Вестник 12 2015 by ballet-krsk

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ КРАСНОЯРСКОГО КРАЯ КРАЕВОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ СРЕДНЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «КРАСНОЯРСКИЙ ХОРЕОГРАФИЧЕСКИЙ КОЛЛЕДЖ»

ВЕСТНИК Красноярского хореографического колледжа № 12 Научно-методическое издание Директор колледжа – художественный руководитель А.В. Зинов, заслуженный артист Российской Федерации, народный артист республики Башкортостан

Красноярск 2015

ББК 85.32 УДК 79 В38 Вестник Красноярского хореографического колледжа. Научно-методическое издание. – 2015 г. – № 12, выходит один раз в год/ ред. Н.Н. Алекминская. – Красноярск: Красноярский хореографический колледж, 2015. – 86 с. Печатается по решению научно-методического совета Красноярского хореографического колледжа

От редакции Уважаемые коллеги, дорогие друзья! Красноярский хореографический колледж предлагает вашему вниманию двенадцатый выпуск научно-методического ежегодника. Здесь представлены материалы, отражающие многолетний опыт работы преподавателей колледжа и наших коллег из образовательных организаций сферы культуры и искусства. Авторов издания волнуют проблемы профессионального хореографического образования, эффективности методик и качества подготовки специалистов, возможные пути развития и совершенствования учебно-воспитательного процесса в целом. Мы продолжаем публиковать информацию о текущей деятельности колледжа, исследовательские работы студентов. «Вестник» издается для широкой аудитории, и мы надеемся, что его материалы будут интересны преподавателям детских школ искусств, руководителям образовательных организаций отрасли и всем, кого не могут оставить равнодушными проблемы современного образования в сфере культуры и искусства. Выражаем признательность руководителю издательского центра Сибирского федерального университета Ольге Фѐдоровне Александровой за помощь в подготовке сборника к печати.

ВОПРОСЫ ОРГАНИЗАЦИИ ОБРАЗОВАНИЯ В СФЕРЕ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА С.В. Костылев, старший преподаватель кафедры рекламы и социально-культурной деятельности Сибирского федерального университета, эксперт Главной аттестационной комиссии министерства образования Красноярского края, магистр искусствоведения УДК 37 СПЕЦИФИКА ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ОРИЕНТАЦИИ И АДАПТАЦИИ В РЕГИОНАЛЬНОЙ СИСТЕМЕ ПОДГОТОВКИ КАДРОВ ДЛЯ ОТРАСЛИ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА В современном обществе профессиональная ориентация призвана стать действенным механизмом, способствующим изменению сложившейся ситуации в образовательной среде отрасли культуры и искусства. Необходимо создавать благоприятные условия для взаимодействия политики государства в сфере труда и занятости с образовательной системой, тем более что сегодня отношение к профессиям социокультурного и художественного профиля меняется в лучшую сторону. Целью статьи является научное обоснование особенностей процесса профессиональной ориентации и адаптации в системе подготовки специалистов социально-культурной сферы. Методологическую основу исследования составляют системный, 4

структурно-функциональный, социокультурный, акмеологический и аксиологический подходы. Научно-теоретические исследования актуальных проблем, связанных с подготовкой высококвалифицированных кадров социокультурного, гуманитарного и художественного профиля, занимают ведущее место в работах отечественных культурологов, философов, социологов, педагогов: А.Г. Асмолова, С.Я. Батышева, И.В. Бестужева-Лады, Б.М. Бим-Бада, Е.В. Бондаревской, А.И. Дунаева, А.С. Запесоцкого, В.И. Солодухина, А.Я. Флиера и многих других. Данными учеными разработаны и апробированы теоретические аспекты процесса общего и профессионального развития личности, научнометодические основы планирования и организации профессиональной подготовки работников для социокультурной, художественной и культурнодосуговой сферы. Комплексные исследования, посвященные проблемам теории и практики образования специалистов социально-культурной и художественной сферы, дальнейшего совершенствования социокультурного и художественного образования, профессиональной ориентации и адаптации отражены в работах Р.З. Богоутдиновой, И.И. Ирхена, Н.П. Копцевой, Л.В. Косогоровой, E.Л. Кудриной, А.Ф. Медведева, H.A. Паршикова, П.А. Подболотова, B.C. Садовской и др. По их мнению, возрастает понимание роли государственного управления в развитии сферы занятости и профессионального образования. Принципиальное значение имеют профориентационные процессы, происходящие в обществе, воплощение которых в жизнь осуществляют социальные учреждения образования, труда и занятости. Следовательно, 5

необходимо иметь четкую программу преобразований, технологий и механизмов, которые могли бы создать условия для благоприятного развития профориентационной политики государства на региональном уровне. Краевую систему подготовки кадров для отрасли культуры и искусства можно определить как целостную образовательную инфраструктуру, обеспечивающую формирование и выпуск высококвалифицированных кадров для социально-экономической, государственнополитической и социокультурной отрасли Красноярского края и включающую в себя: профессиональную ориентацию и адаптацию; образовательные программы и учебные планы; федеральные государственные образовательные стандарты среднего и высшего профессионального образования; сеть учебных заведений, осуществляющих педагогическую деятельность в области профессионального и дополнительного образования; научно-исследовательские коллективы, экспертноаналитические объединения и учебно-методические формирования; органы управления культурой и образованием. Актуален в данной статье анализ подготовки кадров для сферы культуры и искусства с позиций системного подхода, поскольку система функционирует и развивается в соответствии со своим назначением только в том случае, если она задана в нескольких направлениях, основными из которых можно назвать еѐ активную коммуникацию с внешним пространством, структурность, транспарентность, целостность и др. [1, с. 114]. Взаимодействуя с пространством, региональная система подготовки кадров для сферы культуры и 6

искусства реализует определенные функции, часть которых соответствует общим функциям образования как общественного института: формирование профессиональноквалификационного состава населения через механизмы профессиональной ориентации и адаптации; формирование культурно-художественной среды, способствующей духовно-нравственному, гражданско-патриотическому, профессиональнотрудовому становлению и развитию личности и удовлетворению разнообразных социокультурных интересов, предпочтений, потребностей; - формирование образовательных общностей и групп; их активное воспроизводство, позиционирование и продвижение; привитие образовательным общностям профессионально-трудовых, духовнонравственных, художественно-эстетических ценностей и норм, приемлемых способов участия в трудовой, общественной, культурной жизни и проявления социокультурной активности. Чтобы разобраться в содержании региональной системы подготовки кадров для сферы культуры и искусства, целесообразно определить, какое место этот компонент занимает в социокультурном образовательном пространстве и каковы его функции (табл. 1). Таблица 1 – Классификация функций региональной системы подготовки кадров художественного и социокультурного профиля Функции Содержание Функция передачи и Данная функция предполагает распространения формирование и развитие у 7

профессиональнотрудовых ценностей обществе

обучающихся необходимых в социокультурных и духовнонравственных качеств, позволяющих им реализовать свой трудовой потенциал. В результате реализации происходит систематическая трансляция и трансмиссия норм, образцов, эталонов, ценностей от поколения к поколению Функция Данная функция профессиональноосуществляется в процессе квалификационного разработки социальноизменения и развития образовательных проектов и программ, нацеленных на решение конкретных кадровых проблем региона на основе тесных интеграционных связей с научными учреждениями и производственными организациями, результатом чего является улучшение качества подготовки специалистов Функция общественного Данная функция характеризует отбора влияние системы подготовки кадров социокультурного профиля на размещение людей по различным социальным стратам. Данное воздействие на социально-профессиональный статус человека осуществляется тремя способами: реализацией контекста, в котором личность может демонстрировать свои способности; распределением 8

Функция профессиональной адаптации формирования адаптационных способностей Функция профессиональной ориентации

по профессиям и специальностям; предоставлением возможности овладеть компетенциями, необходимыми при определенном статусе Данная функция направлена на активное приспособление и личности или общности к определенным материальным условиям, ценностям, образцам, нормам среды Данная функция ориентирована на оказание помощи выпускникам в профессиональном самоопределении с целью принятия осознанного решения о выборе индивидуальной профессиональной траектории; содействие развитию кадровых ресурсов для удовлетворения потребностей, интересов и устремлений личности

Таким образом, особое место в структуре и содержании системы подготовки кадров культуры занимает такой важный компонент, как профессиональная ориентация выпускников, представляющая собой «систему взаимодействия личности и общества, направленную на удовлетворение потребности личности в профессиональном самоопределении и потребности общества в обеспечении социально-профессиональной структуры» [3, с. 386]. 9

Следовательно, профессиональная ориентация и адаптация в системе подготовки кадров для социокультурной сферы – процесс и результат взаимодействия субъектов образовательного процесса с изменившимися социальными и профессиональными условиями жизнедеятельности при педагогической и социокультурной поддержке в их профессиональном становлении, формировании социальных и трудовых качеств, необходимых для конкретного вида деятельности и жизни в обществе. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ: 1. Костылев С.В. Институциональные основы артменеджмента в образовательной сфере профессиональной подготовки специалистов культурно-досуговой деятельности // Профессиональное самоопределение молодежи инновационного региона: проблемы и перспективы: сб. статей по материалам науч.практ. конф. / под общ. ред. О.Г. Смоляниновой. – Красноярск, 2013. – 184 с. 2. Флиер А.Я. Культурология для культурологов: учебное пособие для магистрантов и аспирантов, докторантов и соискателей, а также преподавателей культурологии. – М.: Академический Проект, 2000. – 496 с. 3. Энциклопедия профессионального образования: В 3-х т. / под ред. С. Я. Батышева. – М., 1999. – Т. 2. – 44.

ВОПРОСЫ ТЕОРИИ И ПРАКТИКИ ПРЕПОДАВАНИЯ ХОРЕОГРАФИЧЕСКИХ ДИСЦИПЛИН М.М. Миргарипов преподаватель классического танца Красноярского хореографического колледжа УДК 793 КУДА МЫ ИДЁМ В КЛАССИЧЕСКОМ ТАНЦЕ? На протяжении последних десятилетий наблюдается грандиозный технический рост мужского танца. На каждом балетном конкурсе открываются новые имена «рекордсменов классического танца». «Рекордсменство», погоня за трюками влечѐт за собой потерю образа, художественности и даже танцевальности. В этом вина балетных конкурсов, даже не конкурсов, а жюри, которые ставят высшие баллы тем, кто больше «свертел» и удивил трюком, а не тем, кто красиво и музыкально танцевал в образе. Во что превратились классические вариации с попустительства членов жюри? Вместо туров по диагонали или трѐх прыжков в вариации или коде делается только два прыжка, а затем исполнитель почти пешком, во всяком случае, не в образе, отдыхая, идѐт на трюк – это для него самое главное. Его не беспокоит, что это не всегда музыкально и не в стиле балета, не смущает нарушение танцевального рисунка, он не обращает внимания и на то, в каком состоянии и образе переходит с одной части на другую; часто ждѐт музыку следующей части, усиленно вентилируя лѐгкие, не задумываясь об эстетичности и образности, в то время как переход является составляющей танца и поэтому выходить из 11

образа нельзя. Не всегда нужно и уместно делать двойной cabriole или saut de basque, важно, в каком состоянии они исполняются, как преподносятся, а в некоторых образах не столь важно сделать два оборота в воздухе, важно послать себя во вращении высоко в воздух (например, в лирических образах «Жизели» или «Лебединого озера»). Мы часто видим, как исполнитель выходит на сцену и начинает делать одну за другой красивые позы, которые не идут от образа – изнутри, и в музыке их нет, он любуется собой, а не своим танцем. Очень часто не выдерживается рисунок вариации. Это тоже плохо – рисунок несѐт смысловую нагрузку (либо образную, либо эстетическую, либо графическую). Он должен вносить равновесие в вариацию, нельзя делать две диагонали из одного угла, если им не противопоставить последнюю, более сильную, из другого угла. Спрашивается, почему в женских вариациях отступления от первоначального авторского текста минимальны и встречаются крайне редко, а если и есть, то они, как правило, не нарушают авторского замысла, не выходят за рамки стиля и образности и, конечно, не идут вразрез с музыкой. Спасибо им за сохранение авторского хореографического текста скажут потомки, а мы не можем сохранить даже «Коппелию». В мужском танце в этом вопросе – катастрофа. Если мы ещѐ помним, как было поставлено балетмейстером, то наши ученики этого уже не будут знать. Что же дальше? Одни и те же трюки кочуют из вариации в вариацию. Не учитываются ни стиль, ни образность, ни музыкальность. Нельзя одинаково танцевать Принца из «Лебединого озера» и Дезире из «Спящей красавицы» 12

или Принца в «Щелкунчике» – это разные стили. Эти вариации танцуются в разных обстоятельствах, и характер музыки у них разный. У Дезире напористая музыка, раскручивающаяся. Он будто странствует по миру в поисках своей мечты. Это видно в первой части: он три раза из стороны в сторону делает cabriole на efface; вторая часть этому вторит, и переходит на pas jeté parterre en tournant по кругу, а в конце – короткая остановка, он у цели. Какая великолепная образность лежит в этой вариации! У Зигфрида вариация более лиричная. В первой части он, как бы в мечтах, делает в одну сторону размашистый grand cabriole fouette, а в другую сторону tours в attitude croisee, затем – порыв, и он летит по диагонали вниз в grand pas jeté. Третья часть несколько задумчива (для контраста, чтобы выделить четвѐртую), это опять же есть в музыке. И, наконец, четвѐртая часть – ликующая, но сдержанная, благородная – заканчивается красивыми пируэтами и остановкой под скрипичный аккорд. В последней части Зигфрид переполнен ликованием, но не рвет рубаху на груди, а после pirouette замирает в красивой благородной позе и ни в коем случае не на колене или выпаде в четвѐртой позиции. Он – Принц, ему не подобает опускаться на колено в присутствии двора, даже в первом акте, целуя руку Королевы-матери, он только склоняется на выпаде. Щелкунчик – вообще не реальное существо, он кукла. Вариация у него механистичная, и в музыке это тоже есть, и движения это раскрывают. В конце вариации он, как заведѐнный, делает 10 cabriole по диагонали и после коротких pirouette делает острую остановку – кончился завод. Как мудро, точно и образно балетмейстеры создавали вариации, подбирали соответствующие движения и позы, исходя из музыки и образа. Нам надо учиться у 13

