Issuu on Google+

DICOTOMÍA DE UN LIGAR


DICOTOMÍAS DE UN LUGAR


Proyecto editorial Estaci贸n Pringles, Espacio Qui帽ihual. Cuatro Estaciones Buenos Aires, 2013


DICOTOMÍAS DE UN LUGAR

ESTACIÓN PRINGLES, ESPACIO QUIÑIHUAL El libro consta de breves capítulos, cada uno de los cuales servirá como de punto de partida a una reflexión de vida.

BELÉN BARTOLO


La invenci贸n de las estaciones

Manifiesto estaci贸n pringles

Est茅tica instant谩nea

14-31

34-53

56-75


Jornada de poesĂ­a y memoria

Formas de vida

Prueba de soledad en el paisaje

78-81

84-93

96-107


LA INVENCIÓN DE LAS ESTACIONES


Dicotomía de un lugar

LA INVENCIÓN DE LAS ESTACIONES

“Hace poco más de un año, Arturo Carrera estaba trabajando en Las cuatro estaciones, su libro reciente. En el curso de esa investigación sobre estaciones de ferrocarril, Carrera y quienes lo acompañaban en aquellos meses llegaron hasta Quiñihual, un lugar habitado por los fantasmas de infancia del poeta,

Capítulo uno

300 14

VOLVERÁN

A EXISTIR

POR

EL ARTE Y POR

EL PUEBLO

VOLVERÁN


por Daniel Link

15 300

“Hace poco más de un año, Arturo Carrera estaba trabajando en Las cuatro estaciones, su libro reciente. En el curso de esa investigación sobre estaciones de ferrocarril, Carrera y quienes lo acompañaban en aquellos meses llegaron hasta Quiñihual, un lugar habitado por los fantasmas de infancia del poeta, que le dijeron al oído sus secretos anhelos y contagiaron la misma fiebre a una “comunidad de centinelas”, una pandemia que (la poesía no es sino esa fuerza de combustión y transformación de la energía en materia y la materia en energía y), de inmediato, volvió real lo imaginario: había que crear una sociedad (llamada, por supuesto, Estación Pringles) para

recuperar esa parte de nosotros que habíamos dejado que se nos escapara como arena en el viento. Gracias a la fuerza de un deseo colectivo, lo que en principio era apenas el rumor de un poema en marcha se transformó en el tren de la historia: las antiguas estaciones de ferrocarril desmanteladas volverán a existir por (y para) el arte y por (y para) el pueblo. Una forma de descentramiento pero, sobre todo, una forma de hacer política. Los primeros funcionarios a quienes se interesó en el proyecto exclamaron: “Ah, pero ustedes quieren fundar un pueblo”. Sí. Y, de paso, devolverle al pueblo la memoria poética que le pertenece”.

FANTASMAS DE INFANCIA DEL POETA


16 300

Tengo una carpeta sobre las cuatro estaciones y una sobre los cinco sentidos

Los libros que leía, las exposiciones de arte que visitaba, las discusiones con mis amigos.

Para ser un libro, debe tener una construcción, es preciso que se pueda descubrir en él una trama.

INVISIBLES En las ciudades invisibles no se encuentran ciudades reconocibles. las ideas que se me pasan por la cabeza, o apuntes de cosas que quisiera escribir. Tengo una carpeta para los objetos, una carpeta para los animales, una para las personas, una carpeta para los personajes históricos y otra para los héroes de la mitología; tengo una carpeta sobre las cuatro estaciones y una sobre los cinco sentidos; en una recojo páginas sobre las ciudades y los paisajes de mi vida y en otra ciudades imaginarias, fuera del espacio y del tiempo. Cuando una carpeta empieza a llenarse de folios, me pongo a pensar en el libro que puedo sacar de ellos. Así en los últimos años llevé conmigo este libro de las ciudades, escribiendo de vez en cuando, fragmentariamente, pasando por fases diferentes. Durante un período se me ocurrían sólo ciudades tristes, y en otro sólo ciudades alegres; hubo un tiempo en que comparaba la ciudad con el cielo estrellado, en cambio en otro momento hablaba siempre de las basuras que se van extendiendo día a día fuera de las ciudades. Se había convertido en una suerte de diario que seguía mis humores y mis reflexiones; todo terminaba por transformarse en imágenes de ciudades: los libros que leía, las exposiciones de arte que visitaba, las discusiones con mis amigos. Pero todas esas páginas no constituían todavía un libro: un libro (creo yo) es algo con un principio y un fin (aunque no sea una novela en sentido estricto), es un espacio donde el lector ha de entrar, dar vueltas, quizás perderse, pero encontrando en cierto momento una salida, o tal vez varias salidas, la posibilidad de dar con un camino para salir. Alguno de vosotros me dirá que esta definición puede servir para una novela con una trama, pero no para un libro como éste, que debe leerse como se leen los libros de poemas o de ensayos o, como mucho, de cuentos. Pues bien, quiero decir justamente que también un libro así, para ser un libro, debe tener una construcción, es decir, es preciso que se pueda descubrir en él una trama, un itinerario, un desenlace. Nunca he escrito libros de poesía, pero sí muchos libros de cuentos, y me he encontrado frente al problema de dar un orden a cada uno de los textos, problema

que puede llegar a ser angustioso. Esta vez, desde el principio, había encabezado cada página con el título de una serie: Las ciudades y la memoria, Las ciudades y el deseo, Las ciudades y los signos; llamé Las ciudades y la forma a una cuarta serie, título que resultó ser demasiado genérico y la serie terminó por distribuirse entre otras categorías. Durante un tiempo, mientras seguía escribiendo ciudades, no sabía si multiplicar las series, o si limitarlas a unas pocas (las dos primeras eran fundamentales) o si hacerlas desaparecer todas. Había muchos textos que no sabía cómo clasificar y entonces buscaba definiciones nuevas. Podía hacer un grupo con las ciudades un poco abstractas, aéreas, que terminé por llamar Las ciudades sutiles. Algunas podía definirlas como Las ciudades dobles, pero después me resultó mejor distribuirlas en otros grupos. Hubo otras series que no preví de entrada; aparecieron al final, redistribuyendo textos que había clasificado de otra manera, sobre todo como “memoria” y “deseo”, por ejemplo Las ciudades y los ojos (caracterizadas por propiedades visuales) y Las ciudades y los intercambios, caracterizadas por intercambios: intercambios de recuerdos, de deseos, de recorridos, de destinos. Las continuas y las escondidas, en cambio, son dos series que escribí adrede, es decir con una intención precisa, cuando ya había empezado a entender la forma y el sentido que debía dar al libro. A partir del material que había acumulado fue como estudié la estructura más adecuada, porque quería que estas series se alternaran, se entretejieran, y al mismo tiempo no quería que el recorrido del libro se apartase demasiado del orden cronológico en que se habían escrito los textos. Al final decidí que habría 11 series de 5 textos cada una, reagrupados en capítulos formados por fragmentos de series diferentes que tuvieran cierto clima común. El sistema con arreglo al cual se alternan las series es de lo más simple, aunque hay quien lo ha estudiado mucho para explicarlo. Todavía no he dicho lo primero que debería haber aclarado: Las ciudades invisibles se presentan como una serie de relatos de viaje que Marco Polo hace a Kublai Kan, emperador de los tártaros. (En la realidad histórica, Kublai, descendiente de Gengis

INVISIBLES


17 300

CIUDADES INVISIBLES COMO SERIE DE RELATOS

MEMORIA, DESEO, SIGNO...


Italo Calvino

El 29 de marzo de 1983, para los estudiantes.

CONFERENCIA PRONUNCIADA POR CALVINO ÚLTIMAS LÍNEAS, TODOS

ESPACIO”. COMO SON LAS

QUE DURE, Y DEJARLE

NO ES INFIERNO, Y HACER

EN MEDIO DEL INFIERNO,

RECONOCER QUIÉN Y QUÉ,

LIBRO: “BUSCAR Y SABER

EN LA FRASE FINAL DEL


Kan, y estas reflexiones tomaban cada una por su lado; y yo trataba de que cada una avanzara por cuenta propia. Así es como llegué a tener otro conjunto de textos que procuré que corrieran paralelos al resto, haciendo un poco de montaje en el sentido de que ciertos diálogos se interrumpen y después se reanudan; en una palabra, el libro se discute y se interroga a medida que se va haciendo. Creo que lo que el libro evoca no es sólo una idea atemporal de la ciudad, sino que desarrolla, de manera unas veces implícita y otras explícita, una discusión sobre la ciudad moderna. A juzgar por lo que me dicen algunos amigos urbanistas, el libro toca sus problemáticas en varios puntos y esto no es casualidad porque

el trasfondo es el mismo. Y la metrópoli de los big numbers no aparece sólo al final de mi libro; incluso lo que parece evocación de una ciudad arcaica sólo tiene sentido en la medida en que está pensado y escrito con la ciudad de hoy delante de los ojos. ¿Qué es hoy la ciudad para nosotros? Creo haber escrito algo como un último poema de amor a las ciudades, cuando es cada vez más difícil vivirlas como ciudades. Tal vez estamos acercándonos a un momento de crisis de la vida urbana y Las ciudades invisibles son un sueño que nace del corazón de las ciudades invivibles. Se habla hoy con la misma insistencia tanto de la destrucción del entorno natural como de la fragilidad de los grandes sistemas tecnológicos que

pueden producir perjuicios en cadena, paralizando metrópolis enteras. La crisis de la ciudad demasiado grande es la otra cara de la crisis de la naturaleza. La imagen de la “megalópolis”, la ciudad continua, uniforme, que va cubriendo el mundo, domina también mi libro. Pero libros que profetizan catástrofes y apocalipsis hay muchos; escribir otro sería pleonástico, y sobre todo, no se aviene a mi temperamento. Lo que le importa a mi Marco Polo es descubrir las razones secretas que han llevado a los hombres a vivir en las ciudades, razones que puedan valer más allá de todas las crisis. Las ciudades son un conjunto de muchas cosas: memorias, deseos, signos de un lenguaje; son lugares de trueque, como explican todos los libros de historia de la economía, pero

estos true ques no lo son sólo de mercancías, son también trueques de palabras, de deseos, de recuerdos. Mi libro se abre y se cierra con las imágenes de ciudades felices que cobran forma y se desvanecen continuamente, escondidas en las ciudades infelices. Casi todos los críticos se han detenido

