precisão um novo início-a nova onda de pintura que explodiu portoda a Europa (e pouco depois em muitos outros países, inclusive no Brasil) no final dos anos setenta e início dos anos oitenta. No entanto, diz Alechinsky, "en 1973, un 1er mai, le grand Jorn disparaít [.. .] Sans Jorn, sans Dotremont, I'équilibre est rompu [... ] Aucun survivant, désormais, ne peut prétendre assurer la continuité de CoBrA. Raisonnablement".5 No trabalho de muitos dos pintores alemães dos anos 80, como Baselitz, Penck e Kiefer, referências aos artistas do grupo, especialmente Jorn e Appel, podem ser notadas.

Per Kirkeby, como outros artistas dos países nórdicos, claramente constrói suas pinturas tendo Asger Jorn como referência.

O movimento CoBrA teve várias ambições. Nenhuma delas teve sucesso. O programa artístico dos fundadores dinamarqueses do grupo tinha o intuito de promover um aproximação

424 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

espontânea com a pintura e com uma linguagem pictórica caracterizada por figu rações que não se referissem ao mundo "real", mas brotassem da fantasia do artista, reminescentes de formas orgânicas, pássaros, animais, figuras mascaradas. Esse novo expressionismo abstrato foi alimentado por impulsos do cubismo, do surrealismo, de Munch e da arte primitiva, entre outras fontes . .Em '935, Egill Jacobsen já desenvolvia uma linguagem de cruzamento de culturas típica do CoBrA: a "pintura de máscaras". Essa linguagem pictórica, que leva em conta o uso de referências africanas de Picasso e o "desenho automatista" surrealista, evoca diferentes experiências e estados mentais. Durante a guerra, as pinturas deJacobsen e Pedersen refletem seu medo e depressão, mas também seus lares, exaltando o otimismo, a luxúria, a alegria de viver e os encontros eróticos. Os artistas dinamarqueses viam a arte "primitiva", africana e oceânica, como meio de comunicar fronteiras geográficas e culturais. No entanto, não se interessaram por seus significados religiosos e ritualísticos. Ao contrário, olharam para artistas como Picasso, Miró e Klee, para ver como eles apropriaram linguagens visuais da arte africana e oceânica tradicional.

Os artistas dinamarqueses voltaram-se para a arte nórdica medieval e dos vikings. O colorismo nórdico e o uso da natureza e paisagem de Munch e especialmente seus auto-retratos, Karel Appel Cabeça trágica [Tragic head] 1957 óleo sobre tela [oil on canvas] 146 x113,7cm coleção Museu de Arte Contemporânea da

Universidade de São Paulo foto Rômulo Fialdini

Passion 01 two men [Paixão de dois homens] 1962 óleo sobre tela [oil on canvas] 161 x131 cm coleção Cobra Museum voor Moderne Kunst, Amstelveen, Holanda

425 CoBrA Per Hovdenakk

mas também a proximidade de suas figuras (como em Ogrito) mascarando a figuração, tiveram influência decisiva. Na Bélgica e na Holanda, os artistas demonstraram um forte interesse por desenhos de crianças e de doentes mentais.

Pierre et ~eurs [Pedra e flores] (1955) e Paysage dramatique [Paisagem dramática] (1958), de Corneille, têm uma superflcie pictórica conturbada, em que a dura materialidade da pedra e a suavidade das pétalas tornam-se carne ferida. A superfície pictórica torna-se um espaço unificado mediante impulsos de angústia. Paysage humaine [Paisagem humana], de Appel, transforma a pintura em uma superfície tensa de nervos. O ato de pintar é claramente um fluxo de energias e tensões, angústias e desejos. "Un sang coule, âcre, atroce, sanieux de pus éthérés"6, escreve Emmanuel Looten em A feu et à sang [A fogo e sangue], desenvolvendo uma fenomenologia da pintura de Appel. A linguagem pictórica do CoBrA aproxima-se do expressionismo abstrato norte-americano. A diferença maior é que o artista europeu se vale da iconografia figurativa, enquanto os americanos desenvolvem uma imagética abstrata. O CoBrA representou para a nova geração de artistas um elo de volta à grande tradição da pintura, a Munch, Nolde, Ensore Beckmann, que tiveram um grande impacto sobre os artistas do grupo.

O CoBrA trata da voracidade, como na representação de uma boca aberta com dentes ferozes de Composition with fabulous monster [Composição com monstro fabuloso] (1950), de Jorn, e Red object [Objeto vermelho](1940), deJacobsen. Fragmentos de corpos, ao lado de um vocabulário tratando de fome e devoração, aparecem em títulos de obras e textos. A violência do desejo está presente na pintura Moment érotique [Momento erótico] (1949), de Constant. CoBrA é um grupo de artistas masculinos. A mulheré idealizada em desejo, como no poema de Appel: "[ ... ] C'est le drame/l'homme et son sexe avide/qui veut capturer/le papillon/l'oiseau/l'épingleur-Ie posséder-/I'avoir-Ie tenir-/l'impossible [... ]"7 Jorn, com a energia voraz de seu processo de apropriação, é o personagem mais radical do CoBrA. Ele se apropria da história, de mitos, imagens, e mesmo de outras pinturas. Jorn criou uma versão aparentemente abstrata de le radeau de la Méduse [A jangada do Medusa] (1950), baseada na pintura de Géricault, que tratava do canibalismo entre os sobreviventes de um navio francês afundado. Na obra Nocturne "' [Noturno III] (1959), Jorn realmente devora pinturas de artistas desconhecidos, conquistando-as e violando-as. O artista estabelece um nova pintura, introduzindo tensões entre sua pintura e os restos da imagem anterior.

Na revista Helhesten [O cavalo do inferno], os textos eram assinados por artistas individuais ou resultado de discussões coletivas. As condições de trabalho na Dinamarca eram mais liberais do que em outros países ocupados pelos alemães, e os artistas tinham liberdade para pintar e expor da maneira que quisessem. Os dinamarqueses não consideravam seu resultado artístico como final. Eles esperavam que artistas em outros países trabalhassem elementos para uma nova arte que daria frutos ao final da guerra. Esperavam que a arte alcançasse um lugar mais importante na Europa do pós-guerra, desempenhando um papel atuante numa sociedade liberada de fronteiras e barreiras culturais e sociais. A maior parte dos artistas dinamarqueses tomou parte no movimento de Resistência e era membro do Partido Comunista.

Ao final da guerra, os artistas dinamarqueses estabeleceram contatos com artistas em outros países. Primeiro foram a Paris, a capital artística do pré-guerra. Pouquíssimos artistas tiveram a oportunidade de trabalhar livremente durante a guerra. Primeiro, a base ideológica de seu trabalho entrou em colapso. Moscou aboliu a estratégia de "Front Popular" e impôs novamente o realismo socialista. A verdade sobre o autoritarismo de Moscou e o assassinato em massa

426 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

perpetrado por Stalin veio à tona. Com a invasão da então Checoslováquia, o governo soviético começou a construir seu império no leste europeu. Tudo isso ocorreu antes ou no ano em que o CoBrA foi fundado, e a confusão ideológica acabou causando disputas sem fim dentro do grupo. A humanidade enfrentava novos terrores, como as armas. Bombardement [Bombardeamento] (1950), uma pintura de Alechinsky, fala de tudo isso. O CoBrA foi desafiado pelas feridas da guerra e pelo novo equilíbrio de poder numa escala mundial. Não acharia seu lugar nem à esquerda nem na nova política norte-americana.

Os Estados Unidos haviam fortalecido seu envolvimento na Europa. O Plano Marshall t rouxe carregamentos enormes de eq uipamento tecnológico Ce dinheiro!) aos países europeus, logo seguidos de propaganda pesada, que incluía exposições itinerantes de arte americana de artistas da geração de Pollock. O CoBrA representava uma alternativa a Paris. Não havia mercado de arte e as instituições tradicionais eram fracas, ainda se recuperando dos tempos de guerra. Na Dinamarca e na Bélgica, ninguém se interessou . Assim, esses artistas se volta ram para Paris, onde um número crescente de americanos chegava à cidade para comprar arte. Mas os artistas do CoBrA estavam bloqueados por seus colegas franceses.

Exibiam sua arte apenas ocasionalmente e nunca eram colecionados por museus americanos ou privados. Logo o mercado se mudou para Nova Yorle Os artistas do grupo CoBrA não se restringiam à tela e ao cavalete. Muitos eram atuantes em várias áreas, insisti ndo nas idéias sobre a arte do gru po como parcei ras ativas da sociedade.

Pedersen e Appel publicaram poemas. jorn também publicou livros e artigos sobre vários assuntos, de teoria da arte, arqueologia e filosofia a teorias marxistas de economia. Essa atividade de cruzamento de fronteiras está claramente associada à filosofia do CoBrA, como formularam precisamente Constant e jorn. Essa atitude ativista reflete a idéia básica sobre a responsabilidade do CoBrA, fundamentada no existencialismo de Kierkegaard. jean-Paul Sartre, contemporâneo do grupo, afirmava que o homem está fadado à liberdade, e a liberdade significa assumir responsabilidade por suas próprias ações. A responsabilidade do artista era a de contribuir com todos os aspectos da vida-e ainda continuar sendo artista:-não um político, cientista ou historiador.

O maior esforço do CoBrA foi o de promover a importância da maneira artística de viver a arte.

Per Houdenakk. Traduzido do inglês por Adriano Pedrosa.

1. "Num golpe de humor, contra a verborragia, a hesitação, o centralismo, que em Paris, a 8 de novembro de 1948, num café da esquina do quai Saint Michel com a rua Saint-Jacques, foi assinado o ato fundador do CoBrA." Pierre Alechinsky, CoBrA et le bassin parisien, Paris: L'Echope, 1997, P.7.

2. "e uma proliferação ilimitada na comunidade", Per Hovdenakk,Jorn/Wemaere, Silkeborg: Galerie Moderne, 1982.

3. Bert Schierbeek, Los experimentales, Amsterdã: J.M. Meulenhoff, s.d., p.11.

4. Essa idéia de experi mentação era tão forte que os artistas CoBrA foram também denominados experimentalistas. Ver o

título da monografia de Bert Schierbeek sobre o CoBrA, op. cito 5. "[ ... ] em 1973, em 10 de maio, o grande Jorn desapareceu [... ] Sem Jorn, sem Dotrement, o equilíbrio se rompeu [. . .]

Nenhum sobrevivente, daqui em diante, pode pretender assumir a continuidade do CoBrA. Racionalmente", op. cit., p.20.

6. "Um sangue corrente, acre, atroz, infectado por pus etéreo."

7. "(. .. ] É o drama/o homem e seu sexo ávido/que quer capturar/a borboleta/o pássar% prendedor-possui-Io-/têlo-segurá-Io-/o impossível [... ]", Karel Appel, "Femmes volantes", 40 ans de peinture, sculpture et dessin (Amsterdã, 1947), Paris: Editions Galilée, 1987.

Pierre Alechinsky Autour de la terre Ao redor da terra [Around the earth] 1955 óleo sobre tela [oil on canvas] 96,5 x 115,8cm coleção Cobra Museum voor Moderne Kunst, Amstel veen , Holanda

427 CoBrA Per Hovdenakk

curadoria Per Hovdenakk

CoBrA: trangression and voracity "Sur un coup d'humeur, contre le verbiage, l'hésitation, le centralisme, c'est à Paris, le 8 de novembre 1948, dans un café formant coin du quai Saint-Michel avec l'axe de la rue SaintJacques, qu'est signé l'acte fondateur de CoBrA," Pierre Alechinsky writes.1 The artists were discussing the involvement of Surrealist International with the Communist party. They concluded it led nowhere and undersigned the following resolutions : "We consider the only way out for continued international activity to be an organic and experimental cooperation, which avoids all sterile and dogmatic theories. [. . .] We have seen that we have a common way oflife and ofworking and feeling, we understand each other at the practicallevel and refuse to subscribe to a theoretical unity which is artificial. [.. .] It is in a spirit of recipracity that we add dialectical experience between our graups to our national experiences."

CoBrA was established by Asger Jorn (Denmark), the poet Charles Dotremont, Joseph Noiret (Belgium), Karel Appel, Constant and Corneille (Holland), who were participating in an art d'avantgarde congress in Paris. The denomination-CoBrA-came fram the initialletters of the name ofthe capitals-COpenhagen, BRussels and Amsterdam- oftheir countries. CoBrA had practically no support fram the art establishment. Exceptions were Michel Ragon and Willem Sandberg, director of Stedelijk Museum in Amsterdam. Other Paris critics considered CoBrA to be conservative, because it was not as "abstract" as the "School ofParis." AIso the expressionist feature of CoBrA was not appreciated by the Paris establishment, as had been the case with Munch and the German expressionists.

CoBrA is probably the last group ofits kind in the tradition ofthe dadaists , futurists , constructivists and surrealists to rely on cooperation between artists. Asger Jorn started his collaborative work with Pierre Wemaere in 1940 which lasted until the 1980s. Cooperation among Asger Jorn Selvmorderens rãdgiver o conselheiro do suicídio [The adviser of suicide] 1950 óleo sobre tela [oil on canvas] 37x 30,5cm coleção particular cortesia Arken Museum for Moderne Kunst Herning, Dinamarca Le radeau de la Méduse A jangada do Medusa [The raft of the Medusa] 1950 óleo sobre masonite [oil on masonite] 47 x60cm coleção particular cortesia Galerie Michael Haas, Berlim

428 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

CoBrA artists is a condition of their work, relying on the unlimited respect for the individual and an "épaínouíssement tout aussí íllímíté dans la communauté."2 CoBrA also cultivated cooperation with scientists, musicians, and film directors.

When artists cooperated in organized groups, it was to promote new artistic ideas, which were not supported by the art establishment. As soon as such support was achieved, often groups were dissolved or degenerated into a form of personal power. This was the case with the Surrealist lnternational which after the war became André Breton's personal power tooI. ln fact, CoBrA was founded as an alternative to Breton's dictatorship over the Surrealist lnternationaI. Dotremont, during the occupation ofFrance, had personally kept the flame of surrealism burning.

He became a politicaI opponent ofBreton, who had narrowed the definition of"true" surrealism and excluded some artists from the group. Breton played the role ofthe authoritarian father, trying to monopolize the direction of surrealismo ln Brussels, just before the creation of CoBrA, Asger Jorn, Dotremont, Eljer Bille, Egill Jacobsen and Carl-Henning Pedersen, among others, had founded the Bureau lnternational du Surréalisme Revolutionnaire with an experimental overture opposed to the canonic character of the surrealism by Breton. There is a clear intention oftransgression in the organizations ofthe group. CoBrA's group fulfills the role ofthe hoard of children that defy the authority ofthe father (Breton), as if artistic generations were experiencing the situation ofTotem and Taboo, as discussed by Freud. Zero de conduíte [Zero conduct] (r96I), a painting by Alechinsky, expresses this transgressive drive, while Rage maítrísée [Repressed rage] (r952) ofJorn opts for the possibility of giving a direction to revolt, which is CoBrA. The leading force in the group was the troika Jorn, Constant and Dotremont. Several meetings took place to discuss, feast, and undertake collective projects, publish magazines, books, and posters. "En la evolución deI arte moderno, el período problemático toca a su fin para sucederle un período experimental. Lo que quiere decir que, de la experiencia de que adquiere en estado de desenfreada libertad, se desprenderán las leyes a las que habrá de obedecerIa capacidad de creación," writes Constant. 3 The first major CoBrA show, held in I949 at the Stedelijk Museum in Amsterdam, was called "lnternational Exhibition ofExperimental Art."4 ln I95I the CoBrA magazine declares the end of the organization. The immediate reason for the collapse of the group was the fact that both Jorn and Dotremont were hospitalized with tuberculosis, caused by malnutrition and physical exhaustion. For the next ten years, very little

happened. CoBrA was forgotten. The Danish artists stayed at home, the Dutch likewise, except for Karel Appel, who settled in New York. Corneille and Alechinsky established themselves in Paris, andbecame active on the French art scene. Only in the early '60S was CoBrA "rediscovered."

Jorn had an international breakthrough, Alechinsky reached his mature CoBrA style, Appel showed his dramatic gesture painting. Soon some of the Danish artists, like Pedersen and Jacobsen, carne out of their self-imposed "exiles." For them, it was a surprise to see their results from 30 years ago finally being appreciated. The resurfacing ofthe CoBrA imagery took place in the midst of a period dominated by American art, like pop, minimalism, conceptualismo CoBrA represented an alternative of spontaneity, rage (we can refer again to Alechinsky's Rage maitrisée), violent and poetic fantasy that seemed to be out of place with its time. This voracity of desire is clearly present in the painting Moment érotique [Erotic moment] (1949) by Constant.

Maybe this renaissance of CoBrA more clearly indicates a new start-the wave of new painting which burst all over Europe (and soon in many other countries, including Brazil) in the late '70S and early '80S. Yet, Alechinsky says, "en 1973, un ler mai, le grand Jom disparait [... ] Sans Jorn, sans Dotremont, l'équilibre est rompu [... ] Aucun survivant, désormais, ne peut prétendre Carl-Henn ing Pederson Det rode slot ved havet O castelo vermelho à beira do mar [The red castle by the sea] 1952 óleo sobre tela [oil on canvas] 102 x 102cm coleção Carl-Henning Pederson og Else Alfelts Museum, Herning, Dinamarca Constant Moment érotique Momento erótico [Erotic moment] 1949 tinta e aquarela sobre papel [paint and watercolor on paper] 59,5x61,5cm coleção Cob ra Museum voor Moderne Kunst, Amstelveen, Holanda

430 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

assurer la continuité de CoBrA. Raisonnablement". 5 ln the works by several of the '80S generation ofGerman painters, i.e., Baselitz, Penck and Kiefer, references can be seen to CoBrA artists, especially Jorn and Appel. Per Kirkeby clearly builds on Asger Jorn, as do other artists in the Nordic countries.

CoBrA had several ambitions. None ofthem were successful. The artistic program ofthe Danish founders ofCoBrA was to promote a spontaneous approach to painting, and a pictorial language characterized by figurations not referring to the "real" world, but coming out of the artist's fantasy, reminiscent of organic forms, birds, animaIs, and mask figures. This new abstract expressionism was fed on impulses from cubism, surrealism, Munch, and primitive art, among other sources. As early as I935, Egill Jacobsen developed a typical CoBrA cross-cultural language, the "mask painting." This pictoriallanguage ofthe mask, which relied on Picasso's use of African references and surrealist "automatic drawing," conveys different experiences and states of mind. During wartime, the paintings by Jacobsen and Pedersen reflect their fear and depression, but also home, exalted optimism, lust, joy oflife and erotic encounters. The Danish artists looked at "primitive" art, African and Oceanic, as a means to communicate geographic and cultural boundaries. They did not take much interest in its religious or ritual meaning. lnstead they looked to artists like Picasso, Mirá and Klee-how they appropriated the visual idioms of African and Oceanic traditional art.

Danish artists turned to Nordic art ofthe Viking and Medieval times. Elements ofthis were incorporated into their pictoriallanguage, as were the influences ofMunch. Nordic colorism and also Munch's use of nature and landscape, and, especially, his self-portraits, as well as the closeness of some ofhis figures (like The scream) to mask figuration, were decisive influences. ln Belgium and the Netherlands, the artists took a stronger interest in drawings by children and mentally disturbed people.

Corneille's paintings Píerres et.fleurs (I955) and Paysage dramatíque (I958) present a restless pictorial surface, in which the hard materiality of stone and the tender petals become wounded flesh. The pictorial surface becomes a unified space through the impulses of anguish. Appel's Paysage humaíne transforms the painting into a surface oftense nerves. Painting is clearly a flow of energies and tensions, anguishes and desires. "Un sang coule, âcre, atroce, sanieux de pus éthérés,"6 writes Emmanuel Looten in A Feu et à sang, developing a phenomenology of Appel's painting. CoBrA's pictoriallanguage is close to the abstract expressionism ofthe United States.

The major difference is that the European artist relied on a figurative iconography, while the American developed a nonfigurative imagery. To the new generation of artists, CoBrA represented a link back to the great tradition of painting, to Munch, Nolde, Ensor and Beckmann, who had an impact upon the artists ofthe group.

CoBrA is about voracity, like in the depictions of that open mouth with fierce teeth ofJorn's Composítíon wíth fabulous monster (I950) and Jacobsen's Red object (I940). Fragments ofthe body, adding to a vocabulary about hunger and devoration, appear in titles of works and texts. The violence of desire is present in the painting Moment érotíque (I949) by Constant. CoBrA is a group of male artists. Woman is idealized in desire, as in a poem of Appel:

"[... ]C'est le drame/l'homme et son sexe avidel qui veut capturer/le papillon/l'oiseau/l'épingleur-Ie posséder-/l'avoir-le tenir-/l' impossible [... ]"7 Jorn is the most radical character in CoBrA, fram the point of view of the voracious energy in his pracess of apprapriation. He apprapriates history, myths, images, and even other paintings. He created an apparently abstract version ofLe radeau de la Méduse [The raft of the Medusa] (1950), based on the painting by Géricault, which dealt with cannibalism among the survivors of a French shipwreck. ln the work Nocturne III (1959), Jorn actually devours paintings by unknown artists and conquers and violates them. He establishes a new painting, intraducing tensions between his painting and the remnants of the previous image. ln the magazine Helhesten (Hell's horse), the texts either were signed by individual artists , or were a result of collective discussion. The working conditions in Denmark were more liberal than in other countries occupied by the Germans, and the artists were free to paint as theywanted, and to exhibit as they liked. The Danish artists did not consider their artistic result as final. They expected artists in other countries to have worked out elements for a new art, which would blossom when the war was over. They expected that art would gain a more important place in postwar Eurape, to play an active part in society which was liberated fram social and cultural borders and barriers. Most of the Danish artists took part in the Resistance movement, and were members of the Communist party.

Corneille Vision d' Afrique Visão da África [Vision of Africa] 1949 óleo sobre tela [oil on canvas] 60 x 50 cm coleção Cobra Museum voor Moderne Kunst, Amstelveen , Holanda

432 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

When the war was over, the Danish artists established contacts with artists in other countries. First they went to Paris-the artistic capital in prewar years. Very few artists had been able to work freely during the war. First, the ideological basis of their work collapsed. Moscow abolished the "Popular Front" strategy, and reimposed social realismo The truth about Moscow's authoritarianism and Stalin's mass murdering carne to light, and the Soviet government started to build its East Europe empire, Czechoslovakia being the first country to be invaded. This alI happened before or in the sarne years as CoBrA was founded, and the ideological confusion carne to cause endless disputes in the group. Mankind faces new terrors, such as weapons. Bombardement (1950), the painting by Alechinsky, speaks ofwar. CoBrA is in fact challenged by the wounds of the war and the new balance of power on a world scale. lt would fit neither at the left nor within the new North American policy.

The United States had strengthened its involvement in Europe. The Marshall plan brought shiploads oftechnical equipment (and cash!) to European countries, soon accompanied by heavy propaganda, which included even traveling exhibitions ofAmerican art of the Pollock generation.

CoBrA represented an alternative to Paris. There was no art market, and the traditional institutions were weak, recovering from wartime. ln Denmark and Belgium nobody took interest. So, these artists turned to Paris, where a growing number of Americans visited to buy art. But the CoBrA artists were efficiently blocked from the Paris market, by their French colleagues. They exhibited only occasionally and were never collected by American museums or private patrons.

Soon the market moved to New York.

CoBrA artists did not restrict themselves to canvas and easel. Many of them were active in many areas, insisting on the CoBrA ideas of art as an active partner of society. Pedersen and Appel published poems. Jorn also published books and articles covering a wide range of subjects, from art theory, archeology and philosophy, to Marxist theories of economics. These cross-border activities clearly connect to CoBrA's philosophy, as formulated most pointedly by Constant and Jorn. This activist attitude reflects CoBrA's basic idea of responsibility, founded on Kierkegaard's existentialism. Jean-Paul Sartre, CoBrA's contemporary, said that man is doomed to freedom, and that freedom means taking responsibility for one's actions. The responsibility ofthe artistwas to contribute to alI aspects oflife-and still remain an artist-not a politician, scientist or historian. CoBrA's main effort was to promote the importance of the artistic way of experiencing life.

Per Hovdenakk "ln a siege ofhumor, against verbosity, hesitation, centralism, that in Paris on 8 November 1948, in a corner café of the Saint Michel quai with rue Saint-Jacques, the founding act of CoBrA was signed." Pierre Alechinsky, CoBrA et la bassín parísíen, Paris: L'Echope, 1997, P.7.

2. "[ ... ] and an unlimited praliferation in the community," Per Hovdenakk, ]ornjWemaere, Silkeborg: Galerie Moderne, 1982.

3. Bert Schierbeek, Los experímentales, Amsterdam: J.M. Meulenhoff; s.d., p.II. 4. This idea of experimentation was so strong that the CoBrA artists were also called experimentalists. See the tide ofBert Schierbeek's monograph on CoBrA, op. cito .

L

433 CoBrA Per Hovdenakk

5. "[ ... ] in 1973, on the 1st ofMay, the greatJorn disappeared [... ] Without Torn, without Dotremont, the equilibrium was broken [... ] No survivor, fram this point onwards, could hope to take on the continuity ofCoBrA. Rationally," op. cit., p.20.

6. "Running blood, acrid, atrocious, infected by ethereal pus."

7. "[... ] It is the dramal man and his avid sexl that wants to capturei the butterflyl the birdl the pinner-to possess it-I have it-hold it-I the impossible [... ] ," Karel Appel, "Femmes volantes," 40 ans de peínture, sculpture et dessín (Amsterdam, 1947), Paris: Editions Galilée, 1987.

curadoria Veit G6rner

Bom o bastante para se comer: sobre Richter, Polke e a exploração do artista por ele mesmo AnnelleLütgens

"O amor quer expor a si mesmo, quer se fu nd ir com sua víti ma como o vencedor com o vencido, sem abrir mão das prerrogativasdo vencedor."

- Charles Baudelaire

A busca de algo impossível, de uma arte despersonalizada, que consiste em criar, como pessoa, algo impessoal (ou suprapessoal), permeia os movimentos estéticos e os manifestos do século XX, do futurismo ao surrealismo, cujo modelo de criatividade continua a existir no informal. O surrealismo parte do pressuposto de um inconsciente natural no ser humano, em comunhão com uma natureza inconsciente, e que de forma análoga à natureza dá origem a algo: a arte.

A antropofagia, como parte destas estratégias estéticas da vanguarda européia, significa, por um lado, uma propagação ofensiva de formas de agir irracionalistas, como a aniquilação da cultura dominante pelo ato de consumir. Paralelamente, ela compartilha da imagem profundamente romântica, que existe até hoje, do artista que se consome a si mesmo: o artista que "corrói o próprio coração", que tem de transformar a si mesmo e ao mundo em objeto, para produzir arte.

Em oposição a esta abordagem destrutiva, a teoria antropofágica desenvolvida nos anos 20 pela pintora brasileira Tarsila do Amaral e pelo filósofo e escritorOswald de Andrade, que remete às raízes da sua própria civilização, parece-me ter sua base num ímpeto mais construtivo: a reconstrução da própria história, a redefinição anticolonialista da agressividade antropofágica, o fim da exploração predatória da natureza e a repressão social.

Gerhard Richter e Sigmar Polke são dois artistas que, com sua forma de trabalhar, derrubaram o mito do gênio ou, como diria Foucault, do autor: sua arte se fecha a qualquer ideologia, sua pintura figura como reflexão sobre as possibilidades da pintura ou da história da arte, sua arte está aberta ao acaso e ao banal.

Quero modificar um pouco o trecho citado de Baudelaire para os dois artistas, a fim de caracterizar os diferentes vestígios de antropofagia que se encontram tanto na obra de Polke como na de Richter. Para Gerhard Richter, poderia ser: a pi ntu ra quer sai r de si mesma, fu nd ir-se com sua vítima, a fotografia, como o vencedor com o vencido, sem abrir mão das prerrogativas do vencedor. Para Sigmar Polke, poderia ser: a vida quer se expor a si mesma, fundir-se com sua víti ma, o artista, como o vencedor com o vencido, cedendo-I he as prerrogativas do vencedor.

Polke representa a passividade: o artista como meio, que se deixa tomar, dominar, devorar pelo acaso. Servirde pasto à vida, para que daí surja arte. Em Richter, vejo o antropófago ativo, deglutindo sua história através do tema, devolvendo-o depois.

A obra 48 Portriits [48 retratos] de Richter, do ano de 1972, é declaradamente uma busca pelo pai. Ao mesmo tempo, a obra se distancia da história patriarcal da cultura. Os diversos passos da deglutição e devolução do tema são conhecidos: começa com a aquisição do material (retratos retirados de enciclopédias, do tamanho de selos postais); depois, Richtertransforma este material em uma outra forma de arte visual, em pintura. Neste processo, há uma transposição para um formato maior, uma unificação formal e uma uniformiz·a ção durante o processo de pintura. O próximo passo é a montagem no lugarescolhido, o pavilhão alemão da Bienal de Veneza. Para serem mostrados no Museum Ludwig, em Colônia, onde o trabalho está exposto desde 1980, os 48 Portriits foram reforçados por molduras de plexiglas e colocados, em um bloco, em fileiras de quatro ou cinco. Ao mesmo tempo, Richter reconverteu as imagens em fotos, fazendo das pinturas.fotografias em escala de 1 :1. Esta série de fotos também esteve exposta por algum tempo no museu. Recentemente, Richterchegou até a produzir uma edição fotográfica.

Com o mesmo tamanho e as mesmas molduras dos quadros, as pinturas e suas imagens são cada vez mais difíceis de distinguir umas das outras.

O que começou como pilhagem da representação da cultura burguesa e de seus códigos, termina como exploração da própria obra artística. É apropriação em duplo sentido. Com este ire virentre fotografia e pintura, Richterfaz, na área da expressão artística, o mesmo que fez em Gerhard Richter 48 Portrats 48 retratos 1971-72 fotografias 70x55cm cada [each] coleção Museum Ludwig, Colônia

435 Gerhard Richter e Sigmar Polke Annelle Lütgens

Veneza com a distribuição espacial no Salão da Vitória: apagar frontei ras, esvaziar o significado.

As idéias perderam sua autoridade; as personalidades famosas, sua individualidade; a fotografia e a pintura, seu respectivo caráterespecífico. O que resta dos domini famosi são cascas de insetos vazias e secas, espetadas numa base e protegidas porv.idro, esquecidas no museu, lugar onde depositamos os bens da nossa cultura humanística. Amostras sem valor.

Richter pertence à geração pós-guerra, que colocou em dúvida os representantes da sua herança cultural, e é como representante desta geração que Richter desenvolve seu questionamento distanciado e preciso dos antepassados. Em 1968, quando o movimento estudantil na Alemanha Ocidental chamou a atenção para o passado nazista das universidades alemãs, com o slogan "Sob o manto acadêmico, o odor bolorento de mil anos", o que se queria não eram somente outros mestres, eram também outros conteúdos. No início dos anos 70, realizaram-se mudanças na política alemã ocidental, que fizeram história em relação à forma de encarar o passado. O governo social-liberal acabou com o revanchismo na política externa e firmou um contrato determinando as bases da convivência com a DOR e o reconhecimento mútuo dos dois países. A reforma do ensino tornou-se um dos pontos principais da política interna.

Diante desse pano de fundo histórico, a instalação de 48 Portrats no pavilhão alemão da Bienal de Veneza certamente parecia ainda mais irânica e de duplo sentido. A encenação nostálgica como salão da vitória, onde os visitantes eram obrigados a passar por uma série de quadros pendurados um a um, à altura dos olhos, obrigava ao distanciamento, porque as linhas e superfícies imprecisas das fotografias pintadas causavam uma imprecisão ótica das cabeças retratadas.

Ao mesmo tempo, era impossível não perceber que os retratos tinham sua origem na fotografia destinada a reduzir as características individuais ao formato 3X4. O esvaziamento da fotografia é tema tanto na obra de Richter quanto na de Polke, da mesma forma que a pintura a partir do ponto zero. Ela só se torna visível num cinza monocromático, em pontos de um esquema.

Sigmar Polke, o alquimista, faz o material trabalhar para ele, nos seus trabalhos da década de 70. Ele desencadeia um processo químico e espera, para ver o que acontece: amalgamação, fusão do objeto, da representação fotográfica, o processo fotoquímico, dobras de papel e vestígios da interferência do artista. Todos estes ingredientes juntos criam o quadro. As substâncias químicas agridem a imagem e a dissolvem parcialmente. Polke, que adora os pontos esquemáSigmar Polke da série São Paulo 1975 2 de 10 fotografias (prata/gelatina) [2 of 10 gelatin silver prints] 105x130cm cada [each] coleção particul ar [private collection] cortesia Staatliche Kunsth all e, Baden-Baden

436 XXIV Bienal Núcleo Hi stórico: Antropofagia e Hi stórias de Can ibal ismos

ticos, a menor unidade formal da reprodução da imagem, e os insere nas suas pinturas como fermento que dissolve, também não deixa a fotografia original intacta. A imagem tem de se dissolver. Estes vestígios de destruição e dissolução são necessários para que o conteúdo de realidade das fotografias volte a estar correto, já que Polke não confia na foto tradicional, estática e descritiva. Ela não diz nada. O fluxo característico de tudo que vive é documentado pelo interfluir dos produtos químicos na fotografia. Esta é a postura de Polke em relação ao processo fotográfico: quebrar as regras leva a resultados mais interessantes. Não seguir a cartilha, não domar as substâncias químicas, não fazer uma reação "certa", com um objetivo, mas sim deixá-Ias desenvolverem-se sem objetivo específico. Com o slogan "Reveladores e fixadores de todo o mundo, uni-vos!" chega-se a uma revolução na câmara escura.

O que este princípio anarquista faz com os temas das fotografias? Por exemplo, com Barenkampf[Luta do urso], 1974, documentação fotográfica de uma diversão popular campestre no Afeganistão. O que se exp>e é a luta animal ritualizada entre um urso e vários cães. Reconhecemos homens que incitam seus cães a atacar o urso, espectadores vestidos com burnus, que acompanham o que acontece, sentados ou em pé, num morro baixo. Alguns têm sua bicicleta largada no chão diante deles. A questão não é como a luta vai terminar, só, no máximo, quanto tempo vai demorar para que a figura maciça e escura do urso seja morta pelas mordidas dos cães velozes e de cor clara.

Polke dobra e enrola o papel fotográfico, retarda a revelação e toma cuidado para que as substâncias se espalhem de forma irregular no papel. Como vai terminaresta luta das substâncias químicas? O que vai sobrar do tema fotografado? Polke fica com pena e salva o urso, dispondo as dobras horizontais e verticais de tal maneira que o urso, que sempre se encontra no centro da foto, rodeado pelos cães, seus agressores, não seja aniquilado também pelos produtos químicos da revelação.

Mudança de cenário. São Paulo, 1975

fugindo de um temporal, descreveu Maria Moris Hamourg, Polke e alguns amigos acabam por entrar num bar de terceira categoria. O ar lá fora está pesado e carregado de eletricidade, a atmosfera dentro do baré enfumaçada, carregada de tensão de outro tipo, alcoolizada, erotizada, brutalizada. Os homens que matam o tempo juntos ali e fazem uma gracinha extra para os estranhos agem além das normas sociais e sexuais, e provocam o jovem artista. Tudo se transforma em turbilhão diante de seus olhos. Polke tenta ressuscitar este turbilhão de elementos de incerteza na câmara escura. O que seus sentidos, sua consciência e sua câmera captaram neste bar, ele tenta reencenar como fusão de tomada fotográfica, luz e impressão. Um tipo de écriture automatique na câmara escura. Lá, ele tenta reter o fluir, misturar-se e dissipar-se das energias do lugar, quer invocar mais uma vez um momento de vida. Para as fotos, Polke utiliza papel técnico, mais usado para plantas e menos para fotografias. É muito fino e flexível, fazendo com que a imagem se materialize mais no e menos sobre o papel.

"Não se vê quem está no escuro", diz Brecht na Ópera dos três vinténs. Visto desta maneira, o escurecimento das fotos é a forma adequada de lançar luz sobre o fato de que os homens que Polke observa com a câmera neste barvivem à margem da sociedade. Como se fotos pudessem "aclarar" alguma coisa! Polke, o pessimista, nega o conteúdo esclarecedor da fotografia de documentário. Novamente aparece aqui sua desconfiança em relação às imagens impressas. O que a fotografia documenta é obscuro em si.

O tema dos grupos marginais e outcasts da metrópole aparece várias vezes no trabalho de Polke desse período. Ele simpatiza com alcoólatras e sem-teto, não só devido à sua própria

437 Gerhard Richter e Sigmar Polke Annelle Lütgens

experiência de estudante sem recursos, mas também porque ele aqui se defronta com a questão existencial do sentido da vida. O que somos? A vida como risco, liuing on the edge. É aí que o perigo se esconde, onde normas e instâncias de controle, como a consciência, por exemplo, são suspensas temporariamente: na embriaguez das drogas e do álcool, na existência à margem da sociedade. Ou além da cultura européia ocidental cristã, como por exemplo no Afeganistão, por onde ele viaja em '974. Ecomo no caso de muitos jovens de sua geração, que estão em busca do sentido das coisas, um romantismo social anarquista e boêmio se mistura com o interesse por rituais "arcaicos" e com o desejo de ter experiências transcendentes, para talvez encontrar em algum lugar a resposta à pergunta: que tipo estranho de animal é o ser humano?

Parece que, no final do século XX, os mitos dos artistas estão sendo descarregados no depósito de lixo da história, para que um ou outro pensamento esparso torne a desenterrá-los, degl uti ndo-os, e, fortalecido por este ai imenta, gan he novos mitos, q ue esperam ser contados e engolidos. De modo que, no final, a existência inteligente só possa sercanibal e nada mais.

Annelle Lütgens.Traduzido do alemão por Helga Araújo.

Gerhard Richter Schrãge Inclinado [Tilted] 1988 óleo sobre tela [oil on canvas] 300x250cm coleção Sammlung Frieder Burda Baden-Baden foto F. Rosenstiel

438 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

curadoria Veit GĂłrner

Good enough to eat: on Richter, Polke, and the artist's self-pillage AnnelleLĂźlgens

"Love wants to emerge from itself, merge with its victim like the conqueror with the conquered, yet keep its conqueror's privileges."

- Charles Baudelaire

The quest for an egoless art, that squaring of the circle, which consists of creating, as a person, something impersonal, or suprapersonal, permeates the aesthetic movements and manifestos of the twentieth century, from futurism to surrealism, whose model of creativity survives in abstract expressionismo Surrealism starts out by assuming there is a natural unconscious in human beings, one that communes with an unconscious nature and produces something analogous to Nature: Art. Anthropophagy, as a part of these aesthetic strategies of the European avant-garde means, on the one hand, the offensive proliferation of irrationalistic forms of action, as a demolition of the dominant culture through consumption. At the sarne time, it partakes of the still-thriving, utterly romantic notion ofthe artist's self-consumption, self-immolation: the artist "eating his heart out," forced to turn the world and himselfinto an object in order to produce art. ln contrast to this destructive notion, I admire the constructive energy in the theory of anthropophagy that Brazilian painter Tarsila do Amaral and poet and philosopher Oswald de Andrade advanced in the twenties by going back to the roots of their own civilization: a reconstruction of their own history, an anticolonialistic transvaluation of man-eating aggressivity, an end to the piratical despoiling of nature and to social oppression.

Gerhard Richter and Sigmar Polke are two artists who by their very working methods put behind them the myth of genius, or as Foucault would say, of the author: their art foregoes all ideology, their painting takes the form of reflection on the possibilities of painting or art history, their work is open to chance and the commonplace.

To characterize the altogether different traces of the Anthropophagite evident in the work ofPolke and Richter, Iam tempted to recast my opening Baudelaire epigraph to suit each artist.

Richter's would read: Painting wants to emerge from itself, merge with its victim, photography, like the conqueror with the conquered, yet keep its conqueror's privileges. And Polke's: Life wants to emerge from itself, merge with its victim, the artist, like the conqueror with the conquered, yet hand over to it the conqueror's privileges.

439 Gerhard Richter e Sigmar Polke Annelle LĂźtgens

Polke represents a passive stance: the artist as medium, who lets himselfbe seized, ingested, occupied by chance: he must feed himselfto Life, for Art to arise in the processo ln Richter I see the active anthropophagite, the cannibal incorporating and in turn relinquishing his history through subjects.

Richter's 48 Portréits [48 portraitsJ from I972, is avowedly a search for the father; yet the work also takes its distance from patriarchal cultural history. The individual steps ofthis incorporation and expulsion of subjects are known: It starts with a gathering of material (stamp-size photo-portraits from various reference books), which Richter then transforms into another pictorial medium, that of painting. This entails transfer to a larger format, formal adaptation and unification within the painting processo Next comes the mounting ofthe work at a designated site, the German Pavilion ofthe Venice Biennale. For presentation ofthe 48 Portréits in Cologne's Ludwig Museum, where the work has been on exhibition since I980, the individual paintings were framed in plexiglass and hung in the museum in one block, in rows of four or five . At the sarne time Richter transferred the painted images back into photography, since he photographed his paintings on a life-size scale. This photo series would aIs o occasionally hang in the museum.

Recently Richter even brought out an edition of the photographs. Being identical in size and in their framing, the copy is increasingly hard to tell apart from the original image.

What started out as the pillaging ofbourgeois cultural representation and its visual code ends up as exploitation or plagiarism of one's own art-work: appropriation in a dual sense.

Richter, confidently shunting between photography and painting, accomplishes on the leveI of the art-medium what he has done with his distribution of space in the Hall ofFame in the Venice setting: a blurring ofboundaries, an emptying-out of meaning. Ideas have lost their authority, Sigmar Polke da série Barenkampf Luta do urso [Bear fight] 1974 2 de 14 fotografias (prata/gelatina) [2 of 14 gelatin silver prints] 65x84cm cada [eac h] coleção coleção Froehlich, Stuttgart foto H. Seyl, Stuttgard Vermessen der Kleider Medindo roupas [Measuring clothes] 1994 pedaços de vestimentas e tinta sobre tela [pieces of clothes and paint on canvas] 230x300cm coleção Stadtische Galerie Karl sru he, Sammlung Garnatz, Karlsruhe, Alemanha

440 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

famous personalities their individuality, the mediums of photography and painting their specificity. What remains ofthe uominifamosi are nothing but empty, desiccated insect larvae, impaled and put under glass, deposited in the museum, storage site for our humanist cultural wares.

Worthless specimens.

Richter carried on his distanced, precise quarrel with the fathers as a member of a postwar generation whose representatives of their cultural heritage had grown, to say the least, questionable. ln I968, if a rhyming slogan of the West-German student movement that translates, "Under the [academic] gowns the dank odor of a thousand years," brought attention the Nazi past of Germany' s universities, it was not only to demand other teachers, but also other contents for that teaching. The early I970S saw major changes in the West-German politics of"reckoning with the past." The government, led by social liberaIs, put an end to revanchism in foreign policy and worked out a basic agreement for mutual recognition with the German Democratic Republic.

Educational reform became a top priority in domestic policy. ln such a historical context, Richter's installation ofthe 48 PortrĂŠits in the German Pavilion of the Venice Biennale could only have seemed alI the more hollow and ironic. This false-bottomed nostalgic mounting of a Hall ofFame, in which the visitors had to file past a row of pictures hung above eye leveI, imposed a peremptory distance, as the blurred outlines and surfaces of the painted photos created the optic fuzziness of a copy. Yet it was also impossible to ignore that the provenance of the portraits was the sort of portrait photography geared to reducing a person's individual traits to passport format. lnanition of photography is a favorite theme in Richter as well as in Polke, just as painting from degree-zero is. It is objectified in the monochrome gray, in the Benday dot grid.

The alchemist Sigmar Polke, in his photo series from the seventies, allows the material to do its own work. He sets up an alchemical process, waiting to see whatwill happen: amalgamation,

441 Gerhard Richter e Sigmar Polke Annelle LĂźtgens

fusion of subject, photographic shot, photochemical process, folds of the paper backing and traces ofthe artist's activity. Together, these ingredients make the image. The motifis attacked by the chemicals, dissolving at different points. Polke, who loves the dot grid, that technically smallest unit of picture reproduction, and who works the dots on this grid as a corrosive fermenting process into his paintings, is equally unsparing toward the original photo. The image must be decomposed. These traces of destruction and dissolution are necessary so that the photo's reality content may come through once more; for Polke doesn't trust the traditional, static, and descriptive photo. It says nothing. The flow ofliving matter is documented in the confluence of photo chemicals. Polke's attitude toward the photographic process is basically that breaking the rules brings interesting results. He refuses to stick to the instruction manual, tame the chemical substances, get them to react purposefully, "properly;" he'd rather have them spread purposelessly. With the slogan "Developers and fixers ofthe world, unite!" revolution hits the darkroom.

What does this anarchistic principIe mean for photographic motives? Let's take as an example the 1974 Bãrenkampf[Bear fightJ, photographic records of popular rustic entertainment in Afghanistan. It deals with the ritualized fight between a bear and several dogs. We recognize men setting their dogs, one after another, on the bear, while burnous-clad spectators sit or stand in casual rows on a gradual incline. Some have rested their bicycles down in front of them. It doesn't really matter how the fight will ~nd, but if anything, how long it will take until the dark, hulking bear is bitten to death by the sleek, light-colored dogs.

Polke creases and curls the exposed photo paper, retards developments and takes care to distribute the fluids ove r the paper unevenly. How will this struggle of substances end? What will remain ofthe photographed motif? Compassionate, Polke spares the bear, putting in vertical and horizontal creases in such a way that Master Bear, who always appears in the middle of the photo surrounded by his canine assailants, won't be exterminated a second time by photo chemicals.

Scene change. São Paulo, 1975

Escaping from a storm-so Maria Morris Hambourg recounts-Polke and a couple offriends of his duck into a seedy bar. Outside, the air is heavy, charged with electricity; inside, the atmosphere is smoky, charged with other sorts oftensions: alcoholic, erotic, brutal. The men killing time together here and having extra fun with the foreigners, behave with no regard for social and sexual decorum, tease and taunt the young artist. Everything's suddenly spinning before his eyes. ln the darkroom, Polke tries to resuscitate this dizzy air ofinsecurity. What his senses, his consciousness, and his camera have recorded in this bar, he tries to replicate as a fusion of the taking of the photo, its exposure, and print. A sort of darkroom écríture automatique. He aims to bring the site's fluidity, its mingling, its streaming of energies into the darkroom; to re-evoke the moment in all its vitality. For exposures Polke uses technical paper normally chosen more for drafting than for reprodu cing pictures. It's very thin and pliant, so that the image materializes less on the paper than in the paper.

"Sons of dark are seen by none," concludes Brecht's . Three penny opera. Viewed in this way, darkening photos is the adequate form for illuminating the fact that the men Polke observes with this camera in this bar are society's cast-offs.

442 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Can ibali smos

As though photographs could "enlighten" anything, anyway! Polke the pessimist rejects the notion of enlightening content for documentary photography. Here again we encounter his distrust of printed images. What photography documents is in and of itself obscure.

The motif of fringe graups and urban outcasts recurs in Polke's work of this period. Not merely because of his own experience as an impoverished student does he sympathize with drinkers and homeless people, but also because here he stumbles on the existential question: What are we? Life as risk, "living on the edge." The edge exists where norms and standards of contraI (that of consciousness, say) no longer apply: in drug and alcohol highs, in socially marginal existence. Or beyond West-Eurapean, Christian culture, as in Afghanistan, which he traveis thraugh in 1974. And like many young people ofhis generation questing after meaning, he mingles anarcho-bohemian social ramanticism with an interest in "archaic" rites and a yearning for transcendent experience, in arder perhaps somewhere to find an answer to the question: What strange sort of creature is man?

It seems as if artist myths are dumped on history's rubbish heap at the end ofthe twentieth century, if only for one ar another loose form ofthought to dig them out again, ingest them, and, fortified by this nourishment, acquire new myths to be told and swallowed in turno So that ultimately intelligent existence can't help but be cannibalistic.

Annelle Lütgens. Translatedfrom the German by David ]acobson.

Sigmar Polke à esquerda [Ieft] So sitzen sie richtig, nach Goya É assim que se senta corretamente, d'aprés Goya [This is how you sit correctly, after Goya] 1982 acrílica sobre tecido [acrylic on cloth] 200x190cm coleção Sammlung Frieder 8urda, 8aden-8aden acima [above] Verkündigund Anunciação [Annunciation] 1992 resina sintética, verniz, tecido [synthetic resin, varnish, cloth] 225x300cm coleção Sammlung Frieder 8urda, 8aden-8aden

443 Gerhard Richter e Sigmar Polke Annel le Lütgens

curadoria Jorge S. Helft

Kuitca e topologias canibais

Paulo Herkenhoff

Para além do mundo das fantasias monumentais-dos seres devoradores nos inquietantes e catastróficos jardins de Bormazo às prisões de Piranesi (quase parâmetro para a arquitetura fascista e a arquitetura soviética neste século)-a arte de Guillermo I<uitca pertence a uma ordem de arquiteturas canibais. Afastemos Bormazo. O canibalismo não é uma dieta. ATropicália de Hélio Oiticica 1 ou uma casa serrada de Gordon Matta-Clark são arquiteturas que apontam para a situação fundiária e a marginalidade social urbana-índices de um certo canibalismo econômico. Na pintura de I<uitca, em seu vazio, algumas arquiteturas para as massas humanas são como as tumbas egípcias, cujas pedras devoraram os corpos-cenotáfio-e o coliseu romano.

