Issuu on Google+


В ШКАПУ СИДЯЩИЕ: Авторы идеи: Борис Мильграм, режиссёр, художественный руководитель Театра-Театра Владимир Гурфинкель, режиссёр, директор Театра-Театра Концепция — Наиля Аллахвердиева Главный редактор – Елена Сушанек Арт-директор – Арсений Сергеев Художник – Пётр Банков Корректор – Татьяна Ускова Авторы: Искандер Садриев, журналист Владимир Штефан, театральный режиссёр Лев Катаев, художественный руководитель театра «Арлекин» Виктор Ильев, театральный педагог, режиссёр Дарья Касьянова, драматург Галина Ребель, доктор филологических наук Григорий Заславский, театральный критик Татьяна Тихоновец, театровед Татьяна Петрова, журналист Кама Гинкас, театральный режиссёр Глеб Ситковский, театральный критик Люк Персеваль, театральный режиссёр и актёр Адольф Шапиро, театральный режиссёр, педагог, писатель Дизайнер (макет, вёрстка, препресс) — Ярослав Субботин Администратор — Мария Конькова В номере использованы работы фотографов Алексея Гущина, Марии Долгих, Ивана Козлова, Евгения Тернавского. № 3, ноябрь 2013 Учредитель: КГАУК «Пермский академический Театр-Театр» Адрес редакции: 614068, Пермский край, город Пермь, улица Ленина, 53. Издание зарегистрировано в Управлении Федеральной службы по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций по Пермскому краю 20.08.2013 г. Рег. № ТУ 59-0861 Издательство Подписано в печать.... Тираж 999 экземпляров. Распространяется бесплатно. © КГАУК «Пермский академический Театр-Театр», 2013 Щ-33


УДК 792 Ш 66

Я не делаю ничего нового, я делаю старое, но делаю очень хорошо.

ШКАП Явление 3 Вид сверху

К.С. Станиславский

Index

6

Елена Сушанек Создание №3

In memoriam

8

Искандер Садриев Если повезёт чуть-чуть…

14

Владимир Штефан Воспоминания пунктиром

18

Борис Мильграм Учитель

22

Лев Катаев Полёт под куполом Inventarium

24

Виктор Ильев Система Станиславского: вчера, сегодня, завтра

38

Борис Мильграм Три встречи

46

Дарья Касьянова Школа Хабенского

«Вдруг поднялась ужасная метель…» Интервью с Алексеем Логачёвым

88

Labталанты

92

Дмирий Турков Семён Серзин Лена Слобцева Евгений Лемешонок Евгений Лисицын Ирина Мальцева Александр Сизиков Festivus

Татьяна Петрова 107 Такое сложное пространство…

Кама Гинкас Монолог

108 112

Глеб Ситковский В поисках святого Грааля

116

Люк Персеваль Письмена на песке (фрагменты эссе) Genius loci Адольф Шапиро Что было/будет с «Садом»

120 52

Двести лет преподавания Metamorphoseon

67

Галина Ребель Он, это он!

A parte Владимир Гурфинкель Реплика в сторону

136

Laboratorium

72

Григорий Заславский Про войну

76

Татьяна Тихоновец У нас всё хорошо?..

82

Лабораторная работа Олега Лоевского Записала Елена Сушанек

альманах пермского академического театрa-театра


Елена Сушанек

Создание #3

сё, казалось бы, шло к тому, что бумажной версии «Шкапа» не будет. Причины столь банальны, что о них даже не стоит и говорить. Дело было так… «Шкап» обещал появиться в октябре, к фестивалю «Пространство режиссуры». Этого не случилось. Потом дал обязательство к ноябрю. Не произошло! Тогда к Новому году!.. Я уже писала колонку про Деда Мороза с глазами молодого Станиславского. Про его чёрные усы!.. Ведь все речи о театре (и не только у нас в «Шкапу») ведут, так или иначе, к этому человеку! В конце декабря надежды на выход альманаха категорически рухнули. И было ужасно обидно за хорошие тексты (а они здесь есть!) и замечательные «перпендикулярные» иллюстрации Петра Банкова… Швах! Этой объёмной и красочной истории уже никогда не материализоваться в нарядную книжку-альманах, которую можно не только увидеть и почитать, но потрогать, присвоить себе как вещь, унести домой… В январе случилось чудо, рождественское: средства на печать нашлись. Правда, прошедшее время лишило часть информации актуальности. Зато будущее время, смею предположить, добавило ей мемориальности. И возможно, загадочности… Этот «Шкап» вобрал в себя истории с предысториями. Через все его сто тридцать семь страниц красной нитью проходит мысль о русской театральной школе с её родоначальниками, предками, потомками. Кто от кого пошёл… Кто у кого учился… Стройного генеалогического древа, правда, мы не получили. Чтобы как в Библии: «Авраам породил Исаака; Исаак породил Иакова…» В системах, которые призваны воспроизводить творческие поколения, как оказалось, всё далеко не так однозначно и прямолинейно. Но любой результат – результат! Вместо одинокого родо­ словного древа на наших страницах встал густой смешанный лес, в котором каждое деревце или кустик (читай: режиссёр, актёр, художник и проч.) ведут свою «родо­ словную» от самых разнообразных и многочисленных «предков». Замечательно, что совсем неожиданную, «растительную», образность слова «школа» зафиксировал в своём словаре Владимир Даль: «Лесничее [sic] рассадник дерев, посевы и присадки разных возрастов, для разводки плодовых или лесных деревьев». Впрочем, и другие определения, приведённые у Даля к «школе», не менее любопытны и красиво работают на наш интерес: «В верховой езде, манежная, берейторская выучка лошади, вся постепенность искусственной езды. | Всякое положенье человека, где он волей-неволей приобретает находчивость, опытность и знание». Все эти значения мы, конечно, имели в виду.

Index

Но главное, что, избежав грустного полусуществования, «Шкап» всё-таки появился на свет. А значит, будут жить в нём его герои и авторы. Третье явление «Шкапа» стало возможно благодаря поддержке спонсора, пожелавшего не называть своего имени.

7


Искандер Садриев

если повезет чуть-чуть

26 августа исполнилось бы 72 года со дня рождения Игоря Нисоновича Тернавского. Он не дожил до этого дня один месяц. горь, судя по всему, чувствовал, что обречён. И завещал, чтобы его проводили из театра – кукольного. И театр был забит людьми, пришедшими проститься с ним. И за венками и цвета­ми не было видно гроба. И только подойдя вплотную к лакированной домовине, можно было разглядеть его спокойное лицо, непокорный нос и неизмен­ ­ный атрибут Мастера – красный шарф. Шли, разглядывали… И всё равно не верилось: как так может быть, чтобы Игоря – и не стало.

«Если повезёт чуть-чуть, если повезёт чуть-чуть…» Песню на эту тему Игорь мне заказывал – в смысле текст сочинить – много раз. И, уже догадываясь о своём страшном диагнозе, наверное, иногда напевал эти слова про себя.

In memoriam

По крайней мере, в последние недели жизни на вопрос по телефону «Как ты?» он уже изменившимся голосом, надсадно говорил неизменное: «Нормально». Везение – такое, чтобы удача сама на голову свалилась, – ему в жизни не выпадало. Он всего добивался сам. Не взяли в театральное («Росточком, брат, не вышел»), пошёл в армию. Там, кстати, вниз головой болтался на турнике: вдруг вырасту? Поступил в институт, чтобы маму наконец успокоить («Получи уже нормальную профессию!»). И сразу ввязался в самодеятельность. Ну не мог он без театра! Студенческий театр эстрадных миниатюр ППИ (СТРЭМ) был той купелью, в которой он купался с наслаждением. И парни-девки рядом с ним были все как на подбор! Алик Цивес, Алик Залилов, Юра Иванов, Валера Карцев, Валера Половодов, две Наташки – Иванова и Вайнгартен…

Авторитетно заявляю: я, первокурсник, тщетно пытался протиснуться в битком набитый зал, когда в нём выступал СТРЭМ. Потом и меня взяли в эту команду, когда ребята решили поиграть в КВН. Это сейчас КВН – индустрия Маслякова, а тогда, в 1966-м, нашу игру транслировали вживую на всю страну. И когда в итоге мы проиграли (некоторые считают, что нас Москва засудила)… то Тернавский плакал. В том всё и дело: если Игорь за что-то брался, то отдавался этому целиком, без остатка, взахлёб. И поражения переносил очень тяжело. Вот я вспоминаю: Иванов, Половодов, Карцев… Скажем, Карцев. Артист от бога! Рядом с ним Игорь ставил только Женю Глядинского, замеча­ тельного своего лицедея. И только Женя из этих его любимчиков впоследствии посвятил себя театру. Когда старый СТРЭМ разогнали, остальные спокойно разбрелись по другим профессиям. В том числе и Карцев. Но Игорь нашёл своё продолжение в следующем поколении братьев-лицедеев – в Боре Мильграме, Лёве Катаеве, Толе Пичкалёве, Володе Штефане… Тернавский всегда бунтовал, ругался, спорил, отстаивал. Мы же, его наследники, зачастую были конформис­ тами – стену, мол, лбом не прошибёшь. А он вот, как мог, прошибал. Помню, как в одном разговоре Боря Мильграм спросил: «А зачем было так биться с системой?

9


кукол ого театра Игорь Тернавский в спектакле «Король Лир» Пермск

Она бы и сама рухнула». Игорь отреагировал: «Нет, она бы так быстро не рухнула, если бы мы не бились».

критик Анатолий Смелянский в журнале «Театр» тогда высоко оценил работу Игоря. И рассыпался в комплиментах в адрес Лёвы Катаева – исполнителя главной роли.

После закрытия СТРЭМа Тернавский какое-то время обитал в ДК им. Гагарина, где ставил спектакли с созданным им театромстудией «Арлекин». Туда вошли Мильграм, Катаев, Пичкалёв и Ко. Там был поставлен «Бумбараш» с Лёвой Катаевым в главной роли. «Бумбараш» был принят на ура. Причём Игорь перед работой над спектак­ ­лем принципиально не стал смотреть одноимённый фильм с Золотухиным: не хотел, чтобы что-то над ним… довлело, что ли.

С той постановкой по Шукшину связано у меня ещё такое воспоминание. Сижу на спектакле, ко мне подсаживается знакомый чекист. В то время многих выпускников Политеха в эту контору забирали. И вот он мне шепчет: «О чём вообще спектакль?» Я ему: «Смотри и въезжай». А он: «Меня послали смотреть и слушать, а то, говорят, раз Тернавский, так опять, поди, долой советскую власть. Вот ты Окуджаву любишь? У него ведь всё время эта тема…»

А потом Тернавский поставил спектакль по Шукшину. Взял и нахально объединил два произведения Василия Макаровича – «Как Ивандурак за счастьем ходил» и «Точку зрения». ФедосееваШукшина даже удивилась такой наглости. «Сшивать швы» в новой истории взялись мы с Валерой Половодовым. Спектакль опять же получился на ять. Известный столичный

«Друзья мои, прекрасен Политех!» Этот благословенный вуз в разные годы возглавляли разные, но неизменно умные люди: Михаил Николаевич Дедюкин, Анатолий Александрович Бартоломей, Василий Юрьевич Петров. И все они гордились культурной составляющей вверенного им учебного учреждения: благосклонно относились сначала к СТРЭМу, потом к «Арлекину»… Я помню, как Анатолий Александрович Бартоломей позвал Тернавского и его ребят обратно в институт, как по-доброму относился к «Арлекину» Василий Юрьевич Петров.

10

Так и не знаю, что тот чекист начальству доложил. А Игорь уже готовил к постановке Мрожека «В открытом море». Вот там-то действительно было «Долой!». Но спектакль по Мрожеку, по-моему, только раз и показали в том же ДК Гагарина. Искусствоведы в штатском зря хлеб не ели.


Мне повезло. Я с Игорем был дольше всех. Не скажу, что дружил закадычно. Дружить с Тернавским было трудно. Он спорил, он ругался, он посылал тебя на все буквы… Он, даже недочитав до конца того, что ты ему написал, говорил: «Ну!.. Это лажа! Схалтурил…» Но зато, если у тебя получалось «в жилу», он снисходительно хлопал тебя по плечу: можешь ведь!

«Бумбараш», без преувеличения, имел оглушительный успех у цирковой общественности. В цирковой энцик­ лопедии так и значится против имени того или иного артиста: «Участвовал в представлении “Бумбараш” в Пермском цирке». Но! В той же энциклопедии нет имени Тернавского. Почему? А потому, что, когда из Москвы прислали запрос: сообщите ваши данные, то да сё, Игорю было некогда.

In memoriam

Мы с ним делали «Бумбараша» в Пермском цирке. Ох как взвились признанные звёзды этого вида искусства, когда на их террито­ ­рию ворвался никому доселе не известный Тернавский! Да кто он такой?! Да у нас свои правила! Да чтобы мы подделывались под его «находки»?! Да никогда такого не будет!.. Серёга Бурцев, мой неизменный соавтор, с которым мы, собственно, и создавали ту цирковую версию «Бумбараша», засомневал­ ­­ся: «Старик, то ли мы делаем?» Но я видел,

как Игорь ломает артистов «через колено», как вписывает их номера в задуманное им, и я говорил: «Серёжа, отец знает, что делает. Давай терпеть. Над Мейерхольдом Ильф с Петровым иронизировали… Но он ведь остался в истории великим экспериментатором театра».

Игорь Тернавский в спектакле «Король Лир» Пермского театра кукол

Удивительное дело! Ну зачем маститым профессорам совсем не гуманитарного профиля была нужна эта театральная шпана? Чем околдовал сухих технарей «вечный студент» Тернавский, заразив запахом кулис Мильграма, Катаева, Пичкалёва и иже с ними?.. Наверное, тем, что был он как вихрь, который проносится рядом, кружит голову и сносит вашу вполне установившуюся башню… Таким был Игорь. Наш Игорь Тернавский.

11


Он ставил новый аттракцион и не хотел отвлекаться на заполнение каких-то бумажек. Никогда не забуду голодное время, когда нам чего-то там подбрасывали из продуктов, пайки так называемые. Помните? Мы сидим, какой-то текст мой правим. Тётенька заходит: «Игорь Нисонович, там уже всё кончается, вы бы зашли уже…» А Тернавский: «Да пошли вы!.. Некогда мне!» Я ему: «Игорь, дома ведь семья, ей есть хочется…» А он так посмотрел на меня серьёзно: «Ты в текст лучше гляди! Написал непонятно что!»

Игорь Тернавский (конферансье) в спектакле «Обыкн

овенный кукольный концерт», Пермский театр кукол

Практически так же Тернавский относился и к

12

тому, что называют признанием. Когда его прокатывали с присвоением какого-то почётного звания, его этот факт поначалу цеплял, но потом он посылал все эти статусные дела по адресу... Ибо много их, всяких почётных да заслуженных, а он, Тернавский, такой один. Из Перми Тернавского выжили после второго партийного выговора (кстати, в КПСС он вступил не из карьерных соображений, а в армии, будучи примерным комсомольцем). Не смог Игорь ужиться в цирке с директором, поставленным «сверху». Тот тянул одеяло только на себя, и Игорь с этим смириться не мог. За что и поплатился. Потом были три года в Краснодарском цирке. Там он тоже шебутился. Сидел бы спокойно, так нет, начал строить репетиционный манеж для подготовки новых аттракционов и номеров. Сколько было их поставлено им в Перми! Кроме «Бумбараша», «Горская легенда» с Тамерланом Нугзаровым, «Медвежья поэма» с Рустамом Касеевым; новые грани обрели


акля «Король Лир», Игорь Тернавский с куклами из спект Пермский театр кукол

номера Никулина и Шуйдина, Символокова, Херца, Майхровского, Запашного… Сейчас даже трудно перечислить всех, кто считал за честь поехать на гастроли в Пермский цирк, гремевший на всю страну.

In memoriam

Но… краснодарский «отпуск» закончился. Игорь вернулся в Пермь. Он всегда называл себя «евреем пермского разлива». В Перми – жена, дети и мы, его друзья. В Перми Тернавский огляделся и… пошёл руководить Театром кукол. Мы не очень сему факту удивились, потому что знали эту его вечную импульсивность, непредсказуемость...

Вот его «нырок» в цирковое искусство – это да! Это был для нас действительно шок. Все последующие зигзаги творческого пути Мастера мы воспринимали уже более спокойно. Это же Игорь! Хотя на эксперименты в «Куклы» ходили настороженно: чего он там натворил? А натворил он такие чудесные дела, как «Обыкновенный концерт», «Маугли», «Король Лир»… Даже «Колобка», с детства навязшего на зубах «Колобка» Тернавский рассказал так, что главный герой у него не погибает. Потому что героев есть нельзя!

Игорь очень хотел поставить гоголевскую «Шинель». В театре разучивали роли, готовили реквизит, ждали, когда худрук избавится от тяжёлой болезни... Не избавился. Не будет «Шинели» Тернавского. Не будет «Лира» на шекспировском фестивале в Праге… Ничего этого не будет. Но будут – и дай им бог быть дольше! – его ученики, его ребята: Лёва Катаев, Толя Пичкалёв, Боря Мильграм и многие, многие другие. И будет наша память. Надолго. Если повезёт чуть-чуть…

13


Владимир Штефан

ВОСПОМИНАНИЯ ПУНКТИРОМ

«муха ЦК-туха» азалось бы, что может быть крамольного в сказке Корнея Ивановича Чуковского про Муху-цокотуху? Ан нет, молодой Тернавский в 60-х годах прошлого века делает из этого детского стишка номер «Муха, муха ЦК-туха». Лёгкое, «нечаянное» смещение акцента… и история из жизни двукрылых и бескрылых обретает форму чудовищной аллегории. Её автору, не по времени дерзкому и смелому студенту Тернавскому, грозит отчисление из института. В парткоме Политехнического тогда сидели далеко не глупые люди. И фраза одного из них, профессора N (не буду называть его фамилии), стала своего рода классикой: «Читаешь пьесу — всё нормально. А если Тернавский поставит, то получается антисоветчина!»

«Бумбараш» Представление «Бумбараш» стало настоящим прорывом в советском цирке. Игорь Нисонович поставил на пермском манеже настоящий драматический спектакль! В нём были заняты артисты цирка и театра-студии «Арлекин». В главной роли – известный клоун Евгений Майхровский и замечательный Лёва Катаев.

In memoriam

Зрелище производило мощное впечатление: акробатические трюки, горячие джигиты на лошадях, острый сюжет, музыка, песни, танцы, стрельба... На всесоюзном конкурсе, посвящённом 70-летию советской власти, «Бумбараш» был признан лучшим цирковым спектаклем. Но местные чиновники спектакль не приняли! Формулировка была сногсшибательной: «Образ героя не соответствует образу революционера-борца за советскую власть!» Талант бессилен перед приговором маразма. Тернавского после заседания приёмной комиссии мы нашли в конюшне. Он забился в угол и плакал… И всё-таки «Бумбараша» зрители увидели. Произошло это благодаря усилиям Союзгосцирка. Вот только местных партаппаратчиков сей факт, похоже, только разозлил. И месть их не заставила себя ждать: Тернавского исключили из партии, сняли с должности главрежа цирка за якобы неуплату партвзносов!.. Игорь Нисонович вынуж­ ­ден был покинуть Пермь. Реальное средневековье! Разве не за то же изгнали из Фландрии озорного и весёлого Уленшпигеля? За «ереси»!

15


Про это История эта случилась, когда в Советском Союзе не то что «секса не было» – само слово «секс» считалось неприличным. Тернавский поставил в «Арлекине» «Осуждение Прометея» Марцинкявичюса. В роли Прометея был Женя Глядинский, в роли Зевса – я. И была в спектакле такая сцена: Зевс на глазах Прометея насилует его возлюбленную (её играла великолепная Марина Жемчужникова).

Король Л��р – Игорь Тернавский, Перм

ский театр кукол

Эту «порнографическую» сцену Тернавский сделал в декорациях Юрия Лапшина настолько красиво и тонко, что смотрелась она как чистый балет. Даже бдительный партком ничего предосудительного в ней не нашёл. Партком придрался к другому: почему светлого, героического, несущего людям огонь Прометея у вас играет еврей Глядинский? (Почему-то они решили, что Женя – еврей.) Но Глядинского Игорь Нисонович тогда отстоял. Потому что Женя был в этой роли великолепен!

16


Король Лир – Игорь Тернавский, Пермский театр кукол

Как-то, спустя годы, мы вспомнили с Игорем Нисоновичем тот случай, и он мне сказал: «Знаешь, хорошо, что никто в то время не знал о том, что ты немец (я носил папину фамилию Сорокин. – В. Ш.). Ты только представь, что было бы, если бы парткому сообщили о твоей второй национальности? Спектакль зарубили бы точно! Немец (Зевс) приковывает к скале еврея (Прометея)!.. Страшно подумать!..»

Храм В начале 1980-х Игорь Нисонович добился-таки своего: «Арлекину» выделили собственное помещение! Церковь! Да, разрушенную церковь на старом кладбище в Разгуляе. «Арлекины» с энтузиазмом взялись за работу. Церковь надо было превратить в театр: вынести старые кирпичи, очистить от хлама, соорудить сцену и прочее. Но Тернавский вдруг все наши созидательные начинания остановил. Сказал: «Стоп! Это храм. Нельзя в храме лицедействовать. Не для того его строили». И мы ушли из той церкви… Будучи евреем, иудеем, Тернавский глубоко чувствовал, знал, любил и уважал русскую православную культуру… Почему-то только он увидел кощунство там, где его не видели многие русские.

In memoriam

P.S. Игорь Нисонович всегда был для меня учителем, другом, образцом для подражания – как человек, режиссёр, педагог. Даже переехав на ПМЖ в Германию, я не терял с ним связь. Мы встречались, созванивались. Когда он был с театром на гастролях в Копенгагене, мы всей семьёй приезжали к нему на машине и не могли расстаться до полуночи... Он тогда работал над «Королём Лиром», подробно рассказывал мне о некоторых сценах, как он их видит. Взял с меня слово, что я посмотрю его спектакль. Своё слово я сдержал: прилетел в Пермь. Решив создать во Фленсбурге русско-немецкий театр, я много с ним советовался. Они мне очень помогли тогда – два моих учителя: Игорь Тернавский и Олег Тесленко. В этом сентябре нашему театру Russisch-deutsche Bühne Flensburg (Русско-немецкая сцена Фленсбурга) исполнилось десять лет. Игорь Нисонович очень хотел прилететь на юбилей, просил прислать приглашение...

17


Борис Мильграм

учитель

юности всегда есть люди, которым хочется подражать. Они зажигают, вдохновляют, какое-то время ведут за собой. Учителя, кумиры, двигатели судьбы!.. С Тернавским я встретился, когда мне было восемнадцать лет. Я пришёл в студию «Арлекин» и… Он убедил меня, не только меня – всех, кто был рядом, что жизнь – это творчество. И когда ты принимаешь жизнь как творчество, то можно представить себе её в самых неожиданных формах, а потом то, что представил, воплотить. Потому что человек – сам себе художник и нет ничего невозможного в этом лучшем из состояний, когда ты сочиняешь, придумываешь, творишь, в том числе и собственную жизнь. Позднее, уже после той печальной коллизии, когда Тернавского «ушли» из цирка и он вынужден был уехать из Перми, мы встретились в Москве. Дело было зимой 1986-го, Игорь Нисонович ставил в «Олимпийском» новогоднее цирковое представление… И заболел. И лежал в гостинице с температурой. И я, будучи в столице на сессии, зашёл к нему, чтобы проведать и сказать: «Игорь Нисонович, давайте создавать профессиональный театр». Он всегда мечтал об этом. Театр мы открыли – Новый Молодёжный Театр. В 1987 году. И это во многом была его заслуга. Потому что от него пришла к нам эта сумасшедшая мысль, что нет такой цели, которой нельзя было бы достичь, если очень этого хочешь.

In memoriam

Игорь Нисонович был не только выдающейся личностью, но талантливым администратором и художественным человеком. Придя работать в цирк, в незнакомую для себя среду, он быстро завоевал российское цирковое пространство. Стал известным режиссёром! Под началом Тернавского появлялись нестандартные, смелые цирковые номера, и самые знаменитые артисты страны хотели репетировать с ним!

Ну а сам Тернавский всю жизнь грезил о спектакле – ещё не осуществлённом. Помню, как в молодо­­сти он рассказывал мне о мечте поставить «Американскую трагедию» Драйзера. Названия менялись во времени, но впереди всегда маячила новая цель. После шекспировского «Короля Лира» пришла гоголевская «Шинель». В этом вечном стремлении к будущему идеальному спектаклю я вижу черты ненасытной молодости – когда хочется сделать всё и ещё больше. И в этом смысле он был гораздо моложе многих своих учеников, включая меня.

19


водитель Пермского теа тра кукол ий, художественный руко Игорь Нисонович Тернавск

Последний замысел Игоря Нисоновича – «Шинель» по Гоголю. «Шинель» – с куклами. «Шинель» – кукольного театра. Наш театр тоже готовил к постановке гоголевскую «Шинель» – молчаливую драму-балет. Один текст должен был воплотиться в разных художественных формах. «Шинели» Тернавского появиться было не суждено. Историей Башмачкина Театр-Театр открыл свой новый театральный сезон. Этот спектакль мы посвятили памяти Тернавского.

