BlowUp Film Analysis by Azzurra Pellegrino

BLOW UP un film di Michelangelo Antonioni

Azzurra Pellegrino Matricola 848616 Analisi dei film e mondi narrativi Professore: Luigi Bellavita Cultore della materia: Walter Mattana A.A. 2019-2020

Antonioni con il film Blow Up decide di rompere definitivamente con i dogmi italiani neorealisti per fare spazio alle sue personali regole dell’astrazione, dimostrando nei suoi nuovi film la necessità di ricercare l’autentico, non più riproducendo la vita ma decifrandola. Farà così entrare lo spettatore nelle immagini per fargli percepire la loro drammaticità e intensità. Rompe con la corrente neorealista, a cui aveva aderito precedentemente con i documentari Nettezza Urbana e Gente del Po, per approdare verso un nuovo soggettivismo. Estremizza un discorso sull’occhio, sulla visione personale, superando la realtà oggettiva, evidenziandola come artificiosa e dimostrandone l’incompiutezza.

Intro 8 10

Riassunto Ipotesi esplorativa Il film

Personaggi Focus: la metamorfosi di Thomas

Contesto Focus: Blow Up di Blow Up

22 32 34

Divisione in sequenze Durata Metrica Narrativa Analisi

36 56

Analisi sequenza Suono: linguaggio unico Focus: Herbie Hancock

Il dramma ottico Conclusione

78 82

Il rapporto con lâ&#x20AC;&#x2122;arte Riferimenti

Riassunto

Paese di produzione: Italia, UK Anno: 1966 Durata: 111 minuti Genere: Drammatico Regia: Michelangelo Antonioni

Thomas è un fotografo, che annoiato dalla apatica realtà londinese e dai soliti servizi di moda, ha parallelamente in progetto di realizzare un libro fotografico personale, con soggetti scene di vita quotidiana e attimi rubati, dai giovani hippie, ai clochard, ai disagiati negli angoli più nascosti della città. Nonostante il suo lavoro vada a gonfie vele, abbia molto tempo libero e non abbia problemi con le donne, Thomas non è completamente soddisfatto della sua vita e ne si ha la prova quando in una conversazione con un amico esordisce dicendo: “Non ne posso più di Londra questa settimana, perché non fa niente per me...”. Un giorno, mentre si trova al parco per scattare delle foto durante un passeggiata, nota una coppia di amanti ed inizia a ritrarli per il suo progetto personale. La donna della coppia si accorge di quanto accaduto e, una volta raggiuntolo, gli chiede insistentemente il rullino. Lui con astuzia riesce a fuggire, ma lei si presenta lo stesso giorno allo studio fotografico, dove, dopo un lungo insistere, viene ingannata e riceve un rullino falso. Tuttavia, lui, intrigato dalla donna e dalla sua insistente richiesta, diviene curioso e inizia ad indagare, sviluppando e ingrandendo le fotografie (da qui il termine blow up, che indica la tecnica fotografica d’ingrandimento di una porzione di un’immagine fino al punto in cui l’aumento della grana della pellicola rende impossibile distinguere le forme dell’oggetto fotografato). Gli scatti di Thomas, inizialmente

a lui cari per la spensieratezza della donna misteriosa e per la straordinaria luce di quel mattino, si trasformano in qualcosa di completamente differente: la presenza di un uomo con un’arma in mano e un cadavere dietro un cespuglio, un particolare non colto dal fotografo in presa diretta, tuttavia non irrilevante. Così il protagonista continua nella sua investigazione. Torna al parco dove ha scattato le foto e scopre il cadavere dell’amante della donna, ma al suo ritorno in studio non trova più né il negativo, né le stampe ingrandite: il materiale è stato presumibilmente rubato. Da questo momento Thomas è più confuso che mai e chiede aiuto all’amico e compagno di affari Ron, che tuttavia risulta essere occupato in un festino londinese e assuefatto dagli effetti dalla marijuana. Lo stesso Thomas poi si unisce al festino, risvegliandosi stordito la mattina dopo. Tornato al parco, questa volta con la macchina fotografica per documentare il cadavere visto la notte precedente, non può che constatare che questo è sparito. L’epilogo si conclude sempre nello stesso parco, con una parata di mimi e una loro partita di tennis, giocata senza palline ne racchette, e un protagonista che viene invitato dai tennisti a rilanciare loro la “pallina” fuoricampo. È in questo momento in cui il fotografo si persuade di aver immaginato tutto, mentre nella sua testa riecheggia il suono di una vera palla da tennis che batte contro una reale racchetta.

Famoso scatto iconico del film, declinato per i manifesti e le locadine.

Ipotesi esplorativa 1.

Le bave del Diavolo Il film Blow Up è nato dall’ispirazione del regista Michelangelo Antonioni in riferimento al libro Le bave del diavolo di Julio Cortàzar. Nel racconto, infatti, il protagonista è un giovane sudamericano che vive a Parigi e vaga per la città sempre in compagnia della sua macchina fotografica. Un giorno scatta casualmente una fotografia lungo la Senna che ritrae una donna che parla insieme a un ragazzino. Quella che il protagonista aveva inteso come una circuizione sessuale, dallo scatto fotografico si rivela essere ben altro: la donna infatti risultava parlare per un uomo che attendeva in macchina, accorgendosi così di aver sventato una sordida transazione pedofila. I due artefatti potrebbero essere superficialmente accomunati dalla scoperta di un crimine grazie all’osservazione di un ingrandimento fotografico, mentre il messaggio che entrambi portano con sé e veicolano è ben più denso di significato: la metafora fotografica come relazione tra arte e realtà.

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La fotografia La fotografia diventa dunque metafora della relazione tra arte e realtà attraverso la mediazione del linguaggio. La realtà è irriproducibile e ne è consentita solo una rappresentazione simbolica, venendo così messo in discussione quello che Antonioni chiama il “reale presente”, ovvero la volontà di ricreare il reale in forma astratta (attraverso una fotografia); un aspetto molto importante se si considera che il tema principale della pellicola è proprio quello di vedere o non vedere il giusto valore delle cose.

L’autonomia del prodotto estetico È da questa importante riflessione, che ne discende, quasi come se fosse un anello di una lunga catena, il tema dell’autonomia del prodotto estetico dalla realtà. È infatti solo quando la fotografia viene sviluppata e stampata che porta l’autore ad una ricerca sempre più profonda, cominciando essa stessa a raccontare una storia. Essa è dunque una rappresentazione falsa della realtà, ma nel momento in cui diviene artefatto indipendente ed immobile, è in grado di farci scoprire, al contrario, una storia.

Personaggi

Secondo lo schema di Greimas, i personaggi vengono suddivisi in sei attanti, potendo così definire tre sfere di azione. La prima sfera delinea come soggetto il fotografo Thomas nella prima parte di narrazione del film e come figure dell’oggetto di sapere, individua in esso il discernimento tra realtà e astrazione, quella possibilità tanto desiderata di imparare la reale essenza del presente, imparando ad andare oltre la superficie delle cose. La seconda sfera di azione delinea come destinatario ancora una volta la figura di Thomas, il protagonista stesso, che durante l’arco della narrazione e del film ha subito un profondo cambiamento interiore, acquisendo maggior consapevolezza di sè e di ciò che lo circonda. Il destinante, invece, nel film non compare ne risalta in maniera esplicita, ma potrebbe ipotizzare essere lo sconvolgimento della noia e del poco coinvolgimento che gli offre la città di Londra, una sensazione negativa che lo attanaglia e lo spinge a ricercare un di più. Nella terza, ed ultima, sfera di azione composta da opponente e adiuvante, può essere riconosciuto come opponente la macchina fotografica, il mezzo inanimato ma potente che aiuta Thomas a disvelare delle storie, grazie alla tecnica del blow up, che sull’attimo dello scatto non aveva colto. Interessante notare come però, al tempo stesso, la macchina è uno strumento legato al mondo dell’arte che gli ha sempre posto dei limiti attanaglianti, in quanto Thomas

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riconosceva come reale ed esistente solamente ciò che poteva catturare e registrare con essa, mettere letteralmente nero su bianco sulla carta fotografica. Ultimi ma non meno importanti sono poi tutti i personaggi secondari, in particolare le teenagers modelle e i mods e i mimi. Le prime sono due ragazze che irrompono a casa sua per farsi fotografare, in quanto conosciuto come uno dei migliori fotografi della città moderna; esse sono simbolo della vita frizzante del luogo, senza regole e senza taboo, sono figure contradditorie, dalla loro prima entrata pudica e la seconda irruzione che va a concludersi con un gioco erotico, che evidentemente non porta piacere a nessuno. I secondi, invece, sono semplicemente delle figure che ritornano più volte nel film apparentemente senza un significato e un motivo esplicito, sia nella scena iniziale che in quella finale, in cui giocano a tennis, ma nel filo della narrazione hanno invece un ruolo quasi fondamentale, da demarcatori di quel cambiamento avvenuto nel protagonista. È nella scena finale infatti che egli si rispecchia in quel mondo “finto” dei mimi che giocano a tennis. Possiamo dunque dire che questi due gruppi di figure, insieme agli altri personaggi secondari sono riferibili alla figura degli, adiuvanti, in quanto figure che si immolano a lui, inducendolo ad una condizione in cui impara a vivere in modo più consapevole rispetto a ciò che lo circonda, distinguendo il reale dal falso.

In ordine da sinistra a destra: Thomas, Jane, la ragazza modella bionda e la ragazza modella mora, Patricia, Veruschka, i mimi, Ron e lâ&#x20AC;&#x2122;amico Bill.

Focus: la metamorfosi di Thomas Thomas è un giovane fotografo appartenente al mondo giovanile dei mods e al tempo stesso a quello adulto e dell’establishment londinese. Viene inizialmente rappresentato come un ragazzo superficiale, incapace di andare oltre la mera rappresentazione del singolo. Abituato a girare nella città con la sua Rolls-Royce coupé, è sempre accompagnato dalla sua macchina fotografica pronta a rubare immagini, ritraendo con tecnica impeccabile l’uomo prigioniero del suo mondo, insoddisfatto di sé stesso e persino di ciò che lo circonda, Londra. Compie gesti non dettati dalla ragione: compra un’elica gigantesca in un negozio di antiquariato, nella ressa del concerto prende la chitarra e la erge a simbolo per poi uscire e gettarla a terra. Tuttavia, durante il film, Thomas subisce una serie di trasformazioni, assumendo maggiori consapevolezze circa la caducità, la mutevolezza e incostanza delle persone e dei sentimenti. Se inizialmente Thomas accoglie ciò che gli sta intorno, che sia oggetto o persona, come un mero prodotto per la sua arte professionale, grazie al blow up delle fotografie qualcosa cambia: scopre una nuova sensibilità nelle persone e nelle stampe fotografiche, che possono talvolta rivelargli l’inaspettato. È la scena finale che apre un dibattito sul reale cambiamento avvenuto nel corso del film: per alcuni, il fatto che durante la partita di tennis anche il protagonista accetti di fingere di raccogliere la pallina, dimostra la sua definitiva entrata nel mondo delle apparenze. In aggiunta, durante l’ultima inquadratura del film egli sparisce, come cancellato dalla macchina da presa, testimoniando simbolicamente la stessa superficialità che lo accomuna alla caduca realtà, rimanendo prigioniero del suo mondo. Altri, invece, ritengono che Thomas alla fine abbia compreso come distinguere arte e realtà; egli, infatti, non fatica a relazionarsi con entità inesistenti nel reale come la pallina da tennis che finge di raccogliere e lanciare ai mimi, nonostante non possa più vederla ne fotografarla, dimostrando di aver imparato a superare i limiti imposti dal suo medium artistico e muoversi in un mondo più vasto rispetto a quello che il prolungamento del suo braccio gli offriva in passato.