Estádios, teatros, hospitais são plantas inabitadas, como se os seres humanos tivessem sido consumidos pela lógica de regulação do lugardo corpo no espaço social. É uma estranha espécie de antecipação topológica do panóptico. Algumas pinturas revelam o interesse de Kuitca pela arquitetura panóptica 2 , que devora espaços e reverte a alma em prisão dE> corp03. Outra arquitetura agônica de Kuitca são os planos da casa desenhados com espinhos: o desejo, a casa com aids, que está entre as epidemias que devoram a espécie. As casas de Kuitca não são antropomórficas como na pintura de Munch. Despregadas da idéia de corpo construído, a melancolia pareceria contentar-se com uma existência em representação gráfica da planta arquitetônica. A planta de uma casa com dois quartos seria a metáfora da unidade familiar-e não é ali o lugar da cena freudiana de totem e tabu? O teatro é devorador, não por sua crueldade, capaz de liberar mesmo os impulsos de canibalismo, como propôs Antonin Artaud 4 • Se o "teatro da crueldade" de Artaud não seria representação, mas a vida num nível em que esta seria irrepresentável, como diz Derrida s , então, a planta da casa na obra de I<uitca já não poderia ser a mera projeção do edifício, mas a presentificação antecipada da experiência a ser já ali vivida. Uma pintura de I<uitca também pode ser a própria cenografia de seu método de apropriação das artes. Borges e Bacon.

Bausch ou Beatles. As escadarias do pavordo Encouraçado Potemkin, de Eisenstein, parecem desaguar sobre EI mar du/ce, portal para a fa'mília de imigrantes judeus. O nome da cidade é deixado para trás e traz na memória do terror, nesta cartografia de incertezas, o índice do forno crematório. É impossível esquecer, insisto. A arquitetura canibal é, então, monumento da barbárie.

Marienplatz. Seria realmente necessário definir a metáfora mais exata de guerra como canibalismo? Seriam as barricadas da pintura de Meissonier, enquanto figura emblemática de todas as repressões: the very trope ofthe interdito?6 Ou seria o quarto solitário onde uma mãe espera pelo filho voltarda guerra, como numa pintura de I<uitca? Mapas-representações do mundo e instrumentos econômicos e bélicos-dizendo o nome já não dizem o lugar. As fronteiras se dissolvem, informações da trajetória se dissipam. Os passos do tango até poderiam ser reapropriados de Warhol. O tango é arma de sedução. Camas, onde o que fere e flui como fantasmático, é o lugarem que o desejo se instaura como um canibalismo melancólico na entrega. Kuitca refere-se então a Bacon. O estômago é a caverna da quimera do desejo: decifra-me ou te devoro. Porque, na diferença, o Um é sempre a grande e maior arquitetura do canibalismo e o canibalismo, mesmo quando real, é uma prática simbólica de incorporação do Outro.

Paulo Herkenhoff Marienplatz 1991 acrílica sobre tela [acrylic on canvas] 203,2x284,48cm coleção particular [private collection], Paris

444 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

1. "É a meu ver a obra mais antropofágica da arte brasileira", Hélio Oiticica, "4 de março de 1968", Aspiro ao grande labirinto, Rio de Janei ro: Rocco, 1986.

2. "Associo minha obra com a visão panóptica. Um olhar que tudo vê. Em qualquer de mi n has pi ntu ras, construo o espectador panóptico mesmo sem usar um plano panóptico. O mesmo acontece com as pinturas-cenário e as plantas de casa: tudo é exposto ao olhar do espectador", diz o artista.

3. Michel Foucault, Vigiar e punir, Petrópolis: Vozes, 1977.

4. Antonin Artaud reivindica em seus manifestos do Teatro da Crueldade que o teatro deveria propiciar "ao espectador com

445 Guillermo Kuitca Paulo Herkenhoff

uma precipitação veraz de sonhos, no quase seu gosto pelo crime, suas obsessões eróticas, sua selvageria, suas fantasias, seu senso utopista da vida e das coisas, mesmo o canibalismo, jorra num nível que não é falso nem ilusório, mas interno [... ] o teatro, como os san hos, é sangrento e desu mano", apud Susan Sontag (ed.), e Helen Weaver (trad.), Selected writings Df Antonin Artaud, Nova York: Farrar, Strauss e Giroux, 1976, P·244- 245· 5. A escritura e a diferença, tradução de Maria Beatriz M. N. da Silva, São Paulo: Perspectiva, 2a edição, 1995, P.153.

6. Conforme a anál ise de Régis Michel neste livro, p.120-133.

curadoria Jorge S. Helft

Kuitca and cannibal to p O lo 9 ieS Paulo Herkenhoff

Beyond the world of monumental fantasies, of the devouring beings in the disquieting and catastrophic gardens ofBormazo and the prisons ofPiranesi (which is almost a parameter to the fascist and soviet architecture ofthis century), the art ofGuillermo Kuitca belongs to an order of cannibal architectures. Let us draw Bormazo away. Cannibalism is not a diet. Hélio Oiticica's Tropicalia1 or a split house by Gordon Matta-Clark are architectures that address the land ownership situation and social-urban marginality-indexes of a certain economic cannibalism. ln Kuitca's painting, in its void, some architectures for the human masses are like the Egyptian tombs, whose stones devoured bodies-cenotaph-and the Roman coliseum. Stadiums, theaters, hospitaIs are uninhabited architectural plants, as ifthe human beings had been consumed by the regúlation logic ofthe body's place in the social space. It is an uncanny type oftopological anticipation ofthe panoptic. Some ofthe paintings reveal Kuitca's interest in panoptic architecture 2 , which devours spaces and reverts the soul into a prison ofthe body.3 Another agonic archi~ tecture ofKuitca are the plans ofhouses drawn with thorns: desire, the house with Aids, one of the epidemics which devour the species. Kuitca's houses are not anthropomorphic as in Munch's paintings. Detached from the idea of a constructed body, melancholy seemed to be satisfied with the graphic representation ofthe architectural planto A plant ofthe house with two rooms would constitute a metaphor ofthe familial unity-and is this not the Freudian scene where totemand taboo take place? The theater devours, not because ofits cruelty, capable ofliberating even the impulses of cannibalism, as proposed by Antonin Artaud. 4 IfArtaud's "theater of cruelty" is not representation, but life in a leveI where it is unrepresentable, as Derrida states,5 then, the house plant in the work ofKuitca could no longer be a mere projection ofthe edifice, but the anticipated actualization ofthe experience to be already lived there. A painting by Kuitca can also be the actual stage design ofhis method of artistic appropriation. Borges and Bacon. The Beatles or Bausch. The frightening stairways ofEisenstein's Battleship ofPotempkin, seem to discharge in El mar dulce, the gates for immigrantJewish families. The name ofthe city is left behind and brings in its terrifYing memory, in this cartography of uncertainties, the index of crematorium furnaces.

It is impossible to forget, I insisto Cannibal architecture is, therefore, a monument ofbarbarity.

Marienplatz. Would it really be necessary to define the most precise metaphor of war as cannibalism? Would they be the barricades ofMeissonier's painting, as an emblematic figure of all repression: the very trope of the interdito?6 Or would it be the solitary room where a mother waits for her son to return from the war, as in a Kuitca painting? Maps-representations ofthe world and economic and military instruments-in calling the name they no longer call the place.

The borders are dissolved, informations ofthe trajectory are dissipated. Tango steps could even be reappropriated from Warhol. Tango is the arms of seduction. Beds, where that which hurts and flows as fantasmatics is the place where desire establishes itself as a melancholic cannibalism in surrender. Kuitca then, refers to Bacon. The stomach is the cave of desire's chimera: decipher me ar I will devour you. Because in difference, One is always the great and largest architecture of cannibalism and cannibalism, even the real one, is a symbolic practice ofincorporating the Other.

Paulo Herkenho.ff. Translated from the Portuguese by Adriano Pedrosa and Veronica Cordeiro.

446 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

r. "ln my view, it is the most anthropophagic work ofBrazilian art," Hélio Oiticica, "4 de março de 1968," Aspiro ao grande labirinto, Rio de Janeiro: Rocco, 19860 20 "I associate my work with the panoptic visiono" A gaze that sees alI. ln many of my paintings I construct a panoptic viewer even without using a panoptic plano The sarne happens in the stage paintings and in the house plans: everything is exposed to the viewer's eye," the artist sayso 30 Michel Foucault, Vigiar e punir, Petrópolis: Vozes, 19770 40 Antonin Artaud reivindicates in his manifestoes ofthe Theater ofCruelty, that theater should propitiate "the spectator

with the truthful precipitates of dreams, in which his taste for crime, his erotic obsessions, his savagery,his fantasies, his utopian sense oflife and ofthings, even his cannibalism, pour out on a leveI that is not counterfeit and illusory but internal [o oo] the theater, like dreams, is bloody and inhuman," apud Susan Sontag, edo, and Helen Weaver, transo, Selected Writings ofAntonin Artaud, New York: Farrar, Strauss and Giroux, 1976, Pp0244-245o 50 A escritura e a diferença, trado Maria Beatriz MoNo da Silva, São Paulo: Perspectiva, 2 a edição, 1995, po153o 60 Cf. Régis Michel's analysis in this book, Ppo134- 47o

Nadie olvida nada Ninguém esquece nada [Nobody forgets nothing] 1983 nanquim sobre papel [ink on paper] 26 x 28cm coleção

do artista [collection of the artist]

447 Guillermo Kuitca Paulo Herkenhoff

Louise Bourgeois

Robert Storr

curadoria Paulo Herkenhoff

Destruição do pai

Uma combinação de caverna de predador de estalactites, estalagmites protuberantes e presas comidas pela metade e ulllteatro Grand Guignol de marionetes-Destruction of the father [Destruição do pai] é a cena do crime. Na versão de Bourgeois dos eventos, cuja cena final é aqui representada, o pai, acostumado a se sentar à cabeceira da mesa e a falar enquanto todos ouvem em silêncio, finalmente conduz sua platéia cativa a um tal estado de loucura que seus filhos, levantando-se em revolta, matam-no e comem-no.

Em um certo sentido, o conto enquadra-se na descrição feita pela artista da raiva que sentia por seu próprio pai, que se deliciava ao entreter sua família e convidados por horas a fio com histórias e piadas, freqüentemente à custa dos filhos. Em outro, desta vez psicanalítico, o conto é uma parábola de vingança edipiana, mais precisamente de castração. Pois é difícil não ver a câmara construída por paredes de Destruction of the father, em suas formas arredondadas contrapostas, como uma enorme vagina dentata. No entanto a fonte da imagem que emerge dos primeiros desenhos de Bourgeois não é estritamente autobiográfica nem freudiana, mas sim greco-romana. Temoroso de que seus filhos usurpassem seu poderou brilhassem mais que ele na posteridade, Cronos-ou Saturno, como seria mais tarde conhecido-devorou seus filhos, um a um. Sua crueldade é motivo de inúmeras obras de arte, grandes pinturas de Rubens e Goya. (No Renascimento, o nome de Saturno simboliza a melancolia artística.) Destruction ofthe father demonstra as conseqüências de os filhos virarem o jogo contra seu progenitor e assassino.

Assim, os elementos e motivos encontrados nos primeiros trabalhos da artista surgem muitas vezes em seus últimos trabalhos. Como a recorrente "faca", cada motivo é um símbolo em si 1 mesmo, ao mesmo tempo que em conjunto destacam a constância das obsessões da artista, bem como a estranha eficiência da aparentemente fortuita gestação de sua obra. Clímax de um ressentimento filial de toda uma vida, cauterização de uma ferida profunda causada pela morte de seu marido e a revisão radical de um paradigma modernista, Destruction of the father exemplifica essa confluência entre antigas intuições com necessidades e circunstâncias presentes.

Inicialmente entitulado Le repas du soir [A refeição noturnaJ, o trabalho foi pela primeira vez exibido ao público em 1974 no espaço experimental da 112 Greene Street, em Nova York, a primeira exposição individual da artista, desde sua mostra em 1964 na Stable Ga/lery. Envolta numa cortina de tecido encerado, de modo bastante diferente do da apresentação final do teatro de marionetes, a instalação era a peça central de uma grande seleção de trabalhos que também incluiu esculturas em bronze e mármore executadas na Itália, nas visitas a Pietrasanta durante os quatro anos anteriores. Dentre as esculturas mais tradicionais, encontravam-se Destruction of the father Destruição do pai detalhe 1974 gesso, látex, madeira, tecido [plaster, latex, wood, fabric] 237,8x 363,8x 248,7cm foto Peter Bellamy

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Hommage to Bernini [Homenagem a Bernini] (1967), diversas versões da imagem de Jano de 1968, assim como Baroque [Barroco], Eye to eye [Olho a olho] e Rabbit [Coelho] (todas por volta de 1970), um certo número de cumuls entalhados e reunidos, e um pequeno retrato fundido da cabeça de seu irmão Pierre, que-embora fora posteriormente excluído do trabalho-ocupava u ma posição na base de Destruction of the father, tornando essa versão origi nal da obra expl icitamente autobiográfica.

Descrito diversas vezes com pequenas variações de ênfase ou detalhe, o cenário de

Destruction of the father é ao mesmo tempo totalmente anedótico e deliberadamente mítico.

A segu i r, u ma versão com pleta, constru ída a parti r de vários contos e descrições: "Há uma mesa de jantar e pode-se ver que várias coisas acontecem ao mesmo tempo.

Pomposamente, o pai fala à sua platéia cativa sobre sua grandeza, as maravilhas que fez, os maus que derrubou hoje. Mas isso prossegue dia após dia. Há tragédia no ar. O pai repetiu sua história muitas vezes, em demasia. Ele é insuportavelmente dominador, embora provavelmente não se dê conta disso. Cresce um certo ressentimento, e um dia meu irmão e eu tomamos uma decisão, 'chegara a hora!' Nós o agarramos, o colocamos sobre a mesa e com nossas facas o dissecamos. Nós o despedaçamos, o desmembramos, cortamos seu pênis. E ele se tornou alimento. Nós o comemos. Trata-se, como se vê, de um drama oral. A irritação foi sua ofensiva verbal contínua. Foi liquidado da mesma maneira que liquidava seus filhos. A escultura representa tanto uma mesa quanto uma cama. Quando se entra no quarto, vê-se a mesa mas também , no andar de cima, no quarto dos pais, há uma cama. Essas duas coisas contam na vida erótica de u ma pessoa: a mesa de jantar e a cama. A mesa em q ue seus pais fizeram você sofrer. A cama em que você se deita com o marido, em que seus filhos nascem, em que você morrerá. Essencialmente, como ambas são do mesmo tamanho, ambas são o mesmo objeto."

Centrada na imagem do pai como autocrata da "palavra", a explicação sintetizada de Bou rgeois pode ser i nterpretada de várias manei ras, mas um desen ho do fi nal dos anos 30 anteci pa i nequivocamente o tema da ofensa e do abuso familiares. À cabeceira de uma mesa curvada, senta-se uma mulher circunscrita pela silhueta de uma casa; em frente à mulher, estirado no chão, encontra-se um homem com uma faca enterrada nas costas.

Enquadrados pela forma oval entre eles, vemos rostos de crianças cujos contornos arredondados irregulares se assemelham aos montes enrugados que cobrem a "mesa" posta por Bourgeois para a "refeição noturna" sacrificial. Enquanto Saturno comeu sua prole como punição de seu amor incestuoso para com eles-esse é o motivo de vários outros desenhos feitos antes da guerra-, em Destruction of the father, os fiI hos atacam pri mei roo Pela primeira vez desde o final dos anos

20,

Bourgeois concebera uma obra como um ambiente total. Nesse caso, todavia, ela fechava o espaço permitindo seu acesso visual apenas através de um arco proscênio, em vez de montar seu drama num teatro de arena, como fizera na exposição da Peridot

449 Louise Bourgeois Robert Storr

Gallery em 1949-50 e faria mais tarde em outras instalações. Em Destructian afthe father, empregou pela primeira vez os materiais suaves que seriam freqüentes nos trabalhos feitos a partirdo início dos anos 60, mesmo enquanto os nódulos de látex em forma de bulbo que preenchem a cobertura do nicho citam o teto do qual pendem sacos de carvão de Duchamp na exposição do Surrealismo Internacional na Gallery des Beaux Arts em 1938, ou lembram as paredes onduladas das cavernas de Lascaux que Bourgeois visitara durante os anos 60. Da mesma forma, as sobras de animais obtidas em mercados locais, fundidas em gesso e espalhadas sobre o chão cavernoso da peça, evocam tanto os restos horripilantes primitivos do caçador quanto o mercado de carne crua de The quartered ane [O esquartejado] (1964-65).

Não encontramos, porém, nenhum objeto afiado; tampouco o pai está presente seja no todo, seja em parte. Embora claustrofóbico, o local está virtualmente vazio, como se a carnificina ritualística fora completada com o convidado de honra inteira e apropriadamente consumido.

No entanto, sem quaisquer evidências dos perpetradores, o sexo do responsável primário é aparente. Com sua boca bocejante e enormes "molares", com suas feições de útero, Destructian

af the father é em si a criatura carnívora e a vagina dentata definitiva. A despeito do cuidado de implicar seu irmão no crime, na realidade a filha por si só se deliciou com o pai e, dessa maneira, usurpou o papel do filho na luta contra sua dominação.

Para que o triunfo sedento de sangue de um geração sobre a outra possa acontecer e recorrerem benefício do filho antes dependente, agora assassino e independente, o pai deve ser mantido vivo ou de algum modo ser ressuscitado. Se sua morte chega prematuramente, antes que o filho invejoso possa sobreviver sem ele e se orgulhar de fazê-lo, seus efeitos podem ser devastadores. O problema é crucial para a vida e obra de Sylvia Plath e sua aflição compara-se

de forma instrutiva com a de Bourgeois. "Papai, tive de matálo./Você morreu antes q ue eu tivesse tem po", escreveu Plath com uma inimizade frustrada.

Desprovida da arrogante e malévola presença do pai, ela se despedaçou : "Puxaram-me do saco./E juntaram-me com cola/E então eu sabia o que fazer./Fiz um modelo de você".

Embora seu pai ainda vivesse quando ela contava mais de trinta anos, Bourgeois foi igualmente incapaz de estabelecer sua soberania própria antes de sua morte. Sujeita a episódios de mutilante melancolia, ela, como a poetisa, foi obrigada a construir um monumento a sua fácil autoridade para que então pudesse destruí-Ia. É uma prova do superior instinto de autopreservação de Bourgeois que ela tenha tão freqüentemente conseguido se recolher e recompor no processo de modelagem do patriarca tirân ico ou, no caso de Destruction of the father, criar u ma imagem de desolamento causada pela morte do marido e de um veículo 'para sua furiosa angústia.

Da angústia passiva ao ódio ativo, esse "assassinato" fantástico redirecionou os impulsos suicidas que periodicamente tomavam conta dela. Assim , o sacrifício simbólico da vida do pai tornou possível o prosseguimento da filha, preenchendo o propósito desse ritual em termos concretos e metafóricos.

Genuinamente totêmico em sua função-embora como entidades que contêm em vez de serem contidas, a antítese formal de suas peças entalhadas dos anos 40 e 50-, Destruction ofthe father transformou agressão em expiação da traição filial e vingança coletiva em comunhão mediante uma dialética psicológica escrita na descrição de Freud da transgressão sacramental em sociedades tribais. Freud, paradigmático de parricídio psicológico, acreditava que "o banquete totêmico, talvez o primeiro que a humanidade jamais celebrara, fosse a repetição, o festival da memória, desse célebre feito criminoso".

Atuando em sintonia e com crueldade conspícua, os membros de um clã estabelecem as fronteiras de conduta e afirmam sua herança comum mediante um excesso calculado e uma culpabilidade compartilhada. Paradoxalmente, então, a matança do pai ou o consumo do animal-totem em que é transubstanciado estabelece um rito comemorativo e um gesto de contrição e reconciliação.

Uma análise da resolução social do dilema edipiano, a hipótese de Freud, antropologicamente duvidosa porém psicologicamente potente, esclarece os motivos conflituosos subjacentes à cerimônia demoníaca de Bourgeois. Seduzida emocionalmente e abandonada pelo pai, ciumenta de seu amo r e seu poder arbitrário sobre ela, a filha vê em Destruction of the father uma forma sardônica do melhor dos dois lados na qual se pode ter o pai e também comê-lo.

Robert Storr. Traduzido do inglês por Adriano Pedrosa.

Este texto écomposto de partes de dois ensaios do autor, escritos em ocasiões diferentes, sobre Destruction of the father, de Louise Bourgeois. N. do E. à esquerda [Ieft] Destruction of the father Destruição do pai 1974 gesso, látex, madeira, tecido [plaster, latex, wood, fabric] 237,8x363,8x248,7cm foto Peter Bellamy acima [above] Grand bébé [Big baby] 1998 tinta e lápi s sobre papel [ink and pencil on paper] 21 ,5x27,9cm foto Chris Burke

451 Louise Bourgeois Robert Storr

I.A

Louise Bourgeois

RobertStorr

curadoria Paulo Herkenhoff

Destruction of the father

The combination of a predator's cave with jutting stalactites, stalagmites and half-eaten prey, and a Grand Guignol puppet theater stage, Destructíon ofthefather (1974) is the scene of a crime. ln Bourgeois's version ofthe events whose aftermath is depicted, the father, accustomed to sitting at the head of the table and talking while all around him listened in silence, finally drives his captive audience to such a state of distraction that his children, rising up in revolt, kill and eat him.

On one levei, the tale fits the artist's description of the anger she felt towards her own father, who liked nothing better than to entertain his family and guests for hours on end with anecdotes and jokes, often at the expense ofhis children. On another leveI, this time psychoanalytic, we are dealing with a parable ofOedipal revenge, and more precisely of castration. For it is hard not to see the wall-mounted chamber ofDestructíon ofthefather, with its opposing tiers of rounded shapes as a huge vagína-dentata. But the source ofthe image that emerges in Bourgeois's early drawing is neither strictly autobiographical nor narrowly Freudian, it is in fact GrecoRoman. Fearful that his children would usurp his power or outshine him in posterity, Cronus, or Saturn as he was later known, devoured his children, one by one. His cruelty is the subject of countless works of art, including great paintings by Rubens and Goya. (ln the Renaissance, Saturn's name carne to epitomize artistic melancholy.) Destructíon ofthefather, shows the consequences of the children having turned the tables on their progenitor and murderer.

Thus motifs found in the artist's early work regularly crop up in her later pieces. Like the ubiquitous "knife", each is a symbol in its own right, while collectively they underscore the constancy ofher obsessions as well as the odd efficiency ofthe apparently haphazard gestation ofher oeuvre.

Climax of a life-long filial grudge, cauterization ofthe deep wound caused by her husband's death and the radical reworking of a modernist paradigm Destructíon ofthefather exemplifies this confluence of old intuitions with present needs and circumstances.

Initially titled Le repas du soír [The evening meal] the pie ce made its public debut in 1974 at the experimental space at II2 Greene Street, the artist's first solo show since her 1964 exhibition at the Stable Gallery. Wrapped in a makeshift tarpaulin curtain in a manner quite different from its final puppet-theater presentation, the installation was the centerpiece oflarge selection of work that also included bronzes and marbles executed in Italy during intermittent visits to Pietrasanta over the previous four years. Among these more traditional sculptures were Hommage to Berníní (r967) several versions ofthe Janus image from 1968 as well as a Baroque, Eye to eye, and Rabbít, (all circa 1970), a number ofcarved as well as assembled "cumuls", and a small cast portrait head ofher brother Pierre, which-though it has since been edited out-occupied a position at the base ofDestructíon ofthefather, making this original version ofthe work explicitly autobiographical.

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Recounted many times over with slightly varying emphasis or detail the scenario of the DestructĂ­on ofthefather is at once completely anecdotal and deliberately mythic. A comprehensive version, pieced together from several retellings follows.

"There is a dinner table and you can see all kinds of things are happening. The father is sounding, telling the cap tive audience how great he is, all wonderful things he did, all the bad people he put down today. But this goes on day after day. There is tragedy in the air. Once too often he has said his piece. He is unbearably dominating although probably he does not realize it himself. A kind of resentment grows and one day my brother and I decided, 'the time has come!' We grabbed him, laid him on the table and with our knives dissected him. We took him apart and dismembered him, we cut offhis penis. And he became food. We ate him up. It is, you see, an oral drama. The irritation was his continuaI verbal offense. So he was liquidated the sarne way he liquidated the children. The sculpture represents both a table and a bed. When you come into [the] room you see the table but also, upstairs in the parent's room, is a bed. Those two things count in one's erotic life: dinner table and bed. The table where your parents made you suffer. The bed where you lie with your husband, where your children are born and you will die.

Essentially since they are about the sarne size they are the sarne object."

Centering on an image ofthe father as autocrat ofthe "word", Bourgeois's compressed explanation can be interpreted in many ways, but a drawing from the late 1930S anticipates the theme offamilial mayhem in a straight-forward manner. At one end of a curved table sits a woman Couple III Casal II I 1997 tec ido, couro, aço [fabric, leather, steel] 71x99x180cm foto Peter Bellamy

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circumscribed by the outline of a house, opposite her, stretched out on the fIoor, is a man with a carving knife buried in his bacl<. Framed by the oval between them are the faces of children whose unevenly rounded contours are similar to the crimped mounds that cover the "table" Bourgeois sets for her sacrificial "evening meal." Whereas Saturn ate his offspring as punishment for his incestuous love for them-this is the subject of several other pre-war drawingsin Destruction ofthe father the children strike first.

For the first time since the late early twenty years, Bourgeois had conceived of a work as a total environment. ln this case, however, she enclosed the space giving visual access to it only through a proscenium arch rather than staging her drama "in the round" as she had in Peridot Gallery shows in 1949-50 and would do in future installations. Destruction ofthefather was also the first instance ofher employing the soft materiaIs she had used in her early 1960s work on a large scale, even as the bulbous latex nodules that pack the roof ofthe niche quote Duchamp's previously noted coal-sack-hung ceiling in the International Surrealist Exhibition at the Gallery des Beaux-Arts in 1938, or recall the undulatingwalls ofthe Lascaux caves which Bourgeois had visited during the 1960s. So too the animal scraps collected from local markets, cast in plaster and scattered ove r the grotto fIoor ofthe piece evoke both a primitive hunter's ghastly left-overs and the raw, meat-market quality ofThe quartered one (1964-65).

No sharp implements are to be found, however, nor is the father anywhere present in whole or in partoAlthough claustrophobic, the site is virtually empty, as ifthe ritual slaughter had been completed with the guest of honor duly and entirely consumed. Absent any evidence of the perpetrators, the gender of the one primarily responsible is nevertheless apparent. A yawning Sem título Untitled 1946 tinta sobre papel [ink on pape r] 20,6x30,4cm coleção particular [private collection] foto Zindman-Fremont Sem título Untitled 1943 tinta e lápis sobre papel cinza [ink and penei I on grey paper] 12,3x6,9cm

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maw with massive sets of opposing "molars", the simultaneously womb-like Destruction of the father is itself a carnivorous creature and the ultimate vagina dentata. Despite the care taken to implicate her brother in the crime, in fact, the daughter alone has feasted upon the father, and so usurped the son's role in the struggle against his dominance. ln order that the bloodthirsty triumph of one generation over another occur and recur to the benefit of the once-dependent now murderously independent child, the father must be kept alive or somehow resurrected. If his death comes prematurely, before the envious child can survive without him and take pride in the power to do so, the effects can be devastating. That problem is central to the life and work ofSylvia Plath, and her plight compares instructivelywith Bourgeois's.

"Daddy I have had to kill you.!You died before I had time," Plath wrote with thwarted enmity.

Deprived ofhis overbearing and malevolent presence, she went to pieces; "But they pulIed me out of the sack. ! And stuck me together with glue.!And then I knew what to do.!I made a model ofyou." Although her father lived through her thirties, Bourgeois was equalIy unable to establish her own sovereignty prior to his death. Subject to episodes of crippling melancholy, she, like the poet, was also obliged to build a monument to his glib authority in order that she could then demolish it. It is a measure ofBourgeois's superior instinct for self-preservation that she has so often managed to stick herselfback together in the process of modeling of the tyrannical patriarch, or, in the case of the Destruction of the father , of creating an image of the desolation caused by her husband's death and a vessel for her furious bereavement. Changing passive anguish into active rage, this fantastic "murder" redirected her the suicidaI urges that periodicalIy took hold ofher. Thus, the symbolic sacrifice ofthe father's life made possible the continuance of the daughter's, fulfilling the purpose of such a ritual in actual as welI as metaphorical terms .

Genuinely totemic in its function-though as a containing rather than contained entity the formal antithesis ofher carved wood pieces ofthe 1940S and sos-Destruction ofthefather transformed aggression into the expiation offilial betrayal and colIective revenge into communion by means of a psychological dialectic spelIed out in Freud's description ofthe sacramental transgression in tribal societies. Paradigmatic of psychological parricide, Freud believed, "The totemic banquet, perhaps the first mankind ever celebrated, was the repetition, the festival of remembrance, of this noteworthy criminal deed."

Acting in concert and with conspicuous cruelty the members of a clan establish the boundaries of conduct and affirm their common heritage through calculated excess and shared culpability. ParadoxicalIy, then, the killing of the father or the consumption of the totem animal in whom he is transubstantiated, serves a .commemorative rite and a gesture of contrition and reconciliation.

An analysis of the social resolution of the Oedipal dilemma, Freud's anthropologicalIy unreliable but psychologically potent hypothesis sheds revealing light on the conflicted motives behind Bourgeois's ghoulish ceremony. EmotionalIy seduced and abandoned by her father, and jealous ofhis love and his arbitrary power over her, she envisions in Destruction of the father a sardonic best of alI possible worlds in which one can have one's father and eat him tOO. Robert Storr

This text incorporates parts of two dtfferent essays written on dtfferent occasions by the author on Louise Bourgeois's Destruction ofthe father. E.N.

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curadoria Luciano Figueiredo, Sandra Clark, Paulo Herkenhoff, Adriano Pedrosa e Valéria Piccoli com assessoria de Lula Wanderley

Por um estado de arte: a atualidade de Lygia Clark

Suely Rolnik

São Paulo, domingo, 15 de maio de 19941 • Deitada no chão, olhos vendados, alvoroço de corpos anônimos agitando-se em torno de mim; não sei o que pode vir a se passar. Perda total de referências, apreensão, desassossego. Estou entregue. Pedaços de corpos sem imagem destacamse, ganham autonomia e começam a agir sobre mim: bocas anônimas abrigam carretéis de máquina de costura, cujas linhas lambuzadas de saliva são ruidosamente desenroladas por mãos igualmente anônimas, para em seguida depositá-Ias sobre meu corpo. Coberta pouco a pouco dos pés à cabeça por um emaranhado de linhas, composição improvisada de bocas e mãos que me cercam, vou perdendo o medo de diluira imagem de meu corpo, diluir meu rosto, minha forma, me diluir: começo a ser este emaranhado-baba. O som dos carretéis girando nas bocas parou. As mãos agora se embrenham nesta espécie de molde úmido e quente que me envolve para retirá-lo de mim; umas, mais nervosas, arrancam tufos; outras erguem fios com a ponta dos dedos como se temessem esgarçá-Ios-e assim vai até que nada mais reste. Meus olhos são desvendados. Volto ao mundo visível. No fluxo do emaranhado-baba plasmou-se um novo corpo, um novo rosto, um novo eu.

Estou atordoada. O que é isso que me aconteceu? Sinto-me convocada a enfrentar o enigma.

Procuro pistas nos textos da própria Lygia, que sempre me soaram como os mais precisos para dizer o indizível de sua obra. Embora eu não disponha neste momento de acesso a seus diários 2 , posso contar com seus textos publicados e alguns inéditos, suas entrevistas, sua correspondência. Detenho-me especialmente na fase que se inicia logo após o Trepante (1964), último de seus famosos Bichos-aquele que, segundo Lygia, levou um chute de Mário Pedrosa 3 quando ele o viu pela primeira vez, acompanhado em seguida de um comentário entusiasmado: "até que enfim se pode chutar uma obra de arte".4 A partir do momento em que este chute se torna possível, concretiza-se uma virada na obra de Lygia que já vinha se anunciando. A nova fase inaugura-se com o Caminhando (1964) e encerra-se com as sessões dos Objetos relacionais, obra Caminhando [Walking] 1964 foto Beta Felício Trepante [Crawler] 1959 madeira, metal [wood, metal] 32x41 x45cm coleção particular [private collection], São Paulo

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que ela realiza de 1976 a 1981, e bem mais esporadicamente até 1984. É este período que me interessa pesquisar, pois é aí que Lygia cria a "obra" que me aconteceu, à qual deu o nome Baba

antropofágica (1973). São os vinte e quatro últimos anos de sua produção, quando se torna (deliberadamente) inviável expor seus objetos isolados em museus, galerias, salas ou salões. Que sentido teria expor carretéis, por exemplo, sem esta experiência que descrevi?

Chama minha atenção a repetição insistente de algumas palavras e expressões, verdadeiros ritornelos. Decido então tomá-los como linhas de minha investigação. Começo por um deles que menciona o corpo, já que foi aí que algo de inquietante se passou comigo: "memória do corpo". De que corpo e de que memória Lygia estaria falando?

Apelo para a memória das sensações que vivi na Baba antropofágica. Descubro que o corpo em que fui lançada e do qual Lygia tanto fala não é o corpo orgânico, nem a imagem do corpo, nem o invólucro de uma suposta interioridade imaginária, que constituiria a unidade de meu eu. E, mais ainda, são exatamente estes corpos que foram se desmanchando em mim, diluindo-se na mistura das babas. O corpo vivido nesta experiência está para além deles todos, embora paradoxalmente os inclua: é o corpo do emaranhado-fluxos/baba em que me desfiz e me refiz.

Penso no "corpo sem órgãos", expressão de Antonin Artaud retomada e expandida por Gilles Deleuze e Félix Guattari, no mesmo momento em que Lygia fazia sua Baba antropofágica. O corpo sem órgãos é esta matéria aformal de fluxos/baba, que experimentei num plano totalmente distinto daquele onde se delineia minha forma, tanto objetiva quanto subjetiva. Eu disse matéria "aformal" e não "informe", porque o que vivi ali não foi simplesmente uma ausência ou indefinição de minha forma, mas sim um além da forma. Um plano habitado por uma ferviIhante agitação de fluxos de saliva, de linhas, de bocas, de mãos, em movimentos de atração e repulsa, produzindo constelações-uma pletora de vida em que um feixe desconhecido de sensações foi germinando, impossível de ser expresso na forma em que eu me reconhecia. Foi quando me estranhei: algo em mim deixara de fazer sentido. Só fui me apaziguar quando senti ganhando consistência um novo corpo, um novo "eu", encarnação daquelas sensações produzidas pela mistura dos fluxos /baba.

Vislumbro então que o corpo sem órgãos dos fluxos /baba é uma espécie de manancial de mundos-modos de existência, eus, "corpos, como acontecimentos, como aquilo que sempre está por aparecer, por ser produzido". 5 É um fora de mim, mas que curiosamente me habita e ainda porcima me faz diferirde mim mesma-como diz Lygia: "o dentro é o fora". Este paradoxo me leva a uma nova pergunta: se não é dentro de mim, onde é que tal fora me habita?

Lembro-me de um comentário de Lygia sobre uma obra do período que estou investigando: "O homem quando põe essas máscaras vira um bicho autêntico, pois a máscara é um apêndice dele." 6 Encontro uma pista: o fora é o corpo sem órgãos do autêntico bicho-um além de mim enquanto forma dada, com seu contorno, seu dentro, sua estrutura, sua psicologia. O fora é o vivo não-humano que me habita: matéria feita de babas misturando-se ao infinito, produzindo dobras e mais dobras, cujos contornos circunscrevem dentros. E os dentros vão sendo deglutidos no emaranhado das babas, bicho antropofágico que os devora tornando-os contingentes e finitos. Cada dentro é uma dobra do fora, u ma dobra do autêntico bicho.

A associação com os Bichos em suas múltiplas dobras é imediata.

Mas também com o Caminhando que vem logo em seguida, inaugurando esta última fase da obra de Lygia: uma iniciação do espectador ao dobrar do fora, formando dentros efêmeros que se desdobram para

457 Lygia Clark Suely Rolnik

diluírem-se novamente no fora. Palavras da própria Lygia: "o caminhando permite ... a transformação de uma virtualidade em um empreendimento concreto".? Uma virtualidade produzida no fora que se concretizará na criação de uma nova forma.

Volto à Baba antropofágica: é deste fora que foi se produzindo um novo dentro de mim. Edá para imaginar que se repetisse esta experiência em outros contextos, constituídos por outros fluxos, outras misturas, outros dentros de mim iriam se produzir.

Se este é o corpo que habitei na Baba, em que consiste a memória deste corpo? Que espécie de memória tal experiência ativou em mim? É óbvio que o que se ativou não foi uma memória cronológica, depósito/arquivo de uma seqüência biográfica que minha consciência teria acessado; tampouco um esconderijo de representações reprimidas deste passado.

De novo é Lygia quem responde. O que a Baba ativou foi a memória do "arcaico", mais um de seus ritornelos: o tal bicho-o não-humano no homem e seus afetos-paradoxalmente sempre contemporâneo. Memória do corpo dos emaranhados-baba, campo de experimentação de uma cronogênese: engendramento de linhas de tempo espacializando-se em novos mundos.

Memória prospectiva, acessada por reativação (do bicho) e não por regressão (ao passado humano e seus conteúdos recalcados).

Aí uma outra pergunta vem impor-se a mim, a última que tenho de enfrentar para apreender minimamente o que me aconteceu naquele domingo: o que Lygia pretende inventando objetos cuja visada é acessar a memória do corpo?

Baba antropofágica II [Antropophagic drool 11]1975 Canibalismo Cabo Frio, Brasil, 1973 foto Fátima Pombo

458 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

Se a memória a ser acessada é a cronogenética, a fu nção dos objetos de Lygia não é a sensibilização ou a liberação catártica do corpo próprio como fonte de prazer, nem a expressão ou a constituição de uma imagem do corpo como fonte de unidade psíquica, nem o resgate das tais representações reprimidas que se encontrariam num arquivo secreto. Ao contrário, a função destes objetos é favorecer a exposição da subjetividade ao além do humano no homem: o autêntico bicho (o vivo).

É a própria Lygia quem afirma que o ritual que convoca esta memória não visa "buscar uma forma a ser encontrada seja no passado, seja no futuro, mas a vivência experimental do particípio presente da evolução incessante das formas. Ritual que servirá de ponte para atravessarda terra pseudo-firme de sua alienação para as águas instáveis e tão inesgotáveis de sua liberdade de ação e do 'precário como novo conceito de existência"' .8 Ritual que devolve ao "pulmão cósmico" (outro ritornelo de Lygia) a potência de respiraras ares do fora .

Lygia não quer apenas abrir o acesso ao informe (o negativo da forma, sua ausência), nem

à capacidade de mudar de forma (metamorfose), propostas bastante comuns na geração de artistas à qual pertence, geralmente tomadas como um valarem si . O que ela queré criarcondições para conquistar ou reconquistar na subjetividade um certo estado no qual seja possível su portar a conti ngência das formas, desgrudar de um dentro absol utizado vivido como identidade, navegar nas águas instáveis do corpo aformal e adquirir a liberdade de fazer outras dobras , toda vez que um novo feixe de sensações no bicho assi m o exigi r. Écomo resposta a esta exigência que mudar de forma ganha sentido e valor, impondo-se como necessário para a aventura vital.

Lygia chamou isso de "atingira singularestado de arte sem arte" : último de seus ritornelos que evocarei, pois ele define a experiência que me interessa problematizar aqui. Uma pergunta logo se impõe: porque "sem arte"? Este é um detalhe essencial : para Lygia experimentara estado de arte-corporificar um novo feixe de sensações, singular por definição-não se dá somente na criação de um assim chamado "objeto de arte" mas também na criação da existência objetiva e/ou subjetiva. O que Lygia quer é resgatar a vida em sua potência criadora, seja qual for o terreno onde se exerça tal potência.

Atingira estado de arte na subjetividade do próprio artista não tem nada de novo, pois é de dentro deste estado que o artista cria. Lygia sempre viveu verdadeiras convulsões durante a gestação de cada fase de sua obra. Suas turbulências não eram um mero detalhe biográfico pitoresco, peculiaridade de sua "estrutura psicológica", mas sim parte de seu processo de criação, no qual ganhava corpo uma proposta ao mesmo tempo artística e existencial.

Atingi~lo na obra, sacudindo sua reificação no objeto-reificação que encontra poderosa sustentação no mercado de arte-é um passo sem dúvida importante, mas se fosse só esta a questão de Lygia não constituiria novidade alguma em sua época.

Penso que a principal visada de Lygia está na subjetividade do espectador: é aí que ela quis atingiro que chamou de estado de arte-sacudira posição de espectador, desreificá~la radical~ mente. Isso vai muito além da simples proposta de participação, comum em sua geração, redu~ tível a um democratism0 9 politicamente correto.

Aqui se encontram a originalidade e a força maior da obra de Lygia. É isto que a fez se des~ locar paulatinamente do público de museus e galerias, pordemais reificado em sua identidade de espectador, para ir buscar seus "espectadores" entre jovens estudantes da Sorbon ne pós~68, depois entre transeuntes anônimos nas ruas de Paris e, no final, um a um, de preferência borderlines, no contexto daquilo que ela própria chamou de "consultório experimental", instalado em seu apartamento na rua Prado Junior de Copacabana. O acesso do espectador aos objetos de~ pende agora de sua entrega a um processo de iniciação: experi mentar o estado de arte. Como escreve Guy Brett "a exclusão de Lygia de uma audiência não seria de fato um modo paradoxal de procurar a 'audiência criativa'?'"o O que Lygia busca provocar no espectador pode confundir~se com propostas contracultu~ rais que lhe são contemporâneas: liberar o corpo; desenvolver a criatividade-seja usando os objetos ludicamente como num playground, seja encarnando o clichê do artista que haveria em cada um, Belas (Artes) Adormecidas que se podem e devem despertar. Não é nada disso o que Lygia busca: de espectador em espectador o que ela pretende é que se possa fazer da existência uma obra de arte. Éverdade que como proposta estética isso não tem nada de novo; se poderia dizer que ela acompanha a arte moderna desde o início. Mas Lygia vai mais longe: ela quer é a desreificação da existência individual e coletiva, a descoagulação das formas, a conquista de uma fluidez nos processos de subjetivação-um plasmar~se, como ela diz, deixar~se descosturar e costurar" pelo fervi Ihar do trabal ho su bterrâneo das forças /fl uxos de nosso bicho, germ inação q ue se opera em silêncio e que pede um corpo que venha encarná~la, um corpo de pensamento, de arte, de existência, etc. Lygia nos propõe um modo antropofágico de subjetivação: o bicho devorando o homem, outro homem nascendo desta devoração e assim ao infinito. Étambém verdade que tampouco é nova a pro~ posta de rasgar as figuras para deixar entrever as forças em ação, esta se formulajunto com a moder~ nidade na arte e já com Cézanne atinge seu mais alto grau de refinamento. Mas cada artista tem um procedimento próprio para fazê~lo concretamente.

O que é singular no método de Lygia é atingi~lo no corpo do espectador: colocá~lo on-line com as forças , rente à vida; lançá~lo no devir.

Para chegar a isso Lygia teve de ir apurando o objeto até um quase~nada. Isso poderia ser enten~ dido como um "não~objeto", conceito forjado por Malevitch no começo do sécu lo, em voga nos anos sessenta. Foi assim que Ferreira Gullar pensou os Bichos, mas já em relação aos Bichos Lygia discordou totalmente. Há um "quase" que resta, e este quase

é o que de essencial no objeto mobiliza o que descrevi por meio da Baba-aquilo que opera, no corpo do espectador, uma experiência de desestabilização de sua subjetividade, permitindo-lhe viver a forma no momento de seu naufrágio, momento que é também o de uma germinação. Lygia quis e conseguiu reduzira mediação do objeto ao mínimo necessário, o quase-nada que promove este efeito. Assim são seus Objetos relacionais, sua última obra.

Produzireste efeito é, a meu ver, a marca mais significativa do trabalho de Lygia e não apenas no período pós-Bichos: o que acontece com esta marca a partir de então é que ela se radicaliza, ganha maior visibilidade, revelando-se sua presença da primeira à última obra de Lygia.

Como toda marca da memória de nosso corpo bicho de fluxos/baba ela é eterna, sempre virtual, podendo ser reativada a qualquer momento. Só tem sentido trazer Lygia de volta se for para reativar esta sua marca, reatualizar sua potência de promover a entrega da subjetividade ao estado de arte de modo a contaminar a cultura contemporânea: uma prospectiva que tal marca venha a desencadear e não uma retrospectiva de suas formalizações.

Este é o desafio que se coloca para qualquer tentativa de expor a arte de Lygia Clarksobretudo quando se pretende incl uir seus objetos pós-vi rada de 64 ousando enfrentar seu mistério, o que é indispensável para a inteligibilidade de sua obra como um todo. Como reativar hoje e num ambiente de museu ou galeria sua força de proliferação? Como fazer emergir em cada "visitante" a voz disruptora do bicho que Lygia nos legou? O desafio por enquanto permanece em aberto...

Suely Rolnik Uma versão anterior deste ensaio apareceu em Trans. arts. cu Itures. media n.2 (1996), Nova York, e foi apresentado em "100 days, 100 guests", Documenta X, Kassel, emjulho de 1997. N. do E. 1. o relato que se segue descreve a experiência que fizda obra da arte moderna e defensor das vanguardas, foi um intérprete de Lygia Clark Baba antropofágica, no contexto de um grupo de trabalho que visava inicialmente à preparação da retrospectiva de sua obra na XXII Bienal Internacional de São Paulo.

2. Lygia Clark escreveu dois diários: um diário clínico (notas das "sessões" com os Objetos relacionais, sua última obra) e um diário pessoal (três volumes de textos que vão de 1955 a 1973).

Pesquisei este material em duas ocasiões. Uma primeira vez, em 1978, em resposta a um pedido de Lygia: tomar seu último trabalho como tema de minha dissertação (Mémoire du corps, defendida na Universidade de Paris VII), bem como ajudá-Ia na elaboração do texto "Objeto relacional" para o livro que a Funarte consagrou à sua obra. Voltei a trabalhar nos diários para um projeto de edição de seus textos que desenvolvemos juntas em 1987. Este projeto foi interrompido por sua morte, assim como o acesso a seus diários.

3. Mário Pedrosa é uma das figuras mais importantes da história da crítica de arte no Brasil. Responsável pela atualização

privilegiado da obra de Lygia Clark.

4. Extraído de um trecho do diário pessoal de Lygia Clark, que compõe a capa do livro Artes de Sonia Lins, sua irmã (Nova Fronteira, 1995).

5. Extraído da fala de Carlos Bosualdo numa das mesas-redondas promovidas pela XXII Bienal Internacional de São Paulo, em 14.10.1994.

6. Carta a Hélio Oiticica de 14.11.68, lygia Clark e Hélio Oiticica, Rio de Janeiro: Funarte, 1987.

7. "1964: caminhando", lygia Clark, coI. Arte Brasileira Contemporânea, Rio de Janeiro: Funarte, 1980, P.25.

8. "1966: Nós recusamos ... ", lygia Clark,p30.

9. cf. Paulo Sérgio Duarte, "Depoimento a Glória Ferreira", lygia Clark e Hélio Oiticica, Rio de Janeiro: Funarte/lnape, 1987.

10. "Lygia Clark. lhe borderline between art and life", lhird text, n.l (1987), Londres, P.94.

11. "Objeto relacional", lygia Clark, P.49-50.

