AUREUS 3 by Revista Trimestral de la Maestría y Doctorado en Artes UG

Revista Aureus convoca a los estudiantes de la Maestría y Doctorado en Artes a publicar en el cuarto número:

DOSSIER

“OBJETUALIZACIÓN DEL ARTE: SUS DISCURSOS” Todas las colaboraciones deben seguir los siguientes lineamientos: Formato Word (NO PDF) Letra Times New Roman a 12 puntos Interlineado 1.5

ARTÍCULOS ACADÉMICOS El contenido de los artículos debe corresponder a las investigaciones que estén desarrollando. La convocatoria se extiende a ex alumnos (egresados en un periodo no mayor a dos años) que deseen participar con resúmenes de tesis elaboradas dentro del Posgrado en Artes: Extensión de 8 a 10 cuartillas Al inicio del documento, el autor debe indicar los siguientes datos: Nombre completo Grado académico que cursa (maestría o doctorado) Correo electrónico Todas las citas deben estar en norma MLA a pie de página y al final del documento e incluir bibliografía ordenada alfabéticamente. La información presentada debe estar sujeta a derechos de autor.

GRÁFICOS DENTRO DEL TEXTO (FOTOGRAFÍAS, ILUSTRACIONES,PINTURAS)

2017 al

Las imágenes que acompañen el artículo deben enviarse en archivo JPG a 150 dpi y en documento aparte los siguientes datos: Letra Times New Roman a 10 puntos Nombre de la imagen Autor Año Fuente de donde se obtuvo

ARTES PLÁSTICAS, VISUALES, ESCÉNICAS, MÚSICA, LITERATURA Las obras (tres piezas por cada disciplina, excepto literatura) deben estar acompañadas de un breve texto argumentativo y/o descriptivo. Añadir ficha con los siguientes datos: Título de la obra Técnica Fecha de elaboración Nombre del autor

FOTOGRAFÍA (seguir los lineamientos ya indicados) AUDIO en MP3 Y VIDEO EN MP4 (sólo será consultado en la red de Internet) Tiempo de duración máxima 3 min Peso del archivo, ya sea audio o video, 50MB máximo Los archivos que no sean cargados directamente en el sitio web, deberán estar publicados en Vimeo, YouTube, Dailymotion u otro portal, por lo que se debe entregar la URL para consultarlos.

LITERATURA (obra inédita) Poesía: Mínimo tres poemas, máximo cinco. Cuento: Su extensión estará sujeta al trabajo de edición. Entrevista y reportaje: Su estructura deberá ser narrativa. La extensión estará sujeta al trabajo de edición. Reseña: Debe tener un sentido crítico; no resúmenes. Extensión máxima de 2 cuartillas.

CONSIDERACIONES: Todas las colaboraciones deben seguir el formato señalado, asimismo estarán sujetas a las correcciones del consejo editorial de Aureus, el cual se puede reserva el derecho de publicación. LOS CONTENIDOS SON RESPONSABILIDAD ÚNICAMENTE DE LOS AUTORES. El plagio es un delito, se denunciará ante las autoridades.

Envío de colaboraciones a recepcion@aureusrevista.org Comentarios y dudas a coco@aureusrevista.org

POLIFONÍA 07 Artesanía y biomímesis en la Misión Chichimeca del noreste de Guanajuato Eleazar Cosío

14 “Yo soy mi maestro. Nadie me salvará”. Aplicación y análisis de la Investigación Basada en las Artes en un estudio de caso

Juan Vizcaíno

24 La extinción de la cultura. El caso de la rebocería tradicional indígena Diego Esperón

29 La semiótica del color y las emociones en el arte y el diseño Salvador Beltrán

DOSSIER 39 Inter multi hiper Eric Jervaise

45 Sobre el arte “post-Internet” Juan Martín Prada

52 Lección de tinieblas: Detente sombra, una tentativa teatral hipertextual y multimedial Rodrigo Marticorena

59 La fotografía y la sociedad en la red Pamela Cervantes

66 La producción escénica para Millennials y Z: sus percepciones y necesidades Manuel Acosta

73 Cartografías para la memoria Fabiola Rayas

81 Neuroartes: más allá de la separación entre ciencia y arte Javier González

90 Infinito…

Rubén Galeana

98 Cyborg, T3CN1BOR0, Lost in the World, Rosario Rafael García

IMAGINARIA 107 De guardián a vigilante Coco Márquez

Dirección Yadira Cuéllar Miranda Diseño gráfico y editorial Fabiola Magaña Consejo editorial Coco Márquez Pablo Suárez Verónica Arredondo Eleazar Cosío Corrección de estilo Yadira Cuéllar Miranda Coco Márquez Contacto coco@aureusrevista.org recepcion@aureusrevista.org

113 Apuntes sobre la ética en el mundo contemporáneo Tadeus Argüello

JUEGOS ÁUREOS 117 El país de las últimas cosas, de Paul Auster Natali Flores

119 Operación al cuerpo enfermo, de Sergio Loo Montserrat Acuña

ÁGORA 124 Convocatorias

La historia de la humanidad es indeterminada, y en ese devenir de acontecimientos las estructuras so-

ciales se siguen transformando, al mismo tiempo que sus modos de interacción marcan la pauta para permitir o negar la producción cultural. La comprensión del mundo a través de las manifestaciones artísticas y su relación con la tecnología, permite recrear su propia historia, porque éstas, a su vez, lo representan y “la mirada asegura una comunión”, afirma Debray Regis, la mirada como uno de los sentidos corporales que se expande a la colectividad. En este entendido, el tercer número de Aureus propone el Dossier “Interactividad, multimedialidad e hipertextualidad en el arte: nuevos discursos”, donde se reúnen relevantes propuestas que abordan la temática y sus posibilidades discursivas que van desde la teorización hasta la producción escénica y gráfica, por lo que es un desplegado de reflexiones en torno al ser humano y su extensión por medio de dispositivos que lo modifican, que lo alteran, o que lo subliman, o que lo destruyen. En la sección Polifonía, el lector encontrará diversos estudios tales como el de “Artesanía y biomímesis en la Misión Chichimeca del noreste de Guanajuato” con el que Eleazar Cosío parte del cuestionamiento de la utilidad del objeto artesanal sobre la que posiblemente influye el entorno ambiental para acercar a dicho objeto a la idea de la bioinspiración. Por otra parte, y siguiendo el objetivo de que Aureus ofrezca sus páginas a otras voces, se hizo la invitación a Juan Vizcaíno, quien participa con un texto que entrelaza el tono académico, el conversacional y el visual, esto para confrontar “las prácticas de las artes visuales en la producción de conocimiento en un marco investigativo” y es de esto que surge el título “‘Yo soy mi maestro. Nadie me salvará’. Aplicación y análisis de la Investigación Basada en las Artes en un estudio de caso”. Enseguida, en “La semiótica del color y las emociones en el arte y el diseño”, Salvador León retoma el tema del color para abordarlo desde la semiología, y del cual surge la pregunta: “¿es la experiencia del color totalmente subjetiva en el ser humano…?”, misma que será la que guíe el desarrollo del texto para dar posibles respuestas. Finalmente, Diego Esperón expone en “La extinción de la cultura. El caso de la rebocería tradicional indígena” una reflexión en torno a los cambios drásticos tales como el calentamiento global y sus repercusiones en las manifestaciones culturales como lo es la artesanía, la cual se ve afectada debido a que quienes la elaboran reciben las secuelas sociales y económicas. La sección Imaginaria reúne dos géneros narrativos que la literatura permite: “De guardián a vigilante”, de Coco Márquez, narra las peripecias de Auster Midi, en su intento por lograr ser guardián, después de haber obtenido el cargo de vigilante, la autora, a manera de “novelas por entrega”, lleva al lector a un divertimento literario. El otro género que se presenta es el ensayo, logrado por Tadeus Argüello: “Apuntes sobre la ética en el mundo contemporáneo” en el que reflexiona sobre el papel del filósofo y la ética frente a los tiempos actuales: “un repensar la construcción del mundo que sólo se ha elaborado desde lo económico y lo político”. Posteriormente, en Juegos Áureos, Natali Flores ofrece la lectura de El país de las últimas cosas, de Paul Auster, que invita al lector asomarse a ese país en el que no hay colores, “y si los hay, terminan opacándose con crudas escenas”. La participación de Monserrat Acuña, quien es también una de las invitadas y así continuar con el diálogo compartido en Aureus, aborda el libro Operación al cuerpo enfermo, de Sergio Loo, cuya confección editorial es de un sobrio empastado verde, el cual recubre “un fruto extraño” que se balancea entre “la poesía, la novela, el manual médico”, fragmentos que van narrando el proceso del cáncer, los recuerdos de infancia y las aventuras de tres personajes, un relato de la enfermedad, afirma la reseñista. Finalmente, la sección Ágora una vez más aporta información de convocatorias de congresos, veranos de investigación, coloquios y diplomados que resulten ser del interés de los estudiantes del Posgrado en Artes, y de los lectores vinculados a estos campos de reflexión.

Bienvenidos Yadira Cuéllar Miranda

POLIFONÍA

streto-artesaniamx.blogspot.mx/p/artesania-de-salamanca-guanajuato.html

Artesanía y biomímesis en la Misión Chichimeca del noreste de Guanajuato Por Eleazar Cosío Maestría en Artes cosio@vco.mx Somos aire, somos tierra, […] somos vida y somos resultado de nuestras manifestaciones. Anastasio Méndez, habitante del asentamiento chichimeca. San Luis de la Paz, Guanajuato, noviembre 2013

l grupo chichimeca históricamente ha sido identificado como guerrero, caracterizado por estar siempre combatiendo a comunidades enemigas y a los españoles, quienes durante un largo periodo evangelizador buscaron ejercer dominio y control sobre ellos. Mantuvieron numerosos encuentros violentos que produjeron una determinada concepción del chichimeca, que describía a un grupo de individuos bárbaros, violentos y despiadados1. Actualmente, el grupo ubicado en San Luis de la Paz, Guanajuato, y asentado en la llamada Misión Chichimeca, tiene por origen esta cultura y, aparentemente, ha cultivado sus costumbres hasta nuestros días, desde su esencia primordial y formas de vida, hasta la creación de objetos artesanales, entre otras manifestaciones tradicionales. La ubicación geográfica y el contexto ambiental en el que se ubica este asentamiento han sido factores definitorios para su perdurabilidad; pero, ¿qué tanto influye actualmente para su vida cotidiana?, ¿este contexto ambiental ha funcionado como inspiración para la creación de objetos utilitarios? Un acercamiento a diversas terminologías y acepciones de uso común en tanto con-

¿Cuál es la concepción de “el ser artesano” que el chichimeca tiene de sí mismo y cuál es su idea de artesanía?

Maestría y Doctorado en Artes UG ABRIL 2017 ceptos básicos en el tratamiento del presente tema, como el concepto biomímesis, resultarán parte fundamental para dar respuesta a estos cuestionamientos, desde la idea histórica de la mímesis aristotélica, definida por los tres aspectos que la determinan (saber con qué medios, saber qué cosas y saber cómo), hasta algunas de las conceptualizaciones más recientes, relativas a la idea de la bioinspiración, término que lleva implícita la noción de un todo ambiental, es decir, la naturaleza como modelo de inspiración y referencia inicial para la imitación. De esta manera, se planteará el punto de partida para un futuro desarrollo de estas ideas, a través de un estudio más amplio y exhaustivo, o bien, de una diversidad de análisis que tengan por finalidad la ampliación de información relativa al punto que aquí nos atañe.

Localización y contexto del grupo chichimeca y su artesanía La región en la que se ubica nuestro grupo de interés, conocida como Asentamiento Chichimeca, Misión de Chichimecas o Misión Chichimeca, se encuentra ubicada en la Sierra Gorda en San Luis de la Paz, al noreste del estado de Guanajuato, y cuenta con rutas terrestres de comunicación en condiciones óptimas para tránsito y que facilitan el arribo al lugar. Por otro lado, los integrantes de este asentamiento muestran apertura para la cercanía, lo que facilita la socialización, mejorando las condiciones para establecer una comunicación favorable. Por su parte, los objetos fabricados por los chichimecas pueden ser categorizados como artesanías, debido a sus características particulares y gracias a la habilidad de producción manual que los pobladores del asentamiento poseen. Creadas en la Misión Chichimeca, estas artesanías son manifestaciones heredadas a través de su historia y que posibilitan la relación análoga entre ellas y la naturaleza, haciendo uso de ésta como modelo de inspiración y buscando imitarla para cumplir con características que logren mejorar su función en beneficio de sus necesidades. Indispensable es considerar un contexto regional delimitado por la geografía y características ambientales, que posibilitan su influencia para la creación de estas manifestaciones. Autores como Theo Jansen,2 Joseph Walsh3 y George Mestral,4 quienes se han inspirado en la naturaleza y generado propuestas interesantes, propias de la llamada bioinspiración, pueden fungir como punto de partida y consulta para analizar la artesanía de la región chichimeca contemporánea. En términos generales, la producción artesanal chichimeca se encuentra en un punto de estabilidad histórica y social y, aunada a la accesibilidad que el poblado permite, es posible su estudio, análisis y acercamiento en relación con la biomímesis, sin perder de vista el carácter meramente investigativo de cualquier propuesta y proyecto de trabajo.

Naturaleza del pueblo chichimeca Si consideramos la escasa información que se tiene hasta el momento del asentamiento chichimeca, resulta inevitable el encuentro con ciertas interrogantes que constituyen una ruta a seguir para la aproximación al pueblo chichimeca y a su artesanía, como cuáles fueron las posibles causas que motivaron a los chichimecas para asentarse en esta región conocida como la Misión Chichimeca, cuál es su situación geográfica y política actual, cómo es su organización familiar y social, y cuáles son sus manifestaciones religiosas actuales.

A U R E U S Polifonía Ligado al mundo de sus expresiones culturales y a través de diversas fuentes, ¿es posible identificar su tipología artesanal prehispánica y sus modificaciones durante el periodo colonial? ¿Cuáles son las manifestaciones artesanales heredadas que se producen hoy en día y cuál es el proceso que se lleva a cabo para la obtención de estos objetos? ¿Cuál es la concepción de “el ser artesano” que el chichimeca tiene de sí mismo y cuál es su idea de artesanía? ¿Cómo y para qué es importante distinguir la funcionalidad de estas artesanías? ¿De qué manera se puede identificar que la artesanía funcional cumple con principios de la biomímesis? Y finalmente, ¿qué aspectos deben comprenderse para desarrollar una propuesta a partir del análisis del empleo de principios de la biomímesis en la artesanía funcional del grupo chichimeca? La idea general respecto del grupo chichimeca debe ser construida a partir de la resolución o intento de aproximación a las respuestas de los anteriores cuestionamientos, pues de esta manera será posible obtener una fluidez en la investigación; asimismo, el seguimiento oportuno a estas problemáticas viabiliza la correcta solución del objetivo planteado, es decir, analógicamente representa la columna vertebral que alineada a la metodología idónea y con la debida ejecución del plan apropiado, amplía la posibilidad de obtener un favorable resultado para establecer una relación directa entre la biomímesis y la artesanía producida en la Misión Chichimeca.

Asentamiento chichimeca Chichimeca es el nombre genérico con el que los mexicas conocían al conjunto de pueblos del Norte de México. Por lo tanto, la palabra es de origen náhuatl, chichimécatl, que tiene distintos significados; para algunos, significa “linaje de perros”, “lugar de perros”, o “perro sin correa” mientras que otros proponen que chichimeca es la gente que vive en Chichiman, y Chichiman se entiende como “lugar de perros”. Otros, sencillamente consideran que chichimeca equivale a “bárbaro” o “salvaje”. Sin embargo, el término tiene diferentes interpretaciones: por ejemplo, Alva Ixtlilxóchitl menciona que en su idioma quiere decir “las águilas”, aunque para otros significa “chupador o mamador”, que proviene de chichiliztli (“mamar”), o chichinaliztli (“chupar”), y Fray Juan de Torquemada afirma que “este nombre se les dio porque chupaban sangre de los animales que cazaban”. No obstante, de todas las interpretaciones podemos decir que la mayoría concuerda básicamente en que el término chichimeca designa un estado salvaje, incivil e inferior culturalmente.5 “Este nombre, chichimeca, es genérico, puesto por los mexicanos en ignorancia de todos los indios que andan vagos” (Fray Guillermo de Santa María, 1580).6 “Epíteto genérico aplicado durante largo tiempo a los indios nómadas y paganos del norte”.7 Tocando algunas de las diversas interpretaciones de la palabra chichimeca y entenderes del ser chichimeca, resulta idóneo citar a Miguel Othón de Mendizábal,8 quien define una amplia región históricamente conocida como la Gran Chichimeca, mencionando: “fue este inmenso territorio que se extendía desde el río Lerma hasta Texas […]”. En otro punto, Mariano P. Cuevas afirma: “los chichimecas se movían en el centro de México dentro de la circunferencia de unos ciento setenta kilómetros de radio, con centro en el norte del estado de Guanajuato”.9 La cultura Chichimeca, en el discurso historiográfico, se ha considerado como un pueblo bárbaro que enfrentó a los españoles en lo que estudiosos como Philip Powell han llamado la Guerra Chichimeca.10

enmexico.about.com/od/Cultura-en-movimiento/tp/Diez-artesaniacuteas-tiacutepicas-de-Meacutexico.htm

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La Corona Española, a través del Virreinato, insistiendo en la pacificación de la zona, llegó a firmar acuerdos políticos que lograron concretar con algunos de los grupos que habitaban la zona de la Gran Chichimeca, como es el caso de la fundación del poblado de indios de naturaleza cazadora y recolectora en 1594 (actualmente San Luis de la Paz). Esta región, que hoy ocupa la parte noreste del estado de Guanajuato, es extremadamente árida y montañosa (800-2,600 metros sobre el nivel del mar); la mayor parte de ella desagua hacia el sistema del Pánuco por grandes cañones erosionados. Al oeste de la región se habla guamare y en el este la lengua predominante es el pame.11 Misión Chichimeca, entonces, es reconocida política y geográficamente como un territorio de este grupo, que a su vez ha logrado trascender diversas manifestaciones culturales, lo que ha mantenido un creciente interés por fortalecer lo que se conoce actualmente como un importante asentamiento indígena en el centro del país.12 Como seminómadas que fueron en la antigüedad, era necesaria la minuciosa observancia de su entorno, principalmente en los recursos naturales, como las plantas, maderas, minerales, la forma como podían transformarlos y aprovechar al máximo algunos recursos que sabían no eran tan fáciles de conseguir. En opinión de Lara Valdés, quien hace una reflexión interesante, enfatiza lo siguiente: Desde la historia de los objetos, se ha dicho que los chichimecas eran incapaces de construir nada, por ello la duda al encontrarse con entierros subterráneos, al entender el equipamiento urbano y arquitectónico en las laderas y alturas montañosas; no se han explicado las relaciones de intercambio de objetos manufacturados en el territorio con la producción en sociedades distantes. Con base en la escritura, esta historia no puede tener como únicas fuentes las realizadas en el siglo XVI, y a partir de entonces requerimos buscar cómo entender la memoria colectiva del pasado en general, cómo explicar con los objetos culturales, con los rituales el mundo de las ideasmanifiestas en la escultura, la pintura en piedra, la talla o petrograbados […].13

Es entonces pertinente revalorar la posición histórica y contemporánea de la cultura chichimeca, reconsiderar analizar las diversas maneras de expresión que tuvieron y han heredado hasta nuestros días.

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Luego de conocer diversas posturas fundadas al respecto del chichimeca histórico, ¿actualmente persisten características de un chichimeca poco productivo? ¿La cultura chichimeca cuenta actualmente con producción artesanal susceptible de analizarse desde la perspectiva biomimética?

Artesanía y biomímesis Se dice que las artesanías se “están perdiendo”, pero, aunque es innegable que algunas ya se extinguieron o están a punto de perecer, esto no es tan categórico, pues las artesanías desaparecen en la medida en que los artesanos dejan de serlo para convertirse en obreros o jornaleros y emigran de sus lugares de origen. Sin embargo, las artesanías reviven cuando encuentran nuevos mercados -básicamente el turístico y el de decoración- y se transforman. Esto es lo que vivimos hoy: el surgimiento de una nueva relación del artesano con sus materiales, sus formas de producción, su intención y su ganancia.14 Tomaremos por inicio la concepción de artesanía, y con ello nos referiremos a aquel trabajo realizado con las manos sin auxilio de maquinaria industrial; razón por la cual estas piezas son distintas unas de las otras […].15 Esta definición, presentada por Carlos Castañeda López, delimita de manera clara haciendo uso de acontecimientos históricos que marcaron el concepto y sus cualidades. La Revolución Industrial fue categórica en la distinción de lo emanado por la fuerza productiva de lo que se creaba manualmente a base de capacidad y conocimiento humano. Marta Turok coincide con este orden de ideas en su libro publicado en el año 2001, Cómo acercarse a la artesanía,16 en el que afirma, de la misma manera, que “artesanía” es el objeto utilitario producido con las manos; sin embargo, es imperante el acercamiento a otros factores que definen características y cualidades del objeto mismo, como son la técnica empleada, la función que el objeto desempeña dentro del asentamiento y la capacidad creativa del artesano. Profundizando en el discurso del concepto, es pertinente sumar las palabras que David Charles Wright,17 académico de la Universidad de Guanajuato, comparte al respecto en conversación personal:

No es de mayor utilidad ahondar en la dicotomía arte/artesanía para las producciones estéticas indígenas; tampoco artes mayores/artes menores, ni arte culto/arte popular. Éstas son categorías impregnadas por el etnocentrismo (desde Occidente), el neocolonialismo e incluso la discriminación de género, porque se ha llegado a subvalorar los textiles. Para comprender el tema habrá que trascender las limitaciones de lo que pasa por normal en el campo académico de las “artes” (que es un concepto moderno construido desde la visión europea).

Dorna L. Schroeter, en su artículo titulado “Introducción a la Biomímesis. Inspiración e innovación para los estudiantes de hoy y los trabajadores del mañana”, define a la biomímesis desde un sentido estricto de la palabra, de bios, vida y mimesis, imitar, de la misma manera en que lo hace Janine M. Benyus, en su texto Biomímesis. Cómo la ciencia innova inspirándose en la naturaleza18; es decir, “la imitación de la vida”. Esta última autora también comenta: “luego de 3.8 billones de

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años de investigación y desarrollo, los fracasos son fósiles, y lo que nos rodea es el secreto para la subsistencia. La diferencia de la biomímesis es que no se basa en lo que podemos extraer de los organismos y sus ecosistemas, sino en lo que podemos aprender de ellos”, aseveración certera, ya que engloba explícitamente el aspecto histórico manifestando una interesante propuesta a observar el pasado y no sólo lo que hoy tenemos y que el planeta nos ofrece. Una acepción más es aquella que reconoce en la biomímesis la ciencia que estudia a la naturaleza como fuente de inspiración para resolver aquellos problemas humanos que la naturaleza ha resuelto,19 teniendo en cuenta los siguientes aspectos:

1. La naturaleza como modelo. La biomímesis es una nueva ciencia que estudia los modelos de la naturaleza para imitar o inspirarse en los diseños y procesos biológicos para resolver problemas humanos (por ejemplo, una célula fotovoltaica inspirada en una hoja).

2. La naturaleza como medida. La biomímesis se vale de un estándar ecológico para juzgar la “corrección” de nuestras innovaciones. Después de 3,800 millones de años de evolución, la naturaleza ha descubierto lo que funciona, lo que es apropiado y lo que perdura.

3. La naturaleza como mentor. La biomímesis es una nueva manera de contemplar y va lorar la naturaleza. Inicia una era basada no en lo que podemos extraer del mundo natural, sino en lo que éste puede enseñarnos.

Ahora bien, el entorno geográfico y natural de la región de San Luis de la Paz y sus diversas características ambientales, permitirá internarse en el mundo de la biomímesis. Consciente de la existencia de antecedentes históricos documentados que toman como referencia a la naturaleza, radicando incluso en sabios como Leonardo Da Vinci, se visualiza al concepto biomímesis dentro de una contemporaneidad que apoya una materia de trascendencia y que aportará el punto de relación estrecha para la innovación a partir de la búsqueda de la funcionalidad, autenticidad y originalidad de una propuesta a partir de un objeto de estudio artesanal, que también implica la observancia ambiental de su contexto de desarrollo. Una de las definiciones relacionadas con la biomímesis habla acerca de la naturaleza como modelo de inspiración para crear soluciones a necesidades humanas. Esta definición de mediados del siglo XX ha trascendido en un corto lapso de tiempo, articulando propuestas de científicos, pensadores, diseñadores e incluso sectores industriales, que pretenden favorecer un mejor entendimiento entre el ser humano y el planeta Tierra. Como producto derivado de una serie de análisis de investigación podría obtenerse una herramienta útil y efectiva que amplíe el campo de conocimiento académico existente en razón de la artesanía chichimeca, su entorno geoambiental de influencia y su producción artesanal predominante, proyectada -de manera no totalmente consciente- a partir de los principios de la biomímesis. Más allá de delegar estas propuestas a contextos especializados, la biomímesis nace donde el ser humano comienza a concebir la necesidad de mejorar las condiciones de vida, buscando una comunión plena guiada por una consciencia verdadera de respeto hacia el planeta Tierra.

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Referencias -Blanco, Mónica, Alma Parra y Ethelia Ruíz Medrano, Guanajuato. Historia breve, El Colegio de México, Fondo de Cultura Económica, México, 2012. -Bosch García, Carlos, La técnica de investigación documental, Trillas, México, 2008. -Camarillo Ramírez, Luis Ernesto (coord.), Monografía de la Sierra Gorda, Gobierno del Estado de Guanajuato, México, 2010. -Castañeda López, Carlos et al., Arte popular guanajuatense. Con la tradición en las manos, Ediciones La Rana, México, 2012. -Garza Mercado, Ario, Manual de técnicas de investigaciónpara estudiantes de Ciencias Sociales, El Colegio de México, México, 2006. -John Dewey, El arte como experiencia, Fondo de Cultura Económica, México, 1949. -Medina Pérez, Miguel (coord.), Iconografía de Guanajuato, Ediciones La Rana, México, 2008. -Powell, Philip W., La Guerra Chichimeca, Fondo de Cultura Económica, México, 1996. -Yllades, Eugenia, Telares y tejedores. Textil artesanal en Guanajuato, Ediciones La Rana, México, 2009. -Rocha Rangel, Enrique, “Biomimética: innovación sustentable inspirada por la naturaleza”, en Investigación y Ciencia de la Universidad Autónoma de Aguascalientes, núm. 54, mayo-agosto 2012, pp. 56-61, disponible en: http://www.uaa.mx/investigacion/revista/archivo/ revista55/Articulo%207.pdf.

Entrevistas -Martínez, Jaime, entrevista a título personal, San Luis de la Paz, octubre de 2016. -Méndez, Anastasio, entrevista a título personal, San Luis de la Paz, noviembre de 2013. -Trejo, Ricardo, entrevista a título personal, San Luis de la Paz, septiembre de 2016.

Notas 1 Jiménez Moreno, Wigberto, La colonización y evangelización de Guanajuato en el siglo XVI, 1984. Ubicado en la Biblioteca Municipal de León, Guanajuato. 2 Artista holandés mejor conocido por la creación de esculturas cinéticas que caminan por sí mismas, producidas con PVC industrial. 3 Diseñador autodidacta que ha creado una corriente de mobiliario de madera con formas orgánicas inspiradas en la naturaleza. 4 Ingeniero eléctrico suizo reconocido como el Padre de la Biomimética. 5 Rionda Arreguín, Isauro (cuidado de la edición), San Luis de la Paz, Nación Chichimeca, Colección Monografías Municipales de Guanajuato, Gobierno del Estado de Guanajuato, 2010. 6 Ibídem, p. 28. 7 Powell, Philip W., La Guerra Chichimeca (1550-1600), Fondo de Cultura Económica, 2014. 8 Antropólogo mexicano que luchó por la Reforma Agraria y el bienestar de la población indígena de su país. Cursó estudios en la Escuela Nacional Preparatoria y posteriormente en el Museo Nacional de Arqueología, Etnografía e Historia. Escribió notables libros entre los que destaca Historia económica y social de México. 9 P. Cuevas, Mariano, Historia de la Iglesia en México, Editorial Revista Católica, México, 1928. 10 Powell, Philip W., La Guerra Chichimeca, Fondo de Cultura Económica, México,1996. 11 Camarillo Ramírez, Ernesto (coord.), Sierra Gorda. Municipios de Victoria, Tierra Blanca, Atarjea y Santa Catarina, Colección Monografías Municipales de Guanajuato, México, 2010. 12 Camarillo Ramírez, Luis Ernesto (coord.), Monografía de la Sierra Gorda, México, Gobierno del Estado de Guanajuato, 2010. 13 Lara Valdés, José Luis, Historia antigua de Guanajuato. Disertaciones, Universidad de Guanajuato, Centro de Investigaciones Humanísticas, México 2008, p. 21. 14 Turok, Marta, Cómo acercarse a la artesanía, Plaza y Valdés Editores, México, 1988. 15 Castañeda López, Carlos et al., Arte popular guanajuatense. Con la tradición en las manos, Ediciones La Rana, Guanajuato, México, 2012. 16 Turok, Marta, op. cit. 17 Doctor en Ciencias Sociales por El Colegio de Michoacán. Labora en el Departamento de Artes Visuales de la Universidad de Guanajuato. Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores y la Academia Mexicana de la Historia. Conversación llevada a cabo en el mes de noviembre de 2016. 18 Benyus, Janine M., Biomímesis. Cómo la ciencia innova inspirándose en la naturaleza, Tusquets Editores, México, 2012. 19 Rocha Rangel, Enrique, “Biomimética: innovación sustentable inspirada por la naturaleza”, en Investigación y Ciencia de la Universidad Autónoma de Aguascalientes, núm. 54, pp. 56-61, mayo-agosto, 2012.

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“Yo soy mi maestro. Nadie me salvará”. Aplicación y análisis de la Investigación Basada en las Artes en un estudio de caso Por Juan Vizcaíno Invitado/Universidad de las Artes/ICA vizart_juan@hotmail.com

enía tiempo queriendo dibujar un motivo religioso, devocional, como sujeto típico, miembro de una familia clasemediera conservadora, de buenas costumbres y apariencias. Migrantes del DF, caídos en Aguascalientes, estado del bajío matizado de tierra prometida. Católico por herencia familiar, cristiano por culturalización occidental, comprendo intuitivamente la composición de sus signos religiosos. Recién llegados del DF caímos unos meses a vivir en casa de los tíos Roberto y Lourdes; ella hermana de mi viejo. El domicilio localizado cartográficamente en el fraccionamiento Moderno, por decir lo menos. En la cocina, en una de las paredes tenían colgada una piel de víbora de cascabel para tratar el vitíligo de la tía, contigua a una imagen religiosa: con mangas de túnica azul cielo, unas manos unidas en oración agradecían y santificaban el pan y el trigo sobre la mesa; una luz celeste bañaba los objetos representados. Sin recordar esta escena hasta el momento de esta redacción, tracé las manos en un cuarto de hoja de máquina, manos que aparecieron mutiladas con exposición ósea y su correspondiente oración pagana circundante, atravesando el blanco y negro sharpie.

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Por convención, en todo artículo académico es necesario establecer un marco teórico y metodológico. Por tal, en el marco de la Investigación Basada en las Artes (por su sigla IBA), a través de la redacción evocativa de experiencias de vida relacionadas con algunas piezas de mi autoría, me propongo presentar evidencia que confronte las posibles aportaciones, conflictos y polémicas derivados de la incursión de las prácticas de las artes visuales en la producción de conocimiento en un marco investigativo, alternando entre la práctica y la teoría, entre la voz propia y la voz académica. Por contexto, tanto la IBA como la Investigación Basada en la Práctica de las Artes y los Medios Audiovisuales (por su sigla IBAPAMA) es un género metodológico que se utiliza principalmente en Europa y en Estados Unidos en disciplinas prácticas y de producción. Este tipo de investigaciones se han vuelto recurrentes en las universidades a partir de la década de los noventa, teniendo mayor cabida en los departamentos de artes y humanidades1, lo mismo que en ciencias sociales2, incluso en ciencias como las neurológicas3, modelando el fenómeno en múltiples sentidos y direcciones; pero será necesario adelantar que este prometedor horizonte presenta ciertas peculiaridades, expuestas en lo subsecuente.

* * * Silvia Flota, literata, artista visual y maestra del Seminario de titulación de la carrera de artes visuales, lloraba en el salón con el grupo disperso, decidida a cortar con la frustración por el último cambio que el honorable Consejo Técnico Académico había hecho en las modalidades de titulación y en la estructura del protocolo. Estaba resuelta a renunciar. Como alumno me acerqué con discreción y, sin que mis compañeros escucharan, le comenté que abandonarnos a esas alturas del partido era una cobardía, mientras sacaba el dedo de la llaga. Lo menos que quería era su renuncia.