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Contesto Il film è ambientato nella fumosa Londra degli anni ’60, detta anche Swinging London, avente come protagonisti i giovani artisti, i pubblicitari, coloro che fanno tendenza, gli stilisti, i designer e i musicisti, tutti influenzati dal movimento pop. Originariamente la storia avrebbe dovuto essere ambientata in Italia, ma sarebbe stato impossibile localizzare in qualche città italiana una tale vicenda, in quanto un personaggio come Thomas non esiste realmente nel nostro paese; conduce un’esistenza regolata come un cerimoniale e non a caso afferma di non conoscere altra legge che non sia l’anarchia. Allo stesso tempo Londra è il tipico ambiente in cui hanno lavorato e lavorano tutt’oggi i grandi fotografi.

Cominciamento a contrasto La scena iniziale del film inquadra una pacifica invasione da parte di un gruppo di ragazzi travestiti da mimi della nuova Economist Plaza, da poco rinnovata, e di St James Street: degli spazi nuovi e non classici della Londra che tutti conoscono. Subito nella seconda scena l’attenzione di sposta su verso luoghi più vecchi, oscuri e ottocenteschi, tramandateci dalla letteratura inglese di Charles Dickens. In questa scena, Thomas esce da una casa di ricovero notturna, mescolato insieme ad altri volti anonimi sofferenti. Sin dalle prime due scene si riconosce dunque un dualismo della stessa città che Antonioni ha voluto evidenziare, di due mondi non comunicanti tra loro ma forzatamente conviventi, che però il protagonista dovrà conciliare, a fatica. (Fig. 1, 2, 3)

La nuova Londra Antonioni durante tutto l’arco del film cerca di far emergere la Londra più nuova ed in cambiamento, quelli più tipici della cultura pop, swinging e quella rock, rappresentata dai pub e dai concerti dal vivo. Per questo motivo nella seconda metà del film, il regista decide di inserire una esibizione degli Yardbirds, un gruppo non molto famoso all’epoca, ma con due chitarristi destinati a fare la storia negli anni futuri, in quanto fondatori dei Cream e dei Led Zeppelin. Nonostante questo mondo all’apparenza fresco e brillante, Antonioni riesce comunque a restituirlo con un taglio problematico, inquieto e quasi sospeso: gli spettatori al concerto e i partecipanti alla festa privata sembrano storditi e ovattati in un mondo proprio, con degli ideali non personali ma dettati dalla folla, nonostante essi non siano razionali, come la distruzione della chitarra. I luoghi della città, soprattutto il parco, lungo tutto lo svolgersi del racconto diventano così cupi e spiazzanti a causa del susseguirsi degli eventi, che li caratterizzano maggiormente. Si crea un disincanto e una disillusione grazie agli abiti colorati e alle relazioni interpersonali fugaci e giocose che coprono solo parzialmente ed artificiosamente ciò che la realtà offre. (Fig. 4, 5)

1. Economist Plaza, nuova architettura londinese di quegli anni.

2. Londra ottocentesca, uscita da unâ&#x20AC;&#x2122;ospizio notturno.

3. Londra ottocentesca, via laterale e periferica.

4. Swinging London: nuova, pop, colorata e attivismo pacifico per le strade.

5. Londra dietro lâ&#x20AC;&#x2122;angolo: persone ovattate e non lucide.

Focus: Blow Up di Blow Up Questo focus di contesto vuole essere un riflessione e approfondimento sulla città e luogo scelti da Antonioni per girare il film, una sorta di Blow Up nel Blow Up. Londra infatti, che all’epoca era la miglior location che potesse rappresentare una similare storia ripresa da Cortazar, venne studiata pedissequamente dal regista affinché il film stesso diventasse quasi una possibilità di restituzione dell’ordinario londinese. Che sia stato Antonioni a voler imitare la fotografia sociale di Thomas, o viceversa, entrambi avevano l’intento di registrare il visibile per restituirlo in maniera fedele, entrambi prigionieri del loro strumento. Questo approfondimento mira a dimostrare come tutte le location in cui venne girato il film fossero realmente destinate a tale scopo, e come certe figure professionali ricoprissero il loro ruolo, dal film alla vita ordinaria. Ancora prima di girare il film, dettagli preziosi sulla Londra swinging del 1966 sono offerti anche dallo scrittore Barry Miles, fondatore della galleria-libreria Indica e del giornale underground “International Times”, punti di riferimento della cultura giovanile negli anni ‘60 londinesi. Antonioni ebbe poi anche opportunità di incontrare l’artista Ian Stephenson, al quale si ispirò per il personaggio di Thomas, e i cui quadri compaiono nel film, insieme alle foto del grande Don McCullin, il celebre foto-reporter che nel 1966 iniziava la sua carriera al Sunday Times. La stessa veridicità viene mantenuta riguardo la comparsa della band degli Yardbirds, che nonostante non fossero famosi all’epoca, ebbero l’opportunità di comparire nel film grazie alla conoscenza che fece il regista con l’ex manager della band, a scapito degli Who. Il riferimento più interessante è sicuramente lo studio in cui Antonioni decise di girare il film, lo studio di uno dei fotografi simbolo della Swinging London di fine anni ‘60, John Cowan. Nella zona di Notting Hill, più precisamente al numero 39 di Princes Place, lo studio era una vecchia scuderia per viandanti con annessa locanda e, pur ristrutturata, conservava gli spazi e le dimensioni per cui era stata concepita all’origine. Il regista si assicurò anche il materiale fotografico di Cowan, le sue idee, le sue opere, l’assistenza del suo staff, oltre, naturalmente all’atmosfera di un vero studio all’avanguardia della Londra di quegli anni (mentre il fotografo era nell’Oman, di cui un riferimento troviamo nel quadro a sfondo bianco con i cammelli). Non si sa se Antonioni si sia ispirato allo stile di Cowan nelle scene dentro allo studio ma è molto probabile, del resto gli assistenti di John non impegnati in altri lavori collaborarono alla produzione (tutte le stampe mostrate nel film, per esempio uscirono dalla camera oscura dello stesso studio, stampate dall’assistente, lo stesso che interpreta il medesimo ruolo nel film). Grazie a queste sottigliezze, il film di Antonioni implicitamente acquisì sicuramente una maggior verosimiglianza, che permise al regista stesso di proclamare la definitiva rottura con la corrente neorealista, per entrare finalmente in quella soggettivista.

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Divisione in sequenze

Il film Blow Up è stato suddiviso in 45 sequenze e 7 macrosequenze, che iniziano all’alba e si concludono all’alba del giorno seguente. L’atmosfera di tutto il film risulta contrapposta tra una “nuova” Londra rivoluzionaria e una città tetra e cupa, con una connotazione all’atmosfera drammatica.

1. I mimi 01:27 - 02:15 Sequenza statica descrittiva. La ripresa di Economist Plaza apre il film inquadrando un gruppo di giovani mimi manifesstanti nelle vie della città londinese.

2. L’uscita dall’ospizio 02:15 - 02:40 Sequenza statica descrittiva. La ripresa dei sobborghi londinese marca la differenza con le nuove architetture nella sequenza precedente.

3. L’unione dei due mondi 02:40 - 04:02 Sequenza statica descrittiva. L’unione dei due mondi contrastanti delle precedenti sequenze si unisce nelle vie della città, sempre attiva e in scalpore.

4. Viaggio verso casa 04:02 - 05:02 Sequenza statica descrittiva. Il protagonista viaggia verso casa, evidenziazione delle vie e del paesaggio cittadino che cambia repentinamente da nuovo a vecchio.

5. L’arrivo a casa 05:02 - 05:43 Sequenza dinamica narrativa. Thomas arriva a casa e si prepara per il suo lavoro diurno: un servizio fotografico per una sua amica modella di alta moda.

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6. L’amplesso fotografico 05:43 - 10:20 Sequenza dinamica narrativa. Thomas scatta le foto alla sua amica Verushka, ma il servizio assomiglia più ad un amplesso sessuale che ad uno shooting.

7. Il cerimoniale 10:20 - 11:56 Sequenza statica descrittiva. Ripresa in cui viene sottolineato il cerimoniale di preparazione di Thomas sotto ogni aspetto, dalla cura personale al lavoro.

8. Il servizio fotografico 11:56 - 15:40 Sequenza dinamica narrativa. Thomas scatta le foto per un servizio di alta moda ma si scontra con le modelle per la loro plasticità ed incompetenza.

9. Riflessione sull’arte 15:40 - 17:40 Sequenza dinamica dialogica. Visita il suo amico Bill, con il quale intrattiene una riflessione sui suoi quadri e sulla caducità ed astrattezza dell’arte stessa.

10. L’affezione 17:40 - 19:15 Sequenza dinamica dialogica. Incontro con Patricia, donna di cui è innamorato ma fidanzata del suo amico Bill. Conversazione breve e fugace prima del lavoro.

11. L’arrivo delle modelle 19:15 - 21:18 Sequenza dinamica narrativa. Arrivo di due ragazze modelle nel suo studio per farsi fotografare. Vengono rifiutate da Thomas per mancanza di interesse.

12. Viaggio verso la città 21:18 - 22:13 Sequenza statica descrittiva. Sequenza di ripresa della città, netto contrasto dalla Londra pop e colorata ai relitti architetturali dietro l’angolo.

13. L’antiquariato 22:13 - 23:55 Sequenza dinamica dialogica. Ricerca di Thomas di qualche oggetto d’arte da mettere nel suo studio e nella sua abitazione all’interno di un antiquariato.

14. Il parco 23:55 - 26:00 Sequenza statica descrittiva. Ripresa di un ambiente aperto e verde, apparentemente tranquillo e senza persone. Thomas sperimenta fotografie in movimento.

15. Le foto agli amanti 26:00 - 29:41 Sequenza dinamica narrativa. Thomas scorge degli amanti baciarsi nel parco, li fotografa per il suo progetto fotografico personale.

16. La richiesta delle foto 29:41 - 31:29 Sequenza dinamica dialogica. La insistente richiesta delle fotografie scattate da parte dell’amante a Thomas, con suo conseguente rifiuto.