à esquerda [Ieft] Nostalgia do corpo-objetos relacionais [Nostalgia of the body-relational objects] 1965-88 foto Hubert Josse acima [above] Rede de elástico [Elastic net] Cabo Frio, Brasil, 1973 foto Fátima Pombo

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curadoria Luciano Figueiredo, Sandra Clark, Paulo Herkenhoff, Adriano Pedrosa e Valéria Piccoli com assessoria de Lula Wanderley

For a state of art: the actuality of Lygia Clark SuelyRolnik

São Paulo, Sunday, May IS, 1994. 1 I am lying on the ground, blindfolded; a commotion of anonymous bodies moving around me. I don'tknowwhatwill happen. A complete loss ofreference points: apprehension, disquiet. I surrender. Pieces ofbodies, withoutimage, gain autonomy and begin to act on me: anonymous mouths shelter bobbins for sewing machines, the threads coated with saliva are noisily unwound by equally anonymous hands, to then be placed on my body. Covered, little by little, from my feet up to my hands by an entanglement ofthreads, a composition improvised by the mouths and hands that surround me. I slowly los e my fear of seeing the image of my body dissolve-my face, my form, myself: I begin to be this entangleddroo!. The sound ofbobbins turning in mouths has stopped. Hands now become entangled in the damp, hot mold that enwraps me in order to extricate me from it; some, more nervous, tear offtufts, others lift threads with fingertips as ifthey were intent on fraying and so it continues until nothing is left. The blindfold is taken of[ Return to the visible world. ln the flux of entangleddrool a new body, a new face, a new self was molded.

Iam stunned. What has happened to me? I feel called upon to confront this enigma.

I look for clues in Lygia Clark's own texts, which always seemed to me more precise in saying the unsayable ofher work. Although at this moment I don't have access to her journals I can still count on her publications and some of her unpublished texts, interviews, and correspondence. 2 I focused especially in the phase that begins right after Trepante [Climber] (I964),3 the last ofher famous Bichos [Beasts]-the one that according to Lygia, Mario Pedrosa kicked when he first saw it, an act he followed with the enthusiastic remark: "Finally an artwork you can kick."4 From the moment this kick is possible, a shift in Lygia's work that could already be discerned Pedra e ar [Stone and air] 1966 saco plástico, pedra [plastic bag, stone]

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takes concrete formo The new phase is inaugurated with Caminhando [Walking] (I964) and ends with the sessions of the Objetos relacionais [Relational objects], an oeuvre that she produced from I976 to I98I, and more sporadically in I984. This is the period that 1 am interest in researching, for there is where Lygia created the "work" that happened to me-the one she called Baba antropofágica [Anthropophagic drool] (I973). Together those works comprise the last 24 years of her production when (deliberatelY)j it was no longer viable to display her isolated objects in museums, galleries, living rooms or salons. What point would there be in exhibition bobbins, for example, divorced from the experience 1 described?

1 am drawn to the insistent repetition of some words and expressions, real ritornellos. 1 decided to take them as my line of investigation. 1 begin with one that mentions the body, as it was there that something disquieting happened to me: "memory ofthe body." Ofwhat body and what memory is Lygia speaking?

1 appeal to the memory ofthe sensations that 1 experienced during Baba antropofágica. 1 discover that the body into which 1 was launched and that Lygia spoke of so often is neither the organic body, nor the image ofthe body, nor the envelope for a supposed imaginary interiority that would constitute the unity of myself. And moreover, it is these very bodies that were unraveled in me, dissolved in the mixture of drool. The lived body in this experience is beyond all those other bodies, though paradoxically it includes them: it is the body ofthe entangled-fluxes/drool where 1 unmade and remade my self.

1 think of the "body without organs," an expression of Antonin Artaud taken up and expanded by Gilles Deleuze and Félix Guattari at the sarne time that Lygia was making her Baba antropofágica. The body without organs is that aformal material of fluxes/drool that 1 experienced on a totally different plane from the one where my form, both objective and subjective, was delineated. 1 said "aformal" material not "unformed" because what 1 experienced there was not simply an absence or lack of definition of my form, but also "beyond form." A plane inhabited bya burning agitation of the flux of saliva, threads, mouths, hands, in movements of attraction and répulsion producing constellations-a plethora oflife in which a bundle of unknown sensations germinated, incapable ofbeing expressed in the form in which 1 recognized myself. That was when 1 seemed strange to myself: something in me ceased to make sense. 1 was only pacified when 1 began to feel a new body, a new "me" gaining consistencYj the incarnation ofthose sensations produced by the mixture of fluxes/drool.

1 then had a glimpse that the body without organs of the fluxes/drool is a sort of spring of worlds-modes of existence, "I"s, "bodies, like events as what is always about to appear, to be produced."s It is an outside ofme, but one that curiously inhabits me and also makes me differ from myself-as Lygia says: "the inside is the outside." This paradox brings me to a new question: Ifit isn't inside me, where is it that the outside inhabits me?

1 remember a comment Lygia made about a work from the period 1 am researching: "When man puts on those masks he turns into an authentic bicho [beast]. 6 Since the mask is his appendix."7 1 find a lead: the outside is the body without organs of the authentic bicho-a beyond me as a given form, with its contours, its inside, its structure, its psychology. The outside is the nonhuman alive that inhabits me: a material made from drool that is mixed ad infinitum, producing folds and more folds, whose contours circumscribe insides. And the insides are swallowed in the entanglement of drool-an anthropophagic bicho that devours them, rendering them contingent and finite. Bach inside is an outside fold, a fold of the authentic bicho.

The association with Bichos in their multiple folds is immediate. But also with Caminhando which immediately follows them, inaugurating this last phase ofLygia's work: the initiation of

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the spectator to the fold of the outside, forming ephemeral insides that are unfolded only to be diluted once again in the outside. ln Lygia's own words: "Caminhando allows for the transformation of a virtuality into a concrete undertaking."8 Virtuality praduced in the outside that will be actualized in the creation of a new formo I go back to Baba antropofágica: it is fram this outside that a new inside of me was praduced.

It is easy to imagine that if this experience would be repeated in other contexts-composed of other fluxes, other mixtures-it would praduce other insides of me.

If this is the body that I inhabited in Baba, what does the memory of this body consist of?

What type ofmemory did this experience activate in me?

It is obvious that what was trigged in me was not a chranological memory, nor a storage/file of a biographic sequence that my conscience would have accessed, or a hiding place for the repressed representations of the pasto Once again Lygia is the one who answers. What Baba activated was the memory of the "archaic," another one ofher ritornellos: the bicho-the nonhuman in man and its affects-that is, paradoxically, always contemporary. The memory ofthe entangled-draol body, the field of experimentation in a chranogenesis: the engenderment ofthreads oftime spacializing in new worlds. The praspective memory accessed by reactivation (ofthe bicho) and not by regression (to the human past and its repressed contents).

At this juncture another question imposed itself to me, the last one I have to confrant in order to have some understanding ofwhat happened to me on that Sunday: what is Lygia after in inventing objects whose aim is to access the memory ofthe body?

Ifthe memory to be accessed is the chranogenetic one, the function ofLygia's objects is neither sensitization, nor the cathartic liberation of the body praper as a fount of pleasure, nor the expression or constitution of an image of the body as a fount of psychic unity, nor the redemption of those repressed representations, that would be found in a secret file. On the contrary, the function ofthese objects is to foment subjectivity to be exposed to the beyond human in man, that is, toward the authentic bicho (the living one).

It is Lygia herself who affirms that the ritual that this memory invokes is not aimed at "capturing a form to be found either in the past nor in the future, but rather, the experimentalliving ofthe present participle ofthe incessant evolution offorms. A ritual thatwill serve as a bridge to crass fram the pseudo-solid land of one's alienation to the unstable and inexhaustible waters of one's freedom to act the 'precarious as the new concept of existence.' "9 A ritual that gives back to the "cosmic lung" (another ofLygia's ritornellos) the potency to breathe the outside air.

Lygia does not simply want to open access to the unformed (the negative of the form, its absence), or to the capacity of changing forms (metamorphosis), which is a very frequent praposaI in this generation of artists that Lygia belongs to, and it's usually taken as avalue in itself.

Diálogo: óculos [Dialog ue: goggles] Cabo Frio, Brasil , 1973 foto Fátima Pombo Nostalgia do corpo-corpo coletivo [Nostalgia of the body-coliective body] 1986 1965-88 foto Sérgio Zalis

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What she wants is to create conditions to gain or regain a certain state in subjectivity that would make it possible to bear the contingency of forms, to detach oneself fram an absolutist inside experienced as identity. To navigate in the unstable waters of the aformal body and to acquire the freedom to make other folds, each time that a new bundle of sensations in the bicho requires it.

It is as an answer to this requirement that changing forms gathers meaning and value, imposing itself as necessary for the vital adventure.

Lygia called this "attaining the singular state of art without art": the last ofher ritornellos that I will evoke, because it defines the experience that I am interested in prablematizing here.

One question immediately arises: why "without art?" This is an essential detail: for her, to experience the state of art"':""-to embody a new bundle of sensations, which are unique by definition-doesn't happen only in the creation ofthe so-called "object of art." Experiencing the state of art also happens in the creation ofthe objective existence and/or subjective existence. What Lygia wants is to rescue life in its creative power, whatever the terrain in which such power is exercised.

Attaining the state of art in the artist's own subjectivity is nothing new, since it is in this state that the artist creates. Lygia always experienced real convulsions during the gestation of each phase ofher work. Her turbulence was not merely a picturesque biographical detail, a peculiarity ofher "psychological structure," but part ofher creative pracess, during which an idea, at once artistic and existential, took shape.

To achieve this state of art in her work, to shake it loose fram its reification in the objectreification that has substantial support in the art market-is doubtless an important step. But if that were the only question in her work, Lygia would bring nothing new in her time.

l think that Lygia' s main target is the subjectivity of the spectator: it is there that she wished to achieve what she called the state of art-she hoped to dust offthe position ofthe spectator, to de-reifY it radically. This goes far beyond the simple notion of participation, common to her generation and reducible to a politically correct democratism. 10 Here lies the originality and major strength ofLygia's oeuvre. This is what made her move herself gradually from those who visit museums and galleries, a public that is exaggeratedly reified in its identity as spectator. She then started to look for her "spectators" among the young students ofpoSt-Ig68 Sorbonne, and late r, among anonymous passersby in the streets ofParis. ln the end she looked for her spectators one by one, preferably among the borderlines, in the context ofwhat she herself called the "experimental doctor's office," that she installed in her apartment on Prado Junior Street in Copacabana. The spectators' access to the objects comes to depend on the giving of one's self over to an initiation; on the surrendering of subjectivity to the state of art. As Guy Brett writes, "would not Lygia's exdusion of an audience be, in fact, a paradoxical means of searching for a 'creative audience?'''l1 What Lygia is trying to provoke in the spectator can be confused with the counter-cultural propositions of her contemporaries. Among them, to liberate the body, and to develop creativity-whether by using objects ludically as in a playground, or incarnating the diche of the artist dormant in everyone, a Sleeping (Art) Beauty that can and should be awakened. None of this is what Lygia is after; what she strives for is that existence be made into a work of art, one spectator at a time. lt is true that as an aesthetic proposal this is nothing new: one could say that such an aesthetic accompanies modernism from its very beginning. But Lygia goes further: she strives for the de-reification ofindividual and collective existence, the decoagulation offorms, the conquest offluidity in the processes ofsubjectivization. To be molded, as she says, to allow oneselfto be unsewn and sewn 12 through the pullulating of the subterranean work in the strengthslfluxes of our bicho, a germination that occurs in silence and demands a body to come and incarnate it, a body of thought, of art, of existence, etc. Lygia proposes an anthropophagic mo de of subjectivization: the bicho devouring the man, another man being born from this devouring, ad infinitum. lt is also true that there is nothing new in proposing to rip apart figures in/order to allow the foreseeing of the activating forces in action. Such a proposition is formed in conjunction with modetnity in art that already reached its highest degree of refinement with Cézanne. But each artist has his own way of proceeding in order to do it concretely. What is singular in Lygia's method is to have achieved this in the body of the spectator; place it on-line' with the forces, dose to life; launch it into the process ofbecoming.

To arrive at this, Lygia had to perfect the object to the point that it became almost-nothing. This could be understood as a "non-object," a concept forged by Malevich at the beginning of the century and in vogue in the '60S. Ferreira Gullar thought about the Bichos in this way, but Lygia already disagreed then.

There is an "almost" that remains, and this almost is what essentially mobilizes in the object that l described in relation to Baba-

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thatwhich produces, an the bady afthe spectatar, an experience afthe destabilizatian afhis subjectivity, allawing him to live the farm in the mament af his drowning, the mament that is alsa that af a germinatian. Lygia wanted and succeeded in reducing the mediatian af the abject to the bare minimum, the almast-nathing that praduces this effect. Hence her Objetos relacionais, her last wark.

To praduce this effect is, in my apinian, the mast significant mark af Lygia's wark and nat simply in the past-Bíchos periad. What happens then, with this mark is that it is radicalized, achieves greater visibility, revealing its presence from the first to the last afLygia's wark. As with every mark afthe memary af aur bicho bady af fluxes/droal, it is eternal, always virtual, capable afbeing reactivated at any mament. It is anly meaningful to bring Lygia back ifit means reactivating this mark, reactualizing its pawer to pramate the surrender af subjectivity to the state af art, in arder to cantaminate contemparary culture: a prospective autcame that such a mark would unfold in the present rather than a retrospective ofher farmalizatians in the pasto This is the challenge inherent in any attempt to exhibit the art ofLygia Clark-especially when ane intends to include her past-turning-af-'64 abjects, daring to canfront their mystery, which is indispensable for the intelligibility afher wark as a whale. Haw can her wark's pawer af proliferatian be reactivated taday and in the cantext af a museum ar gallery? Haw can the disruptive vaice af the bicho that Lygia left us be made to emerge in each "visitar"? The challenge remains apen. . .

Suely Rolník. Translated from the Portuguese by Wílson Costa Leite de Almeida.

An earlíer versíon ofthis essay appeared in Trans. arts. cultures. media n.2 (1996), New York, and was presented as a lecture ín "100 days, 100 guests," Documenta X, Kassel, ínJuly 1997. E.N. I. The experience described here is one I made ofLygia Clark's work Baba antropofágica, in the context of the sessions with a group dedicated to her work, initially aimed at the preparation of its retrospective for the XXII Bienal Internacional de São Paulo.

2. Lygia Clarkwrote two journals: a clinical journal (notes on the "sessions" with the Objetos relacionais her last work) and a personal diary (three volumes oftext that date from 1955 to 1973). I researched this material on two occasions: the first time in 1978, in response to a request from Lygia to choose her last work as the topic of my thesis (Mémoire du corps, defended at the University ofParis VII), as well as to help her in composing her text "Objeto relacional" for the book that Funarte dedicated to her worl<. I returned to work on her diaries for a project we developed together in 1987, aimed at publishing her texts. This project was interrupted by her death, which also meant the end of my access to her journals.

3. Mario Pedrosa is one of the most important landmarks in the history of art criticism in Brazil. He was a privileged interpreter ofLygia Clark's worl<.

4. Extract from the text of the personal diary of Lygia Clark that comprises the book jacket ofArtes by Sonia Lins, her sister (Nova Fronteira: 1995).

5. An extract from a talk given by Carlos Basualdo at a round table during the XXII Bienal Internacional de São Paulo on October 14, 1994· 6. We have chosen not to translate whenever the author uses the word bicho in her text, even in those cases where she is not referring to the title ofLygia's famous works. Our intention is not only to underline the connection between the two usages of the word in this essay, but also to suggest our uneasiness with the English beast as the translation for bicho. E.N. 7. Letter to Hélio Oiticica dated November 14,1968, Lygia Clark e He1io Oíticica (Rio de Janeiro: Funarte, 1987).

8. "1964: caminhando," Lygía Clark, coI. Arte Brasileira Contemporânea, Rio de Janeiro: Funarte, 1980, P.25.

9. "1966: nós recusamos ... ," Lygia Clark, P.30.

Ia. Cf. Paulo Sergio Duarte, "Depoimento a Glória Ferreira," Lygía Clark e He1ío Oítícica, Rio de Janeiro: Funarte/Inape, 1987.

II. Guy Brett, "Lygia Clark: The borderline between art and life," Thírd text n.I (1987), London, P.94.

12. "Objeto relacional," Lygía Clark, PP.49-50.

à esquerda [Ieft] Objetos relacionais em um contexto terapêutico: a estruturação de si própio [Relational objects in a therapeutic context: the structuring of one's self] 1976-82 performance participativa [participatory performance] acima [above] Nostalgia do corpo-máscara abismo [Nostalgia of the body-abyss mask] 1965-88

467 lygia Clark Suely Rolnik

"O canibalismo substitui a verdadeira transgressão imaginária de uma falta (privação, perda, abandono, separação, etc.) cujo desconhecimento se configura como uma negação do real. Não podemos nos enganar: quaisquer que sejam as expressões clínicas emprestadas à angústia da separação (no duplo sentido de 'separar-se de' e de 'ser separado', ou seja 'em pedaços'), o canibalismo compreende esta agressividade presente na própria angústia de perder o objeto do amor e de negá-lo mais que de renunciar a ele afastando-se. O luto canibal é de fato esta solução incestuosa de união alimentar com o objeto do amor cujo desaparecimento pode chegar ao saber mas-segundo a lei da clivagem-permanece definitivamente fora do alcance do crer.

Que surja de um fantasma, de um sonho ou de um delírio, o canibalismo constitui o conteúdo mítico da ilusão em que o inconsciente faz o jogo selvagem no gozo melancólico de devorar o objeto do amor ao qual o eu está ligado por esta identificação primitiva que traz em si a ameaça de sua própria ruptura. Quando Freud 'reconstruiu' o processo pelo qual, na melancolia, a libido, recusando-se a considerar qualquer objeto substitutivo, 'foi recolhida no eu' e 'serviu então para estabelecer uma identifrcação do eu com o objeto abandonado', parece subestimar o papel da angústia nessa identificação do eu com o objeto ao qual se está ligado

pela ameaça de que ele seja de todo perdido. Dito de outra forma, o canibalismo-que designa o conteúdo mítico do fantasma ligado à angústia da separação-está inscrito na natureza mesma dessa identificação: a perda do objeto (separação, abandono ... ) não comporta senão uma ameaça sob esta condição de conduzir a destruição do eu. A identificação narcisista primitiva é tal que a angústia da perda do objeto do amor se deixa interpretar como a angústia do eu de não poder sobreviver ao desaparecimento do objeto: a melancolia é menos a reação regressiva à perda do objeto que a capacidade fantasmática (ou alucinatória) de mantê-lo uiuo comoobjeto perdido. A ambivalência do canibalismo se esclarece se se diz correlativamente que a angústia melancólica é canibal e que ela diz respeito, nesse sentido,

à dependência do eu da ameaça da perda de seu objeto: esta am bivalência significa que o mais seguro meio de se preservarda perda do objeto é destruí-lo para mantê-lo vivo."

Extraído de Pierre Fédida, ["O canibal melancólico", A ausência]. Traduzido do francês por Valéria Piccoli.

468 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

"Le cannibalisme releve d'une véritable transgression imaginaire d'un manque (privation, perte, abandon, séparation, etc.) dontla méconnaissance prend figure de désaveu du réel lui-même. On ne peut s'y tromper: quelles que soient les expressions cliniques empruntées par l'angoisse de la séparation (dans le double sens de 'se séparer de' et d' 'être séparé', c'est-à-dire 'en morceaux'), le cannibalisme comprend cette agressivité présente à l'angoisse elle-même de perdre l'objet d'amour et de l'anéantir plutôt que d'y renoncer en s'en détachant. Le deuiI cannibalique est bien cette solution incestueuse de l'union alimentaire à l'objet d'amour dont la disparition peut entrer dans un savoir mais-selon la loi d'un clivage"reste résolument hors de portée d'un croire.

Qu'iI releve d'un fantasme, d'un rêve ou d'un délire, le cannibalisme constitue le contenu mythique de l'illusion dont l'inconscient fait le jeu sauvage dans la jouissance mélancolique de dévorer l'objet d'amour auquelle moi est lié par cette identification primitive qui porte en elle la menace de sa propre rupture. Lorsque Freud 'reconstruit' le processus selon lequel, dans la mélancolie, la libido échouant à s'investir sur quelque objet substitutif'fut retirée dans le moi' et 'servit alors à établir une identlfication du moi avec l'objet abandonné', ii semble sousestimer la part faite à l'angoisse dans cette identification du moi à l'objet auquel íl s' est trouvé lU par la menace qu'íl soit à tout jamais perdu. Autrement dit, le cannibalisme-qui sert à désigner le contenu mythique du fantasme attaché à l'angoisse de séparation-est inscrit dans la nature même de cette identification: la perte de l'objet (séparation, abandon ... ) ne comporte une menace que sous cette condition d'entraíner la destruction du moi. L'identification narcissique primitive est telle que l'angoisse de la perte de l'objet d'amour se laisse interpréter comme l'angoisse du moi de ne pouvoir se survivre au-delà de la disparition de l'objet: lamélancolie est moins la réaction régressive à la perte de l'objet que la capacité fantasmatique (ou hallucinatoire) de le maintenir vivant comme objet perdu. L'ambivalence du cannibalisme s'éclaire si l'on dit corrélativement que l'angoisse mélancolique est cannibalique et qu'elle concerne, à ce titre, la dépendence du moi à la menace de perte de son objet: cette ambivalence signifie que le plus sur moyen de se préserver de la perte de l'objet est de le détruire pour le maintenir vivant."

Extrait de Pierre Fédida, "Le cannibale mélancolique", I978, p.65-66.

469 Fragmento

~absence,

Paris: Gallimard,

curadoria Mary Jane Jacob

Contenção e caos: Eva Hesse

Eva Hesse

A arte de Eva Hesse é a arte do corpo: a forma feminina exterior, sua própria psique interior.

Trata-se de uma absorção deliberada no eu: consumiro eu para encontrar a identidade-não no sentido cultural dos anos 90, mas de modo profundamente pessoal-para então materializá-Ia em forma de arte. "A arte é uma essência, um centro."1 A procura do pintor abstrato-expressionista para expressar seupathos interior, que havia adquirido proporções míticas desde os anos 50, constituiu um precedente para as reflexões de Hesse sobre identidade. Ainda assim, a artista precisava romper com aqueles progenitores masculinos e com o quadrado: a moldura expressionista, os quadrados-dentro-de-quadrados em cores, feitos por seu professor Josef Albers, o quadrado minimalista e o cubo da mesma tendência, produzidos por seus colegas e contemporâneos, o contêiner de estilos artísticos, a imagem do artista de sexo masculino. Em sua busca pelo eu e pelo feminino, Hesse precisava encontrarformas ainda desconhecidas, formas que resistissem a se fixar permanentemente. Assim, transformou o poder emotivo do expressionismo abstrato, o formalismo "científico" de Albers e a pureza e rigidez do minimalismo num vocabulário pessoal (ou "excêntrico", como os críticos o denominavam na época). Consumindo e metabolizando história da arte, Hesse criou com seu trabalho um espaço no mundo artístico, tanto para si própria, quanto para as gerações de mulheres que a sucederam.

Para Eva Hesse, a ingestão edigestão do passado eram um ato interno, total e autodefinidor.

"Pintarei contra todas as regras que eu ou outros tenhamos invisivelmente criado. Oh, como elas penetram total e completamente."2 Assim como Louise Bourgeois, Hesse revolucionou a arte ao revelar o eu interior em esculturas sensuais e sexuais, que tinham o corpo como referência.

Como nas construções sensuais de esculturas-corpo de Lygia Clark, começou por rompercom o plano pictórico para ocuparo espaço. Para sairdo passado, a artista utilizou materiais que não pertenciam à história da arte convencional. Incorporou pintura à escultura: a pintura foi para as paredes das construções, depois para o chão, e finalmente voltou à parede para relacionar-se ~

470 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

~

Robert Smithson Duas figuras catalíticas: uma mulher nascida em 1936, um homem nascido em 1938. Situados artisticamente num momento em que o cenário nova~iorquino de arte se transformava da expressiva abstração painter/y [de alta qualidade técnica e estética] dos anos 50 em formas minimalistas, racionais e ponderadas, e em planos conceituais dos anos 60 e início dos 70, Eva Hesse e Robert Smithson tomaram rumos independentes, que mudaram sensivelmente o curso da arte contemporânea. Os trabalhos introspectivos que ela faz obsessivamente à mão em seu estúdio; a remode~ lação do terreno que ele empreende com equipamento de escavação in situ. Um inventor da arte de instalação, da "arte da terra". Hesse morreu de câncer no cérebro aos 34 anos de idade; Smithson morreu num desastre de avião aos 35 anos, quando trabalhava no projeto Amarillo ramp [Rampa de Amarillo], no Texas.

A arte de Robert Smithson é do mundo: a terra no lado de fora, o fragmento deslocado no lado de dentro. Ele consumiu geologia para expandiro espaço da escultura. Rejeitou a abstração de Jackson Pollock, Willem de I<ooning e Sarnett Newman, que havia absorvido em suas próprias pinturas em fins dos anos 50. Em 1963, passou a usar a geometria na escultura. Sua abstração não seguia o estilo purista de seus contemporâneos minimalistas, mas a natureza física dos cristais -estruturas simétricas que definiam e continham aquilo que de outra forma poderia parecer um caos. Do mapeamento de cristais, voltou~se para os mapas-estruturas de malhas, cons~ tructos mentais de matéria-e depois inventou mapas tridimensionais dentro das galerias (que apelidou de "nonsites" [nãolugares]) e fora, na terra (o que chamou de "geologia abstrata")'.

Ao ingerir o vocabulário formalista do momento, Smithson o fazia falar do mundo real: aquilo que podemos e não podemos ver na natureza, e seu estado de constante transformação.

Tomando o contêiner abstrato do minimalismo, colocou o mundo dentro dele. Para o artista, o ato de mapear, definir, ordenaro universo com recursos de geometria era um processo estético, que lhe permitia contero caos da paisagem natural ou industrial ao mesmo tempo que revelava sua ordem interna. Desta forma, Smithson absorveu em sua arte aspectos de contenção e caos.

Robert Smithson fazia parte da vanguarda. Ele desejava romper a estrutura conceituai na qual se inseria a definição de artista: "Acredito que o assunto principal da arte nesse momento seja a definição de suas fronteiras. Há muito tempo os artistas vêm aceitando a tela e o chassis como limites".2 Desafiando o sistema da arte, Smithson fazia perguntas fundamentais, que redefiniam a idéia de obra de arte, daquilo que constituía a arte, e em que lugar ela pode ser situada. Acreditava que o conceito de museu estava restrito à caixa formada pela galeria, espaços cadavez menos capazes de conter a arte. "Embora os artistas não estejam confinados, a pro~ dução deles está. Da mesma forma que os sanatórios e as penitenciárias, os museus têm pavi~ Ihões e celas-ou seja, salas neutras denominadas 'galerias'. Ao ser exposta numa galeria, a

471 Eva Hesse e Robert Smithson Mary Jane Jacob

Robert Smithson

com o entorno. Suas superfícies escultóricas também têm uma sensibilidade painterly. As superfícies ricas e luminosas são construídas em camadas; Hesse trabalhava espontaneamente à mão, da maneira como um expressionista manejava a tinta sobre a tela. Ao assimilar e retrabalhar a idéia da pintura para alcançar seus próprios objetivos, foi capaz de conservar a marca e a evidência da própria mão, assim como também a tendência expressionista para a qualidade emocional. Esta orientação se contrapunha à prática pós-ateliê de sua geração de artistas, seu abandono do toque do artista, até mesmo do objeto de arte.

Hesse fazia parte da vanguarda, possuída pela necessidade moderna de criar por meio da transgressão de regras, instigada a articular sua identidade individual como artista e pessoa, levada a criar um todo novo a partirdas partes que herdara. Ela sabia que, primeiro, teria de ser bem-sucedida no sistema de arte convencional-aprendendo a pintar, inserindo-se no mundo da arte de Nova York. Trabalhando dentro da estrutura da arte, poderia descobrir os limites da arte, localizar suas margens, e então transferir-se para fora deles. Trabalhando sem regras fixas, poderia trazer para a arte e o fazer artístico aquilo que anteriormente era definido como marginaI. Trabalhando à margem do sistema artístico, era levada a questões fundamentais que desafiavam a noção de arte: O que é uma obra de arte? Quando se pode chamar algo de arte?

Assim, Eva Hesse logrou assumir uma posição de poder porque operou dentro e fora, fazendo uma arte derivada de outras a partirde sua notável inventividade.

A artista teve de construir um novo sistema para sua arte. Entretanto, não permitiu que esta adquirisse um efeito totalizante, transformando-se num universo fixo e fechado. Ainda que alternativo, numa situação limite este sistema a teria contido e consumido. Sem seguir regras estabelecidas, a arte de Eva Hesse permanenceu em estado emergente, entre sua materialidade individual e um todo orgânico, maravilhoso e feio, abstrato e figurativo, muitas vezes entre masculino e feminino. "A artista queria preservar visualmente o limiar, onde as partes começam a integrar um sistema mas ainda não o fizeram completamente."3 A transparência de seus meios materiais e a maneira como são construídos mostravam claramente a sua atualidade, revelando a escultura como sendo um conjunto de partes e articulações, e não um todo sem emendas. Para Eva Hesse, o fazer era um ato não-ilusório. "Não seria possível reduzir ainda mais as ilusões.sem que os materiais se tornassem o material não-designado da não-construção."4 Além disso, a evidência do processo deu ao seu trabalho a aparência da matéria em curso: um objeto pego num estado momentâneo, com a possibilidade de ser transformado novamente em outro estado. As partes podiam ser redistribuídas, expandidas ou contratadas num determinado espaço: a relação entre elas, embora independente, permanecia em curso devido ao caráter temporário de cada instalação. Os materiais fugidios, impermanentes de Eva Hesse também desafiam sistemas de caráter fixo; eles mostram os efeitos dos processos naturais e das forças gravitacionais-pendendo, ruindo, como partes que saem de Eva Hesse

seu estado de totalidade ou se sujeitam aos efeitos da decadência e deterioração. Contenção e controle foram, na melhor das hipóteses, temporários. Seu trabalho misturava o planejado e o imprevisto: "[ ... ] há muitas coisas que prefiro deixar acontecer [... ]".5 Quando ocorre a transformação, o caos suplanta a permanência. Mas na fragmentação das partes e na natureza cambiável das substâncias materiais ocorre "a desintegração de uma ordem em favor de uma nova"6 e a arte ganha novos significados.

1960 Três pinturas Untitled [Sem título]. Hesse começa pela tinta, o retângulo da moldura do quad ro, figuras feitas com formas circulares, seios e ventres inchados, formas arredondadas inscritas num quadrado. 1965 Ringaround arosie [Ciranda]. Um retângulo, ausência de figura, os círculos que agora formam padrões concêntricos, vórtices de energia, seios com bicos, seios e

472 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

obra de arte perde a sua força, torna-se um objeto portátil ou superfície desconectada do mundo exterior."3 Para o artista, a arte deveria transcender o receptáculo formado pelas paredes da galeria, e neste sentido ele contribuiu para um reposicionamento radical da arte, não apenas colocando uma escultura ao ar livre, mas transformando em arte a própria terra.

Smithson teve de construir um novo sistema para sua arte. A partir de um ponto de vista dialético do mundo, incorporou em sua obra os dois lados da equação: abstração formal e representação de estruturas físicas na natureza, a aparência externa da geografia e as forças ocultas da transformação entrópica. Dentro/fora, centro/margem, o mundo/a galeria, espaço/nãoespaço, lugar/nãolugar, visão/nãovisão.

O artista deu forma à sua dialética em seus lugares/nãolugares. O processo iniciou-se de modo intuitivo, como reação emocional e inconsciente a um lugarda paisagem, que remetia ao romantismo associado aos pintores, para depois adotar um modo abstrato e conceituai de apresentação. "Num certo sentido, o lugar é a realidade nua e crua [... ] em vez de colocar alguma coisa na paisagem, decidi que seria interessante trazer a terra para dentro, para o nãolugarque é o contêiner abstrato."4 "O nãolugar existe como um tipo de mapa abstrato, tridi mensional e profundo, que indica um lugar específico na face da terra."S Portanto, na galeria ou museu, o verdadeiro lugar (o mundo concreto) permaneceu invisível, enquanto o marcador conceituai (a idéia de lugar) tornava-se visível. Lugare nãolugar representavam ainda a dialética entre o centro e as margens. Para Smithson, locais não tinham um foco central, eram áreas marginais, sem fronteiras, incontidas, abertas e em constante transformação. O nãolugar coloca o lugar em foco, ordena o espaço pela imposição do retângulo-da moldura. "[Lugares] são fechados apenas nos mapas, e os mapas servem para designá-los", 6 ou são ai nda "u m meio de situar algo e circunscrevê-lo numa fotografia ... [a qual] serve como um tipo de mapa"?

A síntese dialética de Smithson encontra-se em seus earthworks [arte da terra]: "Refiro-me a uma dialética da natureza que interage com as contradições físicas inerentes nas força naturais como elas são [... ] A natureza não termina nunca".8 O artista aprendeu sobre este processo com as culturas de todas as épocas, e com a própria natureza: a multiplicação das camadas da história e a estratificação da terra. Enquanto aceitava os efeitos que mais tarde levariam à desintegração resultante da movimentação da terra em busca de um equilíbrio gradual-"colaborando com a entropia"9-, Smithson começou por conter uma parte do mundo dentro da geometria, e ao resultado chamou de arte. "Não creio que seja possível escapar da supremacia do retân gulo. Sempre me vejo sendo remetido a ele. Para mim, ele é uma inevitável tendência para as margens, para o quebrado, para o entrópico"1o. Nesta época, Hélio Oiticica também tentava estruturar coisas do mundo com seus Bó/ides, colocando uma moldura ou caixa em torno da natureza e do cotidiano para, simultaneamente, conferir-lhe forma e atualidade, trazendo-a para a idéia de estética e tornando-a transcendental.

1964 Untit/ed [Sem título]. Estruturas geométricas espelhadas descrevem formas do cristal.

1968 Nonsite (Pa/isades-Edgewater, New Jersey) [Nãolugar (Palisades-Edgewater, Nova Jersey)].

Robert Smithson Amarillo ramp Rampa de Amarillo 1973 Amarillo, Texas 120m comprimento [Iong ) O-3m altura [hi gh) 3-9m largura no topo [wide at top) 45-48m circunferência arenito vermelho, argila, com veios de calachi branco [red sandstone, shale, with veins of white calachi) foto Gianfranco Gorgoni Espólio [Estate of) Robert Smithson cortesia John Weber Gallery, Nova York

473 Eva Hesse e Robert Smithson Mary Jane Jacob

Robert Smithson

Eva Hesse

ventre, The Venus of Willendorf [A Vênus de Willendorf], cordões umbilicais, "um seio e um pênis"7-masculino e feminino se tornam uno. Esta é uma pintura escultórica, a junção entre pintura e instalação escultórica. Mas é também a alimentação do eu pelo fazer de um corpo feminino que nutre, redondo e prenhe, que se amarra a esta identidade com cordões, enquanto destrói a imagem do corpo-apagando a semelhança, cortando-a em pedaços-, numa desintegração canibalista do todo.

O quadrado torna-se a estrutura escultórica, um receptáculo para o corpo, o corpo dela própria, em camadas pessoais e associativas. Elementos simples e duros produzidos por outros contêm os elementos sensuais dela: sua mão se mistura com as de outros, e todas estão absortas no trabalho da artista. 1967 Washer table [Mesa de lavar]. A base, criada por seu amigo e artista minimalista Sol LeWitt, é um dispositivo ordenador no qual foram colocadas, porém não rigidamente fixadas, arruelas industriais de borracha, cujas superfícies estão desgastadas de maneira diferente, definidas de forma individual. 1967 Accession II [Acessão II] . Esta caixa perfurada de metal rígido, fabricada industrialmente sob encomenda, serviu de matriz dentro da qual Hesse cortou e enfiou em cordões mais de

30.000

tubos plásticos, moles e flexíveis,

uma mistura caótica de "cerdas" parecidas com cabelo. 1968 Aught [Tudo] . Quatro lençóis Eva Hesse Accession II Acessão II 1967 aço galvanizado, tubulação de borracha [galvanized steel, rubber tubing] 78,1 x78,1 x 78,1 cm coleção The Detroit Institute of Arts adquirido por [purchased by] Founders Society com fundos de [with funds of] Friends of Modern Art e outras doações [and miscellaneous gifts]

474 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

Smithson junta uma caixa de alumínio minimalista (dois lados da qual são feitos de ripas e espaços da mesma largura) a um mapa de ruas e uma declaração conceituai descrevendo o local de referência e o objeto como obra de arte. A tensão das pedras precariamente jogadas dentro da caixa evoca o caos de uma avalanche. Mono Lake nonsite [nãolugar Lago Mono]. Uma paisagem enigmática, um mapa evasivo "que mostra como chegara lugar nenhum"11 inspirado num lago salgado ao norte da Califórnia, um lago apagado pela entropia, um lugar de caos. "É por isso que gosto dele: porque, num certo sentido, o lugar inteiro tende a se evaporar." 12 A área que o circunda, ocupada porum vulcão inativo, é coberta de finos grãos de pedra-pomes e cinzas vulcânicas. No mapa, serve de margem, de moldura: aquilo que cerca e define algo que não mais existe no interior. Mirror displacement (Cayuga salt mine) [Deslocamento do espelho (Projeto salina de Cayuga)] . Aqui a dialética se dá entre a mina/exterior e a galeria/interior, mas ao contrário de outros nãolugares, a relação contêiner/conteúdo é inversa. Conforme o artista percebeu, normalmente o contêiner é rígido e o material amorfo e caótico. Aqui o contêiner (sal) é amorfo e os elementos contidos (espelhos) são rígidos. Na realidade, o inverso também é verdadeiro, se considerarmos aquilo que não vemos a olho nu tão bem quanto aquilo que vemos: o sal tem uma estrutura molecular regular, enquanto a composição do vidro do espelho é amorfa. Smithson continua a compor um ritmo dialético entre a contenção e o caos. 1969 Incidents ofmirrortrauel in the Yucatan [Incidentes da viagem do espelho pelo Vucatan]. O lugaré refletido no espelho, o espelho contém e emoldura um fragmento do lugar. Os espelhos deslocam a realidade: "O espelho é um deslocamento, como uma abstração que absorve e reflete o lugar de maneira muito física".13 Apesar de a foto apreender o lugar, a substância desse trabalho é a ausência de matéria e nada desse trabalho existe no lugar. O espelho-como entidade física e reflexão-é a dialética.

Desenhos registram a trajetória dialética. 1970 Island project [Projeto ilha]. Culturas antigas, assim como velhas paisagens, foram erodidas, consumidas por transformações ao longo do tempo. Das fantásticas evocações de prisões romanas do século XVIII, que mostravam um mundo caótico e em ruínas na série Carceri d'lnuenzioni, de Piranesi, Smithson absorveu imagens em sua própria arte. 1971 Spiral hill [Monte em espiral] retoma essas mesmas imagens e as traz Robert Smithson Island project Projeto ilha 1970 lápis sobre papel [pencil on pape r] 48,3x61 cm coleção Nancy Holt cortesia John Weber Gallery, Nova York

475 Eva Hesse e Robert Smithson Mary Jane Jacob

Robert Smithson

Eva Hesse

dependurados na parede da galeria. Suas superfícies são painterly, porém suas formas são escu Itóricas. Eles estão recheados e despencam, embora estejam contidos por molduras retangulares. 1970 Untitled ("Wall piece") [Sem título ("Peça de parede")]. Acamada pela doença, a artista continuou trabalhando, dirigindo as mãos de outros. No ano em que morreu prematuramente, Hesse ainda confrontava a dualidade de ser: geometria serial e formas orgânicas, contenção e caos.

Menos minimalistas do que antes, retirados do chão e recolocados na parede, cada quadro retangular tem sua singularidade única, existindo fora de um sistema rígido de relacionamentos: quatro unidades, cada uma com tamanho e profundidade diferentes e texturas variadas. De cada uma delas saltam cordões, veias que correm com energia e vitalidade para o chão, onde ricocheteiam.

Para Hesse, o uso do quadrado e do cubo fornecia um formato no qual conter a arte, um sistema para fixar a forma, acuar o caos. Quadrado e cubo eram lugares onde se podiam fazer experiências com processos seriais, mas sem ter vinculação com eles; lugares onde expressar o pessoal; um contêiner para ser quebrado, a fim de dissolver o todo, e depois reconstruiro todo novamente. Era um contêiner para pedacinhos de realidade, partes do corpo e da psique, que os contivesse e tentasse retardar sua mudança e desintegração. Contudo, as partes enganavam a contenção: arruelas danificadas, tubos indisciplinados, tentáculos estendidos. Ao mostrar evidências de entropia por meio da decomposição ou degeneração de materiais, sua arte é reabsorvida num estado de não-arte. Hesse resignava-se, e até mesmo filosofava sobre a perda inevitável: "A vida não dura, a arte não dura, não im porta". 8 Toda ordem é efêmera, a permanência é uma ilusão ideal. O caos consome a ordem. Mesmo assim, o caos possui uma estrutura e, mesmo que não nos seja revelada, sua própria ordem. Em referência a um de seus últimos trabalhos, Eva Hesse disse: "Sua ordem poderia sero caos. O caos pode ser estruturado como não-caos. Isto sabemos desde Jackson Pollock". 9 Em sua arte, Hesse tornou visível a imagem da ordem do caos.

1. Lucy Lippard, Eua Hesse, Nova York: Da Capo Press, 1992, P.205.

2. Wil liam s. Wilson, "Eva Hesse: On the threshold of illusions", Inside the uisible: an ell iptica l trauerse of 20th century art, ed.

M. Catherine de Zegher, Kortrijk, Bélgica: The Kanaal Art Foundation, 1996, P.427.

3. Wilson, P-430.

4. Idem .

5. Lippard, P·19 2.

6. Ibid., P·209.

7. Ibid ., P·3 8 .

8. Ibid ., p.210.

9. Bill Barrette, Eua Hesse: sculpture, Nova York: Timken Publishers, Inc., 19 89, P.17.

Eva Hesse Sem título [Untit/ed) 1960 óleo sobre masonite [oil on masonite) 40x30,5cm Espólio de [The Estate of) Eva Hesse corte si a Robert Miller Gallery, Nova York

476 XXIV Bienal N(Jcleo Histórico : Antropofagia e Histórias de Canibalismos

para um lugar situado em Emmen, na Holanda, formado por forças entrópicas depois da última Era Glacial, que resultou numa ampla combinação de diversos tipos de terreno num único lugar, posteriormente erodido pela presença de uma mina de areia. Um caminho piranesiano branco sobe em espiral para o centro, sobre uma forma negra e arquetípica de um morro. Essa composição contrasta com a imagem centrífuga e achatada da areia de cor clara circundada por água na obra Broken circ/e [Círculo quebrado], que a acompanha. 1973 Bingham copper mining pit-Utah rec/amation project [Vala de mineração de cobre em Bingham-projeto de recuperação de Utah]. A oposição de forças centrífugas e centrípetas é criada novamente, desta vez num motivo de roda que gira para fora, em direção aos platôs terraceados, ou para dentro das linhas concêntricas. A fantasia é substituída pela realidade.

O lugar é um buraco com 4,8 km de largura e 1,6 km de profundidade escavado no solo durante atividades de mineração. Smithson planejava reunir todas as linhas circulares dos cortes de escavação sob um só padrão, uma abstração que seria também um projeto de recuperação do solo. A entropia fica temporariamente interrompida e o caos, contido.

Da mesma forma que Gordon Matta-Clark, Smithson pretendia que sua arte tivesse uma função socialmente construtiva e também estética. "O artista precisa sair do isolamento das galerias e museus, e oferecer uma consciência concreta do presente, da forma como ele realmente existe, e não simplesmente apresentar abstrações e utopias. A arte não deve serconsiderada meramente como um luxo, e sim trabalhar dentro dos processos de verdadeira produção e recuperação".14 No momento em que sua vida e sua carreira foram interrompidas prematuramente, Smithson havia deixado evidente a sua ambição deordenaro caos dos lugares industriais na paisagem. Ao tratar desses lugares de acelerada entropia, ele procurava criar, da terra, formas abstratas e geométricas de uma ordem natural-uma arte para contero caos.

MaryJaneJacob. Traduzido do inglês por Izabel Murat Burbridge.

1. Nancy Holt, ed., The writinBs ofRobert Smithson, Nova Vork: NewVork University Press, 1979, p.82.

2.lbid., P.159.

3.lbid., P·13 2.

4. Ibid., p.160.

5. Ibid., P·154· 6. Ibid., p.168.

7.lbid., p.180.

8. Ibid., P.133.

9. Ibid., p.181.

10. Ibid., P.170.

11. Robert Hobbs, Robert Smithson: sculpture, Ithaca: Cornel!

University Press, 1981, p.112.

12. Holt, P.177.

13. Ibid., P.169.

14. Ibid., p.221.

Robert Smithson Bingham copper mining pit-Utah reclamation project Vala de mineração de cobre em Bingham-projeto de recuperação de Utah 1973 mapa fotostático, revestimento de plástico transparente, lápis litográfico, fita [photostat map, clear plastic overlay, grease pencil, tape] 51,4x35,6cm coleção Nancy Holt cortesia John Weber Gallery, Nova Vork

477 Eva Hesse e Robert Smithson Mary Jane Jacob

Robert Smithson

curadoria Mary Jane Jacob

Containment and chaos: Eva Hesse Two catalytic figures: a woman born in 1936, a man born in 1938. Located artistically at a moment of change in the New York art scene fram the painterly, expressive abstraction ofthe 1950S to the coaI and rational minimal forms and conceptual plans ofthe 1960s and early 1970s, Eva Hesse and Robert Smithson independently set off in other directions that profoundly changed the course ·of contemporary art. Her intraspective obsessively handmade works created in her studio; his reshaping of the land with earth-moving equipment on site. An inventar of installation art; of earth art: Hesse died ofbrain cancer at age 34; Smithson died in an airplane crash at age 35 while working on Amaríllo ramp in Texas.

Eva Hesse's art is ofthe body: the female form outside, her own psyche inside. It is a deliberate absorption into self: consuming selfto find identity-not in the cultural sense ofthe 1990s, but in a deeply personal way-then materializing it in art. "Art is an essence, a center."l The abstract expressionist painter's search to express his inner pathos, which had taken on mythic praportions since the 1950s, was a precedent for Hesse's reflections on identity. Yet she needed to break away fram those male pragenitors and out ofthe square: the expressionist painting frame, her teacher Josef Albers's colored squares-within-squares, the minimal square and cube ofher colleagues and contemporaries, the container of art styles, the image ofthe male artist. ln her search for self and the female, she needed to find forms as yet unknown, forms that resisted being permanently fixed. Thus, she transformed the emotive power of abstract expressionism, the "scientific" formalism of Albers, and the purity and rigidity of minimalism into a personal ("eccentric," critics called it at the time) vocabulary. Consuming and metabolizing art history, thraugh her work she made a pIa ce in the art world for herself, and for generations of women after her.

For Hesse, the ingestion and digestion ofthe pastwas a total, internal, self-defining acto "I will paint against every rule I ar others have invisibly placed. Oh, how they penetrate thraughout and all over."2 Like Louise Bourgeois, she revolutionized art by revealing the inner selfin sensuous and sexual sculptures referencing the body; as in Lygia Clark's sensual body-sculpture constructions, this path began by breaking away fram the picture plane and moving into space. Hesse's way out of the past was through the use of materiaIs for which there was no history in established artmaking. She absorbed painting into sculpture: painting became wall constructions, moved to the floar, then back to the wall and in relation to the surrounding space. Her sculptural

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Eva Hesse

ind Robert Smithson

Robert Smithson

Robert Smithson's art is ofthe world: the land outside; the displaced fragment inside. He consumed geology to enlarge the space of sculpture. He rejected the abstraction ofJackson Pollock, Willem de Kooning, and BarnettNewman that he had absorbed into his own paintings ofthe late 1950s, and began in 1963 to use geometry in sculpture. His abstraction was not the purist style ofhis minimalist contemporaries, but was based on the physical nature of crystals-symmetrical structures that defined and contained what might otherwise seem to be chaos. From mapping crystals, he turned to maps-grid structures, mental constructs of matter-and then invented three-dimensional maps, inside the gallery (which he dubbed "nonsites") and outside in the land (which he referred to as "abstract geology").l 1ngesting the formalist vocabulary of the moment, he made it speak of the real world: what we can see in nature and what we cannot see, as well as its constantly changing state. He took the abstract container of minimalism and put the world into it. He saw the act of mapping, defining, ordering the universe with geometry as an aesthetic process, one through which he could contain the chaos of the natural or industriallandscape while exposing its internal order.

Thus, Smithson absorbed into his art aspects ofboth chaos and containment.