старых мастеров, как строить вариации. А может быть, этому научиться невозможно, у них это получалось по наитию или от глубокого понимания хореографической сути и большой профессиональной культуры. Актеон и Корсар тоже разные. Одинаковых трюков у них не должно быть, они не должны походить друг на друга. И позы у них разные не только по форме, но и по звучанию, по протяжности. Один лесной Фавн – Дух, другой – раб благородных кровей, взятый когда-то в плен. Он и в движениях варвар, но не плебей, словом – восток. Он даже по-своему благородный, сильный, напористый, взрывной, а Актеон – воздушный, лѐгкий, порывистый и пластичный, тягучий – помните, какие у него бесконечные assemblé из стороны в сторону, во второй части затишье, вкрадчивость, а в третьей части sissonne tombé en tournant на колено и chaînes. Эта диагональ, как и первая часть assemblé – визитная карточка Актеона. Какая пластика заложена в эту вариацию – блеск! И опять же это есть в музыке. Филиппа из «Пламени Парижа» тоже нельзя сравнить ни с кем. Это герой-бунтарь, предводитель восстания, он ведѐт за собой народ. И позы у него не просто красивые или показные, а призывные, сильные, волевые. Какими прыжками он врывается на сцену! Вторая часть спокойная, не накрученная, но волевая и чѐткая в остановках. И опять же в переходе на третью часть мы видим напор бунтаря. Не стоит делать в третьей части три revoletade с прямой ногой, это останавливает динамику, тяжелит, но можно сделать его за третьем разом. Вайнонен в третьей части поставил три saut de basque на колено. Но как образно его Филипп с saut de basque приземляется на колено, чтобы взять камень и встаѐт в позу, как бы замахиваясь для броска. Он наступает, ведѐт за собой толпу, а в конце встаѐт в 14

призывную позу, словно держа в руке знамя. И ни в коем случае он не должен быть на коленях. Он должен быть виден, он предводитель, тогда как Корсар или Актеон могут закончить вариацию на колено. Это соответствует их образу. Один садится в позу сильно, преклоняясь перед красотой Медоры, а другой пластично. Особо надо подчеркнуть, что важно бережнее относиться ко вторым частям в вариациях, они не должны быть одинаковыми и походить друг на друга. В первоисточниках так оно и есть, все они разные. Наконец мы дошли до самой мудрой вариации – Альберта. В первой диагонали и даже во вступлении слышится страдание. Первую диагональ он обращает к Жизели, затем переходит на другую сторону сцены и обращается к Мирте. Не получив прощения, делает пируэты и в отчаянии другую диагональ посвящает Мирте с мольбой о пощаде, затем assembleé, пируэты и в изнеможении падает к могиле Жизели. Мы часто видим абсурд – в конце вариации делают тур «штопором», падают на пол и в прогибе приподнимаются, как в Корсаре. Корсар это делает от томления и избытка чувств к Медоре, а при чѐм здесь Альберт? Ещѐ в первой части (с лѐгкой руки Лавровского) стали делать акробатический прогиб назад. Но он делал это, страдая, у него прогиб был не в пояснице, а в грудном отделе. Или в третьей части делают подход к турам со спины, хотя это можно сделать за первым туром, но второй тур должен идти с обращением руки к могиле Жизели. И вообще вариация Альберта не нуждается в вычурности, в эффектности, еѐ суть в образности. Можно допустить какие-либо изменения в вариации, но не нарушать стиль. Классический балет не нуждается в бантиках и 15

украшениях, потому он и живѐт до сих пор. Им восхищаются, восторгаются, ему преклоняются, его цитируют. Пусть классический балет останется музейной ценностью, как и классическая музыка. Гениальнее классические балеты поставить невозможно, и в современном прочтении они не нуждаются. Эксперимент допустим в двух случаях: если он делается не на наши деньги и если художественная ценность балета возрастает или хотя бы не уменьшается. Смешно видеть на сцене маленького тщедушного мальчика, танцующего, точнее, пыжащегося изобразить Корсара или Базиля, Зигфрида или Дезире. Балет – искусство формы, и этим всѐ сказано. Смешно видеть страдающего Альберта в исполнении 16-летнего ученика. Он и по внешнему виду, и по возрасту не убедителен и смешон. Не должен ребѐнок изображать взрослого, а старый – мальчика. На конкурсах жюри оценивают солистов и дуэты по одной шкале, но разве равноценны две вариации одному дуэту? А некоторые утверждают, что солисту даже труднее – абсурд! Дуэт тяжелее и во временном отрезке, и в физическом, и в образном отношении. Кроме того, помимо классической техники надо владеть и дуэтной техникой, в которую непременно входит актѐрское мастерство для создания образа. Пройти по сцене или пробежать в образе – нелѐгкая задача для многих. Овладеть всеми гранями балетного мастерства под силу единицам. Следовательно, трудная и ответственная задача лежит на педагогах и репетиторах. С первых дней обучения, со станка надо учить выразительности, танцевальности, координации, бороться с безучастностью и равнодушием на лице, убирать зажатость и скованность рук и головы. А ещѐ 16

труднее привить чувство меры, научить видеть и чувствовать красивое. Важно воспитывать и развивать вкус, культуру – и не только профессиональную! Л.Б. Сычѐва, доцент кафедры педагогики балета ФГОУ ВПО «Красноярская государственная академия музыки и театра», преподаватель классического танца Красноярского хореографического колледжа УДК 793.3 ИЗУЧЕНИЕ TOURS В БОЛЬШИХ ПОЗАХ. TOURS B ATTITUDE TOURS C IV ПОЗИЦИИ Tours в attitude начинают изучать с IV позиции, так как это наиболее удобное положение для освоения. Существует три вида preparation к этому tours: 1. Исходная позиция ног – V, epaulement croise. Выполняется demi plié и relevé на высокие полупальцы с поворотом на effacée и одновременным переводом впереди стоящей ноги в положение retire спереди. Далее опорная нога переходит на demi plié, а другая одновременно переводится назад в IV позицию croise, вытягиваясь в колене, примыкая всей стопой к полу. 2. Исходная позиция ног – V. Выполняется demi plié и relevé на высокие полупальцы. Нога, стоящая сзади, поднимается в положение retire сзади, после чего опорная нога переходит в demi plié, а другая опускается в IV позицию назад croise, вытягиваясь в колене. 17

3. Исходная позиция ног – V. Выполняется demi plié и relevé на полупальцы. Нога, стоящая спереди, делает petit développes вперѐд на 45', после чего на неѐ делается tombe в IV позицию croise, нога, стоящая сзади, вытянута в колене. С IV позиции выполняется вращательный толчок en dedans на впереди стоящей ноге, которая переходит на высокие полупальцы и энергичным подъѐмом другой ноги на 90' в положение attitude. Руки во все трѐх подходах работают одинаково. На demi plié они находятся в подготовительном положении. Во время relevé на полупальцы руки поднимаются в I позицию. При переходе в IV позицию рука, противоположная направлению вращения, раскрывается во II позицию, другая остаѐтся в I. В момент вращательного толчка рука, находящаяся в I позиции, активно раскрывается на II позицию, другая одновременно из II позиции переводится в III. Голова в момент перевода ноги в IV позицию переводится en face и во время вращения двигается как в малом piruet, взгляд переводится в точку I. Если данный tours исполняется endehors, то в момент перевода свободной ноги в IV позицию руки и голова занимают положение III arabesque. В момент вращательного толчка рука из I позиции энергично переводится в III позицию, другая переводится из положения allongé в положение arrondie и остаѐтся во II позиции. Обе руки могут собираться также в III позиции. Голова во время tours двигается как в pirouettes, взгляд переводится в точку II. Tours в attitude может завершаться в позу arabesque при помощи соответствующих действий рук, головы и корпуса по всем существующим правилам исполнения port de bras. Attitude efface может быть 18

завершѐн I или II arabesque; attitude croise – III или IV arabesque. Во время вращательного толчка корпус необходимо точно переносить на опорную ногу. Во время исполнения tours бедро ноги в attitude должно крепко держаться и нога не должна терять высоту 90'. Так же недопустимо, чтобы сторона, противоположная направлению вращения, «отставала» и тормозила инерцию вращения. TOURS ATTITUDE CO II ПОЗИЦИИ Исходное положение en face, позиция ног – V. Выполняется demi-plié и relevé на высокие полупальцы в V позиции. Далее нога, стоящая впереди, открывается на a la seconde 90'. С этого положения делается demi plié на обеих ногах по II позиции и вращательный толчок en dedans c tours attitude на высоких полупальцах. Если перед tours на a la seconde открывается правая нога, то вращение исполняется на ней, а левая нога поднимается в attitude. Заканчивается данный tours на полупальцах, фиксированием позы attitude effacee, также можно заканчивать tours на demi plié. Руки при выполнении releve на полупальцы по V позиции из подготовительного положения поднимаются в I позицию; во время открывания ноги в a la seconde на 90' они раскрываются на II позицию; на demi plié по II позиции рука, соответствующая направлению вращения, переводится в I позицию, другая остаѐтся во II позиции; в момент вращательного толчка рука, находящаяся в I позиции, открывается во II позицию, другая одновременно из II переводится в III позицию. Корпус вначале удерживается прямо, на demi plié по II позиции он очень незначительно отклоняется в сторону руки, находящейся во II позиции; во время 19

перехода в tours передаѐтся на опорную ногу и занимает положение attitude. Голова во время tours работает как в малом pirouettes. Если данный подход исполняется en dehors, то в a la seconde на 90' открывается нога, стоящая сзади в V позиции; рука в момент вращательного толчка из I позиции энергично переводится в III позицию, другая удерживается во II позиции. Нога в attitude должна подниматься активно, одновременно с relevé на опорной ноге, и крепко удерживать бедро точно отведѐнным назад во время всего вращения. TOURS ATTITUDE C PAS TOMBE Исходная позиция – V, epaulement croise. Исполняются: большая поза effacée вперѐд, releve на высокие полупальцы, pas tombe вперѐд на attitude effacée, вращательный толчок и tours en dedans. Рука и голова на pas tombe сохраняют своѐ положение и так удерживаются до конца tours. Корпус должен точно передаваться на опорную ногу. Голова поворачивается как в малом pirouettes. Данный подход может быть выполнен с tours en dehors. В этом случае он начинается с pas tombe на croise. Изучать этот подход следует сначала с одним tours и в несколько замедленном темпе. В дальнейшем этот подход можно исполнять с раскрытой ноги на 45', например, в battements fondu, battements frappe и т. д. TOURS ATTITUDE C PAS DEGAGE Исходная позиция – V, épaulement croise. Выполняется большая поза effacée вперѐд на demi plié. Далее раскрытая нога, одновременно с выпрямлением 20

опорной, широким движением встаѐт на высокие полупальцы. Освобождающаяся нога без задержки энергично поднимается назад на 90' в attitude effacée и так удерживается до конца tours. Корпус на pas degage должен точно передаваться на опорную ногу, и очень важно не «проваливаться» на опорном бедре, сохраняя ось, на которой происходит вращение. Голова поворачивается так же, как в малом pirouettes. В этом подходе важно отработать слитность вращательного толчка и переход на шагающую ногу с одновременным подъѐмом ноги в attitude. Изучать этот tour следует сначала с одним tour, далее переходить к исполнению двух tours. TOURS ИЗ ПОЗЫ ATTITUDE НА 90' Tours из готовой позы attitude исполняется по тем же правилам, что и tours a la seconde. Этот подход выполняют слитно и энергично, используя проходящее demi plié как трамплин для стройного и устойчивого вращения всего тела. Изучать данный приѐм en dehors и en dedans рекомендуется таким образом, чтобы опорная нога и всѐ тело при опускании в demi plié c высоких полупальцев уже поворачивались на 1/4 круга. Руки, корпус и голова действуют как обычно в tours attitude. Если tours заканчивается на demi plié, то attitude усложняется приѐмом allongé. Кроме того, в момент вращательного толчка руки, голова и корпус могут менять своѐ положение. Например, обе руки можно собрать в III позиции или, начиная вращение en dehors, поменять позиции и соответственно действие головы и корпуса. Этот tours изучается по той же схеме, что и tours a la seconde из готовой позы на 90'. 21

Важно на demi-plie перед tours не снижать ногу на attitude, удерживать еѐ, повышая бедро. Руки во время releve на полупальцы работают активно и сохраняют позу во время всего tours. TOURS ATTITUDE C DEMI И GRAND ROND DE JAMBE EN L'AIR Подход к исполнению данного tours, как и к tours a la seconde, можно усложнить при помощи предварительного перевода раскрытой ноги со II или IV позиции в направлении en dehors или en dedans. Например, с позы ecartee вперѐд приѐмом demi rond de jambe en dehors. Опорная нога одновременно с высоких полупальцев или со всей стопы через проходящее трамплинное demi plié выполняет вращательный толчок и releve с tours en dehors. Или из позы croise вперѐд раскрытая нога приѐмом grand rond de jambe энергично переводится через положение a la seconde en face в attitude croise назад. Одновременно опорная нога тем же приѐмом переходит в tours en dehors. Руки, голова и корпус меняют своѐ положение во время перевода раскрытой ноги и при выполнении вращательного толчка уже удерживаются в attitude. Обе руки во время tours также могут находиться в III позиции. В целом перевод раскрытой ноги и tours следует выполнять слитно и энергично. Изучается этот tours по схеме подготовительного упражнения к tours a la seconde и исполняется, как правило, в adagio на середине зала.