20


Что в юности меня в Игоре Нисоновиче особенно восхищало? То, что он был вечно занят. Казалось, у него нет ни секунды свободного времени. Обращаешься к нему по какому-то вопросу, а он: «Извини, нет и минуты, спешу!..» Конечно, Тернавский много репетировал. Но не только. У него даже ночи были расписаны по часам. В таком напряжённом графике существования я видел тогда высшее проявление того, что человек состоялся – в жизни, в профессии… И этой бесконечной ангажированности, тотальной востребованности Тернавского (а он был нарасхват!) я в юности сильно завидовал. Только потом, когда сам очутился в эпицентре цейтнотов, понял: ничего приятного в таком бешеном ритме нет. Счастье иногда побыть просто наедине с собою. Отношения наши с Игорем Нисоновичем складывались по-разному. Жизнь нас с ним то сводила, то разводила. Но связь, надо сказать, мы никогда не теряли. Однажды в Москве Тернавский пришёл на мой спектакль – первый спектакль на сцене Театра имени Моссовета. Это была «Школа жён» по Мольеру. Спектакль Тернавскому понравился. Потом мы долго бродили по улицам и он всё говорил: «Ты этому приёму научился у меня… И тому тоже... Ты мой ученик... Ты сделал спектакль, который мне очень близок...» А через некоторое время я поставил «Овечку». Репетиции шли в Театре имени Гоголя. Игорь Нисонович пришёл на один из прогонов. Посмотрев прогон, он не то чтобы пришёл в восторг – он был вдохновлён. И мне запомнился очень трогательный момент, когда, взяв меня за руку, он сказал про мою «Овечку»: «Это очень хорошо, и это уже не от меня… Ты перепрыгнул своего учителя…» Моё возвращение в Пермь в качестве худрука Пермской драмы — идея Тернавского. Тема эта возникла впервые в конце 2003 года. Мы сидели у него дома, когда Тернавский, как-то почти извиняясь, спросил, не хотел бы я возглавить Пермский академический театр драмы. Я сказал, что если будут условия, которые позволят мне развивать театр, то я готов подумать. Он обсудил наш разговор с Трутневым. (То был редкий период в жизни Тернавского, когда он был близок к власти.) Потом Татьяна Марголина начала со мной переговоры. Но процесс затянулся. Наконец губернатором края стал Олег Чиркунов, через некоторое время он сделал мне уже своё предложение… Не могу сказать, что всё, что я делал в театре, Игорю Нисоновичу нравилось. Он многое не принимал, но ценил во мне энергию, которую когда-то сам мне и передал. Это с его лёгкой руки я несу по жизни убеждённость, что нет ничего невозможного и осущест­ вить, если сильно этого хочешь, можно всё.

In memoriam

Тернавский для меня – это человек, который во многом меня в меня воплотил. P.S. Спектакль, который мечтал поставить И.Н. Тернавский, всё-таки увидел свет. Премьера гоголевской «Шинели» в театре кукол состоялась 22 ноября 2013 года. Осуществил постановку режиссёр Д. Заболотских.

21


Лев Катаев

полет под куполом

жизни нечасто происходят удивительные вещи. Одна из таких историй у меня связана с Игорем Тернавским, отцом-основателем нашего театра. В 1976 году в судьбе Игоря Нисоновича начались крутые перемены: он стал главным режиссёром Пермского цирка и поставил там к 60-летию Октябрьской революции (это был 1977 год) знаменитый спектакль «Бумбараш». А до этого мюзикл «Бумбараш» Ю. Кима и В. Дашкевича был поставлен в нашем любительском театре «Арлекин» и я играл в нём заглавную роль. Надо сказать, что цирковой вариант «Бумбараша» был зрелищем грандиозным. До Тернавского никто в советском цирке ничего подобного не делал. Игорь Нисонович максимально использовал технические возможности цирковой арены и уникальные способности цирковых артистов. В масштабных массовых сценах и в отдельных эпизодах принимали участие и актёры театра «Арлекин». Для всех нас это был первый опыт профессиональной работы. Мы играли ежедневно, а в выходные – несколько спектаклей в день. Роль Бумбараша в цирковой версии спектакля исполнял народный артист России Евгений Майхровский (клоун Май). И вот на одном из представлений Майхровский упал с лошади и сломал два ребра. Катастрофа! Дублёра у Май­­ хровского не было. Все билеты в цирке проданы на месяц вперёд. Что делать? Я помню, как мне стало не по себе, когда вечером Игорь Нисонович объявил, что Бумбараша в завтрашнем цирковом спектакле буду играть я.

In memoriam

Для репетиции у нас была только одна ночь! Я, конечно, играл эту роль в нашем театре, но в цирке мне надо было петь без микрофона в сопровождении оркестра, летать под куполом, как воздушные гимнасты, скакать на лошади, драться, исполнять трюки... Тот ночной кошмар я запомнил на всю жизнь. Все участники представления были вызваны на репетицию. Они взирали на меня с большим сомнением. Я же пытался унять дрожь в коленях, но получалось это у меня с трудом. Тернавский не отходил от меня: советовал, наставлял, поддерживал и шаг за шагом вёл по сюжетной линии к финалу. Все трюки я выполнял тогда впервые в жизни. Признаюсь, иногда мне было очень страшно. Особенно летать под куполом цирка. Но к счастью, благодаря присутствию ангела-хранителя Тернавского, всё обошлось. Единственное, что не разрешил мне тогда Игорь Нисонович, – джигитовку на лошади. Он боялся повторения несчастного случая с Майхровским. Первый спектакль я сыграл как в тумане, иногда ошибался, но выдержал роль до конца. Последующие представления были для меня уже не такими ужасными. В результате я сыграл пять или шесть спектаклей. К счастью, Евгению Майхровскому к этому времени стало легче. Мужественный артист соорудил на рёбрах фиксирую­ ­щую повязку и вышел на арену в роли блистательного Бумбараша. А в конце сезона Майхровский даже поделился со мной частью своего гонорара. Гонорара народного артиста! Вот в такую потрясающую авантюру когда-то втянул меня великий экспериментатор Игорь Нисонович Тернавский. И я ему за это бесконечно благодарен!

23


Виктор Ильев

СИСТЕМА СТАНИСЛАВСКОГО: ВЧЕРА, СЕГОДНЯ, ЗАВТРА

Никакой «системы» нет. Есть природа. Забота всей моей жизни – как можно ближе подойти к тому, что называют «системой», то есть к природе творчества. Законы искусства – законы природы. Рождение ребёнка, рост дерева, рождение образа – явления одного порядка. К.С. Станиславский

похи театрального искусства– это одновременно и этапы исторического развития театральной школы и сценической педагогики. Одним из таких этапов в исторической форме российской театральной культуры явилась система Константина Сергеевича Станиславского.

Inventarium

Автор системы в процессе всей своей деятельности стремился создать «актёрскую азбуку», на основе которой последователи его открытий до сей поры строят «алгорит­­­мы» учебного процесса, проводя на своих учениках творческие эксперименты с разной долей успеха. Зачастую в учебных спектак­­лях той или иной театральной школы, поставленных по принципу «добиться результата», даже не посвящённым в тайны сценической технологии бросается в глаза, что их участники не могут использовать элементарные жизненные умения: смотрят, но не видят, слушают, но не слышат… Актёры в таких постановках заняты не изложением взглядов и идей персонажа посредством своего психофизического аппарата, а просто разговаривают «буквами» авторского текста, используя принцип «магнитофона». В связи с этим можно обратиться к интервью Жанны Зарецкой (OPENSPACE.RU) под заголовком «Константин Богомолов: “Наша школа губит молодых артистов”». Беседа состоялась с весьма успешным московским режиссёром Константином Богомоловым, учеником известного режиссёра, профессора Андрея Александровича Гончарова, который долгие годы возглавлял кафедру режиссуры ГИТИСа (РУТИ). Мнение режиссёра-практика вызвало широкий и неоднозначный резонанс

в среде театральных педагогов, актёров, бывших и нынешних студентов театральных учебных заведений. Константин Богомолов высказал своё субъективное суждение по поводу катастрофического положения в российской театральной школе. Так, например, на вопрос коррес­ пондента: «Что именно тебе больше всего мешает работать, когда ты сталкиваешься с молодыми артистами?» – последовал довольно жёсткий ответ: «Есть целый ряд технологических вещей. Отжила своё сама актёрская технология, которой они обучены. Она уже очень дав­­­­­­но не соотносится с системой Станиславского. Ею русский театр многие десятилетия только прикрывается, реализуя последовательно самые омерзительные формы антрепризного театра или крепостного театра, то есть формы архаичные… В целом русский театр, подняв на знамя Константина Сергеевича, на самом деле жил и живёт “достаниславской” эпохой. В том числе – и это самое дикое – в области театрального образования. Я ответственно говорю: у нас актёра практически не учат процессу, наоборот, работа идёт на результат, из детей делают таких подвижных и мнимотемпераментных монстров, которые умеют плакать, смеяться, давать страсть в нужных кусках или изображать многозначительность, пучить глаза и отвратительно драматизировать, но совершенно не знают себя… Кроме того, современные ребята обучены устаревшей, на мой

25


Ироничное отношение к системе К. С. как давно отжившему явлению бытует с 60-х годов прошлого века. Участвуя в научно-практических конференциях по проблемам сценической педагогики, удаётся выяснить, что некоторая часть недоброжелателей системы имеет о ней весьма поверхност­ ­ное представление. Из трудов Станиславского мало что читали, сущности системы не знают, но при этом руководствуются понятием, что старые методы не вписываются в новое время.

взгляд, технологии – технологии “задач”, “событий”, “внутреннего монолога”… Я постоянно сталкиваюсь с ситуацией, когда молодых артистов чудом не загубила театральная школа, причём иногда “классная”, – в кавычках, общепризнанная театральная школа…» Утверждение Константина Богомолова о падении качества подготовки актёров в некоторых творческих мастерских не вызывает особых возражений и не требует каких-либо комментариев. К сожале­ ­нию, в большинстве своём театральные педагоги работают с актёром над созданием роли в курсовом или дипломном спектакле по принципу, получившему среди профессио­ налов наименование «метод натаскивания на роль». Но вот категоричное суждение Богомолова о том, что отжила свой век так называемая система Станиславского, по моему мнению, весьма спорно.

26

Сегодня, как мне кажется, система реформатора русского театра – это прежде всего напоминание ныне действующим режиссёрам и театральным педагогам о необходимости постижения творческих законов артисти­ ческой природы. С другой стороны, система – это режиссёрский путь, а не путь к воспитанию творчества. Константин Сергеевич, как известно, работал над пьесой и ролью – отсюда и «задачи», и «куски», и «события», и «внутренние монологи». Но он никогда не работал над талантом. Он был блестящим педагогом данной роли и не открывал истоков творчества. Тому свидетельство – многочисленные стенограммы его учеников. Мне довелось познакомиться со стенограммами моего учителя Юрия Николаевича Мальковского, одного из учеников и ассис­ тентов Станиславского по его последней Студии. Главный приём Константина Сергеевича в работе с исполнителем, как свидетельствуют записи, «раскачивание» актёра, доведение его на репетиции до высокого творческого состояния, что впоследствии, и к великому сожалению режиссёра, не всегда реализовывалось в спектакле. А вот вопрос о том, должен ли актёр в период анализа пространства текста драматурга знать эти самые «задачи», «события», «внутренние монологи» и тому подобное, не подлежит обсуждению, ибо это относится прежде всего к домашней работе актёра над ролью. А как быть тем актёрам, вчерашним выпускникам театральных школ, которые волей обстоятельств оказались заложниками непрофес­ сионализма режиссёров-постановщиков? Ответ один-единственный – стать на время выпуска спектакля не только актёром, но и режиссёром своей роли. Невозможно не согласиться с другим утверждением Константина Богомолова – о том, что


эстетика Станиславского ушла в прошлое, канула в Лету, что она принадлежит своей эпохе. По этому поводу, в знак солидарности с автором, хочу привести гениальную фразу Пушкина: «Дух времени требует и новых перемен на сцене драматической». Но с другой стороны, как бы мы ни роптали, что методология Станиславского устарела, что надо уступить дорогу другим реформаторам, мы никоим образом не можем исключить главный творческий подвиг его жизни – открытие законов органического поведения человека на сцене и метода физических действий. Всем, кто занимается театром, известно, что основа театра, его материал – живой, дейст­ вующий актёр.

Напомню известный факт почти 50-летней давности из истории отечественного театра. Основатель и режиссёр легендарного Театра на Таганке Юрий Петрович Любимов, будучи художественным руководителем актёрского курса в Щукинском училище, поставил со своими студентами дипломный спектакль «Добрый человек из Сезуана» по Брехту. Этот неординарный спектакль взорвал театральную общественность столицы и вошёл потом в историю театра, но поначалу он был на время закрыт властями по нескольким причинам. Во-первых, Брехта, как

Inventarium

«Законы искусства – законы природы» – эта гениальная фраза великого театрального мага должна быть высечена на фронтоне всех театральных школ. Потому что всегда надо помнить, что именно методология Станиславского стала благодат­ ­ной почвой для рождения иных театральных систем и методик:

Михаила Чехова, Евгения Вахтангова, Всеволода Мейерхольда, Николая Демидова, Ежи Гротовского, Бертольта Брехта, Питера Брука, Анатолия Васильева, Михаила Буткевича… В том числе театральных систем и методик его, Станиславского, противников.

27


иностранца, отнесли к драматургам, чуждым советскому народу. Во-вторых, спектакль был официально признан антинародным. Но не это заслуживает нашего внимания в контексте данной статьи. Суть в том, что Любимов, полемизи­ ­руя с догмами, которые возникли при введении всеобщей «мхатизации» (на самом деле они были незаслуженно приписаны Станиславскому), поставил спектакль, построенный на иной театральной школе. Это была «школа представления», но по законам органического существования актёров, то есть в русле метода Станиславского. Это был эпический театр Брехта со всеми его атрибутами: «очуждением», «зонгами», условной метафорической сценографией и, главное, иной манерой актёрской игры. Это был «другой театр». Любимов впервые в СССР выступил в этом спектакле как убеждённый противник всеобщей «мхатизации» и системы Станиславского не только в театре, но и в учебном процессе театральных школ. Система, в любой её форме, как страстно и с полной убеждённостью декларировал педагог и режиссёр, «смерть для искусства». По поводу «мхатизации» в актёрских кругах Москвы тех лет сложилась байка. Её появление приписывали замеча­ тельному актёру МХАТа Борису Ливанову, ёрнику и острослову. И звучала эта байка в устах Ливанова приблизительно так. Каким бы МХАТ ни был, но он, Борис Ливанов, – артист МХАТа, а МХАТ – лучший театр в мире, следовательно, Ливанов – лучший артист МХАТа. Отсюда вывод: не надо совершенствовать своё мастерство, копаться в сценических терминах, когда всё равно Ливанов – лучший в лучшем театре мира.

28

Станиславский, как это очень точно подметил всё тот же Юрий Любимов, оставил театральной школе в наследство не систему, а метод – метод работы уникального мастера.

Самое страшное в театральной педагогике – застывшие эталоны, которые вторгаются в учебные программы театральных школ и в методику преподавания сценических дисциплин.


Конечно, здесь можно заметить: бездарному ученику не помогут ни школа, ни элементы творческого процесса, ни системы. Но одарённому актёру система поможет развить и совершенствовать свои способности и талант.

Inventarium

Искусство театра непрерывно обновляется, и, чтобы не просто следовать в русле этого переменчивого процесса, но и посильно направлять его, сегодняшнему театральному педагогу нужно изучать и использовать на практике опыт мастеров театральной школы прошлого и настоящего. Для абитуриентов самым престижным и вожделенным среди столичных театральных вузов является, конечно же, легендарная «Щука». На одном из традиционных в Театральном институте имени Бориса Щукина «утренников», посвящённом вручению студенческих билетов, его ректор, бывший выпускник «Щуки», народный артист РФ, профессор Евгений Князев, рассказал студенческую байку на тему, что есть «Щука»: «Вахтанговское – это поступать наперекор, выкидывать коленца, иронизировать сверх всякой осторожности, сквозь слёзы, сквозь смех... Быть страстным и уметь прокомментировать свою страсть, быть породистым и надменным, и презирать свою надменность, и доказать свою породу. Одним штрихом создать образ и в следующее мгновение без сожаления его разрушить, повесить чувство на кончике жеста, небрежно стряхнуть с языка остроту, заплакать сухими слезами и засмеяться уголками глаз...» А на вопрос корреспондента, что такое традиции Театрального института

имени Щукина, Князев мгновенно и не особенно задумываясь ответил: «Их много. Например, в преподавании. От них стараемся не отходить. Традиция – в модели существования студентов. Кроме всего прочего, студент должен научиться работать, уметь гладить, забивать гвозди, привязывать кулису, гримировать, шить. В то же время совершенствуем что-то, сочетая традиции и полезное новое. Потом... есть дух театрального института, атмосфера». 23 февраля 2014 года известному не только в России, но и во всём мире Театральному институту имени Б. Щукина при Академическом театре имени Евг. Вахтангова исполнится сто лет. Зна­­ ме­нателен тот факт, что именно 23 февраля 1914 года первую свою лекцию Евгений Вахтангов прочитал студентам Коммерческого института по системе Станиславского. С этого момента и началась замечательная история вахтанговской школы, которая своими корнями уходит в методологию Станиславского.

29


Свой театральный метод Евгений Вахтангов незадолго до смерти стал называть «фантас­тическим реализмом». Реализмом потому, что чувства в нём подлинны, «жизнь человеческого духа» адекватна законам жизни. Фантас­ тическими же являются сами художественные сценические средства, то есть форма спектак­­­ля и яркая, вырази­ тельная манера актёрской игры.

30

Вспомним легендарный спектакль «Принцесса Турандот» по пьесе Карло Гоцци, поставлен­ ­ный Евгением Вахтанговым в 1922 году. «Принцесса Турандот» до сих пор в репертуаре театра. В этом спектакле всегда играли и сегодня играют выпускники вахтанговской театральной школы, потому что других здесь не держат: только выпускники вахтанговской театральной школы могут стать частью труппы Вахтанговского театра. Такова традиция! И спустя сто лет в «Принцессе Турандот» жив дух её создателя: яркая театральная форма, актёрская импровизация и актёрское хулиганство, музыкальность, ритмичность и филигранная пластика, то есть всё то, что определяет суть выпускника вахтанговской театральной школы. Менее всего изучена и внедрена в практику современных театральных мастерских «биомеханика» Всеволода Мейерхольда – блестящего режиссёра, педагога, ученика Станиславского. «Биомеханика» как система возникла и оформилась в начале 20-х годов прошлого века. Её по праву можно отнести к технике актёрской игры. Необходимо отметить, что педагогика для Мейерхольда не была самоцелью: в ней он видел овеществлённую связь поколений. Обучая, он учился


сам, искал и прокладывал пути в будущее. В 1922 году со своими учениками он создал «Мастерскую Вс. Мейерхольда» (ГЭКТЕМАС им. Вс. Мейерхольда), при которой был открыт Театр им. Вс. Мейерхольда – сочетание профессионального театра с театральной школой, где «биомеханика» была заявлена как творческий метод, как «школа Мейерхольда». Метод был введён в учебный процесс как ежедневный тренинг, который постепенно превратился в цикл этюдов. Это были эксперименты Мейерхольда в области пластической композиции. Многое из этих поисков вошло в теорию и практику театральных школ: «отказ», «тормоз», «укрупнение» движения одной части тела за счёт «пластического аккомпанемента» всего тела, контраст концент­ рического и эксцентрического движений…

Inventarium

Среди сценических средств актёра первенствующее значение Всеволод Эмильевич придавал жесту. В учеб­ ной программе своего класса он писал: «Шаги как всплеск – к жизни вызванный лишь движением тела». В этой формуле заключалось педагогическое и творческое кредо: от внешнего к внутреннему, или внешнее есть зеркало внутреннего.

Сегодня некоторые театральные специалисты скептически относятся к биомеханическим опытам Мейерхольда. Они считают, что метод устарел и представляет интерес лишь для театроведов, но не для педагогов и практиков театра. А жаль! Техника, по мысли Мейерхольда, высвобождает сознание действующего. В этом коренном вопросе актёрского мастерства Мейерхольд вновь обнару­ ­жил близость к позициям своего великого учителя Станиславского. Каждое движение актёра, даже самое незначительное, должно быть наполнено, согласно принципам «биомеханики», смыслами. Скупой внешний рисунок должен диктовать актёру избранность жестов и точный расчёт того, какое воздействие на зрителя они окажут. Это мейерхольдовский принцип «шпигеля» («внутреннего зеркала») в действии. Сценическая педагогика Мейерхольда в стенах профессионального театра была сугубо направленной: он учил не для того, чтобы научить, а пытался воспитать деятелей театра будущего. В период перестройки театральные школы и студии в России возникали как грибы после дождя. Они заполонили не только столицу, но и периферию. Кто же сегодня является властителем дум современ­ ­ной театральной молодё­­­­­­­жи– будущих режиссёров и актё­­ров российской сцены? В основном это бывшие или ныне действующие режиссёры и актёры местных театров. Из всей плеяды энтузиастов лишь единицы, обладающие педагогическим и профессиональным даром, способны передать актёрскую школу. Всем остальным кажется, что очень просто взять на себя ответственность за судьбы будущих актёров. В итоге те зачастую получают азы профессии из рук

31


Анатолий Васильев, воспитав­ ­ший в ГИТИСе (РУТИ) целую плеяду актёров и режиссёров, в одном из интервью очень точно отметил, что его главная задача в качестве педагога и режиссёра – это не просто выразить человека изнутри его собственной личности, но создать в нём иную личность, и не только как персонажа того или иного спектакля. Васильев хочет видеть в актёре поэта и исключительного человека, а не исполнителя воли режиссёра, раба персонажа и даже раба пьесы.

дилетантов, не владеющих современными методиками актёрского мастерства, но уверовавших, что препода­ вать в театральной школе могут все. Как в известной шутке: на скрипке играть не пробовал, но думаю, что смогу. Главный секрет мастерства театрального педагога – вскрыть и развить дарование актёра, увидеть причину творческих просчётов в его психофизике, воспитать в будущем художнике стремление к творчеству, а не слепую готовность исполнять задания режиссёра.

32

«Тело-память» или «тело-жизнь», как свидетельствует теория и практика Михаила Чехова, Ежи Гротовского, Эудженио Барбы, Михаила Буткевича, Анатолия Васильева, Питера Брука, активно внедряемые в современ­ ­ный учебный процесс театральных школ, – один из путей живого театра, если следовать формуле Николая Васильевича Демидова – «от подсознания к творческому процессу», а не формуле Станиславского – «от сознательного к подсознанию». В качестве подтверждения противоречия, существующего в методике подготовки «живых» актёров, можно привести письмо Демидова к Немировичу-Данченко: «В противовес аналитическому методу Константина Сергеевича я пишу о методе синтетическом. Он говорит о разложении творческого процесса на элементы, я говорю о неделимости его; он говорит об “активности” на сцене, я говорю о “пассивности”, об умении пассивно подставиться под обстоятельства». Формула Демидова – гениальный педагогический ход в подготовке психофизического аппарата актёра.

Николай Васильевич Демидов – современник и коллега Станислав­ ского. Его педагогическое учение только сегодня начинает находить активных последо­ вателей – последователей демидовской школы. Здесь, и только здесь таится «волшебное зерно» будущих открытий в театральной педагогике и актёрском искусстве завтрашнего дня.


Inventarium

Особое место в современной российской театральной школе, наряду с такими корифеями подготовки актёров, как Станиславский, Немирович-Данченко, Вахтангов, Михаил Чехов, Всеволод Мейерхольд, Питер Брук, Эудженио Барба, по праву принадлежит Ежи Гротовскому. Имя Гротовского сегодня по-настоящему будоражит юные сердца будущих мастеров российского театра. Он первый (в теории и на практике – в своих спектаклях) дал актёру механизм, способный разбудить его глубинные импульсы, вытащить их из «сундуков подсознания». Гротовский исходил из главной предпосылки системы Станиславского – передать движение души, чувств, эмоций и сознания. То есть всего того, что он постиг в Москве, обучаясь в ГИТИСе. Гротовский откровенно признавался, что его открытия родились из исследований метода Станиславского.

