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Zoospective donne à admirer le bestiaire des plus grands sculpteurs animaliers et à (re)découvrir l’évolution de cette expression artistique depuis le XIXe siècle jusqu’à sa page contemporaine, souvent insolite, incarnée par l’œuvre de Mauro Corda.

Is sculpting the animal kingdom a way of questioning humanity and an era in which differences are suppressed and everything is becoming increasingly standardised? As a prime artistic subject, animals convey an intuitively magical, strange, and disquieting world. Mauro Corda’s work experiments with hybridity between species while following the approach adopted in traditional animal sculpture. After his books on Alfred Barye, Rembrandt Bugatti, and François Pompon, curator and art historian Nicolas Surlapierre focuses on Mauro Corda, describing him as the sculptor of ‘animal possibility’. And, in an interview with the sculptor, the philosopher Gérard Lemarié highlights the more conceptual and reflexive side of his sculptures. Zoospective gives readers a chance to admire the bestiary of the greatest animal sculptors and to (re)discover the developments of this artistic expression from the nineteenth century to the present day, currently embodied in the work of Mauro Corda, and often taking a highly unusual form.

Zoospective

Le travail de Mauro Corda joue sur l’hybridité entre les espèces et s’inscrit dans la lignée de la tradition sculpturale animalière. Après ses ouvrages sur Alfred Barye, Rembrandt Bugatti et François Pompon, Nicolas Surlapierre, conservateur et historien d’art, définit Mauro Corda comme le « sculpteur de la possibilité animale ». Dans un entretien, le philosophe Gérard Lemarié met également en exergue toute la dimension conceptuelle et réflexive de son œuvre.

MAURO CORDA

Sculpter le règne animal permettrait-il d’interroger l’humanité et de questionner une époque qui tente d’éradiquer la différence au profit d’une normalité déjà trop établie ? L’animal, sujet artistique de choix, transmet l’intuition d’un monde magique, étrange ou dérangeant.

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Zoospective

978-2-7572-1375-9 25 €

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Ouvrage réalisé sous la direction de Somogy éditions d’art Directeur éditorial Nicolas Neumann Responsable éditoriale Stéphanie Méséguer Coordination et suivi éditorial Sarah Houssin-Dreyfuss Coéditions Véronique Balmelle Conception graphique Nelly Riedel Contribution éditoriale pour le français Gaëlle Vidal et Sébastien Pesme Traduction du français vers l’anglais Jonathan et David Michaelson Contribution éditoriale pour l’anglais Stéphanie Cooper-Slockyj Fabrication Béatrice Bourgerie, Mélanie Le Gros

© Somogy éditions d’art, Paris, 2018 © Adagp, Paris, 2018, pour les œuvres de Mauro Corda

ISBN : 978-2-7572-1375-9 Dépôt légal : mars 2018 Imprimé en Union européenne

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LE RÈGNE ANIMAL DE MAURO CORDA

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Avant-propos Nous célébrons en 2018 un anniversaire d’exception, celui des 10 ans de l’inscription des fortifications Vauban au patrimoine mondial de l’Unesco. La Ville de Besançon, a été à l’initiative de la création du Réseau des sites majeurs de Vauban regroupant douze sites, que j’ai l’honneur de présider, auxquelles participent d’autres collectivités et qui a permis en 2008, cette labellisation prestigieuse. Désormais notre Ville, son histoire et son patrimoine rayonnent dans le monde entier. De nombreux évènements ponctueront cette année pour fêter cette distinction internationale ! Parmi eux, la Citadelle, premier lieu touristique de la Région, accueillera, avec fierté l’exposition « Zoospective » du sculpteur de renom international Mauro Corda. Évènement d’exception, exposition d’exception Mauro Corda, sculpteur de rêves La «  Zoospective  » de Mauro Corda nous emmène dans un monde d’oxymores, un univers onirique et vrillé, tout à la fois poétique, dramatique et ludique, qui entraîne le spectateur de l’autre côté d’un miroir imprévisible, peuplé de créatures chimériques dont l’humanité n’est pourtant jamais très loin. Chez Mauro Corda, le règne animal se pare d’humour et de spiritualité. Sa sculpture s’anime d’un souffle libérateur, où la jouissance de la transgression n’obère en rien la vigueur du cri d’alarme, comme en témoigne cette révolution des suricates mazoutés à la bonhomie apparente. L’¯artiste transfigure la sculpture animalière, un art longtemps considéré comme mineur qui prend chez lui des accents majeurs, servis par une monumentalité revendiquée au service du refus de l’utilitarisme décoratif. Jouant des changements d’échelle ou encore de la préciosité des matériaux, il n’hésite pas à tirer de l’ombre un rat géant, portant fièrement moustache du haut de ses trois mètres de bronze blanc étincelant. Dans le cadre d’une collaboration avec la Direction de la Citadelle-Patrimoine mondial et le Muséum d’histoire naturelle, le projet présenté au fil de cet ouvrage a été imaginé comme une mise en abyme, une invitation à poser un regard nouveau sur l’architecture toute militaire de ce chef-d’œuvre de Vauban, archétype du processus de civilisation à l’œuvre sous le règne du Roi-Soleil. Au détour du Front Saint-Étienne commence une déambulation artistique au cœur de la Citadelle, où un ordre humain d’une intransigeante superbe se voit mis à l’épreuve d’un changement de focale, épousant le point de vue de ses habitants à poils et à plumes, réels et figurés.