* * *

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Específicamente, la IBA o IBAPAMA pertenecen al conjunto de la investigación cualitativa, también considerada por su novedad académica como investigación alternativa4. Quiero referir además que a la investigación cualitativa le corresponde por identidad categórica el estudio de las cualidades de los objetos y los problemas que investiga, de entre los cuales podemos encontrar las experiencias y lo que éstas producen en determinados contextos, entre ellos, las universidades de artes, así como lo que sucede en los talleres y en los estudios de producción como experiencias genuinas y material de investigación5, con cualidades específicas relativas a cada contexto. Con respecto al contexto universitario de las artes, se ha observado una insatisfacción en los procesos de academización de las prácticas artísticas, que puede ser explicada por la confluencia y congregación de dos comunidades, por un lado la académica y por otro, los profesionistas practicantes, digamos los académicos y los artistas. Asimismo se ha detectado una tendencia a la desacreditación entre comunidades, atribuible a la diferencia de criterios de valoración y legitimación, observables en las prácticas y comportamientos de los miembros de las comunidades en choque6. Al preguntar por la existencia de un punto de encuentro entre ambas comunidades, se contempla la posibilidad de configurar una comunidad de practicantes-investigadores, o de artistas-académicos7, que logren conciliar las diferencias valorativas del quehacer universitario, teórico en las aulas y aplicado en los talleres, implicando la ampliación y ajuste de valores, prácticas y comportamientos.

* * * Platicábamos fumando en los sillones del vestíbulo de la Universidad de las Artes. Platicábamos fuera de las aulas y los talleres de lo que pasaba dentro de ellos.

* * * Luego de un año de cursar mis estudios de posgrado, rastreando el Arte en la vida cotidiana y cansado de no encontrarlo, le comenté desilusionado a “Tata Zalpa”, venerable sociólogo de la Autónoma de Aguascalientes, que el Arte es un invento traído de Europa, producido por la cultura occidental, quizá como un medio de colonización, pero que en realidad el Arte no existe. “Tata Zalpa” contestó que si así lo planteaba, entonces así era. ¡Mierda!

* * *

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Si el artista toma la experiencia como materia prima de trabajo, se enfrenta a la dificultad de que el tipo de procesos del pensamiento que usamos todos los días implica, más que la racionalidad y el razonamiento, procesos difusos, dispersos y desordenados como la memoria, la intuición y el sentimiento8, procesos que se experimentan de forma inmediata durante las experiencias de vida, dentro de las que se encuentran los procesos y relaciones de producción artísticos. Por otro lado, los criterios de valoración académicos, observables en las prácticas entre los miembros de sus comunidades, parecieran demandar el ordenamiento, sistematización y argumentación de los objetos de investigación, lo que implica al mismo tiempo un proceso de culturalización académica o academización, proceso que deriva en productos académicos tipo, como bien pueden ser los documentos escritos y los artículos de investigación. Frente al proceso de academización de los miembros de las comunidades artísticas universitarias, que transcurren entre aulas y talleres, es posible atribuir, observar y experimentar el malestar e insatisfacción del choque de valores en el esfuerzo por ordenar, sistematizar y argumentar académicamente las experiencias artísticas experimentadas en los talleres. Desde la fenomenología, “la experiencia parece referirse a un momento pre-conceptual, pre-lingüístico, pre-epistemológico en donde un sujeto o individuo entra en contacto con el mundo” que derivan en la constitución del sujeto y la conciencia9. El siguiente paso, demandado por la academia, consiste en hacer posible el estudio e investigación de dichas experiencias para dar cuenta de ellas, siendo este paso metodológico al que responden la IBA y la IBAPAMA10, como paso de los talleres a las aulas, de la práctica a la teoría, y viceversa. ¿Pero por qué el proceso de academización resulta un problema de investigación en sí en la IBA e IBAPAMA? Porque presupone un doble esfuerzo o un trayecto más extenso que el de otras metodologías, pues sucede que el hecho de producir imágenes ya implica una forma de ordenar, sistematizar y argumentar las experiencias de vida desde lo visual, que se intensifica y se prolonga por la demanda de verbalizar y textualizar dichos procesos, tratándose de dos demandas y competencias distintas, dos formas de valorar la experiencia.

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De chavo, en el taller de pintura el profe Leonardo me hizo saber que mi pintura era existencialista, lo mismo que la pintura de Enrique Guzmán, pintor que, como buen hidrocálido, se suicidó en el 86 por una sobredosis, y recordé que Kurt Cobain se había dado un tiro en el cráneo en el 93. Por si las dudas y las certezas, conseguí e imprimí el PDF de El existencialismo es un humanismo de Sartré para averiguar qué chingados era el existencialismo. Definitivamente me encontré en sus letras, en el sentido de que el hombre había sido arrojado a la nada, sin dios, sin refugio de sí, sino la soledad, la angustia y en el peor de los casos la náusea frente a la existencia. Años después, durante un viaje de trabajo, me enteré por el chofer de la camioneta que “el mundo es de los arrojados, de los que se avientan”, arrojados y aventados como todos los existencialistas llorones que se encuentran arrojados a la nada, pero chingue su madre la vida que la vida es un riesgo que hay que correr. Dice un compa, ¿qué somos, hombres, o payasos? Comencé a entender que la responsabilidad de la existencia es una responsabilidad que cada quien puede asumir a cuenta de sus acciones y pasiones, aciertos y errores, certezas e ilusiones.

* * * Revisando los apartados de este artículo que recurren a la recreación y redacción de experiencias de vida se pueden detectar algunas peculiaridades cualitativas. De entrada, la redacción rompe con el estilo académico ortodoxo, tradicional en las universidades, corriendo el alto riesgo de ser desacreditados, el texto y el autor, por diferir de los valores observables en las prácticas de redacción, y por lo tanto ser sancionados como un texto académicamente ilegítimo y como un autor poco serio, bajo el argumento de que la redacción es vaga y dispersa, desordenada, desobedeciendo a la lógica argumentativa de carácter analítico. Lo que se puede inferir de la confrontación de estas prácticas de redacción es un problema de subordinación por efecto del choque de distintos criterios de valoración, así como una implícita jerarquización de valores en la que el estilo de redacción evocativa11 podría verse subordinado ante la redacción de pretendido rigor académico. Bajo esta óptica, se le podría atribuir al apartado anterior un explícito y permisivo abuso retórico del lenguaje por una deliberada falta analítica del pensamiento, presuponiendo el hecho una sanción académica.

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En respuesta al alto riesgo que implica la escritura evocativa en la academia, la IBA recupera del constructivismo el entendido de que “el saber, la razón, la emoción y la moralidad no residen en la mente del individuo, sino en las relaciones interpersonales”12, motivo por el que también podemos inferir que en la recreación escrita de las experiencias de vida podemos encontrar testimonios subjetivos de relaciones interpersonales que nos permiten experimentar sus cualidades sensibles, afectivas e ideológicas, por ejemplo. En relación con este punto y evitando el presupuesto de la desacreditación y la sanción, es claro que en su conjunto este artículo presenta múltiples estilos de redacción de los que podemos observar también distintos tonos y voces enunciadas, por lo que resulta importante señalar que la IBA no sólo se basa en el uso de imágenes como material de investigación, sino en el uso de distintos recursos con valor artístico y estético, lo que comprende la aceptación normalizada de diferentes formas de escritura y “la combinación de varias modalidades narrativas en un relato de investigación”13.

* * * Pierdo el tiempo pensando en lo esencial / que a veces dejo pasar. / ¡Cuántos instantes he ignorado ya / capaces de haberme cambiado! Y no hay oración / capaz de decidir por mí / ¡Oh, señor!, no queda otra opción / y jamás me vuelvo a arrepentir. Siempre hay una disyuntiva / ante la cual siempre hay que elegir, / no queda otra alternativa / rápidamente hay que decidir. Y no hay oración / capaz de decidir por mí / ¡Oh, señor!, no queda otra opción / y jamás me vuelvo a arrepentir... Héroes del Silencio, Oración (Bumbury).

* * * Las voces y las subjetividades que se pronuncian en la IBA expresa una posible postura vivencial o una actitud personal que puede suponer o no la realidad del comportamiento de la persona quien escribe, pudiendo representar una inconsistencia entre lo que se dice y lo que se hace, entre la teoría y la práctica, entre la idea y la acción, que son susceptibles de contradicción. Con esto, no podemos saber si lo que se escribe es verídico, pues no hay evidencia de que lo que se relate sea un hecho o se refiera a un hecho concreto, pero sí podemos atender de hecho a la verosimilitud del relato, en tanto que lo que evoca y provoca en el lector permite tener acceso a las cualidades de la experiencia de los otros para tomarlos como acontecimientos genuinos14 que de otra forma quedarían ocultos en caso de favorecer la objetividad y neutralidad en un estilo de redacción académico. Siendo la producción artística un conjunto de prácticas y experiencias de orden intelectivo, afectivo y sensible que producen conocimiento cualitativo, la congruencia metodológica apuntaría al uso de recursos de redacción y representación que permitan enfatizar e intensificar la experiencia para extraerla del fluir de la experiencia ordinaria y reclamar en sí un nivel de percepción cualitativamente satisfactorio15, pues el objetivo de recurrir a las imágenes y la narrativa escrita es que éstas “desean tocar al espectador, evocar emociones, y proporcionar perspectivas alternativas de ver el mundo”16.

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-Me importa un bledo lo que el artista haya querido expresar, yo voy a escribir lo que quiera. -Pero oiga, no podemos publicar eso. -Ok, ok… entonces pónganle: cobijado por la idea de que la obra de arte es abierta y permite lecturas tantas como espectadores la enfrenten, van las siguientes líneas. (…) Escrito con plumón negro, en mayúsculas y con una tipografía cuyos trazos remiten a la cultura del tatuaje, se puede leer: “yo soy my maestro” “nadye me salvará…”. Enunciados potentes, Sentencias audaces. Es el artista que grita: Me basto sólo. ¿Se refiere al arte? ¿a una cuestión espiritual? ¿a la vida? ¿Acaso para el autor todo esto es lo mismo?17

* * * Para poder explicar la convergencia de imágenes y distintos estilos de redacción, tanto como el valor de la experiencia vivida como materia prima de investigación en la IBA, es posible señalar que así como la fenomenología y el constructivismo han aportado a sus recursos metodológicos, se encuentran similitudes con el giro narrativo y visual18 de las ciencias sociales como en la historia, la sociología y la antropología, así como sus subsecuentes desarrollos en el interaccionismo simbólico, la teoría fundamentada, la escritura performativa y la autoetnografía19, lo mismo y más acentuadamente en técnicas como el bricollage académico20. Por la multiplicación de recursos metodológicos es posible señalar una imprecisión y ambigüedad en el término “IBA” así como en sus objetos y problemas de investigación21, puesto que el método atraviesa múltiples disciplinas22 y utiliza múltiples referencias, pues la IBA se refiere a productos y procesos artísticos tanto como a teorías y métodos de investigación y producción. Con lo anterior es posible introducir una nueva consideración técnica, en tanto que a la IBA le corresponde más un marco de referencias o marco referencial que un marco exclusiva y exhaustivamente

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teórico. Por lo tanto, es posible sostener la utilidad de la multireferencialidad que rebasa las restricciones teóricas y que “surge de la necesidad de estudiar por medio de la práctica misma, artefactos que son contextualizados dentro de múltiples disciplinas”23, por lo que es posible señalar el carácter multidisciplinario y multireferencial de la IBA, pues el arte se refiere a fenómenos que le rebasan y exceden, pero que se experimentan en la experiencia, en la vida.

Desde siempre había sido un morro solitario, tímido y retraído. En las fiestas familiares decían que era ranchero. Cuando enfermaba prefería aguantarme para no mortificar a mis jefes, lo que me provocó una flamante hipocondría, y a mis 7 años yo mismo me diagnosticaba no más de 5 años de vida. Durante un periodo de tiempo, en segundo de secundaria, visitaba todos los días una capilla para dar gracias por el día extra de vida que se me había concedido, hasta que decidí mandar mi cristianismo y mis enfermedades imaginarias a la chingada, a cambio de un balón de futbol y una novia, de la que terminé casado por tortazo y 10 años después divorciado por artista borracho, que no soy monedita de oro. “Yo soy mi maestro, nadie me salvará”, no representa nada, no quiere decir nada. Funciona como un ejercicio de programación, un recordatorio personal, un devenir que me permite asumir y conceder la responsabilidad de la existencia de cada quien, para no cargar con muertos ni fantasmas, ni esperar nada de algo ni de alguien, ni de mí mismo: Cero expectativas. El mundo tal y como es, me resulta maravillosamente hostil y justamente imperfecto. Es posible decir que la vida es un llamado a la acción al colocar la desilusión frente a la ilusión subjetiva por una perspectiva más realista, el desencanto frente a los encantos que ofrece la vida social por una perspectiva más crítica, y la desesperanza como la acción de quien actúa sin esperar una retribución o consideración especial en el mundo, y cuando éstas suceden, estar agradecidos. Más que la soledad existencialista, la subjetividad es un imperativo de la experiencia que se pronuncia al decir: “Siempre he estado aquí, no me he ido a ningún lado. Siempre es ahora, mañana también”.

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Conclusiones A lo largo del presente artículo se desarrolló un breve estudio de caso en el que la redacción de experiencias de vida relacionadas con piezas de mi autoría se alternó con la redacción académica, con el objetivo de explorar la función de la subjetividad como materia prima de producción e investigación cualitativa, artística y académica, con esto evaluar y valorar la pertinencia metodológica de su recreación y redacción como recuperación de información cualitativa en la IBA. Asimismo, las experiencias de vida han servido de marco correlativo para las imágenes que permiten establecer el contexto cualitativo que les integra. Cualitativamente, los correlatos presentados buscan transmitir al lector las cualidades de las experiencias relacionadas con las imágenes, justificando la presencia de la experiencia de vida en un artículo de investigación académica. Además, con la mención de algunos antecedentes metodológicos se presenta evidencia de la existencia de otras comunidades de académicos que recurren a la subjetividad para el estudio de las cualidades de los problemas y los objetos de investigación, reforzando su pertinencia. El uso de múltiples referencias permite señalar la necesidad de un marco referencial, más que un marco exclusivamente teórico, pues los procesos y relaciones de producción artística recurren a experiencias dispersas en la vida, experiencias intelectivas, afectivas y sensibles como recursos de investigación aplicada, las cuales se vuelven referentes de producción artística y académica, muchas veces localizables incluso fuera del marco artístico y académico. Por último, es posible sostener que la insatisfacción y la desacreditación observables en las dinámicas universitarias son respuestas emocionales a un desajuste de valores por el choque de comunidades, choque que se amortigua con los avances de la IBA, género metodológico con más de 25 años de actividad, por lo que tal malestar sólo sería explicable, más no justificable, si se pretende responder a criterios de valoración ajenos a la IBA, así como bajo el argumento del doble esfuerzo que implica ordenar las experiencias en lo visual y, posteriormente, verbalizar y textualizar dichas experiencias.

* * * “Yo soy mi maestro. Nadie me salvará”, habla de mí personalmente, pero también habla de quién esté dispuesto a jugársela.

Juan Manuel Vizcaíno

gresado de la Licenciatura en Artes Visuales del Instituto Cultural de Aguascalientes con especialidad en pintura (ICA, 2008). Maestro en Investigaciones Sociales y Humanísticas por la Universidad Autónoma de Aguascalientes (UAA, 2015). Fui museógrafo del Museo Nacional de la Muerte (2008-2012) y encargado de Galería Universitaria (UAA, 2012-2014). Como autor, tengo una exposición individual (2010), tres exposiciones colectivas oficiales (2012, 2012 y 2017), y múltiples exposiciones y participaciones colectivas no oficiales. Becario de los creadores de los estados con el proyecto “El insuperable arte del stiker urbano” (PECDA, 2015). Fui coordinador del KolectivoKatatonia obteniendo financiamientos para los proyectos para artistas emergentes por “Manuscrito Urbano” (IMAC, 2013) y para producción cultural con “Documento Clasificado / Poesía Comunitaria” (PACMYC, 2014). Creador de la “Galería de Arte Paracaidista” (2014), y director del proyecto de autogestión, investigación social y producción artística “El Ocote. Testigo Vivo” (2015-2016). Docente de la Universidad de las Artes (ICA, 2010-2017), actual asesor de titulación y titular del Seminario de titulación (2015-2017). Actualmente director del proyecto “Museo de Arte Paracaidista” en formato “Kiosco Cultural” en el municipio de Jesús María, Aguascalientes (2017).

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Notas 1 Carrillo, Perla, “La investigación basada en la práctica de las artes y los medios audiovisuales”, Revista Mexicana de Investigación Educativa, México, Consejo Mexicano de Investigación Educativa. Enero-marzo 2015, pp. 219-240. Digital. 04 feb. 2017. http://www.redalyc.org/ pdf/140/14032722011.pdf. p. 221-222. 2 Hernández, Fernando, “La investigación basada en las artes. Propuestas para repensar la investigación en educación”, Educatio Siglo XXI, España, Universidad de Murcia, 2008, pp. 85-118. Digital. 04 feb. 2017. http://revistas.um.es/educatio/article/viewFile/46641/44671 3 Sullivan, Graeme, “Artistic Cognition and Creativity”, The Routledge Companion to Research in the Arts, New York, RiksbankensJubileumsfond, 2008. Digital. 04 feb. 2017. http://www.transart.org/writing/files/2015/02/routledge-companion-to-research-in-the-arts.pdf 4 Hernández, Fernando, “La investigación basada en las artes. Propuestas para repensar la investigación en educación”. Educatio Siglo XXI, España, Universidad de Murcia, 2008, pp. 85-118. Digital. 04 feb. 2017. http://revistas.um.es/educatio/article/viewFile/46641/44671. p. 93. 5 Hernández, Fernando, “La investigación basada en las artes. Propuestas para repensar la investigación en educación”. Educatio Siglo XXI, España, Universidad de Murcia, 2008, pp. 85-118. Digital. 04 feb. 2017. http://revistas.um.es/educatio/article/viewFile/46641/44671. p. 90-91. 6 Biggs, Michael y Büchler, Daniela, “Communities, Values, Conventions and Actions”, The Routledge Companion to Research in the Arts, New York, RiksbankensJubileumsfond, 2008. Digital. 04 feb. 2017. http://www.transart.org/writing/files/2015/02/routledge-companion-to-research-in-the-arts.pdf 7 Biggs, Michael y Büchler, Daniela, “Communities, Values, Conventions and Actions”, The Routledge Companion to Research in the Arts, New York, RiksbankensJubileumsfond, 2008. Digital. 04 feb. 2017. http://www.transart.org/writing/files/2015/02/routledge-companion-to-research-in-the-arts.pdf. p. 83. 8Sullivan, Graeme, “Artistic Cognition and Creativity”, The Routledge Companion to Research in the Arts, New York, RiksbankensJubileumsfond, 2008. Digital. 04 feb. 2017. http://www.transart.org/writing/files/2015/02/routledge-companion-to-research-in-the-arts.pdf. p. 101. 9 Carrillo, Perla, “La investigación basada en la práctica de las artes y los medios audiovisuales”, Revista Mexicana de Investigación Educativa, México, Consejo Mexicano de Investigación Educativa. Enero-marzo 2015, pp. 219-240. Digital. 04 feb. 2017. http://www.redalyc.org/ pdf/140/14032722011.pdf. p. 230. 10 Carrillo, Perla, “La investigación basada en la práctica de las artes y los medios audiovisuales”, Revista Mexicana de Investigación Educativa, México, Consejo Mexicano de Investigación Educativa. Enero-marzo 2015, pp. 219-240. Digital. 04 feb. 2017. http://www.redalyc. org/pdf/140/14032722011.pdf. p. 231. 11 Hernández, Fernando, “La investigación basada en las artes. Propuestas para repensar la investigación en educación”, Educatio Siglo XXI, España, Universidad de Murcia, 2008, pp. 85-118. Digital. 04 feb. 2017. http://revistas.um.es/educatio/article/viewFile/46641/44671. p. 99. 12 Hernández, Fernando, “La investigación basada en las artes. Propuestas para repensar la investigación en educación”, Educatio Siglo XXI, España, Universidad de Murcia, 2008, pp. 85-118. Digital. 04 feb. 2017. http://revistas.um.es/educatio/article/viewFile/46641/44671. p. 89. 13 Hernández, Fernando, “La investigación basada en las artes. Propuestas para repensar la investigación en educación”, Educatio Siglo XXI, España, Universidad de Murcia, 2008, pp. 85-118. Digital. 04 feb. 2017. http://revistas.um.es/educatio/article/viewFile/46641/44671. p. 98. 14 Hernández, Fernando, “La investigación basada en las artes. Propuestas para repensar la investigación en educación”, Educatio Siglo XXI, España, Universidad de Murcia, 2008, pp. 85-118. Digital. 04 feb. 2017. http://revistas.um.es/educatio/article/viewFile/46641/44671. p. 99. 15 Hernández, Fernando, “La investigación basada en las artes. Propuestas para repensar la investigación en educación”, Educatio Siglo XXI, España, Universidad de Murcia, 2008, pp. 85-118. Digital. 04 feb. 2017. http://revistas.um.es/educatio/article/viewFile/46641/44671. p. 109. 16 Hernández, Fernando, “La investigación basada en las artes. Propuestas para repensar la investigación en educación”, Educatio Siglo XXI, España, Universidad de Murcia, 2008, pp. 85-118. Digital. 04 feb. 2017. http://revistas.um.es/educatio/article/viewFile/46641/44671. p. 105. 17 Atala, Anuar, “Mutilar para agradecer / Lo que uno se encuentra”, en La Jornada Aguascalientes. 29 ene. 2017. Digital. 04 feb. 2017 http://www.lja.mx/2017/01/mutilar-agradecer-lo-uno-se-encuentra/ 18 Sullivan, Graeme, “Artistic Cognition and Creativity”, The Routledge Companion to Research in the Arts, New York, RiksbankensJubileumsfond, 2008. Digital. 04 feb. 2017. http://www.transart.org/writing/files/2015/02/routledge-companion-to-research-in-the-arts.pdf. p. 103. 19 Hernández, Fernando, “La investigación basada en las artes. Propuestas para repensar la investigación en educación”, Educatio Siglo XXI, España, Universidad de Murcia, 2008, pp. 85-118. Digital. 04 feb. 2017. http://revistas.um.es/educatio/article/viewFile/46641/44671. p. 91-92, 105. 20 Kincheloe, Joe, “On to the Next Level: Continuing the Conceptualization of the Bricolage”, Qualitative Inquiry, New York, Sage Publications, 2005, pp. 323-350. Digital. 04 feb. 2017. http://wolfworld.typepad.com/practicum/files/bricolage.pdf 21 Biggs, Michael y Büchler, Daniela, “Communities, Values, Conventions and Actions”, The Routledge Companion to Research in the Arts, New York, RiksbankensJubileumsfond, 2008. Digital. 04 feb. 2017. http://www.transart.org/writing/files/2015/02/routledge-companion-to-research-in-the-arts.pdf. p. 82. 22 Carrillo, Perla, “La investigación basada en la práctica de las artes y los medios audiovisuales”, Revista Mexicana de Investigación Educativa, México, Consejo Mexicano de Investigación Educativa. Enero-marzo 2015, pp. 219-240. Digital. 04 feb. 2017. http://www.redalyc. org/pdf/140/14032722011.pdf. p. 224. 23 Carrillo, Perla, “La investigación basada en la práctica de las artes y los medios audiovisuales”, Revista Mexicana de Investigación Educativa, México, Consejo Mexicano de Investigación Educativa. Enero-marzo 2015, pp. 219-240. Digital. 04 feb. 2017. http://www.redalyc. org/pdf/140/14032722011.pdf. p. 222.

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POLIFONÍA

Fotografría Diego Esperón

La extinción de la cultura. El caso de la rebocería tradicional indígena Por Diego Esperón Maestría en Artes

diego.esperon@yahoo.com.mx

n la época actual, en una era de calentamiento global y clima extremo, existen estudios detallados sobre los impactos que tiene el cambio climático sobre la humanidad. Además, se tiene evidencia de que el mundo está pasando por una sexta extinción masiva1, en donde las últimas cinco décadas han alcanzado tasas de extinción alarmantes2. Sin embargo, estamos pasando por alto que también la cultura corre peligro y a corto plazo. Lenguas, grupos étnicos y sus culturas están en peligro de extinción, lo que conllevaría la pérdida de sus valiosos conocimientos acumulados en miles de años. Existen varios trabajos que reportan la pérdida de la cultura, pero se han enfocado principalmente en el lenguaje3. Desafortunadamente, muy poco se ha escrito en lo que respecta a la extinción de la artesanía4. Y para México, la extinción de la artesanía cobra una mayor importancia por las repercusiones sociales y económicas que podría causar5. Los primeros intentos que se llevaron a cabo para proteger y salvaguardar la artesanía en México datan del siglo XIX. Entre los años 1821 y 1846 se vivió una etapa de cambio sobre la manera en la que se vivía cotidianamente. A este periodo se le conoce como Revolución Industrial. Con la ley “22 de mayo” en 1829, el gobierno del país asumió la responsabilidad de fomentar la industria y abandonar la política de restricción e indiferencia que venía llevando. Bajo los nuevos lineamientos de esta ley se brindó especial énfasis en la protección de la agricultura, pero además se buscaba evitar la decadencia de la práctica artesanal6. De manera alarmante, los estudios de esta época ya predecían la desaparición de la práctica

Los primeros intentos que se llevaron a cabo para proteger y salvaguardar la artesanía en México datan del siglo XIX.

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artesanal debido al fuerte impacto de los avances tecnológicos que incentivaban el progreso7. Los mayores impactos a la práctica artesanal se debían al uso de las máquinas para la creación de objetos que cubrieran las necesidades de las personas, y por la creación de líneas de producción que aceleraban los procesos creativos8. Sin embargo, ha habido teorías más optimistas y opositoras al planteamiento mencionado. Por ejemplo, Malo González9 asegura que sin importar los avances tecnológicos que vayan surgiendo, la artesanía se mantendrá a flote por su cercanía más al arte que a la productividad. Malo González establece que las artesanías son objetos que no sólo son bellos y responden a cuestiones estéticas, como lo haría el arte, sino que también cubren las necesidades utilitarias características de los objetos industrializados. De esta forma la artesanía asegura su producción sin importar las innovaciones tecnológicas que se presenten. Pero, entonces, ¿qué pasa cuando es el conocimiento el que no sobrevive al paso del tiempo, y no el objeto en sí? Para ahondar más en el tema, me gustaría comenzar por definir qué es artesanía. En el 2009, el Fondo Nacional para el Fomento de las Artesanías (Fonart), emitió el Manual de Diferenciación entre Artesanía y Manualidad, en el que define a la artesanía como “un objeto o producto de identidad cultural comunitaria, hecho por procesos manuales continuos, auxiliados por implementos rudimentarios. El dominio de las técnicas tradicionales permite al artesano crear diferentes objetos de variada calidad y maestría, imprimiéndoles además valores simbólicos e ideológicos de la cultura local”10. Es importante recordar que el Fonart es un fideicomiso público del Gobierno Federal, sectorizado en la Secretaría de Desarrollo Social, dedicado a promover la actividad artesanal del país, impulsar su investigación y difundir el patrimonio cultural del país11. Por su parte, la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO por sus siglas en inglés) establece las cosas que son importantes preservar para las generaciones futuras, ya sea por su valor económico actual o potencial, así como por provocar emociones y sentimientos de pertenencia a un país, una cultura, una tradición o un modo de vida. Estos elementos son conocidos como Patrimonio Cultural, y los hay tangibles, como las artesanías, e intangibles, como las costumbres heredadas de forma oral, artes del espectáculo, usos sociales, rituales, actos festivos, conocimientos, entre otros12. Si bien todas las artesanías pertenecen al patrimonio tangible por sus cualidades físicas, se valen de elementos del patrimonio intangible para existir. El Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), a través de la Coordinación Nacional de Patrimonio Cultural y Turismo, establece que el patrimonio cultural de un pueblo “comprende las obras de sus artistas, arquitectos, músicos, así como las obras anónimas, surgidas del alma popular, y el conjunto de valores que dan sentido a la vida”. Y dentro del patrimonio intangible o inmaterial, se encuentran también las técnicas artesanales de creación y producción transmitidas principalmente de forma oral de generación en generación13. A lo largo de todo México podemos encontrar ejemplos de esta tradición transmitida entre generaciones. Niñas indígenas de la comunidad de Paraíso, Chiapas, comienzan a tejer en bastidores de madera desde los 3 años, siguiendo las instrucciones de sus madres, y para los 8 años ya están creando piezas como rebozos y huipiles en telares de cintura u otate. En Tenancingo, Estado de México, y Santa María del Río, San Luis Potosí, los niños alternan sus actividades escolares y del campo con hilados de lana y seda desde los 5 años, y a partir de los 12 años comienzan a manipular

Fotografía Diego Esperón

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el telar de pedales siguiendo la enseñanza de sus padres. Los huicholes comienzan su aprendizaje de mano de sus familiares a partir de los 4 años con estambre, y el uso de la tradicional chaquira comienza a partir de los 11 años. Las niñas huicholes comienzan la práctica del bordado desde los 5 años enseñadas por sus madres14. Como se mencionó previamente, en la práctica la enseñanza forma parte del patrimonio intangible. Desde edades muy tempranas los niños ingresan a los talleres de creación artesanal de sus padres y parientes, y comienzan a aprender las técnicas empleadas no sólo en la elaboración de artesanías, sino también en la preparación de la materia prima que emplearán. En textiles, por ejemplo, a la par que los jóvenes artesanos aprenden a tejer, también aprenden técnicas que van desde trasquilar ovejas y cosechar algodón, hasta hilado, teñido y bordado15. Pero el panorama no es tan prometedor como parece. De acuerdo con el Instituto Nacional de Estadística y Geografía (Inegi), para que una comunidad se considere rural, ésta debe tener menos de 2,500 personas, o de lo contrario se denomina como urbana. Debido a la constante migración del campo a la ciudad, en el 2010 el 77.8% de la población en México vivía en centros urbanos. Para el desarrollo artesanal esto sugiere una problemática causada principalmente por la pérdida del patrimonio intangible. Según la UNESCO, el poco interés de las nuevas generaciones hacia los usos y costumbres de sus ancestros ha hecho que la producción artesanal disminuya en un gran porcentaje. Para el 2012, el 80% de los artesanos en México tenían entre 40 y 80 años, el 15% entre 25 y 40 años y sólo el 5% eran menores de 20 años, incluso en etapas de aprendizaje. En un sondeo del mismo estudio se estima que de 8 a 10 millones de artesanos en el 2011, ahora sólo quedan entre 4 y 5 millones16. Aunado a esto, los avances tecnológicos, la producción en serie, la cobertura rápida y eficiente de las necesidades de la población por objetos de rápida manufactura y bajo costo, entre otros factores, han llevado a la práctica artesanal al borde de la extinción17. Según el Fonart18, en 1980 Guanajuato era el sexto estado con mayor producción de textiles en telares tanto de bastidor como de cintura. Contrastando esta información con la otorgada por Ana Celia Martínez, ganadora del Premio Internacional de Artesanías Tenerife 2014, e investigadora

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y catedrática de la Universidad Nacional Autónoma de México y de la Universidad Iberoamericana, quien afirmó que “hoy en día existen sólo 10 artesanos del telar en Moroleón, Guanajuato; 20 en Uriangato, Guanajuato, 50 en Tenancingo, Estado de México, y alrededor de 100 en Guerrero, San Luis Potosí, Puebla, Chiapas y Oaxaca”19, cifras que son alarmantes. Con respecto a los textiles, existen dos formas de trabajarlos según el telar donde se confeccionan. Por un lado, siguiendo la tradición prehispánica, se desarrolló el telar de cintura o de otate (llamado así por tensarlo con la ayuda de un árbol del mismo nombre). Éste es utilizado mayoritariamente por las mujeres, las cuales se hincan en el suelo y usan su propio cuerpo como tensor de telar a través de un amarre a la cintura, de aquí su nombre. El otro tipo de telar, el de pedales, corresponde a la tradición española, y es utilizado en su mayoría por los hombres debido a la demanda física que representa. Además está la técnica del empuntado para hacer complicados diseños en las terminaciones de hilos del rebozo llamadas rapacejos, las cuales usualmente son anudados por mujeres, y que pueden representar meses de trabajo20. Las mujeres artesanas de la comunidad Paraíso, Chiapas, se dedican principalmente a la elaboración de rebozos en telar de cintura. Dependiendo de la complejidad del rebozo, puede llevarles desde una semana hasta cinco meses para su elaboración, esto sin contar el tiempo invertido en el empuntado, el cual puede tomar hasta 10 meses. Artesanos de Tenancingo, Estado de México, elaboran rebozos en telar de pedales de artisela, seda y algodón. El proceso incluye la cosecha del algodón, hilado, teñido y tejido del rebozo, y su elaboración puede llevar hasta cinco meses de trabajo, esto sin contar el tiempo dedicado en el rapacejo. En Santa María del Río, San Luis Potosí, en algunas regiones del estado de Michoacán y en Tenancingo, Estado de México, se elaboran rebozos de luto con aroma imperecedero, bañando las fibras en jazmín, lavanda, huizache y pericón antes de tejerlo, y es utilizado como mortaja para envolver el cadáver, lo que en la tradición indígena se conoce como “engañar a la muerte”21. Por el trabajo manual que representan, el tiempo invertido y el uso de materias primas desarrolladas por los mismos artesanos, el tiempo de producción de los rebozos es largo y costoso. Pero, ¿cómo entonces podrían competir los artesanos con las nuevas técnicas de producción que tejen en serie en una mínima fracción de tiempo, y a un costo mucho menor? Para el ojo experto, los rebozos creados en telares mecánicos carecen de valores estéticos, simbólicos, conceptuales y técnicos que sólo los hechos a mano poseen. Pero, ¿cuántos de los compradores de rebozos son en realidad expertos? Hoy se sabe que la técnica ancestral del rebozo se está extinguiendo en nuestro país. Según la investigación de Ana Celia Martínez, en el marco de la exposición The Rebozo made in Mexico en el Museo Franz Mayer (junio-agosto, 2015), el único artesano que aún trabajaba rebocería de luto con aroma cerró su producción por falta de demanda de sus productos. Y en la actualidad, sólo queda un artesano en el país que aún elabora el rebozo reservista realizado con una urdimbre de 5 mil hilos, lo que permite complejos estampados, siendo uno de los más difíciles de elaborar. Mientras la rebocería tradicional va desapareciendo, la rebocería elaborada en máquinas va ganando terreno. Los rebozos de telar de pedales y de cintura son elaborados con fibras naturales como algodón, seda y lana, mientras que los rebosos de máquinas son elaborados con artisela, nylon y acrílico, lo que hace que su costo no supere los 30 pesos22, y se produzcan a una velocidad que multiplica exponencialmente el trabajo hecho a mano.

