Brado by Isabel Kwon

Editorial Nasce a Revista Brado 04 Brado 08 Terror nas HQs brasileiras 16 EstĂşdio AP 303 BradoBlog BradoTeca

Nasce a revista Brado. Como um grito, um sopro sonoro ao vento, urge a primeira edição de um periódico que trata sobre reflexões acerca do design no cenário nacional. Feita de estudantes para outros estudantes, o objetivo é afirmar no leitor, e em nós mesmos, a capacidade existente na comunicação gráfica para construir um Brasil. Na primeira investida, vamos bradar a respeito das produções de Histórias em Quadrinhos Visando o campo profissional do ponto de vista mais prático, conversamos com o Estúdio AP303, que nos contaram a sua tragetória, desde o nascimento, até o pensamento para o futuro. Brado, em luto prévio ao futuro das demais revistas.

Por ser uma revista com um denso conteúdo, foi estipulado um número exato de 40 páginas, em um formato um pouco maior do que os periódicos comuns encontrados em bancas de jornais. As imagens assim sendo priorizadas, afim de ilustrar um pouco mais as matérias, abordando mais visualmente do que textualmente os nossos leitores. Além disso, o sentido da revista se adapta de acordo com a necessidade da

Sendo o público leitor da revista jovem, a Brado procurou baratear o custo da produção o máximo possivel, investindo em um projeto de design funcional.

A revista, desde sua marca ao projeto gráfico, mostra como a produção e contínua, que não existe um fim. Por isso a marca não possui um começo, meio ou fim, e as matérias foram diagramadas de uma forma sempre contínua, possuindo elementos da página seguinte na própria página anterior.

Uma revista para os estudantes de comunicação, a Brado procura reunir informações do que se tem sido produzido no Brasil, independente da influência ou não brasileira, do que os profissionais do nosso país têm produzido. Desde design gráfico, produto, fotografia, ou seja, arte em geral. A revista possui um caráter crítico e reflexivo, por isso traz matérias mais densas, afim de trazer a tona a discussão entre os jovens ingressantes da carreira.

por Isabel Kwon

O Começo

O Sumátio se encontra logo na capa, bradando, gritando o seu conteúdo.

Dividida em sessões fixas, a Brado irá trazer em suas edições, o sumário, editorial, 4 matérias principais, sendo uma delas, entrevista com algum designer, artista, ou estúdio renomado falando de suas produções, além da BradoTeca, - onde conterá resenhas de livros nacionais de acordo com o tema da revista - e do BradoBlog - na qual o leitor poderá participar enviando seus trabalhos, onde através da curadoria da edição, serão publicados alguns trabalhos.

matéria. Por exemplo, nesta edição, a matéria Conceitual da revista Brado, foi diagramada horizontalmente, afim de melhor se ajustar ao texto e imagens.

“Olhos” para chamar a atenção do leitor.

Contiuidade das imagens através do recorte e sangramento

A Capa traz indicações das matérias principais, e a contra capa, traz uma pequena dica do que conterá a próxima edição. Mantendo assim uma linha colecionável.

Para ressaltar as sessões BradoTeca e BradoBog, essas duas partes foram impressas em papel uncoated, e para baratear ainda mais o custo, foi impresso em monocromia.

Foi utilizada uma tipografia de alta legibilidade, pela grande quantidade textual .

Brado Rules! GO! BRADO! GO!

Há presença de olhos textuais, para melhor compreensão do leitor, e funciona também como uma chamativa para a matéria.

As cores são escolhidas através da leitura e interpretação da matéria. Nesta primeira edição, foi usado o vermelho como predomiante, por remeter ao terror, sangue e violência.

especificações técnicas

O grid, formado por colunas maleáveis, possibilita uma organização funcional para a revista.

A tipografia utilizada para comport o texto da revista foi a ITC Officina Serif e Sans Serif Std, e a Courier.