17. La fuga 31:29 - 32:06 Sequenza dinamica narrativa. La fuga della donna dopo il dialogo con Thomas verso l’amante, non più visibile in fondo al parco verde.

18. L’acquisto dell’elica 32:06 - 34:55 Sequenza dinamica dialogica. L’incontro con la proprietaria dell’antiquariato e l’acquisto dell’elica da portare nel suo studio-abitazione.

19. Viaggio per la città 34:55 - 36:44 Sequenza statica descrittiva. Il viaggio in auto per la città riprende il distretto più economico verso uno residenziale per incontrare il suo collega Ron.

20. Incontro con Ron 36:44 - 39:20 Sequenza dinamica dialogica. Incontro con Ron in un ristorante per mostrargli i suoi ultimi lavori e illustrargli le sue future proposte ed idee lavorative.

21. Il dubbio 39:20 - 40:19 Sequenza statica riflessiva. Thomas scorge un uomo fuori dal ristorante che lo rimanda ad un episodio. Lascia il locale per rincorrerlo e seguirlo.

22. La protesta 40:19 - 41:13 Sequenza statica descrittiva. Ripresa della città in una veste nuova, proteste pacifiche in strada dimostrano la nuova Londra negli anni Sessanta.

23. La visita di Jane 41:13 - 46:25 Sequenza dinamica narrativa. L’arrivo di Jane all’abitazione di Thomas per chiedergli insistentemente le foto a lei scattate la mattina stessa al parco.

24. La conoscenza 46:25 - 51:40 Sequenza dinamica dialogica. Una conoscenza tra i due, tra una sigaretta e una canzone, uno scambio di idee e un racconto personale per conoscersi.

25. Conoscenza più intima 51:40 - 57:32 Sequenza dinamica narrativa. Jane chiede disperatamente le fotografie, disposta a cedere il proprio corpo per averle in cambio, Thomas la rifiuta.

26. Il Blow Up 57:32 - 1:09:30 Sequenza dinamica narrativa e statica riflessiva. Thomas sviluppa le foto, ne produce diversi ingrandimenti e porta avanti la sua ricerca in cerca di qualcosa.

27. Il ritorno delle modelle 1:09:30 - 1:11:32 Sequenza dinamica narrativa. Il ritorno delle modelle, insistenti nel farsi fotografare, fanno irruzione nello studio di Thomas offrendogli ciĂ˛ che vuole.

28. Lâ&#x20AC;&#x2122;atto sessuale giocoso 1:11:32 - 1:15:25 Sequenza dinamica narrativa. Ripresa di un servizio fotografico con Veruschka, Thomas non fotografa ma rimanda ad un amplesso giocoso con le due ragazze.

29. Seconda analisi fotografica 1:15:25 - 1:20:22 Sequenza dinamica narrativa e statica riflessiva. Thomas procede con gli ingrandimenti e dopo osservazione e riflessione scopre il delitto in corso.

30. Il cadavere 1:20:22 - 1:23:23 Sequenza dinamica narrativa. Thomas si reca nel parco la sera e trova il cadavere dellâ&#x20AC;&#x2122;amante a terra, sotto il cespuglio che aveva fotografato la mattina stessa.

31. Ritorno in studio 1:23:23 - 1:24:02 Sequenza statica riflessiva. Thomas torna nel suo studio e inizia a pensare alla vicenda e all’omicidio: le dinamiche, le fotografie e gli indizi da lui trovati.

32. La visita alla fidanzata 1:24:02 - 1:25:48 Sequenza dinamica narrativa. Thomas va dalla fidanzata Patricia ma la trova a letto con il suo amico Bill. Lo sguardo di Thomas è assente e sconvolto.

33. La sparizione 1:25:48 - 1:28:10 Sequenza dinamica narrativa. Thomas torna in studio e non trovoa più il rullino e le fotografie sviluppate. Realtà o tutto frutto della sua immaginazione?

34. La visita della fidanzata 1:28:10 - 1:31:33 Sequenza statica dialogica. Patricia lo va a trovare la sera e i due parlano della loro relazione e dell’omicidio scoperto da Thomas poco prima il loro incontro.

35. La chiamata a Ron 1:31:33 - 1:32:14 Sequenza dinamica dialogica. Thomas chiama il suo collega Ron per spiegargli dell’omicidio ma decide di recarsi poi sul luogo dove si trova lui.

36. Viaggio in città 1:32:14 - 1:33:14 Sequenza statica descrittiva. Panoramica sulla città londinese di sera: negozi ed insegne luminescenti, pub aperti e tanta musica nella viva città.

37. Il concerto 1:33:44 - 1:35:56 Sequanza statica descrittiva. Ripresa su un pubblico ad un concerto scarico e ovattato, quasi come se non fosse partecipante all’evento.

38. L’idolatria della folla 1:35:56 - 1:37:36 Sequenza dinamica narrativa. Il chitarrista rompe lo strumento e lo lancia nella folla, pronta ad attivarsi e a fare rissa pur di ottenere un oggetto privo di senso.

39. Il party privato 1:37:36 - 1:39:27 Sequenza statica descrittiva. Panoramica sui festini londinesi con ampio utilizzo di alcool e droghe per ovattarsi, staccamento dal “reale presente”.

40. La rivelazione del blow up 1:39:27 - 1:42:02 Sequenza dinamica dialogica. Thomas prova a spiegare a Ron il processo fotografiaomicidio, ma il collega è troppo sballato per capire una sola parola.

41. Il risveglio 1:42:02 - 1:43:13 Sequenza statica informativa. Thomas, dopo aver preso parte alla festa la sera prima, si risveglia in un luogo totalmente a lui estraneo, sede del party della sera precedente.

42. Il ritorno al parco 1:43:13 - 1:46:05 Sequenza dinamica narrativa. Thomas torna al parco con la sua macchina fotografica per scattare il cadavere trovato la sera precedente: esso è però sparito.

43. I mimi nel parco 1:46:05 - 1:46:55 Sequenza dinamica narrativa. Ritorno dei mimi presenti nella prima sequenza, ma nel parco. Al contrario, questa volta, è presente anche Thomas nella sequenza.

44. La partita di tennis 1:46:55 - 1:49:05 Sequenza dinamica narrativa. I mimi giocano a tennis senza pallina e senza racchette, ma l’attività sembra essere molto reale e credibile, anche agli occhi del protagonista.

45. Il rilancio della pallina 1:49:05 - 1:50:54 Sequenza dinamica narrativa. Thomas è costretto a rilanciare la pallina uscita dal campo ai mimi: reduce della finzione o capace di captare il “reale” senza vederlo?

La durata Il tempo della storia è della durata di 24 ore e si sviluppa da un’alba all’alba del giorno seguente, presentando diversi rapporti temporali fra durata della storia e durata del racconto. La maggior parte sono scene (TR=TS), in cui si rispetta l’integrità cronometrica delle azioni mostrate senza la presenza di salti temporali. Un altro rapporto molto presente in questo film è la pausa (TR=n, TS=0), in cui ad una durata determinata del tempo del racconto non corrisponde nessuna durata diegetica. Antonioni usa spesso questo espediente nelle scene in cui Thomas si sposta in auto da un luogo all’altro, e nonostante nella storia non ci siano azioni o avvenimenti preponderanti e necessari allo svolgimento della narrazione, il regista decide di rappresentarli, anziché utilizzare un’ellisse, per descrivere il contesto che circonda la storia, è così che rende al meglio la percezione dello spazio e la descrizione del contesto. Sono ben cinque le sequenze in cui Thomas viaggia con la sua Rolls Royce per la città, in momenti differenti della giornata, così da poter rappresentare la città a 360°: la mattina presto uscito dall’ospizio verso casa, la tarda mattinata per andare verso il negozio di antiquariato, durante l’ora di pranzo per andare dal suo amico Ron, il ritorno a casa durante il pomeriggio, la sera per raggiungere il centro città. Grazie all’utilizzo di queste “pause” tramite i viaggi in auto, possiamo scorgere le diverse sfaccettature della città, da quella più centrale e frizzante, la swinging London, a quella più antica, tradizionale e ottocentesca. Anche l’ellissi (TR=0, TS=n) viene utilizzata da Antonioni per saltare la parte di narrazione della notte, in cui notiamo Thomas che entra in una camera da letto della casa in cui si teneva una festa privata per poi saltare direttamente alla scena successiva in cui il protagonista stesso si risveglia la mattina dopo.

Scene

Pause

Ellissi

La pausa

Sequenza 4

Sequenza 12

Sequenza 19

Sequenza 22

Sequenza 36

Lâ&#x20AC;&#x2122;ellissi

19 22

1:42:01 - Sera tardi

1:42:02 - Mattina 36 presto

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1:42:01 - Sera tardi

1:42:02 - Mattina presto

Metrica narrativa Un elemento interessante è la simmetria narrativa che si auto-delinea all’interno del film, data dal fatto per cui, escluso Thomas, tutti gli altri personaggi compaiono due volte all’interno del film. Considerando la sequenza dello sviluppo delle fotografie e il blow up come punto centrale e focale della vicenda, sia in termini di tempo che in termini di importanza, è curioso osservare come ogni personaggio secondario si presenti una volta prima ed una volta dopo quella vicenda, sottolineando un cambiamento ed una trasformazione di questi personaggi tra le due apparizioni. Come si può ben notare dallo schema, il film inizia e si conclude con la presenza dei mimi. Nella scena iniziale sono semplicemente dei ragazzi che protestano nelle vie della città, nell’ultima parte risultano essere invece una presenza fondamentale per la conclusione della narrazione stessa, perché fanno emergere il cambiamento del protagonista nei confronti della realtà. Lo stesso vale per le altre figure: la donna di cui è innamorato nella prima scena si comporta normalmente, mentre nella seconda scena il loro incontro è cupo, la conversazione non segue un filo logico. Lei vede l’ingrandimento della fotografia dell’uomo che è stato ucciso e lo paragona a un quadro di Bill, quindi un quadro astratto, facendo riaffiorare l’arte e portando con sé tutte le riflessioni circa la sua rappresentazione del reale o meno; vi è dunque in questa seconda sequenza un riferimento alla suo cambiamento di percezione del mondo. Lo stesso dualismo si riscontra poi nella figura delle modelle, che inizialmente si presentano semplicemente per farsi fotografare, mentre nella seconda scena si trasforma in un amplesso simulato, in cui lo sfondo di carta viola diventa il nuovo spazio in cui i corpi si trasfigurano in un qualcosa di nuovo, rimandando così alla body art. Il suo amico Ron nella prima scena viene ripreso all’interno del bar ristorante in cui parla con Thomas riguardo il suo lavoro e la sua vita a Londra, mentre nell’ultima scena del party privato sembra essersi trasformato, o visto dagli occhi dell’amico, in un personaggio catapultato all’interno del mondo del gioco, della mutevolezza e caducità, dovuto all’utilizzo delle droghe e delle sostanze stupefacenti. Quel mondo non fa più per Thomas, che ne riconosce l’assurdità e quasi non riesce a coglierne la reale esistenza, rimanendone distante mentalmente per tutta la durata della sequenza. Il parco è anch’esso un elemento, anche se non un personaggio, che si presenta all’interno del racconto con due volti differenti: inizialmente è luogo in cui avvengono gli scatti della coppia, quasi una circostanza che può rimandare ad uno scandalo gossip; in secondo luogo, dopo il blow up, il parco assume un’atmosfera totalmente ribaltata, in quanto diventa luogo del delitto ma allo stesso tempo luogo di rivelazione per Thomas, in cui dubita della reale concezione che lui ha avuto degli eventi e si interroga sulla realtà da lui vissuta e su eventuali allucinazioni e immaginazioni. Inoltre, il parco risulta elemento dualistico perché inizialmente rappresenta la vita e l’amore, e dopo invece è luogo di morte e sparizione.