TOURS ATTITUDE C PLIE- RELEVE Данный tours основан на тех же правилах, что и tours a la seconde, за исключением того, что выполняется в attitude и повторяется в одной комбинации не более четырѐх раз. При исполнении этих tours музыкальный акцент всегда будет делаться наверх. Plie перед каждым последующим tour должно быть упругим, чтобы дать сильный толчок во вращение. Если же этот tours повторяется от восьми до шестнадцати оборотов, он исполняется на demi plié с помощью сдвига пятки опорной ноги по половине круга. В этом случае фиксируется attitude allongee, а вращение обычно осуществляется en dehors. В исполнении данного tours особенно важно соблюдать слитность и непрерывность движения, устойчивость и сохранение позы, в которой осуществляется вращение. Данный tours начинается и заканчивается обычно малыми pirouettes по тем же правилам, что и tours a la seconde. Tours также может заканчиваться soutenu в V позицию. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Базарова Н.П. Классический танец. – Ленинград, Москва: Искусство, 1984. 2. Базарова Н.П., Мей В.П. Азбука классического танца. – Ленинград, Москва: Искусство, 1983. 3. Блок Л.Д. Классический танец: история и современность. – Москва, 1987 . 4. Ваганова А.Я. Основы классического танца. – Санкт-Петербург: Лань, 2003. 5. Валукин Е.П. Система мужского классического танца. – Москва: ГИТИС, 1999. 6. Валукин М.Е. Эволюция движений в мужском классическом танце. – Москва: ГИТИС, 2007. 23

7. Гаевский В.М. Дом Петипа. – Москва: Артист. Режиссѐр. Театр, 2000. 8. Захаров Р.В. Записки балетмейстера. – Москва, 1976. 9. Звѐздочкин В.А. Классический танец. – Ростов н/Д.: Феникс, 2005. 10. Костровицкая В.С. 100 уроков классического танца. – Москва,1995. 11. Костровицкая В.С., Писарев А.А. Школа классического танца. – Ленинград: Искусство, 1986. 12. Красовская В.М. А.Я.Ваганова. – Москва, 1983. 13. Пестов П.А. Уроки классического танца. – Москва, 1999. 14. Тарасов Н.И. Классический танец. Школа мужского исполнительства. – Санкт-Петербург, Москва, Краснодар: Лань, 2005. Д.А. Лысенко, преподаватель классического танца Красноярского хореографического колледжа УДК 793 ОСОБЕННОСТИ ОТБОРА МУЗЫКАЛЬНОГО МАТЕРИАЛА В ПРОЦЕССЕ РАБОТЫ НАД БОЛЬШИМИ ПРЫЖКАМИ В МУЖСКОМ КЛАССЕ Мужские прыжки в балете – это поистине «души исполненный полет». Они не только демонстрируют мастерство танцовщика, но и являются украшением спектакля. Прыжок в сочетании с 24

выразительной музыкой рождает в душе зрителей восторг, восхищение и сопереживание чувствам и настроению композитора, хореографа. Одна из важных задач педагога в процессе его работы – грамотный подбор музыкального сопровождения. Ее разрешению способствует профессиональное, осмысленное отношение педагога к роли музыки на уроке танца, ясное осознание им специфики применения музыкального материала. Подбор музыки совершается в тесном взаимодействии и сотрудничестве с концертмейстером. Аккомпанемент для движений группы allegro (прыжки) чаще бывает неимпровизационным (такова традиция). Данная группа движений повторяет сценические па и комбинации целиком. Исходя из этого для музыкального сопровождения будет уместней не «экзерсисная» импровизация, а танцевальная музыка различных композиторов (или импровизации на данные мелодии). В качестве музыкального аккомпанемента большим прыжкам, изучаемым в старших мужских классах (1, 2, 3 курс), нередко используется музыка балетов, в частности музыкальный материал вариаций. Это возможно потому, что основу хореографии большинства мужских вариаций из балетов классического наследия составляют именно большие прыжки: «Комплекс решаемых здесь задач можно свести к трѐм основным: выбор музыкального метра, создание изобразительных эффектов полѐтности, воздушности, трамплина, достижения синхронности исполнения» [3, с. 5]. Рассмотрим наиболее часто используемые в учебном классе примеры мужских вариаций из классических балетов и определим особенности подбора 25

нотного материала, опираясь на его подробный музыкальный разбор. 1. А. Адан. «Жизель». 1 акт. Пейзанское па-де-де. Мужская кода (1часть), подход к прыжку tombé. 2. П.И. Чайковский. «Щелкунчик», 2 акт. Вариация принца. 3. П.И. Чайковский. «Лебединое озеро». «Чѐрное па-де-де». Вариация принца (двойной cabriole назад). 4. А. Адан «Жизель». 1 акт. Пейзанское па-де-де. Кода (II часть) (одинарный cabriole назад, cabriole fouetté). 5. А. Адан. «Жизель». 2 акт. Вариация Альберта. Подход (double cabriole на effacée вперѐд). 6. Л. Минкус. «Дон Кихот». «Гран па». Кода Базиля (double cabriole на effacée вперѐд). Рассмотрим каждый пример в отдельности и определим особенности их музыкальной составляющей. 1. А. Адан «Жизель». 1 акт. I часть. Pas cabriole battu вперед с pas tombé. При подборе музыкального материала для использования в учебном классе при изучении данного вида pas cabriole необходимо ясно осознать и четко выделить три фазы прыжка: шаг-мах рабочей ноги; непосредственно pas cabriole battu – верхняя точка прыжка; фаза приземления, когда рабочая нога находится в верхней точке (позе effacée вперед). Заметим, что при выборе музыки нужно учитывать не только общий еѐ характер, но и соответствие каждого момента движения музыкальному ритму и интонации. Вариация солиста из первого акта 26

«Жизели» имеет характер, отвечающий эмоциональному настроению героя па-де-де. Задорные, рвущиеся наверх интонации, выраженные в ярко праздничном характере музыки, помогают ученику лучше почувствовать необходимую энергию и силу, которую необходимо применить для исполнения данного вида cabriole, а также почувствовать мелодичность и плавность при завершении прыжка, что, в свою очередь, выльется в правильную работу корпуса в финальной фазе этого па.

На первую восьмую долю такта приходится опора – шаг, с которого исполняется cabriole на вторую восьмую с приземлением на третью и с фиксацией необходимой позы в последующую сильную долю. Pas cabriole, как большой прыжок, требует от музыки некоторого оттягивания времени при исполнении. «Оттягивание времени» – это замедление, необходимое для исполнителя, чтобы успеть качественно выполнить все фазы прыжка. Музыка должна «замереть», «зависнуть» на некоторое время вместе с танцором в воздухе. «Оттянуть» длительность можно, например, при помощи трели на одной из ряда идентичных длительностей, позволяющей несколько 27

искусственно выделить и расширить еѐ временные рамки хотя бы на подсознательном и интуитивном уровне. К тому же музыкальная трель сродни хореографическому cabriole – легка, полетна и трепещуща. Ощущение «оттягивания» может вызвать и дисбаланс длительностей, определяющий прыжковую сильную долю как длительность более крупную, за которой следуют оттеняющие еѐ мелкие. Также зачастую можно увидеть широкий интервальный скачок в мелодии на месте исполнения pas cabriole, который аналогично может использоваться как средство расширения внутреннего запаса времени на прыжок. Всѐ это музыкальные предпосылки для более удобного изучения и исполнения pas cabriole в учебном классе. Данный пример в размере 6/8 такт за тактом сменяется единой ритмической конструкцией, которая держит характер и пульс произведения. Конструкция эта представляет собой деление такта на 2 группы по три восьмые, причѐм вторая восьмая в первой группе дробится шестнадцатыми, тем самым стремясь «скрыться из вида», «повесив» внимание на сильную прыжковую долю-восьмую. В то же время этот настойчивый сигнальный ритм даѐт возможность танцору за 2 такта его проведения вначале подготовиться к предстоящим па, настроиться на темп и характер. Достижение сильной доли, в которую «вступает» pas cabriole, требует мелодического броска, после которого логично следует «скатывание» шестнадцатых вниз. Музыкальные предпосылки к прыжку – сопутствующий ему скачок в мелодии. Терцовый ход с окончания такта на последующую 28

первую опорную ноту даѐт внутреннюю основу для осуществления толчка с tombé на шаг- cabriole. 2. П.И.Чайковский. «Щелкунчик». 2 акт. Вариация солиста (последняя часть). В соответствии с программой pas cabriole подряд с продвижением по диагонали в позе первого арабеска изучается в 7 классе. Этот вид cabriole встречается «в чистом учебном виде» в последней части вариации солиста из 3 акта балета Щелкунчик. При изучении данного вида cabriole очень важно использовать музыку, которая имеет четкую и неспешную пульсацию по долям, в соответствии с которой ученик может придерживаться ровного темпа исполнения данного прыжка несколько раз подряд. Кроме того, музыка каждый раз должна давать энергичный толчок для взлета в прыжке и возможность для многократного его повторения. В музыке мы слышим энергию и пульс, которые помогают исполнять данный вид cabriole, но в то же самое время музыка звучит отривисто и сухо, что может усложнить освоение прыжка учеником в связи с тем, что его мышечный аппарат еще окончательно не сформирован. В музыкальном тексте преобладают кружащиеся восьмые длительности в стремительном темпе размера 6/8. Их акценты располагаются на метрически сильных долях такта, что сразу говорит о принадлежности данного примера к музыкальному жанру тарантеллы. В размере заложено двухдольное метрическое чередование сильной и слабой долей, что в свою очередь необходимо для методически правильного исполнения данного па, так как сильные доли символизируют взлет, слабые – падение. То же получается и в хореографии: сильная доля – cabriole, 29

слабая – приземление. Но в данном музыкальном примере это не так, музыкальный акцент по ходу исполнения танца сбивается с сильной на слабую долю. Это приземление и музыкальный акцент как раз подчеркивают ту самую «тарантелльную» сильную долю. Паузы разрывают музыкальную ткань, придавая характеру еще большую остроту и колкость. Однако, учитывая, что в таком виде прыжка толчок является одновременно и приземлением, такой сильный акцент «вбивает» танцора в землю. Ему очень трудно оттолкнуться от земли, потому что музыкальный акцент 30

в момент приземления усиливает тяжесть. Толчок к исполнению cabriole также не столь энергичен, поскольку невозможно выделить время на подготовку к нему. С другой стороны, в данном примере, может, и нет потребности в высоком прыжке в связи с возможностями темпа. Пульсация и выделение сильной доли равномерны, однако выбранный музыкантом-исполнителем темп и его ускорение осложняют учащемуся задачу повторения cabriole через равные тактовые промежутки времени – в каждом такте на сильной доле. Летящие восьмые сбивают «с ног» и с ритма. В итоге часто оказываются исполненными все 12 кабриолей подряд вместо 10. А в последнее время все чаще вместо кабриолей здесь исполняют более технически и ритмически лѐгкие в исполнении движения, что говорит о физической и технической сложности исполнения именно в этом музыкальном обрамлении. Можно посмотреть и сравнить аналогичные cabriole во втором акте Жизели (мужская кода), где в ритме мелодии много синкоп, благодаря которым нивелируется тяжесть сильных долей. Впечатление о музыкальном ритме и мелодии там совершенно другое – музыка «дышит», «парит», помогает оставаться в воздухе. Возможно и поэтому тоже вариация из «Щелкунчика» довольно редко исполняется в классе в качестве аккомпанемента. А эпизод из па-де-де «Жизели» второго акта – постоянно. Данная мелодия своим синкопированным ритмом и метрически ровным пульсом позволяет в более комфортных для ученика условиях закончить и впоследствии начать следующий прыжок, осмысленно завершить и зафиксировать первое па и уже после, сделав пружинное plie, начать 31

следующее, не роняя спины и рабочей ноги, чего требует методика исполнения cabriole подряд в первый арабеск. 3. П.И.Чайковский. «Лебединое озеро». «Чѐрное паде-де». Вариация принца (двойной cabriole назад). Данный вид большого прыжка изучается в выпускном классе и является одним из сложных технических движений классического балета. В связи с этим для освоения и дальнейшего усовершенствования необходима музыка, ритм которой ясно дает возможность различить и синхронизировать точный момент толчка и фазы полета (двойного cabriole в его верхней точке), а также последующего приземления в фиксируемую позу, необходимую и определенную заданием. Несмотря на сложность прыжка, основной задачей выступает все-таки конечное ощущение легкости и воздушности, что должно также быть согласовано и с музыкальным планом. Для примера рассмотрим вариацию Зигфрида из 2 акта балета П.И.Чайковского «Лебединое озеро».

Характер вариации игривый, «подпрыгивающий». Получению подобного впечатления способствуют оживленный темп, ритмический и мелодический рисунок, характерный для польки, штрихи и фактура сопровождения. Весь пример исполняется на staccato, лишь местами объединяются в пары восьмые на legato. Этот штрих вызывает еще большее ощущение прыгучести за счет «наседания» на первую ноту в паре и отскока от нее второй. Слигованная с последней нотой предыдущего такта первая нота первого такта получается «отпрыгивающей» на фоне последующих за ней «стаккатных» игривых шестнадцатых. Также объединяются в пары восьмые с трелью (2, 3, 4, 6, 7 такт) – в результате соединения трели, приходящейся на взлетную слабую восьмую с последующей нотой ее разрешения в более сильную. Трель во втором такте, на которую приходится cabriole, берется большим мелодическим скачком. В данном музыкальном примере это самый большой интервальный разрыв между соседними нотами. Такое расстояние дает внутренний запас времени на его преодоление. К тому же последующая за этим скачком трель также «оттягивает» время на прыжок. В связи с этим в данном примере есть все музыкальные предпосылки на исполнение cabriole с необходимыми учащемуся затратами времени и возможностью немного 33

«оттянуть» это время концертмейстером, оправдываясь преодолением интервального расстояния и необходимостью «проговорить» мелодическую трель. Стоит также отметить, что затрата времени на восьмые с трелью в дальнейшем компенсируется в музыке легкими пробегающими шестнадцатыми. Сопровождение басаккорд, где бас, только слегка обозначающий каждую долю, чередуется с невесомым аккордом в единой ритмической организации, способствует созданию и поддержанию легкого, игривого характера. Хореография соответствует характеру музыки. Glissade совершается на затактовое время, захватывает сильную, опорную долю первого такта, на вторую половину которой приходится cabriole. Такая комбинация здесь обусловлена мелодическими задатками: на протяжении первого четырехтактового предложения трижды можно отметить задорную интонацию – разрешение неустойчивого «фа» на слабой доле, взятое скачком и несколько «зависающее в воздухе» за счет трели в устойчивое «ми» на пульсирующей второй доле. Сabriole в таком случае весьма уместен и удобен, отмечает взлетную слабую долю и приземление на сильную, – хореографические контуры совпадают с музыкальными. Пример содержит все музыкальные предпосылки для наиболее удобного исполнения cabriole и в связи с этим возможности изучения данного прыжка в классе. 4. А. Адан «Жизель». 1 акт. II часть. Сabriole fouetté в четвертый арабеск pas chasse. Данный вид cabriole мы начинаем разучивать в 6 классе. При изучении этого прыжка концертмейстеру необходимо синхронизировать момент, когда исполнитель должен наступить на толчковую ногу, 34

выделить отталкивание от пола (сильный акцент), дать возможность для его завершения в необходимую позу и последующего грамотного продолжения следующего па.

