Carrache. Se succèdent, au gré des 52 feuillets du recueil, les grands noms de la peinture, dessinant chemin faisant une véritable anthologie de l’histoire de l’art. Si le recueil s’ouvre par un autoportrait de Dürer, l’un des grands peintres théoriciens de la Renaissance, auquel on doit un traité sur les proportions du corps humain (l’inventaire ne mentionne pas moins de trois exemplaires de ce traité), s’il illustre l’art de Rubens et de Van Dyck avec deux dessins, c’est de loin les grands noms de la Renaissance italienne qu’il impose comme modèles. Les peintres cités sont nombreux : de Raphaël à Vasari, de Michel-Ange à Titien, de Mantegna à Léonard, en passant par le Corrège, Jules Romain, Andrea del Sarto, Baccio Bandinelli, Piro Ligorio, Polidoro da Caravaggio, etc. La présentation des dessins dans le recueil nous paraît suivre, sans être systématique, un triple mode de classement, à la fois thématique (compositions religieuses et profanes, études de nus, études d’après l’antique, paysages), stylistique (les numéros 212(70-87) regroupent les maniéristes et les représentants de la couleur) et chronologique : Raphaël tout d’abord, figure dominante du recueil avec Jules Romain son élève, Annibal Carrache ensuite, le chef de file de l’école bolonaise, et son élève Guido Reni, enfin Nicolas Poussin, le peintre contemporain le mieux représenté de tout le recueil. Cette triade Raphaël-Carrache-Poussin ne traduit pas seulement la pensée « classique » de l’histoire de la peinture, qui se forme alors dans les cercles érudits de Paris, particulièrement autour des frères Fréart, elle reflète aussi une conception du développement des arts fondée sur le dessin, dont Vasari un siècle plus tôt avait jeté les bases. Ce recueil semble réaffirmer le dessin comme exercice fondamental auquel tout artiste doit se livrer pour son perfectionnement, mais également comme concept déterminant du progrès de la peinture. L’Autoportrait de Dürer, le peintre théoricien, qui ouvre cette anthologie, les deux dessins qui la ferment, La Déposition de Jean Stella (p. 258, fig. 1), le grand-père de Jacques, suivi d’un dessin de Stella lui-même, le seul du recueil, inscrivent le Pictor Lugdunensis à la fois dans la grande histoire de la peinture, mais aussi dans celle de sa propre lignée familiale38. Aussi, le cabinet Stella, avec ses tableaux, ses estampes, ses dessins et ses livres, constitue moins une collection d’amateur à proprement parler qu’un « laboratoire de connaissance », diffusant une pédagogie des arts à la manière des Académies italiennes. En ce sens, Stella ne fut pas seulement l’un des principaux « peintres collectionneurs » de son temps, il fut aussi, en « peintre parfait », l’un des tout premiers promoteurs en France d’une « école » idéale des arts, fondée sur la science du dessin, l’étude conjointe de la nature et de l’antique, et la vénération des grands maîtres, de Raphaël à Nicolas Poussin
Fig. 5. Raphaël, étude pour la Grande sainte Famille François Ier, sanguine, 17,3 x 11,9 cm, musée du Louvre, département des Arts graphiques.
semble avoir accordée à l’art du dessin. On y trouve représentés les principaux champs d’étude qu’un artiste se doit de cultiver (portraits, paysages, académies, motifs d’après nature et copies d’après l’antique) ; on y trouve évoquées également les plus célèbres réalisations de la Renaissance : les Loges de Raphaël au Vatican, les décors de Jules Romain au palais du Te à Mantoue, la Bataille de Cascina de Michel-Ange, la fresque du Jugement dernier de la chapelle Sixtine, la Descente de croix de Daniele da Volterra, ou encore la galerie Farnèse d’Annibal 38. Son portrait, vu en buste, tenant un dessin à la main (cat. 2), est de nouveau l’affirmation de la valeur du « disegno » comme fondement de son art, comme il se fait aussi l’écho du portrait gravé de Dürer, illustrée dans le Theatrum Honoris de Hendrik Hondius (1618), autre ouvrage décrit dans la bibliothèque en 1693 (annexe nº 309).
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