На извечный в театральной школе вопрос, как стимулировать творческий процесс в актёре, он отвечал, что одним из стимулов в театральной школе будущего станет «самообнажение» – полное раскрытие психики актёра, вплоть до под­­ сознания. Школа, отмечал Гротовский, это место, где хочется быть «открытым, проявленным, нагим, искренним телом и кровью». И главное на этом пути – развитие актёрской индивидуальности, исключающей и старые привычки, и закоренелые штампы. К сожалению, некоторые «ретивые тренеры» от театра, работающие якобы по систе­ ­ме Гротовского, занимаются шаманством, которое не имеет никакого отношения к развитию психофизическо­­­­­­­­ ­­го аппарата актёра. Те, кто хоть раз побывал на занятиях великого учителя, режиссёра и педагога ГИТИСа (РУТИ) Михаила Михайловича Буткевича, ученика легендарных мастеров театра Алексея Дмитриевича Попова и Марии Осиповны Кнебель, на всю жизнь запомнили его мудрые советы и уроки. Буткевич, создатель оригинальной методики игрового театра и импровизационного самочувствия, всегда творил в свободном полёте своей безудержной фантазии. Извлекал порядок из беспорядка. Ему было достаточно нескольких фрагментов из только что предложенных студентами произведений поэзии, музыки, живописи, прозы, драматургии, чтобы выдать блестящую импровизацию, провоцировавшую

33


С недавнего времени в России практикуется такая форма открытого показа, как фестивали курсовых и дипломных спектак­ ­лей театральных школ России и мира. Это, например, традиционные международные театральные фестивали «Подиум» и «Твой шанс». На них можно обнаружить все стили и течения актёрской школы последних лет. В одном из таких форумов – фестивале дипломных и постдипломных спектаклей «Твой шанс – 2007», наряду с ведущими театральными школами, принимала участие и театральная школа Пермского института искусства и культуры (сегодня это академия). После пермского показа в одной из публикаций отметили: «…на сцене Театрального центра “На Страстном” выпускники ПГИИКа играли спектакль “Добрый человек из Сезуана” Брехта… Спектакль получил высокую оценку за современность звучания, сценографию, “живое” музыкальное воплощение, актёрские работы… Драйв, который врывался в пространство зрительного зала…» Спектакль «Добрый человек из Сезуана» был замечен на этом престижном профессиональном подиуме и получил звание лауреата. Из чего следует, что в Перми есть своя театральная школа.

воображение аудитории. В 2002 году, к большой радости учеников Буткевича, вышло посмертное издание его системного труда по театральной педагогике «К игровому театру». Олег Львович Кудряшов, профессор РУТИ (ГИТИСа), в своём предисловии к этой уникальной книге написал: «…этот необычный “роман обучения” позволит выстроить диалог педаго­га и студента на новом уровне, в новой системе, в строгой последовательности и закономерности. Впрочем, и слово “строгой” здесь тоже не годится – любимым понятием Михаила Михайловича Буткевича была “нонфинитность” – незаконченность, незавершённость, открытость всему новому и живому. И автор этого громадного труда как бы предлагает всем желающим продлить, продолжить бесконечный поиск постоянно меняющегося живого лица театра».

34

Главная цель подобных студенческих фестивалей – обмен опытом, получение информа­ ­ции, общение с театральными мастерами и будущими актёрами. И конечно, такие форумы дают возможность своим участникам оценить современное состояние театральной школы и сценической педагогики не только в России, но и в других странах мира. Театральные фестивали – это прежде всего эксперимент и вечный поиск истины: что такое сегодня Театр? Что такое сегодня Театральная школа? На протяжении ряда лет в мастерской Вениамина Михайловича Фильштинского и Ларисы Вячеславовны Грачёвой на факультете драматического искусства СПбГАТИ реализуется идея из эпической системы Станиславского о единстве физической и психической жизни, ставшая отправной точкой в современном методе воспитания актёров. Идея принадлежит Станиславскому, но с одной существенной оговоркой: в основе метода Фильштинского лежит философия не признанного реформатора театра, а его оппонента – Николая Васильевича Демидова: «от подсознания к творчеству». На занятиях по актёрскому мастерству, как свидетельствует методика Фильштинского и Грачёвой, студент театрального вуза, чей внутренний мир «облачён» в плотную кольчугу защиты, зачастую не в состоянии избавиться от «брони характера», от страха самого себя, от стыда самого себя в условиях публичного одиночества. В этом проявляется недоверие


молодого человека к себе и к окружающим его людям, в том числе и педагогам. Такой студент в тренинге, репетиционном процессе и курсовом спектакле блокирует «эксперимент» над самим собой, закрывает подлинные воспоминания «тела-памяти», противодейст­ вует «акту исповедальности» в обстоятельствах пьесы, подменяя процесс живой жизни имитацией. Опасность этого очень точно подметил Олег Табаков: «Одна из страшных болезней современного театра – имитация. Настоящего в театре мало». Если студент данной мастерской по-живому, посредством творческих восприятий присвоил «буквы» текста драматурга в учебном или репетиционном процессе «телом-памятью» и «теломжизнью» и превратил содержание текста пьесы в собственные убеждения, то он реализует свою творческую потребность.

Метод Станиславского в театральном искусстве находится в развитии при одном и непременном условии: он должен быть открыт вновь. И это насущная проблема театра, сценической педагогики и российской театральной школы.

Inventarium

Суть современной театральной школы понимается Фильштинским как спонтанно-сиюминутное душевное и физическое существование, как жизнь в целом – во всех её истоках и проявлениях, в театральных конструкциях любой степени усл��вности. Таким образом, найден ещё один способ реализации «жизненного и творческого алгоритма» актёра на пути к освоению азов современной театральной школы.

Не случайно на обложке своей замечательной книги «Открытая педагогика» Фильштинский «нацарапал» незамысловатый, но мудрый педагогический секрет – как памятку настоящим и будущим театральным педагогам: «Не в нашем пресловутом педагогическом мастерстве дело, а в самом ученике. Его должны вывести на свет его же талант, душа, возбуждённая нами художественная воля. Мы говорим ему: давай вместе с тобой заниматься тобой».

35


Борис Мильграм

Три встречи

есна. 1985 год. Москва. Я студент первого курса ГИТИСа, учусь заочно на режиссёра цирка, но хотел бы заниматься театром. Заочный театрально-режиссёрский курс, параллельный моему цирковому, ведёт Марк Захаров. Его студенты, как и я, завершают первый год обучения. Все вокруг уверяют меня, что я должен учиться у Захарова. Кто-то из педагогов даёт мне его телефон. Я набираю номер, и мы договариваемся о встрече…

Марк Захаров, надо сказать, начинал свою театральную карьеру в Перми. Приехал в город на Каме по распределению, служил актёром в театре драмы (сегодня это Театр-Театр, которым я имею честь руководить). Будучи человеком энергичным, деятельным, неутомимым, Захаров в Перми не только играл в спектаклях, но ещё вёл в университете театральную студию, работал на телевидении, радио.

Inventarium

От людей, с которыми Захаров был дружен в этот свой пермский период, я привёз для него приветы. И вот с этими приветами, в особом, праздничном расположении духа, я и направился в Театр имени Ленинского комсомола. Погода в Москве стояла замечательная: полдень, над городом – нежное майское солнце… Пришёл в Ленком. Меня проводили в кабинет к Марку Анатольевичу. Тот кабинет, как сейчас помню, был похож на тронный зал: тонущее в полутьме пространство пронизывали лучи солнечного света. Это создавало патетическую атмосферу старинного рыцарского замка. (Замечу, мое впечатление субъективно и может не совпадать с реальностью.) Хозяин «замка» сидел в высоком кресле за большим столом и что-то, наверное, крутил в руках, но мне казалось (как в истории с Оболенским),

что он подпиливает ногти. Скорее всего, он этого не делал, но впечатление складывалось именно такое. Очутившись перед Захаровым, я сбивчиво и путано начал рассказывать о себе. Но Марк Анатольевич, оборвав меня на полуслове, строго спросил, зачем я, собственно, к нему пожаловал. И тогда я пустил в ход спасительные приветы из Перми. Они не произвели на него никакого впечатления. Более того, мне показалось, что воспоминания о Перми Захарову не сильно нравятся. Он не задал ни одного вопроса, никак не отреагировал на имена людей, от которых я принёс ему память. Однако слушал внимательно, не перебивал. Наконец все мои слова иссякли… Дальше, как-то даже нежно глядя на меня, Марк Анатольевич сказал: «Замечательная биография. Конечно, вы достойны учиться на театральной режиссуре. Но курс, которым руковожу я… Это просто нелепица какая-то… Все хотят на нём учиться… Я не знаю, что с этим делать. Приняв вас, я обижу остальных. Знаете, обратитесь к ректору. Если ректор вас переведёт, то и я возражать не буду». С восторгом в голосе, как абсолютный идиот, я на всякий случай переспросил, чтобы уж не было никакой ошибки: «Если ректор меня переведёт на ваш курс, то вы не будете против?» – «Никогда!» – твёрдо ответил мне Марк Захаров. Задавая

39


этот глупый вопрос, я понимал, что ни к какому ректору никогда не пойду, а если пойду, то он меня обязательно спросит, хочет ли этого Марк Анатольевич. И пусть я даже ему докажу, что Марк Анатольевич этого хочет, ректору всё равно надо будет, чтобы Захаров обратился к нему лично с прошением по этому поводу. К ректору я идти не собирался, но настроение у меня было лучше некуда! С Марком Захаровым связаны у меня самые первые театральные впечатления. Мне было двенадцать лет, когда я впервые приехал в Москву и родственники повели меня на знамени­ ­тые спектакли Захарова. В 1967 году его постановки в Театре сатиры гремели на всю страну. На этих спектаклях я влюбился в театр. Марк Захаров стал для меня фигурой значительной,

40

магической… И вот он – живой, реальный – только что говорил со мной и даже уверил меня в том, что не будет возражать, если я перейду на его курс! Ничего не изменив в моей жизни, встреча с Захаровым сделала меня абсолютно счастливым.

Закончилось лето. Я перешёл на второй курс ГИТИСа. Учиться буду по-прежнему на цирковом. Приехал в Москву по каким-то своим делам. Каким? Сейчас уже точно не помню. Помню, что к началу той осени уже посмотрел спектакли Фоменко. Много. Подумал ещё: надо было пробоваться именно к нему. Но что теперь изменишь? У Петра Наумовича ко времени моего поступ­ ления в ГИТИС был третий курс – очный, актёрско-режиссёрский. Но я всё-таки нашёл его телефон и, набравшись смелости, позвонил... Пётр Наумович любезно согласился со мной встретиться. Он сказал, что снимает кино на пересечении двух Бронных, назвал время, когда в съёмках будет перерыв, и если я приду к этому времени, то он найдёт для меня сорок минут, чтобы поговорить.


Мы встретились там, где сегодня стоит памятник Шолом-Алейхему, а раньше это место украшали просто лавочки. На одну из лавочек мы и присели. Вокруг жила осень, которая ещё до конца не поняла, что она осень. Падали жёлтые листья и прочее, но солнце было такое, как летом.

Фоменко задавал много вопросов, и я ему на них честно отвечал. Разговор тёк легко и непринуждённо. По крайней мере, ощущения, что меня оценивают, экзаменуют, пытают, не было. Мы просто говорили. О чём – я уже не помню. Совсем не помню. Но говорили душевно, замечательно. А напоследок Пётр Наумович сказал, что вписаться в тот курс, который он сейчас ведёт, мне будет невозможно, да и не нужно, потому что курс уже абсолютно сформировался (к слову, на том курсе учился Сергей Женовач), а вот через полтора года, когда он, Фоменко, будет набирать новый курс, он обязательно меня возьмёт. Так и сказал: «Вам надо только прийти, и я вас возьму». Это было очень трогательно…

На одном из показов «Калигулы», далеко не премьерном, я подошёл к Петру Наумовичу в полной уверенности, что он меня не помнит. Фоменко стоял в фойе театра и встречал гостей. «Вы меня, наверное, не помните?» – «Почему? Боря, я вас очень хорошо помню. И очень хорошо помню, о чём мы говорили с вами, встретившись на пе­­­ ресечении двух Бронных…» И тогда мне стало ужасно неловко, я даже внутренне покраснел, потому что я из того разговора с ним не помнил ничего. Пётр Наумович Фоменко навсегда останется в моей памяти самым невероятным,

Inventarium

К Петру Наумовичу Фоменко я исполнился огромной благодарности, но ждать полтора года не хотел и не мог. От моего циркового образования меня рвало на тысячу клочков. Ещё немного, казалось мне, и для меня будет всё кончено… Я до сих пор не нашёл себя, не определился, не воплотился. Не сделал ничего стоящего!.. Да, я защитил диссертацию по химии, но она не в счёт… Всё неправильно! Не то и не так! Мне срочно надо что-то менять…

Хочу сказать, что знакомство с Фоменко имело своё продолжение. Мы снова встретились, когда, уже окончив ГИТИС, я начал работать в Театре имени Моссовета. Там только-только организовали сцену «Под крышей». Меня, собственно, на эту сцену и взяли режиссёром, чтобы я как-то на ней хозяйничал, что-то ставил… Но так сложилось, что пришёл я на эту сцену после Петра Наумовича. Самый первый спектакль «Под крышей» поставил он. Это был «Калигула».

41


самым внимательным, самым трогательным человеком из всех, кого я когда-либо знал. О нём говорили, что он капризен на репетициях… Я себе его представить таким не могу. Для меня это потрясающий режиссёр и поразительная личность. Мне посчастливилось встречаться с ним не раз, в разных обстоятельствах, в окружении разных людей. И все, кто попадал в энергетическое поле его уникальной природы, ощущали на себе свет, юмор, тепло… Существовать рядом с Фоменко было удивительно комфортно. Время шло, а я всё учился и учился на цирковом. Этот факт сводил меня с ума. Сдав очередную сессию, я уже начал серьёзно подумывать: а не бросить ли мне ГИТИС к чёртовой матушке? А если брошу, что тогда? Курс, которым руководил Захаров,

42

был для меня недоступен. Казалось, положение отчаянное. Что предпринять?.. Но однажды выяснилось, что курс Марка Захарова давно не курс Марка Захарова. Захаров оставил его в том самом мае, когда я встречался с ним. Я этого не знал. Не знал, что уже после первого года обучения курс Захарова стал курсом Васильева.

Анатолий Васильев! Кто-то опять подкинул мне нужный номер телефона. И я набрал его: «Здравствуйте, Анатолий Александрович. Это вам звонит Борис Мильграм…» – «Что вы хотите? Говорите быстро. У меня нет времени и возможности с вами разговаривать, – раздражённый, на нерве, Васильев почти кричал в трубку. – Быстро, одним словом выразите то, чего вы хотите от меня!..» Я понимал: если сейчас же не скажу что-то значительное, то трубку на другом конце провода бросят. И выпалил: «Вопрос жизни и смерти!» Голос моего абонента стал заметно тише: «Я вас слушаю, гово��ите же…» – «Мне очень надо с вами встретиться. Я учусь на цирковой режиссуре, но хочу… Я должен перевестись на ваш курс…» – «Приходите на Таганку». – «Когда?» – «Прямо сейчас». И я побежал…


Погода была мерзкая, отвратительная: ноябрь с мокрым снегом, который лезет тебе прямо в душу, и ветром, прошивающим тело насквозь... Достигнув служебного входа Таганки, я боялся только одного – что не узнаю Васильева, потому что видел его лишь однажды и не очень хорошо знал. Зашёл в здание театра. Сел на проходной, жду... Ожидание длилось довольно долго. Васильев появился передо мной неожиданно: «Это вы Борис?» Подозрительно оглядел меня, пригласил следовать за собой. Мы спускались по лестницам, шли по коридорам, поворачивали то направо, то налево, пересекали пространства, что-то огибали, снова шли… Чувство у меня было такое, что я стал героем фильма «Сталкер» и попал в Зону трансцендентного… Сейчас понимаю, что шли мы куда-то в сторону малой сцены (Васильев репетировал на ней «Серсо» по пьесе Славкина). Но тогда путь наш казался мне тёмным, странным, недоступным для понимания. Следуя за Васильевым, я видел только его чёрную спину. От плохо освещённых, пустых и гулких коридоров на душе собиралась тревога: куда меня ведут?..

Inventarium

Наконец, миновав особенно тёмный проход, мы уткнулись в помещение, которое освещалось одинокой лампочкой, закреплённой на гримировальном столике в глубине мрачноватого пространства. Васильев заглянул туда. И там как будто увидел какого-то человека, потому что на секунду замер в дверях. Я замер за его спиной. «Как? Так вы уже пришли? А с кем же тогда пришёл я?» У меня возникло ощущение, что он разговаривает сам с собой. Я оторопел, не понимая, на каком свете нахожусь и как вести себя среди случившегося безумия.

Дальше Васильев вошёл в комнату, бодро крикнул комуто: «А, так вы тоже Борис! – и, обратившись ко мне, пригласил: – Заходи­ ­­те, располагайтесь». Подождал, пока я сяду, и направил на меня лампу. Лампа светила мне прямо в глаза, так, как показывают в фи­ль­ мах про застенки гестапо. Слева от себя я видел силуэт какого-то человека – смутный, неясный, погружённый в тень. Видимо, это был тот самый другой Борис.

43


«Пожалуй, мы начнём с вас, – обратился ко мне Васильев. – С вами короче». Из-за лампы, бьющей мне в лицо, я его плохо видел. Только слышал высокий, надрывный, немного истеричный голос: «Имейте в виду, я не могу разговаривать с вами долго. Со мной это не пройдёт. Я вообще нахожусь в состоянии клинической смерти, поэтому в двух словах: вы хотите ко мне поступать?» – «Э-э-э… – растерялся я. – Собственно, всё не совсем так». – «Не совсем так? Тогда чего вы хотите от меня?» – «Видите ли, я уже учусь в ГИТИСе на цирковой режиссуре, но я бы хотел…» – «А я и спрашиваю: вы хотите ко мне поступать?» – «Да… Видимо, да… Я хочу к вам поступать». – «Тогда быстро рассказывайте про себя». Последние слова Васильев произнёс очень тихо, почти шёпотом. С чего начать рассказ о себе? Я мучительно стал собирать в голове факты своей биографии. С трудом начал повествование... Рассказываю, где родился, где учился, про химико-технологический факультет, о том, что защитил диссертацию… «Стоп! – останавливает меня Васильев. – Химикотехнологический факультет? Отсюда подробнее…» Позже

44

я узнал, что Васильев тоже из химиков, по первому образованию. Учился на химическом в Ростовском университете. Видимо, химия нас как-то и сблизила. По крайней мере, в ту секунду. Наконец я подошёл к своей творческой биографии. В красках расписал, что она на тот момент собой представляла. Васильев слушал очень хорошо, не прерывал, а выслушав, заявил: «Вы должны мне привезти показ». – «Это как?» – «Вы говорите, что ставите спектакли, что у вас есть актёры. Вот возьмите своих актёров и привезите мне показ». Сказал как отрезал. Его слова меня ошеломили. Как можно привезти из Перми в Москву актёров? Откуда у меня на это деньги? Где актёры будут жить? Как это всё можно осуществить? Наверное, подумалось мне тогда, я попал в какую-то другую реальность, параллельную… Но Васильеву ответил: «Хорошо». – «Тогда по­­­ звоните педагогам. Они вам скажут, как это можно устроить. Докажите, что вы талантливы, и я вас возьму. До свидания».

От Васильева я ушёл в ужасе. Я страдал. Я мучился. Я места себе не находил. Я практически его ненавидел… А ведь Васильев сделал мне предложение… Чудовищное предложение!.. Но в нём был реальный шанс. До сих пор не могу понять, почему все предыдущие встречи делали меня таким бесконечно счастливым, хотя не обещали мне ничего, не давали ни грамма надежды...


Inventarium

Однажды звонок! Мне позвонил Женя Каменькович. Приходи, говорит, срочно в Ленком, сегодня Додин показывает спектакль, на нём обещал быть Васильев, я тебя к Васильеву подведу, скажу, что про тебя думаю… должна уже твоя участь как-то решиться. Женя протащил меня на премьерный спектакль Додина «Братья и сёстры». Вокруг той постановки в Москве случился ажиотаж: про спектакль много говорили и писали в восторженных тонах. Я же смотрел «Братьев и сестёр» как на иголках – ждал, когда будет антракт и произойдёт моя встреча с Васильевым. И вот первое действие закончилось!.. Бегу в условленное место. Женя уже там, встречает меня словами: «Ах чёрт, Васильев-то сбежал!»

Я приготовил показ. В назначенное время привёз в Москву актёров из Перми. Мои цирковые друзья разместили их по квартирам. У меня всё получилось, – но Васильев смотреть мой спектакль не пришёл. Он был болен. Мои актёры жили в Москве неделю. Когда пошла вторая неделя, ребята сказали, что ждать больше не могут – уезжают в Пермь. Я бросился к педагогам курса Васильева (это были Василий Скорик, ныне покойный, и Женя Каменькович – замечательный режиссёр, с 2012 года художественный руководитель театра «Мастерская Петра Фоменко») и пожаловался им: «Всё, конец, актёров держать в Москве больше не могу…» – «Так покажи спектакль нам», – предложили мне Скорик и Каменькович. Я показал. Они говорили после спектакля примерно следующее: классно, хорошо, молодец, остальному Васильев тебя научит… Мои актёры вернулись в Пермь, а я остался в Москве ждать у моря погоды. Погоды долго не было.

Мне ещё долго потом не удавалось встретиться с Васильевым. Я уже даже смирился с тем, что наше свидание не состоится никогда. Но однажды мне назначили день и час встречи. Конечно, я пришёл. И не я один. Васильев собрал тогда у себя всех, кто хотел перевестись или поступить на его курс. В конечном итоге всех этих людей он на свой курс взял. Меня – условно. «Знаешь, – сказал, – ты пока не уходи со своей цирковой режиссуры, будешь у меня вольнослушателем…» Так до конца второго курса, пока не перевёлся окончательно к Васильеву, я сидел сразу на двух стульях – цирковом и театральном. В суровых условиях получил я свой шанс. Но я сдал экзамен и запомнил урок. Если ты режиссёр – ты должен быть готовым совершить даже то, что кажется невозможным. Это была хорошая школа.

45


Дарья Касьянова

школа хабенского

детской студии творческого развития Константина Хабенского трудно рассказывать. Здесь нет предмета для разговора, в смысле для дискуссии. Всё очевидно. Как в знаменитой песенке Булата Окуджавы: …Можно театр позолотой покрыть, можно коврами весь пол устелить. Но вдохновение на представление разве возможно на деньги купить?! Нельзя купить вдохновение, «доброе имя, талант и любовь». А без всего этого искусство невозможно, а жизнь плачевна.

Сюжет

Inventarium

Сюжет очень ясный и очень глубокий, в нём социальная направленность сочетается с творческой (театральной) составляющей. Кратко пересказать его можно так: один из самых известных в стране актёров организо­ ­вал в разных городах страны больше десятка детских театральных студий, убедил власти этих городов поддержать затею, привлёк к ней многих творческих людей и объединил эти студии общей идеей.

Зачем это нужно стране, городам, детям, педагогам, родителям – совершенно понятно. Зачем это нужно Константину Хабенскому – вопрос праздный. «У нас нет задачи сделать из всех детей актёров, – объясняет он. – Мы хотим воспитать свободных людей, умеющих думать, фантазировать, выражать свои мысли. У нас сейчас слишком много говорят о деньгах, инвес­ тициях... А ведь дети – это лучшая инвестиция!»

В нынешние времена, когда везде, в том числе, увы, и в школе, детям внушают, что они должны стать прежде всего успешными, студии творческого развития Константина Хабенского воспринимаются как своего рода сопротивление искусства идее всеобщего прагматизма. Кстати, сам Хабенский неоднократно повторял, что слово «успех» не любит. Когда же он рассказывает о своих студиях, то чаще всего произносит слова «воображение», «свобода», «мысль», «будущее».

Место действия и действующие лица Мест действия, к счастью, много, и круг участни­ ­ков событий всё время расширяется. За четыре года народный артист России Константин Хабенский открыл трина­ дцать детских театральных студий в восьми городах России: Екатеринбурге, Петербурге, Уфе, Воронеже, Новосибирске, Казани, Перми и Нижнем Тагиле. Работают студии на базе обычных школ и принимают туда всех желающих со второго по одиннадцатый класс, без кастинга и конкурса. Занятия проводятся бесплатно. Хабенского много раз спрашивали, как возникла идея создания творческих школ, и он объяснял, что первоначально хотел помочь своим коллегам, пожилым артис­ ­там, которые ещё полны сил,

47


пермскими студийцами Константин Хабенский с

В Перми студия творчес­ кого развития Константина Хабенского существует третий год. Точнее, этих студий три, они работают в пермских школах № 22 и 84 (сюда студия переехала в этом году из школы № 9) и в лицее № 1 города Лысьвы. Занимаются с детьми двадцать педагогов: артисты театров (академического ТеатраТеатра, Театра кукол, ТЮЗа, театра «У Моста», кукольного театра «Туки-Луки» и Лысьвенского драматического театра), опытные преподаватели Пермского института искусства и культуры и Музыкального колледжа, популярные

48

радиоведущие. В программе занятия по пластике, культуре и технике речи, актёрскому мастерству, хореографии. В студиях не только обучают детей азам актёрской профессии, но и воспитывают продвинутых зрителей, людей, готовых к творчеству (это, собственно, и есть сверхзадача): ребята ходят на спектакли и выставки, знакомятся с классикой кинематографа, встречаются с разными незаурядными людьми. А в этом году начнутся ещё занятия в киноцентре «Премьер», где школьников познакомят с основами кинодела. Финансируют работу студий Благотворительный фонд Константина Хабенского и Министерство культуры, молодёжной политики и массовых коммуникаций Пермского края. Екатерина Гусева, Вячеслав Чуистов (куратор студии творческого развития Константина Хабенского в Пермском крае), Ирина Мальцева

но мало востребованы в театре. Именно они должны были стать преподавателями школ-студий и, занимаясь с детьми, передавая им свои знания и опыт, восстановить «связь времён». Потом идея расширилась и главной составляющей проекта стали дети.