Só quero brado Me chama de linda Nasci para brilhar As aberturas de matérias, são identificadas por drásticas mudanças de cor, e pela tipografia diferenciada.

nas Hqs brasileiras

Um mergulho na produção nacional de quadrinhos de terror nos anos 50 e 60. por Adriana Terra

Esta reportagem é parte de uma pesquisa feita entre 2005 e 2011 para uma antologia e um documentário que estão sendo produzidos, respectivamente, por Adriana Terra e pelo pesquisador Remier Lion

01 “Enquanto o Rio tinha a Embrafilme – eram todos de esquerda, mas estavam mamando nas tetas da ditadura militar –, o pessoal da Boca do Lixo de São Paulo fazia filmes populares que davam bilheteria, e vivia disso. Nos quadrinhos era mais ou menos a mesma coisa: o Rio tinha os super-heróis, o Roberto Marinho, o Adolfo Aizen, enquanto aqui em São Paulo havia a identificação com o público”, compara Álvaro de Moya, de 81 anos, autor de Shazam! e História da História em Quadrinhos, ao comentar essa produção.

As origens do quadrinho de terror brasileiro, cuja “fase de ouro” se deu na década de 1960, conectam-se com a produção norte-americana de hQs. Foi em 1950 que revistas hoje consideradas clássicas como Contos da Cripta chegaram às bancas dos Estados Unidos, espalhando uma tendência que despontava desde o fim da Segunda Guerra Mundial na indústria norte-americana: o terror. A EC Comics não foi a pioneira do gênero, que desde 1947 aparecia aqui e ali, mas teve papel importante ao lançar revistas como a Contos e Cripta do Terror. No Brasil, foi também em 1950 que a pequena editora La Selva, empresa de imigrantes italianos que viviam em São Paulo, decidiu lançar um material da revista norte americana Black Terror, publicado no país como Terror Negro. Na época, grandes editoras como a Ebal, de Adolfo Aizen, e a RGE, de Roberto Marinho, lançavam os campeões de vendas como Flash Gordon e os gibis da Disney, deixando de lado as “rerbarbas”, que eram trazidas ao Brasil

pelos representantes dos syndicates, agências de que distribuíam os direitos de reprodução dos quadrinhos para jornais e outros veículos. Foi a partir dessas rebarbas que as histórias de terror aportaram por aqui. A Terror Negro era de início uma tradução literal da revista americana. O personagem que dava nome à publicação tinha desenhos de Jerry Robinson e roteiros de Mort Meskin. Um ano depois, suas histórias deixaram de ser publicadas nos EUA, mas no Brasil a revista vendia bem, e a intenção era mantê-la em circulação. Para contornar o problema, a La Selva passou a importar histórias de terror de outra editora, a Beyond, mas o título foi mantido. Chegaram assim ao público brasileiro HQs de autores variados, narrando dramas sobre maridos aproveitadores que se davam mal e viúvas assassinas atormentadas pela consciência pesada, entre outros argumentos do tipo. A Terror Negro vendia-se na época como “a única revista no gênero que se publica no Brasil” – embora, em 1937, o Brasil já tivesse conhecido o horror de Garra Cinzenta, série criada por quadrinistas brasileiros que foi uma espécie de pioneira isolada do gênero no país, que ganhou uma compilação pela Conrad em 2011.

“Eu sempre digo que Deus é brasileiro, mas o Diabo também é, porque em cada encruzilhada tem vários tipos: baixo, bonito, feio... A gente tá cheio de diabo!” -José Mojica Marins-

01 Álvaro de Moya. Primeira Exposição Internacional de História em Quadrinhos, cuja abertura aconteceu no dia 18 de Junho de 1951. 02/03 Capa das HQs “Terror Negro”, lançado pela editora La Selva. 04 Uma das páginas da HQ “Terror Negro”. 05 HQ desenhada pelo português Jayme Cortez. 06 Ilustração do italiano Nico Rosso. 07 Livro “Seduction of the innocent” do psicanalista Fredric Wertham, que enumerou os supostos malefícios da leitura dos quadrinhos para crianças e adolescentes. 08 Capa de Rodolfo Zalla. 09 Ilustração de Jayme Cortez. 05 06

11 Ilustrações de Fernando Ikoma. 12 Capa de “A espiã de Vênus”. 13 Personagem Satã de “Satã, a Alma Penada”. 14 Capa de “Naiara, a Filha de Drácula. 15 Quadrinho de Jayme Cortez.

