Page 1

EL FLAMENCO PATRIMONIO INMATERIAL DE LA HUMANIDAD

Proyecto realizado en el CEIP SAN SEBASTIAN. ARCHIDONA. NOVIEMBRE 2016


INDICE  Introducción ....................................................pág. 3  Historia ............................................................pág. 4  Instrumentos.....................................................pág. 11  Diccionario ......................................................pág. 19  Folklore............................................................pág. 22  Nanas ...................................................pág. 23  Villancicos............................................pág. 41  Sevillanas .............................................pág. 57  Cantes de ida y vuelta ......................................pág. 77  Rumbas ................................................pág. 78  Guajira ..................................................pág. 89  Colombianas .........................................pág. 104  Milongas ...............................................pág. 155  Fandangos .........................................................pág. 167  Malagueñas ...........................................pág. 168  Verdiales ...............................................pág. 172  Rondeñas ............................................. pág. 183  Granaínas ............................................ pág. 188  Soleares ........................................................... pág. 193  Bulerías ............................................... pág. 194  Caracoles.............................................. pág. 198  Romeras............................................... pág. 202  Tientos............................................................. pág. 205  La tarea final .................................................. pág. 219  Agradecimiento ............................................. pág. 220

2


INTRODUCCIÓN Durante el mes de noviembre, estuvimos trabajando el flamenco en todo el Centro, con el principal objetivo de acercar al alumnado a un estilo musical muy arraigado en nuestra comunidad andaluza pero a su vez desconocida para muchos. La tarea final era crear un árbol del flamenco, para ello organizamos cuatro grupos, cada uno correspondiente a un ciclo y dentro de ellos cada uno trabajó un palo concreto. Los cuatro palos fueron: folklore (infantil), cantes de ida y vuelta (primer ciclo), fandangos (segundo ciclo) y soleares (tercer ciclo) Además, en el primer ciclo, se investigó sobre la historia, en el segundo, sobre los instrumentos que se emplean y el tercer ciclo, realizó un diccionario del flamenco. Por otra parte, infantil, trabajó la definición de flamenco y palo del flamenco. Dentro de cada clase, se hicieron pequeños grupos, para trabajar.

3


Historia

4


5


6


7


8


9


10


Instrumentos

11


BOTELLA DE ANÍS La botella de anís es un instrumento musical de la categoría de los idiófonos. Es uno de los instrumentos más peculiares de la música tradicional de Castilla y Extremadura. Se emplean las botellas que presentan relieve en su superficie, raspándolas con una cuchara o una llave metálica de las antiguas. Su origen se remonta a principios del siglo XIX y se emplea sobre todo en seguidillas y villancicos como acompañamiento.

CAJÓN FLAMENCO El cajón es un instrumento musical de origen peruano que se ha popularizado en todo el mundo gracias al nuevo flamenco, el jazz moderno y la música afro-latina-caribeña. Se tiene datos documentados de la existencia del cajón en el Perú desde mediados del siglo XIX. El cajón fue reconocido oficialmente en el Perú patrimonio cultural de la nación el año 2.001.

12


LAS CASTAÑUELAS Las castañuelas son un instrumento musical de percusión, de madera, conocido por los fenicios hace 3.000 años. Gracias al comercio se expandieron por los países del Mediterráneo, como la actual Croacia, o la Italia meridional. Aunque España es el país que mejor ha conservado las castañuelas, desarrollando su uso, siendo uno de los instrumentos nacionales, al igual de la guitarra española, clásica o el flamenco.

EL PANDERO El pandero es un instrumento de percusión que pertenece al grupo de los tambores de marco. Está formado por un marco de madera. Generalmente es de 20 a 25 centímetros de diámetro y 6 centímetros de profundidad. Entre los diferentes tipos de panderos está la pandereta que también es un instrumento utilizado para alabar a Dios, expresar gozo, celebrar la victoria y para la destrucción de nuestros enemigos. El pandero, no posee sonajas ni cascabeles y, normalmente, es de mayor tamaño. Aunque no lleven en el bastidor ni sonajas ni cascabeles, en el interior los panderos pueden llevar semillas, chapas, cascabeles, piedrecillas o cualquier otro pequeño objeto. Al golpearse contra la piel se forma la membrana. Estos elementos enriquecen su sonido grave.

13


14


INSTRUMENTOS CORPORALES El flamenco es un estilo de música y danza propio de Andalucía, Extremadura y Murcia. Sus principales facetas son el cante, el toque y el baile, contando también con sus propias tradiciones y normas. Tal y como lo conocemos hoy en día data del siglo XVIII, y existe controversia sobre su origen, ya aunque existen distintas opiniones y vertientes ninguna de ellas puede ser comprobada de forma histórica.

LAS PALMAS Es acompañamiento acompasados para el cante y el baile flamenco, que se realiza golpeando con los dedos de una mano en la palma de la otra o haciendo sonar las dos palmas.

15


LOS NUDILLOS Esto es acompañar o marcar el ritmo, mediante el golpe de los nudillos contra la mesa o el sonido de un bastón en el suelo. Es una forma de ir marcando el compás.

LOS PITOS Es un sonido que se realiza chasqueando las yemas de los dedos, este elemento es utilizado tanto por el maestro para marcar el ritmo, como bailaor para embellecer su baile.

16


LOS JALEOS Son gritos instintivos y espontáneos, exclamaciones ponderativas y alentadoras de los que escuchan y ven el baile con el único fin de alabar o admirar.

LOS SILBIDOS Es un sonido agudo, resultante de hacer un soplido a través de los labios fundidos. Introduciendo, ayudándose o no con los dedos, los cuales pueden colocarse de cierta manera dentro de la boca o bien agarrar los labios.

17


EL ZAPATEO El zapateo flamenco se refiere a la percusiĂłn rĂ­tmica que ejecutan los bailaores de flamenco con los pies, usando los zapatos especiales de este baile. El zapateo es una parte primordial del baile flamenco.

18


Diccionario

19


 A palo seco: Cante interpretado sin acompañamiento de guitarra “a capella”  Afilla: Voz ronca. rozada y recia, que recibió este nombre por ser así la del famoso o cantador El Fillo.  Al aire: Tocar la guitarra sin la cejilla  Alzapua: Es una técnica que consiste en pulsaciones de pulgar hacia arriba y abajo  Arrastre: Comenzar la ejecución de un cante o un baile  Café Cantantes: Local donde se servían bebidas y se ofrecían recitales de cante, baile y toque. Durante su apogeo, la segunda mitad del siglo XIX, contribuyeron a difundir la práctica profesional del flamenco.  Cejilla: Es una técnica de guitarra en la que se coloca un dedo, generalmente el índice, en uno de los trastes de la guitarra en todas o casi todas las cuerdas.  Melisma: Grupo de notas sucesivas cantadas sobre una misma sílabas , a modo de adorno o florero de la voz.  Palillos : Nombre que recibe las castañuelas.  Peña flamenca: Entidades constituidas en forma de la asociación por aficionado al arte flamenco, para la exaltación y difusión del cante, el baile y el toque flamenco.  Quejío: Ayes que se ejecutan en el cante , al principio , en medio o al vino.  Remate: Cadencia rítmica , melódica o armónica en la música flamenca.  Salida: Introducción del cante y el baile.  Son: Acompañamiento del cante o baile mediante palmas y otro procedimiento.  Sordas: Se llaman así a las palmas de sonido más grave y redondo.  Tablao flamenco: El tablao flamenco es un local en el que viene un lugar de espectáculos. Se desarrolló durantes los siglos 1960 por España, sustituyendo a los cafés, cantantes… Su objetivo ha sido ofrecer un gran espectáculo ha sido reconocida en 2011 por la UNESCO al escribir los analistas de representaciones patrimonio cultural. El flamenco se convertirá en uno de los centros flamenco cuya importancia el resto del mundo, también llamado templos flamencos serán testigos de la evolución y del paso de la multitud.  Tembleque: Se utiliza con los tacones y sin moverse del sitio.  Temple: Sección del cante que sirve, generalmente, para que el cantaor coja el tono de la guitarra, característico de la estética musical flamenca. Lo usa el cantaor para encontrar el tono que la guitarra le da.  Tercio: Cada una de las letras de algunos cantantes flamencos. Los versos melódicos de las letras en algunos cantantes. Verso o letra de un cantante que tiene una entidad determinada, es decir, que tiene una entidad precisa. Así en la soleá el primer tercio es la primera letra de un cante. Una malagueña es el primer tercio corresponde al primer verso melódico.  Tocaor: La postura y la técnica de los guitarristas flamencos llamados tocaores difiere de la usada por los intérpretes de la guitarra clásica. Mientras en el guitarrista clásico apoya la guitarra sobre su pierna izquierda de forma inclinada, el guitarrista flamenco suele cruzar las piernas y apoyarla con la que se encuentra más inclinada, colocando el mástil en una posición casi horizontal con respecto al suelo. Los tocaores modernos suelen utilizar guitarras clásicas, aunque existe un instrumento específico para este género llamado guitarra flamenca. Esta es menos pesada y su caja es más estrecha que la guitarra clásica por lo que 20