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Cité de garnison depuis deux millénaires, écrin de nature dont le paysage fut transformé par la convergence des pouvoirs politiques, religieux et militaires, comme autant d’expressions de la domination de l’homme par l’homme, la ville de Besançon offrait un contrepoint rêvé aux espèces en voie d’apparition de Mauro Corda. Ces dernières y révèlent leur charge transgressive avec une force et une drôlerie non dénuées d’une certaine tendresse. Ces chimères nous touchent d’autant plus qu’elles nous renvoient à notre propre dualité, notre sauvagerie domestiquée. La disparition massive de certaines espèces, les récents épisodes de crises écologiques et climatiques résonnent en effet comme des signaux d’alerte et nourrissent une réflexion sur la volonté farouche de l’homme de maîtriser ou dominer la nature. À la croisée entre chimères d’hier et manipulations génétiques d’aujourd’hui, les créatures imaginaires de Corda mettent en lumière des enjeux majeurs pour l’humanité de demain : rapport à la norme, bioéthique, responsabilité. Le sculpteur nous donne à entrevoir l’harmonie d’un bestiaire fantastique où des hybrides parfois plus vrais que nature se fondent dans l’environnement d’un parc animalier, à la manière d’un cabinet de curiosités d’anticipation. Quand soudain, le « vréel » se fissure face au sentiment de l’incongruité de cette faune à la fragilité monumentale, transposée dans un écosystème aussi étranger qu’étrange. Car derrière son tour poétique et ludique, cette zoospective expose les béances du règne animal, mis à mal par l’humain. Dans un monde de plus en plus standardisé, elle nous incite à préserver notre capacité d’étonnement et de réaction, à porter un regard critique sur nos conventions. Si « le beau est toujours bizarre », comme l’affirmait Baudelaire, l’art de Mauro Corda est assurément singulier. Loin des productions policées et convenues, il érige les sémaphores de l’insolite pour éclairer le monde d’une lumière neuve et le découvrir sous un autre jour. Bousculer nos habitudes perceptives, interroger nos certitudes, remettre en question l’ordre apparemment immuable de notre rapport à l’autre, à l’animalité, au sauvage : la ménagerie imaginaire de Corda nous oblige au qui-vive permanent. Bon safari à vous, JEAN-LOUIS FOUSSERET

Maire de Besançon Président de la Communauté d’Agglomération du Grand Besançon

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Foreword In 2018, we will be celebrating an exceptional event: the ten-year anniversary of the inscription of the fortifications of Vauban as a UNESCO World Heritage Site. The City of Besançon created le Réseau des Sites Majeurs Vauban (‘Network of Major Sites of Vauban’) comprising twelve sites over which I am honoured to preside. The network led to the awarding of the prestigious label in 2008. Henceforth, our City, its history and heritage have become well-known around the world. Many events will be held throughout 2018 to celebrate this international distinction. As part of this programme of events, the Citadel, the Region’s most popular tourist site, will proudly host the exhibition ‘Zoospective’, devoted to the work of the internationally-renowned sculptor Mauro Corda. An exceptional event and an exceptional exhibition Mauro Corda, the Sculptor of Dreams Mauro Corda’s ‘Zoospective’ takes us into a world of oxymorons, a dreamlike and distorted world at once poetic, dramatic and entertaining, which transports the viewer to the other side of an unpredictable mirror, inhabited by chimeric creatures, but where humanity is nonetheless never very far away. In Mauro Corda’s works, the animal kingdom is characterised by humour and spirituality. His sculpture has a liberating quality, and its transgressive enjoyment in no way detracts from the urgency of the cry of alarm, as attested by the agitated state of his oily black Suricates (‘Meerkats’) with their apparent bonhomie. The artist transfigures animal sculpture, an art long considered as minor, which in his work takes on major accents, with its deliberate monumentality and rejection of decorative utilitarianism. Experimenting with different scales and the preciousness of materials, Mauro highlights a giant rat—three metres of sparkling white bronze—proudly displaying its whiskers. As part of the collaboration with the Direction de la CitadellePatrimoine Mondial (Directorate of the World Heritage Citadel) and the Muséum d’Histoire Naturelle (Natural History Museum), the project presented in this work was intended to be a mise en abyme, and an invitation to view the resolutely military architecture of this masterpiece of Vauban—an archetype of the process of civilisation implemented during the reign of the Sun King—from a different perspective. After the Front Saint-Étienne, an artistic itinerary commences at the heart of the Citadel, where superbly intransigent human order is challenged by a change in focus, matching the viewpoint of its furry and feathered inhabitants, which are both real and figurative.