Вариация исполняется в музыкальном размере 6/8, что в свою очередь хорошо подходит для изучения данного вида cabriole. На первую восьмую доли такта приходится опора – шаг, с которого исполняется cabriole на вторую восьмую с приземлением на третью и с фиксацией необходимой позы в последующую сильную долю. Музыкальные предпосылки к прыжку – соответствующий спокойный темп, выделение басом каждой доли. Терцовое соотношение окончания такта с последующей первой опорной долей дает внутреннюю основу для осуществления толчка с шассе на шаг – cabriole. Данный пример хорошо развивает чувство 35

ритма и позволяет сделать выводы о нерасчлененности музыкальной и хореографической составляющей балета. 5. Grand double cabriole вперед на effacée с pas glissade. Данное движение изучается в выпускном классе профессиональной балетной школы и является одним из технически сложнейших движений классического балета. При изучении прыжка и последующем его исполнении надо добиваться акцентированно выполненного маха с последующим двойным ударом двумя ногами, что требует музыкального ritenuto и четкого приземления в финальную позу, что, в свою очередь, тоже занимает определенное время в музыкальном материале. В связи с этим при подборе музыки для исполнения прыжка с подхода glissade нужно учитывать особенность ритмического рисунка данного нотного примера.

Вариация имеет два такта оркестрового вступления, содержащего основную ритмоструктуру такта, помогающую «настроиться» и подготовиться к началу прыжков. Вступление переходит в сильную долю третьего такта с ритмической остановкой на восьмой длительности и последующим учащением 36

шестнадцатых. Вторую долю такта заполняют восьмые. Такая «разрядка» восьмыми удобно подходит для ориентирования между более мелкими длительностямишестнадцатыми. После них возвращаются привычные восьмые, которые помогают прочувствовать прежний темп после «полета» кабриоли и продумать последующий прыжок. Начального двухтактового музыкального вступления достаточно, чтобы подготовиться к glissade. Он занимает все затактовое время перед третьим тактом, что позволяет исполнить энергичный подход и акцентированный сильный мах с последующим завершением на шестнадцатые ноты cabriole. Затем ритмический рисунок наполняется восьмыми длительностями, что позволяет завершить прыжок в необходимую финальную позу, чтобы избежать такой часто встречающейся ошибки при исполнении данного прыжка, как сброс корпуса и рабочей ноги, которая должна быть поднята на effacée. Следовательно, ритмический рисунок позволяет нам связать вышеописанный прыжок с последующим без нарушения учебных и методических требований к подбору музыкального материала. Характер музыки торжественный, о чем говорит ритм барабанной дроби вступления, которое сразу отсылает к сольным мужским эпизодам, торжественным, мужественным ариям или ариозо в романтических операх этого времени. Двухдольная метрическая природа размера 6/8 порождает энергичность сильной и легкость слабой доли и вместе с тем позволяет определить тяжелые и легкие такты. Так тяжелыми представляются 1, 3 и 5 такты, в которых в сильную долю и дается «залп» cabriole (исключая первый вступительный такт). Но далее музыкальная 37

ткань становится рыхлой, изящной, пронизанной паузами, характер пропитывается «дворцовыми приличиями». Мелодия воздушна, невесома. В ритме мелодии появляются триоли, благодаря которым нивелируется тяжесть сильных долей. Музыка «дышит», «парит», помогает оставаться в воздухе. Pas cabriole уместен в таком расположении музыкальной ткани, позволяет ей в соответствии с музыкой одновременно быть сильным началом и легким продолжением. Для изучения в классе такой пример весьма удобен. 6. Кода из 4 акта балета Л.Минкуса «Дон Кихот». Кода взята в качестве яркого примера мужской вариации, в которой double cabriole с подхода pas glissade исполняется артистами театров и плохо подходит для освоения на этапе изучения.

Пример требует особой подготовки ученика, так как вариация начинается с glissade (во время ауфтакта, по руке дирижѐра) без музыкального сопровождения, переходящего в cabriole на сильную долю, в которую также вступает и оркестр. В этом музыкальном примере необходимо движение cabriole уже в изученной форме, 38

поскольку требует от ученика мастерства профессионального танцора, который может исполнять движение даже без музыкального сопровождения. Перед танцором стоит задача выбора нужного темпа, уверенного вступления – glissade, которое повело бы за собой столь же уверенное вступление оркестра, а также концентрирование на начальной сильной доле. В связи с тем, что кода при еѐ исполнении состоит из непрерывной смены прыжков и переходов со сложной координацией рук, в классе еѐ исполнение требует свободного владения данным прыжком. Поэтому в учебных целях еѐ используют осторожно. Характер музыки данного примера стремительный, напористый, не предусматривающий временных «оттягиваний», замедлений. Каждый раз четко показывается начальная опорная первая доля, на которую и приходится cabriole. Это доля, из которой исходит дальнейшее стремительное развитие всего материала. Она весьма энергична, акцентируется тарелками и прямо «выталкивает» танцора на прыжок без предварительной подготовки: успеть на прыжок в темпе allegro con fuoco кажется немыслимым. Кроме того, паузированием отмечается вообще каждая доля в такте, это дробит весь пример по долям, держит темп «в ежовых рукавицах». В отличие от мужской вариации Зигфрида из 2 акта балета П.И.Чайковского «Лебединое озеро», где в сопровождении бас только легонько отмечал доли, здесь бас представляет собой тонический органный пункт – постоянно повторяющуюся «пилящую» тонику «до», которая «режет» по долям и требует ритмической стабильности. В связи с этими особенностями можно сделать вывод, что данный пример неудобен для начинающих танцоров и не подходит для изучения cabriole в классе. 39

Рассмотрев представленные примеры, можно сделать некоторые выводы по изучению cabriole в классе. Во-первых, музыка должна быть максимально удобной для учащихся первых курсов хореографических училищ, так как начальное изучение возможно только с опорой на мелодико-ритмические музыкальные предпосылки к этому. Прежде всего, музыка должна иметь побудительный, эмоционально приподнятый характер, что поможет ученику найти в себе силы и энергию для наилучшего исполнения прыжка; обладать четко слышным ритмом и отчѐтливой сильной долей. Это поможет обучающемуся яснее и чѐтче услышать как шаг для толчка, так и сильную долю на момент маха рабочей (бросковой) ноги. Кроме того, музыка должна содержать эмоциональную и эстетическую составляющую, помогая развивать в подопечном музыкальность и любовь к репертуару в его последующей театральной деятельности. Концертмейстер может «помочь» танцору с распределением времени на прыжок, задать правильный темп изначально, подчеркнуть вступления сильных долей, «оттягивать», если нужны паузы и крупные длительности, быть внимательным к штрихам и динамике. Несомненно, музыкальное сопровождение играет огромную роль в обучении балету в классе. Успешный ученик всегда найдет «общий язык» с концертмейстером, научится слышать музыку, понимать ее и перевоплощать в танце. Трудно переоценить значение правильно подобранного музыкального сопровождения на занятиях. Музыка способна передавать многие (если не все) эмоции человека, помогает раскрывать характер образа спецификой 40

движений, способствует танцовщику в выполнении того или иного движения: «Основной функциональной задачей аккомпаниатора как участника совместного исполнения является создание музыкальной метрической и артикуляционной опоры в момент толчка, достижение синхронности. В то же время творческая, образно-выразительная задача состоит в музыкальном отражении полѐта, эффекта задержки, «зависания» в воздухе. Выполнению этой задачи во многом способствует внимание аккомпаниатора к лѐгким тактам, окончаниям лиг, соответствующим моменту приземления, нивелирующим его тяжесть» [3, с. 147]. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ: 1. Академия танца. Классический танец. Репертуар концертмейстера. Вып. 1. Санкт-Петербург, 2002. 2. Безуглая Г.А. Фортепианный аккомпанемент уроку классического танца: музыкальное сопровождение прыжков и танцевальных движений на пуантах // Санкт-Петербург, Вестник АРБ, № 11. 1999.

Е.В. Павленко, доцент кафедры хореографического искусства ФГБОУ ВПО «Красноярская государственная академия музыки и театра», преподаватель народно-сценического танца Красноярского хореографического колледжа УДК 793.3 МЕТОДИКА ИЗУЧЕНИЯ ЭЛЕМЕНТОВ БАЛЬНОЙ МАЗУРКИ Мы рассматриваем один из наиболее сложных в техническом отношении и по манере исполнения бальных танцев XIX века, который невозможно было танцевать без специальной подготовки. Проследим, как формировалась методика исполнения мазурки, которая до настоящего времени позволила сохранить один из своеобразнейших танцев прошлого. В Европе мазурка появилась в начале XIX века. Наибольшее распространение получила в России, где поначалу имела место в балетных дивертисментах и театральных представлениях, а затем, наряду с другими польскими танцами, полонезом и краковяком, появилась на балах. Умение танцевать считалось хорошим тоном и отличало людей высшего сословия. Начиная с петровской эпохи, танец входил в число обязательных предметов в различных государственных учебных заведениях: «В России не только прекрасно знали все новейшие и старинные бальные танцы, но умели их исполнять в благородной манере. Это объяснялось тем, что учителями бального танца были крупнейшие мастера русской балетной сцены – А. Глушковский, О. Пуаро, А. Новицкая, 42

Л. Стуколкин, Е. Санковская. Они прививали ученикам сдержанную манеру исполнения и музыкальность» [2, с. 31,32]. В 1856 году, по приглашению Николая I, большого поклонника мазурки, в Петербург приезжают варшавские балетные артисты во главе с Ф. И. Кшесинским, который начал в России обучать мазурке и первые уроки танца давал у себя на квартире. Корни мазурки – в народном польском танце мазуре, получившем своѐ название от народности мазуров, проживающих в польской области Мазовии. К середине XIX века мазурка стала одним из самых любимых танцев русских балов: «Нигде, кроме Польши, с таким блеском и мастерством не танцевали мазурку, как в России… Перенесѐнная на русскую почву мазурка приобрела особый колорит и характер исполнения: она танцевалась с многочисленными причудливыми фигурами и мужским соло, составляющим кульминацию танца. И солист, и распорядитель мазурки должны были проявлять изобретательность и способность импровизировать» [2, с. 35,36]. В исполнении мазурки существовало несколько стилей. Особое отличие было между столицей и провинцией, выражалось оно в противопоставлении изысканной и бравурной манеры. В книге известного в середине XIX века преподавателя бальных танцев Л.П. Стуколкина «Преподаватель и распорядитель бальных танцев» (1894) находим описание так называемой краковской мазурки: «…где танцует мелкий шляхтич предаѐтся танцу с пылом, жаром, доходящим до какого-то ухарства, он стучит, разбрасывает ноги, размахивает руками и пляшет мазурку, так сказать, имея «душу нараспашку». Но такой танец не бальная мазурка, место этой мазурке в шинке, в дружеском подгулявшем кружке; нам до такой мазурки дела нет, нам нужна мазурка noble, панская, салонная» [3, с. 178]. На 43

отличие бальной и шляхетской мазурки указывает в своей книге «Историко-бытовой танец» М. ВасильеваРождественская: «Мазур, известный сегодня, имеет мало общего с внешне эффектной и бравурной шляхетской мазуркой. Движения народного мазура контрастны и разнообразны. Здесь мы встречаемся со спокойным положением танцующих, прыжками, плавными скользящими шагами, лѐгкими пристукиваниями, ритмичным и мягким бегом, «кшесанами», «голубцами», «высеканием искр шпорами», изящным узором движений рук. Бальная мазурка заимствовала фигуры, ритм и исполнительский стиль у шляхетской мазурки. В ней движения более плавные, нет подчѐркнуто прыгающих шагов, она лишена непосредственности, которая так пленяет в народном мазуре» [1, с.188]. В конце XIX столетия одно за другим появляются учебные пособия по овладению танцевальным искусством, где уже суммируется танцевальный и педагогический опыт. Уникален фундаментальный труд балетмейстера и преподавателя танцев Одесской гимназии А. Я. Цорна «Грамматика танцевального искусства и хореографии», изданный в 1890 году. Он изобрѐл собственную систему записи танца: в книге представлен атлас движений, записанных его способом, даны подробные описания различных танцевальных элементов, шагов, разложенных по музыкальным тактам, в том числе мазурки. Система записи, предложенная Цорном, не получила в своѐ время широкого распространения, но для нас наиболее ценным остаѐтся то, что при помощи своей нотации он приводит точное соответствие между музыкой и танцевальными движениями, что даѐт возможность современным преподавателям или танцовщикам точно воспроизвести описанное автором движение. В 1891 году вышла книга 44

В.Ф. Яцковского «100 фигур мазурки», где приведены все элементы танца, общие правила, связанные с поведением во время исполнения. и большое количество фигур. По уверению автора, в России любили именно мазурку с фигурами, она была для танцующих увлекательной танцевальной игрой. В книге Л. П. Стуколкина «Преподаватель и распорядитель бальных танцев» изложена авторская методика преподавания мазурки. У всех, перечисленных авторов, в описании движений используется французская терминология, она применяется и в наши дни. Основные элементы мазурки Pas gala (парадное па) (Музыкальный размер ¾) Движение мужское, но изучается также девушками. Исходное положение: 3 позиция, правая нога впереди. «И» – лѐгкое plié. «Раз» – лѐгкий подскок на левой ноге, правая вытягивается вперѐд носком почти в пол, тяжесть корпуса начинает переноситься на правую ногу. «Два» – правая нога делает длинный скользящий шаг, принимая на себя вес тела, а левая нога принимает положение невысокого attitude. «Три» – сухой подскок на правой ноге, одновременно левая нога выбивается резко и с ударом всей стопой в пол вперѐд, носком почти в пол. Подскок должен приходиться точно на затакт и на третью четверть каждого такта.

