Suspendidos entre real e irreal: el realismo mágico y lo real maravilloso son distintos

Si bien la literatura no necesita categorizarse para ser buena, los géneros, sub-géneros o movimientos a los que pertenece cada uno de sus ejemplares se cuestionan a la hora de pasarlos de un par de manos a otras. Pues, a la hora de recomendar, ¿cómo explicar que no es solo Haití, sino que es un Haití con metamorfosis, ritos y dioses guerreros, o que no es solo un departamento en el Austria de la posguerra, sino que es uno que contiene una cucaracha hija, hermana y portadora de una manzana en su espalda? Con el fin de socorrer a estos lectores, desesperados por compartir tales textos, pero desprovistos del vocabulario necesario, surgen dos conceptos: el realismo mágico y lo real maravilloso. Son parecidos pero distintos––ambos exploran la irrealidad dentro de escenas extraordinariamente cotidianas–– y son estas diferencias las que exigen el desarrollo de los párrafos siguientes.

El ejercicio de clasificar debe partir de la comprensión absoluta del significado de los elementos a ser encasillados. En el caso de estos términos, la Real Academia Española propone lo siguiente:

Mágico, ca

1. Adj. Perteneciente o relativo a la magia

2 Adj Maravilloso, estupendo

Y, Maravilloso, sa

1.Adj. Extraordinario, excelente, admirable

Ambos términos están relacionados, pero es importante destacar que solo el primero tiene dos acepciones, una de las cuales la acerca a maravilloso en condición de sinónimo, mientras que el segundo tiene solo una que lo mantiene (por decirlo de alguna manera) fiel a sí mismo. Entonces, ¿por qué mágico se puede definir como maravilloso, pero lo maravilloso no se define como mágico? La lógica apunta a que, aunque lo relativo a la magia sea “extraordinario, excelente, admirable”, lo “extraordinario, excelente, admirable” no tiene por qué provenir de una fuente inexplicable; no tiene por qué ser ajeno a lo secular. Tal distinción es casi nimia, pero a la vez, su casi imperceptible naturaleza––similar a la de distinguir un verde agua de un verde jade, o un fucsia de un rosado intenso––sugiere que la búsqueda de la misma, al sumarle “realismo” a cada uno de los términos, es compleja pero necesaria para reconocer en su totalidad a los textos que caen bajo el umbral de cada uno.

El lector atento se ha dado seguramente cuenta de que al enfrentarse a libros de autores latinoamericanos y de los demás continentes que contengan una mezcla de lo real con lo irreal, el método es esencialmente distinto pues los primeros logran fusionar los dos planos, mientras que los segundos tienden a superponerlos. A finales del siglo XIX surgió en Europa esta nueva tendencia rebelde de comunicar a través del arte una versión distorsionada, o poco convencional, del entorno, pues las cámaras se habían adueñado de la habilidad de replicarlo con la exactitud que siglos de pintores, escritores y escultores habían hecho de su vida una finalidad. En 1925, el historiador y crítico alemán Franz Roh, acuñó el concepto de realismo mágico para denominar los productos de los pioneros europeos de este movimiento artístico que asumió distintos enfoques: el impresionista, el expresionista y el post-expresionista. Sin embargo, la atrevida idea no tardó en cruzar el Atlántico y en incomodar a los artistas latinoamericanos––de todos los medios, pero para este ensayo, pintores y escritores, principalmente––quienes buscaban hacerse de una voz propia para expresar las ideas de un continente emancipado, poseedor de una identidad rica y de patriotas a la par de los antes inigualados creadores europeos. Partió como una adopción––tal y como el continente adoptó la democracia francesa o la religión católica liderada por Roma––, pero en 1940, según las fases del realismo mágico de Roberto González Echevarría, Alejo Carpentier hizo de esta un movimiento infusionado con el aroma, el sabor, los colores de Latinoamérica. Así, durante las tres décadas posteriores (1950 a 1970), la ficción del continente y la del Boom literario se hicieron equivalentes al concepto introducido por Roh.

