Liber 5, otoño de 2019

05 PUBLICACIÓN DIGITAL ARTE & CULTURA GRUPO SALINAS OTOÑO DE 2019

2019

Una lectura de fondo por Alberto Pérez-Amador Adam

Francisco Toledo (1940–2019), homo faber genial Carta a George Steiner, melómano Manuel de Falla: flamenco y cervantino Una crónica de Fernanda Melchor Poemas de David Huerta, Premio FIL de Literatura en Lenguas Romances 2019

RICARDO B. SALINAS PLIEGO Presidente Grupo Salinas SERGIO VELA Director General Arte & Cultura Grupo Salinas FERNANDO FERNÁNDEZ Editor JOSÉ HOMERO Coeditor LIBERTAD PAREDES MONLEÓN Redactora HEIDI PUON SÁNCHEZ Diseñadora

Liber es una publicación digital de Arte & Cultura Grupo Salinas, de periodicidad trimestral.

Liber: libre [social o políticamente]||franco, exento, independiente (liber ab omni munere, libre de todo cargo; liber metu, cura, a delictis, libre de miedo, de preocupaciones, de culpas; cum liberis mandatis, con plenos poderes; despejado, desocupado (liberiore frui coelo [poét.], extenderse [el viento] por un cielo despejado.

Diccionario ilustrado latino-español, español-latino Spes, AAVV , prólogo de Vicente García de Diego, 7ª. edición, Bibiograf, Barcelona, 1970.

Liber, núm. 5, otoño de 2019 Portada: Escena de La Celestina (Laura Padilla), adaptación de

@arteyculturags

Rosenda Monteros, dirección de Ruby Tagle.

Arte & Cultura Grupo Salinas

Fotografía: Sergio Carreón Ireta/ Compañía Nacional de Teatro.

arteyculturags.org

Contenido 4

Reflexiones sobre el Liber Festival en cinco incisos, por Alberto Pérez-Amador Adam.

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El rapto en el serrallo. Monólogo del Bajá Selim, por Fernando Fernández.

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Axedrez-mundo: encuentro de Oriente y Occidente, por Carmen Elena Armijo.

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El homo faber juega, delira y goza: Francisco Toledo en capítulos, por Ernesto Lumbreras.

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“¿Dónde está el cuadro?”, 200 años de Las meninas en el Museo del Prado, por Felipe Jiménez.

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Dos poemas de David Huerta.

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Noticias y leyendas en torno al descubrimiento del convento de Santa Mónica, por Fernanda Melchor.

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Andrea Emo: el silencio como voluntad y representación, por Rafael Antúnez.

92

Entre música y barbarie. Una carta a George Steiner, por José Manuel Recillas.

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Un Manuel de Falla flamenco y cervantino, por Ricardo Miranda.

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El músico del emperador: la coronación de Napoleón I en Notre Dame, por Fernando Álvarez del Castillo A. Arte & Cultura Grupo Salinas

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REFLEXIONES SOBRE EL EN CINCO INCISOS

Alberto Pérez-Amador Adam Fotografías: Juan Mario Oronoz/Arte y Cultura Grupo Salinas.

La primera edición del Liber Festival incluyó representaciones de ópera, teatro, conciertos, además de exposiciones fotográficas, conferencias y talleres. ¿Hay una razón para esta diversidad?, ¿una idea rectora? Alberto Pérez-Amador Adam inquiere el origen, los objetivos y los principios del festival. Su respuesta nos revela el fundamento del encuentro cultural: “desarrollar una concepción de la cultura y el entendimiento del producto intelectual estético en el marco de discusiones teóricas internacionales.” Por ello “el Liber Festival impone parámetros difíciles de alcanzar, repetir o superar”.

0 En la Antigüedad griega se organizaron festividades religiosas en honor al culto de Dionisio en las que el momento culminante era la representación de obras de teatro. La idea de una representación dramática en el marco de una festividad religiosa pasó al cristianismo y llegó, con altibajos, hasta el siglo XXI .

Como ejemplo de representaciones transmitidas desde el medioevo con sentido litúrgico podemos mencionar el Misterio de Elche o, con un cierto sentido litúrgico según la interpretación dada en cada época, la representación de la muerte del dragón (Drachenstich) en Furth im Wald (Alemania). En el siglo XIX surgieron festividades que tenían la intención de promover una identidad nacional. La batalla de Hermann (Hermanns Schlacht) de Friedrich Gottieb Klopstock o el Wilhelm Tell de Friedrich Schiller se representaron anualmente con esta intención patriótica durante muchos años a inicios del siglo XIX. Este es el origen de festivales que surgieron después de un proceso de secularización de la sociedad. En este sentido resulta emblemática la fundación en 1876 del festival de Bayreuth, dedicado a la presentación de la producción de Wagner en un momento histórico en que la mayor parte de los teatros de ópera no tenían los recursos financieros, humanos ni técnicos para presentar tales obras.

A partir del Festival de Bayreuth la idea de fundar festivales se expandió rápidamente por toda Europa, aunque estos, en la mayoría de los casos, fueron de corta existencia. Como ejemplo menciono el festival de Glastonbury, que existió de 1914 hasta 1925. Lamentablemente desapareció sin completarse la intención de estrenar la pentalogía del ciclo artúrico de Rutland Boughton. Aún más: a pesar de volverse a realizar festivales en Glastonbury desde 1970 y del peso de Boughton para la ópera inglesa, hasta la fecha no se ha estrenado su pentalogía.

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Hoy los festivales se pueden agrupar en dos: aquellos que nacen con un proyecto cultural sustentado en una cuestión teórica y aquellos que se realizan sin plan, sin ton ni son, los cuales, en la mayoría de los casos, a la postre no logran imponerse.

En 1920 se fundó el Festival de Salzburgo.

La idea que originó tal empresa mezclaba, por una parte, una concepción litúrgica del festival, tal como se conocía de representaciones medievales que persistían (como la española y alemanas mencionadas antes), al tiempo que se consideraba ese nuevo festival como el marco para representar obras inusuales, olvidadas, difíciles de montar y, en gran medida, estrenos absolutos. El aspecto ritual, conservado hasta el día de hoy, es la representación anual de Jedermann, un drama estrenado por Hugo von Hofmannsthal en Berlín en 1911, que retoma la estructura de obras medievales de Hans Sachs, Georgius Macropedius y, ante todo, Calderón de la Barca. Con excepción de los años que duró la anexión de Austria a Alemania, Jedermann se ha representado anualmente.

Ser seleccionado para participar en la representación de esta obra en el marco del Festival de Salzburgo constituye uno de los mayores galardones conferidos a actores en el ámbito germanoparlante.

El éxito del Festival de Salzburgo movió a su imitación en muchas partes de Europa.

En Inglaterra, el acaudalado John Christie, motivado por su esposa, la soprano Audrey Mildmay, decidió fundar un festival similar.

La emigración de intelectuales y artistas alemanes a Inglaterra huyendo de las persecuciones raciales de los nacionalsocialistas per6

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mitió que Christie obtuviera el apoyo de Fritz Busch, Carl Ebert y Rudolf Bing para la creación de su festival. Ellos conocían los festivales de Bayreuth y el de Salzburgo, junto con las correspondientes necesidades y problemas para fundar y mantener una empresa similar en Inglaterra. A la postre se fundaría el festival de Glyndebourne. A diferencia del de Salzburgo, el festival de Glyndebourne nació exento de un carácter ritual y se dedica a la difusión de obras artísticas, aunque, en muchos casos su excepcionalidad reside en la interpretación y no en la obra misma por ser, mayoritariamente, del repertorio canónigo.

El festival de Glyndebourne, más que el de Bayreuth y el de Salzburgo, ha sido modelo a seguir en la segunda mitad del siglo XX , cuando se fundó en todo el mundo la enorme cantidad de festivales que determinan la vida cultural internacional. Hoy los festivales se pueden agrupar en dos: aquellos que nacen con un proyecto cultural sustentado en una cuestión teórica y aquellos que se realizan sin plan, sin ton ni son, los cuales, en la mayoría de los casos, a la postre no logran imponerse y tampoco realizar un trabajo con repercusión cultural allende el de un encuentro cultural.

Liber Festival Arte y Cultura, realizado en su primera emisión del 5 al 9 de junio de 2019 en la ciudad de León, Guanajuato, se trata de una proposición que nace de una idea de cultura consecuente de la discusión internacional de la problemática en que se encuentra el pensamiento occidental.

Todo esto era necesario decirlo para introducir mis reflexiones sobre el nuevo encuentro llamado Liber Festival Arte y Cultura, realizado

en su primera emisión del 5 al 9 de junio de 2019 en la ciudad de León, Guanajuato. En un país en que abundan festivales y con regularidad se fundan otros se impone la pregunta al respecto del sentido de uno nuevo, su pertinencia y la justificación de su existencia. Mi opinión es que en la inmensa mayoría, estos festivales no se justifican y son obsoletos. Tales son ideados con buenas intenciones, pero nacen muertos al no tener una concepción que los sustente. Otros, que han sobrevivido y se han realizado durante varios años, o bien tienen una existencia errática o han perdido el rumbo cayendo en su realización a niveles penosos. La razón por la cual, en oposición a lo que acabo de decir, me parece muy importante y diferente el Liber Festival la daré al final del texto.

Adelanto que la justificación de este encuentro cultural no sólo reside en la forma, sino, ante todo, en su fondo: se trata de una proposición que nace de una idea de cultura consecuente de la discusión internacional de la problemática en que se encuentra el pensamiento occidental. Para llegar a tal explicación tengo que hacer una digresión y revisar algunas de las actividades del festival. Ello me impondrá explicaciones que, al final del texto, espero poder resolver en la exposición que, me parece, da unidad y concepción al Liber Festival.

Por razones de exposición he dividido mi texto en varios fragmentos. Cada uno de ellos está concebido de modo tal que (casi) pueda ser leído de manera independiente al presentar ideas (aparentemente) independientes de los otros segmentos. El primero presenta ideas teóricas y el método que utilizaré. Para ello y por economía de espacio remito a la idea central del concepto de hermenéutica de la realidad propuesta por José Lezama Lima. Las ideas son ampliamente conocidas, por ello su exposición, también por razones de espacio, se reduce a su cita esencial. Su inicial lectura despertará la impresión de que no tiene que ver con el fes-

tival en cuestión. Su pertinencia la resuelvo al final. Los siguientes tres incisos están dedicados respectivamente a revisar, en el primero, dos conciertos del Liber Festival, y los otros dos incisos a la ópera y la obra de teatro representadas: Die Entführung aus dem Serail de Wolfgang Amadeus Mozart y La Celestina de Fernando de Rojas. En ninguno de los casos se pretende un ensayo valorativo de los logros y alcances artísticos, sino una reflexión utilizando las ideas de Lezama para encontrar el sentido que cada obra tratada tiene dentro de un todo y explicar así la concepción que sustenta la primera edición del festival. Después de ver las dimensiones de la versión original de este texto consecuente del empeño de hablar de todas las actividades he decidido hacer una drástica reducción para concentrar mis reflexiones sobre un grupo, aunque en rigor, el resto de las actividades se resuelven también en la concepción que reconozco del Liber Festival. Así, mi selección debe leerse como sinécdoque particularizante de un todo. El último inciso se propone como un resumen y resolución de los incisos anteriores que, para evitar repeticiones que amplíen demasiado el texto, se reducen al mínimo.

I De la organización del mundo según Lezama Lima Como en toda la novela de José Lezama Lima, también en su décimo capítulo el poeta cubano realiza una delirante narración en la que, de modo inesperado, se mencionan calles de La Habana, conceptos teológicos de Tomás de Aquino junto con las obras e ideas de Arthur Schnitzler, Hugo von Hofmannsthal y Friedrich Nietzsche.

La aparente enumeración caótica lleva a un pequeño pasaje que parece insignificante: el narrador describe objetos heterogéneos sobre un escritorio que van desde una estaArte & Cultura Grupo Salinas

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tua de porcelana hasta un pisapapeles. Tales objetos los junta y separa al tiempo que ensaya revelar puentes comunicantes entre ellos.

En un paso posterior, el narrador hará el mismo ejercicio con los letreros que observa en la calle. Tomando palabras de tales letreros realiza tal ejercicio con las palabras escritas en ellos por distantes semánticamente que sean. Este no es el único paso de la novela en que Lezama Lima obliga a sus personajes a realizar tales actividades. Muy al contrario: recuérdese la monumental narración de la cena que se describe en la novela. Se trata de un ejercicio cognitivo en el que Lezama Lima funda su sistema poético del mundo, que le sirve para entender no sólo la relación de objetos, palabras o sucesos diversos, sino el sentido del objeto, la palabra y el suceso en sí mismo. En un paso posterior, en el capítulo XIV , Lezama Lima, al describir al misterioso Oppiano Licario, escribe (cito por la edición de Eloísa Lezama Lima que mantiene la extraña puntuación, ortografía y neologismos del manuscrito):

En él muy pronto la extensión y la cogitanda se habían mezclado en equivalencias de una planicie surcada constantemente por trineos, de tal manera que cada corpúsculo de nieve presentaba el recuerdo de las cuchillas de sostén del móvil. La ocupatio de la extensión por la cogitanda era tan cabal, que en él la causalidad y sus efectos reobraban incesantemente en corrientes alternas, produciendo el nuevo ordenamiento absoluto del ente cognocente.

Partía de la cartesiana progresión matemática.

La analogía de dos términos de la progresión desarrollaban una tercera progresión o marcha hasta abarcar el tercer punto de desconocimiento. En los primeros términos pervivía aún mucha nostalgia de la substancia extensible.

Era el hallazgo del tercer punto desconocido, al tiempo de recobrar, el que visualizaba y extraía lentamente de la extensión la analogía de los dos primeros móviles. El ente cognocente lograba su esfera siempre en relación al tercer móvil errante, desconocido, dado hasta ese momento por las disfrazadas mutaciones de la evocación ancestral.

Celebrando la pluralidad con el arte como fundamento de la libertad.

Liber Festival, 5 de junio de 2019, sala de conciertos Mateo Herrera, León, Guanajuato.

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II De la música

Musica est exercitium arithmeticae occultum nescientis se numenerare animi.

GOTTFRIED WILHELM LEIBNIZ (Carta a Christian Goldbach del 27 de abril de 1712)1

El día sábado 8 de junio se presentó la Orquesta Sinfónica de Minería bajo la dirección de Carlos Miguel Prieto y como solista al violín Shari Mason. El programa consistió en la Sinfonía 60 de Joseph Haydn (1774), el Concierto para violín de Ludwig van Beethoven (1806) y la Sinfonía 41 de Wolfgang Amadeus Mozart (1788). Este concierto, de cuya magistral ejecución no se necesita decir una sola palabra conociendo la excelencia de los intérpretes, me parece que es la clave central para la comprensión e intención estética de la primera emisión del Liber Festival.

base en una abrumadora cantidad de fórmulas matemáticas que, en su conjunto, parten de la proporción áurea y la terna pitagórica2.

La cuestión, que puede parecer al lego una curiosidad, en realidad es reflejo de algo mucho más profundo: apunta a la búsqueda de un orden y pensamiento matemático de la música que, al final, responde a un ideal del pensamiento ilustrado de estructuras de pensamiento taxonómico. Estamos ante un ejemplo en que el concepto ilustrado de la música como un ejercicio matemático (y que se condensa en la cita de Leibniz que sirve de epígrafe de la sección) es muestra de la búsqueda de estructuras de pensamiento racional que caracteriza a la Ilustración.

La sinfonía de Haydn surge de la utilización de diferentes piezas originalmente compuestas como música incidental para la representación de la traducción en prosa al alemán de una obra de teatro escrita en 1697 por JeanFrançois Regnards. De tal suerte, la sinfonía no está estructurada según la rígida forma sonata, que desarrolló el mismo Haydn y que Mozart llevó a la perfección en sus últimas tres sinfonías. No obstante, en contra de lo que podría pensarse, se estructura con

Al respecto del concierto para violín de Beethoven se podrían llenar muchas páginas haciendo referencia desde el problema de las cadencias escritas por diferentes violinistas y compositores, o el problema que representa su trascripción para piano y las variantes en relación con cuestiones armónicas de tal versión (¿realmente hizo Beethoven tal transcripción?). Todo ello se ha desarrollado en diferentes ensayos. El punto que me interesa es recordar que justo este concierto para violín ha motivado en los últimos cincuenta años una fructífera discusión al respecto de la forma de entender la música que, a nivel profundo, refleja la discusión entre el pensamiento de estructuras analógicas y el empeño de recuperar estructuras de pensamiento taxonómicas. Es claro que el concierto para violín sigue los principios estructurales

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La frase que a partir de la de Leibniz desarrolla Schopenhauer (Die Welt als Wille und Vorstellung III, 52) dicta: Musica est exercitium metaphysices occultum nescientis se philosophari animi. Sus ideas merecerían consideración en relación con el tema, pero aumentaría considerablemente el número de páginas de este texto. Por eso las he suprimido. Invito al lector a revisar el inciso en la obra de Schopenhauer y hacer sus propias reflexiones en relación a las ideas que expongo.

El Concierto para violín, de cuya magistral ejecución no se necesita decir una sola palabra conociendo la excelencia de los intérpretes, me parece que es la clave central para la comprensión e intención estética de la primera emisión del Liber Festival.

La terna pitagórica está constituida por tres números enteros positivos que resuelven la ecuación diofantina cuadrática a 2 + b 2 = c 2.

El análisis de la sinfonía de Haydn en cuestión como ejemplo de un pensamiento racional y matemático lo puede estudiar el interesado en la muy comentada tesis de Alexander Kulosa: Paukenschläge-Die Sinfonie Nr. 60 (Der Zerstreute) von Joseph Haydn. Dissertation Universität Dortmund. Shaker Verlag, Aachen 2004.

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de la forma sonata, pero Beethoven la hace más complicada al presentar en la exposición no dos temas, como es normal en dicha forma, sino seis desarrollados a lo largo del extenso primer movimiento. La cuestión presenta problemas matemáticos. Para algunos estudiosos representa no una transgresión formal, sino un pensamiento que enriquece la proposición matemática de ideas.

Otros consideran que si bien el desarrollo del primer movimiento resuelve la proposición matemática existe un problema al ser cinco de los seis temas de carácter lírico y no alcanzar el balance del contraste temático.

El origen de la larga discusión que ha rebasado el problema de interpretación, formulando la pregunta de cómo entender la música, se encuentra en el primer compás a partir de la medida de metrónomo de 126 para la negra y, consecuentemente, que la velocidad para los golpes de timbal iniciales tendrían que considerarse como blancas. Ello provoca situaciones que no se resuelven matemáticamente en el planteamiento de Beethoven. La controversia al respecto del inicio con golpes de timbales ha generado diversas opiniones que, al final, se resuelven en dos posiciones encontradas de interpretación de todo el concierto: por una parte, ejecutarlo con una enorme libertad en la realización de los tiempos, lo que conlleva que a nivel matemático no se resuelvan planteamientos existentes en la partitura, o la de ver en ese compás inicial un tiempo que resuelve los problemas matemáticos y determina de modo preciso la ejecución del concierto. Ello conlleva que se imponga la razón (musical) sobre la emoción (musical).

La discusión es amplia, pero lo cierto es que el concierto es el punto a partir del cual se desarrolló una polémica en los últimos cincuenta años sobre el entendimiento de la música como una cuestión emocional o una construcción racional. La discusión, allende que pudiera ser una cuestión bizantina al respecto de la interpretación, es sinécdoque que particulariza 10

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el problema de pensar la música según estructuras de pensamiento analógicas o estructuras de pensamiento taxonómicas3.

La tercera obra en este concierto en comento fue la Sinfonía número 41 de W. A. Mozart. Si bien la sinfonía fue compuesta en 1788 y con ello después de la citada sinfonía de Haydn y antes del concierto para violín de Beethoven, su ejecución después de esas dos obras

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Al respecto, el interesado debe acudir al ensayo de Thomas Glaser (“Beethovens Violinkonzert als Modellfall. René Leibowitz´und Rudolf Kolischse Projekt einer >werkerechten Interpretation<” en ZGMTH 14/ 1: 13-51).

Glaser hace una recapitulación del estado de la cuestión al respecto de ambas posiciones para mostrar, analizando la partitura, el cambio de paradigma de pensamiento analógico por uno taxonómico en la concepción general de la música que ha sucedido en las últimas décadas.

De particular importancia al respecto resalta Glaser las posiciones de Leibowitz y Kolisch en relación con este concierto. Como ejemplo de ese cambio de paradigma en la interpretación musical que se inclina a un pensamiento racional cita Glaser dos fragmentos. El primero es de Leibowitz (Le Compositeur et son double. Essais sur l’interprétation musicale, Paris: Gallimard 1986: 221). El fragmento dicta: [ …] l’exécution de n’importe quel fragment musical –aussi infime soit-il– implique la recréation à la fois spontanée et réfléchie de la structure même de ce fragment et cette structure se réalise concrètement de par la synthèse sur le plan sensible de toutes ses composantes: mélodie, harmonie, rythme, tempo, phrasé, timbre, intensité. […] Il ressort de là que les fluctuations du tempo dépendent de la pulsation du discours [musical], c’est-à-dire du sens même des transformations structurales.

El segundo fragmento es de Kolisch (Adorno, Theodor W. / Rudolf Kolisch: “Gespräch über Neue Musik und Interpretation zwischen Prof.

Dr. Adorno und Prof. R. Kolisch”, en Musiktheorie 24/3 (2009): 241–246): Wir müssen der Konstruktion bis ins letzte Detail nachspüren und eigentlich die Kompositionsarbeit nachvollziehen.

me parece conlleva un sentido. La sinfonía tuvo un éxito extraordinario después de la muerte de Mozart ya en el siglo XIX . Particularmente, la virtuosa construcción polifónica del cuarto movimiento con sus diversas eruditas citas –entre las que sobresale el de la tercera línea del himno gregoriano Pange linga–, gozó de enorme popularidad. Tal movimiento se consideró apoteosis de la música orquestal y fue la causa de que en el siglo XIX bautizaran la sinfonía con el sobrenombre de Júpiter y se le considerara ejemplo paradigmático en la realización de la forma sonata. No resulta obsoleto recordar que el concepto de forma sonata es una sistematización de ideas del siglo XIX , cuya delimitación teórica se fijó a inicios del siglo XX en los trabajos de los musicólogos Hugo Leichtritt y Hugo Riemann.

Así, el concepto es a posteriori al objeto. No obstante y a pesar del ejercicio crítico en su delimitación como producto a posteriori, la constancia de su uso y muy fuerte restauración teórica en el análisis musical después de la Segunda Guerra Mundial obliga a no pretermitir que todo ejercicio de conceptualización no sólo establece la situación del objeto definido en relación con el sujeto definidor, sino que es consecuencia del modelar de la aprehensión del objeto por el sujeto definidor dentro de un discurso específico. De tal suerte, al imponerse esta sinfonía especialmente en las últimas seis décadas como ejemplo paradigmático de un modelo de construcción racional, el hecho apunta a la idea de una estructura de pensamiento taxonómico que busca su confirmación musical en tal obra.

Considérese lo dicho de las tres obras que constituyeron el concierto en comento, es decir la sinfonía de Haydn con su construcción matemática basada en la proporción áurea y la terna pitagórica, el concierto para violín de Beethoven y el problema de la realización de su primer compás que determina una concepción de la música y ha establecido en la discusión teórica correspondiente la idea de

El alma del instrumento. Ana Gabriela Fernández.

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una conceptualización racional de la música, y, finalmente, la sinfonía Júpiter de Mozart, que dentro del discurso de la posmodernidad se estableció como paradigma de la realización musical de la forma y, consecuentemente, del pensamiento racional. Es claro que la programación de estas tres obras y su orden de ejecución dictan una síntesis de discusiones estéticas realizadas en Europa en las últimas décadas al respecto de la conceptualización del arte y la necesidad de recuperar estructuras de pensamiento taxonómicas.

Para terminar este inciso quisiera dedicar unas pocas líneas al concierto que ofreció la pianista Ana Gabriela Fernández con obras de Frédéric Chopin, Gabriel Fauré y Claude Debussy. La selección presenta una construcción que establece una secuencia en la concepción musical para piano en Francia a partir de la obra de Chopin. Pero, más allá de esta cuestión obvia por la selección de los compositores, me interesa detenerme en la concepción musical que ofrece Fernández y relacionarla con ideas expuestas en relación con las obras del concierto sinfónico mencionadas antes. Para ello la obra central del concierto fue la tercera sonata de Chopin que la pianista relacionó con la matemática concepción de la música de la polifonía de Johann Sebastian Bach.

En diferentes cartas y documentos, Chopin declaró su diario estudio del Clavecín bien temperado, obra central en las clases de piano que él mismo daba.

La única obra que llevó en 1838–1839 a Mallorca, donde compuso su ciclo de 24 preludios op. 28, fue justamente esta.

No es necesario ahondar en que, como consecuencia de una tradición pianística específica, el mundo sonoro de Bach parece 12

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lejano del desarrollado por Frédéric Chopin.

La opinión generalizada es ver la música de Chopin cual cisma al respecto de la música anterior. Nadie niega que lo es en muchos puntos. No obstante, tal idea merece una diferenciación reflejada en la concepción de la música de Ana Gabriela Fernández. Aquí retomo lo anotado inicialmente al respecto de la (aparente) dificultad de relacionar la música de Chopin con la de Bach. El conocedor de la biografía de Chopin recordará que fue alumno de Joseph Elsner (1769–1854), quien lo introdujo al estudio de Johann Sebastian Bach. En diferentes cartas y documentos, Chopin declaró su diario estudio del Clavecín bien temperado, obra central en las clases de piano que él mismo daba. La única obra que llevó en 1838–1839 a Mallorca, donde compuso su ciclo de 24 preludios op. 28, fue justamente esta. Jane Stirling (1804–1859), alumna y mecenas suya, cuenta que le tocó el Clavecín bien temperado de memoria. Finalmente, sabemos por declaraciones propias que diariamente estudiaba y hacía ejercicios de contrapunto y que en la mesa junto a su cama tenía un ejemplar de dicha obra que estudiaba antes de dormir. A todo lo dicho se suma un hecho interesante. Hace poco tiempo se encontró una edición del Clavecín bien temperado perteneciente a Pauline Chazaren, una alumna de Chopin. Tal edición es de extraordinaria valía: contiene un ingente número de anotaciones de puño y letra del propio Chopin con indicaciones de metrónomo, fraseo, articulación, dinámicas y hasta duplicación de octavas. Si bien, como se ha demostrado, las indicaciones de metrónomo de Chopin coinciden con las dictadas por Carl Czerny, no es posible negar que el documento muestra el interés, conocimiento y reflexión de Chopin de la obra e idea de la música de Bach. En este contexto vale la pena recordar la Sonata para cello y piano op. 65, compuesta hacia 1845–1846 y publicada en 1847, es decir, los años finales de Chopin, que, hasta la fecha, a pesar de ser considerada como una de las grandes obras de música de

cámara del siglo XIX , sigue provocando sorpresa y desconcierto por no corresponder a lo que usualmente se relaciona con el estilo de Chopin. Vale la pena recordar cómo la inicial secuencia de acordes en el piano retoma la estructuración polifónica a modo del primer inciso de los corales de Bach para, después, en un virtuoso pensamiento musical, retomar los temas contenidos en las voces constituyentes de tales acordes y desarrollarlos ya sea temática, armónica o rítmicamente a lo largo de la parte central de la obra. A pesar de su maestría, de pertenecer al periodo creativo final de Chopin y gozar del unánime respeto del conocedor, esta sonata resulta extraña al gran público que busca confirmar en ella lo que relaciona en primera instancia con la música de Chopin.

La resolución a tales contradicciones es que no se trata de una pieza ajena al estilo del Chopin anterior, sino que una gran parte de la obra de Chopin ha tenido una recepción unilateral que pretermite, ante todo, que su música se conciba en un sentido polifónico, tal como lo subraya el compositor en esta última sonata op. 65. Todo esto importa para entender el extraordinario logro de Ana Gabriela Fernández en su interpretación de la tercera sonata para piano de Chopin.

Indudablemente ella es dueña de una deslumbrante técnica, musicalidad, profundidad de interpretación y talento. Todo esto, si bien extraordinario, en rigor la iguala con muchos otros pianistas notables del deslumbrante número de artistas actuales. Pero la gran diferencia en la interpretación de Fernández es que al momento de tocar esa tercera sonata lo realiza no según los conceptos de un virtuosismo conocido de una gran cantidad de intérpretes que ostentan su capacidad pianística, sino que todo su potencial de virtuosa lo doblega para hacer una lectura desde el punto de vista polifónico. El resultado es desconcertante: no sólo revela la extraordinaria profundidad de la partitura, sino muestra a un Chopin que más que cisma en la evolución de la música para teclado se

revela consciente de la tradición, estudioso de Bach y creador de una arquitectura musical resolutiva del problema al respecto de la imposibilidad de desarrollar otras vías a la polifonía después de Bach. La interpretación de Fernández es urgente conservarla en una grabación, pues es severa amonestación de dejar de reducir a Chopin a compositor del virtuosismo y entenderlo como pensador dentro de una tradición.

Así, recapitulando ideas aludidas al respecto de la discusión teórica de la conceptualización de la música sucedida con base en el concierto para violín de Beethoven, que, en instancia última, se cifra en el problema de concebir la música según estructuras de pensamiento analógicas o taxonómicas, se reconoce que el concepto de música de Ana Gabriela Fernández obedece como ejemplo de tal estructura de pensamiento taxonómico en la conceptualización de la música, desarrollada a partir del dictado de su necesidad en las últimas décadas dentro de la discusión internacional.

Así, el concierto sinfónico presentó posturas que se enlazan en una discusión actual de cómo entender la música y las correspondientes estructuras de pensamiento, mientras que Ana Gabriela Fernández dio un ejemplo de tales estructuras al presentar la sonata de Chopin como una obra que sigue la racional idea matemática de la música de Bach. El empeño de presentar a Chopin en una línea con Bach se enmarca en otro orden de ideas, a explicarse posteriormente, necesario para entender el sentido del Liber Festival.

Todo esto importa para entender el extraordinario logro de Ana Gabriela Fernández en su interpretación de la tercera sonata para piano de Chopin.

Indudablemente ella es dueña de una deslumbrante técnica, musicalidad, profundidad de interpretación y talento.

III El rapto en el serrallo Una pregunta central de los textos teóricos italianos del siglo XVII relativos a la ópera fue la de conciliar la idea aristotélica de mímesis con el hecho de presentar en el escenario Arte & Cultura Grupo Salinas

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Tambuco y Segrel integran la banda turca de El rapto en el serallo, ópera de W. A. Mozart, puesta en escena por Sergio Vela.

Los teóricos italianos del libreto no tuvieron dificultad de relacionar la función dramatúrgica del soneto en la comedia española con el aria en la ópera italiana.

un personaje que canta. La problemática la revisan compositores y libretistas por igual4.

El problema no sólo se relaciona con la cuestión de la inverosimilitud de un personaje cantando y de la función de la música dentro de la idea de mímesis aristotélica, sino también con el problema de que lo cantado está en metro. Si bien no es difícil entender el conflicto generado en relación con la mímesis aristotélica de la aparición de un personaje que canta, sí resulta más complicado entender que la expresión en metro sea igualmente extraña. El origen de tal problemática es consecuente de la preeminencia durante doscientos años del libreto sobre la música.

Relacionado con esto debe recordarse la significativa recepción entre los teóricos italianos del libreto no sólo de la comedia del Siglo de Oro y su estructuración polimétrica, sino también del Arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega. Recuérdese que los diferentes metros cumplían diversas funciones según las situaciones dramáticas dentro de la comedia.

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Al respecto, recuérdese el prólogo a la Euridice (1601) de Jacopo Peri, o las cartas del 21 de noviembre de 1615 y 9 de diciembre de 1616 dirigidas a Alessandro Striggio escritas por Claudio Monteverdi, como también las reflexiones de Giacomo Badoaro en el prólogo a su libreto Ulisse errante (1644).

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Así, por ejemplo, el romance fue metro idóneo para el relato de situaciones no presentadas en escena al público, mientras que el soneto funcionó como interrupción de la acción para la presentación del conflicto interior del personaje. Los teóricos italianos del libreto no tuvieron dificultad de relacionar la función dramatúrgica del soneto en la comedia española con el aria en la ópera italiana. Al justificar de modo similar el aria como se justificó el soneto, se consideró salvado, parcialmente, el conflicto y la transgresión a la mímesis aristotélica, quedando sólo la cuestión del recitativo, sea el recitativo secco (acompañado por un basso continuo) o el recitativo accompagnato (acompañado por el apoyo de la orquesta). En ambos casos el cantante sigue una línea compuesta por el compositor y se aleja de la verosimilitud de un habla natural como se discutía a partir de la recepción de las ideas de Aristóteles.

Por otra parte, la ópera tuvo que luchar con fuerza desigual contra la comedia cuando pasó a una España con un movimiento de creación teatral tan fructífero que igual era desconocido ni se vio repetido en Occidente.

De tal suerte la ópera no encontró particular espacio en España más que para desarrollar temprano una forma del teatro recitado en que el soneto como instrumento para la expresión anímica del personaje fue substi-

tuido por números musicales independientes y el texto que sostenía la acción dramática se recitaba de modo libre sin ninguna clase de acompañamiento. En tal forma queda claro que las partes musicales funcionan como interrupción musical del tiempo de la acción dramática para dar paso a la exposición del estado anímico. Tal forma la conocemos hoy como zarzuela barroca y sus mayores autores van desde su fulgurante inicio con Lope de Vega y Calderón de la Barca hasta autores de valía como José de Cañizares o, en América, Lorenzo de las Llamosas.

Aunque la forma perdió pronto su rígida estructura de considerar una clara división entre la acción –declamada– y los estados emocionales –cantados–, desarrollando escenas en que avanzaba la acción dentro de un número musical, la estructura se ha conservado en tal variante del teatro musical y encontró sus equivalencias en otros países donde, obviamente, recibió otros nombres: en Inglaterra el de semi-opera, en Francia

opéra-comique, en Alemania singspiel 5 y mucho después, también en Inglaterra y luego en Estados Unidos el de musical. La forma –una obra de teatro cuya acción dramática es declamada y, con frecuencia, no sigue metros mayores o simplemente no tiene metro, pero que es interrumpida por números musicales que cifran el estado anímico del personaje en el momento que se lo impone la acción dramática, y en algunos casos presenta un número musical en que se realiza un avance de la acción dramática– resultó enormemente flexible y en todos los países fue el modelo accesible a un público que no buscaba la complejidad de la ópera completamente

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Quisiera anotar que en no pocas ocasiones he leído a autores que traducen singspiel de modo incorrecto como juego cantado, ignorando que si bien la palabra Spiel significa “juego”, la acepción correcta en este caso de tal palabra es la de representación. Es decir: la traducción correcta es la de “representación cantada”.

El reencuentro de Belmonte con Konstanze. Escena de El rapto en el serallo, ópera de W. A. Mozart, puesta en escena por Sergio Vela.