Smithson was ofthe avant-garde. He wanted to break down the conceptual frame that confined the definition of artist: "I think the major issue now in art is what are the boundaries. For too long artists have taken the canvas and stretchers as given, the limits."2 Challenging the art system, he asked fundamental questions that redefined the idea of the work of art, what constiRobert Smithson Map of broken clear glass [Mapa de vidro transparente quebrado] 1969 colagem de mapa fotostático e lápis [coliage of photostat map and penei I] 42,6x37cm coleção Nancy Holt cortesia John Weber Galiery, Nova York

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surfaces have a painterly sensibility, too. Their luminous, rich surfaces are built up in layers; Hesse worked spontaneously by hand, the way an abstract expressionist moved paint araund a canvas. Absorbing and reworking the idea of painting for her own purposes, she was able to maintain the mark and evidence of the hand, as well as the expressionist tendency toward emotional quality. This direction stood in opposition to her generation's post-studio practice, its abandonment ofthe artist's touch, even the art objecto Hesse was of the avant-garde, possessed by the modern need to create thraugh breaking down rules, prapelled to articulate her individual identity as an artist and a person, driven to create a new whole fram the parts she had inherited. She knew she had to succeed first in the conventional art system-Iearning to paint, being within the New York art world. By working inside the structure of art, she could discover art's limits, locate its edges, and subsequently move outside them. Working without fixed rules, she could bring into art and artmaking that which had previously been defined as outside. Working at the edge ofthe art system, she was led to fundamental questions that challenged the idea of art: What is the work of art? When is something art ar not? Thus, Hesse was able to assume a position of power because she functioned both within and without, making art that derived fram others and by her own unique invention.

Hesse had to construct a new system for her art. However, she resisted having it take on a totalizing effect, becoming a closed and fixed universe. Such a system, albeit an alternative, would have ultimately contained and consumed her. Not prescribed by established rules, Hesse's art remained in a state ofbecoming, between its individual materiality and an organic whole, beautiful and ugly, the abstract and the figurative, at times, between the female and the male.

"She wanted to preserve visibly the threshold where parts begin to enter a system but have not dane so completely." 3 The transparency ofher material means and their manner of construction kept their actuEva Hesse Washer table Mesa de lavar 1967 borracha, madeira, metal [rubber, wood, metal] 126x126x22cm coleção The LeWitt Collection cortesia Wadsworth Atheneum , Hartford , Connecticut

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Eva Hesse

Robert Smithson

tuted art, and where it can be located. He felt that the concept of museum was constricted by the box that was the gallery, a space increasingly unable to contain art. "Artists themselves are not confined, but their output is ~ Museums, like asylums and jails, have wards and cells-in other words, neutral rooms called 'galleries.' A work of art when placed in a gallery loses its charge, and becomes a portable object or surface disengaged from the outside world."3 To Smithson, art needed to go beyond the container of the gallery walls and he contributed to a radical repositioning of art, not just as sculpture located outdoors, but as the earth itselftransformed into art.

The artist had to construct a new system for his art. Through a dialectical view of the world, he incorporated into his art both sides ofthe equation: formal abstraction and representation of physical structures in nature, the outward appearance of geography and the hidden forces of entropic change. Inside/outside, center/fringe, the world/the gallery, space/nonspace, site/nonsite, sight/nonsight.

Smithson gave form to this dialectic in his site/nonsites. The process started in an intuitive way, as an emotional, unconscious response to a site in a landscape, reminiscent ofthe romanticism associated with a painter, but it took on a conceptual and abstract mode of presentation.

"The site, in a sense, is the physical, raw reality [.. .] instead of putting something on the landscape I decided it would be interesting to transfer the land indoors, to the nonsite, which is an abstract container."4 "The nonsite exists as a kind of deep three-dimensional abstract map that points to a specific site on the surface ofthe earth."s So, in the gallery or museum, the actual location (the concrete world) remained invisible, while the conceptual marker (the idea of place) was made visible. Site and nonsite represented, too, the dialectic between the center and the Robert Smithson Eight-part piece (Cayuga salt mine) Peรงa de oito partes (Salina de Cayuga) 1969 sal-gema, espelhos [rocksalt, mirrors] 28x76,2x 914,4cm cortesia John Weber Gallery, Nova York

ality evident, revealing sculpture as parts and joinings rather than presenting a seamless whole.

Making, for Hesse, was a nonillusionary acto "Illusions could not be further reduced without materiaIs becoming the mere undesignated material of unconstruction."4 The evidence of process, too, gave her work the appearance of matter in flux: an object caught in a momentary state with the possibility ofbeing transformed again to another state. Parts could be rearranged, expanded, or contracted within a given space; their relationship, though interdependent, remained in flux with each installation being of a temporary order. Hesse's fugitive, impermanent materiaIs also defjr systems of a fixed order; they show the effect of natural processes and gravitational forcesdrooping, collapsing, as parts fall out of a state of wholeness or are subject to effects of decay and deterioration. Containment and control were temporary at best; planned and uncalculated aspects combine: "[ ... ] there is a lot that I'll just as welllet happen [... ]"5 Change occurs and chaos overtakes permanence. But in the fragmentation of parts and changing nature of material substances, there occurs "the disintegration of one order in favor of a new one,"6 and art takes on new meanings.

1960 three Untitled paintings. She beginswith paint, the rectangle ofthe painting frame, figures made of circular forms, breasts and distended bellies, rounded shapes within a square.

1965 Ringaround arosie. A rectangle, the figure is gone, the cirdes remain and become concentric patterns, vortexes of energy, breasts with nipples, breast and belly, The Venus ofWíllendoif, umbilical cords, "a breast and a penis"7-male and female becoming one. This is a sculptural painting, the juncture between painting and sculptural installation. But this is also the nourishing ofthe selfthrough the making ofthe nurturing female body, round and pregnant; tying oneselfto this identity with cords, while destroying the image of the body-erasing resemblance, cutting it into pieces-the cannibalistic disintegration of the whole.

The square becomes the sculptural frame, a receptade for the body, her body in personal and associative layers. Simple, hard elements produced by others contain her sensuous elements; her hand combines with those of others, theyare absorbed into her own art. 1967 Washer table.

Its base, made by minimalist artist-friend Sol LeWitt, is an ordering device into which were placed, but not rigidly fixed, industrial rubber washers whose surfaces are worn and varied, individually defined. 1967 Accession II. This perforated hard metal box, fabricated bya company on order by the artist, served as the matrix into which Hesse cut and threaded ove r 30,000 soft and pliable plastic tubes, a chaotic array ofhairlike bristles. 1968 Aught. Four sheets hang on the gallery wall; their surfaces are painterly yet their form sculptural, stuffed and sagging, but contained within rectangular frames. 1970 Untítled ("Wall piece"). Now ill, working from her bed, she directed the hands of others. ln the year ofher untimely death, she still confronted the duality of being: serial geometry and organic forms-containment and chaos. Less minimal than before and repositioned offthe floor and back on the wall, each rectangular frame has its individual uniqueness, existing outside a rigid system of relationships: four units, each different in size and depth, with varied textures. From each leap out cords, veins streaming in energetic vitality onto the floor, and springing back up.

The use of the square and cube for Hesse was a format in which to contain art, a system to fix form, to hold chaos at bay. Square and cube were places to experiment with serial processes but not be bound by them; places in which to express the personal; a container to break in order to dissolve the whole, and then to make whole again. It was a container for bits of reality, parts ofthe body and the psyche, to contain them and attempt to retard their change and disintegration.

But the parts eluded contain1nent: marred washers, unruly tubes, extended tentades. Showing evidences of entropy through material decomposition or degeneration, her art is absorbed back

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Eva Hesse

Robert Smithson

edges. To Smithson, sites had no central focus; they were fringe areas, without boundaries, not contained, open, and constantly undergoing change. The nonsite gives the site focus; it orders space thraugh the imposition ofthe rectangle- the frame. "[Sites] are only closed on the map, and the map serves as the designation,"6 ar another "way to locate a thing is to circumscribe it with a photograph ... [which] acts as a kind ofmap."7 The synthesis of Smithson's dialectic is found in his earthworks: "I am talking about a dialectic of nature that interacts with the physical contradictions inherent in natural forces as theyare [... ] Nature is never finished."8 He knew this pracess fram cultures thraughout time as well as fram nature: the layering ofhistory and the stratification of the earth. While he accepted the effects thatwould later lead to disintegration as nature moved toward a gradual equilibrium"collaborating with entrapy" 9-Smithson began by containing a part of the world within geometry and calling it art. "I don't think you can escape the primacy of the rectangle. 1 always see myself thrawn back to the rectangle. 1 see it as an inevitability; of going toward the fringes, towards the braken, the entrapic."10 Helio Oiticica, too, at this time attempted to give structure to things of the world with his Bólídes, placing a frame ar box araund nature and the everyday to simultaneously give it form and make it actual, and bring it into the idea of the aesthetic and make it transcendental.

1964 Untítled. Mirrared geometric structures describe crystal forms. 1968 Nonsíte (PaIísadesEdgewater, New Jersey). Smithson joins a minimalist aluminum box (of equal slats and spaces on two sides) to a street map and a conceptual statement describing the source location and the object as a work of art. The tension of precariously balanced racks contained within the box evokes the chaos of an avalanche. Mono Lake nonsíte. An enigmatic landscape, an elusive map Robert Smithson Nonsite (Palisades-Edgewater, New Jersey) Nãolugar (Palisades-Edgewater, Nova Jersey) 1968 à esquerda [Ieft] alumínio pintado, esmalte, pedra [painted aluminum, enamel, stone] 142,2x66x91,4cm à direita [right] tinta sobre papel [ink on paper] mapa [map] 3,8x5,1cm descrição [description] 18,7x24,8cm coleção e copyright Whitney Museum of American Art, Nova York adquirido com fundos de [purchased with funds of] Howard and Jean Lipman Foundation, Inc.

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into a state of nonart. Hesse was resigned to, even philosophical about, inevitable 10ss: "Life doesn't last, art doesn't last, it doesn't matter."8 All order is ephemeral; permanence is an ideal illusion. Chaos eats order. Yet chaos possesses a structure and, even if not revealed to us, has its own arder. Of one ofher last works, Hesse said: "lts order could be chaos. Chaos can be structured as non-chaos. That we know fram Jackson Polloclc"9 ln her art Hesse made visible the image ofthe order of chaos.

I..Luey Lippard, Eva Hesse, New York: Da Capo Press, 1992, P· 2 05· 2. William S. Wilson, "Eva Hesse: on the threshold of illusions," Insíde the vísíb[e: an e[[íptíca[ traverse af 20th century art, M. Catherine de Zegher, ed., Kortrijk, Belgium: The Kanaal Art Foundation, 1996, P.427.

3. Wilson, P·43 0 .

4. Wilson, P·43 0 .

5. Lippard, P·192.

6. Ibid., P.209.

7. Ibid., P·3 8 .

8. Ibid., p.2IO. 9. Bill Barrette, Eva Hesse: scu[pture, New York: Timken Publishers, Ine., 1989, P.17.

Eva Hesse vista do ateliê [studio view] 1966

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Eva Hesse

Robert Smithson

"that telIs you how to get nowhere"l1 based on a salt lake in Northern California, a lake erased by entropy, a site of chaos. "That's why I like it, because in a sense the whole site tends to evaporate." 12 Its outlying area, the site of an inactive volcano, is covered with fine grains ofpumice and cinders. On the map it is a margin, a frame: what surrounds and defines that which no longer exists inside. Mirrar displacement (Cayuga salt mine project). The dialectic is between the mine/outside and the gallery/inside, but unlike other nonsites, the container/contained relationship is reversed. As the artist noted, usualIy the container is rigid and the material amorphous and chaotic; here the container (salt) is amorphous and the contained element (mirrors) is rigid. Yet, in fact, the reverse is true, if we consider what we do not see as welI as what we do: salt has a regular molecular structure, while the composition ofthe glass in the mirro r is amorphous. Smithson continues and compounds a dialectical rhythm between containment and chaos . 1969 Incidents ofmirror travel in the Yucatan. The site is reflected in the mirror; the mirror contains and frames a fragment of the site. Mirrors displace reality: "The mirror is a displacement, as an abstraction absorbing, reflecting the site in a very physical way."13 The photograph captures the site and yet the substance of this work is the absence of matter and nothing of this work exists on site. The mirror-as a physical entity and a reflection-is the dialectic.

Drawings record the dialectical journey. 1970 Island projecto Ancient cultures like ancient landscapes have been eroded, consumed over time by change. From Piranesi's Carceri d'Invenzioni, 18th-centuryvisionary evocations ofRoman prisons depicting a world in chaos and ruin, Smithson absorbed images into his own art. 1971 Spiral hill takes up this sarne imagery and brings it to a site, a location in Emmen, Holland, formed by entropic forces after the last ice age that resulted in a wide array of diverse terrain in a single locale which was further eroded by the presence of a sand quarry. APiranesian white path spirals up to the center on top of a black archetypal form of a hill. This is in opposition to the flat, light-colored sand and centrifugaI image surrounded by water ofits companion piece, Broken circle. 1973 Bingham copper mining pit-Utah reclamation projecto The centrifugaltcentripetal opposition of forces is again created, this time by a wheel motif, spinning out to the terraced outlines or pushing in from the surrounding tiers. Fantasy is replaced by reality. The site is a three-mile-wide and mile-deep hole left in the ground as a result of mining. Smithson planned to bring alI the circular lines of the strip cuts into a single pattern, an abstraction that would also be a land reclamation projecto Entropy is temporarily halted and chaos contained.

Like Gordon Matta-Clark, ultimately Smithson aimed for his art to have a socialIy constructive as welI as aesthetic function. "The artist must come out of the isolation of the galleries and museums and provide a concrete consciousness for the present as it realIy exists, and not simply present abstractions or utopias. Art should not be considered as merelya luxury, but should work within the processes of actual production and reclamation."14 By the time his career and life were prematurely cut short, Smithson had made clear his ambition to bring order to the chaos of industrial sites in the landscape. Addressing these sites of accelerated entropy, he sought to create from the earth geometric, abstract forms of a natural order-an art to contain chaos.

Mary Jane Jacob !. Nancy HoIt, ed., The writings ofRobert Smithson, New York: New York University Press, 1979, p.82.

2. Ibid, P.Is9.

3. Ibid, P¡I32.

4. Ibid, p.I60.

5. Ibid, P¡Is4.

6. Ibid, p.I68.

7. Ibid, p.I80.

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8. Ibid, P.I33.

9. Ibid, p.I8!.

10. Ibid, P.I70.

II. Robert Hobbs, Robert Smithson: sculpture, Ithaca: CorneU University Press, 1981, p.II2.

12. HoIt, P.I77.

13. Ibid, P.I69.

14. Ibid, p.22I.

Bruce Nauman

curadoria Robert Storr

o artista verdadeiro "Nem anjo nem fera, mas homem." Essa é a fórmula que Blaise Pascal usou para classificar a natureza humana. A exemplo de muitos filósofos de tempos mais antigos-e a exemplo de muitos de hoje ainda-, somente ao nos contrapormos com os absolutos obselVados é que poderíamos avaliar nossas características essenciais. Os homens Ce as mulheres) eram definidos pelo que não eram. Na equação de Pascal, isso significava pairar abaixo do coro seráfico e acima da manada animal.

Michel de Montaigne, predecessor de Pascal, tinha visão menos categórica desses assuntos, mas o jogo dialético dos contrários lhe aguçava o fio do pensamento. Primeiro ensaísta da Era das Explorações, Montaigne dominou rapidamente as suposições auto-elogiosas que a Europa aplicava aos povos e continentes recém-"descobertos". Ansiosos para justificar sua missão de força civilizadora nos ermos do Novo Mundo, os europeus que cruzavam os oceanos se apressavam em designar pela palavra "bárbaros" os costumes das populações indígenas com que deparavam. Histórias de nudez bestial e de um apetite "inatural" pela carne da própria espécie representavam os extremos a que chegava a "barbárie" nas regiões externas de Terra Firma. Assim nasciam os "canibais". E no Brasil, aliás. É óbvia a conveniência ideológica do canibal para os colonizadores europeus; sua utilidade para Montaigne foi inesperada na mesma medida. Pois nesses "nativos" temidos-três dos quais o pensadorde poltrona teve ocasião de obselVar na cidade de Ruão, aonde tinham ido em cativeiro régio-Montaigne viu uma nobreza que levantava dúvidas sobre a "barbárie" maior da própria cultura a que pertencia, corrupta e belicosa.

Na tradição ocidental, os preceitos dicotômicos nos assombram a auto-avaliação a cada passo. Siga-se a lógica de Pascal, e o que é "inumano" fica ou abaixo ou acima de nós. Aplique-se o padrão cético de Montaigne, e a "inumanidade" dá nome a costumes alienígenas que valem principalmente pela luz que lançam sobre as manchas da nossa conduta, para as quais o hábito nos cegou. Combinem-se ambas as abordagens-a rígida oposição que Pascal coloca entre exaltação e aviltamento e a interpretação inortodoxa que Montaigne dá a contradições inerentes-e podemos discernir os rudimentos de um método para lidar com uma criatura cuja auto-imagem oscila desesperadamente entre o "melhor" e o "pior" que consegue conceber, entre a coesão essencial pela qual anseia e o estado de desunião que a descoberta dos "outros" se destina a resolver, mas na verdade corrobora.

O arcabouço filosófico de Bruce Nauman pertence à nossa era, não àquela em que Pascal apostava que o estado de graça poderia existir mas jamais seria alcançado pela razão, ou em que a interpretação crítica de Montaigne das imperfeições do homem originou o "nobre selvagem" que come seus semelhantes, embora o faça com dignidade exemplar. A visão de Nauman, muitas vezes áspera, não corresponde nem mesmo àquela de um quase contemporâneo de Pascal, Thomas Hobbes, o materialista inglês que via o homem, "em estado natural", como um

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animal em guerra contra outros animais, para quem a vida era "torpe, animalesca e curta". Ao contrário, Nauman pertence a uma geração cujos pontos de referência intelectuais abrangem B. F. Skinnere LudwigWittgenstein, isto é, a psicologia do comportamento e a teoria lingüística-com topologia no meio. Mesmo assim, no repertório de temas e imagens de Nauman podemos claramente distinguir um padrão de termos e contratermos, que evocam as polaridades clássicas que acabamos de mencionar.

Em um extremo filosófico da obra de Nauman acha-se o idealismo aparentemente não qualificado da simples frase "O artista verdadeiro é uma surpreendente fonte luminosa" . Esta declaração manifestamente romântica-que surgiu pela primeira vez, em 1966, numa cortina de plástico transparente no ateliê de Nauman e, mais tarde, em uma exposição de 1968, na forma de letras de quebra-cabeça ao redorde um vão de porta-equipara-se em fervor moral às palavras de um néon de 1967, em que se lia: "O artista verdadeiro ajuda o mundo porque revela verdades místicas". Quando digo que a primeira, assim como a última, indica um idealismo "aparentemente não qualificado", o elemento de incerteza que Nauman introduz é coerente com sua asserção literal. Não estamos lidando aqui com a ironia sistemática à Duchamp, muito menos com uma espécie mais contemporânea de cinismo de Salon, mas antes com a ressonância concordante entre a afirmação esperançosa e a dúvida que corrói.

Ao usaro néon para sugerir proposições metafísicas em público, em vez de lampejar mensagens comerciais, Nauman punha à prova a convicção estética de seu público, junto com a dele mesmo, em uma mídia normalmente empregada por piratas publicitários. "Você vai 'comprar' essa idéia da vocação do 'artista verdadeiro'?", é o que o sinal suplica com franqueza ao espectador ofuscado; "Será que compro essa idéia?", pergunta implicitamente a si mesmo o autor quando o clarão do néon o atinge. O texto do vão de porta de 1968 provoca a mesma ambivalência. Ao passarmos por baixo dele, estaremos concordando tacitamente com a crença de q ue o artista é um ser inspirado e a galeria, um recinto quase sagrado? A versão final da obra, em que as letras que a compunham estavam agora misturadas no chão, parecia colocar para sempre fora do alcance o potencial de significado da sentença; ainda assim, de algum modo, sabedores do significado que um dia tiveram, esses pedaços esfacelados de palavras continuam a emitir uma aura conceituaI. Além disso, é claro, há a personificação fotográfica de uma fonte (1966-67) de Nauman .

Será o homem de peito nu dessa figura a encarnação recente de um demiurgo grego ou estará apenas cuspindo besteirol? Estará caçoando da arte, do artista ou do público-de sua disciplina, de si mesmo ou de nós? Ou será oráculo de um ceticismo geral que, ao mesmo tempo que Self-portrait as a fountain Auto-retrato como uma fonte da série Eleven color photographs Onze fotografias coloridas 19661967-1970 49,8x59,7cm

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dá um beliscão nas crenças culturais convencionais, é capaz de trazer à tona um anseio coletivo pela revelação estética, caso em que esta persona ambígua representa, afinal, uma fonte de verdade mistificadora, senão mística?

No outro extremo filosófico está o pessimismo alucinatório de peças formalmente seme· Ihantes, como é o caso do néon de 1972 EAT/DEATH [COMER/MORTE]. Recorrendo uma vez mais à arte do fazedor de sinais-explorando, desta vez, a sobreposição de textos eletronicamente sincronizados-, este painel de mensagens liga·desliga enquadra a primeira palavra, aparente· mente positiva, à fria luz da segunda, negativa, e reduz a busca de alimento a uma luta basica· mente inútil contra a morte. Ao transformar efetivamente a expressão convencional "Comer para viver" em "Comer para morrer", Nauman exprime com impiedosa concisão o destino do homem-e sua oralidade avassaladora. Em From hand to mouth [Da mão à boca] (1967), Nauman faz igualmente uso de um pouco do linguajarcomum, literalmente transfigurando·o de forma tal que a idéia originalmente expressa, de prolongar a existência pelo uso do alimento que esteja mais à mão, torna·se um símbolo perturbadoramente complexo não só da vida de subsistência mas também do elo entre ato e expressão vocal, entre palavra e feito.

Desenhos como Punch andJudy " birth & life & sex & death1 [Polichinelo e sua mulher II nasci· mento & vida & sexo & morte] (1985) desenvolvem essa luta pela sobrevivência sem oferecer nenhuma outra razão para se ter esperança. O estudo em escala real de outro néon sincroniza· do, em que uma silhueta masculina e outra feminina se defrontam e em seguida matam uma a outra, matam·se ou "comem" sexualmente seus doppelgiingers2, retrata a fantochada das com· pulsões humanas como "torpe e animalesca", mas sem·fim, em vez de misericordiosamente "curta", como na máxima de Hobbes.

Em estudos correlatos, figuras arquetípicas semelhantes reencenam a batalha dos sexos em variações comparavelmente grotescas dessa orgia assassina, ao passo que, em outros desenhos e néons, antagonistas do mesmo sexo enfrentam·se em duelos fálicos grosseiros e em disputas a tapa; e, em outros mais, cabeças e mãos se confrontam a espetaro nariz e cutucar os olhos do oponente, assinalando uma progressão que vai da agressão sexual burlesca à intimi· dade regressiva e à violação e, por fim, quando uma cabeça solitária engole o muco que goteja do próprio nariz, à autofagia primitiva. Assim retratada, a "natureza humana" fica inteiramente condicionada à crueza dos apetites e suas frustrações inevitáveis. Os homens e as mulheres que povoam essas imagens infernais pareceriam estar fora do poderde ajuda do "artista verdadeiro" e, dada a intensidade com que Nauman descreve as degradações de rotina deles-intensidade disparada pela identificação com elas-, pode·se suspeitar que o próprio "artista verdadeiro" também esteja entre os amaldiçoados.

A arte de Nauman é repleta de exemplos dessa comédia violenta, bem como de referências à violência que nenhuma espécie de humor alivia. Algumas obras aludem indiretamente à dimensão política do conflito humano. Vários desenhos dos anos 80 mostram cadeiras suspensas no espaço-de pé, de lado e de cabeça para baixo-, às vezes isoladas, às vezes formando estranho conjunto com formas geométricas fundamentais; cruzes, quadrados, círculos e triân· gulos. Fundamentada no princípio do pêndulo de Foucault que, dependurado a grande altura sob o domo do Panteão de Paris, oscila suavemente em reação ao movimento de rotação da Terra, a imagem de Nauman alude ao modo como as sublevações ocorridas numa parte do globo são registradas em lugares longínquos. Mais especificamente, a cadeira alude ao confinamento solitário do jornalista argentino Jacobo Timmerman, cujas memórias do cárcere Nauman lia à época em que fez essas esculturas, três das quais, de 1981, levam os títulos South America circle [Círculo América do Sul], South America square [Quadrado América do Sul] e South America triangle

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[Triângulo América do Sul]. Do mesmo período, um esboço em que a cadeira aparece com uma inscrição em letras de forma logra seu intento com uma perfeição serena que envolve tanto o Norte quanto o Sul. Metade delas invertida, as quatro linhas empilhadas de texto são: "AMERICAN /DELlCATE/BALANCE/VIOLENCE" [AMERICANO(A)/DELlCADO(A)/EQUILíBRIO/VIOLÊNCIA].

Quando Nauman tira as medidas do homem, os resultados são fragmentários, inconclusivos e contraditórios. Que maneira de ser, por exemplo, uma peça de pano perfurado e engordurado descreve? No estilo lacônico de Nauman, o título lista os ingredientes da obra de 1966 e dá nome a seu assunto da seguinte maneira: Collection ofuarious ~exible materiais separated by layers

ofgrease with holes the size of my waist and wrists [Coleção de materiais flexíveis diversos separados porcamadas de gordura com buracos do tamanho de minha cintura e pulsos]. Que esse rasteiro laminado de borracha, feltro e papel de alumínio fosse um auto-retrato parcial parece pouco provável; que o papel de alumínio manchado de óleo luzisse palidamente como ouro em cima do feltro repugnante parece ainda mais improvável. No entanto, lá está ela, uma superfície fosca estranhamente corpórea a emitir um calor inexplicável. Feita no mesmo ano, a peça anterior Neon templates

of the left half of my

body taken at ten-inch interuals [Moldes de néon da parte

esquerda de meu corpo feitos a intervalos de dez polegadas (25 centímetros)] é também um simulacro incomum da forma humana. Desta vez, Nauman evoca os cânones da escultura South America triangle Triâng ulo América do Sul 1981 vigas de aço soldadas, cadeira de ferro fundido [welded stee l beams, cast iron chair] 99,1 x429,3x429,3cm coleção Hirshhorn Museum and Sculpture Garden , Washington, D. C. adq uirido com fundos de [purchased wi th funds of] Holenia em memória de [in memory of] Joseph H. Hirshhorn foto Lee Stalsworth

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clássica-de acordo com os quais a altura ideal de uma estátua.em tamanho real era de sete "cabeças"-e põe entre parênteses a forma humana ausente mediante o uso de uma série de compassos (co"m escala) verdes fosforescentes. No primeiro exemplo, o corpo substituto de Nauman é uma relíquia inserida e nociva; no segundo, um fantasma radiante e ascendente.

O uso franco que Nauman fez do próprio corpo como material de escultura se estende a dois outros trabalhos: a modelagem grotesca das feições dele próprio nas cinco matrizes de silkscreen, de 1970, Study for hologram [Estudo para holograma], um experimento infantilmente regressivo de "fazer caretas" que acaba por rivalizar com os caprichos fisionômicos de Franz Xavier Messerschmidt, escultorvienense do século XVIII; e a mímica musical à Beckett do videotape Violin tuned D E A D [O violino afinado D E A D]3 (1969), em que o artista reitera sua frase tonal mórbida, atacando as cordas de seu instrumento como se fosse um aluno desesperançadamente sem talento, condenado a uma prática solitária, eterna.

A esse respeito, somos levados a nos lembrar uma vez mais do arco descrito pela "mão leva-

da à boca", pois, no universo de possibilidades estéticas que Nauman abriu para si mesmo, mente e matéria, discurso e ação, recursos conceituais e processos de ateliê mais ou menos tradicionais estão todos inseparavelmente conectados ao projeto global de articulação das ansiedades e contradições básicas ao redordas quais gira sua obra. Cada técnica se recomenda como um modo de expressão ou, um instrumento analítico-até se poderia dizer diagnosticador-dentro de um dado conjunto de circunstâncias artísticas. A primazia de Nauman reside não só em seu domínio dos muitos modos de fazer-domínio que se manifesta tanto por sua recusa em sucumbir às tentações das sutilezas superficiais quanto por sua capacidade real de Collection of various flexible materiais separated by layers of grease with holes the size of my waist and wrists Coleção de materiais flexíveis diversos separados por camadas de gordura com buracos do tamanho de minha cintura e pulsos 1966 lâmina de alumínio, folha plástica, borracha esponjosa, feltro, graxa [aluminium foil, plastic sheet, foam rubber, felt, grease] 3,8x228,6x45,7cm coleção Museum of Modern Art, Nova York foto Glenn Halvorson

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delinear formas, adaptar objetos, orquestrar sons, luzes e figuras em movimento, tudo isso de grande, embora austera, beleza-, mas também em sua capacidade de relacionar essas abor· dagens estilisticamente tão díspares a um núcleo de preocupações tanto emocional quanto logicamente coerente.

Em algumas casos, é como se o método principal de Nauman equivalesse a um esforço de mascaro próprio conceito de "natureza humana" e cuspi·lo fora em tantos pedaços quanto con· segue criar. Em outras ocasiões, é como se o artista estivesse se autoconsumindo por etapas, a fim de refazer a sua imagem de acordo com uma "segunda natureza" integrada, de sua própria invenção. A partir dessa última perspectiva, a arte é o mesmo que uma provação ritual, da qual alguém só sai inteiro depois de se submeter às mais rigorosas provas físicas e psicológicas-se é que alguma vez alguém de fato sai inteiro.

Em Anthrofsocio (Rinde facing camera) [Antro/socio (Rinde olhando a câmera)] (1991), o anta· gonismo irresolúvel entre instinto e razão nos bombardeia de todos os lados. Será o homem senhor de seu destino ou será ele, ao contrário, prisioneiro de suas necessidades e primeira vítima de suas ilusões quanto ao poder? À doutrina do século XX, de que as ciências sociais poderiam resolver esse dilema e fornecer a chave para a autocompreensão e auto·aperfeiçoa· mento ilimitado, Nauman responde com uma queixosa barragem de som. O homem que grita para o espectador, das paredes e telas esparramadas pelos espaços penumbrosos e vazios desta instalação, é o eco amplificado de um antigo estudante de behaviorismo-o artista-a quem ensinaram que fazer ratos correr através de labirintos desvendaria os mistérios dos costumes humanos e nos ensinaria a agirem nosso próprio interesse. Face benigna da loucura totalitária, tais fantasias de submissão lógica à autoridade mais elevada acabam degenerando·seem con· fusão sadomasoquista de dependência e controle.

"Ajude·me/Machuque·me, Sociologia", entoa a cabeça falante. "Alimente·me!/Coma·me, Antropologia!", grita ele. Gradualmente, contudo, sua litania de exigências e desejos antitéticos converte·se em uma canção singela curiosamente harmônica, e as imagens múltiplas de sua cara agoniada tornam·se um coral assombrosamente disperso. Deste modo, a feiúra contém e acaba por revelar o seu contrário, a desordem perceptiva no limiardo tolerável se transmuta em padrão e ritmo estranhamente reconfortante; e o homem, no extremo de sua abjeção e agres· sividade, torna·se um farol-"uma surpreendente fonte luminosa"-nas sombras de inesca· pável i ncerteza a respeito da essência de seu caráter. É tal homem diferente dos animais porque só ele tem consciência de seu ser ou porque só ele oprime a própria espécie ou implora para ser oprimido? Éele anjo caído ou fera desviada dos padrões, o árbitro de sua salvação ou o pior inimigo de si mesmo? "Ajude·me/Machuque· me! Alimente·me/Coma·me!" Resposta não há, só o som da voz desse homem no vazio que partilhamos.

Robert Storr. Traduzido do inglês por Claudio Frederico da Silva Ramos.

o títu lo alude à expressão punch-and-Judy show, espetáculo de títeres ou marionetes em que o Polichinelo briga constantemente com a mulher [N.doT.].

2. Em alemão, doppelgiinger designa um companheiro e contraparte espiritual de alguém: um duplo ou sósia espectral [N.doT.].

1.

491 Bruce Nauman Robert Storr

3. Em inglês, as maiúsculas D E A D, que unidas formam a palavra DEAD (MORTO), separadas designam a sucessão de notas musicais D=ré, E=mi, A=lá, D=ré [N. do T.].

Bruce Nauman

curador iaRobertStorr

The true artist

"Neither angel nor beast, but man." This is the formula Blaise Pascal used to describe human nature. Like many philosophers of early times-and like many still today-reckoning our essential characteristics could only be accomplished by contrasting us to perceived absolutes. Manand woman-were defined by what they were noto ln Pascal's equation that meant hovering below the seraphic choir and above the animal herdo Michel de Montaigne, Pascal'spredecessor, took a less categorical view ofthese matters, but dialectical play with contraries sharpened the edge ofhis thought. The premier essayist of the Age ofExploration, Montaigne was quick to seize upon the self-congratulatory assumptions Europe applied to newly "discovered" continents and peoples. Anxious to justifY their mission as a civilizing force in the wilderness ofthe New World, Europeans crossing the oceans hastened to assign the word "barbarous" to the customs ofthe indigenous populations theyencountered.

Tales ofbestial nakedness and an "unnatural" appetite for the flesh oftheir own species represented the extremes to which "barbarousness" reached in the outer regions ofTerra Firma.

Thus, "cannibals" were born. ln Brazil, as it happened. The ideological convenience ofthe cannibal to European colonists is obvious; their use to Montaigne was correspondingly unexpected.

For in these feared "natives"-three ofwhom the stay-at-home thinker chanced to observe in the city ofRouen where they carne in regaI captivity-Montaigne saw a nobility that called into question the greater "barbarousness" ofhis own corrupt and warring culture. ln Western tradition dichotomous precepts haunt our self-assessment at every turno Follow Pascal's logic and that which is "inhuman" is beneath or above us. Apply Montaigne's skeptical standard and "inhumanity" becomes the name for ways that are foreign and whose principal value is the light they shed upon the flaws in our own conduct to which we have been blinded by habito Combine these two approaches, Pascal's stark opposition between exaltation and debasement and Montaigne's unorthodox appreciation for inherent contradiction, and one discerns the rudiments of a method for grappling with a creature whose self-image swings desperately between the "best" and "worst" it can conceive, the essential coherence it longs for and the dividedness that the invention of"others" is designed to resolve but in fact confirms.

Bruce Nauman's philosophical framework is of our era, not that ofPascal's wager that state of grace might exist but can never be achieved through reason or Montaigne's criticaI appreciation of man's imperfections that give rise to the "noble savage" who eats his fellows but does so with exemplary dignity. Nor does Nauman's often harsh vision really correspond to that of Pascal's approximate contemporary, Thomas Hobbes, the English materialist who viewed man "in a state of nature" as an animal at war with other animaIs for whom life was "nasty, brutish, and short." Nauman is, instead, of a generation whose intellectual points of reference encompass B.F. Skinner and Ludwig Wittgenstein, that is to say behavioral psychology and the linguistic theory-with topology thrown in. Still one may clearly distinguish in Nauman's repertoire of themes and images a pattern of terms and counter terms that evoke the classical polarities just cited.

At the one philosophical extreme lies the apparently unqualified idealism of the simple phrase "The true artist is an amazing luminous fountain." This patently romantic declarationEAT/DEATH COM ER/MORTE 1972 tubulação de neon com moldura tubular suspensa de vidro transparente [neon tubing with clear glass tubing suspension frame) 19,1 x64,1 x5,4cm coleção Angela Westwater, Nova York cortesia Sperone Westwater, Nova York

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which first appeared on a transparent plastic window shade in Nauman's studio in I966 and later, in a I968 exhibition, as jigsaw-cut letters around a doorway-is matched in moral fervor by the words of a I967 neon which read, "The true artist helps the world by revealing mystic truths." When I say that the former-Iike the latter-bespeaks an "apparently unqualified" idealism, the element of uncertainty Nauman introduces is of a piece with his literal assertion.

We are not dealing here with Duchamp-style systematic irony, much less Salon cynicism of a more contemporary variety, but rather with the sympathetic resonance ofhopeful affirmation and gnawing doubt.

Using neon to publidy advance metaphysical propositions rather than to flash commercial messages, Nauman tested the aesthetic conviction of his audience, along with his own, in a medium usually employed by copyrighting hacks. "Will you 'buy' this idea ofthe 'true artist's ' vocation?," the sign frankly entreats the bedazzled viewer; "Do I buy that idea?," its author implicitly asks himself as its glare hits him. Nauman's I968 doorway text provokes the sarne ambivalence. When passing under it, is one tacitly subscribing to the belief that the artist is an inspired being and the gallery quasi-sacred precinct? The work's final version, where the letters that had composed itwere dumped on the floor and scrambled, seemingly placed the sentence's potential for meaning forever out of reach, yet somehow, knowing the significance these verbal shards once had, they continue to emit a conceptual aura.

And then, of course, there is Nauman's photographic impersonation of a fountain from I966-67. Is the bare-chested man in this picture a latterday incarnation of a Greek demiurge ar is he just spouting nonsense? Is he mocking art, the artist or the public-his discipline, himself or us? Or is he the orade of a general skepticism who, at the sarne time as he tweaks cultural piety, is capable ofbringing to the surface a collective longing for aesthetic revelation, in which case this ambiguous persona represents, after all, a source of mystifYing if not mystic truth?

At the other philosophical extreme ofNauman's work is the hallucinatory pessimism of formally similar pieces such as the I972 neon EAT/DEATH. Once again turning to the signmaker's craft-this time exploiting electronically cyded text overlays-this on-again, off-again message-board frames the first, apparently positive ward in the cold light of the second, negative one, reducing the quest for nourishment to an ultimately futile struggle against death. Effectively transforming the conventional expression "Eat to Live" into "Eat to Die," Nauman renders man's fate-and his desperate orality-with pitiless concision. ln From hand to mouth (I967) Nauman likewise takes a bit of common parlance and literally transfigures it in such a way that the idea it originally expressed of eking out an existence by feeding off what is nearest at hand turns into a disturbingly complex emblem not only of subsistence living, but also of the link between gesture and utterance, between ward and deed.

Drawings such as Pune h and Judy II birth & life & sex & death (I985) elaborate on this struggle to survive without offering any more reason for hope. A fullscale study for another synchronized neon in which male and female silhouettes face-off and sequentially kill one another, kill themselves, or sexually "eat"

their doppelgangers, it depicts the puppetry of human compulsion as "nasty and brutish," but never-ending rather than mercifully "short," as itwas in Hobbes's dictum. ln related studies, similarly archetypal figures replay the battle ofthe sexes in comparably gratesque variations of this murderaus orgy, while in other drawings and neons, sarne sex antagonists engage in clownish phallic duels and slapping contests, and in still others confrantational heads and hands pick the noses and poke the eyes oftheir opposite number, marking a pragression fram slapstick sexual aggression to regressive intimacy and violation and finally, when a solitary head swallows the mucous oozing fram its own nose, to primitive self-consumption.

Thus portrayed, "human nature" is wholly conditioned by crude appetites and their inevitable frustrations. The men and women who populate these infernal images would seem to be beyond the help of the "true artist," and given the intensity with which Nauman describes their rautine degradations-an intensity fired by identification with them-one suspects that the "true artist" is, in fact, among the damned.

Nauman's art is rife with examples of such violent comedy, as well as references to violence unrelieved by humor of any kind. Some works point indirectly to the politicaI dimension of Anthro/socio (Rinde facing camera) Antro/socio (Rinde olhando a câmera) 1991 aparelhos de videolaser, monitores coloridos, projetores coloridos de vídeo, CD vídeos [videod isc players, color monitors, color video projectors, videodiscs] dimensões variáveis coleção Ydessa Hendeles cortesia Ydessa Hendeles Art Foundation, Toronto foto Scott Frances

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human conflict. Various drawings ofthe I980s show chairs suspended in space-upright, sideways and upsidedown-sometimes alone, sometimes in awkward conjunction with fundamental geometric shapes; crosses, squares, circles and triangles. Based on the principIe ofFoucault's pendulum which hangs from a great height under the dome ofthe Pantheon in Paris and oscillates gently in response to the earth's rotation, Nauman's image refers to the manner in which upheavals on one part ofthe globe register in faraway places. More specifically, the chair refers to the solitary confinement ofthe Argentine newspaperman Jacobo Timmerman, whose memoir ofimprisonment Nauman read at the time he made these sculptures, ofwhich three from I98I carry the titles South America cĂ­rcle, South America square, and South American triangIe. A sketch of the sarne period in which the chair appears with a block lettered inscription makes the point with a sobering clarity that implicates both North and South. Half ofthem inverted, the four stacked !ines oftext are: "AMERICANIDELICATE/BALANCE/VlOLENCE ."

When Nauman takes the measure of man the results are fragmentary, inconclusive and contradictory. What manner ofbeing, for example, does an unctious pad ofperforated fabric describe? ln Nauman's laconic style the title lists the I966 work's ingredients and names its subject as follows : Collection ofvariousjlexibIe materiaIs separated by Iayers ofgrease with hoIes the size ofmy waist and wrists. That this earth-hugging laminate of rubber, felt, and aluminium foil should be a partial self-portrait seems hardly possible; that the oil-stained foil should shimmer like gold atop the repugnant felt strikes one as even more improbable still. Yet there it lies, a strangely corpo real mat emitting an inexplicable warmth. Made the sarne year, the previous piece Neon tempIates ofthe Ieft half ofmy body taken at ten-inch intervaIs is also an uncanny stand-in for the figure. This time Nauman evokes the canons of classical sculpture-according to which the ideal proportions for a life-size statue was seven "heads" high-and brackets the absent human form with a series ofphosphorescent green calipers. ln the first instance, Nauman's surrogate body is an insert, noisome relic; in the second it is a radiant, ascending phantom.

Nauman's frank use ofhis own body as a sculptural material extends to the grotesque "modelling" of his own features in the five Study for hoIogram screenprints of I970-a childishly regressive experiment in "making faces" that ends up rivaling the physiognomic caprices of the l8th-century Viennese sculptor Franz Xavier Messerschmidt-and to the Beckett-like musical mimicry ofthe videotape ViolĂ­n tuned D EAD (I969) in which the artist reiterates his morbid tonal phrasethe notes spell DEAD-by striking the strings of his instrument as ifhe were a hopelessly untalented student condemned to eternal, solitary practice. ln this regard, one is once again reminded of the arc that joins "hand to mouth," for in the universe of aesthetic possibilities, Nauman has opened up for himself, mind and matter, speech and action, conceptual means and more or less traditional studio processes are all inseparably connected to the overalI project of articulating the basic contradictions and anxieties around which his work revolves. Each medium recom-

mends itself as an expressive mode or analytic-one might even say diagnostic-tool within a given set of artistic circumstances. Nauman's preeminence rests not only on his mastery of many ways of making-a mastery revealed as much by his refusal to succumb to the temptations of superficial refinement as by his actual ability to delineate forms, fashion objects, orchestrate sounds, lights and moving pictures of great albeit austere beauty-but also on his ability to relate such stylistically disparate appraaches to an emotionally as welI as logically coherent core of concerns. ln some instances, it appears as ifNauman's overarching method amounted to an attempt at chewing up the very concept of"human nature" and spitting it out in as many pieces as he can create. On other occasions, it seems as ifthe artistwas consuming himselfin stages in order to remake his image in accordance with an integrated "second nature" ofhis own devising. Fram the latter perspective, art is tantamount to a ritual ordeal, from which one emerges whole only after submitting to the most rigorous physical and psychological tests-if, indeed, one ever emerges whole. ln AnthrofSocio (Ríndefacing cam era) (I99I) the unresolvable antagonism between instinctand reason bombards us fram every side. Is man the master ofhis destiny or is he, instead, the captive of his needs and first victim of his delusions of power? To the twentieth-century doctrine that social science could solve this dilemma and pravide the key to unlimited self-understanding and self-impravement, Nauman responds with a plaintive barrage of sound. The man who shouts at the viewer from the walls and screens scattered in the penumbraI, otherwise vacant spaces of

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this installation is the amplified echo of a former student ofbehaviorism-the artist-who was taught that running rats thraugh mazes would unlock the mysteries ofhuman habit and teach us to act in our own best interests. The benign face of totalitarian madness, such fantasies of logical submission to higher authority ultimately degenerate into the sadomasochistic confusion of dependency and contraI. "Help me! /Hurt me, Sociology" the talking-head intones. "Feed me! /Eat me, Anthropology!" he cries. Gradually, however, his litany of antithetical demands and desires resolves into a curiously harmonic plain chant, and the multiple images ofhis anguished visage become a hauntingly disembodied chorus. The ugliness contains and eventually reveals its opposite, perceptual disorder at the threshold oftolerance transmutes into oddly reassuring pattern and rhythm, and man at his most abject and most aggressive becomes a beacon-"an amazing Iuminous fountain"-in the shadows ofinescapable uncertainty about his essential character.

Is such a man different fram the animaIs because he alone is conscious of his being or because he alone preys upon his own kind or begs to be preyed upon? Is he fallen angel or a deviant beast, the arbiter ofhis salvation or his own worst enemy? "Help me/Hurt me! Feed me/Eat me!"

Robert Storr There is no answer, only the sound ofhis voice in the emptiness we share.

Bound to fail Fadado/amarrado ao fracasso 1967 carvão sobre papel [charcoal on pape r] 95,3x62,9cm coleção particular [private collection] foto Ellen Page Wilson Square knot Nó direito 1967 aquarela e carvão sobre papel [watercolor and charcoal on paper] 76,84x69,85cm coleção particular

[private collection] foto Jim Strong From hand to mouth Da mão à boca 1967 aguada e grafite sobre papel [ink wash and graphite on paperJ 90,ll>:< 67,95cm coleção

particular [private coll ection]

497 Bruce Nauman Robert Storr

curadoria VitĂłria Daniela Bousso

Oppenheim e Oursler: conexĂľes

Dennis Oppenheim nasceu em 1938. Tony Oursler nasceu em 1957. Um intervalo de tempo -18 anos é á. diferença de idade entre os dois-faz-nos pensar que comparar suas práticas torna-se tarefa relativamente possível, se levarmos em conta o temido e rechaçado processo de globalização. Esse é o contexto em que suas obras podem ser lidas: os dois são americanos, vivem em Nova York e no cerne de suas atuações a questão central é a existência frente ao consumo do nosso tem po.

Os dois, sem dúvida, nesse hiato de tempo que determinaria a distância entre suas vidas, aproximam-se, criando quase que um sincretismo de sentido em suas práticas, onde a densidade e a intensidade das suas poéticas ocorre a partirde um processo de contaminação e resistência: de um lado, absorvem a cultura híbrida decorrente da expansão urbana-os processos impostos pelos meios de comunicação de massa, a velocidade com que a indústria cultural con'strói e retoma o contato simultâneo entre emissores e receptores e a sociedade do espetáculo-de outro lado, resistem, desenvolvendo uma prática artística que articula a cultura popular contemporânea com a tradição moderna e com aspectos sócio-políticos.

É curioso observar que, embora não se conheçam, as suas atitudes frente à obra também os aproximam: os dois colocam o espectador em um ambiente onde o clima é próximo a um sonho, onde a percepção sensória é o fio condutor dos significados e da dimensão simbólica gerada em suas poéticas. A metáfora, a desconstrução do pensamento linear, a teatralidade, a ritualização e a magia estão presentes na produção de ambos.

Obviamente, o hiato de tempo aqui assinalado determina diferentes impasses em relação a seus fazeres artísticos. Dennis Oppenheim vem da minimal-art dos anos 60 e, nos anos 70, o ataque à arte purista, formalista, passou a ser a gênesis do seu impasse. Com o desenvolvimento de suas performances, o minimalismo deixa de ser o enfoque básico e o fazer artístico passa a ser questão central em seu discurso.

Enquanto artista dos anos 80, Tony Oursler, por sua vez, critica e ironiza a pop art dos anos 60, bem como a linguagem televisiva e os meios de comunicação de massa.

Metáforas e nonsense

Seja nas esculturas de Oppenheim, ou nas vídeoinstalações de Oursler, a utilização de um substituto, o boneco, vai constituir a metáfora. Em Attemptto raise hell [Tentativa de criaro inferno] de Dennis Oppenheim, um boneco sentado recebe pancadas de um sino na cabeça. O som do sino que bate a cada 60 segundos é ativado por ímãs, e atravessa a sala da instalação, repercutindo no espaço e no cérebro. Écomo se o artista estivesse batendo a cabeça contra um objeto sólido, como que impossibilitado de passar por ele, produzindo ruídos. O boneco, convém notar, é réplica da imagem do próprio artista, e essa auto-referência pode serentendida como um ato de autocanibalização, quase uma penitência, uma torturada apropriação de si mesmo, que evoca a razão e a forma de produzir arte. Ação simulada, atuação simbólica. Esse nonsense, esse tangenciardo absurdo, revela o tragicômico em sua obra e surpreende o espectador através do impacto.

A mesma atitude pode ser percebida na produção de Oursler. Se o fazer artístico-questão típica dos artistas dos anos 60/70-é a tônica do discurso de Oppenheim, em Oursler essa questão não é central. É a investigação de diferentes meios que caracteriza a sua produção: a linguagem televisiva conjugada com o teatro, o trabalho do ator e a utilização de bonecos geram metáfora. A utilização da palavra completa cada obra de Oursler. Mas o nonsense e o absurdo transparecem no modo como utiliza o som: o sentido das palavras é desconstruído através do uso da metonímia.