su sonoridad es menor y no eclipsa al cantaor. Por lo general suele hacerse de madera de ciprés con el mango de cedro y la tapa de abeto.  Trémolo: Es un efecto que modula la porción de volumen de la señal de la guitarra. En otras palabras, el sonido pasa a ser más fuerte y después más suave.  Zapateado: El zapateado es un grupo de estilo de danzas folclórica mexicana así como del baño flamenco. El zapateado es un derivado del que combina sonidos, estilo, música tradicional, española con un toque mexicano y árabe. Las mujeres visten con una falda amplia de colores llamativa hecha de popelina una blusa generalmente blanca con mangas larga o de tres cuartos, cinta de colores, pelo siempre recogido y la mujer suele llevar: anillos, pendientes y pulseras.  Zejeles: Estrofa de origen hispanomusulmán, especialmente apta para el canto, que dio origen al villancico; está constituida por una breve introducción o estribillo a la que sigue una estrofa o mudanza acabada en un verso de vuelta que rima con el estribillo.

21


FOLKLORE

22


Nanas

23


24


25


26


27


28


29


30


31


32


33


34


35


36


37


38


39


40


41


AUDIO

42


Villancicos

43


44


45


46


47


48


49


50


51


52


53


54


55


56


57


58


AUDIOS

59


Sevillanas

60


61


62


63


64


65


66


67


68


69


70


71


72


73


74


75


76


77


78


AUDIOS

79


Cantes de ida y vuelta

80


Rumbas

81


82


83


84


85


86


87


88


89


90


AUDIOS

91


92


93


94


95


96


97


98


99


100


101


102


103


104


105


AUDIOS

106


Colombianas

107


108


109


110


111


112


113


114


115


116


117


118


119


120


121


122


123


124


125


126


127


128


129


130


131


132


133


134


135


136


137


138


139


140


141


142


143


144


145


146


147


148


149


150


151


152


153


154


155


156


AUDIOS

157


Milongas

158


159


160


161


162


163


164


165


166


167


168


AUDIOS

169


Fandangos

170


MalagueĂąas

171


HISTORIA U ORIGEN Se llama malagueñas a un palo del flamenco que es tradicional de Málaga de ahí su nombre. Procede de los antiguos fandangos malagueños. Se convierte en estilo flamenco en la primera mitad del siglo XIX. La malagueña es el estilo de cante que más destaca en Málaga y está fuertemente asociada con el pueblo de Álora, ya que se lo considera como "cuna de las malagueñas". Sobre la base de ello, y con toda lógica, se ha dicho que si a las malagueñas primitivas se las llamó perotas es en razón de que a los naturales de Álora se les llama perotes. LOCALIZACIÓN Se entiende por cantes de Málaga la totalidad de estilos o palos flamencos que son originarios de Málaga y su provincia. Málaga es una zona geográfica del cante flamenco y cuna de este arte junto con otras zonas como Cádiz y los Puertos, Jerez o Almería. La totalidad de las zonas referidas, más otras de la geografía andaluza, comprenden la "Geografía del Cante". Como zonas claves para el desarrollo y creación de estos cantes se destacan barrios populares como El Perchel, La Trinidad, Capuchinos, El Molinillo, La Goleta, La Cruz Verde, Pedregalejo o El Palo en la ciudad de Málaga y todas las comarcas de la provincia, que tienen alta tradición flamenca, como el Valle del Guadalhorce, la Axarquía, la Serranía de Ronda o la Comarca de Antequera y entre sus pueblos Álora, Ronda, Coín, Antequera, Ojén, Vélez-Málaga, Alhaurín de la Torre, Casarabonela, Estepona o Casabermeja por citar algunos y que en su mayoría tienen consolidados e importantes festivales de flamenco. COMPÁS Y RITMO A pesar de que la malagueña prescinde hoy del compás, en la guitarra se puede adivinar el acompañamiento abandolao originario. La introducción de guitarra la podemos considerar, tanto rítmica como armónicamente, como propia del género, así como la melodía que se realiza en los bordones en casi todas sus variantes. En las malagueñas, como en todos los fandangos, las variaciones de la guitarra se realizan sobre el tono modal andaluz, mientras el cante por utiliza como base de acompañamiento el ostinato del fandango (en tono mayor) con algunas variantes según el tipo de malagueña. La estrofa sobre la que se entona la malagueña corresponde a una copla de 4 o 5 versos octosílabos con rima cruzada asonante o consonante, repitiéndose el 1ro o el 3er verso. Los tercios de la malagueña, como ocurre con todos los cantes de las provincias orientales, son cada uno de los versos melódicos, así un cante por malagueñas tiene seis tercios, de los que uno o dos son repetición de un verso. Sus temas suelen ser locales, mencionando con frecuencia la ciudad de Málaga, con sus barrios y monumentos más destacados, aunque también abundan las de carácter 172


trágico. CARACTERÍSTICAS Este cante que tiene un gran registro melódico tiene baile propio que se baila en la Provincia de Málaga y se puede bailar con el traje de bolero que tiene cuerpo de terciopelo o con el traje de marengo. Se acompaña con la guitarra por arriba, y es un cante ad líbitum (a voluntad). PERSONAJES Es un estilo que cuenta con una variadísima gama de variantes personales, en la que su creador dejó el sello con su nombre con el que se le conoce en la historia del cante flamenco y así tenemos malagueñas de El Canario, de la Trini, de Enrique el Mellizo, de Fosforito el Viejo, de Antonio Chacón, Juan Breva, entre las que marcaron estilos definidos a pesar de la infinidad de los mismos para interpretarlas. A.

JUAN BREVA

En Málaga será Juan Breva quien comience a difundir los aires todavía abandolaos de la zona y que a poco tiempo darán paso al resto de los grandes cantantes por malagueñas. B.

ENRIQUE EL MELLIZO La primera malagueña netamente flamenca, ya sin compás, pudo salir de un cantaor no

malagueño, el genial Enrique el Mellizo, de Cádiz, cuya forma solemne y dramática adoptó cadencias del polo de Tobalo. El cante del Mellizo es muy maleable, existen de éste cante tantas variantes como posibilidades hay de realizar la característica cadencia al modo menor. C.

EL CANARIO

Otra piedra fundamental en los orígenes de la malagueña flamenca es el cante creado por el Canario de Álora. Su fallecimiento prematuro nos privó de un creador nato que sin duda hubiese dejado joyas al repertorio. Nos queda un cante de gran belleza y lirismo, adoptando la costumbre de comenzar la copla con la última palabra del primer verso. D.