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puesta en metro músico. En Alemania el singspiel produjo algunas de las pocas obras que siguen representándose no sólo en el ámbito germanoparlante, sino en todo el mundo, como lo son Die Entführung aus dem Serail (El rapto en el serrallo), Die Zauberflöte (La flauta mágica), Der Freischütz (El cazador furtivo)6. El problema al que se enfrenta cada puesta en escena de estas obras en espacios geográficos no germanoparlantes es que, además de la exigencia de excelentes actores, el texto, por estar concebido para un público local, posee una idea de la gracia alemana difícil de traducir a otro idioma por su específico sociolecto. Esto impone un

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Menciono estas tres obras porque son las que se representan en mayor o menor medida en todo el mundo occidental, aunque en el ámbito alemán existen otras de extraordinaria calidad, especialmente en el periodo romántico, que por su muy marcado humor alemán rara vez lograron saltar las fronteras a teatros de otros espacios lingüísticos. En este caso quisiera llamar la atención particularmente sobre las óperas de Lortzing (Zar und Zimmermann, Der Wildschütz, Undine), Flotow (Martha), Nicolai (Die lustigen Weiber von Windsor) o Heinrich Marschner (Der Vampyr, Hans Heiling).

Cuitas de amor. Konstanze (Leticia de Altamirano) y su dama de compañía Blonde (Anabel de la Mora). El rapto en el serallo, ópera de W. A. Mozart, puesta en escena por Sergio Vela.

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reto mayor: ¿se traduce el texto recitado fielmente a un idioma no partícipe del mismo sociolecto? ¿Se le adapta al contexto cultural local, resultando, en la mayoría de los casos un texto penoso? ¿Se soporta a los cantantes con sus mínimas dotes histriónicas tratando de ser graciosos? El problema es mayor dado que en el caso de las tres obras mencionadas son piezas de peso dentro de la historia del teatro musical que no pueden ser pretermitidas sin sufrir una dolorosa falta. Toda esta reflexión resulta necesaria por haberse presentado como trabajo principal de la primera edición del Liber Festival Die Entführung aus dem Serail (El rapto en el serrallo) de W. A. Mozart, que no se había visto en México en muchas décadas.

Para salvar el problema expuesto, Sergio Vela optó por una solución atrevida: toda la acción declamada se suprime y se amplía el personaje del Bajá Selim. Usualmente, este personaje, por no tener intervención musical, se relega a un plano secundario. Esto es un error: la resolución de la obra resulta un espejo del príncipe ilustrado con los valores humanísticos de misericordia, tolerancia y perdón tan apreciados en el siglo XVIII . Esto provoca un vuelco en la acción de la obra para delatar que su sentido último es la ponderación de tales valores. Con ello, el personaje de Bajá Selim, que parecía secundario, adquiere al final de la obra un peso tal que el público sale de la representación marcado por tales valores ilustrados. Sergio Vela reconoce tal importancia y, considerando el problema al respecto del texto recitado explicado anteriormente, confiere al Bajá Selim el papel central de la obra, convirtiéndolo en narrador de la trama que rememora al tiempo que el espectador la observa parcialmente en el escenario. El punto no es un simple capricho u ocurrencia: atrás está la clara intención de subrayar los valores de la Ilustración y, con ello, la Ilustración misma con su mesura y racionalidad opuesta al exceso, a la ciega emoción y al pensamiento analógico.

La proposición es una intervención mayor al desdoblar la obra en dos tiempos diferentes: el del Bajá Selim entrado en años rememorando, y, simultáneamente, el de la presentación de la trama en otro plano del escenario.

La cuestión plantea un problema: la mayor parte de la música no lleva una acción teatral, sino que, por las razones históricas y teóricas expuestas inicialmente, son el desarrollo de los estados anímicos de los personajes. Aun en duetos y otros conjuntos en que parece que sucede una acción, en realidad la mayor parte del tiempo es la exposición de los estados anímicos del personaje. De suerte tal, al eliminar la mayor parte del desarrollo escénico de la acción se corría el peligro de que el conjunto terminara siendo una presentación de números musicales divididos por el recuento de la acción. El problema lo resolvió Sergio Vela con un movimiento escénico muy lento que conllevaba constantes citas a la pintura de la escuela romana, en específico Artemisia Gentileschi, o la pintura de Jean-Honoré Fragonard, François Boucher, pintores del rococó teresiano, Kremser Schmidt y aun de citas de la cultura del comic de los años sesenta del siglo XX . Además, se hicieron referencias a dos entretenimientos comunes en la Europa central del siglo XVIII : las siluetas recortadas en papel y las marionetas. Estos dos últimos aspectos conllevan una cultura de racionalización de la expresión corporal que marcó tal siglo y que no se conoció antes ni se repitió después. Se trata de una construcción cultural que cifra los límites de la expresión en un controlado lenguaje corporal de rígidas reglas derivadas de presupuestos sociales7. El resultado escénico obtenido por Sergio Vela al aplicar tal erudición de una época es enormemente estético.

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Tan sólo anoto sin poder desarrollar el tema por limitaciones de espacio que la situación se repite en la exposición fotográfica de personajes mexicanos del siglo XIX , en lo que se muestra una sociedad con un ideal de control de la emoción: ninguno de los personajes retratados sonríe.

Celestina (Laura Padilla) invoca espíritus para formular su hechizo.

Es la primera obra occidental en que no se presenta un orden teleológico del mundo y el destino de los personajes no es consecuencia de una predestinación o el capricho de los dioses, sino consecuencia de la miseria moral y ética inherente al ser humano.

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Con ello evitó el hoy tan común uso de alborotar el escenario con constante y exasperante movimiento que pretende salvar al público del aburrimiento. Muy al contrario: la proposición de Sergio Vela impone al público un esfuerzo máximo de concentración a partir de un suceso mínimo en el escenario para entender la situación psicológica del personaje expresada en la música de Mozart, cargada de significaciones y connotaciones allende el texto por medio de las citas realizadas con posiciones corporales adoptadas por los cantantes. La proposición en su conjunto resulta erudita y se presenta en su control de la expresión como clara diferenciación al espíritu de la época que busca evitar el exceso, pensando que con ello se alcanza una máxima expresión. Simultáneamente, toda la representación de la ópera en la conceptualización realizada por Sergio Vela, resulta referencia a los valores de la Ilustración y el proyecto civilizatorio de la época.

La agonía y el éxtasis. Calisto (Misha Arias).

Melibea (Paulina Treviño) con Celestina (Laura Padilla).

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IV La Celestina Todos estamos conscientes del gran momento que vivió el teatro en la Grecia clásica. Lo que muy pocos recuerdan es que después de ese primer momento no hay una sola obra de toda la literatura teatral, ni siquiera las tragedias de Séneca, que logre mantenerse y ser reconocida como Weltliteratur (usando el término acuñado por Goethe) en los escenarios del mundo occidental hasta la aparición de La Celestina. La pregunta se impone: ¿qué sucede que La Celestina se sigue representando en todo el mundo occidental?

Sabemos, por la teoría de la recepción, que la distancia entre la significación y la literariedad como elementos no inherentes al texto, sino como construcciones consecuentes de convenciones sociales determinadas por el espacio de articulación y el marco de la lectura, determina la valoración de la obra.

Es decir, en La Celestina debe haber un elemento que corresponda a los valores centrales de Occidente de los últimos 500 años.

La respuesta me parece clara: es la primera obra occidental en que no se presenta un orden teleológico del mundo y el destino de los personajes no es consecuencia de una predestinación o el capricho de los dioses, sino consecuencia de la miseria moral y ética inherente al ser humano. Sus actos son los que lo encumbran y los que provocan su caída al entregarse a sus pasiones y no seguir los dictados de la razón. De tal suerte, resulta central el motivo de la Fortuna, la diosa romana representada con una rueda que permite el ascenso del hombre, pero también su caída. El motivo era conocido en España en ese momento gracias a que (según Marcel Bataillon) hacia 1481–1482 se había vertido en letra de molde el Laberinto de Fortuna de Juan de Mena, escrito hacia 1444. En el poema de Juan de Mena, Fortuna presenta tres ruedas, la del pasado, la del futuro y la del presente. Cada una es dominada por siete planetas que se relacionan con virtudes y, ante todo con los pecados capitales. Estos últimos, al dominar al hombre que ha ascendido a las alturas de la rueda de la fortuna, son los que provocan su caída al momento en que gira la misma. Esta concepción del mundo está presente en La Celestina donde los personajes no actúan guiados por la razón, sino por sus afectos y pasiones escoltados, cual sombras, por los pecados capitales. La cuestión no es una simple invocación en la obra, sino que determina en forma plástica los sucesos: los personajes principales, después de que la Fortuna gira su rueda y les permite alcanzar la cima de la dicha, al no obrar de modo racional, encuentran la muerte al caer, ya sea Calixto de la escalera o Melibea arrojándose desde la torre. En este sentido Fernando de Rojas no oculta su predilección por Petrarca, al que cita numerosas veces en su obra de modo directo o indirecto, y en especial sus ideas al respecto del amor y la sexualidad

como atadura del hombre en el sentido que lo encontramos en De remediis y otras obras.

De suerte tal, Petrarca, en sus obras teóricas opina que el hombre debe guiarse por su razón y no por su pasión, que lo llevará, irremediablemente, a su desgracia.

La obra de Fernando de Rojas, siguiendo la estructura de la teología negativa, por omisión resulta ser demanda, defensa y apelación del uso de la razón por encima del afecto. En este sentido, el monólogo final de Pleberio, culpando a la Fortuna, al mundo y al amor de su desgracia, deja en claro tal posición petrarquista de Fernando de Rojas apelando al control de los afectos y al uso de la razón para evitar la desgracia. Nos encontramos, así, muy alejados del concepto de mundo dictado en 1444 por Juan de Mena, pero también del trazado en El gran teatro del mundo (escrito hacia 1630, pero publicado hasta 1655) de Calderón, donde no es la razón, sino la conciencia la que dicta el correcto obrar del hombre.

El monólogo final de Pleberio, culpando a la Fortuna, al mundo y al amor de su desgracia, deja en claro tal posición petrarquista de Fernando de Rojas apelando al control de los afectos y al uso de la razón para evitar la desgracia.

Representar La Celestina se convierte en todo un reto. Las dimensiones de la obra completa en 21 actos impiden que se puede representar completa (o no se ha intentado). Cada propuesta escénica impone una intervención que, consecuentemente conlleva una intención. La puesta en escena que ofrece la Compañía Nacional de Teatro es una lectura y adaptación propuesta por Rosenda Monteros (1935–2018). Lamenté que los programas de mano no ofrecieran un correspondiente ensayo que explicase el sentido y los criterios de la intervención más allá de la necesidad de reducir un texto de grandes proporciones a las posibilidades de representación, la omisión de determinadas escenas, la decisión de cortar parlamentos y, finalmente, la concepción que existió atrás de la versión que se presentó. No resulta asunto menor que no se indicara qué edición del texto se utilizó para la representación considerando que la recepción del texto es complicada y con tropiezos.

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Peroratio

Piedra de sol, espectáculo multidisciplinario de María Morett.

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Momento central dentro del proyecto civilizatorio del siglo XVIII fue el entendimiento de la relación de historia, naturaleza y estética. El problema se agudiza hacia 1750 con las consecuencias de la Querelle des anciens et des modernes. Como todos los procesos de desarrollo de conciencia de aprehensión cognitiva taxonómica que han marcado a Occidente desde el Renacimiento carolingio, también el momento señalado del siglo XVIII fue de breve existencia, y le siguió un largo proceso de restauración de estructuras de aprehensión cognitiva analógica. Tal llegó a su interrupción al término de la Segunda Guerra Mundial. La catástrofe sucedida dio lugar a una recapitulación, desarrollo y expansión de estructuras de aprehensión cognitiva taxonómica como crítica de la modernidad.

Los nombres relacionados con este ejercicio son muchos en todas las disciplinas y van desde Hans-Robert Jauss a Jürgen Habermas, Karl Popper y Hannah Arendt hasta Michel Foucault, Julia Kristeva, Stephen Greenblatt o Lucien Goldmann. No obstante, desde inicio del siglo XXI , tal proceso ha entrado, de nueva cuenta, en crisis, permitiendo una nueva restauración discursiva analógica en curso actualmente. Sin pretender la aplicación de estructuras de pensamiento propias del historicismo, según Oswald Spengler, en el sentido de establecer una morfología de la historia que facilitaría una fundamentación para la explicación de la alternancia de tales estructuras de aprehensión cognitiva, dado que, en segundo nivel y sin necesidad de revisar la correspondiente crítica de Popper, tal se revelaría cual ejercicio de pensamiento analógico, resulta innegable que las consecuencias (1618–1648/1939–1945) de situaciones similares restaurativas deben fungir cual advertencia. La tarea que se impone con creciente urgencia es la de mantener y continuar el proceso civilizatorio de racionalización de

la sociedad ante el embate de tal restauración de estructuras de aprehensión analógicas.

Al respecto de tal tarea y en relación al entendimiento de los productos intelectivos estéticos, dito, se presenta como punto de quiebre la Querelle des anciens et des modernes. Tal provocó, en instancia primera, de los productos intelectivos estéticos de la Antigüedad, un proceso de historización y, en segunda instancia, un proceso taxonómico de historiografización como objeto y como idea. En tal proceso, el producto intelectivo estético de la Antigüedad perdió su sentido teleológico de ejemplaridad dando lugar a que cualquier producto intelectivo estético, de cumplir con epistemes del discurso sancionado del momento, pudiera ser calificado de ejemplar y, consecuentemente, ser considerado fundacional en una construcción ideológica. La situación coincide con la aspiración de modernización entendida como superación del pasado que, al negar toda construcción que calificaba de ejemplar con sentido teleológico a un producto intelectivo estético, provocó la reducción temporal de periodos estéticos. La resultante fue el desarrollo de una estética de lo bello de lo novedoso por encima de una estética de lo bello de lo eterno. Y tal resultante coincide en su proceso intelectivo con la restauración de epistemes de aprehensión cognitiva analógica que caracterizó el periodo que va desde, aproximadamente, el Congreso de Viena hasta el final de la Segunda Guerra, y que han sido objeto de revisión dentro del marco indicado de crítica surgida después de 1945.

Uno de los puntos centrales dentro de tal revisión es la idea del principio de originalidad consecuente del mencionado desarrollo de una estética de lo bello de lo novedoso en oposición de una estética de lo bello de lo eterno, sustentado en la idea del principio de autoridad. Ello permitió, desde inicios del siglo XIX , el desarrollo del mito romántico del artista creador de una obra absolutamente original

sin ligas con el pasado. Eso es a lo que se ha llamado la obra “adánica”, por el personaje bíblico que no tiene padres que lo engendraron. La idea fue fructífera para la creación de la idea del genio creador sin ligas con el pasado, la idea del espíritu de las naciones, el mito de la Nación y el concepto de “arte nacional”. Al respecto remito a las ideas de Johann Gottfried Herder. Las consecuencias de esas ideas hasta la primera mitad del siglo XX son conocidas y sus heridas no podrán cerrarse nunca. A pesar de la general obnubilación que conllevó la idea de Nación y “lo nacional” no hay que perder de vista que hubo tempranos intentos para contrarrestar tales ideas que coinciden con el proceso de crítica sucedido como consecuencia de la guerra y la conciencia del fracaso del proceso del siglo 8 xix y primera mitad del XX . La obra que tuvo mayor recepción internacional en este tenor de ideas fue Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter (Literatura europea y Edad Media latina, 1948) de Ernst Robert Curtius, que demuestra que las raíces de la literatura europea se encuentran en un legado común medieval y no son producto singular del “espíritu de las naciones”. Con ello, la idea de la originalidad adánica, la nación y lo nacional queda sin fundamento a nivel estético tal como lo hacen los trabajos de Paul Koschaker

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Al respecto importa recordar trabajos fundamentales como el del jurista austriaco Paul Koschaker (1879-1951) titulado Europa und das Römische Recht (Europa y el Derecho Romano, 1947), el del controvertido historiador de arte Hans Sedlmayr (1896-1984) Verlust der Mitte. Die bildende Kunst des 19. und 20.

Jahrhunderts als Symptom und Symbol der Zeit (Pérdida del centro. Las artes plásticas del siglo XIX y XX como síntoma y símbolo del tiempo, 1948) o a nivel teológico filosófico de Romano Guardini (1885-1968) La fine dell´epoca moderna (El ocaso de la edad moderna, 1950). Todas estas obras surgieron durante la Segunda Guerra Mundial, se publicaron después de tal suceso, y critican la idea de nación para mostrar una unidad y continuidad en Occidente.

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La música también se da en macetas. Tambuco interpreta.

a nivel jurídico, Selmayer a nivel arquitectónico y Romano Guardini a nivel teológico filosófico9. El empeño de los autores citados se enmarca en lo que años después Habermas llamaría “el esfuerzo de recuperar las estructuras de aprehensión cognitiva taxonómicas para continuar el proceso interrumpido de la Ilustración”. La proposición resume el empeño descrito arriba al respecto de revertir la restauración de estructuras de aprehensión cognitiva analógicas que interrumpieron el proceso civilizatorio de racionalización del pensamiento occidental.

miento de los productos intelectivos estéticos se ha concentrado, desde diversos ángulos, en lo que tempranamente marcó Ernst Robert Curtius. Dado que la característica central del proceso cognitivo es su imposible reversión, obviamente resulta imposible eliminar las consecuencias de la Querelle. Tampoco sería deseable. El ejercicio desarrollado por Curtius demuestra la falacia de la idea de originalidad absoluta al respecto de los productos intelectivos estéticos. Esto es, un cambio radical con respecto a lo desarrollado desde inicios del siglo XIX hasta la mitad del XX .

El ejercicio de crítica al proceso intelectivo sucedido en la modernidad a nivel del entendi-

Regreso ahora a las preguntas iniciales de este texto en relación con la pertinencia de la creación del Liber Festival y su singularidad en el contexto de los muchos festivales existentes en México.

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Mucho tiempo después Harold Bloom propondría sus ideas teóricas, brillantemente formuladas, al respecto de la continuidad artística y en contra de la idea de originalidad en sus muy publicitados libros que discretamente callan que el origen de tales ideas está en Curtius y los demás autores citados.

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Tomando las ideas de Lezama Lima para resolver la heterogeneidad de los elementos de un todo, mostrando los vasos comunicantes existentes entre ellos y las ideas con las que

se iluminan mutuamente, queda claro que el Liber Festival no es una simple concatenación de actos, sino una reflexión al respecto de una problemática y discusión internacional en relación al problema de las ideas analógicas, la conceptualización del producto intelectivo estético como ejercicio intelectivo racional (considérese las obras del concierto de la Orquesta de Minería), la destrucción del mito del creador adánico (la resolución al problema de la polifonía dado por Chopin); la racionalización del comportamiento humano por encima de la emoción junto con la exaltación de valores de la Ilustración (la puesta en escena de Die Entführung aus dem Serail) y su contraposición al presentar la caída del hombre por ignorar el uso de la razón (La Celestina)10. En este sentido, nos encontramos con una cuestión hasta ahora inédita en México: un festival cuya realización se presenta con un enorme aparato de

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Aunque no lo desarrollo por razones de espacio me permito anotar que estas ideas también son identificables en otros eventos presentados en el Liber Festival: la exposición de fotografías históricas arqueológicas, al aplicar los principios de la proporción áurea en la lectura de los objetos prehispánicos, siguen un proceso de incorporación de culturas extra-europeas al proceso de racionalización occidental en el orden de ideas como delata la influencia de Muratori en Clavijero y otros jesuitas novohispanos que ensayaron una construcción en la que los aztecas resultaban una transposición del Imperio romano a América. Por otra parte, al respecto del espectáculo en que se declamaron poemas de Nezahualcóyotl y Octavio Paz se debe recordar la exitosa construcción realizada por Ángel María Garibay de leer textos escriturizados durante el virreinato como si fueran textos prehispánicos y adjudicarles una valoración consecuente de una construcción cultural para darles significación y literariedad a textos no partícipes del concepto de poesía occidental. Al respecto de Octavio Paz, sólo es necesario recordar sus ideas teóricas sobre la oposición de la poesía isosilábica y la poesía isométrica para entender como participa en la discusión del problema del pensamiento de estructuras de pensamiento analógicas y taxonómicas.

ideas teóricas como sostén para desarrollar una concepción de la cultura y el entendimiento del producto intelectual estético en el marco de discusiones teóricas internacionales. El caso no es menor. Es un ejercicio de ideas pocas veces realizado en México. De tal suerte, dentro de la general banalización de la idea de cultura identificable en México, el Liber Festival impone parámetros difíciles de alcanzar, repetir o superar. Con certeza esto sucederá si el evento sigue bajo la dirección de Sergio Vela que lo concibió.

Baile de blanco y negro. Casilda Madrazo en Axedrex-mundo, concierto de Grupo Segrel.

Alberto Pérez-Amador Adam realizó en la Universidad de Wuppertal un doctorado en Literatura Moderna y en la Humboldt-Universität de Berlín un doctorado en Filología Antigua. Coordina por parte de la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM ), junto con el Centro Nacional de Investigación e Información Musical Carlos Chávez (Cenidim), el proyecto Base de Datos de la Ópera Mexicana. Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores. Entre sus libros: La ascendente estrella: bibliografía de los estudios dedicados a Sor Juana Inés de la Cruz en el siglo XX (Iberoamericana 2007); De finezas y libertad. Acerca de la Carta Atenagórica de Sor Juana Inés de la Cruz y las ideas de Domingo de Báñez (Fondo de Cultura Económica, 2011); El precipicio de Faetón. Edición y comento de Primero sueño de Sor Juana Inés de la Cruz (Iberoamericana Vervuert / UAM , 2015).

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El rapto en el serrallo Monólogo del Bajá Selim Por Fernando Fernández Fotografías del montaje de El rapto en el serrallo, Liber Festival, 2019.

Crédito: Juan Mario Oronoz/Arte & Cultura Grupo Salinas.

Este bajá mira a todos desde arriba: Nicolas Sotnikoff en El rapto en el serrallo, ópera de W. A. Mozart, puesta en escena por Sergio Vela.

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La prosa de Fernando Fernández, editor de Liber, nos lleva a escuchar la nostálgica voz del Bajá Selim, personaje de El rapto en el serrallo de Wolfgang Amadeus Mozart. Una voz que se lamenta de los amores imposibles con Konstanze y que aviva con su música la memoria de la pérdida de los placeres del pasado: su biblioteca, su jardín botánico y su colección de clepsidras. Un monólogo –escrito especialmente para la versión de Sergio Vela de la conocida singspiel– que relata historias de cautivos y de pasiones humanas desde la mirada del Bajá Selim.

Primera parte Bajá, 1 Han de saber, señores, que yo fui Selim Bajá, gobernador de una de las provincias marítimas más prósperas del Imperio de Solimán II, con justicia llamado El Magnífico, poco después de que la capital imperial fuera trasladada a Constantinopla, en aquellos tiempos bienaventurados y gloriosos cuando Alá quería. No exagero si digo que tuve cuanto quise, a manos llenas: fama, poder, prestigio… Mío fue cuanto irradia satisfacción y pone alegría en los corazones de los mortales. En las muchas horas de ocio que el destino deparó a mi retiro, entre libros y mapas, estampas de países lejanos, pinturas y vasijas, vuelve a mi memoria el recuerdo de los títulos y los honores de los que gocé, el polvo levantado por los ejércitos por mí encabezados, las mezquitas que hice erigir, aunque todo ello se presente ante mis ojos de un modo algo vago e impreciso, como los pétalos arrancados a una flor y luego confundidos en el agua revuelta. En medio de aquel remolino de imágenes fugaces, con un brillo colmado de nitidez y de certeza, se alza, en cambio, el esplendor imperturbable de mi serrallo, la morada suntuosa de mis mujeres,

y aquel fresco y ameno jardín por el que unas y otras, como graciosos reflejos de la luz de Alá, se desparramaban, ya en grupos o por pares, apoyadas en el brocal de sus fuentes rientes, recostadas a la sombra de sus grandes árboles, extendiendo la mirada hacia la azul lontananza del mar. ¡Ah, mi serrallo de luz! Nada me cuesta reconocer que fui bendecido por el amor de incontables mujeres, quienes invariablemente encontraron en mí un amante generoso, compasivo y atento.

Una mujer amé más que a las otras, una joven que me fue arrebatada durante mis días más aciagos; cuando fui obligado a dejar mi patria, quemada fue mi biblioteca, destruido mi jardín botánico y robada mi exquisita colección de clepsidras. Mucho tiempo había pasado de aquella pérdida amorosa cuando apareció Konstanze en mi vida, y volví entonces a sentir la ternura y la pasión más sinceras, colmadas del más ardiente deseo.

Sólo ella fue capaz de hacerme olvidar aquella antigua y dolorosa historia. Tanto es así, que de tarde en tarde su recuerdo me alcanza todavía, conmueve mi pecho envejecido y me colma de risueñas nostalgias. Konstanze,

En medio de aquel remolino de imágenes fugaces, con un brillo colmado de nitidez y de certeza, se alza, en cambio, el esplendor imperturbable de mi serrallo, la morada suntuosa de mis mujeres…

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Empieza ya esa música… Con ella vuelven a mí, más gozosos y resplandecientes de lo que resultaron para mi propia fortuna, aquellos días de mi vida que a veces yo mismo llamo, nunca sin irónica tristeza, haciendo eco del nombre con que el episodio fue conocido desde entonces, el rapto en el serrallo.

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como ya digo que se llamaba, era española de nación; había sido secuestrada por unos piratas en compañía de dos criados y vendida luego a mis sirvientes para ser conducida a mi presencia. Me enamoré nada más verla, quizás porque me recordó a aquel amor de mi primera juventud. Espigada y esbelta, su figura destacaba con luz propia aun en medio de mi esplendoroso serrallo. En cuanto estuvo en mi palacio, por ganar su favor, le ofrecí la parte de gloria que me correspondía, las torres más preclaras de mi ciudad y cuantas posesiones había conseguido recuperar sobre la tierra. Pero su nombre había sido bien elegido pues la constancia resultó la mayor de sus virtudes. Si yo hubiera sido la mitad de bárbaro de lo que mis pertinaces enemigos cristianos divulgaron, habría sabido hacerla amarme, ya que no con astucia o maña, con el derecho que me daban mi ley y mi grandeza. Cautiva mía era, pues, Konstanze, y dedicaba horas enteras a enamorarla, cuando un día apareció a las puertas de mi palacio un joven noble de sangre, español como ella, que respondía al nombre de Belmonte.

No se crea que iba detrás de mi fama o mi fortuna, aunque una y otra le hubieran servido de faro en su búsqueda por las naciones, ganadas ya para el Gran Sultán a lo largo y ancho del Mediterráneo, mar que incluso nuestros enemigos llamaban, con mal disimulado rencor, el Lago Turco. Llegó aquel Belmonte tras el rastro de Konstanze, y al aparecer a las puertas de mi palacio se encontró con el buen Osmín… Ah, Osmín, mi testarudo y fiel sirviente, quien tenía la encomienda de guardar mi casa y mi serrallo, y a fe mía que hizo cuanto pudo, aunque haya sido siempre con sus formas arrebatadas y excesivas. A Osmín, que recogía unos higos en sazón para mi mesa, preguntó Belmonte si el magnífico edificio que estaba delante de ellos era el palacio del bajá Selim. No consiguió el extranjero sacar nada en claro: advertido Osmín por la costumbre malsana de los curiosos, y por sus propias suspicacias, desde luego, pues era tan celoso que

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más parecía moro que turco, respondió con gruñidos y groserías. Ah, Osmín, fiel guardián de mis dominios… ¡Lo que desconfiaba de quienes se acercaban a husmear, aunque fuera a la distancia, el jardín de mis mujeres! Pero aquí debo callar, porque empieza ya esa música… Con ella vuelven a mí, más gozosos y resplandecientes de lo que resultaron para mi propia fortuna, aquellos días de mi vida que a veces yo mismo llamo, nunca sin irónica tristeza, haciendo eco del nombre con que el episodio fue conocido desde entonces, el rapto en el serrallo.

[Obertura] [Núm. 1. Aria (Belmonte)] [Núm. 2. Canción y dueto (Belmonte, Osmín)]

Bajá, 2 No era la manera de tratar a un extranjero, desde luego, mi buen Osmín, no era la manera. ¡Cómo insististe en comportarte así, tal y como habías hecho anteriormente con el criado de Belmonte, aquel sagaz mancebo llamado Pedrillo! Sí, así se llamaba, lo recuerdo bien: Pedrillo. Él y una muchacha algo desabrida llamada Blonde habían llegado acompañando a su señora Konstanze en el grupo de tres cristianos traídos a mi presencia.

Aturdido y gracioso, Osmín decía que sólo faltaba que el nuevo extranjero, el que acababa de desembarcar, resultara también un sinvergüenza, un ladrón y un husmeador de mujeres, a quien por lo menos habría que dar una tunda, como decía que teníamos que haber hecho desde el primer momento. ¡Qué odio nació entre Pedrillo y Osmín! Es verdad que el muchacho pronto había conseguido ganarse mi afecto, de tal modo que recibió el encargo, para mí bastante significativo, de trabajar como mi jardinero. ¡Qué de amargas discusiones se escucharon entre esos dos! Esta vez mi guardián reclamaba que había visto cómo el muchacho europeo

rondaba por todas partes, para terminar jurando que jamás haría las paces que el otro, con indudable maña, pero insistentemente, le proponía.

[Núm. 3. Aria (Osmín)]

Bajá, 3 Naturalmente, lo primero que preguntó Belmonte a Pedrillo, una vez que se presentó ante sus ojos, superada la inicial incredulidad del muchacho de ver al amo en la orilla de este apartado país, y después del alborozo de ambos de verse de nuevo cara a cara, fue si Konstanze vivía, y el júbilo ganó el corazón del noble español cuando escuchó la respuesta afirmativa de su criado. Pedrillo hizo el relato del secuestro: para su fortuna, mi

gente los había rescatado a los tres de las manos sanguinarias de aquellos piratas, y conducido después a mi palacio. Me hace gracia pensar en la manera en que se nubló la mirada de Belmonte cuando oyó decir a Pedrillo que Konstanze se había convertido en mi favorita. A mi pesar debo añadir que el joven criado dijo la verdad cuando aclaró que ella no había cedido a mis pretensiones, o no todavía. Tengo por honor el que jamás obligué a ninguna de mis mujeres a amarme, y que si mucho lo hicieron nunca fue por otro camino que el de su propia voluntad, como un mandato siempre impetuoso pero soberano de su propio corazón. Nadie pudo decir, y mucho menos en los tiempos de mi segundo esplendor, que forcé a ninguna de mis mujeres. Entiéndaseme: recibí una educación refinada, más bien infrecuente para aquellos tiempos, en un régimen doméstico colmado

El legendario director Antoni Ros-Marbà, gran especialista en Mozart, dirige la música de El rapto en el serrallo.

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Al tanto de una de mis dos grandes pasiones, la jardinería, Pedrillo se había presentado a mí como hortelano de las famosas almunias meridionales de un viejo rey de Aragón, por lo que, siempre necesitado de experimentados jardineros, lo puse al frente de mis vergeles y mis florestas.

de amor y buenas maneras, bajo razonables principios de justicia y moralidad, hijo como fui de un célebre jurisconsulto, consejero al menos de dos visires, y nieto, por el lado materno, de sutiles diplomáticos, venidos todos del norte del país. Más gracia me hace pensar que Pedrillo no podía estar seguro de la fidelidad de su amada Blonde, bajo el asedio del viejo Osmín. Al tanto de una de mis dos grandes pasiones, la jardinería, Pedrillo se había presentado a mí como hortelano de las famosas almunias meridionales de un viejo rey de Aragón, por lo que, siempre necesitado de experimentados jardineros, lo puse al frente de mis vergeles y mis florestas, de aquel delicado orbe de extensiones de verde, educadas o feraces, entre acequias serenadas… ¡El agua subiendo y bajando por los arcaduces de mis norias, o corriendo alegremente hasta alcanzar las varas de la flor de acanto, los macizos de los arrayanes y las paradisíacas rosaledas! ¿Y qué decir de la mano que anda entre los setos, corta aquí y poda allá, llevando a la práctica la máxima que compara la virtud con el jardinero cuyo oficio consiste en practicar el bien con el menor daño posible? Gracias a ello, Pedrillo pudo entrar y salir con libertad por las puertas custodiadas por mis jenízaros, hasta el lugar en donde mis mujeres, en la única presencia de mis eunucos, languidecían.

[Núm. 4. Recitativo y aria (Belmonte)]

Bajá, 4 ¡Ah, el pulso de la sangre novedosa de Belmonte, el ímpetu de sus nervios y sus venas!

El joven español estaba interesado en saber sólo una cosa: si Konstanze le había sido constante. Avisado por la recelosa personalidad del viejo Osmín, Pedrillo, buen consejero de su amo, pidió entonces a su señor que conservara la calma, haciéndole ver que lo importante ahora era saber cómo conseguirían evadirse de aquí. Belmonte reveló 28

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su plan: a unas pocas leguas de distancia tenía un barco con una tripulación preparada para recogerlos, lo que ocurriría en cuanto él diera una señal. Fue Pedrillo, en consecuencia, quien tomó a su cargo la responsabilidad de idear un plan para raptar a Konstanze y Blonde, y conseguir subirlas a esa embarcación. Tenía talento ese muchacho, y a su plan no le faltaba gracia. Su idea era que, en cuanto llegara yo, Selim Bajá, que volvía confiado y feliz de uno de mis viajes de placer, durante el cual había mostrado a Konstanze mis jardines y edificios de tierra adentro, parte de cuanto poseía y era capaz de poner a sus pies, él me presentaría a Belmonte como un hábil arquitecto apenas desembarcado de Italia. Bien me conoció aquel muchacho durante el breve tiempo que estuvo cerca de mí y por ello es que sabía que mi otra gran pasión, además de la jardinería, era la arquitectura… Al final, pidió Pedrillo a su amo que se ocultara para presenciar a salvo la llegada de la comitiva a cuya cabeza venía yo y que ya se adivinaba a la distancia. Sin aviso de lo que se tramaba en mi contra, en medio de las fastuosidades del caso, aparecí yo en escena… Ahora entiendo que pudo engañárseme con facilidad porque iba embebido en los ojos de Konstanze. ¿Cómo iba a darme cuenta de que había otros ojos, nada menos que los de un cristiano, que bebía sus miradas al mismo tiempo que yo, aunque lo hiciera desde la artera sombra? De regreso en palacio, una vez que nos quedamos a solas, le pregunté a ella que cómo podía mostrarse tan indiferente a mis solicitudes. ¿Por qué, si tenía todo lo que podía desear, se mostraba triste y llorosa? ¿No era capaz de apreciar lo bellísima que lucía la luz del atardecer? ¿No se daba cuenta de la hermosa música que nos acompañaba? Volví a asegurarle que tenía el poder de obligarla a que me amara y que podría comportarme terriblemente con ella, aunque es bien cierto que, como tuve también que decírselo, no lo hubiera hecho nunca, ya que para mí era imprescindible que su amor se debiera a su propia voluntad.

Contestó que no desconocía mi templanza y mi honestidad, y que por ello se sentía dispuesta a ser mi esclava y a servirme en cuanto le ordenara, pero que su corazón estaba ya comprometido. Ante mi insistencia, ella, que tenía los ojos arrasados de lágrimas, solicitó un plazo siquiera para olvidar su dolor. Me sentí entonces todavía más cautivo de Konstanze gracias a ese dolor, a esas lágrimas, a esa firmeza. Yo jamás usaría mi poder contra un corazón como el suyo: también yo tenía corazón, yo también sabía lo que es el amor.

Me sentí entonces todavía más cautivo de Konstanze gracias a ese dolor, a esas lágrimas, a esa firmeza.

Yo jamás usaría mi poder contra un corazón como el suyo: también yo tenía corazón, yo también sabía lo que es el amor.

[Núm. 5a. Marcha] [Núm. 5b. Coro de los jenízaros] [Núm. 6. Aria (Konstanze)]

Bajá, 5 ¡Así que un aventajado y talentoso arquitecto que venía llegando de Italia! Esas fueron las bien calculadas palabras de Pedrillo.