Autores como Carpentier, García Márquez, Rulfo y Fuentes inauguraron y desarrollaron, diligentemente, un capítulo nuevo en la literatura de sus tierras, pero––y aquí entra la discordancia con la costumbre de usar realismo mágico y lo real maravilloso de manera intercambiable––la transición de préstamo a acuñación permanente merece un rebautizo del nombre del movimiento. En Europa, en Asia y en Norteamérica los creativos locales siguieron mezclando los elementos reales con los irreales a la par de los latinos; sin embargo, los orígenes y contextos socioculturales únicos de cada uno no permiten que los productos de todos ellos reposen bajo la sombra de un mismo paraguas mágico-realista. Es por esto que el término lo real maravilloso se debe reservar para las creaciones de latinoamericanos que, en palabras de Gloria Bautista en su libro Realismo mágico, cosmos latinoamericano, cuenten con “precisión en la narración realista relacionada a un asunto sobrenatural o mágico , preocupación por el estilo… sencillo, preciso y claro…[y] sorpresa [a través] de la mezcla de elementos reales o irreales”; para que los productos de autores europeos, asiáticos, norteamericanos (en fin, no latinos) que quieran seguir provocando a través de este enfoque, lo sigan haciendo bajo el término de realismo mágico que nació lejos de América y que se necesita para reconocer que una misma técnica ha dado lugar a obras totalmente distintas, ya que las realidades base con las que trabaja son fundamentalmente distintas.

La declaración de que Latinoamérica es “especial” merece pruebas ajenas al vivir en el continente porque quien no haya visto camionetas cargando––precariamente atados, por supuesto––sofás y colchones durante el único día de verano en que llueve o las hordas de jotes que se disputan los restos del último ritual vudú de un área no comprenderá a buenas primeras la singularidad de esta tierra Carlos Fuentes, a través de su guardián de México en La región más transparente, Ixca Cienfuegos, verbaliza este rasgo:

“Ve, sobre todo, a los hombres y las mujeres de todos los días––oficinistas, pasantes de Derecho, comerciantes, vendedores, choferes, mozos, mecanógrafas, repartidores––; blancos, mestizos, indígenas, algunos vestidos con saco, otros de chamarra y camisola, ellas con su aproximación a la elegancia impuesta por el cine subrayando el gusto local––senos, caderas––…, pero con los mismos ojos duales presentes en el origen y en el destino…el día de agosto en el que el anciano lastrado como un roble viejo escondido detrás de las gafas azules y la gran barba crispada, entre al frente del ejército constitucionalista…la noche de mayo en que la independencia se viste de carnaval para que un sargento imperial y su turba oscura y su gente decente…alumbren al Momo…y, más lejos, por fin, el lejano día de agosto en que las agua se dividen y todo es confusión y escudos y silbos y penachos y estruendos de arcabuces y bergantines y el señor Malinche se asoma a la azotea de una casa de Amaxac…Y desde entonces son dos…, el del origen y el del destino, los dos plantados sobre la misma avenida, fuese de agua o de cemento. Del Yei Calli al 1951. Siempre dos, el águila reptante, el sol nocturno”.