пермских студийцев Екатерина Гусева в гостях у

Inventarium

Куратор пермских студий – актёр и режиссёр Театра-Театра Вячеслав Чуистов рассказал: «Когда дети только пришли к нам, я спросил одну маленькую девочку, как её зовут, и она заплакала. А через несколько месяцев эта девочка уже стояла на сцене, она не боялась и не стеснялась. Это чудо». Дети меняются, об этом говорят все преподаватели студий и учителя школ. А на сайте пермской школы-студии Хабенского можно прочесть отзывы родителей: «Моя дочь ходит в школу Хабенского второй год. Ей очень нравится. Она мне объяснила, что их “учат не на актёров, а учат быть человеком, быть людьми”. Как мне кажется, она стала более раскрепощённой».

Ребята учатся вещам, которые будут им нужны независимо от того, какую профессию они потом выберут: говорить и двигаться, общаться и доверять друг другу,

Лиза

Здесь хочется отказаться от театральной терминологии и просто сказать: деятельность студии Хабенского – явление незаурядное.

«Это единственное место, куда безу­ словно хочет мой ребёнок – больной, здоровый, голодный, сытый, в дождь, в ураган. И это здорово! Школа Хабенского развива­ ­­ет чувства, эмоции, адаптирует к жизни».

мских студийцев Боярская в гостях у пер

Явление

49


е «Оперение –2013», город Уфа Пермские студийцы на фестивал

Для Константина Хабенского студии – история неформальная. Дело не в том, что он помог их организовать и дал им своё имя. Два раза в год артист обязательно встречается со студийцами и преподавателями, смотрит, как продвигает­ ­­ся работа и чему научились дети. А с детьми он прекрасно ладит и умеет разговаривать. Может, и недаром Хабенский сыграл в комедии «Выкрутасы» учителя Колотилова, который приводит к победе в детском футбольном чемпионате команду беспризорников, а в этом году получил награду «Кинотавра» за лучшую мужскую роль – учителя географии Служкина в фильме «Географ глобус пропил»? Кроме того, по просьбе Хабенского (а по его словам, он ни разу не получил отказа) с учениками его студий встречаются известные артисты, когда они приезжают на гастроли в города, где

50

действуют студии. Пермские школьники уже встречались с Сергеем Гармашем, Елизаветой Боярской, Сергеем Безруковым. Каждый год в конце декабря проходят открытые уроки, где все желающие могут увидеть достижения студийцев. А главное событие года – летний фестиваль «Оперение».

Кульминация «Оперение» проводилось уже дважды – в Екатеринбурге в 2012 году и в Уфе в 2013-м. На фестиваль съезжаются ученики и преподаватели всех студий Константина Хабенского (нынешним летом участников было более пятисот). И программа этого мероприятия невероятно насыщенна: показы и их обсуждения, репетиции, мастер-классы, встречи с известными актёрами и режиссёрами, концерты. Среди звёзд, которые приезжали на «Оперение» и общались с детьми, Леонид Ярмольник,

Сергей Гармаш в гостях у пермских студийцев

быть свободными. Занятия в студии развивают воображение, способность к импровизации и творчеству.


Чулпан Хаматова, Михаил Ефремов, Гоша Куценко, Михаил Пореченков, Пелагея. В этом году на фестивале студийцев ждал сюрприз: они приняли участие в съёмках фильма «Ёлки-3». Тридцатиградусная жара, под ногами и над головой искусственный снег – и в разгар лета площадь взрывается криком: «С Новым годом!» Это кинобезумие для многих стало кульминацией фестиваля. В том, что ребята попали именно на съёмочную площадку «Ёлок», есть своя логика, ведь, как известно, тема фильма – объединение «теорией бумеранга», согласно которой добрые дела всё время возвращаются к тому, кто их делает.

которым есть что рассказать и которые могут их чему-то научить, находят единомышленников, ищут сами себя, им открываются совершенно новые и часто уникальные возможности. Станет ли кто-нибудь из них актёром? Возможно. Ведь некоторые их педагоги тоже начинали когда-то на школьной сцене.

Inventarium

е «Оперение – 2012», Пермские студийцы на фестивал город Екатеринбург

Рано и, наверное, не нужно говорить о результатах творческой и образователь­­ной деятельности студий Константина Хабенского. Зато можно сказать о процессе. И вот этот-то процесс точно пошёл. Школьники смотрят фильмы Андрея Тарковского и ставят спектакли на стихи Иосифа Бродского, общаются с людьми,

51


Inventarium

Елена Старостина даёт уроки актёрского мастерства учащимся Пермского хореографического колледжа. – Поколение, которое я воспитываю, со сцены меня никогда не сметёт. Я воспитываю артистов балета. Преподавать начала около пятнадцати лет назад из «меркантильных» соображений. Не столько ради денег, сколько ради того, чтобы чем-то заполнить свою жизнь: после рождения ребёнка оказалась в творческом простое. Но со временем обнаружила, что сильно «вампирю» на этих детках. Питаюсь их энергией. Бывает, приползаешь к ним раздражённая, вялая, никакая… А уходишь скоком-поскоком, двадцатилетней девочкой с румяными щеками.

53


Дмитрий Васёв преподаёт сценическую речь будущим режиссёрам в Пермской государственной академии искусства и культуры. – Преподаю более пятнадцати лет. Всегда стремился вывести свой предмет из рамок профессии. Речь, язык – показатели нашей культуры, уровень которой (кто ездит в общественном транспорте, поймёт, о чём я) оставляет желать лучшего. Люди не умеют разговаривать друг с другом. Отсюда агрессия, зло... И я хочу, чтобы мои студенты применяли полученные в институте знания не только в ситуации театрализованных представлений, спектаклей и прочего, но и в жизни. Как бы высокопарно это ни звучало, я преподаю для того, чтобы мир стал немного лучше. Миссия (улыбается) у меня такая.

54


Inventarium

Татьяна Синёва даёт уроки актёрского мастерства, сценической речи и основ режиссуры ученикам гимназии № 31. – Преподавать начала давно, нужно было деньги зарабатывать. Но сейчас за это платят три копейки, а я продолжаю преподавать, потому что мне интересно. Феномен таков: когда ты пытаешься добиться какого-то результата от других, ты найдёшь, хочешь ты того или не хочешь, необходимые доводы и аргументы и откроешь тем самым что-то в себе – то, чего раньше не знал. Преподавание – это такая очень полезная «кухня». И вообще, я когда-то вычитала, что, если хочешь научиться сам, иди учить других.

55


Алексей Дерягин преподаёт сценическую речь будущим режиссёрам и актёрам в Пермской государственной академии искусства и культуры. – Более десяти лет назад я пришёл в театр. На телевидении меня тогда спросили: зачем? Я ответил, что пришёл учиться, искренне веруя в то, что моё постижение театра только начинается и у меня всё впереди. С годами понял: те, кто говорят, что понимают театр и знают, как надо играть, лишь высказывают своё мнение, к которому не всегда стоит прислушиваться. У меня появилось и собственное мнение по многим вопросам. Прошло ещё время, и я стал в чём-то солидарен с Маяковским: после тридцати надо бритвой по глазам – по-новому мир не увидишь... Другое зрение обрёл, подойдя к возрасту Христа, – это глаза ребят, которые идут за мной. Теперь я снова учусь. У них.

56


Ольга Пудова даёт уроки актёрского мастерства ученикам школы № 7.

Inventarium

– Можно, конечно, было бы сказать что-нибудь вроде того, что я реализую свои творческие амбиции, что у меня есть возможность с детьми сделать то, что в театре мне сделать не удалось, и прочее. Но последние годы – а я веду эту студию уже шестой год – работаю я лишь потому… Потому что они меня там ждут! Им это надо! И я должна сделать для них спектакль, найти каждому роль, чтобы они могли выйти на сцену и что-то там такое в себе понять. Я чувствую за них ответственность…

57


Алексей Шумков преподаёт сценическую речь будущим актёрам в Пермской государственной академии искусства и культуры. – Как будто бы мне это даже и не надо – преподавать. Но раз уж спросили, суть своего преподавания выражу в двух постулатах. Первый! Они, мои студенты, не дают мне стареть. И второй! Когда я выхожу на сцену и вижу их в зрительном зале, они не дают мне расслабиться… (ласково) сволочи…

58


«ШИНЕЛЬ» ПОСТАНОВКА ИРИНЫ ТКАЧЕНКО

Сцена из спектакля

Сцена из спектакля

Сцена из спектакля

Пластический триллер по одноимённой повести Н. Гоголя


Сцена из спектакля

Сцена из спектакля

кулов Акакий Акакиевич – Алексей Кара


Сцена из спектакля

Сцена из спектакля

Сцена из спектакля


RIVERSIDE DRIVE ПОСТАНОВКА АЛЕКСАНДРА СОЗОНОВА

Фред – Михаил Ор лов

Сцена из спектак

ля

Джим – Сергей Детков

По пьесе В. Аллена


Сцена из спектакл я

Джим – Сергей Детков

Сцена из спектакля


«8 ЖЕНЩИН» Постановка Бориса Мильграма

Мать Габи – Кира

Козлова

Сцена из спектакля

Габи – Елена Старостина

Спектакль-кабаре по мотивам пьесы Р. Тома


Сцена из спектакля

симкина

а – Ирина Мак

Горничная Луиз

Пьеретта – Анна Сырчикова


Служкин – Сергей Детков

акля

спект «Поход», сцена из

Служкин – Сергей Детков Люська – Любовь Макарова Маша – Екатерина Романова

«ГЕОГРАФ ГЛОБУС ПРОПИЛ» ПОСТАНОВКА ЕЛЕНЫ НЕВЕЖИНОЙ

По мотивам одноимённого романа А. Иванова


Галина Ребель

ОН, это он!

то не просто успех – это редкая актёрская удача, когда мало сказать, что герой получился (похож, интересен, адекватен первообразу), когда хочется сказать, что это он, он и есть – Географ собственной персоной. Такой, каким его написал Иванов: «бивень», «лавина», выпивоха, бестолочь, недотёпа, неудачник – умница, поэт, философ, бессребреник, романтик. Обаятельнейший обалдуй, которому прощаешь все закидоны, потому что в его присутствии даже беспро­ светная рутина наполняется смыслом и теплотой, юмором и грустью – становится полноценной жизнью. То-то к нему так льнут дети и бабы… И какая же умница режиссёр Елена Невежина, которая не стала Служкина концептуализировать, модернизировать, препарировать, подгонять под некую «правильную» и удобную для театрального воплощения схему, а взяла его живьём, взяла тёпленьким, во всей его человеческой полноте и неотразимости и – доверила, отдала тому единственному актёру, который мог, способен был здесь и сейчас стать (и стал!) Служкиным.

Metamorphoseon

В актёрском искусстве много составляющих успеха, одна из них – «физика». Иной раз хоть наизнанку вывернись артист, а зритель смотрит и – не верит, не принимает вот эту вот материализацию созданного писателем и живущего в его зрительском сознании образа. В данном случае, на мой взгляд, попада­ ­ние стопроцентное. Рост, комплекция, пластика, черты лица, выражение глаз, мимика, улыбка, жесты – всё вызывает радость узнавания и в то же время радость открытия, потому что, читая, видишь мерцающий, многоликий виртуальный образ, «пучок возможностей» (Ю. Лотман), перевод которого в реальный телесный план всегда вызов и риск. А изредка – вот такая удача, как Служкин-Детков.

Впрочем, замечательно играют все. Играют, похоже, не только и не просто как артисты; такое ощущение, что участники спектакля с наслаждением купаются в ивановском тексте, талантливо перевоссозданном в текст театральный. Через своих героев, их устами артисты рассказывают о себе, о своих знакомых, о школьной юности, о сбывшихся и несбывшихся мечтах – и в какие-то моменты совершенно по-детски резвятся, самозабвенно «отрываются» на сцене. Когда после бурных оваций первого представления (16 мая) закрылся занавес и зрители, затихнув, расходились, из глубины сцены пришла ответная звуковая волна – коллективный радостный вопль. Да, всё получилось, действительно получилось! И это общий успех, в котором огромную роль сыграли постановщики, художники, сценографы, музыка и музыканты, автор сценария. И всё-таки у этого успеха есть центр и суть, есть главное имя, лицо и главное открытие – Сергей Детков, есть главный нерв, и болевая точка, и безответная любовь, и несбывшаяся надежда – Виктор Сергеевич Служкин, Географ. Я всё думаю, как это пир­­ шество смыслов воспринимает неподготовленный (не читавший книжку), наивный зритель, а тут ещё и детей привели на постановку по «школьному

67


Да уж, учитель он, конечно, ещё тот, и сам про себя это знает: «Раздолбай я клёвый, а учитель из меня — как из колбасы телескоп». Ну, так ведь роман и спектакль – не методическое пособие по подготовке будущих педагогов. Хотя, с другой стороны, если будущим и настоящим педагогам непонятен и чужд Служкин, то лучше бы им заняться чем-нибудь бумажным, механическим, а не живыми детьми.

Служкин – Сергей Детков Ветка, его одноклассница – Евгения Барашкова

Потому что живым детям нужен живой учитель, который не прописи талдычит, а горизонты открывает, не проторёнными путями типовых задач и готовых решений за руку ведёт, а бросает

68

Служкин – Сергей Детков Овечкин – Иван Горбунов

роману» – разумеется, обременив заданием: написать сочинение. О чём они напишут? Что тоже хотят в поход, хотя учитель вроде как и выглядит подозрительно?..

в самостоятельный поиск-поход, как в реку Ледяную – через пороги мысли, мечты и судьбы. Такой отчаянный рывок сделала в девяно­­­­с­­тых вся страна. Сорвалась с прикола, вырвалась на простор живой жизни – отлучённая от неё на долгие десятилетия, отученная самостоятельно, осознанно и ответственно двигаться по дорогам истории. И – понеслась по ухабам и бездорожью, без руля и без ветрил. Спуском советского флага начинается спектакль. Манекенами присутствуют в нём пионеры. На ограде музыкальной площадки цифры: 94. 1994 год.


Сцена из спектакля

Служкин – порождение девяностых, продукт и участник эпохи полураспада. И эпохи выбора. Кто в новорусские капиталисты подался, кто в криминал ударился, некоторым удалось новаторски совместить оба варианта, а Служкин – в семье не без урода, а в русской сказке не без дурака – в поход отправился, на поиски человека. Что называется, нашёл-таки время и место. А может, это время и место нашли его, из очередного загула выдернули и ответственным за слетевшую с катушек, загулявшую, заблудшую страну назначили, доверив ему главное – детей. Чтобы из мира штампов и манекенов вырвал, вывел их в мир живой, человеческий.

Сцена из спектакля

Metamorphoseon

Вот он и загрузил их в свой Ноев ковчег, отчаявшись «на земле» сделать людьми, и увлёк в собственный поход по судьбе.

На берегу остался унылый, отягощённый бесчисленными проблемами быт, школьная рутина и олицетворённая инструкция – завуч Роза-Угроза Борисовна. По дороге Служкин естест­ веннейшим для него образом производит хитроумный кульбит, впадая в пьяную несознанку, в результате которой его свергают с командиров и награждают-величают прозвищем Географ. Подопечным деться некуда: здесь не школа – не сбежишь, не спишешь, не отмажешься, здесь реальные угрозы, реальные трудности, реальная ответственность за себя и друг за друга. Деться некуда – плывём! Мы всё гадали в антракте: как поплывём? не утратит ли спектакль тот драйв, который он набрал в первом действии? Оно длилось полтора часа, и ни на минуту со сцены не уходил Служкин, и ни на минуту не ослабевал интерес –

69


Можно, конечно, посетовать, что в первом действии «школы» было меньше, чем «быта», что главная пружина романа – процесс приручения «зондер­ команды» – несколько ослаблена, но – сетовать не хочется. Вот тот случай, когда – не хочется…

Угроза Борисовна, завуч школы – Татьяна Синёва

напротив, внимание возрастало, и теплело в груди, и хотелось, чтобы это продолжалось ещё, и ещё, и ещё.

А хочется – плыть вместе с ними дальше.

точки схождения, маленький плот, рассекающий неведомое пространство.

Чем театр мог заменить уникальный ивановский дар живописать природу – картинками на экране? Театр не стал делать того, в чём бы он заведомо про­­ играл писателю. Он сделал по-своему.

Природный простор открывает историческую перспективу, а вместе с ней обнажает истоки той социально-исторической драмы, участниками которой стали россияне девяностых: зловещие остовы и колючая проволока бывших лагерей, разрушенные церкви на экране, звероподобные алкаши, выползающие из недр поруганной и бро­­ шенной земли, – лицом к лицу с ребятами и учителем.

Сцена из спектакля

Во втором действии задник-экран (видео­ художник Дарья Кычина) не пейзажные открытки предъявляет, а карту похода, символы-смыслы: изгибы реки, созвездия,

70

Поход в романе и в спектакле – это тот опыт постижения красоты и приобщения к боли, без которого нет чувства родины, нет ответственности за неё и за себя.


«Поход», сцена из спектакля

И этот бесценный опыт дал детям Географ. Он вернул, подарил им родину и самих себя. Не будучи учителем в обычном смысле слова, Географ оказался Учителем самой высокой пробы. Что в итоге? В спектакле – изгнание Служкина из школы и выпускной бал 1994-го, незаметно превращающийся в бал 2013-го. Вот он опять с баяном посреди резвящихся выпускников…

Metamorphoseon

Отдельная благодарность Татьяне Виноградовой за то, что вооружила Деткова-Служкина «дудочкой»-баяном и нашла такие точные и тонкие музыкальные «слова», договаривающие то, что недосказано прямым текстом.

Ну а Служкин – что с него взять? Дурачок. Маргинал. Но вот ведь зал в восторге – отчего? Истосковался? Хочет не только денег, гламура, престижа – и чем там ещё у нас измеряется социальная состоятельность? Хочет хотя бы на мгновение прикоснуться к настоящему? Служкин, где ты? Что делаешь? Кто ты сейчас? В жизни – не разглядеть. Другие на виду. Так хоть в театре свидеться… Спасибо театру.

На самом деле на этом балу его уже не было. И дальше, в новой, сегодняшней России, на угарной дискотеке 2013 года, его нет, точнее, он – не нужен. Востребованы не Географы, а – геологи. Не красоты отечественных недр, а – таящееся в них сырьё. Не братство в походе по судьбе, а – способность сбиваться в фамильоны, комьюнити и погромные тусовки. Чтобы качать нефть, газ, лес, человекоресурсы и человекочасы, конвертируя всё это в материальное преуспеяние и социальный успех.

71


Григорий Заславский

про войну

ермский академический Театр-Театр «перенастроил» совсем было отпочковавшую­ ­­ся от него «Сцену-Молот». Вместо автономного театрального предприятия, ставшего под руководством Эдуарда Боякова почти что филиалом московской «Практики», – своя домашняя театральная лаборатория. В минувшем сезоне вышли первые две лабораторные работы – «Фронтовичка» Дмитрия Туркова и «У нас всё хорошо» Семёна Серзина. Летом «Фронтовичку» возили и показывали в Екатеринбурге на традиционном фестивале Николая Коляды и его учеников «Коляда-plays».

Laboratorium

Пьесу Анны Батуриной «Фронтовичка» уже ставили, и не раз. Среди многих других пьес екатеринбургской школы, вообще среди новой нашей драматургии она – другая. В ней длинная история одной жизни в окружении других историй и судеб, узнаваемых сразу, мгновенно, несмотря на то что быт далёких послевоенных лет всё плотнее застилает туман времени. Как в снегу – в одном стихотворении Евтушенко: «…уже и сам он, как деревья, белый, да, как деревья, совершенно белый, ещё немного – и настолько белый, что среди них его не разглядишь». Впрочем, в связи с пьесой Батуриной и спектаклем, который на «Сцене-Молот» поставил Дмитрий Турков, в голову приходит совсем другое стихотворение, может быть, самое короткое стихотворение о войне, в котором меж тем вся война уместилась, и страх в нём есть такой, что сколько раз читал – столько раз пробегал по спине озноб и становилось не по себе. Это – Юлия Друнина, а она знала, о чём пишет: Я столько раз видала рукопашный, Раз наяву. И тысячу – во сне. Кто говорит, что на войне не страшно, Тот ничего не знает о войне. Всё. И – всё сказано в этих четырёх строчках. Кстати, спектакль Туркова тоже недолгий. Может быть, час десять. С художником Евгением Лемешонком они – такое впечатление – обшарили театр вдоль и поперёк и остановились в итоге в декорационном цехе, огромном, узком коридоре, где краны, цепи, туда-сюда бродят слуги просцениума в масках сварщиков и в

рабочих робах, лязг железа как голос и музыка войны – звук коробящий, задевающий, неуютный. Железные кǿзлы и железные панцирные сетки – вот и всё, из чего складывается «обманчивый уют» послевоен­ ­ных сцен, в центре которых – история сержанта Марии Небылицы (её играет Наталья Макарова). Тяжёлый случай. «Представьте себе, наступили победные дни…» – весело пел Окуджава. Так и здесь: наступили, всё так. Небылица возвращается с фронта, оставив там довоёвывать своего боевого товарища, фронтового мужа. Едет к нему домой, к его матери, без пяти минут своей родственнице. И – нетрудно предположить – попадает на новый фронт.

Можно было из всей этой истории сделать такую слёзодавилку… но режиссёр ничего подобного не делает. Напротив. Он, с одной стороны, доверяется фамилии-имени героини, намекающим на притчеобразность, но при этом счастливо не теряет человеческого измерения истории. Все люди – почти каждый, даже те, кто выходит на несколько минут, чтобы раз или два стукнуть в дверь и уйти восвояси, – все живые, понятные.

73


гардеробе. И однажды беретик снесло ветром за борт. Она кинулась за ним, упала в воду (это было зимой или ранней весной), шинель распласталась по воде, помогая держаться, но намокала, и было ясно: ещё немного – и тётка пойдёт ко дну. Ей помогли выбраться, спасли. Такая вот история о женщине, которая не хотела расстаться с красивой вещицей. И чуть не погибла.

Не девочка – женщинамальчик. Короткая стрижка, шинель… Всё в ней скрывает женскую природу, обезличивает, хотя в армии и так все на одно лицо. Глядя на Небылицу, какой её играет Макарова, тут же вспомнил я историю из нашего «семейного альбома»: моя тётка пошла добровольцем на фронт (это было осенью сорок первого) и очень скоро была сильно контужена. Она вернулась в Москву, вернулась в Северный порт, где работала перед войной, и так и ходила с корабля на корабль в шинели и синем беретике – единственной красивой женской вещи в её

Форма на Небылице – серая, безадресная, как и на всех остальных, кто выходит на сцену. Выцветшая за годы войны, потерявшая черты принадлежности к той или другой армии. Вдруг понимаешь, что выбор этого цеха смахивает на то, как там, на фронте, приходилось спать и жить: где придётся, где остановились – там и рыли землянки, окапывались. И воевали. Отвоёвывая каждый раз пространство для жизни, в самом что ни на есть прямом, животрепещущем смысле. Кстати, речь героев, вначале особенно, изобилует разного рода высокопарностями, несколько даже напоминая новояз, строй фраз Андрея Платонова, в 30-е годы сочинявшего язык новой эпохи. «Небесная пуповина»… Что за пуповина? Такая вот безвкусица, простительная на виду у смерти. Так люди, «плюсуя», перебирая через край, как бы добирают недостающую, вернее, начисто отсутствующую полноту жизни. Этот лязг, железа об железо, как обжить? Как здесь говорить о жизни, плакать о ней, о чём-то горевать, если нет и не может быть уюта? Режиссёру удаётся из этого вот лязга, железо об железо, высечь, точно искру, тоску о… о том, чего не было и, как скоро становится понятно, никогда и не будет в жизни Марии. Останутся окурки под окном – вот, собственно, и все следы её мирной жизни в этом случайно попавшемся ей «под руку» городке.

Мария Небылица – Наталья Макарова

А начинается спектакль с игры в войну, даже в войнушку, где есть понарошку наши и понарошку немцы, – что-то такое из старого площадного театра, или даже понятнее – из детских игр, скорее детства его родителей, если говорить о режиссёре, чем его собственного детства, когда те фронтовые раны уже излечились и враги не обязательно были немцами. Играет губная гармошка, подыгрывая её, фронто­ вички, возвращению в мирную жизнь.

Крутится какая-то чёрно-белая плёнка. Не фильм, не хроника – лишь обозначение, знак документальной правды, знак чёрнобелого времени. Как и патефонная музыка, которая тоже – звучит.

В спектакле режиссёру удалось собрать много очень точных и важных деталей прошедшего времени, деталей, впрочем, даже не времени – человеческих подробностей, даже трепета, вызывающих мгновенное доверие ко всему прочему. Вот мать солдата, признавшая и пустившая в дом Небылицу, уже почти родную ей, хотя после знакомства прошло с полчаса, а то и меньше, видит в её руках письмо от сына – и не берёт его в руки, читает наклонясь к её рукам, боясь прикосновением что-то спугнуть – жизнь спугнуть.