NO MENOS EPIGRAMÁTICAS

SUS ARISTAS, E INCLUSO

ESCRITAS SIGUIENDO TODAS

LLENO DE CONCLUSIONES,

Y EN CIERTO MODO ESTÁ

ESTE LIBRO ES POLIÉDRICO

LEJA DE LA FÁBULA”. PERO

LA CONCLUSIÓN, LA “MORA-


20 300

y epigráficas que esta última. Es cierto que si esta frase se ubica al final del libro no

conclusión doble, cuyos elementos son necesarios: sobre la ciudad utópica (que aunque

CIUDADES Y más: ésta es sólo la última parte del texto en cursivaLA sobre los atlas del Gran Kan, por MEMORIA, CIUDADES Y hace sino proponer varias “conclusiones” posibles de todo el libro. Pero está también la EL DESEO, CIUDADES Y medio: hay críticos psicoanalistas que han encontrado las raíces profundas del libro en LOS SIGNOS. de la memoria, mientras estudiosos de semiología estructural dicen que donde hay que

ausencia, la ciudad llamada Baucis. Es aquí evidente que el parecer del autor está de más:

tal como es autorizará o excluirá esta lectura o aquélla. Como un lector más, puedo decir

mente asociado al tema de la ciudad, hay algunos de los textos que considero mejores por

son la zona más luminosa del libro. Esto es todo lo que puedo decir. No es que Kublai

en sus embajadas, pero es cierto que el emperador de los tártaros sigue escuchando al

exploradores. En la vida de los emperadores hay un momento que sucede al orgullo por

HA ENTENDIDO alivio de saber que pronto a conocerlos y a comprenderlos; una sensación QUErenunciaremos SU ILIMITADO lluvia y de la ceniza de sándalo que se enfría en los braseros; un vértigo que hace temblar PODER POCO CUENTA EN EL sobre otro los despachos que anuncian el derrumbarse de los últimos ejércitos enemigos MUNDO. oído nombrar, que imploran la protección de nuestras huestes triunfantes a cambio de


es por casualidad, pero empecemos por decir que el final del último capítulo tiene una

no la descubramos no podemos dejar de buscarla) y sobre la ciudad infernal. Y aún

NO SABÍA SI lo demás bastante descuidado por los críticos, y que desde el principio hasta el final no SUMARLAS, O ACOTARLAS otra vertiente, la que sostiene que el sentido de un libro simétrico debe buscarse en el O SI HACER QUE DESAlas evocaciones venecianas de Marco Polo, como un retorno a los primeros arquetipos PAREZCA. buscar es en el punto exactamente central del libro, y han encontrado una imagen de

el libro, como he explicado, se fue haciendo un poco por sí solo, y únicamente el texto

que en el capítulo V, que desarrolla en el corazón del libro un tema de levedad extraña-

su evidencia visionaria, y tal vez esas figuras más filiformes (“ciudades sutiles” u otras)

SIN Kan crea en todo lo que dice Marco Polo cuando le describe las ciudades que ha visitado SEPARAR EL LAPIZ joven veneciano con más curiosidad y atención que a ningún otro de sus mensajeros o DEL PAPEL, PEGADO AL la amplitud desmesurada de los territorios que hemos conquistado, a la melancolía y al RENGLÓN. como de vacío que nos acomete una noche junto con el olor de los elefantes después de la

los ríos y las montañas historiados en la leonada grupa de los planisferios, enrolla uno

de derrota en derrota y resquebraja el lacre de los sellos de reyes a quienes jamás hemos

tributos anuales en metales preciosos, cueros curtidos y caparazones de tortuga.

21 300


22 300

EMPERADOR

EMPERADOR


No es que Kublai Kan crea en todo lo que dice Marco Polo.

23 300

LAS CIUDADES Y LOS INTERCAMBIOS Partiendo de allá y caminando tres jornadas hacia levante, el hombre se encuentra en Diomira, ciudad con sesenta cúpulas de plata, estatuas en bronce de todos los dioses, calles pavimentadas de estaño.

LAS CIUDADES Y EL DESEO De la ciudad de Dorotea se puede hablar de dos maneras: decir que cuatro torres de aluminio se elevan desde sus murallas flanqueando siete puertas del puente levadizo; y teniendo en cuenta que las muchachas casaderas de cada barrio.

LAS CIUDADES Y LA MEMORIA Intentaré describirte la Ciudad de Zaira de los altos bastiones. Podría decirte de cuantos peldaños son sus calles en escalera, de qué tipo los arcos de sus soportales, pero sé ya que sería como no decirte nada.

LAS CIUDADES Y LOS SIGNOS El hombre camina días enteros entre los árboles y las piedras. Raramente el ojo se detiene en una cosa, y es cuando la ha reconocido como el signo de otra


24

Dicotomía de un lugar

LA INVENCIÓN DE LAS ESTACIONES

Capítulo uno

300

—¿Pero cuál es la piedra que sostiene el puente? —El puente no está sostenido por esta piedras sino por la línea del arco que ellas forman.


25 300

EMPERADOR


Dicotomía de un lugar

LA INVENCIÓN DE LAS ESTACIONES

Capítulo uno

300 26

LAS CIUDADES Y LOS INTERCAMBIOS


EN SMERALDINA, CIUDAD ACUÁTICA, UNA RETÍCULA DE CANALES Y UNA RETÍCULA DE CALLES SE SUPERPONEN Y SE ENTRECRUZAN. PARA IR DE UN LUGAR A OTRO SIEMPRE PUEDES ELEGIR ENTRE EL RECORRIDO TERRESTRE Y EL RECORRIDO EN BARCA, Y COMO LA LÍNEA MÁS BREVE ENTRE DOS PUNTOS EN SMERALDINA NO ES UNA RECTA SINO UN ZIGZAG QUE SE RAMIFICA EN TORTUOSAS VARIANTES, LAS CALLES QUE SE ABREN A CADA TRANSEÚNTE NO SON SOLO DOS SINO MUCHAS, Y AUMENTAN AÚN MÁS PARA QUIEN ALTERNA TRAYECTOS EN BARCA Y TRANSBORDOS A TIERRA FIRME. ASÍ EL TEDIO DE RECORRER CADA DÍA LAS MISMAS CALLES ES AHORRADO A LOS HABITANTES DE SMERALDINA. Y ESO NO ES TODO: LA RED DE PASAJES NO SE DISPONE EN UN SOLO ESTRATO, SINO QUE SIGUE UN SUBIBAJA DE ESCALERILLAS, GALERÍAS, PUENTES CONVEXOS, CALLES SUSPENDIDAS. COMBINANDO SECTORES DE LOS DIVERSOS TRAYECTOS SOBREELEVADOS O DE SUPERFICIE, CADA HABITANTE SE PERMITE CADA DÍA LA DISTRACCIÓN DE UN NUEVO ITINERARIO PARA IR A LOS MISMOS LUGARES. LAS VIDAS MAS RUTINARIAS Y TRANQUILAS EN SMERALDINA TRANSCURREN SIN REPETIRSE. A MAYORES CONSTRICCIONES ESTÁN EXPUESTAS, AQUÍ COMO EN OTRAS PARTES, LAS VIDAS SECRETAS Y VENTUROSAS. LOS GATOS DE SMERALDINA, LOS LADRONES, LOS AMANTES CLANDESTINOS SE DESPLAZAN POR CALLES MÁS ALTAS Y DISCONTINUAS, SALTANDO DE UN TECHO A OTRO, DEJÁNDOSE CAER DE UNA AZOTEA A UN BALCÓN, CONTORNEANDO CANALETAS DE TEJADO CON PASO DE FUNÁMBULOS. MÁS ABAJO, LOS RATONES CORREN EN LA OSCURIDAD DE LAS CLOACAS UNO DETRÁS DE LA COLA DEL OTRO, JUNTO A LOS CONSPIRADORES Y A LOS CONTRABANDISTAS; ATISBAN DESDE ALCANTARILLAS Y SUMIDEROS, SE ESCABULLEN POR INTERSTICIOS Y CALLEJAS, ARRASTRAN DE UN ESCONDRIJO A OTRO CORTEZAS DE QUESO, MERCANCÍAS PROHIBIDAS, BARRILES DE PÓLVORA, ATRAVIESAN LA COMPACIDAD DE LA CIUDAD PERFORADA POR LA IRRADIACIÓN DE LAS GALERÍAS SUBTERRÁNEAS. UN MAPA DE SMERALDINA DEBERÍA COMPRENDER DIVERSOS COLORES.