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A garrison city for two thousand years, and a natural haven whose landscape was transformed by the convergence of political, religious and military authorities, all attesting to the domination of man by man, the city of Besançon was the ideal counterpoint to Mauro Corda’s emerging species. The latter display their transgressive characteristics with force and humour as well as some tenderness. These chimeras strike a cord with the viewer because they echo man’s own duality—domesticated wildness. The disappearance of certain species on a massive scale and the recent episodes of ecological and climatic crises are warning signals, and encourage one to reflect on man’s unbridled determination to master and dominate nature. At the crossroads between the chimeras of the past and today’s genetic manipulations, Corda’s imaginary creatures highlight the major issues for the future of humanity: standardisation, bioethics and responsibility. The sculptor presents us with the harmony of a fantastic bestiary, in which extremely realistic hybrids blend into the environment of an animal park, like a premonitory cabinet of curiosities. Then, the ‘True-Real’ (French: ‘Vréel’) breaks up in the face of the sense of incongruity of this fauna with its monumental fragility, transposed in an ecosystem as strange as it is unfamiliar. Because, underlying this poetic and amusing feat, ‘Zoospective’ exposes the missing elements in the animal kingdom, which has been negatively affected by man. In an increasingly standardised world, the exhibition encourages viewers to preserve their capacity for wonder and reaction, and to adopt a critical approach to conventions. Although ‘the beautiful is always strange’, as Baudelaire wrote, Mauro Corda’s art is decidedly unique. Far from producing controlled and banal works, he creates unusual semaphores to cast a fresh light on the world and help viewers discover it from another perspective. Corda’s imaginary menagerie keeps us constantly on our guard, as it overturns our perceptual habits, challenges our certitudes, and upsets the apparently immutable order of our relation with others and with animality and wildness. Enjoy the safari, JEAN-LOUIS FOUSSERET

Mayor of Besançon President of Grand Besançon Urban Community

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SURICATES Résine, fer 119 × 45 cm 46.8 × 17.7 in

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Orphée ou la sculpture animalière en quatre possibilités au moins

Orpheus or at Least Four Approaches to Animal Sculpture

Le romantisme n’est peut-être pas étranger à la façon de concevoir la sculpture animalière aussi bien dans sa production que dans l’invention du regard porté sur celle-ci. Les grands fauves qui étaient son sujet de prédilection ressemblaient, métaphoriquement parlant et en l’actualisant, à un sujet bien connu des artistes : les esclaves recouvrant leur liberté. Une histoire de cette sculpture a été écrite depuis la fin des années 1980, elle a même fait l’objet d’expositions qui eurent cependant un peu de mal à se départir de généralités ou à dépasser le seul retour en grâce de l’art du XIXe  siècle. Alors que les artistes portèrent un regard moins empirique sur les animaux et que l’art animalier n’avait plus besoin de trouver ses justifications dans un récit ni même des anecdotes, la plupart de ces artistes peintres ou sculpteurs qui appartenaient à l’école romantique ne paraissaient pas bien embarrassés des justifications scientifiques souvent perçues, parce qu’elles relevaient du domaine de la raison, comme une entrave à l’expression du sentiment. Le sculpteur des années 1830 oubliait volontiers les scènes de chasses à courre ou encore les trophées des relais de chasses qui disaient la supériorité de l’humain et plus que jamais les prérogatives d’une société clivée, un peu trop sûre d’elle malgré le souvenir encore assez frais dans les mémoires de la Révolution. Au moment où le regard sur l’animal se fit plus aigu, où des études paraissaient sur cette question, l’animal s’est imposé tel un sujet romantique, il servait alors de métaphore exactement de la même manière que les fables d’Ésope ou de La Fontaine, pour dire autrement les sujets qui préoccupaient les cénacles de la restauration. Entre Buffon, Geoffroy de Saint-Hilaire et Georges Cuvier, les artistes avaient le choix, et, si aux XXe et XXIe siècles la connaissance de ces grands naturalistes se révélait un peu désuète, notamment parce que certaines de leurs classifications et de leurs théories ont été contestées, leur influence demeurait notable, tout simplement parce que leurs travaux étaient doublés d’un réel imaginaire et que nombre d’artistes participaient, par leur pratique, aux débats que leurs théories ne manquaient pas d’animer1. Barye suivit d’ailleurs l’enseignement de Geoffroy de Saint-Hilaire au Muséum, et le sculpteur s’en souvint parfaitement lorsqu’il réalisa sa sculpture intitulée Tigre dévorant un gavial, espèce rare de crocodile des bords du Nil et de l’Inde, il faisait ainsi écho à la controverse entre les évolutionnistes (Saint-Hilaire) et les fixistes (Cuvier). De telles polémiques auraient pu sembler éloignées de préoccupations des sculpteurs, cependant eux-mêmes se demandaient si les mouvements de l’histoire de l’art ne disparaissaient pas comme certaines espèces, s’ils ne pouvaient pas évoluer, se métisser. Michel Poletti dans sa monographie sur Barye ne vit pas autre chose dans ce choix du gavial plutôt que du crocodile qu’une prise de position de l’artiste en faveur de Saint-Hilaire. Elle correspondait aussi également à un sens de l’observation et à une réelle connaissance des espèces parce que ce crocodile, assez rare, avait des écailles plus affûtées plus tranchantes, sortes de défi afin de leur restituer ces qualités dans le bronze2.

