Verpflichtendes Erbe

Musik von Bach, Hindemith, Haddad und Strawinsky

Kerstin Schüssler-Bach

Lineare Polyphonie J. S. Bach: Brandenburgisches Konzert Nr. 1

„Ein Symbol für alles Edle, das wir mit dem besseren Teil unseres Wissens anstreben“ – das war Johann Sebastian Bach für Paul Hindemith. Ein „verpflichtendes Erbe“ also, wie Hindemith 1950 in seiner Hamburger Rede bekannte.

Nicht nur als Interpret auf der Geige und Bratsche, sondern auch als Dirigent hat sich Hindemith mit diesem Erbe musizierend auseinandergesetzt. Und als Komponist führten ihn viele Spuren zum Thomaskantor, vor allem in jenen Werken, die im Zuge der neoklassizistischen Bach-Rezeption entstanden. Hier knüpfte auch Igor Strawinsky an.

Bachs lineare Polyphonie, motorischer Gestus und rhythmische Energie galten in der künstlerischen Neuorientierung der 20er Jahre als wahrer Jungbrunnen. Hier fand man den kristallinen Gegenentwurf zum Dauer-Espressivo der Wagnerianer und Spätromantiker, ihrem überzüchteten Chromatismus, ihrem Leidenspathos in riesigen Besetzungen. Schlank, transparent, elastisch wollte man nun den Bachschen Pfaden folgen. Bachs konzertante Musik spielte dabei naturgemäß eine größere Rolle als seine geistlichen Werke. Die Brandenburgischen Konzerte galten als Muster eines luziden, instrumental gedachten Musizierens und regten etliche „Spielmusiken“ der Zwischenkriegszeit an.

Auch wenn die sechs Konzerte wohl nicht als zusammengehöriger Zyklus komponiert wurden – schon die höchst unterschiedlichen

Besetzungen sprechen dagegen –, hat es an Spekulationen nicht gefehlt, eine werkübergreifende Verbindung zwischen ihnen herzustellen. Als Sammlung widmete Bach sie 1721 dem Markgrafen Christian Ludwig von Brandenburg, entstanden sein dürften sie, zumindest in Vorformen, aber deutlich früher, wahrscheinlich schon während seiner Zeit als Konzertmeister in Weimar (1708–17) oder als Hofkapellmeister in Köthen (1717–23). Bach musizierte im Herbst 1718 vor dem Markgrafen im Königlichen Schloss in Berlin und kehrte mit einem Auftrag nach Köthen zurück, den er erst im März 1721 erfüllte. Die sechs Stücke legte er „Son Altesse Royalle“ als „sehr unterwürfiger und sehr gehorsamer Diener“ vor, wobei der Beiname der „Brandenburgischen“ Konzerte erst sehr viel später vom Bach-Biographen Philipp Spitta eingeführt wurde. Für die kleine Kapelle des Widmungsträgers waren sie ohnehin zu opulent besetzt.

Das Konzert Nr. 1 F-Dur zeichnet sich durch die Vielsätzigkeit und die Besetzung mit zwei Corni da caccia aus – eine breite Palette an Möglichkeiten instrumentalen Konzertierens wird voll ausgeschöpft. Mit frischer Dreiklangsthematik und schmetternden Hörnern führt der erste Satz gleich ein in die repräsentative Pracht. Solistisches Konzertieren in einer kleinen Gruppe, dem Concertino, wechselt sich beständig mit dem Tutti ab. Im zweiten Satz intoniert die Oboe, dann die Violine eine weitgeschwungene Linie in d-moll, die mit zarten Seufzermotiven und Ornamenten durchwirkt ist. Rustikaler geht es dann wieder im dritten Satz zu, der mit Dreiklangsmotivik und motorischer Bewegung wie ein typischer Schlusssatz eines Concertos anmutet. Bach hat aber noch eine Überraschung parat: Zwei Tanzsätze schließen sich an, Menuett mit Trio und Polonaise – vielleicht eine Verbeugung vor dem höfischen Geschmack des Widmungsträgers, denn es existiert auch eine frühere, dreisätzige Fassung. Zudem verwendete Bach einige Sätze des Ersten Brandenburgischen Konzerts in den Kantaten BWV 52 und 207 erneut.