A publicação da La Selva estimulou o surgimento de outras editoras, muitas delas localizadas no bairro paulistano do Brás, o que popularizou a expressão “editoras do Brás” – embora a La Selva funcionasse na Vila Mariana, seus fundadores eram do Brás, e sua gráfica ficava no bairro. Apesar da inconstância na periodicidade das publicações e de algumas delas desaparecerem das bancas após poucas edições, as “editoras de fundo de quintal” abocanharam toda uma fatia do mercado, que inicialmente havia sido renegada. Além da peculiaridade de as editoras terem se desenvolvido no bairro do Brás, outra curiosidade nos quadrinhos de terror brasileiros é a presença de artistas estrangeiros. A primeira oportunidade para eles, e para quem mais quisesse produzir terror no Brasil, surgiu por meio das capas. Como as histórias eram compradas soltas e compiladas pelas próprias editoras, as capas tinham de ser criadas aqui, e dessa forma desenhistas como o italiano Nico Rosso e o português Jayme Cortez puderam se destacar. “O Cortez fazia capas excelentes, de um apelo popular muito grande. Você olhava na banca e ficava com vontade de comprar. Ele fazia duas luzes, uma luz azul que vinha de um lado e uma luz vermelha que vinha do outro, então todo desenho dele tinha uma espécie de terceira dimensão, porque ele jogava com uma cor fria e uma cor quente. Tinha sangue, tinha o luar, o medo, a pessoa pálida”, comenta Álvaro de Moya, que foi parceiro de trabalho de Cortez na década de 1950.

que enumerou os supostos malefícios da leitura dos quadrinhos para crianças e adolescentes no livro Seduction of the Innocent, de 1954, o governo norte-americano começou a pressionar as grandes editoras, que instituíram um código que acabou marginalizando as histórias de terror: o Comics Code Authority. Dividido em três partes, o código estipulava regras como: “Em toda e qualquer situação, o bem deve triunfar sobre o mal e os criminosos devem ser punidos por seus delitos”. As revistas que passavam ilesas por essa avaliação vinham com o selinho “Approved by Comics Code Authority”. Várias publicações que eram consideradas “más influências” saíram do mercado, e o terror foi um dos gêneros que mais sofreu com isso.

Já Nico Rosso, além de desenhar muitas capas, participou também da produção das histórias, que começou a se desenvolver com mais força no início da década de 1960. Outros estrangeiros que moravam no Brasil e atuaram nesse período foram os argentinos Osvaldo Talo e Rodolfo Zalla, além do ítalo-argentino Eugenio Colonnese. “Eu via as histórias nacionais que o pessoal fazia, conhecia as histórias americanas, então vi ali uma possibilidade interessante de desenhar, porque nas histórias de terror você tem um leque muito grande de ambientes para tratar”, conta Zalla, hoje com 81 anos. Um impulso para que passassem a ser produzidas no Brasil HQs de terror, e não apenas capas de revistas, foi a censura nos EUA. A partir dos argumentos do psicanalista Fredric Wertham,

“Em toda e qualquer situação, o bem deve triunfar sobre o mal e os criminosos devem ser punidos por seus delitos”.