LA TRINI

Cantaora de fuste fue sin duda Trinidad Carillo La Trini, y sus cantes han quedado en el repertorio flamenco como algunas de los más preciados. E.

CHACÓN

Pero hablar de la malagueña y flamenco es hablar del genio creativo del jerezano Antonio Chacón. Impuso su magisterio y se situó como indiscutible maestro. Su legado es la mejor muestra. F.

FOSFORITO

Fueron muy populares los cantes de Fosforito de Cádiz, que llegó a competir con Chacón en los cafés cantante, actuando a horas diferentes a fin de que los aficionados pudiesen asistir a los recitales de ambos genios gaditanos cantando por Málaga. 173


LOS PRINCIPALES INTÉRPRETES La Malagueña, aparte de los antes citados, la han cultivado maestros tan destacados como Rojo el Alpargatero, Manuel Centeno, Bernardo el de los Lobitos, Juan de la Loma, Aurelio de Cádiz, el Flecha de Cádiz, la Niña de los Peines, Manolo Caracol, Niño de Cabra, Manolo Vargas, Pericón de Cádiz, Cobitos, entre otros. Sobre esta extensa variedad se añaden las que hoy realizan Enrique Morente, Fosforito, Naranjito de Triana o Luis de Córdoba.

AUDIOS

174


Verdiales

175


ORIGEN Y LOCALIZACIÓN Los Verdiales (o Fiesta de Verdiales) son una manifestación festiva de origen antiquísimo y campesino, naturaleza socio-musical privativa de determinados puntos geográficos en la provincia de Málaga (comarca de la Axarquía, Valle del Guadalhoce y Montes de Málaga.

a.

Etimología

El término "verdiales" remite al partío de "Los Verdiales", una comarca olivarera malagueña en la que es común el cultivo de la variedad de aceituna denominada verdial (del latín viridis: verde, vigoroso, joven, vivo) por mantenerse verde aún madura. Dicho partido se considera cuna de los Verdiales al estilo Montes, y sobre él versa una copla frecuentemente cantada en dicho estilo: "Vengo de Los Verdiales de Los Verdiales vengo vengo de ver a una novia que en Los Verdiales tengo." b.

Orígenes de los Verdiales

La raíz de los Verdiales es una cuestión controvertida, habiendo predominado durante años la idea de su ascendencia morisca y su catalogación dentro de los cantes flamencos. Esta hipótesis fue puesta en entredicho conforme algunos investigadores empezaron a interesarse por este folclore malagueño y detectaron que el carácter saturnal, común y gregario de su práctica, la rudeza y copioso acompañamiento de su toque, así como la prenda más distintiva de los fiesteros —el sombrero de flores y lazos— remitían forzosamente a épocas no ya preflamencas o anteriores a la invasión árabe, sino prerromanas y hasta prefenicias. HISTORIA En el imperio Romano aumento su popularidad. Tras la invasión árabe, los verdiales procedieron habitando los Montes de Málaga. Durante los siglos XVII y XVIII los verdiales siguieron ocupando el centro del folklore malagueño, sobre todo en los partidos rurales cercanos a la capital y en casi toda la comarca de la Axarquia. Hacia la mitad del siglo XX, partieron hacia la capital de Málaga gracias a la peña Juan Breva y a la emigración campesina hacia la ciudad, formándose barriadas verdialeras como Campanilla, Ciudad Jardín, Puerto de la Torre o San Alberto, creándose peñas y asociaciones afines.

176


ESTILOS La tradición ha llegado al presente con tres estilos que se designan según la zona geográfica donde han alcanzado prevalencia. Se trata de los estilos de Almogía, Montes y Comares. El

estilo de Almogía es el más extenso geográficamente hablando y tiene unos límites claramente definidos. Los marcan los ríos Guadalhorce y Campanillas, y la Cordillera del Torcal en una especie de península de la que forman parte varias localidades: Campanillas, Cartama, Pizarra, Álora, Valle de Abdalajís, La Joya, Jeva, Villanueva de la Concepción y Almogía. El

estilo Montes tiene sus límites geográficos, casi en su totalidad, dentro del término municipal de Málaga. Destacan los partíos de Los Verdiales, Santa Catalina, Venta Larga, Roalabota, Tres Chaperas, Jotrón y Lomillas, Jaboneros, llegando a Santón Pitar donde limita con Comares; Barranco del Sol, que pertenece a Almogía; por Chapera Alta y Los Portales llega hasta Casabermeja y Colmenar; por levante se extiende desde El Palo por La Mosca y Jarazmín a Olías, Totalán, Rincón de la Victoria, Benagalbón y Moclinejo. Estos límites se ven ampliado con el término de Parauta, en la Serranía de Ronda. El

estilo de Comares es el más rico musicalmente hablando. La Fiesta en Comares y sus aledaños (Rio Solano, las Cuevas, Llano de Almendra, El Borge, etc.) se mantuvo como una cosa del pueblo, para celebrar actos sociales de diversa índole como el final de la vendimia, el de la siembra, bodas o bautizos. Se hacía de forma abierta, es decir, tocaban, cantaban y bailaban todos los que sabían; nunca hubo pandas organizadas ni alcaldes ni mayordomos; no se usaba el sombrero de lazos, tampoco se bailaba la bandera; no se conocía el choque ni la rifa. No fueron nunca "tontos" los fiesteros de Comares, ya que no se celebraba la festividad de los Santos Inocentes. Nunca cobraron dinero por actuar, a lo más que se llegaba en esto eran las fiestas comerciales que se celebraban en ventas o tabernas para lucro del dueño. Los fiesteros comían, bebían y disfrutaban de la Fiesta, con esto se consideraban pagados.

CARACTERÍSTICAS Consiste en un particular fandango cantado y bailado con el acompañamiento de una orquestina compuesta por un violín, de dos a cuatro guitarras, un pandero, dos o más pares de platillos (crótalos), varios palillos (castañuelas) y, en algunos de sus estilos, un laúd o bandurria. En las actuaciones este conjunto se completa con la figura del alcalde -regidor que enarbolando una varilla (vara de mando) designa al cantaor y autoriza el comienzo y final de la pieza interpretada y del abanderao, que marcha junto al alcalde al frente del grupo bailando una bandera española, andaluza o con la figura de la patrona de la comarca. También era costumbre sonar una caracola marina 177