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En cuestiones de oferta y demanda es claro que la rebocería creada en serie es la mejor opción para adquirir un producto de bajo costo, pero esta opción es incapaz de reproducir los valores simbólicos que poseen los rebozos trabajados a mano. Gerardo Murillo, conocido como “Dr. Atl”, define al rebozo como “la prenda femenina por excelencia mexicana”23. ¿Qué va a pasar cuando la tradición de la rebocería desaparezca?, ¿cuál será el impacto social y económico de esta pérdida?, y si su extinción continua, ¿podemos pensar en preservar las demás prácticas artesanales? O como se predijo en la Revolución Industrial, ¿realmente estamos presenciando el fin de las artesanías?

Notas 1 Leakey R, Lewin R., La sexta extinción. El futuro de la vida y de la humanidad. Liberdúplex, Barcelona, España [Edición original del inglés: Thesixthexinction. Patterns of life and thefuture of humankind, RandomHouse, 1996], 1998. 2 Dirzo R., Young H.S., Galetti M., Ceballos G., Isaac N.J.B., Collen B., “Defaunation in the Anthropocene”, Science 345:401-406:401 [DOI: 10.1126/ science.1251817], 2014. 3 INALI, México. Lenguas indígenas nacionales en riesgo de desaparición: Variantes lingüísticas por grado de riesgo. Coordinadores Embriz Osorio A, Zamora Alarcón O, INALI, México, 2000. 4 Castro Gutiérrez, F., La extinción de la artesanía gremial, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Históricas, México, 1986. 5 Sales Heredia, F.J. (compilador), Las artesanías en México: situación actual y retos. Centro de Estudios Sociales y de Opinión Pública, México, D.F., 2013. 6 González Navarro, M., Población y Sociedad en México. Universidad Nacional Autónoma de México, Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, México, 1974. 7 Malo González, C., Artesanías. Lo Útil y lo Bello, Universidad del Azuay, Centro Interamericano de Artesanías y Artes Populares (CIDAP), Ecuador, 2008. 8 González Navarro, M., Población y Sociedad en México, Universidad Nacional Autónoma de México, Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, México, 1974. 9 Malo González C., Artesanías. Lo Útil y lo Bello, Universidad del Azuay, Centro Interamericano de Artesanías y Artes Populares (CIDAP), Ecuador, 2008. 10 Fondo Nacional para el Fomento de las Artesanías (Fonart), Manual de Diferenciación entre Artesanía y Manualidad, Secretaría de Desarrollo Social, 2009. Tomado de: https://www.fonart.gob.mx/web/images/pdf/DO/Manual_diferenciacion_artesania_manualidad_2015.pdf 11 Secretaría de Desarrollo Social (Sedesol), Fondo Nacional para el Fomento de las Artesanías (Fonart), México, 2015. http://www.fonart.gob.mx/web/index.php/conoce-fonart/que-es-fonart 12 UNESCO, Declaración de México sobre las Políticas Culturares. Conferencia mundial sobre las políticas culturales, México, D.F., 26 de julio-6 de agosto de 1982. http://portal.unesco.org/culture/es/files/35197/11919413801mexico_sp.pdf/mexico_sp.pdf 13 Consejo Nacional para Cultura y las Artes (Conaculta), Coordinación Nacional de Patrimonio Cultura y Turismo, México, 2015. http://www.conaculta.gob.mx/turismocultural/patrimonio_cultural/index_inm.php 14 Fondo Nacional para el Fomento de las Artesanías (Fonart), Manual de Diferenciación entre Artesanía y Manualidad. Secretaría de Desarrollo Social, 2009. Tomado de: https://www.fonart.gob.mx/web/images/pdf/DO/Manual_diferenciacion_artesania_manualidad_2015.pdf 15 Malo González, C., Artesanías. Lo Útil y lo Bello, Universidad del Azuay, Centro Interamericano de Artesanías y Artes Populares (CIDAP), Ecuador, 2008. 16 Sales Heredia, F.J. (compilador), Las artesanías en México: situación actual y retos. Centro de Estudios Sociales y de Opinión Pública, México, D.F., 2013. 17 UNESCO, Declaración de México sobre las Políticas Culturares. Conferencia mundial sobre las políticas culturales, México, D.F., 26 de julio-6 de agosto de 1982. http://portal.unesco.org/culture/es/files/35197/11919413801mexico_sp.pdf/mexico_sp.pdf 18 Fondo Nacional para el Fomento de las Artesanías (Fonart), Manual de Diferenciación entre Artesanía y Manualidad, Secretaría de Desarrollo Social (Sedesol), 2009. Tomado de: https://www.fonart.gob.mx/web/images/pdf/DO/Manual_diferenciacion_artesania_manualidad_2015.pdf, 19 Martínez, Ana Celia, Entrevista por el Premio Tenerife de Artesanía, 2014. http://www.tenerifeartesania.es/portal/el-premio-tenerife-de-artesania-2014-ha-recaido-en-ana-celia-martinez-mexico-por-su-trabajo-izote-fibra-con-identidad-tradicion-y-permanencia/ 20 Gámez Martínez, A., El Rebozo. Estudio Historiográfico, origen y uso, Facultad de Filosofía y Letras, División de Estudios de Posgrado, Posgrado en Historia del Arte, Universidad Nacional Autónoma de México, México, D.F., 2009. 21 El Rebozo. Revista-Libro Bimestral, Artes de México, no. 90, agosto 2008. 22 Martínez, Ana Celia, Entrevista por el Premio Tenerife de Artesanía, 2014. http://www.tenerifeartesania.es/portal/el-premio-tenerife-de-artesania-2014-ha-recaido-en-ana-celia-martinez-mexico-por-su-trabajo-izote-fibra-con-identidad-tradicion-y-permanencia/ 23 Murillo, Gerardo, Las Artes populares en México, Museo Nacional de Artes e Industrias Populares, Instituto Nacional Indigenista, México, 1980.

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La semiótica del color y las emociones en el arte y el diseño Por Salvador Beltrán Doctorado en Artes sleonchava@gmail.com

El estudio cientíﬁco del arte, con la ayuda de la Semiología, nos provee las herramientas necesarias para poder saber qué signiﬁcan esos colores.

l uso del color en el arte y sus aplicaciones prácticas en el diseño, la publicidad y propaganda en general, han sido un gran ejemplo de cómo el color es una herramienta poderosa para influir en la conducta de las personas, ya sea para persuadirlas a comprar un producto, votar por un candidato en política o conmovernos en alguna escena en el cine, representando situaciones emotivas muy diversas como miedo, romance o alegría. Vemos una gama increíble de colores todos los días, tanto en la naturaleza como en las obras artificiales, los vemos en diferentes tonos y saturaciones a nuestro alrededor impregnados de un contenido semiológico complejo; gracias a nuestro sistema visual que es altamente sensible a ciertas longitudes de onda, nuestra vida está mucho más enriquecida sensorialmente por esta infinita variación cromática. Por ejemplo, los investigadores Miller y Kahn comentan lo siguiente sobre el uso del color en el mercado: Los juicios sobre los colores son frecuentes en el mercado. Los consumidores a menudo compran productos con los colores que les resultan más agradables en el momento de la compra y, sabiendo que las empresas suelen confiar en los colores para atraer emocional y estéticamente a los consumidores. Los casos coloridos del iPhone, las tiendas verdes oscuras de Starbucks, o el logotipo rojo con blanco de varios establecimientos comerciales son ejemplos comunes de cómo las compañías utilizan colores para influenciar la preferencia, el recuerdo, los patrones de búsqueda, los procesos inferenciales y, en última instancia, la toma de decisión.1

La función de nuestro sistema visual cromático va más allá del mero deleite o placer al contemplar diferentes escenas en nuestro medio ambiente; gracias a esta ventaja evolu-

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tiva hemos podido tomar decisiones más eficientes para distinguir si ciertos objetos o escenas son peligrosas para nosotros o sean oportunidades para nuestro beneficio como, por ejemplo, para comer un alimento saludable o rechazarlo si está descompuesto; además nos otorga cierta ventaja para distinguir si una persona está enferma de acuerdo a su pigmentación en la piel o si nos está mintiendo, el color ha sido una configuración sintomática en la naturaleza y efectiva para la diagnosis médica, esto nos ha permitido sobrevivir en este mundo, como muchos biólogos y neurocientíficos lo consideran, una ventaja evolutiva en nuestra especie. Es importante señalar lo que el neurobiólogo Mark Changizi menciona con respecto a la visión cromática y las emociones: Mi hipótesis era que se trataba de sentir las emociones o la salud en la piel de los demás. Nuestra visión a color está optimizada para detectar la hemoglobina y su modulación fisiológica. Cuando observamos cómo la hemoglobina cambia a medida que se oxigena y se desoxigena, está en una parte muy particular del espectro que es sutil y difícil de ver, a menos que haya conos (células sensibles a la luz en la retina que detecten color) justo en el lugar donde los primates tienen un par.2

Ahora bien, resulta oportuno comprender que los diferentes estudios sobre el color en su asociación con las emociones han arrojado una nueva manera de saber más sobre lo que percibimos y la manera en que reaccionamos en el mundo en el que habitamos. Con este nuevo conocimiento se facilita la sistematización de los distintos parámetros que influyen para decodificar su contenido semiológico; entendiendo este mecanismo sabremos cómo aplicarlo efectivamente sea cual sea la situación, una cuestión que ya hemos visto que se ha optimizado en diferentes ámbitos, como ya lo enuncian diferentes académicos, por ejemplo Valdez y Mehrabian en UCLA: Los colores son señales poderosas, en parte, debido a que fácilmente informan diferentes estados emocionales. De hecho, diferentes investigaciones han demostrado que diferentes colores en particular están asociados a diferentes estados emocionales específicos.3

Pero, ¿es la experiencia del color totalmente subjetiva en el ser humano, acaso cada uno de nosotros reaccionamos emotivamente diferente al percibir el mismo color? ¿Existe evidencia que nos señale una correspondencia en la que ciertos colores nos hacen reaccionar de manera específica? Y, por último, ¿cuáles serían los mecanismos para determinar si un rojo significa peligro, mientras el negro puede significar violencia? El presente trabajo da respuesta a dichas interrogantes partiendo de la Semiología, la ciencia que tiene como objeto la semiosis, el proceso del significado. Es importante aclarar que el siguiente artículo tan sólo es una aproximación preliminar a la respuesta a dichas interrogantes, de manera somera, a la luz de la gran cantidad de estudios que se han hecho y siguen en curso en materia del color. En esta ocasión nos limitaremos a presentar datos que nos dan un indicio confiable y objetivo sobre la asociación entre los colores y las emociones para comprender los aspectos semiológicos que pueden ser aplicables en las obras de arte y diseño. A continuación, se presenta una síntesis de la información que se ha almacenado en experimentos en diferentes partes del mundo que corroboran los diversos postulados que se presentan en la semiología, en donde sólo enunciamos aquellos estudios que se refieren exclusivamente al color y que a su vez otorgan validez a una de las teorías, la TRE (Teoría de las Reacciones Emotivas), propuesta por Jaime Jiménez Cuanalo.

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Los colores tienen significados específicos y comunican información. Diferentes investigadores han señalado cómo el color nos ayuda a crear sentimientos y a activar y estimular nuestra memoria, nuestro pensamiento y nuestras experiencias4. De hecho, el despliegue cuidadoso de los colores puede promover actitudes, sentimientos y estados de ánimo y así diferenciar los productos para el consumidor. Específicamente, han sugerido que las primeras impresiones en la toma de decisiones para consumir un producto se derivan del color5 y que aproximadamente el 65 a 90 por ciento de nuestra evaluación sobre la compra de un producto/servicio se basa únicamente en los colores.6 Pasando revista de una manera general al estado del conocimiento en esta cuestión, podemos encontrar información relevante sobre el color y las emociones en diversas publicaciones de la Asociación Americana de Psicología, como los distintos reportes publicados en Color, research and application sobre la aplicación del color en las empresas, arte y diseño, así como también incluimos datos del Grupo de Color (Gran Bretaña), la Asociación de Ciencias del Color de Japón, View on Color, la Fundación del Color Holandés, y la Sociedad Alemana de Ciencia del Color, entre otros. Es de suma importancia hacer este tipo de investigaciones, dado el estado del conocimiento sobre el arte, de esta manera nos vemos en la necesidad urgente de integrar el conocimiento de diferentes disciplinas en las que investigadores, al igual que nosotros, están interesados en explorar científicamente algunos aspectos presentes en el fenómeno artístico, tratando de comprender cómo funciona, para qué sirve, qué significa, y evaluando lo que sentimos cuando observamos las distintas obras de arte. Todo esto para dar una respuesta clara y concisa a los diferentes problemas que se nos presentan a la hora de interpretar una obra de arte, como también a la hora de aplicar un diseño arquitectónico exitoso o pronosticar la efectividad de una campaña publicitaria. El estudio científico del arte, con la ayuda de la semiología, nos provee las herramientas necesarias para poder saber qué significan esos colores, esa configuración y esas figuras en ese espacio arquitectónico, o en las pinturas que observamos. Sobre este punto es importante mencionar a Wolfgang Tschacher de la Universidad de Suiza: Los expertos en artes son comúnmente escépticos de aplicar métodos científicos a la experiencia estética, que sigue siendo un campo de estudio predominantemente para las humanidades. La investigación de laboratorio, sin embargo, ha indicado que las obras de arte pueden provocar respuestas emocionales y fisiológicas. Sin embargo, esta línea de investigación de la estética ha sufrido previamente de validez externa insuficiente.7

Muchos científicos han podido detectar patrones cuantitativos cuando han evaluado nuestra respuesta emocional al estimular nuestro sentido visual en diferentes muestras poblacionales con diferentes colores y poder establecer sistemáticamente una base de datos que nos permita construir una mayor exactitud al interpretar cómo reaccionamos ante los colores. Por ejemplo, Guilford enuncia: [...] los resultados experimentales apuntan muy fuertemente a una estructura común básica de preferencia de color entre los individuos. Esta estructura común probablemente descansa sobre factores biológicos, ya que es difícil ver cómo los factores culturales pueden producir condicionamiento.8

Los argumentos anteriores pueden trasponerse a la TRE (Teoría de las Reacciones Emotivas) que forma parte integral de la semiología, siempre que rebasemos conceptos como el de

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“preferencia”, “gusto” o “placer” en favor del concepto más amplio y más científicamente relevante de “respuesta”. En ese sentido, el autor de la TRE nos dice: “Para cada tipo de ser vivo, a cada configuración típica corresponde una respuesta emotiva típica”9. Sobre este punto, el investigador y autor de dicha teoría explica: Nuestros sentidos no evolucionaron para comprender el mundo, sino para conectarse con el sistema motor a través del sistema límbico (aparato emocional del cerebro) para gestionar las respuestas más inmediatas y certeras posibles frente a las configuraciones captadas por los sentidos. Asi, el significado de la parte formal o abstracta del arte o el diseño, dependera para la mayoría de los seres humanos, en gran medida, de este sistema de respuestas emotivas ante configuraciones típicas.10

Dicha teoría tiene una gran relevancia para la investigación en curso aquí propuesta. Ahora veamos los diferentes experimentos que se han hecho sobre el color para evaluar las emociones en distintas poblaciones alrededor del mundo, que indican que esta “reacción emotiva a los colores”, de los participantes en los diferentes experimentos, no es aleatoria o arbitraria, sino que corresponde a una base biológica cuantificable compartida como miembros de la misma especie. Los efectos psicológicos del color se evocan automática y sutilmente cuando vemos un color y suponemos que tienen dos fuentes básicas: los efectos aprendidos que se desarrollan a partir de repetidos emparejamientos de colores con mensajes, conceptos o experiencias particulares y su propósito biológico en donde se responde a colores particulares en situaciones particulares.11

Los estudios experimentales que han utilizado medidas fisiológicas (por ejemplo, la respuesta cutánea galvánica [GSR], y electroencefalografía) han demostrado en general que el rojo y el amarillo eran más excitantes que el azul y el verde12. Uno de estos estudios se realizó con 300 estudiantes de UCLA donde cada estudiante clasificó 10 matices diferentes de aproximadamente el mismo nivel tonal y saturación, posteriormente se hizo otro estudio cambiando los valores tonales y de saturación. Se llegó a los siguientes resultados significativos:

a) Los colores de longitud de onda larga son más excitantes que los colores de longitudes de onda corta.

b) Los matices de longitud de onda corta son más agradables que los matices de longitud de onda larga.

c) Los colores más brillantes y saturados eran más agradables. d) Los colores menos brillantes y más saturados eran más excitantes. e) Los colores más oscuros (menos brillantes) provocaron sentimientos de fuerza o audacia.

f) Los colores más saturados (siendo más vivos, más puros o más fuertes) indujeron sentimientos de dominio.

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g) En la evaluación del tono, el negro fue calificado como menos agradable. h) El tono más claro, el blanco, fue el más agradable.

i) Los matices verde-amarillo, provocaron las reacciones de excitación más altas en los sujetos.

Los hallazgos anteriores coinciden con lo propuesto por Jiménez Cuanalo sobre la función semiológica de los colores, en esta ocasión partiendo de la división de “cálido-frío” nos informa sobre el aspecto dinámico y de equilibro en los colores: Tradicionalmente, se separan los colores cálidos y fríos en el círculo cromático por matiz –con tono y saturación media– por una línea que corta en una longitud de onda correspondiente al límite entre el verdeamarillo y el verde, de un lado del círculo cromático y, del otro lado, en la que corresponde al borde entre el rojovioleta (morado) y el violeta… lo que parece cálido se percibe como activo, móvil, ligero, como algo que viene hacia nosotros o algo que se eleva, salta o flota. Por otra parte, fondos y figuras fríos se perciben como pasivos, inmóviles, pesados, como algo que se aleja o cae, se hunde o descansa pesado sobre el suelo.12

Ahora bien, además del color, es importante el contexto espacial en el que dicho color está y cómo en cuestión semiológica difiere la información cuando se nos presenta el color junto a otros colores en ciertas formas o figuras geométricas, como lo enuncia la investigadora alemana: Ningún color carece de significado, el efecto de cada color está determinado por su contexto, es decir, por la conexión de significados en la cual percibimos el color. El color de una vestimenta se valora de manera diferente que el de una habitación, un alimento o un objeto. El contexto es el criterio para determinar si un color resulta agradable, correcto o falso y carente de gusto.13

Para esto veamos los resultados de otro estudio experimental que se realizó a 150 estudiantes en la Universidad de California en Los Ángeles (UCLA) con distintas figuras en matices diferentes y dos tonos distintos en diapositivas. El objetivo del estudio fue investigar si el uso de ciertos matices y tonalidades afectan si un estímulo es percibido como “misterioso”, “complejo”, “familiar” o “interesante” dentro de diferentes figuras geométricas y diferentes combinaciones entre ellas. Cada uno de los participantes tuvo que calificar un total de 96 imágenes abstractas. Adicionalmente se les preguntó qué imagen les parecía más atractiva.

a) Se encontró que existía una relación significativa con las imágenes más atractivas y con las imágenes que consideraban interesantes y se correlacionaba negativamente con las imágenes que se calificaron como misteriosas y complejas con las imágenes que les parecían menos atractivas. b) El azul era el color que se consideraba el más atractivo.

c) Las formas de color azul que estaban parcialmente ocultas, se consideraron más interesantes.

d) Las formas de color rojo que eran totalmente visibles fueron clasificadas como más misteriosas que las que estaban parcialmente ocultas.

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e) Cuando las formas están parcialmente ocultas, se perciben como más complejas, independientemente de si se presentan en un color azul o rojo. f) Cuando las formas rojas eran totalmente visibles, las calificaciones de misterio aumentaron. Tomando como referencia los resultados obtenidos por la Universidad de Londres y de la UCLA, podemos señalar su aplicación en la naturaleza como configuración sintomática en los animales y comida sobre la saturación en los colores donde Jiménez Cuanalo comenta: La concentración química, tanto de nutrientes como de toxinas, se percibe visualmente como saturación de color. La comida más nutritiva, los animales y plantas venenosos y los altos niveles de hormonas en un individuo en estado reproductivo (celo) se manifiestan con frecuencia en forma de colores saturados en sus superficies, particularmente en los matices más cálidos, pero también en algunos verdes fríos (azulados) y otros colores fríos. En la naturaleza, encontramos colores fríos saturados en los gases y líquidos iluminados por la luz del sol, como es el caso del cielo, los lagos y mares. Entre más saturado (puro) el azul, mayor pureza y calidez denota el fluido, menos concentración de materia orgánica y por lo tanto más seguro es para nosotros; y por el contrario, entre más desaturado, pardo o contaminado con verde, gris o amarillo, mayor concentración de materia orgánica u otros contaminantes o más frío y, por tanto, más peligroso para nosotros.14

En otro contexto, es interesante observar, en relación con los resultados de los distintos experimentos del color y la emoción, que algunos departamentos de bomberos están reemplazando sus tradicionales camiones rojos altamente saturados con camiones pintados de verde amarillo. Los investigadores Damhorst y Reed realizaron un estudio hecho en mujeres y hombres para medir la influencia del vestir cuando las personas se presentan a una entrevista de trabajo. Demostraron que los modelos que llevaban chaquetas oscuras eran calificados como más poderosos y más competentes que los modelos que llevaban chaquetas de una tonalidad clara. Otro ejemplo de generalización a partir de los presentes hallazgos se refiere a los uniformes de las instituciones penitenciarias sobre los efectos calmantes y reductores de la agresión del color rosa15. En el estudio que enunciamos anteriormente se utilizó el rojo púrpura donde se mostró que provoca bajos niveles de excitación y los colores menos saturados fueron los que menos activaron el parámetro de excitación. Las observaciones precedentes de los reclusos en los establecimientos penitenciarios constituyen un caso interesante para la generalización de los presentes hallazgos en situaciones reales. Es claro que el uso del color tiene un efecto semiológico importante en las emociones y este efecto no es aleatorio ni arbitrario, según lo predice la TRE, a su vez corroborada –a nivel de indicio– por los resultados presentados por los diferentes participantes en los estudios experimentales y las diferentes encuestas realizadas; esto nos lleva a concluir que existen los patrones de tipicidad postulados por la TRE y que esta tipicidad confirma su validez estadística en los distintos muestreos. La progresiva aproximación a esta comprensión ha permitido aplicar dichos resultados a la población en general en diversas situaciones como en arquitectura, diseño de espacios habitacionales, productos comerciales y otras. Cabe destacar que aún hay mucho que experimentar para lograr una base de datos más sólida con mayores grados de certeza, tanto para poder llegar a considerar probada la TRE como para enriquecer nuestra comprensión de la semiótica de los colores y su aplicación efectiva en el arte y el diseño.

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Notas 1 Miller, E. G. y Khan, B. E., “Shades of Meaning: The Effect of Color and Flavor Names on Consumer Choice”, Journal of Consumer Research, EUA, enero, 2005, p. 2. 2 Mark A. Changizi, “Bare Skin, Blood and the Evolution of Primate Color Vision”, Biology Letters, EUA, febrero, 2015, p. 1. 3 Patricia Valdez y Albert Mehrabian, “Effects of Color One Motions”, Psychology of Aesthetics, Creativity and the Arts, EUA, marzo, 1994, p. 4. 4 Crowley, A. E., “The Two-Dimensional Impact of Color on Shopping”, Marketing Letters, Inglaterra, julio, 2003, p. 2. 5 Chang, W. L. y Lin, H. L., “The Impact of Color Traits on Corporate Branding”, African Journal of Business Management, EUA, junio, 2010, p. 8. 6 Singh, Satyendra, “Impact of Color on Marketing”, Management Decision, EUA, julio, 2006, p. 44. 7 Wolfgang Tschacher, “Physiological Correlates of Aesthetic Perception of Artworks in a Museum”, Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts, Alemania, julio, 2011, p. 12. 8 Guildford, J.P., “Affective Value of Color as a Function of Hue, Tint and Chroma”, Journal of Experimantal Psychology, EUA, junio, 1989, p. 12. 9 Jaime Jiménez Cuanalo, Curso de Semiótica para artistas y diseñadores, México, 2016, p. 19. 10 Ibid, p. 19. 11 Wu Tsao, Xiao-Ping Gao, John H. Xin, “Investigation of Human’s Emotional Responses on Colors”, Color, Research and Application, Taiwan, octubre, 2016, p. 1. 12 Jaime Jiménez Cuanalo, Curso de Semiótica para artistas y diseñadores, México, 2016, p. 22. 13 Eva Heller, Psicología del color, España, Gustavo Gili, 2008. 14 Jaime Jiménez Cuanalo, Curso de Semiótica para artistas y diseñadores, México, 2016, p. 23. 15 Schauss, A.J., “Application of Behavioral Photobiology to Human Aggresion”, International Journal of Biosocial Research, mayo, 1981, p. 30.

Bibliografía Albert Mehrabian and J. Russell, An Approach to Environmental Psychology, Cambridge, MA, MIT Press, 1974. Crowley, A. E., “The Two-Dimensional Impact of Color on Shopping”, Marketing Letters, julio, 2003. Chang, W. L., y Lin, H. L., “The Impact of Color Traits on Corporate Branding”, African Journal of Business Management, junio, 2010. Heller, Eva, Psicología del color, España, Gustavo Gili, 2008. Hogg, David, Measuring Emotion: Behavior, Feeling and Physiology, R. Lane, L. Nadel, G. Ahern, J. Allen, A. Kaszniak, S. Rapcsak, and G. Schwartz (Eds.), New York, Oxford University Press, 2000. Jiménez Cuanalo, Jaime, Curso de Semiótica para artistas y diseñadores, México, 2016. Mark A. Changizi, “Bare Skin, Blood and the Evolution of Primate Colour Vision”, Biology Letters, february, 2015. Miller, E. G. y Khan, B. E., “Shades of Meaning: The Effect of Color and Flavor Names on Consumer Choice”, Journal of Consumer Research, 2005. Singh, Satyendra, “Impact of Color on Marketing”, Management Decision, julio, 2006. Schauss, A.J., “Application of Behavioral Photobiology to Human Aggresion”, International Journal of Biosocial Research, mayo, 1981. Valdez, Patricia y Albert Mehrabian, “Clothing Color Value and Facial Expression: Effects on Evaluations of Female job Applicants”, Social Behavior and Personality, junio, 1986. ____________________________, “Effects of Color on Emotions”, Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts, marzo, 1994. Wolfgang Tschacher, “Physiological Correlates of Aesthetic Perception of Artworks in a Museum”, Psychology of Aesthetics, Creativity, and theArts, julio, 2011. Wutsao, Xiao-Ping Gao y John H. Xin, “Investigation of Human’s Emotional Responses on Colors”, Color, Research and Application, 2016.

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l tratamiento científico que se le ha dado a la extensión material que se adhiere al cuerpo humano ha permitido converger en diversos cuestionamientos, de los cuales, en ese intento por responderlos, han surgido posturas, manifestaciones, otros discursos que trascienden las disciplinas de las ciencias sociales y humanas: los del arte. En ese contexto, el Dossier de este tercer número de Aureus comprende un foro en el que se exponen posturas que cuestionan esa relación del hombre y las diversas herramientas que modifican su condición humana: su interacción, su multiplicidad y su trascendencia manifestadas a través del arte. Ante la dinámica de los sentidos modificados por su relación con las nuevas tecnologías (entiéndase desde las herramientas como la rueda, el alfabeto, la radio, hasta la computadora y la intangible internet, entre otros aditamentos cotidianos…), críticos e investigadores han categorizado las eras del hombre en la era de la máquina -Adorno escribió “el elogio de la máquina”- y su revolución industrial, luego el proceso de la electrónica que detona la llamada era digital y su tecnología… desbordada; cada una de éstas ha sido inherente al discurso estético. En este Dossier, entonces, se reúnen las posturas y las manifestaciones de quienes también cuestionan y se cuestionan esa dinámica que prolonga “tecnológicamente” los sentidos de las sociedades masificadas. Eric Jervaise, en “Inter multi hiper”, evidencia el asomo de los artistas a las tecnologías electrónicas y digitales de las que harán surgir nuevos discursos estéticos pero que, a su vez, en esas posibilidades transformadoras también existe la dificultad de comprenderlas, no obstante, dice, la interactividad, el multimedia y el hipertexto “son nuevos mapas con nuevos horizontes”. Con la intención de establecer un diálogo con investigadores de otras latitudes, en esta ocasión de España, Aureus hizo la invitación a Juan Martín Prada, quien participa con su texto “Sobre el arte ‘post-Internet’” en el que expone la indisociable presencia del Internet y su impacto en las prácticas cotidianas de las sociedades y en sus creaciones artísticas, y cómo, a partir de sus derivaciones como el art net, el Internet art, esas “poéticas de la conectividad”, ha sido necesario renombrar el inicio de otra época, “una segunda época”, como él la llama, en la que el Internet es un “elemento articulador primordial de las nuevas prácticas comunicativas, sociales y productivas de nuestros días”. En el ámbito del teatro, Rodrigo Marticorena ofrece la puesta en escena “Lección de tinieblas: Detente sombra, una tentativa teatral hipertextual y multimedial”, a través de la cual reflexiona la teatralidad frente a otros dispositivos escénicos “a la luz de la neurociencia”, otra posibilidad de lograr la experiencia estética. A su vez, Pamela Cervantes retoma el discurso de la fotografía y su inminente relación con las nuevas tecnologías que le darán un dinamismo al “ensayo fotográfico hipertextual”, mismo que generará un diálogo entre el profesional y el

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público, no obstante la inmediatez de la imagen digital puede ocasionar una falta de objetividad, y esta es la que aborda en su artículo “La fotografía y la sociedad en la red”. Manuel Acosta, con su texto “La producción escénica para Millennials y Z: sus percepciones y necesidades”, expone cómo es la recepción de esas generaciones ante una obra operística adaptada por herramientas tecnológicas para su acercamiento y comprensión frente a nuevos públicos. “Cartografías para la memoria”, de Fabiola Rayas, es la perfomance del caminar para seguir los pasos de personas desaparecidas en Michoacán, México. Esta postura crítica que desarrolla la autora responde al medio tecnológico para reconstruir una memoria: el mapeo, el registro cartográfico, para materializar al desaparecido, al mismo tiempo que se apoya en la evocación del relato de los familiares y con ello se forma un trazo para no olvidar. Continuando con el objetivo de Aureus por mantener una sinergia con profesores investigadores, participa Javier González, quien comparte el texto “Neuroartes: más allá de la separación entre ciencia y arte” en el que expone el estudio de la naturaleza de la belleza partiendo de la visión de otra área del conocimiento: la neuroestética. A su vez, esboza las discusiones de filósofos, críticos y científicos en torno a los procesos creativos del cerebro, con el objetivo de sugerir un desafío de estudio: “la fusión íntima entre el arte y la ciencia”. Finalmente, la producción gráfica de Deneb Galeana que titula Infinito… presenta elementos técnicos que se imprimen mediante algoritmos que son manipulados por los “usuarios”, y con ello crear una interacción con la obra y el espectador: una provocación que concluye en una “creación colaborativa”. Asimismo, la participación de Rafael García, como estudiante invitado, permite la labor de Aureus por darle continuidad al diálogo entre pares. Es así que sus propuestas llevan a una reflexión con respecto al hombre contemporáneo y su relación con la tecnología, hasta formar híbridos. No es gratuito que los títulos de sus obras son Cyborg, T3CNIBOR0, Lost in the World, y Rosario… Como se observa, la coexistencia de la tecnología y el ser humano supone otras facultades del cuerpo que se extienden a diversas experiencias artísticas, otros discursos que se suman a la historia del arte. Estos acontecimientos buscan un asidero en el mundo caótico, global, donde “el equilibrio en la interacción de estas extensiones de nuestras funciones humanas es hoy tan necesario colectivamente como siempre lo fue para nuestra racionalidad privada y personal el equilibrio entre nuestros sentidos corporales”, afirmó Marshall McLuhan.