“nada de sexo, violência ou cultura importada” As primeiras HQs de terror feitas no Brasil depois disso foram de Gedeone Malagola (“Concerto para horror”, de 1953) e do desenhista Júlio Shimamoto, em 1957. “Baseado no que ouvia desde criança, de que marido ou namorado traído era ‘corno’ ou ‘chifrudo’, inspirou-me o roteiro de ‘Satanásia, a Mulher do Diabo’. Está claro que é sobre Satanásia e seu adultério, em que ela seduz um guapo condenado ao inferno. O diabo descobre e desencadeia sua ira e vingança”, detalha o desenhista, que vive em Jacarepaguá, no Rio de Janeiro, e tem 72 anos. Nessa época, mais especificamente em 1961, também surgia no Brasil a editora Continental, que mais tarde passou a se chamar Outubro e depois Taika. Formada por um grupo de cerca de cinquenta profissionais, incluindo os já citados Rosso, Shimamoto, Malagola e também Mauricio de Sousa, a editora tinha como objetivo publicar apenas material nacional. Apenas dois anos depois, no entanto, um código bem similar ao Comics Code Authority norte-americano seria instituído, representando um baque na produção nacional de terror e outros gêneros mais “lado B”, como o erotismo. Desenvolvido pelo governo junto com os representantes das grandes editoras, ficou conhecido como Código de Ética, e entre suas imposições estavam as clássicas “nada de sexo, violência ou cultura importada”. Para o desenhista Júlio Shimamoto, “era incontestável que esse ato tinha por objetivo marginalizar e coibir a expansão das pequenas editoras, que estavam crescendo de forma vertiginosa” A cultura importada citada no Código de Ética é um maneirismo muito comum nos primeiros quadrinhos de terror nacionais. Com suas histórias passadas em castelos e lugares frios e seus personagens com nomes gringos, as HQs de terror brasileiras davam pano para mangá, para que os inimigos do gênero as criticassem por um viés nacionalista. Para Álvaro de Moya, porém, essa crítica era injusta. “Embora eles estivessem fazendo coisa estrangeira, já era ao estilo brasileiro. É como o Carlos Zéfiro, que usava o nome estrangeiro nos ‘catecismos’ dele, mas o estilo, os desenhos, o machismo, o comportamento psicológico sexual já era uma coisa tipicamente brasileira. Quando eles começaram a fazer terror, embora usassem o nome, a roupa e o castelo estrangeiro, já era o quadrinho brasileiro, porque tinha o tom brasileiro”, explica o pesquisador. Apesar de levantar temores, o Código de Ética não teve tanto impacto sobre as vendas. Segundo Zalla, as revistas mais bem-sucedidas chegavam aos 30 mil exemplares mensais – e o gênero continuou se desenvolvendo e ganhando influências ao longo da década. O tom mais brasileiro que faltava de início veio com os roteiros de Maria Aparecida Godoy. “Comecei a escrever roteiros entre 1965 e 1966. Era muito difícil se divertir naquela época. Eu morava no interior, em Guaratinguetá, cidade extremamente tradicionalista, e entre 1966 e 1968 havia uma revolução no mundo, a proposta dos hippies, na França os estudantes estavam fazendo uma revolução social. E eu lá em Guaratinguetá pensando: ‘O que eu vou fazer? Quero fazer alguma coisa!’ Uma vez um professor de português deu a oportunidade de os estudantes fazerem uma pesquisa sobre a cultura brasileira, sobre as crendices populares, e então andei por Guaratinguetá, por Cunha,

Pindamonhangaba, onde existia roça. O que eu colhi de histórias, de crendices e contos do povo... Aquela região era muito rica, porque foi uma região cafeeira, havia muita fazenda ao redor, um grupo de escravos que veio da África, e a forma como os negros passam a cultura adiante é uma forma oral. Depois disso, um dia li um quadrinho de terror, acho que de Rodolfo Zalla, e pensei que tudo isso de contos e crendices tinha a ver. Aí escrevi a primeira história, ‘Cabeça Satânica’, mandei para a editora e passou”, conta a roteirista, hoje com 67 anos, enquanto mostra as revistas que guarda da época, em seu apartamento no bairro da Bela Vista, em São Paulo. “O trabalho dela era bem diferente porque era o folclore da serra e, além do mais, ela tinha muita criatividade, muita gente gostava”, elogia Zalla. Maria Aparecida é não só uma das pioneiras do terror à brasileira como uma das poucas mulheres envolvidas no gênero nessa fase. Além dela havia Helena Fonseca, também roteirista, muito prolífica na década de 1960 e que depois se afastou dos quadrinhos. José Mojica Marins também teve papel importante no desenvolvimento do terror com influências brasileiras. Ao lado de Rubens Lucchetti, Mojica levou Seu Zé do Caixão aos quadrinhos na década de 1960 com a revista O Estranho Mundo de Zé do Caixão, com histórias desenhadas por Nico Rosso. Nas páginas da publicação saiu inclusive uma fotonovela mostrando cenas censuradas do episódio “A Ideologia”, do filme homônimo à revista. “O que você ficou impossibilitado de ver no cinema, por ter sido cortado pela censura, você vê nessa novelização completa de ‘A Ideologia’”, anunciava a HQ. Nas palavras de Rubens Luccheti, em entrevista para o livro No Reino do Terror, as histórias da revista, ao mostrar “o painel grotesco de nosso dia-a-dia, revelaram que o estranho mundo de Zé do Caixão é o Brasil”.