27 300


28

Dicotomía de un lugar

LA INVENCIÓN DE LAS ESTACIONES

Capítulo uno

300

LAS CIUDADES Y EL NOMBRE Durante mucho tiempo Pirra fue para mi una ciudad en astillada en las laderas de un golfo, con ventanas altas y torres, cerrada como una copa, con una plaza profunda en el centro como un pozo y con un pozo en el centro. Nunca la había visto. Era una de las tantas ciudades donde no he llegado jamás, que me imagino solamente a través del nombre: Eufrasia, Otilia, Márgara, Getulia. Pirra tenía su lugar entre ellas, distinta de cada una, como cada una inconfundible para los ojos de la mente. Llego el día en que mis viajes me llevaron a Pirra. Apenas puse el pie, todo lo que imaginaba quedo olvidado; Pirra se había convertido en lo que es Pirra; y yo creía haber sabido siempre que el mar no está a la vista de la ciudad, escondido por una duna de la costa baja y ondulada; que las calles corren largas y rectas; que las casas están reagrupadas con intervalos, no altas, y las separan terrenos con depósitos de carpinterías y aserraderos; que el viento mueve la girándula de las bombas hidráulicas. Desde aquel momento el nombre Pirra evoca en mi mente esa vista, esa luz, ese zumbido, ese aire en el que vuela un polvo amarillento: es evidente que significa y no podía significar sino eso. Mi mente sigue conteniendo un gran número de ciudades que no he visto ni veré, nombres que llevan consigo una figura o fragmento o deslumbramiento de figura imaginada: Getulia, Otilia, Eufrasia, Márgara. También la ciudad alta sobre el golfo esta siempre allí, con la plaza cerrada en torno al pozo, pero no puedo ya llamarla con un nombre, ni recordar como podía darle un nombre que significa otra cosa. Kan, era emperador de los mongoles, pero en su libro Marco Polo lo llama Gran Kan de los Tártaros y así quedó en la tradición literaria. No es que me haya propuesto seguir los itinerarios del afortunado mercader veneciano que en el siglo XIII había llegado a China, desde donde partió para visitar, como embajador del Gran Kan, buena parte del Lejano Oriente. Hoy el Oriente es un tema reservado a los especialistas, y yo no lo soy. Pero en todos los tiempos ha habido poetas y escritores que se inspiraron en El Millón como en una escenografía fantástica y exótica. coleridge en un famoso poema.


29

LAS CIUDADES Y LOS OJOS Al llegar a Fílides, te complaces en observar cuantos puentes distintos uno del otro atraviesan los canales: convexos, cubiertos, sobre pilastras, sobre barcas, colgantes, con parapetos calados; cuantas variedades de ventanas se asoman a las calles: en ajimez, moriscas, lanceoladas, ojivales, coronadas por lunetas o por rosetones; cuántas especies de pavimentos cubren el suelo: cantos rodados, lastrones, grava, baldosas blancas y azules. En cada uno de sus puntos la ciudad ofrece sorpresas a la vista: una mata de alcaparras que asoma por los muros de la fortaleza, las estatuas de tres reinas sobre una ménsula, una cúpula en forma de cebolla con tres cebollitas enhebradas en la aguja. “Feliz el que tiene todos los días a Fillide delante de los ojos y no termina nunca de ver las cosas que contiene”, exclamas, con la pesadumbre de tener que dejar la ciudad después de haberla sólo rozado con la mirada. Te ocurre a veces que te detienes en Fílides y pasas allí el resto de tus días. Pronto la ciudad se decolora ante tus ojos, se borran los rosetones, las estatuas sobre las ménsulas, las cúpulas. Como todos los habitantes de Fílides, sigues líneas en zigzag de una calle a la otra,de ojos se alzan hasta ventanas puentes distingues zonas de sol y zonas de sombra, aquí una puerta, allá una escalera, un banco donde puedes apoyar el cesto, una cuneta donde el pie tropieza si no te fijas. Todo el resto de la ciudad es invisible. Fílides es un espacio donde se trazan recorridos entre puntos suspendidos en el vacío, el camino más corto para llegar a la tienda de aquel comerciante evitando la ventanilla de aquel acreedor. Tus pasos persiguen no lo que se encuentra fuera de los ojos sino adentro, sepulto y borrado: si entre dos soportales uno sigue pareciéndote más alegre es porque por el pasaba hace treinta años una muchacha de anchas mangas bordadas, o bien sólo porque recibe la luz a cierta hora, como aquel soportal que ya no recuerdas dónde estaba. Millones de ojos se alzan hasta ventanas puentes alcaparras y es como si recorrieran una página en blanco. a la vista de la ciudad, escondido por una duna de la costa baja. Muchas son las ciudades como Fílides que se sustraen a las miradas.

300


Creen empero estos habitantes que otra Bersabea existe bajo tierra, receptáculo de todo lo que tienen por despreciable e indigno, y es constante su preocupación por borrar de la Bersabea de afuera todo vínculo o semejanza con la gemela inferior. En lugar de los techos imaginan que haya en la ciudad baja cajones de basura volcados, de los que se desprenden cortezas de queso, papeles engrasados, agua de platos, restos de fideos, viejas vendas. O que sin más su sustancia es aquella oscura y dúctil y densa como la pez que baja por las cloacas prolongando el recorrido de las vísceras humanas, de negro agujero en negro agujero, hasta aplastarse en el último fondo subterráneo, y que de los mismos bolos perezo-

sos enroscados allí abajo se elevan vuelta sobre vuelta los edificios de una ciudad fecal, de entorchadas agujas. En las creencias de Bersabea hay una parte de verdad y una de error. Cierto es que dos proyecciones de si misma acompañan a la ciudad, una celeste y otra infernal; pero acerca de su consistencia hay una equivocación. El infierno que se incuba en el más profundo subsuelo de Bersabea es una ciudad diseñada por los mas autorizados arquitectos, construida con los materiales mas caros del mercado, que funciona en todo su mecanismo y relojería y engranaje empavesada de flecos y borlas y volantes colgados de todos los caños y las bielas. Atenta a acumular sus quilates de perfección, Bersabea cree virtud aquello que es ahora.

LA INVENCIÓN DE LAS ESTACIONES

Capítulo uno

30

Se atribuye a Bersabea esta creencia: que suspendida en el cielo existe otra Bersabea donde se ciernen las virtudes y los sentimientos más elevados de la ciudad, y que si la Bersabea terrena toma como modelo la celeste, llegará a ser una sola cosa con ella. La imagen que la tradición divulga es la de una ciudad de oro macizo, con pernos de plata y puertas de diamante, una ciudad joya, toda taraceas y engarces, como puede resultar del estudio más laborioso aplicado a las materias más apreciadas. Los habitantes de Bersabea honran todo lo que les evoca la ciudad celeste: acumulan metales nobles y piedras raras, renuncian a los abandonos efímeros, elaboran formas de compuesto decoro.

Dicotomía de un lugar

300

LAS

CIUDADES Y EL

CIELO


31 300

Gravita un cuerpo celeste donde resplandece todo el bien de la ciudad, encerrado en el tesoro de las cosas desechadas: un planeta flameante de peladuras de patata, paraguas desfondados.


MANIFIESTO ESTACIÓN PRINGLES


34 300

Utopía pulviscular celebrada en la novela y la poesía por César Aira y Arturo Carrera, y que ahora se materializa en la forma de una posta poética, un lugar de paso y de intervenciones múltiples, una plataforma o una escena donde prácticas estéticas dispersas en un espacio lateral puedan agregarse, articularse, hacerse visibles. Charles Fourier y sus mundos utópicos parecían disolverse y desaparecer al cerrar sus libros; pero fue el efecto de esa disolución lo que creó luego la magnífica cita de Italo Calvino cuando escribe: “La utopía que yo busco hoy no es más sólida que gaseosa: es una utopía pulverizada, corpuscular, en suspensión.”


35 300


36 300

VAS DE SOCIALIZACIÓN Es una sociedad flexible y móvil destinada a relevar situaciones culturales mínimas, provenientes de viejas prácticas sociales y artísticas —kermeses, lectura de poemas, justa de payadores, muestras de poemas ilustrados, concursos de manchas, intercambios corales, bandas municipales de música, murgas, teatros vocacionales u otras intervenciones— para realizar “ficciones o imágenes” que propicien formas nuevas de socialización: lo que se ha dado en llamar recientemente ecologías culturales.


37 300

FORMAS NUEV

Un nĂşcleo intenso del proyecto.


38

CENTRO DE UTOPÍAS

Dicotomía de un lugar

MANIFIESTO ESTACIÓN PRINGLES

Capítulo dos

300

Realizables en la pampa húmeda, potencia de una realidad posible que piensa la ciudad como una fijación efímera, como un territorio musical y al mismo tiempo como un lugar de realidad política compleja.


Realizables en la pampa h煤meda, potencia de una realidad posible que piensa la ciudad como una fijaci贸n.