De un solo vistazo, Ixca Ciefuegos nota la sinfonía de historia y gentes que hacen de Ciudad de México––y, por extensión, a las demás ciudades latinoamericanas––espacios vibrantes y, hasta cierto punto salvajes, donde lo indígena y lo colono, la superstición y el escepticismo, la costumbre y lo importado, la ignorancia y la educación trabajan en unísono para darle forma a la realidad única del continente dentro del cual todo es posible pues “todavía no se ha terminado de establecer…un recuento de cosmogonías”. Ante esta riqueza es imposible estar en desacuerdo con el prólogo de Alejo Carpentier de su novela, El reino de este mundo, y no querer proclamar un término específico para las obras de los hispanoamericanos. Su estadía en Haití de 1943 le demostró esta singularidad, ya que “a cada paso hallaba lo real maravilloso” al estar en una tierra donde lo histórico es sinónimo de insólito y mítico al contar con figuras como Mackandal, quien poseía el don de la metamorfosis gracias a la “fe de sus contemporáneos” e instigó con ella “una de las sublevaciones más dramáticas y extrañas de la Historia” (Carpentier). La mitad oeste de La Española encapsula lo que Carpentier considera la diferencia fundamental entre “disfrazarse de magos a poco costo” y ser autores de lo real maravilloso, ya que permite crear a partir de un espacio donde “lo maravilloso lo sea de manera inequívoca cuando surge de una alteración de la realidad (el milagro), de una revelación privilegiada de la realidad, de una iluminación inhabitual o singularmente favorecedora de las inadvertidas riquezas de la realidad, de una ampliación de escañas y categorías de la realidad”. Fuentes lo vio tiempo después y en una obra realista, pero la particular viveza de Latinoamérica que hace que lo maravilloso venga de la magia y de lo secular es la misma, haciendo imperativa la reserva del concepto real maravilloso para los textos que le rinden homenaje a su complejidad al tantear con los límites de la realidad.

Terminaremos por corroborar las aseveraciones de Alejo Carpentier con un simple ejercicio comparativo. Este involucra a los realistas Claudio Bravo (Chile) y Antonio Berni (Argentina) además de los surrealistas Roberto Aizenberg (Argentina) y Mario Carreño (Cuba-Chile). Todos ellos hicieron parte de sus estudios pictóricos en Europa y produjeron durante el siglo XX, a la par del florecimiento de los “-ismos” y de los movimientos literarios preocupados por mezclar técnicas––el realismo mágico es el que nos preocupa por excelencia ––para generar una ficción “más totalizante”, en palabras de Vargas Llosa en el prólogo de Cien años de soledad. Partamos entonces observando creaciones de Bravo y de Berni El arte del chileno se clasifica dentro del hiperrealismo pues los personajes que en él retrata dan la sensación de que en cualquier momento saltarán del lienzo––en el caso de Vanitas, para espiarte o para inspirarte sopor. Su formación fue, en su mayoría, autodidacta y sus estudios los enfocó sobre todo en las técnicas de la España del siglo XVII: de Velázquez, Zurbarán, Cotán y otros. Así, por distante que parezca la conexión a Hispanoamérica en las obras que no son ni retratos, ni imágenes de Marruecos, ni paquetes, lo importante es esto: Claudio Bravo recrea escenas curiosamente cotidianas junto a personajes del clero que no desentonarían en ninguna casa parroquial o sacristía chilenas. Antonio Berni, por su parte, supone otro perfil relevante pues sus cuadros insignia, los de su clímax profesional, son los que se enfocan exclusivamente en la Argentina de su época a partir de una preocupación social. Sus colecciones más famosas son las de Juanito Laguna, un niño que crece en una “villa miseria” del Gran Buenos Aires, y la de Ramona Montiel, una prostituta en la misma ciudad. Las dos se clasifican como collages, ya que Berni se dedicó a recolectar basura de los alrededores de las villas para comunicar la pobreza, el agobio y la precariedad de sus personajes a partir de los desechos reales, de personas reales. Antes de llegar a esta técnica, Berni jugó con la misma fidelidad al entorno, pero sin elementos ajenos al acrílico––Manifestación y Desocupados son las dos obras que de esta etapa se destacan. Sin embargo, lo clave de su evolución profesional yace aún más atrás, entre las memorias de su educación en Europa durante la década de 1920: Antonio Berni se inició con los surrealistas––Breton, Magritte, de Chirico, Ernst––, pero su camino se bifurcó del de ellos al retornar a Argentina pues la realidad turbulenta que allí se encontró era más interesante, colorida y apremiante que un sueño cualquiera. Tanto Bravo como Berni se dieron cuenta de esto, de la singularidad de su entorno, y se lanzaron a retratarla, cada uno a su manera, con elementos humorísticos o físicos, respectivamente, pero hispanoamericanos de igual manera. Desgraciadamente, no todos los artistas del continente tuvieron la misma iluminación que estos dos, y sus productos, lejos de sorprender, sirven––¡qué suerte la nuestra! ––para reafirmar que la realidad hispanoamericana es muchísimo más valiosa que técnicas europeas que rebuscan por debajo de ella Tal es el caso con la obra del argentino, Roberto Aizenberg, quien se dedicó al surrealismo abstracto al retratar, casi exclusivamente, figuras geométricas (angulares o curvas) de tres dimensiones. Su combinación de colores es interesante, ya que las formas se destacan ante fondos de colores opuestos en el espectro. Sin embargo, no hay mucho más. Por precisa que sea la maestría con que materializa sus objetos, los cuadros no transmiten más que una técnica de por sí un tanto agotada para cuando los comenzó a pintar en la década de 1960––René Magritte, por ejemplo, un ícono en la manipulación de volúmenes dentro de un espacio concreto, ya llevaba entre treinta a cuarenta años trabajando con este acercamiento al lienzo Por último, tenemos a Mario Carreño quien cierra el ejercicio con la evolución que tuvo su arte. Habiendo nacido en Cuba para después educarse principalmente en Madrid, a la par de íconos de la abstracción geométrica como Piet Mondrian, sus cuadros pasaron del realismo curvo y colorido del Caribe a una versión más abstracta hasta alcanzar la precisión lineal e impersonal de sus compañeros de estudios.