O terror nas HQs também se misturou ao universo dos mangás perto do fim da década de 1960. A editora Edrel marcou essa fase com revistas como Terror Especial e Estórias Avançadas, que reuniam quadrinhos de terror influenciados pela produção oriental. “Como a editora era formada por nisseis, eles apresentavam em suas histórias personagens e temáticas totalmente diferentes, ressaltando o intimismo, a violência e a filosofia de prosperidade japonesa”, comenta o jornalista Franco de Rosa.

Minami Keizi (1945-2009), diretor-geral da Edrel até 1972, comentou o estilo da editora em uma entrevista de 2006. “Vim para São Paulo para ser desenhista de HQ. Porém o meu estilo era mangá puro, pois as minhas referências eram essas. No interior, em Lins, eu morava numa colônia de japoneses. Quando aqui cheguei, logo depois da ‘revolução’ de 64, os meus desenhos foram reprovados. Mas eu achava que o estilo mangá ia pegar no Brasil. Quando tive oportunidade de ser editor, as minhas equipes eram exclusivas e faziam quadrinhos diferentes”, contou Keizi. “A gente fugiu do padrão norte-americano. Paulo Fukue criou os

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neoquadrinhos, uma espécie de expressionismo alemão ou neorrealismo italiano. Fernando Ikoma, com a sua ‘Espiã de Vênus’, ou Fikom, desbancava Barbarella. Cláudio Seto, com ‘Samurai’, mostrou ao Brasil o mangá precursor do Lobo Solitário.” A Edrel produziu na época muitos quadrinhos de terror misturados com ficção científica, e foi na editora que o desenhista Fernando Ikoma publicou sua heroína de terror: Satã, a Alma Penada, mulher que teria cometido muitos pecados em vida e que, após a morte, frequentava o mundo dos vivos com o objetivo de cumprir as cem missões impostas a ela para poder libertar sua alma. Tratava-se de uma personagem bastante original em tempos em que os desenhistas brasileiros se concentravam quase exclusivamente nas vampiras. Colonnese foi o pioneiro, em 1966, com Mirza, a Mulher Vampiro. “Ela era uma vampira diferente porque o Meri (Luís Meri Quevedo, roteirista das histórias) colocou como ele quis. Não respeitou o fato de os vampiros viverem à noite, a lua cheia... Colocou a Mirza na praia, em Ipanema. Era uma maneira insólita. Deu certo, o público gostou”, comenta Rodolfo zalla. “Ela é a única vampira que gosta de praia porque eu gosto de praia”, decretou um entusiasmado e debochado Colonnese (1929-2008) em uma entrevista concedida em 2006 na escola de desenho onde lecionava, em Utinga, na cidade de Santo André. “Mirza foi anterior à Vampirella. Em uma das capas da revista Vampiro apareceu uma mulher nua, com fundo vermelho, ajoelhada. Essa capa teve um impacto, e a revista começou a vender”, detalha Zalla. Outra vampira bem famosa na época foi Naiara, a Filha de Drácula. Criada por René Barreto de Figueiredo e desenhada por Nico Rosso, Naiara nunca coloca seus dentes no pescoço de uma presa: está sempre munida de navalha e de uma taça, na qual bebe o sangue das vítimas como se fosse um drink. As histórias de Naiara foram publicadas entre 1968 e 1970, e hoje o cineasta Ivan Cardoso detém os direitos de adaptação da vampira para o cinema.