39 300


40 300


41 300

PAMPA HÚMEDA, POTENCIA DE UNA REALIDAD


OBJETOS FRONTERIZOS

42 300

Es una sociedad flexible y móvil destinada a relevar situaciones culturales mínimas, provenientes de viejas prác- ticas sociales y artísticas —kermeses, lectura de poemas, justa de payadores, muestras de poemas ilustrados, concursos de manchas, intercambios corales, bandas municipales de música, murgas, teatros vocacionales u otras intervenciones— para realizar “ficciones o imágenes” que propicien formas nuevas de socialización: lo que se ha dado en llamar recientemente ecologías culturales. Un núcleo intenso del proyecto Estación Pringles puede asimi- larse a lo que Reinaldo Laddaga llama hoy “estéticas emergentes”, es decir, reside en abrir canales de comunicación entre expertos y no expertos y producir “objetos fronterizos” mediante iniciativas de diferente índole.


43 300

Incita a la actividad artístico-poética, con la incorporación de nuevos vectores histórico documentales, escriturales y fílmicos para reorganizar múltiples trabajos en el área social inmediata mediante propuestas literarias, pictóricas, teatrales, musicales, fílmicas, etc. Con los datos locales y los aportes de los artistas e inventores que pasen por la estación (en la realidad o por la web) se crearán redes nuevas que ciñan modos de socialización e intervención al intercambio de recursos y necesidades, y al reposicionamiento de los saberes y valores de los mismos. Es una arquitectura de flujos que articula ideas e instituciones, imaginarios y prácticas, modos de vida o sueños, formas de intercambio y otros procesos deseantes que redunden en una reorientación de las artes.


44

OBJETOS FRONTERIZOS

300

“El viejo cine filmaba un argumento desde muchos puntos de vista. El nuevo cine edita un solo punto de vista a partir de varios argumentos�.


VOLUNTAD DE UTOPÍA

Materializa una voluntad de utopía, el sueño de una poética que flote sobre el mundo y que funde sus propias ciudades invisibles ( las que inventó el mismo Calvino en su libro Las ciudades invisibles), aéreas aunque muy materiales, como los simulacros de Lucrecio, suspendidas en el borde de gala del sentido. Ciudades pulvisculares que dependen de la fuerza con que se las ha construido, del ímpetu, que no creemos que sea otro que el de la poesía.

45 300


Dicotomía de un lugar

MANIFIESTO ESTACIÓN PRINGLES

Capítulo dos

300 46


47 300

Y parece haber habido un tiempo en que, en el mundo de las artes, la temporalidad tenĂ­a un lugar central, en que proyecto y obra eran instancias o momentos diferentes.


48 300


49 300

Funciona como una estación más de la red global y su sitio invita a las distintas personas físicas y culturales a sumarse a un proyecto rizomático, la elaboración de un circuito donde lo infinitamente local y lo ínfimamente global se enlacen, cambien sus lugares y sus formas. Donde los valores estéticos y éticos de pequeñas comunidades rurales de la pampa, como es el caso de Coronel Pringles, se articulen con los de artistas globales.


Dicotomía de un lugar

MANIFIESTO ESTACIÓN PRINGLES

Capítulo dos

300 50


51

ARTICULA LA VIDA Y LOS SUEテ前S

300


52 300


53 300

La elaboración de un circuito donde lo local y lo global se enlacen, cambien sus lugares y sus formas. Donde los valores estéticos y éticos de pequeñas comunidades rurales de la pampa.


ESTÉTICA INSTÁNTANEA


56

Dicotomía de un lugar

ESTÉTICA INSTANTÁNEA

Capítulo tres

300

La idea de futuro, en lo que se refiere a las artes, no fue abolida pero cambió de lugar.


DISTANCIA ENTRE PROYECTO Y OBRA

Een que proyecto y obra eran instancias o momentos diferentes. Era un tiempo en el que el futuro también se pensaba en términos de proyecto; era el tiempo que permitió que las vanguardias introdujeran una voluntad de negatividad y una radical pulsión hacia lo nuevo. ¿Qué pasa cuando ese tiempo absoluto que fue, para la modernidad, el futuro se transforma en absoluto presente? ¿Qué sucede cuando los proyectos (de obras) devienen en mal de archivo? Bastaría con interrogar los usos que hoy se hacen de la primera persona, la soberanía que tiene el “presente” como tema, la voluntad de afincarse en lo efímero, para responder. En cierto sentido, parece que la idea de futuro, en lo que se refiere a las artes, no fue abolida pero cambió de lugar: quedó detrás de nosotros solapándose con el pasado; se desplazó hacia “atrás” por el peso del eterno presente de las artes. Pero esas “artes” no solo han cambiado su relación con el tiempo sino, especialmente, consigo mismas. De allí que la relación proyecto-obra se haya transformado hasta el punto de no tratarse de una cuestión temporal ni de dos instancias de un mismo proceso sino de dos formas de trabajo, dos tipos de inter- venciones estéticas casi autónomas una de la otra. La distancia entre proyecto y obra fue, a veces, fatídica para algunos artistas, que vieron declaraciones, propuestas, manifiestos llenos de vigor e ideas sofisticadas, reducidos a polvo en sus obras; vieron cómo disponían de ideas pero no siempre de los instrumentos para llevarlas a cabo.

57 300


CONTEXTO 58 300

CONTEXTO


En el octavo minuto de los quinientos setenta de Noticias de la an- tigüedad ideológica. Marx-Einsenstein – El Capital (2008), de Alexander Kluge, se lee y escucha: “El viejo cine filmaba un argumen- to desde muchos puntos de vista. El nuevo cine edita un solo punto de vista a partir de varios argumentos”. En el contexto de la película, sabemos que la oposición que allí se establece no busca solo pro- blematizar la relación entre tiempos sino entre procedimientos; el cine esquizo del presente juntaría argumentos, es decir, materiales, escombros, diferencias. Sin embargo, el procedimiento también es tiempo. Y parece haber habido un tiempo en que, en el mundo de las artes, la temporalidad tenía un lugar.

300

59


En el octavo minuto de los quinientos setenta de Noticias de la an- tigüedad ideológica. Marx-Einsenstein – El Capital (2008), de Alexander Kluge, se lee y escucha: “El viejo cine filmaba un argumen- to desde muchos puntos de vista. El nuevo cine edita un solo punto de vista a partir de varios argumentos”. En el contexto de la película, sabemos que la oposición que allí se establece no busca solo pro- blematizar la relación entre tiempos sino entre procedimientos; el cine esquizo del presente juntaría argumentos, es decir, materiales, escombros, diferencias. Sin embargo, el procedimiento también es tiempo. Y parece haber habido un tiempo en que, en el mundo

de las artes, la temporalidad tenía un lugar central, en que proyecto y obra eran instancias o momentos diferentes. Era un tiempo en el que el futuro también se pensaba en términos de proyecto; era el tiempo que permitió que las vanguardias introdujeran una voluntad de negatividad y una radical pulsión hacia lo nuevo. ¿Qué pasa cuando ese tiempo absoluto que fue, para la modernidad, el futuro se transforma en absoluto presente? ¿Qué sucede cuando los proyectos (de obras) devienen en mal de archivo? Bastaría con interrogar los usos que hoy se hacen de la primera persona, la soberanía que tiene el “presente” como tema, la voluntad de afincarse en lo efímero, para responder. En cierto sentido, parece que la idea de futuro,

en lo que se refiere a las artes, no fue abolida pero cambió de lugar: quedó detrás de nosotros solapándose con el pasado; se desplazó hacia “atrás” por el peso del eterno presente de las artes. Pero esas “artes” no solo han cambiado su relación con el tiempo sino, especialmente, consigo mismas. De allí que la relación proyecto-obra se haya transformado hasta el punto de no tratarse de una cuestión temporal ni de dos instancias de un mismo proceso sino de dos formas de trabajo, dos tipos de inter- venciones estéticas casi autónomas una de la otra. La distancia entre proyecto y obra fue, a veces, fatídica para algunos artistas, que vieron declaraciones, propuestas, manifiestos llenos de vigor e ideas sofisticadas, reducidos a polvo en sus obras; vieron cómo disponían de

ideas pero no siempre de los instrumentos para llevarlas a cabo. En otros casos —sabemos— sucedió lo contrario: sin grandiosos impulsos iniciales, el trabajo estético derivó en una obra que inauguró ella misma, a modo de manifiesto, una idea. Sin embargo, la lógica causal que establece estos vínculos, positivos o negativos, ha perdido su potencia debilitando también el carácter puramente in- telectual o puramente genial del arte. Cualquier reflexión política sobre la estética descubre hasta qué punto los énfasis de las diferentes épocas varían por razones que, siendo contingentes, tienen también condiciones de producción precisas. Las instituciones (culturales) siempre jugaron un rol muy claro a la hora de controlar la producción estética y fueron

una mediación central entre los proyectos y las obras. Sin embargo, las instituciones permanecían en el fondo oscuro del escenario, en el foso, donde solían ser eclipsadas por el primer plano luminoso de la obra, del autor/a. Hoy se han vuelto decisivas y sus reglas juegan a favor y en contra de lo que se produce. Es por eso que movernos en las inmediaciones

300 60


61 300

Esta superposición está ligada a la presión inspiración institucional que hoy sufre toda práctica cultural y que se traduce en la producción de valor.


62 300

Lo que me dicen algunos amigos urbanistas, el libro toca sus problemรกticas en varios puntos y esto no es casualidad porque el trasfondo es el mismo.