Él continuó por la senda representada en Recinto alucinante hasta que se asentó en Chile durante la década de 1960. Llegado a este punto, como artista había ejercido en México y en Estados Unidos por lo que su círculo consistía en otros pintores exiliados que leían el manifiesto de Breton por las mañanas y se dormían después de haber participado en tertulias enfocadas en las nuevas grandes técnicas para ir más allá de abstracciones extremas como el suprematismo de Málevich. Sin embargo, el volver a plantarse en Latinoamérica le permitió reconectar con la vibrante naturaleza del continente; cambio que supuso el preámbulo para la forma final de su estilo que sí se distingue de sus pares europeos a diferencia de Roberto Aizenberg––una abstracción rica e interesante gracias a que su inspiración provino del continente. Mujeres y corales es prueba de este último paso en la evolución de Carreño, así como Árbol tropical o Mujer en la selva tropical. Gracias a la obra de los cuatro artistas pudimos comprobar que el retrato de Hispanoamérica a través de la técnica realista, o incluso a través de un punto intermedio entre esta y la abstracción geométrica, resulta muchísimo más atractivo que una aproximación surrealista o totalmente abstracta El continente “por la virginidad del paisaje, por la formación, por la ontología, por la presencia fáustica del indio y del negro…[y] por los fecundos mestizajes que propició, …está muy lejos de haber agotado su caudal de mitologías”, lo cual rinde inútiles a los “-ismos” que de él se alejan pues ignoran su riqueza en pro de sueños difusos que ni siquiera recuerdan a la hora de sentarse a esbozar sus ideas (Carpentier).

Con esta singularidad presentada, comprobada y aceptada––ojalá––retornamos al término que lleva esperando en los márgenes: el realismo mágico. Para algunos críticos––Fernando Alegría o Miguel