Pas couru (лѐгкий бег) (Музыкальный размер ¾) Исполняется преимущественно женщинами, но в парной мазурке может также исполняться и мужчинами. Исходное положение: 3 позиция, правая нога впереди. Само движение исполняется по 1 свободной позиции. «И» – правая нога выводится вперѐд в 4 позицию. «Раз» – правая нога опускается на пол и на неѐ переносится тяжесть корпуса. «Два» – левая нога плавно скользит вперѐд, в 4 позицию. Тяжесть корпуса переносится на левую ногу. «Три» – правая нога скользяще подводится к левой ноге в 1 позицию, как бы сталкивая еѐ, левая поднимается в 4 низкую переднюю воздушную позицию, готовясь к следующему шагу. Движение на первую четверть такта должно быть похоже на лѐгкий перескок. Необходимо, чтобы ноги от бедра до стопы были активными, тогда перескок будет чуть заметным и шаги будут лѐгкими и динамичными. Колени при этом не напряжены (свободны), а стопы цепкие и сильные. Положение корпуса очень подтянутое, плечи сильно опущены, голова высоко поднята. При положении в паре партнѐр подаѐт правую руку, партнѐрша кладѐт левую руку сверху и партнѐр подставляет своѐ запястье под запястье дамы. Корпус партнѐров слегка отклонѐн друг от друга, головы высоко подняты и обращены друг на друга. Это же положение корпуса характерно и для исполнения pas gala в паре. «Голубец» (coup de talon – удар каблука) Подготовка. Исходное положение: 1 позиция. «И» – demi plié на левой ноге, правая нога скользящим движением отводится носком в сторону, 46

корпус отклонѐн достаточно сильно влево, голова повѐрнута вправо. «Раз» – скользящий проскок на левой ноге вправо, правая нога остаѐтся в стороне носком почти в пол. «Два» – оставить корпус в этом же положении, сделать правой ногой скользящий удлиняющий шаг вправо, колени при этом не напряжены. «Три» – левую ногу приставить к правой ноге в 1 позицию. При продолжении «голубца» в том же направлении корпус и голова своего положения не меняют. «Голубец» «И» – demi plié на левой ноге, правую скользящим движением отвести на носок в сторону. «Раз» – во время скользящего проскока на левой ноге вправо, левая нога ударяет пяткой о пятку правой (в этом и состоит основная суть движения). «Голубец» в паре Партнѐры стоят лицом друг к другу. Правая рука юноши и левая рука девушки на невысокой 2 позиции. Партнѐры должны уметь вести дам, направляя их правой рукой влево или вправо, причѐм левая рука партнѐрши должна быть пружинистой, а не пассивной. Pas coupé (Режущий шаг) В бальной мазурке преимущественно мужское па. Исходное положение: 3 позиция правая нога впереди. «И» – лѐгкое plié. «Раз» – лѐгкий прыжок на левой ноге, правую ногу вытянуть вперѐд носком в пол, тяжесть корпуса стремится перейти на правую ногу. «Два» – удлинѐнный скользящий шаг правой ногой вперѐд, тяжесть тела переносится на правую ногу. 47

«Три» – левая нога сильно и резко ударяет в пол в 3 позицию сзади, подбивая правую ногу (подрезает). Движение исполняется вперѐд и назад, соло и в паре. Pas boiteux (хромой шаг) Это движение могут исполнять как кавалеры, так и дамы, но у мужчин оно встречается чаще. Припадание кавалеров на левую ногу во время исполнения и создаѐт впечатление хромоты. Pas boiteux может исполнятся вперѐд и назад, а главное, с вращением, соло и в паре. Pas boiteux вперѐд Исходное положение: 3 позиция, правая нога впереди. «И» – лѐгкое plié. «Раз» – лѐгкий прыжок на левой ноге, правая нога вытянута вперѐд носком по полу, тяжесть корпуса начинает передаваться на правую ногу. «Два» – удлинѐнный скользящий шаг правой ногой, на которую переносится вся тяжесть тела. «Три» – проходящий небольшой шаг левой ногой вперѐд. Если движение продолжается с правой ноги, в этом случае на последнюю 1/8 такта правая нога проводится скользящим движением по 1 позиции вперѐд. Pas boiteux назад Исходное положение: 3 позиция, правая нога впереди. «И» – лѐгкое plié. «Раз» – лѐгкий прыжок на правой ноге, левая нога вытягивается назад носком по полу, тяжесть тела остаѐтся на правой ноге. «Два» – левая нога делает удлинѐнный скользящий шаг назад. 48

«Три» – проходящий небольшой шаг правой ногой назад. Если движение продолжается с левой ноги, в этом случае на последнюю 1/8 такта скользящим движением левая нога проводится через 1 позицию назад. Pas boiteux с поворотом на 180° (en dedans) Подготовительное упражнение. Исходное положение: 3 позиция, правая нога впереди, лицом в точку 1. «И» – правая нога делает demi rond со стороны вперѐд (en dedans) на левой ноге лѐгкое plié. «Раз» – лѐгкий прыжок на левой ноге, одновременно правая нога подтягивается к левой ноге между 3 и 4 позициями (чуть опаздывая). «Два» – наступаем на правую ногу между 3 и 4 позициями. «Три» – ставим левую ногу вперѐд в 3 позицию. С поворотом на 180° (en dedans) Исполняется так же, как предыдущее движение, но на первую ¼ такта, во время лѐгкого прыжка на левой ноге происходит поворот влево на 90°, то есть в точку 7. А на вторую и третью ¼ такта при переступании поворот продолжается влево ещѐ на 90° в точку 5. Следовательно, для полного поворота на 360°, нужно исполнить 2 pas boiteux. Для исполнения этого поворота в паре партнѐры встают левым боком друг к другу. Юноша правой рукой держит левую руку девушки у своего правого плеча, левой рукой держит девушку за талию. Корпус у обоих партнѐров отклонѐн вправо, головы повѐрнуты влево друг к другу. Такой поворот называется закрытым, здесь юноша и девушка проделывают одинаковое pas boiteux en dedans.

С поворотом на 180° (en dehor) Исходное положение: 3 позиция, левая нога впереди. «И» – левая нога делает demi rond со стороны назад (en dehor) на правой ноге мягкое plié. «Раз» – лѐгкий прыжок на правой ноге, одновременно левая нога подтягивается к правой ноге между 3 и 4 позициями, в тоже время происходит поворот на 90° в точку 7. «Два» – наступаем на левую ногу между 3 и 4 позициями. «Три» – переступить правой ногой назад в 3 позицию. Во время второй и третьей ¼ такта происходит поворот ещѐ на 90° в точку 5. Следовательно, для полного поворота на 360° нужно исполнить 2 pas boiteux. Для исполнения этого поворота в паре партнѐры встают рядом друг с другом, юноша правой рукой держит девушку за талию справа, а левой рукой держит еѐ левую руку. Корпус у юноши наклонѐн влево, у девушки вправо. Головы повѐрнуты друг к другу. В этом положении юноша проделывает только что описанный поворот левой ногой en dechor, а девушка правой ногой поворот en dedans. Такой поворот называется открытым. Pas de bourrée-balance Исходное положение: 1 позиция. «И» – правая нога вытягивается в сторону носком почти в пол, одновременно на левой ноге demi plié корпус наклонѐн влево, голова повѐрнута вправо. «Раз» – правая нога подбивает левую ногу на низких полупальцах, ноги секунду фиксируют 1 позицию, корпус постепенно выпрямляется. 50

«Два» – левая нога делает небольшой шаг в сторону, корпус выпрямляется, колени смягчены. «Три» – правая нога вновь подбивает левую ногу, которая сразу же отлетает в сторону носком почти в пол, одновременно на правой ноге demi plié, корпус наклонѐн вправо, голова повѐрнута влево. Для исполнения pas de bourrée-balanсe в паре партнѐры становятся лицом друг к другу. Юноша правой рукой держит левую руку девушки на невысокой 2 позиции. Простое заключение Исходное положение: 1 позиция. Чуть приподняв пятки, сильно разводим их в стороны, колени смягчены, голова слегка наклоняется, затем резко соединяем пятки в свободной 1 позиции (колени почти вытягиваются), голова поднимается с поворотом вправо или влево. Мы не даѐм здесь музыкальной раскладки этого движения, так как акцент может быть на любую четверть такта в зависимости от задания. В результате длительной эволюции мазурка приобрела тот аристократический оттенок, который придал ей особую популярность на балах XIX века. Мазурка имела строго установленные фигуры и движения, но каждый мог их варьировать по собственному желанию. Танец носил импровизационный характер. До нашего времени танец в основном сохранился в сценической форме и представлен в оперном и балетном репертуаре. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ: 1. Васильева-Рождественская М.В. Историко-бытовой танец [Текст]: учеб. пособие. – М.: Искусство,1987. – 382 с. 51

2. Головина Т.И. Придворный этикет и бал [Текст]: учеб.-метод. пособие / АРБ им. А. Я. Вагановой. Кафедра гуманитарных наук. – СПб., 2001. – 90 с. 3. Стуколкин Л.П. Преподаватель и распорядитель бальных танцев [Текст] – СПб.: Лань, Планета музыки, 2010. – 224 с. НАУЧНАЯ РАБОТА СТУДЕНТОВ Я. Колташова, студентка 3 курса отделения классического танца Красноярского хореографического колледжа Научный руководитель: кандидат искусствоведения О. В. Крахалева УДК 793.3 ФЕСТИВАЛЬ «АЙСЕДОРА» И ЕГО РОЛЬ В РАЗВИТИИ СОВРЕМЕННОГО ТАНЦА В мировой эстетике известны концепции Ф. Шеллинга, Р. Вагнера, А.Скрябина, подчеркивающие, что синтез искусств предоставляет художественному творчеству новые резервы и дополнительные возможности в освоении мира, в создании качественно новых художественных ценностей. В мировой истории культуры существуют разные формы синтеза. Потребность в новых творческих формах создавала такие виды искусства как опера, балет, театр, кино и родственные им пространственно-временные виды. Они объединяют творчество драматурга (сценариста), композитора, исполнителя (актѐра, танцовщика), художника; в музыкальном театре драматическое искусство выступает в единстве с вокальной и инструментальной музыкой, хореографией. Искусство 52

режиссѐра эстетически объединяет компоненты художественного театрального произведения в новое целое. Опера и хореография – наиболее ранние виды синтетического искусства. Опера является музыкальнодраматическим жанром, в котором содержание воплощается средствами музыкальной драматургии, в основном – вокальной музыки. В этом музыкальном жанре слиты в единое целое поэзия и драматическое искусство, вокальная и инструментальная музыка, хореография, изобразительное искусство (декорации и костюмы). Опера возникла в Италии в конце XVI века (основываясь на античных трагедиях, мистериях), авторы называли свои музыкально-драматические произведения drama per musica (название «опера» стало применяться в первой половине XVII века). По мере развития оперы в нее вводились хореографические элементы: шествия, дивертисменты, что стало толчком для создания нового вида синтетического искусства – балета. Балет, как и опера, зародился в Италии, ещѐ в XVI веке возникли «spectaculi» – грандиозные представления в северной Италии, включающие танцы, конные сцены и битвы. В 1584 году в Вероне появился Teatro d’Olympico. Екатерина Медичи, итальянская аристократка, вышедшая замуж за Генриха II, привнесла интерес к подобным представлениям во Францию. 15 октября 1581 года состоялась премьера «Цирцеи, или Комедийного балета королевы» в Лувре в Париже. Именно эта постановка рассматривается как первый балетный спектакль. XVII век (связанный с именем Людовика XIV) считается веком придворных танцев. Центрами хореографического искусства тогда были Италия и Франция. Сначала танцевальная сцена 53

принадлежала мужчинам (до XVIII века), потом они ушли в тень прекрасных танцовщиц, вышедших на первый план, далее постепенно балет стал гармонично сочетать в себе мужской и женский танец (с конца XVIII века). В XVIII веке происходило развитие балета как формы искусства. Открывались школы, академии танцев, театры, публиковались книги по теории балета. Балет – высшая «театральная» форма хореографического искусства, в которой оно поднимается до уровня музыкально-сценического представления. Главным выразительным средством балета выступает система европейского классического танца. Шло время, менялись люди, менялась хореография. В ней появлялись новые веяния, направления и выдающиеся постановщики, исполнители – новаторы в мире хореографии. XIX век ознаменовался именами М.И. Петипа и П.И. Чайковского, это время можно по праву назвать эпохой русского балета. К началу XX века постоянные балетные труппы работали в Дании и Франции, но наибольшего расцвета хореографический театр достиг в России (с такими великими мастерами хореографии, как Михаил Фокин, Борис Эйфман, Владимир Васильев, Игорь Моисеев, Юрий Григорович и др.). М.М. Фокин, считающийся основателем современного классического романтического балета, выпускник Петербургского театрального училища, познакомился во время первых гастролей Айседоры Дункан в России (1904–1905 годы) с ее танцем, естественным и бесконечно изменчивым. Соприкосновение с искусством Айседоры Дункан вдохновило молодого хореографа на ту самую «иную» хореографию, из которой немало почерпнули современные российские и зарубежные балетмейстеры. 54