Belmonte se apresuró a añadir que había navegado hasta estas tierras con el único propósito de ofrecerme sus servicios, al tanto de mi poder y mi riqueza, desde luego, pero no menos que ello, informado del amor que yo sentía por el arte arquitectónico… ¡Palladio! ¡Miguel Ángel! En cuanto escuché el bendito nombre de aquellos arquitectos, a quienes el cristiano aseguró que había tratado en su paso por Venecia y Florencia, me pareció que debía agradecer a Alá su providencial llegada, y decidí que su presencia podía ser beneficiosa para mí… Y cuando recordé todo lo que debía al arte y buen gusto de Italia, el mismísimo Sinán de Capadocia, el principal arquitecto de Solimán, El Magnífico, a quien yo había conocido por los días en que construía la mezquita de Adrianópolis, la de los minaretes que casi tocan el cielo, ofrecí con entusiasmo al nuevo extranjero que se alojase en mi palacio para tener al día siguiente el tiempo necesario para darme una idea más precisa de sus habilidades y talentos. Todo ello alegró a Pedrillo, quien, una vez a solas

El sutil encanto de la constante Konstanze (Leticia de Altamirano) en El rapto en el serrallo.

con su amo, calificó aquel hecho de grandísima victoria. En tanto eso ocurría, oh ciego de mí, Belmonte había visto por fin, aunque todavía de lejos, a Konstanze, con los ojos del rostro ya que con los del alma nunca había dejado de verla. Pedrillo volvió a recomendar mesura a su enamorado señor, quien vivió el momento con una pasión expansiva que bien podía resultar peligrosa. El muchacho tenía razón: en aquel momento reapareció frente a ellos Osmín, quien hizo una escena violenta a los extraños: enterado de que el nuevo extranjero se alojaría aquella noche en el palacio, declaró que quizás su señor sería bondadoso y por lo tanto susceptible de ser engatusado con invenciones de todo género, pero que él bien sabía qué tipo de gentuza era aquella. ¡Lo que hubiera Arte & Cultura Grupo Salinas

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dado por empalarlos, decía con esa voz oscuramente amenazante que Alá, en su grandeza, le había concedido! ¡Lo que hubiera dado por desollarlos y echar al fuego sus restos partidos en mil pedazos! Por esa razón, cuando los europeos hicieron un intento por trasponer la puerta, él hizo todo lo posible por impedirlo, aunque infructuosamente.

[Núm. 7. Terceto (Belmonte, Pedrillo, Osmín)]

Bajá, 6

Ama y criada conversaron sobre el destino que les había tocado en suerte: la dama española, con pesimismo y dolor; la criada inglesa, con ánimo genuino y esperanzas.

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Pobre, loco, desmesurado Osmín… En tanto yo trataba de enamorar con arte y sutileza a Konstanze, él intentaba hacer lo mismo con la criada de ella, Blonde. Era esta una muchacha de origen inglés, como lo fueron siempre las buenas damas de compañía en Europa, y tenía el carácter algo áspero, como hecho para plantar cara a alguien como Osmín. ¡Con qué de sobresaltos llenaron mi palacio aquellos días el viejo obstinado y la terca muchacha! No iba a ser con presiones y a la fuerza, decía Blonde, que mi colérico guardián conseguiría que ella fuera a sentir nada por él. Sus discusiones revelaban las diferencias entre ellos y nosotros, los europeos y los turcos, y se presentaban, a la manera de miniaturas si se quiere, pero más llenas de detonaciones y griterías que la toma de Famagusta o el cerco de Nicosia… Muy cierto es que Blonde había sido entregada a Osmín por mí en persona, como recordaba a cada momento el viejo guardián, por lo que ella debía actuar en consecuencia, pero la muchacha insistía en que esas costumbres bárbaras no tenían ningún significado en su Inglaterra natal. En aquella ocasión, cuando se tramaba ya el plan del rapto en el serrallo, él le ordenó que ingresara detrás de sus pasos al palacio, pero Blonde dijo que no lo haría ya que Konstanze, su ama, le había pedido encontrarla en el jardín donde estaban conversando. Como la dama española

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era mi preferida, hubiera bastado con que su criada se quejara con ella de las órdenes desacompasadas de Osmín para que este fuera castigado. Ella, terminó aceptando, él tenía razón, por lo que prefirió dejarla tranquila. No tardó la muchacha en encontrarse con Konstanze, quien lucía reflexiva y contristada, lo que no hizo sino provocar las cavilaciones de Blonde sobre la tristeza de su ama. Ama y criada conversaron sobre el destino que les había tocado en suerte: la dama española, con pesimismo y dolor; la criada inglesa, con ánimo genuino y esperanzas.

Animándola a no perder el optimismo, la muchacha hizo ver a su señora lo hermosa que estaba la tarde, la manera en la que resplandecían las flores, la alegría del canto de cierto pájaro, argumentos con los cuales yo mismo intentaba ganar su ánimo. Como si Blonde supiera lo que estaba en el aire… ¿No se daba cuenta su señora, decía, de que en cualquier momento podía aparecer Belmonte con la astucia y los cequíes necesarios para rescatarlas? Cuando las escuché hablar entremezclando de cuando en cuando algún suspiro, me acerqué para saber lo que decían, cosa que hizo que interrumpieran la conversación.

[Núm. 8. Aria (Blonde)] [Núm. 9. Dueto (Blonde, Osmín)] [Núm. 10. Recitativo y aria (Konstanze)]

Bajá, 7 Tenía que mostrarme duro con ella, por lo que me vi forzado a pronunciar un ultimátum, como una manera de hacerla entrar en razón: al día siguiente Konstanze debía amarme; si no era así, sería sometida a todo tipo de martirios. Ella respondió que no era posible dar órdenes en el amor y criticó nuestro comportamiento, el de los turcos quería decir, con nuestras concubinas. ¿Creía ella que las mujeres de su patria eran menos infelices?, ironicé a mi vez. En cambio

insistí en preguntar si no había, en suma, alguna posibilidad de que accediera finalmente a amarme… Constante también en el error, Konstanze repitió lo de siempre: me veneraría, como ya me veneraba, pero nunca conseguiría sentir amor por mí. ¡Enfurecí! ¿No temblaba ella ante mi infinito poder?

De ninguna manera, contestó, imperturbable: la muerte, dijo entonces, era ya lo único que podía y quería esperar. Te equivocas, repliqué yo, te equivocas… ¡Nada de morir!

Si al día siguiente no me amaba, le dije, Konstanze recibiría espantosos martirios y torturas. ¿De qué estaba hecha esa mujer, por Alá? Y lo que estábamos viviendo, ¿era un extraño sueño, como me pareció de pronto, o una pesadilla? Ya que estaba claro que no iba a lograr nada por la fuerza, me propuse satisfacer mi deseo con toda la astucia y la destreza de la que era capaz.

[Núm. 11. Aria (Konstanze)]

[Fin de la primera parte]

Segunda parte Bajá, 8 Tenía gracia aquella muchachita inglesa, debo reconocerlo… Blonde se llamaba, sí, Blonde, lo recuerdo bien. A sus cuestionamientos sobre si Konstanze y yo habíamos llegado a algún acuerdo amoroso, ella misma se contestaba diciendo que eso no era posible ya que bien sabía que su señora amaba leal y profundamente a Belmonte. No dejaba de darse cuenta de lo afortunada que era ella misma, quien había sido secuestrada y luego vendida, es verdad, pero siempre al lado de su fiel Pedrillo. Este, atento siempre al progreso del plan que había diseñado al detalle, no tardó en ponerla al tanto de las novedades, alertándola de paso sobre lo que convenía hacer. El fin del cautiverio estaba a la vista: Belmonte acababa de aparecer sobre la playa, dispuesto a rescatarlos. El joven español, que me había sido presentado como un talentoso arquitecto, se alojaba en palacio desde ese mediodía. El plan era para aquella misma noche: ellas serían sacadas discretamente de sus habitaciones para ser conducidas a su barco, que había echado el áncora a unas leguas de distancia y estaba ya a la espera de la señal convenida. A medianoche,

Belmonte y Pedrillo iban a acercar unas escaleras a los respectivos balcones de las muchachas, para consumar de esa manera el rapto en el serrallo. Los cuatro, entonces, saldrían huyendo de mi país. Blonde, que sufría el asedio del obstinado Osmín, preguntó si había algún plan para librarse del impertinente guardián. Todo lo había previsto Pedrillo: para ese momento había disuelto ya una onza de un poderoso somnífero en dos botellas de un delicioso vino de Chipre sacadas de mis cavas secretas, que le pensaba hacer beber hasta dejarlo inconsciente. Si no caía a la primera botella, ya caería a la segunda. ¿Y no podría hablar Belmonte con Konstanze?, preguntó la muchacha intercediendo por su señora, a lo que Pedrillo dio como respuesta que su amo aparecería en breve en el jardín. Blonde no veía el momento de saltar a comunicarle a ella su felicidad. Él aprovechó el momento para exclamar, con aires a su modo marciales, que estaba preparado para la lucha que ya se avecinaba.

[Núm. 12. Aria (Blonde)] [Núm. 13. Aria (Pedrillo)] Arte & Cultura Grupo Salinas

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Dos alegres compadres: Pedrillo y Osmín (Enrique Guzmán y Bernd Hofmann) en el dúo báquico. El rapto en el serrallo.

Bajá, 9 Las ocurrencias del buen Osmín… Desde luego, de ninguna manera iba tan descaminado mi receloso guardián, quien descubrió en ese momento a Pedrillo todavía en medio de su arranque de optimismo, y se burló de él.

El muchacho europeo, preparado para echar a andar su plan, declaró su resignación ante las adversidades del destino, que enfrentaba con alegría y… la botella de vino que llevaba en la mano. Lo dijo para lamentar que Osmín no pudiera consolarse, tomando un pequeño sorbo, como lo hacía él… Y es que estaba bien al tanto, añadió para provocarlo, de que Mahoma había errado el camino al prohibir terminantemente la bebida. Si no fuera por esa que llamó “maldita ley” (dudo mucho que Alá lo haya perdonado), Pedrillo dijo a Osmín que de seguro hubiera podido beber con él un poco de aquel delicioso estimulante. ¡Qué bien supo ver lo que había detrás de la fiereza del viejo guardián…! Este, claro, pi32

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cado por la posibilidad de sentir el alivio del vino, se dispuso a beber pero… no era tonto, tampoco: ¿por qué, preguntó, por qué razón Pedrillo no bebía de la otra botella? ¿Estaba quizás envenenada? Pues a la otra botella le dio un pequeño trago Pedrillo también. Mi jardinero no sólo tenía buena mano para los esquejes, los rodrigones y los trasplantes, y bien supo provocar la caída de Osmín: a esas horas, le dijo todavía para rematar su obra, Mahoma dormía ya, o en todo caso estaba ocupado en asuntos mucho más importantes que vigilarlo a él. Osmín mordió por fin el anzuelo y dio un trago largo, y luego otro, y otro… hasta que cayó bajo los efectos del somnífero. Faltaban tres horas para las doce de la noche, momento convenido para el rapto, y el plan de los cristianos andaba a las mil maravillas. Por supuesto que nada de esto sospechaba yo, que distraía las inquietudes de mi desencuentro con Konstanze

hojeando en mi cámara privada un hermoso ejemplar del tratado sobre las plantas de Dioscórides en lengua árabe, idéntico a otro que me fue robado en los tiempos de mi caída en desgracia, llegado a mis manos apenas la antevíspera. Clavada la mirada en el libro, apenas conseguía apartar los ojos del goteo, más lento y parsimonioso que de costumbre, del agua en una de mis nuevas clepsidras, ansioso como estaba de ver agotado el plazo de mi ultimátum a Konstanze. Una vez que Pedrillo consiguió quitarse de en medio a Osmín, Belmonte hizo su entrada triunfal para encontrarse finalmente con la mujer a la que yo deseaba con tanta ternura y pasión. Muchas veces he imaginado ese momento, que no presencié pero que me irrita como si lo hubiera hecho. ¡En mi propio palacio! ¡Durante la vigilia distraída de mis jenízaros!

Con dulces reproches y tiernas recriminaciones y la esperanza cierta que conceden los augurios favorables, las dos parejas celebraron el reencuentro preparándose para el éxito del rapto en el serrallo. Konstanze y Belmonte descubrieron esa noche lo que yo bien sabía desde mucho antes: que también de felicidad se puede llorar.

[Núm. 14. Dueto (Pedrillo, Osmín)] [Núm. 15. Aria (Belmonte)] [Núm.16. Cuarteto (Konstanze, Blonde, Belmonte, Pedrillo)]

Bajá, 10 ¿Cómo fallaron las atalayas y los rondines de palacio? Creo recordar haber decidido que fue el fragor del mar, que día y noche lamía las paredes de mi palacio, lo que ensordeció los oídos de mis guardias, ya que de otro modo nada explica que no se hubieran dado cuenta de los preparativos para el rapto y la huida del serrallo. Y es que, mientras Pedrillo daba una última vuelta para asegurarse de que todo estaba en orden, Belmonte, animado por su criado a hacer algo para

acabar con una calma que podría resultar sospechosa a los jenízaros que hacían la ronda nocturna, se atrevió incluso a cantar a la ventana de Konstanze. La contraseña convenida por las dos parejas para las doce en punto de la noche era una dulce y bella canción que entonó a su vez Pedrillo al volver de su última vuelta, sobre una cristiana que había sido prisionera, vivía cautiva en tierra de moros y sería rescatada a las doce en punto de la noche. ¡Lo mismo que estaba ocurriendo debajo de los balcones de mi propio palacio!

[Núm. 17. Aria (Belmonte)] [Núm. 18. Romanza (Pedrillo)]

Konstanze y Belmonte descubrieron esa noche lo que yo bien sabía desde mucho antes: que también de felicidad se puede llorar.

Bajá, 11 Konstanze saltó a los brazos de Belmonte y la pareja salió volando de allí. Cuando a su vez Pedrillo apoyaba la escalera contra la ventana de Blonde, apareció finalmente Osmín, cuyas iracundias y recelos probaron ser más fuertes que el más potente de los somníferos.

A pesar de sus fundadas suspicacias, el viejo guardián creyó primero que el palacio había sido tomado por ladrones o asesinos. ¡Grande fue su sorpresa al darse cuenta de que eran el jardinero y la criada inglesa, quienes, con la escalera todavía apoyada en la ventana, se disponían a salir huyendo! Los mandó prender de inmediato. Pedrillo, ocurrente siempre, y, debo admitirlo, siempre simpático, se defendió diciendo que su única intención era llevar a la muchacha a dar un paseo, ya que él, Osmín, a causa del vino de Chipre, no iba a poder hacerlo aquella noche… Para mayor sorpresa del viejo guardián, en ese momento entró otro guardia, que acababa de prender a Belmonte y Konstanze, quienes venían con los cepos echados ya sobre sus nobles y azoradas personas. Osmín dijo a Belmonte que sin duda también al señor arquitecto le había apetecido salir a dar un paseo aquella noche. Mi viejo y receloso guardián, quien sintió que daba al fin con la presa que había Arte & Cultura Grupo Salinas

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anhelado prender, y con la justificación suplicada a Alá, enloqueció de felicidad cuando se dio cuenta de que sus peores sospechas habían resultado verdaderas. Ya se veía, no dando una paliza a los cristianos, una tunda o una somanta, sino empalándolos, descabezándolos y desollándolos… Ni siquiera se inmutó al escuchar a Belmonte, quien intentó sobornarlo ofreciéndole una bolsa rebosante de cequíes. En cambio, dijo que ese oro ya era de ellos de todas formas, por lo que ahora deseaba como nada en el mundo las cabezas de aquellos traidores. Era exactamente eso lo que llevaba deseando desde mucho tiempo atrás.

[Núm. 19. Aria (Osmín)]

Bajá, 12 Fue cuando supe que algo pasaba: el repentino estrépito, los ires y venires, incluso algún escopetazo soltado al aire para disuadir a quienes intentaban la huida. Cerré el libro de Dioscórides con que intentaba dis-

Los turbantes no perturban al coro de jenízaros.

El rapto en el serrallo.

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traerme, me aparté de la luz de mis lámparas de aceite y solicité a mi ayuda de cámara que averiguara lo que estaba ocurriendo. No fue necesario porque en ese momento entró Osmín para relatarme lo sucedido: Belmonte y Pedrillo habían intentado raptar a Konstanze y Blonde. Ordené, desde luego, su captura, a lo que Osmín respondió con inocultable satisfacción que los tenía ya en su poder.

Los trajeron a mis habitaciones, donde a veces daba lugar a mis audiencias, ya que tenía en ellas dispuesta mi cama al lado de mi estudio en un solo espacio común, para mi mayor comodidad. Aunque hombre rico, dueño de grandes cámaras y habitaciones espaciosas, siempre me ha gustado reducir al máximo los espacios de mi intimidad. ¡Cuánto reproché a Konstanze el que hubiera sido para intentar huir de mí el que ella, sirena fementida e hipócrita, aprovechara el plazo que generosamente le había concedido!

La española me reveló en ese momento que el supuesto arquitecto al cual había yo conocido ese mismo día, era el hombre al que ella amaba, y me pidió clemencia para él. ¡Desfachatado atrevimiento! La manifestación

de mi enojo, como se esperaría de un bajá de Solimán, El Magnífico, fue mayor que la osadía de ella… Konstanze extremó la tensión del momento declarando que, si no había clemencia para su amado Belmonte, se mantenía con firmeza en su decisión de abandonar la vida. Yo estaba tan enfurecido como perplejo. Me sacó del marasmo el propio joven español, quien enfrió el ardor del arrebatado momento presentándose formalmente. Siempre he sido sensible a las muestras de cortesía y educación, incluso en las situaciones más comprometidas, y por eso escuché con cuidado sus palabras. Belmonte dijo que nunca se había postrado, tal como hacía en ese momento, delante de nadie, él, que pertenecía a una familia aristocrática y acaudalada cuyo apellido era Lostados. Me pidió que fijara en un monto el precio de su libertad, por desorbitado que pudiera parecerme, que él sería capaz de satisfacerlo con holgura. Viví aquella revelación con una mezcla de sentimientos encontrados. Primero, sin embargo, quise todavía averiguar algo más: Belmonte, ¿conocería por caso al comandante del puerto de Orán que se apellidaba de esa misma manera? El joven español sacó el pecho y contestó que aquel por quien yo le preguntaba no era otro que su padre. Confieso que sentí, además de cierta contrariedad jubilosa, una enorme satisfacción de ver preso y en mis manos, listo para padecer el destino que yo decidiera imponerle, por atroz y despiadado que resultara, al hijo del mayor de mis enemigos. Fue aquel Lostados quien, en otros tiempos, mediante una dolorosa traición, me hizo abandonar mi patria y me robó a la mujer que entonces amaba, y a cuenta de todo ello perdí honores, dignidades y cuanto poseía. De nuevo aparecieron a mis ojos mi biblioteca incendiada, destruido mi jardín botánico y robada mi exquisita colección de clepsidras. Fue el padre de aquel Belmonte Lostados que ahora tenía yo delante quien arruinó completamente mi antigua felicidad, y así se lo hice saber a mi nuevo prisionero. Le pregunté a él qué haría

su padre en una situación idéntica a esta, si la historia hubiera ocurrido al revés y fuera un hijo mío quien estuviera en sus manos, acusado de traición en su propio palacio.

Noble al fin, Belmonte respondió aceptando que su destino sería digno de toda lástima.

Así será, le confirmé entonces: un destino digno de toda lástima: como yo fui tratado, exactamente de ese despiadado modo iba yo a tratar al hijo de mi máximo enemigo. Salí para dictar a Osmín las indicaciones precisas sobre la forma de martirio que sería aplicada a aquellos repugnantes traidores.

[Núm. 20. Recitativo y dueto (Belmonte y Konstanze)]

Fue aquel Lostados quien, en otros tiempos, mediante una dolorosa traición, me hizo abandonar mi patria y me robó a la mujer que entonces amaba, y a cuenta de todo ello perdí honores, dignidades y cuanto poseía.

Sube y baja el bajá: Nicolas Sotnikoff.

El rapto en el serrallo.

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Bajá, 13

Nada, ni el engranaje de la misteriosa Naturaleza , ni el lenguaje secreto de las olas infinitas, ni el eco mudo de las estrellas en el cielo nocturno, nada es tan insondable como el corazón de las mujeres.

Con la serenidad que correspondía a su nobleza, Belmonte Lostados aceptó el destino que le tocaba en suerte y me expresó, con una grandeza que nunca tuvo su padre, que estaba dispuesto a que yo me cobrara en su persona lo que aquel me había hecho a mí.

No se crea que esa estoica resignación se contagió a Pedrillo, quien, a pesar de ser de familia de cristianos viejos, como se cuidó de decirme, no podía mostrarse indiferente ante los martirios que se aproximaban. Yo, sin embargo, después de meditarlo con detenimiento, había cambiado de parecer. Ironicé con Belmonte haciéndole ver que de seguro acostumbraba cometer él mismo cualquier género de tropelías ya que aceptaba serenamente pagarlas en carne propia, y le dije luego que el comandante Lostados me resultaba tan repulsivo que ni siquiera cuando yo había sido traicionado en mi propia casa sería capaz de seguir su deplorable ejemplo. Concedí entonces la libertad, a él y a Konstanze, para que el hijo acudiera a decir al padre, de su propia voz y en sus mismas palabras, que

El Bajá Selim –interpretado por el actor Nicolas Sotnikoff– da la espalda a sus jóvenes turcos. Escena de El rapto en el serrallo.

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era una satisfacción mucho mayor responder a una injusticia sufrida con un acto de bondad, que pagar un crimen con otro crimen.

Konstanze, conmovida por esa misma generosidad que yo había puesto a sus pies, pero que ella no supo valorar en su medida, declaró que hasta ese momento había admirado la nobleza de mi alma, pero que ahora se maravillaba de mi magnificencia. La mandé callar, por supuesto, y me limité a decirle que deseaba que Alá no la hiciera arrepentirse de su falsedad y la forma en que me había lastimado. Triste es reconocer que algo muy distinto ocurría adentro de mí: ¿cómo era posible que hubiera elegido a aquel muchacho sin mérito, a aquel mozalbete sin experiencia ni mundo? Lo había preferido por encima de mí, que la amaba respetuosa y tiernamente, y había puesto todo a sus pies. ¡Imposible no sufrir el desengaño y la contrariedad que su desvío provocó en mi lacerado corazón! Nada, ni el engranaje de la misteriosa Naturaleza , ni el lenguaje secreto de las olas infinitas, ni el eco mudo de las

El director Sergio Vela y el elenco de El rapto en el serrallo agradecen los aplausos durante el estreno.

estrellas en el cielo nocturno, nada es tan insondable como el corazón de las mujeres. No tardó en saltar Pedrillo nuevamente, quien quiso aprovechar el momento para pedir su propia libertad y la de Blonde. Para ello empezó a decir que desde muy joven había servido fielmente a su amo… pero su discurso fue interrumpido con violencia por Osmín, quien reaccionó pidiéndome que no me dejara engañar por aquel parásito que merecía el empalamiento, el desollamiento y el fuego…

Naturalmente concedí también la libertad a la segunda pareja, lo que provocó una nueva explosión de ira de mi colérico guardián. ¿Es que no aprecias tus ojos?, le pregunté con una sonrisa de resignación, para asegurarle que me preocupaba por su persona más de lo que él mismo creía, al grado de que iba a saber recompensar sus prevenciones y desconfianzas, las cuales resultaron, aunque inútiles, del todo verdaderas. Y es que lo que no somos capaces de conseguir con la bondad, igual que hacemos con el agua de los jardines y las clepsidras, es mejor dejarlo correr. De ese modo,

dejé partir a las dos parejas, para que fueran por el mundo dando cuenta de mi clemencia y divulgando la grandeza de Alá, de la que sirve de elocuente espejo la historia contada en El rapto en el serrallo.

[Núm. 21a. Vaudeville (Konstanze, Blonde, Belmonte, Pedrillo, Osmín)] [Núm. 22b. Coro de los jenízaros] [Telón] [2 de abril de 2019]

Fernando Fernández (Ciudad de México, 1964) es Licenciado en Lengua y Literaturas Hispánicas por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM ). Tuvo la beca Salvador Novo y del Centro Mexicano de Escritores. Fundó y dirigió la revista Viceversa, encabezó el Programa Cultural Tierra Adentro y dirigió Publicaciones del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Edita las revistas digitales Quodlibet de la Academia de Música de Minería, y Liber, de Arte y Cultura del Grupo Salinas; conduce un programa de radio sobre libros en un estación del Instituto Mexicano de la Radio. Sus dos libros más recientes son Oscuro escarabajo (poesía) y Oriundos (crónica familiar).

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Axedrez-mundo: encuentro de Oriente y Occidente Por Carmen Elena Armijo

¿De dónde proviene en verdad el ajedrez? ¿Siempre ha tenido las mismas piezas? ¿Siempre han tenido el mismo movimiento?

La medievalista Carmen Armijo explica la historia del ajedrez en un completísimo texto que sigue sus orígenes y su evolución desde India, Persia y la antigua Grecia, hasta la conquista de los árabes y su difusión en la España medieval. También recorre las referencias en tratados medievales y en la literatura y el cine, para cerrar con la descripción del programa del concierto Axedrez-Mundo del Grupo Segrel, que se llevó a cabo dentro del Liber Festival el pasado 8 de junio en León, Guanajuato. Siga el rastro de un juego –“ideal para los tiempos difíciles”–, que une inteligencia y azar.

Inicio este recorrido del ajedrez mundo con una creencia, una historia entre dos héroes…

I. Grecia antigua Aquiles y Áyax se enfrentan en un juego que algunos expertos han comparado con el backgammon y otros con las damas o el ajedrez. Esta curiosa escena no ha podido ser explicada por los mitógrafos, porque Homero no la describe ni en la Ilíada ni en la Odisea (800 –700 a. C.). Se considera, por tanto, un motivo creado posteriormente, que pretendería mostrar tan sólo una escena cotidiana de los guerreros en sus momentos de descanso.

También se ha buscado un simbolismo en el hecho de que los dos luchadores encontrasen un destino fatal en las llanuras de Troya (Guerra de Troya, 1194–1184 a. C.). Otra interpretación es que Aquiles y Áyax no están jugando por simple placer, sino que apuestan algo importante; podrían estar decidiendo quién se enfrentará al héroe troyano Héctor.

Encontramos una referencia medieval en la Crónica troyana (siglo XIV ), donde se menciona el juego de ajedrez: “E este [Duglast] sabía mejor l’axadrez de todos los otros del mundo que aquel tiempo eran” (líneas 490–491).

Aquiles y Áyax juegan a los dados y quizá a un juego de tablero, ánfora griega (pintor de Andodikes, 525–520 a. C.), Museo del Vaticano, Roma.

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II. India, siglo V a. C. Harold Murray señala en su libro de 1913, Historia del ajedrez (A history of chess), que la mayoría de los expertos concuerdan en que el ancestro más antiguo del ajedrez 1 es el chaturanga –o “juego del ejército”–, que desde el siglo V a. C. designaba a las cuatro partes del ejército indio –carros, elefantes, caballería e infantería.

Krishna y Radha jugando chaturanga en un tablero de 8 × 8 (Ashtapada).

La referencia más antigua al chaturanga se encuentra en el Majábhárata (texto épicoreligioso del siglo III a. C.). Se cree que el juego se utilizaba para representar una batalla y de esa manera idear estrategias en el campo.

Del chaturanga proviene el shatranj, como lo muestra ilustración de Krishna y Radha, una variante jugada principalmente en Persia que conserva la mayoría de sus características.

III. Persia antigua

Conjunto de piezas del shatranj que datan del siglo XII .

Si bien el origen del ajedrez se sitúa en la India antigua, es en Persia en donde adquiere la sofisticación y popularidad que lo llevarían a Occidente a través de los árabes. Los primeros maestros de ajedrez conocidos vivieron en Persia, como Abú-Gafiz, en la segunda mitad del siglo VIII y Zairab, en la primera mitad del siglo IX. En el 874 Al Razi escribe Elegancia en el ajedrez y un siglo más tarde Al Suli escribe su Libro de ajedrez (946). En 1140, Rabrab presenta su Libro de problemas de ajedrez, en el que aparece por primera vez un estudio sobre los finales de rey y torre contra rey y alfil.

1

Partida de ajedrez de la corte persa. Ilustración del Shãh-nãmeh (El libro de los Reyes) de Abu'l Qasim Ferdousí (935–1020). Museo Metropolitano de Arte, Nueva York.

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La palabra ‘ajedrez’, h. 1250. Del árabe šitrány íd., y este del sánscrito catur-anga, ‘el cuatro cuerpos’. Joan Corominas, Breve diccionario etimológico de la lengua castellana, 3ª ed., Madrid, Gredos, 1980 (Biblioteca Románica Hispánica, 2).

En la poesía de Omar Khayyam, matemático, astrónomo y poeta persa (1084–1131), encontramos esta referencia y gusto del ajedrez.

Todo es un tablero de ajedrez de noches y días.

Donde el destino, con hombres como piezas, juega: Acá y acullá mueve, para y da jaque mate, Y uno por uno, vuelve a ponerlos en la caja.

Veamos algunas representaciones del juego de ajedrez en dos manuscritos persas de los siglos XIII y XV :

Retrato de Shams de Tabriz (tejedor, poeta y filósofo iraní del siglo XIII ) en el manuscrito de un poema de Rumi (filósofo y poeta sufí del siglo XIII ) dedicado al mismo Shams, Biblioteca Nacional de París (circa 1500).

Omar Khayyam (poeta persa del siglo XI ).

Manuscrito de Haft awrang (Siete tronos) del poeta persa Jami representando a dos jugadores de ajedrez, siglo XV .

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IV. La conquista árabe Cuando los árabes dominaron Persia en 651, el profeta Mahoma ya había muerto, lo que provocó un largo debate entre los teólogos islámicos sobre la legalidad del juego. Se permitió si lo practicaban bajo las condiciones de no apostar, no pelear, no blasfemar y no usar piezas con representación figurativa. Fueron los primeros en estudiar un método de análisis en fases: apertura, medio juego, final.

El juego se hizo popular entre los califas, que patrocinaban a los mejores jugadores de su corte. A comienzos del siglo IX , el célebre califa de Bagdad Harún al-Rashid (766–809) ofrece a Carlomagno (768–814) un ajedrez de mármol, del que sólo quedan algunas piezas en la biblioteca de París.

Sin embargo, a Carlomagno le debió interesar tanto que se conservan entre sus pertenencias objetos relativos al ajedrez, como el relicario.

V. Castilla, siglo XIII Al final del siglo IX , el ajedrez fue ampliamente aceptado y difundido en el mundo árabe, siendo llevado al norte de África, Sicilia y la península ibérica. Introducido en Europa por los árabes alrededor del siglo X , a través de la conquista de España, rápidamente llegó a ser popular, alcanzando todo el continente europeo a finales del siglo XI .

Arriba: Dos califas jugando ajedrez, detalle, siglo XV .

En medio: Alfil ofrecido a Carlomagno por Harun-al Rashid, comienzos del siglo IX , Biblioteca Nacional de París.

Abajo: El relicario llamado Ajedrez de Carlomagno, siglo XIV , Museo de Roncesvalles, Navarra.

Al respecto, Alfonso X, El Sabio, en el siglo XIII , determina en Las partidas que se fomente la práctica del deporte y de los juegos de recreo como descanso de los pesares y preocupaciones de la vida. En la ley XX se nombran las actividades lúdicas a las que un rey debe dedicarse para poder descansar de su trabajo y, entre ellas, junto a la caza y la música se especifican los juegos de ajedrez y tablas. Dice el texto: “E estas son oyr cantares, e sones, de estrumentos, e jugar axedrez, o tablas, o otros juegos semejantes” 2.

2

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Alfonso X, El Sabio, Partida II, tit. V, ley XX.

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En el prólogo que Alfonso X redactó para su compilación de libros de recreo se insiste en la importancia del ajedrez como actividad recreativa y se destaca la ventaja de los juegos que se ‘hacen sentados’, frente a los que se hacen cabalgando o a pie, porque todos pueden practicarlos. Versión moderna: Todos estos juegos [que se hacen sentados] son muy buenos, se hacen de noche como de día, pueden hacerlo las mujeres que no cabalgan y están encerradas, y también los hombres que

“Dos árabes jugando ajedrez”, Alfonso X, Libro de los juegos, dados y tablas, biblioteca del Monasterio de El Escorial, ms T. I 6. España.

son viejos y débiles, o los que tienen deseos de tener diversiones apartadamente para no tener enojo ni pesar, o los que son en poder ajeno así como en prisión o en cautiverio o que van navegando en el mar, y comúnmente todos aquellos que pasan tiempos difíciles (Libro del acedrex…).

Ejemplos: en el libro Juegos diversos de axedrez, dados, y tablas con sus explicaciones, ordenados por mandado del rey don Alfonso el Sabio –que conocemos por su códice fechado en Sevilla en 1283–, obra preciosa de Alfonso El Sabio (su última aportación a la cultura occidental que transmite textos árabes sobre el tema de los juegos de mesa), destaca este tratado de ajedrez, el más antiguo de Occidente.

Entre las legendarias versiones sobre el origen de estos juegos del ajedrez, dados y tablas, el monarca castellano decide relatar un apólogo de procedencia oriental, en el que se narra que en la India hubo un rey que hacía razonar a sus consejeros y sabios sobre el asunto de las actividades recreativas. Uno de ellos defendía la primacía de la razón sobre la suerte en el juego, diciendo que más valía “seso que ventura”; otro, por el contrario, prefería suerte más que la razón, y el tercero opinaba que lo mejor era saber aprovechar suerte con inteligencia. El rey les concedió un plazo para que le dieran una prueba fehaciente de estas respectivas maneras de usar la inteligencia y el azar. Al cabo de dicho plazo, ellos le presentaron tres libros: el primero,

“Dos templarios disputando una partida de ajedrez”, Libro de los juegos, dados y tablas, biblioteca del Monasterio de El Escorial, ms T. I 6, fol. 25. España.

“Mujer y hombre árabes jugando ajedrez”, Alfonso X, Libro de los juegos, dados y tablas, biblioteca del Monasterio de El Escorial, ms T. I 6, fol. 40v. España.

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el de “acedrez con sus juegos, mostrando que el que mayor inteligencia oviese… podríe vencer al otro”; el segundo, el de los dados, señalando que en este juego “non valíe nada la inteligencia sino la suerte”, pero no por ello dejaba de interesar a muchos; el tercero, al presentar “el tablero con sus tablas… e con sus dados” (bagamon), que explica como jugando con inteligencia se puede evitar “el daño quel puede venir por la suerte de los dados” 3.

VI. Transformación de la nomenclatura arabopersa del ajedrez y reglas No sólo los caballeros juegaban al ajedrez, sino que muchas damas también lo hacían. A pesar de la clara conciencia que tienen los cortesanos españoles del origen musulmán del ajedrez, este juego, complejo por definición, sufrió una transformación en cuanto llegó a las costas occidentales. Las piezas originales del juego arabopersa se adaptaron a las realidades sociales europeas: el alférez o fiz, el elefante o alfil y el roque o carro darán lugar en Occidente a la reina o dama, al obispo y a la torre respectivamente 4. Ángel Luis Molina señala que de los 97 folios que contiene el códice sobre los juegos alfonsí del siglo XIII , el tratado de ajedrez ocupa los 64 primeros. En él se describe la composición de los dos ejércitos enemigos que se enfrentarán en el tablero, formado cada uno por 16 trebejos o fichas de distinto color.