„Sehr schnell und wild“ Paul Hindemith: Kammermusik Nr. 1

Als sich der junge Paul Hindemith in der Zeit nach dem Ersten Weltkrieg mit barocken Strukturen beschäftigte, standen die Zeichen auf radikalem Aufbruch. Kontrapunktische Transparenz und kleine Besetzungen waren selbstverständlich, um einen Gegenentwurf zum

als Schwulst empfundenen Vorkriegsgeschmack vorzulegen. Zu dieser Faszination durch konstruktive Ordnung gesellte sich bei Hindemith noch ein Witz und eine Aggressivität, die in späteren Werken fast ganz verschwanden. Seine jugendlichen Geniestreiche wie der glühend expressionistische Opern-Einakter Mörder, Hoffnung der Frauen und das parodistische Marionettenspiel Das Nusch-Nuschi, uraufgeführt 1921 in der Ausstattung des späteren Bauhaus-Meisters Oskar Schlemmer, brachten ihm bereits den Ruf eines Bürgerschrecks ein.

Mit seiner Kammermusik Nr. 1 op. 24 sollte Hindemith dieses Bild auch auf instrumentalem Gebiet festigen. So turbulent galoppiert dieses Stück voran, dass zwar bei der Uraufführung 1922 anlässlich der im Jahr zuvor gegründeten Donaueschinger Musiktage wegen der Begeisterung des Publikums zwei Sätze wiederholt werden mussten, sich aber auch Empörung regte. So erzürnte sich der Kritiker Alfred Heuß: „Man steht einer Musik gegenüber, wie sie zu denken, geschweige zu schreiben, noch nie ein deutscher Komponist von künstlerischer Haltung gewagt hat, einer Musik von einer Laszivität und Frivolität, die nur einem ganz besonders gearteten Komponisten möglich sein kann.“ Dieses tief vergiftete „Kompliment“ bezog sich zum einen auf den ungezügelten Furor der Kammermusik – mit „Sehr schnell und wild“ ist der kurze erste Satz bezeichnet –, zum anderen auf die instrumentalen Effekte und deren „Gekreische und Schreien, Pfeifen und Johlen“ (Heuß): Mit einem Akkordeon, dem Klappern des Xylophons, einer Holztrommel, einer aufheulenden Sirene und sogar einer mit Sand gefüllten Blechbüchse bezog Hindemith Instrumente ein, die man nicht gerade mit dem so neutraltraditionell klingenden Titel einer „Kammermusik“ assoziierte. Hindemith schrieb in dichter Folge sieben weitere Kammermusiken, in denen er die Herausbildung seines neuen polyphonen Stils im virtuosen Bewegungsimpuls erprobte.

Nach dem sich überstürzenden Purzelbaum-Beginn des ersten Satzes geraten die Instrumente in ruhigeres Fahrwasser und üben sich in motorischer Spielmusik, in ihren Klangprofilen scharf voneinander abgesetzt. Ganz sparsam gibt sich das an dritter Stelle stehende „Quartett“ mit Zwiegesprächen zwischen Klarinette, Flöte und Fagott, akzentuiert von zarten Glockenspieltupfern.

Der „Finale: 1921“ betitelte Schlusssatz bezieht sich klar auf die Gegenwart und nimmt damit das Genre der „Zeitoper“ vorweg, dem sich Hindemith selbst einige Jahre später in Neues vom Tage widmen sollte. Denn der unverhohlen mit der Unterhaltungsmusik flirtende Satz zitiert den damals populären „Wilm-Wilm-Foxtrott“.