74


Андрей Дюженков

м Новиков Алёша Груздев – Макси

Мотоциклист Илья –

Или вот ещё – что такое эротика в театре? Только что мальчик-девочка, Небылица идёт мыться. Уходит за занавеску. Не видно ничего, кроме тени. Руки только и медленность движений, в которых угадывается антропоморфность спрятавшегося там существа. И эти движения вдруг – волнуют. После уже начинаются разговоры, расспросы: «Убивали?» – «Что делать… убивала…»

Laboratorium

Помните четыре строчки Друниной? То же и здесь. К чему больше слов, если всё и так и понятно, и страшно. Исчерпывающие ответы на прямые вопросы. «Фронтовичку» на пермской сцене, в декорационном зале, среди железных козел и панцирных сеток и переваливающихся с ноги на ногу «сварщиков», по жанру, тем не менее, так и хочется признать спектаклем-балетом. Танцев здесь много, что понятно и объясняется профессией, местом работы Небылицы, которое она выбивает себе в мирной «домкультуровской» жизни. Она учит танцам детей, директор Дома культуры Марк Анатольевич пытается её как-то использовать, приспособить, «танцевать» (в смысле кто платит, тот и танцует девушку), но Мария отказывает ему. Счастья этот отказ ей не приносит, но жизнь её складывается так, что счастья не приносит ей почти ничего, вернее, счастье случается, но – совсем уж случайно, а несчастья, как и война, становятся обыденностью, чем-то раз навсегда заведённым и неизменным. Частое припоминание каких-то стихов в связи с этим спектак­ ­лем оправдано тем ещё, что в нём очевидны – и светом, и переменами декораций, и даже проездом крана, – подчёркнуты рифмы и ритм танцевальный всё время звучит. Медленный, печальный танец. Хореография – в выстроенности движений, всех до единого, всех перемещений в пространстве.

Когда она встаёт у форточки с папиросой во рту, вдруг замечаешь произошедшую перемену: когда шла с фронта, тоже ведь мяла папиросу, жевала во рту. Тогда курила по-мужски, а в этой сцене она – женщина, волевая, измученная, исстрадавшаяся, но не сдавшаяся, профилем, осанкой напоминающая ленинградку Ольгу Берггольц. Перемена случилась незамет­ ­­но, однако же вот она – случилась, произошла. Танец с сигаретами, с дымом, одухотворяющим воздух вокруг танцующих, – в нём и ирония, и трагедия. Он, её суженый, возвращается с фронта, но не к ней. Фронтовые связи быстро завязываются, и к развязке все готовы всегда, потому что война. А тут вроде и мир уже, а является он домой с другою, новой и уже беременной женой. Торжество её женственности, когда он, её Матвей, на несколько часов возвращается к ней. И коротко просит: «Покорми меня». – «Не сварено!» Минутная её победа, такая наивная, простодушная, смешная. Она погибает, и, как в финале булгаковской «Кабалы святош», хочется повторить, что виной тому, вероятно, не война, и не Сталин, не Гитлер, которых тут не поминают зазря. К чему, если виновата судьба?

75


Татьяна Тихоновец

У нас все хорошо?..*

Laboratorium

*Спектакль создан по эскизу, победившему в рамках Лаборатории молодой режиссуры (январь 2013 года).

орота Масловска, молодая польская писательница, сочиняет свои пьесы совершенно не так, как молодые русские драматурги, которые могут подражать своим учителям (если таковые имеются), могут не признавать никаких законов драмы, но всё-таки все сочиняют какие-то истории, которые можно пересказать в двух словах, или в десяти, или поставить по ним спектакль. Пьесы Масловской пересказать почти невозможно. Они не имеют линейного сюжета. Дорота Масловска сначала написала роман «Война под белокрасным флагом», в котором она сразу и от всего оторвалась. А потом оглянулась и начала писать драмы. Ведь драма – это наиболее острое проявление писательского темперамента. В драме всё обострено, всё на грани знаменитого толстовского «Не могу молчать!». Не случайно в эпохи крутых перемен количество драм превышает потребность в них.

Пьеса Дороты Масловской обнажает конфликт всего со всем: писателя и жизни, человека и времени, человека и страны, в которой он живёт, человека и среды. Да много чего можно пе­­­ речислить, что находится в конфликте в этой ОЧЕНЬ пьесе, рассказывающей о современной Польше и поляках, которые, как нам кажется, живут гораздо лучше, чем мы, потому что они-то всё-таки Европа. И в Польшу в советские времена ездили с некоторым придыханием – всё-таки Европа! В этой драме действует Девочка, которая стыдится быть полячкой и жить в Картофляндии, а хочет быть европейкой. Драма выталкивает на сцену её мать Галину, живущую в остром конфликте со всеми вещами, которые ей недоступны и о которых она узнаёт из телевизора или выброшенного на помойку журнала. Она ничего не имеет, и ничего у неё нет и не будет. Её текст особенно ироничен. В пьесе есть и главный персонаж, явно из прошлого. Это Бабушка, которая всё рассказывает о начале Второй мировой войны и о том, как она была молоденькой. Девочка кажется очень злобной и несчастной, её мать – ещё несчастнее. Подруга матери Божена зомбирована своей полнотой и как заклинание повторяет: «Я жирная свинья…» Все они кажутся вполне реальными людьми из жизни, правда довольно противными. Есть и другие персонажи: Режиссёр, который рассказывает о несуществующем фильме, Актёр совершенно в духе телевизионного представления об этой профессии и Ведущая из того же телевизионного ряда. Они виртуальны, но всё же вполне способны материально воплощаться, комфортно располагаясь в мире людей. В этой пьесе у каждого существует своё время. До поры! Бабушка живёт в прошлом, девочка ненавидит настоящее и плюет на прошлое – получается, что она в будущем (больше-то времён не осталось). А её мать Галина существует в каком-то ирреальном времени, в котором она мечтает о том, чего нет, потому что знает: того, чего у неё нет, всё равно у неё не будет. Но всё это до поры!

77


Галина – Евгения Барашкова Актёр – Иван Горбунов Девочка – Ксения Данилова

В этой пьесе никто ни с кем не разговаривает, никто никого не видит и не слышит. Считается, что эта пьеса – о невозможности самоидентификации. И это, конечно, так. Что это пьеса польская. И это тоже так. Пьеса полна польских мифов, польских реалий, выдуманных и существующих польских комплексов и культурных реминисценций. Но сквозь безусловно польское, как это и положено в хорошем тексте, прорастает общечеловеческое. Точнее, общероссийское. Мы тоже стесняемся быть русскими за границей. Мы тоже стремимся в Европу и обижаемся на неё. Польша, как катком, была раздавлена Второй мировой. Но и мы до сих пор зализываем раны после своей Победы. Польша всегда была унижена – сначала нашим имперским, а потом социалистическим шовинизмом, а мы всегда комплексовали перед ней, так похожей на настоящую Европу. Один из не ощущаемых пока нами всерьёз сегодняшних конфликтов – отсутствие хотя бы мнимых связей между людьми. «Возьмёмся за руки, друзья…» – пели уже истаявшие в небытии шестидесятники. Продолжают цепляться за обвисающие руки друзей те, кто ещё помнит тех, кто пел. А молодые ни за что не цепляются, никого не помнят и даже Вторую мировую путают то с Гражданской, а то и с Отечественной 1812 года. И никто ни с кем не общается и не чувствует в этом какой-то особенной потребности. Потому что есть социальные сети и всё «настоящее» происходит там. Вполне умные, состоявшиеся люди подробно описывают в Фейсбуке все свои чихи и пуки: где и чем пообедали, как чувствуют себя их домашние звери, что и как у них сегодня болит. И все предлагают свои бесконечные фото, потому что хотят напомнить миру о том, что они есть, существуют здесь и сейчас, и чтобы мир ни на минуту не забывал о них.

Семён Серзин, многообещающий молодой режиссёр, вылете­в­ ­ший из гнезда Фильштинского (Петербургская театральная академия) и немедленно начавший осваивать театральное пространство России, поставил эту пьесу с полным поколенческим пониманием того, о чём она написана.

78


Артисты пермского Театра-Театра играют её на «Сцене-Молот» и демонстрируют постепенное проникновение в её не сразу открывающиеся смыслы. Конечно, открывают они эту пьесу ключом русского психологического театра, да и режиссёр, ученик замечательного педагога Вениамина Фильштинского, страстного адепта этой школы, тоже подходит к тексту с этим ключом. И, не­­­ много поскрипев и посопротивлявшись, дверь открывается. И впускает нас… В чёрный-чёрный кабинет, в котором есть экран, есть кресло Бабушки, велосипед Девочки и плита Галины (художники Елена Слобцева и Александра Микляева). Конечно, это вымышленная реальность, в которой живут все герои, путая происходящее на экране с непроисходящим в жизни, случившееся в журналах с неслучившимся с ними. Злая, щуплая Девочка в очень хорошем исполнении Ксении Даниловой как настоящий, правильный подросток ненавидит мир и себя в нём. Актриса точно передаёт это исступление несчастного, лишённого всякой подлинности полуребёнка, бесконечно обличающего всех и себя. Её отношения с Бабушкой (Марина Софронова) кажутся то бесчеловечными, то почти нежными, но, во всяком случае, они хотя бы кажутся. Бабушка, которая весь спектакль катается в инвалидной коляске, самая реалис­ тичная и традиционная из всех героев. Она как будто выкатилась в этой своей коляске из прошлого и смотрит куда-то невидящим взглядом. Она ни с кем не спорит, просто всё время говорит и говорит о том, как звонко стучали её каблучки, как она гуляла над Вислой, как увидела начало Второй мировой… Но всё же она существует в каком-то реальном времени, которое никак не коррес­ пондирует с другими. В финале спектакля она встанет с кресла и с гордой прямой спиной уйдёт. И мы не сразу поймём почему.

Laboratorium

Сцена из спектакля

Отношений Бабушки с Галиной, её дочерью, вообще нет. И мы не сразу поймём, почему их нет и не может быть. Нет и отношений Галины с Девочкой, уже её дочерью. Галина (её играет Евгения Барашкова) существует в мире, в котором вообще нет ничего: ни обеда, который она не готовит, ни комнаты, в которую Девочка должна уйти, ни отпуска, которого у неё не будет. Актриса прекрасно чувствует эту плаксивую, нервическую интонацию современной женщины, которая живёт со смутным ощущением своего предназначения и обиды на

79


Бабушка – Марина Софронова Божена – Надежда Сакулина Режиссёр – Сергей Семериков Девочка – Ксения Данилова

жизнь, которая почему-то не произошла. Она общается, хотя и пародийно, только со своей подругой Боженой (Надежда Сакулина), которая представляет собой карикатуру женщины, зомбированной всеми экранами и журналами, которые она просматривает и пролистывает. Все остальные персонажи вываливаются в их мир из телевизионного пространства, словно из какой-то космической дыры, и как-то незаметно заполняют собой всю сцену. Среди них самый удачный образ – Режиссёр в исполнении Сергея Семерикова. До нелепости пародийный, в жутких красных лосинах и мехах, он сыгран неожиданно резкими и драматическими средствами. Семериков – отличный комедийный артист, обаяние которого таково, что ему вполне можно присвоить почётный титул «животное сцены» (есть такой театральный термин). Но здесь Семериков никого не смешит. В бесконечном суесловии героя, в его жалкой кичливости сквозит такая странная печаль, которая неминуемо должна вылиться во что-то подлинное. И это происходит в монологе: «Раньше все люди были поляками…» Конечно, поляками. А также литвинами (это уже из пьесы «Мадагаскар» Мариуса Ивашкявичюса). А также украинцами. Одна украинская писательница, глядя на меня белыми от ненависти глазами, сказала: «Какой некрасивый русский язык. Это же испорченный украинский. И наш великий Гоголь вынужден был писать на этом изуродованном языке…» И я промолчала. Потому что это всё мы натворили. С нашей

80


«всемирной отзывчивостью русской души». И с нашим великорусским шовинизмом. Жаль, что никуда режиссёр спектакля эту линию Режиссёра не вывел. Не получились в спектакле и другие телевизионные персонажи. Актёр в исполнении Ивана Горбунова и Ведущая в исполнении Светланы Бисеровой оказались не пародийными, а скорее карикатурными. А на карикатуру долго смотреть скучно. Она исчерпывает себя почти сразу. Действие спектакля начинает пробуксовывать именно с их появлением. Кажется, если молодые артисты отпустят себя и перестанут стараться быть похожими на телевизионных персонажей, тогда всё у них и получится. Поначалу незаметно, раздвигая все модные картинки, на экране появляются кадры из фильма Ромма «Обыкновенный фашизм». Они проявляются на фоне происходящего как настоящий палимпсест (когда за новым текстом просмат­ ривается старый, ранее стёртый), и всё обессмысливается. Лепет Девочки, истерики Галины, убожество телеперсонажей – всё становится постыдным и бесстыдным на фоне кадров самой страшной бойни ХХ века. И опять Бабушка вспоминает, как шла над Вислой, и как остановилась, и как услышала звук бомбы… И Девочка снимает парик, и обнаруживаются две тоненькие косички, остановившиеся от ужаса глаза и детский плач, сжимающий сердце… Она лепечет о том, что осталось от их дома. От Бабушки… А от Бабушки ничего не осталось. Молоденькая Бабушка погибла во время бомбёжки, не успев стать никем. И никого из них не было и нет. И не будет. Остались только телевизионные персонажи, которых ведь тоже не станет, если нажать на кнопку. Получилось, что единственно подлинное, что осталось в жизни, это Вторая мировая, которую отменить невозможно. Это она отменила все жизни. Но если это такие жизни, как показала нам Дорота Масловска, то «для них всех это даже лучше»… Но Девочка, так и не родившаяся на свет, откуда-то видит всё это, плачет и просит хлеба. И как теперь с этим жить?

Семён Серзин настаивает на том, что более точное, дословное название пьесы – «Между нами есть добро». И это название для режиссёра имеет очень важный смысл. Я всё думаю: где же оно? И не нахожу ему места ни в спектакле, ни в жизни.

Laboratorium

Артисты на поклоне

Я не из тех, кто непременно ищет свет в конце тоннеля. Терпеть не могу эти поиски света там, где по определению темно. Поэтому мне спектакль кажется честным и справедливым.

81


Записала Елена Сушанек

ЛАБОРАТОРНАЯ РАБОТА ОЛЕГА ЛОЕВСКОГО

Олег Лоевский, известный театральный критик и главный «лаборант» страны (потому что придумал, организовал и провёл бесчисленное количество лабораторий), поделился со «Шкапом» своими мыслями о лабораториях вообще и последних лабораториях молодой режиссуры Театра-Театра в частности.

В основе всякой лаборатории всегда лежит стресс ни, лаборатории, все разные. У них разные цели и задачи. Есть лаборатории для молодых режиссёров. На таких лабораториях важно, что ребята первый раз в жизни встречаются не с сокурсниками, а с профессиональными артистами и от взаимного страха между ними что-то начинает происходить. Это «что-то» бывает очень интересным. Есть лаборатории, где во главе стоит актёр. Актёр, который зажат, уныл… который отчасти разуверился в том, что он делает, бесконечно играя или Куни, или Кизи, или дежурного Островского… Не имеет значения кого. В рамках актёрских лабораторий в стресс вгоняют уже артистов. И для кого-то этот стресс оказывается весьма продуктивным. Есть лаборатории, связанные с молодой драматургией. Их задача – внедрить в со­­­ знание артиста и режиссёра, что молодая драматургия существует и с ней можно работать.

Laboratorium

Есть лаборатории в рамках конкурса на должность главного режиссёра. Это когда я привожу в театр трёх-четырёх ребят, каждый из которых готов стать его главным режиссёром. Они ставят эскизы спектаклей, а побеждает среди них… даже не тот, чья работа лучше, а тот, к кому труппа потянется. Такие лаборатории – быстрый способ найти человека, близкого по крови к труппе того или иного театра. Искать главрежа по законодательству долго и неэффективно. Надо объявить конкурс. На конкурс съедутся какие-то люди, неведомые, непонятные… Они будут ставить спектакли. На эти спектакли уйдут большие деньги. Чаще всего такие конкурсные постановки не завершаются или выходят очень низкого качества. Сезон пропал! Никого не нашли! Всё бессмысленно!.. Ну а за шесть дней лаборатории мы находим главного режиссёра, соответствующего духу и стилю данного театра. В основе всякой лаборатории всегда лежит стресс. Даже тогда, когда артисты привыкают к этому нервному лабораторному режиму, как в Театре-Театре, где лаборатория давно стала обычным делом. Даже в Театре-Театре ты видишь, как артисты загораются от контакта с неизвестным им молодым режиссёром. Стресс в Театре-Театре отчасти регулируемый, но всё равно… Подобно тому как цирковая лошадь, втянув ноздрями воздух, вдруг побежала по кругу… Ты видишь по представленным на лаборатории эскизам, как режиссёр даёт артистам ощущение будущего успеха. А когда артист бежит? Когда он чует успех! И вот уже артист и режиссёр начинают бежать вместе…

Для лабораторий Театра-Театра важна прагматика В центре внимания лабораторий, которые проходят сегодня в Театре-Театре, – не артист, не режиссёр, не драматург. Все вместе! В центре внимания – театр. Поэтому в первую очередь для нас здесь важна прагматика. Театр ищет режиссёров. Театр

83


ищет тех, кто сможет работать с хорошей труппой, ставить спектакли на интересном материале. И ставить так, чтобы это устраивало художественного руководителя, потому что за театр отвечает прежде всего худрук: от худрука зависит репертуарная политика театра. И прагматика лабораторий должна дать результат. На каждой новой лаборатории мы идём к результату. В этом отношении показательна январская лаборатория молодой режиссуры. Из созданных на ней четырёх эскизов два уже стали спектаклями. Это «Фронтовичка» в постановке Дмитрия Туркова и «У нас всё хорошо» в постановке Семёна Серзина. И «Жанна», эскиз спектакля по пьесе Ярославы Пулинович в постановке Полины Неведомской, тоже станет спектаклем: «Жанну» поставят на территории СТД для актрисы, которая принимала участие в эскизе. Таким образом, три из четырёх эскизов состоялись, так или иначе, как спектакли.

Марина Давыдова, театральный критик, главный редактор журнала «Театр», арт-директор фестиваля NET, куратор направления ТЕАТР на «Платформе»: – Лаборатории очень оживляют нашу театральную жизнь, и я их всячески приветствую. Мне кажется, они играют роль микстуры от закоренелой болезни нашего театра – ощущения, что молодых ребят надо опекать и заставлять плавать в лягушатнике. Молодому режиссёру обычно лет двадцать пять, это уже состоявшийся человек, и я не понимаю, почему в двадцатипятилетнем возрасте не отправить человека сразу на глубину. Мне кажется, что при малейшем про­­ явлении таланта нужно давать возможность работать по-настоящему. Пусть даже не получится, но это опыт. Когда меня спрашивают, хорошо ли, что существуют лаборатории, я говорю «да», но тем не менее понимаю, что это некий паллиатив, замещение ситуации, в которой режиссёров, если они обнаружили какие-то задатки, сразу кидают в большой бассейн. Возможно, иные из них выберутся на берег или начнут тонуть, но другие поплывут, и мышцы у них сразу будут работать в полную мощь, они сразу будут натренированы правильным образом.

84


У лаборатории в рамках фестиваля «Пространство режиссуры» были другие цели У последней состоявшейся в рамках фестиваля «Пространство режиссуры» лаборатории были другие цели. На «Пространство…» мы пригласили четырёх режиссёров. Два из них получили прививку русского психологического театра: оба учились у русских педагогов, оба знают русский язык. Он родом из Мексики, она – из Италии. Два других молодых режиссёра не владеют русским языком и никак не связаны с русским психологическим театром. Это западные режиссёры, которые идут своим путём...

С 8 по 14 октября поставлены и показаны публике четыре эскиза. Режиссёр – Рикардо Марин (Мексика). Эскиз по пьесе Марио Варгаса Льосы «Барышня из Такны». Художник – Екатерина Никитина. Художник по свету – Александр Марчаковский. Режиссёр – Алессандра Джиунтини (Италия). Эскиз по пьесе Дэвида Хэйра «Голубая комната». Художник – Екатерина Никитина. Художник по свету – Антон Стихин. Режиссёр – Неро Урке (Эстония). Эскиз по комедии Михкеля Рауда «Американская обезьяна». Художник – Александр Барменков. Художник по свету – Александр Марчаковский. Режиссёр – Андреас Мерц (Германия). Эскиз по диптиху Бертольта Брехта «Согласный. Несогласный». Художник – Ирина Ромашко. Художник по свету – Антон Стихин. Мне понравились все четыре эскиза. Не потому, что этих режиссёров для лаборатории выбрал я. Спектакль Рикардо Марина я пережил с трудом. Но для меня он всё-таки оказался очень положительно сочинённым и предъявленным…

Laboratorium

Рикардо Марин (Мексика). Выпускник СанктПетербургской государственной академии театрального искусства, мастерская Григория Козлова. Работает режиссёром и актёром в Санкт-Петербургском театре «Мастерская». Сотрудничает с режиссёрской лабораторией ON.ТЕАТР. – Я ни над чем столько не работал в своей жизни, как над этим эскизом. И так напряжённо! Но я доволен тем, что мне удалось рассказать историю от начала до конца. И пусть эскиз получился длиннее, чем этого хотели организаторы. Я хотел рассказать историю, важную для себя… И я рассказал её. Алессандра Джиунтини сделала очень много правильного. Просто она прошла по первому ряду пьесы. За пять дней, которые даны на постановку эскиза, выскочить на следующий уровень трудно. У Алессандры получилась внешняя история, но артисты ей поверили. Они сыграли замечательно! Наверняка у «Голубой комнаты» есть второе дно. Я этого не знаю, но подозреваю, что оно есть. Или оно должно быть!.. Или его надо придумать!.. Алессандре не хватило времени. И она это понимала, что очень важно. Важно, когда режиссёр понимает, что у работы была перспектива, но не произошло… Жизнь ведь ни у кого из этих молодых ребят не кончается. А опыт был!

85


Алессандра Джиунтини (Италия). Выпускница СанктПетербургской государственной академии театрального искусства, мастерская Вениамина Фильштинского. Актриса и режиссёр «Этюд-театра» (Санкт-Петербург). – Первая моя задумка была такой, чтобы конец не был хэппи... Мы смеялись, признавались в любви, а на самом деле всё это любовью никогда не было!.. Грустно. Но Лоевский пришёл на прогон и сказал: «Ты начинаешь учить зрителя. Пусть зритель думает сам». Я посчитала, что это правильное замечание. И закончила эскиз по-другому... Потом, когда смотрела со зрителями, поняла: многих персонажей не смогла завершить. Не успела. Не довела историю до конца.

Эскизы, которые станут спектаклями Две другие работы оказались более продуктивными. Мне кажется, что Неро Урке… Для него это вообще был дебют! В Эстонии Неро – известный артист, очень известный… Но в качестве режиссёра он ещё никогда не выступал. На этой лаборатории всё для него было впервые. Неро очень точно выбрал пьесу. Очень точно её почувствовал. Очень точно соединил приметы сегодняшнего восприятия телевизионной мутотени с тем, как зритель реагирует на неё не через «ящик», а непосредственно, изнутри, когда лицом к лицу... Неро очень умело всё это сделал. Он молодец! Он открыл себя!.. Это его внутреннее открытие. Оно произошло – и Неро на глазах изменился. Он (посмотрите на него) по-другому стал ходить! У него изменилась пластика! Он ощутил, что может быть режиссёром.

Неро Урке (Эстония). Выпускник Эстонской академии музыки и театра. На его счету девятнадцать крупных актёрских работ: пятнадцать ролей сыграно в театре, четыре роли – в кино.

Владимир Гинзбург за чтением сценария

– В течение нескольких лет мне было очень трудно на репетициях. Я всё время хотел сказать режиссёру: это надо делать не так, по-другому… У меня есть творческие импульсы. У меня есть мысли, которые я хочу рассказать. А это дело уже не актёра, а режиссёра! Пьеса, которую я взял для эскиза, экстремальна. Там всё постоянно меняется, оборачивается своей противоположностью… Ситуации, положение в них героев… Даже жанр! Сначала трагедия, потом комедия, потом что-то ещё… Не думаю, что это увидели в эскизе, который был, но если работать с этим текстом дальше, то в нём можно ещё много всего открыть.

86


Эскиз Андреаса Мерца… Прежде всего надо сказать, что это пара – Андреас и его жена Катя. Они нашли друг друга. И не только как муж и жена, но как соавторы, абсолютно понимающие друг друга. Катя – переводчик. Она перевела текст Брехта и переводила Андреаса на репетициях. А там, где есть переводчик, поди пойми, кто на самом деле ставит. Режиссёр ли? Переводчик ли? Не разберёшь!.. Кто трактует, интерпретирует, толкует? Кого слушают артисты? Как они его понимают? Это большой вопрос! У Андреаса и Кати общая энергия. И эта их двойная энергия очень много сделала для спектакля. Получилась готовая работа. Я даже не назвал бы её эскизом. И если в этой работе что-то и надо поправить, так только вокал…

Андреас Мерц (Германия). Изучал драматургию в Мюнхенском университете Людвига-Максимилиана и в Баварской театральной академии им. А. Эвердинга, режиссуру – в Университете Моцартеум в Зальцбурге. Работал ассистен­ ­том у таких крупных немецких режиссёров, как Дитер Дорн, Томас Лангхофф, Франк Касторф. В настоящее время занимается собственными проектами. – Да, это законченный спектакль. Это две короткие пьесы. Первую, «Согласный», мы дали полностью, без сокращений. Она заканчивается монологом, когда мать снова выходит на сцену и говорит: «Где мой сын?» Вторая пьеса, «Несогласный», была бы точно такой же, но мы начали её чуть позже – с того момента, когда появляются различия в развитии сюжета. Надеюсь, театру будет интересно сохранить этот спектакль в том виде, в каком он есть. Что можно сделать ещё? Театральный вечер Брехта из двух спектаклей. Брехт написал четыре или пять таких, как он сам их называл, «образовательных пьес». Я был бы рад сделать эту работу для пермского театра.