Айседора Дункан (Isadora Duncan, 1877–1927) – американская танцовщица, одна из основоположниц танца модерн, выдвинувшая лозунг: «Свобода тела и духа рождает творческую мысль». Она пропагандировала развитие массовых школ, где дети в танце познавали бы красоту естественных движений человеческого тела. Идеалом для нее служили древнегреческие фрески и скульптура. Традиционный балетный костюм она заменила легкой греческой туникой и танцевала без обуви. Дункан талантливо импровизировала, ее пластика состояла из ходьбы, бега на полупальцах, легких прыжков и выразительных жестов. Она мечтала о создании нового человека, для которого танец будет естественным продолжением его движения, а импульсом для возникновения этого танца станет язык души. В начале XX века танцовщица пользовалась большой популярностью, искусство Дункан, несомненно, оказало влияние на современную хореографию. В Красноярске проходит Международный фестиваль современной хореографии ее имени, который соответствует убеждениям этой необыкновенной танцовщицы. Фестиваль «Айседора» – уникальное событие, которое происходит каждый год уже на протяжении 15 лет (с 2000 года). Уникальное потому, что это первый, и пока единственный, фестиваль современной хореографии международного уровня на территории Сибири и Дальнего востока1. Основной целью 1

Инициатор и организатор фестиваля – Центр современной хореографии и его руководитель Елена Слободчикова (при поддержке Фонда «Trust of Mutual Understanding», Российского объединения театров танца, Посольства Голландии в России, Управления культуры администрации города Красноярска). Елена Слободчикова – педагог, хореограф художественный руководитель Центра современной хореографии, окончила Московский 55

«Айседоры» является поддержка молодых хореографов, в программу фестиваля входят: образовательные программы, конкурс молодых хореографов, мастерклассы, гостевая программа с участием российских и зарубежных участников. С каждым годом «Айседора» все больше привлекает зарубежных хореографов и иностранные танцевальные коллективы. Так, в 2012 году большим событием стал приезд компании американского танцовщика и хореографа Дага Варона. Она представила три спектакля: «Люкс» (премьера 10 октября 2006 года, Калифорния); «Двенадцать глав из разбитого романа» (премьера 1 октября 2010 года, Коннектикут); «Способный запрыгивать на высокие здания» (премьера 24 марта 2012 года, Нью-Йорк). В сезоне 2011–2012 компания отметила свой 25-летний юбилей. С момента основания в 1986 году «Даг Варон и Танцоры» работали в направлении универсальности и технического мастерства. От самого маленького жеста до взрыва движений работы Варона буквально захватывают дух. Во время туров компания выступила более чем в 100 городах (США, Канада, Европа, Южная Америка, Азия). Даг Варон – страстный педагог и активный защитник танца. По любым меркам его работы необычны, когда речь заходит об эмоциональном диапазоне, кинетической широте и других особенностях его университет культуры по специальности «Педагог-балетмейстер», американский Hollins University (магистр в области танца, MFA Dance). Доцент Красноярской академии музыки и театра. Хореограф Красноярского ТЮЗа. За годы творческой карьеры подготовила хореографию более чем к 30 спектаклям. Является участником конгрессов современного танца, международных фестивалей, проектов иностранных хореографов. Проводит мастерклассы по современной хореографии в различных уголках России. 56

работы. Безусловно, появление на фестивале мастеров такого уровня открывает большие возможности перед молодыми участниками. Фестиваль 2013 года удивил многими выдающимися хореографами с их необычайно интересными постановками (в их числе: «Личное», «Страна проживания», «Аргентина»). Постановка Даны Раттенберг из Израиля – «Личное» – дуэт двух мужчин. В этой постановке Даной очень тонко понят и показан мир мужских кодов и инстинктов, из этого она и создала хореографические юмористичные и изящные этюды. Совсем недавно в Тель-Авиве Дане Раттенберг была присуждена премия перспективных молодых художников. «Страна проживания» – это «диалог о мужчине и женщине, о системе и человеке, о желании, боли, счастье, страхе. Это спектакль-катастрофа о хаосе, безразличии, смерти, безысходности. Это настроение – революционное, разрушительное, деструктивное». Спектакль был исполнен в рамках гала-концерта фестиваля Костромским театром танца «Диалог Данс», трехкратным лауреатом Национальной театральной премии «Золотая маска». В гостевой программе фестиваля приняли участие хореографы и преподаватели из Ирландии – Жасмин Чиоди и Александр Изели – с сольным спектаклем «Аргентина». Жасмин Чиоди – это трагедия «внутри», состояние одиночества и разочарования. В спектакле танцор работает в ограниченном узком пространстве. С самого начала действия музыка и хореография погружают зрителя в атмосферу трагедии, которая либо уже произошла, либо все еще происходит. Несомненно, «Айседора» 2014 оказалась не менее увлекательна и разнообразна как для профессиональных хореографов и исполнителей, так и для зрителей, гостей 57

фестиваля. В этом году прошли мастер-классы для танцоров с педагогами Америки, Европы по различным направлениям современного танца: контемпорари, композиция современного танца, контактная импровизация, джаз и афроджаз. Лучшие педагоги со всего мира поделились своими профессиональными знаниями с хореографами и исполнителями1. Программа «Айседоры» XIV составлена из танцевальных лабораторий, которые директор Центра современной хореографии привезла с других фестивалей. 26 апреля под эгидой ТЮЗа прошла рабочая премьера спектакля «ТЕСТостерON», полностью поставленного в технике contemporary dance, благодаря чему семь актеров театра раскрылись в новом для себя качестве. Кроме того, на фестиваль приехали три коллектива из Израиля, яркие выступления которых стали открытием для всех участников и гостей «Айседоры». Настоящая феерия мероприятия – Нейджела Яткин, хореограф из США, приехавшая в Красноярск уже в пятый раз: 28 апреля

Список педагогов и исполнителей «Айседоры»-2014: Дэвид Дорфман (США), техника релиз, композиция; Фабриче Ламбарт (Франция), техника контемпорари; Джанин Ларенгет (Франция), джаз; Джулио де Анна (Голландия), лаборатория; Лиат Вейсборг (Голландия) лаборатория, партнеринг; Николе Сельвер (Швейцария), лаборатория, техника контемпорари; Йосси Берг и Одед Граф (Израиль), партнеринг; Ольга Жилтухина (Латвия), техника контемпорари, лаборатория; Павел Самохвалов (Россия), контактная импровизация, лаборатория. В гостевой программе фестивале приняли участие: компания Дэвида Дорфмана (США), компания Йосси Берг и Одед Графа (Израиль), компания Дафи Альтабад (Израиль), Анет Григорио (Израиль), компания Лиата Вейсборга (Голландия), Андре Милтнер (Чехия), танцевальная компания Елены Слободчиковой, Компания «Диалог Дэнс» (Россия), Челябинский театр современной хореографии и другие. 58

она исполнила соло перфоманс, созданное специально для фестиваля. Для проведения мастер-классов в различных техниках современного танца и для судейства конкурса молодых хореографов каждый год организаторы приглашают на «Айседору» танцовщиков и педагогов из России, Латвии, Израиля, Ирландии, Франции. Форма проведения конкурса необыкновенно интересна. Сначала, как в любом конкурсе, идет просмотр работ, прошедших предварительный видеоотбор, в номинациях: спектакль, миниатюра, малые формы. После просмотра, без объявления результатов, члены жюри вместе с участниками собираются в зрительном зале и беседуют на любые темы касательно современного танца, причем участники могут спросить мастеров о чем угодно: о том, что их давно интересовало, об их мнении о разных проблемах, постановках, новых веяниях. На фестивале 2014 года впервые была предоставлена возможность обсудить с судьями и свои собственные постановки. Такая неформальная беседа – это большая удача как для начинающих постановщиков, так и для профессионалов современного танца. По мнению самих танцовщиков – участников фестиваля, «Айседора» – имя трепетное, пожалуй, для каждого танцора-современника. «Однако для меня – говорит постоянная участница с 2010 г. Ирина Игнатьева, г. Ачинск, – оно звучит не только именем прекрасной танцовщицы, но и названием самого танцевального фестиваля! Нашего сибирского фестиваля! Безусловно, «Айседора» – это место, где современное искусство живѐт и где каждый может быть как творцом, так и зрителем. Это невероятный опыт и огромная радость присутствия там, где твои друзья. Из года в год, приезжая сюда, я знаю, что это будет 59

совершенно новый фестиваль, который я буду вспоминать, пока не придѐт время новой «Айседоры». Вспоминаю свой первый фестиваль: от радости и счастья, переполнявших меня тогда, становится чудесно! Представление о танце тогда перевернулось, стало понятно, каким он может быть, и как можно при этом двигаться и куда! Безусловно, «Айседора» каждый год новая, яркая, безумно танцевальная! Побывав однажды на фестивале, всегда вернѐшься сюда снова! Осознавая всѐ это, начинаешь творить и совершать попытки поиска новых идей. Фестиваль каждый раз помогает осознать то, чем ты занимаешься и зачем. Меняет сознание, делает нас ещѐ танцевальнее – за это, определѐнно, спасибо «Айседоре». Будет танец! Будет жизнь!» Хотя значимость фестивалей современных искусств очевидна, это художественное явление мало изучено. В данной работе тема современного искусства рассматривается именно потому, что в нынешней культуре актуальны синтетические формы художественной практики, и фестивали занимают в их числе лидирующее положение. Они обладают широкими возможностями создания условий для коммуникаций. Проведение международных фестивалей способствует как творческому обмену, так и диалогу различных культур в едином художественном процессе. Ряд культурных и социально-экономических факторов обусловливает востребованность таких практик. Пример «Айседоры» дает понять их значение для молодых специалистов хореографии. Форма фестиваля позволяет окунуться в тот или иной вид танцевального искусства, рассмотреть его с разных сторон, получить творческий опыт, попробовать свои силы, познакомиться с творчеством сверстников. Большая заслуга Красноярска 60

танцевального в том, что у нас в городе проводится этот масштабный праздник современной хореографии. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ: 1. Большая Советская Энциклопедия 3-е изд., т. 2. – Москва,1970. 2. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. – Москва, 2008. 3. Левер М. Айседора Дункан: роман одной жизни. – Москва, 2006. 4. Сидоров А.А. Современный танец. – Москва, 1922. 5. Ферман В.Э. Оперный театр. – Москва, 1961. 6. Энциклопедия. Балет/Е.П. Белова, А.А. Фирер. – Москва, 2011. 7. www. isadoradance.ru.

ВОПРОСЫ МЕТОДИКИ ПРЕПОДАВАНИЯ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНЫХ И ОБЩЕПРОФЕССИОНАЛЬНЫХ ДИСЦИПЛИН А.Г. Тимченко, аспирантка ФГБОУ ВПО «Красноярский государственный педагогический университет им. В.П. Астафьева», преподаватель русского языка и литературы Красноярского хореографического колледжа УДК 82.0;17.02 УРОК-ИССЛЕДОВАНИЕ ПО ЛИТЕРАТУРЕ В 6 КЛАССЕ НА ТЕМУ: «УРОКИ НРАВСТВЕННОСТИ В РАССКАЗЕ В. П. АСТАФЬЕВА «КОНЬ С РОЗОВОЙ ГРИВОЙ» Цель урока: подготовить к открытию вечных ценностей в рассказе В.П. Астафьева, продолжать формирование представлений о личности и творчестве писателя. Задачи. Образовательные: продолжить знакомство с творчеством В.П. Астафьева, формировать умение работать с книгой, анализировать текст. Развивающие: формировать устную монологическую и диалогическую речь учащихся, развивать умение вести дискуссию, сопоставлять, анализировать. Воспитательные: воспитывать интерес к творчеству В.П.Астафьева, патриотизм и любовь к Родине, нравственное мировосприятие учащихся. 62

Оборудование: учебник литературы для 6 класса (автор В.Я. Коровина); компьютер учителя; мультимедийное проекционное оборудование; презентация; видео; реквизит для сценки. 1. Слово учителя. Виктор Петрович Астафьев – известный талантливый писатель, наш современник. Большинство произведений Астафьева автобиографичны, многие из них о родине Виктора Петровича – Сибири, о далеком деревенском детстве, которое было удивительно прекрасной порой. Рассказ «Конь с розовой гривой» открывает добрый и светлый мир народной жизни, увиденный детскими глазами, показывает живой и наблюдательный детский характер. 2. Просмотр отрывков фильма о В.П. Астафьеве, беседа. - Как называлось село, в котором родился писатель? - Совершенно верно. Село Овсянка находится в Красноярском крае, на берегу Енисея, в очень живописном уголке сибирской природы. С этим местом у Астафьева связаны и самые горькие, и самые светлые воспоминания. До последних дней жизни Виктор Петрович не покидал свою малую родину, дарующую ему силы и вдохновение. Давайте сейчас посмотрим презентацию и представим то место, где писатель постигал уроки жизни (слайды). - Почему детство маленького Вити можно назвать трагическим? (Он рано потерял мать; ему было всего семь лет, когда она утонула в Енисее.) 63

- Какие воспоминания сохранил Астафьев о бабушке Катерине Петровне? (Через всю жизнь пронес писатель самые теплые и добрые воспоминания о своей бабушке. Она оставила неизгладимый след в жизни внука, оказала влияние на формирование самых лучших нравственных качеств. Это истинно русский характер, вобравший в себя все нравственные начала.) - С каким рассказом Астафьева вы уже познакомились в прошлом году? Чем похожи эти рассказы? («Васюткино озеро». В обоих рассказах поднимаются нравственные проблемы: становление личности, закалка характера, постижение непростых жизненных истин). - Из всего вышесказанного мы можем сделать вывод, что рассказ «Конь с розовой гривой» автобиографичен; через личные переживания писателя воспроизведена история целого поколения людей, чье детство выпало на трудные предвоенные годы; именно в такое трудное время ковался народный русский характер, формировались нравственные устои. 3. Стадия вызова. Проблемные вопросы. Знаете ли вы, что такое нравственность? (ответы детей) - Давайте уточним лексическое значение слова «нравственность». Заглянем в «Толковый словарь» Ожегова (слайд). – внутренние, духовные качества, которыми руководствуется человек, этические нормы; правила поведения, определяемые этими качествами. - А как вы думаете, ребята, что же такое нравственные ценности? (Духовные качества человека, идеалы)