I mimi

Patricia

Modelle

Parco

Ron

BLOW UP

Modelle

Patricia

Parco

Ron

I mimi 35

Analisi sequenza

Durata: 13 minuti Da 00:58:10 a 1:09:24 Luogo: studio fotografico Momento: metà pomeriggio Personaggi: Thomas

La scena denominata Blow Up è la più celebre ed allo stesso tempo la più importante nel film. Essa infatti rappresenta sia la spiegazione del titolo della pellicola (Blow Up), che significa “ingrandimento”, sia risulta cardine per la svolta significative del film. Questa sequenza ha una durata complessiva di 11 minuti e 13 secondi: dal minuto 00:58:10 al minuto 1:09:24, ed è suddivisibile complessivamente in 45 scene. Precedentemente a questa scena, il contesto è lo stesso, lo studio del protagonista, ma è presente anche Jane, la donna nel parco a cui Thomas ha scattato le fotografie in compagnia dell’amante. Lei lo implora disperatamente di avere il rullino, con diversi escamotage e addirittura tendandone il furto. In questa sequenza, invece, l’unico personaggio presente è il protagonista, Thomas, nel suo studio-abitazione, ed il tutto è ambientato di giorno, verso la metà del pomeriggio. Questo è deducibile in quanto ha pranzato con Ron a mezzogiorno, poi è tornato a casa e si è trattenuto un paio di ore almeno con la donna, inoltre fuori la luce è ancora presente. In questa scena il tempo della storia è simile al tempo del racconto (eccetto alcune scene in cui vengono sviluppate le fotografie), il che aiuta ad approssimare il momento alla realtà. Le riprese e le inquadrature sono molto incentrate sul protagonista e sul suo volto, e nonostante prevalgano il silenzio e i rumori di atmosfera, la narrazione risulta comunque

ricca di significato, percepito dalla sua spiccata espressività e dal suo sguardo, che spesso trova punti di contatto con le fotografie da lui stesso scattate, quasi si instaurasse un dialogo silenzioso tra i due. Forse coincidenza, ma è proprio grazie allo scambio di sguardi e alle loro traiettorie, che Thomas è in grado di seguire, che scopre la vicenda dell’assassinio. La luce e l’utilizzo dei colori e delle sue cromie sono carattere distintivo del film, ma soprattutto in questa scena si può notare un netto dualismo tra lo studio, perlopiù rappresentato da elementi colorati (porte lilla e verdi, tendaggi color pastello) e la zona in cui vengono appese le fotografie del delitto, che rimandano dunque ad un’atmosfera più cupa, in cui gli unici colori esistenti sono il bianco della parete e il nero delle travi superiori. Anche le luci ricoprono un ruolo fondamentale, esse infatti sono perlopiù nette e prominenti nella creazione di linee oblique e spezzate nella zona in cui il protagonista appende le sue fotografie, riportando dunque ad un’atmosfera sinistra Per quanto riguarda l’ambientazione, essa è ricca di oggetti: statue, cavalletti, luci, quadri d’artista, che rimandano al mondo artistico, per sottolineare ancora una volta la dicotomia irrisolta in Thomas stesso: l’arte come finzione e gioco o la fotografia come mezzo per la verità?

36/37

Il Blow Up Ă¨ un processo di ripetuti e successivi ingrandimenti fotografici di grandi dimensioni, della proporzione di una gigantografia. Spesso puĂ˛ rivelare dettagli non riconoscibi ad occhio nudo.

58:10 - 58:41 INTERNO - POMERIGGIO Piano americano Carrellata a precedere Ripresa laterale medio alta Rumore dell’azione e passi

58:41 - 58:56 INTERNO - POMERIGGIO Primo piano Mdp fissa Ripresa laterale sinistra Rumore dell’azione

58:56 - 59:11 INTERNO - POMERIGGIO Piano americano a primo piano Carrellata a seguire Ripresa laterale destra Rumore dell’azione e passi

59:11 - 59:31 INTERNO - POMERIGGIO Dettaglio e particolare Mdp fissa Ripresa laterale sinistra alta Rumore dell’azione e acqua corrente

59:31 - 59:47 INTERNO - POMERIGGIO Piano americano Mdp fissa Ripresa laterale destra medio alta Rumore dell’azione e acqua corrente

Note Raccordo sul movimento. Carrellata ottica con ripresa laterale destra e poi mdp fissa con ripresa laterale sinistra ad altezza personaggio. Gli elementi scenografici con luci e ombre soffuse, l’ambiente è rappresentato nella sua massima neutralità.

Raccordo sul movimento Gli elementi scenografici sono rappresentati da luci e ombre soffuse, l’ambiente è rappresentato nella sua massima neutralità e realisticità.

Raccordo sul movimento Gli elementi scenografici con luci e ombre soffuse, l’ambiente è rappresentato nella sua massima neutralità e realisticità. È presente la carrellata ottica per seguire meglio i suoi movimenti che trasformano in un primo piano.

Stacco La scena inizia tramite uno stacco con un dettaglio e particolare, che non sembra essere relazionato alla precedente chiusura della porta. La ripresa laterale dall’alto non pone dunque attenzione al contenuto dell’immagine quanto all’osservazione.

Raccordo sul movimento L’azione si conclude con una inquadratura a piano americano in cui si distingue a pieno il luogo di lavoro grazie all’utilizzo della profondità di campo: una camera oscura. Grazie alla profondità di campo è chiaro lo sfondo e tutta l’attrezzatura.

59:47 - 1:00:16 INTERNO - POMERIGGIO Piano americano a mezza figura Mdp segue Ripresa laterale destra medio alta Rumore dell’azione e acqua corrente

1:00:16 - 1:00:35 INTERNO - POMERIGGIO Campo lungo a piano americano Carrello a precedere Ripresa laterale destra bassa Rumore dell’azione

1:00:35 - 1:00:43 INTERNO - POMERIGGIO Dettaglio e particolare Mdp fissa Ripresa frontale Rumore dell’azione

1:00:43 - 1:00:51 INTERNO - POMERIGGIO Figura intera a piano americano Mdp segue Ripresa frontale medio alta Rumore di sottofondo

1:00:51 - 1:01:09 INTERNO - POMERIGGIO Dettaglio e particolare Carrellata laterale Ripresa frontale Rumore di sottofondo

Note Raccordo sul movimento. Si tratta di un movimento subordinato con correzione di campo, in cui la macchina da presa si muove con la necessità di mantenere centrale l’elemento narrativo, in questo caso il protagonista.

Raccordo sul movimento. Carrello a precedere introduce il protagonista frontalmente per proseguire poi con una carrellata ottica che lo ingrandisce così da arrivare ad un’inquadratura a piano americano. Profondità di campo permetta la piena comprensione dello spazio.

Raccordo sul movimento. Inquadratura fissa frontale dal retro, inquadra le fotografie e il protagonista che le osserva, entrambe parzialmente. L’ambiente è caratterizzato sullo sfondo da linee orizzontali e spezzate oblique, miste tra colorate e materiche.

Raccordo sul movimento. Il movimento di macchina è subordinato ed apporta una correzione di campo nel momento in cui il protagonista da sdraiato si siede avvicinandosi alla fotografia. Profondità di campo permetta la piena comprensione dello spazio.

Stacco. Carrellata laterale che prosegue con una carrellata ottica con zoom progressivo. Se si considera il contenuto della fotografia e non il fatto che sia un dettaglio, si può catalogare come un’inquadratura da campo lungo a campo medio.

1:01:09 - 1:01:18 INTERNO - POMERIGGIO Piano americano a primissimo piano Mdp segue Ripresa frontale medio alta Rumore dell’azione e passi

1:01:18 - 1:01:27 INTERNO - POMERIGGIO Mezzo primo piano Mdp fissa Ripresa posteriore frontale Rumore passi

1:01:27 - 1:01:44 INTERNO - POMERIGGIO Mezzo primo piano Mdp segue Ripresa laterale sinistra medio bassa Rumore dell’azione e passi

1:01:44 - 1:01:46 INTERNO - POMERIGGIO Dettaglio e particolare Mdp fissa Ripresa frontale Rumore dell’azione

1:01:46 - 1:02:05 INTERNO - POMERIGGIO Primo piano Mdp segue Ripresa laterale sinistra medio bassa Rumore dell’azione e passi

Note Stacco. Il movimento di macchina è subordinato al protagonista, che appare nella ripresa ma si nascone poi dietro la fotografia, lasciando trasparire solamente l’ombra del suo capo. Simbolicamente unione della realtà e della persona all’opera d’arte fotografica.

Raccordo sul movimento. Macchina da presa fissa con ripresa posteriore frontale vede il protagonista nella parte sinistra dell’inquadratura fissare molto da vicino le fotografie, per scostarsi ed uscire di scena, lasciando l’opera come protagonista indiscussa.

Raccordo sul movimento. Il movimento di macchina è subordinato al protagonista, che lo vede entrare nella scena per poi fissarsi sul luogo dell’azione. Ripresa laterale, linee architetturali accentuate dalle ombre e il volto della donna nella foto suggeriscono inquietudine.

Stacco. Se si considera il contenuto della fotografia e non il fatto che sia un dettaglio, si può catalogare come un’inquadratura a mezzo primo piano. Passaggio da una scena a colori ad un bianco e nero, unito all’espressione suggeriscono inquietudine.

Raccordo sull’asse. Il movimento di macchina è subordinato al protagonista, che lo vede entrare nella scena per poi fissarsi sul luogo dell’azione. Ripresa laterale, linee architetturali accentuate dalle ombre e il volto della donna nella foto suggeriscono inquietudine.