Когда эскизы становятся спектаклями Превращение эскиза в спектакль… На этом пути всех ждут большие сюрпризы. Потому что одно дело – существовать на энергии стресса и совсем другое – в ситуации разбора, медленного движения… Театр ведь не должен ставить пьесы за пять дней. Он должен разбираться с ними серьёзно. И это очень важный момент.

Laboratorium

Я всё время сталкиваюсь с тем, что после хороших эскизов остаётся много плохих спектаклей. Молодым режиссёрам кажется, что в эскизе уже всё сделано, а на самом деле нужно начинать всё сначала… Театр-Театр в этом отношении даёт положительный пример. Из эскизов Дмитрия Туркова и Семёна Серзина (январская лаборатория молодой режиссуры) получились два интересных спектакля – «Фронтовичка» и «У нас всё хорошо». И произошло это, я думаю, отчасти благодаря тому, что Олег Кленин заставил ребят пройти свой путь к спектаклю заново. Начинать работу заново, а не продолжать то, что уже было сделано в рамках эскиза... Это принципиально! В мае прошла лаборатория, посвящённая актуализации классики. Сейчас в работе находится ещё два эскиза. Олег Кленин контролирует обе постановки. И если ему удалось договориться с режиссёрами, чтобы они начали работу с нуля, тогда, я надеюсь, в репертуаре Театра-Театра появятся ещё два интересных спектакля – «Метель» и «Гусев». Когда эскиз становится спектаклем, материал увеличивается и возникает опасность, что энергия из работы уйдёт. Как не потерять энергию – вот в чём вопрос.

87


«вдруг поднялась ужасная метель...» коро в ТТ начнётся «Метель»*. Что это будет? Всех подробностей не обещаем, но завесу тайны над грядущим театральным явлением слегка приподнимем. Алексей Логачёв рассказал «Шкапу», как он «Метель» в театре устраивал…

Laboratorium

Алексей Логачёв – режиссёр. В 2011 году окончил ГИТИС, мастерскую Евгения Каменьковича. Дипломный спектакль «Москва – Петушки» по одноимённой поэме Венедикта Ерофеева участвовал в конкурсной программе фестиваля студенческих и постдипломных работ «Твой шанс – 2011». После института ставил спектакли в театрах Нижнего Новгорода, Челябинска и Москвы. В последнее время много ездит по стране, принимая участие в режиссёрских лабораториях. На майской лаборатории молодой режиссуры в Перми представил эскиз по пьесе Василия Сигарева «Метель» (по мотивам повести А.С. Пушкина). Эскиз был рекомендован к постановке. «Метель» Пушкина – Сигарева – это ваш выбор или навязанное организаторами? Тема лаборатории была обозначена Олегом Семёновичем Лоевским как актуализация классического произведения. Наверное, если бы я не знал, что ставить, мне пред­ ложили бы ряд названий, но так совпало, что материал на эту тему уже лежал у меня в портфеле. Пьесу Сигарева я знаю давно, она была в моих планах.

*Премьера спектакля «Метель» успешно прошла, пока верстался номер, - 5 ноября 2013 года.

Беседовала Татьяна Петрова

Был эскиз. Потом оказалось, что из эскиза надо сделать спектакль. Что-то меняется в замыслах по пути от эскиза к спектаклю? Лично я при подготовке к эскизу всегда стараюсь придумать больше, чем у ме��я получится воплотить за отведённое время – оно на лаборатории всегда ограничено. Беру с большим запасом, в расчёте на то, что какие-то идеи в процессе репетиций не пойдут и будут отброшены, а какие-то прорастут и потянут за собой ещё целую цепочку затей. Мне важно, чтобы в голове был сразу весь спектакль. Так меня научили мои учителя. Кроме того, это помогает в работе с артистами: когда режиссёр знает, чего он хочет, за ним охотнее идут. Идея была сформулирова­ ­­на в эскизе. В спектакле я реализую замыслы, которые развивают и продвигают её. На эскиз было дано всего пять дней. Это пять репетиций. На что ставили, когда готовили эскиз? Когда мы первый раз встретились с художником Евгением Лемешонком, мы говорили только об одном: как нам в театре сочинить метель? И как «сочинялась метель»? Как в театре обычно делают метель? Мелкие бумажки раздувают вентилятором. Или рассыпают искусст­ венный снег снеговыми пушками. Что-то ещё в том же духе, примитивном, предсказуемом… Нам хотелось

89


Интересно было сочинить, как А.С. отреагировал бы на спектакль, который идёт как будто бы по его произведе­нию и как будто бы не по его произведению. Ведь это инсценировка современного автора! Придумать реакцию Пушкина на актёров, которые играют как будто бы его героев и как будто бы совсем не известных ему персонажей. И ситуации вроде те же, и эмоции узнава­ ­емы, но говорят артисты как-то не совсем так, как им, Пушкиным, написано. Словом, в нашем спектакле есть живой Пушкин. Но и другие классики забегут полюбопытствовать.

Александр Сергеевич Пушкин – Вячеслав Чуистов

от всего этого уйти. Нам нужен был сильный образ. И мы с Женей сговорились, что метелью у нас будет сам Пушкин. Импульсивный, неожиданный… Пушкин должен метелью врываться в наш спектакль, изменять, исправлять, направлять его.

Не могу сказать, из какого века взгляд. Дмитрий Крымов, один из моих учителей, на занятии по режиссуре дал нам задание придумать разговор с Пушкиным. «Вот, – говорит нам Дмитрий Анатольевич, – вы пошли покурить и столкнулись в курилке с Александром Сергеевичем. О чём бы вы ему рассказали? Времени у вас – пока горит сигарета». А действительно, о чём? Надо, чтобы разговор не ушёл в банальности, не стал чем-то поверхностным, вторичным… Пытаешься составить в голове оригинальный план и понимаешь, как это сложно – смоделировать подобный диалог, чтобы он был содержательным, чтобы не перебирал всякие глупости, как интервью в глянцевом журнале.

90

цева Марья Гавриловна – Ирина Маль

Пушкин и есть та самая «актуализация классики»? Сторонний взгляд из XIX века на сегодняшнюю жизнь?


Сразу приходит на ум блестящий «по содержательности» разговор Хлестакова с Пушкиным: «Бывало, часто говорю ему: “Ну что, брат Пушкин?” — “Да так, брат, – отвечает, бывало, – так как-то всё…” Большой оригинал». «Метель» – это наша попытка поговорить с Пушкиным. Спросить, как ему нравится то, что с ним делают в театре. Доволен ли он, как с ним обходятся. Это действительно попытка разговора «на дружеской ноге». И что отвечает Пушкин?

Laboratorium

аевич – Алексей Ка я. Владимир Никол Сцена из спектакл

ракулов

По-разному. Целый путь он проходит. Сложная драматургия. Сначала Пушкин воюет со всеми нами: страшно недоволен, возмущён, пытается расстрелять артистов из пистолета, поджечь театр… Но потом смиряется и приходит к выводу, что жизнь не остановить. Обратная сторона бессмертия великих гениев – фантазии, интерпретации, актуализации, толкования, возникающие на базе их творчества. И с этим им уже ничего не поделать. Такая вот шутка жизни. Об этом, собственно, мы и говорим с Пушкиным.

91


Санкт-Петербург Режиссёр, актёр Студент четвёртого курса Театрального института имени Б. Щукина, мастерская Сергея Яшина. В рамках январской лаборатории молодой режиссуры поставил эскиз по пьесе А. Батуриной «Фронтовичка». – Многие великие оказали и оказывают на меня большое влияние. Из живущих – Алексей Юрьевич Потёмкин, замечательный актёр и педагог Петербургской театральной академии, Юрий Владимирович Йоффе – режиссёр и педагог, Сергей Иванович Яшин – мастер моего курса, режиссёр, и многие другие. Из книг люблю «Дай вам бог здоровья, мистер Розуотер, или Не мечите бисера перед свиньями» Курта Воннегута. Из фильмов – всего Германа-старшего. Из спектаклей – «Дядю Ваню» Римаса Туминаса. Люблю путешествовать, но не как турист. Люблю, чтобы, помимо созерцательной, ещё цель какая-то была. Видел горы в Узбекистане, Казахстане и на Сахалине. Они чудесны. Моё любимое изречение: «Работай, скотина!»

92


Санкт-Петербург Режиссёр, актёр Выпускник Санкт-Петербургской государст­ венной академии театрального искусства, мастерская Вениамина Фильштинского. В рамках январской лаборатории молодой режиссуры поставил эскиз по пьесе Д. Масловской «У нас всё хорошо». – Не могу сказать, что за те два-три года, которые работаю в профессии, я уже обрёл свой почерк. Мне кажется, в начале пути можно смело копировать мастеров, заимст­­­вуя что-то у них. Ведь, копируя, ты учишься. Режиссуре я учусь постоянно: когда смотрю спектакли, читаю книги… Я всё время что-то читаю…

Labталанты

У Ивана Вырыпаева есть пьеса «Танец Дели». И там текст: «Обычно все думают, что есть две чаши весов, и всю жизнь взвешивают: что хорошо, а что плохо. И никто не понимает, что на самом деле есть только одна чаша… Надо просто выпить её до дна…» Мне это близко. Можно ли в одну и ту же реку войти дважды?.. Думаю, есть такая река, в которую можно войти дважды.

93


Пермь Художник – сценограф Училась в Пермском государственном университете им. М. Горького (филологический факультет) и в США, где провела полтора года. В рамках январской лаборатории молодой режиссуры работала в качестве одного из художников над эскизом по пьесе Д. Масловской «У нас всё хорошо». – После возвращения из США у меня появилась мысль поработать в театральных цехах пермских театров: очень манило большое пространство. Даже знаковый сон в связи с этим снился. Но на предложения побыть подмастерьем за символичную плату получила отказ. Профессиональное знакомство с театром началось с лаборатории «Пространство режиссуры» в 2012 году. Тогда, во многом благодаря энтузиазму и бесстрашию руководителя школы «АртПолитика» Арсения Сергеева, ученики школы – дизайнеры, художники, фотографы – cмогли попробовать себя в качестве сценографов для режиссёрских зарисовок участников лаборатории. Да, считаю идеальной школой ту, в которой учеников как можно быстрее отправляют в бой и постоянно соотносят предлагаемые им знания с их опытом и жизнью. Воспринимаю себя собранием многих альтер эго. Работаю над тем, чтобы с ними подружиться и научиться принимать их всех.

94


Новосибирск Художник-сценограф

Labталанты

Выпускник Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства. В рамках майской лаборатории молодой режиссуры работал над эскизами спектаклей «Метель», «Гусев», «Роман с кокаином». – Мой опыт показывает, что театру можно научиться только в театре. Правда, и это утверждение стоит на хилых ногах. Своими учителями считаю Тарковского, Норштейна и... тёмное, пыльное закулисье, где только шёпотом. Из книг предпочитаю что-то трудноформулируемое, что-то между строк, между слов, между событий и действий… Что-то такое, чем занимался, например, Александр Введенский. Моё любимое занятие – это продуваемая осенними ветрами загородная веранда, падающие листья… Желательно ещё, чтобы дождь, горячий чай… И я сижу в праздной задумчивости, как вдруг – раз! – и многое понял...

95


Москва Художник по свету Студент факультета сценографии и театральной технологии Школы-студии МХТ. Создал световую партитуру сначала для эскиза, а потом и для спектакля «Метель». – Свой первый пермский опыт получил в 2012 году на лаборатории молодой режиссуры в Театре-Театре. Насколько мне известно, это была первая лаборатория, которая решилась привлечь к сотрудничеству молодых художников по свету. Книг почти не читаю, фильмов не смотрю. Когда занимаешься выпуском спектаклей, лишь они становятся твоими книгами и фильмами. Самым ярким впечатлением от произведения искусства для меня стал первый спектакль, в выпуске которого я принимал участие. Спектакль назывался «Синее чудовище», поставлен он был на сцене театра «Сатирикон». Эта работа окончательно влюбила меня в театр. После «Синего чудовища» я безоговорочно утвердился в выбранной профессии. Моя заветная мечта? Принимать участие в создании спектаклей, наблюдать за тем, как спектакли рождаются на свет…

96


Пермь Актриса Театра-Театра Выпускница Екатеринбургского государственного театрального института. В эскизе А. Логачёва «Метель» на майской лаборатории молодой режиссуры исполнила роль Марьи Гавриловны. – Иногда мне кажется, что я совсем выдохлась, что внутри пустота, что больше неоткуда черпать идеи: нет стимула, человека, интереса… Нет ничего, за чем мне хотелось бы пойти. Тогда я открываю какую-нибудь книжку, включаю любимый фильм… И всё становится на свои места! Андрей Владимирович Неустроев, мой педагог по актёрскому мастерству, говорил нам, студентам-первокурсникам: «Теперь ��сё, что вы видите, читаете, смотрите, слушаете, будет вашим опытом». Эти слова засели у меня в голове. Теперь мой опыт не ограничивается тем, что происходит со мной. Мой опыт вбирает в себя всё, на что я смотрю и что вижу, что слушаю и что слышу…

Labталанты

«Совершенная любовь изгоняет страх». Моё любимое изречение. Кто сказал, не помню.

97


Пермь Актёр Театра-Театра Выпускник Алтайской государствен­­ной академии искусств и культуры, режиссёрское отделение. В эскизе А. Устинова «Гусев» на майской лаборатории молодой режиссуры исполнил роль Гусева. – Родился и женился в стольном граде Барнауле Алтайского края, теперь живу и работаю в Перми. Стараюсь участвовать во всех лабораториях молодой режиссуры. Конечно, в качестве артиста, хотя давно подмывает что-нибудь поставить самому. Мой учитель в профессии – Анна Ивановна Вахрамеева. Дай бог ей много здоровья! Читать книги не люблю. А кино? Кино любят все! «Аты-баты, шли солдаты…», «Умка», «Список Шиндлера» – это первое, что в голову пришло. Люблю и умею путешествовать, особенно по горным рекам Алтая. Я вообще люблю активный отдых. Делать два дела одновременно не могу. Что такое альтер эго – не знаю. Может, оно и есть у меня?.. Моё любимое занятие – семья. Мечта – стать независимым. Любимое изречение: «Взрывайте мир любовью и добром». С уважением, ваш А.С.

98


ФЕСТИВАЛЬ-ФОРУМ «ПРОСТРАНСТВО РЕЖИССУРЫ - 2013» «Антитела» Постановка Михаила Патласова

Следователь – Александр Передков

Мать убийцы – Ольга

Белинская

Театр-фестиваль «Балтийский дом», «Петербургская документальная сцена»


Служкин – Евгений Фоминцев Надя – Ольга Ванькова

Надя – Ольга Ванькова

Сцена из спекта

кля

«Географ глобус пропил» Постановка Максима Кальсина

«Пятый театр», Омск


Б. Брехт «Согласный. Несогласный» Лаборатория молодой режиссуры

Сцена из спектакля

Учитель – Михаил Чуднов

ркина Хор – Ольга Печёнкина, Юлия Заха

Эскиз Андреаса Мерца (Германия) и Ирины Ромашко


яна Пискажева «Мамочка» в молодости – Тать нова Сеньора Карлота – Наталья Айма

Сцена из спектакля

яна Пискажева «Мамочка» в молодости – Тать Хоакин – Артём Орлов

М. В. Льоса «Барышня из Такны» Лаборатория молодой режиссуры

Эскиз Рикардо Марина (Мексика) и Екатерины Никитиной


«Школа» Постановка Анатолия Праудина Лаборатория молодой режиссуры

Сцена из спектакля

Сцена из спектакля

Он из будущего – Але ксандр Пантыкин

Театр-фестиваль «Балтийский дом», «Экспериментальная сцена»


Д. Хэйр «Голубая комната» Лаборатория молодой режиссуры

Политик – Михаил Орлов

Замужняя женщина – Ольга Пудо

ва

Таксист – Андрей Дюженков Девушка – Ксения Данилова

Эскиз Алессандры Джиунтини (Италия) и Екатерины Никитиной


Режиссёр – Сергей Семериков Актёр – Иван Горбунов

Сцена из спектакля

Божена – Надежда Сакулина

Д. Масловска «У нас все хорошо» Постановка Семена Серзина

Театр-Театр, Пермь


М. Рауд «Американская обезьяна» Лаборатория молодой режиссуры

Алекс – Сергей Детков

Сцена из спектакля

Хелен – Екатерина Романова

Эскиз Неро Урке (Эстония) и Александра Барменкова


Татьяна Петрова

такое сложное пространство обрать интересные спектакли и показать их публике – важная, но не главная задача фестиваля «Пространство режиссуры». Прежде всего «Пространство режиссуры» – фестиваль, направленный на режиссёрское сообщество. В центре его внимания всегда была и будет профессия режиссёра и её славные представители, начинающие и уже сложившиеся художники, которые готовы приехать в Пермь, смотреть спектакли, принимать участие в их обсуждении, обмениваться мыслями и опытом, ходить на мастер-классы своих коллег, предлагать собственные уроки мастерства.

Оставаясь из года в год верным себе в главном, фестиваль «Пространство режиссуры» время от времени взрывается изнутри: меняется в своей структуре. В этом году в основе фестивальной программы уже не лежал выбор трёх модераторов, или селекторов, как их определяли одно время: трёх представителей разных театральных профессий, каждый из которых, называя лучший, на его взгляд, спектакль, давал «Пространству…» новое измерение. В этом году масштаб у «Пространства…» был линейный. Сработал «эффект домино». Олег Лоевский, один из идеологов фестиваля, сказал: «Назначаю себя модератором! Выбираю Каму Гинкаса. Готов показать его “Медею” режиссёрскому сообществу как лучший спектакль». После того как Кама Гинкас дал своё согласие на участие в «Пространстве…», он также стал модератором фестиваля и назвал лучший, теперь уже на его взгляд, спектакль: «Люк Персеваль, “Вишнёвый сад”. Готов отрекомендовать эту работу режиссёрскому сообществу». Так Кама Гинкас и Люк Персеваль стали главными героями фестиваля-форума. Оба режиссёра представили фестивальной публике свои спектакли, провели творческие встречи. Кроме того, Люк Персеваль дал на «Пространстве...» мастеркласс. Впервые в России! А Кама Гинкас продолжил себя в работах своих учеников.

Festivus

Ученик Камы Гинкаса Максим Кальсин (Омский государственный драм­ати­­­­­­ческий «Пятый театр») показал на фестивале спектакль «Географ глобус пропил». Тему подхватил «Географ...» в версии Елены Невежиной (ученицы Петра Фоменко) и Пермского Театра-Театра. А завершилась эта история путешествия романа на сцену премьерой фильма «Географ глобус пропил» Александра Велединского с Константином Хабенским в главной роли. V Международный фестиваль «Пространство режиссуры», как и прежние форумы, поднялся на трёх китах – трёх выдающихся художественных фигурах: двух замечательных режиссёрах и писателе Алексее Иванове, авторе текста, давшего импульс для целого ряда режиссёрских работ. Главных персонажей у «Пространства…» было по-прежнему три, но сюжеты вокруг этих фигур закрутились совсем другие – эмоционально, интеллектуально, профессионально.

107


Кама Гинкас

монолог*

не претендую на то, что показанное мною на сцене – это и есть жизнь. Я её не знаю. И не очень доверяю тем, кто утверждает, что знает её. Но некоторые игры жизни со мной я знаю. И пытаюсь передать, что я ощущаю, когда жизнь со мной играет.

В жизни, когда с нами что-то случается, не гремит гром и в кустах скрипка не играет печальный мотив. А в театре так происходит. И я отношусь к этому с болью, иронией и любовью. Может, я люблю театр и занимаюсь им потому, что жизненные игры здесь не столь опасны. Но… я играю всерьёз и требую от участников безоглядности. Чтобы играть и смотреть было опасно, как падать с горы, а потом, когда спасаешься, возникало чувство возвращения к жизни. Мне важно сквозь написанный текст продраться в вас, чтобы вы на секунду почувствовали реальность, буквальность происходящего без художественного допуска. Я хочу, чтобы то, что происходит в спектакле, стало на секунду фактом вашей жизни.

Festivus

В театре сюжет и всё вокруг него только ловушка. Всё затевается лишь для того, чтобы дать зрителю инерцию и тогда, остановив действие на секунду, заставить услышать, как проходит время. Театр, по-моему, и существует для того, чтобы зритель почувствовал эту убегающую минуту его жизни. Как правило, такое возможно в паузах, бездействии, в моменты тишины и вялости. Только когда совпадает время реальное и время сценическое, человек (зритель) вдруг физически чувствует уходящие секунды. Я сознательно разрушаю четвёртую стену между артистом и зрителем, ощущая её как неправду: ходят артисты рядом и делают вид, что… зрителя нет. Я люблю поиграть в наличие четвёртой стены, поинтриговать, пошутить над зрителем. Но обязательно раскрыть зияющее её отсутствие.

*Интервью из книги Анатолия Смелянского «Режиссёрский театр: Разговоры под занавес века».

Почему я люблю и ненавижу театр? Потому что в театре любому факту, любой жизненной нелепости придаётся смысл и значение.

Мне нравится эта игра, потому что она отражает амбивалентность всего: кажется, я свободен, а на самом деле – закрыт в тюрьме; предполагаю, что я один, а все – на меня смотрят; думаю, что я существую, а я, оказывается, играю. Я люблю эти театральные шутки. Провоцировать зрителя, быть с ним в острых, даже агрессивноигровых отношениях – моя работа. Это стриптиз: я раздеваюсь и предполагаю, что вы – тоже. Вы пришли смотреть на сцену. Да, вы разглядываете нас. Но и мы вас разглядываем. Всё, что происходит на сцене, не только про нас, но и про вас. Мне нравятся «Менины» Веласкеса, где вдруг замечаешь, что автор смотрит на тебя, выглядывая из-за персонажей. Зрителю дискомфортно. Ему казалось, он хозяин положения. Да, хозяин. Но не всегда. И это правильное самоощущение человека в мире.

109


Медея – Екатерина Карпушина Креонт – Игорь Ясулович Московский театр юного зрителя

110

«Медея» Камы Гинкаса * Этот спектакль Гинкас поставил на большой сцене, которой так часто на своём веку изменял. Захаровская шутка про «театр в лифте» – это ведь о нём. На этот раз «Медея» вписана в коробку, но запросто могла бы жить на улице, в подземном переходе, в Эпидавре, у Судзуки. Метафоризм гиперреалистической декорации Сергея Бархина станет яснее к финалу: вокруг весь мир, который жаждет покоя, а этой женщине некуда податься. Вот она и кружит по дому, как скаковая лошадь по арене. Трясёт гривой, отфыркивается, бьёт копытом. Огрызается на слова Кормилицы (Галина Морачева), насмехается над Креонтом (Игорь Ясулович), скулит и рычит, умоляя Ясона (Игорь Гордин) вернуться, но на самом деле прощается. И лихорадочно ищет лазейку в капкане. Этой легендой пугали не только коринфских детей. Не пугались разве что великие греки, знавшие, что такое «трагедия». Кто хоть раз заглядывал в «Мифы» Куна, помнит колхидскую царевну, зачеркнувшую прежнюю жизнь ради Ясона и ради любви, а после предательства зарезавшую своих детей. Медею помнят, но понять не пытаются. Принимают уже как данность. Гинкас с огромным любопытством разглядывает. Ищет не столько оправдания, сколько более глубоких причин трагедии, чем позволяет

*Из статьи Натальи Казьминой «Здравствуй, трагедия! Давно тебя не видали».

Моим учителем, который дал основу всего того, что я делаю, был, конечно же, Георгий Александрович Товстоногов, гениальный режиссёр XX века. Будучи восхищённым зрителем спектаклей Эфроса, я учился и у него. Но моими учителями были и Ван Гог, и Питер Брук, и Феллини, и Пикассо. Литовская деревянная скульп­ тура и русская иконопись учили меня особой выразительности. Ещё в советские времена я имел возможность читать по-польски про Ежи Гротовского и Тадеуша Кантора. Последний спектакль Кантора даже видел «живьём». Естественно, что прошёл (теоретически) школу Константина Сергеевича и Всеволода Эмильевича, увлекался театральными идеями Вахтангова. И наконец, всю жизнь, со студенческой скамьи и по сей день, я учусь у грандиозного режиссёра Генриетты Наумовны Яновской.


Креонт – Игорь Ясулович Московский театр юного зрителя

Festivus

миф. И пусть никого не смущает обилие «звериных» глаголов, напросившихся в разговор об этом спектакле. Гинкаса занимает «сходство души с природой». А что это было? Такая ревность? Такая любовь? Такая гордыня? У Сенеки написано, что Медея улетает в небо. Она и улетает у Гинкаса, поначалу долго обряжаясь в странный, золотисто-запёкшейся крови петушиный наряд (сюртук с тяжёлым хвостом, маска хищной птицы), улетает по воздуху. Так путешествовали боги и герои уже в театре XVIII века, любившем явить своему зрителю «сошествие в ад».