De las ideas de “obra y autor” no deja ver el conjunto de problemas que enfrenta, por ejemplo, la literatura contemporánea, sometida a un régimen institucional bastante estricto (aunque laxo si lo comparamos con el que experimentan las artes visuales o la música). Los proyectos y las obras se juegan hoy, en gran parte, en las instituciones; desde allí se comprimen las relaciones con el tiempo y se genera un espacio diferente para lo estético. Desde la imposición para crear en The Five Obstructions (2003), de Lars von Trier, hasta la forma en que Julio Arrieta planea una película de ciencia ficción en la villa 21 en Estrellas (2007), de Federico León y Marcos Martínez, o desde El Aleph engordado (2009), de Pablo Katchadjian, hasta Un prólogo a los libros de mi padre (2011), de Reinaldo Laddaga, aquello que la vanguardia ya había establecido —la idea de proyecto mantiene una relación tensa con la idea de obra— ha dejado de ser una relación y una secuencia para convertirse en una superposición. No hay nada que comparar entre una y otra, nada que verificar, pues ambas se han fundido en una sola entidad, se llame mockumentary, literatura del yo o cualquier otro nombre que haya que crear para establecer la novedad de la fusión, de los “muchos argumentos” dentro de un punto de vista. Buena parte de las obras contemporáneas im-pone concentrarse en esa fusión que elimina toda distancia y que nos instala en el presente donde los tiempos existen, pero subordinados al procedimiento de superposición. Allí los formatos, las interfaces, se sobreponen a los sentidos e incluso a sus historias. Esta superposición está ligada a la presión/inspiración institucional que hoy sufre toda práctica cultural y que se traduce en la producción de valor (dinero, prestigio). Esa presión ya se había hecho evidente con el desarrollo de la industria cultural; pero, mientras que entonces había sido demonizada, hoy parece tener valor positivo. Al riesgo de la sobre-institucionalización se puede oponer la contraofensiva de la ultraestetización. Una institución que se afirma como tal pero toma estrategias “estéticas” como premisas de trabajo es Estación Pringles, una especie de vector molesto que usa la estructura institucio-

nal no para producir mercancía y reglar más la producción artística sino para estimular una progresiva colonización estética de todo lo que toca. Creada por artistas “Estación Pringles es una asociación civil sin fines de lucro cuya sede se encuentra en Pringles, provincia de Buenos Aires. Presiden Estación Pringles Arturo Carrera (presiden- te), Juan José Cambre (vicepresidente)”—, produce intervenciones culturales fuera de los circuitos más transitados, cambiando, en primer lugar, de territorio (la ciudad de Buenos Aires no es el cen- tro de sus iniciativas). Una de las definiciones de la institución dice: “Estación Pringles: centro de utopías realizables en la pampa húmeda, potencia de una realidad posible que piensa la ciudad como una fijación efímera, como un territorio musical y al mismo tiempo como un lugar de realidad política compleja. Estación Pringles: utopía reticular celebrada en la novela y la poesía por César Aira y Arturo Carrera, y que ahora se materializa en la forma de una posta poéti- ca, un lugar de paso y de intervenciones múltiples, una plataforma o una escena donde prácticas estéticas dispersas en un espacio lateral puedan agregarse, articularse, hacerse visibles” (todas las citas son de: www.estacionpringles.org.ar home.html). Esta mezcla de jerga teórica con tradición nacional nos sitúa en un territorio irónico donde los sentidos se discuten y reasignan; un territorio donde lo estético no es separable del medio en que se produce.

MEMORIA, DESEO, SIGNO...

63 300


64 300

Muchos argumentos� dentro de un punto de vista. Buena parte de las obras contemporåneas impone concentrarse en esa fusión.


65 300

LOS FORMATOS LAS INTERFACES SE SOBREPONEN A LOS SENTIDOS

FIJACIÓN EFÍMERA


Dicotomía de un lugar

ESTÉTICA INSTANTÁNEA

Capítulo tres

300 66


SUPERPOSICIÓN

SUPERPOSICIÓN

67 300


68

Dicotomía de un lugar

ESTÉTICA INSTANTÁNEA

Capítulo tres

300

Lo que me dicen algunos amigos urbanistas, el libro toca sus problemáticas.


En otros casos —sabemos— sucedió lo contrario: sin grandiosos impulsos iniciales, el trabajo estético derivó en una obra que inauguró ella misma, a modo de manifiesto, una idea. Sin embargo, la lógica causal que establece estos vínculos, positivos o negativos, ha perdido su potencia debilitando también el carácter puramente intelectual o puramente genial del arte. Cualquier reflexión política sobre la estética descubre hasta qué punto los énfasis de las diferentes épocas varían por razones que, siendo contingentes, tienen también condiciones de producción precisas. Las instituciones siempre jugaron un rol muy claro a la hora de controlar la producción estética y fueron una mediación central entre los proyectos y las obras. Sin embargo, las instituciones permanecían en el fondo oscuro del escenario, en el foso, donde solían ser eclipsadas por el primer plano luminoso de la obra, del autor/a. Hoy se han vuelto decisivas y sus reglas juegan a favor y en contra de lo que se produce. Es por eso que movernos en las inmediaciones de las ideas de “obra y autor” no deja ver el conjunto de problemas que enfrenta, por ejemplo, la literatura contemporánea, sometida a un las relaciones con el régimen institucional bastante estricto (aunque laxo si lo comparamos con el que experimentan las artes visuales o la música).Los proyectos y las obras se juegan hoy, en gran parte, en las instituciones; desde allí se comprimen.

69 300


REFLEXIÓN

70 300


REFLEXIÓN

71 300


72 300


73

Estación Pringles: centro de utopías realizables en la pampa húmeda.

En eltiempo se genera un espacio diferente para lo estético. Desde la imposición para crear en The Five Obstructions (2003), de Lars von Trier, hasta la forma en que Julio Arrieta planea una película de ciencia ficción en la villa 21 en Estrellas (2007), de Federico León y Marcos Martínez, o desde El Aleph engordado (2009. Un prólogo a los libros de mi padre (2011), de Reinaldo Laddaga, aquello que la vanguardia ya había establecido — la idea de proyecto mantiene una relación tensa con la idea de obra— ha dejado de ser una relación y una secuencia para convertirse en una superposición. No hay nada que comparar entre una y otra, nada que verificar, pues ambas se han fundido en una sola entidad, se llame mockumentary, literatura del yo o cualquier otro nombre que haya que crear para es- tablecer la novedad de la fusión, de los “muchos argumentos” dentro de un punto de vista. Buena parte de las obras contemporáneas impone concentrarse en esa fusión que elimina toda distancia y que nos instala en el presente donde los tiempos existen, pero subordinados al procedimiento de superposición. Allí los formatos, las interfaces, se sobreponen a los sentidos e incluso a sus historias.Esta superposición está ligada a la presión/inspiración institucional que hoy sufre toda práctica cultural y que se traduce en la producción de valor (dinero, prestigio). Esa presión ya se había hecho evidente con el desarrollo de la industria cultural; pero, mientras que entonces había sido demonizada, hoy parece tener valor positivo. Al riesgo de la sobreinstitucionalización se puede oponer la contraofensiva de la ultraestetización. Una institución que se afirma como tal pero toma estrategias “estéticas” como premisas de trabajo es Estación Pringles, una especie de vector molesto que usa la estructura institucional no para producir mercancía y reglar más la producción artística sino para estimular una progresiva colonización estética de todo lo que toca. Creada por artistas —“Estación Pringles es una asociación civil sin fines de lucro cuya sede se encuentra en Pringles, provincia de Buenos Aires. Presiden Estación Pringles Arturo Carrera (presiden- te), Juan José Cambre (vicepresidente)”—, produce intervenciones culturales fuera de los circuitos más transitados, cambiando, en primer lugar, de territorio (la ciudad de Buenos Aires no es el cen- tro de sus iniciativas). Una de las definiciones de la institución dice: “Estación Pringles: centro de utopías realizables en la pampa húme-da, potencia de una realidad posible que piensa la ciudad como una fijación efímera, como un territorio musical y al mismo tiempo como un lugar de realidad política compleja. Estación Pringles: utopía reticular celebrada en la novela y la poesía por César Aira y Arturo Carrera, y que ahora se materializa en la forma. de una posta poéti- ca, un lugar de paso y de intervenciones múltiples, una plataforma o una escena donde prácticas estéticas dispersas en un espacio lateral.

UNA INSTITUCIÓN QUE SE AFIRMA COMO TAL PERO TOMA ESTRATEGIAS “ESTÉTICAS”

300


74 300


75 300

ArtĂ­sticas, kermeses, lectura de poemas, payadores, poemas ilustrados, concursos de manchas, intercambios corales, mĂşsica, murgas, teatros, obras y proyectos.


JORNADA DE POESÍA Y MEMORIA


78

Dicotomía de un lugar

JORNADA DE POESÍA Y MEMORIA

Capítulo cuatro

300

“JORNADAS”, la voz de las mujeres. Jornadas preparatorias al certamen de declamadoras: tuvieron lugar en C. Pringles, en octubre de 2007, y constituyeron la primera edición de un encuentro regional de declamadoras que está previsto continuar en el Espacio Quiñihual.

