el que convierte una moneda en una llave para de inmediato aclarar que la llave no es símbolo de nada porque esta no es “una de esas películas”. Palombella Rossa tampoco lo es, aunque juega a parecerlo, y en esa conciencia lúdica de la ambigüedad de la representación se ve la marca del cine de Welles en Moretti, amante como aquel de la Torta Sacher. También Fellini anda dando vueltas por aquí, y su influencia se delata en ese final con estructuras tubulares a la vista como índice de la propia naturaleza de un filme conjugado en primera persona que se hace sobre la marcha como 8 ½ (habría que ver Sogni d’Oro, definida por algunos como la versión morettiana del abismo felliniano) y se vale de la intervista como conductor formal. Generalmente, se habla de esta película como una alegoría de la situación de la izquierda italiana a fines de la década de los ’80, pero con-
como objeto inagotable y nunca sujeto del todo a las intenciones del director o los juicios del crítico. Lunes 5 de enero
tra este tipo de lectura conspira la voluntad irónica del propio director que escoge a la actividad deportiva como un símil de la política demasiado transparente y por ello mismo indescifrable (la palabra “partido” o el hecho de ejecutar un penal a la izquierda o a la derecha pasa a tener tantas connotaciones distintas que no tiene ninguna precisa), además de una línea de diálogo –y también dramática– que desestima
el exceso interpretativo y nos orienta hacia el núcleo del film: la experiencia universal de la pérdida. Cuando Moretti declara –por medio de Appicella– que se dedicó al waterpolo porque le gusta la pileta de natación y eso no tiene nada que ver con “el útero materno y esas cosas”, está haciendo una declaración de principios similar a la de Welles en Fake en pro de la imagen cinematográfica como índice en lugar de símbolo,
Ochenta y nueve
I. Puede que 8 ½ y Amarcord sigan siendo las mejores películas de Federico Fellini, pero son Entrevista, Los payasos y Roma –en ese orden— las que mejor se adaptan al presente, las contemporáneas. En las primeras hay algo descomunal, mientras que las segundas están cercanas a nosotros sin que ello reduzca su complejidad. Son ágiles, abiertas, fluidas, más acordes que las otras a esa especie de asociación libre felizmente egocéntrica que constituye el lado más atractivo de su cine. Parecen derivar de Block– Notes di un Regista, el telefilm que hizo para la NBC en 1968, y producen esa fascinación de la informalidad que en Entrevista alcanza
Mono con navaja