Yadira Cuéllar Miranda

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Intermultihiper Por Eric Jervaise Doctorado en Artes ericjervaise@hotmail.com

n los años sesenta del siglo XX, los artistas se interesan de pleno en las búsquedas esencialistas de l’art pour l’art. Pero el arte se abre a recientes aplicaciones de la cibernética, a inéditas formas expresivas y a nuevas nociones analíticas. Interactividad, multimedia e intertextualidad son nociones que designan un fenómeno muy complejo. Las distinciones que establecen, lo veremos, no son satisfactorias. Se superponen, se repiten, nunca cumplen con una definición precisa. Estas dificultades resultan de la diversidad de las prácticas investigadas por los artistas a partir de la aparición de los medios electrónicos nacientes. Durante el siglo XX, la pintura y la escultura son entonces las disciplinas hegemónicas. Pero los creadores empiezan a asomarse a las tecnologías electrónicas y digitales. Su curiosidad será satisfecha más allá de cualquier esperanza. La tecnología multiplica las posibilidades expresivas de los artistas. Pero la descripción y la comprensión de las nuevas formas artísticas que surgen son difíciles. El arte en los años cincuenta era regido entonces por una voluntad de reducción minimalista en sus expresiones y formas. La aparición de nuevas imágenes -electrónicas, digitales, con caracteres propios de difusión masiva e instantánea y de posible retroalimentación, entre otros- interesa a algunos artistas para su exploración. La transición hacia el arte electrónico aporta nuevas preguntas. Si bien la producción del arte sigue sus formas análogas tradicionales, la importancia de la tecnología digital se impone en la sociedad. Y la curiosidad, la inquietud y la creatividad de los artistas explotarán las formas nacientes de la virtualidad y de la inmaterialidad en el llamado arte por computadora.

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El sistema del arte hasta entonces establece unas relaciones lineales entre forma, expresión, distribución y recepción. Pero la interactividad, el multimedia y el hipertexto son conceptos que intentan identificar los contactos de la tecnología con los artistas. Son nuevos mapas con nuevos horizontes. Este artículo aporta una sucinta descripción de obras que participan de este movimiento y una visión crítica de las herramientas de análisis que estudian estas transformaciones.

Inter acción La interactividad -definida como una relación física de intervención recíproca- aparece desde los inicios del siglo XX. Es importante establecer el origen de estos intercambios entre formas, creador y recepción. En sus conversaciones con Pierre Cabanne, Marcel Duchamp confirma la participación activa del espectador. Comentando el Desnudo bajando una escalera (1912), Duchamp declara que “el movimiento está en el ojo del espectador”1. La obra está programada para responder a datos cambiantes. Así, en 1922 Moholy-Nagy ordenaba por teléfono los elementos, las posiciones y los colores de una serie de imágenes. Esta información era recibida por su interlocutor que transcribía entonces estos datos. Moholy-Nagy nos dice: “Dibujaba las imágenes sobre una hoja de papel cuadriculada. Mi interlocutor reproducía la imagen original sobre una hoja similar siguiendo mis instrucciones”2. La interactividad cambia los estatutos relativos de los participantes al acto estético. Aparece como posibilidad y necesidad. El valor del artista con a mayúscula sigue en pie como una base firme. Pero las posibilidades tecnológicas de comunicación, la producción y consumo de masa, la velocidad, y factores ambientales como la temperatura, el movimiento o la proximidad -por citar pocos catalizadores- sirven a la acción de los creadores. La interactividad está en la participación del espectador. Es en parte el arte cinético de Julio Le Parc, Jesús Rafael Soto, Pol Bury o Jean Tinguely, con mecanismos motorizados o intervención del espectador. La interactividad está en los usos del feedback o de la retroalimentación en un sistema cuando una fuente recibe su propia señal. En un sentido estricto, la retroalimentación es la búsqueda de un equilibrio para la obtención de resultados planeados desde una causa que se desea controlar. Entonces el resultado es predecible o por lo menos único. Stricto sensu la retroalimentación es el dominio del ensayo y la corrección. Pero la introducción de simples intervenciones abre una infinidad de posibilidades. Este “arte de permutaciones” es un ejemplo de los inicios del arte interactivo. Pero citemos a Vera Molnar que utiliza la computadora desde 1959: “Todo el mundo encontraba esto sin sentido, grotesco y prácticamente inmoral, intentar acoplar una máquina fría e inhumana con esta cosa tan profundamente humana que es el arte”3. El acto interactivo de Molnar es introducir sutiles factores que desequilibran el sistema. El determinismo de las máquinas es cuestionado por estas pequeñas permutaciones. La interactividad está entre los individuos, el entorno y las máquinas cuando pueden entrar en comunicación, en cooperación. La obra CYSP-1 (Cybernetics and Spatio-Dynamics) de Nicola Schöffer de 1955 es un ejemplo temprano de estos encuentros. Es una torre constituida de una estructura metálica de 50 metros de altura, liviana, soportando placas de colores, con una sonorización y un dispositivo interactivo. Schöffer nos la describe: “se trata de un sistema electrónico de interacción con captores que hace funcionar el sistema sonoro de un modo siempre imprevisto realizando una síntesis total entre lo plástico y el sonido, de tal modo que podemos decir que la escultura compone su propia música”4.

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Asimismo, la interactividad entre individuo y máquina permite abrir la obra a campos sociopolíticos. Roy Ascott, en 1964 promueve la participación del espectador con la pieza Diagramboxes and Analogue Structures en una contribución del sentido unidireccional de la obra e impositivo de su discurso.

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Entonces la interactividad transforma la obra en multitudes variaciones posibles (obra abierta). Las nuevas tecnologías digitales y nuevos materiales permiten una participación activa que produce una obra única en tiempo real. Es como Sachiko Kodama y Minako Takeno que trabajan con fluidos magnéticos, micrófonos y computadoras. Los sonidos producidos por los espectadores

son transformados en campos electromagnéticos que determinan formas tridimensionales cambiantes en los fluidos en movimiento. Materia, espectadores, tiempo son factores de creación. Se interrelacionan, nos dicen las artistas, “en una instalación, el dinamismo de lo orgánico, formas salvajes y movimientos de los fluidos… con los sonidos y las voces de los espectadores”5.

Multimedia-medios mixtos El encuentro y los intercambios entre disciplinas son el origen del término multimedia. Romper el determinismo de un sistema -Flusser nos lo recuerda- es un modo de abrir las posibilidades creativas. Si el programa contiene todas las soluciones posibles, entonces ensanchar el programa permite su renovación. Transición, repetición o ruptura son las opciones. Así, las interdependencias entre medios son un recurso fértil. Encontramos cruces de medios en los collages cubistas, los readymade… que fueron llamados técnicas mixtas. El término multimedia es más amplio e incluye los textos, el sonido y la música,

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el movimiento y la interactividad, las imágenes electrónicas, el video, la animación, la realidad virtual y el performance. Hoy el multimedia se define simplemente como un conjunto de recursos de contenido digital. Una apelación que incluye realidades virtuales inmersivas y arte en red. Nuevos medios es el término genérico. Un término cerrado para designar un campo abierto que cubre el arte electrónico, el cyber art, el arte virtual… La amplitud del tema no cabe en los límites de este artículo. Algunos ejemplos, no exhaustivos, marcan sus inicios. La aparición del uso de la computadora para animar las imágenes se da en 1967 con Lilian Schwartz6.

Las tecnologías de la imagen electrónica son exploradas por Nam June Paik y Shuya Abe desde los años sesenta. En trabajo conjunto, Paik y Abe fabrican un sintetizador que generaba imágenes experimentales en tiempo real basado en los principios del feedback y ciertas interfe rencias. Asimismo utilizaron uno de los primeros sistemas de grabación de imagen de video, con el Sony Portapak de 1967, que les permitía ver “no solamente su propia imagen instantáneamente y descubrir sus malas costumbres, sino también verse deformado de doce modos diferentes, que solo los medios electrónicos pueden producir”7. Entonces el análisis del multimedia repetirá la noción de interactividad para diferenciar dispositivos de inmersión y dispositivos abiertos. Con la potencia de aceptación del Internet, la tipología de las artes multimedia, frente al consumismo de imágenes fijas o en movimiento, establece ciertos campos de interés. El arte en transición se cuestiona sobre el medio en sí mismo, la circulación de las informaciones y sus especificidades técnicas y semánticas. Antoni Muntadas-Prim i Fàbregas en 1994 crea una base de datos que registra los actos de censura y los controles que establece Internet. El conocimiento pasa por nuevos dispositivos cognitivos y los artistas cuestionan sus cualidades. Asimismo otras obras permiten participaciones colectivas. Así, Bonnie Mitchell presenta ChainReaction en 1995. La artista

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envía imágenes que el receptor puede transformar y volver a enviar. O permitir la acción en juegos de telepresencia, como en Telematic Sculpture de Richard Kriesche en 1995, escultura animada a distancia por streams de información. El multimedia sería una noción que se refiere entonces al uso de una tecnología múltiple sin más que un determinismo técnico atravesada por la noción de interactividad.

Hipertextualidad-rizomas Si bien la producción del arte sigue sus formas análogas tradicionales, la importancia de la tecnología digital se impone en la sociedad.

El prefijo hiper asociado a la palabra texto designa un texto que rebasa los límites lineales de su condición escrita. Los índices son una forma originaria que permite al lector desplazarse entre segmentos de texto sin tener que seguir la sucesión física del texto. El acceso al conocimiento es enriquecido. Se trata de una forma más de interactividad. El hipertexto une citaciones, anotaciones y textos en un espacio común en una red de ligas y unidades de información. La circulación se hace a partir de puntos de enlace. La necesidad de tal noción marca el regreso a la necesidad de sentido. Aplicado al arte el hipertexto nos refiere a genealogías que se someten, que se entrecruzan o se oponen entre ellas. La parodia de la “Mona Lisa” realizada por Marcel Duchamp (L.H.O.O.Q., 1919) muestra esta voluntad de expansión por la citación y su adulteración. Se puede tratar de copia, de plagio, o de referencia como de un cuestionamiento sobre los conceptos de originalidad y de valor autoral. Richard Prince ha transformado el estatuto de una imagen tanto en su valor semántico como en su valor económico, reproduciendo, cambiando únicamente su tamaño, una imagen publicitaria llevándola a los muros de una galería de arte contemporáneo. La voluntad artística del autor de esta acción, la reflexión provocada sobre la idea de apropiación y, por supuesto, la hipertextualidad entre géneros de imágenes, no son un simple plagio. En la citación y la apropiación se da a la vez intentos de inversiones de interpretación, como lo señala Barthes8. Aquí están la alusión, la referencia… y nuevos sentidos de la obra que cita, sentido de la obra citada, sentido entre las dos, sentido que le da quien la recibe. Caminos fructíferos de las relaciones hipertextuales. Para terminar, citemos el trabajo de Joseph Beuys y Douglas Davis (Satellite Telecast, 1977) que corona con creces este intento de diferenciar las nociones de interactividad, multimedia e hipertexto. Joseph Beuys, en la inauguración de Documenta 6, utilizando una emisión de televisión por satélite, explica que “el arte no se refiere solamente al mundo del arte, al artista, sino a una noción del arte que se relaciona con cada uno y a la cuestión del organismo social”. Este trabajo rebasa el uso de los medios con fines estéticos para utilizar los nuevos medios como soporte de un manifiesto y una función social comprometida. Para concluir, si la realidad y el arte son movimiento, sus herramientas de análisis también cambian. Movimiento veloz que las nuevas tecnologías y el pensamiento contemporáneo aceleran. Ahí es donde las nociones de interactividad, de multimedia, de hipertextualidad tropiezan con la ineficacia de sus definiciones. Expresarlas juntas conlleva cierta seguridad dando una idea de unidad, control y comprensión de los cambios en curso. Pero la simplicidad está en la superficie. Estas tres nociones se cruzan, se ajustan, se solapan y no son eficaces para situar con precisión lo que intentan situar. Sus calificaciones para definir los fenómenos contemporáneos del arte son bajas. Las nuevas tecnologías y las prácticas

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de creación, de difusión y de recepción del arte contemporáneo deben estar definidas por algo más que una simple reciprocidad (inter actividad), un determinismo técnico (multimedia) o una interconexión integral (híper texto). Sus imprecisiones confunden. ¿No es entonces bienvenido elaborar nuevas nociones? La operatividad, la conectividad o la colaboración, entre otras ideas, podrían ser estas nociones alternas. Lo seguro es la necesidad de explorar, de construir y de utilizar nuevos conceptos de análisis que deban ser transversales y suficientes para delinear esos nuevos tiempos de inteligencia artificial, de espacios virtuales y de comunicaciones en red y sucederán los tres términos estudiados en este artículo.

Notas Pierre Cabanne, Conversando con Marcel Duchamp, México, Alias, 2006, p. 23. László Moholy-Nagy, La nueva visión, Buenos Aires, Ediciones Infinito [1929] 1997. 3 Citée dans le dossier de presse à l’occasion de l’exposition 1% de désordre ou la vulnérabilité de l’angle droit . Galerie Berthet-Aittouares. Consultado el 7 de enero de 2017 [http://media.wix.com/ugd/a597c1_0383ee7f2c5048a5b2b65eb7b35b47c6.pdf]. 4 Nicolas Schöffer cité dans 50 ans d’art interactif. Consultado el 5 de enero de 2017 [http://www.artsens.org/cinquanteans.html]. 5 Presentación de Protude Fluid. Consultado el 6 de enero de 2017 [http://www.iamas.ac.jp/interaction/i01/works/E/sachiko-minako.html] 6 Entrevista a Lillian Schwartz. Consultado el 7 de enero de 2017 [https://vimeo.com/98960229]. 7 Consultado el 15 de febrero de 2017 [https://www.guggenheim.org/blogs/the-take/the-year-video-art-was-born]. 8 Roland Barthes, “Texte (théorie du)”, Encyclopaedia Universalis, 1973, en Samouyet Tiphaine, L’intertextualité, París, Armand Colin, 2010, p. 15. 1

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Imagen 1. Muestra “Art Post-Internet”. Ullens Center for Contemporary Art de Pekín. Comisariada por Karen Archey y Robin Peckham. 2014.

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Sobre el arte “post-Internet” Por Juan Martín Prada Invitado España juanmartinprada@2-red.net

esde los primeros años del nuevo siglo hemos ido viendo que, junto a la exploración de Internet como medio específico para la creación artística, empezaban a proliferar una serie de indagaciones creativas acerca del impacto que la red estaba teniendo en nuestras sociedades, pero que tomaban forma no en obras de net art sino en otras configuraciones de muy diverso tipo: construcciones objetuales, videos, instalaciones, etcétera. Se trataba de la emergencia de una serie de vías creativas que comenzaban a tematizar los efectos de la expansión del uso de la red y sus tecnologías, pero haciéndolo mediante manifestaciones plásticas ajenas al estado de conexión que es propio de las obras del Internet art. Una situación que evidenciaba que éste estaba perdiendo, poco a poco, la exclusividad que en los noventa tuvo como práctica artística “analizadora” de la red, de sus tecnologías y capacidades para generar y articular nuevas pautas de vida. Así pues, la relación entre arte e Internet habría estado protagonizada, en lo que llevamos de siglo, por un complejo y rico entramado de prácticas artísticas “on line” pero también “off line”. Un conjunto de prácticas artísticas que, independientemente del medio empleado, estarían tomando a la red y sus efectos en nuestras sociedades como tema central de sus propuestas, generadoras de lo que en ocasiones he descrito como “poéticas de la conectividad”. La expansión sobre todo a partir del 2007 de estas prácticas evidenció pronto la necesidad de algún término con el que poder señalar a este tipo de propuestas creativas “acerca” o “sobre” Internet, pero que no eran obras de net art. Al tratarse de obras que podían ser presentadas y comercializadas en los espacios tradicionales del mundo del arte (galerías, ferias de arte, etcétera) el interés por poder denominarlas bajo un término general que las pudiera también identificar

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como “nueva tendencia” parecía imperioso para ciertos críticos, comisarios y galeristas, siendo finalmente el neologismo “post-internet art” (muchas veces escrito con guión, otras sin él) el que empezó a utilizarse más frecuentemente para hacer alusión a este amplísimo y difuso conjunto de prácticas artísticas. Sin embargo, creo que conviene recordar que “post-Internet” es un término que llevaba apareciendo en la literatura sobre Internet ya desde principios de este siglo, como, por ejemplo, en los libros All-to-one: The Winning Model for Marketing in the Post-internet Economy (2001) de Steve Luengo-Jones, o The Future of Marketing: Practical Strategies for Marketers in the Post-internet Age (2002) de Cor Molenaar. En aquel libro del 2001, Luengo-Jones indicaba que “la economía postInternet” era “la economía que daba por supuesta a Internet”2. Con “post-Internet” se apuntaba pues a una fase en la que Internet habría llegado a ser un elemento omnipresente, central, en nuestro contexto de vida, y sin el que no serían concebibles las nuevas formas de vida y producción. Ciertamente, ya a principios de siglo, estar conectado a Internet empezaba a ser una situación casi imprescindible en la vida cotidiana de las sociedades de más elevado consumo. Así pues, con el término “post-Internet” se estaba tratando de nombrar el inicio de una época en la que el componente de conectividad sería inherente a la cultura en general, indisociable de las prácticas habituales de trabajo, socialización y entretenimiento. La primera aplicación del término “postinternet”3 al mundo del arte se atribuye a la artista Marisa Olson, quien ha reclamado4 en varias ocasiones el haber empezado a emplearlo ya en el año 2006. Sin embargo, y como la propia artista señala, ella lo habría hecho inicialmente en el sentido de “arte después de Internet”5 afirmando que “lo que hago es menos arte ‘en’ Internet que arte ‘después’ de Internet. Es el resultado de mi compulsiva acción de navegar y descargar. Creo perfomances, canciones, fotos, textos, o instalaciones directamente derivados de materiales en la red o de mi actividad allí”6. Es decir, Olson se estaría refiriendo a obras realizadas en un momento de post-navegación por la red, creadas “al estilo de o bajo la influencia de Internet en alguna forma”, apuntando así al paso “desde la obra que era estrictamente en red y/o estrictamente online, a la obra cargada de la impronta de la vida en la cultura en red”7. Desde aquellas primeras aplicaciones del término “postinternet” a la práctica artística, éste habría ido adquiriendo muy diferentes matices de significado en el transcurso de sus sucesivas apariciones. Un extenso intento de definirlo y de concretar su posible campo de aplicación fue el blog titulado Post Internet desarrollado por Gene McHugh desde diciembre de 2009 hasta septiembre de 2010, momento en el que empezaron a aparecer diversas publicaciones en torno a esta cuestión, entre las que podemos destacar Post Internet Survival Guide (2010) de Katja Novitskova, The Image Object Postinternet (2010) de Artie Vierkant, o, más recientemente, You are here. Art After the Internet (2014) editado por Omar Kholeif. La denominación “post-Internet art” empezó a hacerse muy recurrente en comisariados y textos críticos, sobre todo desde que un determinado sector del mercado del arte empezara a señalarlo en el 2013 como “nueva tendencia”8 (por ejemplo, “the ‘post-internet art’ backlash” aparecerá entre los “temas candentes” en Frieze magazine9 en su número de junio-agosto de 2014). Por supuesto que el sistema comercial del arte pudiera referirse a este tipo de prácticas bajo un término concreto, señalando fácilmente con él una emergente corriente artística, fue un activo catalizador para la popularización de su empleo, deviniendo una atractiva etiqueta, idónea para su aplicación a las

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obras de una serie de jóvenes artistas que, aunque abordaban cuestiones muy centradas en la red, creaban obras objetuales fácilmente comercializables. No debiéramos tampoco pasar por alto la gran importancia que en el desarrollo de las discusiones sobre este vocablo tuvo el encuentro titulado “Post-Net Aesthetics” desarrollado en octubre de 2013 (organizado por Karen Archey y Rhizome en el ICA de Londres) o el simposio “The Internetional”10 celebrado en Rotterdam en mayo del 2015, otra importante oportunidad para la discusión sobre las prácticas artísticas en esta supuesta “era post-Internet”.

El arte postInternet sería la respuesta de muchos artistas a un tiempo esencialmente conﬁgurado por la conectividad digital.

Imagen 2: Jon Rafman . Nine Eyes of Google Street View (Rua João Robalo, Rua Jon Rafman. Nine Eyes do Nascimento, Ve. Quatro, São Paulo, Brasile). 2013.

Un papel especialmente determinante en estos debates jugó la muestra Art Post-Internet11 que tuvo lugar en el 2014 en el Ullens Center for Contemporary Art de Pekín y comisariada por Karen Archey y Robin Peckham. En el magnífico catálogo de esta exposición se incluía un interesante cuestionario en torno a la definición del término “post-internet” y su relación con las prácticas artísticas, respondido por un gran

número de artistas, comisarios y teóricos. Un documento que no dejaba de evidenciar la gran diversidad existente de opiniones sobre este neologismo así como la tajante oposición de muchos a emplearlo o a identificar su obra con él. No obstante, y a pesar del variadísimo conjunto de definiciones planteadas, creo que podríamos señalar la existencia de un relativo consenso en que hablar de arte post-Internet sería hacerlo de una serie de propuestas que ahondarían creativamente, a través de cualquier tipo de medio o

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lenguaje artístico, en la conectividad ubicua y permanente, entendida ésta como condición clave de nuestro tiempo, como el elemento articulador principal de los nuevos hábitos de vida en nuestras sociedades. Por tanto, el arte post-Internet sería la respuesta de muchos artistas a un tiempo esencialmente configurado por la conectividad digital, pero teniendo en cuenta que, frente a las prácticas de net art (que consideran a las redes digitales como su espacio específico de actuación), el arte post-Internet haría uso de cualquier medio de expresión, tomando habitualmente cuerpo en configuraciones objetuales o espaciales de muy diverso tipo. De ahí que el término “post-internet art” compita en ocasiones con otras denominaciones seguramente más acertadas, como “internet aware art”12 o “internet engaged art” que incidirían, creo, de forma incluso más eficaz, en el hecho de que éstas no son obras “de” Internet (Internet art) sino “acerca” o “sobre” Internet, dado que la red no es su medio, sino sólo su campo de referencia o centro temático. No sin razón el “postinternet art” ha sido definido como arte que asumiría “el carácter central de la red”13 en nuestro presente, encontrando quizá la más amplia de sus posibles definiciones en ésta de Nik Kosmas:

El arte postInternet haría uso de cualquier medio de expresión, tomando habitualmente cuerpo en conﬁguraciones objetuales o espaciales de muy diverso tipo. “arte acerca de la experiencia de vivir, en red, en el siglo XXI”14. En todo caso, parece incuestionable que, como afirmaba Artie Verkant, “el desarrollo de las economías de la atención, la mutabilidad y reproductibilidad infinita de los materiales digitales, la disolución de las barreras entre los espacios físicos y digitales, son los puntos de referencia del arte post internet”15. Se trata, en efecto, de obras que encarnarían “las condiciones de vida en la cultura de la red”16, caracterizables muchas de ellas, a nivel formal, por el empleo de “la retórica visual de la publicidad, del diseño gráfico, de la imagen de stock, de las marcas corporativas, de la mercadotecnia visual y de herramientas comerciales

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de software”17 poniendo en práctica juegos en ocasiones muy sutiles entre lo puramente físico u objetual y las formas de circulación de la imagen en el ámbito digital. Pero aunque el “post-internet art” llegara a ser un término de moda en el mundo del arte más interesado por la cultura digital a mediados de la segunda década del nuevo siglo, no son pocos los que se declararon manifiestamente en contra de su uso. Algunos criticaron que el matiz temporal inherente al prefijo “post” podía generar una peligrosa confusión, induciendo a pensar en una falsa secuencialidad o progresión desde el net art al post-internet art18, como si éste último hubiera venido a sustituir a aquél, anunciando una “nueva” muerte del net art. Por el contrario, el net art y su más específica y fértil manifestación, el Internet art, seguirán gozando de una extraordinaria vitalidad en el presente. Es más, aunque la caracterización del post-internet art se vincule habitualmente a obras de tipo objetual, sería incluso factible calificar una obra de net art también como de post-internet art. La razón de esta posibilidad radica en que el término “net art” se refiere al medio en el que opera la obra (la red), conformando una condición sine qua non para su experiencia (o bien debemos estar on line para experimentarla o bien la obra no puede funcionar sin conexión, como sucede en ciertas instalaciones que se nutren de datos tomados de Internet en tiempo real, por ejemplo), mientras que con el término “arte post-Internet” estaríamos aludiendo al campo de referencia o temático que la caracteriza (la conectividad como elemento articulador esencial de las pautas de vida y experiencia en nuestro tiempo). Es decir que, técnicamente hablando, ambos términos serían compatibles entre sí, siendo incluso posible por ello aplicarlos simultáneamente a una misma obra19. Pero quizá las críticas más fuertes al uso de este neologismo hayan venido de los que consideraban que la denominación “post-internet art” era poco más que una etiqueta comercial con la que bautizar una serie de prácticas tendentes a “recapturar el arte de internet para la cultura de la galería”20 y, en última instancia, sólo realmente aplicable a un pequeño grupo21 de jóvenes artistas “en su mayoría nacidos en los 80, y casi todos radicados en Nueva York, Londres y Berlín”22. Para Constant Dullaart, por ejemplo, se trataba de “una práctica artística convencional, quizás incluso una práctica artística nostálgica orientada al objeto, basada en una estética comercial”23. De hecho, las obras mostradas en algunas de las exposiciones presentadas bajo la denominación de “arte post-Internet” suscitaron duras valoraciones críticas, como la de Brian Droitcour en su polémico artículo “¿Por qué odio el arte Post-Internet?”24 publicado originalmente en su blog Culture Two en marzo del 2014. Muchos otros consideraron que la denominación “post-internet art” era sólo una etiqueta para simplificar, ambigua y escasamente útil para un análisis en profundidad, y apenas de utilidad más que como etiqueta comercial. Se le reprochaba el ser un intento de forzar un entronque entre los campos temáticos habituales del Internet art y el mercado del arte (en el que siempre tuvo un difícil encaje) haciendo posible que aquéllos pudieran ser absorbidos por las pautas típicas de éste. Otros hicieron hincapié en los peligros de que el post-internet art no fuese más que un mero “estilo”25, basado en referencias al mundo de Internet pero presentes simplemente como un aditivo dador de cierta “actualidad” cool a unas obras en ocasiones con poca capacidad para tematizar aspectos clave de la cultura red o que ni siquiera tenían esa pretensión. Pero independientemente de todas estas críticas, el término “arte post-Internet”, puede servirnos de ayuda para señalar, aunque sea de una manera en exceso generalista, todas aquellas

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prácticas artísticas comprometidas con la tematización del impacto de Internet hoy en nuestras vidas, en un momento en el que la red forma ya parte esencial de nuestro entorno cotidiano y en el que damos por supuesta su disponibilidad permanente y ubicua. Un tiempo en el que Internet ha ido dejando de ser un espacio exclusivo para especialistas, programadores y hackers (ese contexto en el que surgió el net art) para devenir condición clave en la articulación de la vida de todo el mundo en las sociedades de más elevado consumo. No obstante, mi preferencia será hablar simplemente de una “segunda época” en la relación entre arte e Internet. Una segunda fase iniciada con las nuevas dinámicas de participación propias de la Web 2.0, conformadoras de un nuevo contexto en el que emergerán una serie de nuevas “poéticas de la conectividad” gracias a una multitud de nuevas obras de net art pero también a un conjunto cada vez mayor de propuestas artísticas que nada tienen que ver, como ya hemos visto, con las formalizaciones típicas de aquéllas. Una segunda etapa en la relación entre arte e Internet en la que irán ganando protagonismo las propuestas artísticas que entienden Internet no como un medio específico para el arte sino como un obligado campo temático, al considerarlo como el elemento articulador primordial de las nuevas prácticas comunicativas, sociales y productivas de nuestros días.

Juan Martín Prada

rofesor titular de la Universidad de Cádiz. Es autor, entre otros libros, de La apro-piación posmoderna. Arte, práctica apropiacionista y Teoría de la posmodernidad (ed. Fundamentos, 2001), Prácticas artísticas e Internet en la época de las redes sociales (AKAL, Colección de Arte contemporáneo, 1ª edición 2012 - 2ª edición actualizada y ampliada, 2015) y Otro tiempo para el arte. Cuestiones y comentarios sobre el arte actual (Sendemà 2012). Ha colaborado en revistas como EXIT, Estudios visuales, Fibreculture-The Journal, REIS, Red Digital, FLUOR, Papers d’art (Fundació Espais d’Art Contemporani), A minima, Temps d’art, Transversal, DeForma o en el suplemento “Cultura/s” de La Vanguardia de Barcelona, entre otras muchas publicaciones impresas y digitales. Es autor de diversos textos para catálogos de exposiciones y libros colectivos editados por AKAL, Cátedra, Narcea, Turner, etc. Fue investigador visitante del Visual Arts Department de la University of California, San Diego (UCSD) y visiting scholar en Central Saint Martins College of Art and Design, Royal College of Art and Design, London South Bank University, etc. www.juanmartinprada.net

Notas Una versión de este texto fue incluida en la segunda edición del libro Prácticas artísticas e Internet en la época de las redes sociales, Akal, Madrid, 2015. 2 Steve Luengo-Jones, All-to-one: The Winning Model for Marketing in the Post-internet Economy, Nueva York, McGraw-Hill, 2001, p. 207. 3 Olson siempre ha preferido emplear este término sin guión. Véase Nick Warner, “Art and the Internet – a conversation with Marisa Olson”, 10 de junio de 2014 [http://leroybrothers.net/art-and-the-internet-the-symptoms-of-connectedness-a-conversation-withmarisa-olson-by-nick-warner/]. 4 Según Olson, “acuñé el término ‘postinternet art’ en 2006 (aunque frecuentemente se atribuye a una entrevista en We Make Money Not Art que di dos años más tarde”. En “Questionaire”, Karen Archey y Robin Peckham (eds.), Art Post-Internet: INFORMATION / DATA, Ullens Center for Contemporary Art, Pekín, p. 95. Michael Connor puntualiza que “La referencia habitualmente dada como primer uso del término postinternet es una entrevista del 2008, pero Olson recuerda haberlo usado como parte de un panel organizado en el 2006 por Rhizome”, en “What’s Postinternet Got to do with Net Art?”, http://rhizome.org/editorial/2013/nov/1/postinternet/cit. 5 Marisa Olson, en “Questionaire”, cit., p. 95. 6 Esta afirmación aparece en una discusión online entre Marisa Olson, Cory Arcangel, Michael Bell-Smith, Wolfgang Staehle, Michael Connor y Caitlin Jones, y moderada por Lauren Cornell. Fue publicada en TimeOut, Nueva York, con el título “Closing the gap between art and life online”, el 9 de febrero de 2006 [http://www.timeout.com/newyork/art/net-results]. with Marisa Olson”, cit. 1

A Interactividad, multimedialidad e hipertextualidad en el arte: nuevos discursos DU OR S SE IUESR Polifonía

En Nick Warner, “Art and the Internet – a conversation with Marisa Olson”, cit. Domenico Quaranta, en su texto “Situating post-internet art” (publicado en Valentino Catricalà, ed. Media Art. Towards a New Definition of Arts in the Age of Technology, Pistoia, Gli Ori, 2015) nos recuerda la entrevista realizada por Andrew M. Goldstein al codirector de la feria Frieze de Londres Matthew Slotover publicada en Artspace el 15 de octubre de 2013 [http://www.artspace.com/magazine/interviews_features/frieze_art_ fair_matthew_slotover_interview]. 9 “What’s Hot What’s Not”, Frieze magazine, número 164, junio-agosto de 2014 [http://www.frieze.com/issue/article/whats-hot-whats-not1/]. 10 Organizado por MAMA en cooperación con TENT, Witte de With Center for Contemporary Art, WORM, Instituut voor Avantgardistische Recreatie en V2_ Institute for the Unstable Media. 11 Los participantes eran los siguientes: Aids-3D, Kari Altmann, Cory Arcangel, Alisa Baremboym, Bernadette Corporation, Dara Birnbaum, Juliette Bonneviot, Nicolas Ceccaldi, Tyler Coburn, Petra Cortright, Simon Denny, Aleksandra Domanović, Harm van den Dorpel, Ed Fornieles, Calla Henkel - Max Pitegoff, GCC, Joel Holmberg, Josh Kline, Oliver Laric, LuckyPDF, Tobias Madison - Emanuel Rossetti, Marlie Mul, Katja Novitskova, Marisa Olson, Jaakko Pallasvuo, Aude Pariset, Seth Price, Jon Rafman, Jon Rafman-Rosa Aiello, Rachel Reupke, Bunny Rogers, Hannah Sawtell, BenSchumacher, Timur Si-Qin, Hito Steyerl, Artie Vierkant, Lance Wakeling, Andrew Norman Wilson y Jordan Wolfson. 12 Este término aparece en una entrevista a Guthrie Lonergan publicada en Rhizome Journal el 26 de marzo del 2008 [http://rhizome.org/editorial/2008/mar/26/interview-with-guthrie-lonergan]. 13 Karen Archey y Robin Peckham, “Essay” en Art Post-Internet: INFORMATION / DATA, cit. p. 8. 14 Nik Kosmas, “Questionaire”, Ibid. p. 93. 15 Artie Vierkant, The Image Object Post-Internet, 2010 [http://jstchillin.org/artie/vierkant.html]. 16 Marisa Olson, en Nick Warner, “Art and the Internet – a conversation with Marisa Olson”, cit. 17 Karen Archey y Robin Peckham, “Essay”, cit. 18 Es una de las objeciones que plantea Christiane Paul en “Questionaire”, cit. p. 96. 19 De hecho, Olson afirmaba que “creo que el arte postinternet (…) sucede online y offline”, en Nick Warner, “Art and the Internet – a conversation with Marisa Olson”, cit. 20 Ben Davis, en “Questionaire”, cit. p. 88. 21 Christiane Paul, por ejemplo, ve el término post-internet asociado con un grupo específico de artistas que incluiría a “Aram Bartholl, Petra Cortright, Oliver Laric, Jon Rafman, Evan Roth, Rafael Rozendaal, Katie Torn, Brad Troemel, Clement Valla, Artie Vierkant, Addie Wagenknecht et al» en «Questionaire”, cit. p. 103. 22 Rachel Wetzler, Ibid. p. 99. 23 Ibid. p. 92. 24 Para Brian Droitcour “el objeto de arte post-internet luce en la red de la misma manera que el detergente luce en un anuncio comercial. El detergente no aparece tan deslumbrante en la lavandería, y tampoco lo hace el arte post-internet en la galería. Es aburrido estar cerca de él. No es realmente escultura. No activa el espacio. Es frontal, diseñado para pavonearse ante las lentes de la cámara”, “Why I Hate Post-Internet Art”, en Culture Two, 31 de marzo de 2014 [https://culturetwo.wordpress.com/2014/03/31/why-i-hate-post-internet-art/]. 25 Véase a este respecto Domenico Quaranta, “Situating Post Internet”, cit. 7

Lección de tinieblas: Detente sombra. Foto de Germaín Flores, 2015

y Doctorado en Artes UG Interactividad, multimedialidad eMaestría hipertextualidad en el arte: nuevos discursos

DABRIL O S S2017 IER

Lección de tinieblas: Detente sombra

una tentativa teatral hipertextual y multimedial

Por Rodrigo Marticorena Maestría en Artes marticorenarc@gmail.com

as artes escénicas han evolucionado desde sus orígenes hasta la actualidad. Hoy en plena era de los medios pareciera prevalecer su sentido más esencial: la relación directa (en tiempo y espacio, sin mediación) con el espectador, que aumenta y diversifica sus posibilidades de significación.