adornada con cintas de colores para avisar de la llegada del grupo a los cortijos cercanos. En el argot, al conjunto de tocaores (intérpretes músicos), cantaores (cantantes) y bailaoras (bailarinas) se le denomina Panda de Verdiales, y a sus interpretaciones, compuestas por tres o cuatro coplas, luchas o revezos. Al miembro de una panda y al aficionado a los Verdiales se le suele llamar fiestero o tonto, remoquete jocoso este último relacionado con el hecho de que la Fiesta Mayor de Verdiales se celebra tradicionalmente el día 28 de diciembre, festividad de los Santos Inocentes. LA VESTIMENTA Tradicionalmente los ''Verdiales'' no se han caracterizado por ninguna indumentaria típica -a excepción del gorro de flores, siendo así que los fiesteros solían lucir sus mejores vestimentas, es decir, aquellas propias de las fechas señaladas en los ambientes humildes campesinos. Al popularizarse las actuaciones en festivales y encuentros las pandas comenzaron a uniformarse, siendo corriente la camisa o blusa blanca, el fajín rojo y el pantalón o falda oscura. Últimamente, ya en plena adaptación a la opulencia urbana, la uniformidad está dejando paso a una diversidad de trajes, haciendo que éstos constituyan una seña de identidad de cada una de las pandas. La distinción entre sexos también se ha ido superando, siendo ya usual que las bailaoras vistan pantalón. Por ejemplo, tenemos que la panda de Verdiales ''San Isidro de Periana'' utilizaba en el año 2000 aproximadamente un tipo de traje donde todas las mujeres llevaban falda y los hombres pantalones. Actualmente las mujeres eligen si desean llevar falda o pantalón. En aquella época, el traje femenino utilizado por dicha panda estaba compuesto por una camisa de seda de color blanco roto, bien de manga corta o manga larga, adornada con un pasacinta en cada extremo de las mangas. Este pasacintas tenía una cinta roja que lo decoraba. La parte inferior de esta vestimenta la formaba una falda de color rojo, cuya largura no sobrepasaba las rodillas de quienes la portaban. Esta falda tenía uno de sus lados, concretamente el derecho, un poco más corto donde dejaba ver la enagua que llevaba debajo. Esta enagua era de color blanco y tenía unos pasacintas, al igual que la camisa, que la decoraban con una cinta roja en su interior. Como complementos las mujeres portaban unas zapatillas de tela y esparto enlazadas a la pierna así como dos pequeñas rosas de tocado, ambas cosas del mismo color de la falda. También portaban unos lazos que colgaban de las castañuelas, de color blanco y rojo. El traje masculino estaba formado por un pantalón largo de color negro y una camisa de color blanco. Entre la camisa y el pantalón, y cubriendo la cintura de este, se encontraba un fajín de color rojo (de igual color que las faldas de las mujeres) Actualmente, esta panda de verdiales utiliza una vestimenta diferente en la actuación las mujeres llevan pantalones o faldas, a elección, negras y los hombres llevan pantalones con fajines rojos. En ambos casos las camisas son blancas y la parte inferior negra. Las mujeres que llevan falda, en este caso también son a la altura de la rodilla de quién lo lleva, llevan mantones de color negro con flores bordadas de diferentes colores. Los hombres llevan unos chalecos de color negro y fajines de color rojo, que también llevan las mujeres que desean llevar pantalón.

178


INSTRUMENTOS El violín: El último instrumento en incorporarse a la Fiesta, pero uno de los más importantes de la misma. Es el protagonista de la melodía y de conducir a los demás integrantes, ya que sus notas marcan las coplas, los paseíllos, y las “subías”, que son coplas cantadas por las notas del violín, la nota de distinción de la panda hasta el punto que antiguamente se conocían algunas pandas por su violinero, que es como se le llama al que toca el violín en la panda en vez de violinista. La guitarra: En número de dos o tres (en la actualidad son casi siempre cuatro) acompañan al violín con aterciopelado rasgueo y compás continuo. Desde la Edad Media se conocen dos maneras de tocar la guitarra: rasgueada, al modo castellano medieval: punteada, como reminiscencia del laúd morisco. Por eso no es casual que la fiesta comareña, pueblo morisco por excelencia, destaque por el punteo de sus guitarras. El pandero: Si el violín constituye la nota distinguida de la panda, el pandero es la base de la fiesta. Todos los instrumentos se someten a su ritmo y marca las pautas del compás con sus rajados y golpes proporcionan el adorno rítmico que lidera la panda y que sirve de sobrio y elegante contrapunto a la melodía del violín y a los quejíos del cantaor. Los platillos: Son dos pequeños discos de bronce, de seis centímetros de diámetro y privativos de verdiales, trovos alpujarreños, cuadrillas murcianas, rondas manchegas, chacarrá de Tarifa e Iznajar, etc. Y su toque se ejecuta golpeando uno sobre el otro por la parte hueca, siguiendo el ritmo que marca el pandero. Parecidos a los crótalos, pero se coloca uno en cada mano. Las castañuelas: Los platillos y las castañuelas marcan el compás con un sonido estridente. Las castañuelas, instrumento tan característico de todo el folklore español es también usado en los verdiales. Lo tocan los bailaores y bailaoras y van acompañando el compás a la vez que agitan vigorosamente las manos para que los lazos que llevan colgando se muevan. Compuesto por dos conchas de madera unidas por arriba por un cordón que chocan y repiquetean al ritmo de la música y que tocan los danzantes mientras bailan acompañadas de largos lazos de colores. Se suelen colocar en los dedos corazón o también se puede en el dedo pulgar. Ambas formas de colocarse las castañuelas son válidas. El laúd y la bandurria: De origen árabe, en Comares estos instrumentos son compañeros del violín enriqueciendo aún más la música y se tocan con púa.

179


COPLAS DE VERDIALES Los temas son el amor, el desengaño, los piropos y los consejos, refranes y sobre Málaga. 1- El amor El amor ocupa un primerísimo plano en las letras y en las intenciones de los verdiales. Se cantan para enamorar: Debajo de tu ventana hizo una perdiz un nío y yo, como perdigón, a tu reclamo he venío. tengo el corazón herío, por todas partes me duele, no está muy lejos de aquí la que remediarlo puede. 2- El desengaño Estas son letras cantadas a un amor traicionado, a un desengaño. Tiene que llegar el día que llores por mí querer con un llanto tan profundo que tengas que aborrecer 180


a quien más quieras en el mundo. 3- Los piropos Muchas de sus letras son piropos cantados: Eres chiquita y bonita, brillante como un lucero, eres una candelita en una noche de enero cuando la luna se quita. 4- Los consejos y refranes Yo me enamoré de noche y la luna me engañó, otra vez que me enamore será de día y con el sol. Quítate de la ventana no me seas ventanera, que de la ventana salen cositas que no son buenas. 5- Sobre Málaga. Tiene Málaga una Fiesta que entre todas sobresale, no hay ninguna como ésta que llaman los Verdiales, y es la más antigua y nuestra.

181


BANDERA DE LOS VERDIALES

182


BAILE DE LOS VERDIALES

PANDA DE VERDIALES * Villanueva de la concepción * Santa María del cerro * San Lorenzo Mártir * Raíces de Almogía * Ntra. Sra. Virgen de Flores * Los Cafeteras * Juvenil de Álora * El torcal * De Almogía * Azahar de Algaidas

183


De todas estas pandas las más antiguas son la panda Coto Tres Hermanas y las Raíces de Almogía.

AUDIOS

Estilo Montes

184


Estilo AlmogĂ­a.

Estilo Comares.

185


RondeĂąas

186


HISTORIA Y ORIGEN DEL FLAMENCO RONDEÑO Tiene su origen en el fandango malagueño, concretamente en las bandolas, de las que forma parte. Según algunos autores, su nombre procede de las rondas nocturnas que, antaño, hacían los novios para cantar a su pretendida, aunque otros autores estiman que su nombre proviene de la ciudad de Ronda, por ser originarios de la serranía que la rodea. Se expandió enormemente por toda Andalucía a lo largo del siglo XIX: tanto es así que numerosos turistas extranjeros de la época tuvieron referencia de ella, y lo relataron después de sus viajes. LOCALIZACIÓN La rondeña es un palo del flamenco, se da en la ciudad de Ronda, fronteriza entre la provincia de Málaga y Cádiz.

COMPÁS Su baile, carente inicialmente de compás presenta un compás abandolao. Otros tomaron el ritmo del taranto, presentando notables similitudes con este, siendo la Rondeña, no obstante, más abierta y evocadora. Si la granaína es al dos por medio (sin cejilla) la rondeña es al cuatro por medio, Do sostenido modal. La cadencia flamenca se hace entonces sobre el Fa sostenido menor, Mi Mayor, Re Mayor y Do sostenido Mayor. En este caso se realiza una escordatura en la guitarra: bajando la sexta al re y la tercera al fa sostenido, para obtener la sonoridad en el acorde de Re mayor, el segundo grado, la dominante flamenca. CARACTERÍSTICAS Ha evolucionado en los últimos tiempos, estando menos recargada de melismas y siendo algo más lenta en un principio. Es una composición sin compás, ad líbitum, y sus letras se identifican mucho con la vida campestre. Se trata de una copla de cuatro versos octosílabos, generalmente con rima consonante, que se convierten en cinco por repetición, normalmente del segundo, pero también puede darse sin repetición.