“POESÍA Y MEMORIA”. Encuentro regional de Declamadoras: tuvo lugar el 7 y 8 de noviembre en Pringles. Contó con el auspicio del Centro Cultural de España en Buenos Aires (CCEBA), la Cátedra de Literatura del Siglo XX de la Universidad de Buenos Aires, el Departamento de Humanidades de la Universidad Nacional del Sur y el Instituto cultural de C. Pringles.

“CARAVANA DE LAS DECLAMADORAS” mujeres y niñas de la región dijeron sus poemas en las calles de Pringles. Con puesta en escena de la directora teatral Vivi Tellas, realizaron un recorrido por distintos puntos de la ciudad donde recitaron poemas.

“DE CORAZÓN”, Palabras leídas en el Cierre a las Jornadas Preparatorias rumbo al 1o Certamen Regional de Declamadoras de Poesía. Pringles, 13 de octubre de 2007.


79 300

LAS CUATRO ESTACIONES


80 300

QUIÑIHUAL Aquí tampoco hay nadie. Aquí tampoco hay nadie. Es como un rastro que el rastreador dibujara, el vestigio de un cuento que no supimos comprender y ahora es nuestra biografía. Un rancho de adobe y paja, y juguetes agrarios. y palas y tractores y magnetos de miniatura, y utensilios para vestir caballos y para hacer de su eficacia un efímero don, una travesía que nunca compartiremos más que adentro de un sueño. . . .y hablarlo deberías, despierto en pleno comentario, cuando la enjambrazón se mudara de un panal a otro, a otro corazón que se azucara


81 300

en lo oscuro. Y en el poema más burdo y en el mas sutil entrara y como al descuido una lista de pequeñas ofrendas y detalles felices, las croquetas deliciosas, su pasión peronista, ¿cosas que no tienen que ver? ¿Ajos y zafiros otra vez en el barro?

y su risa loca cuando miraba mis dibujos con la fiagancia de aquel polvo Coty muy cerca de mi cara y su metro y su rima en mí después, . entre vibrantes corpúsculos —su lápiz-tinta violeta que yo mojaba para que ensuciara... Ella puede elegir el lugar ahora, adivinar el vacío, la vida donde aparece; y todos nos reímos; todavía nos reímos


82 300

AQUÍ TAMPOCO HAY NADIE y sin embargo hay alguien. El campo vierte nostalgia como la trilladora granza en una ola a cuya sombra viajamos dormidos. Atravesé el puentecito del arroyo y aquí mi padre o me asesina o me mata. Antes, de niño, lloraba; y él preguntaba: ¿qué te pasa? Nada, nada papá, respondía. lloraba por mi muerte anticipada en manos de mi padre —anticipado: paternidad, paternidad, “instituciones mínimas” de maternidad. ¿en qué nave de excesiva locura estoy sin conocerme?


83 300


84 300

SIESTA última aventura invisible de la belleza conocida la lentitud te pide que hables, que hables, que la íntima seguridad se vuelva un día comentado, la palabra de ese día. Ya mismo querías saber cómo te ponían en el tren, qué le decían al guarda para que te bajara allá. Cómo era la voz que después te decía: ¡llegaste! y cada viaje desenterraba apenas algo que ya se olvidaba. Iuegos aquí, como en todas partes, y lo que un niño decidía era más que un adulto de plomo, e iridio, más que su locura entre los gritos’ de los chimangos.


85 300

Nada de palabras sino sensaciones desprendidas de la luz de la luz. Tal como ahora sus recuerdos en el coro inmenso de los murmullos agudísimos. Y en el intervalo, en sardina, alguien parecido al sol venía a miramos; ¿llorábamos? ¿quién abría la puerta del Hospital de los Inocentes?


86 300

ME LLEVABAN me dejaban en el tren. Una palabra sería añadida a la sílaba imperfecta A una señora que viajaba: “…el… nenito…¡ah!... ¡es igual! ¿baja en Quiñaihual?…” El hollín amarillo y toda mi ansiedad flotaba sobre un abismo llamado “orfandad monocroma”. Tan serias se veían las 2 caras que me despedían, caretas gastadas de esculturas calcáreas, sonrisas enormes que de las comisuras soltaban unos hilos de humo gris verdoso. …yo buscaba los ojos, el silbato ínsonoro, no importaba de quién; los ojos para precipitarme en la “islilla de luz” como una piedra. el mar del cielo enfrentaba a su noche.


87 300

“Pronto estaré con mi abuela” - diría ahora. el vértigo del paisaje fue un gato feroz que pasa por las ventanillas, succiona desde una nube clara a la mas fría de las ovejas - la que descontamos en sueños. y aunque no había truenos sino un pequeño relampague continuo eso era “el viaje”, la invariable dicha que vuelve a presentarse como hace unos pocos días.


88 300

DESMANTELARON TODO Ellas charlan y se ríen bajo el bullicio de los alamos. Los viejos corren hacia la barranca, los chicos siguen dando gritos Pero fingen no encontrarme, no verme no hablarme en este sueño y sin embargo, detrás de las mamparas de hierro y de los vidrios de colores, bañan en una tina salpicando y gimiendo a los mellizos de una misma cara. Desde lo invisible a todo llego tarde ...en la alegría del verano que vibra y se resquebraja los ojos de una madre que no obtuve y conocí en lo invisible su imperceptible fuente; Las cosas dicen ¡no! ¿Para qué decirnos?


89 300

Nuestro corazón late por su cuenta. Nuestro juicio es más flexible y claro. Se agrava en diferentes estilos un destino que parece “piedad”; quiere hablar de su paso por una estación efímera y dice Quiñihual. El nombre de un arroyo sereno, el nombre de Uno —pato enorme, orgulloso macá, o el improbable cacique de los amoríos... En esos corredores de humo verde y desde las barrancas jugábamos... escribiendo borrando y enfrentando los gerundios movedizos. Asidos al desdén como deseo. Y a sólidos cuerpos instantáneos como a impalpables esferillas. Jugábamos. ¿Era eso el verano?


90 300

CURIOSAS PARCAS - Es lícito que te abandonemo - decía Cloto. - Hay abandonados que abandonamos con muy poco de abandono; ¡pero otros! - insistía Láquesis. - Abandonamos en el tumulto imaginario. Abandonamos en el desrendimiento de una retina que llamaban Dios. Y aún así totalmente ¿existe?, Cloto lo hace correr delante de ella para verlo, para juzgar su juego mejor. Y anotar, a toda velocidad ante sí, el azar de los efectos - los azares involuntarios e ínfimos. Cloto : ¿y esa cara viviente, tan redondamente viva? Láquesis: Ah... es, porque “el camaleón toca el acordeón”.


91 300


92 300

SEÑALES PORTÁTILES ¡Ojalá el verano se alargara para recibir aún tus mensajes de texto, ínfimos, en una pantalla tan pequeña como en los sueños tu cara! ¡Ojalá el verano contuviera tu voz enfrentada a la mía soportando el espacio y el tiempo en que nos ocultamos! ¡Ojalá el verano desembolsara sus noches más largas- sus pesadillas más difíciles y nuestros sueños indiscretos! No importa, sólo para encontrarte.


93 300


94 300

Arturo carrera


79 300


Dicotomía de un lugar

JORNADA DE POESÍA Y MEMORIA

Capítulo cuatro

300 80

LAS

HUBIERAMOS

QUERIDO

OLVIDAR


81 300

Lo poético sería aquello que deseás aprender, pero de otro, gracias al otro, por medio del dictado de la memoria, aquí y allá, allá y aquí ahora .


FORMAS DE VIDA


84 300

NOSTALGIA DE LO QUE FUÉ


85 300

Entrevista a Rodolfo Carrera Fracciones de la entrevista que le hicimos en Quiñihual

“Voy a contar como comenzó mi historia: la tierra pertenecía a mi abuelo. Había una única parcela de 15000 hectáreas que la pusieron a nombre de Juan Carreras. Él no era casado. Y nunca se casó, pero tuvo 12 hijos, 8 varones y 4 mujeres, una de ellas era Matilde quien fué mi tía abuela. Entonces la hectárea se dividió en 12 partes iguales. Con el tiempo las mujeres se casaron, y los campos se fueron vendiendo ya que no les interesaba vivir allí. Los varones quedaron aquí trabajando la tierra. Mi abuelo era quien regenteaba los campos, era él quien mas sabía de campo, fué quien hizo todo el desarrollo de los préstamos (y no le decimos prestamos a lo que ustedes conocen como tal, sino a la sesión de la tierra al ferroviario para que pudiera ser usado. Camino conocido como el camino del Rey (camino de escape para los virreyes). Él tenía un grupo de gente que trabajaba en su cooperativa, en donde le daba a cada empleado una franja de tierra. Entonces trabajaban en éstas y luego en sus propias tierras. Cuando mi abuelo le sede a Marcelo Te de Alvear todas las tierras se divide como vemos ahora. Estas tierras no pertenecen a Pringles sino que a Suarez, y es mi abuelo uno de los pioneros en la formación de lo que es Pringles.” Pringles era el indio practicamente. 1870 donde había empezado toda la recuperación;