Dennis Oppenheim Attempt to raise hell Tentativa de criar o inferno 1974 instalação manequim de bronze, sino de bronze [bronze mannequin, bronze bell] 790x247cm coleção Musée National d'Art Moderne-Centre Georges Pompidou, Paris

499 Dennis Oppenheim e Tony Oursler Vitória Daniela Bousso

Misticismo

A instalação System for dramatic feedback [Sistema para feedback dramático], 1994, exemplifica a tônica da poética de Oursler: o reflexivo está intimamente ligado à análise e interpretação de seus conteúdos e os aspectos surrealizantes, a alegoria e o simbolismo são presenças conjugadas a situações insólitas, imprevisíveis, onde tempo de duração e repetição são componentes básicos de um modo de trabalhar que, ao mesmo tempo em que propõe a reinvenção da arte figurativa, vale-se da apropriação, da estrutura narrativa e da metafísica-criando um sentido religioso, incorporando um tom místico ao trabalho. De formação católica, ao mesmo tempo em que critica os caminhos da igreja, "o artista reconhece que através dela adquiriu um lado místico que se contrapõe ao tecno-materialismodo nosso tempo".'

Em Oennis Oppenheim é a preocupação existencial que determina o misticismo. A partir da morte de seu pai, no início dos anos 70, o artista interessa-se pelo xamanismo e pela magia.

Utilizando o surrealismo como instrumento de auto-referência, passa a realizar experiências que recuperam vivências do passado, removendo importantes aspectos psicoterapêuticos. E o faz a partir da apropriação de gestos e desenhos dos seus próprios filhos, reconhecendo a importância dos arquétipos. O caráter alegórico contido em sua obra possui conteúdos simbólicos, em que a narrativa e a ironia aparentes são ficções que remetem ao seu ser. Sua arte é produtora de consciência e é autobiográfica, estabelecendo a metáfora das suas crenças e fé.

Corpo

As obras de Oppenheim funcionam como extensões de seu ser; mesmo que ele use seu próprio corpo na obra, ele é elemento de manipulação para externar uma extensão do seu próprio "eu".

Uma busca de ultrapassagem de fronteiras, limites; uma tentativa de captura do impossível. Seu questionamento sobre a atividade e o processo da arte opera no território do visual e do verbal, criando tensões e deslocamentos entre o contexto psicológico e o autobiográfico.

Em Tony Oursler, as vídeoinstalações se baseiam num espaço de acontecimentos com relatos a viva voz, em monólogos ou diálogos dos bonecos, de onde surge a projeção de rostos que choram, falam, gritam e gemem. O vídeo passa a ser "lugar" de acontecimento do corpo, que se reduz e se concentra no rosto, projeção fragmentária do corpo. Por trás do rosto, territórios férteis; a captação das variantes de caráterdos personagens e fragmentos do interior psíquico. A emoção em Oursler é ferramenta, instrumento para gerar significados, e reflete um estado de espírito que alude à dispersão e à dissociação a que se vê submetido o indivíduo dos nossos tempos.

Repetição

A repetição do som nas instalações dos anos 70 de Oppenheim compõe uma espécie de ritual contemporâneo, onde a ação física é gerada por uma reação visceral concomitante. O trabalho é entendido como carga comunicativa suficientemente poderosa para transcender o produtor, matando-o ou tornando-o impotente.

Na obra Search for c/ues [Busca por pistas], 1976, de Oppenheim, um boneco é apunhalado ao mesmo tempo em que sua filha de 7 anos discute o fato serenamente, num canto, ao fundo, onde um vídeo com trilha sonora mostra uma faca sendo atirada repetidamente numa massa não identificável. Pode a arte, a rigor, tornar-se mecanismo de autocanibalização, enquanto autoconsumo ... 7 Dennis Oppenheim Wall-nuts Nozes/Loucos de parede 1992 plástico vacuum forming, duas fitas de vídeo com áudio, dois monitores de vídeo [vacuum-formed plastic, two video tapes with audio, two video monitors] faixa 1 [track 1]-wa ... wa ... wa ... wa ... wall ... wall ... faixa 2 [track 2]-nu ... nu ... nu ... nuts ... nu ... 426,7x426,7x121,9cm foto Joseph Helman Gallery, Nova York

500 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

Na vídeo-performance Gingerbread man [Homem de pão-de-mel], 1970-1, Oppenheim come um biscoito cujo formato é o de um corpo humano; em seguida, a etapa de deglutição do biscoito aparece através de um vídeo que mostra o seu estômago trabalhando no processo digestivo.

Projeções e influências

Nos dois artistas, a utilização de bonecos e figuras são projeções existenciais; o marco conceituai, a reflexão sobre a experimentação são valores decisivos, que estabelecem o questionamento político e social, através da criação de espaços catárticos e su rreal izantes, onde as mudanças de escala e ambiente revertem-se em críticas mordazes e contundentes do psiquismo contemporâneo. Mas há, ainda, uma importante influência do passado recente, que nos permite justapore comparar a produção desses dois artistas.

Proponho observarmos a escultura Fast exit [Saída rápida], 1996, estádio derrubado de Oppenheim, espaço "container" que praticamente vomita gente; ou ainda "sua parede serial" de nozes que se assemelham a cérebros, com um vídeo acoplado que faz "close" numa boca, ou os bonecos da série Black ball [Esfera negra],

1995, de cabeça para baixo, e tantas outras peças da sua produção dos anos 90.

Todo esse aparente nonsense geradordo grande significado na <;Jbra de Oppenheim remetiame a alguma coisa que ficara gravada em minha memória, mas que eu só consegui identificar durante uma longa conversa com o artista em Nova York, quando falávamos de como a leitura, nos dias de hoje, tornou-se algo um pouco alheio ao meio artístico em geral e, insistindo, descobri que seu autor preferido, até hoje, é Samuel Beckett!

Repetição

Mas Beckettjá havia retornado ao meu universo há cerca de cinco anos, quando vi pela primeira vez uma instalação de Tony Oursler em Nova York, em uma exposição que se chamava Vídeo spaces [Espaços de vídeo] no MoMA ... aquelas instalações de Oursler, com aquelas vozes estridentes, aquele texto dito pela boca dos bonecos, a repetição de algo que não era exatamente compreensível, aquilo me remetia a um clima que anunciava a presença de Beckett. As repetições contidas em seus textos, de certa forma estão contidas nos textos de Oursler, assim como a visualidade das instalações tem a ver com NO.1 [Número 1], monólogo de Beckett de

1977, onde só se via a boca de uma mulher num palco escurecido, enquanto ela falava da sua miséria e de seu horror. Proponho, então, uma pequena análise a partir da retomada de um trecho de Beckett: Para quê, porque, ou?

Porque em outra escuridão ou na mesma?

E de quem é a voz perguntando isso?

Quem pergunta, de quem é a voz perguntando isso?

E retomo um trecho de texto da instalação Autochtonous too high [Autóctone alto demais] (1995), de Oursler:

501 Dennis Oppenheim e Tony Oursler Vitória Daniela Bousso

o que você quer?

O que você quer?

O que você quer?

Volte aqui Volte aqui Deixe-me te 01 har Deixe-me te 01 har Que formato você adquiriu dessa vez?

Quem é você?

Quem é você?

Quem é você?

Quem é você?

Nos textos acima, a ausência de contexto somada ao diálogo põe em cena uma "voz" que não sabemos a quem pertence. Essa "voz" funciona como uma espécie de consciência; uma consciência descontextualizada que se assemelha à narrativa bíblica, onde há sempre uma voz em "off" que não se sabe exatamente a quem pertence. E não é por acaso. Os existencialistas perguntavam-se de onde vinham e para onde iam, carregando o tempo todo o fardo do próprio corpo. Em Esperando Godot, Beckett enfoca u ma vida sem objetivo, mas sem pre há esperança.

Essa esperança gerou a seguinte análise: "O autor não é um cínico; é um religioso atormentado pordúvidas e que por conseguinte tem fé". Como religioso, Beckett é metafísico e toda sua obra gira ao redor do questionamento da identidade do 'eu' de dentro. 2 No caso de Oppenheim e Oursler, o misticismo e a fé seriam, então, legados do pensamento existencialista via Beckett.

A manifestação dos conflitos desses artistas é produzida por uma densa malha de cruzamentos entre a cultura moderna e a rede de estruturas ideológicas que compõem o pensamento da pós modernidade. Exploram as fronteiras entre a percepção e a crença num jogo simbólico, que pretende achatar os efeitos de uma sociedade que orbita ao redorde uma sintaxe grandiloqüente. Dessa forma, suas obras podem ser lidas como paradoxos indicativos do dilema pósmoderno: o esvaziamento do sentido, a perda da dimensão simbólica, e o estrangulamento do sujeito.

Assim, mesmo valendo-se das novas tecnologias, percebe-se que suas obras não são exatamente o que se convenciona chamar de "high-tec", e isso é intencional. À captura de suas referências identitárias, resistem: trabalhando no território da subjetividade, apropriando-se das insondáveis contradições do seu tempo, para não serem engolidos. Como diria Oswald de Andrade, no manifesto antropófago: "Só a antropofagia nos [os] une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente."3 ... "O amor quotidiano e o modus vivendi capitalista. Antropofagia.

Absorção do inimigo sacro. Para transformá-lo em totem."4 Elisabeth Janus, A conuersation with Tony Oursler, Exposição Salzburger Kunstverein, 1994, P-4-5.

2. Samuel Beckett, Companhia, Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1982 , p.63· 1.

Vitória Daniela Bousso

3. Oswald de Andrade, "A utopia antropofágica", Obras completas de Oswald de Andrade, 2 a ed., São Paulo: Globo, 1995. Incluí: Aantropofagia ao alcance de todos, por Benedito Nunes, P-47.

4. ido Ibidem, P·51.

Tony Oursler RGB VVA 1996 detalhe boneco azul [detail blue dali] instalação com três elementos [installation with three elements] projetor 30 PC Citizen, vídeo-cassete, boneca, madeira, veludo [Citizen 30 PC projector, VCR, dali, wood, velvet] cortesia Metro Pictures, Nova York

502 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

curadoria Vitรณria Daniela Bousso

Oppenheim and Oursler: connections

Dennis Oppenheim was born in 1938. Tony Oursler was born in 1957. An interval in time-I8 years is the difference between them-makes us think that it is possible to compare their practices, if we take into consideration the feared and repudiated globalization processo This is the context in which their oeuvre can be read: they are both Americans, live in New York, and the central issue oftheir activities is the opposition between being and the consumerism of our time.

Without doubt, in the gap oftime that might establish the distance between their lives, they approach each other, creating a syncretism of meaning in their actions, where the density and intensity of their art derives from a process of contamination and resistance: on the one hand they absorb the hybrid culture resulting from urban growth-the procedures imposed by the mass media, the speed with which the culture industry builds up and reclaims the simultaneous contact between transmitters and receivers and the society of spectacle-on the other hand, they resist while developing an artistic practice that incorporates contemporary popular culture, the modern tradition, and social-politicaI elements.

It is curious to observe that although they do not know each other, their approach to art also brings them together: they both place the viewer in a dreamlike atmosphere, where sensory perception is responsible for generating the meanings and the symbolic dimension of their art.

Metaphor, deconstruction oflinear thought, theatricality, rituaIs and magic are part of the production ofboth artists.

It is obvious that the gap in time aforementioned determines different obstacles with regard to their artistic production. Dennis Oppenheim comes from the minimal art ofthe '60S, and the attack on the purist and formalist art of the '70S became the genesis ofhis predicament.

As his performances developed, minimalism was no longer his basic approach, and the artistic production itselfbecame the central issue ofhis discourse.

As an artist ofthe '80S, Tony Oursler is criticaI and ironic about the pop art ofthe '60S, as well as TV syntax and mass media.

Metaphor and nonsense

ln the sculptures by Oppenheim, or in the video installations ofOursler, the use of a substitute, the dummy, constitutes the metaphor. ln Oppenheim's Attempt to raĂ­se hell, a dummy in a sitting position is hit on the head by a bell. The sound of the bell, which is activated by magnets every 60 seconds, crosses the installation room reverberating in the space and in the brain. It is as if the artist, not being able to pass through a solid object is banging his head against it, producing noises. Is important to note that the dummy is a reproduction ofthe artist, and this self-reference can be understood as an act of self-cannibalization, almost a penitence, a tortured self-appropriation that evokes reason and the means of producing art. Simulated action, symbolic acting.

This nonsense, this brushing with the absurd reveals the tragicomic in Oppenheim's oeuvre and surprises the viewer by its impacto A similar attitude can be perceived in Oursler's production. If artistic creation-a common question for the artist ofthe '60S and '70S-is stressed in Oppenheim's discourse, in Oursler this question is not central. It is the investigation of different media that defines his production: TV syntax combined with theater, the work of the actor and the use of dummies to generate metaphors. The use of words completes each of Oursler's works. But the nonsense and the absurd are revealed in the way the sound is used: the meaning of the words is deconstructed through the use of metonymy.

Mysticism

The installation Systemfor dramatícfeedback, 1994, exemplifies the general tone ofOursler's work: reflection is closely linked to the analysis and interpretation of the content, and the surrealist aspects, allegory and symbolism are elements connected to unusual and unpredictable situations, where the duration oftime and repetition are basic components of a way ofworking that proposes the reinvention of figurative art while relying on appropriation, on narra tive structure and metaphysics-creating a religious meaning, adding a mystic tone to the work. Of Catholic upbringing, he criticizes the paths of the church, but at the sarne time "the artist recognizes that through it, he acquired a mystic side that opposes the techno-materialism of our time."l With Dennis Oppenheim, mysticism is determined by an existential concern. Since the death ofhis father in the early '70S, the artist became interested in shamanism and magico Using surrealism as a tool of self-reference, he began performing experiments that recall passed events, extracting important psychotherapeutic aspects. This occurs through the appropriation of drawings ofhis own children, in recognition ofthe importance of archetypes. The allegorical character ofhis works has a symbolic content where the apparent narrative and irony are fictions that refer to his own being. Bis oeuvre engenders consciousness and is autobiographical, establishing the metaphor ofhis beliefs and faith.

Body

Oppenheim's oeuvre functions as an extensionofhimself; even when he uses his own body in the work, it is an element of manipulation to reveal an extension ofhis "L" A search to cross borders, limits; an attempt to capture the impossible. Bis inquiry on the process and activity of art takes place in the visual and verbal domains, creating tensions and displacements between psychological and autobiographical contexts.

Tony Oursler's video installations are based on a defined space of occurrences with live voice statements, in monologues or dialogues of the dum mies on which are projected faces that cry, speak, scream and moan. The video becomes the "place" ofbody action, that is reduced and concentrated in the face, a fragmented projection of the body. Behind the faces, fertile terrain; the capture ofthe character's variances ofpersonality and the fragments oftheir psychic interior.

Emotion in Oursler is a tool, instrumental in generating meanings, reflecting a state of mind which is an allusion to the dispersion and dissociation of individuaIs in our time.

Repetition

The repetition of sound in Oppenheim's installations from the '70S constitutes a sort of contemporary ritual where the physical action is generated concomitantly with a visceral reaction. The work is understood as a communication load that is powerful enough to transcend its creator, killing him or making him impotent. ln Oppenheim's Searchfor clues, 1976, a dummy is stabbed at the sarne time as its 7-year-old daughter calmly discusses the event in a corner, in the background, where a video with a soundtrack shows a knife being repeatedly thrown at an unidentified mass. Can art, strictly speaking, become a mechanism of self-cannibalization, while being self-consumption ... ? ln his video performance Gíngerbread man, 1970-71, Oppenheim eats a cookie with a human form; after that, the digestion of the cookie appears on a video that shows his stomach in the process of digestion.

Tony Oursler RGB VVA 1996 detalhe maçã vermelha [detail red apple] instalação com três elementos [installation with three elements] cerâmica, CD player, alto-falantes, lâmpadas [ceramic, CD player, speakers, lightbulbs] cortesia Metro Pictures, Nova York

505 Dennis Oppenheim e Tony Oursler Vitória Daniela Bousso

Projections and influences

ln both artists the use of dummies and figures are existential projections; the conceptual signature and the reflection on experimentation are the decisive values that establish the politicaI and social questioning, through the creation of cathartic and surreal spaces where the change of scale and ambiance are turned into biting and incisive critiques ofthe contemporary psyche. But there is another important influence ofthe recent past that makes it possible for us to juxtapose and compare the production of these two artists.

I propose that we observe the sculpture Fast exít, I996, Oppenheim's fallen stadium, the container space that almost vomits people; or even "his serial wall" ofwalnuts which look like brains, and the associated video that shows a close-up of a mouth, or the upside-down dummies from deBlack ball series, I995, and so many other pieces from his production ofthe '90S. All ofthis apparent nonsense which generates the great meaning ofOppenheim's oeuvre reminded me of something fixed in memory, and which I was only able to identifY during a long conversation with the artist in New York, when we were noting that nowadays reading has become somewhat foreign to the artistic milieu, and after some insistence I discovered that his favorite author, to date, is Samuel Beckett!

Repetition

But Beckett had already returned to my universe 5 years ago, when I saw for the first time an installation by Tony Oursler in New York, at the exhibition Vídeo spa ces at MoMA . .. those installations, with those strident voices, those texts coming from the dummies' mouths, the repetition of something that was not really understandable, all this evoked in me an atmosphere that suggested Beckett's presence. The repetitions found in his texts are in a certain way present in Oursler's text, as well as the visual quality ofthe installations related to N01, Beckett's monologues from I977, where one sees only a woman's mouth on a dark stage, as she speaks about her poverty and her horror. I propose therefore a brief analysis using an excerpt from a Beckett text as the starting point: For what, why, or?

Why in other darkness or in the same one?

And whose is the voice asking this?

Who is asking, whose is the voice asking this?

And using an excerpt from Oursler's installation Autochtonous too hígh, I995: What do you want?

What do you want?

What do you want?

Come back here Come back here Let me look at you Let me look at you What format have you acquired this time?

Who areyou?

Who areyou?

Who areyou?

Whoareyou?

506 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

I

I

ln the texts above, the dialogue devoid of context introduces onto the scene a "voice" that we do not know to whom it belongs. This "voice" works as a consciousness; a consciousness out of context that resembles biblical narratives, where there is always a voice offscene which one doesn't know exactly to whom it belongs. And this is not mere accident. The existentialists used to ask themselves where did they come fram and where were they going, always carrying the burden oftheir own bodies. ln Waitingfor Godot, Beckett focuses on a life without goals, but where there is always hope.

This hope generated the following analysis: "The author is not a cynic; he is a religious man tormented by doubts and who consequently has faith." Being religious, Beckett is metaphysical, and all his oeuvre revolves around the question of the interior "1."2 For Oppenheim and Oursler, mysticism and faith are legacies of an existentialist thinking via Beckett.

The manifestation of these artists' conflicts is produced bya dense weaving between modern culture and the web of ideological structures that comprise postmodern thought. They explore the borders between perception and the belief in a symbolic game that intends to flatten the effects of a society that orbits around a grandiose syntax. Thus their oeuvre can be perceived as paradoxes that indicate the postmodern dilemma: the depletion ofthe meaning, the loss ofthe symbolic dimension, and the strangulation of the individual.

Even using new technologies, their works are not exactly what one might call "high-tech," and this is intentional. They resist the capture of references of identity: they work on the territory of subjectivity, and appropriate the impenetrable contradictions oftheir time, in order not to be consumed. As Oswald de Andrade would say, in his anthrapophagic manifesto: "It is only anthropophagy that unites us [them]. Socially. Economically. Philosophically. [... ]"3 "Everyday love and the capitalist modus vivendi. Anthropophagy. Absorption of the sacred enemy. To transform him in totem." 4 Vitória Daniela Bousso. Translatedfrom the Portuguese by Michael Reade.

Elizabeth Janus, A conversatíon wíth Tony Oursler, Exhibition Salzburguer Kunstverein, 1994, PP.4-5.

2. Beckett, Samuel, Companhía, Rio de Janeiro: Francisco Alves, 19 82 ,p.63· 3. Andrade, Oswald de, "A utopia antropofágica"-2nd ed., S. 1.

Paulo: Globo, 1995. Obras completas de Oswald de Andrade [Complete works ofOswald de Andrade] . included: A antropofagía ao alcançe de todos [Anthropophagy for alI], by Benedito Nunes, P·47· 4. Ibid. P·5 1

Tony Oursler RGB VVA 1996 detalhe lâmpada verde [detail green lightbulb] instalação com três elementos [installation with three elements] lâmpada, CD player, alto-falantes [Iightbulb, CD player, speakers] cortesia Metro Pictures, Nova York

507 Dennis Oppenheim e Tony Oursler Vitória Daniela Bousso

Rosa Olivares

Pedaços de nós mesmos Os nativos de Lochac traziam gravado na pele o mapa do lugar onde viviam. Essa era a sua única vestimenta; eles convertiam seus corpos em mapas do espírito nos quais desenhavam o lugaronde nasceram. Os comentários dos cartógrafos medievais pretenderam, com um conhecimento fragmentado, construir mapas para conhecer territórios estranhos, para dar-nos uma visão completa do mundo, sem perceber que cada pessoa é um nativo de Lochac; que trazemos gravado em nossos corpos o mapa do que somos, de onde viemos, onde vivemos. Somos simples fragmentos, pedaços do mundo, de um mundo cujo conhecimento é impossível por sua extens.ão, um mapa que só seria possível em seu tamanho real e portanto impossível de reproduzir, impossível de assimilar, de compreender. Então vemos que esse mapa é apenas a origem de outro, e este, por sua vez, de outro mais detalhado, e assim vamos fragmentando a suposição, o todo ideal, reduzindo-o a pedaços cada vez menores, até configurar nossos corpos. Ecompreendemos que é o fragmento, o pedaço do corpo, que simboliza e define esse corpo completo, talvez inexistente. Como cada palavra, fragmento do conhecimento e da percepção, resume um discurso concreto. E, finalmente, que o conhecimento global, a compreensão do todo, é impossível, porque esse todo jamais existiu. Porque essa extensão que define o todo é formada por partes, por individualidades que somadas conformam o corpo, a superfície do mundo.

"Busquei a liberdade em sua amplitude desavergonhada e em seu lugar achei a morte. Porque certos homens me deram uma parte de suas vidas ao compartilhar seus conhecimentos. Esuas diversas perdas, agrupadas, equivalem a uma morte que é minha, pois tenho me assenhorado do que eles decidiram dar."1 A liberdade, a totalidade, a felicidade, o amor, a verdade. Palavras, fragmentos de pensamentos que nos conduzem a outras palavras, a outros corpos verbais, às vezes celestiais, levando-nos a um labirinto que nunca tem saída. Graças à fragmentação, podemos nos relacionar com todos e conosco, nascendo daí a linguagem e a forma de comunicar por partes, em pedaços, às vezes, em porções de conhecimento. Da mesma forma que a percepção sexual, erótica, se fragmenta e se individualiza nas partes de um corpo, de um único corpo entre milhares, entre milhões. Nenhum cirurgião, nenhum açougueiro tem cutelos ou bisturis tão afiados quanto o olhar. O olho é a mais cortante das armas com que desarmamos corpos e objetos; com o 01 har fragmentamos o que está ao nosso redor. E a arte se faz basicamente com o olhar; por isso a história da arte, a história das imagens, sagradas ou artísticas, é repleta de fragmentos de corpos. Somente a câmera fotográfica e posteriormente a imagem cinematográfica conseguiram igualar-se ao olho, em sua capacidade de entabular um diálogo direto com o corpo, com a morte, com o horrorfinal que, para o homem, está sempre localizado em seu próprio corpo: o sexo e a morte; a vida e a morte; a morte. O artista utiliza o olho como o cartógrafo utiliza sextantes, compassos, réguas, lapiseiras, e o resultado é semelhante. Como os indígenas de Lochac, o artista desenha todos os mapas em seus múltiplos corpos, em cada uma de suas obras. Assim, a arte se constrói na esfera do fragmento e sobre essa zona ferida, que todavia ainda sangra, que é a linha do corte, em breve restará uma cicatriz permanente. Assim em Crash, de David Cronenberg, seus protagonistas só alcançaram o êxtase lambendo as cicatrizes, acariciando essas áreas partidas e reconstruídas, possuindo esses

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corpos que são diferentes, que atravessaram a fronteira entre o antes e o depois da dor. E, naturalmente, em um momento como o presente, essas cicatrizes não foram causadas porferidas de guerra, com um certo grau de orgulho e nobreza, nem mesmo pela honra duvidosa de um conflito pessoal, e sim por acidentes de trânsito; essa guerra fragmentária que a civilização desenvolve contra si mesma e que vai nos eliminando, sem honra, pouco a pouco.

A cicatriz é apenas o sinal de uma ferida. Um corte que elimina o membro inútil, que delimita o que nos falta. É, por excelência, o sinal da castração edipiana que, segundo Freud, todas as mulheres têm. Nesse processo de castração, como em todo corte, é preciso sinalizar dois momentos: a ação de cortar, dolorosa e cheia de angústia, que define a perda em si; e outro posterior e permanente que supõe a cicatrização simbólica dessa ferida, porque a perda é irreparável. São as cicatrizes, as feridas da série de trabalhos de Rosângela Rennó, que mostram mais das pessoas de quem fala do que talvez seu rosto o faria; são um retrato da pele, um mapa de sua experiência.

A ferida por excelência é o sexo, e em particular, o sexo da mulher, sempre predisposto ao sangue. Uma ferida sempre aberta, que não cicatriza e que simboliza, no ser humano e sempre, segundo Freud, o medo da morte, o horrordo desconhecido, da dor, de ser devorado e, cabe lembrar, o mito da vagina dentada: uma grande boca disposta a devorartudo o que nela entra.

O cinema atual também simbolizou essa 'ferida', sempre disposta a nos fazer sofrer, que nunca se fecha, no filme A ferida, de Louis Malle. A mutilação está na raiz cultural do homem e aparece na obra de Robert Gober, talvez com mais força, porque está fora do meio ambiente, da paisagem. Contudo, antes de Gina Pane, antes do acionismo vienense, antes de Chris Burden, antes de toda a pintura religiosa que nos apresenta corpos sangrentos, fragmentos de corpos mutilados, antes da própria religião que encheu nossos templos de pedaços de corpos feridos, Lucio Fontana Conceito spazziale/attesa Conceito espacial/espera [Spacial concept/waiting] 1966 acrílica sobre tela com uma incisão [acrylic on canvas with an incision] 164x114cm coleção Stedelijk Museum, Amsterdã Chris Burden Shoot Dispare 19 de novembro 1971 performance F Space foto Alfred Lutjeans "At 7:45 p.m. I was shot in the left arm by a friend. The bullet was a copper jacket 22 long rifle. My friend was standing about fifteen feet from me." ["Às 19:45 fui baleado no braço esquerdo por um amigo. Era uma bala blindada de um rifle calibre 22. Meu amigo estava a aproximadamente 4,5m de distância."]

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de ex-votos, existia o corpo real, que é cortado e mutilado, fragmento de verdade. O tema, na realidade; é o corpo, esse lugar, esse mapa dos indígenas de Lochac, onde tudo acontece, que simboliza a terra, o universo, "a totalidade". O corpo como lugarde experimentação, seu encontro como meta mística ou erótica, cujos limites Ce não é preciso citar Bataille) se cruzam e se confundem até ficarem unidos, inseparavelmente. O corpo é o alimento da arte, como é o alimento da medicina. Nossa carne, nosso sangue, nossas vísceras, nossa pele, nossas unhas, nossos ossos, constróem todo o corpo da ciência médica, todo o arcabouço artístico, até chegarmos a um momento como o atual, quando isso não só parece evidente, como surgem correntes teóricas que nos falam do alimento, da fonte nutritiva que hipoteticamente nosso próprio corpo representa.

Os antigos conquistadores, exploradores primitivos e cartógrafos de vocação, aportaram em praias desconhecidas e se aproximaram, como mais tarde fariam Burton, Frazer, Freud e tantos antropólogos, sociólogos e psicólogos, das tribos de homens primitivos, que andavam nus, ainda nas fases totêmicas básicas, e praticavam o canibalismo. Os que não foram devorados nem assimilados voltaram para nos contar. Para nos dizerque os guerreiros comiam o coração e o fígado, ainda quentes, de suas vítimas e dessa maneira conseguiam seu valor.

Assim compreendemos, com a ajuda dos filmes sobre vampiros, que nos alimentamos dos outros, e de seu sangue e de sua carne conseguimos nossa renovação; que um retrato é sempre um auto-retrato, que o olhar não só corta e fragmenta, mas assimila e devora; que podemos comer com os 01 hos e ficar com a essência dessa pessoa, do objeto 01 hado. Essa transformação é uma das características da arte, como é característico do sexo querer possuir, devorar o amante, conseguiressa efêmera comunhão de carne, sangue e fluidos, de sensações e sentimentos.

Esses primeiros viajantes rumo ao mundo exótico, quando se depararam com os corpos nus dos indígenas, descobriram algo que estava oculto portrás de sua própria evolução, que esses corpos eram uma rica fonte de conhecimento, e ainda algo muito mais importante: que o nu é um mundo autônom0 2 • A fragmentação é, então, um método, e a apresentação do corpo mutilado, cortado, ferido, destroçado, fragmentado, o tema. Sua presença na arte, na história da arte, remonta às próprias origens, assim como nas origens da humanidade o corpo representa o indivíduo e a força da alma, do espírito, está nesse corpo e se identifica com ele ou com fragmentos dele.

Mas é na arte contemporânea que essa prática feroz parece alcançar seu máximo esplendor.

Porque na ação de ferir, de cortar, de mutilar, no ato final do canibal, na submissão total que impõe o vampiro, no ato de domação que o exercício amoroso representa, no trabalho intelectual está-implícita a força, o desejo, essa ânsia ancestral que continua perseguindo o homem, essa necessidade de saber, de poder, de ter, de ser, essa angústia de explicar, de demonstrar.

Contudo, o problema é que, a partir das sucessivas mutilações, o indivíduo busca a totalidade.

Quer ser, mas sertudo, e finalmente não quer se explicar, quer é serentendido, que, como diz Jana Sterbak, você "sinta o mesmo que eu". A identificação, a postulação de outro, do outro, em um único: quero que veja o que eu vejo e isso só pode ser com meus olhos, que sinta o mesmo que eu e isso só pode ser sob minha pele, que trema com meu desejo ... só pode acontecer se você foreu, se estiver dentro de mim. Esta é a única forma de compreensão: ser um só.

A incógnita é saber se a vítima é realmente desafortunada ou chega a ser outro, a se converter nele. "O corpo não é só um território material. Também tem um valorsimbólico."3 O rito sagrado da comida como comunhão, como ato de compartilhar, alcança seu nível mais alto quando "devoramos", quando compartilhamos o corpo do outro e este devora o nosso. Esse continua sendo o rito que não se esquece.

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Às vezes essa loucura de trabalhar com o corpo, com esse material real, se converte em obsessão. Porque, se primeiro foi a pintura e a escultura, depois viria a performance, quer dizer, a realidade. Quando Burden atira contra si mesmo, quando Gina Pane se corta nos braços, pés e língua; quando atuantes e artistas realizam suas obras, repetem estruturas primitivas. Como o faz Lucia Fontana rasgando, cortando a tela. Atacam o corpo, transgridem as leis e as proibições, querem ver o que existe por trás, o que há dentro, o que existe do outro lado. Quando os surrealistas apresentam o corpo apenas por meio de fragmentos, estão repetindo algo que é essencial na arte, como em toda religião: representar o todo por uma de suas partes. Foi comentado em relação ao trabalho de Robert Gober, de como suas pernas, suas bundas e pedaços isolados de seu corpo, que se limitam diretamente com uma parede, têm esse destacado caráter de ex-votos religiosos; mais ainda, quando a aids marca o entorno e a vida (e os corpos de tantos amigos) do artista. Como mais tarde tentará realizar Orlan, demonstrando-nos que o fato de a obra ser um processo pode converter-se em algo excessivamente evidente. A arte nos salva da loucura e evita que Bellmer massacre seus modelos vivos, ainda que às vezes não consiga evitá-lo totalmente. Como o escultor que recentemente foi detido na Inglaterra por criar suas esculturas com pedaços de corpos humanos reais, roubados da morgue e dos cemitérios.

A pintura, a fotografia, a imaginação nos permitem trabalhar com idéias, com formas que são reais apenas no território da criação, ainda que continue existindo a atração irresistível da verdade. Joel PeterWitkin e seus corpos destroçados, recriados, mutilados, mesclados, cabeças cortadas que se beijam sobre um prato. Corpos reais, pedaços reais, a excitação do real, a atração pela morgue que levou tantos fotógrafos a visitarem a ante-sala da morte.

A realidade é igual à mentira nesse mundo da arte onde os mapas nunca delimitam o lugar que criamos. Fotografar um corpo morto, mutilado, é tão real quanto reais são as criações deJake e Dinos Chapman: corpos impossíveis com pênis no lugardo nariz, com vaginas em toda parte; monstros de sexos múltiplos na era da reprodução clônica. A obra de Paloma Navares baseia-se nos corpos excelsos, belíssimos, paradigmas da beleza, da arte clássica; suas madonas, suas virgens, suas mulheres fetiches e símbolos. Ela os fotografa, os fotocopiasempre em preto-e-branco-amplia os corpos, isola-os da paisagem, de seus companheiros de quadro; corta-os, destroça-os, colocando-os em prateleiras, em geladeiras, congeladores, armários ... Armazéns do tempo como os museus, que ela, a artista, apenas conserva (não inteiros, umas pernas, um púbis, uns peitos, umas mãos, isentos de significado, a não sero de pertencer a um corpo sagrado, como em Veermer, ou Boticelli, que moldam em nossa memória o que vem a ser um corpo, sempre de mulher) para criar com seus fragmentos outras obras.

Esse, diz-se desde os anos 80, é um estilo de apropriação, como se o Renascimento não tivesse se apropriado da história, como se todos crescêssemos unicamente com o que tiramos de outros, com o que podemos usar dos outros.

Já não é necessário recorrer à história da arte, porque o corpo, sua representação, tot~1 e parcial, fragmentada e mutilada, sua presença ausente constitui a proposta da arte atual. Daí o reaparecimento da fotografia, da figuração, do ready-made, da realidade em si mesma. Essa utilização, fragmentação e acumulação, formam a obra de tantos e tão diferentes artistas.

Desde a superposição e mistura de rostos de Nancy Burson que Thomas Ruffreutilizaria nas séries de retratos em preto-e-branco, a partir dos negativos de seus retratos coloridos mais conhecidos. Desde a ausência que denotam os trajes, a roupa vazia de MeyerVaisman, as prateleiras de medicamentos de Damien Hirst ... essa roupa é para cobrir nossos corpos, essas drogas são para curar nossos corpos. E os aposentos dolorosamente vazios de Rebecca Horn só têm sentido se pensarmos que uma vez foram ocupados por amantes que se quiseram e se

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amaram, se odiaram e se mataram, num processo absoluto de canibalismo, amor, desejo, um ritual culminante. Presença e ausência, tão convincentes que chegamos a pensarque a diferença não é tão grande. Quando Félix González-Torres instala uma porção de caramelos em um canto de uma exposição, não é fácil imaginarque seu peso total equivale ao de uma pessoa.

De quem? De quem é essa data de nascimento? Nesse ano se conheceram, ele e essa outra pessoa, que tem o mesmo peso dos caramelos que estão do outro lado da sala. As instalações de González-Torres nos falam de sua vida, giram em torno de sua experiência, uma experiência marcada por seu corpo e pelo de outros, uma questão de pesos e medidas. Outro artista cria corpos com seu trabalho, com fotografias e fibra óptica, com projetares mínimos e transmissores de eletricidade, com luz e escuridão, de que somos todos feitos. Daniel Canogartrabalha com fragmentos de corpos. Reconstruiu o corpo, o homem, a partirda recomposição visual e alegórica de seus sentidos: a audição, o tato, a visão, o olfato. Para isso, uma imagem projetada, em preto-e-branco, de olhos, nariz, orelhas, mãos que se prolongavam e se comunicavam por meio de cabos condutores de energia como os nervos e as veias do corpo. O próximo passo é entrar nele, apresentar a projeção em uma sala escura-que é esse corpo, o que esses olhos vêem. Quero que vejas o que eu vejo, com meus olhos, quero que tenhas minhas lembranças em tua memória, que sintas o mesmo que eu ...

Todos esses corpos são reais, como as bonecas de Bellmer, avós dos bonecos sexuais de Cindy Sherman. Na obra de Sherman, o corpo torna-se novamente o protagonista. Nas séries sobre sexo, com a utilização de próteses e manequins, quando o corpo já se representa com o simulacro total, a fotografia se baseia na mutilação sistemática e brutal. O homem fica reduzido a seu pênis, um pênis gigantesco que ocupa toda a imagem. Não encontramos aqui a sensualidade de muitas fotografias explicitamente sexuais, nem o cheiro agridoce do sexo das representações pornográficas, nem a excitação das imagens dos sexos e das penetrações de Mapplethorpe. Aqui o sexo é a máquina, o corpo se desumaniza e só fica o que ele tem de objeto, para uso e consumo, o que tem de animal, tudo aquilo que não seja humano. Esses torsos cortados que acabam e começam em sexos, essas vaginas abertas e deformadas, essas articulações das pernas desses bonecões que se abrem para serem penetrados, sem calor, sem desejo, mera mecânica. Estamos nos limites do mapa. Falávamos da nudez como de um mundo autônomo, do corpo como do único mapa possível, múltiplo e sempre diferente. A arte, os artistas, nós, aproximamo-nos do horror, estragamos a paisagem desse mundo autônomo porque esquecemos as regras de sobrevivência e vemos no canibalismo, no desejo dos outros, algo perverso, mas aceitamos métodos piores para justificar nossas necessidades. A experimentação permanente que é feita no terreno da ciência, da cirurgia e da arte, da cultura, baseia-se na grande indústria do corpo, do qual tudo se aproveita. Tanto é assim que nosso corpo praticamente já não nos pertence, não nos pertencemos, porque nos repugna tudo o que nos faz humanos. Na carnalidade da carne, na visceralidade das vísceras, na umidade de nosso sangue, de nosso sêmen, de nossos fluidos, na reconstrução de nossos fragmentos, começamos a nos reconhecercomo humanos. A arte nos ensina a leresse livro de carne, esse mapa do mundo que somos, cada um de nós. "Sou um homem por minhas mãos e meus pés, meu ventre, meu coração de carne, meu estômago cujos nós me aproximam da putrefação da vida."4

Rosa Oliuares. Traduzido do espanhol por Sandra Cowie.

1. Comentário de Frei Mauro, cartógrafo veneziano do século XVI, citado em James Cowan, A mapmakers dream: the meditations ofFra Mauro, cartographer to the court ofVenice.

2. Oswald de Andrade, "Manifesto antropófago": "O que atrapalhava a verdade era a roupa, o impermeável entre o

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mundo interiore o mundo exterior. A reação contra o homem vestido". Gilberto Mendonça Telles (org.), Vanguarda e modernismo brasileiro, Petrópolis: Vozes, 1972.

3. James Cowan, op. cito 4. Antonin Artaud, Fragmentos de un diario dei inperno.

Rosa Olivares lIi!I

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The natives ofLochac bore the map of where they lived engraved an their skino That was all the clothing they possessed, and they made their bodies into maps of the spirit on which they drew their birthplaceo With their fragmentary knowledge, the medieval cartographers used comments to attempt to draw maps to explore unknown territories-to try to give us a complete view of the world-without realising that every human being is a native ofLochac, that on our bodies we bear the map ofwhatwe are-where we come from, and where we liveo We are sim pie fragments, little pieces ofthe world, of a world which, due to its sheer size, is impossible to know completely-a map which would only be possible full size and therefore impossible to reproduce, assimilate or understando But later we see that this map is just the source of another, and the other, in its turn, of another more detailed one, and so we gradually fragment the supposition more and more, the ideal, everything, to further reduce it into littler pieces, smaller and smaller every time, until we reach our own bodieso And we understand that it is the fragment, the piece ofbody which symbolises and defines that complete-possibly nonexistentbodyo Like each word, fragment ofknowledge, and of feeling, it sums up a specific discourseo We understand, finally, that overall knowledge, an understanding of everything, is impossible, because that "everything" never existed; because that extension which defines everything is made up ofparts, ofindividualities which, all added up, make up the body, the surface ofthe worldo "I sought freedom in its unashamed breadth, and instead of it I found deatho Because certain men gave me a part of their life in the act of sharing their knowledgeo And their different losses are together equivalent to a death which is mine, as I have taken upon myself what they decided to giveo"l Freedom, wholeness, happiness, love, trutho Words, fragments ofthoughts which lead us to other words, to other verbal bodies, sometimes celestial, to lead us through a maze which never has a way outo Thanks to fragmentation, we can relate to everyone and to ourselves: this is where language and the way of communicating come from, in bits, in little pieces, sometimes in shreds ofknowledgeo Just as sexual, erotic perception is broken up and individualised in the parts of a body, of one single body amongst thousands, millionso No surgeon, no butcher, has knives or scalpels as sharp as the eyeo The eye is the most invasive Robert Mapplethorpe CoeI< Pau 1982 fotografia em preto-e-branco [black and white photograph]

513 Pedaรงos de nรณs mesmos Rosa Olivares

weapon with which we disarm bodies and objects. It is with the eye that we break up our surroundings. And art is ma de basically with the eye. It is for that reason that the history of art, the history ofimages-sacred ar artistic-is full ofpieces ofbodies. Only cameras, and later, film images have been capable of what the eye can do, in its capacity to conduct a direct dialogue with the body, with death, with the final horror which, for man, is always within his own body: sex and death; life and death; death. The artist uses the eye as the mapmaker uses sextants, arcs, rulers, pencils, and the result is similar. The artist however, like the Lochac natives, draws all maps on his multiple bodies, in each one ofhis works. Thus, art is constructed within the sphere of the fragment and on that wounded area which still bleeds on occasions, which is the cutting line, where later a permanent scar will remain. Thus, in Crash, by David Cronenberg, his protagonists will only reach ecstasy, licking their scars, stroking those fractured and reconstructed areas, possessing those bodies which are different, which have crossed the frontier between the before and the after of pain. And naturally, at a moment like the present one, those scars which have not been caused by war wounds, with a certain degree of pride and nobility, not even due to the doubtful honour of a personal conflict but from car accidents; that fragmentary war which civilisation wages against itself and which gradually eliminates us, with no honour, little by little.

The scar is only the trace of the wound. A cut which eliminates the useless member, which delimits what we lack, what we no longer have. It is, par excellence, the trace of the Oedipal castration which, according to Freud, we women all have. ln that process of castration, as in all cutting, there are two moments: the fact of cutting, painful and full of anguish, which defines the loss in itself; and another, later and permanent one which is the symbolic forming of the scar from that wound because the loss is irreparable. The scars, the wounds ofRosângela Rennó's series ofworks, say more about the people it portrays than their own faces would, they are a picture of their skin, a map of their experience.

The wound, par excellence, is sex, and particularly, sex as a woman's body, always predisposed to blood. A wound always open, which does not heal over and which also symbolisesthis time for men, and always according to Freud- the fear of death, the horror ofthe unknown, pain, being devoured: suffice it to remember the myth of the toothed vagina: a great mouth about to devour everything which enters it. Contemporary cinema has also symbolised that "wound" always prepared to make us suffer, which never heals in the film Wounded (Louis Malle) .

Mutilation is at the cultural root of man and looms ever larger and perhaps with more force, as it is devoid of surroundings, oflandscape in the work ofRobert Gober. But before Gina Pane, before Viennese action, before Chris Burden, before all religious painting which presents us with bleeding bodies , fragments of mutilated bodies, the real body existed, which is cut and mutilates, which truly fragments. The subject, however, is really the body; that place, that map of the natives ofLochac, where everything happens, which symbolises the Earth, the universe, "entirety." The body as a place of experimentation, discovering it as a mystic ar erotic objective, the limits of which (we do not have to quote Bataille) cross each other and become entangled until they are inseparably joined. The body is the food of art, as it is the food of medicine. With our fles h, our blood, our viscera, our skin, our nails, our banes, the whole body of medical science is built up-the whole artistic network-until we reach a moment like the present one when this seems not only evident, but also theoretical trends appear which talk to us of food, of the nutritional source which is our own body.

Felix Gonzales-Torres Sem títu lo Untitled 1991 outdoor [billboard] referente à exposição Projects 34: Félix Gonzales-Torres Museum of Modern Art , Nova York 1992 dimensões variáveis cortesia Andrea Rosen Galiery, Nova York foto Peter Muscato

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The old conquerors, primitive explorers, vocational mapmakers, landed on unknown beaches and-as Burton, Frazer, Freud and so many anthrapologists, sociologists, and psychologists were later to do-Iooked on at the tribes of primitive men who walked naked, who were still at a basic totemic stage, and who practised cannibalism. Those who were not devoured or assimilated returned to teU us; to teU us that these warriors ate the still-warm heart and liver of their victims and thus made their victims' bravery remain in them. And thus we understood, with the aid of films on vampires, that we feed off others, that fram their blood and their flesh we achieved our renewal. We understood that a portrait is always a self-portrait, that the eye not only cuts and fragments but that it assimilates and devours, that we can eat with our eyes and conserve the essence ofthe other person, ofthe object observed. That transformation is one of the characteristics of art, just as a characteristic of sex is to want to possess, devour the lover, achieve that ephemeral communion of flesh, blood and fluids, of sensations and feelings. These first voyagers towards the world of the exotic when they faced the naked bodies of the natives-discovered something which was hidden behind their own evolution; that those bodies were a rich source ofknowledge-and something much more important: that nudity is a world on its own. 2 Fragmentation is, then, a method, and the presentation ofthe mutilated, cut, wounded, fragmented body in pieces is the subject. Its presence in art, in the history of art, can be traced back to the very origins of art, as it is in the origins ofhumanity that the body represents the individual and the strength of the soul, the spirit, is inside that body, and is identified with it or with fragments of it. But it is in contemporary art where this feracious practice appears to reach its maximum splendour. Because in the act of wounding, cutting, mutilating, in the final act of the cannibal, in the total submission which the vampire imposes, in the work oftaming which is the exercise oflove, in inteUectual work, this force is implicit; desire-that ancestrallongingwhich continues to pass thraugh man, that need to know, the need for power, to possess, to be; that fervent need to explain, to demonstrate. However the prablem is that fram those successive mutilations, what the individual is seeking is wholeness. He wants to exist, but he wants to be everything, and finaUy he does not want to explain himself: what he wants is to be understood, as Jana Sterbak says, "that you should feel the sarne as me."

The identification, the assumption ofthe other person, of other things, is oneself: I want you to see what I see and that can only be thraugh my eyes. I want you to feel the sarne as I do, and that can only be fram under my skin, I want you to tremble with my desire ... that can only be if you are me, if you are within me. The unknown quantity is to establish whether the victim is reaUy unfortunate or becomes-changes into-the other person. "The body is not only the terrain of what is material; it also has a symbolic value." The sacred rite of food as communion, as an act of sharing, reaches its highest degree when we 'devour,' when we share the body of the other and the other devours our own. That continues to be the ri te which is not forgotten.

Sometimes this mad desire to work with the body, with that real matter, becomes an obsession. Because if first it was painting and writing, later carne performance, i.e. reality. When Burden shoots at himself, when Gina Pane makes cuts in her arms, her feet, her tongue; when the performers act out their works, they repeat primitive structures. As, in a way, Lucio Fontana does by scraping, cutting the canvas. They attack the

body, they transgress laws and prahibitions, they want to see what there is behind, what there is inside, what there is on the other side. When the surrealists present the body only through fragments, they are repeating something which is essential in art as in all religion; representing the whole by one ofits parts. This which has been remarked on when discussing the work of Robert Gober, ofhow his legs, his bottoms, his disconnected bits ofbody, bounded directly by a wall, have that marked character of religious votive offerings-even more so now that AIDS marks the surraundings and the life ofthe artist (and the bodies of so many friends). As, years later, Orlan was to attempt to do, demonstrating to us that the idea that the work of art is the process itself may become something excessively obvious. Art saves us from madness and avoids Bellmer massacring his real models, although sometimes he does not manage to achieve this completely, like the sculptor who was arrested recently in the UI< for creating his sculptures with parts of real human bodies, stolen from the morgue and cemeteries.

Painting, photography, imagination enables us to work with ideas, with forms which are only real in the territory of creation, although the irresistible attraction of truth continues to exist: Joel Peter Witkin and his destrayed bodies, re-created, mutilated, mixed, severed heads which kiss each other on a plate; real bodies, real pieces, the excitement ofwhat is real, the attraction ofthe morgue which has led so many photographers to the anteroom of death.

