Catálogo Arte Pará 2006 by artepara

Emmanuel Nassar 1

25a Edição Mercado de Carne - A Carne é Forte Galeria da Residência - Quilombos Mercado de Peixe - Água e Arte Feira do Ver-o-Peso - Arte no Ver-o-Peso Museu de Arte de Belém - Xilo / Grilo Museu do Estado do Pará - Pará Aberto Museu de Arte Sacra - Verger

Fundação Romulo Maiorana Belém-PA Outubro 2006

Nazareno Alves

Boca de ferro do Ver-o-Peso, onde foram feitas interferências sonoras de Armando Queiroz

Paula Sampaio

Daniel Cruz

Anita Lima

Tiago da Arcela

Andreas Valentin

Frederico Dalton

Reunião do Aparelho - Arthur Leandro 17

Mariana Palma

Ano a ano, o Arte Pará vem cumprindo sua função fundamental de dar ao povo paraense a oportunidade de tomar contato com as produções de novos e consagrados artistas brasileiros. Com isso, nos leva a vivenciar as artes plásticas em intensidade, a apreciar o belo e, principalmente, nos faz repensar nossa realidade a partir da sensibilidade desses artistas. A partir do contato com as obras e seu público, o Arte Pará também tem repensado sua própria existência enquanto salão de arte. Este ano, inova levando suas exposições para o coração de Belém, o Ver-o-Peso, numa demonstração de coragem e preocupação em sempre instigar seus visitantes. Em nome das Organizações Romulo Maiorana e da Fundação Romulo Maiorana, agradeço à Companhia Vale do Rio Doce, à Marko Engenharia, à Big Ben, aos Supermercados e Supercenter Nazaré e à Unimed, parceiros que tornaram possível a realização deste Salão.

Lucidéa Maiorana Presidente da Fundação Romulo Maiorana

Luiz Carlos Felizardo

Vida longa à ousadia

Em 2006, o Arte Pará ousou mais. Sem desmerecer o invólucro tradicional dos salões, no caso o MEP e o anexo da antiga residência de Romulo Maiorana (Galeria da Residência), abriu as portas para espaços que habitualmente desenvolvem outras atividades na vida da cidade, como feiras e mercados. Por isso mesmo, excluídos da vocação de uma arquitetura projetada ou adaptada para servir a museus e galerias. Esses “novos” espaços, localizados no Ver-o-Peso, estabelecem, pelo estranhamento, um provocativo diálogo com o artefato artístico, liberando outras semias, ampliando o público e instigando mais ainda o viés conceitual da arte. A curadoria, nos últimos anos e a partir de uma tradição já consolidada, recicla os objetivos do Arte Pará, contribuindo para fortalecê-lo enquanto lugar de exposição das linguagens contemporâneas, mas também estimulando os vôos da imaginação e o experimentalismo. Enquanto estive à frente da Secult, aderi, cúmplice, às propostas que, a cada versão, creditam o Arte Pará como referência no contexto cultural do País. Desejo-lhe vida longa e fecunda e aproveito, na minha despedida deste tempo em que estive Secretário de Cultura, para agradecer a oportunidade de ter participado do renovado sucesso de uma iniciativa do meu saudoso amigo Romulo, hoje nas mãos apaixonadas de uma mulher determinada, sua ﬁlha Roberta.