Após o boom da década de 1960, na metade dos anos 1970 grande parte das publicações de terror nacional saiu de circulação, e as editoras fecharam as portas ou passaram a publicar outros tipos de histórias. O gênero ganhou um segundo fôlego no fim da década, com mais influências de ficção científica e de um terror ligado aos acontecimentos da época. “Teve um renascimento, mas, claro, as editoras paulistas praticamente pararam. A quantidade de revistas era menor, a venda também era menor. Foi decaindo no sentido geral, não somente terror”, diz Zalla. “O gênero terror era publicado desde a década de 50. O terror das décadas 50 e 60 atingiu as massas, e era muito bom. Já na década de 70 houve a seleção, em 80 a saturação. O mal dos editores nacionais é que todo mundo vai na onda. Se mangá está vendendo, todos lançam mangá e diluem o mercado”, resumiu Keizi. Muitos desenhistas da “fase de ouro” abandonaram o gênero e os próprios quadrinhos, em vários casos partindo para áreas como ilustração e publicidade. Zalla ainda voltaria com uma editora em 1980, a D-Arte, atuando até o fim daquela década, em meio a diversos altos e baixos. Já Maria Aparecida Godoy foi trabalhar com ilustrações institucionais e hoje é aposentada. Outros desenhistas – como Jayme Cortez, Nico Rosso, Colonnese e Minami Keizi – já morreram, e seus trabalhos infelizmente circulam pouco, apenas algumas bibliotecas públicas têm uma coisa ou outra de quadrinho de terror nacional. Uma forma de conhecer essas obras é por meio de relançamentos, documentários ou livros sobre o assunto. Mirza, por exemplo, ganhou edição especial, enquanto parte da obra de Shimamoto foi reunida no livro Volúpia, e a do roteirista Lucchetti em No Reino do Terror. A história da La Selva está no livro La Selva – Pequena História de uma Editora Popular, de Reinaldo de Oliveira. Já o trabalho de Minami Keizi e da Edrel – que além de terror publicava quadrinhos eróticos – aparece no livro Maria Erótica e o Clamor do Sexo, de Gonçalo Júnior (autor de A Guerra dos Gibis, livro bastante completo sobre os quadrinhos brasileiros), e no curta-metragem Minami em Close-Up – A Boca em Revista, de Thiago Mendonça, que junto com Rafael Terpins está produzindo um curta-metragem de animação sobre os personagens da Edrel. O mestre das sombras e do traço em preto e branco Júlio Shimamoto, após um longo período na publicidade, segue na ativa – embora obviamente não trabalhe tanto como em outros tempos, quando produzia seis páginas por dia. Em 2011, foi lançado um curta-metragem de animação baseado em uma obra do desenhista e do roteirista Antônio Rodrigues, O Ogro, com direção de Márcio Junior e Marcia Deretti. Sobre o mercado de terror nos dias atuais, com hollywood investindo em remakes de tramas japonesas, Shima acredita que o Brasil deveria “aproveitar o gancho” e produzir mais. “Yo no creo en brujas, pero que las hay, las hay!”, brinca o desenhista.

“Yo no creo en brujas, pero que las hay, las hay!”

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por Alana Camara Entrevista com o estĂşdio AP 303, destaque entre os criativos baianos.

O nome do estúdio é Ap303 – e sua direção, como a escolha faz desconfiar, é bem descontraída, embora o trabalho desenvolvido pelos designers Dandara Almeida e Bruno Biano seja levado muito a sério. O casal, que se conheceu num encontro de estudantes de design em Brasília, seis anos atrás, hoje é reconhecido como um dos expoentes do design brasileiro, criando peças para empresas como Claro, Editora Abril, Editora Globo, Revista Época Negócios e Revista Super Interessante, além de nomes locais como a estilista Gabriella Negromonte, a Boutique Jezebel e a marca Entrada do Céu. A proposta da dupla, cujo escritório funciona no Trapiche Pequeno, reduto de importantes nomes da indústria criativa soteropolitana, é trabalhar com qualquer plataforma ou suporte que lhes dê liberdade para explorar suas idéias, referências e criatividade. Indo do design gráfico e de impressos ao branding, num caminho que também inclui ilustrações, criações para a web e motion design, o mais importante é variar: “queremos fazer projetos com novas linguagens, que não tenham muitas características próximas. Lógico que acontece de os clientes nos procurarem porque viram um outro trabalho e quererem algo na mesma linha de ilustração, por exemplo, mas nossa ideia é experimentar”, explica a Dandara. Quem conhece o artista, músico e poeta, Manuca Almeida – vencedor do Grammy Awards de Melhor Canção Brasileira em 2001 pelo sucesso “Esperando na Janela” -, seu pai, não poderia mesmo se surpreender com a criatividade e o tino dessa baiana de Juazeiro, formada em design pela Universidade Salvador (Unifacs) e envolvida com a área desde os 16 anos.