Romanticism played a significant role in the conception of animal sculpture, both in terms of its production and in forging the perception of the latter. The felines, which were the favourite subject of Romantic sculpture, were reminiscent—metaphorically speaking and in a contemporary manner—of a theme familiar to artists: slaves finding their freedom. The history of this sculpture has been written since the end of the 1980s, and these works have featured in exhibitions, but it has been difficult to avoid generalisations or go beyond the question of the return to grace of nineteenth-century art. Although artists adopted a less empirical approach to animals and animal art no longer needed to be justified by a narrative or even anecdotes, most of the painters or sculptors who belonged to the Romantic School did not seem to reject scientific justifications that were often perceived, because they pertained to rationality, as an impediment to the expression of sentiment. In the 1830s, sculptors deliberately shied away from representing scenes of hunting with hounds or hunting lodge trophies that proclaimed the superiority of men over animals and more than ever the prerogatives of a divided society, which was a little too self-assured despite the relatively recent events of the French Revolution. At a time when the perception of animals became more refined and when studies were published about this question, animals became a romantic theme that was used as a metaphor, like the Fables of Aesop or La Fontaine, and as another way of representing the themes that were dear to the circles of the Restoration. Artists could look to the work of Buffon, Geoffroy de Saint-Hilaire, and Georges Cuvier, and—even if in the twentieth and twenty-first centuries these great naturalists have been slightly overlooked, particularly because certain of their classifications and theories have been contested—their influence was still notable at the time, quite simply because their work was complemented by an imaginary reality and many artists participated, via their art, in the debates provoked by their theories.1 Barye was taught by Geoffroy de Saint-Hilaire in the Muséum, and this influence was clearly evident in his sculpture entitled Tiger Devouring a Gavial of the Ganges, a rare species of crocodile from the banks of the Nile and India; he was echoing the controversy between the evolutionists (Saint-Hilaire) and the fixists (Cuvier). Although such disputes may have seemed far from the sculptors’ preoccupations, they themselves must have wondered whether the movements in art history might not be destined to die out like certain species if they were unable to evolve and adapt. In his monograph on Barye, Michel Poletti remarked that the choice of the gavial rather than a crocodile might have indicated the artist’s stance in favour of Saint-Hilaire. It also demonstrated a keen sense of observation and a real knowledge of the species, because this rare species of crocodile had finer and sharper scales, and it was a veritable challenge to reproduce these characteristics in bronze. 2 Romantic determinism Art historians now generally agree that romantic sculpture found its expression and chief representative in 1831, because, when Barye exhibited a series of sculptures in the Salon3 with no other justification than the observation of the animals, he distinguished himself from a certain insipidness in the Romantic School in sculpture and its sometimes anecdotal function as a

Déterminisme romantique Les historiens de l’art sont désormais d’accord entre eux pour convenir qu’en 1831, la sculpture romantique a trouvé sa forme et son représentant. Parce que Barye proposa une série de sculptures au Salon3, sans autre justification que l’observation 10