“Tres sabios presentan al rey de la India, el ajedrez, los dados y las tablas” Ms.T4–6 RBME, fol 2r.

Palacio de la Aljafería, construido por órdenes de Al Muqtadir en la época taifa, siglo XI .

3

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Veáse Libro de ajedrez, dados y tablas de Alfonso X El Sabio, estudio de Pilar García Moreno, Patrimonio Nacional, Madrid, 1987, p. 23.

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En primer término se colocan los ocho menores o peones. Hechos a semejanza del pueblo, son los representantes de la infantería en el ajedrez. Es la única pieza que puede ser coronada e intercambiada por cualquier otra que el jugador haya perdido durante la partida (reina, torre, alfil, caballo).

Los demás se conocen como los mayores. En una de las casillas del centro está el rey, que es el señor de todos ellos. El nombre de la figura más importante del juego proviene de la palabra persa sha, cuyo significado es rey o emperador. La expresión “dar jaque”, amenazar al rey, viene de sha, rey de los persas; sha mat significa “el rey ha muerto” (al maut: árabe = muerte).

4

Diccionario razonado del Occidente medieval, Jacques Le Goff y Jean-Claude Schmitt (eds.), Madrid, Akal, 2003.

A su lado está el alférez (del árabe andalusí alfariz: jinete, caballero, derivado de farís, caballo, por ser costumbre confiar el estandarte real al jinete más diestro y valiente).

Tenía el papel de consejero del rey y se colocaba a su lado. Es la pieza que más cambios ha experimentado, pues no sólo su nombre (dama o reina) ha cambiado, sus movimientos igualmente se han transformado pues hasta finales del siglo XV fueron distintos a los actuales, que la convierten en una auténtica reina, con movimientos que combinan los de la torre y el alfil.

En el juego moderno, que se desarrolla a finales del siglo XV , se introduce un cambio fundamental: desaparece el alférez 5, sustituido por la dama poderosa o reina. Se ha creído que el origen de este cambio pudo efectuarse en Francia o en Italia, pero Govert Westerveld, maestro internacional de ajedrez e historiador holandés de este juego, defiende que esta modalidad data de 1497 siendo de origen español. Afirma que esos poderes se refieren a Isabel de Castilla, quien tuvo mayor poder efectivo que su marido y a quien le encantaba jugar ajedrez 6.

En las casillas de los lados del rey y del alférez se colocan dos fichas llamadas alfiles. La palabra alfil (1283) deriva del árabe fil, ‘elefante’, y este, del persa pîl, que significa asimismo ‘elefante’. Los alfiles representaban una de las cuatro armas del ejército índico, las tropas montadas en elefantes7, como los que llevaban los reyes en las batallas, dos al menos, por si moría uno que le quedase otro.

5

La denominación primitiva de esta ficha es alfereza, así llamada por su semejanza con el alférez.

6

La influencia de la reina Isabel la Católica sobre la nueva dama poderosa en el origen del juego de las damas y el ajedrez moderno. Literatura española. Años 1283–1700, Beniel (Murcia), 1977, intr. pp. IX-XII.

7

Corominas, op. cit.

Mujeres acompañadas del laúd, miniatura, Libro de los juegos, dados y tablas, de Alfonso X, El Sabio, biblioteca del Monasterio de El Escorial, Madrid.

Ajedrez histórico de Melilla del siglo XV . Reproducciones.

Esculturas del rey y la reina; piezas del ajedrez histórico de los reyes católicos del siglo XV , Melilla, África.

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Queda el nombre de alfil, pero no la figura del elefante. Se trata de un confidente y la figura puede ser un obispo, ya que esta figura tenía una gran influencia militar en la antigüedad –juez, un obispo, un bufón.

A ambos lados de los alfiles se sitúan los caballos. Esta figura representa al ejército de la caballería. Su movimiento de L está justificado en que el caballo puede saltar obstáculos.

El origen del nombre de la ficha “roque” –o “carro”– es rukh (del árabe y persa), que representa a un carro de guerra. El término para llamar a una torre en castellano antiguo es roque, palabra que ha dado lugar a uno de los movimientos más peculiares del ajedrez, el enroque.

La gran transformación de las reglas del juego ocurre al término de la Edad Media.

Estimuladas por el desarrollo de la literatura que se escribía acerca de los “problemas del ajedrez”, influidas por el desarrollo de las nuevas técnicas de combate y como reacción al tedio que suscitaban las partidas tradicionales, las reglas se sometieron a una modificación que las aproxima a las reglas modernas. Con excepción del rey y el peón, todas las piezas aumentan su capacidad de movimiento, y la reina, combinando las virtudes ofensivas del alfil y de la torre, se convierte en la pieza esencial en la dirección de la batalla. El juego alcanza su madurez ganando en complejidad, es decir, en interés, mientras que las antiguas maneras de jugar desaparecen. El ajedrez ha dejado de ser táctico para convertirse en juego estratégico. Su práctica, e incluso su nomenclatura, queda prácticamente uniformada en toda Europa.

VII. El ajedrez en los libros de ejemplos moralizantes medievales Entre 1300 y 1330, Jacobo de Cessolis, dominico lombardo, compuso en latín Ludus scacchorum –o “Juego del ajedrez”–, especie de Libro de los estados 8, que a través de las piezas del ajedrez examina las distintas clases sociales de su época.

Así invita a un rey tirano a aceptar sus consejos: Ah, mi señor rey, deseo que tu vida sea gloriosa, lo cual por desgracia no es lo que veo.

Si enseñando con justicia y buenas obras no eres amado del pueblo, ruégote, señor, que seas otro del que has sido, para que tú que te enseñoreas de los demás, pero no con justicia Escena con una partida de ajedrez; ilustración en Liber de moribus hominum et officiis nobilum sive ludum scaccorum (El libro sobre las costumbres de los hombres y los deberes de los hombres nobles o sobre el juego de ajedrez) de Jacobo de Cessolis, Biblioteca Nacional de España, cod. vitr. 25–6, f. 6r.x 46

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sino con violencia, seas dueño y señor de ti

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Se refiere al Libro de los estados de Juan Manuel, escrito entre 1327 y 1332. N. de la R.

mismo. Pues ciertamente es injusto que quieras mandar sobre otros cuando ni siquiera mandas sobre ti mismo, y recuerda que al

VIII. Pasatiempos corteses: el ajedrez y los cortejos amorosos

violento y tirano el imperio no le puede durar mucho tiempo. Esta invención [el ajedrez] se hizo para tu enmienda, pues los reyes han de sufrir con paciencia las correcciones de sus sabios, y oírlas de buena gana9.

El refinamiento en las relaciones sociales y la adquisición de buenos modales eran tan importantes para la educación del caballero como el entrenamiento militar 10.

La nobleza hallaba en el juego un medio de distinción; el juego le servía para hacer alarde de su poder, de su riqueza, de su esplendor.

Ya la educación caballeresca concedía un amplio lugar para el aprendizaje de los juegos de tablas y de ajedrez, situados en el mismo nivel de importancia que la caza, el mantenimiento de las armas, el servicio de la dama y la defensa del débil, diferente a los dados y naipes que se juegan en las tabernas11.

El juego del ajedrez de Jacobo de Cessolis, siglo XIV , traducción al castellano de Martín Reina en el siglo XVI .

Nada tiene de extraño que los motivos de la cetrería y del juego de tablero hayan sido tomados como prólogo de un encuentro amoroso (aunque fuera forzado): ambos aparecen en la iconografía medieval vinculados a la edad de la adolescencia, dominada por el influjo de Venus y la tendencia amorosa (así, por ejemplo, en la rueda de las edades del sepulcro del rey Pedro I de Portugal en Alcobaça, en donde aparecen en escenas sucesivas los amantes jugando al ajedrez y los amantes sentados juntos, él con un brazo extendido que debía de sostener al halcón). Recuérdese también que el juego del ajedrez como trasunto del juego amoroso aparece en romances como el de “Moriana y Galván” 12.

Le jeu des échecs moralisés de Jacobo de Cessolis, traducción de Jean de Vignay, Bibliothèque de l'Arsenal, ms-5107, f. 87r. (circa 1375–1400).

9

Jacobo de Cessolis, El juego del ajedrez (siglo XIV ), traducido al castellano por Martín Reina en el siglo XVI , Madrid, Siruela, 1991.

10

Andrea Hopkins, La Edad Media de la caballería.

Historia y leyenda, Madrid, Celeste / Raíces, 2001 p. 103.

11

Diccionario razonado, op. cit., p. 429.

12

Romancero, ed. de Paloma Díaz-Más, Barcelona, Crítica, 1994.

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Moriana en un castillo juega con moro Galvante.

Juegan los dos a las tablas por mayor placer tomare: cada vez qu’el moro pierde él perdía una ciudade, cuando Moriana pierde la mano le da a besare; del placer qu’el moro toma adormescido se cae.

Plaza A. Quintana en Santiago de Compostela, España, 1993.

Seguramente ese juego de tablero simboliza otro juego menos inocente: la relación sexual que menciona explícitamente Moriana en la reelaboración erudita del romance. Evrat de Conty apunta que el ajedrez simboliza las vías hacia el amor mismo, las combinaciones y los obstáculos, el placer que procura el triunfo después de una calculada estrategia y una táctica adecuada. Según Camille la decoración representa el último movimiento de una partida con victoria masculina, un combate erótico, en el que ella ha de otorgarle un galardón. “Las artes plásticas y literarias medievales abundan en la idea de que el ajedrez era un juego que, como el amor, se podía practicar entre los dos sexos con reconocidas intenciones de seducción erótica” 13.

La miniatura “Juego de ajedrez”, en el manuscrito del Libro del caballero Zifar (siglo XIV ), primer libro de caballerías castellano, ilustra el momento en que Zifar, desde los muros de la villa Galapia, evalúa las fuerzas de la hueste con la que se ha de enfrentar. Este hecho resalta la alta consideración que el hombre medieval tenía de este juego como entretenimiento adecuado para los caballeros, ya que el miniaturista ha representado de forma muy destacada la escena ajedrecística en un momento crucial de la trama de la novela: justo cuando están a la espera para entrar en batalla.

IX. Ajedrez viviente El ajedrez viviente es una variación que data desde la Edad Media, cuando los nobles realizaban grandes festejos y, generalmente, un grupo de vasallos se disfrazaban de pieza de ajedrez sobre un patio con baldosas blancas y negras.

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Cartagineses contra romanos.

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Michelle Camille, The medieval art of love.

Objects and subjects of desire, Nueva York, Harry N. Abrams, Inc., Publishers, 1998.

X. La literatura y el ajedrez (siglos XVII al XXI ) Las siguientes obras tienen como personajes al ajedrez o a un ajedrecista en su argumento.

Miguel de Cervantes (Alcalá de Henares, 1547 - Madrid, 1616), en El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha hace mención de este juego en boca de Sancho: Brava comparación –dijo Sancho–, aunque no tan nueva, que yo no la haya oído muchas veces, como aquella del juego de ajedrez, que mientras

Retrato de Miguel de Cervantes Saavedra atribuido a Juan de Jáuregui.

dura el juego, cada pieza tiene su particular oficio; y en acabándose el juego, todas se mezclan, juntan y barajan, y dan con ellas en una bolsa, que es como dar con la vida en la sepultura.

Stefan Zweig (Viena, Austria-Hungría, 1881 - Petrópolis, Brasil, 1942), por su parte, apunta que el ajedrez: Es un pensamiento que no conduce a nada, una matemática que no establece nada, un arte que no deja obra, una arquitectura sin materia.

Pero ha demostrado, sin embargo, ser más perdurable, a su modo, que los libros o que cualquier monumento.

Stefan Zweig, 1941, fotografía de Suzanne Hoeller.

A Jorge Luis Borges (Buenos Aires, 1889 - Ginebra, 1986) el ajedrez le permite reflexionar sobre el tiempo, pues el rito del tablero del juego tiene una dimensión histórica y otra metafísica.

En su grave rincón, los jugadores rigen las lentas piezas. El tablero los demora hasta el alba en su severo ámbito en que se odian dos colores.

Adentro irradian mágicos rigores las formas: torre homérica, ligero caballo, armada reina, rey postrero,

Jorge Luis Borges, fotografía de Richard Avedon, cortesía de Avedon Foundation.

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oblicuo alfil y peones agresores.

Cuando los jugadores se hayan ido, cuando el tiempo los haya consumido, ciertamente no habrá cesado el rito.

En el Oriente se encendió esta guerra cuyo anfiteatro es hoy toda la tierra, como el otro, este juego es infinito.

[Ajedrez] Fernando Pessoa, 1928, fotografía tomada de Wikipedia.

Fernando Pessoa (Lisboa 13 de junio 1888 - 30 de noviembre de 1935), escritor portugués, especialmente reconocido por sus heterónimos: Alberto Caeiro, Álvaro de Campos, Bernardo Soares y Ricardo Reis, escribió en Una oda de Ricardo Reis: Oí contar que antaño, cuando Persia estaba en no sé qué guerra, cuando la invasión ardía en la Ciudad y las mujeres gritaban, dos ajedrecistas jugaban su juego continuo.

A la sombra de un amplio árbol interrogaban el tablero antiguo,

Juan José Arreola, fotografía de Ricardo Salazar, cortesía del Fondo Ricardo Salazar/ UNAM .

y al lado de cada uno, esperándolos,

XI. El séptimo sello (1957)

a sus movimientos más reposados,

No quisiera obviar una referencia clásica en la historia del cine: El séptimo sello (1957) de Ingmar Bergman. En el filme, ambientado en la Europa medieval durante la peste negra, la Muerte llega para llevarse a un caballero, y este, para tratar de alargar su vida, la reta a una partida de ajedrez.

cuando había movido la pieza, y ahora esperaba al adversario, un búcaro de vino refrescaba sobriamente su sed.

El escritor Juan José Arreola (Zapotlán el Grande –hoy Ciudad Guzmán– Jalisco, Guadalajara, 1918 - Guadalajara, Jalisco, 2001) observó: El ajedrez es la forma de conformarse del hombre para saciar su sed, su nostalgia de infinito, conformarse en hacer la guerra allí en un espacio limitado pero al mismo tiempo capaz de alojar al infinito. ¿Cuál es el infinito? Las infinitas complicaciones que crean entre sí las piezas del ajedrez.

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El séptimo sello (Ingmar Bergman, 1957).

XII. Programa Axedrez-mundo Siguiendo la alegoría de la partida de ajedrez, el programa fluye alternando las propuestas musicales de cada uno de los músicos. En un primer turno, el laúd occidental –Manuel Mejía Armijo– propone una cantiga de Alfonso X, El Sabio; en el siguiente turno es el setar iraní –Mehdhi Moshtang– quien propone una improvisación al estilo clásico sobre uno de los modos de la música persa, obligando al laúd renacentista a escuchar. En un tercer turno, el laúd renacentista vuelve al repertorio alfonsí pero ahora reta al setar a ensamblarse. Acentuando la alegoría del juego, la bailarina –Casilda Madrazo– llena de movimiento el espacio del tablero, materializando la unión de dos mentes musicales de hemisferios distintos, dando expresión a la belleza plástica del ajedrez.

Manuel Mejía Armijo, laúd renacentista. Mehdi Moshtagh, setar iraní.

Casilda Madrazo, danza. Fotografías: Ghazal Rezvaní.

Carmen Elena Armijo es maestra en Letras Españolas por la Universidad Nacional Autónoma de México, especialista en la cultura y literatura medievales y renacentistas. Formó el ensamble Sine Nomine con la oboísta y flautista Lourdes Paz. Con el Ensamble Armonía a Tres + Uno, grabó en 1988 uno de los fonogramas pioneros en la música antigua en México. En 1996, fundó Grupo Segrel, participando como flautista y asesora filológica. Investigadora del Centro de Poética en el Instituto de Investigaciones Filológicas y catedrática de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM .

Uno de sus libros principales es Fábula y mundo: Odo de Chériton y el Libro de los gatos.

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Francisco Toledo, fotografía de Regina Mejía, Oaxaca, agosto de 2019.

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El homo faber juega, delira y goza: Francisco Toledo en capítulos Por Ernesto Lumbreras Retratos y fotografía de obras: cortesía del Instituto de las Artes Gráficas de Oaxaca.

El hombre que crea, el hombre que juega y el hombre que ríe convergen en la genialidad artística de Francisco Toledo, elogiado por el poeta Ernesto Lumbreras en este texto. Viva de cerca la imaginación desmesurada, plena de faunas fantásticas, seres extraños, raros insectos y más ocurrencias ingeniosas del artista oaxaqueño, guiado por la voz de Lumbreras. Sirva este acercamiento oblicuo y poliédrico para despedir al gran artista oaxaqueño, recientemente fallecido.

1 Nacido hace 79 años en la colonia Tabacalera de la Ciudad de México, un 17 de julio de 1940, Francisco Benjamín López Toledo eligió la istmeña Juchitán como lugar mítico de su nacimiento. Para él, la fecha de su cumpleaños es un día como cualquier otro, sea este el 15 de septiembre o el 21 de marzo. Por eso se calza los mismos zapatos –por supuesto sin calcetines–, toma el pantalón y la camisa que nunca han plantado cara a la planchadora y sale de su casa para visitar sus querencias. En el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca (IAGO ) lo reciben con mañanitas y pastel, igual pasa cuando llega al Centro Fo-

tográfico Manuel Álvarez Bravo y, más tarde, en la galería Quetzalli. Con el poco aire que le sobra de tanto apagar velitas, lo imagino en el ascenso al centro de San Agustín Etla y a la Fábrica de Papel Hecho a Mano. En el camino, escoltado por verdes maizales, recuerda a sus amigos que ya no están aquí: Carlos Monsiváis, José Emilio Pacheco, Roberto Donis, José Luis Cuevas, Rodolfo Morales… Pero también, con una sonrisa, siente la presencia cómplice de Manuel Felguérez, Vicente Rojo, Graciela Iturbide, Francisco Castro Leñero, Irma Palacios, aquí, en este planeta de prodigios y espantos.

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Regresó a Juchitán para poner en orden el caos y, por qué no, instaurar en su visión de mundo un territorio franco donde realidad y deseo han dejado de ser reinos combatientes.

2 Ha corrido mucha agua bajo los puentes de cantera verde. Después de cinco años de estancia, Francisco Toledo terminaba en 1965 su experiencia de latinoamericano en París.

Regresó a Juchitán para poner en orden el caos y, por qué no, instaurar en su visión de mundo un territorio franco donde realidad y deseo han dejado de ser reinos combatientes.

3 La vida seguía, aquí y allá. El pintor tuvo cuartos, departamentos, casas en pueblos oaxaqueños, en colonias de la Ciudad de México, en ciudades norteamericanas y europeas. La dicotomía de su posible nahual, el chapulín o la iguana, irrumpen en su vida para quemar naves o levantar templos; en el insecto, la vida se vive “a salto de mata”, mientras que en el reptil, la vida quieta es sinónimo de interioridad y éxtasis serenos.

4 “Los de Juchitán me acusan de traidor porque pinto y dibujo más chapulines que iguanas,” me confesó en alguna plática mientras se preparaba un taco con chapulines y guacamole. El chapulín es el símbolo del valle de Oaxaca; la iguana lo es de la región del Istmo. Después de pasar largas temporadas en Nueva York, Barcelona, París y la Ciudad de México en una segunda época, desde finales de la década de los ochenta, Toledo ha tomado Oaxaca como su hogar y su centro de operaciones.

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Autorretrato rojo, técnica mixta sobre papel, 2019.

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Desde hace 30 años o más, una sombra, esbelta y rauda, moja las baldosas de Macedonio Alcalá y de otras calles del Centro Histórico de Oaxaca. Se trata de la sombra de Francisco Toledo, que va de visita a sus antiguas casas: la de Macedonio Alcalá 507, hoy sede del Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca; la de la esquina en Manuel Bravo y García Vigil, espacio del Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo.

6 La actual casa que habita el pintor, en compañía de su esposa, la artista textil Trine Ellitsgaard, se encuentra en la calle de Munguía.

Se trata de una casa de muros blancos, bancas de maderas sin talla alguna, espejos de agua, patios interiores de austeridad “doblemente” franciscana, con macetas de flora de la región y una hamaca de ceniza donde duerme “la muerte de pies ligeros”.

7 Alguna vez los muros del IAGO fueron tomados –cuando ahí moraba con la poeta Elisa Ramírez− por los pinceles, espátulas y manos de Toledo; en ese entonces pintó, en total desafuero, toda una zoología fantástica y con apetitos venusinos; ahora, esas paredes encaladas sirven de sostén para los cuadros que se cuelgan en las múltiples exposiciones del importante centro cultural.

las Artes de San Agustín a tres maestros checos especializados en el arte de las marionetas. Llegaron al solar oaxaqueño con el propósito de impartir un taller de tres meses de duración. El resultado final, previsto desde el arranque, consistía en la producción y puesta en escena de cuatro piezas de teatro. ¿Cómo insertar, entre sus paisanos, esta tradición perfeccionada en los talleres de Praga de los que salieron varias compañías que visitarían, a partir del medioevo, las principales ciudades europeas para el solaz de sus habitantes, aligerando sus preocupaciones habituales de aquella época, la guerra, la peste, el reclutamiento de las cruzadas y la hambruna? La respuesta estaba, desde hacía mucho tiempo, en su cabeza, cubierta por su inconfundible cabellera entrecana y amiga de los vientos, cuando me dio la instrucción:

El artista me comentó que en los últimos meses se dedicaba más a la cerámica que a la pintura; en el barro sentía ese temblor, esa naciente catástrofe que por una temporada había desaparecido en sus indagaciones en el lienzo.

8 En el 2006 llegué a vivir por un tiempo a Oaxaca; antes de comenzar “el sonido y la furia” de aquel funesto año, el artista me comentó que en los últimos meses se dedicaba más a la cerámica que a la pintura; en el barro sentía ese temblor, esa naciente catástrofe que por una temporada había desaparecido en sus indagaciones en el lienzo.

Con la asistencia de Claudio López, Toledo trabajaba varias jornadas en el taller de San Agustín Etla; allá viajaba para encontrarse con su familiar zoología de inverosímiles hábitos: sapos señoriales y lujuriosos, murciélagos meditabundos o cangrejos alistándose a una nueva cruzada contra el aburrimiento y el pudor.

9 Mientras la ciudad de Oaxaca ardía en las llamas de la ineptitud política en aquel aciago 2006, Francisco Toledo movía piezas en su mente de promotor cultural –audaz y sin burocracia, de imaginación infrecuente y nobleza de espíritu– para llevar al Centro de

Vaya con los artesanos de San Martín Tilcajete, por el rumbo de Ocotlán, y dígales que si además de hacer alebrijes no les gustaría fabricar marionetas. A los que se apunten, dígales también, les daremos una beca para su camión y para completar el gasto de la semana.”

10 En los muchos desayunos que hicimos entre 2006 y 2008, en compañía de amigos y funcionarios públicos, ya fuera en el Bar Jardín o en la Hostería de Alcalá, Toledo ordenaba invariablemente chocolate de agua, huevos en salsa y frijoles caldosos.

11 Durante el conflicto social del 2006, un anónimo grafitero pintó en los muros del IAGO Arte & Cultura Grupo Salinas

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12 un burdo retrato de Toledo con esta leyenda: “Maestro pinta arañas”; la frase, por supuesto, no cumplió con su propósito de ofender al pintor. Todo lo contrario, esas tres palabras apuntaban la extraordinaria maestría de unas de sus pasiones artísticas: dibujar y pintar insectos. Él, que nunca obtuvo un título universitario, recibió con cierto orgullo ese grado académico caído en la noche oaxaqueña cercada por la muerte de aquellos días envilecidos.

El sentido artesanal y lúdico asoma en toda su obra para dar sustento al genio desaforado de Francisco Toledo.

Por varias fuentes me enteré de esta historia: Francisco Toledo es llamado con urgencia a la casa de Ocotlán de Rodolfo Morales; el pintor de las mujeres levitantes y de las colinas floridas se encontraba enfermo de gravedad. Entre sus últimas voluntades le urgía entregar “el pincel de mando” de la pintura oaxaqueña al artista juchiteco; antes de partir hacia esos cielos de nubes de algodón de azúcar que pintó tanta veces, Morales deseaba reconocer con cariño y admiración a su virtuoso sucesor. Los pintores más jóvenes que Toledo saben esta historia y se preocupan cada vez que el de Juchitán los manda llamar, aunque claro, también se les ilumina el rostro al pensar que puede ser alguno de ellos el que reciba su llamado postrero.

La mano azul del abuelo, 2019.

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13 El homo faber pervive en la creación toledana en complicidad con el homo ludens y el homo ridens. Ya sea en tela o en papel, con óleos, acrílicos o guaches, utilizando arenas, semillas, micas minerales o fotografías en el lienzo, pintando sobre conchas de tortuga o huevos de avestruz, tallando madera, fundiendo figuras en bronce o en plata, moldeando y dando color al barro de Zacatecas o en la técnica de la Talavera, grabando en piedra, con aguafuerte o a la punta seca, dibujando con un grafito o con un lápiz de carpintero, tramando la palma o diseñando una fuente, el sentido artesanal y lúdico asoma en toda su obra para dar sustento al genio desaforado de Francisco Toledo.

Toledo ha dejado en claro que el dibujo y la imaginación, dispuestos en una placa de bronce o en una piedra litográfica, son el arco y la flecha de todas las fábulas escritas y soñadas por los hombres de buena y mala voluntad.

14 Ahora en este 2019 de transformaciones y dudas, en las salas del Museo Nacional de Culturas Populares de Coyoacán podemos corroborar las destrezas múltiples del artista en la exposición Toledo ve. En ese espacio dedicado a la imaginería de los artesanos de México, cuelgan sus papalotes con su fauna fantástica y con los rostros de los normalistas de Ayotzinapa, se muestran los coloridos diseños de las baldosas de cemento, su colección de juguetes lúbricos, sus ejercicios de alacranes en herrería, las lámpara de papel hecho a mano, sus peinetas con nahual incluidos, sus carteles de militante utópico…

Francisco Toledo, fotografía de Regina Mejía, Oaxaca, agosto de 2019.

15 Entre las diversas facetas del artista oaxaqueño, su obra gráfica me resulta siempre una aventura mayor. Conociendo la fascinante tradición del grabado, Toledo ha dejado en claro que el dibujo y la imaginación, dispuestos en una placa de bronce o en una piedra litográfica, son el arco y la flecha, la araña y el polen, “el reloj y la nube” de todas las fábulas escritas y soñadas por los hombres de buena y mala voluntad.

16 Los cuatro pesados tomos de Toledo. Obra 1957–2017, empresa de la dimensión de las realizadas por Hércules, dan cuenta cabal de un periplo de renovada invención de un artista que tuvo desde sus inicios una imago Arte & Cultura Grupo Salinas

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mundi desplegada en las últimas seis décadas, enriqueciendo el inventario de la realidad y de la irrealidad, minas inacabadas del deseo, manantiales de la eterna canción de la infancia. La mancuerna de Cándida Fernández y de Juan Rafael Coronel Rivera, capitanes de un entregado, sensible, cómplice y capaz equipo de colaboradores, ha sumado un capítulo extraordinario a la edición del arte de México, reconstruyendo, ordenando, clasificando, estudiando, anotando y dialogando con la trayectoria de “luz no usada” del más libérrimo, insumiso y salvaje de los pintores mexicanos. Toda una hazaña que merece reconocimiento y celebración.

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La vieja y el venado, técnica mixta sobre tela, 2019.

Autorretrato, técnica mixta sobre papel, 2019.

Venciendo la inmediatez narcisista, Toledo ha emprendido el viaje interior del autorretrato en varios momentos de su vida. ¿Qué es lo que ha visto de sí mismo? ¿Qué es lo que desea que veamos de su figura y de su psique?

Más allá del personaje que se mantiene en la superficie –una variante del buen salvaje roussoniano−, sus autorretratos dejan algunas fisuras que nos permiten ir un poco más al fondo de su drama. En algunas de estas piezas observo un hedonismo infantil: gozo sexual de lo que se gesta en el mundo y también de lo que muere sin pena. En otros cuadros, el estupor del modelo –pájaro que se mira en un espejo− se mezcla con el estupor del artista, dando lugar a una situación tensa, de equívocos y malos entendidos, de agobio y de aire viciado. Pero también hay otros retratos donde el modelo está (con)fundido o en trance de hacerlo con su entorno escenográfico o la materialidad cromática de la obra en cuestión.

18 De la serie de collages titulada, Lo que el viento a Juárez, elaborada principalmente en papel, Francisco Toledo armó una pieza que cumple con el concepto de escultura. La obra en cuestión, Juárez se casa (1993), pro-

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longa los antihomenajes al héroe civil que ganó más batallas en el siglo XIX mexicano.

Como anotó en su momento Carlos Monsiváis, el paladín de las Leyes de Reforma y el baluarte de la resistencia contra la Intervención francesa posee una “imagen a tal punto monolítica que no requiere del mármol, el bronce y el concreto para ser marmórea, broncínea y aplastante.” Obviamente el término “antihomenaje” en las intervenciones toledanas no desemboca en el ataque y el denuesto del político oaxaqueño. Como en los antipoemas del chileno Nicanor Parra, la apuesta del artista mexicano se centra en la desacralización del personaje. Por eso mismo es apremiante que el ácido del humor corroa su pedestal. O que la vida cotidiana, en su opacidad y monotonía, nos regrese algo del hombre de carne y hueso. O también, por qué no, que los rituales de esposo, padre y ciudadano nos entreguen un retrato menos rígido, incluso desenfocado y sin retoque.

De paisano a paisano, en la confianza de la cultura y el paisaje común, Francisco Toledo nos entregó una imagen de Benito Juárez “descendido”, aunque sea provisionalmente, para complacencia de propios y extraños, sean estos herederos de los liberales, o conservadores del siglo antepasado o, con otros nombres y siglas, para decirlo con la poesía de Ramón López Velarde, de los “católicos de Pedro el Ermitaño y (de los) jacobinos de la era Terciaria.”

19 Algunas buenas conciencias han calificado ciertos trabajos suyos como inmorales. Otros lo han tachado de pervertido o maniático sexual. ¿Toledo erotómano y pornógrafo? ¿Provocador gratuito? ¿Libertino irredento? En su breve producción como fotógrafo, el artista nos muestra su falo saliendo del caparazón de una tortuga. Pienso que todos los calificativos mencionados son válidos, sin embargo, apenas tocan la superficie de su arte –es decir, se detienen sólo en la anécdota– y no dan cuenta ni cuento sobre lo que re-

suelve el creador, en términos plásticos o gráficos, con esos contenidos lúbricos. La muy visible presencia fálica del bestiario de Francisco Toledo derriba, sin demasiado estruendo, el tabú en torno a la sexualidad y la infancia. En sus esculturas de pequeño formato, la implicación erógena construye una caracterización que cancela su condición de juguete. Esas obras con figuras individuales, en pareja o en grupo, “arrastran” múltiples historias narradas y esbozadas desde su consistencia material. En esculturas como Conejo con alacranes (1973) El cazador (1975), Pájaro y alacrán (1978), Pájaro del pochote (1978), las distintas versiones del Conejo que se paró a contar su vida (1983), Pez varado, gato parado (1988), Pareja de elefantes (1994), Rana resignada (2008), Rana que se rasca (2008), las posibilidades del juego se generan intramuros: la fauna toledana juega para sí y frente a nosotros. Sacarlas de su rol para emprender otras caracterizaciones es casi imposible, pues el libreto plástico asignado por su creador acota la movilidad en otros escenarios así como la interacción con otras figuras.

La muy visible presencia fálica del bestiario de Francisco Toledo derriba, sin demasiado estruendo, el tabú en torno a la sexualidad y la infancia.

20 Salgo de ver la exposición Duelo de Francisco Toledo en el Museo de Arte Moderno. ¿Daños colaterales de tal experiencia extrema? De la estación del metro de Chapultepec hasta la de Isabel La Católica, mi existencia se tornó un grito creciente ahogado en el centro de la Tierra. Bueno, si al menos hubiera tomado otro trayecto, las metáforas del dolor hubieran sido otras. Tal vez me engaño confesando alacranes. Por ejemplo, si hubiera tomado la ruta de la Puerta de los Leones a Garibaldi, el color rojo de la cerámica toledana sería una soga de yute atada al cuello de un puercoespín que sube y baja por mi esófago. Agradezco no estar adentro de la casa del llanto –pesadillas relatadas por una piedra de volcán–, mientras avanzo felizmente perdido hacia ningún destino manifiesto.

(Escrito en mi Diario. Entrada del 19/02/2016) Arte & Cultura Grupo Salinas

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En varias ocasiones Francisco Toledo me recomendó visitar el convento dominico de Yanhuitlán, enclavado en el corazón de la mixteca. Un domingo solar, con los primeros escarceos del verano probando su paleta de verdes en las colinas pelonas y rocosas, tomé el auto y emprendí el viaje tan sugerido. La odisea dominical se pagaba con la espectacularidad del monumento en su conjunto, la pila bautismal sostenida por cuatro dragones, el poliédrico retablo en hoja de oro, las esculturas de arcángeles, los cuadros de la Pasión de Cristo o el mural de un San Cristóbal, doblemente portentoso, pintado en la pared de la escalera. Sin embargo, la joya del recinto religioso era una pieza del siglo XVIII conocida como El carro de la Muerte. Con ese cebo en el anzuelo, sublimado en palabras del pintor como una obra extraordinaria y sin comparación, la hora de distancia entre la capital y Yahuitlán me resultó una eternidad.

Recuerdo todavía la emoción de Toledo al hablarme de la habilidad del artesano anónimo para doblar, una a una, las costillas del tórax de la muerte, unidas por una juntura invisible a la columna vertebral; tengo en mi mente, los movimientos de sus manos, como si él fuera ese diestro maestro novohispano y replicara, tres siglos después, esa genial y sofisticada maniobra con cada trozo de madera.

En cierta ocasión, en un restaurante japonés de Guadalajara, invitados por amigos, nos trajeron a la mesa tres langostas gigantes que caminaron por nuestra mesa: pequeños samuráis de ojos envenenados. Por supuesto, nos las íbamos a comer en una sopa y, también, maceradas con hierbas finas, sus colas irían a las brasas para llegar a nuestra mesa. Pero antes del inevitable sacrificio, el artista tomó un crustáceo entre sus brazos y lo meció como a un recién nacido; luego, dibujándolo en su mente, tocó con los ojos cada una de las partes de su inverosímil armadura y lo entregó con inocultable pesar a un desconcertado camarero, urgido por un todavía más desconcertado chef que exigía el animalejo para tirarlo de cabeza a la olla hirviente donde las otras dos langostas ya habían recorrido el camino de no vivir para contarlo.

23 En la Feria del Libro de Guadalajara del 2006, el pintor compró de golpe diez ejemplares de El libro de la almohada de Sei Shonagon. Un poco en broma y un poco en serio le dije: “Es tan bueno ese libro que, me imagino, lo va a leer diez veces”. Con su habitual parquedad, me contestó, devolviendo un ejemplar a la pila de libros: “Sí, tal vez exagero. Lo voy a leer sólo nueve veces”.

24 El nahual de Toledo puede ser un mono, de ahí su simpatía por Pedro El Rojo, el personaje del relato Informe para una academia de Franz Kafka; algunas veces, cuando toma sus instrumentos de trabajo y comienza el asedio a lo incógnito de la materia, sus desplazamientos reproducen la cautela y la curiosidad de un mono frente a una guitarra o un reloj de péndulo.