Dieser bildet den schrillen Kontrast zum unruhig wühlenden Untergrund von Klavier und Streichern, schläkt Haken und mündet in eine aberwitzig rasante Coda mit Sirenenpfiff. Die musikantische Vitalität der Kammermusik Nr. 1 hat auch nach bald 100 Jahren nichts von ihrer hinreißenden Frische eingebüßt. Und Hindemith konnte sich später mit Recht fragen, „was die Leute damals an diesem Stück so aufgeregt hat. Es ist gar nicht schlecht gemacht und hat außer seinen harmonischen und melodischen Kinderkrankheiten wirklich nichts an sich, was ein harmloses Gemüte kränken könnte.“

Die Kunst der Transfiguration Saed Haddad: Sombre

Seine Biographie, seine tiefe Leidenschaft für die Philosophie und seine Lust am provokanten Denken sind gleichermaßen konstitutiv für die Musik von Saed Haddad. Geboren 1972 als Sohn christlicher Eltern in Jordanien, studierte er nach der Ausbildung in einem Priesterseminar im Westjordanland zunächst Philosophie in Belgien. Ein Kompositionsstudium schloss sich an, zuerst in seinem Heimatland und in Israel, später in England, wo er seine Ausbildung bei George Benjamin abschloss. Meisterklassen bei Louis Andriessen, Helmut Lachenmann und Pascal Dusapin erweiterten sein kompositorisches Spektrum. Heute lebt Saed Haddad in Deutschland. Er ist bei internationalen Festivals als Composer in Residence zu Gast, und seine Werke werden von renommierten Klangkörpern wie dem Ensemble Modern, dem West-Eastern Divan Orchestra und bei der jüngsten Ausgabe der Donaueschinger Musiktage vom SWR Symphonieorchester aufgeführt.

Auf seiner Website wird die Musik Haddads mit ihrer „otherness“ charakterisiert, einen Begriff aus der Soziologie aufgreifend. Das Gefühl des Fremdseins sowohl in der westlichen wie auch in der arabischen Kultur führt ihn zur Amalgamierung beider Welten in seiner Kunst. Dabei geht es ihm nicht nur um die Adaption von Spieltechniken oder Tonsystemen, sondern vor allem um kulturphilosophische Konzepte, die sich etwa mit der Wahnehmung von Zeit und Erinnerung oder mit metaphysischen Kontexten beschäftigen. „Tatsächlich besitzt jede Andersheit – ob es die europäische oder die nichteuropäische Kultur ist – zusätzlich zu ihrer oberflächlichen Erscheinung ein komplexes Netz spiritueller, historischer und gefühlter Werte, die das Wesen und die Geisteshaltung der Kultur

bestimmen, und die notwendigerweise genau und eingehend studiert werden müssen, bevor in sie eingegriffen werden darf “, schreibt Haddad. In der „Kunst der Transfiguration“ sieht er „einen wesentlichen Schlüssel für kompositorische Rekonstruktion des Anderen“, denn sie berührt „Transzendenz und Existenz“ zugleich.

Spätestens seit den Auswirkungen des Arabischen Frühlings fühlt sich Haddad einer „ethischen Verantwortung gegenüber dem Leid der Menschen“ verpflichtet. Hieran knüpft wohl auch sein jüngstes, im Auftrag der Daniel Barenboim Stiftung entstandenes Werk Sombre („düster“) an. Haddad beschreibt es als „eine Art Requiem ohne Worte“. Es evoziere „Mysterium, Dunkelheit, Nacht, Leidenschaft, Melancholie, Einsamkeit, Abgrund und einige Schattierungen von blassem Licht“, schreibt der Komponist.