1:02:05 - 1:02:40 INTERNO - POMERIGGIO Figura intera Mdp segue Ripresa frontale Rumore passi e musica

1:02:40 - 1:03:18 INTERNO - POMERIGGIO Particolare a piano americano a primo Mdp segue Ripresa posteriore laterale sinistra Rumore dell’azione e passi e musica

1:03:18 - 1:03:26 INTERNO - POMERIGGIO Mezzo primo piano Mdp fissa Ripresa laterale sinistra medio bassa Rumore dell’azione

1:03:26 - 1:03:46 INTERNO - POMERIGGIO Dettaglio e particolare Mdp segue Ripresa frontale Rumore di sottofondo

1:03:46 - 1:03:59 INTERNO - POMERIGGIO Primo piano Mdp segue Ripresa laterale sinistra medio bassa Rumore passi

Note Raccordo sul movimento. Carrellata laterale perché il movimento è stabile, mantenendo la figura sempre all’interno di una cornice verticale, delineata dalle due fotografie. Per la prima volta nella sequenza si sente un suono on the air proveniente dalla radio.

Stacco. Il movimento di macchina è libero, inquadra un particolare per poi spostarsi sul protagonista, in base alla necessità narrativa. Segue poi una correzione di campo. Il suono è on the air provieniente dalla radio, cessa a metà della scena.

Raccordo sul movimento. Il movimento di macchina è fisso, inizialmente con inquadratura frontale sulla fotografia, entra poi il protagonista in scena, diventando così una inquadratura a mezzo primo piano. Le ombre sono marcate, nette e diagonali, inquietudine.

Raccordo di sguardo. Si tratta di una carrellata ottica con zoom progressivo in avanti per evidenziare il contatto e lo scambio di sguardi tra i soggetti delle due fotografie. Scena che riprende elementi statici ma ha la capacità di renderli “vivi” grazie alla ripresa.

Raccordo sull’asse. Si tratta di un movimento subordinato, in cui la macchina da presa si muove con la necessità di mantenere centrale il protagonista. La macchina da presa, in seguito, diventa fissa e l’inquadratura a mezza figura. Forte presenza di elementi verticali.

1:03:59 - 1:04:24 INTERNO - POMERIGGIO Figura intera Mdp fissa Ripresa laterale sinistra dall’alto Rumore dell’azione

1:04:24 - 1:04:51 INTERNO - POMERIGGIO Mezza figura Mdp fissa Ripresa frontale posteriore Rumore dell’azione e passi

1:04:51 - 1:05:24 INTERNO - POMERIGGIO Dettaglio e particolare a primo piano Mdp segue Ripresa frontale Rumore di sottofondo

1:05:24 - 1:06:17 INTERNO - POMERIGGIO Figura intera Mdp segue Ripresa frontale Rumore dell’azione e passi

1:06:17 - 1:06:42 INTERNO - POMERIGGIO Primo piano Mdp segue Ripresa frontale Rumore dell’azione e passi di corsa

Note Stacco. La ripresa laterale dall’alto e l’utilizzo delle luci giallastre unite al buio della stanza suggeriscono un senso di inquietudine e di incompiutezza molto forte, legato allo stesso del protagonista che ha intuito ma non ancora svelato il mistero.

Stacco. Forte presenza di linee verticali (tubo e lampada) e orizzontali (soffitto) non del tutto dritte, a suggerire una precarietà della situazione corrente. Le ombre nette creano delle diagonali che esprimono anch’esse senso di inquietudine e insicurezza.

Raccordo sull’asse. Movimento libero con zoom progressivo in avanti sulle fotografie per inquadrarne i dettagli necessari alla progressione della narrazione. Viene poi inquadrato il protagonista, passando da un dettaglio a un primo piano.

Raccordo sul movimento. Movimento subordinato sul protagonista. La macchina di presa, in seguito, diventa fissa. Grazie alla profondità di campo, forte presenza di elementi scenografici inizialmente verticali, poi neutri con ombre neutre, entrambi con rimando al’arte.

Raccordo sul movimento. Movimento subordinato sul protagonista. La macchina di presa da fissa con inquadratura e primo piano, diventa mobile con inquadratura a figura intera. Momento di realizzazione dell’uomo che sta per compiere l’omicidio dietro la siepe.

1:06:42 - 1:06:58 INTERNO - POMERIGGIO Mezza figura Mdp segue Ripresa laterale destra medio bassa Rumore dell’azione e acqua

1:06:58 - 1:07:12 INTERNO - POMERIGGIO Figura intera a piano americano Carrellata a precedere Ripresa laterale Rumore dell’azione e passi

1:07:12 - 1:07:32 INTERNO - POMERIGGIO Figura intera Mdp fissa Ripresa frontale bassa Rumore dell’azione e passi

1:07:32 - 1:07:36 INTERNO - POMERIGGIO Dettaglio e particolare Mdp fissa Ripresa frontale Rumore di sottofondo

1:07:36 - 1:07:39 INTERNO - POMERIGGIO Dettaglio e particolare Mdp fissa Ripresa frontale Rumore di sottofondo

Note Stacco. Movimenti di macchina subordinati con correzione di campo quasi impercettibile. Le ombre nette unite alla ripresa laterale dal basso rendono il momento drammatico, soprattutto perché il protagonista sta scoprendo la realtà sull’omicidio.

Stacco. Carrellata ottica con zoom progressivo in avanti che riduce la figura intera ad un piano americano. Il carrello è a precedere perché introduce la figura, che poi le volta le spalle riprendendola posteriormente da destra con un’inquadratura ad altezza personaggio.

Raccordo sul movimento. Forte presenza di linee verticali (tubo e lampada) e orizzontali (soffitto) non del tutto dritte, a suggerire una precarietà della situazione corrente. Le ombre nette creano delle diagonali che esprimono anch’esse senso di inquietudine e insicurezza.

Stacco. Se si considera il contenuto della fotografia e non il fatto che sia un dettaglio, si può catalogare come un’inquadratura a campo lungo. Passaggio da una narrazione a colori ad una in bianco e nero, che sottolinea una circostanza e realtà inquietante.

Raccordo sull’asse. Se si considera il contenuto della fotografia e non il fatto che sia un dettaglio, si può catalogare come un’inquadratura a figura intera. Si tratta di uno zoom della fotografia inquadrata precedentemente, dunque un blow up.

1:07:39 - 1:07:41 INTERNO - POMERIGGIO Dettaglio e particolare Mdp fissa Ripresa frontale Rumore di sottofondo

1:07:41 - 1:07:44 INTERNO - POMERIGGIO Dettaglio e particolare Mdp fissa Ripresa frontale Rumore di sottofondo

1:07:44 - 1:07:49 INTERNO - POMERIGGIO Dettaglio e particolare Mdp segue Ripresa frontale Rumore di sottofondo

1:07:49 - 1:07:52 INTERNO - POMERIGGIO Dettaglio e particolare Mdp fissa Ripresa frontale Rumore di sottofondo

1:07:52 - 1:07:56 INTERNO - POMERIGGIO Dettaglio e particolare Mdp fissa Ripresa frontale Rumore di sottofondo

Note Stacco. Se si considera il contenuto della fotografia e non il fatto che sia un dettaglio, si può catalogare come un’inquadratura a campo lungo. Un’altra prospettiva degli amanti in un contesto in bianco e nero, a suggerire inquietudine.

Stacco. Se si considera il contenuto della fotografia e non il fatto che sia un dettaglio, si può catalogare come un’inquadratura a mezzo primo piano. Il volto e l’espressività accentuata della donna lasciano trasparire paura e sconcerto, prova del delitto in corso.

Stacco. Se si considera il contenuto della fotografia e non il fatto che sia un dettaglio, si può catalogare come un’inquadratura a figura intera. La mdp è libera e ingrandisce lo sguardo della donna per seguirne la traiettoria, che finisce nella siepe.

Raccordo sull’asse. Se si considera il contenuto della fotografia e non il fatto che sia un dettaglio, si può catalogare come un’inquadratura di un primo piano. Si scorge, quasi astratto, il volto dell’assassino, che incontra lo sguardo della donna e viceversa.

Stacco. Se si considera il contenuto della fotografia e non il fatto che sia un dettaglio, si può catalogare come un’inquadratura di un dettaglio e particolare all’interno della stessa. Ingrandimento della mano armata dell’assassino, prova definitiva dell’omicidio.

1:07:56 - 1:08:00 INTERNO - POMERIGGIO Dettaglio e particolare Mdp fissa Ripresa laterale Rumore di sottofondo

1:08:00 - 1:08:04 INTERNO - POMERIGGIO Dettaglio e particolare Mdp fissa Ripresa laterale medio bassa Rumore di sottofondo

1:08:04 - 1:08:07 INTERNO - POMERIGGIO Dettaglio e particolare Mdp fissa Ripresa frontale Rumore di sottofondo

1:08:07 - 1:08:10 INTERNO - POMERIGGIO Dettaglio e particolare Mdp fissa Ripresa frontale Rumore di sottofondo

1:08:10 - 1:08:14 INTERNO - POMERIGGIO Dettaglio e particolare Mdp fissa Ripresa frontale Rumore di sottofondo

Note Stacco. Se si considera il contenuto della fotografia e non il fatto che sia un dettaglio, si può catalogare come un’inquadratura a piano americano. La donna si volge di scatto perché si accorge del protagonista che gli sta scattando delle fotografie.

Stacco. Se si considera il contenuto della fotografia e non il fatto che sia un dettaglio, si può catalogare come un’inquadratura a piano americano. Consci del fotografo si staccano e fissano lo fissano entrambi, questa è dunque una ripresa laterale.

Stacco. Se si considera il contenuto della fotografia e non il fatto che sia un dettaglio, si può catalogare come un’inquadratura a mezza figura. Inquadratura dell’uomo che fissa il fotografo, è centrale alla foto e alla vicenda perché il suo sguardo è diretto.

Stacco. Se si considera il contenuto della fotografia e non il fatto che sia un dettaglio, si può catalogare come un’inquadratura a primo piano. Inquadratura della donna preoccupata che fissa oltre l’obiettivo del fotografo, quasi stesse pensando.

Stacco. Se si considera il contenuto della fotografia e non il fatto che sia un dettaglio, si può catalogare come un’inquadratura a piano americano e con una ripresa dal basso, come per risaltare la sua presenza e spontaneità davanti al protagonista.

1:08:14 - 1:08:17 INTERNO - POMERIGGIO Dettaglio e particolare Mdp fissa Ripresa frontale Rumore di sottofondo

1:08:17 - 1:08:21 INTERNO - POMERIGGIO Dettaglio e particolare Mdp fissa Ripresa frontale Rumore di sottofondo

1:08:21 - 1:08:24 INTERNO - POMERIGGIO Dettaglio e particolare Mdp fissa Ripresa frontale Rumore di sottofondo

1:08:24 - 1:09:19 INTERNO - POMERIGGIO Primo piano a mezza figura Mdp segue Ripresa laterale sinistra medio bassa Rumore passi, voce e campanello

1:09:19 - 1:09:24 INTERNO - POMERIGGIO Dettaglio e particolare Mdp fissa Ripresa frontale Rumore passi

Note Stacco. Se si considera il contenuto della fotografia e non il fatto che sia un dettaglio, si può catalogare come un’inquadratura a campo lunghissimo. Presenza della donna sullo sfondo, sembra esserci qualcosa sul suolo.

