El cuerpo poético a través del movimiento

Iván Olmo

Comenzó su desarrollo como actor en el Departamento de Dra ma de la Universidad de Puerto Rico. En 1992 recibió su grado de maestría en Artes Escénicas y Mo vimiento Corporal (Danza y Teatro) de la Universidad de Nueva York, NYU. Ha estudiado y tomado nu merosos seminarios y talleres con los principales maestros de la ex presión corporal a nivel internacional. Actualmente es profesor de Expresión Corporal y Baile en la Escuela Especializada en Teatro José Julián Acosta y profesor de expresión corporal, baile y mon taje teatral en la Universidad del Sagrado Corazón. También ha sido profesor de pantomima en el Departamento de Drama de la Universidad de Puerto Rico. Es creador del Festival Internacional de Mimo y Teatro Físico en el Ca ribe. Ha sido recipiente del Premio al mérito del Instituto de Cultura Puertorriqueña y por la Fundación Nacional para las Artes por su la bor artística. Iván es fundador y director artístico del Taller de Teatro Físico Polimnia. El teatro es una disciplina artística, que contiene varios modos o formas de expresión. Una de estas, está basada en la expresión corporal o física del actor. El cuerpo humano es la herramienta principal de expre sión del actor. Entrenar el cuerpo y entender cómo funciona ayuda al actor a mantener su condición física, mejorar su “performance” y su presencia escénica, así como a aumentar la confianza en sí mismo, y extender su carrera. En este artículo presentaremos un acercamiento a la teoría y a la práctica del llamado “teatro físico”. El “teatro físico” es un estilo teatral que tiene como protagonista al cuer po y se basa en la búsqueda continua de una total libertad expresiva. El teatro físico, tiene una multiplicidad de fuentes y diálogos interculturales. Su origen está arraigado en la antigüedad, donde los ritos teatrales de oriente y occidente lograban la transformación del cuerpo cotidiano, en cuerpo escénico no cotidiano. No existe un solo teatro físico. Uno de los modelos más influyentes lo constituye el teatro de orien te. Sin embargo, occidente, también, ha colaborado en la construcción de nuevos lenguajes físicos para la escena. El movimiento en esta disci plina tiene como objetivo la creación de un lenguaje universal, que esté alimentado por la necesidad de comunicar verdaderos impulsos interio res. El entrenamiento físico es una parte fundamental del trabajo del actor profesional, sobre todo actualmente, cuando se espera de éste una gran versatilidad en el escenario. Se conoce como una rama del llamado teatro contemporáneo, en el cual destaca el lenguaje físico como principal motor de la dramaturgia del espectáculo teatral, por sobre el texto y la narrativa, predominantes en el teatro tradicional de occidente. Dentro de esta investigación teatral, un grupo de directores-pedagogos compartían una preocupación común: la acción física del actor y su eficacia escénica. Estos fundan las primeras escuelas de teatro que eventualmente se dedican tanto a una labor estética como a la investigación pedagógi ca. Algunas de las ramas de gran impacto hoy en día son las siguientes:

las influencias de la danza moderna y contemporánea, el mimo corporal de Etienne Decroux y la acrobacia de Jacques Lecoq. Concentraremos este escrito en el mimo corporal de Etienne Decroux, considerado el “padre de la pantomima moderna”.