Harsche fortissimo-Akkorde in Streichern, Harfe und Schlagzeug eröffnen das Werk. Ein geheimnisvoller, einsamer Gesang der Tuba behauptet sich gegen die Wucht des Kollektivs, lässt sich immer wieder vernehmen vor massiven akkordischen Blöcken oder herabstürzenden figurativen Kaskaden der Mitspieler. Man denkt an die Verse aus der Dies-irae-Sequenz im liturgischen Requiem-Text: „Tuba mirum spargens sonum“ (in einer gängigen Übersetzung: „Laut wird die Posaune klingen, / Durch der Erde Gräber dringen, / Alle hin zum Throne zwingen“). In einem „Rituale e funebre“ markierten Abschnitt heben sich kleinschrittige Melodiepartikel ab. Dramatische Kulminationspunkte folgen auf introspektive Momente. Immer wieder treten einzelne Instrumente mit ihrer solistischen Stimme hervor, suchen nach individueller Ausdrucksmöglichkeit. Tiefe Verzweiflung, aber auch zarte Kantilenen und ornamentale Arabesken scheinen auf. Am Schluss gleitet die Tuba in den Abgrund der Finsternis zurück. Eine Musik, die die Erfahrung des „Andersseins“ hörbar und zugleich metaphysische Angebote macht. Bach ist dabei übrigens nicht fern. Befragt nach seiner grundsätzlichen Beziehung zu Bach, antwortet Haddad: „Ich bewerte einen Komponisten oder eine Komponistin nicht nach seinem / ihrem Gesamtwerk, sondern nach einigen seiner / ihrer Werke, denn die Qualität variiert von Stück zu Stück (selbst im Fall von J. S. Bach). Viele Stücke von Bach erinnern mich jedoch daran, wie demütig und fragil unsere menschliche Beschaffenheit ist; etwas, von dem ich in aller Bescheidenheit glaube, dass es unsere Aufmerksamkeit und Fürsorge in einer Welt befördern sollte, in der Ideologien, Politik und Kommerz (neben anderem) im ständigen Wettlauf um Macht und Kontrolle über die Menschheit stehen. Kein Wunder, dass

der Gott, an den Bach glaubte, derjenige ist, der von seinen Höhen herabgestiegen ist, um Mensch zu werden.“

Strenge und Spielfreude Igor Strawinsky: „Dumbarton Oaks“

Auch Igor Strawinsky interessierte sich für Bachs kontrapunktische Meisterschaft. In seinen Pariser Jahren kam er mit neoklassizistischen Strömungen in Berührung und legte 1923 mit dem Bläseroktett sein erstes Bach-inspiriertes Werk vor. Strawinsky bewunderte die Strenge der formalen Konzeption ebenso wie die vermeintlich objektive, jedenfalls nicht im romantischen Gefühlsüberschwang ertrinkende Kunst Bachs. Um 1925 wandte sich Strawinsky wieder dem russisch-orthodoxen Glauben zu, wodurch er sich auch verstärkt mit den theologischen Aspekten von Bachs Musik beschäftigte. Seine neoklassizistische Phase ist bis hin zum Oratorium Oedipus Rex und dem Ballett Apollon Musagète von einer eigenschöpferischen Anverwandlung barocker Stilelemente und Techniken geprägt – so sehr, dass sich Arnold Schönberg über den „kleinen Modernsky“ mit der Perücke des „Papa Bach“ lustig machte. Unbeirrt setzte Strawinsky noch in den 50er und 60er Jahren seine kompositorische Auseinandersetzung mit dem Thomaskantor fort, die sich immer stärker auf die lineare Verflechtung der Stimmen konzentrierte. Das unter dem Beinamen „Dumbarton Oaks“ bekannte Concerto in Es ist ein später Nachfahre der neoklassizistischen Bach-Adaption Strawinskys. In dem 1938 vollendeten Werk zitiert er sogar ein Thema aus dem Dritten Brandenburgischen Konzert, was der SchönbergAdept René Leibowitz als „anmaßend“ geißelte. Das Entscheidende aber ist, dass Strawinsky trotz aller Anklänge an „typisch barocke“ Momente zu einer ganz eigenen Stimme findet und sie mit Einflüssen aus Swing und Jazz verbindet. Im ersten Satz ist die eckige, motorische Sechzehntelbewegung vom Concerto grosso-Geist eines Vivaldi geprägt. Die 15 Instrumente, aufgeteilt in konzertierende Gruppen von Streichern und Bläsern, werfen sich die motivischen Bälle zu. Aus den einleitenden Dreiklangsmotiven entwickelt sich ein veritables Thema, das als vierstimmige Fuge durchgeführt wird. Der zweite Satz gibt sich außerordentlich transparent. In „durchbrochener Arbeit“ (ein Terminus aus dem 18. Jahrhundert) wird das graziöse Thema zwischen Violinen, Bratschen und Klarinette aufgeteilt; Fagott und Cello sekundieren mit Stütznoten. Für