Reality is the sarne as a lie in that world of art in which maps are never bounded by the place we thought. To photograph a dead body, mutilated, is as real as the creations ofJake and Dinos Chapman are real: impossible bodies with penises instead of noses, with vaginas everywhere, monsters of multiple sexes in the times of clone repraduction. The work ofPaloma Navares is based on exalted, perfect bodies, paradigms ofbeauty, of classical art; her madonnas, her virgins, her fetishistic women and symbols. She photographs them, she photocopies them-always in black and white, she enlarges them, she isolates them fram the landscape, fram their companions in the painting, and cuts them up in pieces to put tp.em on shelves, in fridges, freezers, cupboards ... warehouses of time, like museums-only she, the artist, merely preserves the bodies (not whole bodies, only some legs, a pubis, some breasts, some hands, exempt of meaning ifit is not that ofbelonging to a sacred body, as in is Vermeer or Boticcelli, which make up our memory of what a body is, always a woman's) to create with her fragments other works. It is-it has been said since the '8os-a style of apprapriation, as if the Renaissance did not appropriate itself ofhistory, as ifwe all did not graw only with what we take away fram others, with what we can use of others.

It is no longer necessary to recur to the history of art because the body-its representation, total and partial, fragmented and mutilated, even its absent presence-is there in the idea of art today. This is thereason why photography, realism, the ready-made in itself, reappear. And that use, that fragmentation, that accumulation, forms the work of so many, of such different artists. Fram Nancy Burton's superimposing and mixing offaces, which later Thomas Ruff was to reuse in his series of portraits in black and white from negatives ofhis best-known colour portraits. Fram the absence left by his suits, the empty clothes ofMeyer Vaisman, Damien Hirst's shelves ofmedicines ... those clothes are to cover our bodies, those drugs are to cure our bodies. And Rebecca Horn's painfully empty raoms only make sense ifwe think that once they were occupied by lovers who wanted each other and loved each other, and hated each other and killed each other in an absolute process of cannibalism, oflove, desire and ritual culmination. Presence and absence; perhaps we will reach the point of convincing ourselves that there is not so much difference. When Félix González Torres places a pile of sweets in a corner of an exhibition it is not easy to guess that their total weight amounts to that of a person.

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Of whom? Whose date ofbirth is it? That year was the year they met-he and that other person whose weight is the weight ofthe sweets on the other side ofthe room. The installations ofGonzález Torres talk to us ofhis life which revolve around his experience, an experience marked by his body and that of others, a question of weights and measures. Another artist creates bodies with his work, with photographs and fibre optics, with minimum projectors and electrical transmitters, with light and darkness-the way we are all made. Daniel Canogar works with fragments ofbodies. Later he gradually reconstructed the body for us, man, from the visual and allegorical recomposition ofhis senses: hearing, touch, vision, smel!. For this a projected image, in black and white, of eyes, a nose, ears, hands, which were made much longer and communicated with each other with energy-conducting cables, like the nerves and veins of the body. The next step is to enter the body, to offer the projection in a dark room, of what that body-those eyes-see. 1 want you to see what 1 see, with my eyes, 1 want you to have my memories in your memory, 1 want you to feel the sarne as me ...

All those bodies are real, like Bellmer's dolls, grandmothers ofCindy Sherman's sexual dolls. ln Sherman's work the body becomes the protagonist once more. ln the series on sex and based on the use of prostheses and mannequins, where the body is now represented by full-scale simulation, the photography is based on systematic and brutal mutilation. Man is reduced to his penis, a gigantic penis which occupies the whole picture, but here we will not find the sensuality of many explicitly sexual photographs, nor the bittersweet smell of the sex of pornographic representations, nor the excitement of the images of the sexes and the penetrations ofMapplethorpe. Here sex is the machine, the body is dehumanised and all that remains is what it has of object, for use and consumption, what it has ofthe animal, i.e. everything which is not humano Those cut torsos which end and begin in sex organs, those open and deformed vaginas, those leg joints of crude mannequins which open their legs to be penetrated, with no warmth, no desire, mere mechanics. We are at the very edges ofthe map. We talked of nudity as an autonomous world, of the body as the only possible map, multiple and always different. But art, artists, we ourselves, we peer out towards the horror, we spoil the landscape of that autonomous world because we have forgotten the rules of survival and we see in cannibalism, in the desire of others, something perverse. But we accept worse methods to justifY our needs. The permanent experimentation which goes on in the terrain of science, surgery, art and culture is based on the great industry of the body, of which absolutely nothing is left to go to waste. So much is this the case that our body scarcely belongs to us at all, because everythingwhich makes us human is repugnant to uS. ln the carnality offlesh, in the viscerality of viscera, in the wetness of our blood, our semen, our body fluids, in the reconstruction of our fragments is where we begin to reconsider ourselves as humans. Art teaches us to read in that book offlesh, in that map ofthe world thatwe are, each one ofus. "1 am a man because ofmy hands and my feet, my belly, my heart of flesh, my stomach the knots of which take me closer to the putrefaction oflife."3 Rosa Olivares. Translatedfrom the Spanish by Fíona Westbury.

Comment by Fra Mauro, r6th-century Venetian cartographer, in his diaries, A mapmaker's dream: the meditations ofFra Mauro, cartographer to the court ofVenice, James Cowan.

2. Osvaldo de Andrade, "Manifesto antropófago": "O que

1.

atropelava a verdade era a roupa, o impermeável entre o mundo interior e o mundo exterior. A reação contra o homem vestido."

3. Antonin Artaud, Fragmentos de un diario dei infierno.

Dan iel Canogar Alien memory Memória alienígena 1998 fibra ótica, geradores de luz, siides [fiber optics, light generators, slides] cortesia Galeria Helga de Alvear, Madri foto Amparo Garrido

517 Pedaços de nós mesmos Rosa Olivares

Jean-Hubert Martin

A religião, herética para a arte moderna Em 1982, a Bienal de Sydney foi ocasião de admirável intromissão da arte aborígine no bemprotegido meio da arte contemporânea. Em um salão que lhes era reservado, um grupo de aborígines nus, recobertos de pinturas corporais, entregou-se a uma cerimônia que durou diversos dias. Cantos lancinantes e danças ao ritmo guerreiro se alternavam com a realização de uma grande pintura feita sobre um chão de areia levemente calcado.

Certas fases ocorreram entre quatro paredes; quando não, podia-se facilmente observar de uma varanda a evolução da peça durante os dias que antecederam o vernissage. A pintura representava u ma espécie de serpente figu rada a parti r de grossos pontos de pigmentos brancos, ocres e negros.

Os executantes traduziam o dreaming de uma mulher idosa do grupo, uma narrativa mitológica estreitamente ligada ao território deles e que envolve divindades sempre prontas a intervir no desenrolar da vida cotidiana.

Essa obra suscitou intensa discussão entre os artistas e curadores presentes. Encarregado da representação francesa, eu selecionara e levara Laury, Rutault, Sarkis, Toroni, Vieille e Vilmouth. Não houve noite em que a presença desses aborígines não tenha sido discutida. O impacto visual da peça era inegável, mas como analisaresse pasticho de cerimônia religiosa fora do contexto. A nossos olhos, os executantes evidentemente tinham apenas débil consciência do ambiente de museu em que haviam posto os pés. Teriam então sido enganados e manipulados por nós para o simples prazer hedonista dos visitantes da Bienal.

Teria isso a ver com um fenômeno neocolonial, o Ocidente uma vez mais a se arrogar as regras do jogo para revelar uma faceta suplementar da grande enciclopédia de povos do mundo que ele escrevera com sucesso desde o século XIX. Um número a mais para esse formidável inventário. A isso se juntava o constrangimento de os ver evoluir nus pelas salas da New South Wales Art Gallery. Essa nudez, considerada normal no bush [mato], era aqui incongruente, porém, faltando-lhe mesmo a qualidade de contravalor muitas vezes revestido de um fio de escândalo que ela assume no domínio da arte. Que sentido podia tero gesticulatório guerreiro da parte de gente quejá não combate com lanças?

Diante de meus argumentos positivos, Toroni, fiel a seu radicalismo respingado de racionalismo, foi incisivo na defesa de uma coerência total: se aceitássemos a inclusão de obras religiosas nas exposições, seria igualmente preciso abrir espaço para os artistas cristãos que fazem crucifixos. Embora aparentemente lógico, o argumento é especioso, uma vez que na Europa a religião está longe de ocuparo mesmo espaço que entre os aborígines. Sem contar que, após Hegel, já não nos privamos de falar da religião da arte, mesmo que o termo não designe nem as mesmas práticas nem o mesmo investimento.

No entanto, estava posta a questão fundamental. Podiam as artes religiosas ou originárias de crenças partilhadas e vividas por populações não-européias tomar lugar nos museus de arte moderna?

518 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

Até o presente a resposta havia sido negativa. As elites, seguidas pelos marxistas, acreditavam desde a revolução em uma história linearque faria pouco a pouco desaparecer, em favor do pensamento racional, as religiões e demais formas de superstição. Éforçoso constatar que essa bela progressão rumo a um futuro de razão está longe de se concretizar. É antes um fenômeno inverso de integrismo e de renascimento das religiões a que hoje se assiste.

A partir de sua criação na época da revolução, o museu era enciclopédico e aberto a todas as práticas do mundo inteiro, tão diversas quanto fossem. Um movimento duplo, suscitado pela ruptura da arte moderna a partir de Gauguin, engendrou ao mesmo tempo a recuperação das artes ditas primitivas que revelavam novos cânones estéticos, bem como a segregação que excluía as artes vivas de culturas não-ocidentais.

O descobrimento da arte negra no início do século trouxe à luz obras até então menospre~ zadas, mas seus descobridores europeus-Apollinaire, por exemplo-as consideravam seja peças arqueológicas de grande antigüidade seja perpetuação dessas formas por parte de autores que infatigavelmente copiavam e tornavam a copiaros mesmos modelos. Os artistas europeus se serviram amplamente das soluções formais da arte negra, apesarde se haverem abstido de fazer o mínimo esforço para conhecer seus colegas. "O museu imaginário" causou sensação em '947, pois nele Malraux aplicava pela primeira vez o princípio de igualdade de valor das artes do mundo todo, embora meticulosamente evitasse o contemporâneo. À época, todas as esperanças se fundavam na pintura abstrata, considerada uma linguagem universal dotada de características regionais. Sendo assim, esquecia-se de que o "meio é a mensagem"; que, porconseqüência, o suporte "tela e moldura" conotava a dominação da grande arte ocidental. Estava quebrada a coerência do museu enciclopédico e, ao mesmo tempo que a arte de vanguarda tentava afirmar-se diante do peso das convenções do passado, as artes nãoocidentais é que pagavam o preço da operação. Em nome de conceitos de gosto (na Europa, um objeto novo jamais teve o mesmo valorde um objeto usado, patinado e envelhecido) e de preconceitos sobre os fenômenos de aculturação (o Ocidente qualifica as obras de falsas, folclóricas e inautênticas), os artistas do Sul se viram excluídos dos Museus de Arte Moderna. A arte dos povos sem escrita ganhou pouco a pouco seus foros de nobreza, para ser considerada comparável à das sociedades que conhecem a escrita, indevidamente reputadas mais sofisticadas, desde que se tratasse do passado. No tocante ao contemporâneo, ficava marginalizada nas categorias bastardas que certos críticos, com a maior seriedade do mundo, chamavam "de transição". Esses conceitos secos não levam em conta nem a singularidade de personalidades originais nem a existência em carne e osso desses autores que traduzem uma cultura e um conjunto complexo de idéias. Quando é antiga, a arte religiosa é valorizada. É pacífico o reconhecimento de haverela engendrado as maiores obras-primas da humanidade. Em compensação, é suspeita quando contemporânea. Jamais é bastante autêntica aos olhos do perito ocidental que não consegue se desfazer da nostalgia de um tempo anterior à presença destrutiva do branco.

519 A religião, herética para a arte moderna Jean-Hubert Martin

o museu de arte moderna se tornou obstáculo à difusão das artes não-ocidentais.

Desde há muito ele abandonou os critérios exclusivamente estéticos, o que não deixa de provocar múltiplos debates, em proveito de atividades artísticas que privilegiam a concordância entre o sentido do objeto e a atitude crítica diante da sociedade. Assim, o belo já não é o seu único cuidado, pois o que regularmente se antepõe às obras não-ocidentais são os argumentos do bom gosto. Com freqüência, essas obras parecem a nossos peritos "novas" em excesso, tanto mais que as tintas industriais, de coloridos admiravelmente mais resistentes e de maior eficácia visual, são preferidas aos pigmentos antigos mais sombrios e mais voláteis que, no entanto, muito rapidamente dão aquela aparência de antigüidade tão cara aos amadores.

Ante uma arte elaborada e complexa, consciente da história que lhe serve de legitimidade, cheia de arrogância por haver rompido com as convenções de representação herdadas do Renascimento, os aborígines seriam-e seu nome o indica-apenas resíduos da pré-história, inocentes abastardados, herdeiros de um sistema de pensamento em migalhas, vítimas de aculturação e incapazes de daro salto para a modernidade. Ficam na dependência do museu de etnologia que estuda esses agonizantes vestígios de sociedades arcaicas.

A olhá-Ias de perto, as coisas estão longe de sertão simples. A consciência política dos aborígines se desenvolveu amplamente nos últimos anos. Sua luta (legítima) em defesa de seus direitos frutificou e alcançou alguns sucessos. Muito resta a fazer para que recuperem suas terras, uma vez que em jogo há interesses de mineração e de agropecuária. Antes de terem sido sedentarizados pelos missionários, os grupos circulavam como nômades sobre os seus territórios, em que inumeráveis sítios se acham indicados na mitologia do dreaming, quando as divindades e os espíritos ali deixaram sua marca. Esses lugares constituem objeto de veneração, de cerimônias ou de tabus. Em conseqüência, aos olhos dos aborígines idosos é indispensável protegê-los.

A estratégia posta em ação foi friamente elaborada sobre o plano cultural. Sabendo que a imagem era essencial para se fazerem reconhecer, elaboraram verdadeiras estratégias de marketingvoltadas para o turista. Para se colocarem evidência, a vitrine cultural foi orientada para os museus, a fim de melhor dar a conhecer as práticas artísticas e o fenômeno de pensamento global que as fundamenta. Quando os aborígines vêm ao museu executar um ritual, sabem perfeitamente o que fazem e o fazem com a convicção de que a defesa de seus direitos passa pelo reconhecimento cultural. É preciso, portanto, que deixemos de nos aferrar a esquemas que deles fariam pobr~s vítimas do consumo cultural ocidental. O contato com as grandes metrópoles os faria perder sua maravilhosa inocência e eles, de vez, se converteriam em indivíduos metralhados e destruídos pela aculturação. Esses estereótipos têm o inconveniente de ignorar a força de suas convicções e o en raizamento em seu sistema de pensamento.

É verdade que, para caçar, usam espingardas, que alguns se deslocam de avião para comprar parte de seus alimentos, que outros vivem em tristes casas pré-fabricadas cuja entrada é juncada de embalagens e de objetos de consumo comum quebrados. Nada de pitoresco nesses lugarejos próximos a Yirrkala. Gostaríamos tanto que eles continuassem a fazer cabanas de troncos e fibras vegetais para que as colássemos em nosso acervo de imagens da diversidade dos povos. Ante esse espetáculo desolador, mais não falta para que muitos decretem que a cultura deles está morta.

Não há dúvida alguma de que o contato conosco a transformou profundamente. Mas é freqüente o Ocidente se satisfazer com julgamentos prematuros fundados nas aparências.

Ora, numerosos exemplos provam que a adoção da tecnologia, da espingarda até o motorde popa da canoa, não modifica totalmente o sistema de pensamento e as crenças tradicionais.

520 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

Os homens e suas religiões têm enorme capacidade de adaptação. O biculturalismo está amplamente difundido. Muitos aborígines são cristãos, o que aliás não os impede de respeitar os ritos de passagem conforme à tradição. Mesmo no Ocidente, o nacionalismo e o capitalismo estão longe de haver varrido o pensamento religioso.

Entre as elites, muitos fazem coexistir a fé na mitologia bíblica com o engajamento no progresso industrial.

Os aborígines que podem dar a impressão de abandono e de deixa-andar, pois não se agitam tão constantemente quanto nós, mobilizam-se totalmente para as cerimônias grupais importantes, tais como funerais que os podem mobilizar por muitos dias ou muitas semanas.

David Malangui desistiu de comparecer à sua exposição no Musée des arts d'Afrique et d'Océanie em 1995, porque um grupo vizinho o convidara para uma cerimônia. A prioridade não lhe causou sequer dúvida.

Foram longamente debatidas as questões do sagrado e daquilo que é permitido revelar fora das comunidades. Certos motivos e certas figuras são protegidos por regras estritas ou são da competência exclusiva de alguns.

Logo, não se pode impune e indiscriminadamente difundire vender imagens. Certas iconografias, ainda que divulgadas, são entregues sem explicação alguma ou com explicação parcial. O que só faz reforçara interesse por essa pintura, pois a idéia de queela encerre um segredo só pode excitar a curiosidade insaciável do Ocidente.

Com certeza, os famosos segredos dos "primitivos" nada mais são que regras de sabedoria universal. Éverdade que o temordo desaparecimento das culturas passa muitas vezes pela divulgação de conhecimentos esotéricos. Foi esse também o caso do pajé Hosteen Klah, que nos anos 20 deu a conheceras maravilhosos motivos das pinturas de areia utilizados pelos navajos nos ritos de cura. Jae Ben Junior, que continua a utilizar com sucesso essa maravilhosa técnica, rendeu-lhe homenagem em sua instalação na exposição La galerie des cinq continents [A galeria dos cinco continentes] no Musée des Arts d'Afrique et d'Océanie, em 1995.

Logo depois de uma viagem a Yirrkala, em 1996, tive a sorte de ver no centro de BukuLarrngay Arts uma exposição das obras mais importantes feitas recentemente pelos artistas aborígi nes da região.

Do conjunto, uma pintura sobre casca de árvore se destacava tanto pela altura quanto pela tonalidade acentuadamente contrastada em preto e branco. A composição assimétrica narra um episódio de um mito marinho. Dois espadartes estriadas, acompanhados de numerosos peixes, inspiram o essencial do arranjo da obra. A imagem não corresponde às tipologias mais propaladas. Não me surpreendi quando Andrew Blake me contou que, antes de lhe autorizarem a venda, essa pintura havia sido objeto de áspera discussão entre os anciãos. Entre eles, muitos consideravam que a iconografia não correspondia aos modelos conhecidos e tomava muita liberdade com a tradição. O artista defendeu a obra com convicção, em nome da liberdade artística, até obter ganho de causa.

Esse exemplo reclama três observações sobre a pintura aborígine australiana.

Continua a existir uma pintura aborígine sobre casca de árvore, fiel à tradição; o mais das vezes, a iconografia recorda narrativas míticas ou elementos da cosmologia. A pi ntu ra sobre casca de árvore foi desenvolvida pelo estímulo dos missionários, a fim de assegurar algum rendimento aos aborígines que eles haviam sedentarizado. Era executada, quando não essencialmente sobre o corpo, no chão e sobre faces laterais de rochedo. A altura dessas cascas aumentou muito nos últimos tempos. A pintura sobre cascas de árvore realizada com pigmentos naturais tem a vantagem de uma qualidade específica de material que lhe confere sabor

521 A religião, herética para a arte moderna Jean-Hubert Martin

particular. Essas qualidades lhe proporcionam a originalidade a que conferimos um rótulo de "autenticidade" .

Há algumas dezenas de decênios a pintura aborígine tem conhecido evolução particularmente dinâmica. A escola de Papunya, iniciada por Geoffrey Bardon, a partirde 1960 introduziu as técnicas ocidentais de pintura acrílica sobre tela esticada.

A geometria do suporte, a diversificação e a intensidade dos coloridos trouxeram uma dimensão nova. A técnica dos pontos justapostos, entretanto, continua privilegiada. Dá lugar a uma multiplicidade de "pinturas abstratas" cujo fundamento intelectual não é de desprezar.

Muitas pinturas representam, na verdade, sítios específicos do dreaming ou episódios míticos tratados a parti r de seus vestígios ou de seus si nais.

O ~rtista enfim, se bem que imerso no corpo social de sua comunidade, pode fazer valer sua capacidade de transformar os códigos de representação. Na situação de mutação que, em contato com a colonização, a cultura aborígine conhece, seria inquietante que a arte aborígine repetisse fórmulas sem as modificar.

A liberdade do artista e seu diálogo contraditório com os representantes da ordem social é garantia de uma vitalidade e de uma capacidade de assimilação de uma sociedade que não renuncia à essência de suas crenças.

Respeito à tradição, riqueza de evolução e liberdade individual do artista são os ingredientes necessários para uma cultura vivere se desenvolver. De conformidade com essa análise, a arte ocidental depende do mesmo tipo de funcionamento. Pouco a pouco, abre caminho a idéia de que o processo de criação nas sociedades sem escrita não é fundamentalmente diferente do nosso.

No entanto, seria abusivo generalizar, pois os casos de esclerose pela repetição de fórmulas herdadas de um dogma religioso existem igualmente. As mandalas tibetanas são reproduzidas de modo mais ou menos idêntico desde o século XVI. Em todo caso, a estrutura fundamentai não mudou. Embora os lamas que as executam não se permitam criação alguma e se vangloriem de repetir um modelo imposto, é forçoso constatar que o desenho das mandalas evoluiu no detalhe. Numerosos elementos estilísticos se transformaram no correr dos séculos, de modo que os peritos estão em condições de datá-los, sobre bases formais. O hiato entre arte antiga e arte contemporânea é perfeitamente perceptível nesse caso. Os museus expõem numerosas mandalas antigas, mas a idéia de que os monges tibetanos possam vir a fazer uma "instalação" sob a forma de uma mandala em pó que reproduza fielmente um modelo ancestral só muito lentamente é que começa a abrircaminho.

O valor religioso que credencia a obra para o museu de arte antiga lhe interdita o acesso ao museu de arte moderna. Para este, a fidelidade a um modelo imposto pode apenas aumentaros defeitos dessa obra. Contudo, ainda que o consenso ocidental ponha em dúvida a autenticidade do pensamento aborígine pretensamente aculturado, dela nos persuadem a grande intensidade religiosa dos tibetanos e a perenidade de suas crenças. Uma questão de imagem, antes de tudo.

Compreendem-se os esforços de comunicação dos aborígines para fazer valer sua culturajunto aos ocidentais, mesmo que para isso se entreguem a cerimônias rituais nos museus.

O simples fato de vender pinturas é suspeito aos olhos daqueles que gostariam que os aborígines se assemelhassem às imagens do Magasin pittoresque [Almanaque ilustrado] e estivessem encerrados em reservas específicas. Para nos desarraigarmos de visões nostálgicas, devemos recon hecer a necessidade de considerar q ue a global ização toca todos os ind ivíd uos do planeta. Os pobres repórteres q ue ai nda vão fi Imar em I rian Jaya, à procu ra daq uele que jamais viu um branco, nada mais fazem que demonstraro enorme investimento de energia

522 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de C~nibalismos

que podemos mobilizar para ir levara medo a um de nossos semelhantes. Um miserável filme de 50 minutos de caminhadas por terrenos acidentados e de pequenos sofrimentos, para no final alcançar um sorriso exótico que mal dissimula um olhar amedrontado.

Os objetos destinados ao culto, desde que elaborados por autores especializados, têm sido objeto de pagamento ou de troca. Nesses intercâmbios, cuja parte simbólica está longe de serescassajá que aí se está a tocar no sagrado, em forças transcendentais, a retribuição ao artista pode ultrapassar largamente o simples valordo material e da mão-de-obra. É certo que a difusão da moeda perturbou profundamente grande número de sistemas autarcas, mas um objeto sagrado ou uma obra de arte possuem valor agregado em todas as culturas. A relação monetária não é assim suficiente para desnaturar "a autenticidade" de uma obra de arte ou de um objeto de valor espi ritual.

Em sua obra, o artista afro-brasileiro Didi reclama alto e bom som o reconhecimento de dois pri ncí pios: o valor q ue ela representa para a cu Itu ra afro-brasi lei ra e o direito à dupla vocação de artista e sacerdote do candomblé.

As esculturas feitas a partirde nervuras de palmeira amarradas dentro de círculos de couro coloridos encontram origem no símbolo do orixá Obaluaê, aquele que cura as enfermidades. A partirde um objeto litúrgico, Didi elaborou uma criação original. Suas esculturas têm o mérito da singularidade da forma e do material, o que as devia valorizar diante da arte moderna, mas apresentam o defeito de possuir sentido religioso. Até Magiciens de la Terre [Mágicos da Terra] e sua bela exposição monográfica de 1996, na Bienal de São Paulo, Didi foi descartado dos círculos mais importantes, não só porque o conteúdo religioso dificilmente poderia ser compreendido pelos estrangeiros, mas sobretudo em virtude desse mesmo conteúdo. Se ele tivesse dito que elas eram fruto de alguma fantasia pessoal e escapavam a qualquer fenômeno social ou religioso, sem dúvida seu reconhecimento pelo meio artístico teria chegado mais cedo.

Quero paradoxo que as obras destituídas de sentido religioso ou social sejam favorecidas em relação àquelas carregadas de um ou de outro. Rubem Valentim teve um pouco mais de sorte, já que utilizava o meio pictórico e, conseqüentemente, caía num perfil convencional.

Não foi considerado menos herege perante o dogma da arte abstrata, o qual ditava que não fosse feita nenhuma referência a uma realidade social qualquer.

A arrogância do dogma modernista levou-o a desprezar o rito, considerado obscurantista, sem se darconta de que todo o meio artístico funciona a partirde um ritual não-dito, e por isso mesmo variável, que dita o essencial dos comportamentos. O conhecimento enciclopédico do mundo, a consciência de sua multiplicidade e o sentimento de que a ciência fornece uma explicação para tudo conferem ao Ocidente a convicção de sua superioridade. Ela, entretanto, não oferece nenhuma solução milagrosa para a condição fundamental do homem. Confrontado com isso, o artista ocidental bem freqüentemente usa procedimentos arcaicos e refaz individualmente esse mergulho na indagação da relação do homem com o mundo. Torna a partirdo zero e reconstrói na matéria as passarelas que lhe deveriam permitir ultrapassar a si mesmo e atingir os lugares onde poderia saciar desejos impossíveis. É assim que, ao fazer suas caminhadas, a cabeça cheia de canções de Bob Dylan, Richard Long ressuscita formas arquetípicas que remetem à aurora da humanidade. Não estão assim tão longe de nós aqueles que reencontram esses vínculos imateriais nas crenças partilhadas e herdadas de sua tradição. O fenômeno é evidente na música, na dança e no teatro. Para as artes plásticas, é em parte a hipertrofia dos discursos e de uma semântica exacerbada que ergue uma barreira. Ela não é intransponível.

Jean-Hubert Martin. Traduzido do francês por Claudio Frederico da Silva Ramos.

523 A religião, herética para a arte moderna Jean-Hubert Martin

Jeah-Hubert Martin

Religion, heretical for modern art The 1982 Biennial in Sydney was the occasion for an astonishing intrusion of aboriginal art into the well-protected circles of contemporary art. ln a large hall handed over to them, a group of aborigines, nude and covered with body paint, engaged in a ceremony that lasted several days.

The performance of piercing chants and dances to a war beat alternated with the production of a large painting on a floor of tamped sand.

Certain phases took place behind closed doors, but otherwise the evolution of the pie ce could be easily observed from a balcony during the days prior to the viewing. The painting represented a kind of snake, rendered with large dots of white, ocher, and black pigmento Those who were executing this painting were translating the dreaming of an old woman in their group, a mythological narrative closely linked to their territory and involving deities always ready to intervene in the activities of daily life.

The piece gave rise to intense discussion among the artists and curators presento I was in charge of the French contingent, and had selected and brought in Laury, Rutault, Sarkis, Toroni, Vieille, and Vilmouth. There was not an evening when the presence of these aborigines was not discussed. The visual impact of their piece was undeniable, but how to analyze this pastiche of a religious ceremony out of context? Clearly, in our view, the executants had only a poor knowledge ofthe museum context in which they had landed. Were they not being deceived and manipulated by us for the mere hedonistic pleasure ofBiennial visitors?

Was this not a neocolonial phenomenon, with the West once more setting the rules of the game, in order to reveal a supplementary facet in the great encyclopedia of peoples of the world, an encyclopedia the West has successfully written since the nineteenth century? Was it not one more item in this formidable survey? ln addition, there was the discomfort of seeing the aborigines moving nude through the haUs ofthe New South Wales Art Gallery. This state of nudity would have been considered normal in the bush, but was incongruous here; yet it did not have the status of exchange vaI ue, often tinged with a touch of scandal, that it assumes in the realm of art. What sense could warlike gesticulations have from people who no longer fight with spears? ln response to my positivistic arguments, Toroni, faithful to his radicalism marked by rationalism, opted for total coherence: if one agreed to include religious works in exhibitions, one also had to allow a place for Christian artists making crucifixes. Although apparently logical, the argument is specious, since religion hardly holds the sarne place in Europe that it has among aborigines. Not to mention the fact that, in the wake ofHegel, there has been no dearth of talk about the "religion of art," even though that term does not designate the sarne practices or the sarne investment.

Nonetheless, the fundamental question was raised. Could religious arts stemming from beliefs shared and practiced by non-European populations occupya place in museums of modern art?

524 XXIV Bienal NĂşcleo HistĂłrico: Antropofagia e HistĂłrias de Canibalismos

Until now, the response has been negative. Since the Revolution, elites, followed by Marxists, have believed in a linear history that would gradually make religions and other forms of superstition disappear in favor of rational thought. We are obliged to observe that this lovely progression toward a future of reason is far from materializing. Rather, it is the opposite phenomenon -fundamentalism and the rebirth of religions-that we are witnessing today.

From its creation with the Revolution, the museum has been encyclopedic and open to all practices, however diverse they might be, from the entire world. A dual movement, introduced with the break represented by modern art beginning with Gauguin, led both to the recuperation of so-called primitive arts-which revealed new aesthetic canons-and to segregation, which excluded the living arts of non-Western cultures.

The discovery ofblack African art at the beginning of the century brought to light works that until then had been held in contempt, but their European discoverers, such as Apollinaire, considered them either very ancient archaeological pieces, or the perpetuation of these forms byartisans tirelessly recopying the sarne models. European artists ma de ample use of the formal solutions ofblack African art, but refrained from making the slightest effort to know their colleagues. The "imaginary museum" was a sensation in I947 because, for the first time, Malraux set forth the principIe ofthe equal value of all arts ofthe world; yet he carefully avoided contemporaryart. At the time, everyone placed his hopes in abstract painting, which was considered a universallanguage with regional characteristics. ln so doing, people forgot that the "medium is the message" and that, as a result, the canvas and stretcher connoted the dominance ofthe major Western art formo The coherence ofthe encyclopedic museum was shattered, and, as avant-garde art tried to assert itself against the weighty conventions of the past, non-Western arts bore the cost ofthe operation. ln the name ofjudgments oftaste (in Europe, a new object has never had the sarne value as an old, secondhand, patinated object), in the name ofprejudices about the phenomenon of acculturation (works are defined by the West as counterfeit, folkloric, and unauthentic), artists ofthe southern hemisphere have found themselves excluded from museums of modern art. The art of peoples without writing gradually earned its letters of nobility and was judged comparable to the art of writing societies (wrongly reputed to be more sophisticated), so long as it was art from the pasto As for contemporary art from societies without writing, it was marginalized in hybrid categories, and called, in all seriousness, "transitional" by certain critics. These scathing judgments do not take into account the uniqueness of original personalities or the existence oftlesh-and-blood artists who are translating a culture and a complex set ofideas. Religious art is valorized when it is old. lt is generallyacknowledged that such art has produced the greatest masterpieces ofhumanity. ln contrast, religious art is suspectwhen it is contemporary. lt is never authentic enough in the eyes ofWestern experts, who cannot rid themselves oftheir nostalgia for a time prior to the destructive presence ofwhites.

The museum of modern art has beco me an obstacle in the diffusion of non-Western arts.

525 A religiĂŁo, herĂŠtica para a arte moderna Jean-Hubert Martin

lt has long since abandoned exclusively aesthetic criteria, something that does not fail to produce many debates, in favor of artistic activities privileging the object's relation to meaning and a criticaI attitude toward society. The beautiful is thus no longer its sole concerni yet arguments based on good taste are regularly used to oppose non-Western works. These works often seem too "new" to our experts, especially since non-Western artists prefer industrial paint, with its vastly more resistant and visually more effective colors, to the old pigments, more muted and volatile, but which rapidly give the appearance of age so dear to art lovers. ln contrast to an elaborate and complex art, which is aware of a history that gives it its legitimacy, and which is proud to have broken with the conventions of representation inherited from the Renaissance, aborigines-as their name indicates-seem to be merely the remnants of a prehistory, debased innocents, heirs to a crumbling system ofthought, victims of acculturation incapable of making the leap into modernity. They belong to the museum of ethnology, which studies these dying vestiges of archaic societies. lfwe look closely, however, things are hardly so simple. The politicaI consciousness of aborigines has developed enormously in the last few years. Their (legitimate) struggle to defend their rights has borne fruit and has led to a few successes. Much remains to be done in recovering their land, whenever the interests of miners and farmers are at stake. Before they were made sedentary by missionaries, the groups moved through their territories as nomads, and many sites are designated in the mythology of dreamíng as places where deities and spirits have left their marle These sites are the object ofveneration, ceremonies, and taboos. ln the eyes of older aborigines, it is therefore essential to protect such places.

The strategy developed has been calmly elaborated at the cultural leveI. Knowing that, to be recognized, they had to create an image, aborigines elaborated veritable marketing strategies targeting tourists. The culturally validating shop window was set up facing museums, to better publicize artistic practices and the phenomenon of global thinking that underlies them. When aborigines come to perform a ritual in a museum, they know perfectly well what they are doing, and they do it with the conviction that the defense oftheir rights is contingent upon cultural recognition. We must therefore stop clinging to schemata that make them the poor victims of Western cultural consumption. Contact with great metropolises, it is claimed, will make them lose their marvelous innocence and they will suddenly be torn apart and destroyed byacculturation. The disadvantage of such stereotypes is that they ignore the force ofthe aborigines' conviction and the deep-rooted nature of their system of thought.

It is true they hunt their prey with rifles, that some of them fly in airplanes to buy part of their food, and that others live in dismal, prefabricated houses, their doorways littered with packaging material and broken objects of general consumption. There is nothing picturesque about the villages near Yirrkala. We would be so pleased ifthey continued to make huts from vegetation, so that we could cling to our image of the diversity of populations. This sorry spectacle is all many people need to decree that aboriginal culture is dead.

There is no question that this culture has been profoundly transformed through contact with uS. But the West is often too easily satisfied with hasty judgments based on appearances.

And, as many examples prove, the adoption of technology, from the rifle to the outboard motor on canoes, does not totally modifY a system ofthought and traditional beliefs.

Human beings and religions have an enormous capacity to adapto Biculturalism is very widespread. Many aborigines are Christian, which does not prevent them from respecting the rites ofpassage within their own traditions. Even in the West, nationalism and capitalism have hardly swept away religious thought.

526 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

For many elites, faith in biblical mythology coexists with a commitment to industrial progresso Aborigines, who may appear indolent and remiss since they are not constantly rushing about as we are, are spurred to activity for the important ceremonies oftheir group-funerals, for example-which can keep them actively engaged for several days or even weeks.

David Malangui decided not to attend his exhibition at the Musée des Arts d'Afrique et d'Océanie in 1995 because he was invited to a ceremony by a neighboring group. He had no doubts about priorities.

The question of the sacred and of what can be disclosed outside one' s own community has been debated at length. Certain motifs and figures are protected by strict rules or are the exclusive property of particular individuaIs. Therefore, not every image can be diffused or sold with impunity. Certain iconographies that are revealed beco me public without an accompanying explanation or with only a partial explanation. This only increases interest in these paintings, since the idea that there may be a secret cannot fai! to excite the insatiable curiosity ofthe West.

The notorious secrets of"primitives" are of course nothing more than rules of universal wisdom. It is true that fear for a culture's disappearance is often incited by the disclosure of esoteric knowledge. Such was the case for the medicine man Hosteen Klah, who in the 1920S revealed the marvelous sand-painting motifs used by the Navajo for their healing rites. Joe Ben Junior, who continues to make successful use ofthatmarvelous technique, paid homage to Hosteen Klah in his installation at the La galeríe des cínq contínents [Gallery of the five continents] exhibit at the Musée des Arts d'Afrique et d'Océanie in 1995.

During a trip to Yirrkala in 1996, I was fortunate to see an exhibition at the center for Buku-Larmgay Arts, which presented major works recently created by aboriginal artists from the region.

One painting on bark stood out from the rest, both by its size and by its sharply contrasting black and white hues. The asymmetrical composition is a retelling of an episode from a sea myth. Two striated swordfish, accompanied by many other fish, are the major components organizing the work. The image does not correspond to the most widespread typologies. I was not surprised to learn from Andrew Blake that, before it was authorized for sale, this painting had been the object of a bitter discussion among the elders. Several of them maintained that the iconography did not correspond to known models and took too many liberties with tradition.

The artist defended his work with conviction in the name of artistic freedom, and eventually won his case.

This example calls for three remarks on Australian aboriginal painting.

First, there is still an aboriginal form of painting on bark that is faithful to its tradition; its iconography usually retells mythical narratives or depicts elements of cosmology. Painting on bark was developed at the instigation of missionaries, to ensure some sort of income to the aborigines they had settled. Otherwise, painting was usually practiced on the body, on the ground, and on rock faces. The size ofthe bark has increased a great deal recently. Paint made from natural pigments and applied to bark has a specific material quality that gives it a particular piquancy. These qualities account for its originality, which we label "authenticity."

Second, aboriginal painting has undergone a particularly dynamic evolution for tens of decades. The Papunya school, begun by Geoffrey Bardon in 1960, introduced Western techniques of acrylic painting on canvases pulled over stretchers.

The geometrical features of this surface and the diversification and intensity of colors

527 A religião, herética para a arte moderna Jean-Hubert Martin

added a new dimensiono The use ofjuxtaposed dots remains a privileged technique, however.

It gave ríse to a proliferation of"abstract paintings," whose intellectual foundation ought not to be neglected. As it happens, many paintings represent specific sites of dreamíng and mythic episodes rendered with marks or signs.

Third, the artist, though immersed in the social body ofhis community, can highlight his own ability to transform the codes of representation. ln the situation of change that aboriginal culture is experiencing in contact with colonization, it would be troubling if aboriginal art were simply repeating formulas without alteríng them.

The artist's freedom and his contradictory dialogue with the representatives ofthe social order is the guarantee ofthe vitality of a society and ofits capacity for assimilation, when that society has not given up the essence ofits beliefs.

Respect for tradition, a rich evolution, and the artist's individual freedom are the necessary ingredients if a culture is to live and develop. Consistent with this analysis, Western art stems from the sarne sort of operation. The idea is gradually gaining ground that the process of creation in societies without writing is not fundamentally different from our own.

It would be misleading to generalize, however, since there are also cases where formulas inherited from a religious dogma are sclerotically repeated. Tibetan mandalas have been reproduced in nearly identical form since the sixteenth century. At least, the fundamental structure has not changed. Although the lamas who produce them do not allow themselves any creativity and pride themselves on tepeating a fixed model, we must point out that the details of mandala designs have evolved. Many stylistic elements have been transformed over the course of centuries, to the point that experts can date them based on formal criteria. The gap between ancient art and contemporary art is perfectly apparent in this case. Museums exhibit many ancient mandalas, but the idea that Tibetan monks might come do an "installation" in the form of a powder mandala that would faithfully reproduce an ancestral model is gaining ground only very slowly.

The religious value of the work, which gives it credibility in museums of ancient art, also bars it access to museums of modern art. Fidelity to a fixed model can only increase its inappropriateness for the latter. Although the majority ofWesterners express doubts about the authenticity of so-called acculturated aboríginal thought, theyare convinced ofthe Tibetans' great religious intensity and ofthe timelessness oftheir beliefs. This is above all a question of image. We can therefore understand the aborigines' efforts to communicate the significance oftheir culture to Westerners, if only by performing ritual ceremonies in their museums.

For those who would like aborígines to resemble images from the Magasín píttoresque [Picturesque magazine] and to be confined to reservations to that end, the simple act of selling paintings is suspect. To free ourselves from nostalgic views, we must recognize that globalization is affecting every individual on the planet. The poor reporters who still make films in Irian Jaya, searching for someone who has never seen a white man, only demonstrate the enormous investment of energy we are capable of mobilizing to frighten one of our fellow human beings.

A paltry fifty-minute film about trudging through rough terrain and suffering minor indignities leads to nothing more than an exotic smile that poorly conceals a look of fright.

528 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

As soon as objects destined for religious use were produced by specialized artisans, they became the object of payment ar barter. ln these exchanges, whose symbolic role is far from insignificant, since the sacred-transcendental forces-is involved, the artist's remuneration can greatly surpass the value of the material and ofhis labor. Of course, the diffusion of money has profoundly disrupted many autarkic systems, but a sacred object or a work of art has added value in every culture. The exchange of money is thus not sufficient to undermine the "authenticity" of a work of art or an object of spiritual value.

Through his art, the Afro-Brazilian artist Didi loudly demanded the recognition of two principIes: first, the representative value ofhis work for Afro-Brazilian culture; and second, the right to a dual vocation as artist and as sacerdotal priest ofthe candomblé.

Sculptures made from the ribs of palm leaves, lashed together in circles of colored leather, originated in the attribute ofthe Orisha Oblauaie, ar healer. From a liturgical object, Didi developed an original creation. The merit ofhis sculptures lies in the uniqueness oftheir form and material, which ought to give them value for modern art; but they have the misfortune ofbearing a religious meaning. Until the Magícíens de la terre [Magicians ofthe earth] and his fine monographic exhibition in I996 at the Bienal de São Paulo, Didi was excluded from major art circuits, not just because the religious content was difficult for strangers to understand, but because of that content itself. lfhe had claimed his works were the result of some personal fantasy and stood apart from any social or religious phenomenon, no doubt his recognition from art circles would have come sooner. lt is a paradox that works devoid of religious or social meaning are favored over those charged with such meaning. Rubem Valentim had somewhat better luck, since he used the pictorial medium and, as a result, fit into a conventional framework. Nonetheless, he was considered heretical in relation to the dogma of abstract art, which dictated that no reference be made to any external reality.

The arrogance of their dogma has led modernists to show contempt for the rite, which is considered obscurantist, without realizing that art circles as a whole operate on the basis of an unspoken, and, by that very fact, ever-shifting ritual, which dictates the major modes ofbehavior. An encyclopedic knowledge ofthe world, an awareness ofits multiplicity, and the sense that science provides an explanation for everything confer upon the West a conviction ofits superiority. Yet that conviction does not offer any miraculous solution to the fundamental human condition. The Western artist who confronts this condition often uses archaic procedures and refashions individually the disarienting inquiry into the relation ofhuman beings to the world. He begins from scratch and reconstructs in material form the pathways that might allow him to transcend himself and to reach places where impossible desires can be satisfied.

Thus, in his marches, with Bob Dylan's songs filling his head, Richard Long resuscitates archetypal forms dating back to the dawn ofhumanity. Those who rediscover these immaterial connections in beliefs shared and inherited from their tradition are not so distant from us. The phenomenon is obvious in music, dance, and theater. For the plastic arts, it is partly the hypertrophy of discourses and of an overwrought semantics that has thrown up a barrier. lt is not insurmountable.

Jean-Hubert Martín. Translatedfrom the Prench by Jane Marie Todd.

529 A religião, herética para a arte moderna Jean-Hubert Martin

"This, then, is the visible work ofMenard, in chronological order (with no omission other than a few vague sonnets of circumstance written for the hospitable, or avid, album of Madame Henri Bachelier). I turn now to his other work: the subterranean, the interminably heroic, the peerless. And-such are the capacities of man!-the unfinished. This work, perhaps the most significant of our time, consists ofthe ninth and thirty-eighth chapters ofthe first part ofDon Quixote and a fragment ofChapter XXII. I know such an affirmation seems an absurdity; to justifY this "absurdity" is the primordial object ofthis note. [ ... ]

He did not want to compose another Quixote-which is easy-but the Quixote itself.

Needless to say, he never contemplated a mechanical transcription ofthe original; he did not propose to copy it. His admirable intention was to produce a few pages which would coincide-word for word and line for line-with those ofMiguel de Cervantes. [ ... ]

The first method he conceived was relatively simple. Know Spanish well, recover the Catholic faith, fight against the Moors or the Turks, forget the history of Europe between the years I602 and I9I8, be Miguel de Cervantes. Pierre Menard studied this procedure (I know he attained a fairly accurate command of seventeenth-century Spanish) but discarded it as too easy. Rather as impossible! my reader will say. Granted, but the undertaking was impossible from the very beginning and of all the impossible ways of carrying it out, this was the least interesting.

To be, in the twentieth century, a popular novelist of the seventeenth seemed to him a diminution. To be, in some way, Cervantes and reach the Quixote seemed less arduous to him-and, consequently, less interesting-than to go on being Pierre Menard and reach the Quixote through the experiences ofPierre Menard."

Extracted from Jorge Luis Borges, "Pierre Menard, author of the Quixote," trans.

James E. 1rby, Labyrinths: selected stories and other writings, New York: New Directions Publishing Corp., I9 64, PP.36-44.

530 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

"Hasta aquí (sin otra omisión que unos vagos sonetos circunstanciales para el hospitalario, o ávido, álbum de Madame Henri Bachelier) la obra uisible de Menard, en su orden cronológico. Paso ahora a la otra: la subterránea, la interminablemente heroica, la impar. También iayde las posibilidades dei hombre!-Ia inconclusa. Esa obra, tal vez la más significativa de nuestro tiempo, consta de los capítulos noveno y trigésimo octavo de la primera parte dei don Quijote y de un fragmento dei capítulo veintidós. Yo sé que tal afirmación parece un dislate; justificar esse "dislate" es el objeto primordial de esta nota. [ ... ]

No quería componerotro Quijote-Io cual es fácil-sino el Quijote. Inútil agregar que no encaró nunca una transcripción mecánica dei original; no se proponía copiarlo. Su admirable ambición era producir unas páginas que coincidieranpalabra por palabra y línea por línea-con las de Miguel de Cervantes. [

... ]

EI método inicial que imaginó era relativamente sencillo. Conocer bien el espanol, recuperar la fe católica, guerrear contra los moros o contra el turco, olvidar la historia de Europa entre los anos de 1602 y de 1918, ser Miguel de Cervantes. Pierre Menard estudió ese procedimiento (sé que logró un manejo bastante fiel dei espanol dei siglo diecisiete) pero lo descartó por fácil. iMas bien por imposible! dirá ellector. De acuerdo, pero la empresa era de antemano imposible y de todos los medios imposibles para lIevarla a término, éste era el menos interesante. Ser en el siglo veinte un novelista populardel siglo diecisiete le pareció una disminución. Ser, de alguna manera, Cervantes y !legar ai Quijote le parceió menos arduoporconsiguiente, menos interesante-que seguirsiendo Pierre Menard y lIegaral Quijote a través de las experiencias de Pierre Menard."

Extraído deJorge Luis Borges, "Pierre Menard, autordel Quijote", Obras Completas, 1923-1972, Carlos V. Frías (ed.), Buenos Aires: Emecé Editores, 1974, p. 446-47.

531 Fragmento

Oswald de Andrade

Manifesto antropófago Só a antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente. Única lei do mundo. Expressão mascarada de todos os individualismos, de todos os coletivismos. De todas as religiões. De todos os tratados de paz.

Tupy, or not tupy that is the questiono Contra todas as catequeses. E contra a mãe dos Gracos.

Só me interessa o que não é meu. lei do homem. lei do antropófago.

Estamos fatigados de todos os maridos católicos suspeitosos postos em drama. Freud acabou com o enigma mulhere com outros sustos da psicologia impressa.

o que atrapalhava a verdade era a roupa, o impermeável entre o mundo interiore o mundo exterior. A reação contra o homem vestido. O cinema americano informará.

Filhos do sol, mãe dos viventes. Encontrados e amados ferozmente, com toda a hipocrisia da saudade, pelos imigrados, pelos traficados e pelos touristes. No país da cobra grande.

Foi porque nunca tivemos gramáticas, nem coleções de velhos vegetais. E nunca soubemos o que era urbano, suburbano, fronteiriço e continental. Preguiçosos no mapa-múndi do Brasil.

Uma consciência participante, uma rítmica religiosa.

Contra todos os importadores de consciência enlatada. A existência palpável da vida.

E a mentalidade prelógica para o Sr. levi Bruhl estudar.

Queremos a revolução Caraíba. Maiorque a Revolução Francesa. A unificação de todas as revoltas eficazes na direção do homem. Sem nós a Europa não teria sequer a sua pobre declaração dos direitos do homem.

A idade do ouro anunciada pela América. A idade de ouro. E todas as girls.

Filiação. O contato com o Brasil Caraíba. Oú Vi/legaignon printterre. Montaigne. O homem natural. Rousseau. Da Revolução Francesa ao Romantismo, à Revolução Bolchevista, à Revolução surrealista e ao bárbaro tecnizado de I<eyserling. Caminhamos.

Nunca fomos catequizados. Vivemos através de um direito sonâmbulo. Fizemos Cristo nascer na Bah ia. Ou em Belém do Pará.