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de l’animal, il se singularisait de certaines mièvreries de l’école romantique en sculpture ou alors de son caractère parfois anecdotique d’industrie bibelotière4. Pourtant bien que qualifiée de romantisme, la sculpture animalière de Barye semblait voisine d’une certaine forme de réalisme qui s’est définie souvent en opposition et concomitamment de l’esprit du romantisme. L’¯artiste souhaitait allier le sens de l’observation le plus précis et la perception des masses et exprimer ainsi un sentiment qui, en tout point, put s’apparenter au romantisme. Barye s’aperçut que la façon dont l’animal occupait l’espace est un défi posé à la sculpture. En tant qu’élève de Bosio, même si ses biographes ont noté avec raison que l’artiste académique influence finalement assez peu Barye, il dut apprendre à affranchir l’animal de l’architecture, ou, à l’autonomiser des compositions plus décoratives où l’animal n’avait qu’un rôle secondaire. La présence de lions sur le piédestal des statues, en mascaron pour orner les bâtiments ou les chevaux cabrés ou non tirant des quadriges de la renommée et de la mémoire l’intéressaient moins que la transformation du regard sur l’animal qu’il concevait tel un héros sans récit et peut-être même sans reproche. L’¯animal tirait sa force de son autonomie et de la liberté qu’il prenait avec le récit, il était indifférent ou presque à l’anecdote. Barye avait compris que l’animal permettait d’exprimer une sorte de vérité en sculpture avant même qu’elle ne soit formulée par Cézanne en peinture, il n’était plus nécessaire d’enrichir de récits absolument incroyables le rôle de celle-ci. Les écrits des sculpteurs pourraient servir pour définir la sculpture romantique ou encore le passage que Luc Benoist a dédié à ce pan dans son ouvrage qui fait encore référence5. Le fait d’avoir classé Barye dans la sculpture romantique relève probablement de l’ordre des choses et du contresens fructueux. Certes, il y prend une place importante et, finalement, même si c’est une qualification un peu paresseuse, c’est avec raison que Luc Benoist dans son essai La Sculpture romantique consacre une partie à ce qu’il nomme « les animaliers6 » et que cette place est presque entièrement occupée par Barye sur fond de romantisme qu’il ne définit jamais très clairement. Assez exceptionnellement c’est moins dans « la balade critique influent7 » que la nature du contresens prend toute sa signification que dans la préface de Cromwell de Victor Hugo qui, avec celle de la bataille d’Hernani, aidait à comprendre ce qui, dans la sculpture de Barye, appartenait au sentiment romantique davantage qu’à l’école réaliste et, par extension, ce qui était profondément romantique dans la sculpture animalière. Le texte de Victor Hugo se reliait sans difficulté au monde animal, ou plus exactement à ce que le monde animal exprimait alors, il voulait définir un nouveau processus de civilisation, où s’il n’était pas tout à fait neuf, était préférable à la société antique (qui en ce début du XIXe siècle n’était qu’académisme et duplication des modèles). L’¯animal, parce qu’il conservait même en cage ses instincts, était peut-être ce qui rattachait l’homme à la société fabuleuse que les artistes romantiques recherchaient entre flair et sentiment. L’¯animal participait amplement de l’expression d’un monde fabuleux, il avait la qualité de ne pas contraindre l’artiste à justifier sa sculpture dans la mythologie ou dans les grands récits. Le génie de Barye se manifestait à cet endroit précis dans l’équilibre entre le réalisme et le fabuleux, ou plus exactement lorsqu’il donnait la sensation d’un monde presque magique alors qu’il n’évoquait pas autre chose que ce qu’il avait sous les yeux. La façon dont Victor Hugo retraçait l’évolution de la littérature faisait un écho subtil avec les trois périodes qu’il estimait déterminantes pour parler de drame romantique. L’ère primitive, l’ère épique et l’ère dramatique bornaient

Antoine Louis Barye Tigre dévorant un gavial, vers 1845, bronze New York, Metropolitan Museum of Art, inv. 10.108.2

generator of merely ornamental works.4 Yet, although qualified as Romantic, Barye’s animal sculpture seemed to resemble a certain form of realism that was often in opposition and yet compatible with the spirit of Romanticism. The artist set out to combine an extremely precise sense of observation with the treatment of the masses and thereby express a sentiment, which, in every way, could be equated with Romanticism. Barye understood that the way the animal occupied space presented a challenge in sculptural terms. As Bosio’s pupil—even if his biographers rightly observed that the academic artist had relatively little influence on Barye—, he had to learn to free animals from their architectural contexts, or to make them independent from more decorative compositions, in which animals were attributed a secondary role. He was less interested in the presence of lions on the pedestals of statues, used as mascarons to adorn buildings, or rearing or non-rearing horses pulling the quadrigas of fame and memory, than altering the perception of animals, whom he conceived as untold and perhaps even flawless heroes. The power of the animals lay in their autonomy, and the freedom he adopted with regard to the narrative made it indifferent or almost anecdotal. Barye had understood that animals could be used to express a sort of truth in sculpture even before Cézanne did so in painting, and realised it was no longer necessary to associate them with incredible tales. The writings of the sculptors could be used to define Romantic sculpture or the passage that Luc Benoist dedicated to this subject in his book, which is still a reference work today.5 The classification of Barye as a Romantic sculptor was probably part of the general scheme of things and the result of fruitful misinterpretation. Of course, he played an important role in this and, ultimately, even if the following is a slightly facile qualification, Luc Benoist was right, in his essay La Sculpture Romantique, to devote a section to what he termed animaliers (‘the animal artists’),6 and this place was almost entirely occupied by Barye in a context of romanticism that he never really clearly defines. Quite exceptionally, it was less in the ‘balade critique influent’7 that the nature of the misinterpretation took on its significance than in the Préface to Cromwell by Victor Hugo, who, with that of the ‘Battle of Hernani’, helped to highlight what in Barye’s sculpture belonged to Romantic sentiment rather than the school of realism, and, by extension, what was profoundly Romantic in animal sculpture. Victor Hugo’s text was readily linked to the animal kingdom, or more exactly to how the animal world was expressed at the time, and he was trying to create a new process of civilisation, which, even if it was not entirely new, was preferable to antique society (which, at the beginning of the nineteenth century, was reduced to academicism and the 11

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« On a dit que l’artiste se suffit à lui-même. Ce n’est pas vrai. L’¯artiste qui le dit est atteint d’un orgueil mauvais. L’¯artiste qui le croit n’est pas un artiste. S’il n’avait pas eu besoin du plus universel de nos langages, l’artiste ne l’aurait pas créé… L’¯artiste ne peut sentir et dominer son milieu qu’à la condition de le prendre comme moyen de création. Alors seulement il nous livre ces réalités permanentes que tous les faits et toutes les minutes révèlent à ceux qui savent les voir et les vivre. » ÉLIE FAURE, Histoire de l’art, Jean-Jacques Pauvert éditeur, 1964