187


PERSONAJES Entre sus máximos representantes se hallan Miguel Borrull padre, que fue uno de los precursores, y Ramón Montoya, siendo éste el primer gran intérprete que engrandeció el estilo. Ya en el siglo XX, destacan Manolo Sanlúcar en el toque y cantaores como Fosforito, Antonio de Canillas, Alfredo Arrebola, Jacinto Almadén, José Menese y Cándido de Málaga. Manuel Muñoz Alcón (Sanlúcar de Barrameda, Cádiz, 24 de noviembre de 1943) más conocido como Manolo Sanlúcar, es un guitarrista de flamenco español. Está considerado como uno de los guitarristas más importantes de la actualidad. Junto con Paco de Lucía, Vicente Amigo, Tomatito y Serranito es una de las figuras que ha guiado la evolución de la guitarra flamenca, desde la última mitad del siglo XX hasta la actualidad. El 27 de julio de 2013, en el concierto dado en la Cueva de Nerja, dentro de su 54 festival, Manolo Sanlúcar anunció a los asistentes su retirada de los escenarios.

Ramón Montoya Salazar (Madrid, 2 de noviembre, 1880 - 1949) fue un guitarrista y compositor español del flamenco. Nacido en el seno de una familia gitana de tratantes de ganado, Ramón Montoya utilizó los ingresos de su trabajo para comprar su primera guitarra. Comenzó a tocar en los cafés de cante antes de alcanzar los veinte años. Formó una asociación con el cantaor flamenco Chaconque se prolongó durante más de una década. Ambos establecieron la forma actual de muchos de los palos flamencos tal y como se han cantado después. Rondeñas populares Rondeñas vienen cantando, sobre la cama me siento, porque, en oyendo rondeñas, se me alegra el pensamiento. Las rondeñas malagueñas cántamelas, primo mío, que al son de las malagueñas me voy quedando dormío.

188


189


AUDIO

190


GranaĂ­nas

191


ORIGEN Y LOCALIZACIÓN La Granadina es un fandango de Granada (del Albaicín, de la Pesa, de Ronda de Güejar, Sierra de Almuñècar) que al hacerse flamenco se les despojó de todo ritmo. Estébanez Calderón cita la Granadina, definiéndolo como cante livianos junto a la Rondeña. Fue Antonio Chacón que otorgó carta de naturaleza flamenco ante los cantes.

Por un extendido error se ha acabado denominando media granaía a la granaína y al estilo liviano granaina; un disparate que se mantiene. Ambos cantes tienen su característica melodía diferenciadora -prácticamente invariables. Hoy en día, insistimos llaman media granaína,a pesar de lo que ya sugiere el hombre, a la variante más bravía y de mayor extensión. El fandango del Albaicín, podría estar en la génesis del estilo . COMPÁS Y RITMO Cante festero. Tempo vivo. Compás de 12 tiempos.123456789101112. Con un acompañado rítmico de palma y jaleos muy vivos y bullicioso. Esto hace que sea palo muy atractivo para el gran público. Estrofa de tres o cuatro versos octosílabos, con rima asonante o consonante en los impares el primer caso. Ejemplo de compases Compás Simple. 2 3 4 6 9 12 444888

192


CARACTERÍSTICAS La Granaína es un palo flamenco derivado de los fandangos, suele incluirse entre los estilos malagueños . Cante levantino de los llamados fandangos Granadinos, Chacón fue el primer cantaor que dio a conocer estos cantes llamándolos Granadina o media Granadina. La Granadina que son dos fandangos de Granada se le hacía muy largo, quiso recortar el cante y no alargarlo tanto en vez de cantar dos fandangos solo cantar uno, llamándole media Granadina y fue como lo distinguió, esta es la verdad, para que lo entiendan y no existan dudas, él supo darle un estilo muy personal, creativo, único.

PERSONAJES ESTER MARINO PILO. Nacida en Badajoz, en el año 1987. Esther Marino comenzó a cantar a los 17 años. Reconoce sus principales referencias en Antonio Mairena, la Paquera de Jerez, Fosforito, Fernanda,y Bernarda de Utrera. El día 04 de Junio de 2015 estrenó su segundo disco “ Mil y una razones “ producido por el sello discográfico la voz del flamenco.

193


MANUEL PENDÓN RODRÍGUEZ “ MANOLO EL MALAGUEÑO “. Conocido como Manolo el Malagueño, fue un cantaor de flamenco en Málaga en el año 1912 y falleció en Sevilla en el año 1975. Inició su carrera artística como cantaor del cancionero en Andújar (Jaén), en el año de 1930, actuando también con mucha frecuencia en Córdoba.

AUDIO

194


195


Soleares

196


BulerĂ­as

197


HISTORIA U ORIGEN Las bulerías cumplen un siglo de vida reconocida. Por muy viejas que parezcan, nos encontramos ante uno de los palos más jóvenes de la baraja flamenca. La primera referencia que tenemos de ella con su actual denominación data de 1910, año en el que lo graba La Niña de los Peines con ese nombre. Esto no quiere decir que no existiera antes, pero sí que hasta entonces no se conocía como tal. De hecho, en el cambio de siglo hay referencias de cantes y bailes por chuflas, jaleos y fiestas, que los estudiosos atribuyen a lo que hoy conocemos como bulerías. Las últimas investigaciones apuntan a que las bulerías proceden de las soleares, palo con el que comparte el compás de amalgama, la estructura estrófica de las coplas (muchas de las letras se cantan indistintamente por ambos estilos) y acordes en el toque. A finales del XIX se configura como estilo diferenciado, teniendo en Jerez de la Frontera su cuna. Otros centros con tradición ‘buleaera’ propia son Cádiz, Utrera, Lebrija y Sevilla. Durante el siglo XX, la popularidad de las bulerías ha crecido sin cesar hasta convertirse en nuestros días en el palo de moda del flamenco. Si antes fueron alegrías y tangos, hoy las bulerías son la reina de la fiesta flamenca y el palo más usado y abusado del repertorio. Son un palo asociado al contexto festivo, a las reuniones y a la participación del grupo mediante las palmas, los jaleos y el baile. De hecho, las bulerías son el estilo más asociado al baile. Muchos artistas rematan su cante con una ‘pataíta’, esto es, unos sencillos marcajes, llamada y remate. Aunque existen complejas coreografías creada por los grandes de la danza flamenca, el baile por bulerías es el más popular de todos y destaca por su espontaneidad, desenfado y capacidad de improvisación. Las bulerías tradicionales se componen de coplas de tres o cuatro versos octosilábicos con rima en los pares. Sin embargo, dado el carácter versátil de este palo, cualquier tipo de estrofa se mete por bulerías. En las últimas décadas las bulerías han alcanzado tanto éxito que han fagocitado cantos tan diversos como boleros, tango argentino, rap, rock, copla y un largo etcétera. Tal es su capacidad de asimilación que ya forma parte del canon flamenco el cuplé por bulería, nombre con el que se conoce la adaptación de una canción a los parámetros de la bulería. En este clima de expansión y libertad, también hay que destacar el peso de la improvisación de los intérpretes a la hora de ejecutar este cante. Sin embargo, nunca se pierde de vista la exactitud rítmica ni la correcta dicción. LOCALIZACIÓN La bulera es típica de Jerez de la frontera COMPÁS O RITMO En principio se interpretaba en compás de 3x4 (o 3x8 debido a su velocidad ligera). En las grabaciones más antiguas queda patente. Este hecho ha propiciado que el acompañamiento primigenio de las bulerías esté más cercano al aire abandolao, con su rasgueo característico del bolero español que ya se comentó. Sin embargo, debido a la sorprendente evolución del estilo este sistema de acompañamiento se ha perfeccionado. Esto se debe además a que subsisten diferentes maneras de plantear el estilo, algunas de ellas además muy apegadas al pasado, mientras otras aparecen en una vanguardia que se escapa del actual concepto. La base fundamental sobre la que se suele marcar hoy la bulería responde al sistema que mencionamos para la soleá (ver reloj), sólo que a una velocidad mayor, doblando casi el tiempo habitual de una soleá. Como decimos las bulerías es habitual escribirlas en 3x8: 198