El teatro, por ejemplo, mantiene ese pilar fundamental que permite a su vez una constante transformación en todos sus componentes. Sin ir más lejos, a fines del siglo XX el texto comenzó a ser analizado –desde la semiología– como texto dramático que se desdobla en un texto literario (proceso de recepción) y texto espectacular (puesta en escena), lo que en su conjunto propicia la teatralidad1. O los cambios en el estudio y uso de las técnicas actorales y la experiencia estética que, más recientemente, a la luz de la neurociencia, son estudiadas tanto en el cerebro del actor como en el de los espectadores. De estos últimos, los escaneos mediante la resonancia magnética integral podrían permitir determinar qué factores, como el lenguaje o dispositivos escénicos específicos, facilitan la creación de atmósferas internas o estados de “situación”, entre otros aspectos2. Ante esta evolución, como proceso constante complejo y no como proceso escalonado, las artes escénicas de nuestro tiempo, en particular, y el arte en general, podríamos etiquetarlas por sus cualidades hipertextuales y multimediales. Es decir, en el teatro, la capacidad de establecer referencias múltiples a otras obras artísticas, consideradas incluso desde la escritura del texto o utilizadas a partir de la puesta en escena, y la posibilidad de concebir los componentes esenciales del teatro como la voz, el cuerpo, las luces, entre otros, no sólo como mecanismos autónomos, a veces incluso ajenos al proceso creativo, sino como dispositivos escénicos con finalidad común que enriquecen el montaje y ofrecen múltiples lecturas.

Lección de tinieblas: Detente sombra. Fotografía de Germaín Flores, 2015

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Lección de tinieblas: Detente sombra. Fotografía de Javier Zamora, 2015

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LecciĂłn de tinieblas: Detente sombra. FotografĂa de Javier Zamora, 2015

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En este sentido, mi experiencia como actor en el montaje Lección de tinieblas: Detente sombra, del grupo y taller de la Extensión Cultural de la Universidad de Guanajuato, AlterTeatro, considero que puede ser un ejemplo. La meta propuesta: a partir de un texto inspirado en versos de Sor Juana Inés de la Cruz, San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jesús, construir un discurso corporal y vocal sobre los feminicidios. Con un elenco de tres actores, nuestro primer acercamiento fue un trabajo de mesa. Comenzamos con la lectura del texto y una revisión a su hipertextualidad: versos de “Detente sombra” y “Primero sueño”, de Sor Juana; “Vivo sin vivir en mí”, de Santa Teresa, y “Cántico”, de San Juan de la Cruz se mezclan con el texto inicial. A partir de ahí, los términos cuerpo y espíritu comenzaron a rondar en nuestro imaginario. Posteriormente, los trabajos corporal y vocal fueron los ejes para los ejercicios libres en los que esbozamos las primeras líneas del montaje. La resonancia del lenguaje del texto facilitó la violencia de los movimientos, y viceversa. El vestuario y la utilería, como la silla de ruedas, también aportaron al imaginario de la situación durante el montaje. Finalmente, la voz de la mezzosoprano consolidó la propuesta con arias de óperas de Claudio Monteverdi (Lasciatemi moriré) y Vivaldi (Sposa son disprezzata y Piangogemosospiro e Peno). En escena se proyectaron de fondo videos de escenas cinematográficas y documentales.

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Lección de tinieblas: Detente sombra. Fotografía de Germaín Flores, 2015

Lección de tinieblas: Detente sombra. Fotografía de Javier Zamora, 2015

Aún siguen muriendo, aún alguien sospecha de Ellas aún las palabras no son suficientes anagnórisis en el cuerpo de los actores las prisas del lenguaje ostentan el embozo y el tatuaje desaparecidas sueñan se aterran hasta la médula a la luna atentas

Notas i

Bobes Naves, María del Carmen, Semiología de la obra dramática, Madrid, Arco Libros, 1997. Frazzetto, Giovanni, “Neuroscience: Powerful Acts”, Nature 482, 23 de febrero de 2012, pp. 466-467.

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Alter Teatro ELENCO Sol Waldo Jiménez Luis Felipe Tamayo Galván Rodrigo Cuevas Marticorena CUERPO CREATIVO Xavier Ángel Marti, autor y director Lourdes García Besné, música Gwendolyne Gasca, vestuario

Lección de tinieblas: Detente sombra. Fotografía de Germaín Flores, 2015

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La fotografía y la sociedad en la red Por Pamela Cervantes

Maestría en Artes pamasmora@gmail.com

En un principio se le dedicó demasiada reflexión inútil a la pregunta de si la fotografía es un arte. Pero la cuestión fundamental, si la invención misma de la fotografía no habría transformado la naturaleza entera del arte, nunca se planteó. Walter Benjamin 1

n el año de 1968, la imagen de Don McCullin, en la que se muestra a un hombre vietnamita que abraza a su hijo sangrando, cuando aún no había un apoyo a la guerra de Vietnam, fue plasmada en las páginas del Times en Londres. Al observar tal hecho, el crítico inglés John Berger, lo consideró un acto desdeñoso para la fotografía, argumentando que: “El propósito de una fotografía alternativa es incorporar a la fotografía en la memoria social y política, en lugar de utilizarla como un mero sustituto que fomente la atrofia de dicha memoria... Para el fotógrafo esto significa pensar en sí mismo no tanto como reportero para el resto del mundo, sino en quien hace un registro para aquellos involucrados en los acontecimientos fotografiados. La distinción es crucial”.2 De aquel hecho, han pasado ya varias décadas y Berger no estaba tan errado en sus conjeturas y comentarios, ya que las nuevas tecnologías nos muestran que gracias a sus enormes potenciales de difusión, representación, interactividad y activistas, el ensayo fotográfico hipertextual es un cambio evolutivo importante del ensayo fotográfico lineal de las revistas. Ya no es únicamente para ser visto; ahora puede ser más dinámico, más comprometido e incluso potencialmente más útil por el trabajo añadido de extraños y propios. La ventaja de la “súper carretera de la información” es que puede generarse un diálogo entre los profesionales con autoridad y el público informado.

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Sin embargo, una posible desventaja es que el fotógrafo puede tener “un colaborador nuevo”, a veces problemático, ya que para muchos de los sujetos fotografiados el hecho de poder ver las imágenes, de forma inmediata en la pantalla de la cámara digital o tan pronto como sea publicada en la Red, puede ocasionar una falta de objetividad. Otro tema es la seguridad y la privacidad. Si las fotografías pueden ser vistas en la Red cada vez desde más lugares, entonces el alcance mundial de estas imágenes es muy abierto y por consecuencia, la Red es en igual medida una causa de celebración como de preocupación. El fotógrafo puede hacer un registro para los involucrados en los acontecimientos fotografiados, como lo señaló Berger, pero el uso extendido y creciente de cámaras digitales también significa que aquellos involucrados en los hechos pueden convertirse en sus propios medios de registro. Actualmente, cualquier persona tiene acceso a una cámara del tipo “apunta y dispara”; por ello, las imágenes de autores como personas sin experiencia en el campo de la fotografía, por ejemplo, los niños y jóvenes, nos muestran imágenes menos estilizadas o autocensuradas a diferencia de las imágenes obtenidas por un fotógrafo profesional. Aunque esto no tiene que ser estrictamente “purista”, de esta naturaleza “espontánea, sorpresiva”, con intuición y cabida para los accidentes en la técnica de esta disciplina, pueden originar componentes extraños pero, a la vez, valiosos y reveladores, que van construyendo una narrativa que alimenta al ensayo fotográfico hipertextual. Tal parece que el fotógrafo inmerso en la situación puede producir obra con un lenguaje más íntimo, una precisión cultural insuperable -en algunas ocasiones, aunque no siempre es una regla irrompible-, al igual que plasmar más vida, color y luz que alguien que busca responder a cánones estéticos, artísticos, políticos o de cualquier otra naturaleza.3 Tampoco se pretender ver el punto experimental y el profesional con etiquetas de “bueno” o “malo”. Simplemente son dos formas de ver el mismo hecho, una desde las entrañas, desde el interior y otra desde el exterior, desde la reflexión. Retomando esta idea, de la vista interior y exterior de un hecho, es posible ejemplificarlo con los hechos que ocurren en la película brasileña Cidade de Deus (Ciudad de Dios), la cual fue basada en hechos reales y se desarrolla entre la guerra en una favela de Río de Janeiro, la propia Cidade de Deus. Ahí, el protagonista, un joven llamado Buscapé, de tan sólo once años, que vive en Ciudad de Dios y a pesar de que la vida en este barrio está dominada por robos, peleas y enfrentamientos diarios con la policía, Buscapé prefiere quedarse al margen. Él sueña con ser fotógrafo. Dadinho tiene su misma edad y también tiene claro su futuro, aunque muy distinto. Ambiciona convertirse en el criminal más famoso de Río de Janeiro. Con el paso del tiempo ambos conseguirán que sus sueños se hagan realidad. Buscapé entrará a trabajar en un periódico y Dadinho se convertirá en el narcotraficante de cocaína más temido y respetado de Río de Janeiro.4 El punto fundamental, después de haber planteado el contexto de esta película, es que Buscapé vive en la favela, en Ciudad de Dios, ese suburbio de Río de Janeiro, donde comparte domicilio con Dadinho. Por lo tanto, al hallarse en las entrañas de la favela, es el candidato ideal para obtener las fotografías más claras, más vivas y más cercanas de los hechos de violencia que ahí ocurren. Incluso Buscapé es invitado por el propio Dadinho para que le haga una sesión de retratos para él y los integrantes de su cartel. Esa naturalidad con toques accidentales, a la vez con un toque de ingenuidad o incluso miedo, son la fórmula perfecta para que las imágenes que Buscapé va obteniendo sean valoradas por la prensa.

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Figura 1. El actor Alexandre Rodrigues como Buscapé (2002) http://distintamirada.com/pelicula-cine-critica/ciudad-de-dios/

Buscapé produjo imágenes más inteligentes, reflexivas y comprometidas que los fotógrafos profesionales de prensa que no se atrevían ni siquiera a poner un pie en la favela. El acceso y la libertad con la que contaba Buscapé detonaron en un trabajo arriesgado, pero con una conclusión más exitosa: mostrar a Brasil y al mundo la realidad de un sector de la población marginado, impulsados sólo por las leyes de Darwin, en donde el más fuerte es el único que sobrevive. En la imagen siguiente (Figura 1), es posible ver a Buscapé con su cámara buscando enfocar los terribles hechos que acontecen cotidianamente en Ciudad de Dios.

Parece que la tendencia creciente para muchos individuos y organizaciones es evitar los medios tradicionales e ir a Internet, en donde la publicación es por sí misma una opción más accesible. Cualquiera que tenga una cámara digital y acceso a Internet puede inmediatamente cargar sus imágenes sin necesidad de procesos de laboratorio donde se corre el riesgo de ser censurado. Desde hace ya varios años los medios tradicionales luchan por sobrevivir en un mundo que va acelerado y con mucha fuerza, que tal parece que lleva la “consigna” de la extinción de dichos medios. Un lector, un espectador, en muchas ocasiones, no hace una revisión profunda en los medios, no es que desee ver qué pasa en el planeta, más bien, es saber qué es lo que los medios principales creen que está pasando. En muchas ocasiones, los medios tradicionales como las revistas y los periódicos son una buena manera de informarse sobre temas en específico, como la economía y la política. Sin embargo, la actual y diversa oferta de medios masivos es cada vez más grande, con diferentes enfoques y eso produce que, en suma, los medios tradicionales y los actuales sean difusos y la credibilidad se vaya perdiendo. Hasta el momento, en este medio sin restricciones, en ocasiones los fotógrafos aficionados digitales y los blogueros son quienes dan la sorpresa con sus imágenes, que a pesar de carecer de una reflexión y un trabajo estético -el caso de los fotógrafos profesionales-, pueden ser más creíbles. Es por ello que los fotógrafos profesionales deben hacer un trabajo de análisis, ver qué ven los aficionados y replantearse su labor.

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A raíz de esto, ha surgido una gran variedad de proyectos como obra plástica y literaria en torno a este tema. Para ilustrar, es importante mencionar el Templo de San Hipólito y Casiano, mejor conocido como la Iglesia de San Judas Tadeo, localizado en el cruce del Paseo de la Reforma y Avenida Hidalgo, que se ha convertido en un centro de peregrinación para los católicos.5

Figura 2. La devoción a San Judas (color, México, 2013). Pamela María del Socorro Cervantes Mora

Muchos de los ensayos fotográficos acerca de los rituales para San Judas Tadeo han sido expuestos no sólo gracias al aparato institucional, paralelamente la Red ha constituido la mejor vía de expresión. Para ilustrar tal tema, al recordar la idea del fotógrafo, ya sea de naturaleza interna o externa, como “el primer testigo” para documentar los hechos, a continuación se muestra una imagen capturada un 28 de octubre, el día del ritual mayor al santo protagonista de este día (Figura 2). Lo importante de esta efigie es la naturalidad y la espontaneidad de la toma, que plasma una pequeña parte del enorme “ritual urbano” que representa ese hecho.

Temas hay en gran cantidad, sólo hay que voltear a ver a nuestro alrededor y ponernos en los zapatos del “otro”, ya que al realizar esa conexión es más seguro que la obra, en este caso las imágenes que se produzcan serán más fidedignas y un poco más cercanas a lo que se desea exaltar. Ejemplificando esto, uno de los espacios con mayor afluencia de curiosos, artistas, en especial de fotógrafos, ha sido en los últimos años el fenómeno de San Judas Tadeo, antes mencionado, el cual se ha popularizado en el Templo de San Hipólito y Casiano, localizado en el cruce del Paseo de la Reforma y Avenida Hidalgo, que se ha convertido en un cruce de peregrinación para los católicos. Cada 28 de cada mes y, especialmente, cada 28 de octubre, día de San Judas, miles de personas

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acuden a este santuario y el paisaje citadino se transforma en un lugar lleno de color. Así que se ha convertido en un sitio que inspira a la creación artística. Ahora bien, en Internet es posible ver ensayos fotográficos hipertextuales en torno a ese tópico, en esta ocasión, para explicar cómo funciona la interactividad, la multimedialidad y la hipertextualidad, se puede ver una de las series dedicadas al fenómeno de “San Judas Tadeo” que la revista Cuartoscuro plasma en su sitio web. El ritual donde cada 28 de mes cientos de personas se congregan dentro y fuera del Templo de San Hipólito, en avenida Hidalgo y Zarco, para celebrar a San Judas Tadeo, lo consideran el abogado de los casos difíciles y de las situaciones riesgosas. La fiesta se enmarca con grandes estatuas del santo que llevan hasta la referida iglesia y cohetes que se escuchan durante casi todo el día. Sin embargo, como ya se ha mencionado, esta serie de Cuartoscuro es una visión más poética, más artística, incluso se enfoca en el personaje principal, el santo, al cual se le rinde culto el día 28 de cada mes. Es algo más externo, no funge como los ejemplos antes ilustrados que van al interior del evento. Enseguida se muestra la imagen de este ensayo fotográfico hipertextual.

Figura 3. Los colores de San Judas. Serie “San Juditas” (color, México, 14 de enero de 2016), de Lagartier. En http://cuartoscuro.com.mx/2016/01/portafolio-los-colores-desan-judas/[/url]

Si el lector visita esta página dedicada al portafolio “Los colores de San Judas”, puede ver todas las imágenes gracias a la animación que por sí sola hace un recorrido por toda la serie de “San Juditas”.

Asimismo, al dar click al texto que dice “Para conocer más de su trabajo visita su página de tumblr”, una ventana secundaria se aparece con el portafolio del artista a detalle, con sus datos y con todas las imágenes para ser apreciadas mejor. La fotografía, junto con la televisión, ha sido criticada implacablemente por la percepción de que tiene un impacto negativo en la sociedad. Se le ha considerado demasiado pedestre para

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ser un arte (Baudelaire), demasiado mecánica para ser verdad (Rodin), y “básicamente un acto de no intervención” (Sontag). También ha sido acusada por miles de críticos de ser muy agresiva, enajenante, colonialista, etnocentrista e inhumana, pero pocos han sido quienes han formulado la pregunta de cómo se puede mejorar el uso de la fotografía.6 Otros cuestionamientos viables podrían ser si se debe salvar a la fotografía o reinventarla. El fotógrafo ha ocupado el papel del testigo presencial a lo largo de la historia y en diferentes medios, ya que las efigies son consideradas creíbles. La evidencia ofrecida por la cámara, en ocasiones, se ha convertido en un claro llamado para la acción, y en consecuencia algo se ha logrado hacer. La fotografía fue el impulso hacia el cambio, como apoyo, protesta contra guerras, injusticias, para exhibir hechos de diversas naturalezas, para denunciar problemas políticos, económicos, culturales, etcétera; al igual que para ser una especie de recordatorio, difícil de ignorar. Parece que la fotografía fue la fábrica de hitos para la sociedad que comenzó a ilustrar su actividad social a partir de estas imágenes que fueron construyendo una nueva forma de ver la vida. Sin embargo, la proliferación de imágenes de violencia, de hechos que ocurren a diario, ha ido disminuyendo el valor y la sensibilidad en los espectadores. Y no sólo eso, la mercadotecnia ha tomado terreno en todos los medios, y por ello se le da prioridad a temas de salud, apariencia, funcionalidad, ventas; sobre tópicos sociales, políticos o de cualquier índole de valor. Sin embargo, la fotografía puede generar esa empatía, reconocerlos en la situación del “otro”.7 La ventana también es un espejo, como lo señala Szarkowski: existimos en el otro y el otro en nosotros. Internet, con su creciente complejidad, nos permite avanzar y salir de esa idea ególatra del yo y reflexionar en un concepto mejorado de nosotros. ¿Puede la aparición de lo digital ofrecer posibilidades nuevas y más profundas para conocer y responder? ¿Podemos imaginar una fotografía activista en evolución? ¿Cuáles serían los nuevos problemas y posibilidades? ¿Cómo cambiarían sus significados, su público, sus impactos al publicarlos en Internet?8 Para comenzar a resolver estas interrogantes, creo que es importante decir que esta época digital ofrece un sinnúmero de posibilidades no sólo para los aficionados, sino también para los profesionales; puede significar la puerta a un gran número de opciones creativas, que antes se veían limitadas ante la tecnología de eras pasadas. Las herramientas digitales llevan la etiqueta de “inmediatez”, la cual puede ser muy útil en el quehacer actual. Por otro lado, todos los filtros que el entorno tradicional marcaba como obstáculos a sortear, han sido esquivados y ahora el trabajo se desarrolla con toda la libertad. La fotografía activista va evolucionando de la mano de la industria, de la época y de todos los factores (sociales, económicos, políticos, culturales, etcétera); ya que las nuevas redes sociales, el blog y todo el aparato que constantemente va en crecimiento en la Red es el medio idóneo para exponer imágenes, ideas, ensayos fotográficos, videos y un sinfín de información, incluso en tiempo real. El trabajo documental serio, incluso ahora, puede servir como un elemento importante para la discusión social y la toma de decisiones. La fatiga de la compasión se debe en gran parte a la repetitiva obsesión de los medios por escandalizar y a su superficialidad, y no a una falta de interés o compasión asumida por parte de los lectores. Al dudar de la credibilidad de la fotografía y de otros medios, la introducción de lo digital puede ser el momento adecuado para defender un enfoque más reflexivo, menos automático para establecer la autenticidad, incluyendo una colaboración más sólida con el lector.

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Al pensar en esta idea, es posible voltear a ver alrededor, actualmente siguen surgiendo publicaciones en línea que llevan el estandarte de mostrar y provocar una reflexión, crear el puente para una retroalimentación entre lo expuesto y quien lo ve.

Notas Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, México, Itaca, 2003, s.p. Fred Ritchin, Después de la fotografía, México, Fundación Televisa, Serieve, col. Fotografía, número 4, 2010, p. 151. Fred Ritchin, op. cit., pp. 151-153. 4 Ciudad de Dios en www.edualter.org/material/cinemad2/ciudad.htm (18 de enero de 2017). 5 Israel Katzman, Israel, Arquitectura del siglo XIX en México. México, Trillas, 2002, s.p. 6 Fred Ritchin, op. cit., p. 157. 7 Ibidem, p. 158. 8 Ibidem, p. 161. 1

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La producción escénica para Millennials y Z: sus percepciones y necesidades

Por Manuel Acosta Doctorado en Artes maloro2000@uabc.edu.mx

ran parte de las producciones teatrales, dancísticas y musicales, están diseñadas para los individuos de las generaciones X y anteriores, por lo que no es fácil mantener la atención en el entretenimiento expectativo de las generaciones Millennial y Z, ya que éstas requieren otro formato y no sólo el tradicional contemplativo o parcialmente interactivo.

Antes de hablar de las generaciones Millennial y Z, es preciso contextualizar que es la generación X o de donde viene, la cual toma del término que retrató Douglas Coupland en una novela llamada Generation X, Tales for an Accelerated Culture en 1991, reflejando a los nacidos entre 1968 y 1980, […] no habían conocido guerra ni posguerra y que habían crecido con el auge del consumismo.1 Si se analizan las formas actuales de disfrutar la cultura, el arte y el entretenimiento de los individuos de las generaciones Millennial y Z, se podrá observar y comprender la manera de percibir su entorno y sus necesidades, y con ello planificar de manera eficiente que estos jóvenes no sólo asistan a las presentaciones por una eficaz campaña de publicidad o incentivos académicos, sino que regresen, y agreguen a sus posibilidades de recreación a las diferentes variantes de las artes escénicas, como el teatro, la danza, la música y las artes plásticas, y no sólo lo aprecien a través de una pantalla; de no hacer algo al respecto, estas manifestaciones artísticas tenderán a disminuir.

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Para las generaciones Millennial y Z, se requieren exposiciones cortas, concretas, pero, sobre todo, muy gráficas, explícitas y espectaculares, ya que éstas tienen múltiples opciones como lo que se puede lograr en el cine o en la red, donde pueden pasar de una a otra con sólo deslizar el dedo, o sea un zap, ya que en el Internet los contenidos son ilimitados y contienen las características mencionadas. El teatro tradicional no puede competir en igualdad de circunstancias con los contenidos de la red o el cine, porque las obras en vivo no pueden contener la espectacularidad de los contenidos editados con tecnología, tiempo y dinero, ya que las obras tradicionales tienen espacios limitados, son en vivo y la inversión es en función del número de asistentes que pudiera acudir a las representaciones, a diferencia del cine y los contenidos en línea, donde el mundo es el universo de posibles espectadores, pudiendo incluso vender espacios a los anunciantes. Los creadores de artes escénicas tradicionales, los cuales pertenecen a las clasificaciones X o anteriores, consideran que los jóvenes de estas generaciones no se dan la oportunidad de conocer estas producciones y por ello no asisten, por lo que diseñan campañas publicitarias en redes sociales, ofrecen promociones que funcionan; sin embargo, los jóvenes asisten, pero no regresan. Este artículo analiza la posibilidad de que el teatro tiene características de fondo, que ignoran las necesidades de las generaciones Millennial y Z. La producción escénica para Millennial y Z, requiere de una planificación innovadora considerando distintos elementos, entre ellos recursos económicos, técnicos, de estilo y el central para este estudio, que es la definición de intereses de todos ellos como públicos meta, esto es, con alto sentido de percepción visual y de velocidad a través de la tecnología. La necesidad de producciones escénicas para estos grupos, requiere no sólo de un estudio de mercado o una estrategia de marketing para identificar sus intereses, sino un replanteamiento de las características de lo que es la teatralidad y valorar las posibilidades de las representaciones de las producciones escénicas. Primeramente hay que definir el público meta, al que habría que dirigir los esfuerzos para interesar en las producciones escénicas, ya que en pocos años serán las generaciones económicamente productivas que podrían o no mantener a la industria del teatro. La literatura especializada como la que han realizado investigadores de la Universidad Nacional de Córdoba, donde se analiza el “cambio en las estrategias de enseñanza aprendizaje para la nueva Generación Z o de los nativos digitales, pone de manifiesto la necesidad de comprender sus intereses para potenciar sus resultados”2. De igual manera, en un estudio de caso del estudio citado, se expone a estos grupos como indiferentes a las formas de entretenimiento o cultura a las que sus padres asistían. Debido a las características de los individuos de las generaciones Millennial y Z, resulta poco o nulo el interés por asistir a presenciar producciones escénicas de formato tradicional, debido a que estar sentados por alrededor de una hora o más les resulta lejano a sus intereses, ya que lo que se puede representar en el teatro, con los elementos poéticos del cuerpo, la voz, instrumentos, escenografía, utilería, vestuario e iluminación, les resulta poco atractivo comparado con lo que se puede hacer en el cine y los contenidos en la red.

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Al respecto, en un estudio realizado por investigadores de la Universidad Nacional de Córdoba, Argentina, en el 2015, éstos reflejan el entorno de estos jóvenes y su manera de aprender y comprender, muy diferente a las de generaciones anteriores: Estos jóvenes han sido criados en un entorno cambiante y en constante transformación, con innumerables avances tecnológicos, nuevos medios de comunicación, multiplicidad de productos y formas de consumo, acceso ilimitado a información y contenidos. Enfocan el trabajo, el aprendizaje y los juegos de manera diferente, ya que captan rápidamente la información multimedia de imágenes y videos, igual o mejor que si fuera texto; consumen datos de múltiples fuentes; y esperan respuestas instantáneas.3

Ambas generaciones, Millennial y Z, tienen como característica la afinidad de los dispositivos electrónicos; de los primeros, algunos ya no son tan jóvenes pero se adaptaron al uso de la tecnología, como los describe Antoni Gutiérrez en la revista Forbes: La Generación Millennials define a los nacidos entre 1981 y 1995, jóvenes entre 20 y 35 años que se hicieron adultos con el cambio de milenio (en plena prosperidad económica antes de la crisis). Según el reporte de Tendencias Digitales Conecta tu marca con los millennials, actualmente en Latinoamérica un 30% de la población es Millennial. Y según una proyección de la consultora Deloitte, en 2025, representarán el 75% de la fuerza laboral del mundo.4

Esta afinidad hacia el uso de dispositivos móviles, los convierte en dependientes de la tecnología, estando siempre a la vanguardia de las nuevas aplicaciones e innovaciones, siendo los más propensos a este fenómeno los definidos en la segunda generación, nombrada Z, a estudiarse en este artículo. Lo anterior es explicado por Georgie de Barba en la revista Entrepreneur, donde marca las similitudes con su anterior generación y sus diferencias: La generación Z nació entre 1995 y 2015 […]. Los Millennials empezaron la tendencia de multipantalla […] los Z controlan cinco pantallas a la vez […] Los Millennials se comunican mejor con texto, los Z con imágenes. La generación Z crea contenidos y los Millennials los comparte. Los Millennials se enfocan en el presente y la nueva generación en el futuro. A diferencia de los Millennials, la generación Z es realista. La generación Z trabaja para obtener éxito personal, los Millennials trabajan para ser tomados en cuenta.5

La generación Millennial inició la separación de intereses de las generaciones precedentes y la Z los potenció, dando como resultado estas dos generaciones de jóvenes y no tan jóvenes que alimentan su cultura y entretenimiento por medio de internet a través de una o varias pantallas. Cabe mencionar que lo que observan a través de sus dispositivos, resulta espectacular en el sentido de las posibilidades de las producciones digitales, como lo señala Francisco Lara Salazar: “Todo lo fascinante y extraordinario de nuestro tiempo está en la autopista de la información [...], ahí donde todo se vende y donde para existir es necesario estar o contar con una página en la red [...], si no estamos en la red, no existimos: no somos percibidos ni percibimos lo extraordinario”6.