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I. EXORDE : ESSENTIELLEMENT SCULPTEUR

‘It has been said that the artist is sufficient unto himself. That is not true. The artist who says so is infected with an evil pride. The artist who believes it is not an artist. (…) If he had not needed the most universal of our languages the creator would not have created it. The artist can feel and dominate his surroundings only when he considers them as a means of creation. Only then does he give us those permanent realities which all acts and all moments reveal to those who know how to see and how to live.’

Gérard Lemarié : Comment es-tu devenu artiste ? Mauro Corda : Mes parents n’attachaient aucune importance au métier de sculpteur qu’ils ne connaissaient pas vraiment, qui pour eux n’était pas un métier. Mon père aurait préféré que j’embrasse une autre profession. « Faire des études » pour lui, c’était « faire médecine » : je crois qu’il aurait adoré que je devienne médecin… Ou bien alors maçon comme lui. Rodin disait du sculpteur qu’il était un « maçon d’art ». Mes parents ont toujours pensé que les écoles d’art étaient des lieux de dilettantisme et de fainéantise. J’ai vite compris qu’ils étaient des lieux où il fallait beaucoup travailler, peut-être même plus qu’ailleurs pour qui voulait se différencier.

ÉLIE FAURE, Histoire de l’Art, published by Jean-Jacques Pauvert, 1964

I. EXORDIUM: AN INNATE SCULPTOR Gérard Lemarié: How did you become an artist? Mauro Corda: My parents were completely disinterested in sculpture, which they knew very little about, and in any case they didn’t see it as a real métier. My father would have preferred me to have a different profession. Studying, for him, was ‘studying medicine’: I know he would have loved me to become a doctor … or even a builder like him. Rodin said that a sculptor was an ‘artist-mason’. My parents always thought that art schools were places for dilettantism and idleness. I soon understood that they were places where you had to work hard, perhaps even more so than elsewhere, if you wanted to stand out from the rest.

G.L. : Finalement, en devenant sculpteur, tu as perpétué le métier de ton père, au sens de « mener à son terme » une envie ? M.C. : Mon père a compris mon obstination, mon entêtement, dans la mesure où un travailleur comprend ce qu’est le travail. Il a vite vu que je vivais avec la sculpture une véritable histoire. G.L. : Peux-tu dater le tout début de cette histoire ? M.C. : Ce sont les dessins qui m’intéressent d’abord. Et pourtant, je n’ai jamais senti le besoin de choisir puisqu’il n’y eut pour moi jamais d’autre visée que la sculpture. Le dessin m’a passionné certes, et il continue de me passionner, mais toujours comme une préparation à quelque chose d’autre, à quelque chose que je pressentais plus élevé, plus haut. J’ai su très vite qu’il me faudrait beaucoup travailler pour espérer parvenir à quelque chose.

G.L.: In fact, by becoming a sculptor, you continued your father’s métier, in the sense of ‘realising a project’? M.C.: My father quickly saw how stubborn and obstinate I was, from the point of view of a worker who appreciates what real work is. He soon realised that I was truly immersed in my sculpture work.

G.L. : Et ces premiers dessins, tu peux les dater ? M.C. : Pas vraiment. J’ai tellement dessiné, tellement jeté de dessins. Je te parle de ces ébauches qui demandent du travail, de la générosité et j’espère un peu de talent... J’ai l’impression de toujours avoir dessiné, avec dans ma tête cette certitude inconsciente que je devais aller au-delà.

G.L.: Can you tell me exactly when this passion began? M.C.: My first interest was in drawing. Yet, I’ve never had to choose between drawing and sculpture because my only true goal was sculpture. I loved drawing, and still do, but only as a means to attain something else, something else I see as a higher and more worthy ambition. I soon realised that it would take a great deal of work to get anywhere.

G.L. : C’est le volume, dans les dessins, qui te trouble ? M.C. : Peut-être sont-ce mes gènes, peut-être est-ce l’image du père bâtisseur : quand tu envisages de construire une maison, tu prends nécessairement en considération l’espace, comme en sculpture le dessin. La peinture, je la vis davantage comme une illusion. Michel-Ange dit toujours de la peinture qu’elle est une première approche de la sculpture et de l’architecture, et Diderot le confirme dans cette formule – très entendue : « Il y a la sculpture et le reste. » Tu comprends que je ne peux qu’être d’accord avec eux. Si la sculpture n’est pas immédiatement populaire, si la peinture l’est davantage, c’est qu’elle exige un arrêt, une réflexion. J’ai l’impression que la peinture se donne littéralement, pas la sculpture qui réclame une approche plus lente, un petit pas de côté dont nous reparlerons certainement. La sculpture a cette capacité, ce pouvoir de nous extraire du commun et du vulgaire, elle évite la masse : mon propos peut te sembler élitaire, il ne l’est pas du tout. C’est que la sculpture est noblesse, qu’elle se donne moins facilement, tant au niveau de celui qui la fait qu’au niveau de celui qui la regarde. La sculpture est rarement banale, alors que la peinture peut l’être plus souvent. En ne se donnant pas, la sculpture est une image incomplète.