Когда будете смотреть «Медею», попробуйте об­ъяснить, отчего все режиссёрские условности, условности из условностей (лонжа, а не крылья, стекловата, а не лава, гуттаперчевые пупсы, а не дети), воздействуют на вас как полная безусловность.

Тут я умолкаю, понимая, что зрителю куда интереснее самому поискать ответы на вопросы Гинкаса, расставленные по спек­­­таклю как ловушки, чем читать мои рассуждения о том, как и зачем это сделано.

111


Глеб Ситковский

В ПОИСКАХ СВЯТОГО ГРААЛЯ Люк Персеваль показал в Перми «Вишневый сад» юк Персеваль сегодня нарасхват. Фламандский режиссёр, о котором ещё несколько лет назад российская публика имела очень смутное представление, в 2013 году вдруг стал одним из самых популярных персонажей.

Судите сами: сразу четыре российских фестиваля включили в свою программу спектакли этого режиссёра. Осеннее триумфальное шествие Люка Персеваля и гамбургского Thalia-Theater (Талиа-Театр) по России выглядело так: 12 октября в СанктПетербурге – «Братья Карамазовы» Достоевского на фестивале «Балтийский дом», 16 октября в Перми – «Вишнёвый сад» Чехова на фестивале «Пространство режиссуры», 12 и 13 ноября в Москве – «Там, за дверью» Вольфганга Борхерта на фестивале «Сезон Станиславского», 26 и 27 ноября в Санкт-Петербурге – «Каждый умирает в одиночку» Ханса Фаллады на Зимнем театральном фестивале. Впечатляет? То-то же. Фамилию этого 56-летнего режиссёра как только не коверкают. Фламандец, родившийся в портовом Антверпене, он с детства привык к тому, что соседи-голландцы называли его Парсифелем, немцы – Парсивалем, а французы – Персивалем. Но и те, и другие, и третьи относились к его фамилии с почтением. Ещё бы. Ведь именно так в средневековом романе Кретьена де Труа именовали рыцаря короля Артура, объехавшего полсвета в поисках чаши святого Грааля. Собственно говоря, Персеваль (par cheval) в переводе с французского и есть «всадник».

Festivus

Возможно, это покажется странным, но нынешний Персеваль, как и тот, что стяжал славу в Средние века, в каждом своём спектакле пытается найти именно её, мистическую чашу Грааля. Безжалостно отсекая бытовые подробности, он пытается прорваться к каким-то мифологическим, ритуальным пластам и всякий раз приводит зрителя к выводу, что святой Грааль содержится внутри самого человека. Звучит как-то очень уж возвышенно, но Персеваль неизменно ухитряется сбивать всю эту патетику при помощи насмешливой и по-фламандски грубоватой интонации. Не знаю, можно ли считать это случайным совпадением, но режиссёр с рыцарской фамилией дебютировал в далёком 1984 году спектаклем про другого странствующего идальго, о котором, точно так же чураясь всякого пафоса, когда-то рассказал Сервантес. «История Дон Кихота» была поставлена в маленьком Генте, куда Персеваль сбежал из столичного, но затхлого антверпенского театра KNS. Ветряными мельницами, на которые бросился он и его единомышленники, основавшие Blauwe Maandag Compagnie («Компанию Голубого Понедельника»), стали «мёртвые спектакли, что заставляют театр вонять, как труп в морге». Первым спектаклем Персеваля, который довелось увидеть мне в 2002 году, была «Андромаха» Расина, поставленная с актёрами антверпенского театра Het Toneelhuis («Хет Тонеелхуис»), и в ней режиссёр, подобно Дон Кихоту, столь же отважно побеждал мертвечину, приписываемую классицистской театральной традиции. Оставшись равнодушным к красотам александрийского стиха, Персеваль заново составил «Андромаху» из простых, укороченных фраз,

113


тр Сцена из спектакля «Ви шнёвый сад», Талиа-Теа

разделённых долгими, томительными паузами, – даже человек, не знакомый ни с одним иностранным языком, мог после такого спектакля вдруг вообразить, что знает фламандский. После того как из многофигурной трагедии были безжалостно удалены все наперсники и наперсницы, на сцену было дозволено выйти лишь пятерым героям. Работа по отсечению лишнего коснулась не одной только пьесы, но и пространства. Особо поразмахивать руками, демонстрируя темпера­ мент, было невозможно просто физически: режиссёр вознёс актёров на узкий пьедестал, вокруг которого громоздилась гора разбитых бутылок. Оступишься – и тысячи осколков вонзятся в твоё тело. Поневоле приходилось жаться друг к другу, даже если ты всем сердцем ненавидишь того, кто рядом. Орест, Гермиона, Пирр, Андромаха, Пилад – их полуголые тела балансировали на этом трагическом насесте, и не было никакой возможности выйти из этой проклятой шеренги, кроме как умереть. Годом позже Персеваль перенёс «Андромаху» на сцену берлинского Schaubühne am Lehniner Platz («Шаубюне»), и именно с той поры он, покинув маленькую Бельгию, работает в Германии – сначала в Берлине, а теперь в Гамбурге, где с 2009 года возглавляет Thalia-Theater (Талиа-Театр). Берлинскую Андромаху у Персеваля играла великая немецкая актриса Ютта Лампе. Это была по-настоящему выдающаяся роль. В то время как прочие персонажи предпринимали отчаянные попытки изменить свою участь, тело Андромахи было расслаблено и неподвижно. Трудно вообразить, кто, кроме Лампе, мог бы убедительнее показать человека, в котором столь заметны следы опустошения. Да что там следы! Когда Андромаха говорила об убитом муже и руинах Трои, то казалось, что она сама и есть разрушенная свирепыми завоевателями Троя. Именно Ютта Лампе в роли Андромахи вспоминалась мне, когда в 2012 году я увидел Барбару Нюссе, сыгравшую Раневскую в «Вишнёвом саде». Передо мной была женщина, давным-давно проигравшая свою собственную Троянскую войну, а заодно и потерявшая любимого. Эта Раневская не столько вела свою последнюю битву в войне за вишнёвый сад, сколько вспоминала о ней. Казалось, она уже давно впала в детство и всё, что ей осталось, – повторять с настойчивостью заевшей пластинки несколько фраз о том, как она любила, и о том, что она, кажется, гибнет. Как Андромаха. В отличие от героев Расина, чеховским персонажам не грозят осколки битого стекла, но им досталась столь же узкая полоска пространства. Начало этого спектакля вообще обещает полное безмолвие и неподвижность. Пьеса, словно парализованная, замерла на авансцене, а актёры, сев рядком, молча глядят в зал в течение пяти минут. Время идёт, ничего не происходит, зрители нервничают. В какой-то момент один из актёров (потом окажется, что это молодой, лишённый возраста

114


Фирс), вздохнув, начнёт отсчёт мгновений – сто, девяносто девять, девяносто восемь… – и спектакль, словно нехотя, начнёт медленный разбег. Вскоре станет ясно, что, хотя персонажи говорят только о ходе времени (сколько осталось до начала аукциона? сколько до прихода поезда? сколько уже прошло с той поры, как утонул сын Раневской?), секундная стрелка в этом мире решительно отказывается двигаться с места. Прошло уже сто лет, а они так и сидят, не желая пошевелиться и ожидая начала торгов. Иногда встают и топчутся на месте, изображая танец. Век назад Лопахин предлагал им вырубить вишнёвый сад и понастроить дач, а сейчас у него, с учётом требований эпохи, созрел новый план – выращивать вместо вишен рапс и производить биотопливо, но по-прежнему ничего не происходит. Точно такой же гипертрофированной чеховской паузой, как «Вишнёвый сад», начинался и легендарный спектакль Люка Персеваля «Дядя Ваня», выпущенный в Антверпене в 2003 году. Рассказывая мне об этой постановке, Персеваль говорил, что, только начав репетировать «Дядю Ваню», он понял, насколько эта пьеса близка к беккетовскому «В ожидании Годо». То же самое и в «Вишнёвом саде»: до самого финала персонажи будут пребывать в ожидании – то ли Годо, то ли начала спектакля, то ли начала жизни. Или, может быть, конца?..

Festivus

Люк Персеваль

Во всех своих интервью Люк Персеваль подчёркивает, что в молодости на него довольно существенно повлиял великий польский режиссёр Ежи Гротовский. Тот же, в свою очередь, формировался в профессии под влиянием идей Антонена Арто и его «театра жестокости». Когда смотришь спектакли иронического фламандца, то начинает казаться, что именно их имел в виду Арто, сказавший: «Театр утратил истинный смысл своего существования, а нам осталось пожелать ему разве что больше молчания, пребывая в котором нам легче расслышать жизнь». «Расслышать жизнь» – вот он, святой Грааль, поисками которого на протяжении стольких лет занимается Люк Персеваль.

115


Люк Персеваль

ПИСЬМЕНА НА ПЕСКЕ

Фрагменты эссе еатр – это письмена на песке. Впервые я услышал эти слова в возрасте пятнадцати лет от одного старого преподавателя актёрского мастерства, и чем дольше я занимался своей профессией, тем глубже проникал в их смысл. Эти слова направляют меня на моём пути постижения театра и сегодня. Театр действительно письмена на песке. Те небольшие деньги, что можно в нём заработать, утекают сквозь пальцы. Театральная слава, к которой многие так стремятся, недолговечна. Пьесы на актуальные темы, поставленные в театре, не в состоянии ни изменить человечество, ни сделать мир добрее и лучше. С точки зрения здравого смысла театр – деятельность совершенно бессмысленная. Но понимание этого помогает найти ответ на вопрос о смысле 2500-летней бессмысленности театра.

Festivus

Здравый смысл отрицает практическую пользу театра. И всё-таки человечество продолжает ритуа­ лизировать в театре свои мысли о сущем. И всё так же театр притягивают произведения, которые поднимают вопросы смысла бытия и страдания. И это несмотря на то, что ни одному писателю или театральному режиссёру мира ещё не удалось дать на эти вопросы сколько-нибудь исчерпывающие ответы. А так как ответы лежат за пределами человеческого опыта, то, вероятно, они не будут сформулированы никогда. Есть ли тогда какой-то смысл в том, чтобы продолжать искать ответы? Разве не является этот поиск тем, что держит нас на плаву? Не он ли даёт художнику выброс адреналина, творческой энергии? Не он ли гонит зрителя в театр?.. Без любопытства не было бы искусства, религии, театра… Возможно, не было бы и красоты. Не скрывается ли смысл театра в поиске смыслов жизни? Театр – «не-знание», которое желает знать?.. И возникает осознание, что многое, о чём думалось, что оно есть, на самом деле «не есть». А для того, что как будто бы реально существует, невозможно подобрать имени. Истина неуловима, неосязаема, изменчива и невыразима словами. Единственное, что мы можем утверждать с полной уверенностью, что она как-то проявляет себя в процессе поиска.

117


Признание того, что нет и не может быть никаких окончательных ответов на трудные вопросы бытия, даёт режиссёру свободу творить из «не-знания», доверяясь лишь собственной интуиции, энергии, а также тому, что предлагают в данной конкретной ситуации окружающие люди. Причём ответы приходят в поиске, который является процессом не индивидуальным (навязанным режиссёром), а коллективным (когда каждый имеет право пред­ложить свой путь). Тогда актёр волен играть, ориентируясь на то, что он чувствует здесь и сейчас, а не на то, что хотелось бы кому-то. Тогда стиль игры строится на уважении и внимании со стороны всех, кто рядом. Тогда каждый осознаёт свою зависимость от других и находит в себе мужество принять эту зависимость, вырвав свой дух из оков эгомании. Такое существование на сцене приносит свободу, воздух, вдохновение и ведёт к радости театральной игры, а значит, и к радости жизни… До тех пор пока человечество будет не в состоянии признать и перенести сострадание в повседневную жизнь, мантра театра останется «письменами на песке». Повторять эту мантру изо дня в день, служить её ритуалу… единственная задача режиссёра. Всё остальное – пустое тщеславие. Радость и/или освобождение заложены не в том, что театр и/или жизнь могут дать человеку, а в том, что может дать им он. Каждый раз по-новому. Не оставляя следов.

Сцена из спектакля «Вишнёвый

сад», Талиа-Театр

4 сентября 2003 г. Пер. с нем. Эвелины Бирюковой

118


От переводчика Размышляя о сути и сущности театра в «Письменах на песке», театральный режиссёр Люк Персеваль ни разу не употребляет в своём эссе слово regisseur («режиссёр»), заменяя его словом theatermacher («человек, делающий театр»). Этого слова вы не найдёте в словаре. Но в немецком театральном языке оно живёт самой активной жизнью. Под таким именем существует театральное объединение, есть театр… и пьеса австрийского драматурга Томаса Бернхарда.

Festivus

Сцена из спектакля «Вишнёвый

сад», Талиа-Театр

Theatermacher – это актёры, режиссёры, декораторы и т.д. Те, кто делают театр. Но только все вместе! «В театре, к счастью, – говорил Питер Брук, – ничего нельзя делать в одиночку. Ставить – значит сотрудничать, играть – значит разделить ответственность».

119


Адольф Шапиро

ЧТО БЫЛО/БУДЕТ С «САДОМ» глава из будущей книги, которой пока нет названия дни постановки чеховской комедии разворачивалась подлинная драма. Все её участники пришли к этому моменту с тяжёлым жизненным и, если позволительно сказать, творческим грузом. У каждого был свой «Вишнёвый сад», разумение его прошлого и будущего.

Они были настолько же вместе, насколько каждый сам по себе. Несхожесть эстетических воззрений невелика. Разнилось то, что не преодолеть, – ощущение себя во времени. Отличались взгляды на происходящее в театре жизни и жизни театра. Отсюда предвзятая оценка намерений друг друга, нервное напряжение, сопровождавшее работу над долгожданной пьесой.

Genius loci

Драматург и режиссёры очутились на перекрёстке судьбы. Душевное одиночество и тревога о будущем служили их объединению. И разъединению. Чехов испытывал горькое чувство итоговости. Правила, воспитанные им в себе, не позволяли демонстрировать понимание неотвратимо­ ­сти скорого конца. Но у него уже не было сил строго им следовать. Жажда активной деятельности походила на рецидивы когда-то присущего ему жизнелюбия. Мысль о том, что он «отжил», ощущение собственной ненужности не покидало писателя. Похоже, оно отразилось в финальной картине последней пьесы: всеми забытый, больной Фирс заколочен в стенах большого старого дома... Антон Павлович пытался приглушить безнадёжность своего положения иронией, самоиронией, но это не давалось с прежней лёгкостью. Не в этом ли секрет его исступлённого желания представить «Вишнёвый сад» комедией?

Немирович-Данченко страшился «трещины», образовавшейся между ним и Станиславским. Сдержанный и педантичный, он за внешней благообразностью скрывал кипучую душу, подверженную разнообразным страстям. Место художественного директора не принесло желанной славы. Больше всего угнетало то, что К.С. не признал его права на равное себе положение в режиссуре. Это могло бы компенсировать энергетические затраты, ежедневно отдаваемые театру. Но – увы! Владимир Иванович метался между желанием уладить конфликт и поставить Алексеева на место. Необходимость принять решения, от которых многое зависело, вставала перед ним с той определённостью, с какой перед героями пьесы вставал вопрос: что будет с садом? Станиславский устал от потери надежды на понимание. Ему казалось – пять лет он напрасно ломал самолюбие и подчинялся. Отдал всё, чего В.И. желал, и очутился на вторых ролях, без права открыто выражать собственное мнение. Он не делал тайны из того, что «в своём деле», в режиссуре, «самонадеян» и считает себя сильнее НемировичаДанченко. Не скрывал и того, что ему плохо и одиноко в театре: «...я страдаю, видя поругание того, что мне свято и дорого». Искренность усугубляла раздор. Предъявляя высокий счёт себе, режиссёр не понимал,

121


как можно мириться с тем, что Художественный театр пятится назад к Малому. Свойственная ему катастрофичность восприятия повседневности, обычно выражаемая в крике «Караул!», на сей раз приняла скрытую форму. Константин Сергеевич замкнулся в себе: не откровенничать, не бороться, ничего не требовать, ни на чём не на­­­ стаивать – пусть «чистое дело вывезет». «Чистым делом» мог стать «Вишнёвый сад». «Потрясён, не могу опомни­ ться. Нахожусь в небывалом восторге. Считаю пьесу лучшей из всего прекрасного, Вами написанного. Сердечно поздравляю гениального автора. Чувствую, ценю каждое слово. Благодарю за доставленное уже и предстоящее большое наслаждение...» – из телеграммы, отправленной Константином Сергеевичем после прочтения «Сада». «Обезумел от пьесы, – подтверждает Книппер. – Первый акт, говорит, читал как комедию, второй сильно захватил, в третьем потел, а в четвёртом ревел сплошь». После читки труппе К.С. пишет Чехову, что, привыкнув «к смутным впечатлениям» при первом чтении его пьес, боялся второго. «Куда там! Я плакал как женщина, хотел, но не мог сдержаться».

122

Оглядываясь на всё, что случилось с той поры, когда Станиславский нехотя взялся за «Чайку», ясно, что его реакция на «Вишнёвый сад» не быстролётная экзальтация, часто охватывающая людей театра. Он по-женски плакал не только оттого, что персонажи напоминали близких людей, а от возможности вновь обрести себя в работе над чеховской пьесой. Прочь нудные споры и жалобы на здоровье! Костя «ожил» с «Садом». Его восторженное состояние было сродни чувству Любови Андреевны Раневской, после долгого отсутствия вернувшейся в свой дом. Но так же, как она, Станиславский не учёл: обстоятельства вокруг складываются не столь благоприятно, чтобы забыть прошлое. Если его вообще можно забыть. О том, как рождался спектакль, много разноречивых сведений. Чем дальше участник событий отдалялся от них, тем больше выступал в качестве адвоката или оправдывающегося лица. Сознательно ли, в силу ли аберрации памяти – не всегда ясно. «Точно судьба решила побаловать его и дала ему в последний год жизни все те радости, которы­­­ми он дорожил: и Москву, и зиму, и постанов­­­ку “Вишнёвого сада”, и людей, которых он так любил...» Это Книппер о той зиме и муже, Антоне Павловиче. Бунин: «Ежедневно по вечерам я заходил к Чехову, оставался у него до трёх-четырёх часов утра, то есть до возвращения Ольги Леонардовны домой. Чаще всего она уезжала в театр, но иногда отправлялась на какой-нибудь благотворительный концерт. За ней заезжал Немирович во фраке, пахнущий сигарами и дорогим одеколоном, а она в вечернем туалете, надушенная, красивая, молодая, подходила к мужу со словами: “Не скучай без меня, дусик. Впрочем, с Букишончиком тебе всегда хорошо...


До свиданья, милый”, – обращалась она ко мне. Я целовал её руку, и они уходили. Чехов меня не отпускал до её возвращения». Велик соблазн расположить свидетельства друг против друга, поделив страничное поле пополам. К рассказу Бунина добавить сходный эпизод, описанный ЩепкинойКуперник. А напротив, на другой стороне листа, дать слова Чехова, писавшего жене уже из Ялты: «В этот приезд мы прожили с тобой необыкновенно, замечательно, я чувствовал себя как вернувшийся с похода. Радость моя, спасибо тебе за то, что ты такая хорошая».

Genius loci

Какой простор для воображения даёт такой монтаж! Но история срежиссировала более тонко – перемешала высокое и низкое, суетное и непреходящее. И сделала это столь изощрённо, с такими пробелами между событиями, что их надо заполнять собственными догадками, как паузы в чеховском тексте.

Писатель испытывает физические страдания. Его одолевают мрачные мысли. От них не отмахнёшься – не дают покоя, как незаконченная пьеса. «Сад» пишется так, как принимают лекарство – по нескольку капель в день, в перерывах между приступами. НемировичДанченко объясняет эту муку возросшими требованиями автора к себе. Почему избегает правды о состоянии, в котором пребывает его «закадычный друг?»

Владимир Иванович с нетерпением ждёт пьесу: «...чувствую тоскливое тяготение к близким моей душе мелодиям твоего пера». Но она не вызывает у него азарта: «С общественной точки зрения основная тема не нова...» В новой пьесе ему слышится перепев старых мотивов. Но ведь ждал же близкие душе мелодии? Чехов принимает замеча­ ­ния: «…не поздно, можно ещё целый акт переделать». На деле же соглашается на минимальные исправления. Его всё нервирует: и захлёб Станиславского, и критика Немировича. Драматург понимает, что механизм отношений между лидерами театра разлажен. И этот разлад не сулит ничего хорошего. Владимир Иванович предлагает дать Станиславскому полную свободу: «Во-первых, он уже больше года ничего не ставил и, стало быть, у него накопилось много и энергии режиссёрской, и фантазии; во-вторых, он великолепно тебя понимает; в-третьих, далеко ушёл от своих причуд». Дальше следует заверение: «Но, разумеется, я буду держать ухо востро». Чехов не столь наивен, чтобы не заподозрить недоброе в великодушии приятеля. Он холоден к пьесе?! Возможно,

123


Антон Павлович догадался и о том, чем вызван вольт Немировича-Данченко (пусть Алексеев останется один, тогда поймёт, каково без меня). Любая чепуха вроде заметки, сообщавшей, что третий акт происходит не в гостиной, а в гостинице, воспринимается Чеховым как дурной знак. Оторванность от Москвы усугубляет настороженность. Раньше писатель не питал особого любопытства к театральной кухне, теперь же рвётся участвовать в репетициях. Станиславский, как никогда, испрашивает совета. (Предчувствует скорый взрыв, что ли?) В ответ на вопрос о декорации Чехов призывает не стесняться: «Тут и разговоров быть не может; что Вы ни сделаете, всё будет прекрасно, в сто раз лучше всего того, что я мог бы придумать». При этом противится намерению режиссёра вдали «пропустить поезд с дымочком». Потом соглашается на поезд, но без звука.

124

Болезненное состояние Чехова обостряется от раздражения, испытываемого им всегда при прикосновении театра к тексту. С провала «Чайки» подмостки кажутся ему «эшафотом, где казнят драматургов». Он немедля вымарывает в ремарке упоминание о реке, как только Станиславский придумал устроить на сцене купанье и рыбную ловлю. Симовский задник с часовней автору тоже не глянулся. (Этот пейзаж восхитил Мейерхольда, не согласного со всем прочим.) Немирович-Данченко жаждет проучить Алексеева, но понимает: негоже оставаться только «советчиком». Он решает участвовать «во всех репетициях», чтобы избежать обид Чехова, труппы. Но то ли отношение к пьесе, то ли тактика поведения К.С. берёт верх – и В.И. ограничивается помощью в технических делах, изредка подменяя Станиславского на занятиях с актёрами. Чехов, прибыв в Москву, посещает репетиции. В театре это не вызывает большого энтузиазма. Актёры, воспитанные в подчинении замыслу режиссёра, нервно реагируют на замечания драматурга, которому всё не по душе: игра, искажения текста, режиссура. Не так давно Станиславский признавался Антону Павловичу, насколько его чтит: «Если бы я услыхал, что Вы сделали преступление,


я бы ни на секунду не усомнился в Вашей правоте». Преступление – ладно, но присутствие автора стесняет режиссёра. Не понимая репетиционных тонкостей, Чехов принимает эскиз за готовую картину и мешает своим нетерпением. «Помню, на одной репетиции К.С., недовольный какой-то сценой, раскритиковал её и, по своему обыкновению, поднялся из-за режиссёрского столика и показал, как надо исполнять; не удовлетворившись достигнутым изменением, снова продемонстрировал желательный ему приём игры. А после этого Антон Павлович, в свою очередь не одобривший предложенной манеры, сделал замечание с места (садился он всегда где-нибудь подальше, не на виду). Увлечённый собственным планом, режиссёр не откликнулся на авторскую реплику. Тогда Чехов встал и ушёл...» – описал Симов инцидент, принёсший боль всем присутствующим.

Плохо было и Станиславскому. Исчезла приподнятость чувств, сопутствовавшая прикосновению к «Саду». Он не понимал: за что? За что получил пощёчину от писателя, которому был бесконечно предан? В этом не приходится сомневаться. Иначе не одолеть бы режиссёру уязвлённого самолюбия, не укротить бы своего «я» и не завершить спектакля.

Впоследствии Немирович-Данченко объяснил, что это он уговорил Чехова не ходить на репетиции. У Книппер своя версия: режиссёры просили её не пускать мужа в театр. Видимо, они хотели смягчить в глазах потомков остроту былых событий. Что ж, они не только их свидетели, но и важные участники.

Когда В.И. открыл, что уклонился от активного участия в работе «умышленно», К.С. ужаснулся и написал: «Вот в этом и заключается Ваша вина, прежде всего перед Чеховым. Полуживой человек, из последних сил написал, быть может, свою лебединую песнь, а мы выбираем эту песнь, чтобы доказывать друг другу личные недоразумения. Это преступление перед искусством и жестоко по отношению к человеку».

Веришь Симову, не имевшему особых отношений с основными героями закулисной драмы. По словам художника, Станиславский посылал его к автору извиниться «от лица театра в целом». Но!.. Дело не в амбиции. Смахивает на то, что вспышка чеховской энергии угасла. Ему плохо, во многих отношениях.

Если письмо и не было передано по назначению (на сей счёт есть сомнения), текст его полно выражает чувства Константина Сергеевича. Чехова он простил, товари­ ­­ща по театру отказывался понимать.