25 Pedro El Rojo, grabado para Informe para una academia de Franz Kafka, 2010.

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Pocas veces lo vi tan embriagado de una alegría adánica como en aquella tarde, en San Agustín Etla, mientras jugaba a mojarse alre-

Grabados para Informe para una academia de Franz Kafka (detalle), 2010.

dedor de un espejo de agua con una turba de niños, felizmente irrespetuosa de empapar hasta los huesos al maestro Toledo.

26 En casa de Mauricio Fernández, en San Pedro Garza García, entre nidadas de huevos de dinosaurios y murales de helechos fósiles, yace una de las más bellas obras realizadas por el oaxaqueño: La lagartera. Allí, una mañana, “en dulce charla de sobremesa”, surgió la iniciativa para que reprodujera esa misma pieza a escala monumental; con cierta desconfianza, Toledo aceptó el reto y el dolor de cabeza de tener que viajar a Monterrey por una buena temporada para cumplir con su palabra y concluir ese milagro que flota en el embalse del paseo Santa Lucía de la Macroplaza.

negra −con elemental maestría− la silueta de un gato en posición de combate, con el espinazo erizado y enseñando los colmillos.

Concluidos sendos dibujos, los perros se persiguen por todo el patio con bravura inédita por unos breves segundos; desconcertados, detienen de pronto la carrera y se olfatean el uno al otro con desesperación y nerviosismo. ¿A qué barda saltó el felino? ¿En qué matorral se ocultó? Con un silbido melodioso, el pintor los llama y les ofrece el tazón lácteo al que acuden los canes más prestos que nunca; se abalanzan sobre el recipiente y lo hacen añicos derramando el líquido nutricio entre las baldosas, sin parar de gruñir y ladrar con rabia.

27 (Una fábula) Mientras el fin del mundo se aproxima con sus tormentas de langostas y su chirimía de trompetas celestiales, Francisco Toledo juega con una pareja de inquietos xoloitzcuintles; mojando el dedo índice en un tazón de leche, sin pensarlo mucho, les dibuja a cada uno en el costado de su piel

Ernesto Lumbreras (Jalisco, 1966) es poeta y ensayista. Ha merecido los siguientes premios: Aguascalientes de poesía (1993); Testimonio Chihuahua de crónica (2007); Malcolm Lowry de ensayo literario (2013); Internacional de Ensayo Siglo XXI (2014) y Juan de la Cabada de cuento infantil (2018). Sus libros de poemas más recientes son: Lo que dijeron las estrellas en el ojo de un sapo (Bonobos, 2012) y Tablas de restar (Universidad Autónoma de Querétaro, 2017).

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“¿Dónde está el cuadro?”

Por Felipe Jiménez

Las meninas de Diego Velázquez, óleo sobre lienzo, Museo Nacional del Prado, Madrid.

Las meninas sigue dejando atónitos a quienes lo contemplan.

La obra maestra de Diego Velázquez cumple 200 años de ser la pintura más fascinante del Museo del Prado.

Las meninas es una obra que no cesa de plantearnos incógnitas desde hace cuatro siglos. ¿Quiénes son los que están representados en la pintura? ¿Qué mira el pintor que se autorretrata como espectador y personaje de la escena? ¿Qué miran las meninas y la infanta Margarita? ¿Qué mira el caballero del fondo? ¿Qué miran los reyes reflejados en el espejo? ¿Siempre tuvieron las mismas posiciones los personajes que aparecen? ¿Cómo se relacionan las modificaciones de la pintura con los conflictos de la corte de Felipe IV? Felipe Jiménez ofrece posibles respuestas a muchas de las preguntas que esta obra maestra suscita, atendiendo las múltiples perspectivas, los símbolos, la política del siglo XVII y la ambigüedad, elementos propios de la estética del barroco español.

El Museo Nacional del Prado de Madrid, considerado una de las pinacotecas más importantes del mundo, celebra este año su bicentenario. Fundado en 1819 por Fernando VII, el acervo del museo se integró originalmente por 311 pinturas de la Colección Real, muchas de ellas reunidas por Felipe IV, posiblemente el mayor coleccionista de arte europeo del siglo XVII . En este recinto comenzaron a exhibirse obras que hasta entonces sólo habían podido admirar unos pocos privilegiados.

Actualmente la pinacoteca atesora unas 35 000 obras de arte, pero de ellas la que mayor fascinación despierta, la que sigue dejando atónitos a quienes la contemplan, ya formaba parte de la colección original del museo cuando abrió sus puertas. Se trata de Las meninas de Diego Velázquez (1599–1660).

P

ablo Picasso se obsesionó durante años con el cuadro. Llegó a decir que se encerraría en una habitación y no saldría hasta comprender el significado de Las meninas. Cuando a Salvador Dalí le preguntaron qué salvaría del Museo del Prado si hubiera un incendio, contestó: “El aire contenido en Las meninas de Velázquez, que es el aire de mejor calidad que existe”. Édouard Manet conoció la obra de Velázquez en un viaje a España en 1865. Quedó maravillado por su técnica y lo calificó como “pintor de pintores” y “el más grande pintor que jamás ha existido”. Pero probablemente el artista que mejor ha explicado esta pintura es el poeta y fotógrafo Théophile Gautier, quien al situarse frente a la obra en el Museo del Prado exclamó: “¿Dónde está el cuadro?”.

Boceto para Las meninas, dibujo sobre papel, 1957, Museu Picasso, Barcelona.

Las dimensiones de la obra (3.18 × 2.76 metros) permiten que las figuras del primer plano aparezcan en tamaño natural, como el perro, en contraposición con el plano final: el punto de fuga que compone la figura de la puerta del fondo, representada a un tamaño equivalente al del tronco erguido del can.

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La paradoja de que lo que realmente merece la pena ser mostrado no es lo que Velázquez está pintando, sino la improvisada escena que se desarrolla en ese momento a su alrededor, y la presencia simultánea del pintor detrás del caballete y a nuestro lado, es decir como actor y espectador.

Al situarnos frente al lienzo, la pintura nos atrapa y transporta a una escena palaciega del siglo XVII español. Diego Velázquez está pintando, cuando irrumpe la infanta Margarita junto a dos meninas (damas de compañía), dos enanos, tres servidores y un perro mastín, ninguno de los cuales es protagonista del momento, puesto que están de espaldas al artista. Ignoramos, pues, lo que en realidad está pintando Velázquez.

El lienzo en el que trabaja es grande y no se ve nada de lo pintado porque se muestra por la parte posterior. Pero al fondo, sobre un espejo, se observa el reflejo de una pareja. Son los reyes de España, Felipe IV y Mariana de Austria. Lo que ocurre entonces en la escena es que los soberanos están posando para Velázquez, aunque su presencia resulta casi incidental porque no era necesario que posaran para ser pintados por el artista, algo que sin duda el pintor podía haber hecho de memoria.

Lo que muestra entonces Las meninas es la escena que se supone que se desarrolla frente a los reyes mientras el pintor los inmortaliza en el lienzo. Los modelos se muestran indiferentes ante lo que sucede, no hay ninguna complicidad de su parte hacia el pintor. La infanta y las meninas no lo miran a él, sino al espectador, con la excepción del caballero situado en la puerta del fondo, que parece preguntar a Velázquez si necesita algo para realizar su trabajo.

La paradoja de que lo que realmente merece la pena ser mostrado no es lo que Velázquez está pintando, un retrato de los soberanos españoles, sino la improvisada escena que se desarrolla en ese momento a su alrededor, es lo que le confiere a esta pintura su talla de obra maestra. Junto a la excepcional perfección y realismo de la ejecución, y sobre todo la presencia simultánea del pintor detrás del caballete y a nuestro lado, es decir como actor y espectador.

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¿Qué es lo que está mirando Velázquez? Lo que cada uno de nosotros quiera. Pero es su mirada lo que apresa al espectador, lo obliga a entrar al cuadro y le asigna un lugar en la escena. Dos son los centros sobre los que gravita Las meninas: el espejo y la infanta.

El primero es la representación de un saber inalcanzable, un mero reflejo, el elemento irreal de la obra. El segundo es el componente que representa la realidad y la belleza al mismo tiempo, la afirmación de que sí es posible conocer la verdad, obtener la luz a partir de una mirada.

Jonathan Brown, hispanista y experto en la obra de Velázquez, asegura estar convencido de que ninguno de los personajes que aparecen en el cuadro posó para el autor. “Mi hipótesis se basa en la idea de que Las meninas es meramente producto de la imaginación del pintor. Los hechos se convierten en ficción”, afirma. Es decir, se trata de un retrato totalmente inventado. “Las meninas es la forma que tiene el artista de decir: ‘Gracias, majestad’ ”. Para Brown, estamos ante una “interpretación manipulada” de la realidad de la vida en palacio. “Velázquez deseaba crear el mejor cuadro que el rey hubiera visto jamás”.

Una oculta razón de Estado Varios mensajes ocultos parecen esperar a ser descubiertos en Las meninas, el más importante de ellos la propia razón de ser de esta obra. ¿Por qué pintó Velázquez realmente el cuadro? Para intentar explicarlo, en primer lugar hay que precisar que se trata de un encargo de la Casa Real. Velázquez era pintor de cámara de Felipe IV, el puesto más importante entre los pintores de la corte.

Además hay que considerar las dimensiones de la obra: 3.18 × 2.76 metros. Fue necesario unir tres lienzos cosiendo cuidadosamente la tela para conseguir un bastidor del tamaño deseado. Difícilmente estamos ante una pintura ejecutada por mero gusto del artista.

Antes de ser conocido como Las meninas, a partir del siglo XIX , el cuadro tenía por título La Familia de Felipe IV. Por eso llama la atención que Velázquez se haya retratado a sí mismo en la obra. Y que el pintor luzca en el pecho la cruz del hábito de Santiago, distinción recibida de manos del rey en 1659, dos o tres años después de terminada la obra, es decir entre 1656 y 1657.

principio?, ¿y después Velázquez la situó en el espejo junto al rey, haciendo lugar para su autorretrato? ¿Qué llevó al artista a realizar estos cambios?

Los retoques descubiertos se hallan sobre todo bajo el autorretrato de Velázquez.

Es un hecho entonces que el cuadro fue retocado. ¿Lo hizo el propio Velázquez? ¿Qué tanto se modificó la obra? En 2018 Las meninas se sometió a varios protocolos técnicos, entre ellos análisis de pigmentos y toma de radiografías y reflectografías infrarrojas. Se aprovechó entonces para limpiar el marco en profundidad e instalar un soporte trasero para proteger el bastidor. Carmen Garrido, conservadora jefe del Museo del Prado, explica que los retoques descubiertos se hallan principalmente “en la colocación de la mano derecha de la infanta Margarita y sobre todo bajo el autorretrato de Velázquez, en donde aparece una figura que nada tiene que ver con la fisonomía del pintor, ya que el primer retratado era un personaje más joven, vestido de diferente manera y en una posición distinta”.

Al observar a simple vista la radiografía realizada al cuadro encontramos que la figura que se mostraba originalmente en el lugar donde después se pintó Velázquez tiene la apariencia de una mujer, ricamente ataviada según el estilo de la época. Y descubrimos que la reina Mariana de Austria no está en el espejo del fondo, junto a Felipe IV. ¿Era la reina la figura que estaba pintada en un

Radiografía de Las meninas de Diego Velázquez.

Repasar los hechos históricos sucedidos entonces en la corte española puede arrojar luz sobre el misterio. Entre 1656 y 1657 se pinta el cuadro. En ese momento Felipe IV no tiene un heredero varón para ocupar el trono.

Su hija mayor, María Teresa, está prometida para casarse con el rey Luis XIV de Francia, Arte & Cultura Grupo Salinas

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R un matrimonio con un claro móvil político porque supondrá poner fin a los muchos conflictos que España arrastra con el reino vecino. La hija menor de Felipe IV, la infanta Margarita, está previsto que se case con su tío Leopoldo, emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, con el que España no tiene ninguna desavenencia.

Las meninas de Pablo Picasso, óleo sobre lienzo, 1957, Museu Picasso, Barcelona.

Las meninas, obra estereoscópica de Salvador Dalí, óleo sobre lienzo, 1975–1976, Museo Reina Sofía, Madrid.

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¿No habrá recibido Velázquez el encargo de su rey de pintar una obra de gran formato que representara su decisión de designar a su hija Margarita como heredera y futura reina de pleno derecho de España? De dar crédito a esta versión todo encaja porque la infanta es el centro de la escena, observada de frente por su padre, reflejado en el espejo, y vista de espaldas por su madre, la reina, situada a la izquierda del cuadro.

Pero entonces, ¿por qué modificó Velázquez el cuadro? La explicación puede hallarse en que el 28 de noviembre de 1557 llegó al mundo el ansiado heredero varón, un hijo del rey y de la reina, Felipe Próspero de Austria. Así, la razón de ser de la obra había desaparecido. Y era necesario modificar el cuadro por una nueva razón de Estado. Pudo haber sido por eso que Velázquez con verdadera genialidad situara a la reina junto al rey en el espejo y se pintara a sí mismo en el extremo izquierdo del lienzo. Con el cambio, Margarita sigue siendo la protagonista de la obra, situada en el centro del cuadro, con el mismo esplendor que tenía, pero ahora la máxima jerarquía corresponde a los monarcas, que por primera vez posan juntos para el pintor de cámara.

Como colofón a esta hipótesis resta decir que Margarita terminó siendo emperatriz consorte del Sacro Imperio Romano Germánico, y su hermana mayor, María Teresa, reina consorte de Francia. Velázquez murió en 1660, y lo siguió Felipe Próspero en 1661. Pero ese mismo año nació su hermano Carlos, él sí futuro rey de España como Carlos II, apenas cuatro años después, al morir su padre, en 1665.

Recuadros Cuadros dentro del cuadro

Un jarrito comestible

La estancia en la que se desarrolla la escena de Las meninas era el Cuarto del Príncipe del Real Alcázar de Madrid, que tenía una escalera al fondo y recibía la luz del sol a través de siete ventanas en lo alto de uno de los muros, de las que Velázquez pintó cinco.

El castillo fue destruido por un incendio en 1734, pero a partir de los inventarios y planos de Juan Gómez de Mora ha sido posible reconstruir la estancia representada por el pintor. Así, sabemos que era una sala rectangular de 20 × 5 metros decorada con unos 40 cuadros, al parecer todos ellos copias realizadas por Juan Bautista Las meninas de Diego Velázquez (detalle), óleo sobre lienzo, Museo Nacional del Prado, Madrid.

Martínez del Mazo, yerno de Velázquez, sobre originales de Pedro Pablo Rubens y Jacob Jordaens en su mayoría.

Los cuadros del fondo han sido reconocidos como Minerva y Aracne de Rubens y Apolo vencedor de Pan de Jordaens. En el primero, Atenea castiga a la joven tracia que la desafió demostrando que conocía las infidelidades de los olímpicos (le está dando una auténtica paliza).

En el cuadro, una de las meninas, Agustina Sarmiento,

En la obra de Jordaens, Apolo castiga a su vez al sátiro

le ofrece a la infanta un búcaro o jarrito de agua fresca.

que pretendía emular su música sagrada.

La escena no podría ser más inocente. No obstante hay quien quiere ver en ella una muestra de la incipiente pubertad de la menor. Y es que entre las costumbres más extrañas del Siglo de Oro estaba la que tenían las damas de la corte de ingerir barro, generalmente dando pequeños mordiscos a diminutos búcaros, de los que los más apreciados eran los portugueses elaborados en Estremoz. No obstante, también existían para este fin pastillas de barro mezclado con azúcar.

Esta costumbre generaba un trastorno llamado opilación, que producía varios efectos. Entre ellos el taponamiento de algunos conductos del sistema circulatorio, con lo que se conseguía cortar hemorragias (en especial menstruaciones abundantes). O dar una extrema palidez al rostro, como consecuencia del efecto producido en el hígado. Y es que la piel blanca era distintiva de la verdadera belleza, según los cánones estéticos de la época.

Aunque existen varias teorías, al parecer la costumbre es de origen musulmán, documentada ya en Bagdad en el

Cuarto del Príncipe sin personajes. Detalle del óleo Las meninas, Miguel Ángel Mantilla González, modelado en 3D, proyecto Las meninas de Velázquez a 360°, Enviarte.

siglo X . Y llegó a la corte austriaca a través de los moriscos.

Ante tan reprobable hábito, los médicos aconsejaban ingerir polvos de hierro o tomar baños de aguas termales.

Miguel Ángel Mantilla González, modelado en 3D, proyecto Las meninas de Velázquez a 360°, Enviarte.

Los personajes De izquierda a derecha, en el cuadro aparecen:

Felipe IV Rey de España, apodado el Rey Planeta. Aparece

Diego Velázquez

en el espejo al fondo de la escena, del lado derecho.

El genio autor de esta obra maestra se pintó a sí mismo

Las meninas hace pensar que, junto a su esposa,

en el extremo izquierdo del cuadro. Lleva al cinto un

está posando para Velázquez. Y al mismo tiempo es

importante atributo de su rango en la corte: la llave de

espectador de la escena que recoge esta pintura.

la Cámara y de aposentador. Pero en el pecho muestra su

Considerado el mayor coleccionista de arte europeo

más alta distinción: la cruz del hábito de Santiago, que le

del siglo XVII , murió el 17 de septiembre de 1665,

fue concedida por el rey en 1659, dos o tres años después

a los 60 años de edad.

de ejecutar esta pintura y un año antes de su muerte.

La infanta Margarita

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María Agustina Sarmiento de Sotomayor

La protagonista indiscutible del cuadro, Margarita

La menina situada a la izquierda del cuadro es la hija del

María Teresa de Austria, infanta de España como hija

conde de Salvatierra, heredera del ducado de Abrantes,

del rey Felipe IV y de la reina Mariana de Austria,

por su madre, Catalina de Alencastre, y destinada

llegó a ser emperatriz consorte del Sacro Imperio

a casarse con el conde de Peñaranda, un grande de

Romano Germánico al casarse con su tío, el emperador

España. En la escena ofrece un jarrito de agua fresca

Leopoldo. En Las meninas tiene cinco años de edad,

a la infanta, ante la que cortesanamente se inclina.

y fue la modelo favorita de Velázquez, quien la retrató

Luce en el peinado un broche en forma de mariposa.

infinidad de veces.

Mariana de Austria

José Nieto Velázquez

Aparece en el espejo al fondo de la escena, del lado

El personaje que aparece en la escalera del fondo de la

izquierdo. Reina consorte de España como segunda

escena era el aposentador de la reina. Sirvió en el Real

esposa de Felipe IV. A la muerte de este fue reina

Alcázar de Madrid hasta su fallecimiento. No se sabe

regente como madre de Carlos II. Archiduquesa

si está entrando o saliendo del Cuarto del Príncipe.

austríaca, era hija del emperador Fernando III del Sacro

Tal vez está preguntando si se requiere alguna cosa.

Imperio Romano Germánico y de la infanta María Ana

Se ha dicho que podría tener un cierto parentesco

de España, hija a su vez del rey Felipe III de España.

con Diego Velázquez.

Isabel Velasco La menina situada a la derecha era hija de Bernardino López de Ayala y Velasco, conde de Fuensalida y gentilhombre de cámara de Su Majestad. En realidad era menina de la reina Mariana de Austria desde 1649. Se casó con el duque de Arcos y murió en 1659. En la escena está haciendo una reverencia y también lleva en el pelo un broche en forma de mariposa.

León En primer término del cuadro, a los pies de la infanta Margarita, representado como la imagen misma de la fidelidad y obediencia, aparece un perro mastín español o castellano.

Está echado, en apariencia dormido pues tiene los ojos cerrados.

No obstante parece que en cualquier momento se levantará porque lo está pisando el personaje de la izquierda, Nicolasito Pertusato.

Marcela de Ulloa Camarera mayor y responsable del servicio personal de la infanta Margarita y de su madre, la reina Mariana de Austria.

A la muerte de su esposo, Diego Peralta de Portocarrero, marqués de Almenara, entró al servicio de la condesa de Olivares, pasando

Referencias bibliográficas BROWN , Jonathan y otros, Velázquez, Barcelona, Galaxia Gutenberg/Fundación Amigos del Museo del Prado, 1999.

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PALOMINO , Antonio, El museo pictórico y escala óptica III. El parnaso español pintoresco laureado, Madrid: Aguilar, 1988.

después a formar parte del personal del palacio. Desde 1643 era la encargada de supervisar a las meninas de la corte.

Diego Ruiz Azcona El personaje que parece estar escuchando a Marcela de Ulloa, situado a su lado, a la derecha del cuadro, está apenas esbozado por Velázquez. Tiene las manos entrelazadas y muestra una actitud solemne. Es el único de los personajes no identificado plenamente en la pintura, aunque se le menciona como guardadamas o como mentor de la infanta Margarita.

María Bárbara Asquín Conocida como Mari Bárbola, era una enana hidrocéfala de origen alemán que estuvo primero al servicio de la condesa de Villerbal y Walther hasta la muerte de esta. Fue recibida en el Real Alcázar de Madrid cuando nació la infanta Margarita, a la que siempre acompañó desde entonces. Cuando Felipe V subió al trono, en1700, la desterró y envió de vuelta a Alemania.

Nicolasito Pertusato Aunque parece un niño, era en realidad un enano. Hijo de una noble familia del milanesado, entró al servicio de la corte en 1650 y 15 años después ya era más conocido como don Nicolás.

En 1675 Carlos II lo nombró ayuda de cámara. Murió a los 75 años y dejó testamento a favor de la hermana del cura de la parroquia de San Nicolás, en Madrid.

Felipe Jiménez García-Moreno es periodista y escritor Licenciado en Ciencias de la Información por la Universidad Complutense de Madrid, durante más de diez años fue redactor y editor del diario ABC en la capital de España. Posteriormente formó parte del equipo que fundó el diario La Razón, también en Madrid, en el que colaboró desde México durante otros diez años. Su curiosidad e interés por los más diversos temas lo han llevado a escribir un libro de cocina (El Recetario del Quijote, reeditado en 2016), un ensayo histórico, una novela y un libro de humor.

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A RAS DE OBSERVACIÓN

Dos poemas

de David Huerta David Huerta es uno de los poetas mayores de México.

Auténtico renovador de la lírica en lengua castellana es por derecho propio un clásico vivo en la tradición poética mexicana. Como ratificación de este sitio único, recientemente se anunció la concesión al autor de Incurable del Premio FIL de Literatura en Lenguas Romances 2019, el cual recibirá en la ceremonia de inauguración de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, edición 33. Para deleite de nuestros lectores compartimos dos poemas inéditos de Huerta.

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Pregunto apenas, sorprendido: ¿de dónde cuánta magnitud– de pelo a sombra contingentes, todos los números virtuosos?

Pues en el mundo escasea el pulso mímico del ser– sólo miseria fenoménica, hilos, cordeles, longitudes.

Apareciera sin anuncio, se presentara ese guarismo o ese otro número despierto; huella de tantos fantasmones.

Que fuese yo adonde la muerte, sus caudalosos utensilios, ha dibujado en las calendas lúcido tiempo sin trebejos.

Eso me dicen, ¿pero cómo llegar ahí sin aquel muérdago: salvoconducto sibilino bajo la sombra oscurecida?

Insistiré en los instrumentos de tantos brillos objetivos, en el espejo de los límites y en la lunar y brusca sed.

Líquida forma desatada hasta los puños del cadáver –aquellas manos desceñidas y el gesto pálido del rictus.

Fogosa lámina de espuma, brisa y milímetro en la espada, tierra dispersa bajo el agua: tanto elemento y cautiverio.

AGUAS ILUMINADAS 1 El espíritu de las aguas iluminadas brilla ante la raspadura de la muerte.

2 Detrás de aguas inundadas por el esplendor de los dioses, anillos de humo cruzan delgadas vasijas repletas de savia.

3 En la delgada noche los antílopes huelen fantasmas luminosos, vacíos: el holograma erizado en la encrucijada,

4 El amor cruza relampagueando la memoria de la isla.

Faustine se despierta en los brazos del náufrago.

El mar brilla bajo el amanecer unánime.

5 Las aguas iluminadas sueltan el fuego del espíritu.

la silueta evanescente de Faustine que surge de la novela de Bioy, el claroscuro de la mala conciencia: un niño calvo, el estupor alucinatorio de la deriva alcohólica: dieciocho niños calvos, la navaja que nunca llegó al pecho de la furia vengativa y es ahora una obsesión de malas noches, de madrugadas lentas.

David Huerta (Ciudad de México, 1949) fue becario del Centro Mexicano de Escritores y de la Fundación Guggenheim. Es profesor universitario.

Su obra poética está reunida en La mancha en el espejo (Fondo de Cultura Económica, 2013).

Entre sus premios los más recientes son el Premio Nacional de Literatura (2015); Premio Universidad Nacional (2017); Excelencia en las Letras José Emilio Pacheco (2018) y el recientemente anunciado Premio FIL de Literatura en Lenguas Romances 2019. Sus publicaciones más recientes son El ovillo y la brisa y Los instrumentos de la pasión. Es creador emérito del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

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Noticias y leyendas en torno al descubrimiento del convento de Santa Mónica Por Fernanda Melchor

Esta exhaustiva investigación de la laureada narradora Fernanda Melchor acerca a los lectores de Liber a los misterios del convento de Santa Mónica en Puebla. ¿Por qué el acceso al convento estaba escondido? ¿Qué tesoro secreto encontraron? ¿Cómo resolvió el detective Valente Quintana (El Sherlock Holmes Mexicano) los enigmas, casi de literatura policiaca, de este convento? ¿Por qué suscitó tantos rumores la calumnia de las prácticas supuestamente lúbricas de las monjas? ¿Qué fue de todas ellas después de la exclaustración?

La autora de la célebre Temporada de huracanes desmonta falsas leyendas por medio de un fino análisis del contexto social, histórico y político de este monasterio agustino.

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Retrato funerario (simulación de un retrato de profesión) de sor María Bernarda Teresa de la Santa Cruz (fundadora) y su gato, óleo sobre tela de autoría anónima, 1725, convento de Santa Mónica de Puebla, colección particular, México.

I. El cateo Sucedió una mañana de viernes, el 18 de mayo de 1934. Los primeros en percatarse de la llegada de los policías fueron los vecinos de la calle 18 Poniente. Cerca de una docena de gendarmes, acompañados de funcionarios que se dijeron representantes del Ministerio Público y de la Procuraduría General de la República, ingresaron a la casa marcada con el número 103 y procedieron a evacuar a sus habitantes para efectuar un cateo en el interior del domicilio. También la casa adjunta, marcada con el número 101, fue desalojada y revisada durante todo aquel día.

El convento de Santa Mónica, oculto detrás de las fachadas de las casas recién cateadas, aún fungía como hogar para poco más de una veintena de monjas agustinas recoletas, que no sólo vivían en el más completo y clandestino encierro sino que ocultaban, en criptas y túneles fantasmagóricos que se extendían bajo las calles de Puebla, un espléndido tesoro.

II. El misterioso tesoro

Para el atardecer, los rumores ya cundían por toda la Angelópolis. Los policías fueron sustituidos por una tropa de soldados de infantería del ejército, que instalaron retenes en las calles y sitiaron la manzana completa.

Las fuerzas federales estaban concentradas en la avenida 16 Poniente, en las calles 3 Norte y 5 de Mayo, e incluso clausuraron la iglesia ubicada en la esquina de la 18 Poniente, célebre y concurridísima por albergar en su interior al milagroso Señor de las Maravillas.

Al parecer, se murmuraba, los agentes del gobierno habían por fin descubierto lo que para el barrio era un secreto a voces: que a pesar de

En los días siguientes, los cateos se extenderían a otras partes de la ciudad. Varios conventos más serían hallados y clausurados: Santa Catalina de Siena, en la calle 3 Norte; el monasterio de las Capuchinas, en la avenida 16 de Septiembre, y el convento de La Soledad, en la 11 Oriente. La ciudadanía se enteraría de estos extraordinarios sucesos a través de las crónicas periodísticas publicadas por los diarios locales, que no desaprovecharían la ocasión para explotar con sensacionalismo el interés morboso que la vida secreta de aquellas monjas rebeldes produciría en el público: “Cuantioso tesoro ha sido encontrado”, “Tras un velo de misterios se ocultaban

las estrictas leyes que entonces prohibían la existencia de conventos y monasterios, el de Santa Mónica, oculto detrás de las fachadas de las casas recién cateadas, aún fungía como hogar para poco más de una veintena de monjas agustinas recoletas, que no sólo vivían en el más completo y clandestino encierro sino que ocultaban, en criptas y túneles fantasmagóricos que se extendían bajo las calles de Puebla, un espléndido tesoro.

Corredor exterior del convento de Santa Mónica, vista parcial, fotografía de Hugo Brehme, 1935, Puebla. Instituto Nacional de Antropología e Historia.

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las mil combinaciones del viejo convento de Santa Mónica”, “Toda una red de caminos secretos”, “Un tesoro de dos mil quinientas onzas de oro”… serían algunos de los titulares que se publicarían en los días siguientes al descubrimiento, justificando la presencia de soldados y agentes federales en las calles bajo el pretexto de proteger la enorme cantidad de bienes de gran valor que habían sido hallados durante los cateos, y así impedir la sustracción de “las nuevas joyas pertenecientes a la nación” por parte de vecinos o de las mismas religiosas.

Pasillos del claustro del convento de Santa Mónica, fotografía,1961, Puebla, Archivo Casasola, INAH .

Comedor y cocina del convento de Santa Mónica, fotografía,1961, Puebla, Archivo Casasola, INAH .

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Según las autoridades gubernamentales el inventario de los bienes incluía numerosos objetos forjados en oro y plata y ricamente adornados con piedras preciosas; varias colecciones de obras de arte, y bibliotecas llenas de ejemplares incunables.

El inventario de los bienes también sería noticia periodística, pues según las autoridades gubernamentales incluía numerosos objetos de carácter religioso forjados en oro y plata y ricamente adornados con piedras preciosas; varias colecciones de obras de arte, principalmente pinturas y esculturas antiguas, y ornamentos y reliquias diversas, y bibliotecas llenas de ejemplares incunables. Curiosamente, el famoso “tesoro de dos mil quinientas onzas de oro”, que supuestamente las autoridades habían desenterrado de una de las viviendas que disimulaba la entrada al convento de Santa Mónica, desapareció misteriosamente. Los agentes de la procuraduría acusaron a los soldados encargados de la vigilancia de haberlo sustraído, y estos a su vez culparon a los federales, sin que nunca llegara a aclararse el paradero de aquel caudal.

Ya en aquellas primeras narraciones perio-

dísticas se hacía referencia a la lúgubre y misteriosa atmósfera que se respiraba en el laberinto de túneles, corredores y celdas que conformaban el convento de las agustinas de Santa Mónica. Pero la imaginación popular, alimentada por el amarillismo de las crónicas y el encendido discurso anticlerical de los políticos de aquel entonces, se regodeó en la creación y difusión de relatos fantásticos que exageraban terriblemente los hallazgos de la policía. Según estos rumores, las autoridades habían hallado también cientos de cráneos y cuerpos enterrados por todas partes, algunos pertenecientes a niños, y apolillados instrumentos de tortura que las monjas empleaban para martirizar sus propias carnes o las de las muchachas pecadoras que supuestamente eran encerradas en aquel convento por órdenes de sus padres.

Se decía que el recinto estaba lleno de cámaras secretas y calabozos terroríficos impregnados de humedad y podredumbre, en donde aquellas monjas fanáticas se encerraban a orar durante días enteros, en total oscuridad, tratando de reproducir los tormentos del purgatorio.

Pero igualmente asombrosas y fascinantes serían las noticias que consignaban los astutos recursos empleados por las monjas infractoras para burlar a las autoridades durante tanto tiempo. Con lujo de detalle se describía el ingenioso mecanismo, digno de una novela policial, que ocultaba el acceso al convento y que se hallaba disimulado dentro de una alacena de la vivienda civil que fungía como falsa fachada del monasterio: En la hoja de una puerta doble se oprime un botón eléctrico y en el acto se abre una entrada en el piso que conduce al templo subterráneo.

La entrada a este santuario se hace así: en un cuadro en el que hay un tapete se paran hasta cuatro personas y al oprimirse el timbre, el tapete baja hasta el fondo del santuario subterráneo y, dando el tiempo necesario para que las personas se separen del cuadro, sube nue-

vamente colocándose de tal modo que es imposible creer que es la parte principal de la combinación (La Opinión, lunes 21 de mayo de 1934).

Y para intensificar aún más el aire novelesco de todo el asunto, tanto el gobierno federal como las autoridades locales afirmarían que el descubrimiento del convento y del ingenioso mecanismo oculto había sido obra de un astuto detective tamaulipeco llamado Valente Quintana, quien para entonces era ya considerado una suerte de leyenda viviente dentro de los ámbitos policíacos mexicanos, y cuya fama y aventuras le valían el mote de El Sherlock Holmes Mexicano.

Patio interior del convento de Santa Mónica, fotografía,1961, Puebla, Archivo Casasola, INAH .

Crédito: Museo de Arte Religioso Exconvento de Santa Mónica, página de Facebook.

III. U n Sherlock Holmes a la mexicana

Según los rumores, las autoridades habían hallado también cientos de cráneos y cuerpos enterrados por todas partes, algunos pertenecientes a niños, y apolillados instrumentos de tortura que las monjas empleaban para martirizar sus propias carnes o las de las muchachas pecadoras.

El primer apodo de Valente Quintana fue El Zorro, debido a su ingenio y astucia para investigar y resolver los casos criminales más intrincados de su época, entre ellos el asesinato del presidente electo Álvaro Obregón, en julio de 1928 a manos del joven fanático religioso José de León Toral. También estuvo al frente de las pesquisas que pretendían resolver el asesinato del líder Arte & Cultura Grupo Salinas

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estudiantil cubano Juan Antonio Mella, quien fuera atacado a balazos en enero de 1929 mientras caminaba por las calles de la Ciudad de México en compañía de su pareja, la artista Tina Modotti. Ese mismo año, Quintana también descubriría a los culpables de un atentado ferroviario destinado a dar muerte al presidente Emilio Portes Gil.

El domingo 20 de mayo de 1934 Telésforo Hinojosa, representante del procurador Emilio Portes Gil, acompañado de un representante del despacho de la Secretaría de Hacienda y elementos policiacos, entraron al oculto recinto para proceder a la clausura. Con ello casi se puso fin a casi doscientos cincuenta años de vida conventual femenina.

Crédito: Museo de Arte Religioso Exconvento de Santa Mónica, página de Facebook.

Valente Quintana sobresalía como un policía brillante, honesto y dedicado, famoso por su rechazo a los métodos violentos y su preferencia por los recursos cuasi novelescos para capturar malhechores.

La leyenda –que él mismo se encargó de apuntalar con la publicación de sus memorias (dictadas a periodistas de El Universal)– cuenta que Quintana era apenas un adolescente cuando resolvió su primer crimen. Nacido en la ciudad de Matamoros en 1889, el joven Quintana tenía apenas 17 años cuando emigró a los Estados Unidos y comenzó a trabajar como ayudante en una tienda de abarrotes en Brownsville, Texas. El gusto le duró poco pues un día sus patrones lo acusaron (injustamente) de robo, y para demostrar su inocencia y evitar la cárcel, el joven Quintana se dedicó a investigar los hechos y concluyó y demostró que el verdadero responsable del 76

hurto había sido el otro mozo del establecimiento. Alentado por esta experiencia, decidió inscribirse en la Escuela Americana de Detectives, de la que al parecer se graduó con excelentes calificaciones, pero al verse obligado a renunciar a la nacionalidad mexicana para poder dedicarse plenamente al trabajo detectivesco en los Estados Unidos, decidió volver a México e incorporarse a la Inspección General de Policía del Distrito Federal.