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Ante este panorama, estas dos generaciones tienen tantos estímulos y experiencias visuales que las escenificaciones tradicionales no les resultan atrayentes y, por otro lado, las tramas densas son dirigidas a las generaciones anteriores, acostumbradas a disfrutar esa temática o estilo. Actualmente, los contenidos digitales, independientemente de tener características multimedia, producidos con medios digitales, lo que potencia las posibilidades de efectos especiales ilimitados y extraordinariamente estimulantes a los sentidos, se hace hincapié en que en sólo 5 segundos se logre captar la atención, ya que si no es así el espectador hará un zap, buscando otra opción que sí le atraiga, como los comerciales de YouTube. Esto se puede ver desde los comerciales que aparecen en los contenidos de internet, los cuales tienen 5 segundos para dar la oportunidad de saltarlo, y si no se atrae al espectador, éste podrá omitirlo y seguir viendo su contenido; por ello la creatividad del creador del contenido toma en cuenta esta directriz y desarrolla ideas innovadoras para captar el interés del público o consumidor meta. Existen diferencias abismales de espectar lo tradicional y las nuevas formas de entretenimiento de las generaciones Millennial y Z: por un lado, la manera ortodoxa de asistir a un teatro a presenciar una producción escénica, es sentarse en silencio, en butacas estrechas, que limitan la comodidad, no se puede introducir ni agua, mucho menos comer, hay que estar en silencio porque se desconcentran los actores, bailarines o músicos, por mencionar algunos ejemplos generales; a lo que es desarrollado para Millennials y Z ; el precio es mínimo (en lo teatral o tradicional, es el doble que en el cine y entre otros aspectos) y es de mal gusto parase y salir si no es entretenido lo que se observa cuando está transcurriendo la escenificación. De manera contraria, los contenidos que acostumbran las generaciones Millennial y Z, pueden ser observadas desde la comodidad de donde se esté, ya sea una recámara, un parque, una estación de autobuses o un aeropuerto, e incluso lo más parecido a la sala de espectáculos, sería el cine, que es cómodo, amplio, precio económico, e incluso se puede comer dentro de la sala, y realizar comentarios en voz baja, ya que, por un lado, al estar grabado, no hay convivio teatral y por lo tanto no se distrae a los actores, y por el volumen del sonido, no se distrae a los otros espectadores. Se propone analizar la posibilidad de desarrollar producciones escénicas que incluyan, por una parte, escenas dinámicas, con elementos multimediáticos, como proyecciones, mayores efectos de sonido, temáticas de interés a las generaciones Millennial y Z y, por otra parte, cambiar el estereotipo de santuario al recinto de las presentaciones, desde los asientos, la manera de acomodar las sillas, o incluir mesas, permitir alimentos y bebidas, amplificar un poco el sonido y sobre todo, que los ejecutantes no se alteren cuando alguien reacciona de manera diferente a lo esperado, o se levante y regrese, sólo por citar algunos ejemplos que se desarrollarán más adelante. Es por ello que aquí se plantea el fenómeno del comportamiento de las generaciones Millennial y Z, con respecto a las producciones escénicas tradicionales. Primeramente, se tomará como ejemplo un estudio de caso que plasma las experiencias documentadas de una producción que ha incursionado en lograr la atención de las generaciones Millennial y Z, por medio de la contextualización de la historia, intervención en la dramaturgia para acercar la historia al espectador, utilización de proyecciones y efectos de sonido y, por otra parte, se analizarán documentos y estudios de divulgación, que explican y analizan el fenómeno de comportamiento de estas

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generaciones en particular, para proponer alternativas que eviten el alejamiento del público en el mediano plazo, e inferir en distintos escenarios que pudiesen interesar a los jóvenes de hoy, que serán los únicos consumidores del futuro. El resultado del estudio de caso del que se parte, fue de la producción Ópera Betly, de Gaetano Donizetti, en la Universidad Autónoma de Baja California, donde se adaptó el texto al contexto de los estudiantes, por lo que se agregaron escenas actuadas para simplificar la historia y eliminar lagunas históricas en la dramaturgia original, se habló en castellano, los cantos se conservaron en italiano, pero tuvieron traducción por medio de súper-titulaje, se proyectaron imágenes digitales con movimiento y se preparó al público de lo que verían antes de comenzar. Se realizaron un total de 240 encuestas. Se recabaron 80 en cada una de las tres funciones, de un promedio conservador de 400 asistentes por función, dando una certidumbre del 95%, con lo que sirve para inferir los resultados de los siguientes puntos. Los estudiantes, en su mayoría (49%), asistieron porque sus profesores les ofrecieron un punto para su calificación, el resto, por una agresiva campaña de publicidad en medios digitales como Facebook, TV y pantallas espectaculares en la ciudad (Figura 1). Pocas personas (25%), sabían más o menos a lo que asistían, o creían tener una idea de lo que era la ópera (Figura 2), ya que para la gran mayoría (86.66%) resultó totalmente diferente a su concepción previa (Figura 3).

Asistió por:

¿Sabía a lo que venía?

¿Resultó diferente a lo que esperaba?

IMAGEN A

Figura 1

Figura 2

Figura 3

Las gráficas reflejan en color rojo que la mayor parte de los asistentes fueron por un interés, no sabían a qué asistían y que lo que apreciaron resultó diferente a lo que esperaban. En un sentido de entretenimiento, la ópera resultó muy entretenida (70.41%), entretenida (20.41%), y más o menos entretenida (3.75%), resultados muy satisfactorios tomando en cuenta, sobre todo, que casi la mitad asistió por un incentivo (Figura 4). Inicialmente se tenía una percepción negativa sobre la ópera, los asistentes expresaron un cambio significativo al respecto, ya que la cantidad de respuestas fue abrumadora (82.5%): ha cambiado mucho, casi el total de encuestados

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(Figura 5), respecto a la pregunta sobre si considera este espectáculo como una alternativa de entretenimiento, el 62.83 consideró que sí (Figura 6).

¿Ha cambiado el concepto que tenía de la ópera?

¿Considera la ópera una alternativa de entretenimiento?

IMAGEN B

¿Cómo califica la ópera como entretenimiento?

Figura 4

Figura 5

Figura 6

Las gráficas en color azul reflejan que a la mayor parte de los asistentes les pareció entretenido, cambió su concepto de la ópera y que es una alternativa de entretenimiento.

IMAGEN C

¿Regresaría a ver ópera?

Figura 7

¿Asistiría a ver ópera aún si hubiera otra alternativa?

¿Recomendaría ópera a sus conocidos?

Figura 8

4 9 %

Figura 9

Las gráficas en color azul reflejan que la mayor parte de los asistentes sí regresaría a ver ópera, recomendaría las producciones operísticas a sus conocidos, y por el contrario, no asistiría si existiera otra opción de entretenimiento.

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En el último resultado, la encuesta probablemente no tomó en cuenta los intereses de las generaciones Millennial y Z, por lo que resultó conveniente para cualquier otra alternativa. Esto se puede inferir, puesto que en la siguiente producción, La canterina, que fue realizada bajo el mismo formato, se tuvo que ofrecer nuevamente los mismos o mayores incentivos a dos semanas del estreno, para poder obtener el mismo resultado de asistencia, ya que los jóvenes que habían acudido a presenciar Betly y que manifestaron satisfacción, no asistirían espontáneamente. Después de lo planteado, cabe mencionar que las producciones escénicas tradicionales realizan esfuerzos probablemente sólo de forma, de manera que los individuos de las generaciones Millennial y Z asistan y se conviertan en públicos constantes, se crea el hábito de presenciarlas y así continuar con estas disciplinas artísticas, como dramaturgias con temas actuales, adaptaciones bien logradas, algunos elementos innovadores de vestuario, escenografías, luces, campañas de publicidad por medios digitales, promociones, entre otras ideas. Se defiende y justifica que las presentaciones en vivo tienen elementos que nunca podrán ser logrados con medios digitales o de grabación, como el convivio “que es tener al menos a una persona del público que interactúe con el actor-cantante al influir en el transcurso de la obra, a diferencia de una actuación para televisión o cine”10 ya que quien se presenta a través de una grabación o pantalla, su actuación no puede ser afectada ante las reacciones de un público, siempre lo hará igual porque es una grabación o no tiene al menos a una persona de público en vivo frente a él, ya que el camarógrafo y las personas de producción no intervienen en el convivio como el espectador. Por lo tanto, se propone que el cambio pudiera ser de fondo, teniendo en cuenta la forma de percibir y los intereses de las generaciones Millennial y Z, requieren dinamismo en las tramas y escenas, ideas concretas que no se alarguen demasiado en la duración de las obras, comodidad y libertades que hoy son impensables al estar presenciando la representación escénica tradicional, así como también interacción física y digital entre los actores, el público y, por qué no, a través de sus dispositivos móviles antes de la presentación y durante la misma en tiempo real; así les gusta, y así están acostumbrados a percibir su entorno y, por supuesto, su entretenimiento. Esto, con la certeza de que pronto serán los posibles consumidores, quienes podrán pagar o no, si lo desean, cualquier forma de arte, cultura y entretenimiento.

Notas 1 Manuel Astur, “Generación X, La revolución dormid”, Revista de letras. Web, http://revistadeletras.net/generacion-x-la-revolucion-dormida/5 de octubre de 2012 2 Cecilia Días, Norma Caro&Eduardo Gauna, Cambio en las estrategias de enseñanza-aprendizaje para la nueva Generación Z o de los “nativos digitales”, Argentina, 2015, p. 2. 3 Ibídem, pp. 2-3. 4 Antoni Gutiérrez6 rasgos claves de los millenians, los nuevos consumidores,Forbes, 2014. 5 Georgie De Barba, Georgie, “7 características de la generación Z”, Entrepenur. Web. 24 de marzo de 2015. http://www.entrepreneur.com/article/268023 pp. 2-3. 6 Benjamín Valdivia, “La fragmentación en la estética actual”. La muerte de Venus. Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Guanajuato/ Instituto Cultural de León/ Azafrán y Cinabrio Ediciones, México, 2007, p. 110. 7 Manuel Acosta. Intervención de la ópera Betly (Tesis de Maestría).Universidad Autónoma de Baja California, México, 2016, pp. 28-30. 8 Ibídem, pp. 33-36. 7 Ibídem, pp. 37-39. 9 Jorge Dubatti, Filosofía del teatro II, Atunel, Argentina, 2010, pp. 34-35.

Bibliografía Antoni Gutiérrez, “6 rasgos claves de los millenians, los nuevos consumidores”, Forbes, 2014. Benjamín Valdivia, “La fragmentación en la estética actual”. La muerte de Venus. Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Guanajuato/ Instituto Cultural de León/ Azafrán y Cinabrio Ediciones, México, 2007. Cecilia Días, Norma Caro y Eduardo Gauna, Cambio en las estrategias de enseñanza-aprendizaje para la nueva Generación Z o de los “nativos digitales”, Argentina, 2015. Georgie De Barba, “7 características de la generación Z”, Obtenido de Entrepenur. Web. 24 de marzo de 2015. http://www.entrepreneur.com/article/268023 Jorge Dubatti, Filosofía del teatro II, Atunel, Argentina, 2010. Manuel Acosta. Intervención de la ópera Betly (Tesis de Maestría). Universidad Autónoma de Baja California, México, 2016. Manuel Astur, “Generación X, La revolución dormida”, Revista de Letras, Web, http://revistadeletras.net/generacion-x-la-revolucion-dormida/5 de octubre de 2012.

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“La performance del caminar” (2016), de Fabiola Rayas

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Cartografías para la memoria Por Fabiola Rayas Maestría en Artes kokopelish@hormail.com

sta investigación teórico-práctica se desprende de mi obra “La performance del caminar como método de visibilidad del cuerpo desdibujado del desaparecido en Michoacán”.

Los antecedentes de la desaparición forzada en Michoacán son de los años setenta cuando cinco miembros de la familia Guzmán Cruz fueron torturados y desaparecidos por el Estado.1 Pasaron cuatro decenios, y con la guerra contra el narcotráfico iniciada por el presidente Felipe Calderón Hinojosa en el 20072 y la militarización del estado de Michoacán, se generó un incremento en las cifras de desaparecidos en esta región y muchas otras del país. Este tema que ya tiene un antecedente se sigue reflejando hasta la actualidad, por lo tanto es importante su visibilidad. Como es una problemática repetitiva y que, muchas veces, la colectividad desconoce la manera en cómo se realiza la desaparición forzada, es esencial buscar otras plataformas para hablar de estos temas que modifican la vida cotidiana y la historia de nuestras comunidades. Laura Orozco Medina, integrante del Comité de Familiares de Personas Detenidas Desaparecidas en México “Alzando Voces” (Cofaddem), me platicaba3 de las cifras de desapariciones

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de los últimos ocho años en el estado: 264 personas han desaparecido de manera forzada, estos casos han sido documentados. Sin embargo, esto no representa ni un diez por ciento de la cifra real considerando que cada vez que se documenta un caso hay otros tres o hasta diez desapariciones más, sin que se evidencie ni se haga la denuncia. La idea de trabajar a partir de la performance del caminar surge con la imagen de los zapatos de los desaparecidos, pensando en que a esas personas les arrebataron el derecho de trasladarse y de estar en sus espacios. Al momento de utilizar los zapatos de los desaparecidos para recorrer sus caminos cotidianos, se traza una evocación. De manera teórica, la performance se sustenta en la acción imaginante que es aquella que nos permite, a partir de la imagen presente, imaginar una imagen ausente. Este proyecto se ha ido articulando a partir de los relatos de tres madres de detenidos desaparecidos en el estado de Michoacán, trabajando junto con ellas, y proponiendo el arte como medio y no como fin, y buscar otras plataformas donde podamos visibilizar esta problemática. Inicialmente, las madres hacen caminatas por los lugares donde sus hijos transitaban de manera cotidiana, la mayoría de las veces las rutas hacia el trabajo. Las madres caminan junto a sus familiares y, en dichos trayectos, van recordando a sus desaparecidos, nos cuentan las cosas que hacían, sus trabajos y cómo se realizó la desaparición. Las nuevas generaciones les preguntan una y otra vez: “¡pero ya díganme por qué le pasó esto a mi papá!”, “¿Por qué caminamos por aquí?”, “¿De qué sirve esto?”, a lo que sus abuelas o tías les responden: “para hacer memoria histórica”. Dentro de esta performance, entendamos la memoria histórica como lo sugiere el investigador Norberto Emerich: “La memoria histórica es un recuerdo colectivo, una evocación volcada hacia el presente del valor simbólico de las acciones colectivas vividas por un pueblo en el pasado. Es una acción que preserva la identidad y la continuidad de un pueblo, es no olvidar lo aprendido, muchas veces con sangre, es el camino para no repetir errores pasados”4. El cuerpo es atravesado por un cúmulo de significantes culturales y puede desdibujarse. La misma palabra desdibujar significa olvidar paulatinamente los detalles de un acontecimiento determinado, con esto nos referimos en esta investigación a la pérdida de memoria en lo concerniente a la desaparición forzada, la desaparición del cuerpo. Han impuesto este desdibujamiento aquellos que realizaron esa sustracción de la libertad, y nosotros también al olvidarlos. Así, al momento de evocar ese recuerdo, de materializar ese cuerpo con la memoria, lo dibujamos por sobre de ese trazo borrado, porque un desaparecido no se borra, permanece dentro de la memoria de los cercanos y buscamos reactivar la de la colectividad en su memoria histórica. Al referirnos, por lo tanto, al cuerpo desdibujado del desaparecido, estamos hablando de la postura colectiva ante la desaparición, en donde éste ha sido invisibilizado como estrategia política y la indiferencia se ejerce como postura colectiva. El desdibujamiento se realiza desde lo externo, no en lo particular y familiar que es donde se construye la memoria cada día. Este desdibujamiento sucede también, entre muchas otras tácticas del Estado, para que este crimen pase desapercibido, tácticas como son, entre otras, la criminalización, el acoso, la represión y la marginación de los familiares o personas que luchan por evidenciar lo que realmente sucede. Como lo hemos mencionado, el principal objetivo de esta investigación es utilizar el arte como una herramienta para poder hablar de la desaparición forzada, utilizando la performance del caminar como un método y establecer una relación entre lo que significa recorrer los espacios como una construcción física y analizar lo interno del recorrido como construcción simbólica de los afectos que los atraviesan.

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Por medio de la performance del caminar, hablando del caminar como una de las prácticas humanas más antiguas e importantes de libertad y autonomía, no sólo es considerado como un acto para desplazarse sino como una acción que, poco a poco, se nos ha ido arrebatando o modificando por los tiempos impuestos y cambios apresurados. Trabajar la performance del caminar como práctica nos permite utilizar nuestro cuerpo como soporte en el espacio público. Podemos, asimismo, afectar a otros cuerpos, donde nos confrontemos y suceda algo en el cotidiano a manera de que no sólo el espacio público nos contenga, sino que afectemos a los que transitan en ese espacio. Caminar en el espacio, que es atravesado por los afectos, plantea una evocación del cuerpo del desaparecido, reconstruido por medio de la memoria, junto con las madres que buscan a sus hijos y familiares. Aunque eso pueda sonar rebuscado, esta evocación del cuerpo de la persona desaparecida apela a distintas esferas de la vida social, desde la más íntima hasta la más pública y política. Construir acciones que nos lleven a re-pensarnos desde nosotros mismos en una construcción junto con los otros, y dejar atrás los conceptos tradicionales de arte y artista (independientes y autónomos) para dar lugar al arte contextual y comunitario.

“La performance del caminar” (2016), de Fabiola Rayas. Fotografía de Ramón Pucheta Ramírez

La forma en la que se ha trabajado esta exploración ha sido muy enriquecedora para las familias con las que trabajo y para mí, ya que hemos tenido la oportunidad de acercarnos a diferentes contextos y conocer a todos los integrantes de las familias. Nos percatamos de que, dependiendo del contexto y de cada persona, si bien la desaparición forzada se vive de maneras distintas, ésta opera en todos los espacios como un método de terror y de fragmentación de la comunidad.

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Para las madres también fue importante conocer los contextos de sus compañeras, ya que eso las unió más, las quitó del aislamiento para ahora no sólo buscar a sus hijos sino luchar juntas para encontrarlos a todos. El interés de trasladar nuestras caminatas al registro cartográfico radica en que, metafóricamente, estamos dibujado de nuevo esos pasos que ya no recorren ese espacio, y estamos viendo la cartografía no sólo como un elemento visual y estético, sino como una herramienta histórica, donde estamos señalando sentimientos y denunciando. El mapeo nos permite señalar puntualmente una problemática repetitiva que no sólo existe en el estado de Michoacán sino en muchas otras partes de México. Y que por medio de estas cartografías apelamos a la construcción de la memoria. Diana Kordon y Lucila Edelman hablan acerca de la construcción de la memoria, señalan cómo se deben analizar los efectos psicológicos en familiares de desaparecidos, donde no se debe examinar únicamente el proceso individual sino colectivo y contextual.5

Es fundamental remarcar las huellas que deja la violencia producida por un Estado corrupto e indiferente, donde no existe la justicia a causa de la impunidad,6 ya que todas estas situaciones se reflejan en aspectos de la vida social: colectivamente, tenemos historias de desplazados, historias de los hijos de los desaparecidos que su vida no podrá ser como la de otro niño ya que tejen su historia atravesada por el dolor y la pérdida.

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Familia Corona Banderas. FotografĂa de Fabiola Rayas (2016)

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La idea de caminar los recorridos cotidianos de los desaparecidos y trazarlos en un mapa, generando un nuevo mapeo de la ciudad, tiene sus orígenes en la idea de hacer memoria histórica y en lograr mayor visibilidad en distintas plataformas. Además, busca generar espacio en una base de datos abierta a la comunidad, donde se pueda mapear todas las personas que tengan información relacionada con este tema, señalando así los espacios de la ciudad que han sido atravesados por la violencia. Es importante trabajar con la memoria, ya que a partir de ahí es que se construirá parte de esa historia que ha sido borrada. El hecho de que las madres que viven en contextos diferentes hablen acerca de lo que les ha sucedido les permite hacer una reconstrucción personal, y luego colectiva, del pasado y poder compartirlo inicialmente con los hijos de los desaparecidos, y luego con la comunidad, para lograr que no se borre esta parte de la historia.

Ellos caminan hasta encontrar a su padre Patricio Barrera Corona detenido desaparecido en un retén municipal en Turicato, Michoacán

Cuando las familias piden que el Estado acepte que ha cometido errores, es porque están trabajando desde una búsqueda de la verdad. Una vez realizadas las entrevistas y las caminatas de las familias, las madres me señalaron las rutas cotidianas de sus hijos y familiares detenidos desaparecidos, realizándose de esta manera la performance del caminar con sus respectivas cartografías que, gracias a la colaboración de Celine Jaquin, se hicieron y se publicaron en las páginas Repubikla y Mapillary (para entrar a éstas, escribir #Performancedelcaminar Fabiola Rayas), plataformas que usualmente se utilizan para otro tipo de investigaciones pero que ahora dan visibilidad a este conflicto, proponiendo un mapeo a futuro de todos los espacios en donde los afectos han sido atravesados por la violencia. Es importante notar que la performance se realiza inicialmente con una caminata hacia atrás, porque es así como evocamos el pasado. El regreso se hace hacia delante porque el recuerdo ahora regresa construido. Las performances tuvieron lugar en Morelia, Nuevo Zirosto y Llanitos de Cucha, Michoacán. Algunas de las performances se trabajaron en la fecha de cumpleaños de los desaparecidos o en la fecha de su desaparición. Caminamos porque eso es lo que las madres han hecho todo el tiempo desde que sus vidas cambiaron, han caminado, solas o acompañadas, para que sus hijos no sean olvidados y encontrar verdad y justicia. Es esencial señalar que la mayoría de los familiares no han hablado de cómo fue este suceso para cada integrante de la familia. Al mismo tiempo, pareciera que establecemos un silencio colectivo para desvanecer lo que sabemos que está ahí. Muchas veces, los familiares que están en el proceso de aceptación creen que es mejor no hablar de lo que les duele o les da angustia. También tenemos que entender que el silencio no siempre es una elección propia, sino que hay silencios impuestos, y esos silencios instaurados hablan de una violencia institucional que maneja la información de una manera en la que un grupo de poder decide de qué forma silenciará a otros. El silencio colectivo radica en una comunidad amordazada por el miedo, en la cual un individuo, al momento de quedarse callado, afecta a su entorno. En palabras de

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Registro del trabajo con la familia Orozco Medina. Fotografía de Fabiola Rayas

Diana Kordon (que militó junto a las Madres de Plaza de Mayo) y de la psiquiatra y psicoterapeuta argentina Lucila Edelman: “El silencio abarca dos aspectos diferenciales: por un lado el silencia -miento social impuesto por el Estado, que inducía a una identificación alienada con dicho mandato y por otro lado la necesidad personal de mantener silencio posterior a una situación traumática”7. Vemos que es un silencio instaurado desde la colectividad hasta lo privado, y este tipo de prácticas funcionan para que ese silencio se rompa y que se encuentren los espacios para reconstruir los hechos y decir cómo se sienten ahora. Una vez con las cartografías trazadas, las performances realizadas, a partir de los registros fotográficos hechos en cada casa, se trabajó con los niños y los integrantes de las familias en unas intervenciones fotográficas, donde se llenaron de maneras distintas los espacios vacíos que sus desaparecidos dejaron en los retratos familiares. Todo este trabajo ha sido registrado y tiene como finalidad dar visibilidad a los desaparecidos en la mayor parte de espacios posibles. Por eso se pensó en distintos formatos para conseguirlo. Además, se está trabajando en la edición del video que incluye los testimonios, caminatas, performance y momentos que hemos compartido. Como conclusión, cada una de nuestras acciones cotidianas está atravesada por la política y cuando buscamos un cambio y lo llevamos a la acción, este cambio sucede. Caminemos, caminemos en colectividad, señalando a una minoría silenciada e invisibilizada. Desde el momento de la desaparición, las madres y sus familiares se mantienen en movimiento. Iniciaron un nuevo camino a recorrer desde la lucha y desde un nuevo cuerpo político.

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Si el caminar supone una acción real, ésta se convierte en un fenómeno metafórico ya que, mediante la performance, dicha acción se convierte en una herramienta evocativa en la cual regresamos el andar a los desaparecidos. Volvemos a trazar esos pasos que están guardados, no sólo en la memoria de sus familias sino del propio camino que cotidianamente recorrían. El caminar además permite encontrarnos con las otras personas que viven o transitan por este lugar. Nos ayuda a estar con nosotros mismos, deambulando, no de la manera narcisista, sino congraciándolo con el placer de vivir y con el vínculo social. Nos aproxima al encuentro con la colectividad. Las madres María Elena Medina Orozco, Mercedes Ortiz Ruiz y Alberta Corona Banderas, buscan a sus hijos y familiares: Leonel Orozco Ortiz detenido desaparecido por elementos del ejército el 3 de julio de 2008 en Nuevo Zirosto, Michoacán; Leonel Orozco Medina, de 17 años, detenido desaparecido el 18 de abril de 2009 por la Agencia Federal de Investigación en Nuevo Zirosto, Michoacán; Moisés Orozco Medina detenido desaparecido el 22 de mayo del 2012 por elementos de la policía estatal de Apatzingán, Michoacán. La familia Corona Banderas busca a Simón Corona Banderas, Patricio Barrera Corona, Rigoberto Mejía, detenidos desaparecidos el 23 de septiembre del 2009 en un retén municipal en Turicato, Michoacán. La familia Ortiz Ruiz busca a Guillermo Alejandro Ortiz y a Vianey Heredia Hernández detenidos desaparecidos el día 29 de noviembre del 2010 en Apatzingán, Michoacán.

Bibliografía Beristain, Carlos Martin, Manual sobre perspectiva psicosocial en investigación de derechos humanos, Bilbao, Hegea, 2007. Emmerich, Norberto, La memoria histórica: derrota, resistencia y reconstrucción del pasado. Pensamiento y acción, 2011. Guzmán Cruz, Abdallán, Los mártires de la democracia. La larga lucha de una familia de la comunidad indígena de Tarejero por la verdad y la justicia, Ed. Rival, México, 2011. Kordon, Diana y Lucila Edelman, Porvenires de la memoria, Ed. Madres de Plaza de Mayo, Buenos Aires, 2006.

Notas Abdallán Guzmán Cruz, Los mártires de la democracia. La larga lucha de una familia de la comunidad indígena de Tarejero por la verdad y la justicia, Ed. Rival, México, 2011. Ocupó la presidencia de México de diciembre 2006 a noviembre 2012. 3 Entrevista 18 de marzo 2016. 4 Norberto Emmerich, La memoria histórica: derrota, resistencia y reconstrucción del pasado. Pensamiento y acción, 2011, p. 75. 5 Diana Kordon y Lucila Edelman, Porvenires de la memoria, Ed. Madres de Plaza de Mayo, Buenos Aires, 2006. 6 Carlos Martín Beristain, Sobre perspectiva psicosocial en la investigación de derechos humanos, (UPV/EHU: Bilbao, 2007), 77. “La impunidad ha sido definida por la Corte Interamericana de Derechos Humanos (Corte IDH, 2005) como la falta en su conjunto de investigación, persecución, captura, enjuiciamiento y condena de los responsables de las violaciones (…) el Estado tiene la obligación de combatir tal situación por todos los medios legales disponibles ya que la impunidad propicia la repetición crónica de las violaciones de derechos humanos y la total indefensión de las víctimas y de sus familiares”. 7 Diana Kordon y Lucila Edelman, Porvenires de la memoria, Ed. Madres de Plaza de Mayo, Buenos Aires, 2006. 1

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Neuroartes:

más allá de la separación entre ciencia y arte Por Javier González Profesor Invitado UG jr2000x@yahoo.es

La revolución no ha muerto, sólo que ahora consiste en cambiar el cerebro, no el mundo. Eduard Punset

El arte de la neurociencia

finales de los ochenta, Londres, University College, Semir Zeki está interesado en el sistema visual de los primates, especialmente el de los humanos. Luego de encontrar que muchas áreas visuales del cerebro se especializan en atributos particulares, como el movimiento y el color, le intriga que el cerebro sea capaz de calificar las cosas de bellas o feas simplemente a partir de estas características. Más adelante, ya con aparatos que muestran el funcionamiento del cerebro en tiempo real, Zeki se concentra en la relación entre el arte visual y el funcionamiento de las áreas cerebrales que procesan la información visual, estudiando cómo reaccionan las neuronas cuando apreciamos una obra artística. A partir de esas investigaciones funda una nueva disciplina a la que llama neuroestética. La neuroestética se inspira en los antiguos debates de artistas y filósofos sobre la naturaleza de la belleza, pero con el objetivo de averiguar qué sucede en el cerebro cuando sentimos algo que consideramos hermoso. Estas investigaciones no tienen como propósito definir qué es una obra de arte, simplemente entender mejor cómo funciona nuestro cerebro. Pese a discusiones añejas, aún no hay una definición de belleza que satisfaga y que convenga a todas las culturas. El estudio contemporáneo de la belleza todavía parte de conceptos desarrollados principalmente por filósofos occidentales. Kant, en el siglo XVIII, afirmaba que la primera condición necesaria del juicio estético (criterio de lo bello y lo feo), es que, en esencia, es

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subjetivo. Esto significa que se basa en la sensación personal de placer o disgusto, y que, por lo tanto, resulta imposible evaluarlo de manera empírica; por ejemplo, midiéndolo en un laboratorio. Poco después, Hegel proponía que la belleza de la forma en la naturaleza se presenta sucesivamente como Regularidad; Simetría y Conformidad; Armonía. A comienzos del siglo XX, otros pensadores1 encontraron objeciones a la opinión de Kant, pues observaron que lo que da placer a los sentidos tiene características que abarcan épocas y culturas diversas, más allá de las construcciones estéticas del arte, que pueden ser sociales o culturales. Por ejemplo, en 1933, el matemático estadounidense G. D. Birkhoff elaboró una teoría encaminada a reducir la percepción estética a una ecuación matemática. Definió a la medida estética de un objeto como una proporción entre su simetría y su complejidad2. Aunque esto resultó útil para evaluar figuras simples, como logotipos, o la preferencia por determinados polígonos, en general se ha considerado un error, pues no funciona igual cuando se aplica a objetos más complejos; por ejemplo, la aparentemente desordenada distribución de un bosque, o ciertas pinturas surrealistas.

Blue Brain Project. Brain Art es una competencia creada para reconocer la belleza y la creatividad de las interpretaciones artísticas surgidas de la comunidad de neuroimaginología

Hoy se usan técnicas procedentes de la neurociencia para investigar la apreciación de la belleza, hasta conformar todo un área de conocimiento que pudiéramos llamar Neuroartes3. Desde los años noventa se prueba a observar al cerebro en acción. Los investigadores han encontrado indicios de que nuestra capacidad de apreciar lo bello puede haber sido una ventaja para nuestros antepasados remotos en la lucha por la supervivencia. Por ejemplo, tendemos a asociar lo que nos produce placer con lo “benigno” y lo que nos repugna con lo “peligroso”, similar a nuestra capacidad de encontrar “buenas fuentes de alimentos o identificar parejas adecuadas”, según Brown.

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A conclusiones semejantes ha llegado Zaidel, afirmando que estas respuestas positivas e innatas a la belleza “están arraigadas en nuestros ancestros biológicos, en particular cuando se trata de rostros”. Por eso el atractivo de los rostros influye tanto en nosotros al elegir pareja o al contratar a alguien para un empleo, y en otras áreas de la vida. Existen estudios que sugieren que el cerebro humano siente predilección por ciertas características de los rostros que se consideran bellos. Casi sin importar de qué cultura provengamos, nos gustan la simetría, los rasgos infantiles y las sonrisas. O’Doherty y otros han explorado el papel de la sonrisa. Diseñaron un experimento para examinar qué ocurre en el cerebro cuando un individuo experimenta la sensación de belleza, o técnicamente, estudiar los correlatos neuronales de la belleza. Encontraron que la región orbitofrontal4 del cerebro se activa al contemplar rostros atractivos, y que la respuesta es todavía mayor frente al estímulo de una sonrisa. Zeki descubrió que la misma región se activa también en respuesta a otras imágenes que suelen interpretarse como bellas. Apunta a que “todos los artistas son, instintivamente, neurocientíficos”, pues comprenden de manera innata cómo el cerebro ve al mundo. Ya que no existe estándar para la belleza ni se ha convenido en la existencia de un único grupo de características que la definan, el profesor Zeki decidió concentrarse en la belleza tal y como la experimenta cada individuo. Así, en 2004 realizó un estudio diseñado para observar la actividad del cerebro cuando se percibe algo considerado bello. En colaboración con Hideaki Kawabata, reunió a 10 voluntarios (hombres y mujeres), todos ellos estudiantes universitarios, sin ninguna experiencia en el campo del arte. Primero les mostraron 300 pinturas y les pidieron que las calificaran como “bellas”, “feas” o “neutrales”. Como esperaban Zeki y Kawabata, las opiniones variaban. Tras la clasificación, los participantes vieron de nuevo las pinturas mientras los investigadores observaban la actividad de sus cerebros por medio de un equipo de resonancia magnética. El estudio reveló que en todos los casos se activaban las regiones orbitofrontal y motora de la corteza prefrontal; sin embargo, cuando un voluntario veía una pintura que había calificado como “bella”, aumentaba principalmente la actividad de su corteza orbitofrontal. Pero lo más curioso fue que, cuando los individuos veían una obra que consideraban “fea”, además de activarse la amígdala, región cerebral que se asocia con reacciones emocionales como el miedo, se activaba especialmente la corteza motora. Medio en broma, medio en serio, Zeki interpreta esta respuesta como una defensa que prepara al cuerpo para alejar al individuo de un estímulo desagradable5.