CARACTERÍSTICAS Las bulerías son un palo bullicioso, fiestero y alegre del flamenco. Se distinguen por su ritmo rápido y redoblado compás que se presta más que otros cantes al jaleo y las palmas. Suelen ser el baile con el que se remata toda juerga flamenca (donde formando un semicírculo y de uno en uno, los intérpretes van saliendo a bailar una parte de la pieza musical.) Las bulerías derivan de la Soleá ya que el "Loco Mateo”, su primer intérprete, remataba de esta manera sus soleares (o soleás). Se caracterizan por su cante bullicioso, generalmente para bailar, cuyo origen data de finales del siglo XIX. Se distinguen por su ritmo rápido y redoblado compás, que admite mejor que ningún otro estilo gritos de alegría y expresivas voces de jaleo. Sin embargo, las más flamencas (con más pellizco) se encuentran en modo frigio (Con la mutación del acorde I que se convierte en Perfecto Mayor, suele conjugar los giros melódicos y armónicos sobre el I y el VI). La bulería es uno de los palos más complejos tanto de cante como de guitarra. Como ha documentado Guillermo Castro en la revista Sinfonía Virtual (nº 29, 2015/verano), el término "bulería" se empezó a utilizar en el siglo XVII, pero no adquiere su significado musical (flamenco) hasta principios del siglo XX. Aunque antes se creía que la primera aparición de este nuevo concepto surgió con el cuadro de José García Ramos (1852-1912) que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Sevilla y se tituló "Baile por bulerías" (1884), hoy sabemos que no es así, pues este cuadro tuvo varios títulos anteriores, como "El tango", "Bailarina" o "El baile", y no se le empezó a llamar "Baile por bulerías" hasta la segunda mitad del siglo XX. PERSONAJES Destacan entre otros los siguientes cantaores:  Terremoto de Jerez  Camarón de la Isla  La Paquera de Jerez  José Mercé  Fernando de la Morena  Manuel Molina También destacan los guitarristas:  Moraito Chico  Manuel Morao  Niño Miguel  Paco de Lucía  Tomatito  Paco Cepero  Diego del Morao  Vicente Amigo  Berk Gürman

199


AUDIOS

200


ï€

Caracoles

201


HISTORIA Es uno de los estilos flamencos pertenecientes al grupo de las cantiñas y que musicalmente está muy próximo a las alegrías y aún más al mirabrás. Como el resto de las cantiñas se adaptan a la métrica de la soleá. Está inspirado en los pregones que, como la verdulera, la caracolera o la castañera, abundaban en el Cádiz del siglo XIX. Recibe este nombre a partir del estribillo con que se remataba el cante, donde se menciona la palabra caracoles, repetidamente, como una exclamación, derivado éste probablemente de una canción impresa en el álbum de canciones andaluzas. Según Hipólito Rossy "las coplas que se cantan con los caracoles, de escaso valor, son pura coba de los cantaores profesionales a los aficionados madrileños, para mostrar su agradecimiento por la buena acogida que les dispensaron desde que desbordaron Andalucía para esparcirse por toda la península, y por el mundo entero después, aprovechando las ventajas del ferrocarril, que tanta trascendencia tuvo en su siglo para las comunicaciones a larga distancia y tanto influyó en la expansión del flamenco". LOCALIZACIÓN Cádiz COMPÁS O RITMO Es el de soleá ligera, es decir, ritmos de compás de 12 tiempos, el mismo que usan el resto cantiñas. CARACTERÍSTICAS Es muy frecuente, que los Caracoles se bailen con Bata de Cola, mantón y abanico, por lo que a pesar de parecer un palo fácil, tienen su dificultad, al tener que introducir varios elementos al mismo tiempo. Este cante, tiene una copla que consiste en una serie de estrofas, con versos de diferentes medidas. Tienen la métrica de la soleá, siendo característica propia de este género el que la guitarra acompañe con el acorde de do mayor. PERSONAJES Jacinto Antolín Gallego: Más conocido como El niño de Almadén, (Almadén, 1899 - Igualada, 1968) fue un cantaor de flamenco español. Se inició artísticamente en Calzada de Calatrava, al realizar una sustitución en el elenco del Niño de Genil, a los dieciséis años. Debutó en 1918 en el Kursaal Magdalena de Madrid. Durante los años 1920 fue asiduo de los cafés cantantes y colmaos madrileños, alternando con Antonio Chacón, de quien era ferviente admirador. Mariana Cornejo Sánchez: Conocida artísticamente como "Mariana Cornejo" o "Mariana de Cádiz", nació en la Cruz Verde, del gaditano barrio de la Libertad, en el año 1947. Sus primeros pasos como cantaora los daría de la mano de su tío Canalejas de Puerto Real. Aquella influencia familiar interrumpiría sus primeras aventuras artísticas , así como la ilusión por participar en los concursos radiofónicos de la época en Radio Cádiz y, fundamentalmente, en "Conozca Vd. a sus vecinos" de Radio Sevilla, en el que la gracia gaditana de los cantes de Mariana destacarían por su popular aceptación.

202


Caracoles (Cómo reluce) De mañana por la calle de Cái vende sus caracoles la Mariana Caracoles (Vámonos, vámonos) Vecinita vení pa comprarme a mi lo más dulce y lo más blanco caracolitos de aquí

AUDIOS

203


204


Romeras

205


HISTORIA Las romeras son un palo flamenco perteneciente al grupo de las cantillas todos los palos del grupo y las cantiñas tienen su fuente en la alegrias y, por ellas, en el flolklore, bajo andaluz. Se considera que las romeras eran un estilo personal de romero el tito, cantaor muy popular en los cafés cantantes del ultimo tercio del siglo XIX especialmente en Sevilla. Fue de plantilla de entre “el burrero’’ y del cafesilverio, un cantaor de estilo propio, inconfundible de estilo inevitable, con una fuerte capacidad ritmica. Estaba especializado en los cantantes con baile y, según parece, canto una canción ligera, floklórica, propia de Sanlúcar de Barrameda, llamada el torrijo. COMPÁS O RITMO El compás y tiempo de las romeras, como el de todas las cantiñas, es el de soleá airosa. Aunque es característico de la rítmica de las romeras el marcarje insistente de los pulsos del compás. CARACTERÍSTICAS Son un palo de flamenco perteneciente al grupo de las cantiñas. Tiene sus fuentes en la alegría. PERSONAJES CAROLINA BLANCO ATTIAS Profesión: bailaora, instructora de danza y pilates y entrenadora personal. Carolina Blanco nace en Caracas el 14 de febrero de 1975. Inicia ballet a los 8 años en la escuela en compañía ballet. Arte, fundación Gustavo Franquil, participó en todas sus temporadas de ballet donde obtiene el título de la danza clásica en 1994. Tiene su primer contacto con el arte flamenco . En la academia Siudy Garrido (baile gitano). Desde entonces ha asistido a cursos con profesores getanzos y La tati además de participar en diversos espectáculos internacionales. Principalmente en Venezuela, Suecia y España. En otro apartado, Carolina es una instructora certificada y con amplias experiencias en el campo de pilates y como entrenadora personal. Manteniéndose al día con las últimas tendencias asistiendo a cursos especiales para profesionales del pilates en los a Estados Unidos . ANTONIO DE MAIRENA Nació el 7 de septiembre de 1909 en Mairena del Alcor (Sevilla) España. Su nombre real es de Antonio Cruz Garcia. Nacionalidad Española. Sus padres eran: Rafael Cruz Vargas y Aurora García Heredia, una de las familias gitanas más famosas de Mairena del Alcor. Antonio era el mayor de sus 6 hermanos,asi que tras varios años de escuela tuvo que abandonarla para ayudar a su padre en el negocio familiar la herrería a mantener la familia. Falleció en el año 1983.