den rustikalen dritten Satz schwenkt Strawinsky zur Tradition der amerikanischen Marching Bands um, wendet aber auch hier seine raffinierte kontrapunktische Kunst an, die schließlich in einer engmaschigen Fuge kulminiert.

Wie der Untertitel verrät, blickt das Concerto in Es bereits in Richtung USA. Es war Strawinskys letztes in Europa komponiertes Stück und verdankt seine Entstehung einer Amerikareise im April 1937 zur Uraufführung seines Ballets Jeu de cartes durch George Balanchines American Ballet in New York. Auch das Mäzenenund Kunstsammlerehepaar Mildred und Robert Woods Bliss saß im Publikum. Die beiden zeigten sich von dem Werk so begeistert, dass sie Strawinsky mit einer Festmusik zu ihrem 30. Hochzeitstag beauftragten. Die Feier sollte auf ihrem Landsitz Dumbarton Oaks in der Nähe von Washington stattfinden. Strawinsky besuchte das Anwesen und ließ sich inspirieren – perfekt fing sein Auftragswerk den Geist des Ortes ein, denn das Landhaus wurde 1800 im klassizistischen Stil gebaut und strahlt mit seinen riesigen, terrassenförmig angelegten Gärten und seiner hellen Fassade gleichzeitig heitere Gelassenheit und höfische Würde aus. Heute beherbegt Dumbarton Oaks die bedeutende Blisssche Sammlung präkolumbianischer und byzantinischer Kunst sowie das Forschungsinstitut für Byzantinistik der Harvard University – und auch die Musik Strawinskys hat in gelegentlichen Konzerten ihren Platz. Zur Premiere des Concerto in Es am 8. Mai 1938 konnte der Komponist wegen einer Tuberkulosebehandlung nicht nach Washington reisen, statt seiner schickte er die befreundete Komponistin Nadia Boulanger, die die Premiere leitete. Strawinsky dirigierte das Stück vier Wochen später in Paris. Im folgenden Jahr, nach Ausbruch des Zweiten Weltkriegs, sollte er selbst in die Neue Welt übersiedeln und eine Professur in Harvard antreten, die der einstige Bauhaus-Leiter Walter Gropius ihm verschafft hatte. Die beiden waren persönlich miteinander bekannt, seit 1923 Strawinskys Geschichte vom Soldaten im Weimarer Bauhaus aufgeführt worden war – eine Zeit, die uns wieder zu Hindemiths ersten Erfolgen zurückführt.

Dr. Kerstin Schüssler-Bach arbeitete als Opern- und Konzertdramaturgin in Köln, Essen und Hamburg und hatte Lehraufträge an der Musikhochschule Hamburg und der Universität Köln inne. Seit 2015 ist sie für den Musikverlag Boosey & Hawkes in Berlin tätig. Sie verfasste Werkessays und Radiosendungen für den WDR, NDR, die Berliner Philharmoniker, die Staatskapelle Dresden und die Elbphilharmonie Hamburg sowie wissenschaftliche Beiträge zu Brahms, Mahler, Frank Martin und Brett Dean.