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Paisajes neuronales (España). Selección de 50 obras de laboratorios de Neurociencia de todo el mundo

Se han encontrado indicios de que nuestra capacidad de apreciar lo bello puede haber sido una ventaja para nuestros antepasados remotos en la lucha por la supervivencia. El hecho de que el cerebro procese igual todo lo que considera bello refuerza la hipótesis de que nuestra capacidad de juzgar las cosas como bellas o feas es producto de la evolución de nuestra especie. Pero, ¿quiere esto decir que también evolucionamos para crear y disfrutar del arte? Aquí las cosas se complican, pues belleza y arte no son lo mismo. La filosofía del arte del siglo XVIII nos heredó la idea de que la belleza artística era una cualidad etérea y especial y que, por tanto, una obra de arte no se percibía igual que los objetos ordinarios. Hoy en día se proponen dos perspectivas para explicar la conducta artística: puede ser una adaptación, que evolucionó como respuesta directa a una o más presiones selectivas en nuestro pasado (como un atributo atractivo para el sexo opuesto que incrementara las probabilidades de reproducirse); o bien, es un producto residual de otras adaptaciones y es por sí misma útil para la supervivencia. Los científicos que defienden la idea de que el arte es una adaptación invocan su universalidad, su costo en términos de tiempo y energía y su desarrollo temprano y espontáneo en los niños. Sin embargo, no se ha demostrado experimentalmente la influencia de la capacidad de crear y apreciar el arte en la supervivencia ni sus beneficios directos en términos de adaptación, según Guerrero. Otros investigadores piensan que el arte podría tener beneficios indirectos. Por ejemplo, preferir parejas con los atributos que se consideran bellos puede conducirnos a aparearnos con individuos más fértiles y sanos. Este grupo de investigadores señala, igualmente, que la universalidad del arte en las culturas también podría explicarse porque éste ha surgido de ciertas predisposiciones cognitivas humanas, como la de representar objetos de manera que otros comprendan qué objeto estamos representando, conforme a Guerrero. En consecuencia, estos científicos sostienen que el arte es un producto residual de la evolución, pero no una adaptación evolutiva en sí mismo. Si el placer de un objeto artístico fuera esencialmente distinto de otros placeres, tendría que haber alguna diferencia en la reacción del cerebro. Pero distintos hallazgos muestran que apreciar una obra de arte provoca la misma reacción cerebral que disfrutar de la comida o sentirse atraído por una posible pareja. Brown y su equipo analizaron 93 estudios anteriores, realizados mediante imágenes cerebrales, sobre la vista, el oído, el gusto y el olfato. Con análisis estadísticos, determinaron qué áreas cerebrales se activan más consistentemente en respuesta a estímulos de estos sentidos. Como Brown sospechaba, encontró que la corteza orbitofrontal siempre se activaba. Pero lo que resultó una verdadera sorpresa fue descubrir que otra área activada constantemente era la ínsula anterior, parte del cerebro que se encuentra en lo

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profundo de la corteza cerebral y que típicamente se asocia con emociones “negativas”, como disgusto y dolor. Los resultados fueron interpretados a partir de teorías cognitivas de la emoción, que indican que el procesamiento estético equivale, en el fondo, a evaluar las cosas como “buenas” o “malas”, dependiendo del estado fisiológico del individuo. Por ejemplo, “ver un pastel de chocolate puede provocarme emociones estéticas positivas si tengo hambre, pero una sensación de repugnancia si me duele el estómago”. La ínsula anterior forma parte del sistema cerebral llamado interoceptivo, que monitorea los órganos del cuerpo. Así, mientras que otras partes del cerebro, como la corteza orbitofrontal, responden directamente a los objetos del entorno, la ínsula evalúa las necesidades internas del organismo. Quizá decidimos si comernos el pastel o no luego de hacer el balance de toda esa información. Otras regiones que identificó formaban parte de la red límbica general6; que gobierna las emociones básicas y controla algunas conductas esenciales para la vida de los humanos y del resto de los mamíferos, como la búsqueda de alimento y el instinto de conservación, siguiendo a Guerrero. De acuerdo con los resultados de Brown, la red límbica también está vinculada con la apreciación estética, sin importar cuál es el sentido o tipo de sensación que media, ni tampoco si lo que se disfruta es una obra de arte o un objeto cotidiano. Esto respalda la hipótesis de que “el aspecto estético del arte es un producto residual de la evolución”. Brown considera que el sistema estético del cerebro evolucionó primero para apreciar objetos de importancia biológica, incluyendo las fuentes de alimento y las parejas, y más tarde se aprovechó para crear arte. Sin embargo, existen muchos otros aspectos del arte que él no consideraría como productos residuales, por ejemplo, la habilidad de sincronizar los movimientos corporales con el ritmo en la danza: “allí veo algo muy específicamente relacionado con dichas formas artísticas, y no como productos residuales de otros aspectos no artísticos de la cognición”, afirma Brown. Para la danza, o la música, es más probable que la respuesta esté en las necesidades sociales y las emociones que con ellas se asocian7. En ese tipo de arte, la respuesta a la belleza podría estar relacionada “con nuestra apreciación del talento, la capacidad y la creatividad del artista, más que en asuntos biológicos”, afirma Zaidel. El arte es más que su dimensión estética y, en lugar de satisfacer necesidades orgánicas, satisface necesidades sociales, como la danza o la pintura

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corporal en muchas culturas. Es decir, para comprender el arte cabalmente se requiere más que una neuroestética, concentrada sólo en las preferencias perceptuales. Se requiere lo que él llama una “neuroarteología”, que busque articular todos los fenómenos cognitivos, neuronales y culturales que intervienen en las conductas universales de la creación artística. Después de todo, no se trata únicamente de lo que el cerebro puede revelar sobre el arte, sino también de lo que el arte puede revelar sobre el cerebro, confirma Guerrero.

Neurociencia y procesos de creación Teniendo presentes estos presupuestos sobre la interacción simbiótica entre el arte y el cerebro, Lehrer8 durante los experimentos de biología molecular sobre los sustratos de la memoria que hacía junto a Kausik Si, en Columbia, leía Por el camino de Swann9, de Marcel Proust. Lehrer se dio cuenta de que Proust había averiguado en 1913 lo que los investigadores perseguían con terquedad y éxitos escasos. Proust adivinó que el gusto y el olor fabrican recuerdos únicos y particularmente intensos, y consagró también la noción de que las memorias son altamente dependientes del momento y del estado de ánimo del individuo que rememora. Lehrer defiende que los biólogos han menospreciado o ignorado todo lo que Proust y otros artistas revelaron hace mucho tiempo. El asunto no se restringe únicamente a Proust. Según Lehrer, los científicos pretenden despejar un camino que la literatura, la música y la pintura de principios del siglo XX exploró con acierto y rendimientos excelentes. No solamente Proust enfocó con precisión al hablar de la memoria, sino que Cézanne discernió vectores profundos sobre la elaboración de los escenarios visuales por parte del cerebro. Virginia Woolf se adentró con rigor en el enigma de la conciencia íntima y los atajos y fragmentos de la autopercepción, mientras que Gertrude Stein anticipaba también, con sutileza, las formulaciones chomskianas sobre el lenguaje y Stravinsky atrapaba los elementos esenciales que permiten la adaptación acústica a los sonidos que encontramos bellos aunque de entrada resulten chocantes o irritantes. Con Igor Stravinski descubrimos que “nuestro sentido del sonido empieza cuando una onda sonora, precipitándose a través del espacio a 335 metros por segundo, colisiona con el tímpano” y que para el cerebro “la música es una agradable inundación de información” cuya estructura refleja la tendencia del cerebro humano a buscar patrones que son los que hacen que “la corteza auditiva se alegre”, siguiendo a Tobeña10. La orgullosa neurociencia no habría hecho sino confirmar, de manera grosera y limitada, las profundas intuiciones de estos artistas. Ciertamente, hoy en día, sigue habiendo unas verdades para la ciencia y otras para el arte. Si las sugerencias de Lehrer fuesen meras ilustraciones para sortear los escollos de las empresas neurocientíficas, quizá se podrían aceptar sin reservas. Pero no es éste su planteamiento. Sus propuestas sobre las interacciones entre arte y ciencia son ambiciosas: Los científicos describen el cerebro en términos de detalles físicos, convencidos de que no somos más que un conjunto de células eléctricas y espacios sinápticos. Pero la ciencia olvida que no es así como experimentamos la realidad (los humanos sentimos como los fantasmas y no como las máquinas). Es irónico constatar que la única realidad que la ciencia no puede reducir es precisamente aquella que nosotros conoceremos siempre. Por eso necesitamos el arte. Al expresar nuestra experiencia real, el artista recuerda que la ciencia es incompleta, que nunca ningún mapa de la materia explicará la inmaterialidad de nuestra conciencia… ahora sabemos lo bastante sobre el cerebro como para poder afirmar que siempre perdurará su misterio.

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Literatos, pintores y compositores de aquella época fértil revelaron “verdades” sobre la mente humana que la investigación neurocientífica está solo redescubriendo parcialmente. Sin embargo, ¿qué verdades son éstas? Los hipotéticos hallazgos neurocientíficos anticipados por esos artistas van desde afirmaciones más bien vagas como las mencionadas a propósito de los aromas como umbral de los recuerdos, hasta propuestas altamente específicas sobre engranajes celulares y neuroquímicos, siguiendo a Tobeña. En sus ficciones, Eliot retrataba la cognición humana malea-ble y cambiante. Por el contrario, los neurocientíficos sólo llegaron a la noción de la neurogénesis adulta mucho más tarde. Es cierto que los datos que indicaban que pueden nacer neuronas nuevas en el cerebro adulto, en el tejido neuronal bien cristalizado reflejando nuevas experiencias, son recientes y todavía poco consistentes. Hacia 1900 el consenso entre los neurocientíficos era que el cerebro no puede generar nuevas células después de la infancia, pero eso no implica que pensasen que el destino de la mente humana estaba prefijado. Por supuesto que la mayoría de neurobiólogos estaban convencidos (Cajal y Pavlov los primeros) que el cerebro cambia continuamente: ¿cómo, si no, podría adquirir nuevos aprendizajes, nuevas habilidades y nuevos recuerdos? De hecho, el debate especializado sobre la neurogénesis ha girado siempre alrededor de la forma en cómo el tejido neuronal registra los cambios y no sobre la existencia de variaciones, según Tobeña. Muchas de las intuiciones más rompedoras adjudicadas a estos artistas fueron formuladas en la obra de William James11, el filósofo norteamericano que ejerció una gran influencia en aquella época y que se deja ver en multitud de obras, como contrapunto de una pretendida deriva de la psicología contemporánea hacia itinerarios reduccionistas, experimentalistas y simplificadores. El desafío de la neurociencia está consistiendo en aclarar la génesis de las múltiples y heterogéneas formas de experiencias en distintos artistas. Lehrer pronostica que la neurociencia no se saldrá nunca de esta empresa y pide la fusión con el arte para afrontarla con alguna garantía. Pero, si Proust es citado tan a menudo en los seminarios y textos de neurociencia (desde hace un siglo), no es porque descubriese nada nuevo, sino porque formuló el enigma del recuerdo de una manera elegante y bella. A partir de aquí hay que averiguar cómo llega a surgir y a cuajar el flujo y los contenidos del recuerdo. El objetivo de Proust en En busca del tiempo perdido era hacer una anatomía experiencial del recuerdo. Algunos hallazgos neurocientíficos han tendido a fortalecer esta noción al destacar las conexiones directas entre las entradas de gusto y aromas y las puertas de la evocación a largo plazo en el hipocampo y los neocórtex especializados. También afinó Proust cuando se recreaba en el carácter reinventado, reelaborado de todos los recuerdos, de su reinstauración cada vez que se reviven, al constatar que nada más contienen la realidad de la última vez que se han revisitado. También hay muchos experimentos que se acercan a la confirmación de esta noción. Pero aquí acaba Proust y, por el contrario, el trabajo neurocientífico para atrapar las múltiples cualidades de los recuerdos y del olvido ha abierto caminos insospechados que apenas se insinúan, según Tobeña.

La conjunción Y15. (Laboratorio Arte y Neurociencia, Málaga)

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En suma, Lehrer intenta ir más allá de las propuestas que han pretendido superar las profundas grietas que separan las dos culturas, la científica y la humanístico-artística. Piensa que las cabezas de puente tendidas por E. O. Wilson en su libro Consilience12, así como por otros reconocidos patrocinadores de una “tercera cultura”13 que intenta fusionar y cohesionar estas dos culturas clásicas mediante una “impregnación científica de los humanistas”, han fallado. Él aboga por una “cuarta cultura”: la de la fusión íntima entre el arte y la ciencia en la verdadera frontera investigadora14. Pero su aportación sobre la forma de cómo conseguirlo queda abierta, más allá del sugerente ejercicio comparativo entre algunas intuiciones artísticas y los desafíos neurocientíficos. El acceso continuo a distintas experiencias de aprendizaje, sistemas semánticos conceptuales, una conectividad neural saludable, y niveles normales de neurotransmisores como la dopamina, son probablemente esenciales para la creatividad. El hecho de que sólo los seres humanos produzcan arte espontáneamente, que la creatividad es una característica importante del arte, sugiere huellas y pasos de los fundamentos neuronales de la creatividad residen en las características del cerebro que son únicas para los seres humanos. Y todo esto es independiente de que seamos “de letras o de ciencias”.

Javier González

avier González estudió Psicología en Deusto, Sexualidad en Salamanca, Comunicación y Educación en Barcelona y Ciencias de la Educación en Burgos (España). Ha sido docente investigador en la Universidad de Burgos y UNIR (España), Tamaulipas, Pedagógica Nacional, Durango y Guanajuato (México), donde ha dirigido la revista de investigación Educatio, y forma parte del Posgrado en Artes y de la Licenciatura en Artes Escénicas. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores (SNI, México), está acreditado por la Agencia para la Calidad del Sistema Universitario (ANECA, España). Sus líneas de investigación básicas son: Uso y aplicación de las narraciones; Juego dramático y desarrollo; Inteligencia y Educación Emocional; Aprendizaje y procesos de creación; Imaginación y creatividad. Cuatro veces becado por la Agencia Española de Cooperación Internacional (AECI). Participó en diversas aulas, colectivos y revistas de creación literaria y artes escénicas. También ha ejercido como actor y director. Fue por un año a México y ya van doce…

Referencias Bouquet, Charles, Influence of the Perception of Biological or Non-Biological Motion on Movement Execution, J Sports Sci. Junio 2007, pp. 519-530. Catterall, John, “Research on Drama and Theater in Education”, en Deasy R. (Ed.), Critical Links: Learning in the Arts and Student Academic and Social Development, Arts Education Partnership, 2002. Dunbar, Kimberley N., “Arts Education, the Brain, and Language”, en Gazzaniga, M. (Ed.), Learning, Arts, and the Brain The Dana Consortium Report on Arts and Cognition, Nueva York, Dana Foundation Press, 2009, pp. 81-92. Eisner, Eliot W., El arte y la creación de la mente: El papel de las artes visuales en la transformación de la conciencia. Paidós, 2004. Guerrero, Verónica, “La belleza está… en tu cerebro. ¿Cómo ves?”, Revista de Divulgación de la Ciencia, UNAM, D.F., 2015. Hardiman, Mihail, “The Effects of Arts Integration on Long-Term Retention of Academic Content”, Mind, Brain and Education, 8(3), 2014. Kawabata, Hideaki y Zeki, Emir, “Neural Correlates of Beauty”, Journal of Neurophysiology, 91, pp. 1699-1705, 2004. Lehrer, Jonah, Proust was a Neuroscientist, Houghton Mifflin Co. Boston-New York, 2007. (Tr. cast., Proust y la neurociencia. Espasa-Paidós. Madrid, 2010). Lipton, J.S., & Spelke, E.S., “Preschool Children Master the Logic of Number Word Meanings”, Cognition, 98(3), 2006, pp. 57-66. Miller, Arthur I., Einstein y Picasso: el espacio, el tiempo y los estragos de la belleza, Madrid, Tusquets Editores, 2006. Mora, Francisco, Neuroeducación: sólo se puede aprender aquello que se ama, Madrid, Alianza Editorial, 2013. Posner, Michael, Rothbart, Mary; Sheese, Brad and Kieras, Jessica, “How Arts Training Influences Cognition”, en Gazzaniga, Michael (ed.), Learning, Arts, and the Brain The Dana Consortium Report on Arts and Cognition, Nueva York, Dana Press, 2009, pp. 1-10. Posner, Michael & Rothbart, Mary K., Educating the Human Brain, Washington DC, APA Books, 2007. Rothbart, Mary K. & Sheese, Brad E., “Temperament and Emotion Regulation”, en James Gross (Ed.), Handbook of Emotion Regulation, New York, Guilford, 2007, pp. 331-350. Sousa, David A., How the Brain Learns, Corwin, 2011. Consultado el 12/11/2015 en http://www.taringa.net/post/arte/16631977/Brain-Art-elarte-de-la-neurociencia.html. Tobeña, Alfred, “Artistas y neurocientíficos: una fusión inviable. A propósito de un libro de Jonah Lehrer”, Metode, julio 2010, pp. 45-69.

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Notas 1 Enunciamos algunos ejemplos. Heidegger diferenciaba entre el arte y la belleza: el primero pertenece a la Lógica y el segundo a la Estética. Husserl presentó un análisis intencional de la percepción, la teoría trascendental del recuerdo e intuiciones y la teoría trascendental del juicio. Rashevsky aportó progresos y aplicaciones de la biología matemática. Calabrese elaboró una matematización de la Estética como forma de expresión. Moles consideró una estética exacta basada en los aspectos matemáticos de la teoría de la información y de la cibernética. Bense afirmó que toda realidad física es soporte de una realidad estética fundada en un proceso de comunicación. Nake construyó una definición precisa y abstracta de estética, apoyándose en la semiótica de Peirce y de Morris, en la teoría de la información de Shannon y Weaver, en la cibernética de Wiener, en la gestáltica de Ehrenfels, y el impulso de la estética matemática en Birkhoff. Arnheim generó un enfoque teórico a partir de las teorías analíticas del arte basadas en las ciencias exactas (cibernética, matemática, física teórica y teoría de la información). Eco muestra cómo algunas aplicaciones de la teoría de la información a objetos estéticos pueden ser reasumidas y englobadas en el cuadro de una semiótica general. Volli busca una interdisciplinariedad con la cibernética, la información, la lingüística y la lógica. Valeriano Bozal, Modernos y postmodernos, Madrid, Historia 16, 1993, pp. 8-18. 2 Una década más tarde, H. Eysenck, padre de la Psicología Diferencial, usando los mismos elementos lo definió como cociente (M=S/C).González, Javier, “La búsqueda psicológica del concepto creativo”, en Teorías en las Artes, Pedro del Villar (coord.), Universidad de Guanajuato, 2015. 3 Luc Delannoy ha desarrollado Neuroartes, un proyecto de reflexión transdisciplinaria que investiga las relaciones cuánticas entre la Conciencia (Consciouness), la conciencia (awareness), el cerebro humano, los sistemas nerviosos, el cuerpo, las expresiones artísticas y los mundos que la Conciencia (Consciouness)estructurayconstruye. El Instituto de Neuroartes está formado por una red internacional de artistas, músicos, filósofos, científicos, psicólogos y profesionales de la salud mental. También fundó en México el Centro de Investigaciones en Neuroestética y Neuromusicología-CINNe y el Instituto de Neuroartes. Delanoy, Luc., Neuroartes, un laboratorio de ideas, Metales Pesados, Chile, 2015. 4 Región relacionada con las emociones y el placer. Guerrero, Verónica, “La belleza está… en tu cerebro. ¿Cómo ves?”, Revista de Divulgación de la Ciencia, UNAM, D.F., 2015. 5 Quizás sea la primera vez que se localiza y cuantifica estados mentales subjetivos; es decir, las sensaciones de atracción hacia algo considerado bello y de rechazo a algo considerado feo. Guerrero, Verónica, “La belleza está… en tu cerebro. ¿Cómo ves?”, Revista de Divulgación de la Ciencia, UNAM, D.F., 2015. 6 Grupo de estructuras que se encuentran debajo de la corteza cerebral (hipocampo, amígdala e hipotálamo). 7 Estas necesidades sociales y emocionales pudieran apuntar a algunos enfoques y constructos de la Antropología, la Sociología y la Psicología Social como acertados referentes metodológicos a la hora de construir de forma interdisciplinar los objetos de estudio de la Danza y la Música como prácticas y construcciones sociales. Posner, Michael, Rothbart, Mary; Sheese, Brad and Kieras, Jessica, “How Arts Training Influences Cognition”, en Gazzaniga, Michael (ed.), Learning, Arts, and the Brain The Dana Consortium Report on Arts and Cognition, Nueva York, Dana Press, 2009, pp. 1-10. 8 Jonah Lehrer ha trabajado como asistente en el laboratorio del Nobel Eric Kandel, en Nueva York, y también como ayudante del jefe de cocina en dos restaurantes de Manhattan. Las ideas presentadas parten de su libro Proust was a Neuroscientist (2007), editado en 2010 en español por Espasa-Paidós como Proust y la neurociencia. 9 Obra de la que “sólo esperaba un poco de entretenimiento durante los largos ratos entre las tandas de pipeteo, procesamiento y secuenciación de muestras, o quizá un poco de instrucción sobre el arte de construir frases”. 10 Adolf Tobeña es catedrático de Psicología Médica y Psiquiatría en la Universidad Autónoma de Barcelona, donde dirige el Departamento de Psiquiatría y Medicina Legal. 11 Fundador de la psicología funcional. Representó un influyente papel en la difusión del pragmatismo. Su pensamiento se relaciona con una doctrina que él mismo llamó empirismo radical. González, Javier, “La búsqueda psicológica del concepto creativo”, en Teorías en las Artes, Pedro del Villar (coord.), Universidad de Guanajuato, 2015. 12 Consilience es un término inglés que no tiene equivalente en castellano, sería algo así como una acepción de coherencia. Consilience: La unidad del conocimiento es el título de un libro publicado en 1998 por el sociobiólogo E. O. Wilson. Discute los métodos que se han utilizado para unir las ciencias y analiza cómo podrían en el futuro unirse con las humanidades. Usa el término Consilience para describir la síntesis de los conocimientos de diferentes campos especializados de la actividad humana. Según Wilson, las ciencias sociales continuarán dividiéndose dentro de cada una de sus disciplinas, y una parte de la biología se fusionará con las humanidades. En ese sentido, las humanidades, como la filosofía, la historia, la ética, la religión comparada o la interpretación de las artes, se aproximarán cada vez más a las ciencias y en parte se fusionarán con ellas. Por ejemplo, en el capítulo 6 Wilson describe el enfoque neurobiológico para el análisis de los vínculos entre la conciencia y la emoción en términos de la fisiología del cerebro generando la colaboración entre biólogos, psicólogos y filósofos. Así como la Neurobiología de la Estética, donde Wilson propone construir una comprensión neurobiológica de las experiencias subjetivas que son compartidas y exploradas por el arte. Detecta una serie de patrones neuronales comunes a las distintas experiencias estéticas fundamentales. Edward Osborne Wilson, Consilience: The Unity of Knowledge, Knopf, 1998. 13 Tercera cultura es un término acuñado por el editor John Brockman en su libro de1995, The Third Culture. El concepto hace referencia al supuesto divorcio entre la cultura humanística y la científica que C. P. Snow había diagnosticado en Las dos culturas, entendiendo la necesidad de una tercera cultura que aunara, superándolas, a ambas sobre la base de una filosofía natural centrada en la comprensión de la importancia de la complejidad, de la evolución. Basada en el Interaccionismo simbólico, pretende centrarse en los resultados de la comunicación, planteando la posibilidad de la construcción cooperativa de una tercera cultura que facilite una comunicación intercultural más efectiva. 14 Un ejemplo es el programa Arte en la Neurociencia, una competición organizada por el Instituto de Neurociencia de Holanda para recoger y curar imágenes o videos inspiradores de los laboratorios de neurociencia. Su objetivo es doble: hacer la investigación en neurociencia más tangible y compartir algo estéticamente hermoso, a la vez que pedir a los científicos que evalúen su propio trabajo desde una perspectiva distinta. 15 Laboratorio para la investigación de la imaginación que experimenta sobre tres pilares: Arte, Neurociencia y Consciencia Eco-Lógica, en Málaga. Se generan procesos entre creación, investigación y experimentación escénica, musical y audiovisual. Con especial enfoque en la voz, la poesía, la sonoridad musical y la imagen.

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DABRIL O S S2017 IER

Epsilon de la serie Infinito..., 2016

Infinito... Por Rubén Galeana Maestría en Artes chino_ruben@hotmail.com

nfinito… parte de una instalación de arte generativo y creación colectiva desde una propuesta de interacción personal en tiempo real. La instalación invita al usuario a ser parte de una creación colaborativa en interacción con la obra, la cual sugiere que el espectador se apropie de los elementos o piezas creadas.

Los elementos generados se imprimen mediante un algoritmo de impresión que se ejecuta para dar salida física a los gráficos realizados por los usuarios. Estas impresiones gráficas realizadas por el usuario son tomadas y apropiadas por los propios espectadores/usuarios cuando sea ejecutado el comando de impresión. El objetivo de Infinito… es provocar que los usuarios intervengan de forma sistemática para poder crear colecciones de gráficos mediante un algoritmo de programación creado en la plataforma Processing como código de autor.

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Rho

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Tau De la serie Infinito… Código de autor en Processing, impresión láser, tóner y papel Rubén Deneb, 2016

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Epsilon De la serie Infinito… Código de autor en Processing, impresión láser, tóner y papel Rubén Deneb, 2016

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Vista de primeras pruebas y recolección de imágenes. Rubén Deneb, 2016

T3CN1BOR0, Modelado de plastilina epoxica, 2016

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Cyborg, T3CN1BOR0, Lost in the World, Rosario Por Rafael García Invitado Aguascalientes wolfragh.02@gmail.com

afael García (1988, Aguascalientes). Licenciado en Diseño Gráfico y Mercadotecnia por la Universidad La Concordia, Aguascalientes. Actualmente cursa el octavo semestre de la Licenciatura en Artes Visuales, en la Universidad de las Artes, Aguascalientes.

La temática de su producción artística, en general, pretende generar reflexiones visuales sobre la reacción del hombre contemporáneo con las diferentes tecnologías que forman parte de su cotidianidad y cómo éstas generan nuevos hábitos y costumbres, pues parecería que se están formando híbridos humano-tecnológicos. El Cyborg, es una temática en su producción, abordándolo desde la distopía, en la cual lo orgánico se pierde entre lo tecnológico a un grado quizá grotesco. La relación del hombre y los teléfonos celulares es otra de las temáticas que aborda, cómo éstos han transformado las comunicaciones, la forma en que socializamos y cómo este dispositivo puede ser significativo para los usuarios quienes todo el tiempo están conectados a éste. Otra temática que trabaja es el mundo de las redes sociales, cualquier fenómeno que sea visible en éstas es un motivo para su producción de reflexiones visuales. Trabaja con diversas técnicas y materiales, tales como el modelado en escultura, vaciado con resinas, collage digital, pintura digital y pintura tradicional.

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Modelado y vaciado en resina, 2016

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Rosario Ensamble de pedrerĂa, 2017

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Ashes and Snow, Gregori Colbert, www.flickr.com/photos/26609206@N03/2496537356/in/

De guardián a vigilante Por Coco Márquez Maestría en Artes cocomarquezg@gmail.com

oda mi vida —bien, al menos mis primeros ciento setenta y cinco años— creí que sería un Guardián, me enlisté en la Academia para ascender con mis alas, enfocado en esa labor, me esmeré cada día para aprender lo necesario y más, para ser el mejor; porque era alguien con una misión y un plan perfectamente calibrado…

Cuando por fin ascendí —después de los años de preparación básica y la gran cantidad de papeleo—, creí que era el dueño del mundo, porque como ya dije, ser un Guardián y cruzar el cielo cada día, ya sin ser un niño, bajo mis propias reglas, era todo lo que siempre quise. Salí del Buró como el mocoso ingenuo que era, abrazando el sobre con mi asignación, la primera de muchas glorias que tendría, soñando con mi brillante futuro como un miembro activo del Gremio, un representante digno de mi raza y todas las demás cosas que un muchacho apenas mayor que un niño podría pensar. En retrospectiva puedo ver que realmente no había terminado de crecer, no sólo en términos de mi raza, sino en general, ciento setenta y cinco años es apenas un suspiro, pero entonces no lo vi. La realidad es que tal vez nunca lo hace nadie, me refiero a crecer completamente, no lo sé, supongo que llegamos a un punto en que pareciera que ya no habrá más y luego, casi sin darnos cuenta, volvemos a cambiar, seguimos aprendiendo, “creciendo”.

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El caso es que, siendo tan joven, era un imbécil arrogante —aún lo soy, una parte de mí mantendrá eso siempre y no es como si me avergonzara del todo, francamente—, tan crédulo, tan ingenuo, ansioso por encajar en el jodido sistema, que iba por ahí sin juicio propio, como un manual viviente de Aggelos. Patético. El plan, el indiscutible y bien trazado plan, era que yo sería el Guardián perfecto, ejemplar, la maldita foto en el manual ilustrado de la Academia. Pero ya se sabe que uno no se gobierna sin más, siempre puede haber algo que no es controlable y en Aggelos no te enseñan todo, de hecho, obvian algunos detalles que a mi parecer son sumamente importantes. Uno de esos pequeños detalles cruciales me obligó a replantear todo mi plan: la diferencia entre Guardián y Vigilante. Y fue sólo el principio. Así que, ¿cuándo se fue ese primer plan al carajo? Antes de mi primera asignación, por supuesto, aunque entonces no fui consciente de ello y todo se lo debo a esa laguna en el manual. Yo ni siquiera era un Guardián, mi designación oficial era Vigilante, que, en mi mente joven, quise pensar que era lo mismo. ¿Ya dije que era un imbécil? El punto es que un Vigilante va más allá de un Guardián y a veces me pregunto —como tantas otras cuestiones en mi cabeza— cómo es que me asignaron un puesto como ése a mí, porque, en serio, ascendí a una edad temprana y no estaba listo para tal responsabilidad, no era el dueño del mundo y ya no estaba jugando a ser un miembro del Gremio, en ese momento todo era real. Y es que un Vigilante no sólo tiene una asignación como los guardianes, sino que tiene asignaciones “particulares”, por decirlo de algún modo, asignaciones que juegan un papel en el funcionamiento del mundo. Palabras mayores entre los de mi tipo. Entonces, ahí estaba yo, Auster Midi, recién salido de Aggelos, un polluelo en su primer vuelo, un Vigilante que se creía Guardián, tan estúpido que no pidió una aclaración en su momento y sólo decidió que se iría a cumplir con su misión sin perder tiempo, con prisas como si el hecho de ir a la carrera fuera a hacer todo mejor y más simple. Tomé una bolsa con lo que creí necesario para mi vuelo, me preparé para despegar y… fracasé rotundamente. Primera falla. No supe hacer un despegue desde el suelo y vaya que lo intenté, pero sencillamente no tenía ni la fuerza ni la capacidad, sólo los conocimientos. Así que después de varios intentos fallidos, tuve que reconocer mi fracaso y encontrar un sitio lo suficientemente alto para dejarme caer y emprender el vuelo, algo que por poco me lleva de cara al suelo; pero, a punto de estrellarme, por fin conseguí levantarme y volé tan alto como pude, tan lejos como mis alas me lo permitieron. Fue un viaje duro, aprendí mucho más en esos días que lo que me habían mostrado vagamente en la Academia, ningún simulacro era como la realidad, nada te prepara realmente para el impacto de elevarte y surcar el cielo, en medio de corrientes de aire impredecibles que amenazan con derribarte. La excitación, la dicha de esos momentos, de ese primer vuelo, es inolvidable, pero también aterradora y te muestra crudamente la fragilidad subyacente en los de nuestro tipo, que es apenas apreciable bajo el peso de todas nuestras capacidades y características: una caída tal vez no nos elimine, pero sí puede incapacitarnos. Podemos caer y ese hecho, en sí mismo, ya es una debilidad. Un Vigilante nunca, jamás, debe parecer débil.

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Aprendí eso a las malas, con caídas y fallos a lo largo de mi carrera. Porque he tenido más de un fracaso desde mi primer vuelo, eso es indiscutible, y entre el Gremio, francamente, eso me da toda una reputación que no es para nada de las mejores. Salvo entre el reducido grupo de Vigilantes —casi siempre—, porque nosotros somos un círculo cerrado. No obstante, en las demás esferas del Gremio, mis credenciales no son tan buenas como cuando estaba recién salido de Aggelos, eso sin duda. —¡Hey, Midi! ¿Sigues fuera de servicio? No me molesto en dar la vuelta para ver al Guardián impertinente que me pregunta eso con el más molesto tono que podía haber usado hoy —tan cáustico y petulante—, cuando no estoy de humor para soportar las burlas de un crío que cree saberlo todo y se dirige a mí como si fuéramos iguales, como si yo fuera un Guardián como él y tuviera sus escasos doscientos cincuenta años. Aunque esa impertinencia tiene su punto ligeramente justificable. Otra de esas lagunas en el manual. Algo que tampoco enseñan sobre los Vigilantes en la Academia es que, ante la gran mayoría de los nuestros, del Gremio, no existimos formalmente, somos un grupo cerrado, como ya dije, que de cara al público va con etiqueta de guardianes —bien, las lagunas tienen su cierta razón— y sólo unos pocos, más arriba en la jerarquía, nos tienen identificados. Pero hoy no es el día de suerte de este chico. Sigo caminando y con apenas un pensamiento, cosa de segundos, le doy su merecido y no tardo en escuchar un grito a mis espaldas. Ventajas del cargo y la edad. Sólo entonces me permito mirar sobre mi hombro para ver al mocoso con el cabello envuelto en llamas doradas, corriendo en círculo, haciendo aspavientos mientras algunos acuden a ayudarle. Mi fuego no quema, pero la impresión es buena. —Albiel aprenderá a cerrar la boca —susurra Eber, la sonrisa evidente en su voz—. Aunque yo, en tu lugar, le habría dado un buen toque de calor y seguro que harían un monumento en mi honor por eliminar las greñas que se carga. —Es demasiado joven todavía, pero no estoy de humor para sus dardos. Eber es un Vigilante como yo, apenas unos años más joven, pero con una trayectoria impecable. Tiene un humor bastante peculiar y somos lo más cercano a “amigos” que los de nuestro tipo pueden ser. —¿Te darán una nueva asignación? —me pregunta con auténtica curiosidad. Sigo caminando, despacio, y meto las manos en los bolsillos de mi gabardina. Hoy llevo mi atuendo habitual con pantalones de mezclilla, un suéter ligero, botas y mi gabardina. Todo en la gama del gris al negro. No me apetecía sacar un traje para venir al Buró. Antes lo hacía. Ya no. Dejaron de importarme ese tipo de cosas. —Eso parece. Recibí una notificación esta mañana. Después de tres años fuera. No voy a excusarme, no vale la pena perder el tiempo con eso, aunque no sé bien cómo es que mis misiones terminaron tan mal en un segundo sin que pudiera hacer lo más mínimo para evitarlo. Quiero decir, no es como que pudiera intervenir realmente —siempre he creído que el libre albedrío es otro de esos errores como las muchas lagunas que abundan entre los códigos y manuales—, así que mis asignaciones no llegaron a buen término, entre alguna bala aquí, un atentado allá o una aventura inconsciente, donde mucho fue derivado de las decisiones estúpidas que tomaron mis difíciles protegidos.