Raccordo sull’asse. Se si considera il contenuto della fotografia e non il fatto che sia un dettaglio, si può catalogare come un’inquadratura a figura intera. Grazie all’ingrandimento capiamo che è l’uomo stesso ad essere al suolo, ucciso dalla figura misteriora dietro la siepe.

Stacco. Se si considera il contenuto della fotografia e non il fatto che sia un dettaglio, si può catalogare come un’inquadratura a campo lunghissimo. Non vi è più la presenza di nessuna figura, quasi come se fosse un’allucinazione o un’immaginazione di tutto.

Stacco. Movimento subordinato al protagonista. La mdp da primo piano diventa frontale e a mezza figure per stabilizzarsi in fissa. Scenografia esterna visibile, come segno di essere tornati ad una fase quotidiana della vita. Rumore on the air del citofono.

Stacco. Se si considera il contenuto della fotografia e non il fato che sia un dettaglio, si può catalogare come un’inquadratura a mezza figura. Entra nella scena anche il protagonista, confermando l’inquadratura di un dettaglio. Scambio di sguardo tra lui e la donna.

Suono: linguaggio unico Il regista Michelangelo Antonioni percepisce la presenza della musica nei suoi film in maniera differente rispetto alla restante parte dei suoi colleghi: la musica non era un mero elemento extracinematografico da aggiungere a posteriori, bensì elemento strutturale strettamente legato all’immagine. La musica dunque nel cinema di Antonioni, da fatto esterno, aggiunto a posteriori, entra nella costruzione stessa dell’immagine. Egli affermava infatti che essa spesso aveva avuto una “funzione di un commento esterno, di commento inteso a creare un rapporto tra musica e spettatore, non fra musica e film”; da qui la sua critica e la volontà, e l’esigenza, di correggere questa anomalia di funzione che riguarda un rapporto sbagliato, che non ha niente a che vedere con il cinematografo. L’intento del regista nacque dalla volontà di creare un linguaggio unico, in cui ogni espressione artistica (fotografia, teatro, musica) non risultassero una giustapposizione parallela di media differenti, bensì una struttura organica (il cinema, appunto). Il passo fu importante quanto difficile, perché fare cinema con la musica significò anche darle un volto e una rappresentazione, utilizzando cioè la colonna sonora (dunque non solo la musica in senso proprio, ma anche i rumori e i suoni d’ambiente) come elemento caratterizzante del cinema stesso.

Musica diegetica Furono diverse le fasi che Antonioni attraversò prima di approdare alla quarta ed ultima di Blow Up, caratterizzato dall’utilizzo della musica pop o di repertorio nel cinema del regista. È celebre la presenza del rock e del jazz nel film, in quanto il regista non si limita a integrare, ma fa entrare la musica pop nel suo cinema ad un livello diverso e totalmente diegetico. Uno dei momenti è quello in cui Thomas si reca in un pub ad un concerto, in cui la musica degli Yardbirds entra nel film attraverso la presenza fisica della stessa band, in una performance selvaggia difficilmente dimenticabile. La riflessione del nuovo rapporto con la musica si fa così sempre più acuta e rompe definitivamente gli schemi con la tradizione cinematografica, dosando la musica nella narrazione, senza esagerarla, bensì utilizzando suoni d’ambiente o immagini fotografiche per esaltare e far risaltare emozioni, sentimenti e sensazioni.

A lato: tutte le fonti sonore delle musiche del film.

56/57

“Il suono deve avere una funzione di commento interno, di commento inteso a creare uno stabile rapporto tra musica e film, non tra musica e spettatore. È solo così che si può parlare di un linguaggio unico tra gli elementi”.

A lato: tutte le fonti sonore delle musiche del film.

56/57

Focus: Herbie Hancock La composizione della colonna sonora venne affidata da Antonioni ad un giovane pianista americano ventiseienne, Herbie Hancock. La volontà iniziale di entrambi era quella di comporre e far nascere la colonna sonora contemporaneamente al film, come era già avvenuto per Miles Davis, in Ascenseur pour l’echafaud, ma questo fu parzialmente possibile, a causa di una necessità di ritorno per incidere alcuni pezzi in America da parte del musicista. Herbie Hancock venne richiesto non solamente per la colonna sonora, bensì per comporre anche tutti gli altri episodi musicali del film. Uno dei più celebri è quello blues, che accompagna Verushka, nella famosa sequenza in cui la splendida, sensuale, fotomodella posa per il protagonista e da cui è tratta l’immagine della locandina. La sua musica è presente per tutta la durata del film, soprattutto nella casa-studio, e viene ascoltata dal protagonista diverse volte e in diversi contenti durante tutto l’arco della giornata. Persino durante la sequenza centrale del Blow Up, in cui Thomas studia le fotografie, lo si può notare a fatica, a causa di un’inquadratura ostica, sfilare un disco dalla sua custodia e metterlo sul giradischi, aggiungendo una musica blues di sottofondo che accompagna la narrazione. Herbie Hancock fu capace di interpretare ogni scena del film e comporre musica più o meno ritmata, più o meno jazz o blues a seconda del messaggio che Antonioni voleva comunicare. Si viene così a delineare un film nel quale le riprese, le angolazioni e il suono (musica e di sottofondo) si uniscono ad amalgamano perfettamente tra loro, creando un quadro animato pressoché perfetto. Un interessante binomio musicale e scenico è presente in tutto il film: quello tra musica e artificiosità. Le fonti di provenienza sono sempre diegetiche: per esempio, nella famosa sequenza iniziale degli scatti fotografici, la musica di sottofondo viene chiamata, dallo stesso protagonista, ed ha l’unico scopo di creare l’atmosfera sensuale, cioè artificiosa. Terminato il servizio fotografico, che voleva equivalere ad un atto sessuale, anche la musica di Hancock prontamente si interrompe, spenta da un attore. Lo stesso per la musica che si sente quando Jane va da Thomas per chiedergli il rullino: è chiaro come lei pretenda di sciogliersi e rilassarsi, fingendo di apprezzare quella musica agitandosi senza seguire il ritmo, ed è proprio quando la narrazione cambia e cambia il fine del loro incontro che la musica cambia.

Herbie Hancock ft. Mile Davis in concerto per l’album “Blow Up Soundtrack”.

Focus: Herbie Hancock La composizione della colonna sonora venne affidata da Antonioni ad un giovane pianista americano ventiseienne, Herbie Hancock. La volontà iniziale di entrambi era quella di comporre e far nascere la colonna sonora contemporaneamente al film, come era già avvenuto per Miles Davis, in Ascenseur pour l’echafaud, ma questo fu parzialmente possibile, a causa di una necessità di ritorno per incidere alcuni pezzi in America da parte del musicista. Herbie Hancock venne richiesto non solamente per la colonna sonora, bensì per comporre anche tutti gli altri episodi musicali del film. Uno dei più celebri è quello blues, che accompagna Verushka, nella famosa sequenza in cui la splendida, sensuale, fotomodella posa per il protagonista e da cui è tratta l’immagine della locandina. La sua musica è presente per tutta la durata del film, soprattutto nella casa-studio, e viene ascoltata dal protagonista diverse volte e in diversi contenti durante tutto l’arco della giornata. Persino durante la sequenza centrale del Blow Up, in cui Thomas studia le fotografie, lo si può notare a fatica, a causa di un’inquadratura ostica, sfilare un disco dalla sua custodia e metterlo sul giradischi, aggiungendo una musica blues di sottofondo che accompagna la narrazione. Herbie Hancock fu capace di interpretare ogni scena del film e comporre musica più o meno ritmata, più o meno jazz o blues a seconda del messaggio che Antonioni voleva comunicare. Si viene così a delineare un film nel quale le riprese, le angolazioni e il suono (musica e di sottofondo) si uniscono ad amalgamano perfettamente tra loro, creando un quadro animato pressoché perfetto. Un interessante binomio musicale e scenico è presente in tutto il film: quello tra musica e artificiosità. Le fonti di provenienza sono sempre diegetiche: per esempio, nella famosa sequenza iniziale degli scatti fotografici, la musica di sottofondo1:34 viene min chiamata, dallo stesso protagonista, ed ha l’unico scopo di creare l’atmosfera sensuale, cioè artificiosa. Terminato il servizio fotografico, che voleva equivalere ad un atto sessuale, anche la musica di Hancock prontamente si interrompe, spenta da un attore. Lo stesso per la musica che si sente quando Jane va da Thomas per chiedergli il rullino: è chiaro come lei pretenda di sciogliersi e rilassarsi, fingendo di apprezzare quella musica agitandosi senza seguire il ritmo, ed è proprio quando la narrazione cambia e cambia il fine del loro incontro che la musica cambia.

1. Main Title from Blow Up

2. Verushka (parte 1) 2:41 min Herbie Hancock ft. Mile Davis in concerto per l’album “Blow Up Soundtrack”.

Focus: Herbie Hancock La composizione della colonna sonora venne affidata da Antonioni ad un giovane pianista americano ventiseienne, Herbie Hancock. La volontà iniziale di entrambi era quella di comporre e far nascere la colonna sonora contemporaneamente al film, come era già avvenuto per Miles Davis, in Ascenseur pour l’echafaud, ma questo fu parzialmente possibile, a causa di una necessità di ritorno per incidere alcuni pezzi in America da parte del musicista. Herbie Hancock venne richiesto non solamente per la colonna sonora, bensì per comporre anche tutti gli altri episodi musicali del film. Uno dei più celebri è quello blues, che accompagna Verushka, nella famosa sequenza in cui la splendida, sensuale, fotomodella posa per il protagonista e da cui è tratta l’immagine della locandina. La sua musica è presente per tutta la durata del film, soprattutto nella casa-studio, e viene ascoltata dal protagonista diverse volte e in diversi contenti durante tutto l’arco della giornata. Persino durante la sequenza centrale del Blow Up, in cui Thomas studia le fotografie, lo si può notare a fatica, a causa di un’inquadratura ostica, sfilare un disco dalla sua custodia e metterlo sul giradischi, aggiungendo una musica blues di sottofondo che accompagna la narrazione. Herbie Hancock fu capace di interpretare ogni scena del film e comporre musica più o meno ritmata, più o meno jazz o blues a seconda del messaggio che Antonioni voleva comunicare. Si viene così a delineare un film nel quale le riprese, le angolazioni e il suono (musica e di sottofondo) si uniscono ad amalgamano perfettamente tra loro, creando un quadro animato pressoché perfetto. Un interessante binomio musicale e scenico è presente in tutto il film: quello tra musica e artificiosità. Le fonti di provenienza sono sempre diegetiche: per esempio, nella famosa sequenza iniziale degli scatti fotografici, la musica di sottofondo2:10 viene min chiamata, dallo stesso protagonista, ed ha l’unico scopo di creare l’atmosfera sensuale, cioè artificiosa. Terminato il servizio fotografico, che voleva equivalere ad un atto sessuale, anche la musica di Hancock prontamente si interrompe, spenta da un attore. Lo stesso per la musica che si sente quando Jane va da Thomas per chiedergli il rullino: è chiaro come lei pretenda di sciogliersi e rilassarsi, fingendo di apprezzare quella musica agitandosi senza seguire il ritmo, ed è proprio quando la narrazione cambia e cambia il fine del loro incontro che la musica cambia.