La eficiencia que demostró en su labor como gendarme le hizo escalar peldaños rápidamente, hasta llegar a convertirse, en 1929, en el primer civil al mando de la Comisión de Seguridad del Distrito Federal (también conocida como la policía secreta).

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Esta institución fue considerada, durante las primeras décadas del siglo XX , una de las mejores policías del mundo. Sus investigadores –tal y como lo demuestran las fotografías de la época que hoy forman parte del magnífico Archivo Casasola– vestían de manera impecable, con trajes de tres piezas, gabardinas y sombreros de fieltro, y perseguían sin tregua a las bandas de criminales que ya asolaban las calles de la cada vez más populosa y pujante capital de México. Era tal el prestigio de sus agentes que a menudo las corporaciones policíacas de otros países enviaban a sus elementos a capacitarse con los mexicanos, que entonces se encontraban a la vanguardia de los procedimientos criminalísticos de la época. Y de entre todas estas mentes sagaces dedicadas al combate del crimen, sobresalía la de Valente Quintana: un policía brillante,

honesto y dedicado, famoso por su rechazo a los métodos violentos y su preferencia por los recursos cuasi novelescos para capturar malhechores.

Valente Quintana, detective y policía fumando sobre su escritorio, retrato, ciudad de México, circa 1926.

Fotografía: Archivo Casasola.

Se cuenta, por ejemplo, que solía disfrazarse de pordiosero y pedir que lo encerraran en los calabozos con los sospechosos que se negaban a confesar, y a base de pura plática e ingenio lograba arrancarles la verdad de sus delitos sin que sospecharan en lo absoluto que aquel pobre mendigo fuera en realidad un agente de la policía secreta. También se dice que le gustaba frecuentar de incógnito los tugurios de los barrios bajos, para espiar las conversaciones de los malandrines que ahí se reunían y que, entre trago y trago, planeaban sus atracos o alardeaban de los homicidios y secuestros que habían cometido. Cuentan también que en alguna ocasión llegó a dejar un automóvil a manera de carnada en la calle, para capturar a los miembros de alguna de las muchas bandas de

ladrones de autos activas en aquel entonces.

Y que la única persona que consiguió engañarlo alguna vez fue el excéntrico millonario español Carlos Balmori, en la década de los años veinte, al retar al detective, durante una concurrida fiesta, a que descubriera entre los convidados a una mujer disfrazada de hombre que llevaba ya algún tiempo robándole grandes cantidades de dinero de una de sus empresas. Quintana aceptó el reto y rechazó la recompensa que el millonario le ofrecía, pero tuvo que darse por vencido después de varios intentos fallidos por desenmascarar a la supuesta ladrona travestida. Fue entonces, narran las crónicas de la época, que el viejo Balmori comenzó a mofarse del detective, al tiempo que se despojaba de sus ropas masculinas y afeites y se revelaba como quien realmente era: la extravagante y acaudalada anciana millonaria Concepción Jurado, cuyo principal entretenimiento era escenificar lo que ella llamaba sus ‘balmoradas’: fiestas privadas en las que la anciana, disfrazada como el millonario español Balmori, le gastaba bromas pesadas a los invitados que desconocían su verdadera identidad, a menudo convenciéndolos de llevar a cabo exigencias absurdas a cambio de dinero.

Sin embargo, y a pesar de todos sus éxitos –para entonces ya se le conocía popularmente como El Sherlock Holmes Mexicano– y de su gran renombre como investigador entre sus colegas y el público en general, Valente Quintana no duraría mucho al mando de la Comisión de Seguridad del Distrito Federal. Una versión señala que por órdenes superiores fue relevado del cargo por el general José Mijares Palencia; otra versión afirma, en cambio, que él mismo renunció al liderazgo de esta corporación policíaca tras supuestamente haber mandado a matar al jefe de una banda de delincuentes. Lo cierto es que, en algún momento de la década de los treinta, Quintana abandona esta corporación y funda una agencia privada de detectives, que al parecer funcionaba también como academia.

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Para entonces, su renombre como sabueso no sólo le permitía seguir colaborando con las autoridades gubernamentales sino también trabajar para los empresarios más importantes de la época. Falsificación de dinero, robos de trenes y bancos, secuestros y crímenes pasionales: no había fechoría que Quintana no pudiera resolver, y algunas de sus hazañas llegaron incluso a inspirar las películas El misterio del carro express y El mensaje de la muerte, ambas dirigidas por Zacarías Gómez Urquiza, protagonizadas por Miguel Torruco y estrenadas en 1952.

Asimismo, inspiró la creación del personaje del comisario que aparece en la novela Ensayo de un crimen de Rodolfo Usigli, y el de Filiberto García, el célebre detective de la novela El complot mongol de Rafael Bernal.

También el dramaturgo angelino Adalberto Elías González llegó a escribir varias obras de teatro basadas en las aventuras de Quintana, entre ellas el drama detectivesco La casa del misterio, representado en el teatro México a finales de los años veinte, y en el que se ofrecía un premio en efectivo al espectador que fuera capaz de resolver el crimen al final del segundo acto.

Pinturas expuestas en el convento de Santa Mónica, vista parcial, fotografía de Hugo Brehme, 1935, Puebla. Instituto Nacional de Antropología e Historia.

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Con estos antecedentes, no resulta extraño que fuera justamente Quintana el supuesto responsable de hallar la puerta secreta que conducía al misterioso laberinto del convento de Santa Mónica en Puebla.

IV. El pasadizo secreto Existen varias versiones de cómo fue que Valente Quintana dio con aquel pasadizo secreto. Algunas fuentes afirman que el descubrimiento del convento no se llevó a cabo el 18 de mayo de 1934, sino cerca de un mes antes, el 3 de abril, cuando el inspector Quintana y un tal Florencio González denunciaron ante la Procuraduría General de la República la existencia en Puebla de varios conventos que aún funcionaban en distintas partes de la ciudad, así como la salida del país de varios objetos valiosos pertenecientes a la nación. Esta denuncia fue ratificada el 17 de mayo ante el agente de Ministerio Público adscrito en Puebla, y con el fin de corroborar la existencia de dichos conventos, se procedió a efectuar una serie de cateos, el primero de los cuáles se llevó a cabo el 18 de mayo en las casas marcadas con los números 103 y 101 de la avenida 18 Poniente, con los resultados que ya conocemos.

Es posible que Quintana hubiera sido enviado por el gobierno federal o comisionado por el gobierno poblano para descubrir la ubicación exacta de los monasterios ilegales. Por un lado, la existencia de estos claustros era un secreto a voces entre la sociedad poblana: había un gran número de personas que colaboraban con las religiosas agustinas, realizando diversos trabajos y labores para ellas.

Se dice que uno de estos colaboradores, un tal Antonio C. Palacios, se ganó la confianza de las religiosas para después traicionarlas y denunciar ante la Secretaría de Hacienda de Puebla la existencia del monasterio. También existe otra versión que señala que el delator y responsable de la clausura del con-

vento fue un anticuario que solía comprarles obras de arte a las religiosas y que, un día, furioso porque la priora del convento le había exigido un precio demasiado elevado por un cuadro antiguo, se embriagó de más en una cantina y se puso a despotricar contra las monjas y a jactarse de que él sabía dónde se hallaba en convento de Santa Mónica. Por obra de la casualidad, o tal vez gracias a su legendaria astucia, Valente Quintana se hallaba presente en aquella cantina, y después de interrogar al comerciante logró arrancarle la ubicación del convento y del dispositivo secreto que permitía el acceso al pasadizo.

Otras versiones señalan que Quintana, comisionado para investigar la posible existencia del monasterio denunciado, se plantó afuera de la iglesia que alberga al Señor de las Maravillas, donde veía que constantemente entraban personas pero que muchas de ellas no volvían a salir, lo cual le pareció sospechoso. Decidió entonces ingresar al templo, y al husmear por ahí descubrió un pasadizo detrás del altar.

También se afirma que el descubrimiento del pasadizo secreto sí lo realizó Quintana el día del cateo al domicilio marcado con el número 103 de la calle 18 Poniente. Que se encontraba revisando una alacena cuando vio un cuadro que le llamó la atención, junto a un macetón, y al darse la vuelta, la gabardina se le atoró en el macetón, donde había una cuerda oculta que hacía sonar una campanilla que servía de timbre para comunicarse con la priora del convento, sor María Guadalupe. Esta, pensando que se trataba de algún miembro de la familia que vivía en el domicilio-fachada, abrió la compuerta, pero al ver los zapatos del detective trató de cerrarla y corrió a avisar a sus compañeras enclaustradas que las habían descubierto.

En sus escritos personales, sor María Guadalupe, la última priora de Santa Mónica, narra que ya desde el día primero de mayo le habían

llegado noticias de que el gobierno planeaba desalojar los conventos de Puebla, por lo que tuvo oportunidad de habilitar un departamento contiguo donde trasladó algunos de los muebles más valiosos, el archivo del convento y los objetos esenciales para el culto. Cuenta también que, cuando los agentes ingresaron al claustro, inmediatamente encerraron a todas las monjas en una sola habitación, y le pidieron a ella la llave del sagrario, el recinto en donde habitualmente se guardan los objetos sagrados de la liturgia.

Mientras se dirigían a la capilla, sor María Guadalupe aprovechó la distracción de los agentes para esconder entre sus hábitos un relicario y las libretas de contabilidad que previamente había ocultado detrás del altar.

Su actitud gallarda ante lo que ella consideraba una invasión la llevó también a forcejear con uno de los agentes para arrebatarle de las manos una factura que el hombre había encontrado y que contenía datos importantes. Durante la lucha, la religiosa logró arrancar la primera página del documento y tragársela para evitar que fuera leída.

Altar del antiguo convento de Santa Mónica, actualmente Museo de Arte Religioso, Puebla, fotografía de Dolores Dahlhaus,1995, Instituto Nacional de Antropología e Historia.

Entre los diversos cuadernos y cartas que sor María Guadalupe escribió a lo largo de su vida, destacan varios poemas en los que expresa el tremendo dolor que las monjas agustinas recoletas del Santa Mónica sufrieron durante esta última y definitiva exclaustración, tras la Arte & Cultura Grupo Salinas

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cual el convento pasó a formar parte de los bienes del Estado mexicano. La transformación del recinto en un museo de arte religioso en 1940, ya bajo protección del recién creado Instituto Nacional de Antropología e Historia, dio fin a un largo periodo de persecuciones que, desde mediados del siglo XIX , amenazaban con destruir esta institución femenina, antiguamente respetada como un virtuoso modelo de vida y ahora considerada parte de un movimiento retrógrada que se oponía a la modernidad del país.

“Sor María de Sr. San Joseph, en el siglo Dª Juana de Palacios, Solórzano y Berruecos. Nació en la Ciudad /Tepeaca el 4 de Mayo de 1656, siendo una de las primeras religiosas del Convento de la Puebla en donde professó el 10 de S / mbre de 1688. Pasó a la Ciudad de Oaxaca en 1697 como fundadora y maestra de novicias en el Conven / Nª Sra de la Soledad. Se retrató por orden de su Prelado. Murió el 8 de marzo de 1710 y su vida se guarda en el Archivo de Sta Mónica de la Puebla.”

Inscripción en el óleo sobre tela de autoría anónima, siglo XVIII , Museo Nacional del Virreinato, México.

V. Esposas de Cristo Durante el periodo colonial, la importancia de las ciudades de la Nueva España quedaba indicada por la cantidad y la presencia que tenían sus monasterios y conventos.

La fundación de estos no sólo obedecía a las necesidades espirituales de las élites conquistadoras –funcionarios de la colonia, comerciantes, hacendados y miembros de la jerarquía católica– sino que también representaban un proyecto alternativo de vida y de realización para las mujeres que no deseaban o no podían contraer matrimonio.

Debemos recordar que, en esa época, se creía que las mujeres eran seres débiles e incapaces que requerían de la tutela de un hombre, fuera este el padre, el marido o en el caso de las religiosas, el obispo, representante terrenal de Jesucristo, con quien las novicias se ‘desposaban’ durante su consagración como religiosas. Asimismo, contar con una hija, sobrina o hermana profesa era motivo de gran orgullo para las élites coloniales, pues era un indicador de la riqueza, el prestigio y la piedad de la familia, amén de que la forma de vida que las religiosas llevaban en los conventos constituía el ideal para las mujeres de aquella época.

El convento de Santa Mónica fue construido sobre terrenos donados en 1606 por el sacerdote Francisco Reynoso, quien pretendía que

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en ellos se construyera una casa que sirviera para dar refugio a las ‘buenas mujeres’ de la Angelópolis que, por haberse quedado solas debido a que sus padres o maridos se hallaban ausentes por motivos de trabajo o negocios, veían peligrar su honra. Pero dicha empresa no tuvo éxito y para 1609 el edificio funcionaba como casa de acogida para mujeres ‘desbocadas’ o ‘perdidas’: una especie de reformatorio en donde las mujeres sin hogar eran encerradas para evitar que trastornaran a las buenas conciencias de la ciudad con su ‘escandalosa desenvoltura’. Esta función debió durar varias décadas, pues es hasta 1679 que el entonces obispo de Puebla, Manuel Fernández de la Santa Cruz, preocupado por la conducta de estas mujeres, decide trasladarlas a otro domicilio y remodelar el edificio de la 18 Poniente para dotarlo de celdas, espacios para la oración y las labores, servicios sanitarios y una nueva iglesia. Su intención era convertir aquel sitio en un colegio para doncellas españolas virtuosas que no tenían dote. Un par de años después, apoyado por las donaciones del capitán Jorge Zerón Zapata, Fernández de la Santa Cruz decide transformar el colegio en un convento agustino, con la venia de la Corona española y de la Santa Sede. Así, las veinte muchachas que por aquel entonces residían en el colegio, fueron ordenadas en marzo de 1688.

Según un relato del siglo XVII , el convento fue consagrado a Santa Mónica de Hipona, madre de San Agustín, debido a que el nombre de esta santa apareció repetidamente en el sorteo que el obispo Fernández de la Santa Cruz llevó a cabo para nombrar el nuevo convento. Al principio, el obispo se había negado a aceptar el primer resultado del sorteo, argumentando que Santa Mónica no había sido virgen (pues había dado a luz a un hijo) y que nunca había vivido en clausura, por lo que mandó a repetir el sorteo dos veces más, con idénticos resultados, hasta que finalmente cedió pensando que aquello seguramente era una orden divina.

A diferencia de otros conventos agustinos de la Nueva España, en donde las monjas disfrutaban de amplias habitaciones mandadas a construir por sus acaudalados familiares y disponían incluso de una renta y hasta de criadas, las ‘mónicas’ poblanas –muchachas españolas, pobres pero virtuosas– llevaban una vida austera y ascética dedicada por completo a la oración y a los ejercicios espirituales, regida por los cuatro votos que juraban al vestir los hábitos: obediencia, castidad, pobreza y clausura. No sólo debían someterse incondicionalmente a las órdenes de su priora y de su obispo, y renunciar a toda posesión temporal, sino que les estaba prohibido salir del convento bajo amenaza de excomunión, regla que acataban incluso después de la muerte, pues los cuerpos de las mónicas solían ser sepultados en una cripta ubicada en el coro bajo. Asimismo, debían renunciar al goce carnal y a los placeres de los sentidos, pues la regla de San Agustín aconsejaba el uso de telas ásperas e incómodas y lechos duros de madera basta, y prescribía el ayuno frecuente, la abstención de comida y bebida hasta donde el cuerpo lo permitiera, e incluso fomentaba el empleo de cilicios y otras prácticas de mortificación corporal.

La exaltada sensibilidad barroca de la época, aunada a la intensa religiosidad de estas mujeres, y a los ayunos y vigilias que se imponían como parte de sus ejercicios espirituales, provocaban visiones en muchas de ellas. Una de las primeras mónicas ordenadas en 1688, Juana Palacios Barrueco –llamada desde entonces sor María de San Joseph–, fue una de las monjas ‘iluminadas’ más célebres de la ciudad de Puebla por la santidad de sus visiones, que hoy en día conocemos gracias al relato de su vida escrito por fray Sebastián de Santander y Torres en 1723, y a sus cuadernos personales, en los que sor María de San Joseph describió el tormento que a menudo sufría a causa de tres demonios que tomaban la forma de perros que la mordían para castigarla por sus pecados.

También llegó a tener visiones en las que veía cómo el demonio leía un libro que contenía todas las faltas que la monja había cometido en su vida, un libro que posteriormente volvía a ponerse en blanco cuando Jesucristo resucitado se le aparecía y le concedía su perdón y su misericordia.

Religiosas agustinas recolectas, óleo sobre tela de autoría anónima, siglo XVIII , Museo de Arte Religioso Exconvento de Santa Mónica, Puebla.

Las religiosas de Santa Mónica se dedicaban principalmente a la oración y al estudio de obras pías. Eran mujeres letradas que a menudo mantenían una profusa actividad epistolar con sacerdotes y prelados de la jerarquía católica, y escribían poemas, glosas, pastorelas y obras teatrales de carácter edificante. También estudiaban gramática, aritmética, música y canto, y realizaban primorosas labores manuales. Tal vez uno de sus aportes más conocidos sea su contribución al arte culinario, pues fue en las cocinas de Arte & Cultura Grupo Salinas

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Las monjas agustinas de Santa Mónica son consideradas las creadoras de uno de los platillos mexicanos más barrocos y complejos que existen: los chiles en nogada, supuestamente preparados con motivo de la visita del general Agustín de Iturbide a Puebla.

los conventos de toda la Nueva España en donde se crearon los platillos más representativos de la actual cocina mexicana. A las monjas poblanas se les reconoce la creación de estos manjares típicos: del fogón del convento de Santa Clara se presume que surgieron los camotes poblanos y otros dulces de la repostería tradicional mexicana, así como el rompope; mientras que el mole poblano de guajolote fue creado en el convento de Santa Rosa. Paradójicamente, tomando en cuenta los rígidos y austeros reglamentos de su orden, las monjas agustinas de Santa Mónica son consideradas las creadoras de uno de los platillos mexicanos más barrocos y complejos que existen: los chiles en nogada, supuestamente preparados con motivo de la visita del general Agustín de Iturbide a Puebla, entonces al mando del Ejército Trigarante, cuya bandera de tres colores –verde, blanca y roja– quedaba plasmada sobre aquellos chiles rellenos de carne y fruta, bañados en una espesa salsa de nueces y servido en primoroso platos de talavera.

Y así fue como, durante más de un siglo y medio, las religiosas del convento de Santa Mónica gozaron de condiciones que les permitieron el libre desarrollo de sus actividades. Pero la crisis que llevaría al monasterio al borde de la extinción comenzó a partir de 1833, cuando Valentín Gómez Farías, entonces vicepresidente de México, decretó las primeras disposiciones legales que podrían ser calificadas de anticlericales, aunque estas no fueron acatadas debido al retorno de Antonio López de Santa Anna al poder. Sin embargo, entre los años 1855 y 1863 comenzaron a expedirse leyes y decretos de inspiración liberal que pretendieron limitar el poder y la injerencia de la Iglesia católica en todos los ámbitos de la vida civil, económica y política del México independiente; leyes que culminaron con la total separación de la Iglesia y el Estado, la desamortización y nacionalización de los bienes y propiedades eclesiásticos, y la supresión de las órdenes religiosas.

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De esta manera, y a lo largo de casi setenta años, las mónicas poblanas sufrieron una larga sucesión de exclaustraciones y desalojos: de 1861 a 1863 enfrentaron la primera serie de expulsiones, ocasionadas por la promulgación de la Ley de Reducción de Conventos durante la Guerra de Reforma; en 1867, tras la caída del imperio de Maximiliano y el triunfo del gobierno liberal, Benito Juárez decreta la nacionalización de los bienes eclesiásticos y la disgregación de las órdenes religiosas, y el convento de Santa Mónica es nuevamente desalojado y vendido a particulares. La dictadura de Porfirio Díaz les permitió a las mónicas un pequeño respiro, pues a partir de 1889 se les da permiso de volver a ocupar el monasterio y rehacer su vida conventual. Pero a partir de 1914, al escalar el conflicto revolucionario se volvió común que las religiosas entraran y salieran de su convento según el grupo o corriente que se encontrara al mando de la ciudad en el momento.

Durante este periodo de agitación y violencia generalizados, las mónicas no sólo sufrieron privaciones, angustias y persecuciones, sino que perdieron una parte considerable de sus miembros y casi todo el capital que permitía el funcionamiento de su convento, un patrimonio que no debía ser nada desdeñable tomando en cuenta que, en 1855, tan sólo en la ciudad de Puebla, la Iglesia católica era propietaria del cincuenta por ciento de todos los inmuebles de la ciudad y que el monasterio de Santa Mónica ocupaba el cuarto lugar en la lista de conventos religiosos con más rentas y propiedades, producto de las donaciones y herencias que las monjas cedían al convento como parte de su voto de pobreza. Asimismo, las leyes vigentes obligaban a las religiosas exclaustradas a volver con sus familias, someterse nuevamente a la autoridad paterna o disponer libremente de sus personas y bienes. Algunas mónicas, especialmente las más jóvenes, tuvieron que ser devueltas a sus padres y familiares, pero la gran mayoría se negó a colgar los hábitos,

a pesar de las fuertes penas impuestas a las monjas que se negaran a acatar las disposiciones oficiales. Fueron entonces repartidas y acomodadas –muchas veces incluso escondidas– en hogares de familias religiosas, desde donde se comunicaban entre ellas por carta y suscribieron diversos hermanamientos espirituales como una forma de mantener viva la expresión de su fe. Pero a pesar de todos estos esfuerzos, para finales del siglo XIX sólo quedaban siete monjas agustinas recoletas en la ciudad de Puebla, todas ellas ancianas y enfermas, y dos prácticamente inmovilizadas. Fue en esta difícil época que una jovencita llamada Guadalupe Badillo tomó los hábitos agustinos bajo el nombre de sor María Guadalupe, quien como ya hemos visto, desempeñaría un papel decisivo durante la última y definitiva exclaustración de las mónicas.

A partir de la promulgación de la Constitución de 1917 hay un breve periodo de estabilidad durante el cual se le permite a las agustinas recoletas volver a Santa Mónica.

Casi diez años más tarde, en 1926, hubo un nuevo intento de exclaustración debido a la promulgación de la Ley Calles, que nuevamente pretendía limitar el poder de la Iglesia.

La leyenda cuenta que las tropas comisionadas para desalojar a las religiosas en aquella ocasión fueron ‘distraídas’ por una mujer del pueblo apodada La Mamita, presunta prostituta y dueña de un burdel en donde se dedicó a embriagar y agasajar a los soldados hasta hacerles olvidar su misión de evacuar a las monjas. De esta manera, gracias a la solidaridad de algunos creyentes y protectores, y haciendo uso de los recursos que ellas mismas, bajo su personalidad civil, donaban para el mantenimiento de la comunidad monacal, las agustinas poblanas prosiguieron su vida contemplativa en total clandestinidad y en medio de sobresaltos y temores a causa de las denuncias que cualquier ciudadano observante de la ley podía hacer en su contra, y ante las cuales se encontraban totalmente indefensas.

Cabe señalar que, para entonces, muchos sectores de la otrora piadosa sociedad poblana apoyaban abiertamente las posturas anticlericales y desacralizantes del gobierno en turno. Muchos ciudadanos aún resentían el poderío y riqueza que la Iglesia católica ostentó durante siglos, y vieron con agrado el despojo del que fueron objeto las monjas agustinas en mayo de 1934. La prensa de aquella época se dedicó a reproducir únicamente la versión oficial de los hechos, difundida por el gobierno estatal y federal, cuya estrategia era la de generar un ánimo adverso hacia las religiosas y favorable al gobierno revolucionario. José Mijares y Palencia, entonces gobernador del estado de Puebla, llegó a jactarse ante medios de circulación nacional de haber logrado desintegrar “uno de los grupos dogmáticos más poderosos del país, que estaba acabando con la juventud poblana y con las libertades que imperan en esta nación”. Incitada por esta retórica y por los titulares sensacionalistas de los periódicos, la fantasía de los poblanos produjo una serie de oscuras y morbosas leyendas en torno al convento de Santa Mónica: rocambolescas elucubraciones que especulaban sobre crímenes y perversiones que supuestamente habían tenido lugar entre los muros del monasterio.

Incitada por los titulares sensacionalistas de los periódicos, la fantasía de los poblanos produjo una serie de oscuras y morbosas leyendas en torno al convento de Santa Mónica.

Óleo de autoría anónima, siglo XVIII , antiguo convento de Santa Mónica, actualmente Museo de Arte Religioso, Puebla.

Crédito: Museo de Arte Religioso Exconvento de Santa Mónica, página de Facebook.

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VI. Las versiones difamatorias Es posible que, tras el ‘descubrimiento’ del convento de Santa Mónica, la memoria colectiva de la ciudad redescubriera, por decirlo de alguna manera, rastros de un pasado místico que ya no era posible reinterpretar más que bajo la forma de exuberantes leyendas. Al abrirse al público, ahora como museo de arte sacro, los visitantes se enfrentaban a un mundo incomprensible en donde la Colonia y sus costumbres barrocas parecían hallarse encapsuladas. El dolor y el sufrimiento que las monjas agustinas solían infligirse voluntariamente para resultar gratas a los ojos de Dios, por ejemplo, o la tradición de las mónicas de sepultar a las monjas fallecidas en sepulcros superficiales que dejaban escapar el olor de la putrefacción de los cuerpos, eran elementos que intensificaban la atmósfera de por sí ominosa que se respiraba en el interior del viejo y derruido monasterio, y a producir fantasías descabelladas.

Hoy en día, tras una exitosa remodelación y restructuración de las diversas colecciones que alberga, el exconvento de Santa Mónica es uno de los pocos museos del país dedicado a exponer diversos aspectos de la vida monacal femenina durante la Colonia.

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También es posible que algo del pasado non sancto de Santa Mónica (al fin y al cabo, aquel edificio sí había fungido durante varias décadas como reformatorio de mujeres ‘perdidas’ y ‘desbocadas’) persistiera igualmente en el imaginario de los poblanos, alimentando algunas de las leyendas más oscuras del convento. Por ejemplo, que el inmueble era utilizado, desde tiempos de la Colonia, como una especie de prostíbulo en donde las monjas más jóvenes y bellas servían para saciar los bajos instintos de los curas y jerarcas de la ciudad. También llegó a decirse que, hasta el mismo momento de su descubrimiento, el lugar había servido como reformatorio para muchachas de mala conducta que eran encerradas ahí por mandato de sus padres. Muchas de estas jóvenes supuestamente habían ido a parar al convento como castigo por haber sostenido relaciones sexuales extramaritales y haber quedado embarazadas, y eran los padres los que decidían si las monjas debían ayudar en el parto

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a la muchacha, o si preferían que se le proporcionara algún menjurje con yerbas para que abortara. Versiones aún más escabrosas insistían en el hallazgo de cientos de cráneos de niños abortados, e incluso se llegó a hablar del descubrimiento del esqueleto emparedado de una mujer que llevaba un feto en el vientre.

Más grave fue el hecho de que, durante largos años, estos relatos truculentos e infundados formaran parte de la información que los guías del museo proporcionaban a los visitantes. En una divertida crónica llamada Santa Mónica de Puebla, el arqueólogo y folclorista chileno Ricardo Latcham Cartwright, de paso por la ciudad durante los años cincuenta, relata la desagradable impresión que le provocó la visita al convento, para entonces ya convertido en museo de arte, en parte por el descuido y el deterioro en los que se encontraban el recinto y sus colecciones, pero sobre todo a causa de la complacencia pueril –en la que se mezclaba, según el cronista, “lo supersticioso del temperamento nacional y la novelería de la imaginación popular”– que los visitantes del museo parecía experimentar al escuchar las lúgubres historias de monjas fantasmales y criaturas abortadas que contaban los propios guías.

VII. Actualidad de Santa Mónica Tras la exclaustración definitiva de 1934, las agustinas recoletas poblanas fueron recibidas temporalmente en otras comunidades religiosas, y después de peregrinar por varias residencias lograron adquirir, en 1941, parte del inmueble conocido como el Molino de San Francisco, propiedad de la familia Lorenz, donde se instalaron a partir de 1943.

Hoy en día, tras una exitosa remodelación y restructuración de las diversas colecciones que alberga, el exconvento de Santa Mónica es uno de los pocos museos del país dedicado

a exponer diversos aspectos de la vida monacal femenina durante la Colonia, gracias al descubrimiento de nuevos archivos y documentos que han permitido a los investigadores revelar aspectos poco conocidos de la vida y obra de las religiosas que vivieron en este recinto. La nueva museografía permite al visitante vislumbrar lo que fue la vida cotidiana y las prácticas religiosas de la agustinas de los siglos coloniales, sin desvirtuar su vocación como museo de arte dedicado a exhibir importantes obras plásticas firmadas o atribuidas a artistas reconocidos como Juan Tinoco, Miguel Jerónimo Zendejas, Luis Berrueco, Juan Correa, Pascual Pérez, Juan de Villalobos, entre muchos otros.

Y es así que, con sus devenires y transformaciones a través de los siglos, el antiguo convento de Santa Mónica hoy forma parte fundamental de la historia de la ciudad de Puebla.

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Fernanda Melchor (Veracruz, México) es autora de la novela Temporada de huracanes (Literatura Random House, 2017) y del libro de crónicas Aquí no es Miami (Literatura Random House, 2018), una colección de relatos sobre la violencia en su ciudad natal.

Ha ganado diversos certámenes de literatura y periodismo en México y el mundo, como el Premio Anna Seghers 2019, el Premio Internacional de Literatura 2019 y el Premio PEN a la Excelencia Literaria 2018. Actualmente es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

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AND REA E MO:

el silencio como voluntad y representación

Por Rafael Antúnez

Retrato de Andrea Emo, óleo de Alberto Savinio, 1941.

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Los “trabajos secretos” de una escritura infinita que transcribe todo un mundo interior es la filosofía de Andrea Emo. El escritor y traductor Rafael Antúnez recorre la biografía de ideas del secreto pensador italiano y la entrevera con la literatura de Jorge Luis Borges, Antonio Porchia, Ramón Gómez de la Serna, Franz Kafka, Giacomo Leopardi, Emily Dickinson y Antonia Pozzi. Las numerosas reflexiones de Emo cuestionan a la realidad, pues para él la verdad no es una, sino que está en perpetuo cambio. Descubra la incansable curiosidad de uno de los grandes desconocidos de la literatura, a quien los grandes pensadores de Europa se han rendido.

Todo sistema filosófico es íntimamente una biografía.

No es osado pensar que Emo tampoco se llegó a internar por los laberintos de Borges. Sin embargo, el poema nos habla de un trabajo tan arduo como el que el propio Emo emprendió a lo largo de más de sesenta años.

A. E.

E

n uno de los poemas de Los conjurados, Jorge Luis Borges habla de una pared “que nada / nos veda imaginar como infinita” ante la que un hombre traza el imposible dibujo del mundo entero: “puertas, balanzas, tártaros, jacintos / ángeles, bibliotecas, laberintos”. Pasa mucho tiempo empeñado en la que a todas luces parece una empresa absurda e infinita. Pero el azar –Borges lo llama “la suerte”– le permite “dar fin a su porfía”. Termina su obra cuando ya está a los pies de la muerte, cuando ya sólo le queda un instante en este mundo. Entonces descubre (no sabemos si con asombro, con terror o con tristeza) “que esa vasta algarabía / de líneas es la imagen de su cara”. No sé qué tan osado resulte decir que ese hombre fue (o pudo ser) Andrea Emo. Un italiano que practicó con fervor la escritura (en secreto) y el anonimato y del que Borges no tuvo nunca noticia.

Sin que nadie lo supiera, –por qué a él no le interesaba ser leído (al menos no por sus contemporáneos)–, Emo dio inicio a una de las aventuras filosófico-literarias más singulares del siglo XX: la escritura diaria de sus cuadernos que para el año de su muerte sumaban ya la cifra de trescientos veintinueve.

Escritos a mano y celosamente guardados de la mirada de cualquier otro que no fuera su propio autor. Día con día Emo apuntó sus reflexiones, descubrimientos, dudas e iluminaciones. Al principio y al final de los cuadernos consignaba la fecha y añadía su firma. En total su obra (sin contar su correspondencia, que también es muy grande) suma casi treinta y ocho mil meticulosas páginas. Su “trabajo secreto”, como él lo llamaba, fue la tarea de toda la vida. Sólo en dos ocasiones suspendió sus registros: la primera, entre mayo y noviembre de 1940, debido a que tuvo que prestar servicio militar; la segunda y más prolongada, entre 1941 y 1942, debido a la Segunda Guerra Mundial.

Sin que nadie lo supiera Emo dio inicio a una de las aventuras filosófico-literarias más singulares del siglo XX .

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Su desengaño del fascismo –al que, como muchos intelectuales de su época, miró al principio con simpatía– se convirtió al paso del tiempo en un abierto rechazo. Después de la guerra vivió una suerte de exilio interior en la ciudad de Roma y en su casa de campo en el Véneto.

Tampoco habla de su entorno (como si las albas y los atardeceres, las fiestas del verano, la lluvia, el viento, los árboles y los pájaros le fueran indiferentes, y las “puertas, balanzas, tártaros, jacintos / ángeles, bibliotecas, laberintos” le fueran ajenos y exteriores). Sólo en raros momentos cedió a la ¿tentación? de hacer una referencia biográfica: Soy un bueno para nada, también puedo confesarlo, pero soy un bueno para nada, capaz de la nada, capaz de afrontar, mirar y soportar la nada1.

“Los argonautas”, de la serie Für Andrea Emo de Anselm Kiefer, instalación, 2018, galería Thaddaeus Ropac. Fotografía: Georges Poncet, 2018.

No había semana en que su extensa biblioteca no se viera enriquecida por nuevas adquisiciones, sin contar las numerosas revistas que este amante de los clásicos griegos y latinos consumía cotidianamente.

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Emo fue un lector omnívoro e insaciable. No había semana en que su extensa biblioteca no se viera enriquecida por nuevas adquisiciones: libros, lo mismo de teología que de literatura, de filosofía que de historia, llegaban por decenas, sin contar las numerosas revistas que este amante de los clásicos griegos y latinos (a los que leía en su idioma original) consumía cotidianamente junto a poetas y novelistas franceses, alemanes e ingleses. Era el alimento que este escritor (carente de lo que solemos llamar “experiencia vital”) necesitaba para seguir con su empresa en la que, a diferencia del dibujo trazado por el personaje borgeano, no hay referencias biográficas ni geográficas. Emo es un autor que no habla de aquello que le pasa, o creemos que pasa a todo hombre (el amor, la amistad, la tristeza, el deseo, la muerte de los seres queridos, la llegada de nuevos amigos).

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“Hacer nada” quizá requiera de un empeño tan grande o más que “hacer algo”. Una mirada exterior a la vida de Emo hubiera arrojado esa respuesta: era un hombre que no hacía nada. Pero en la ‘nada’ de su vida, Emo construyó una maquinaria de pensar y soñar las mismas preguntas, de plantearse los mismos problemas que aquejan a los hombres, porque había descubierto que la verdad está viva y por lo tanto no le está permitido sustraerse de las leyes del cambio.