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Asignación tras asignación, me forjé tremenda fama y generalmente, tras cada término del contrato, me sacan de circulación por un tiempo antes de darme una nueva misión. Esta vez han sido tres años, nada en términos angélicos. Pequeñas vacaciones obligadas que, sin embargo, se suman a mi mala reputación y me han parecido más largos de lo que son en realidad. hombro.

—Espero que sea una buena asignación, Auster —me dice Eber, dándome un apretón en el Sólo unos pocos me llaman por mi primer nombre. Este Vigilante es uno de ellos. —Eso espero, Eber, eso espero.

En este punto, él se va en otra dirección, seguramente a rendir su informe anual, mientras yo sigo recto por el pasillo que lleva a la oficina de nuestro superior para recibir mi nueva asignación. En ocasiones he llegado a pensar que cada cierto tiempo Él elige a uno de los míos para asignaciones “especiales”, para que enfrente estas calamidades como un muñeco de aparador, como un soldadito de oropel —a costa de su reputación—, como si realmente no tuviera que proteger porque esas misiones ya eran un fracaso aún antes de empezar, tal fatalidad inevitable; me he dicho que debe tener un sentido del humor muy retorcido o simplemente es como un seguro de compañía, es decir, que de algún modo es necesario, hay un Vigilante para “guardar” las apariencias porque cada ser humano debería tener un Guardián o un Vigilante, pero la realidad es que tal vez no todos van a llegar a viejos o perecer de manera “natural”. En esas ocasiones he considerado la posibilidad de que yo sea el Vigilante destinado a velar por aquellos que no están destinados a ser guardados por mucho tiempo. Sí, el Vigilante de esta era, el elegido para las misiones fallidas, Auster Midi, para los muy contados amigos. Pero tal vez eso sea darme demasiada importancia. Llego hasta la oficina y doy un ligero toque a la puerta, esperando escuchar el típico “adelante” de mi superior, con esa voz ronca y fuerte que atemoriza a los novatos. No lo escucho, esta vez no llega, pero antes de que pueda dar un segundo toque a la puerta, ésta se abre de un tirón y tengo ante mí a mi superior. No luce como siempre. Su cabello oscuro está levantado como si se hubiera pasado la mano por él muchas veces, líneas de tensión surcan su rostro y sus ojos azules se ven cansados. La ropa muestra un descuido como nunca con la camisa remangada y los primeros botones sueltos. —Midi, te estaba esperando. —Señor. Se hace a un lado y entro. Camino hasta la silla frente a su escritorio atiborrado de papeles, bolígrafos y carpetas, además de un par de tazas con café medio llenas, o medio vacías, según se vea. —Tengo una nueva asignación para ti —me dice, directo al grano como siempre, mientras toma asiento en su silla reclinable al otro lado del escritorio—. Debes comenzar de inmediato. Comienza rebuscar entre el lío de papeles sobre su escritorio hasta que da con la carpeta que busca y me la extiende. Esto no pinta bien. La carpeta tiene un sello de confidencialidad y eso siempre significa problemas. Sé sin

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abrirla que estará llena de huecos y con información restringida, lo cual, con mis antecedentes, podría marcar una pauta para sumar un fracaso más. Con cuidado, la abro, sólo para ver los datos básicos de identidad. —Eluel, apellido restringido. ¿Seis años? —¿Mi asignación es una pequeña cosita de sólo seis años?—. ¿Seré el Vigilante de una niña? Esto podría sobrepasarme. Realmente. Prácticamente todas mis asignaciones han terminado mal, ya es un patrón casi seguro y puedo vivir con eso, porque debo decir que muchas de mis asignaciones no me agradaban y, si bien no tengo derecho a hacer juicios, más de uno se merecía la forma en que terminó. Como H. Él y yo nunca congeniamos, en principio porque el hombre tenía un bigote que me provocaba ictus sólo con verlo. Y luego el pequeño detalle de su ambición por dominar el mundo. Hice mi trabajo un par de veces, pero no siempre puedes salvar lo insalvable y ya saben, uno no puede intervenir realmente. Además, en serio, no habría sido nada recomendable que continuara con vida. ¿Pero esto? Esto es totalmente distinto. —Es una misión importante, Midi —Me da una mirada severa, mortalmente seria, demasiado incluso para él—. No hagas preguntas, sólo asegúrate de mantener a la niña salvo. Definitivamente “esto” se sale de mi zona de confort. Yo no cuido niños. Nunca. Mis asignaciones siempre han sido humanos adultos. Los Vigilantes no custodian niños, que yo sepa, porque los niños no toman decisiones que pueden influir en el funcionamiento del mundo. Nosotros sólo nos hacemos cargo cuando un Guardián pasa la batuta porque la asignación empieza a dirigirse a ciertos puntos específicos con cada decisión. —Señor, tal vez necesite mayor información para que esta asignación marche bien —Lo expreso en el tono más conciliador que puedo, no queriendo que se lo tome como una insubordinación, porque suele ser bastante susceptible. —Sin preguntas, Midi. Si es que llega a necesitarse, se te darán más datos —Ni siquiera un pestañeo de su parte—. De momento, lo que hay en esa carpeta es todo lo que necesitas saber. Puedes retirarte. Y así, sin más palabras, vuelve a sumergirse en el papeleo mientras yo me quedo mirándolo con la boca abierta, impactado por su respuesta, aunque hace cientos de años que lo conozco y sé cómo funcionan las cosas en el Gremio. —¿No te has ido? —me pregunta sin levantar la cabeza, apenas levantando un poco la vista hacia mí, con evidente molestia. —Ya lo hago, señor. Lo mantendré informado. —No nos decepciones, Midi. —No, señor. No lo haré. Al menos eso espero. Echo atrás la silla y me pongo de pie en un mismo movimiento, para salir de ahí cuanto antes. Necesito aire. Mucho aire.Tengo una nueva asignación. Una que va a marcar un antes y un después, pese a mis impresionantes antecedentes. Eluel, sin apellido. Sujeto femenino.

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Seis años. Nacionalidad indefinida. Último domicilio conocido en Galway.

Ashes and Snow, Gregori Colbert, www.flickr.com/photos/26609206@N03/2496537356/in/

Será un largo vuelo.

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José Carlos Rubio, Artificio, www.flickr.com/photos/jcrgb/33510044182/in/photolist-T4aJEs-

Apuntes sobre la ética en el mundo contemporáneo Por Tadeus Argüello

Invitado Querétaro

tadeusarguello@yahoo.co.uk

l panorama que afronta la ética en el siglo XX y en los inicios del siglo XXI es complejo. Desde la segunda mitad del siglo XIX, desde el auge de la segunda revolución industrial, la exigencia por la tecnología con fines económicos fue imparable. La distancia en la sociedad entre grupos sociales se evidenció con la aparición de la bohemia frente a una clase burguesa industrial. Si la bohemia se fue haciendo paso mostrándose con un pensamiento irracionalista, la naciente burguesía industrial fue abrazando un pensamiento tecnificado y netamente económico. La marginalidad, la rebeldía desmedida, la indiferencia frente al progreso, la renuencia a seguir los nuevos modelos sociales serán características que configurarán gran parte de estos intelectuales. Los casos abundan y mientras se prepara el guión del siglo XX, el filósofo y el artista serán los críticos más duros de la modernidad, gozando el no estar vinculados con el poder; lo que permitirá una crítica por momentos más profunda y, por supuesto, cierta moralidad por el hecho de no pertenecer al poder. ¿Dónde se encuentra en la actualidad el filósofo? ¿Entonces cuál es el papel de la filosofía en nuestro tiempo? ¿Cuál es el escenario que enfrenta la ética? Alain Badiou ve a la

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filosofía de nuestro tiempo dividida en dos grandes bloques: la corriente hermenéutica (Filosofía continental, europea) y la corriente analítica (Filosofía anglosajona). Para Badiou, en la corriente hermenéutica hay una infinita descripción de la multiplicidad de juegos de lenguaje en sí mismos. Aquí existe la afirmación de que sólo un lenguaje puede salvarnos. En la corriente analítica es distinto: sólo el lenguaje científico es válido, por lo tanto se ignora la categoría de verdad si se ignora la equivocidad del sentido: la filosofía se subordina a la mercancía del dinero y la información1. El diagnóstico de Badiou es contundente, porque es fácil apreciar la dispersión de relatos en la filosofía continental y la búsqueda de la utilidad de la filosofía analítica frente al humanismo. La especialización, la importancia de la información y de la producción genera una multiplicidad de relatos, por lo tanto la filosofía se limita a sólo dar cuenta de ello, limitándose a interpretar y a elaborar una genealogía del relato a tratar. En cuanto reflexiona esta filosofía sobre sí misma, gira hacia el otro extremo: sólo un relato puede salvarnos. El ejemplo es claro: Heidegger. En cuanto a la filosofía analítica se puede ver el desarrollo de la filosofía empirista y su impacto en la modernidad. No sólo en la ciencia y en la construcción de los Estados-Nación sino también en la creación de modelos económicos que se irán empleando a lo largo del tiempo. La necesidad de una praxis de lo útil se irá fijando cuando lo económico presione a la sociedad y a los gobiernos en turno. De ahí que la lectura más burda a la que recurra la política es a la ideología antes que a la filosofía: hay una gran necesidad de generar relatos que sustenten una identidad con el fin de mantenerse en el poder. La relación de la filosofía analítica con las humanidades radica en un carácter meramente formativo, educativo, con miras a la ejecución de un servicio. José Ortega y Gasset lo dijo muy claramente en las páginas de El Espectador: “Situada en su rango de actividad espiritual secundaria, la política o pensamiento de lo útil es una saludable fuerza de que no podemos prescindir. Si se me invita a escoger entre el comerciante y el bohemio, me quedo sin ninguno de los dos. Mas cuando la política se entroniza en la conciencia y preside toda nuestra vida mental, se convierte en un morbo gravísimo, la razón es clara. Mientras tomemos lo útil como útil, nada hay que objetar. Pero si esta preocupación por lo útil llega a constituir el hábito central de nuestra personalidad, cuando se trate de buscar lo verdadero tenderemos a confundirlo con lo útil. Y esto, hacer de la utilidad la verdad, es la definición de la mentira. El imperio de la política es, pues, el imperio de la mentira”2. ¿Qué es lo que trata de decir Ortega y Gasset? El escenario actual es una política, entronizada sobre lo útil, porque en nuestra sociedad la economía impone valores y, por lo tanto, modelos de vida. De este modo la economía controla la política, que genera relatos que legitimen la economía en turno. La mentira se convierte en algo útil, inclusive necesario para controlar a la sociedad y preservar cierto orden público. De este modo se genera un escenario donde varios fenómenos que se vienen gestando alteran los modos de vida y los discursos generados por el poder: la corrupción. Ahora bien, ¿dónde queda la ética? Como bien dice Adela Cortina, la ética trata de la formación del carácter de las personas, de las instituciones y de los pueblos3. La ética en el siglo XX enfrentó escenarios como las guerras mundiales, la bomba atómica, Vietnam y los totalitarismos. La Segunda Guerra Mundial fue el mejor escaparate para evidenciar la violencia por la violencia. Ejemplos como el papel de pensadores de la talla de Heidegger, Celine, Jünger que apoyaron fielmente el nazismo, el Caso de Adolf Eichmann, los campos de concentración como Treblinka, Auschwitz. El Caso Eichmann, por ejemplo, trazó las pautas para poder apreciar cómo se fue gestando una ideología político-económica que unió diversos discursos de identidad que legitimaron una matanza. La obediencia de Eichmann por encima de cualquier cuestionamiento ético en torno a su labor en los trenes de los campos de concentración es digna de compararse con la situación actual. El ejercicio de los monopolios económicos, la tecnociencia que estropea ecosistemas para satisfacer

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una demanda económica, las políticas sociales que dejan ver cómo solamente se invierte en un solo sector de la sociedad, dejando en la vulnerabilidad a los más frágiles. La economía nos dice qué es útil y quién no lo es. Pero como la política en su aplicación siempre se contradice con las mentiras útiles que usa frente a la población, el poder exige estar por encima de todo. La ética exige un pensar en el hombre, en su dimensión no sólo como ser humano, sino como próximo. Pensar en el comportamiento de la sociedad, el hombre, las instituciones, exige un pensamiento radical que contemple paradigmas que estén a la altura de los tiempos. Es sabido que es una buena inversión pensar y procurar el bienestar del ciudadano, trabajador, estudiante. Con el tiempo, estas inversiones, tanto en lo humano como en lo capital, poseen buenas ganancias con el paso del tiempo. Generar las circunstancias para la praxis ética implica pensar, deconstruir los modelos de pensamiento humanístico para encontrar un camino. El filósofo y novelista Alessandro Baricco, en un epílogo para su adaptación que hace de la Ilíada, llama a construir un nuevo paradigma, una nueva verdad que sustituya la moral de guerra sobre la cual se ha construido el espíritu de occidente4. Llama la atención esta idea de Baricco acerca de la construcción espiritual de occidente a partir de la guerra. Si releemos la Ilíada, sobre todo las escenas de combate, ¿por qué es causa de orgullo perder la vida en batalla?, ¿por qué es tan noble combatir, aunque sea en circunstancias desfavorables, por una causa tan ínfima? Como contraparte, se tienen muestras de un heroísmo sin límite, muestras de lealtad y de un amor más allá de los dioses. Podemos ver cómo el rapto de una mujer se tradujo en necesidad de invasión, guerra y exterminio. La ética llama a repensar la construcción de mundo que sólo se ha elaborado desde lo económico y lo político. Nada debe estar fuera de la reflexión, de la crítica, de examen profundo de las cosas. Se debe recuperar a las humanidades no sólo como educación laboral, sino para desarrollar espacios que generen discusión, consenso. El espacio que tiene la filosofía y la ética se traduce en la actualidad en algunas aulas universitarias y en lejanos foros que no están al alcance, o mejor dicho a la altura de los tiempos. Para impedir que ahora Aquiles pierda la vida en un conflicto bélico movido por un mero capricho económico y político.

Bibliografía Badiou, Alain, La filosofía, otra vez, Errata Naturae, Buenos Aires, 2010. Baricco, Alessandro, Homero, Ilíada, Anagrama, Barcelona, 2012. Cortina, Adela, Para qué sirve realmente la ética, Paidós, Barcelona, 2014. Ortega y Gasset, José, “Verdad y Perspectiva”, en J. Ortega y Gasset, El Espectador, Salvat, Barcelona, 1982, p. 7.

Badiou, A., La filosofía, otra vez, Buenos Aires, Errata Naturae, 2010 Ortega y Gasset, J., “Verdad y perspectiva”, en J. Ortega y Gasset, El Espectador, Salvat, Barcelona, 1982, p. 7. 3 Cortina, A., Para qué sirve realmente la ética, Paidós, Barcelona, 2014. 4 Baricco, A., Homero, Ilíada, Anagrama, Barcelona, 2012. 1

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Tadeus Argüello

adeus Argüello (Querétaro, 1983). Poeta. Es egresado de la Licenciatura en Filosofía por la Universidad Autónoma de Querétaro. Sus poemas han aparecido en revistas como Separata, Metrópolis, Replicante, Morbo, Tierra Adentro, Luvina, Crítica. En 2013 obtuvo el Premio Internacional de Poesía Desiderio Macías Silva. Teorema de Medusa (Calygramma, Gobierno del Estado de Querétaro, 2015) es su libro más reciente.

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https://www.planetadelibros.com/libro-el-pais-de-las-ultimas-cosas/66985

El país de las últimas cosas, de Paul Auster Por Natali Flores

Maestría en Artes natflores@outlook.com

l país de las últimas cosas es una novela de Paul Auster que fue publicada por vez primera en 1994. Multieditada y multitraducida posteriormente, es también una novela que habla de una multiplicidad de realidades. Realidades que se observan a través de la historia de Anna Blume: mujer audaz que llega a El país de las últimas cosas en busca de su hermano y que termina haciendo que cuestionemos la búsqueda de sentido en un sitio devastado. Es, pues, la novela calificada como “uno de los mejores intentos contemporáneos de describir el infierno”, el relato de lo que sucede con Anna en ese país que no es el infierno pero que sí es un país lejano a las bondades de cualquier divinidad. En este relato, Anna le habla a un amigo suyo pero parece hablarnos directamente: parte de cómo es el país que la ha atrapado; describe cómo es vivir y morir allí (aunque parece que son verbos bastante similares) y describe también lo que significa sobrevivir; habla de un mundo postapocalíptico, postilusiones y post (lo que creemos) es sentido común. Pareciera que, de todo lo anterior, no es nada tan desconcertante como la manera fría en la que la narración nos lleva de la mano a un espacio terrible y completamente gris. No

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hay colores en el país de Auster… y si los hay, terminan opacándose con crudas escenas. Pareciera también que esa isla de grises se come los sentimientos y las oportunidades de volver a comenzar para la señorita Blume. Sí, las cosas han cambiado para la mujer que ve por nosotros en un horrible país, pero [nos] pregunta: “¿Recuerdas qué fantasiosa era de pequeña? Nunca tenías bastante con mis historias, con los mundos que solía imaginar en nuestros juegos: ‘el castillo sin retorno’, ‘la tierra de la tristeza’, ‘el bosque de las palabras olvidadas’, ¿te acuerdas? ¡Cómo me gustaba contarte mentiras, hacerte creer mis historias, y observar cómo tu cara se volvía seria mientras te conducía de una a otra escena increíble”. Ahora bien, al dejar el libro, hemos recorrido todos esos lugares que ella solía contar pero en realidad ninguna escena ha sido increíble y sólo queda pensar que El país de las últimas cosas podría estar en todas partes y podría ser el futuro de cualquier país… Al final de cuentas es porque El país de las últimas cosas habla de qué se puede hacer cuando ya todo ha terminado.

Paul Auster, El país de las últimas cosas, trad. Ma. Eugenia Ciocchini, Booket, Editorial Planeta, México, 2012.

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Operación al cuerpo enfermo, de Sergio Loo Por Montserrat Acuña Invitada Querétaro monzeam@gmail.com

¿Pero estar enfermo no es la reiteración de estar vivo, doblemente vivo? Sergio Loo

l libro póstumo Operación al cuerpo enfermo de Sergio Loo, publicado en el 2015 por Ediciones Acapulco, es un fruto extraño. Uno de esos “difíciles de categorizar y de definir en sus apuestas por soportes y formas diversas, mezclas y combinaciones inesperadas, saltos y fragmentos sueltos, marcas y descalces de origen, de géneros –en todos los sentidos del término– y disciplinas”1. Frutos extraños que se incomodan ante la estabilidad, lo específico y cualquier otra trampa de la pertenencia, que con agilidad se deslizan entre las fronteras: no son una práctica ni la otra, articuladas en un soporte precario, de vulnerabilidad radical y movimiento constante. El texto irrumpe en el límite: es inespecífico en tanto que es imposible aprehenderlo y definirlo. Por un lado está la inespecificidad genérica. El libro de Loo se balancea entre la poesía, la novela, el manual médico. Está compuesto por fragmentos de prosa poética que articulan un relato sobre la enfermedad, y al mismo tiempo confluyen con fragmentos de lenguaje médico. Es importante la irrupción del relato en el poemario: la narración se independiza de su modo de pertenencia y compone un nuevo uso del género que sobrepasa las prácticas convencionales para poner en acción el relato.

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La novela convencional es el género burgués por antonomasia y la favorita del mercado editorial, su contraparte es la poesía, menos favorecida por los compradores; la composición, que hace el autor al tomar elementos de ambas, desestabiliza y al mismo tiempo posibilita que se representen sucesos en los que aparentemente no sucede nada. Un cuerpo enfermo es generalmente un cuerpo en reposo, la ausencia de acción haría de ésta una historia inenarrable, la solución es poética: el cuerpo enfermo es lenguaje:

CLAVÍCULA Esta es la historia de un sarcoma en mi pierna izquierda que casi me rompe el femur. Esta es la historia de cómo casi me tienen que mutilar una extremidad. Ésta es la historia de lo que pensaba hacer si me cortaban la pierna. Ésta es la historia de mi cuerpo desnudo siendo operado, abierto, anestesiado y zurcido para sanar. Ésta es la historia de todas las historias lindas que me contaría la gente una vez que me hayan diagnosticado mi amputación. Ésta es la historia de los días de recuperación, la amputación que drena la sangre sucia.2

El modo en el que se cuenta la historia no es el común, su estrategia es el fragmento, éstos crean vacíos temporales que el lector se ocupa de llenar a través de la creación de un sentido. Los poemas de Loo son las notas de ruinas, los despojos del cuerpo que va muriendo. El trabajo con el fragmento crea hojas en las que los textos entre sí parecen no relacionarse:

PUENTE DE VAROLIO «Para obtener una muestra del tejido es preciso una biopsia incisional: una incisión en la piel para extraer los fragmentos del tumor para evaluarlo».

TRAPECIO Dibujo a Pedro en uno de los muros. Al que le da más luz. Pedro en escorzo mordiendo un durazno. Su traslación a la gráfica se desdoble, por no decir, se voltea contra mí; por culpa de la perspectiva parcial, deforme, que tengo de él, masa concreta. Mi trazo me delata. Mi trazo soy yo. El dibuho soy yo y es la digura de Pedro a la vez. Mezclados. Nuestras piernas y nuestros brazos se expenden en una nueva forma de hermafroditismo. Así nació el sol.3

Los diversos recortes no se adecuan ni se enlazan en función a una trama contenedora. El libro narra, en esa forma de no-trama, el proceso del cáncer, los recuerdos de infancia y las aventuras de la comunidad poliamorosa que integran Cecilia, Pedro y el sujeto. Sin embargo, en ningún momento se llega a una resolución. Los fragmentos diferentes hacen que el espacio de la escritura se vuelva una instalación al estilo artes plásticas. Esa heterogeneidad de registros, tiempos e historias presenta una escritura desde la intemperie, en la medida en que se carece de un lugar desde el cual posicionarse: no es poesía, no es novela. Ese texto-instalación existe no sólo por la inespecificidad de lenguaje, el medio también ha sido afectado. A pesar de ser un libro aparentemente común al interior, hay una relación directa entre la ilustración, la disposición de la tipografía y otros juegos que hacen que estén extrañados

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los vínculos entre texto y su materialidad. Del mismo modo están extrañados los títulos, los cuales no se relacionan con el texto que preceden, ni con las imágenes que lo acompañan, sino que en conjunto crean una cartografía de la anatomía humana. De la convivencia entre ilustración y texto se puede apuntar que ninguno de los lenguajes es subsidiario del otro. Dibujo y texto se intercalan en una creación única que se expande cada vez más gracias a la independencia de sus integrantes y que, sin embargo, sostienen un vínculo común de sentido. Lo que ocurre con los dibujos y la intervención de la página no es la fusión de los diferentes lenguajes, ya que esto ocasionaría la estabilización de la identidad híbrida y su normalización. Por el contrario, se genera una comunidad inespecífica de sentido. Esa apuesta por la inespecificidad es correlato de “una exploración de la sensibilidad en la que las nociones muy diversas de pertenencia, especificidad e individualidad resultan continuamente cuestionadas”4. Los límites entre ficción y realidad también se encuentran problematizados, ya que el autor Sergio Loo vive una operación por el tipo de cáncer que el sujeto lírico del poemario atraviesa. El gesto de diluir los bordes entre ficción y autobiografía pone en crisis de las ideas de pertenencia, especificidad y autonomía. La negativa a cerrar las fronteras es también un no a la creación del mundo autónomo, reflexivo y autosustentable del libro. Eso acarrea una inestabilidad comparable a la de las instalaciones que se colocan en espacios públicos y cuyo inicio y final son imposibles de ubicar espacialmente. Esta inestabilidad trae consigo la posibilidad de analizar problemáticas sociales y existenciales del ser humano que desde una noción del “texto en sí” no podrían abordarse en la literatura, Garramuño explica que “[…] los textos que al instalarse en la tensión de una indefinición entre realidad y ficción, realizan una suerte de intercambio de potencias de uno y otro orden, lo que hace que el texto aparezca como la sombra de una realidad que no acaba de iluminarse a sí misma”5. Sin embargo, para este momento es importante anotar que no es un problema si el yo del texto es Sergio Loo o no, tampoco si los recuerdos aparentemente personales que están ahí le pertenecen, pues lo que se expresa es la experiencia común de la enfermedad y la corporalidad. A pesar de que la sensorialidad, lo erótico y que, en general, todas las sensaciones corporales ocupan el libro, el sujeto se encuentra ausente. La enfermedad puede ser experimentada por todo aquel que posea un cuerpo. Incluso, la posesión de éste es en sí misma la posibilidad de la enfermedad. De ahí la despersonalización, porque es una experiencia común, tanto que todos los personajes al interior están enfermos de algo (ya sea de miedo, de cáncer, sida, infección, etcétera). Pedro, Cecilia, la madre, el padre y el yo lírico son sujetos, o más bien, “no-sujetos o sujetos de su propia ausencia […] sujetos finitos recortados por un límite que no puede interiorizarse porque constituye precisamente su afuera. La exterioridad a la que se asoman, y que los penetra en su común no-pertenecerse”6. Operación al cuerpo enfermo es la crónica de la vulnerabilidad a la que cualquiera de nosotros está expuesto. La apuesta por lo inespecífico es también un envite por lo común. Las prácticas de la no pertenencia, más que exhibir la negación genérica, lingüística, etcétera, hacen un modo de invención de lo común, lo cual desendividualiza y posibilita la desapropiación de la especificidad. Lo común es lo impropio, lo que puede ser de cualquiera, pero que no es de todos. Ahora bien, ¿qué posibilidades críticas tiene un texto inespecífico como lo es Operación al cuerpo enfermo? ¿Es posible que se articule una ética desde la estética de lo común? Esa vulnerabilidad del sujeto, presente en el estado de enfermedad, es lo que permite definir una ética. “Los contornos de esa vulnerabilidad y esa precariedad aparecen definidos de un modo que llega a poner en cuestión la ontología del individualismo insistiendo en una […] vulnerabilidad corporal común, que se ve como registro indispensable para pensar la ética contemporánea”7. En el texto de Loo podemos ver una postura crítica ante los fenómenos que rodean a la enfermedad. Por comenzar a la burocracia, la frialdad y el desapego de todas las personas que participan del mundo médico;

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además de la estructura familiar que la mayoría de las veces con torpeza acompaña al paciente. Loo muestra la probabilidad de la enfermedad: la muerte como único plan certero a largo plazo. Sin embargo, la enfermedad no habita únicamente los cuerpos humanos. También brota y se expande en los organismos sociales. La familia, la sociedad, son también cuerpos enfermos:

CUBITAL POSTERIOR Cecilia es biológicamente una mujer: biomujer; por ello tener hijos, le indica, no su cuerpo, que ya está harto de sus ideas y sus discursos independientes, sino el otro cuerpo en el que está inserta: la sociedad. […] de no procrear, Cecilia será una célula anómala: cáncer. Por salud al cuerpo social, de no ser útil la célula, se prescribe la extracción de la mujer tumor.8

Éstos son cuestionados en el texto. Incluso se plantean formas de disidencia, como la relación entre Pedro, Cecilia y el sujeto lírico, que es una especie de relación utópica erótica en la que los tres coexisten amorosamente con sus cuerpos enfermos. De modo que el potencial crítico de una manifestación aparentemente lejana a la política es realmente poderoso. Lo privado es político, de tal forma que el dedicarle una pieza al cuerpo enfermo es también una acción con implicaciones éticas. Los mecanismos que hacen el texto inespecífico permiten el cuestionamiento a las nociones hegemónicas de autoría, a la idea de pertenencia y autonomía, lo cual deja a un lado la idea de que el arte se basta a sí mismo y dedica una mirada al mundo exterior. El texto es un testimonio de la enfermedad, ésta permea la escritura y se hace presente a través de ella. Se logra crear memoria al hacer la experiencia del horror algo narrable o al menos lograr hacer visible la incapacidad de nombrar:

Mi madre no dice cáncer por pudor, por pánico, por la misma razón por la que Pedro no dice sida, la misma razón por la que Cecilia no dice probable infección, por la misma razón por la que yo cada vez hablo menos […] no nombrar para que el cáncer, el sida, la infección no vengan. Como si no estuviesen aquí, como si no fueran parte de la familia. Hace mucho que no escucho a mi padre decir mi nombre.9

La elección de no-sujetos posibilita la articulación de una comunidad a partir de la empatía, la cual se forma desde la idea de que todo aquel que posea un cuerpo es susceptible a vivir la enfermedad, es decir, a partir de una vulnerabilidad corporal común. Estas manifestaciones, frutos extraños, son propuestas estéticas que a pesar de que han dejado de preocuparse por la trascendencia, continúan preguntándose —desde la precariedad y la inespecificidad de su medio, de su lenguaje y de su género— por el fundamento de una ética.

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Monserrat Acuña

studia el último semestre de la Licenciatura en Estudios Literarios en la Facultad de Lenguas y Letras de la Universidad Autónoma de Querétaro. Ha participado como ponente en congresos con textos sobre literatura latinoamericana contemporánea. Becaria FOFI en el proyecto Na-rrativas Disruptivas. Ha publicado poesía y cuento en diversos medios digitales como La Rabia del Axolotl, Revista Baquiana, Literalia, Monolito y Espora. Edita El Periódico de las Señoras.

Citas F. Garramuño, Mundos en común: ensayos sobre la inespecificidad en el arte, Buenos Aires, Argentina, Fondo de Cultura Económica, 2015, p. 19. Sergio Loo, Operación al cuerpo enfermo, México, Ediciones Acapulco, 2015, p. 7. 3I bidem, p. 10. 4 F. Garramuño, Mundos en común: ensayos sobre la inespecificidad en el arte, Buenos Aires, Argentina, Fondo de Cultura Económica, 2015, p. 25. 5 Ibidem, p. 33. 6 R. Esposito, Communitas. Origen y destino de la comunidad, (C. R. Marotto, Trad.), Buenos Aires, Argentina, Amorrortu, 2003, p. 33. 7 F. Garramuño, Mundos en común: ensayos sobre la inespecificidad en el arte, Buenos Aires, Argentina, Fondo de Cultura Económica, 2015, p. 104. 8 Sergio Loo, Operación al cuerpo enfermo, México, Ediciones Acapulco, 2015, p. 14. 9 Ibidem, p. 66. 1

Bibliografía Loo, Sergio, Operación al cuerpo enfermo, México, Ediciones Acapulco, 2015. Esposito, R., Communitas. Origen y destino de la comunidad, (C. R. Marotto, Trad.) Buenos Aires, Argentina, Amorrortu, 2003. Garramuño, F., Mundos en común: ensayos sobre la inespecificidad en el arte, Buenos Aires, Argentina, Fondo de Cultura Económica, 2015.

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ÁGORA

17th International Conference of Association RIdIM “Music and Dance in Visual Culture”. Fecha de cierre 30 de abril 2017 https://ridim.org/call-for-papers-17th-ridim-conference-5-7-october-2017/

Convocatoria Becas Mixtas 2017 Conacyt http://www.conacyt.mx/index.php/becas-mixtas

XLI Coloquio Internacional de Historia del Arte “Entre imagen y texto”. Fecha de cierre 28 de abril 2017 http://www.esteticas.unam.mx/xli_coloquio_internacional_de_historia_del_arte

Congreso “La relevancia cognitiva de la estética”. Fecha de cierre 18 de abril 2017

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A U R E U S Ă gora

Curso de verano en diversas instituciones de Letonia. Fecha de cierre 4 de mayo 2017

Musicology in the Age of Post (Globalization). Fecha de cierre 1 de junio 2017

Escuela de Verano UArtes Ecuador 2017. Cierra 30 de abril 2017

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