Genius loci

Больше, до прогона, Чехов в театр не заходит.

125


Стоило ли с показательной целью лишать спектакль поддержки? И при этом испытывать удовлетворение результатом своего дурного эксперимента. Не каяться, не виниться, а с холодным сердцем предложить для дальнейшей прочности МХТ «резюмировать» то, что выявилось на репетициях «Сада». Станиславский не мог извинить В.И. хитрой рассудительности в судьбоносный моме��т. Властность, которую он укрощал, нашла выход в решимости быть верным тому, что считал долгом перед Чеховым и собой. Художественные интересы! Прочее – от лукавого. Немирович-Данченко знал, что на выпуске спектакля Костя обычно «соскакивает с рельс» и «крошит направо и налево». Премьеру отложили на месяц, МХТ нёс убытки. Но Станиславский потребовал снять все запланированные представле­­ния «Цезаря», обвинив директо­ ­­ра в эксплуатации актёров. В.И. пришлось стиснув зубы согласиться. То, что Алексеев «не может сойти с точки зрения человека обеспеченного», воспринималось им как «трагедия» МХТ. Для Станиславского же трагична была погоня за «минутной наживой».

126

Несправедливо ждать от Константина Сергеевича объективности в момент, когда он, по собственному признанию, психически болен. Декорации не сделаны – следовательно, сцена занята и репетировать приходится в фойе, актёры не готовы, Чехов показательно не является, а его близкий друг настолько увлёкся самоутверждением, что пошёл на «преступление». Однако «преступник» оказался не так безнадёжен, как считал Станиславский, испытывавший при рождении спектакля известные режиссёрские муки. Пляска нервов не позволяла ему обрести покой, нужный для последних решений. Немирович-Данченко пришёл на помощь – скорректировал темп, освещение, звук. Постановщик не возражал. Что бы он в порыве гнева ни говорил В.И., в душе сознавал: есть лишь один человек, которому можно доверить свой спектакль. А «Вишнёвый сад» был спектаклем Станиславского. Не только по объёму выполненной работы, а по личному, сокровенному, вынесенному на сцену. Немирович-Данченко, подводя под конец жизни баланс тому, кто что сделал для Художественного театра, назвал К.С. главным создателем «Вишнёвого сада». Да и Антон Павлович вполне определённо сказал о том, кто «погубил» ему пьесу: Станиславский! Пьеса не понята – это реакция Чехова на то, что она слишком хорошо была понята. До той меры, которую автор хотел скрыть. Не хотелось ему выглядеть вестником конца – своего и уходящей эпохи.


Комедия – и баста! Это убеждение спасало писателя от мысли, что он подписал приговор. Драматург желал, чтобы истоки тоски, почуянной, но не понятой Горьким, остались тайной для всех. Он разбросал по тексту водевильные шутки, возвращавшие его к поре, когда жизнь потешала Чехонте изрядной порцией смехоты. Но они лишь усилили впечатление беспредельного отчаяния, как фокусы Шарлотты в час, когда имение шло под молоток.

Genius loci

Пьеса о саде (неплодоносном) так тяжко писалась оттого, что доктору Чехову приходилось ежечасно преодолевать сознание неумолимости вынесенного ему диагноза. Вера в то, что сочиняется комедия, – болеутоляющее средство. А что ещё прикажете делать, чтобы заглушить боль расставания с жизнью?

Антон Павлович не нуждался в исповеди. Уж в публичной исповеди – точно. Она не отвечала скрытности его натуры, а главное, противоречила мифу о душевно бодром, неунывающем, ироничном Чехове, который писатель сотворил о себе и пустил в ход для общего употребления. В этот миф поверила не только его жена – вся страна. Его это устраивало (возможно, потешало).

«Силушки-то у тебя нету, ничего не осталось, ничего... Эх ты... недотёпа!..» – комедия кончена. Дальше следует ремарка о звуке лопнувшей струны, о тишине, нарушаемой стуком топора. И точка. Увидеть бы это на сцене и посмеяться над собой в последний раз. Впрочем, вдруг спектакль вернёт надежду, утраченную лёгкость самоощущения? Камергерский переулок, МХТ... В крымскую, промозг­ ­лую осень Чехову ещё казалось, что там, среди своих, он наберётся энергии: «Если б теперь в Москву, я бы целую неделю наслаждался...» Кого напоминает интонация этого письма? Ну да, тех самых сестёр. Писатель воображает, как «будет толкаться каждый вечер» в театре, и заранее заказывает любимые блюда, тёплую шубу, назначает встречи. Вспышка такого жизнелюбия, горячечного желания броситься в московский круговорот, закрутиться в нём не что иное, как каприз своенравной туберкулёзной болезни, вступившей в финальную стадию.

127


Станиславский, не желая того, сорвал надежды Чехова насладиться оставшимися днями. Он не виноват. Его вёл талант, привычка, заглянув в тайники пьесы, ничего не остерегаться, следовать интуиции. Режиссёр пытался учесть пожелания драматурга. Представлял, что «пьеса пойдёт в каком-то ином тоне, чем предыдущие», «бодрее, легче», хотел взять акварельные краски. Но что поделать с чувством, испытанным при первом чтении «Вишнёвого сада»? Щемящий мотив ухода, расставания, разлуки настойчиво овладевал спектаклем. Контрапунктом звучал другой мотив – неблагозвучный, тревожный. Словно крик птицы в ночи, он пророчил дурное; пугал, как прохожий, невесть зачем забредший в чужой сад; был невыносим, как мысль о рубке деревьев, которые любила покойная мама хозяев вишнёвого великолепия. По ходу репетиций на первый план вышло то, что автор не хотел обнажать, – ощущение конца, фатальной предопределённости событий, связанных с гибелью чудного сада, упоминаемого в энциклопедии. Режиссёр проявил это, не прибегая к языку символов, которых не хватало Мейерхольду в МХТ. Он

128

сочинил сцены, подкупающие той красочностью воображения, что даётся доскональным знанием предмета. Наброскам вечеринки в доме, выставленном на торги, веришь как документальной записи. Таково свойство фантазии Станиславского. В ней всегда что-то безупречно реальное. Как-то заявил: сценическая яркость – «это правда, доведённая до предела». Театральность его работ настаивалась на правде высокой концентрации. Чтобы свободно парить, ему нужно было оттолк­­ нуться от земли. В режиссёрском экземпляре «Вишнёвого сада», по рассеянности или специально, прислуга называется именами любимовской челяди: Карп, Полюшка, Евстигней, Ефимьюшка.

Чтобы скрыть малочисленность гостей, к танцам привлечены слуги. Они не знают фигур кадрили, не понимают команд. Пищик выкрикивает их на орловско-французском волапюке. «Вертите дам!» – кричит он малолетнему мальчику, танцующему с высокой дочкой попадьи. В передней топчется Фирс во фраке, а по зале разгуливает приказчик в пиджаке и красном галстуке. Оркестр смолк, все обмахиваются. Потом конфузливо жмутся к стенам, замирают. Попадья гребёнкой причёсывает дочерей. Телеграфист вдумчиво пьёт сельтерскую с женой учителя. Тишина. Слышно лишь, как сталкиваются шары в бильярдной. Оцепенение. «Можно подумать, что все собрались ради панихиды».


Выработанное Станиславским умение обратного перевода литературного текста на язык жизненных соответствий стало особенностью его режиссёрского мастерства. Пир во время беды тому свидетельство. Похоже, Чехов неслучайно оставил без ответа письмо Мейерхольда, где тот сожалел, что МХТ не расслышал тему Рока в сцене бала. (Расслышал, но не в форме мистического карнавала, близкого адепту символистской драмы, а как реальную беду, которую новые времена несут хозяевам вишнёвых садов.) Всеволод Эмильевич писал, что бал – это «веселье, в котором слышны звуки смерти». Каково это было читать писателю, сознававшему её приближение? Ему хватило панихидных настроений Станиславского.

Комедия! – упорно настаивал Чехов. Комедия! Он боялся аффектации Станиславского, сантиментов по поводу того, что не больше чем закономерность. Чтобы не выглядеть неприлично серьёзным, автор вложил простую истину – «всё имеет своё начало и свой конец» – в уста Симеонова-Пищика. Лучше будет, если грустную сентенцию изложит клоун. Подобными ходами драматург прятал свою меланхоличность. Ирония казалась ему единственно возможным способом облегчить расставание, отстраниться от трагедийной торжественности и высокого штиля.

На этот призыв Станиславский не откликнулся. Он неадекватно реагировал на любое закулисное происшествие, в каждом пустяке видел предвестие катастрофы. А тут пьеса, в которой лейтмотивом проходит тема топора, занесённого над всем, что режиссёру было по-родному дорого. Тут уж воистину – караул! Можно ли с юмором глядеть на несчастных, теряющих опору жизни? Как ни велика их вина. Недальновидность, пороки, неспособность побороть инертность, изменить ход вещей – всё неважно перед лицом беды. Станиславский не мог со стороны, как поэт, покидающий мир, улыбнуться: finita la comedia. Перед ним вставал вопрос: как быть? Сад гибнет – понятно. Не менее ясно – без него жизнь лишается высшего смысла. Он часть культурной традиции, неразрывно связанной с памятью поколений. Вот ведь и Лопахин не находит ничего лучшего, чем наказать Дуняше «помнить себя».

Genius loci

Чехов занижал поэтический тон диссонансными нелепостями: старая дева жуёт огурец и вспоминает цирк; пройдоха лакей, мечтающий, как бы рвануть в Париж, рассуждает о безнравственности народа; студенту ехать начинать новую жизнь, а он потерял галоши перед отъездом; приказчик читает Бёкля

и мучается скрипом новых сапог; помещика чуть не хватил апоплексический удар от утери денег, а рублики-то за подкладкой сюртука... Фарс, господа!

129


Вариации гамлетовских мотивов, которые нетрудно разглядеть в чеховской драматургии, в последней пьесе нашли неожидан­ ­ное прел��мление: вопрос не в том, быть или не быть, а в том – как быть, чтобы быть, а не существовать. Для Станиславского это был центр, куда сходился смысл пьесы. Комедийность сюжета – долгие поиски выхода из положения, имеющего лишь один очевидный выход, – не занимала режиссёра. Для него правота Лопахина оказалась всего лишь правотой, но не правдой. Целесообразность не могла служить Станиславскому мерилом красоты. Продажа идеала ради решения насущных задач – торжество дьявольского начала над Божественным. С таким пониманием К.С. служил театру, им же он пропитал свой «Вишнёвый сад».

130

Вряд ли режиссёр намеревался подвести некоторые итоги собственного пути. Но круг мыслей, в который вовлекала пьеса, этому способствовал. Кажется, Станиславский предчувствовал, что с «лебединой песней» Чехова завершается и часть его жизни. То, к чему прикипела душа, без чего он не мыслил себя: родные, страна, фабрика, МХТ – всё на пороге перемен. Заглядывание в будущее часто начинается с оглядывания прошлого. Минувшее предстало перед режиссёром во всей непреходящей значимости. «Точно раньше я никогда не видела, какие в этом доме стены, какие потолки, теперь я гляжу на них с жадностью, с такой нежной любовью...» – покидая дом, признаётся Раневская. Похоже, вместе с отъезжающими присел перед дорогой и Станиславский. Ощущение невозвратности дней, смертельной угрозы, нависшей над тем, что составляло смысл и красоту былого, определило музыкальный строй спектакля. Лирическая мелодия, прозрачная, как утро в осеннем саду, наталкивалась на загадочный и оттого донельзя тревожный звук, несущийся издалёка. Станиславский слышал его иначе, чем Чехов. «Короче, короче...» – призывал автор. Видимо, имел в виду тот «хлоп», о котором как-то сказал Щепкиной-Куперник: «Вот шутим, смеёмся – и вдруг – хлоп! Конец!» Скоропалительная развязка в жанре водевиля. Режиссёр длил прозаический шум сорвавшейся в шахту бадьи. Звук, пугающий неопределённостью (шахта шахтой, а ведь доносится «точно с неба»), словно зависал в ожидании решения судьбы сада.


Хозяева медлят. Куда спешить? Молодые летят навстречу будущему, как мотыльки на огонь. Хотят примерить жизнь, которую надеются скроить по своим меркам. Но тем, для кого минувшее дороже настоящего, не думается о завтра. Беспечность? Да, если, подобно Станиславскому, не разглядеть тут нечто достойное и сочувствия, и уважения (ныне это «нечто» назвали бы пассивным сопротивлением). Всё уносится вихрем времени, как вишнёвый цвет. Опало бело-розовое марево. Тонкие ветви дрожат, не зная, что их ждёт беда похлеще морозов. «Хам» – так Леонид (Раневская-Книппер произносила имя брата, не смягчая округлости «о») зовёт Лопахина, придумавшего план спасения за счёт вырубки вишни. Что за жизнь без сада, где на повороте к беседке склонилось деревце, похожее на женщину?.. «Время не ждёт», – торопит деловой человек. Что же, если его наступательный порыв так неотвратим, стоит ли хитрить и обманыва­ ться? Вступить в унизительный торг – себе дороже. В этом Станиславский солидаризировался с теми, кого новоявленный спаситель Лопахин упрекал в легкомыслии.

Режиссёр помнил героев своих прежних чеховских спектак­ ­лей, пытавшихся переломить судьбу, и то, чем это кончилось. Однако желания отдаться элегической грусти не было. Ах, ох, до чего несовершенен мир – подобные стенания не во вкусе Станиславского. Чем трагичнее звучала тема отъезда, разлуки, тем больше спектакль полнился странной радостью. Это была радость мастера, собиравшего воедино любимые темы и художественные открытия. Он доводил их до той завершённости, за которой открывается новый путь (в лучшем случае) или тупик (в худшем).

Genius loci

Залёт в «Сад» комаров из усадьбы Войницкого не причуда. Чехов предупредил: новую пьесу начнёт словами: «Какая удивительная местность – нет ни одного комара». Но артист не шутил, когда взмолился: «А можно мне только двух комаров убить?» В заготовках к работе записа­ ­­но: «Не забыть о комарах». Так же как у писателя есть излюбленные слова (даже междометия), у режиссёра свои, как нынче говорят, заморочки. В его эмоциональной памяти они связаны с определённым настроени­ ­­ем, возможно вынесенным из детства. Что, если лето в деревне и комары для Станиславского неотдели­ ­­мы? Нет ли тут незабываемо любимовского? «Здесь холодно и комары...» – сказано в «Сёстрах» о славянском климате.

131


Пастуший рожок, перелив бубенцов, цокот лошади­ ­ных копыт, шкаф с едва держащимися от старости фанерками, связки зонтиков, кожаное кресло, огонёк спиртовки – без всего этого жизнь безлика. Выруби сад – и уже не объяснишь, где ты живёшь. В степи. В стольких-то километрах от железной дороги.

Обыденное становится исключительным по мере исчезновения. Лишь с годами оно обнаруживает историческую ценность, вызывает размышления о вечном. То житейское, из чего слагается поэзия, обрело у Станиславского устойчивые формы. Они повторялись в его спектак­ ­лях, как рефрен в стихотворении. Вид утомлённого солнца, сгущавшихся сумерек, тумана, окутывавшего землю во втором акте «Вишнёвого сада», перекликался с первым действием «Чайки». Керосиновые лампы с молочно-туманным стеклом – непременные свидетели вечерних посиделок во всех его сочинениях. На стенах портреты, картинки, напоминаю­­щие о прошлом семей: у Про­­ зоровых – отец-генерал, у Гаева – выцветшая акварель с рысаками фамильного завода. Весной из распахнутых окон слышен гомон птиц. Уху режиссёра милы птичьи концерты, впрочем, как и лягушачьи. Болотный хор, дебютировавший в «Чайке», гастролировал на поляне, где задержались по пути из города хозяева сада.

132

«Дети, совершенные дети...» – сокрушался Чехов в чайном буфете МХТ. Раздражённый тем, что пейзаж Симова совсем не южный, он не мог вынести Алексеева с гребёнкой у рта, сосредоточенно ищущего тон лягушачьего кваканья. А Вишневский, курлыкавший за кулисами голубем, чирикающий Москвин... За кажущейся необязательностью этих забав крылся расчёт. Режиссёр знал: лишь тот, кто может целовать столик в детской, восторгаться щебетом птиц поутру, забыв о тяготах наступающего дня, содрогнётся от того, что радость бытия истончается. Сваленные во дворе вещи Прозоровых и покинувшая свои места, сбившаяся в кучу мебель в гостиной Гаева – последние акты одной и той же драмы. Намерение Наташи из «Трёх сестёр» срубить еловую аллею и клён, «понасажать цветочков, цветочков», чтобы был запах, и проект Лопахина по возведению дач на земле имения в чём-то совпадают. Чем упорнее театр обнаруживал эту связь, тем больше гневался Чехов. Зачем комедия предстала драмой? В своих претензиях к театру драматург порой терял юмор, что раньше ему не было свойственно.

Он бунтовал против стиля и режиссёрских приёмов Станиславского. Тех, что принесли признание его пьесам и в глазах публики слились с его именем. «Знаете, я бы хотел, чтобы меня играли совсем просто, примитивно... Вот как в старое время... Комната... На авансцене – диван, стулья. И хорошие актёры играют... Вот и всё... Чтобы без птиц и без бутафорских настроений... Очень бы хотел посмотреть мою пьесу в таком исполнении...» Вот что! Но именно таким зрелищем была злополучная петербургская «Чайка»! Остаётся предположить: Антон Павлович хотел ещё раз понять, чего стоит его текст без


посредничества режиссуры Станиславского. «Интересует меня, провалилась бы моя пьеса?.. Очень это любопытно! Пожалуй, провалилась бы... А может быть, и нет...» Драматург-новатор в конце пути хотел проверить себя консервативным театром. Что-то бесконечно грустное, содержательное, по-чеховски трагикомическое в этой коллизии. Не в ней ли причина конфликта автора со своим театром? Станиславский, если бы и хотел, не мог бы исполнить желание Чехова. Как раз с помощью его пьес он окончательно порвал со старым театром, стал равен себе. Впрочем, всё это – горячка. Антон Павлович знал творческую силу своего театрального губителя, отчеканив: «Когда он режиссёр, он художник». В «Саде» Станиславского, как никакая другая, волновала проблема выбора, стоящая перед братом и сестрой. Поэтому они, а не Лопахин, как предполагал автор, оказались в центре спектакля. Во многом благодаря игре Книппер и тому, что после долгих размышлений К.С. всё-таки решил взять себе Гаева. Он не думал о солирующих партиях. Примеривался к написанному для него Лопахину, но не решился (хотя и писал о готовности играть даже Шарлотту).

Но воспользоваться подмостками как трибуной для полемики – не по Станиславскому. Иное дело – сыграть Гаева. Тут актёр мог помочь себе, режиссёру, выявить то, ради чего ставился спектакль. В речах Гаева многие видят лишь словоблудие чудика, у которого представления о мире до нелепого расходятся с реальностью. А К.С. его понимал. Даже тогда, когда брат, взволнованный вестью о продаже сада, не нашёл ничего лучшего, чем апеллировать в поисках справедливости к старому книжному шкафу.

Genius loci

Суть не в том, что, по мнению, разделяемому Лилиной, ему не давались характеры простых

людей. И не в том, что смущали ассоциации, неизбежные при исполнении Алексеевым роли купца. Предвидя это, Чехов акцентировал: Лопахин лишён «фокусов». Да и руки у него с тонкими, нежными, как у артиста, пальцами. Видимо, рассчитывал вызвать у К.С. желание опровергнуть предрассудки, связанные с его средой, от которых тот изрядно натерпелся (от Чехова тоже).

133


Неприспособленность к жизни не вина – беда. Бескорыстие не беда – сила. Для кого-то игнорирование забот о средствах к существованию – дурость. Но не глупее ли думать об этом в час угрозы, навис­ ­шей над тем, что составляло прелесть жизни? Культурный слой земли истощился. Она не питает соками деревья, и они не дают плодов. Но остался тоненький слой чего-то нематериального, куда более важного: история этих мест, предания, то, что было, без чего уважающим себя людям – не быть. Продать свой сад – самоубийство. Лучше очутиться на улице, сохранив ему верность. Тогда можно не

134

стыдясь жить памятью о нём. В конце концов, ностальгия – не весёлый, но в иных обстоятельствах возможный способ бытия. Но ведь вырубят?! Выхода нет! Не знаю, не знаю, это уже без меня, без меня. Станиславский не идеализировал своего героя, бродящего по дому в безукоризненно сшитом костюме, с ослепительно белым платком в холёной руке. Среди голых стен, на которых вместо портретов красовались пятна невыгоревших обоев, Гаев выглядел шутовски. Можно представить, как потешал этот гладко выбритый дворянин бородачей на аукционе. Хорошо, на торгах он, кажется, молчал как рыба, а не рассказывал слетевшимся акулам о том, что мужик его любит. «Я – человек восьмидесятых годов...» – Станиславский особенно выделял эти слова в сцене с племянницей. Бедняга не замечал, что диалог давно оборван. «Опять ты, дядя!» – для Ани эмоции Гаева не больше, чем для сего­ дняшних молодых откровения шестидесятников прошедшего века. Пусть так. Но смысл игры артиста заключался в том, что его герой, хотя и стал пародией на себя, не растерял человеческие черты. За ним стояли убеждения и пусть наивные, не оправдавшиеся, но вполне благородные прожекты «об идеалах добра и справедливости». Восьмидесятые годы – время молодости самого Константина Алексеева.


Гаев рыдал от сознания невозвратности дней, прощаясь с домочадцами, садом – свидетелем того, чему не повториться. А если вспомнить, что для вызова точной эмоции режиссёр часто советовал прибегать к самой близкой ассоциации, то не исключено: он, как актёр, вкладывал в это расставание и горечь по поводу будущего своего «вишнёвого» театра.

Были признаки того, что всё это случится, но поди различи их. Когда Константин Сергеевич окунулся в пьесу, героев которой знал как родных, она зазвучала для него финальным аккордом печальной поэмы о красоте и быстротечности всего, чему предназначено расти, цвести и отцветать.

Genius loci

Десятилетия доказали: плач Станиславского не столько экзальтация, сколько осознание реальности. Не той, что была, а той, что близилась. Актёр услышал её поступь в ударах топора по деревьям. Анна Ахматова заметила, что сказанное поэтом в стихах сбывается. А сыгранное актёром? Оплакивая сад, где любила гулять мать теперь уже бывшего владельца, Станиславский заглядывал туда, куда прочим путь заказан. Далёкое будущее пугало его больше, чем близкая Русско-японская война. Он предчувствовал, что играет последнюю вещь Чехова, и скорую кончину «мамани» Елизаветы Васильевны, и конец золотого века его Художественного театра.

135


Владимир Гурфинкель

реплика в сторону

ема ученичества полна трагизма. У кого именно стоит учиться, человек по-настоящему может понять только тогда, когда уже сформировано его «я». Если творческое и человеческое «я» ученика не сформировано, учитель часто попросту клонирует своё мировоззрение и свои художественные установки так мощно, что его ученик на протяжении всей жизни не может обрести себя. Понимание слова «школа» как некого статичного единства взглядов на мир, когда ученики соединены не только методологически, но и эстетически, привело к тому, что многие мастера не имеют достойных учеников. Они пробуют передать собственный художественный опыт, который не обогащает личность ученика, а делает эту личность копией мастера, чаще всего бледной и скучной. Идеи таких учеников не востребованы. Они вечно вторые, четвёртые, восьмые… И участь их печальна. В чём задача учителя? Разглядеть личность и развить её. При таком подходе учитель и ученик почти сразу оказываются на равных. И учитель понимает: ему терпеливо и, возможно, долго придётся ждать результатов. Обучение навыкам не является какой-то сложной проблемой педагогики. Навык артиста обретается за год-полтора (с моей точки зрения, если взять замечательных художников, прекрасных танцоров, выдающихся писателей, то можно дать им новую профессию через месяц и поставить с ними выдающийся спектакль), всё остальное время идёт мучительный процесс воспитания самодостаточной художественной личности, имеющей своё мировоззрение. Не подавить собой, не быть всезнающим, но верить в поиск – самое сложное для учителя. Он должен воспитать человека, для которого мерилом мира является искусство, человека, который постоянно стремится преобразовывать жизнь творчеством. И весь бытийный мир вокруг этого человека – по его желанию – должен стать иным. И всё вокруг важно! Главное – непрерывное движение к художес­т­ венной цели. Неважно, в какой точке и с какой стартовой площадки начинается путь. Если человек движется к художественной цели всю свою жизнь, он всё равно достигнет выдающихся результатов.

A parte

И ещё задача мастера – научить студентов быть востребованными в этом мире, здесь и сейчас: вне социума театрального искусства быть не может. Надо всё время понимать, чем дышит зрительный зал. Почему ты сегодня играешь так, а завтра по-другому. Как события на Болотной площади, например, меняют поведение артиста в спектакле по Брехту. Это социальное чутьё в артисте необходимо воспитывать. Театр завтрашнего дня нельзя просчитать или выстроить. Он родится сам: если мы сегодня дадим личности возможность проявиться – тогда возникнут новые смыслы и новые выразительные средства. В любой школе, в любом направлении, для любого учителя, если он по-настоящему хочет что-то передать ученикам, главное – дать возможность человеку обрести себя в искусстве без испуганного оглядывания вокруг.

137



SHKAP magazine, edition 3, february 2014