Si nuestras respuestas cambian es porque nuestras preguntas cambian. El trabajo del filósofo, según Emo, no es brindarnos una respuesta definitiva –de existir una respuesta definitiva, quedarían anuladas todas las preguntas, desaparecería la curiosidad: La respuesta definitiva y objetiva es su gran peligro. Es contra ella que la filosofía conduce su lucha dramática. Para la salvación y la inmortalidad de la interrogación, del misterio, de lo imposible: si hubiera esa sola respuesta que parecen exigirle, para todas las interrogantes del pensamiento, el pensamiento moriría por ello.

Emo, autor inclasificable, solitario, distante, taciturno, aislado, encerrado en la burbuja

1

Todas las líneas que aparecen citadas en el texto corresponden a la autoría de Andrea Emo. En todos los casos la traducción es mía.

de sus propias ideas, por momentos nos recuerda un poco a un escritor que tampoco gustaba de los reflectores (aunque cedió a la tentación y publicó) y con el que no tuvo ningún contacto: Antonio Porchia. Hay en Emo no pocas líneas que Porchia no hubiera dudado en calificar como “voces”: ¿EL ECO es una voz sin conciencia?

LA FANTASÍA puede ser un ángel de luz o un ángel de las sombras, pero siempre es un ángel de la anunciación.

ES DESTRUYENDO nuestro dolor que hacemos la poesía.

LA CLARIDAD es el mayor de los misterios.

Für Andrea Emo de Anselm Kiefer, pintura, técnica mixta: óleo, acrílico, metal, 2015–2017.

Cortesía galería Thaddaeus Ropac. Fotografía: Georges Poncet, 2018.

EL HORIZONTE somos nosotros.

Sí, por momentos recuerda a Porchia, pero también, así sea vagamente, a otro autor al que tampoco leyó, Ramón Gómez de la Serna: MENTIR viene de mente o viceversa.

LA FANTASÍA es el órgano mediante el cual vemos las cosas tal como son. Sin la fantasía vemos solamente espectros y larvas; y el espectro es como el terror, paraliza y mata a la fantasía.

La fantasía es la redención de la realidad.

EL ECO es el espejo de los sonidos, como el espejo es el eco de las imágenes.

Sí, hay cierto aire que nos recuerda a las greguerías, pero Andrea Emo no busca sorprender ni divertir al lector, tampoco conmoverlo. Su proyecto difiere por completo del proyecto de un escritor común y corriente.

El suyo está encaminado a trazar en una enorme cantidad de fragmentos la biografía, no de un escritor, sino de las ideas de un escritor, la de un hombre que no cesa de interrogar al mundo. Y aquí no sería osado decir que también nos recuerda a Giacomo

Leopardi y su Zibaldone. Dice Rafael Argullol que el Zibaldone “es una indagación, una exploración del mundo pero asimismo, y no menos determinante, es un autorreconocimiento, sistemático y despiadado, mediante el cual el autor, a partir de premisas todavía frágiles, trata de alcanzar concepciones fuertes”. Pero Emo no es un poeta (¿qué es un poeta?) y no halló lo que buscaba en la poesía (aunque mucho tiempo de su vida la leyó y mucho de su tiempo como escritor dedicara a ella). Su vida y su obra (o viceversa), a diferencia de la de otros escritores no estaba condicionada por la necesidad de terminar un ensayo, una novela, un tratado y empezar otro, no necesitaba ceñirse a ningún género (aunque el aforismo fue el que más practicó). Su día a día, la consignación del diario acontecer, no de lo que le sucedía exteriormente, sino de aquello que lograba colectar de sus meditaciones, era la obra. No sus sueños o esperanzas, no sus deseos, no sus éxitos o fracasos. Su verdadera vida, parece decirnos, pasaba en los cuadernos, no en la ‘realidad’. Sobre Leopardi, Rafael Argullol dice algo que también podríamos aplicar

Su proyecto difiere por completo del proyecto de un escritor común y corriente. El suyo está encaminado a trazar en una enorme cantidad de fragmentos la biografía, no de un escritor, sino de las ideas de un escritor, la de un hombre que no cesa de interrogar al mundo.

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a Emo: “El conocimiento está, por supuesto, indisociablemente unido al destino personal, pero se diría que este quiere manifestarse, por encima de todo, como conocimiento”.

Emo llevó su credo (por llamarlo de alguna manera) hasta las últimas consecuencias.

No necesitaba publicar nada porque creía que escribir es leerse uno mismo. Escribir es así la transcripción del libro interior, del libro mental y la lectura no puede verse sino como una traducción a otro libro interior: escribo lo que leo, leo lo que escribo… hasta que los verbos se vuelven sinónimos: la palabra como espejo del pensamiento, el pensamiento como eco de otras palabras… dichas para mí y conmigo. “Emo empuja el pedal nihilista –ha escrito Franco Marcoaldi– hasta el final, sin embargo, invierte su signo en una teología negativa de la ausencia. El hombre moderno, emancipándose a sí mismo, liberándose de los dioses y de lo absoluto, se convirtió en trágicamente relativo e insignificante, perdiendo toda centralidad en un universo sordo y ciego, en un tiempo sin memoria, convirtiéndose en verdadera y horriblemente mortal”.

En secreto y en silencio su pensamiento maduró y se condensó en los cuadernos. Fiel a sus ideas, desdeñó todo aquello que los escritores suelen desear: entrevistas, conferencias, congresos, lecturas, homenajes…

Emo juzgaba casi obsceno el publicar. Era una idea que no le seducía en lo más mínimo, pero cuya práctica no condenaba en los otros. Para los contados amigos escritores que tuvo (Ennio Flaviano, Alberto Savinio y Cristina Campo, un alma tan solitaria como la del propio Emo), también su escritura fue un secreto y ninguno de ellos llegó a imaginar siquiera que el culto y esquivo aristócrata con el que se carteaban y con el que conversaban por teléfono fuera un escritor de valía, un filósofo singular. Para Emo, las cartas fueron la mejor forma de diálogo: La carta, la epístola es el diálogo, el más perfecto diálogo de una soledad. La creación del lector, del antagonista, es decir de otra soledad perfecta, en la cual el eco de la carta pueda resonar con extrema claridad. La carta es un diálogo porque es un monólogo que crea al otro, que se crea como el otro. Es una evocación del otro desde el fondo de una soledad que el otro ignora.

Nunca publicó nada en vida, convencido de que escribir no es sinónimo de publicar, juzgaba más importante la realización que su posterior difusión.

Andrea Emo, fotografía.

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¿En qué medida no somos, cada vez que enfrentamos un texto, creación, invención del autor, más que creadores e intérpretes del mismo? A lo largo de este caudaloso río de reflexiones que es su obra, no son pocas las veces en que, asomados para abrevar, nos sorprendemos convertidos en una suerte de Narciso enamorado de la imagen que las aguas le devuelven. Creemos hallar secretas

referencias (y creemos que muy posiblemente Emo sabía que las hallaríamos) y nos sentimos originales ante nuestros pequeños descubrimientos, nuestras asociaciones.

No importa cuán falsas o certeras sean, cuán originales o peregrinas. No importa, pues no se trata de un examen, ni de una competencia: simplemente de una lectura. Aquí lo asociamos con Franz Kafka y su voluntad de que su obra no llegara a nosotros: Estos escritos, cuando sean quemados, darán finalmente un poco de luz. Aunque esto no sea cierto pues el propio Emo dejó (¿dejó?) muy claro que quería ser leído:

Emo nos ha legado una bitácora de su largo viaje por el mundo de las ideas. Una gran obra sin centro, una suerte de pequeña galaxia poética y crítica, arcana y profunda escrita por un hombre que el mundo no hubiera dudado en juzgar insignificante pero que fue capaz de escribir cosas como esta: Somos como una vela que se destruye para iluminar. No puede ser luz si no es destrucción, si no se consume hasta las sombras. No hay conocimiento sin fe y no hay una fe sin conocimiento. ¿Existe un conocimiento puro? La luz del conocimiento es el más grande de los misterios, quizá el más absurdo de los misterios.

Si fuera un escritor quisiera tener una carrera póstuma, para ser conocido entre aquellos que nunca me han conocido y desconocido para aquellos que me han conocido. Desde tiempos prehistóricos, el hombre nunca ha querido que su imagen esté en posesión de otros.

Como Emily Dickinson y Antonia Pozzi, Emo nunca publicó nada en vida, convencido de que escribir no es sinónimo de publicar, juzgaba más importante la realización que su posterior difusión. Exiliado por voluntad propia de la fama, prosiguió su tarea con la voluntad de la hormiga, pero a la velocidad del caracol. No tenía prisa alguna, sabedor de que Cada instante es infinito. Al final, ordenados y a buen resguardo, los cuadernos han ido saliendo a la luz y entregándonos sus maravillas. Sus interrogantes (que no pocas veces tornamos nuestras):

Portada de In principio era l’immagine, obra póstuma de Andrea Emo, 2015.

De su juventud a los últimos días de su vejez, cuando ya se sabía condenado por la enfermedad, Andrea Emo escribió infatigablemente en sus cuadernos, trazando ese gran retrato del mundo, que terminó por ser algo mucho más modesto: sólo el retrato de un hombre, de sus dudas y certezas, de sus deslumbramientos y esperanzas, que de alguna forma también son las nuestras, el retrato de un pequeño gran mundo en el que no hay puentes ni catedrales, no hay hormigas ni escarabajos, no hay navíos, no hay obispos ni generales, ni muchachas deslumbrantes como ángeles bajo la luz del verano, sólo un hombre solitario formulando preguntas y regalándonos un puñado de respuestas, sólo la imagen de un hombre escribiendo infinitamente en el cuaderno del mundo: ¿El infinito muere, el infinito duerme, el infinito

¿LA ESPERANZA es la síntesis entre la certeza y

sueña, el infinito resurge?

el engaño? ¿Es el más allá de la certeza, el más allá del engaño?

EL HOMBRE no puede vivir sin imaginar a la vida fundada en imposibles; aquello que para el hombre es necesario, siempre es imposible: por ejemplo la divinidad. ¿POR QUÉ la realidad debe ser sólo en el presente? ¿No podría la realidad ser algo ya muy lejano?

Rafael Antúnez (Xalapa, 1960) es narrador, ensayista y traductor.

Su bibliografía comprende La isla de madera (novela, 1996), Bajo la pálida luz de neón (cuentos, 2018) y Nostalgias de un fumador (ensayos; 2019). Ha traducido, entre otros títulos, La noche misteriosa de Ledo Ivo, El cordero vegetal de Tartaria de Henry Lee, Bestiario de amor de Richard de Fournival, El amor, el mar y la muerte (cuatro novelas cortas italianas) y El arte de la tentación (antología del ensayo inglés). Tiene en preparación una biografía de Jaime Sabines, Un día de trabajo.

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Entre música y barbarie.

Una carta a George Steiner

© National Portrait Gallery.

Por José Manuel Recillas

George Steiner, óleo de Christopher Mark Le Brun, 1999–2000, Galería Nacional del Retrato, Londres.

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El poeta, ensayista y traductor José Manuel Recillas dirige una carta al filósofo y crítico de la cultura George Steiner a propósito del libro Necesidad de música, cuya compilación se debe al poeta, traductor y distinguido esteineriano Rafael Vargas. Esta epístola reflexiona sobre la necesidad espiritual de la música, así como sobre la necesidad de las palabras para expresar la superioridad e intemporalidad de esta, a pesar de que siempre, o casi siempre, la crítica sea un “parloteo”.

fotografía en la solapa, no es un libro hecho, planeado, pensado por usted. Es más el fruto de esa manía de nuestra era, tan banal y superficial, tan ajena al mundo que usted y su pensamiento representan, de querer saberlo todo sin realmente entender, de hurgar hasta en el más mínimo papel y documento para fingir que se sabe, cuando el saber está en otra parte. ¿No hacen lo mismo todo el tiempo los paparazis con actores y artistas pop de toda laya, no lo hace la corrección política, no lo hacen los fans al querer tener todos los discos, todas las fotos, todos los bootlegs del artista de su preferencia? Eso me parece que es lo que tenemos en Necesidad de música (Grano de Sal, 2019), el título que el traductor y compilador, Rafael Vargas, un connotado esteineriano mexicano, eligió para encabezar esta reunión de palabras suyas, que en el subtítulo pretende aclararlo todo: Artículos, reseñas, conferencias. En tal sentido, este no es el gran libro sobre la música que muchos hubiéramos esperado. O, parafraseando al clásico, su palabra final al respecto.

Estimado maestro George Steiner:

Me tomo el atrevimiento de dirigirme a usted para compartir los parabienes que un nuevo libro suyo trae siempre consigo. Más aún cuando este nuevo volumen aborda una pasión compartida: la música. Que tengamos finalmente estas palabras suyas debería ser motivo de celebración para nuestro mundo ilustrado, tan ajeno a los valores encarnados por usted y su pensamiento. Este nuevo libro muestra cuán radicalmente solo se está cuando lo que se postula y defiende son los más elevados valores conocidos y elaborados por el hombre, y cuán ajeno es el mundo actual a ellos. Hago hincapié en el subjuntivo, debería ser, porque, como usted lo sabe tan bien como yo, aunque el libro tiene sus palabras, lleva su nombre en la portada, y su

Necesidad de música de George Steiner, publicado por Grano de Sal.

Fruto de esa manía de nuestra era, tan banal y superficial, tan ajena al mundo que usted y su pensamiento representan, de querer saberlo todo sin realmente entender, de hurgar hasta en el más mínimo papel y documento para fingir que se sabe, cuando el saber está en otra parte.

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Arnold Schönberg, a quien George Steiner dedica un ensayo, además de compositor revolucionario, fue un dotado artista visual.

Autorretato en azul de Arnold Schönberg, pintura, 1910, Arnold Schönberg Center, Viena. (Fuente: Wikipedia).

Dado que el libro es fruto de artículos, sería vano pedirle unidad. Pero aquí el problema es que ni la compilación ni el ordenamiento de los textos corrió a cargo suyo. En realidad, uno siente como si fuera uno de esos libros póstumos frente al cual todo mundo se disculpa por haberlo dado a la imprenta, y al final lo que tenemos del autor es más bien una imagen difuminada de algo que tiene o pudo tener más razones para quedarse en el cajón de los recuerdos que en el de un editor. Es un hecho que muchas veces, incluso estando vivo el autor, las decisiones del editor son abiertamente arbitrarias y cuestionables.

Sólo para citar su propio caso en nuestra lengua, el editor barcelonés de Language e silence [sic] decidió eliminar tres ensayos, uno de los cuales es “Schoenberg’s Moses and Aaron, A kind of survivor, Poscript”, con la torpe excusa de tratarse “de estudios sobre autores y obras de muy específico interés en el centro y norte de Europa y poco afines a nuestra tradicinó [sic] cultural”. Por su parte, el traductor y compilador de Necesidad de música no nos informa qué diferencias hay entre el texto aquí incluido y el excluido de la edición española, dejando al lector en las tinieblas, exactamente como lo hizo el editor español al decidir por sus lectores qué temas son relevantes para una tradición cultural, como si usted mismo, o Harold Bloom, no se hubiesen cansado de señalar que la nuestra es la tradición occidental.

Asumo, querido maestro, que Rafael Vargas, su cuidadoso traductor en este caso, podría hacer suyas las palabras que usted cita de Edison Denísov para justificar su orquestación, es decir su edición, de Rodrigue et Chimène: “Trabajé como si su música fuera mía, sin inventar nada y sin ‘modernizar’ a Debussy. Siempre busqué la lógica de lo que ya había sido escrito”. Sus propias objeciones –o dudas– hacia el trabajo de Denísov, podrían dirigirse a esta edición de un libro inexistente en inglés, y que lo convierte en un objeto de la misma dudosa necesidad que

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la versión orquestada de una ópera del todo insatisfactoria para el propio Debussy.

Al leer los diversos textos sobre música que este libro contiene, uno se percata de que su melomanía, querido maestro, no es un asunto epidérmico, por así decirlo, sino fruto de una auténtica necesidad espiritual, y que la elección del título por parte del traductor es una decisión afortunada. Infortunadamente, al final uno se percata, también, que era innecesario hacer el ingente trabajo de compilar artículos de muy diversa e irregular manufactura y proveniencia para armar el volumen. La posibilidad de que en un futuro haya una compilación que reuniera absolutamente todos los textos que usted haya escrito no lo haría mejor, salvo que el lector fuera una especie de groupie o fan deseoso de tenerlo todo, sin importar si es o no relevante.

Es peculiar observar cómo ese ‘arte superior’ sigue necesitando de tantas palabras para poder demostrar esa supuesta superioridad sobre el resto de las artes.

Es importante recordar que usted afirma, algo reconocido por quienes hacemos esa labor subsidiaria: “Hablar de música es, casi invariablemente, parlotear de manera más o menos elocuentemente”. Robert Schumann exilia a la crítica no especializada, como Platón cuando expulsa a los poetas de su república ideal, al fundar en 1834 el Neue Leipziger Zeitschrift für Musik, tal como harán Gustave Flaubert y Charles Baudelaire al desautorizar la crítica periodística y de salones, pocos años después que Schumann.

Empero, es peculiar observar cómo ese ‘arte superior’, fruto de la pura voluntad, como lo consideraba Schopenhauer, sigue necesitando de tantas palabras para poder demostrar esa supuesta superioridad sobre el resto de

las artes. Y en todo caso, siguiendo sus palabras, hay de parloteos a parloteos.

Por su misma naturaleza, la mayoría de las reseñas incursionan en un territorio sobre el cual alguna vez, a principios de los noventa, usted mismo nos advirtió, en un ensayo publicado en Casa del Tiempo, una revista universitaria muy prestigiosa en nuestro país: el peligro o la maldición de la literatura secundaria. Es cierto que una reseña tiene una función específica: alertarnos sobre la aparición de un libro. Es decir, es un ejercicio meramente informativo. Siguiendo su advertencia de hace casi tres décadas, ¿qué sentido tiene hablar o discutir de ellas si lo relevante es el libro que les dio origen?

Sería empezar a discutir los pies de página, las referencias hechas por un tercero, en vez de ir a la fuente. Y en su mayoría, los libros que reseña son también subsidiarios, un género derivativo en sí mismo: la biografía.

Para el lector mexicano sin duda son de gran ayuda y guían sus palabras, y en ese sentido la dedicación de su traductor y compilador Rafael Vargas es invaluable y nuestra deuda con él es, como con usted, querido maestro, impagable. Sin embargo, al ser notas informativas hechas por un gran lector, no por ello dejan de ser apenas un esbozo, un apunte de algo que pudo haber sido más importante. Que la única reseña sobre una obra instrumental sea la más breve me da pie para recordar aquí lo que alguna vez dijo Gottfried Benn respecto de los narradores y su relación con la poesía, a saber: ellos necesitan de la palabra y desconfían de la magia y la pureza de la poesía, de la palabra poética en sí misma. Que prácticamente todo el libro esté centrado en biografías o en historias, en argumentos de óperas, confirma, me parece, a plenitud la observación del poeta alemán, pues después de todo lo que hace un crítico es bordar sobre algo ya existente, en vez de crear directamente algo. Eso lo sabemos usted y yo, y lo sabe su traductor. No es un re-

proche, sino una observación para explicar esa ausencia de reflexión sobre música meramente instrumental. Discutir sobre la pertinencia de sus observaciones en la sección de reseñas es un poco, o un mucho, según se quiera ver, entrar en ese territorio lleno de cardos de la literatura secundaria.

George Steiner, fotografía de Carles Capdevila.

Por supuesto, es necesario señalar que si bien estas reseñas son textos absolutamente subsidiarios, no todo es reprochable. Le permiten al traductor, entre otras cosas, avisarnos de sus traducciones o ausencia de, y de obras relacionadas con aquellas comentadas por usted. Se trata de una amable información adicional a la proporcionada por usted mismo, y en tal sentido no puede uno más que agradecer la labor del traductor y del editor. No sé qué tan útil sea la lista de reproducción en una plataforma como Spotify que el editor ha hecho para el lector curioso, y en particular para alguien como yo que prefiere directamente los discos en su versión física que algo virtual, pero supongo habrá lectores que la seguirán. Lo que sí puedo señalar es que no todas las notas del traductor tienen la misma valía, y algunas son innecesarias, Arte & Cultura Grupo Salinas

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William Kentridge, artista y director de escena, puso en escena con la Ópera Nacional Inglesa Lulu de Alban Berg en 2015. Aquí uno de los dibujos.

como la relacionada con los salones del siglo XIX , o la referente a la entrada “Música en la novela” del Diccionario enciclopédico de la música, cuya mención sólo me sirve para señalar que mi nombre aparece en el equipo que cuidó la edición en español del 2009, pero cuya mención es innecesaria. En cambio, en su afán de claridad hacia sus lectores, querido maestro, el traductor deja de incluir una nota aclaradora a su frase final sobre Claude Lévi-Strauss y su guiño a la ópera de Jean-Philippe Rameau, por ejemplo. Claro, eso no es responsabilidad suya, pero lo señalo como una observación que hace patente la irregularidad de ciertos aspectos de esta edición. Otra sería la peculiar y extraña forma de numerar las notas, que termina por hacer que uno deje de prestarles atención. Son decisiones editoriales que, al menos en mi caso, terminan por distraer cada vez que me topo no con un número, sino con un símbolo extraño, como si alguien ya hubiera leído el libro antes que yo y hubiera dejado sus extrañas y particulares formas de marcar el texto.

Uno de los textos menos logrados en el libro, es el que sirve de división entre la primera y tercera sección del libro, “Solo a tres voces”, el cual remite a Novalis y su Heinrich von Ofterdingen, evidentemente retrabajado e insertado en su indispensable Gramáticas de la creación (2001), en donde la argumentación de los tres ‘personajes’ halla un marco mucho más sólido y mejor desarrollado. Y de nuevo, faltaría la nota del traductor señalando este aspecto.

En mi opinión, la primera sección contiene los dos mejores textos, y el más lamentable. En general, confirma la observación de Gottfried Benn ya mencionada. No parece casual que los dos mejores textos aparezcan uno detrás del otro, y correspondan a reflexiones sobre la Segunda Escuela de Viena. Son sus textos sobre Moses und Aaron de Arnold Schönberg y Lulu de Alban Berg. Reflexiones notabilísimas que ensombrecen el nivel claramente derivativo y menor de la mayoría de sus compañeros. El análisis de la ópera de Schönberg, la cual le sirvió a Thomas Mann para describir en detalle la obra postrera de Adrian Leverkühn en Doktor Faustus, es especialmente un ejemplo de la capacidad analítica por la cual le valoramos tanto.

Y por supuesto, querido maestro, el más vergonzoso de los textos reproducidos es su breve diatriba con el gerente del Museo Metropolitano de Nueva York, un episodio que muy seguramente usted preferiría olvidar, y que en este breve texto muestra un lado suyo que preferiría no haber visto, discutiendo necedades con un enano. Algo en lo que creo todos nos hemos visto envueltos más de una vez, y que por lo menos nos muestra en nuestro momento menos brillante. Creo que dicho texto era del todo innecesario, y estoy seguro que estará de acuerdo conmigo, si recuerda ese episodio. No es necesario ver a nuestros héroes culturales en cuatro patas y en pantaloncillos para saber que son humanos y pueden tropezar como todos los demás.

Aunque uno no debe nunca dirigir su atención sino a lo que algo es, y no a lo que no es, en este caso creo conveniente hacerlo, así sea por mor de precisión. Me llama la atención la nula atención a grabaciones, a figuras de la música de las que pudo haber hablado pero no lo hizo. Pese a no referirse al asunto, me resulta claro su desconfianza hacia la llamada escuela historicista, desechada con una frase casi al desgaire, e indigna de su inteligencia.

Habría sido interesante saber su opinión al

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respecto, pues no tengo la menor duda de que es un asunto de enorme relevancia, aunque no lo parezca. Tiene que ver con nuestra percepción de la música y las diferencias con las generaciones precedentes. Es algo que debería interesarle sobremanera pues se trata, ni más ni menos, de hermenéutica práctica, y sin embargo ni siquiera aborda el asunto.

Cuando usted plantea la pregunta sobre si la música puede o no decir sí o no, plantea un asunto importantísimo, y que va más allá de lo que parece. No sé hasta qué punto el libro de Esteban Buch, La novena de Beethoven.

Historia política del himno europeo (2001) ayude a responder, parcialmente, esa cuestión. En todo caso, su pregunta, si la entiendo en todas sus implicaciones, tiene que ver con el por qué el hombre de letras suele cuestionar asuntos distintos a los del músico. No es un asunto menor. Nikolaus Harnoncourt, quien comparte con nosotros su desazón por el ruido al que las nuevas generaciones son sometidas, afirma que “el Arte con mayúscula es intemporal” y que “lo que tiene que decirnos el Arte con mayúscula apenas ha cambiado”. Si aceptamos esa afirmación demasiado general, tendríamos la obligación de responderla, y eso significaría remitirnos a la enorme actualidad de la música de Beethoven, Bach, Brahms, Mozart, Haydn, y qué nos dice.

Harnoncourt ha dicho también que “desde el momento en que alguien dice que la música es un lenguaje, está afirmando que la música habla de algo, tiene un contenido”. Las observaciones del vienés son muy ilustrativas y podrían responder algunas de esas preguntas, o al menos enriquecer el debate. Allí es donde la escuela historicista, que cambió el paradigma interpretativo de las sinfonías de Beethoven, por mencionar sólo un ejemplo, nos obligaría a responder esas preguntas.

Y si la música no puede decir ni sí ni no; si no puede oponerse al uso y abuso a lo que es sometida, como lo muestra el documental de 1969 de Mauricio Kagel, Ludwig Van, eso se

debe a su misma naturaleza: no permite el diálogo ni la cita, sólo el ditirambo o la diatriba, el aplauso o el abucheo. Siendo el arte más autónomo con respecto al hombre, y superior al resto de las artes por ser fruto de la pura voluntad, según Schopenhauer, es también el más infantil, el que menos permite el diálogo, el más tiránico al mismo tiempo, aquel al que con más facilidad se rinde el individuo. El músico en general suele ser un individuo con la piel muy delgada, con reacciones infantiles muchas veces.

En todo caso, para concluir mi misiva, algunas de esas preguntas trataré de responderlas en el futuro, a mi manera, y dedicarle el fruto de ese trabajo a la amistad que nos une desde hace más de tres décadas, aunque nunca nos hayamos sentado a una mesa a conversar. Quisiera sólo agregar que el resultado final de este trabajo es el de un libro desequilibrado, incluso con textos indignos de usted, que al ser rescatados como si fueran oro sólo por el hecho de llevar su nombre, en vez de ser el fruto de una contingencia, ofrecen una imagen distorsionada de quien los escribió. No piense, querido maestro, que deba usted sentirse compelido a reprochar el trabajo del traductor, Rafael Vargas, en la compilación de sus artículos sobre música. Todo lo contrario. Pocas veces la pasión de un traductor puede verse recompensada al quedar su nombre vinculado, marmóreamente, al del autor traducido. El de Vargas con usted es uno de esos ejemplos, y eso ya es motivo suficiente para celebrar la aparición de este volumen.

Nikolaus Harnoncourt, quien comparte con nosotros su desazón por el ruido al que las nuevas generaciones son sometidas, afirma que “el Arte con mayúscula es intemporal” y que “lo que tiene que decirnos el Arte con mayúscula apenas ha cambiado”.

José Manuel Recillas (1964) es poeta, editor, ensayista y melómano.

En 2016 mereció el Premio Nacional de Ensayo Crítico Evodio Escalante por el libro Catábasis y θεία μανία, y el X Premio Internacional de Poesía Gilberto Owen Estrada 2015–2016 por Atrévete a mirar, tú, que no quieres. Entre sus libros destacan Mahler (2015) y El sueño del alquimista (1998, 2015), Sidereus nuncius (2009), Entre el sol amarillo del escombro (2003) y La ventana y el balcón (1992). Es presidente y fundador de la Academia Mexicana de Poesía.

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Un Manuel de Falla

flamenco y cervantino Por Ricardo Miranda

¿Cómo escuchar El amor brujo y El retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla? ¿Como composiciones de autenticidad y tradicionalismo o, por el contrario, de modernidad y cosmopolitismo?

El musicólogo y pianista Ricardo Miranda camina hacia el París de principios del siglo XX , la ciudad del triunfo artístico, para reflexionar sobre el carácter de estas obras y anotar que converge en ellas el sabor de lo español con el elogio del cante flamenco y el de Cervantes. Falla reinterpreta lo antiguo para encontrar la pureza. Escuche estas obras interpretadas por Perspective Ensamble.

“… y alegres y regocijados toman de París la vía”.

El amor brujo y El retablo de Maese Pedro.

H

ay que caminar –alegres y regocijados, dice Miguel de Cervantes– en el tiempo y por las calles del París de junio de 1925 para entender algo sobre dos piezas escénicas escritas por Manuel de Falla que fueron tocadas y estrenadas ahí. Hay que acompañarlo –como hicieron Manuel M. Ponce y el poeta cubano Mariano Brull– hasta el Trianon Lyrique donde se celebra un “Festival de música y danza españolas” cuyas protagonistas principales son la cantante Alicita Felici y la bailarina Antonia Mercé, La Argentina. Participan también el compositor Joaquín Nin y una orquesta “de sesenta músicos” dirigida por Roger Désormière.

En primer término, Felici canta algunas canciones populares españolas, armonizadas por Nin y acompañada al piano por el autor.

En segundo lugar, Nin actúa como solista en Noches en los jardines de España, cuyo estreno parisino había hecho en 1920, dirigido por Enrique Fernández Arbós. Y, para terminar, seis canciones populares españolas, armonizadas y acompañadas por Nin que fueron cantadas por Felici y bailadas por la célebre Argentina. Para el público parisino aquel tipo de festivales no son extraños, sino todo lo contrario: un escaparate atractivo y de moda para contemplar a les autres, a los exóticos vecinos allende los Pirineos. Por lo demás, es evidente que a los franceses les ha resultado muy llamativo todo lo español: se trata de un sabor local que gustan y comprenden, que han hecho suyo desde que Bizet se apropió de Sevilla y Chabrier escribió aquella España. La moda de lo español corre por las riberas del Sena y si en 1925 la

música de Falla es tocada y vuelta a tocar, lo español no parece moverse del escenario y 1928 escuchará por vez primera un Bolero de legendaria fama. Con todas las magistrales páginas de música española escritas por franceses, con aquel ejercicio de apropiación cultural, los parisinos no sólo reciben el fantástico flujo sonoro de partituras magistrales, sino que refrendan su identidad cosmopolita.

Es en París, la capital del mundo, el centro de la civilización, como la imaginó Víctor Hugo, donde lo extranjero adquiere pasaporte de universalidad –lo eslavo, lo español, lo japonés–. Sólo desde París es posible, realmente posible, ser cosmopolita. Más allá de las puertas de Clignancourt o de Clichy, diríamos hoy, “todo es Cuautitlán”.

Es evidente que a los franceses les ha resultado muy llamativo todo lo español: se trata de un sabor local que gustan y comprenden, que han hecho suyo.

Dos clásicos reinterpretados: El amor brujo (1915 original version) y El retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla, portada del CD editado por Naxos (2018). Cortesía: Naxos en español.

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La suma de críticas dejó una huella en el ánimo del compositor e hizo que emprendiera distintas transformaciones de su obra en años subsecuentes.

Apenas un mes antes –mayo de 1925, días más, días menos– tuvo lugar otro festival de música española y contemporánea donde Manuel de Falla dirigió el estreno de El amor brujo. En su versión original la pieza fue una gitanería, es decir, una obra escénica concebida para la cantaora Pastora Imperio, quien, sin saber música en el sentido académico, la estrenó en Madrid en 1915. En esa versión la obra llevó distintos parlamentos y fue concebida para un pequeño ensamble instrumental. Distintas fuentes coinciden en que la pieza no tuvo el éxito esperado. La idea de reunir lo culto y lo popular no satisfizo a todos; mientras que otros críticos atacaron a Falla ¡por francés!: “No se puede componer música española mientras se piensa en Debussy o Ravel”, escribió Santiago Arimón en alguna crónica, por increíble que tal dislate parezca. Pero la suma de críticas dejó una huella en su ánimo e hizo que el compositor emprendiera distintas transformaciones de su obra en años subsecuentes. Primero la convirtió en una obra orquestal, redujo los diálogos y dejó únicamente tres canciones para mezzo-soprano, ya no para una cantante de flamenco. Después realizó también una versión para orquesta de cámara (1917).

Además hizo versiones para piano de algunas piezas e incluso arreglos para piano a cuatro manos. Arthur Rubinstein, el legendario pianista, haría de la Danza ritual del fuego una de sus piezas más famosas de su repertorio, e incluso bromeó con que cuando fueran los primeros conciertos en la luna 100

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tocaría allí esa pieza para deleite de los lunáticos. Y todavía, en 1924, Falla convirtió la música en un “ballet-pantomímico” que se estrenó en París en 1925 bajo su dirección.

De modo que todos los caminos vuelven a esa ciudad, a ese teatro y a ese mismo elenco, pues había sido La Argentina quien había estrenado El amor brujo en París.

Pastora Imperio, Manuel de Falla y Arthur Rubinstein en la Casa de las Águilas de la calle Alberto Aguilera de Madrid, circa 1917. Archivo Manuel de Falla.

Cuenta Carol Hess, especialista norteamericana que ha escrito un interesante libro sobre Manuel de Falla1, que prácticamente no hubo quien no aplaudiera este “ballet-pantomímico” y que a la prensa francesa le pareció que la obra no acusaba un españolismo decorativo, sino innato. La música de L’amour sorcier le sonó a Jean Guadrey-Réty como poseedora de “una nostalgia, completamente

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Carol Hess, Sacred passions, the life and music of Manuel de Falla, Oxford, Editorial Universitaria de Oxford, 2005.

envolvente y cautivadora”. Y, como la pieza de Manuel de Falla había sido tocada junto a La historia del soldado de Igor Stravinski, la modernidad de la música del español no pareció ni fuera de lugar ni mucho menos artificial. Por un momento, el romanticismo que había exaltado la autenticidad y originalidad de los distintos pueblos se daba la mano cordialmente con la música moderna, esa música que Ortega y Gasset bien definiría como “deshumanizante”. Desde luego, se trata de una contradicción. ¿Puede ser un compositor auténtico y moderno al mismo tiempo?

Esa cuestión habrá de marcar la música de muchos compositores del siglo XX, particularmente aquellos que –como los españoles, como los americanos– buscaban triunfar en París, es decir, en una ciudad donde su carta de presentación habría de ser aquello que les hacía auténticos, exóticos y por tanto, originales a los ojos y oídos del público francés.

¿Cómo escuchar la música de El amor brujo? ¿Como un ejercicio de enaltecimiento y elaboración del cante flamenco? ¿Como un ballet moderno con acentos de Andalucía? En gran medida, la respuesta radica en cuál versión se escuche.

Entonces, ¿cómo escuchar la música de El amor brujo? ¿Como un ejercicio de enaltecimiento y elaboración del cante flamenco? ¿Como un ballet moderno con acentos de Andalucía? En gran medida, la respuesta radica en cuál versión se escuche. La original, con un pequeño ensamble y una cantaora o la parisina, con gran aparato orquestal y una mezzo-soprano que canta tras la escena. Y no se trata, únicamente, del mero capricho de elegir alguna versión, sino de entender que

va en ello nuestra propia posición como escuchas. A quienes interese la autenticidad, a quienes conceden a la música popular un valor a priori o que busquen en Falla un compositor español, habrá de llamarles la versión primigenia; a quienes conciben a Falla como un compositor moderno, cosmopolita, como el gran compositor moderno de España, será la versión francesa la que más les atraiga. Es muy interesante observar que en esa dicotomía subyace la misma contradicción del compositor que lo quería todo: autenticidad, nacionalismo, modernidad, cosmopolitismo; triunfar en Madrid y en Sevilla, triunfar en París o en Boston, donde, por cierto, El amor brujo fue rápidamente tocado por la orquesta local dirigida por Serge Koussevitzky. En octubre de 1926, al escuchar la obra, el crítico del Boston Evening Transcript Henry Taylor Parker afirmó que lo español en Falla le era un misterio: “las cualidades intrínsecas y verdaderamente españolas en la música de Falla son para la mayoría de nosotros un libro cerrado”. ¿En verdad se puede ser tan insular?