532 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

Mas nunca admitimos o nascimento da lógica entre nós. Contra o Padre Vieira. Autordo nosso primeiro empréstimo, para ganhar comissão. O rei analfabeto dissera-lhe: ponha isso no papel mas sem muita lábia. Fez-se o empréstimo. Gravou-se o açúcar brasileiro. Vieira deixou o dinheiro em Portugal e nos trouxe a lábia.

O espírito recusa-se a conceber o espírito sem corpo. O antropomorfismo. Necessidade da vacina antropofágica. Para o equilíbrio contra as religiões de meridiano. E as inquisições exteriores.

Só podemos atender ao mundo orecular.

Tínhamos ajustiça codificação da vingança. A ciência codificação da Magia. Antropofagia.

A transfor-mação permanente do Tabu em totem.

Contra o mundo reversível e as idéias objetivadas. Cadaverizadas. O stop do pensamento que é dinâmico. O indivíduo vítima do sistema. Fonte das injustiças clássicas. Das injustiças românticas. E o esquecimento das conquistas interiores.

Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros.

O instinto Caraíba.

Morte e vida das hipóteses. Da equação eu parte do Kosmos ao axioma Kosmos parte do eu.

Subsistência. Conhecimento. Antropofagia.

Contra as elites vegetais. Em comunicação com o solo.

Nunca fomos catequizados. Fizemos foi Carnaval. O índio vestido de Senador do Império.

Fingindo de Pitt. Ou figurando nas óperas de Alencar cheio de bons sentimentos portugueses.

Já tínhamos o comunismo. Já tínhamos a língua surrealista. A idade de ouro.

Catiti Catiti Imara Notiá Notiá Imara Ipejú.

A magia e a vida. Tínhamos a relação e a distribuição dos bens físicos, dos bens morais, dos bens dignários. E sabíamos transporo mistério e a morte com o auxílio de algumas formas gramaticais.

533 Manifesto antropófago Oswald de Andrade

Perguntei a um homem o que era o Direito. Ele me respondeu que era a garantia do exercício da possibilidade. Esse homem chamava-se Galli Matias. Comi-o.

Só não há determinismo, onde há mistério. Mas que temos nós com isso?

Contra as histórias do homem, que começam no Cabo Finisterra. O mundo não datado.

Não rubricado. Sem Napoleão. Sem César.

A fixação do progresso por meio de catálogos e aparelhos de televisão. Só a maquinaria.

E os transfusores de sangue.

Contra as sublimações antagônicas. Trazidas nas caravelas.

Contra a verdade dos povos missionários, definida pela sagacidade de um antropófago, o Visconde de Cairu:-É a mentira muitas vezes repetida.

Mas não foram cruzados que vieram. Foram fugitivos de uma civilização que estamos comendo, porque somos fortes e vingativos como o Jabuti.

Se Deus é a consciência. do Universo Incriado, Guaraci é a mãe dos viventes. Jaci é a mãe dos vegetais.

Não tivemos especulação. Mas tínhamos adivinhação. Tínhamos Política que é a ciência da distribuição. E um sistema social-planetário.

As migrações. A fuga dos estados tediosos. Contra as escleroses urbanas. Contra os Conservatórios, e o tédio especulativo.

De William James a Voronoff. A transfiguração do Tabu em totem. Antropofagia.

O paterfamílias e a criação da Moral da Cegonha: Ignorância real das coisas + falta de imaginação + sentimento de autoridade ante a pro-curiosa (sic). É preciso partir de um profundo ateísmo para se chegar à idéia de Deus. Mas o caraíba não precisava. Porque tinha Guaraci.

O objetivo criado reage como os Anjos da Queda. Depois Moisés divaga. Que temos nós com isso?

Antes dos portugueses descobrirem o Brasil, o Brasil tinha descoberto a felicidade.

Contra o índio de tocheiro. O índio filho de Maria, afilhado de Catarina de Médicis e genro de D. Antônio de Mariz.

A alegria é a prova dos nove.

534 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

No matriarcado de Pi ndorama.

Contra a Memória fonte do costume. A experiência pessoal renovada.

Somos concretistas. As idéias tomam conta, reagem, queimam gente nas praças públicas.

Suprimamos as idéias e as outras paralisias. Pelos roteiros. Acreditar nos sinais, acreditar nos instrumentos e nas estrelas.

Contra Goethe, a mãe dos Gracos, e a Corte de D.João VI. A alegria é a prova dos nove.

A luta entre o que se chamaria Incriado e a Criatura-ilustrada pela contradição permanente do homem e o seu Tabu. O amor quotidiano e o modus vivendi capitalista. Antropofagia. Absorção do inimigo sacro. Para transformá-lo em totem. A humana aventura. A terrena finalidade.

Porém, só as puras elites conseguiram real!zar a antropofagia carnal, que traz em si o mais alto sentido da vida e evita todos os males identificados por Freud, males catequistas. O que se dá não é uma sublimação do instinto sexual. É a escala termométrica do instinto antropofágico.

De carnal, ele se torna eletivo e cria a amizade. Afetivo, o amor. Especulativo, a ciência. Desviase e transfere-se. Chegamos ao aviltamento. A baixa antropofagia aglomerada nos pecados do catecismo-a inveja, a usura, a calúnia, o assassinato. Peste dos chamados povos cultos e cristianizados, é contra ela que estamos agindo. Antropófagos.

Contra Anchieta cantando as onze mil virgens do céu, na terra de Iracema-o patriarca João Ramalho fundadorde São Paulo.

A nossa independência ainda não foi proclamada. Frase típica de D. João VI:-Meu filho, põe essa coroa na tua cabeça, antes que algum aventureiro o faça! Expulsamos a dinastia. É preciso expulsar o espírito bragantino, as ordenações e o rapé de Maria da Fonte.

Contra a realidade social, vestida e opressora, cadastrada por Freud-a realidade sem complexos, sem loucura, sem prostituições e sem penitenciárias do matriarcado de Pindorama.

Oswald de Andrade Em Piratininga Ano 374 da deglutição do Bispo Sardinha.

Originalmente publicado em Reuista de Antropofagia, n.1, ano 1, maio de 1928, São Paulo.

535 Manifesto antropófago Oswald de Andrade

Oswald de Andrade

Anthropophagite manifesto Only anthropophagy unites uso Socially. Economically. Philosophically.

The world's only law. The masked expression of all individualisms, of all collectivisms.

Of all religions. Of all peace treaties.

Tupy, or not tupy that is the question. 1 Against all catechisms. And against the mother ofthe Gracchi.

The only things that interest me are those that are not mine. Law of mano Law of the anthropophagite.

We are tired of all the suspicious catholic husbands put in drama. Freud put an end to the woman enigma and to other frights of printed psychology.

What hindered truth was clothing, the impermeable element between the interior world and the exterior world. The reaction against the dressed mano American movies will informo Sons of the sun, mother of the living. Found and loved ferociously, with all the hypocrisy of nostalgia, by the immigrants, by the slaves and by the touristes. ln the country of the big snake. lt was because we never had grammars, nor collections of old plants. And we never knew what was urban, suburban, boundary and continental. Lazy men on the world map ofBrazil.

A participating consciousness, a religious rhythm.

Against all importers of canned consciousness. The palpable existence oflife. And the pre-Iogical mentality for Mr. Levi Bruhl to study.

We want the Carahiba revolution. Bigger than the French Revolution. The unification of all efficacious rebellions in the direction of mano Without us Europe would not even have its poor declaration of the rights of mano The golden age proclaimed by America. The golden age. And all the girls. 2 Descent. The contact with Carahiban Brazil. aú Víllegaígnon prínt terre. Montaigne. The natural mano Rousseau. From the French Revolution to Romanticism, to the Bolshevik Revolution, to the surrealist Revolution and Keyserling's technicized barbarian. We walk.

We were never catechized. We live through a somnambular law. We made Christ be born in Bahia. Or in Belém do Pará.

536 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

But we never admitted the birth oflogic among uso Against Father Vieira. Author of our first loan, to gain his commission. The illiterate king had told him: put this in paper but don't be too wordy. The loan was made. Brazilian sugar was recorded. Vieira left the money in Portugal and brought us wordiness.

The spirit refuses to conceive the spirit without body. Anthropomorphism. The need for an anthropophagical vaccine. For the equilibrium against the religions of the meridiano And foreign inquisitions.

We can only attend to the oracular world.

We had justice codification of vengeance. And science codification of Magic. Anthropophagy.

The permanent transformation ofTaboo into totem.

Against the reversible world and objectivized ideas. Cadaverized. The stop of thought which is dynamic. The individual victim of the system. The source of classical injustices. Of the romantic injustices. And the forgetting ofinterior conquests.

Routes. Routes. Routes. Routes. Routes. Routes. Routes.

The Carahiban instinct.

Life and death ofhypotheses. From the equation I part of the Kosmos to the axiom Kosmos part ofI. Subsistence. Knowledge. Anthropophagy.

Against plant elites. ln communication with the soil.

We were never catechized. What we really did was Carnival. The Indian dressed as a Senator of the Empire. Pretending to be Pitt. Or featuring in Alencar's operas full of good Portuguese feelings.

We already had communism. We already had the surrealist language. The golden age.

Catiti Catiti ImaraNotiá Notiálmara Ipejú.

Magic and life. We had the relation and the distribution of physical goods, of moral goods, and the goods of dignity. And we knew how to transpose mystery and death with the aid of some grammatical forms.

537 Manifesto antropófago Oswald de Andrade

I asked a man what Law was. He replied it was the guarantee of the exercise of possibility.

That man was called Galli Matias. I ate him.

Determinism is only absentwhere there is mystery. Butwhat do we have to do with this?

Against the stories ofman, which begin at Cape Finisterra. The undated world. Unsigned.

Without Napoleon. Without Caesar.

The fixation of progress through catalogues and television sets. Only machinery.

And the blood transfusors.

Against the antagonical sublimations. Brought in caravels.

Against the truth of missionary peoples, defined by the sagacity of an anthropophagite, the Viscount ofCairu:-It is the often repeated lie.

But they who carne were not crusaders. They were fugitives from a civilization that we are eating, because we are strong and vengeful as a Jabuti.

IfGod is the consciousness ofthe Uncreated Universe, Guaraci is the mother ofthe living.

Jaci is the mother of plants.

We did not have speculation. But we had the power of guessing. We had Politics which is the science of distribution. And a planetary-social system.

The migrations. The escape from tedious states. Against urban sclerosis. Against Conservatories, and tedious speculation.

From William James to Voronoff. The transfiguration ofTaboo in totem. Anthropophagy.

The pater families and the creation ofthe Moral ofthe Stork: Real ignorance ofthings + lack ofimagination + sentiment of authority before the pro-curious (sic).

It is necessary to depart from a profound atheism to arrive at the idea of God. But the Carahiba did not need. Because he had Guaraci.

The created objective reacts as the Fallen Angels. After Moses wanders. What have we got to do with this?

Before the Portuguese discovered Brazil, Brazil had discovered happiness.

Against the Indian with the torch. The Indian son ofMary, godson ofCatherine de Médici and son-in-Iaw ofDon Antônio de Mariz.

Happiness is the proof ofthe pudding.

538 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

ln the matriarchy ofPindorama.

Against the Memory source of custom. Personal experience renewed.

We are concretists. ldeas take hold, react, burn people in public squares. Let us suppress ideas and other paralyses. Through the routes. To believe in signs, to believe in the instruments and the stars.

Against Goethe, the mother ofthe Gracchi, and the Court ofDon João VI. Happiness is the proof of the pudding.

The struggle between what one would call the Uncreated and the Creature illustrated by the permanent contradiction between man and his Taboo. The quotidian love and the capitalist modus vivendi. Anthropophagy. Absorption of the sacred enemy. To transform him into totem. The human adventure. The mundane finality. However, only the pure elites managed to realize carnal anthropophagy, which brings the highest sense oflife, and avoids all the evils identified by Freud, catechist evils. What happens is not a sublimation of the sexual instinct. lt is the thermometric scale of the anthropophagic instinct. From carnal, it becomes elective and creates friendship. Affectionate, love. Speculative, science. lt deviates and transfers itself. We reach vilification. Low anthropophagy agglomerated in the sins of catechism-envy, usury, calumny, assassination. Plague of the so-called cultured and christianized peoples, it is against it that we are acting. Anthropophagi.

AgainstAnchieta singing the eleven thousand virgins ofthe sky, in the land ofIracemathe patriarch João Ramalho founder ofSão Paulo.

Our independence has not yet been proclaimed. Typical phrase ofDon João Vl:-My son, put this crown on your head, before some adventurer does! We expelled the dynasty. lt is necessary to expel the spirit ofBragança, the law and the snuff ofMaria da Fonte.

Against social reality, dressed and oppressive, registered by Freud-reality without complexes, without madness, without prostitutions and without theprisons of the matriarchy ofPindorama.

Oswald de Andrade ln Piratininga Year 374 ofthe swallowing of the Bishop Sardinha.

L

2.

Original in English [T.N.].

Gírls: Original in English [T.N.].

Originally published in Revista de Antropofagia, n.1, year I, May 1928, São Paulo. Translated from the Portuguese by Adriano Pedrosa and Veronica Cordeiro.

539 Manifesto antropófago Oswald de Andrade

"Sim, estou chegando ao ponto. Ao menos estou tentando. ÉdifTcil falardo bebê.

Ela era tão adorável. Tão suave, macia, suas covinhas, tão boba, engraçada, amorosa, quentinha, forte e doce. Ela era quase totalmente careca quando nasceu, mas suas orelhas tinham uma pelugem bem clara e surpreendentemente longa na ponta superior, como um duende. Quando levantada contra a luz do Sol, suas orelhas ficavam rosa e a franja delas brilhava como ouro fiado. Tudo isso fazia Tonye eu dar risadas.

E então uma noite eu me levantei para alimentá-Ia. Ela estava chorando, por isso me levantei para alimentá-Ia. Quando cheguei perto do seu berço ela estava gritando, mas logo que me viu sorriu, um grande sorriso de boas-vindas, e imediatamente fiquei feliz por estar de pé com ela, e levei-a à sala e a alimentei. Ela mamou e mamou e eu sorri e brinquei com ela, chamei-a de coisinha gulosa, mas delicadamente, e a noite terminava em manhã, e quando ela acabou e apagou, eu estava ávida e faminta. Aparei-a contra meu ombro e fui à cozinha para encontrar algo para comere não havia praticamente nada; certamente nada que se pudesse preparar com apenas uma mão, com um bebê no colo. Não, nada não, eu havia me esquecido. Havia uma pequeno pedaço de doce de leite. Eu me lembro agora, porque eu olhei para aquilo e pensei como se parecia com meu peito, tão macio e cremoso, com aquelas delicadas veias. E eu comi e fiquei ainda esfomeada, morrendo de fome e uma pouco zangada com Tony porter sido tão egoísta e comido todas as sobras, mesmo os biscoitos de gengibre. Pensei que deveria pôro bebê de volta na cama e depois cozinhar alguma coisa. Levei-a ao quarto e comecei a trocar suas fraldas. Ela estava realmente adormecida, com seus braços próximos ao corpo, por isso não acendi a luz do teto, apenas a luminosidade suave da luz do abajur. Ela usava um daqueles pijaminhas que permitem trocar as fraldas sem retirá-Ias, mas estava encharcado. Eu estava irritada e quase não dei bola; você pode simplesmente meter umas fraldas limpas e deixar por isso mesmo. Era o que eu devia ter feito. Mas queria que ela dormisse confortavelmente, para que eu também pudesse, mais tarde de manhã, quando estivesse cheia do que fosse que ia cozinhar para mim. Então tirei logo sua roupa, até mesmo sua camiseta, uma vez que já tinha começado; ela tinha aquelas camisetinhas que na frente cruzam e são amarradas, pois ela parecia não gostar de roupas que precisavam ser puxadas pela cabeça. Então ela estava nua, sonolenta, gordinha, doce, e eu estava cansada, com fome, e alcancei uma camiseta limpa e ela se virou e ali estava seu lindo bumbum empinado no are suas lindas orelhas banhadas por uma luz delicada, e eu sabia exatamente o que estava fazendo e sabia que não devia e não podia resistir. Era assim, bem simples, eu não podia resistir. Só uma mordida, eu disse a mim mesma, uma mordida não vai machucá-Ia. Ela era uma delícia dos céus. Depois da primeira mordida eu não consegui mais parar. Uma delicada mistura de galinha e vitela, eu diria. Pensei em sal e páprica, mas não estavam à mão, e eu não podia parar para buscá-los. Eu comi meu bebê, à la tartare. Foi a melhor refeição que já fiz. Simplesmente delicioso. Eu a amei. Eu a amei e a comi."

Extraído de Sara Maitland, ["Gula", Os sete pecados capitais]. Traduzido do inglês por Adriano Pedrosa.

540 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de

Ca~ibalismos

"Yes, I am getting to the point. I'm trying to anyway. It is hard to talk about the baby. She was completely lovely. She was so soft and dimpled and silly and funny and loving and warm and strong and sweet. She was almost totally bald when she was born but her ears had a fringe of adorable fair hair along the top of them, like a pixie, surprisingly longo If you held her up to the sunlight her ears would glow pink and her ear fringe would shine like spun gold. It made Tony and me giggle.

And then one night I got up to feed her. She was crying so I got up to feed her. When I went to her crib she was yelling but as soon as she saw me she smiled, a great wide welcoming grin and immediately I was happy to be up with her, and I carried her into the living room and fed her. She sucked and sucked, and I smiled and teased her, called her a greedy little thing, but gently, and night was thinning out into morning, and when she had finished and dozed off, I was ravenously hungry. I shifted her onto my shoulder and went into the kitchen to find something to eat and there was practically nothing; certainly nothing you could prepare onehanded with a baby on your shoulder. No, not nothing, I had forgotten. There was a small piece of dolcelatte. I remember now, because I looked at it and thought how like my breast it was, soft and creamy with those delicate veins. And I ate it and I was still famished, starving and a bit cross with Tony for being so selfish and eating all the left-overs even the ginger biscuits. I thought I would put the baby back to bed and then cook something. I carried her into her room and started to change her nappy. She was still pretty much asleep, with her arms tucked in dose against her body, so I didn't put the ceiling light on, just the soft glow from the night light. She was wearing one of those sleep suits that you are supposed to be able to change a nappy without taking off, but it was soaking. I was irritated and I almost didn 't bother; you can just slip a dean nappy on and let it go if you want to. I wish I had. But I wanted her to sleep comfortably, so that I could too later in the morning when I was full of whatever it was I was going to cook myself. So I stripped her right off, even her vest once I had got started; she had those little vests that cross over and tie in the front because she never seemed to like having things pulled over her head. And then she was naked and sleepy and fat and sweet and I was tired and hungry and I reached for a dean vest and she rolled ove r and there was her beautifullittle rump stuck up in the air and those wonderful ears just catching the gentle light, and I knew exactly what I was doing and I knew I shouldn't and I couldn't resist it. It was as simple as that, I couldn't resist it. Just one bite I said to myself, one bite won't hurt her. She tasted heavenly. After the first bite I couldn't stop. A delicate cross between chicken and veal I would say; I thought of salt and perhaps paprika, but I didn't have them to hand, and I couldn't stop to go and get them. I ate my baby, Ă la tartare. It was the best meal I had ever had. Simply delicious. I loved her. I loved her and I ate her.

Extracted from Sara Maitland, "Gluttony," The seven deadly sins, Alison Fell Ced.), London: Serpent's Tail, I987.

541 Fragmento

Notas biográficas Tobias Ostrander e Valéria Piccoli

Em razão de uma limitação de espaço nestas páginas, estabelecemos o critério de inclusão de notas biográficas relativas apenas aos artistas e autores com exposições individuais ou em duplas do Núcleo Histórico. Os autores e artistas incluídos em exposições coletivas aparecem apenas seguidos de indicação de anos de nascimento e, quando é o caso, de morte, bem como países de origem. -N. do E. Due to a limitation of space in these pages, we haue established the criterion to include the biographical notes relatiue on/y to the artists and authors participating in one ortwo-person exhibitions ofthe Núcleo Histórico. The artists and authors included in collectiue exhibitions appear followed only by their dates ofbirth and death and by their countries of origino -E. N. Alberto Giacometti (Suíça, 1901-66)

Participou do movimento surrealista de 1930 a 1935. Seu estilo marcante surgiu em 1947, com a criação das figuras emaciadas, dramaticamente alongadas, em bronze. O trabalho do artista tem sido .visto freqüentemente como uma interpretação da filosofia existencialista pós-Segunda Guerra Mundial. Isto se deve em grande parte à sua amizade com o filósofo Jean-Paul Sartre. Apesar de ser conhecido sobretudo por suas esculturas, ele produziu desenhos e pinturas durante toda a sua vida. Os trabalhos bidimensionais do artista se caracterizam por traços rápidos, en roscados, contínuos, de temas figurativos.

He participated in the surrealist mouement from 1930 to 1935. His signature style emerged in 1947, with his creation of dramatically elongated, emaciated fIgures in bronze. The artist's work has most often been read as an interpretation ofpost-World War /I existential philosophy. This is largely due to his c/ose friendship with the philosopher jean-Paul Sartre. Although primarily known for his sculpture, he produced drawings and paintings throughout his life. The artist's two-dimensional works are characterized by rapid, continuous, swirling lines, of fIguratiue subjects. - T.O.

Alfredo Volpi (ltália/Brasil,1896-1988)

Pintor autodidata, nascido em Lucca, Itália, chegou ao Brasil trazido pelos pais imigrantes antes de completar dois anos de idade. Trabalhando como pi ntor decorador, aproxi mou-se, na década de 30, do Grupo Santa Helena, e participou das mostras da Família Artística Paulista. A partirde fins dos anos 40 sua pintura, de início identificada com o expressionismo, tornou-se plana e verticalizada, e o óleo foi substituído pela têmpera preparada pelo próprio artista. Passou a trabalhar então sobre temas recorrentes em composições que remetem a fachadas ou às famosas bandeirinhas. Adquiriu fama nacional com sua participação na " Bienal e, na década de 70, passou a serconsiderado o maior pintor brasileiro vivo.

Aself-taught painter, Volpi was bom in Lucca, Italy, and was broughtto Brazil by his immigrant parentsjust before the age oftwo.

Working as an artist-decorator, he met the Grupo Santa Helena in the '30S and participated in the exhibitions ofthe Família Artística Paulista. Since the end ofthe '40S his painting, initially identifIed with expressionism, became fiat and uerticalized, and oil paint was substituted by tempera prepared by the artist himself He thus began to work on themes recurrent in compositions that refer to façades or to the famous bandei ri nhas [small fiags]. He gained national renown on his participation atthe " Bienal de São Paulo, and in the '70S came to be considered the greatest liuing Brazilian painter. -V.P. Armando Reverón (Venezuela, 1889-1954)

Nascido em Caracas, demonstrou um talento precoce para a pintura, ingressando na Academia de Belas-Artes de Caracas em 1908. Completou seus estudos artísticos na Espanha, vivendo em Barcelona e Mad ri a parti r de 1911.

Retornou definitivamente à Venezuela em 1915, após breve passagem por Paris. Em 1920, estabeleceu-se em

542 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

Macuto, às margens do mar do Caribe, onde viveu em reclusão. De personalidade excêntrica, sofreu durante toda a vida períodos de instabilidade mental. Influenciado pela luz brilhante da região equatorial, pintou paisagens quase monocromáticas entre 1925 e 1936, fase conhecida como Período Branco.

Bom in Caracas, he displayed an early talent in painting. He began studying painting at the Academy ofFine Arts in Caracas in 1908.

He moued to Spain, where he fInished his studies, liuing in Barcelona and Madrid from 1911 on. He retumed permanent/y to Venezuela in 1915, after a brief period in Paris. ln 1920, he moued to Macuto, at the shore ofthe Caribbean Sea, where he liued in rec/usion. An eccentric personality, he suffered throughout his life from periods of mental instability.lnfiuenced by the brilliant light ofthe equatorial region, the artist created almost monochromatic landscape paintings between 1925 and 1936, a phase known as his White Period. -T.O. V.P. Bruce Nauman (Estados Unidos, n.1941)

O escultor, fotógrafo, desenhista, cineasta e videoartista Bruce Nauman estudou matemática e depois arte na Universidade de Wisconsin, entre 1960 e 64. MA em Belas-Artes pela Universidade da Califórnia, em Davis, em 1966.

Tomando seu corpo e linguagem como tema, o artista começou a trabalhar com moldes de seu próprio corpo, com peças de néon e construções com paredes texturizadas, passando depois a fazer videoperformances. Interessado em experimentos contemporâneos com música e texto, o artista desenvolveu obras, freqüentemente de uma ironia perturbadora, que questionam as idéias tradicionais que circundam o papel do artista na sociedade, e desafiam os usos convencionais da linguagem e da sintaxe, explorando sua relação com o corpo humano em movimento.

The sculptor, photographer, draughtsman, fIlm-maker and uideo artist Bruce Nauman,

studied mathematics and then art at the Uniuersity ofWisconsin from 1960-64.

He receiued his Masters in Fine Arts from the Uniuersity ofCalifornia at Dauis in 1966.

Taking his body and language as his subject, the artist began working with casts ofhis own body parts, neon ~guratiue and textural wall constructions, and then with uideo performance. Interested in contemporary experimentations with music and text, the artist has deueloped works, often of disturbing irony, which question traditional ideas surrounding the role ofthe artist in society, and challenge conuentional uses oflanguage and syntax, exploring their relationship to the human body in mouement. -T.O. Cildo Meireles (Brasil, n.1948)

Criado entre Goiânia, Belém e Brasília, mudou-se em 1967 para o Rio, onde freqüentou a Escola Nacional de BelasArtes, e mudou-se, no início dos anos 70, para Nova Vork. Desde o final da década de 60, afi rmou-se como um dos expoentes de uma geração que marcou a cena artística brasilei ra por sua abordagem experi mental e pela apropriação de estratégias formais do modernismo europeu para explorartemas que dizem respeito especificamente à realidade social e política brasileira. Éconhecido principalmente pela realização de objetos e instalações de caráterconceitual.

Raised between Goiânia, Belém and Brasília, the artist moued to Rio dejaneiro in 1967 attending the National School of Fine Arts, and in the early '70S moued to New York.

Since the end of the '60S, he became one of the exponents of a generation that marked the Brazilian artistic scene for his experimental approach and forthe appropriation ofthe formal strategies ofEuropean modernism to explore themes that deal speci~cally with social reality and Brazilian politics. He is particularly known for his conceptually conceiued objects and installations. -V.P. CoBrA

Iniciado em 1948, este grupo experimentai de pintores expressionistas

543 Biografias

tomou seu nome das primeiras letras das capitais onde a maioria dos artistas participantes trabalhava: Copenhague, Bruxelas, e Amsterdã. Os membros fu ndadores incl u íam Asger jorn (1914-73), da Dinamarca, Karel Apppel (n.1921) da Holanda e Corneille (n.1922), da Bélgica. O grupo estava coeso em sua rejeição ao surrealismo como era promovido por André Breton e em seus interesses políticos marxistas. Estes artistas fomentaram o uso do gesto inconsciente, semelhante àquele da pintura de ação americana. Rapidamente, o grupo incorporou numerosos artistas com interesses diversos. Em geral, o trabalho dos artistas associados com o CoBrA demonstra um uso agressivo do traço e da cor; muitas vezes retratando criaturas fantásticas inspiradas pela mitologia e pelo folclore nórdicos. O grupo continuou a crescere incluiu artistas como Ejler Bille (n.1910), Egill jacobsen (n.191O), Carl-Henning Pedersen (n.1913) e Theo Wolvecamp (n.1924), da Dinamarca, Pierre Alechinsky (n.1927), da Bélgica, Eugene Brands (n.1913), Constant (n.192o) e Anton Rooskens (1906-76), dos Países Baixos, SvavarGundnasson (1909-88), da Islândia e Karl Otto Gõtz (n.1914), da Alemanha. O grupo criou 8 números da Revista CoBrA, editou 15 monografias e participou de três exposições ao longo dos seus três anos de existência.

Begun in 1948, this experimental group of expressionist painters took their na me from the ~rst letters ofthe capital cities in which the majority ofthe participating artists worked: Copenhagen, Brussels, and Amsterdamo The founding members included Asger jorn (1914-73), from Denmark, Karel Appel (b.1921), from the Netherlands, and Corneille (b.1922), from Belgium. The group was united in their rejection of surrealism as promoted by André Breton and in their Marxist politicai interests. These artists promoted the use of unconscious gesture, similar to that of American action painting. The group quickly incorporated numerous artists ~ith diuerse

interests. ln general, the work of artists associated with CoBrA demonstrate an aggressiue use ofline and color, often depicting fantastic creatures inspired by Nordic mythology and folklore. The group continued to grow in size and included artists such as Ejler Bille (b.191O), Egilljacobsen (b.191O), Carl-Henning Pedersen (b.1913), and Theo Woluecamp (b. 1924), from Denmark, Pierre Alechinsky (b. 1927), from Belgium, Eugene Brands (b. 1913), Constant (b. 1920), and Anton Rooskens (1906-76), from the Netherlands, Suauar Gundnasson (1909-88) and Karl Otto Gõtz (b. 1914), from Germany.

The group created 8 issues ofthe CoBrA Reuue, published 15 monographs, and participated in three exhibitions during its three years in existence. -T.O. Dada e Surrealismo

André Masson (França, 1896-1987) Francis Picabia (França, 1879-1953) Hans Bellmer (França/Polônia, 1902-75) Max Ernst (Alemanha, 1891-1976) Salvador Dalí (Espanha, 1904-89) Wolfgang Paalen (Áustria, 1902-59) David Alfaro Siqueiros (México, 1896-1974)

junto com Orozco e Rivera, é considerado o mais significativo dos muralistas mexicanos. Em 1922, ajudou a organizar o Si nd icato de Trabal hadores Técn icos, Pintores e Escultores, que buscava uma integração de idéias socialistas com a prática estética. Em 1939 criou seu primeiro mural para o Sindicato de Eletricistas da Cidade do México, intitulado Retrato da burguesia. Criou numerosas obras após este início vagaroso, produzindo pinturas de cavalete e murais. Seu estilo dramaticamente emocional misturava fantasia com realismo, e empenhava-se em ilustrara intensa energia produzida pela luta política.

With Orozco and Riuera, he is considered the greatest of Mexican muralists. ln 1922, he helped organize the Syndicate ofTechnical Workers, Painters, and Sculptors, which

sought an integration of socialist ideas with aesthetic practice. ln 1939 he created his first mural, forthe Union ofElectricians in Mexico City, titled Portrait ofthe bourgeoisie. He created numerous works after this slow start, producing easel paintings as well as murais.

His dramatically emotional style mixed fantasy with realism, and stroue to depict the intense energy produced by politicai struggle.

-T.O. Dennis Oppenheim (Estados Unidos, n.1938)

Suas primeiras obras estavam relacionadas com land art, produzindo projetos em grande escala sobre meio ambiente. Também trabalhou em performance, criando Reading position for second degree bum [Posição de leitura para queimadura de segundo grau] em 1970. Mais tarde, começou a produzir montagens mecânicas com peças elétricas em movimento, referindo-se a elas como Factories [Fábricas] a partir de 1979. Em 1986, o artista começou a criar grandes instalações, com objetos transformados, desfigurados e brincalhões, tais como sua escultura de igreja de cabeça para baixo, Deuice to root out euil [Dispositivo para erradicar o mal], de 1997. Sua obra cria situações cheias de suspense, comportamento fora dos padrões e humorirônico.

His early work was inuolued with land art,

producing large scale enuironmental projects.

He also worked in performance, creating Readi ng position for second degree burn in 1970. He later began to make

mechanical assemblages with mouing electrical parts, referring to them as Factories from 1979 onwards. ln 1986 the artist began to create large installations, with mutated, distorted and playful objects, such as his upside down church sculpture, Device to root out evil, from 1997. His work creates situations full of suspense, deuiant behauior and ironic humor. -T.O. Eva Hesse (Alemanha/Estados Unidos, 1936-70)

Ela se considerava uma pintora até 1965, quando começou a passar para as três dimensões, criando relevos de papel machê. Trabalhando dentro de um círculo dominado por artistas masculinos, minimalistas, que incluía Sol Lewitt e Robert Smithson, Hesse desenvolveu um estilo de escultura que reagia à esterilidade do minimalismo.

Ela é muitas vezes vista como uma das primeiras artistas feministas de sua geração, por causa do uso consistente de formas femininas em seu trabalho e pela maneira como encarava o "pessoal" em suas esculturas-no que diz respeito à memória, psicologia e experiências sexuais. Ela ficou conhecida pelo uso de novos materiais, que incluíam látex, borracha e fibra de vidro. Morreu de câncer aos 34 anos de idade.

She considered herself a painter unti11965, when she began to moue into three-dimen-

sions, creating paper-mâché reliefs. Working within a circ/e dominated by male, minimalist artists, which inc/uded Sol Lewitt and Robert Smithson, Hesse deueloped a sculptural style in reaction to the sterility ofminimalism. She is often considered one ofthe first feminist artists ofher generation, due to the consistent use offemale forms in her work and forthe manner in which she addressed the "personal" in her sculptures-referencing memory, psychology, and sexual experiences.

She is known for her use of new materiais, which inc/uded latex, rubber, and fiberglass.

She died of cancer, at the age of 34. - T.O. Francis Bacon (Inglaterra, 1909-92)

O artista começou a mostrar seu esti lo maduro em 1945, com pinturas de figuras humanas violentamente distorcidas, muitas vezes retratadas em espaços enclausurados, desprovidos de janelas. Ele trabalhava a partirde uma variedade de fontes, que incluíam imagens extraídas de filmes, jornais e das fotografias em seqüência de corpos em movimento, de Eadweard Muybridge, fotógrafo do século XIX. Referências históricas da arte também estão presentes em seu trabalho, tal como suas famosas interpretações, pintadas em 1953, do quadro do Papa Inocêncio X, de Diego Velázquez.

The artist's mature style began in 1945, with paintings of uiolently distorted human figures often depicted in windowless, enc/osed spaces.

He worked from a uariety of sources, which inc/uded images taken from films, news-

papers, and the XIX century photographer Eadweard Muybridge's serial photographs bodies in motion. Art histo rica I references are also manifested in his work, such as his famous interpretations, painted in 1953, of Diego Velázquez's Pape Innocent X. -T.O.

544 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

Gerhard Richter (Alemanha, n .1932)

Originalmente treinado na pintura do realismo social, ele se mudou da Alemanha Oriental para Düsseldorf,na Alemanha Ocidental, em 1961. Inspirado pela arte pop, começou uma investigação vitalícia sobre o relacionamento entre a pintura e a fotografia. O artista continuou praticando pintura como exercício conceituai, manifestando seu trabalho em estilos divergentes autoconscientes. Estes incluem pinturas de imagens de figuras borradas tiradas de fotografias pessoais e históricas, como também paisagens realistas, naturezas-mortas e pinturas abstratas gestuais. Ele é reconhecido como um dos artistas alemães mais importantes do pós-guerra trabalhando atualmente.

Originally trained in social realism painting, he moued from East Germany to Düsseldorf, in West Germany, in 1961. Inspired by pop art he began a career-Iong inuestigation on

the relationship between painting and photography. The artist has continued to pursue painting as a conceptual exercise, manifesting work in self-consciously diuergent styles. These haue inc/uded paintings of blurred figural images taken from personal and historic photographs, as well as realist landscapes, stilllifes, and gestural abstract paintings. He is recognized as one ofthe leading German post-war artists working today. -T.O. Guillermo Kuitca (Argentina, n.1961)

Camas, plantas de casas e mapas são os elementos mais freqüentes do universo simbólico deste artista. Trabalhando com representações e a memória dos espaços nos quais se desenvolvem as experiências básicas de nossas vidas, tornou-se um dos mais importantes artistas de sua geração a partirda segunda metade dos anos 80. Expõe regularmente na Argentina e no exterior, tendo participado da Documenta IX (1992), da Bienal de Kwangjiu (1995) e da Bienal de São Paulo, em 1985 e 1989.

Beds, house plans and maps are the most recurrent elements of Ku itca's sy mbol ic

uniuerse. Working with representation and the memory ofthe spaces in which our basic life experiences develop, he became one of the most important artists of his generation since the second half of the '80S. He exhibits often

in Argentina and abroad and participated in the Documenta IX (1992), in the Kwangjiu Biennial (1995) and in the Bienal de São Paulo in 1985 and 1989. -V.P. Hélio Oiticica (Brasil , 1937-80)

Ligado inicialmente ao grupo neoconcreto carioca, emergiu como um dos grandes nomes de sua geração a partir da criação dos Penetráueis, em 1960.

Espaços articulados por planos de cor são desdobramentos de suas experiências neoconcretas com os Monocromáticos e Bilaterais. Sua obra evoluiu para uma partici pação cada vez maior do observado r, seja pela manipulação de elementos contidos em recipientes Bólides, seja vesti ndo seus Parangolés. A vitalidade de seu t rabalho reside na manei ra singu lar como inco rpora elementos da história da arte, vida urbana e cu Itu ra popu lar, usados para discuti r o contexto pol ítico, social e cu Itu ral brasi lei roo ' nitially inuolued in the neoconcrete mouement in Rio, he emerged as one ofthe leaders of his generation with the creation of his Penetráveis [Penetrables] of 1960. Spaces constructed with planes of color, these works are a further deuelopment of his earlier neoconcrete experiments, Monocromáticos [Monocromes] and Bilaterais [Bilaterais].

His work euolued toward greater participation ofthe uiewer, through the manipulation of the many elements in receptacles called Bólides, and with his clothing Parangolé works. The uitality ofhis work resides in the singular manner in which it incorporates elements of art history, urban life, and popular eulture, which he uses to address the politicai, social and cultural context of Brazil.

-T.O. V.P. Louise Bourgeois (Estados Unidos/França, n.1911)

Nascida em Paris, Bourgeois começou estudando matemática na Sorbonne.

Ela se mudou para Nova York em 1938.

Pintou assuntos figurativos durante os anos 40, voltando-se para a escu Itu ra em madeira em 1949. Sua arte freqüentemente retratava corpo femin ino, mas assumiu referências sexuais mais declaradas, tanto femininas quanto mascul inas, durante as décadas de 60 e 70. O conteúdo psicológico de seu trabalho tornou-se também mais agressivo, referindo-se a reco rdações

°

pessoais de relacionamentos familiares dolorosos, das quais sua obra Destruction of the father [Destru ição do pai], de 1974, é um exemplo significativo.

Seu trabalho tem merecido atenção crescente desde os anos 80, durante os quais começou a produzir instalações de grande porte, que continuam a tratar de temas recorrentes como o medo, a perda de controle e a vulnerabilidade humana.

Born in Paris, Bourgeois initially studied mathematics at the Sorbonne. She moued to New York in 1938. She painted figuratiue subjects during the '40S, turning to wood sculpture in 1949. While her art had often depicted the female body, it took on more _ ouert sexual references, both male and female , during the '60S and '70S. The psychological content of her work became more aggressiue as well, addressing personal recollections of painful family relationships, of which her 1974 Destruction ofthe father is a significant example. Her work has receiued increased attention since the '80S, during which she began to produce large scale installations that continue to address reoccurring themes of fear, loss of control, and human uulnerability. -T.O. Lygia Clark (Brasil , 1920-88)

Nascida em Belo Horizonte e aluna de Légerem Paris, participou ativamente do movimento construtivo carioca na década de 50. A partirde 1959, com a criação dos Bichos, esculturas de metal com articulações que deveriam ser manipuladas pelo público, sua obra perdeu gradativamente o caráter de objeto, convertendo-se em propos ições q ue se situam na frontei ra entre arte e terapia corporal. Muitas dessas experiências, como Nostalgia do corpo, O corpo é a casa e Baba antropofágica foram desenvolvidas com um grupo de alunos em Paris, onde ela viveu e lecionou entre 1968 e 1977.

Born in Belo Horizonte, Clark studied with Léger in Paris. She actiuely participated in the constructiuist mouement in Rio de Janeiro in the '50s. Beginning in 1959, the artist created Bichos [Beasts], metal sculptures with moueable parts that were meantto be manipulated by the uiewer. Her work gradually moued away from the creation of objects toward propositions which lie on the border between art and corporal therapy . Many ofthese e.:<periments, such as Nostalgia do corpo \

545 Biografias

[Nostalgia ofthe body], O corpo é a casa [The body is the house] and Baba antropofágica [Anthropophagic drool] were deueloped with a group of students in Paris, where she liued and taught between 1968 and 1977.

-T.O. V.P. Maria Martins (Brasil , 1900-73)

Nascida em Campanha, Minas Gerais, formou-se inicialmente em música. Em 1926, casou-se em Paris com o diplomata Carlos Martins, e passou a se dedicar à escultura. Residiu grande parte de sua vida no exterior, convivendo, especialmente nos EUA, com grandes nomes do surrealismo, como Breton e Duchamp. Após seu retorno ao Brasil , em 1950, num cenário artístico dominado pelo construtivismo, sua ob ra eme rgiu como uma das mais singulares entre os artistas do mode rn is mo brasileiro, com sua evidente poética su rrealista e um imaginário que tem origem em mitos e lendas amazônicas.

Born in Campanha, Minas Gerais, she initialIy studied musico ln 1926 she married the diplomat Carlos Martins in Paris and began worki ng in seu Iptu re. She spent most of her life abroad , inuoluing herself namely in the u.s. with great surrealist artists such as Duchamp and Breton. After her return to Brazil in 1950 , in an artistic enuironment dominated by constructiuism, her work appeared as one ofthe most singular among Brazilian modernists, with her euident surrealist poetics and an imaginary with its origins in Amazonian myths and legends.

-V.P. Modernismo Brasileiro

Al berto da Veiga Guignard (Brasil , 1896-1962) Anita Malfatti (Brasil, 1889-1964) Blaise Cendrars (França/Suíça, 1887-1961) Emiliano di Cavalcanti (Brasil , 1897-1976) Flávio de Carval ho (Brasil , 1899-1973) Hans Nõbaue~ (Áustria, 1893-1971) Ismael Néri (B rasil , 1900-34) Lasar Segall (Rússi a/Brasil , 1891-1957) Oswaldo Goel di (Brasil , 1895-1961) Raul Bopp (Brasi l, 1898-1984) Vicente do Rego Monteiro (Brasil, 1899-1970) Victo r Breche ret (Itál ia/ BrasiI, 1894- 1955)

Monocromos

Alejandro Otero (Venezuela, 1921-90) Antonio Dias (Brasil, n.1944) Friedrich Vordemberge-Gildewart (Alelllanha, 1899-1962) George Vantongerloo (Bélgica, 1886-1965) Glenn Ligon (Estados Unidos, n.1960) Hans Arp (Suíça, 1886-1966) Hércules Barsotti (Brasil, n.1914) Jesús Rafael Soto (Venezuela, n.1923) Joaquin Torres-García (Uruguai, 1874-1949) Josef Albers (Alemanha/Estados Unidos, 1888-1976) Kazimir Malevitch (Rússia, 1878-1935) Lucio Fontana (Argentina/Itália, 1899-1968) Max Bill (Suíça, 1908-94) Mira Schendel (Suíça/Brasil, 1919-88) Mona Hatoum (Líbano, n.1952) Nigel Rolfe (Inglaterra/Irlanda, n.1950) Piero Manzoni (Itália, 1933-63) Piet Mondrian (Holanda, 1872-1944) Richard Lohse (Suíça, 1902-88) Robert Rauschenberg (Estados Unidos, n.1925) Robert Ryman (Estados Unidos, n.1930) Theo van Doesburg (Holanda, 1883-1931) Yayoi Kusama (Estados Unidos/Japão, n.1929) Yves Klein (França, 1928-62) René Magritte (Bélgica, 1898-1967)

O conhecimento do trabalho de Giorgio de Chirico em 1925 influenciou seu afastamento da abstração para o movimento surrealista, do qual rapidamente tornou-se um reconhecido líder. O artista desenvolveu um vocabulário visual peculiarque freqüentemente retratava homens idênticos, em ternos e chapéus coco, entretidos em estranhas e indeterminadas narrativas. O artista estava profundamente interessado na discrepância entre palavra, imagem e objeto, como se percebe em seu quadro a Traição das imagens, de 1929, no qual um cachimbo é representado acima das palavras "Ceci n'est pas une pipe" [Este não é um cachimbo].

His exposure to Giorgio de Chirico's work in 1925 in~uenced his moue away from abstraction, into the surrealist mouement, ofwhich he soon became a recognized leader. The artist

deueloped a distinct uisual uocabulary which often depicted identical men, in suits and bowler hats, engaged in a strange, undeterminable narratiues. The artist was deeply interested in the discrepancy between word, image and object, as euidenced in his painting, the Treachery ofimages, from 1929, in which a pipe is represented aboue the words, "Ceci n'est pas une pipe" [This is not a pipe].

-T.O. Robert Smithson (Estados Unidos, 1938-73)

Em 1968 começou uma série de projetos chamados Sites [Lugares] e Nonsites [NãolugaresJ, que representam seu desenvolvimento inicial na land art, ou o que ele chamava Earthworks [Trabalhos da terra]. Estas primeiras peças utilizavam terra e materiais rochosos, recolhidos em lugares urbanos e industriais, exibidos em caixas. Este trabalho evoluiu para obras ambientais de maior porte, o mais famoso dos quais foi Spira/jetty [Molhe espira!], completado em 1970. Este projeto consistia em uma formação espiralada, imensa, feita de terra, rochas e cristais de salitre, que se estendia da costa até o Grande Lago Salgado, em Utah. O artista faleceu em 1973 num acidente de avião, enquanto trabalhava num projeto em Amarillo, Texas. ln 1968 he began a series of projects called Sites and Nonsites, which represent his initial deuelopments in land art, or what he called Earthworks. These first pieces used earth and rock materiaIs, taken from abandoned urban and industrial sites, displayed in box containers. This work deueloped into more large scale enuironmental pieces, the most famous of which was Spi ral jetty, completed in 1970. This project consisted of an immense spiral formation made from earth, rocks and salt crystals, which stretched from the shore into Utah's Great Salt Lake.

The artist died in 1973 in a plane crash, while working on a project in Amari/lo, Texas.

-T.O. Roberto Matta (Chile, n.1911)

Depois de trabalhar na Europa como arquiteto, no começo dos anos 30, começou a pintarem 1937 e atraiu a atenção de André Breton, por intermédio de quem se tornou membro do movimento surrealista. Matta desenvolveu um estilo semi-abstrato, freqüen-

546 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

temente retratando cenas e figuras sendo atormentadas por máquinas e estranhas forças atmosféricas. O artista rompeu oficialmente com o surrealismo em 1948, sem mudanças significativas em seu estilo. Influências adicionais na obra do artista foram tiradas da situação política em seu país natal, Chile, como também de vários filmes, ilustrações de ficção científica, grafite, e de desenhos arquitetônicos e de engenharia.

After working in Europe as an architect in the early 1930s, he began to paint in 1937 and attracted the attention of André Breton, through whom he became a member ofthe surrealist mouement. Matta deueloped a sem i-a bstract style, often depicting scenes of figures being tormented by machines and strange atmospheric forces. The artist officialIy broke with surrealism in 1948, without significant changes to his style. Additional in~uences on the artist's work were taken from the politicaI situation in his natiue Chile, as we/l as from uarious films, science fiction illustrations, graffiti, and from architectural and engineering drawings. -T.O. Século XIX Auguste Rodin (França, 1840-1917) Auguste Raffet (França, 1804-60) Edvard Munch (Noruega, 1863-1944) Ernest Meissonier (França, 1815-91) Eugéne Delacroix (França, J798-1863) Félicien Rops (Bélgica, 1833-98) Francisco de Goya (Espanha, 1746-1828) Gustave Moreau (França, 1826-98) Heinrich Füssli (G rã-Bretanha/Su íça, 1741-1825) Jean-Baptiste Carpeaux (França, 1827-75) Louis-Jean Desprez (França, 1743-1804) Paul Chenavard (França, 1807-95) Paul Delaroche (França, 1797-1856) Pedro Américo (Brasil, 1843-1905) Pierre Subleyras (França, 1699-1749) Théodore Géricault (França, 1791-1824) Thomas Struth (Alemanha, n.1954) Valere Bernard (França, 1860-1936) William Blake (Inglaterra, 1757-1827) Séculos XVI-XVIII

Albert Eckhout (Holanda, c.1612-c.65) André Thévet (França, 1502-92) Aleijadinho, Antonio Francisco Lisboa (Brasil, 1738-1814) Ferdinand van Kessel (Flandres, 1648-96)

Francisco das Chagas, o Cabra (Brasil, 7) Frans Post (Holanda, 1612-80) Hans Staden (Alemanha; 1520-7) Ignácio Maria Barreda (México, 7) Jan van Kessel (Flandres, 1626-79) Jean de Léry (França, c.1534-c.1611) José Teófi lo de Jesus (Brasi I, 1763-1847) Manuel Inácio da Costa (Brasil,1762- 1857) Michel de Montaigne (França, 1533-92) Theodore de Bry (Flandres, 1528-98) Sigmar Polke (Alemanha, n.1941)

Criado na Alemanha Oriental, o artista começou sua carreira artística em Düsseldorf. Trabalhando como pintor, gravador, fotógrafo, artista de performance e instalações, sua obra se caracteriza pela mistura de diferentes técnicas e pelo uso inventivo de materiais divergentes. Deliberadamente evitando a ideologia estética e o desenvolvimento de um estilo individual ou de uma coerência temática, sua obra combina admiravelmente a imagética extraída de numerosas fontes artísticas da arte pop e do expressionismo abstrato, até o barroco e a imagética do sécu lo XIX. Raised in East Germany, the artist began his artistic career in Düsseldorf. Working as a painter, print-maker, photographer, performance and instal/ation artist, his work is characterized by its mixing ofthese uarious media and inuentiue use of diuergent materiais. Deliberately shunning aesthetic ideology and the deuelopment of an indiuidual style or thematic coherence, his work strikingly combines imagery taken from numerous artistic sources, from pop art and abstract expressionism, to baroque and XIX century imagery.