El Mimo Corporal de Etienne Decroux

El Mimo Corporal es desarrollado por Etienne Decroux (1898-1991). Este tuvo la intuición de crear un arte corporal del actor. Durante los años treinta, desa rrolló su proyecto de vida en torno a la investigación sobre la creación del mimo corporal dramático. El ob jetivo del mimo corporal dramático es de introducir el drama dentro del cuerpo. El actor mimo corporal se expresa a través de su cuerpo para demostrar pensa mientos y situaciones no solamente del diario vivir. Su objetivo es ubicar el drama dentro del movimiento cor poral en vez de sustituir el gesto por la palabra como en la pantomima. El mimo corporal debe aplicar al movimiento físico esos principios y valores de la vida que están en el co razón y en el alma del drama: pausa, vacilación, peso, resistencia, sorpresa y emoción. El mimo corporal dramático quiere representar lo invisible; emociones, tendencias, dudas, pensamientos. La forma de arte de Decroux creada a lo largo de estos años se diferen cia completamente de la pantomima tradicional. No desarrolló el arte de silencio, sino un verdadero arte del movimiento dramático. El drama expresado en el mimo corporal es empleado como una forma no lineal; en ocasiones no existe una historia o una secuencia de eventos y sin caracterización de personajes definidos. Completamente moderno, reaccionario y revoluciona rio, el actor logra el libreto en esta nueva forma de teatro, a través de su cuerpo y con movimientos técnicos. El mimo corporal dramático, proporciona al intér prete herramientas para potenciar su expresión y abrir el abanico de sus posibilidades interpretativas. Gra cias al estudio del mimo corporal, el cuerpo del intérprete se artificializa para poder expresar el invisible, el pensamiento, el sentimiento, para representar más que él mismo. El mimo corporal dramático no es el arte del silencio, sino una técnica de interpretación corpo ral que no excluye la voz. El cuerpo es el instrumento del actor. Su movimien to y su lenguaje corporal tienen que ser entendidos por el público. Por lo tanto, ese lenguaje tiene que ser estilizado, elegante y estético. Tiene que estar refina do, depurado; tiene que ser simple y claro, que ese instrumento se convierta en un cuerpo poético a través del movimiento.

Para esto, debemos plantearnos varias preguntas antes de profundizar en la enseñanza del trabajo cor poral del actor: n ¿Cómo enseñar físicamente lo que no se ve? n ¿Cómo enseñar el trazado del pensamiento, su camino y la intensidad de la emoción, utilizando el cuerpo humano como único recurso? n ¿Cómo puede el actor poner su cuerpo al servicio de sus ideas? n ¿Cómo conseguir que una frase física sea clara y precisa? n ¿Cómo lograr que la articulación corporal corresponda a una articulación dramática? n ¿Cómo expresar una emoción mediante una acción? n ¿Cómo expresar la sutileza, precisión e intensidad de un estado emocional o un recuerdo? n ¿Cómo queda marcado el cuerpo por el recuerdo, por la memoria? n ¿Cuáles son las herramientas que permiten dar forma al invisible, a expresar de manera justa, pensamientos, emociones y recuerdos sin pasar por la palabra? n ¿Cuáles son las herramientas que permiten al actor expresar sus intenciones con claridad y precisión? n ¿Se puede reproducir una acción con la misma intensidad, y sobre todo, con la misma precisión? n ¿Qué hacer para que un detalle importante sea perceptible? n La forma y la intención, ¿cómo se unen? n ¿Porqué estilizar? n ¿Puede la estilización constituir para el actor una elección dramática? n Estilización ¿economía de movimiento o estética? n A través del movimiento, la postura o el gesto ¿cómo puede el actor llegar a expresar sus pen samientos, a exponer el camino de una reflexión, a traducir su riqueza y su complejidad?

Estos conceptos se pueden conocer a través de varias técnicas que nos permitirán descubrir cuáles son las herramientas que ayudan a dar forma al proce so de pensar y de crear. A través de la improvisación, se crean diferentes temas y consignas para aplicar los principios y elementos estudiados durante un curso de expresión corporal, con la finalidad de potenciar la imaginación y la creatividad de cada estudiante. La meta principal es situar el arte dramático dentro de los movimientos del cuerpo humano. Los fundamentos más importantes que hay que tener en cuenta son: • Peso • Resistencia • Pausa • Vacilación • Sorpresa Uno de los objetivos del curso Expresión Corporal es la apertura de las áreas creativas y los canales expresivos de cada alumno, mediante diferentes ejercicios y trabajos corporales. El curso debe estar diseñado para enriquecer la expresividad en general, tanto en las artes escénicas como en la vida social y personal de cada alumno, con diferentes herramien tas que se aprenden durante el año escolar. A continuación se facilita una lista de aspectos generales. No aparecen en forma cronológica, pero se perciben como áreas que deben ser exploradas de forma minuciosa; un estudio de estas disciplinas requiere una aptitud completa y profunda sobre cada faceta. El foco principal es la expresión corporal.