3. Verushka (parte 2)

5. Bring Down the Birds 1:50 min Herbie Hancock ft. Mile Davis in concerto per l’album “Blow Up Soundtrack”.

Focus: Herbie Hancock La composizione della colonna sonora venne affidata da Antonioni ad un giovane pianista americano ventiseienne, Herbie Hancock. La volontà iniziale di entrambi era quella di comporre e far nascere la colonna sonora contemporaneamente al film, come era già avvenuto per Miles Davis, in Ascenseur pour l’echafaud, ma questo fu parzialmente possibile, a causa di una necessità di ritorno per incidere alcuni pezzi in America da parte del musicista. Herbie Hancock venne richiesto non solamente per la colonna sonora, bensì per comporre anche tutti gli altri episodi musicali del film. Uno dei più celebri è quello blues, che accompagna Verushka, nella famosa sequenza in cui la splendida, sensuale, fotomodella posa per il protagonista e da cui è tratta l’immagine della locandina. La sua musica è presente per tutta la durata del film, soprattutto nella casa-studio, e viene ascoltata dal protagonista diverse volte e in diversi contenti durante tutto l’arco della giornata. Persino durante la sequenza centrale del Blow Up, in cui Thomas studia le fotografie, lo si può notare a fatica, a causa di un’inquadratura ostica, sfilare un disco dalla sua custodia e metterlo sul giradischi, aggiungendo una musica blues di sottofondo che accompagna la narrazione. Herbie Hancock fu capace di interpretare ogni scena del film e comporre musica più o meno ritmata, più o meno jazz o blues a seconda del messaggio che Antonioni voleva comunicare. Si viene così a delineare un film nel quale le riprese, le angolazioni e il suono (musica e di sottofondo) si uniscono ad amalgamano perfettamente tra loro, creando un quadro animato pressoché perfetto. Un interessante binomio musicale e scenico è presente in tutto il film: quello tra musica e artificiosità. Le fonti di provenienza sono sempre diegetiche: per esempio, nella famosa sequenza iniziale degli scatti fotografici, la musica di sottofondo2:42 viene chiamata, min dallo stesso protagonista, ed ha l’unico scopo di creare l’atmosfera sensuale, cioè artificiosa. Terminato il servizio fotografico, che voleva equivalere ad un atto sessuale, anche la musica di Hancock prontamente si interrompe, spenta da un attore. Lo stesso per la musica che si sente quando Jane va da Thomas per chiedergli il rullino: è chiaro come lei pretenda di sciogliersi e rilassarsi, fingendo di apprezzare quella musica agitandosi senza seguire il ritmo, ed è proprio quando la narrazione cambia e cambia il fine del loro incontro che la musica cambia.

7. Stroll on (Yardbirds)

8. The Thief 3:16 min Herbie Hancock ft. Mile Davis in concerto per l’album “Blow Up Soundtrack”.

Focus: Herbie Hancock La composizione della colonna sonora venne affidata da Antonioni ad un giovane pianista americano ventiseienne, Herbie Hancock. La volontà iniziale di entrambi era quella di comporre e far nascere la colonna sonora contemporaneamente al film, come era già avvenuto per Miles Davis, in Ascenseur pour l’echafaud, ma questo fu parzialmente possibile, a causa di una necessità di ritorno per incidere alcuni pezzi in America da parte del musicista. Herbie Hancock venne richiesto non solamente per la colonna sonora, bensì per comporre anche tutti gli altri episodi musicali del film. Uno dei più celebri è quello blues, che accompagna Verushka, nella famosa sequenza in cui la splendida, sensuale, fotomodella posa per il protagonista e da cui è tratta l’immagine della locandina. La sua musica è presente per tutta la durata del film, soprattutto nella casa-studio, e viene ascoltata dal protagonista diverse volte e in diversi contenti durante tutto l’arco della giornata. Persino durante la sequenza centrale del Blow Up, in cui Thomas studia le fotografie, lo si può notare a fatica, a causa di un’inquadratura ostica, sfilare un disco dalla sua custodia e metterlo sul giradischi, aggiungendo una musica blues di sottofondo che accompagna la narrazione. Herbie Hancock fu capace di interpretare ogni scena del film e comporre musica più o meno ritmata, più o meno jazz o blues a seconda del messaggio che Antonioni voleva comunicare. Si viene così a delineare un film nel quale le riprese, le angolazioni e il suono (musica e di sottofondo) si uniscono ad amalgamano perfettamente tra loro, creando un quadro animato pressoché perfetto. Un interessante binomio musicale e scenico è presente in tutto il film: quello tra musica e artificiosità. Le fonti di provenienza sono sempre diegetiche: per esempio, nella famosa sequenza iniziale degli scatti fotografici, la musica di sottofondo4:05 viene chiamata, min dallo stesso protagonista, ed ha l’unico scopo di creare l’atmosfera sensuale, cioè artificiosa. Terminato il servizio fotografico, che voleva equivalere ad un atto sessuale, anche la musica di Hancock prontamente si interrompe, spenta da un attore. Lo stesso per la musica che si sente quando Jane va da Thomas per chiedergli il rullino: è chiaro come lei pretenda di sciogliersi e rilassarsi, fingendo di apprezzare quella musica agitandosi senza seguire il ritmo, ed è proprio quando la narrazione cambia e cambia il fine del loro incontro che la musica cambia.

9. The Kiss

11. Thomas studies photos 1:12 min Herbie Hancock ft. Mile Davis in concerto per l’album “Blow Up Soundtrack”.

Focus: Herbie Hancock La composizione della colonna sonora venne affidata da Antonioni ad un giovane pianista americano ventiseienne, Herbie Hancock. La volontà iniziale di entrambi era quella di comporre e far nascere la colonna sonora contemporaneamente al film, come era già avvenuto per Miles Davis, in Ascenseur pour l’echafaud, ma questo fu parzialmente possibile, a causa di una necessità di ritorno per incidere alcuni pezzi in America da parte del musicista. Herbie Hancock venne richiesto non solamente per la colonna sonora, bensì per comporre anche tutti gli altri episodi musicali del film. Uno dei più celebri è quello blues, che accompagna Verushka, nella famosa sequenza in cui la splendida, sensuale, fotomodella posa per il protagonista e da cui è tratta l’immagine della locandina. La sua musica è presente per tutta la durata del film, soprattutto nella casa-studio, e viene ascoltata dal protagonista diverse volte e in diversi contenti durante tutto l’arco della giornata. Persino durante la sequenza centrale del Blow Up, in cui Thomas studia le fotografie, lo si può notare a fatica, a causa di un’inquadratura ostica, sfilare un disco dalla sua custodia e metterlo sul giradischi, aggiungendo una musica blues di sottofondo che accompagna la narrazione. Herbie Hancock fu capace di interpretare ogni scena del film e comporre musica più o meno ritmata, più o meno jazz o blues a seconda del messaggio che Antonioni voleva comunicare. Si viene così a delineare un film nel quale le riprese, le angolazioni e il suono (musica e di sottofondo) si uniscono ad amalgamano perfettamente tra loro, creando un quadro animato pressoché perfetto. Un interessante binomio musicale e scenico è presente in tutto il film: quello tra musica e artificiosità. Le fonti di provenienza sono sempre diegetiche: per esempio, nella famosa sequenza iniziale degli scatti fotografici, la musica di sottofondo2:35 viene chiamata, min dallo stesso protagonista, ed ha l’unico scopo di creare l’atmosfera sensuale, cioè artificiosa. Terminato il servizio fotografico, che voleva equivalere ad un atto sessuale, anche la musica di Hancock prontamente si interrompe, spenta da un attore. Lo stesso per la musica che si sente quando Jane va da Thomas per chiedergli il rullino: è chiaro come lei pretenda di sciogliersi e rilassarsi, fingendo di apprezzare quella musica agitandosi senza seguire il ritmo, ed è proprio quando la narrazione cambia e cambia il fine del loro incontro che la musica cambia.

12. The bed

13. End title (Blow Up) 0:48 min Herbie Hancock ft. Mile Davis in concerto per l’album “Blow Up Soundtrack”.

Focus: Herbie Hancock La composizione della colonna sonora venne affidata da Antonioni ad un giovane pianista americano ventiseienne, Herbie Hancock. La volontà iniziale di entrambi era quella di comporre e far nascere la colonna sonora contemporaneamente al film, come era già avvenuto per Miles Davis, in Ascenseur pour l’echafaud, ma questo fu parzialmente possibile, a causa di una necessità di ritorno per incidere alcuni pezzi in America da parte del musicista. Herbie Hancock venne richiesto non solamente per la colonna sonora, bensì per comporre anche tutti gli altri episodi musicali del film. Uno dei più celebri è quello blues, che accompagna Verushka, nella famosa sequenza in cui la splendida, sensuale, fotomodella posa per il protagonista e da cui è tratta l’immagine della locandina. La sua musica è presente per tutta la durata del film, soprattutto nella casa-studio, e viene ascoltata dal protagonista diverse volte e in diversi contenti durante tutto l’arco della giornata. Persino durante la sequenza centrale del Blow Up, in cui Thomas studia le fotografie, lo si può notare a fatica, a causa di un’inquadratura ostica, sfilare un disco dalla sua custodia e metterlo sul giradischi, aggiungendo una musica blues di sottofondo che accompagna la narrazione. Herbie Hancock fu capace di interpretare ogni scena del film e comporre musica più o meno ritmata, più o meno jazz o blues a seconda del messaggio che Antonioni voleva comunicare. Si viene così a delineare un film nel quale le riprese, le angolazioni e il suono (musica e di sottofondo) si uniscono ad amalgamano perfettamente tra loro, creando un quadro animato pressoché perfetto. Un interessante binomio musicale e scenico è presente in tutto il film: quello tra musica e artificiosità. Le fonti di provenienza sono sempre diegetiche: per 1. "Main Title from Blow esempio, nella famosa sequenza iniziale degliUp" scatti fotografici, la musica di sottofondo viene chiamata, dallo stesso protagonista, ed ha l’unico scopo di 2. "Verushka (Part 1)" creare l’atmosfera sensuale, cioè artificiosa. Terminato il servizio fotografico, che voleva equivalere ad un atto sessuale, 3. "Verushka (Part 2)" anche la musica di Hancock prontamente si interrompe, spenta da un attore. Lo stesso per la musica che Camera" si sente quando4. Jane"The va daNaked Thomas per chiedergli il rullino: è chiaro come lei pretenda di sciogliersi e rilassarsi, fingendo di apprezzare quella musica 5. "Bring Down the Birds" agitandosi senza seguire il ritmo, ed è proprio quando la narrazione cambia e cambia il fine del6.loro "Jane's incontroTheme" che la musica cambia.