4. Обмен информацией в парах. Формулирование учащимися целей урока (прием «Корзина идей»). - А сейчас вы поработаете в парах. Обсудите с соседом и запишите на листах бумаги нравственные ценности, которые вы знаете (1минута). - Что у вас получилось? (Каждая пара поочерѐдно называет свои примеры. Учитель рисует на доске значок корзины и записывает в неѐ нравственные ценности. Список может быть следующим: справедливость, милосердие, честь, совесть, доверие к людям, любовь, доброта, чувство собственного достоинства и т.д.) - Посмотрите, какой большой список у нас получился. Выберите из списка только те ценности, о которых говорится в рассказе В.П. Астафьева «Конь с розовой гривой» (честность, доброта, понятие долга). - Как вы считаете, о чѐм будет наш сегодняшний разговор? Попробуйте сформулировать тему урока, наши с вами задачи на сегодня? (Учащиеся формулируют цели урока.) - Совершенно верно. Ну, а если быть точнее, мы с вами будем искать, какие же нравственные уроки спрятал для нас с вами В.П. Астафьев в своем рассказе. (слайд) 5. Осмысление содержания. - Ребята, вы прочитали рассказ В. Астафьева «Конь с розовой гривой». Расскажите о героях этого рассказа. Какого они возраста? Из каких семей? Кто их родители? Мы не случайно заговорили о семьях мальчишек. Вы согласны со мной, что жизнь и судьбу человека во многом определяет воспитание? Как тебя воспитывали в детстве, на что обращали внимание, чему учили, с тем ты и идешь по жизни. 65

- Обратите внимание, ребята, на то, что описание быта и жизни героя и семьи Левонтьевых противопоставляется. Как называется этот приѐм и зачем он используется автором? (Дети самостоятельно делают выводы. Они могут быть примерно следующими: семья Вити жила лучше семьи Левонтьевых. У них всегда был кусок хлеба на «чѐрный день», деньги. В избе было опрятно, уютно и тепло, чисто. Автор использует приѐм противопоставления – антитезу – для усиления выразительности речи, для передачи мысли и чувства. Описание семьи объясняет характер героев, уточняет время, место, обстоятельства действия.) - Что можно сказать о нравственных ценностях каждой семьи? - Теперь давайте с вами окунемся немного в мир русской деревни времен детства В.П. Астафьева (сценка, слайд). - Как герой был втянут в обман? - Как автор показывает, что мальчику было плохо? Как менялось настроение героя после того, как он вернулся домой, и на следующий день? - То есть вы говорите, что Витя сожалел о своѐм поступке. В каком эпизоде это больше всего ощущается? (Ночью перед поездкой в город.) Найдите описание в тексте. Давайте проследим за настроением героя и действиями бабушки (заполнение двухчастного дневника в парах, либо по группам (10 минут).

Запись в тетрадь (слайд) Мальчик: Терзается Не спит ночью Упрекает себя Не решается рассказать Бежит от бабушки Готов провалиться сквозь землю Умереть Раскаянно заревел

Бабушка: Кричала Шумела на дедушку Всем рассказывала, что «малой-то утворил» Долго обличала и срамила

- Через речь, портрет, внутренние монологи автор показывает душевные переживания героя. Большую роль в этом сыграл и пейзаж. Какое настроение вызывает пейзаж? Найдите его в тексте. (Радостное, возвышенное. Цветут колокольчики, кукушкины слезки, день ясный, летают шмели.) - Что происходит в природе и в душе героя? (На фоне красоты, спокойствия, гармонии природы ещѐ ярче видны переживания героя: «Вон как хорошо было жить! А теперь?» Жизнь главного героя омрачена безобразным поступком- обманом. Мир природы, красота и гармония летнего дня контрастируют с миром обмана, эгоизма, куда был вовлечен мальчик. Обман делает человека несчастным.) - Почему же всѐ-таки бабушка купила внуку пряник конѐм? (Бабушка верила в него, понимала, что он мучится и раскаивается. Милосердие, доброта и прощение сделали то, чего не сделало бы самое жестокое наказание.) - Почему считается, что уроки доброты – самые действенные уроки? (Потому что они запоминаются на 67

всю жизнь. Через несколько лет автор пишет: «А я всѐ не могу забыть бабушкиного пряника – того дивного коня с розовой гривой».) - Случалось ли вам обманывать? Какие чувства вы при этом испытывали? - Если бы вам представилась возможность встретиться с Витей после совершѐнного обмана, что бы вы ему посоветовали? - Как бы вы поступили на месте героя рассказа? - Какие жизненные уроки извлѐк Витя из этой истории? - Можно ли у Вити чему-нибудь научиться? Приѐм «РАФТ». Индивидуальная работа (слайд). - Витя так и не попросил прощения у бабушки. Дальше слѐз и внутреннего раскаяния дело не пошло. А человек должен уметь отвечать за свои поступки. Я предлагаю вам сделать это за него. Роль – Витя. Аудитория – бабушка. Ф – письмо, диалог, записка (дети выбирают самостоятельно). Тема – прощение, объяснение ситуации: почему герой так поступил. (Читаем письма.) 6. Рефлексия. - Символом чего можно назвать пряник конѐм? (Символом добра, прощения, любви, понимания.) - О чѐм же, по-вашему, этот рассказ? (О детстве, об истинной любви, о всепрощении.) - Темы доброты мы коснѐмся и на следующих занятиях при изучении рассказа В.Г.Распутина «Уроки французского». Давайте обратимся к дневникам и запишем домашнее задание. (Читать рассказ «Уроки 68

французского», + интересные факты биографии В.Г. Распутина.) А сейчас оцените свою работу на уроке. - Выскажетесь одним предложением, выбирая начало фразы с экрана на доске (слайд): сегодня я узнал… я научился было интересно… у меня получилось… было трудно… я смог… я выполнял задания… я попробую… я понял, что… меня удивило… теперь я могу… урок дал мне для жизни… я почувствовал, что… мне захотелось… я приобрел… - Сочините синквейн на тему урока. (Учащиеся работают 2-3 минуты, затем озвучивают свои синквейны). 7. Заключительное слово учителя. Мне хочется закончить наш урок словами Виктора Петровича Астафьева: «И не только в защиту себя, для спасения своей души в этой мятущейся жизни трудится стихотворец, он верит, что слово его спасет мир от бурь и потрясений: И так было всегда – поэзией двигала вера в доброту и милосердие». С нами осталось Слово Астафьева, нетленные уроки жизни, которые мы черпаем из его произведений. 8. Выставление оценок. Методические заметки Урок отчасти опирался на ФГОС, были использованы информационно-коммуникативные, матапредметные, личностно-ориентированные технологии. Урок построен в соответствии с программными требованиями в технологии проблемно-диалогического 69

обучения с использованием приемов развития критического мышления учащихся через чтение и письмо. Сегодня современный урок немыслим без «тактики сотрудничества»: ученик-учитель-ученик. Чтобы вовлечь ребят в учебу, необходимы обновленные формы урока, где за основу берется формирование универсальных учебных действий учащихся. Такая форма проведения урока существенно повышает мотивацию учения, эффективность и продуктивность учебной деятельности, обеспечивает работу практически всего класса, позволяет учащимся раскрыть свои способности, «раскрепостить» их мышление. В основу построения данного урока положены коммуникативные универсальные учебные действия, наилучшим образом способствующие реализации одной из главных задач обучения: работе с различными видами информации. Для этого, например, использован прием «Корзина идей», который учит принимать различные точки зрения на определенную проблему, договариваться, находить общее решение. Познавательные универсальные учебные действия формировались на основных стадиях урока: - стадия вызова: прием «Верные – неверные утверждения» – установление причинно-следственных связей, выбор наиболее эффективных способов решения проблемы, последующая рефлексия; - стадия осмысления: прием «РАФТ» – процесс «вживания» в образ героя; на этом этапе формируется целый блок познавательных УУД (общеучебные умения: структурирование и моделирование знаний, извлечение необходимой информации, умение строить речевое высказывание; логические: анализ текста, выбор оснований, логические связи и доказательство); 70

- стадия рефлексии: приемы «Синквейн», «Я на уроке…» помогают сформировать общеучебные навыки (умение строить речевое высказывание в письменной и устной форме, контролировать и оценивать результат своей работы на уроке). В течение всего урока формируются регулятивные универсальные учебные действия: прогнозирование темы урока; целеполагание урока; волевая саморегуляция при самостоятельной работе; осознание качества и уровня усвоения учебного материала. Методы обучения и используемые приемы развития критического мышления служат способом создания максимальных условий для активной мыслительной деятельности учащихся. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ: 1. Видео «Мой В.П. Астафьев». URL: http://www.youtube.com/watch?v=TkIGvSsT8OQ. 2. Житко Е.А. Методика организации исследовательской деятельности учащихся по русскому языку и литературе // Интернет-журнал «Эйдос». – 2008. 3. Загашев И.О., Заир-Бек С.И. Критическое мышление. Технология развития. – СанктПетербург, 2003. 4. Литература. 6 класс. В.П. Полухина, В.Я.Коровина, В.П.Журавлев, В.И. Коровин. Коровина В.Я. и др. – Москва, 2012. Ч. 2. 5. Муштавинская И.В. Технология развития критического мышления на уроке и в системе подготовки учителя. – Санкт-Петербург, 2009. 71

6. Уроки жизни в рассказе В.П. Астафьева «Конь с розовой гривой». URL: http://festival.1september.ru/articles/602605/. Я.В.Клименко, преподаватель иностранного языка Красноярского хореографического колледжа УДК 81 РАЗРАБОТКА УРОКА ИНОСТРАННОГО ЯЗЫКА ДЛЯ КОЛЛЕДЖЕЙ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ПРОФИЛЯ Иностранный язык входит в блок общеобразовательных дисциплин программы обучения специальностям «Искусство балета» и «Искусство танца (по видам)» в средних профессиональных образовательных учреждений хореографического профиля. Концентрируя свои усилия на освоении профессионального мастерства, обучающиеся придают таким дисциплинам второстепенное значение, осознавая, однако, важность приобретения умений и навыков владения иностранным языком для дальнейшего продвижения по творческой карьере. Одной из причин слабой мотивации студентов к изучению иностранного языка в процессе обучения в колледже является «отдаленность» содержания учебных занятий от осваиваемой профессии и круга специфических интересов обучающихся – творческих личностей. Рекомендованные Минобрнауки РФ учебные пособия универсальны для различных специальностей и направлений подготовки среднего профессионального 72

образования. Их содержание усложняет задачу педагога по формированию мотивационных стимулов к освоению предметного курса, так как недостаточно соответствует кругу профессиональных интересов и личностных особенностей обучающихся конкретных специальностей и направлений подготовки. Целью моей работы служит разработка урока английского языка на базе обобщения практического опыта преподавания иностранных языков с учетом интересов обучающихся 1-2 курсов колледжей хореографического профиля. Разработка урока осуществлялась на основе методических принципов: дифференцированного подхода (разграничение основных методов и приемов обучения: говорение, письмо, чтение, аудирование); управления процессом обучения (целеполагание и мотивационное обеспечение учебного процесса, последовательность подачи материала и контроль); вычленения конкретных ориентиров (образцы действий (показ), описания способа выполнения действий (объяснение), опорные точки правильного выполнения действий (подкрепление); комплексного подхода к мотивации в обучении иностранному языку. Содержание урока базируется на результатах проведенного анкетирования обучающихся, которое позволило выявить круг их профессиональных и личных интересов. По нормам разработки уроков иностранного языка в моей работе присутствуют следующие: учебная – формирование лексических навыков говорения, совершенствование техники чтения, обучение использованию введенных лексических единиц в кратком монологическом высказывании \ письменном задании; развивающая – развитие познавательной активности учащихся; образовательная – расширение 73

кругозора учащихся, знакомство с биографией известных людей и их заслугами; воспитательная – воспитание познавательного интереса, формирование мотивов и потребности к изучению иностранного языка, воспитание эстетического вкуса. Мною были поставлены следующие задачи: активизировать лексику по теме «Известные люди»; воспринимать на слух и понимать текст, построенный на тематической лексике; анализировать и обобщать фактический материал; расширить представление учащихся о знаменитых людях; развивать навыки сотрудничества через работу в паре и группе; воспитывать уважительное отношение к партнерам по общению. В структуре данного урока можно было выделить следующие компоненты: организационный момент, сообщение темы и целей урока, работа с презентацией, контроль навыков и подведение итогов. Хочу немного уделить внимания заданию «работа с презентацией». На экране были представлены 2 колонки, в одной из которых – известные артисты балета, с другой – их достижения или факты из биографии. На основе пройденного грамматического правила «определительное придаточное предложение» (relative clause) учащиеся должны составить предложения об известных людях. Например, Мarie Taglioni is the first woman who danced en Pointe. (Мария Тальони была первая женщина, которая танцевала на пуантах.) Прием, который я применила в данной разработке и которым часто пользуюсь на своих уроках при контроле знаний, является “scrambled sentences” – составление предложений с правильным порядком слов. Приведу пример, Sulamith - in Japan - laid - Messerer - is 74

- and - who - a Russian ballerina - the - for the classical ballet - foundations - choreographer. (Sulamith Messere is a Russian ballerina and the choreographer who laid foundations for the classical ballet in Japan. Суламифь Мессерер – российская балерина и хореограф, которая заложила основы классического балета в Японии.) Большой акцент сделан на домашнем творческом задании. На выбор студентам представлены 2 задания, первое: написать письмо «в прошлое» известному артисту балета или балерине, задать в нем 3 вопроса о его \ ее жизни и рассказать о том, насколько он \ она важны в современном мире балета. Основной мыслью второго задания является выражение «Art is long, life is short» (Жизнь коротка, искусство вечно). Здесь студент должен порассуждать в свободной форме на заданную проблему на примере своего любимого артиста балета или балерины. Данный урок уже был апробирован на студентах 1 и 2 курсов. Хочу отметить, что он вызвал интерес у учащихся. Это позволяет мне продолжать работать в данном направлении.