-T.O. Tarsila do Amaral (Brasil,1886-1973)

Filha de fazendeiros de café da aristocracia rural paulista, Tarsila iniciou seu aprendizado de pintura em 1917, sob orientação do pintor acadêmico Pedro Alexandrino. Em 1920, mudou-se para Paris a fim de estudar na Academie Julian e conheceu as obras de dadaístas, futuristas e cubistas. De passagem pelo Brasil em 1922, aproximou-se do grupo modernista que se formara na capital paulista, do qual já faziam parte Anita Malfatti, Mário de Andrade e Oswald de

547 Biografias

Andrade (com quem Tarsila se casaria em 1926). No entanto, foi somente após seu retorno à Europa, em 1923, que chegou às primeiras soluções realmente originais em sua pintura, combinando as técnicas do pós-cubismo aprendidas com André Lhote, Albert Gleizes e Fernand Léger, a uma temática e um colorido profundamente identificados com a cultura brasileira.

The daughter of coffee farmers belonging to the rural aristocracy ofSão Paulo, Tarsila began her painting apprenticeship in 1971 under the guidance of the academic painter Pedro Alexandrino. ln 1920 she moued to Paris to study at the Academie Julian, where she came across dadaist, futurist and cubist works. On a trip to Brazil in 1922, ~he met the modernistgroup formed in São Paulo, which already included the participation of Anita Malfatti, Mário de Andrade and Oswald de Andrade (whom Tarsila married in 1926).

Howeuer, Tarsila only arriued atthe first truly original solutions in her painting after her return to Europe in 1923, combining the postcubist techniques learned with André Lhote, Albert Gleizes and Fernand Léger, with a thematics and use of colar profoundly identified with Brazilian culture. V.P. Tony Oursler (Estados Unidos, n.1957)

Estudou no California Institute forthe Arts. Em sua obra, o artista procura criar um espaço mental por meio de narrativas e imagens. A fonte destes quadros é pessoal e extraída da mídia e da cultura pop. Suas instalações mais recentes incluem o uso de bonecos de pano com rostos projetados em vídeo e vozes beligerantes dirigindo-se ao espectador. Sua obra cria um diálogo teatral entre o observador e uma tecnologia que serve de substituto para a presença real verbal e física.

He studied at the California Institute for the Arts. ln his work, the artist searches to create a mental space through narratiues and images. The sources ofthese pictures are both personal and drawn from media and pop culture. His more recent instal/ations inuolue the use of cloth dol/s with uideo projected faces and combatiue uoices addressing the uiewer. His work creates a theatrical dialogue between the uiewer and a technology that serues as a substitute for real uerbal and physical presence. -T.O.

Vincent van Gogh (Holanda, 1853-90)

Éconsiderado o artista pós-impressionista de maior importância, ao lado de Gaugin e Cézanne. Seus primeiros trabalhos retratavam cenas de camponeses e trabalhádores. Comedores de batatas, de 1885, é um exemplo significativo da identificação do artista com os pobres da zona rural dessa época.

Em 1886, mudou-se para Paris, onde pi ntou Café noturno, q ue revela seu interesse pelo uso.expressivo e simbólico da cor exagerada. Naquele mesmo ano, mudou-se para Arles, onde produziu mais de 200 obras em 15 meses.

Assombrado durante toda a sua vida por períodos debilitantes de depressão, em maio de 1889 deu entrada em um asilo em St. Remy. Ele produziu alguns de seus mais famosos quadros durante esse ano, incluindo Noite estrelada e Campo de trigo com ciprestes. Em 1890, mudou-se para Auvers-sur-Oise para ficar perto de seu irmão Theo, que ao longo de toda a vida do artista foi sua fonte de apoio emocional e financeiro.

O artista continuou a pi ntar intensamente durante os dois meses seguintes. Finalmente, sucumbindo à sua profunda depressão, o artista se su icidou em 29 de j uIho de 1890.

He is considered the most important postimpressionist artist along wjth Gaugin and Cézanne. His early work portrayed scenes of peasants and workers. The Potato eaters from 1885 is a significant example ofthe artist's identification with the rural poor during this period. ln 1886 he moued to Paris where he painted Night café which manifests his interest in the expressiueand symbolic use of exaggerated color: [ater that year, he moued to Arles where he produced ouer 200 paintings in 15 months. Plagued throughout his life by debilitating periods of depression, in May of 1889 he entered an asylum at St. Remy. He produced some ofhis most wel/ known paintings during that year, including Starry night and Cornfield with cypresses. ln 1890 he moued to Auuers-sur-Oise to be near his brother Theo, who had been a source of emotional and financial support throughout the artist's life. The artist continued to paint extensiuely for the next two months. Final/y succumbing to his deepened depression, he committed suicide onJuly 29, 1890. -T.O.

Nota do editor

Para sua XXIV edição, a Bienal de São Paulo reformulou sua política editorial. Na realidade, é a primeira vez que as publicações têm de fato um editore organizador. As quatro publicações correspondem aos quatro segmentos da exposição: Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos, "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros.", Representações Nacionais e Arte Contemporânea Brasileira: Um e/entre Outro/s. O quarto livro será publicado em novembro deste ano, pois, num tratamento especial dado à arte contemporânea brasileira, registrará as obras e instalações especialmente feitas para a XXIV Bienal.

A principal reformulação de nossa política editorial refere~se ao próprio formato e ao con~ ceito das pu bl icações. Este ano, afastamo~nos da idéia trad icional de "catálogos de exposição", que parecem estar sempre restritos à função catalogadora, pálidas cópias do verdadeiro show.

A função catalogadora, com seus aspectos de registro e arquivo históricos, é de fato importante; no entanto, pode serdesempenhada com mais eficácia por uma lista completa (sem ilustrações) de todas as obras da XXIV Bienal; para tanto é necessário esperar até a abertura da mostra para que se possa precisaro que curadores e artistas porfim incluíram. Quanto ao formato, pensamos em livros menores com encadernação menos luxuosa, de capas simples (as dimensões finais deste Núcleo Histórico refletem concreta e estritamente a densidade e extensão das obras e con~ ceitos aqui tratados).

Em vez de catálogos, pensamos então em liuros que acompanham e problematizam a XXIV Bienal. As quatro publicações são partes essenciais e integrantes da exposição. A maior parte dos textos é de autoria dos curadores, mas há outros que foram encomendados especialmente pelo curador~geral. Não se trata de reflexos perfeitos da mostra, mas de complementações.

Assim há obras que estão presentes na exposição, mas que não surgem nos livros, bem como artistas que desenvolvem projetos específicos para as publicações, mas que não expõem no pavi~ Ihão. Procuramos nos afastar do formato tradicional de ensaios de curadores seguidos por pranchas e reproduções. Há muito mais texto do que imagem, e essas aparecem intercaladas com o próprio texto-trabalhamos com a perspectiva de que os livros sejam lidos e não apenas distribuídos e expostos. Outras referências foram trazidas de forma mais fragmentada, mas sempre conceituai mente articulada e pertinente: trechos, imagens.

Os livros estabelecem contaminações entre os quatro segmentos da mostra, desestrutu~ rando uma estrutura aparentemente rígida que havíamos construído. Num nível, há contami~ nações da arte contemporânea brasileira que surgem nas exposições dedicadas aos séculos XVI-XVIII (com Adriana Varejão e Tunga) e ao século XIX (com Cildo Meireles) e Francis Bacon (com Arthur Barrio). Num outro nível, algumas obras de artistas de "Roteiros ... " são aqui reproduzidas UeffWall e Sherrie Levine). Há outros cruzamentos desenvolvidos também em Representações Nacionais, "Roteiros ..." e Arte Contemporânea Brasileira.

O próprio tratamento dos textos e a estrutura dos livros também foram reformulados em vários aspectos. Nossas normas de padronização foram estabelecidas de modo flexível o bastante para darvoz e textura aos diversos colaboradores. Assim, porexemplo, em Representações Nacionais, mantivemos a grafia vigente em Portugal no texto do curador João Fernandes sobre Francisco

548 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

Tropa e Lourdes Castro. Optamos também por uma aproximação um tanto idiossincrática em relação à língua e à tradução. Certos termos que na língua mãe das publicações nos pareciam compreensíveis ao leitorde língua inglesa não foram traduzidos: "instalação", "vídeo", "bibliografia", "diâmetro". Em Representações Nacionais, talvez de forma mais radical, optamos por não traduzir para o inglês os nomes dos países, que aparecem em tamanho menor que o do artista.

O tratamento e a política das línguas nos levaram a publicar, em alguns casos selecionados, textos em línguas que não o português e o inglês: o texto dos Roteiros América Latina surge em espanhol e em inglês, reconhecendo a primazia dessa língua no subcontinente, registrando o grão da voz original da curadora e de certo modo confiando na proximidade com o português.

Há também fragmentos em francês e em espanhol que não foram traduzidos para dar expressão, em instâncias pontuais, à escrita no original.

Uma das maiores inovações refere-se ao designo Estabelecemos uma colaboração e sintonia extremamente afinadas em relação a curadoria, edição, formato e desenho. Da mancha gráfica à escolha de tipografias, da formatação das biografias ao posicionamento de legendas e títulos, da seleção de imagens à respectiva ocupação nestas páginas-não há entre nós sequer um spread que não tenha sido discutido e retrabalhado extensamente. Para tanto, a parceria de trabalho estabelecida com o designer Raul Loureiro, instalado no próprio pavilhão, foi precisamente articulada. Esta articulação, o estabelecimento de diálogos entre os diferentes momentos de conceituação e produção que antes operavam de forma mais autônoma, também ocorre com a equipe de tradução, sob a coordenação precisa de Veronica Cordeiro, de preparação e revisão, comandada zelosamente por Tereza Gouveia, incansável pesquisa de material fotográfico, com Carla Zaccagnini, e a assistência editorial para textos em inglês e copyright de Tobias Ostrander.

Nossas publicações têm uma função educacional; são, a propósito, distribuídas a bibliotecas de todo o país e vendidas muito abaixo de seu preço de custo. Os livros refletem a orientação da Fundação Bienal, uma instituição sem fins lucrativos, por meio de um diálogo que se foi desenvolvendo na escolha de colaboradores, textos e projetos artísticos pontuais ao processo de preparação e articu lação da exposição.

No entanto, é necessário registrar aqui a dificuldade de finalizar livros que acompanham uma exposição ao mesmo tempo que a antecedem-e a experiência que este ano fazemos com a Arte Contemporânea Brasileira, o único livro a incluir reproduções da montagem final da XXIV Bienal, talvez venha a sugerir uma nova política para a Fundação Bienal quanto a suas futuras publicações de mostras contemporâneas. No momento em que escrevo há ainda empréstimos a serem confirmados e obras a serem construídas. Ainda, se uma Bienal é feita em pouco menos de dois anos, suas publicações devem ser produzidas em pouco mais de quatro meses.

Adriano Pedrosa

549 Nota do editor Adriano Pedrosa

Editor's note

For its XXN edition, the Bienal de São Paulo has reformulated its editorial policy. ln fact, it is the first time the publications have an editor and organizer. The four publications correspond to the exhibition's four segments: Núcleo Histórico: Antropofagia eHistórias de Canibalismos, "Roteiros. Roteiros.

Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros," Representações Nacionais and Arte Contemporânea Brasileira: Um e/entre Outro/s. The fourth book will be published in November this year since, in a special treatment given to Brazilian contemporary art, the book will include images of the works and installations especially made for the XXN Bienal.

The key reformulation of our editorial policy relates to the very format and concept of the publications. This year, we have distanced ourselves from the traditional idea of"exhibition catalogs," which seems to be forever restricted to the cataloguing function, pale copies of the real show. The cataloguing function, with its aspects ofhistorical recording and archiving, are in fact important, yet may be performed more accurately by a complete list (without illustrations) of all works which are, in the end, included in the Bienal. For that matter, it is necessary to wait until the opening of the show for a precise knowledge of what curators and artists have finally included. ln regards to the format, we planned smaller and lighter books, with a less luxurious cover, simply paperback (the final dimensions ofthis Núcleo Histórico reflect strictly and in a concrete manner the density and breadth ofthe works and concepts dealtwith).

Instead of catalogs, we thus thought ofbooks that accompany and problematize the XXIV Bienal. The four publications are integral and essential parts ofthe exhibition. The vast majority ofthe texts was written by the curators, but other texts are included especially commissioned by the chief curator. The books are not perfect reflections of the show, but rather pieces that complement it. ln this sense, there are works in the exhibition that do not appear in the books, as there are artists who develop specific projects for the publications, yet are not in the Pavilion. We tried to distance ourselves from the traditional format of curator's essays followed by plates and reproductions. There's much more text than images, and the latter appear intercalated with the former-we worked with the idea that these would be read, and not merely distributed and displayed. Other references were brought in a more fragmented fashion, yet always conceptually articulated: excerpts, images.

The books establish contaminations between the four segments ofthe XXIV Bienal, destructuring the seemingly rigid structure we had initially set up. On one leveI, there are contemporary Brazilian art contaminations that emerge alongside the exhibitions dedicated to the XVI-XVIII centuries (with Adriana Varejão and Tunga) as well as the XIX century (with Cildo Meireles) and Francis Bacon (with Arthur Barrio). On another leveI, some works of"Roteiros ... " artists are reproduced here (JeffWall and Sherrie Levine). Other intercrossings appear in also in Representações Nacionais, "Roteiros . .. " and Arte Contemporânea Brasileira.

The treatment and preparation of the texts and the structure of the books have also been reformulated in several aspects. Our style sheet was established in a flexible way allowing us to give texture and voice to our diverse contributors' texts. ln this way, for example, in Representações Nacionais, we maintained the Continental Portuguese spelling for João Fernandes' text on Francisco

550 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

Tropa and Lourdes Castro. We've chosen a somewhat idiosyncratic approach to language and translation. Certain words which in the mother tongue ofthe publications seemed decipherable to the English-speaking reader were deliberately not translated: "instalação," "vídeo," "bibliografia," "diâmetro." ln Representações Nacionais, and perhaps more radically, we have chosen not to translate into English the names ofthe countries, which appear in a smaller scale than that ofthe artist. The treatment and politics oflanguage, in some chosen cases, led us to publish texts in languages other than Portuguese and English: the Roteiros América Latina essay will be published in English and Spanish, acknowledging the primacy of the latter in the subcontinent, as well as recording the original grain ofthe curator's voice and, in a way, relying on the proximitywith our Portuguese. There are also fragments in French and Spanish which were deliberately not translated in order to fully express, in punctual instances, the original writing.

One ofthe major innovations is related to the designo We have established a dose relationship and extreme affinity between curatorship, editing, format, and designo From the grid to the choice of typography, from the format of the biographies to the positioning of the photo captions, from the selection ofimages to their placement on these pages-there is not among us one single spread which hasn't been thoroughly discussed and reworked. For that matter, the collaboration with Raul Loureiro, the graphic designer for our publications, was precisely articulated and set up in this Pavilion. This articulation, the establishment of a dialogue between several instances of conceptualization and production which were previously functioning autonomously, also appears with the translation team, under the precise coordination ofVeronica Cordeiro, proofreading, meticulously led by Tereza Gouveia, tireless photo research with Carla Zaccagnini, and the editorial assistance for English texts and copyright, with Tobias Ostrander.

Our publications have an educational function; theyare distributed to libraries all over the country and sold at a much lower price than their actual cost. The books reflect the approach of the Fundação Bienal, a non-profit institution, through a dialogue that developed with the choice of collaborators, texts and artistic projects punctual to the process ofpreparation and articulation of the exhibition.

Nonetheless, it is necessary to record here the difficulty of finalizing books which accompanyan exhibition and simultaneously come before it-and the experience which this year we carry out with Arte Contemporânea Brasileira, the sole book to indude reproductions of the final installation of the XXN Bienal, may suggest a new policy for the Fundação Bienal with respect to its future publications of contemporary exhibitions. At the time of writing, there are stillloan requests to be confirmed and works to be made. Further, if a Bienal is created in less than two Adriano Pedrosa years, its publications are produced in little over four months.

551 Nota do editor Adriano Pedrosa

Agradecimentos Acknowledgments Academia Real Espanola de la Lengua, Madri Acervo Artístico e Cultural do Palácio do Governo do Estado de São Paulo Adam Weinberg, Nova York Ademar Seabra da CruzJr., Londres Adolpho Leirner, São Paulo Adriana Cisneros, Caracas Ad riano Caetano, Buenos Aires AdrienMaeght, Paris Agnes C. M.Grondman, Heino-Wijhe Agnes Gund, Nova York Ahmet Ertegun, Nova York Alain Sayag, Paris Alberto Bailey Aleca Lipskey, Nova York Alejandra de la Paz, México Alexander Bonin, Nova York Alfred Pacquement, Paris Alfredo Fontes, Rio de Janeiro (in memoriam) Alfredo Tapia Amsterdams Historisch Museum, Amsterdã Amy Densford, Washington D.e.

André Le Prat, Paris André Millan, São Paulo Andrea Czére Andrea Miller-Keller, Connecticut Andrés Sicard Andrew Murray AndyWarhol Museum, Pittsburgh Angel Kalenberg, Montevidéu Angel Suarez Sierra Angela Westwater, Nova York Angélica B. Pámanes, Monterrey Anita Balogh Anita Marques da Costa, São Paulo Anja van Wyk Anna Maria N. L. Parsons, Universidade Federal de Ouro Preto Anna Marie e Robert Shapiro, Nova York Anna O'Sullivan, Nova York Anna Sermont, Paris Anne Adriaens-Pannier, Bruxelas Anne Barz, Hamburgo Anne Bouvier, Paris .

Annelie Lütgens, Wolfsburg Annette Pioud, Saint-Paul de Vence AnnieJacques, Paris Antoinette Romain, Paris Antonio Carlos Duarte, Juiz de Fora Anton io Dias, Rio de Janei ro Antonio Fernando de Franceschi, São Paulo Antonio Fernando Batista dos Santos, Belo Horizonte Antonio Herman, São Paulo Anton io Man uel, Rio de Janei ro Antonio Nunes García-Saúco, Madri Anushka Shani, Londres Ardmore Investments, Nova York Argos Films Ariel Jimenez, Caracas Arizona State University Art Museum Arken Museum for Moderne I<unst, Copenhague Armando Márquez Reverón, Caracas Arnaldo Caiche D'Oliveira, Brasília Arts Council, Londres ArturOmar, Rio de Janeiro Association Annette e Alberto Giacometti, Paris Augusto Livio Malzoni, São Paulo

Barbara Astaburuaga Barbara Lucero Sand Bart de Baere, Gent Beatriz Gaede, São João dei Rei Beatriz Gutierrez Walker, Secretaría da Cultura, Buenos Aires Beatriz Pimenta Camargo, São Paulo Benjamin Brown, Londres Beno Suchodolvsky Bernard Blistene, Paris Bernard Schotter Bernardo Damasceno, Rio de Janei ro BetsyWittenborn Miller Betty Stroskel, Genebra Betty Zam brano, Caracas Biblioteca Municipal Mário de Andrade, São Paulo Biblioteca Nacional, Rio deJaneiro Bibliotheque du Service Historique de la Marine Française, Paris Bibliotheque Nationale de France, Paris Birgit Damgaard, Copenhague Blackwell Publishers, Oxford Bolsa de Arte do Rio de Janeiro Brad Bames, Londres Brigitte Baumstark Brigitte I<ramer, Berlim Brooke Alderson, Nova York Bruno Musatti, São Paulo Bruno Santana, São Paulo Bruno Stagnaro, Buenos Aires Cabinet Diot, Paris California Newsreel Camilla Duprat Cantz Verlag Publishers Cardine Matthieu, Paris Carina Evangelista, Nova York Carla Faesler Bremer, Morelos Carlos A. Lemos, São Paulo Carlos Fajardo, São Paulo Carlos Maldonado Varcarcel, Madri Carlos Martins, São Paulo Carlos Pinoti, São Paulo Carlos Scliar, Rio de Janeiro Carmela Gross, São Paulo Carmen Sánchez, Madri Carnegie Museum of Art, Pittsburgh Carolina Cisneros, Caracas Casa de Ci nema de Porto Alegre Cassio Michalany, São Paulo Catherine de Croes, Bruxelas Catherine Legrand, Paris Cavalli-Bjõrkman, Suécia Cécile Camart, Paris Cecilia de Torres, Nova York Centraal Museum, Utrecht Centre George Pompidou, Musée National d'Art Moderne, Paris Centro Cultural de São Paulo Centro de Estudos Murilo Mendes, Universidade Federal de Juiz de Fora César Aché, Rio de Janei ro CET-Central de Engenharia de Tráfego Charles Burnett Charles Choffet Charles Cosac, São Paulo Charlotte van Beurden Charly Herscovici, Bruxelas Chris Dercon, Roterdã

552 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

Chris Marker, Paris Christiane Stahl Christie's, Londres, Nova York Cinemateca Brasileira, São Paulo Claudia Greve, Colônia Claudia Lage, Belo Horizonte ClaudieJudrin, Paris Claudio Paiva, São Paulo Clementina Vaamonde Berrizbeitia Cobra Museum voorModerne Kunst, Amstelveen Coldclima Engenharia e Instalações Ltda.

Coleção Brasiliana, Fundação Rank-Packardl Fundação Estudar, São Paulo Colección Patricia Phelps de Cisneros, Caracas Commissariat Général aux Relations Internationales de la Communauté Française de Belgique, Bruxelas Companhia das Letras, São Paulo Com pan h ia de Projetos SIC Ltda.

Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México Consulado Geral da França no Rio de Janeiro Consulado Geral do Peru em São Paulo, Cônsul Enrique Palácios, Vice-cônsul Miluska Cáceres Cora Rosevear, Nova York Corpo de Bombeiros da Polícia Militar do Estado de São Paulo Cristi na Galvez, México Cylvio Perlstein, Paris Dalal Achcar, Rio de Janei ro Daniel e. e Noémi P. Mattis, Salt Lake City Daniel Carranza Daniel Moquay, Paris Daniel Spoerri, Itália Daniela e Patrice de Camaret, São Paulo Danilo dos Santos Miranda, São Paulo Dante Muelle, Madri David Elliot, Estocolmo David Ross, Nova York David Scrase, Cambridge David White, Nova York David Whitney, Nova York Dawn Ades, Londres Deborah Wye, Nova York Den is Dei bou rg, Rio de Janei ro DEPAVE-Departamento de Parque e Áreas Verdes Detroit Institute of Arts Dianna Winds, Schiedam DidierOttinger, Paris Dirceu Nascimento, Reitor da Universidade Federal de Ouro Preto Dirk Pauwels, Gent Diva Bassetto, São Pau lo Domingos Giobbi, São Paulo Donald Judd Estate, Nova York Doreen Bolger Doris Ammann, Zurique Duncan Robinson, Cambridge Eberhard Garnatz Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris Editions du Seuil, Paris Editions Gallimard, Paris Editora Globo, São Paulo Editora Vozes, Petrópolis Eduardo Costantini, Buenos Aires

Edward Jaeger-Booth Edwin Gogel, Colômbia Egill e Evelyn Jacobsen Fund, Copenhague Ejvi nd Koefoed Elastim, São Paulo Elena Vallenilla de Arnal, Caracas Elia Suleiman Eliane de Wilde, Bruxelas Elisabeth Lawrence, Paris Elizabeth Kujawski, Nova Vork Elizabeth Sophie Balsa, Bonn Emanuel Araújo, São Paulo Embaixada da Argentina em Brasília, Embaixador Jorge Hugo Herrera Vegas Embaixada da França em Brasília, Embaixador Philippe Lecourtier Embaixada do Brasil em Bonn, Embaixador Roberto Pinto Ferreira Mameri Abdenur Embaixada do Brasil em Buenos Aires, Embaixador Luiz Felipe de Seixas Corrêa Embaixada do Brasil em La Paz, Embaixador Marco Cesar Meira Naslausky, Conselheiro Fernando Muggiatti Embaixada do Brasil em Londres, Embaixador Rubens Antonio Barbosa, Chefe do Setor Cultural Ademar Seabra da CruzJr. Embaixada do Brasil em Madri, Embaixador Carlos Moreira Garcia, Conselheiro Durval Carvalho de Barros Embaixada do Brasil em Paris, Embaixador Marcos Castrioto de Azambuja, MinistroConselheiro Gonçalo Mello Mourão Embaixada do Brasil em Pretoria, Embaixador OtoAgripino Maia, Adido Cultural José Ricardo Alves, Secretário Vi I mar Couti n ho Embaixada do Brasil em Tóquio, Embaixador Fernando Guimarães Reis, Chefe do Setor Cultural André Luis Venturini dos Santos Embaixada do Brasil em Viena, Em baixador Affonso Celso de Ouro-Preto, Ministro Oswaldo E. B. Portella Embaixada do Brasil na Haia, Embaixadora Vera Pedrosa Embaixada do Brasil no México, Embaixador Francisco de Paula de AlmeidaJunqueira, Conselheiro Paulo de Tarso Jardim, Adido Cultural Emecé Editores, Buenos Aires Emmanuel Schwartz, Paris Ênido Michellini, São Paulo Epstein FamilyCollection, Washington D.e.

Erika Rõdiger Diruf Ernst Romers Esberg Kunstmuseum Estação Liberdade, São Paulo Estate ofRobert Smithson, Nova Vork Eugenia Volpi, São Paulo Eurobrás Evelyn Weiss, Colônia Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da . Universidade de São Paulo Família Schageter Boulton, Caracas Fany Feffer, São Paulo Federica Matta, Paris Fernanda de Toledo Arruda, São Pau lo Fernando Checa Cremadez, Madri Fernando Gutierrez, Nova Vork Fernando Pini, São Paulo Ferrar Strauss & Giroux, Nova Vork

553 Agradecimentos

Fine Art and Antiques, Oslo Fitzwilliam Museum, Cambridge Fond Masson, Paris Fondation Maeght, Sai nt-Pau I de Vence Fondazione Lucio Fontana, Milão Frances Reynolds Marinho, Rio de Janei ro Francesco Bassoli, Bolonha François Foucault, Paris Françoise Cachin, Paris Françoise Viatte, Paris Frederico Mendes de Morais, Rio de Janeiro Frédérique Leseur, Paris Frédérique Thomas-Maurin, Besançon Frei Jad ival de 01 ivei ra, Prior do Convento do Carmo, Salvador Frei Paulo Gollarte, Provincial da Ordem do Carmo, São Paulo French & Co., Nova Vork Friedrich KarlKlõck Fritz Keers Froehlich Collection, Stuttgart Fuensanta Salvador, Madri Fundação Cultural Ema Gordon Klabin, São Paulo Fundação Japão, São Paulo Fundação Paulina e José Nemirowsky, São Paulo Fundació Antoni Tàpies, Barcelona Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres Fundación America, Santiago Fundación Cultural Banco Central de Bolívia!

Museo Casa de la Moneda, Potosí Fundación Galería de Arte Nacional de Venezuela Fundación Museo Armando Reverón, Macuto Fundación Wolfgang e Isabel Paalen, México Gabriela López Torres Galeria Camargo Vilaça, São Paulo Galeria Luisa Strina, São Paulo Galeria Metropolitana de Arte Aloísio Magalhães, Recife Galerie 1900-2000, Paris Galerie Christine et Isy Brachot, Bruxelas Galerie Karsten Greve, Colônia Galerie Maurice Keitelman, Bruxelas Galerie Michael Haas, Berlim Galerie Piltzer, Paris Galerie Renée Ziegler, Zurique Galleri Kaare Bernstsen, Oslo Gary Garrels, São Francisco Genevieve Lacambre, Paris Georgia Lobacheff, São Paulo Georgi na Stanck, Rio de Janei ro Gérald Piltzer, Paris Gerardo Estrada, México G i I berto Chateau briand, Rio de Janei ro Gilvan Procópio Ribeiro, Juiz de Fora Gisele Ollinger, Bruxelas Glenn Lowry, Nova Vork Graciela de Reyes Retana Graham Southern Graziela Lafer, São Paulo GroningerMuseum, Groninge Grove Press, Nova Vork Grove!Atlantic Inc., Nova Vork Guarda Civil Metropolitana de São Paulo Guillermo Cisneros, Caracas Gustavo Cisneros, Caracas H. de Boer, Venverloo HamburgerKunsthalle, Hamburgo

Hank Hine Hanna Hohl, Hamburgo Hannema-de Stuers Fundatie, Heino-Wijhe Hans Nobel Hans-Ewald Schneider Hara Museum Harcourt Brace & Company, Orlando Hasenkamp Internationale Transporte, Colônia Hayward Gallery, Londres Hector Borrei Rivero Miranda, México HectorOllea, Austin Heitor Reis, Salvador Helen van der Meij Hélene Fauré, Paris Heloísa Lustosa, Rio de Janeiro Henie Onstad Kunstsenter Henry Ingberg, Bruxelas Henry Loyrette, Paris HenryV. Zimet, Nova Vork Hércules Barsotti, São Paulo Herning Kunstmuseum, Herning Herning Museum Herta and Paul AmirCollection, Beverly Hills Hester Dohmen Hiroaki Fuji, Tóquio Hirshhorn Museum & Sculpture Garden, Washington D.e.

Holger Reenberg Hugh Davies, La Jolla Inge Merete Kjeldgaard Ingrid Melizán, Caracas Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo Instituto Moreira Salles, São Paulo Instituto Nacional de Bellas Artes, México IPHAN, Minas Gerais Irene Bizot, Paris Irene Bradbury, Londres Iris & B. Geral Cantor Foundation, Los Angeles Isaac Krasilchik, São Paulo Isabelle Maeght, Paris Isabelle Monod Fontaine, Paris Isaias Melsohn, São Paulo Isobel Johnstone, Londres Itautec Ivoncye Evelyn loschpe, São Paulo J. Carter Brown, Washington D. e.

Jacqueline Rapmund, Roterdã Jacques Marcovitch, São Paulo Jacques Vilain, Paris Jacques Vistel, Paris Jaime García Amaral James T. Demetrion, Wash i ngton D. e.

Jan Búren, Estocolmo JanHoet, Gent Jan Van Branteghem, Morlanwelz Janice Lebeau, Nova Vork Japan Foundation, Tóquio Jay A. Levenson, Nova Vork Jean Boghici, Rio de Janeiro Jean Lévy, São Paulo Jean Rouch, Paris Jean-Michel Ribettes, Paris Jeanne Hoel, Chicago Jean-Pierre Angrémy, Paris Jean-Pierre Beauvois, Paris Jean-Pierre Cuzin, Paris

Jean-Yves Mérian, São Paulo JenniferMundy, Londres Jeremy Lewison, Londres Jerry Gorovoy, Nova York Jill Constantine, Londres Jo Carole, Nova York Jo Takahashi, São Paulo João Azevedo, São Paulo João Marino, São Paulo João Pedrosa, São Paulo Joaquim Falcão Joaquim Marçal, Rio deJaneiro Joaquim Paiva, Buenos Aires Jochen Potter, Colônia Johan Grimonprez, Gent John Erle-Drax, Londres John Weber Gallery, Nova York Jon Astbury, Londres Jorge Fernandes Carvalho, São Paulo Jorge Furtado, Porto Alegre Jorge Glusberg, Buenos Aires Jorge Helft, Buenos Aires Jorge Reynoso, México Jorgen Nordqvist, Copenhague José Bassano Neto, São Paulo José Guirao, Madri José Luis Pereira de Souza e Paulo Albert Weyland, Rio de Janeiro José Luís Vi II ar, Madri Jose Resende, São Paulo José Ricardo Alves, Johan nerbu rgo José Teixeira Coelho Netto, São Paulo Juan Ignacio Parra Schlageter, Caracas Juliet Meyer, Novo México Julio Bressane, Rio de Janeiro Julio Neves, São Paulo Jutta Müller, Colônia K.O.Gõtz Kaare Berntsen, Oslo Karel van Stuijvenberg Karl Krauze, Caracas Karsten Greve, Colônia Kate Austin, Londres Kate Swiiney, Nova York Katrine Ringnes Kazuo Hara, Japão Kazuo Yamawaki Ki rk Varnedoe, Nova York Kristie Pereira, São Paulo Kuhn & Bülow, Berlim Kunstbibliothek Museen Preussischer Kulturbesitz, Berlim Kunsthandel P. de Boer B.V., Amsterdã Kunstmuseum Wolfsburg Kunstsammlungerzu Weimar Ladi Biezus, São Paulo Larry Saphire Lars Nitve, Copenhague Latin American Masters, Beverly Hills Laura Abreu, Rio de Janeiro Laursen Steigrim, Dinamarca Leila David Antunes, São Paulo Leslie Dick e PeterWollen, Los Angeles Ligia Sigaud, Rio de Janeiro Lilian Tone, Nova York LillieJohansson, Estocolmo Lilly Masson, Paris Lisa Palmer, Paris Liv Salvesen Livraria Francisco Alves Editora S.A., Rio de Janeiro L1uís Pefíuelas Reixach, Figueres

Los Angeles County Museum of Art Lucia Daniel, Paris Lucia Rocha, Rio de Janeiro Luciana Fiorentini, Roma Ludo Van Hallen, Schiedam Ludwig Museum, Colônia Luis Alberto de Cuencay Prado, Madri Luis Hossaka, São Paulo Luis Masson, Paris Luis Miguel La Corte, Caracas Luis Pérez Oramas, Caracas Luis Villares, São Paulo Luiz Alphonsus, Rio de Janeiro Luiz de Souza, Belo Horizonte Luiz Francisco Pini, São Paulo Luiz Henrique Martins Castro, São Paulo Lydia Sada de González, Monterrey Lynn Zelevansky, Los Angeles M. Wafelbakker, Roterdã M.F. do Nascimento Brito Magdalena Dabrowski, Nova York Manfred Sellink Manoel Portinari Leão, Rio de Janeiro Marcantonio Vilaça, São Paulo Marcelo Araújo, São Paulo Marcelo Medeiros, São Paulo Marcos Lontra, Recife Marcus Fleiss, Paris Margaret Dong, Washington D. C. Margery King, Pittsburgh Margit Rowell, Nova York Margriet M.A. van Boven, 's-Hertogenbosch Marguerite Masson, Paris Maria Auxiliadora Fraino, Caracas Maria Brassel Maria Concepción García Saíz, Madri Maria Elvira Fernández dei Pozo, Madri Maria Helena Ortiz, São Paulo Maria Regina do Nascimento Brito, Rio deJaneiro Marian Goodman, Nova York Marianne Stockebrand Marie-Hél€me Lavallée, Besançon Marie-Paule Vial, Paris Marilu Cunha Campos, Rio deJaneiro Marilyn Zeiltlin Mario Garnero, São Paulo Mario N. Garcia, São Paulo Marlborough Fine Art Ltd., Londres Marta Lydia Sestn, Paris Martha Sanchez Fuentes Martina Hess Matt's Gallery, Londres Matthew Teitel bau m Maurice Keitelman, Bruxelas Mauricio Fernández, México Max Feffer, São Paulo Max Hetzler Mayo Graham, Montreal Metropolitan Transportes S.A. Mia Vandeberckhove, Bruxelas Michael Delmont, Los Angeles Michael Haas Gallery, Berlim Michael Haneche, Viena Michel Laclotte, Paris Michela Mason, Paris Miguel L. Rojas Sotelo, Santa Fé de Bogotá Miklós Mojzer, Budapest Milan Ivelic, Santiago Milu Vilella, São Paulo Ministere de la Culture et des Affaires Sociales, Communauté Française de Belgique, Bruxelas

554 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos

Ministério de Relações Exteriores da Espanha, Ministro Abel Matutes, Subdiretor-Geral de Ação Cultural Exterior, Carlos Maldonadá Valcárcel Ministério de Relações Exteriores do Peru, Ministro Mario Velez Miriam Kaiser, México MIT PressJournals, Massachusetts Monique Bourlet, Nova York Monique Mirouze Motorola Muriel Scott, São Paulo Murillo Marx, São Paulo Murilo Azevedo Marques Musée d'lxelles Musée d'Orsay, Paris Musée des Beaux Arts, Marselha Musée des Beaux-Arts de Montréal Musée des Beaux-Arts et d' Archéologie de Besançon Musée du Louvre, Paris Musée Gustave Moreau, Paris Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris Musée Rodin, Paris Musée Royal de Mariemont, Morlanwelz Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelas Museo de América, Madri Museo de Arte AlvaryCarmen T. Carrillo Gil, México Museo de Arte de Lima Museo de Arte Moderno, México Museo de Artes Visuales, Montevidéu Museo de Monterrey Museo Franz Mayer, México Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madri Museo Nacional de Arte, INBA, México Museo Nacional de Artes, La Paz Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago Museo Nacional dei Prado, Madri Museo Pedro de Osma, Lima Museo Rufino Tamayo, México Museu de Arte Brasileira da Fundação Armando Álvares Penteado, São Paulo Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo Museu de Arte da Bahia, Salvador Museu de Arte de São Paulo Assis C hateau briand-MAS P Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro Museu de Arte Moderna, Salvador Museu de Arte Moderna, São Paulo Museu do Convento do Carmo, Salvador Museu Lasar Segall, São Paulo Museu Mariano Procópio, Juiz de Fora Museu Nacional da Universidade Federal do Rio deJaneiro Museu Paulista da Universidade de São Paulo Museum Boijmans Van Beuningen, Roterdã Museum Ludwig, Colônia Museum ofContemporary Art, Chicago Museum ofModern Art, Nova York Museum ofModern Art, Oxford Museum ofthe Americas, Washington D.C. Museu Castro Maya, Rio de Janeiro Nagoya City Art Museum Nair Kremer Nancy Holt, Nova York Natalia e Mauricio Kohen, Buenos Aires

Natália Majluf, Lima National Museum ofModern Art, Kyoto Nationalmuseet, Copenhague Nationalmuseum, Estocolmo Neal Benezra, Washington D.e.

Neil Scriptunas, Nova York Nicholas Serrota, Londres Nicole d'Huart, Ixelles Nicole Richy, Paris Noordbrabants Museum, 's-Hertogenbosch Nora Martins Lobo, São Paulo Olafur Kvaran 01 ivar B. James Olle Granath, Estocolmo Ona Nowina-Sapinski Orandi Omesso, São Paulo Oscar Ascanio, Caracas Osvaldo Corrêada Costa, Nova York Osvaldo Sánchez, México Oswaldo Chateaubriand, São Paulo P. Schatborn, Amsterdã Palácio do Itamaraty, Brasília Panal pina, São Paulo Paolo Vedovi, Bruxelas Passim Inc., Nova York Patrice Dartevelle, Bruxelas Patricia e. Hinostroza Perla, São Paulo Patricia Phelps de Cisneros, Caracas PaulaCooperGallery, Nova York Paulina Nemirowsky, São Paulo Pauline Kruseman, Amsterdã Paulo Costa, São Paulo Paulo Kuczinski, São Paulo Paulo Roberto Leal (in memoriam) Pau lo Roberto Santi da Rocha, Rio de Janei ro Paulus Editora, São Paulo Pedro Alvarado, Moreias Pedro Corrêa do Lago, São Paulo Pedro Costa, Lisboa Pedro Giurinovic, Lima Penguin Books Ltd., Londres Penguin Putnam Inc., Nova York Peter Ballantine, Nova York Peter Konings Peter Schjeldahl, Nova York PhilipJohnson Architects, Nova York Philippe Siauve, Paris Phyllis Rosenzweig, Washington D.e.

Picture Library, Londres Pier Luigi Tazzi, Capalle, Itália Pierre Calté, Paris Pi nacoteca do Estado, São Pau lo Polícia Militar do Estado de São Paulo Paul ter Hofstede, Groninge Projeto Hélio Oiticica, Rio de Janeiro Projeto Leonilson, São Paulo Public Access Publisher, University of Toronto, Toronto Rachael Blackburn, Los Angeles RadháAbramo, São Paulo Rafael Romero Díaz, Caracas RainerMichael Mason Ramón Baixados Ramón Rocha, Vice-Ministro da Cultura da Bolívia Raoul Peck Renato de Almeida Whitaker, São Paulo René Gonçalves de Matos, Juiz de Fora Renée Zieglere Sandra Ziegler, Zurique Réunion des Musées Nationaux, Paris Revista Galeria, São Paulo Reyn van der Lugt, Groninge

555 Agradecimentos

Ricard Akagawa, São Paulo Ricardo Ohtake, São Paulo Ricardo Resende, São Paulo Richard Armstrong, Pittsburgh Rijksmuseum, Amsterdã Rinaldo Gama Robert Littman, México Robert Miller Gallery, Nova York Robert Rauschenberg, Nova York Robert Ryman, Nova York Robert Storr, Nova York Robert Walser-Archiv der Carl Seel ig-Stiftu ng, Zurique Roberto Edwards, Santiago Rocio Arnaez, Madri Rockfeller Foundation, Gênova Rodolfo Ortenblad, São Paulo Rogério Marti ns de Moraes, Rio de Janei ro ROHR Estruturas Tubulares RolfBothe Rom Bohez, Gent Romaric Sulger Buel, Rio deJaneiro Ronald S. Lauder, Nova York RonyVissers, Leuven Rosa Maris Rodriguez Rosa Olivares, Mad ri Rose Finn-Kelcey, Londres Routledge, Londres Rubens Schahin, São Paulo Rudá de Andrade, São Paulo Rudi H. Fuchs, Amsterdã Rupert Burgess, Londres Ruy Amaral, Brasília Sala de Arte Publico Siqueiros, México Salin Schahin, São Paulo Sammlung Frieder Burda, Baden Sammlung Froehlich, Stuttgart SammlungGarnatz, Karlsruhe San Diego Museum ofContemporary Art Sand ra Brecheret peregri no, Rio de Janei ro Satoshi Yamada Saul Libman, São Paulo ScottWall, Nova York Sergio Fadei, Rio de Janeiro Sérgio Porto, Rio de Janei ro Serpent's Tail Ltd., Londres SESC, São Paulo 775, São Paulo Shelagh Morris, Dublin Shinji Kohmoto, Kyoto Sh isso Prod uctions Sid ney Gonzalez Sidney Janis Gallery, Nova York Silvia Pandolti Elliman, México Simão Mendel Guss, São Paulo Si mane Mesq u ita, Rio de Janei ro Sincero Zanella, São Paulo Sjarel Ex, Utrecht Sofía Imber, Caracas SonjaJehle Sotheby's, Londres, Nova York Sperone Westwater, Nova York Stãdtische Galerie Karlsruhe Statens Konsmuseer, Estocolmo Stedelijk Museum voar Actuele Kunst Gent Stedelijk Museum, Amsterdã Stedelijk Museum, Schiedam Stichting Collectic P. en N. de Boer, Amsterdã Stichting Groninger Museum, Groninge Sue Faulkner Suely Dias, Rio de Janeiro Suhrkamp Verlag, Frankfurt

Susan Ferleger Brades, Londres Sylvia Athayde, Salvador Sylvia Naves Sylvia Vega Balderas, México Sylvie Campan, Paris Sylvio Nery da Fonseca, São Paulo Szépmüveszeti Muzeum, Budapeste Szilvia Bodnár, Budapeste Tadeu Chiarelli, São Paulo Takeo Uchiyama, Kyoto Tate Gallery, Londres Ted Bonin Tempo Glauber, Rio de Janeiro Teresa dei Conde, México Teresa Villegas de Aneiva, La Paz Tetsuro Kagesato, Yokohama Theodorino Torquato Dias e Carmen Bezerra Dias, São Pau lo Thereza Manalo, Los Angeles Thierry Knauff Thomas Ammann Fine Art AG, Zurique Thomaz Farkas, São Pau lo Thyzsa Smith, Cambridge Tito Enrique da Silva Neto, São Paulo Tonny Daalder Tony Ganz, Los Angeles Torben Thuesen Toshio Hara, Japão Ulle Tohring Ulrich Becker Universidade Federal de Minas Gerais Universidade Federal de Ouro Preto University ofCalifornia Press, Berkeley University ofEssex Collection ofLatin American Art, Essex Universo On Line Vai de AlmeidaJr., São Paulo Valeria Ernesti, Milão Valérie Corvino, Paris Vectra Vedovi Gallery, Bruxelas Veit Gõrner, Wolfsburg Vera Alencar, Rio de Janei ro Vibeke Petersen, Copenhague Victor Gavi ria Victoria Beston, Londres Vi I mar Couti n ho, Johan nesbu rgo Viviane Faret, Paris Wadsworth Atheneum, Connecticut Walter Boesterly Urrutia, México Wega Films WendyWilliams, Nova York Werner Spies, Paris White Cube Gallery, Londres Whitney Museum of American Art, Nova York William Klein William Sheehy, Los Angeles Wilson Mendieta Pacheco, Potosí Vara e Roberto Baumgart, São Paulo Yashudi Shimbata, Yokohama Ydessa Hendeles Art Foundation, Toronto Ydessa Hendeles, Toronto Yokohama City Art Museum Yolanda Garza Laguera, Monterrey Yo-Yo Maeght, Paris Yves Klein Archives, Paris Yves Rapilly, Paris Zeev Hobrowitz ZhovXiaowen, China

,tv1ahutenção e montagem

Guimar Morelo Hildimar Gonçalves F'r~.nc.isco Agnaldo Tadeu Dias·;;'·' Carlos Eduardo Ferreira Dorgival Cordeiro Costa yr Salles B. Filh~:; .

Pereira Costa lindomar Raimundo de S. Freitas Walter Moacir R. Costa Brilho Iluminações ltda.

Francon Construções ltda.

Limpeza Assistentes

DeniseVideira Marêªllo Camargo Const:?tvação

Angela Freita AnnaluizaSarti

Idelvanda Rosa de Jesus José Expedito Pereira Josefa Gomes da Silva Josenita V. Souza Severina Ferreira da MoUa Portaria

Antonio Milton de Araújo . Evilazio Pereira Sampaio Gilberto Pereira da S de Jesus Siq

ivaldo Francisco da Costa abajara de Souza Macieira

Educação

Maria F.

de.~RE~~~!nrll~ A%FII~::Iliii

Telefonistas

Lisania Praxedes dos Santos

Assessoria de imprensa Coordenação

Sergio Cr4sço

Antro:p~fâçlial e

Histórias de Canibalismos e "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."

Maggie Kilgour, From communion to

François Rabelais, Pantagruel:

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the Quixote,' Labyrinths, selected stories and

União. Sonho de total união com o ser amado.

1. Nominação da total união: é o "prazer simples e único", "a alegria sem mácula e sem mistura, a perfeição dos sonhos,a realização de todas as esperanças", '''a magnificência divina", é: o repouso comum. Ou ainda a plena: satisfação da propriedade; eu sonho que gozamos um do outro segundo uma apropriação absoluta; é a uniãofruitiva, a fruição do amor (palavra pedante? com sua fricção inicial e seu burburinho de vogais, o gozo falado assim fica acrescido deuma volúpia oral; ao dizer, gozo essa união na boca).

Extraído de Roland Barthes, Fragmentos de um discurso amoroso, Rio de Janei ro: Francisco Alves, 1981, 2 a edição, traduzido do francês por Hortênsia dos Santos.

Union. Rêve d'union totale avec I'être aimé.

r. Nomination de l'union totale: c'est l' "unique et simple plaisir", "la joie sans tache et sans mélange, la perfection des rêves, le terme de tous les espoirs", "la maginificence divine", c'est: le repos indivisoOu encore: le comblement de la propriété; je rêve que nous jouissons l'un de l'autre selon une appropriation absolute; c'est l'union fruitive, lafruítíon de l'amour (ce mot est pédant? avec son frottis initial et son ruissellement de voyelles aigues, la jouissance dont iI parle s'augmente d'une volupté orale; le disant, je jouis de cette union dans Ia bouche).

Extrait de Roland Barthes, Fragments d'un díscours amoureux, Paris: Éditions du SeuiI, 1977.

[Unli ke the more limited En glish histories, the Portug uese histórias, much li ke the French histoires and the Spanish historias, may identify both fi ctional and non-fictional texts, th us markin g at once the histori cal, the anecdotal and the literary. ]

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