(...)cuando vos te vas compenetrando con una zona en la que estás creciendo, vas madurando, entedés lo que está pasando, por más que seas un pendejo te vas dando cuenta de los problemas, además le veía la cara a mi viejo y eso no me lo olvido jamas. Mi viejo vendió todo lo que pudo y así se traslado a La Plata, dejando a su mamá acá con una angustia que no me la olvido hasta que ella murió. Con lo cual hizo algo histórico, que yo le he reconocido siempre; le cedió las tierras a su hermano. Le dejó todo para que trabajara el campo. Pero lamentablemente en el ´64 Arturo, su hermano, muere de leucemia y así se interrumpe mi historia con mis 15 años. Entonces se arrienda el campo. Una historia que la vivo como personal y de mucha gente que vivía al rededor(...) (...)Mi abuela era una española increible. La respetaban y la amaban, era terrible pero increiblemente solidaria. Por ejemplo cumplía alguien años, y llamaba al gordo “ siete zonas”, entonces mataba un día antes a un ternerito y así venían 150 personas. Porque ella convocaba, De Pringles, Suarez, Catamarca, Bahia Blanca. Una cosa de locos. Primos hermanos, tíos, familiares nuestros de todos lados (...) Mi primo trabajo como un negro en el campo, se remango, trato de salir adelante... (...)en esa época había un comercio muy importante de lana, un comercio muy turbio porque lo que se vendía era el lienzo. Entonces habia toda una actividad turbia para vender y obtener más plata. Eran negros turbios, mafiosos, que daban miedo. `Narcotraficantes como los colombianos de ahora. Yo con 8 años me acuerdo como si fuera ayer. Daba miedo su actitud


86

FORMAS DE VIDA

Capítulo cinco

300

y aspecto, pero mi abuela le hacía frente sin ningún miedo. Era corajuda la petisa, era su forma de ser. De esa gente no hay más, no existe más, criados a campo y en la necesidad. Con una personalidad que sale de la angustia, del sufrir, de pasarla mal. Gente hecha a martillasos, porque todo era muy duro.(...) un quintal son 100 kilos de cereal. un terreno del sur de santa fe , rinde 7800 kilos de cereales. aca no rinde eso. NO sacas mas de 2000 ni ahí. Entonces esas diferencias, con los costos operativos, el país se fue urbanizando, aparecieron los camiones, los trenes fueron desapareciendo, y el de acá dejo de funcionar.

Dicotomía de un lugar

(..)Fijense ustedes como empieza la historia de esto. Yo trabajaba haciendo productos envasados y me buscaron de otra empresa asociado a la electrónica, entonces desarrollamos nuestro propio productivo de alta complejidad. Volviendo a lo de ustedes chicos, el tp que van a a hacer ustedes es apasionante, porque siempre son cosas nuevas, nuevos clientes. NO tiene techo esto. El diseño no tiene techo, sigue sigue y cambia radicalmente. Pero no hay que acostumbrarse y metenerse en un canal y quedarse siempre ahì. Estancarse y no ver todo lo que hay alrededor no está bueno. Porque todo importa, es eso lo

que te hace abrir la cabeza, lo que te hace ser mejor profesional. Además porque te vincula con otra gente que si no fuera de esta manera no conocerías, y que además te vincula con otra gente. Un cambio, eso es lo que te hace abrir la cabeza. Es lo que me pasó a mi, de equipos médicos a tren. Y es en ese momento que uno no tiene que dejar pasar. Te metes o no te metes. La expectativa es que vos no sabés. Vos sabés que hay agua, pero no sabés cuanto ahí. Visualizar el problema de distintos lugares es muy importante!! nunca lo vi de esa forma, realmente estoy fascinando con esto porque nunca se me ocurrió. Lo he practicado pero nunca lo vi del lugar que lo ven ustedes. Lo he practicado pero nunca lo vi del lugar que lo ven ustedes. Lo he practicado como una curiosidad, pero de esta forma mucho más profesional nunca. Nos tiene que inquitar todo; y más de diferentes factores como para relacionar varios puntos y originar algo novedoso.(...) “Lo único que no cambia en el mundo es el cambio permanente” . nadie compra autos, vestimenta, y demás cosas para toda la vida. No puede ser que no tomemos conciencia de eso. Esta en vos en no cortarte vos mismo la manos, en no visualizar ese constante cambio. Vos hoy te compras un celular pero ya hay alguien que esta haciendo uno mejor. Es un constante cambio en varios sentidos. Un cambio que nos engloba y nos pide que lo acompañemos.


87 300

“LA ALEGRÍA ES PARTE DEL PRESENTE, PUES ESTO ES UN RECICLAJE QUE UNE EL PASADO Y EL PRESENTE” Y me parece interesante en este espacio utópico pensarlo de esta manera. Es bueno pensar esto para nuestro tp. En un repoblar dinámico, algo no estático. Mismo se piensa en las empresas. Donde mucha gente trabaja en su casa con tal de presentar los resultados que les piden. Eso que parece una pavada. Ejemplo la película de Chaplín, tiempos modernos que está tiquititi, y no para de mover la cabeza. Es el aceleramiento de nuestros días. Justamente El joven de hoy tiene que entender que no debe encasillarse en nada. Es una pavada decirlo, pero muy impor Ipid et ut laboribus minvel ut laboribus minvel etum id quia cumque cora serchil lorios sunt molupti scimus dem dolupta volor ma quia eres am fuga. No se queden arriba de la vía mirando. Si todo se está moviendo te tenés que mover de igual manera. No te quedes quieto. En cada cosa de la vida es más o menos lo mismo. Y no es un problema de la Argentina si no algo que abarca a todo el mundo. Todos tienen las mismas dudas, la misma incertidumbre. Todos tienen las mismas dudas, la misma incertidumbre. Todos se dan cuenta que la avoragine del Todos se dan cuenta que la avoragine del mundo, la velocidad de relación entre nosotros es tal que si vos te quedas quieto te dan un soplamoco que te hunden y no te levantas más. No hay límite de tiempo para esto. Así queremos vivir?


88 300


SENTADA MIRANDO HACIA LA ESCUELA

En el mástil de la escuela de Quinihual ya no flamea la bandera nacional. Aquella que supo ser una institución ahora aloja a escritores aventurados. Elsa está sentada en el jardín mirando hacia la escuela. A su espalda el paisaje: los silos y un gran galpón de chapa. Los pastizales, un grupo de árboles frondosos y el sol que va cayendo lentamente entre las sierras. Dentro de tres horas no habrá más luz que la que proporcionan las estrellas.

89 300


90

FORMAS DE VIDA

Capítulo cinco

300

Se recibió de maestra hace 51 años. Trabajó como docente rural toda su vida, dormía en la escuela durante el calendario escolar. Le hubiera gustado ser arquitecta, pero en su época y en su pueblo si no eras docente eras costurera. Los hermanos si fueron a estudiar a Buenos Aires; ella y su hermana no. Nos habla de Salamone, el mismo que diseñó la municipalidad de su pueblo, que tanto le fascina. Azul, el matadero, el cementerio, los conoce a todos. No le gusta levantarse temprano. Había dos horarios en la escuela dependiendo de la estación del año. A las 12 hs empezaban las clases, así los alumnos tenían tiempo para llegar y volver antes de que anochezca. Recuerda a unos chicos que venían en sulqui, todos salían a la puerta de la escuela a verlos cuando llegaban, ellos eran afortunados. El trato con los chicos era muy cercano, pasaban mucho tiempo en la escuela. Se lamenta que en estos tiempos ya no sea así. Las fiestas escolares eran el evento más importante, la reunión social del pueblo, las únicas en algunos casos. En una de ellas Elsa recuerda, cual Macondo en 100 años de soledad, la lluvia que los mantuvo tres días encerrados. Por suerte no escaseaba ni la comida ni los músicos. Elsa no fue docente de Quinihual, pero se encuentra muy atenta a las actividades que se organizan en la casa de la cultura y celebra esta nueva iniciativa. La nostalgia que le provoca que los ferrocarriles no pasen más por estas ciudades se disuelven un poquito. Recuerda el viaje en tren como una fiesta. Guitarreadas viajeras, el camarote, las seis cuchetas, el comedor, la sopa y el vaivén.

Dicotomía de un lugar

_ Un alumno le pide un retrato estenopeico. Le advierte que debe mantenerse quieta, ella se ríe pero inmediatamente adopta la postura y se mantiene. Siete segundos. Listo. _ - ¡Esta necesita un minuto y veinte segundos!. Uno, dos, tres. Se destapa el estenopo y se hace silencio como si se registrara el audio también. Elsa está quieta. -¡Treinta segundos!- advierte el muchacho. Cámara lenta. -¡Un minuto! -¡Cinco segundos!. Se tapa el estenopo. Elsa se afloja y ríe.


91 300

Lo que me dicen algunos amigos urbanistas, el libro toca sus problemรกticas.


92 300

“CON EL TÉRMINO FORM DE VIDA ENTENDEMOS, UNA VIDA QUE NO PUEDE SEPARARSE NUNCA DE SU FORMA. Y UNAVIDA QUE NO PUEDE SEPARARSE DE SU FORMA ES UNA VIDA QUE, EN SU MODO DE VIVIR, SE JUEGA EL VIVIR MISMO Y A LA QUE, EN SU VIVIR, LE VA SOBRE TODO SU MODO DE VIVIR. ¿QUÉ SIGNIFICA ESTA EXPRESIÓN? DEFINE UNA VIDA LA VIDA HUMANA EN QUE LOS MODOS, ACTOS Y PROCESOS SINGULARES DEL VIVIR NO SON NUNCA SIMPLEMENTE HECHOS, SINO SIEMPRE Y SOBRE TODO POSIBILIDAD DE VIVIR, SIEMPRE Y SOBRE TODO POTENCIA. LOS COMPORTAMIENTOS Y LAS FORMAS DEL VIVIR HUMANO NO SON PRESCRITOS EN NINGÚN CASO POR UNA VOCACIÓN BIOLÓGICA ESPECÍFICA NI IMPUESTOS POR UNA U OTRA NECESIDAD; SINO QUE, AUNQUE SEAN HABITUALES, REPETIDOS Y SOCIALMENTE OBLIGATORIOS, CONSERVAN EN TODO MOMENTO EL CARÁCTER DE UNA POSIBILIDAD, ES DECIR PONEN SIEMPRE EN JUEGO EL VIVIR MISMO.”