206


AUDIOS

207


208


UNIDAD DE APOYO A LA INTEGRACIÓN. TIENTOS.

209


DEFINICIÓN Son los tientos un género flamenco perteneciente también al complejo genérico de los tangos. Tienen su origen en la tendencia de algunos cantaores flamencos a ralentizar el tiempo en el que se ejecutan los tangos flamencos, dotando al nuevo género de un carácter más profundo. Algunos estudiosos apuntan sin embargo que esos tientos fueron anteriores a los tangos flamencos, y que de los tientos surgen tangos, acelerando el compás. No podemos olvidar, sin embargo, que los tangos abundan en España y que vinieron a traer metro y ritmo cubano en general a la música española, y a la flamenca en particular. No obstante el proceso arranca en la binarización de los ritmos ternarios africanos en América que a su regreso a España, hacia 1850, se integran en un mundo musical en el que predomina el compás ternario.

210


El nombre de tientos proviene de tentar, probar, en el sentido de aventurarse: tango-tiento sería entonces igual que decir tango lento, de pausada reflexión. Las primeras versiones parece ser que surgen a finales del siglo XIX, aunque no existe un acuerdo acerca de la paternidad de este género flamenco. Casi todos coinciden en señalar al Marruro y a Enrique el Mellizo como los primeros intérpretes de tientos flamencos. En general se suele apuntar la idea de que El Marruro crea los tientos, el Mellizo los fija y Manuel Torre los divulga. La otra vertiente investigadora sustituye la figura de Manuel Torre por la de Antonio Chacón. Sabemos que Antonio Chacón a partir del tangotiento del Mellizo y posiblemente bajo influencia de los tientos del Marruro, desconocidos hoy, recrea un estilo de tientos que será mas tarde cultivado por muchos cantaores. Hacia 1909 Chacón comienza a grabar tientos bajo el nombre de tangos, que él define como tangos-tientos. Se cree que fue Chacón quien le imprimió definitivamente el nombre del género. Manuel Torre y La Niña de los Peines lo heredan y obtienen un gran éxito en Sevilla con esta nueva forma de entonar los tangos a lo flamenco y, en el caso de los tientos, a lo jondo. En la versión que interpreta Chacón existe una clara tendencia hacia el registro grave, imprimiéndole así un carácter “jondo” que por entonces no solía estar presente en los géneros derivados de los tangos flamencos. Las letras para cantar por tientos poseen un contenido más apesadumbrado y afligido que aquellas para ser interpretadas por tangos. Como apunta el estudioso de la figura de Chacón, José Blas Vega, el ritmo con el que acompaña la guitarra de Habichuela a Chacón se encuentra entre tangos-tientos, tango airoso y tango de carnaval. Incluso algunas versiones en ritmo de tanguillo ponen de manifiesto el proceso de binarización (de 6×8 a 2×4) que aun en tiempos de Chacón sufrían todos los géneros herederos del compás del tango americano de mediados del siglo XIX. Podemos, así, considerar a Chacón como el artífice principal de la música renovada de los tientos flamencos, confeccionando la versión más cultivada hoy en día. Por otra parte, apuntan que el cantaor Antonio Pozo, El Mochuelo, incluye en las capas grabadas algunos cantes bajo el nombre de tango de los tientos. EL compás de los tientos es de 2x4, de los tangos a un tiempo más lento, provocando una rítmica de carácter marcado que recuerda a liturgia, similar a la rítmica de la habanera pero en el tono de la seguiriya, imprimiendo así un carácter jondo a la música. El tiempo lento de los tientos les imprimió un carácter más profundo y tanto la guitarra como el cantaor echan mano de los elementos del acero melódico-armónico de la soleá y la seguiriya e incluso de la malagueña. El cante silábico facilita aparentemente la ejecución de los tientos; sin embargo la cabal interpretación de unos tientos flamencos necesita un artista con no pocas facultades cantaoras. La versión bailable fue creada por Joaquín el Feo a principios de siglo, y es Hipólito Rossy quien afirma que existe una rama gitana del baile de estilo dramático, que suele rematar por tangos y otro estilo payo que “encierra toda la gracia fina de Cádiz, los Puertos y los Madriles”.

211


CANTAORES. ENRIQUE EL MELLIZO. Francisco Antonio Enrique Jiménez Fernández, conocido como Enrique el mellizo fue un cantaor Flamenco nacido en Cádiz el 1 de diciembre de 1848 y falleció en Sevilla el 30 de mayo de 1906. Debía su apodo a que su padre era mellizo por eso comenzó a conocérsele como Enrique el hijo del mellizo . Compaginaba su actividad musical y las actuaciones en los cafés cantantes de Cádiz con su profesión de puntillero y matarife en el matadero gaditano . Sus cantes eran de gran belleza según el testimonio de quiénes los escucharon, pues carecemos de grabaciones. Se cuenta que el gran cantaor Manuel Torre lloró la primera vez que lo oyó cantar. Tuvo un amplio repertorio destacando sus interpretaciones de malagueñas. Engrandeció algunos estilos como las alegrías, la saeta por siguiriyas o los tientos. Fue también el creador del cante por soleares gaditano. Falleció a los 58 años como consecuencia de una tuberculosis pulmonar. Modernamente se le considera uno de los artistas principales de la llamada Edad de Oro del flamenco.

212


Monumento a "Enrique el Mellizo" en las calles de Cádiz.

EL MARRURO. Diego López nació de Jerez de la Frontera en el siglo XIX y murió en esta misma localidad gaditana. Destacó por ser el creador de varios estilos de seguiriyas, de los cuales uno se conserva indemne a los tiempos. Fue uno de los maestros de Manuel Torre y es probable que incluso de él procedierán los tangos lentos que popularizó el Majareta posteriormente llamados tientos.

213


MANUEL TORRE. Manuel Soto Loreto: Jerez de la Frontera, 5 de diciembre de 1878- Sevilla, 1933, fue un cantaor flamenco. El apodo “Torre” viene de su padre, también cantaor y natural de Algeciras al que se llamaba así por su estatura; según algunos testimonios, parece que su segundo apellido era Leyton y no Loreto, que era el nombre de su mujer. Comenzó sus actuaciones públicas en los cafés cantantes de Jerez de la Frontera. En 1902 debutó en Sevilla y en 1909 en Madrid en el café del Gato. En 1902 participó como artista invitado junto a La Niña de los Peines en el festival que se celebró en el Palacio de Carlos V de Granada. En 1926 actuó en el homenaje que se celebró en el teatro Pavón de Madrid a otro gran cantaor Manuel Vallejo. Realizó grabaciones de 25 cantes, soleares, seguiriyas, fandangos, bulerías, malagueñas, tangos, peteneras y saetas, entre otros. Fue el primer cantaor en interpretar una versión aflamencada del tema “Los Campanilleros”, que después popularizó La Niña de la Puebla. De su enlace con María Soto Loreto ”La Feonga”, nacieron Gabriela, Amparo, Maria, Tomasa, y Consuelo . Dejó un legado de bisnietos que también están en el mundo de la música: Bernardo Vázquez, Las Chamorro, Celede Juana, Joseito Vázquez y Juan Antonio. Generosa herencia de gitanos jóvenes de la que e incluso hay contables en multinacionales, como José, Manuel y Rocío.