Principio fundamentale

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Acción física: movimiento, impulso, conflicto y acción. Imagen/diálogo interno: espacio imaginario e interno del intérprete. Secuencia física: estructura físico/espacial, base del trabajo interpretativo Estos principios operan en las distintas ramificacio nes del acto físico en escena, han sido preocupación permanente en los maestros del teatro contemporá neo y son un instrumento fundamental para construir la presencia trascendental del intérprete de danza o teatro en escena.

Tema

Alineación y Centralización Física:

Entrenamiento corporal Ejercicios de calentamiento Diversas técnicas corporales Corrección de postura Estiramiento Flexibilidad Relación entre la respiración y el movimiento Relajación

Estiramiento y flexibilidad:

La meta es mejorar la condición total del cuerpo; movimientos, ritmo, coordinación, balance, control corporal. El estiramiento ayudará a: • Mejorar el sentido de balance; • Relajarse física y mentalmente; • Coordinar cuerpo y mente; y • Reducir el riesgo de lastimarse, calambres, tor ceduras y desgarres. La flexibilidad es relajación y la clave de la relajación está en la respiración apropiada. La respiración refleja la emoción y se expresa a través del pecho.

“La respiración es la mejor intérprete de la emoción, al igual que la mirada lo es del pen samiento”. (E. Decroux) Fortaleza y Plasticidad Física: • Ritmo y tiempo • Movimientos dinámicos • Diagonales y espirales • Modos de caminar y correr • Paradas o altos (Stops) • Movimientos fuera de equilibrio • Distintos modos de ir al suelo y levantarse • Pequeñas acrobacias • El “Flow” libre Presencia escénica: • Estar presente • Visión periférica, personal y grupal • Despertar a los sentidos • La estrategia del espacio • La acción en el espacio • Espacio interior, imaginario y emotivo. • Espacio escénico, espacio activo El espacio se convierte en una parte constitutiva del proceso creativo a través de su organización y trans formación. Un espacio hay que rehacerlo enteramente en cada nuevo trabajo: El uso de screens móviles de Edward Gordon Craig; la concepción de Adolphe Appia del espacio tridimensional, abstracto y rítmico de la escena; la experimentación espacial y esceno gráfica de Vsévolod Meyerhold o la noción Brechtiana del espacio escénico funcional, practicable y modifi cable, son posibles ejemplos. Esta percepción del espacio como dramaturgia, como elemento teatral articulable, pone en relieve también una dimensión básica en el actor: el actor es un cuerpo en movimiento, en acción, en un espacio. El movimiento es dinamismo, acción, expresión, pensamiento, emoción en el espacio. Cuerpo, espacio, movimiento Acción, espacio, tiempo Improvisación de contacto: • Trabajo con el compañero • La confianza • Manipulación física • Trabajo de peso corporal

La lucha virtual Acción y reacción Halar y empujar Trabajo Físico Creativo: Improvisaciones que desarrollan la imaginación, texturas, animales, estatuas, ritmo, tiempo. Creación de secuencias de movimientos desde pa labras, monólogos, poemas y sonidos.

Trabajo de personajes desde el cuerpo: Estudio de distintos tipos de personajes desde sus posturas físicas, modos de caminar y moverse.

Contenido mínimo

Disposición física: Articulaciones, resistencia, secuencia de movimientos, desplazamiento y recono cimiento del espacio escénico, proyección, tiempo-

ritmo, percepción sensorial y auditiva, relajación.

Juegos/actividades dramáticas: Adaptación, concentración, comunicación, integración, confianza (marchas, espejo, foto imagen, comandos acústicos, objetos, competencias, etc.)

Improvisación: Pautadas. Individuales, en parejas y grupales. Por oficios. Por espacios. Por épocas. Con objetos. Con estilos. Relatos. Fotos. Idioma inventado.

Construcción: Observación y experimentación. Cuerpo, voz e imaginación puesta en función del personaje. Comportamiento físico. Línea de pen samiento. Acción corporal. Desfile de personajes y presentación. Entrevista. Improvisación de situaciones grupales en parejas e individuales.