Celebra esta nueva iniciativa. La nostalgia que le provoca que los ferrocarriles no pasen mรกs por estas ciudades se disuelven un poquito. Recuerda el viaje en tren como una fiesta.


PRUEBA DE SOLEDAD EN EL PAISAJE


96 300


97 300

Si suponemos que la poesía es lenguaje cargado de emoción, podemos asegurar la eficacia del proyecto, cuya garantía parece ser la felicidad de unos jóvenes que encontraron un ámbito propicio para que sus experiencias se transformaran en la revelación del “poema” que inventaron. Quien se hunda como nosotros, ahora sus lectores, en ese libro que escribieron allí durante su periodo de residencia los cuatro poetas, comprenderá también el devenir de nuestra poesía en una tierra o Latinoamérica de hoy —sus intercambios, su libertad, la conciencia casi demiúrgica de otra lengua que adviene entre poetas que la retienen un brevísimo instante, para volverla posible, creíble, reinventable.


98 300

ESPANTAPAJAROS Fui besado por una campesina y mi cerebro se conitió en una ciruela amarga. Para que devoraran mis brazos ella dibujo un árbol genialógico de mantis religiosas sobre mi piel. Bajo cirros de cobre la tarde es un amanecer de brasas cirros de cobre la tarde es un amanecer de brasas que se apagan. Pregúntame sobre el estado del tiempo y te responderé que vivo dentro de un planetario de tonos verdes pasteles. En medio del camino había... una mulita muerta.


99 300

CANCIÓN MIXTECA El cielo exhibe antiguas brújilas sobre una mesa de póker negro y mi brazo señala una ruta fantasma hacia ciudades del noroeste. Yo sé que vivo allá, en ese país de avenidas fluorescentes donde exhiben pasteles condimentados con droga. ¿Donde están las edecanes anaranjadas que bailan a esta hora con las señales de tráfico aéreo? Es mi respiración una sala de espera donde los pasajeros sueñan con mi sobrino, una antología de nocturnos.


100 300

LAS CIUDADES Y EL NOMBRE El proyecto “Prueba de soledad en el paisaje” —diseñado por Arturo Carrera en base a una idea de Juan L. Ortiz, propuso una experiencia de creación poética en contrastación con la llanura pampeana. Cuatro jóvenes poetas de países iberoamericanos convivieron durante cuatro semanas en el Espacio Quiñihual. Los manuscritos de sus vivencias integran un volumen de poemas publicado por Editorial Mansalva. Además de posibilitar a los poetas y a la práctica de su poesía contrastar sus recursos formales y rítmicos con un espacio riguroso y reflexivo, el objetivo del proyecto fue el intercambio con la escasa población rural y con los estudiantes de ese mismo espacio geográfico, como así también entre poetas latinoamericanos. Desde Estación Pringles, la organizadora general del proyecto, se midió el impacto a través de las visitas recibidas en la página web y de los medios de prensa y si- tios literarios que publicaron la convocatoria. De acuerdo a lo establecido en las Bases, la misma cerró el 31 de julio. Se recibieron 40 postulaciones de poetas de 10 países. El material de difusión producido menciona a la Fundación Príncipe Claus como sponsor del proyecto. “Un ejercicio de resistencia cultural”; “me haría un tatuaje de un paisaje”; “es posible que enfrentarme nuevamente a un paisaje abierto sea para mí el cruce donde se abren todas las significaciones”; “no voy a ir al Espacio Quiñihual porque me hayan dicho que ahí vivía mi padre, sino para revivir lo que nunca terminará, dado que es infinita tanta riqueza abandonada”. He aquí algunas de las expresiones en las cartas de motivación de los poetas que se postularon y que en cada una de éstas evaluaron la extraordinaria emoción que sintieron al leer la propuesta de “Prueba de soledad en el paisaje”. Y he aquí la excelente recepción de la convocatoria, que siguió luego con la instalación de los cuatro poetas elegidos en el Espacio Quiñihual.


101

ELos manuscritos de sus vivencias integran un volumen de poemas publicados.

Apenas llegados, el poeta mexicano Inti García Santamaría, el chi- leno Cristian Aedo Jorquera y los argentinos Valeria Meiller y Leandro Llull, pusieron en acción, acaso sin comprenderlo plenamente todavía, lo que el célebre poeta argentino Juan L. Ortiz había imaginado como un desafío necesario: no sólo someter lo que uno escribe a la opinión de colegas y amigos, sino asumir como ineludible para la conciencia poética personal, la confrontación de lo escrito con las cosas que no responden, con la naturaleza, con lo que aquí llamamos nosotros la pampa húmeda, prueba esencial o determinante en todo sentido. Y cada poeta a su modo inventó la manera de su ejercicio, pero ¿de qué modo?, ¿en qué tiempos?, ¿cuál fue la evolución del ritmo de sus experiencias? Se supo que Inti García Santamaría parecía desconcertado: se alejaba de la casa, buscaba lugares cercanos para guarecerse y escribir (los primeros días no sabía, se preguntaba a sí mismo qué es escribir, qué quería escribir, qué debía escribir; con el paso de las horas simplemente fue escribiendo los poemas extraordinarios que ahora se animó a publicar). Cristian Aedo Jorquera se entregó a un frenético ejercicio etimológico, cosmopoético. Porque intentó, como lo hicieron acaso muchos de sus ancestros poetas, “comprender el sonido y sentido de las cosas” que lo rodeaban. Investigó los nombres de las plantas, escrutó las “achiras”, los árboles, el terreno, pero asimismo se interesó por historias, nombres, el lejano Pillahuincó, que aparece en sus poemas, el cacique Quiñihual, el terreno, pero asimismo se interesó por historias, nombres, el lejano Pillahuincó, que aparece en sus poemas, el cque le presta su nombre a la estación de ferrocarril y al espacio de residencia, su estirpe de piedra, los movimientos políticos, sanguinarios, temibles, los estratos que constituían “ahora” ese lugar semidesolado que habitó con cierta temeridad. A Leandro Llull, incesante lector y gimnasta, se lo veía desplazarse hacia la biblioteca a medianoche. Abría las 3 ventanas, lo emocionaban los grillos cómplices. Y ávidamente se hundía en las letras de cada noche para que en cada poema fluyera el registro de su pulso, de los pulsos de sus compañeros que tal vez al alba lo encontrarían y lo leerían y amarían. Valeria Meiller fue la alegría del lugar: incesantes conversaciones con sus colegas rozaban incesantemente su poesía, y al mismo tiempo, encierros momentáneos que la distinguían, reordenaban los textos que ya había escrito para confrontarlos con otros que surgieron de súbito como de la soledad de unas pesadillas. “Pasajes en pasillos” que citan ahora las encrucijadas instantáneas de los movimientos cotidianos: la interrupción de una luz, la caída de un fruto en la granja vecina, el mugido de una bestia en las invisibles tranqueras del fondo —todo eso transmutado en un ir y venir de fantasmas hospitalarios.

LO EMOCIONABAN LOS GRILLOS. Y ÁVIDAMENTE SE HUNDÍA EN LAS LETRAS DE CADA NOCHE.

300


Dicotomía de un lugar

PRUEBA DE SOLEDAD EN EL PAISAJE

Capítulo seis

300 102


103 300


SECIONES QUIテ選HUAL Repite el nombre de ese pテ。jaro que al extender sus alas semeja un abanico de canela. Las aspas eテウlicas cronometran temporadas vacacionales de baja demanda y demasiada anciedad.


REPITE EL NOMBRE DE ESE PÁJARO DE RUBÍ

NUESTROS TANQUES DE OXIGENO


106

Dicotomía de un lugar

PRUEBA DE SOLEDAD EN EL PAISAJE

Capítulo seis

300

Si suponemos que la poesía es lenguaje cargado de emoción, podemos asegurar la eficacia del proyecto, cuya garantía parece ser la felicidad de unos jóvenes que encontraron un ámbito propicio para que sus experiencias se transformaran en la revelación del “poema” que inventaron. Quien se hunda como nosotros, ahora sus lectores, en ese libro que escribieron allí durante su periodo de residencia los cuatro poetas, comprenderá también el devenir de nuestra poesía en una tierra o Latinoamérica de hoy sus intercambios, su libertad, la conciencia casi demiúrgica de otra lengua que adviene entre poetas que la retienen un brevísimo instante, para volverla posible, creíble, reinventable.


Lo conocemos por conceptos, pero no lo conocemos en sus posibilidades inmediatas o infinitas. Y esas posibilidades son las que bordean el pensamiento humano y su felicidad.



Dicotomia de un lugar