Pero decir que un escucha puede seleccionar distintas versiones o inclinarse por una u otra, es tanto como invitar a la complacencia. Una pieza como El amor brujo exige un amplio ejercicio auditivo: es necesario escuchar varias versiones y jugar con ellas, es decir, escudriñarlas con distintos enfoques; escuchar la primera versión con alguna cantaora para apreciar la gitanería; luego escuchar la versión parisina para entender cómo es que Manuel de Falla quiso presentarse en el centro del mundo, alejado de su periferia madrileña. Y luego volver a escucharlas para el juego contrario: aprehender cómo, desde la primera versión, ya están ahí ciertos pasajes, ciertos elementos que habrán de convertirse en fuente de una escritura modernista; y cómo, en la versión francesa de 1925, a pesar de los cortes y cambios, el espíritu del flamenco se conserva como una esencia destilada pese a las ambiciones cosmopolitas; Arte & Cultura Grupo Salinas

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Director con duende: Ángel Gil-Ordóñez, uno de los grandes embajadores de la música de España.

Fotografía: Paul Emerson.

hay, además, que cerrar los ojos e imaginar a Antonia Mercé bailando aquello, y luego; si se quiere, comparar nuestra imaginaria coreografía con lo que hacen ahora algunas versiones modernas. Y hay que escuchar a la más exquisita soprano española –Victoria de los Ángeles– cantar la sofisticada versión parisina, para perder la fácil apuesta de que lo auténtico de alguna cantaora siempre será mejor. Falla nunca sonó con tal sutileza. Pero, en todo caso, el reto queda lanzado. Caleidoscópica, multifacética, la música de El amor brujo se antoja fuente inagotable: ¿podemos escucharla una vez más y hacer nuestras las críticas que se hicieron tanto en 1915 como en 1925 respecto a que, en ocasiones, la música no suena española sino “oriental”?

Caleidoscópica, multifacética, la música de El amor brujo se antoja fuente inagotable.

Concierto con El retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla –y grabación del disco editado por Naxos– en la antigua sinagoga, actualmente sede de la Fundación Ángel Orensanz, agosto de 2018, Nueva York.

Fotografía: Adriana Gómez.

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Con la reciente versión del Perspectives Ensamble dirigido por Ángel Gil-Ordóñez, este juego es posible. Con la voz de la cantaora Esperanza Fernández y la reconstrucción de la versión de 1915 realizada por Antonio Gallego, esta grabación nos acerca tanto como se puede al Madrid de 1915 y a la versión original de la gitanería. Años atrás, Esperanza Fernández grabó la pieza en su versión parisina (es decir, con orquesta), de modo que esta nueva grabación aporta un bienvenido elemento faltante al edificio de El amor brujo.

Escuchar los diálogos con la inigualable dicción de Fernández, oír la parte vocal con su áspero timbre flamenco, permiten una nueva y renovada audición de esta pieza que resulta grata y sorprendente. Además, al escuchar la versión para ensamble, se revelan muchos de los finos detalles en la concepción original de Falla. En este sentido la grabación está impecablemente tocada, y debe

aplaudirse, en particular, el desempeño del oboísta Kemp Jernigan y del pianista Blair McMillen. La impecable articulación del primero y el virtuoso desempeño del segundo son, por decirlo así, regalos adicionales de la grabación.

Pero volvamos a París. Hay una de aquellas ocasiones que no pueden perderse, de las que la vida regala una vez. El 25 de junio de 1923 se estrena en la residencia parisina de Winnaretta Singer, princesa de Polignac, El retablo de Maese Pedro. Se trata de una pieza única, de una ópera para marionetas o, todavía mejor, de una antiópera en la que todas las convenciones y elementos del género han sido trastocados. Para empezar, nada de sopranos y tenores enamorados, nada de arias y desplantes vocales. Lleva la mayor parte de la pieza un niño, Trujamán, al que Falla instruyó cantar como pregonero, es decir, sin grandes miramientos al bel canto. Los personajes son, de un lado, marionetas que actúan los amores de Gaiferos y Melisendra en Sansueña; del otro, solo tres cantantes –Don Quijote, Maese Pedro y Trujamán– y algunos actores en papeles no musicales que actúan el conocido episodio de Don Quijote: Sancho Panza, el posadero, un estudiante y un paje.

En el estreno el mundo entero –es decir, el mundo parisino– se dio cita: Igor Stravinsky, Pablo Picasso, Paul Valery, Ricardo Viñes –el gran pianista catalán que manejó una de las marionetas–, Francis Poulenc, Emilio Pujol, Wanda Landowska –que tocó el clavecín– y otras celebridades más estuvieron ahí. Dirigida por Vladimir Golschmann2, la obra se convirtió rápidamente en un éxito internacional y tuvo famosas reposiciones en Venecia y en Amsterdam, donde su escenificación estuvo a cargo de Luis Buñuel.

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Vladimir Golschmann y no “Víctor” Golschmann, como afirman erróneamente las notas del disco reseñado.

Manuel de Falla compuso El retablo de Maese Pedro, una antiópera, con libreto inspirado en un episodio de El Quijote. Grabado de Gustavo Doré para el capítulo XXVI de Don Quijote de La Mancha de Miguel de Cervantes.

Pero además de trastocar lo escénico y las convenciones de la ópera, Falla se ha trastocado a sí mismo. En la partitura de El retablo ya no aparecerá el compositor del alma andaluza; además, la escritura orquestal cede su lugar a un ensamble de cámara donde se incorporan algunos instrumentos antiguos, en particular un clavecín y un “arpa liuto”, que como indica su nombre, es un instruArte & Cultura Grupo Salinas

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mento que combinó el arpa y el laúd. Se trata de un artefacto prácticamente en el olvido que suele reemplazarse por un arpa en interpretaciones contemporáneas, pero el interés de Falla por estos instrumentos es revelador y nos muestra cómo ha surgido en el compositor un interés declarado por la música antigua. Y eso es lo que se escucha a través de la obra: una reinterpretación de lo antiguo; una apropiación del espíritu de la música más temprana, que Falla ha incorporado en múltiples e imaginativas maneras: hay referencias a Francisco Guerrero, el famoso maestro de capilla hispalense; a Francisco de Salinas, el gran teórico musical español del siglo XVI y a compositores españoles renacentistas como Gaspar Sanz y Antonio de Cabezón o a los cancioneros populares españoles de Felipe Pedrell y de Dámaso Ledesma.

La sinfonía inicial es un concerto grosso del siglo XVIII reinterpretado desde el XX .

Los músicos modernos, conscientes de la peligrosa reducción de hacer de la música una experiencia “personal”, encontraron en las músicas antiguas un fresco manantial de claridad, de experiencias musicales sin mediación.

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Esa mirada puesta en el pasado no fue un arcaísmo, sino un símbolo de modernidad.

Para depurar el arte de la excesiva subjetividad propia de los músicos románticos, los modernos echaron mano de diversas estrategias. Una, muy importante, fue el acto de voltear hacia un pasado más lejano y a encontrar, en las formas de la música antigua, una pureza y un filtro. “Estilizar” dijo José Ortega y Gasset, es “deshumanizar”, quitarle a la música el pesado fardo de lo subjetivo.

Se trata, en efecto, de un peso tan grande, que todavía hoy prevalece entre muchas personas que piensan que la música es antes que arte, un artefacto catalizador de sentimientos, una experiencia mediada y filtrada por nuestras propias vivencias, por nuestra propia subjetividad. Los músicos modernos, conscientes de la peligrosa reducción de hacer de la música una experiencia “personal”, encontraron en las músicas antiguas un fresco manantial de claridad, de experiencias musicales sin mediación. A esa búsqueda, a ese mirar al pasado para traer al presente sus valores apolíneos –“llaneza, muchacho,

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no te encumbres, que toda afectación es mala”, dice Maese–, se le denominó neoclasicismo. Y El retablo de Maese Pedro es, precisamente, una de sus obras maestras.

¿Cómo escuchar El retablo?

Las respuestas se derraman.

Para empezar, por el simple gozo de oír a Cervantes. Luego, por el diáfano propósito de regalarnos con la música transparente que Falla escribió en esta pieza.

Volvemos entonces al juego: ¿cómo escuchar El retablo? Las respuestas se derraman. Para empezar, por el simple gozo de oír a Cervantes, para repetir por enésima vez aquello de “no te metas en contrapuntos, que se suelen quebrar de sotiles”. Luego, por el diáfano propósito de regalarnos con la música transparente que Falla escribió en esta pieza. Y, sin duda, también por el inevitable deleite de anticipar la furia final de don Quijote: “–¡Deteneos, mal nacida canalla, no le sigáis ni persigáis; si no, conmigo sois en la batalla!–” y de recrear la hermosa destrucción del escenario, la muerte de aquellos títeres malignos que han exasperado a tan ilustre asistente a la función. Pero también porque esa música, puesta al servicio de tan fantástica historia, nos invita a creer en lo imposible, a imaginar un mundo de valores trastocados, a darnos cuenta de las ilusiones del espectáculo, y a infundirnos un soplo de inquebrantable esperanza. La música de Manuel de Falla es en esta pieza un verdadero remanso de felicidad, un pensil de diáfanas músicas, un antídoto eficaz frente al horror de cualquier mala música que, por alguna razón voluntaria o maléfica, nos haya caído encima. Entre las otras cosas en verdad harto buenas que indica el encabezado del capítulo XXVI del

Ingenioso Hidalgo, la música extraordinaria del gran compositor español no es la menos.

Los sotiles detalles de la partitura de Manuel de Falla quedan muy bien tocados por los integrantes del Perspectives Ensamble. Desde la pompa de la sinfonía inicial hasta los dulces solos de violín precedidos del clave que se escuchan en medio de “Los Pirineos”, cada matiz de la partitura queda sensiblemente interpretado. Es una interpretación transparente y diáfana, como debe serlo. Por su parte, las voces solistas van alegres y regocijadas. Tal vez la voz de Jennifer Zetlan no siempre consigue la sonoridad de joven muchacho que Falla quiso para la pieza; lo que apenas puede ser un reclamo. Alfredo García como don Quijote y Jorge Garza como el despojado Maese cantan con una clara dicción, aspecto tan necesario en este tipo de obras y que no siempre se puede oír. Como la pieza es una anti-ópera, no abundan los momentos donde las voces de los cantantes puedan lucir su potencial; aunque en la escena final el timbre de Garza le permite cantar bellamente sus parlamentos.

Melisendra y Gaiferos, alegres y regocijados, toman de París la vía. Con este disco, con esta música tan especial, podemos acompañarlos y regocijarnos en ello. En algún momento Maese responde a los reclamos de don Quijote: “¿No se representan por ahí casi de ordinario mil comedias llenas de mil impropiedades y disparates, y se escuchan no sólo con aplauso, sino con admiración y todo?”

Pareciera que lo dicho por Maese Pedro tiene triste vigencia. Pero la música de Manuel de Falla –insistiré para terminar– es el antídoto perfecto para tales calamidades.

Manuel de Falla, El amor brujo (versión original de 1915) y El retablo de Maese Pedro.

Esperanza Fernández, cantaora; Alfredo García, barítono; Jennifer Zetlan, soprano; Jorge Garza, tenor; Perspectives Ensamble, Angel Gil Ordóñez, director. Naxos, 8.573890, 2019.

Naxos en Español es un proyecto de Naxos of America, una de las divisiones de Naxos Music Group, productor de los álbumes discográficos Naxos Records y el más grande distribuidor de música clásica grabada a nivel global. La misión de Naxos en Español es llevar la mejor música al mundo de habla hispana. Entre sus objetivos destaca facilitar que públicos de habla hispana de todas las edades conozcan, disfruten y experimenten buena música, así como difundir álbumes con temáticas de países latinoamericanos y de España entre audiencias que hablan español para transmitir las manifestaciones musicales y culturales de los pueblos. Asimismo una de sus tareas es promover el acercamiento a la historia y riqueza de la música clásica, el jazz y la música tradicional y folclórica del mundo. Específicamente en México, Naxos busca difundir entre el público mexicano e internacional la historia musical de México, el talento de sus artistas y compositores, incluyendo a los contemporáneos, por medio de redes sociales y plataformas de audio streaming. También busca crear alianzas para promover el conocimiento y la educación musical con entidades gubernamentales, festivales, empresas creativas, organizaciones culturales, e instituciones dedicadas a la enseñanza y difusión de música clásica, ópera, jazz y música del mundo.

Ricardo Miranda es Maestro en Artes y Doctor en Musicología por la Universidad de la City de Londres. Entre 2007 y 2010 dirigió el Conservatorio Nacional de Música y es un reconocido experto en música mexicana. Autor de Ecos, alientos y sonidos (Fondo de Cultura Económica, 2001) y La música en México en los siglos XIX y XX (Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2010), ha colaborado en obras como The new Grove dictionary of music and musicians y Die musik in geschichte und gegenwart. Recientemente colaboró en los volúmenes Polychoralities. Music, identity and power in Italy, Spain and the new world (editorial Reichenberger/Universidad de Cambridge), y Carlos Chávez and his world (Universidad de Princeton).

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EL MÚSICO DEL EMPERADOR:

la coronación de Napoleón I en Notre Dame Por Fernando Álvarez del Castillo A.

Giovanni Paisiello de Louise Élisabeth Vigée Le Bruen, óleo sobre lienzo, 1791, Palacio de Versalles, París.

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La música siempre ha acompañado a los imperios y esta perdura aunque los regímenes perezcan. Fernando Álvarez del Castillo, melómano apasionado de historia musical, discurre sobre la Misa y Te Deum, compuestas por Giovanni Paisiello para la suntuosa coronación imperial de Napoleón Bonaparte, adepto no sólo al arte de la guerra sino también a la música vocal. Descubiertas en el ático del Conservatorio de París en 1965, estas partituras del músico favorito de Bonaparte evocan la sencillez del clasicismo vienés.

Lea y constate la trascendencia de la música.

U

na de las ceremonias más lustrosas de cuantas se han celebrado en la catedral de Notre Dame de París ha sido, sin duda, la coronación de Napoleón.

Los muros de la catedral, testigos mudos, no pueden contarnos lo que pasó en esa ocasión, pero hay muchos testimonios de un acontecimiento tan importante para la historia, que nos ayudan a imaginarlo y reavivar con ello nuestra admiración por uno de los edificios más emblemáticos del planeta.

Si alguien tuviera que contestar un cuestionario acerca del compositor o los compositores que escribieron las siguientes obras, tendría a la mano dos respuestas y, desde luego, las dos serían igualmente correctas: ¿Quién escribió El barbero de Sevilla?: Gioachino Rossini; ¿y La grotta di Trofonio?: Antonio Salieri; ¿y Don Quijote?: Jules Massenet; ¿y La serva padrona?: Giovanni Battista Pergolesi, y ¿Nina o la loca por amor?: NicolasMarie d’Alayrac; ¿y Montezuma?: Carl Heinrich Graun; ¿y Artajerjes?: Thomas Arne; ¿y El mundo de la luna?: Joseph Haydn; ¿y el Catone in Utica?: Antonio Vivaldi; ¿y la Didone abbandonata?: Niccolò Jommelli. Todas estas respuestas son efectivamente correctas, pero no son las únicas, pues estos y muchos

otros títulos podríamos encontrarlos entre la producción de más de cien óperas del muy célebre en su tiempo y ahora poco reconocido Giovanni Paisiello.

Paisello fue el músico favorito de los déspotas más notables de su tiempo, pero ello no fue impedimento para que permaneciera fiel a sus ideales políticos y musicales.

Paisiello, quien nació en el reino de Nápoles en 1740 y murió en 1816, llegó a escribir hasta cuatro óperas en un año, y aunque tal vez en ocasiones se vio forzado a componer en serie para cumplir sus compromisos con la aristocracia, esta difícilmente habría aceptado un artista menos eficiente.

Fue el músico favorito de los déspotas más notables de su tiempo, Catalina II de Rusia y Napoleón Bonaparte, pero ello no fue impedimento para que permaneciera fiel a sus ideales políticos y musicales, sin duda una excepción.

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En compensación, cuando los Borbones regresaron a Nápoles, Paisiello cayó en desgracia y murió en la pobreza a pesar del gran éxito que siempre alcanzaron sus óperas entre el público. Y ¿cuál era la opinión de la crítica y de los expertos de su tiempo? “En sus oberturas pululan ideas originales y graciosas y sus arias son muy agradables y fuera de lo común”. Así calificó Charles Bumey, padre de la musicología moderna, las obras de Paisiello, cuando este aún no cumplía 30 años. Bien podría pensarse que esta música se asemejaría a las composiciones de tipo galante, polveadas, maquilladas, perfumadas de, por ejemplo, Domenico Cimarosa..., pero más bien “reproduce con sencillez la gracia inocente de la prosa de Jean de La Fontaine”, en palabras de Stendhal, quien lo tenía entre sus favoritos.

Además de la guerra, Napoleón gustaba de otro arte: la música.

A un hijo de la Revolución francesa como él, le agradaba que este arte encendiera el corazón de los ciudadanos patriotas y como jefe de Estado deseaba que cantara su gloria.

Además de la guerra, Napoleón gustaba de otro arte: la música. A un hijo de la Revolución francesa como él, le agradaba que este arte encendiera el corazón de los ciudadanos patriotas y como jefe de Estado deseaba que cantara su gloria. Pero su sinceridad no puede ser negada. De la época del Clisson et Eugénie, la novela corta que el joven Bonaparte escribió en 1791 para Désirée Clary, hasta sus últimas palabras en Santa Elena 30 años después, hay numerosas referencias que atestiguan su amor por la música. También se sabe que en su gusto musical prevaleció su origen tirreno: prefería sobre todo la música vocal y cuando evocaba las grandes disputas musicales como la “querella de los bufones” o el conflicto entre gluckistas y puccinistas, se declaraba enfáticamente del lado de los italianos.

Paisiello, que había logrado en toda Europa un renombre justificado como compositor de óperas, era el representante mismo del estilo ligero y gracioso que encantaba a Bonaparte.

Retrato de Napoleón con su investidura imperial de Jacques-Louis David, óleo sobre lienzo, 1805, Palacio de las Bellas Artes, París.

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En materia musical, como en muchas otras cosas, los defensores y detractores de Napoleón han forzado la verdad. Algunos lo describen como un músico casi profesional, incluso capacitado para dirigir una orquesta. Mentira: era un aficionado de buen nivel, melómano más que músico, no sabía leer las notas. Otros han afirmado que sólo era sensible a las arias fáciles e insípidas de Nicola Antonio Zingarelli. Otra mentira: Napoleón amaba la música de Wolfgang Amadeus Mozart: el Don Giovanni y La flauta mágica; de Haydn, La creación; y la música de compositores como Étienne Nicolas Méhul, François-Joseph, Domenico Cimarosa, André Ernest Modeste Grétry, Jean-François Le Sueur, Gossec, François-Adrien Boïeldieu, Gaspare Spontini y Giovanni Paisiello, su favorito desde la infancia.

en el inevitable modelo de la monarquía. Para el ordinario de la misa y siendo Francia (teóricamente y hasta el 2 de diciembre de 1804) una república, bastaba con sustituir el Salve fac regem (“Dios salve al rey”) por una Oratio pro Republica (“Plegaria por la República”).

Bonaparte dejó a Paisiello partir durante el otoño de 1804, pero él soñaba ya desde ese momento con la ceremonia del 2 de diciembre próximo en la catedral de Notre Dame. Así que le comisionó la composición de la Misa y del Te Deum para su coronación.

Paisiello, que había logrado en toda Europa un renombre justificado como compositor de óperas, era el representante mismo del estilo ligero y gracioso que encantaba a Bonaparte.

Durante sus campañas por Italia como general, había asistido a las representaciones de sus óperas y conocía de memoria arias del Barbero de Sevilla, de la Nina y de la Molinera. Incluso en 1797, cuando convocó a un concurso para componer una oda fúnebre en honor del general Louis Lazare Hoche, fue Paisiello quien salió triunfador por encima de Luigi Cherubini, a quien el general consideraba muy cercano al estilo de Christoph Willibald Gluck. En 1801, ya como Primer Cónsul, hizo venir a Paisiello de Nápoles y le ofreció todo lo que deseara: la dirección del teatro de la Ópera de París, el Conservatorio Nacional de Música y la maestría de capilla en el palacio de Saint-Cloud. Pero el compositor, a la sazón de 61 años, prefirió la gloria que el riesgo. Prudentemente rechazó la Ópera y el conservatorio y se quedó con la capilla. De hecho, después de los años revolucionarios del culto a la “diosa razón” y al “Ser Supremo”, era menester primeramente reorganizar una verdadera capilla con base

Como maestro de capilla, Paisiello percibía un sueldo de 12 000 francos, más 6 000 de gratificación y 4 800 para gastos, además de tener a su disposición un carruaje de la corte. Su sueldo anual era de unas 120 000 libras esterlinas. En un principio la capilla de Napoleón era pequeña: 8 cantantes y 27 instrumentistas, pero con el tiempo creció. Transferida al palacio de Las Tullerías en 1806, contaba a la caída del imperio con más de 104 miembros, entre los que se encontraba como primer violín Rodolphe Kreutzer (recordado por sus métodos para este instrumento y por la sonata que le dedicó Ludwig van Beethoven).

Para la capilla de Saint-Cloud, Paisiello escribió 16 motetes y una misa pastoral. Sin embargo no dejó de componer óperas y desgraciadamente algunos compositores franceses –Méhul a la cabeza–, celosos del éxito de un rival extranjero, montaron una maquinación en su contra e hicieron fracasar su nueva ópera, Proserpina. Decepcionado y cansado de tantas intrigas, apenas dos años después de su arribo a Francia, Paisiello solicitó al Primer Cónsul permiso para regresar

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� El fasto imperial

La catedral de Notre Dame junto al río Sena, litografía, 1750.

a su natal Nápoles. Argumentó que un cambio era vital para que mejorara la precaria salud de su esposa, pretexto que también había utilizado anteriormente para abandonar San Petersburgo. Bonaparte le dejó partir durante el otoño de 1804, pero él soñaba ya desde ese momento con la ceremonia del 2 de diciembre próximo en la catedral de Notre Dame. Así que comisionó al músico que tanto admiraba, la composición de la Misa y del Te Deum para su coronación. Paisiello se puso de inmediato a trabajar, pero no estuvo presente en la ceremonia, pues para ese día ya había partido.

Su sucesor al frente de la capilla de Las Tullerías fue Françoise Le Sueur, quien dirigió toda la parte musical de la coronación. Por su parte, Paisiello no olvidó a Napoleón, al que había servido cuando aún era Bonaparte, y le enviaba cada año, especialmente escrita para la fiesta del emperador, una pieza de música sacra. Un contemporáneo escribió: “Realmente fue una de las conquistas más afortunadas del Primer Cónsul”. Es lamentable que Napoleón no se hubiera limitado a victorias de este género.

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“Desde las seis de la mañana –narra la crónica del periódico Le Journal des Arts– el estruendo de los cañones y el tañido de las campanas no han cesado de anunciar la ceremonia. No había acabado de amanecer cuando ya las calles estaban inundadas de numerosos espectadores. A las ocho los miembros de las diferentes clases del Estado se han reunido en Nuestra Señora y han sido conducidos por los maestros de ceremonias a los lugares que les estaban asignados. La avenida Bonaparte, enteramente terminada, ha sido atravesada por vez primera por el cortejo del Cuerpo Legislativo. A las nueve el Papa ha salido de Las Tullerías en una magnífica carroza tirada por nueve caballos grises y sobre la imperial se destaca una tiara de oro con los atributos del papado. Un eclesiástico montado en una mula lleva una cruz bermeja delante de Su Santidad, quien ha llegado a la catedral de Notre Dame a las diez y media, precedido de los cardenales y de los arzobispos de Francia, del capítulo de Nuestra Señora y los párrocos de París. A su llegada a la catedral, el Papa es recibido con el motete Tu es Petrus (dirigido y compuesto para la ocasión por Le Sueur). Ha transcurrido más de hora y media entre la llegada del Papa y la del emperador. Durante este tiempo Pío VII ha permanecido sentado en su trono en actitud meditativa, seguramente de las cosas del cielo y en pro del bienestar terreno. ”A las once en punto, las salvas de artillería han anunciado la partida de Sus Majestades Imperiales de Las Tullerías. Van en un carruaje deslumbrante tirado por ocho caballos color isabelo ricamente ornamentados.

Sobre la imperial del coche se ve una corona de oro sostenida por cuatro águilas con las alas desplegadas. Este carruaje, notable por su elegancia, riqueza y pinturas que lo ador-

nan, llama la atención tanto como el cortejo, cuya magnificencia es apoteótica. Imaginemos siete u ocho mil hombres de caballería con el más bello uniforme, mezclados con grupos de músicos desfilando entre dos hileras continuas de infantería de más de media legua de largo; añádase a ello numerosos carruajes, la belleza de las cabalgaduras, el concurso de cuatrocientos o quinientos mil espectadores y apenas tendremos una idea limitada del golpe visual que ofrecía la marcha del cortejo. El tiempo era mejor de lo que se podía esperar en un día de invierno: una ligera niebla que se asentó por la mañana se alcanzó a disipar; el mismo sol, atravesando espesas nubes, iluminaba con sus rayos la llegada del emperador al arzobispado. Los habitantes de las calles por donde pasaron Sus Majestades habían decorado la fachada de sus casas con colgaduras, adornos de papel y algunos con guirnaldas de ramas de tejo; muchas tiendas del barrio de los orfe-

bres estaban adornadas con festones de flores artificiales. Su Majestad fue recibido con aclamaciones del pueblo por todas partes, a las que respondía con una mirada benévola y un saludo afectuoso. ”Llegado el mediodía, el emperador se revistió de los ornamentos imperiales en el arzobispado y a la una menos cuarto Sus Majestades se dirigieron a la catedral por la galería de madera que conduce al vestíbulo que representa el de San Pedro en Roma. Llegados Sus Majestades ante el altar, Su Santidad entona el Veni Creator. La unción real y las demás ceremonias han tenido lugar en la forma anunciada. Antes del gradual, Sus Majestades han atravesado la nave con todo el cortejo imperial para llegar hasta su trono. Después Su Santidad ha subido con todo el aparato de su dignidad. Es imposible describir el efecto de una reunión de tantos notables. Cuando el Papa hubo entronizado al

Fiesta de la consagración y coronación de Sus Majestades Imperiales, 2 de diciembre de 1804, litografía por Dorgez.

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emperador y pronunciado las palabras Vivat imperator in aeternum, las bóvedas de la catedral han retumbado con los gritos de ‘¡Viva el emperador! ¡Viva la emperatriz!’ ‘¡Que el Cielo conserve eternamente su estirpe’. Veinte mil personas, llevadas por la calidez de la devoción a Sus Majestades Imperiales hicieron que las bóvedas del templo resonaran.”

La consagración de Napoleón (Le sacre de Napoléon) de Jacques-Louis David, óleo sobre lienzo, 1805–1807, Museo del Louvre, París.

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El propio testigo periodístico establece una comparación entre esos momentos solemnes y las grandes celebraciones legendarias de principios de la Edad Media: “La ceremonia hace evocar al antiguo héroe de Galia, Carlomagno, quien en medio de las aclamaciones de su majestuoso coro de bardos era ensalzado por las bendiciones de su pueblo”. Tal parece que muy poco ha cambiado en el milenio que separa a un emperador del otro…

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“Después de la misa –continúa la crónica–, que ha terminado a las tres, Su Eminencia el cardenal Fesch, Gran Limosnero de Francia, presenta al emperador el libro de los Evangelios, Su Majestad pronuncia el juramento imperial desde el trono, con una voz tan firme y estentórea, que sus palabras alcanzan a ser oídas por todos los asistentes, sobre todo aquellas en que promete emplear todo su poder ‘por la dicha y la gloria de los franceses’. Desde este instante se han renovado las aclamaciones de ¡Viva el emperador!. Luego se cantó el Te Deum. Sus Majestades han salido de la iglesia con el mismo aparato con el que entraron.

El Papa ha permanecido cosa de un cuarto de hora, orando, después de la salida de Sus Majestades y cuando Su Santidad se ha levantado para marcharse, una aclamación universal de ‘¡Viva el Santo Padre!’ lo ha acompañado”.

Jura de la Constitución de Pierre-François-Léonard Fontaine, litografía.

Fuente: © Fondation Napoléon.

”Son ya más de las tres de la tarde del 2 de diciembre de 1804, cuando una descarga de artillería anuncia a las multitudes que se arremolinan en el atrio de la catedral de Notre Dame de París, que la magnífica ceremonia de coronación de Napoleón como emperador ha concluido. Es Josefina la primera que, bajo el palio sostenido por canónigos, se dirige hacia el pórtico. Sus oficiales de alto rango la preceden portando sus insignias; las damas de compañía la siguen llevando el magnífico manto, (que las hermanas de Napoleón se negaron a cargar). El emperador, con la cabeza laureada en oro, recibe el cetro de Cambacérès, su archicanciller, y la ‘mano de la justicia’, de Lebrun, su architesorero. Abandona lentamente su trono descendiendo con majestad los 24 escalones para luego tomar su lugar bajo el palio. Los siete grandes oficiales llevan sus insignias, se colocan en sus lugares delante de él, mientras los príncipes y dignatarios levantan la cola de su manto imperial, hecho de terciopelo púrpura, tachonado de abejas

de oro y bordeado de armiño. Nuevamente con los acordes del Te Deum, esta majestuosa procesión sigue a la emperatriz, quien al llegar al pórtico se da vuelta a la derecha y toma por el corredor a lo largo del muro exterior de la catedral. Cubierto de pizarra y adornado de gobelinos, este pasillo conduce al palacio arzobispal situado al este de la cabecera del templo. Al arribar a sus salones, el emperador y la emperatriz se despojan de los pesados ornamentos con la ayuda de sus caballeros y damas y de compañía y aprovechan el momento para descansar por unos instantes. Luego se aprestan para recibir las felicitaciones de los miembros de la familia y el homenaje que les rinden los grandes dignatarios. El fuego, que arde alegremente en la chimenea, proporciona un muy necesario calor después de la extenuante ceremonia.”

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Hasta aquí la crónica de Le Journal des Arts.

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El día de la coronación, un coro doble fue colocado a cierta distancia entre sí en la catedral con lo que se creaba un efecto estereofónico. Un tercer conjunto, una banda militar de metales y percusiones, colocada en la tribuna de los órganos, donde su sonido retumbó por toda la inmensa bóveda, intervino en dos ocasiones: una en la plegaria final de la misa, el Domine, salvum fac imperatorem nostrum Napoleonem, y la otra en el número 6 del Te Deum, Domine, salvum fac populum tuum. A pesar de haber dos coros y dos orquestas, Paisiello escribe estas obras con sencillez. Claramente, la estética pertenece al último período del clasicismo vienés, más que al romanticismo, cuyas primeras manifestaciones –musicalmente hablando– aparecieron en Francia a partir de 1800.

A pesar de haber dos coros y dos orquestas, Paisiello escribe estas obras con sencillez.

Claramente, la estética pertenece al último período del clasicismo vienés, más que al romanticismo, cuyas primeras manifestaciones –musicalmente hablando– aparecieron en Francia a partir de 1800.

De vuelta de la Consagración, Napoleón llega al Hotel de Ville, París, 1805 (pluma y tinta negra y gris lavado y grafito sobre papel). Jacques Louis David.

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Compositor de teatro, acostumbrado a complacer mediante el encanto y la delicadeza de la línea melódica, Paisiello no adopta otro estilo en el momento de escribir para la Iglesia. Algunos quedaron sorprendidos por sus composiciones que precisamente les parecieron a veces un poco teatrales. Se podría pensar que las vocalizaciones de la soprano quedarían mejor colocadas en una escena para probar el valor de la voz de una prima donna que en una iglesia para alabar al Señor.

Pero este estilo religioso muy particular no resultaba ofensivo en la época, algunas misas de Mozart, contemporáneo y admirador de Paisiello, presentan eventualmente estas características y las fronteras entre el estilo profano y el religioso tienden frecuentemente a perderse.

El profesor Jean Mongrédien descubrió la colección de partituras que contiene la música que se compuso para la coronación de Napoleón I; las halló debajo de una cantidad enorme de polvo en el ático del conservatorio de París en 1965. Resulta sorprendente que estuvieran manuscritas y que el emperador no hubiera ordenado su impresión, dado lo ansioso que estaba por registrar el suceso histórico para la posteridad. La restauración de la Coronación del Emperador Napoleón y la Emperatriz Josefina – título original de Paisiello– es un logro por sí mismo, pues en su forma original los manuscritos resultaban ilegibles y por ello fue necesario transcribirlos, labor que llevó más de dos años.

A pesar de la imponente pintura de JacquesLouis David que recoge uno de los momentos más singulares de la ceremonia –Napoleón coronando a Josefina– y de la interesante iconografía alrededor de la ceremonia, así como los numerosos relatos y crónicas que se conservan sobre la coronación, siempre le había faltado algo a esta historia. La música arroja luz sobre los protocolos y las distintas secuencias. La entrada del Papa, la de la pareja imperial, la presentación de la

espada, la coronación… Todo ello se convierte en un símbolo cuyo objetivo primordial era causar una reacción emocional en la audiencia. No bastaba simplemente con la representación teatral y litúrgica. Pero más allá de su belleza intrínseca, no se debe perder de vista que fue música compuesta para servir funcionalmente en un evento del nuevo imperio y el inicio del muy revolucionario siglo XIX . Treinta años antes de Hector Berlioz, el efecto resultó impactante. Los regímenes políticos, sus protagonistas y sus ambiciones son siempre perecederos, pero las obras maestras que los han acompañado y que han servido para enmarcar su paso efímero por el mundo no mueren jamás, seguramente por ello conviene más arte y menos pompa.

El profesor Jean Mongrédien descubrió la colección de partituras que contiene la música que se compuso para la coronación de Napoleón I; las halló debajo de una cantidad enorme de polvo en el ático del conservatorio de París en 1965.

Referencias bibliográficas: DUMESNIL , René, Historia del teatro lírico, Barcelona: Vergara, 1957.

RAMONA , Guy, Messe du sacre Napoleón [CD ], Festival La Chaise-Dieu, Austria: Koch International Classics, 1995.

The new Grove dictionary of music and musicians, ed. de Stanley Sadie, vol. 14, Londres: MacMillan P. L., 1980.

Fernando Álvarez del Castillo (1955) ha ocupado cargos como Director General de Bibliotecas del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta); Director General Adjunto de la Biblioteca José Vasconcelos; Director General de Radio UNAM ; secretario particular y Coordinador de Asesores de la presidencia del Conaculta y director de la Biblioteca de las Artes del Centro Nacional de las Artes, donde abrió la primera fonoteca digital de México. Es productor y conductor de la serie radiofónica Quién es quién en la historia de la música, que se transmite por Opus 94. Como articulista, ha publicado textos sobre música en las revistas: Voices of México, Pauta, Los Universitarios, Este País y Goldberg.

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