E por falar em influências paternas, foi o ambiente da infância também um dos grandes responsáveis por incentivar o talento de Biano, que cresceu circulando pelos corredores do jornal Diário da Feira, criado pelo jornalista Wilson Mário, seu pai (e que viria a passar ainda pelas redações do A Tarde e da Tribuna da Bahia), em Feira de Santana. “Via o pessoal montando o jornal, com os fotolitos, aquela coisa manual, e sempre me encantou. Achava que minha tendência era ir pro computador trabalhar com alguma coisa criativa. Eu já desenhava, fazia ilustrações manuais, mas nada profissionalmente, até que comecei a me enfiar no mercado de publicidade“, explica ele, que, estudando e pesquisando por conta própria, nunca terminou o curso superior na área.

“A gente se conheceu num congresso nacional de estudantes de design, o N Design, que aconteceu em Brasília em 2006. Três meses depois começamos a namorar e logo depois a morar junto. Biano já fazia freelas, eu fazia umas coisas para meu pai, e a gente já tinha começado a criar juntos. Daí Biano sugeriu que fizessemos uma conta no Flickr para mostrar essas peças. Na época ele morava num apartamento na Barra, que era 304, e a gente pensou em fazer o nossa página juntos e chamarmos de AP303. Já tinhamos uma rede bacana de contatos fora da Bahia, de gente que fomos conhecendo online e depois pessoalmente. Biano saiu da agência e a gente pensou em tentar isso, dele ficar em casa e depois eu sair e tocarmos nosso negocio. Foi quando abrimos o estúdio, há 3 anos, em casa mesmo”, conta Dandara.

A relação com a publicidade é, inclusive, complicada. “Já existem fórmulas prontas dentro da estética das agências, e a gente sentia dificuldade em aprovar com o próprio atendimento algo diferente, não chegava nem ao cliente”, explica Dandara, que tem apenas uma empresa do segmento no currículo. Já Biano, que passou por várias delas, comenta: “o mercado publicitário vive cheio de vícios. Era muita imagem: recorte de imagem, fusão de imagem… A gente gosta do período em que a publicidade trabalhava com chargistas e ilustradores, e que já estava muito ruim na nossa época”.

A ideia de criar um estúdio – versão atualizada dos antigos escritórios de design – é justamente poder fazer coisas que as agências, por terem uma estrutura em que seria preciso terceirizar serviços, encarecendo o processo, ou em que simplesmente não se aposta em propostas mais ousadas e autorais, não se permitem. “Quando eu vi que não gostava de lidar com o cliente de publicidade, com os prazos, a apresentação do trabalho, o processo de criação, pensei: ‘eu quero trabalhar com isso, mas não é nisso aqui’”, conclui Biano.

Hoje com três anos de mercado e casa própria, o AP303 tenta manter uma estrutura o mais enxuta possível – além do casal, a equipe é composta pelo estudante de desing Maurício Ribeiro e por Jade Almeida, coordenadora de planejamento e produção. Isso porque Dandara e Biano preferem conversar, eles mesmos, com os clientes. “Muitas vezes o atendimento não pega o espírito do que é o trabalho ou não consegue argumentar diante de um pedido de modificação. Aqui a gente busca sempre esse dialogo”, explica a designer. 02

“A revista internacional Computer Arts, que tem uma versão brasileira, nos convidou para integrar a matéria de capa com os novos talentos do ano, entre estudios do Brasil e de outros lugares do mundo. Eles acharam a gente pelo Flickr, e, mesmo sem termos muita coisa, reunimos o material e enviamos para a publicação. Depois, resolvemos montar o site, porque as pessoas podiam vir a partir da revista. E recebemos muitos emails de outros estudios, para trocar ideias, dar parabens e dizer que estavam felizes de ter mais gente com essa proposta, especialmente do Nordeste, e de perceberem que ja nos conheciam de encontros de design. Foi aí que começamos a a ter respeito nacionalmente, e depois dessa vieram outras edições”, diz Dandara.