"Stroll On" (Yardbirds)

"The Thief"

"The Kiss"

10. "Curiosity" 11. "Thomas Studies Photos" 12. "The Bed"

13. "End Title Blow Up"

Herbie Hancock ft. Mile Davis in concerto per l’album “Blow Up Soundtrack”.

Il dramma ottico

60/61

L’obiettivo costante di Antonioni è la rappresentazione del vuoto alla fine di percorsi che mostrino l’insignificante, spazi geometrici svuotati, accompagnati da tempi morti. È solo così che è riuscito a trasformare il dramma tradizionale con il “dramma ottico” vissuto dal personaggio, che da attante diventa egli stesso osservatore. In Blow Up cade la distinzione tra reale e immaginario, oggettivo e soggettivo, visione della macchina da presa e visione del personaggio, come conseguenza della nevrosi del mondo moderno.

Colori Il colore è un elemento molto importante all’intero della pellicola di Blow Up. È infatti anche questo elemento che si pone come giudice tra il vero e il falso, tra il reale e l’inesistente, ma immaginato. Da parte del regista Antonioni c’è un sapiente quanto vario utilizzo del colore: viene infatti usata una palette molto accesa per descrivere e mostrare la nuova Londra beatlesiana e pop, con le modelle, i mimi, i protestanti e tutto ciò che può essere inteso come innovativo e fresco, di quegli anni. Importante notare come la palette stilistica e scenografica adottata per queste figure sia totalmente contrapposta a quelle invece più tradizionali, della classica città londinese. È il fotografo Thomas a definire tutte queste nuove e fresche figure come appartenenti ad un movimento carnevalesco, dal corpo colorato, burattinesco, da posizionare e modellare a suo piacimento, da spogliare e lasciar rivestire, da lasciare con il sorriso ‘eternato’ anche quando lui si assenta dallo studio e dunque le ragazze non sono sotto l’occhio della sua macchina. Contrapposto a questo scenario quasi finto, ogni volta che ci si imbatte in uno scorcio della vecchia città o nei personaggi più legati alla tradizione, ovviamente la palette colori cambia nuovamente, ritornando a quelli spenti, privi di luce e desaturati. Basti pensare al collega Ron, a Jane e a tutto il mondo di cui essi fanno parte, nel quale non è mai spiccata nota prevalente, tutto è rimasto amalgamato, uniforme della sua cupezza. Un’importante opposizione aggiunta, presente durante tutto l’arco del film, è la dicotomia tra reale e finzione. Il primo dato dalla vita di tutti i giorni (film girato a colori), il secondo dato dalle fotografie che Thomas, il protagonista, scatta. Queste, infatti, sono in bianco e nero per aumentare ed accentuare il contrasto tra ciò che esiste e ciò che si immagina, ma anche il contrasto vita-morte, visto che il rullino non è altro che una storia di un omicidio passato inosservato, e forse anche mai avvenuto, solo frutto della propria immaginazione.

La geometria Lo stile di Antonioni è ormai conosciuto in tutto il mondo per la sua particolarità, ma soprattutto per la sua ricorrenza di alcuni motivi. Primo tra tutti sono la geometria e le linee che vanno a comporre le inquadrature dei suoi film. Le linee verticali, i piani orizzontali e le linee oblique sono presenti in molte delle sue inquadrature, anche a discapito di una parziale copertura della scena in svolgimento e del protagonista. La volontà creare delle scenografie complesse, rotte nella loro continuità, risulta un valore aggiunto a tutti i film dell’epoca, così da riuscire ad aggiungere un ulteriore livello alla narrazione, già complessa. L’utilizzo frequente di queste geometrie ha sicuramente avuto un impatto importante sulla percezione del film, le inquadrature stesse infatti delle volte sembrano fatte apposta per distogliere l’attenzione dal soggetto per rivolgerla altrove, sugli strumenti della fotografie, sulle lampade, sulle fotografie, sui fondi e sui teli colorati, che apparentemente, o realmente, continuano a non avere grande importanza o senso, a livello di comprensione della narrazione. Forse il segreto sta in Antonioni stesso, autodefinitosi il più pittorico dei registi italiani, colui che dipinge la natura, i paesaggi e le cose, alterando la scena per esprimere stati d’animo e dare suggestione. Per lui un film non è una sequenza di scene, bensì di quadri in successione, per questo motivo sono così ricorrenti anche delle inquadrature immobili ma molto durature. Per Noel Burch, un critico cinematografo statunitense, il regista rimane un “grande organizzatore di entrate e uscite,” un abile animatore dello spazio fuori campo. Il critico ne apprezza la capacità di mostrare il cinema entrare in possesso dei suoi veri mezzi. In particolare, ammira la costante evoluzione dell’inquadratura, “il fatto plastico fondamentale del film,” che crea l’effetto di un “balletto” eseguito dai personaggi e dalla stessa macchina da presa. Talvolta sono presenti divisioni verticali, che dimezzano la scena, inquadrando per metà un personaggio e nell’altra metà elementi di contesto non interessanti e utili, per concentrare la narrazione sul personaggio; altre volte la divisione a metà verticalmente serve per evidenziare la compresenza di due personaggi nella stanza facenti cose differenti tra loro. Molte altre scene presentano poi l linee verticali, orizzontali e oblique frequentemente spezzate, come a rendere frammentata anche la sola inquadratura, per esprimere un senso di incompiutezza e irrealizzazione. Altri due elementi interessanti sono la cornice e la griglia: il primo viene utilizzato solo per il protagonista, che viene a tutti gli effetti incorniciato da due barriere ai lati, che siano fotografie, pareti, elementi strutturali, per delinearne meglio il contesto, talvolta anticiparlo, ma al contempo per evidenziare l’espressione del personaggio. Le griglie invece hanno un significato sicuramente più metaforico e simboli, infatti sono ricorrenti in tutti i film di Antonioni, e riportano sempre ad un senso di prigionia che affligge il protagonista, Thomas in questo caso, come impossibilitato ad evadere dalla sua prigione mentale.

Palette Pop 1

Palette Pop 2

Palette Pop 3

Palette Pop 4

Palette Pop 5

Palette Londra 1

Palette Londra 2

Divisione verticale ed utilizzo di metĂ inquadratura o divisorio tra due persone. Aiuto ad evidenziare emozioni ed espressioni della figura agente.

Linee rette e spezzate ad evidenziare la conflittualitĂ e la non linearitĂ del personaggio allâ&#x20AC;&#x2122;interno del suo stesso ambiente e delle situazioni.

Linee oblique che portano ad convogliare lo sguardo, nel parco, verso il nulla. Linee oblique che tagliano la scena a metĂ , a destra nello studio.

Con la cornice si ha una stratificazione di livelli attorno alla figura di Thomas, utili a farlo risaltare ma anche a contestualizzare ed anticipare lâ&#x20AC;&#x2122;azione.

La griglia come metafora e simbolo della separazione tra Thomas e il ‘reale presente’, figlio della superficialità che lo accomuna alla caduca realtà, rimanendo prigioniero del suo mondo dall’inizio alla fine del film.

Il rapporto con l’arte La conclusione di questa analisi filmica può esaustivamente riassumersi nel sottotitolo dello stesso film: “A volte la realtà è più strana della finzione”. Se infatti consideriamo il personaggio voyeuristico di Thomas, egli si è ritrovato più volte di fronte a delle situazioni che gli facessero dubitare della realtà e di ciò che era accaduto. Questa conseguenza è possibile sia data dall’eccesso quantitativo di arte di cui si è circondato, dovuto sia alla sua professione che alla sua passione, che talvolta può essere d’ostacolo alla vita di tutti i giorni ed alla sua piena comprensione. Il discorso riguardo l’arte ed il rapporto con essa, in questo film è sempre stato molto discusso, contrapponendo fin da subito Antonioni a Fellini, i maestri del disinganno e della finzione. Quale fosse il limite tra arte e finzione è un dilemma risolvibile solo tramite una soluzione drastica: negare ogni punto di tangenza tra illusione e realtà e abbracciare la bugia creativa, oppure realizzare un film sul dilemma stesso, un meta-film. Secondo questa seconda opzione, Antonioni agisce scegliendo di criticare l’arte del fotografo (e degli artisti in genere) mettendo a repentaglio l’arte del passato, ed introducendo la figura dei mimi sostenendo la loro arte “invisibile”, nella quale tuttavia si esprime il totale coinvolgimento dello spettatore e il totale controllo da parte dell’autore dell’opera d’arte. Il rapporto con l’arte permea ogni secondo della pellicola, talvolta rimanendo in disparte, in secondo piano e fuori fuoco, invisibile ad un occhio non attento ma altresì eccessivamente presente per un conoscitore e cultore. Questo eccesso, sia ottico che esperienziale da parte del protagonista, tesse il film stesso dandogli un’impronta irrisolvibile ed irrisolta alla fine della pellicola. L’arte, inizialmente intesa come una professione oggettiva di Thomas, della quale si ha pieno controllo sul risultato, risulta poi diventare un effettivo patto con il demonio, in quanto troppo idolatrata a tal punto da non riconoscere il suo stesso carnefice. Il protagonista, infatti, così convinto che la sua macchina fotografica non possa captare altro che il vero e ciò che lui vede ad occhio nudo, si ritrova involontariamente catapultato in una vicenda più grossa ed incombente di quel che poteva pensare: quell’oggetto inanimato è diventato capace di cogliere ciò che lui stesso non aveva visto e dare l’avvio ad una nuova visione del mondo. Thomas, incredulo e nolente di ciò, ha iniziato a dubitare della sua lucidità, temendo di non avere più uno sguardo fedele sulla realtà, e che fosse essa stessa ingannatrice del mondo. Così un film che sembra rasentare i limiti dell’assurdo, si rivela invece assolutamente realistico e vicino alle vicende umane quotidiane, così tanto da non essercene ancora accorti.

Riferimenti 1.

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Bibliografia Rondolino G., Domani T., 2018, Manuale del film, Linguaggio, racconto, analisi UTET Università, Novara Scott, James F., Blow-Up: Antonioni and the Mod World Crosscurrents Editore

Filmografia Eye-to-eye Cinema Podcast, Michelangelo Antonioni: Beyond Neorealism, https://www.youtube.com/watch?v=nbjkdTCvxD0 Santoli S., Lo spazio e l’architettura nel cinema di Antonioni https://www.youtube.com/watch?v=-UElwgLrP0g&t=2746s The Discarde Image, How Antonioni uses locations, https://www.youtube.com/watch?v=MG4WKch9nRk