G.L.: And can you put a date on these first drawings? M.C.: Not easily. I have done so many drawings and thrown so many away. I’m talking about the sketches that take a lot of work, dedication and, I hope, a little talent … I feel as though I’ve always drawn, but with the unconscious conviction that I had to take things further. G.L.: Is it the absence of three-dimensionality that bothers you about the drawings? M.C.: Perhaps it’s a hereditary thing, or reflective of my father the builder: when you plan to build a house, you necessarily take into account the space, like creating a drawing for a sculpture. I see painting more as an illusion. Michelangelo said that the nearer painting approaches sculpture and architecture, the better it is, and Diderot very much agreed with this view when he spoke of ‘sculpture and all the other arts’. Obviously, I’m in complete agreement with both of them. 30

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G.L. : Te définis-tu comme un sculpteur ? M.C. : Oui, absolument.

G.L. : Tu n’aurais pas pu faire autre chose que cela, n’est-ce pas ? M.C. : C’est ça, la sculpture est une vocation.

The reason why sculpture is not instantly popular, and painting is more so, is that the viewer has to stop and reflect before a sculpture. I feel that painting literally ‘projects itself’ onto the viewer, whereas sculpture requires a more gradual approach, a small sideways step, which we’ll probably discuss later. Sculpture takes us away from the common and the vulgar; it avoids the masses: perhaps I sound a little elitist, but that’s not at all my intention. Sculpture is about nobility; it is less easily apprehended, whether from the point of view of the person creating it or the onlooker. Sculpture is rarely banal, while painting often is. As it’s not easily apprehended, sculpture appears to be an incomplete image.

II. NARRATION : SCULPTURE ET STRUCTURE

G.L.: Is that who you are, a sculptor? M.C.: Yes, absolutely.

G.L. : Essentiellement sculpteur ? M.C. : C’est déjà pas mal ! La sculpture représente pour moi la synthèse de toutes les autres formes d’art : mes dessins sont une base, le tout premier moment dans la préparation ; ils sont, comme je le disais tout à l’heure, la fondation de l’œuvre, c’est pour cela que je les définis souvent comme des dessins architecturaux, que tu peux gommer, rectifier, effacer, recommencer, jeter souvent.

G.L.: Fundamentally a sculptor? M.C.: That’s already pretty good! For me, sculpture is the synthesis of all the other forms of art: my drawings provide a foundation, the very first stage in the preparation work; they are, as I said earlier, the foundation of the work, that’s why I often see them as architectural drawings, which can be erased, rectified, effaced, recommenced, and often discarded.

G.L. : Tu dis « vocation », peut-on dire « révélation » ? M.C. : Tout dépend de ce que tu entends par ce mot. G.L. : Une sorte d’apparition, comme une élection… M.C. : Là, non, car le processus de la révélation en sculpture est très long. J’aurais pu vivre sans cette « révélation », sans cet « appel », mais j’aurais, je crois, vécu avec un manque profond. J’aurais pu être autre chose, philosophe comme toi, mais j’aurais, je crois, à l’intérieur de moi, été inassouvi.

G.L.: You couldn’t have done anything else but sculpture? M.C.: That’s correct; sculpture is my vocation.

G.L. : As-tu l’envie de transmettre quelque chose, comme Michel-Ange et tous les Italiens de la haute Renaissance ? M.C. : Au cœur de mes veines, je ne peux transmettre que la technique, puis le travail. Disons pour être plus clair que j’aimerais transmettre l’obligation du travail permanent, en toute chose. L’¯artiste doit, à un moment de sa vie de créateur, se sentir capable de tout représenter, il ne doit plus être inhibé.

II. NARRATION: SCULPTURE AND STRUCTURE G.L.: You called it a ‘vocation’; could one use the term ‘revelation’? M.C.: It depends on what you mean. G.L.: A sort of inner calling, as though you were chosen … M.C.: No, because the process of revelation in sculpture is very long. I could have got by without this ‘revelation’, without this ‘calling’, but I do think I would have felt a deep sense of loss. I could have been something else, maybe a philosopher like you, but I know that I would’ve felt a sense of inner loss and had an inner lack of fulfilment.