ХРОНИКА КРАСНОЯРСКОГО ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО КОЛЛЕДЖА Л.Н. Кухта, преподаватель Красноярского хореографического колледжа УДК 793 ТВОРЧЕСКИЕ КОНКУРСЫ 2013-2015 ГГ. 9-10 ноября 2013 г., г. Санкт-Петербург Конкурс хореографических училищ и школ России «Гран-при Михайловского театра» Принимали участие: Марина Волкова (III курс, класс преп. засл. работника культуры России С.П. Михеевой) Елена Хватова (II курс, класс преп. нар. арт. России Л.Б. Сычевой) Елена Свинко (I курс, класс преп. засл. работника культуры России С.П. Михеевой) Юрий Кудрявцев (III курс, класс преп. И.К. Карнаухова) Приз: Юрий Кудрявцев – Гран-при Императорского Михайловского театра Елена Хватова – бронзовая медаль Работа преподавателей: нар. арт. России Л.Б. Сычевой засл. работника культуры России С.П. Михеевой засл. арт. России, нар. арт. республики Башкортостан А.В. Зинова 76

26 марта – 1 апреля 2014 г., г. Алматы (Казахстан) IV Международный конкурс хореографических учебных заведений «θрлеу» («Восхождение») Принимали участие: Георгий Болсуновский (II курс, класс преп. засл. арт. России А.Н. Павленко) Алексей Бояринов (I курс, класс преп. засл. арт. России А.Н. Павленко) Приз: Алексей Бояринов – Диплом и памятный подарок Благодарственное письмо директору – художественному руководителю колледжа, А.В. Зинову Работа преподавателей: засл. арт. России А.Н. Павленко 3-13 апреля 2014 г., г. Пермь XIII Открытый Международный конкурс артистов балета России «Арабеск - 2012» им. Екатерины Максимовой Принимали участие: Елена Хватова (II курс, класс преп. нар. арт. России Л.Б. Сычевой) Анастасия Нигматулина (II курс, класс преп. нар. арт. России Л.Б. Сычевой) Георгий Болсуновский (II курс, класс преп. засл. арт. России А.Н. Павленко) Елена Свинко (I курс, класс преп. С.П. Михеевой) Работа преподавателей: засл. работника культуры России С.П. Михеевой нар. арт. России Л.Б. Сычевой засл. арт. России А.Н. Павленко засл. арт. России, нар. арт. республики Башкортостан А.В. Зинова 77

7-12 апреля 2014 г., г. Сполето (Италия) XXIV Международный хореографический конкурс «Город Сполето» Принимали участие: Ольга Акинфеева (5-9, класс преп. засл. арт. России О.В. Акинфеевой) Юлия Окулова (5-9, класс преп. засл. арт. России О.В. Акинфеевой) Приз: Ольга Акинфеева – диплом участницы конкурса Юлия Окулова – диплом финалиста конкурса Работа преподавателей: засл. арт. России О.В. Акинфеевой 2-7 мая 2014 г., г. Волгоград XIII Молодежные Дельфийские игры России Принимали участие: Георгий Болсуновский (II курс, класс преп. засл. арт. России А.Н. Павленко) Елена Свинко (I курс, класс преп. С.П. Михеевой) Приз: Елена Свинко – первое место и золотая медаль в номинации «Классический танец» (возрастная группа 15-17 лет) Георгий Болсуновский – третье место и бронзовая медаль в номинации «Классический танец» (возрастная группа 15-17 лет) Работа преподавателей: засл. работника культуры России С.П. Михеевой засл. арт. России А.Н. Павленко

8 мая 2014 г., г. Красноярск Красноярский открытый фестиваль-конкурс по музицированию «Победный май» Детская школа искусств №6 Принимали участие: Иван Козгов (2-6 класс, класс преп. Е.Н. Справниковой) Приз: Иван Козгов – Первое место в номинации «Соло» (средняя возрастная группа) Работа преподавателей: Е.Н. Справниковой 15-20 сентября 2014 г., г. Москва Всероссийская творческая школа, Всероссийский фестиваль «Культура русского балета» (ФГОУ ВПО «Московская государственная академия хореографии») Принимали участие: Карина Пузырева (4-8, класс преп. Т.В. Зиндович) Алина Урдиханова (4-8, класс преп. Т.В. Зиндович) Работа преподавателей: Т.В. Зиндович 5-9 октября 2014 г., г. Красноярск Международный хореографический конкурс «Гран-при Сибири» в рамках Международного форума «Балет XXI век» Принимали участие: Елена Свинко (II курс, класс преп. засл. работника культуры России С.П. Михеевой) 79

Елена Хватова (III курс, класс преп. нар. арт. России Л.Б. Сычевой) Анастасия Нигматулина (III курс, класс преп. нар. арт. России Л.Б. Сычевой) Георгий Болсуновский (III курс, класс преп. Д.А. Лысенко) Приз: Елена Свинко – II место и диплом лауреата II степени в младшей группе (девушки) Георгий Болсуновский – III место и диплом лауреата III степени в младшей группе (юноши) Елена Хватова – диплом лауреата конкурса в младшей группе (девушки) С.П. Михеева – специальный приз Губернатора Красноярского края преподавателю, подготовившего конкурсанта Работа преподавателей: засл. работника культуры России С.П. Михеевой нар. арт. России Л.Б. Сычевой Д.А. Лысенко засл. арт. России, нар. арт. республики Башкортостан А.В. Зинова 17-19 октября 2014 г., г. Йошкар-Ола (Марий Эл) Творческий проект по поддержке молодых хореографов, осуществляемый во исполнение поручения Президента РФ на базе Марийского государственного театра оперы и балета им. Э. Сапаева Принимали участие: Надежда Шпак (I курс, класс преп. засл. арт. России О.В. Акинфеевой)

Приз: Благодарственное письмо директору – художественному руководителю колледжа как участнику экспертной группы конкурса 24 марта 2015 г., г. Москва Всероссийский конкурс молодых исполнителей «Русский балет» Принимали участие: Елена Хватова (III курс, класс преп. нар. арт. России Л.Б. Сычевой) Работа преподавателей: нар. арт. России Л.Б. Сычевой 1-5 Мая 2015 г., г. Орел XIV молодежные Дельфийские игры России «Во славу Великой Победы!» Принимали участие: Амельченко Анна (II курс, класс преп. засл. работника культуры России С.П. Михеевой) Анастасия Белоногова (I курс, класс преп. засл. арт. России О.В. Акинфеевой) Приз: Амельченко Анна – диплом в номинации «Классический танец» (возрастная группа 18 лет-23 года) за темпераментное исполнение современной хореографии Работа преподавателей: засл. работника культуры России С.П. Михеевой засл. арт. России О.В. Акинфеевой

КОНЦЕРТЫ И СПЕКТАКЛИ (2014-2015 учебный год) Сентябрь 1 сентября. Торжественная линейка, посвященная Дню знаний и началу учебного года. 26 сентября. Концертная программа городского торжественного мероприятия, посвященного профессиональному празднику – Дню воспитателя и дошкольных работников г. Красноярска (П.И. Чайковский, «Подснежник»; ДК «Свердловский»). Октябрь 1 октября. Участие в концертной программе, посвященной Дню пожилого человека (БКЗ, 11 чел.). 5 октября. Открытие форума «Балет XXI век» (КГТОиБ, 8 чел.). 7 октября. Концерт, посвященный Дню учителя (школа № 44 Ленинского района, 2 чел.). 9 октября. Закрытие форума «Балет XXI век» (КГТОиБ, 8 чел.). 17 октября. Участие в программе КГТОиБ «Покровские встречи» (6 чел.). 20 октября. Участие в концертной программе (БКЗ, 24 чел.). 23 октября. Презентация колледжа в программе ТВК «Новое утро» («Музыкальная шкатулка», 4 чел.). Ноябрь 28 ноября. КГАМиТ. «Танец от истоков до современности» (1 чел.). Декабрь 6 декабря. Спектакль «Щелкунчик» в КГТОиБ (40 учащихся, 860 зрителей). 7 декабря (утро, вечер). Спектакли «Щелкунчик» в КГТОиБ (40 учащихся, 860 зрителей). Мероприятие 82

проводится в рамках плана министерства культуры к 80летию Красноярского края. 29 декабря. Спектакль «Щелкунчик» в КГТОиБ (40 учащихся, 860 зрителей). 30 декабря (утро, вечер). Спектакли «Щелкунчик» в КГТОиБ (40 учащихся, 860 зрителей). 31 декабря. Спектакль «Щелкунчик» в КГТОиБ (40 учащихся, 860 зрителей). Январь 21 января. Спектакль Красноярского государственного театра оперы и балета «Кармина Бурана» (6 учащийся). 24 января. Спектакль Красноярского государственного театра оперы и балета «Пиковая дама» (1 учащийся). 10 января. Спектакль Красноярского государственного театра оперы и балета «Дон Кихот» (5 учащихся). Февраль 3 февраля. Спектакль Красноярского государственного театра оперы и балета «Юнона и Авось» (1 учащийся). 7 февраля. Спектакль Красноярского государственного театра оперы и балета «Анюта» (17 учащихся). 15 февраля. Органный зал краевой филармонии «Органная азбука» (8 учащихся). 17 февраля. Спектакль Красноярского государственного театра оперы и балета «Дон Кихот» (3 учащихся). 19 февраля. Спектакль Красноярского государственного театра оперы и балета «Аида» (5 учащихся). 22 февраля. Спектакль Красноярского государственного театра оперы и балета «Жизель» (10 учащихся) 26 февраля. Концерт в Доме Учителя. Поздравление студентов педагогического колледжа № 1 (9 учащихся). 27 февраля. Концерт в Доме Офицеров (8 учащихся). 83

Март 1 марта. Спектакль Красноярского государственного театра оперы и балета «Спящая красавица» (15 учащихся). 5 марта. Церемония награждения лучшего учителя года г. Красноярска в ДК Свердловский (2 учащихся). 6 марта. Концерт в Красноярского государственного театра оперы и балета «Маэстро приглашает» (22 учащихся). 6 марта. Концерт в БКЗ краевой филармонии, посвященный празднованию дня 8 Марта (12 учащихся). 7 марта. Концерт в Красноярского государственного театра оперы и балета «Маэстро приглашает» (2 учащихся). 12 марта. Спектакль Красноярского государственного театра оперы и балета «Кармен» (1 учащийся). 18 марта. Спектакль Красноярского государственного театра оперы и балета «Пиковая дама» (1 учащийся). 20 марта. Вручение премии «Вдохновение» в краевом театре им. А.С. Пушкина (21 учащийся). 21 марта. Спектакль Красноярского государственного театра оперы и балета «Аида» (5 учащихся). Апрель 16 апреля. Торжественное закрытие фестиваля в МКЗ краевой филармонии (3 учащихся). 17 апреля. Спектакль Красноярского государственного театра оперы и балета «Анюта» (2 учащихся). 20 апреля. Концерт образцового ансамбля «Звоночек» (2 учащихся). Май 8 мая. Краевой концерт мастеров искусств, посвящѐнный 70-летию Победы в Великой Отечественной войне 1941-1945 гг. (20 учащихся). 84

12 мая. Отчѐтно-выпускной концерт колледжа в Красноярском государственном театре оперы и балета (147 учащихся). 13 мая. Отчѐтно-выпускной концерт колледжа в Красноярском государственном театре оперы и балета (147 учащихся). 18 мая. Спектакль Красноярского государственного театра оперы и балета «Пиковая дама» (1 учащийся). 19 мая. Торжественное мероприятие, посвящѐнное чествованию лучших выпускников ДШИ и ДМШ г. Красноярска в БКЗ краевой филармонии (20 учащихся). 29 мая. Концерт, посвящѐнный 80-летию отдела по делам несовершеннолетних УВД Центрального района (4 учащихся). 29 мая. Концерт, посвящѐнный 40-летию Городского ДК (8 учащихся). Июнь 1 июня. Концерт, посвящѐнный Дню социального работника в Красноярском государственном театре оперы и балета (16 учащихся). 17 июня. Спектакль Красноярского государственного театра оперы и балета «Ромео и Джульетта» (2 учащихся). 17 июня. Концерт в Малом зале краевой филармонии (2 учащихся). 18 июня. Спектакль Красноярского государственного театра оперы и балета «Ромео и Джульетта» (2 учащихся).

Выпускники 2014-2015 учебного года (отделение классического танца) класс преподавателей народной артистки РФ Л.Б. Сычѐвой и Д.А. Лысенко 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

Болсуновский Георгий Петрович Гаранин Алексей Аркадьевич Журавлѐв Никита Владимирович Колташова Яна Дмитриевна Лапина Елена Юрьевна Нигматулина Анастасия Рустамовна Сторожук Александр Юрьевич Хватова Елена Андреевна Чурилова Алѐна Игоревна

ОТ РЕДАКЦИИ .......................................................................................... 3 ВОПРОСЫ ОРГАНИЗАЦИИ ОБРАЗОВАНИЯ В СФЕРЕ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА Костылев С.В. Специфика профессиональной ориентации и адаптации в региональной системе подготовки кадров для отрасли культуры и искусства ................................................................................... 4 ВОПРОСЫ ТЕОРИИ И ПРАКТИКИ ПРЕПОДАВАНИЯ ХОРЕОГРАФИЧЕСКИХ ДИСЦИПЛИН Миргарипов М.М. Куда мы идѐм в классическом танце? .................... 11 Сычѐва Л.Б. Изучение tours в больших позах. Tours в attitude ............. 17 Лысенко Д.А. Особенности отбора музыкального материала в процессе работы над большими прыжками в мужском классе .............. 24 Павленко Е.В. Методика изучения элементов бальной мазурки ......... 42 НАУЧНАЯ РАБОТА СТУДЕНТОВ Колташова Я. Фестиваль «Айседора» и его роль в развитии современного танца .................................................................................... 52 ВОПРОСЫ МЕТОДИКИ ПРЕПОДАВАНИЯ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНЫХ И ОБЩЕПРОФЕССИОНАЛЬНЫХ ДИСЦИПЛИН Тимченко А.Г. Урок-исследование по литературе в 6 классе на тему: «Уроки нравственности в рассказе В. П. Астафьева «Конь с розовой гривой» ......................................................................................... 62 Клименко Я.В. Разработка урока иностранного языка для колледжей хореографического профиля .................................................. 72 ХРОНИКА КРАСНОЯРСКОГО ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО КОЛЛЕДЖА Кухта Л.Н. Творческие конкурсы 2013-2015 гг..................................... .76 Концерты и спектакли (2014-2015 учебный год) .................................... 82 Выпускники колледжа 2014-2015 учебного года. ................................... 86