“O projeto do CD ‘Eu Mais Eles’, do pai de Dandara, é um dos mais inspiradores e um pontapé inicial para buscarmos coisas diferentes. Fomos testando algumas coisas e ao invés de criar só no computador fomos buscar elementos diferentes, ilustramos, imprimimos, montamos um cenário e aí fotografamos. Pensamos: ‘pô, que bacana, o resultado foi massa. Vamos tentar continuar a fazer esse tipo de coisa’. E aí veio o desafio: encontrar clientes que apostem nessas ideias”, diz Biano.

E num ramo em que encontrar inspiração é tão importante quanto saber se expressar, Dandara e Biano contam que adoram o clássico. “Referência para a gente é filme, é música, são os quadrinhos. Coisas antigas, mas que a gente olha e são extremamente atuais. É Mutantes e Novos Baianos, a Tropicalia, Rogério Duarte, Glauber Rocha, Nilton Glaser… São outros estúdios que trabalham numa estrutura como a nossa, de atender mais pontualmente, e são coisas que a gente vê por aqui. Outro dia fomos buscar referência para estamparia nas Igrejas do Carmo, e adoramos também da referência nordestina”, revelam, de forma tão complementar que, na matéria, resolvemos fundir as falas em uma única explicação.

“Queremos criar novos projetos, desenvolver uma liguagem que ainda nao usamos e no final do processo descobrir que a gente não sabia fazer aquilo de jeito nenhum e chegamos a um resultado bacana. Ou que com muito pouco recurso dá para fazer coisas legais, de um jeito que vai além do computador”. Observando-se esse casamento, e que em termos comerciais em apenas três anos rendeu uma família de trabalhos tão consistente, pode-se concluir que o caminho parece ser esse mesmo. 09

Em termos de mercado, o AP303, que já presta serviços para marcas e empresas de todo o país, tem na capital baiana – para a surpresa dos próprio designers – sua grande clientela. Mas contam: “Salvador não aderiu à gente em termos de agência, trabalhamos com clientes diretos”. A constatação, no entanto, não parece um problema. “Não queremos pegar um trabalho enorme, que é muita grana, montar uma estrutura e depois, para não demitir todo mundo, ter que entrar num ciclo de pegar o trabalho que aparecer só

“Um dos primeiros trabalhos que a gente fez foi pro quintal do Poeta com André Macedo, da família do Trio Elétrico. A gente usou uma ilustração simples, mas só com formas geometricas, com cores chapadas. É o uso do cliche de uma outra forma”, conta Dandara.

mais

para manter isso. Quando vamos chamar alguem para trabalhar conosco é gente muito especial,com uma demanda muito específica”, comenta Dandara.

“Como traço e estudo de cor, temos quadrinhos maravilhosos no Brasil. E se temos que fazer ilustração pra uma revista, um infografico que tem que contar a história da matéria, eles servem de base pra a gente saber como narrar isso de forma ilustrada”, revela Biano.

s alguns trabalhos 10

01 Pôster para a Gráfico Santa Bárbara. 02 Matéria na Revista Computer Arts Brasil. 03 Capa para a revista Computer Arts Brasil. 04 Idenditade visual para escrítorio de arquitetura. 05 Projeto gráfico para a divulgação do curta “Olho de boi”. 06 Projeto gráfico do CD “Eu Mais Eles”. 07 Pôster para o Quintal do Poeta. 08 Ilustração para revista Capricho. 09 Ilustração para revista Época. 10 Tipografia “Bossa Nova” para a banda Nação Zumbi. 11 Abertura de títulos para o clipe de Seu Jorge. 12 Estampa para camiseta do RDesign Goiânia 2011. 13 Identidade visual para o curta “Corte Seco”. 14 Projeto de web para o fotógrafo Vinícius Xavier. 15 Stop Motion para a marca Jezebel.