Abordaje de texto teatral: Personaje. Presentación del personaje. Análisis del texto: texto y subtexto (verbos), Objetivo, motivación y acción. Mon taje de texto dramático: trabajo de escenas.

Trabajo de muestra: En esta etapa del proceso se trabajarán personajes y escenas que se ajusten a las necesidades de cada alumno; aprovechando para seguir enriqueciendo el trabajo y superar dificultades. No podemos olvidar que en la instancia de muestra, lo que queremos es la exposición del trabajo, no esta mos en la búsqueda de logros, si no que es una parte más del proceso de aprendizaje. El aprendizaje de una técnica es un elemento li berador para el actor. La formación en teatro gestual, teatro físico o mimo corporal que puede adquirir un actor o personas que desean multiplicar sus posibili dades teatrales y que apuestan por un teatro que tiene el cuerpo como medio de expresión principal son infi nitas. El actor no es sólo un intérprete del teatro, más bien, constituye el origen de la creación teatral. Cuanto más posibilidades técnicas y artísticas tiene el actor, será capaz de crear un teatro completo, sutil, y bello. “Un arte es más rico cuanto más pobre es en medios” (E. Decroux). La pobreza de medios en el proceso pedagógico obliga al actor a sobrepasar los límites de lo que cree posible. El actor gracias a su imaginación, al desarro llo de sus posibilidades físicas e interpretativas, tiene que enseñarnos lo visible, y lo invisible. El cuerpo del actor no sólo es un cuerpo, no es sólo el contenedor de un personaje. El cuerpo, entrenado y estilizado se puede constituir como un elemento teatral, y expre sar más que el mismo. El teatro de gesto es un teatro completo. “El cuerpo es un guante, cuyo dedo sería el pensamiento” (E. Decroux). En Puerto Rico, estos movimientos del mimo son introducidos por la legendaria maestra Gilda Navarra, que estudia en Francia con Etienne Decroux y regresa a la isla para impartir el curso de pantomima en la Uni versidad de Puerto Rico. Con su Taller de Histriones dejó un legado de trabajos impresionantes, que refle jaban claramente la técnica del Padre de la Pantomima Moderna y su toque personal en obras como: Siete Mujeres (basada en la obra de Federico García Lorca - La Casa de Bernarda Alba), La Mujer del Abanico (basada en la opera de Giacomo Puccini Madame But terfly) y muchas más. Actualmente, el Taller de Teatro Físico Polimnia el cual dirijo y del cual soy el creador principal, em plea varias técnicas corporales para darle mayor contraste a las propuestas teatrales. Creo en la fusión de técnicas corporales, ya que le da al actor una gama de oportunidades artísticas, de expandir sus destre zas físicas y motoras y de esta manera poder llevar a escena un trabajo estético y más poético. Gran parte de la información de este artículo, ha sido recopilada durante mis años de estudio en diferentes talleres con los grandes maestros del mimo corporal. Para más referencia del Taller de Teatro Físico Polimnia puede conectarse a nuestra página www.polimnia.org.

Referencias

Barba E., Savarese N. (1991). A Dictionary of Theatre Anthropo logy; The Secret Art of the Performer, Ed. Routledge. Barba, E. (1997). The Hidden Master. Mime Journal Words on De croux 2, Pomona College. Decroux, E. (1994). Paroles sur le Mime (Words on Mime), Librairie Théâtrale. Grimaud H. (2005). Leçons Particulières, Ed. Robert Laffont. Marinis M. de, (1993). Mimo e teatro nel Novecento, Ed. La casa Usher. Toepfer, K. (1997). Empire of Ecstasy. Nudity and Movement in Ger man Body Culture, 1910-1935. Berkeley: University of California Press. Vs. E. Mejerchol´d. (2000). El actor del futuro, citado en M. de Ma rinis, In cherca dell ´attore, Bulzoni Ed. Wylie K. (1997). The Body politic of Corporeal Mime: A modern redesign of le corps civilisé from below. Mime Journal Words on Decroux, Pomona College.