G.L. : Je pensais à un autre type de transmission… M.C. : Une idée, une émotion, un sentiment ? G.L. : Comme tu veux… M.C. : Je me situe au seul niveau de la transmission d’une technique, qui permet, une fois acquise, le « travail bien fait »… G.L. : Le philosophe Alain dit que le jugement humain est errant et comme égaré, s’il n’est formé par les œuvres… Il ajoute, je cite de mémoire, qu’un esprit tout neuf et sans piété passera à côté des œuvres sans les interroger… M.C.  : Je suis d’accord, si l’on ajoute à ce que dit Alain, l’acquisition de la technique et pas seulement le contact avec les œuvres, qui est bien entendu nécessaire pour oser porter un jugement sur les œuvres. Disons que je veux simplement transmettre une «  qualité de travail  »… Mon souci premier est de créer du volume, qui seul va permettre d’évoquer la Beauté  : dans les Androgynes, les gueules cassées, les déformations que je sculpte, il y a toujours une volonté de signifier la beauté de quelque chose. Le dessein de tout artiste est de proposer le Beau, c’est au philosophe de tenter une explication s’il veut travailler cette question.

G.L.: Are you attempting to convey something, like Michelangelo and all the Italians did during the High Renaissance? M.C.: All I can really do is transmit technique, and then work. To make things a little clearer, let’s say that I’d like to transmit the importance of constant work, in relation to everything. An artist must, during his or her creative life, feel capable of representing anything and no longer feel inhibited. G.L.: I was thinking of another form of transmission … M.C.: Of an idea, an emotion, a feeling? G.L.: For example … M.C.: My main focus would be the transmission of technique, which, once acquired, enables an artist to ‘work with skill’.

G.L. : Les historiens de l’art parlent de trois grands genres de sculptures : la sculpture de la composition, la sculpture de la figuration et la sculpture de l’intuition… M.C. : Je crois être un sculpteur de la figuration et de la composition, pas trop de l’intuition…

G.L.: The philosopher Alain [Émile-Auguste Chartier] said that human perception is errant and can be led astray, if the eye is not trained by observing works of art. He added—and I’m quoting from memory—that an 31

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Mauro Corda Babouin à plumes Bronze blanc, 50 × 45 × 43 cm, 19.6 × 17.7 × 16.9 in

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Mauro Corda Tête de phacochère-antilope Résine, 87 × 48 × 40 cm, 34.3 × 18.9 × 15.7 in 45

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OURS-MORSE Résine 210 × 145 × 120 cm 82.6 × 57 × 47.2 in

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TÊTE LION-BUFFLE Fonte de fer 93 x 73 x 73 cm 93 x 73 x 73 inch

TÊTE LION-BUFFLE Fonte de fer 93 x 73 x 73 cm 93 x 73 x 73 inch

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TÊTE DE LION-BUFFLE Fonte de fer 93 × 73 × 73 cm 36.6 × 28.7 × 28.7 in

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LE CRIQUET Inox 343 × 172 × 194 cm 135 × 76.3 × 67.7 in

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TAUREAU Bronze 36 × 68 × 28 cm 14 × 26.5 × 10.9 in

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HOROSCOPE CHINOIS Bronze, fer, néon, plexiglas 100 × 75 cm 39.3 × 29.5 in

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Zoospective donne à admirer le bestiaire des plus grands sculpteurs animaliers et à (re)découvrir l’évolution de cette expression artistique depuis le XIXe siècle jusqu’à sa page contemporaine, souvent insolite, incarnée par l’œuvre de Mauro Corda.

Is sculpting the animal kingdom a way of questioning humanity and an era in which differences are suppressed and everything is becoming increasingly standardised? As a prime artistic subject, animals convey an intuitively magical, strange, and disquieting world. Mauro Corda’s work experiments with hybridity between species while following the approach adopted in traditional animal sculpture. After his books on Alfred Barye, Rembrandt Bugatti, and François Pompon, curator and art historian Nicolas Surlapierre focuses on Mauro Corda, describing him as the sculptor of ‘animal possibility’. And, in an interview with the sculptor, the philosopher Gérard Lemarié highlights the more conceptual and reflexive side of his sculptures. Zoospective gives readers a chance to admire the bestiary of the greatest animal sculptors and to (re)discover the developments of this artistic expression from the nineteenth century to the present day, currently embodied in the work of Mauro Corda, and often taking a highly unusual form.

Zoospective

Le travail de Mauro Corda joue sur l’hybridité entre les espèces et s’inscrit dans la lignée de la tradition sculpturale animalière. Après ses ouvrages sur Alfred Barye, Rembrandt Bugatti et François Pompon, Nicolas Surlapierre, conservateur et historien d’art, définit Mauro Corda comme le « sculpteur de la possibilité animale ». Dans un entretien, le philosophe Gérard Lemarié met également en exergue toute la dimension conceptuelle et réflexive de son œuvre.

MAURO CORDA

Sculpter le règne animal permettrait-il d’interroger l’humanité et de questionner une époque qui tente d’éradiquer la différence au profit d’une normalité déjà trop établie ? L’animal, sujet artistique de choix, transmet l’intuition d’un monde magique, étrange ou dérangeant.

MAURO CORDA

Zoospective

978-2-7572-1375-9 25 €

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Zoospective Mauro Corda (extrait)  

LE RÈGNE ANIMAL DE MAURO CORDA

Zoospective Mauro Corda (extrait)  

LE RÈGNE ANIMAL DE MAURO CORDA