Ángel Asturias––el término también aplica para la mezcla de planos reales e irreales fabricadas por escritores latinoamericanos. Sin embargo, tal aglomeración pone a la par obras que comparten poco más que el adjetivo “curioso”: Cien años de soledad de García Márquez con 1Q84 de Murakami, Viaje a la semilla de Carpentier con Marble de Smitho El reino de este mundo de Carpentier con La metamorfosis de Kafka. Cada una de estas historias tiene un valor intrínseco, pero si nos enfocamos en la combinación de los planos, la segunda de cada par es inferior a la que le precede. ¿Por qué? Pues porque las “pequeñas personas” que tejen la “crisálida de aire” o el embarazo de Aomame inducido sin sexo por un ente inidentificado desentonan crudamente con el Tokio cosmopolita, dinámico e impersonal en donde se presentan; la repentina suavidad y las inesperadas pulsaciones de una escultura de mármol que se lanza a la vida obsesionada con la escultora danesa Anne Marie Carl-Nielsen resultan incongruentes con la esterilidad del Copenhague de donde surgen; la cucaracha que se debate entre la confusión, el deber y el implícito rechazo de su familia desencaja demasiado con el departamento austriaco en donde despierta. Cada autor empuja los límites de lo que quieren comunicar con los elementos mágicos o fantásticos que introducen––por algo lo hacen––, pero estos no se integran con la realidad que se les asigna, respectivamente. Quedan por encima de ella como cuando a las galletas se les pone una capa de sal de mar: le aporta sabor, pero este es superficial y, a veces tan intenso en el primer bocado, que el consumidor se debate si dar el segundo. Lejos están del arte, de la facilidad, con que García Márquez entrelaza la prehistoria de los Buendía con el genuino miedo de dar a luz iguanas, la lujuria desvergonzada con la habilidad de Petra Cotes para canalizar su fertilidad en la multiplicación de su ganado y la muerte con la vida misma al regresar Melquíades a Macondo por no soportar la soledad del más allá En un grado menor, Carpentier parte dándole vida a los objetos inertes que compusieron la que era la casa de su protagonista en Viaje a la semilla, Don Marcial, pues solo una reconfiguración de su hogar a través de impulsos mágicos––Las piedras, con saltos certeros, fueron a cerrar los boquetes de las murallas… levantadas por el esfuerzo de las flores, las tejas juntaron sus fragmentos para caer en lluvia sobre la armadura del techo. La casa creció, traída nuevamente a sus proporciones habituales, pudorosa y revestida…––podría reconstituir una prueba tangible del Haití colonial que había pasado a ser otra parte más de su convulsa historia. Y solo unos años después, el mismo escritor cubano, pronto a apoderarse del título de prócer de esta técnica, expandiría su magia a los míticos dioses del vudú y a los legendarios personajes como Mackandal, Bouckman y Henri Christophe cuyas insólitas historias estaban sujetas a la fe de un pueblo: metamorfosis y resurrecciones, invocaciones dotadas del “poder de pasar sin transición del registro grave al agudo” y favorecidas por fenómenos naturales como el trueno y apariciones de espíritus recriminadores como el de Cornejo Breille cuya visita en la misa de la Asunción auguraba un violento cambio.

No se pueden comparar los tejidos que suponen las obras de García Márquez o de Carpentier con los que le dan forma 1Q84, Marble o a La metamorfosis. Sus elementos de lo real maravilloso––llámense mágicos, milagrosos, míticolegendarios o fantásticos, si seguimos la clasificación de Vargas Llosa––no tienen costuras al aire de las cuales el lector pueda tirar para exclamar, “¡Sabía que esto estaba plantado aquí! ¡Qué fácil fue sacarlo pues no me convencía!” La realidad de Latinoamérica, con su ignorancia, caos y relativa novedad se presta para que tales elementos se entretejan con ella––supone una dinámica de por sí maravillosa. Por lo que aquellos escritores ajenos a ella, como Haruki Murakami, Amalie Smith y Franz Kafka, pueden y deben seguir haciendo uso de la magia cuando su entorno no les permite evocar las emociones o transmitir los mensajes que quieren. Su magia, como “pequeñas personas”, esculturas que de repente viven o cucarachas psicológicamente humanas, es un elemento más. Sin embargo, los productos de tales autores deben pertenecer al realismo mágico mientras que los de García Márquez, Carpentier y demás latinoamericanos que ejerzan la técnica de manera similar dentro del continente deben ser parte de lo real maravilloso. Solo una distinción así permitirá que se reconozca la singularidad de Hispanoamérica, propensa a abrazar los elementos irreales, frente a las historias ubicadas en los espacios más estériles de Europa, Asia o EE.UU., las cuales quedan suspendidas entre escenas demasiado cotidianas para ser irreales y otras demasiado extrañas para ser reales.

Bibliografía

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