Busto de Manuel Torre en Jerez de la Frontera. 214


ANTONIO CHACÓN. Jerez de la frontera, 16 de mayo de 1869 – Madrid, 1929. Fue un cantaor flamenco español. Antonio Chacón García nació en Jerez de la Frontera -según su partida de bautismo- “el día 16 de mayo de 1869, hijos de padres no conocidos y entregados recién nacido al zapatero Antonio Chacón Rodríguez y a su esposa María García Sánchez, vecinos de la calle del Sol, 60, que le reconocieron como hijo y le dieron sus apellidos”. A los dieciséis años ya actuaba sin mucho éxito en el café cantante de Juan Junquera. Con los hermanos Molina – Javier, insigne tocaor , y Antonio, bailaor -. hace su primera gira profesional por ferias de la provincia de Cádiz, Sevilla, Badajoz y Huelva. El 20 de julio de 1886 canta la primera vez, acompañado del gran Patiño en presencia de Enrique el Mellizo. No quiso hacerlo por seguiriyas, por respeto al maestro gaditano, y eligió cantar por malagueñas. A partir de entonces se estableció una fuerte competencia entre ellos por tal estilo. Junquera le contrató para su café de Utrera y allí pasó al Café Filarmónico de Sevilla. De vuelta en Cádiz es contratado por Silverio para su café sevillano donde permanecen ocho meses. Pasa a Málaga y vuelve a Sevilla contratado para el café del Burrero durante sesenta días, con tal éxito que Silvero tiene que cantar en su café para salvar la clientela. En 1889 realiza una gira triunfal por todas España, marcando ya una manera de vestir de los artistas flamencos con señorío y elegancia. Su debut en Madrid tuvo lugar en los cafés del Puerto y de Fornos, donde conoció a Julián Gayerre entre sus admiradores. En el café de Chinitas de Málaga pasa una etapa de aprendizaje profundo y conoce a una aristócrata la que vivió una pasión amorosa que duró cuatro años. De nuevo en el Café sevillano del Burrero, empieza a llamarse “ Don Antonio”. En 1912 se instala en Madrid y sus puntos de encuentro son los Gabrieles y Fornos y años más tarde en Villa Rosa. En 1914 embarcó para América con la compañía teatral de María Guerrero, siendo muy destacados sus éxitos en Buenos Aires y Montevideo. En 1922 preside el célebre Concurso de Cante Jondo de Granada. Alternó sus actuaciones en público con reuniones privadas e impuso siempre su cotización y su cante. A su muerte en Madrid, el 21 de enero de 1929, todas las clases sociales manifestaron su duelo. El cortejo fúnebre fue presidido por el duque de Medinaceli. Representa la cumbre de la estructuración del cante flamenco. Compartió escenario y compitió con los mejores cantaores del momento, los años dorados del cante flamenco: La Serrena, Las Coquineras, Las Bizcas, EL Perote, Enrique Ortega, Enrique Mellizo, Francisco Lema “fosforito”… El gran guitarrista Sabicas lo acompañó a la guitarra en parte de su carrera.

215


216


217


Busto de Antonio Chacón.

LA NIÑA DE LOS PEINES. Sevilla, 10 de febrero de 1890 – Sevilla, 26 de noviembre de 1969. Fue una cantaora flamenca considerada como una de las voces más importantes en la historia de este arte. Su auténtico nombre era Pastora María Pavón Cruz. Nació de un matrimonio gitano de tradición cantaora, su padre fue Francisco Pavón Cruz, conocido como "El Paiti", natural de El Viso del Alcor su madre fue Pastora Cruz natural de Arahal, y sus dos hermanos Tomás Pavón y Arturo Pavón, también cantaores. A los ocho años realizó su primera actuación pública, cuando fue contratada en una caseta de la Feria de Sevilla para sustituir a su hermano mayor. En 1901 debutó en Madrid, en el Café del Brillante, donde conoció a Ignacio Zuloaga que la convenció para actuar en Bilbao en el Café de las Columnas. A partir de entonces comenzó a conocérsela como La Niña de los Peines por unos tangos que interpretaba frecuentemente y que sin embargo jamás grabó en disco a pesar de las insistencias de las casas discográficas: "Péinate tú con mis peines, que mis peines son de azúcar, quien con mis peines se peina, hasta los dedos se chupa. Péinate tú con mis peines, mis peines son de canela, la gachí que se peina con mis peines, canela lleva de veras."

218


En junio de 1922 participó como miembro del jurado en el Concurso de Cante Jondo de Granada, en el que el gran Antonio Chacón ofició como presidente. Fue amiga de Manuel de Falla, Julio Romero de Torres, que la pintó en uno de sus lienzos y Federico García Lorca a quien conoció en casa de La Argentinita. Lorca la citó poéticamente en sus escritos. «Jugaba con su voz de sombra, con su voz de estaño fundido, con su voz cubierta de musgo». Viajó por toda la geografía española compartiendo escenario con los artistas flamencos más famosos del momento, entre ellos los cantaores Manolo Caracol, Pepe Marchena y Antonio Chacón, o los guitarristas Ramón Montoya y Melchor de Marchena entre otros muchos. Poseedora de una gran inteligencia natural a pesar de carecer de cualquier tipo de estudio, profetizó ya en 1934 el cambio en los gustos del público: «No me puedo quejar del público, pero veo que el cante va por mal camino. A la gente ahora no le gusta más que el cante malo. 219


Tras el paréntesis de la guerra civil continuó su actividad con diversos espectáculos como Las calles de Cádiz de Cocha Piquer o España y su cantaora que se estrenó en Sevilla con gran éxito. En 1961 se le rindió un homenaje nacional en Códoba con la participación entre otros de Antonio Mairena y Juan Talega. En 1968 fue inaugurado un monumento en su honor, situado en la Alameda de Hércules (Sevilla), obra del escultor Antonio Illanes. Más tarde se realizó otro como reconocimiento de la ciudad de Arahal, localidad a la que estuvo vinculada por su madre.

220


Falleció en Sevilla el 26 de noviembre de 1969, poco después que su marido el también cantaor Pepe Pinto, con quien se había casado en 1931. Destacó principalmente por sus seguiriyas, tangos, peteneras, bulerías y soléas, aunque realmente fue una cantaora muy completa que dominó todos los palos del flamenco y creó estilos nuevos como la bambera. Dentro de las distintas modalidades de soleás que interpretaba, es preciso destacar la de Mercé la Serneta, a quien había conocido en su juventud. La Junta de Andalucía ha declarado su voz bien de interés cultural. Entre 1910 y 1950 grabó 258 cantes en discos de pizarra que en 2004 se publicaron en forma de 13 discos compactos. La labor de recuperación fue posible gracias al Centro Andaluz de Flamenco, dependiente de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, que tiene su sede en Jerez de la Frontera. En este trabajo participaron un grupo de 30 personas, entre ellas 12 investigadores, durante ocho meses. Estas grabaciones son un auténtico tesoro musical y cuentan con el acompañamiento a la guitarra de Ramón Montoya, Niño Ricardo, Manolo de Badajoz, Antonio Moreno, Luis Molina, Currito de la Jeroma y Melchor de Marchena.

AUTORES: Natalia Yosi

Berrocal Pérez.

Jiménez Rojas.

José Luís

Molina Luque.

Ángel Alba Cano.

221


Hugo

Jiménez Luque.

Javier

Pedrosa Linares.

Felipe Medina Vicente Cano

Luque.

Córdoba.

AUDIO

222


LA TAREA FINAL

223


AGRADECIMIENTO Agradecer a toda la comunidad educativa su colaboración para realizar este proyecto, sin la cual no hubiera sido posible. Y recuerden: “El flamenco nace del primer llanto y del primer beso”. Federico Garcia Lorca “Quien dice cantares, dice Andalucía”. Manuel Machado.

224

El flamenco. Patrimonio inmaterial de la humanidad. Ceip San Sebastián. Archidona.