Paulo Roberto Chaves Fernandes Secretário de Cultura

Walda Marques

“Abaixo da linha: aquilo que é. Acima da linha: aquilo que sentimos”. A frase de Le Corbusier foi a primeira idéia que me surgiu ao ver a fotografia da feirante instalada por Walda Marques no Ver-o-Peso durante o Arte Pará 2006. A intenção de meu pai há 25 anos, ao criar o Arte Pará, era divulgar nossos artistas plásticos locais. Sem prever os resultados futuros ele alcançou seu objetivo. Ele contou com a ajuda dedicada de Sônia Renda, que me antecedeu. Ao longo do tempo, o Arte Pará se tornou um projeto permanente, com os prêmios, a constituição de acervo da Fundação Romulo Maiorana, os catálogos e o projeto educativo. Sempre procuraremos responder às inquietações da arte. Contamos com a generosa cessão dos espaços do Museu do Estado e, neste ano, do Museu de Arte de Belém e do Museu de Arte Sacra. Em 2007, a inovação foi levar o Arte Pará ao Ver-o-Peso. Além da atitude experimental, havia a idéia de expor a arte, de modo direto e sem intermediação institucional, à população que trabalha, freqüenta ou visita nossos mercados. O diálogo prévio com os comerciantes e feirantes se deu por encontros diretos e negociação com seus representantes. O resultado foi o surpreendente acolhimento e fruição das obras. Muitos querem que as obras lá permaneçam. A idéia não era “sair dos museus” - instituições simbólicas importantes nas sociedades modernas -, mas conquistar novo público. As comemorações dos 25 anos da Fundação Romulo Maiorana foram marcadas por um Arte Pará ímpar e seu bem cuidado catálogo. Agradeço ao olhar sensível do curador Paulo Herkenhoff, meu parceiro de longa data, ao curador assistente Alexandre Romariz Sequeira e a Emanuel Franco. Na Fundação, agradeço a a Oliveira, que me acompanha desde o início com incansável responsabilidade; à dedicada Ana Cristina Prata; ao seu Leonardo Ferreira da Conceição, que já no primeiro Arte Pará, em 1982, colocou o primeiro prego e faz as montagens até hoje; ao Antônio Sérgio Oliveira, com seu espírito de iniciativa; ao apoio do seu Aureliano Ferreira Lins e do Jorge Martins; e a Luciano Oliveira, que há vinte anos nos empresta seu talento de designer gráfico. A Fundação é muito grata a todos que escreveram no catálogo, contribuindo para sua solidez intelectual. Agradeço ao Secretário Estadual de Cultura Paulo Chaves pelas palavras nesta publicação e pelo apoio ininterrupto ao Arte Pará. Parabéns por sua ousadia em benefício da cultura de nosso Estado, produzindo um diferencial para o futuro que permanece em nossa memória. Finalmente, agradecemos aos artistas do Pará e de todo o Brasil pela participação, pois se trata de uma confiança que estimula nosso trabalho.

Roberta Maiorana Diretora-executiva da Fundação Romulo Maiorana

Notícia publicada no jornal O Liberal, outubro de 1982, pela abertura do 1º Arte Pará

Um ponto de luz João de Jesus Paes Loureiro

Vi o Salão Arte Pará nascer. Convidado pelo jornalista Romulo Maiorana para compor o grupo encarregado da primeira seleção, já com a dedicada participação coordenadora de Sônia Renda, pude testemunhar o partejamento do Salão. Fui uma das pessoas - dentre as quais recordo o utopista Cléo Bernardo, intelectual refinado e amigo comum - com quem Romulo havia discutido, na origem, a idéia ainda embrionária de sua proposta cultural. Pude, portanto, acompanhar o rompimento do casulo que se abria, impulsionado por uma energia vitalista interior de idealismo pioneiro. Não era um Salão pensado para estar. Mas para ser. Romulo cultivava especial predileção pelas artes plásticas, talvez reminiscência identitária de sua origem italiana. Cultivava o prazer estético contemplativo que poderia ter reservado apenas para o reino de seus sonhos pessoais, já que era um viajante insaciável e visitara, ou poderia visitar quando quisesse, museus emblemáticos de Paris, Moscou, Roma, Amsterdã ou Madrid. No entanto, não desejava esse raro prazer essencial da sensibilidade apenas para si, para a glória pessoal de admirador cultivado das artes celebradas pelo olhar. Desejava compartilhar com todos esse prazer, criando um espaço de encontro e estímulo aos artistas e oportunidade de contemplação estética dividida com o público do Pará. Na verdade, talvez o Salão Arte Pará tenha sido, pelo alcance e repercussão de suas fases evolutivas, o maior acontecimento até hoje na Amazônia de mostra local propulsora da evolução das artes visuais, além da ampliação de um público para essas artes. Garantiu a regularidade acumulativa de valores na produção das obras, instigou a experimentação, estabeleceu abertura a várias tendências, criou calendário anual de visibilidade às formas de plasticidade construídas no espaço, desvelou artistas no anonimato, revelou novos talentos, reconheceu nomes consagrados, inscreveu o movimento complexo da visualidade paraense no panorama artístico nacional. Ao completar vinte e cinco anos, o Salão se torna raridade no Pará, até porque a descontinuidade de projetos artísticos e culturais e a opção pelos eventos ruidosos e efêmeros tornaram-se estigmas da região. O Arte Pará é um espécime raro de duração, diálogo com as tendências atuais, respeito pelo artista, reconhecimento das raízes culturais de retaguarda, das matrizes da arte primeira das origens como sementes de originalidade, compreensão da importância das tendências vanguardistas ou desbravadoras de novas desconstruções estéticas, diluição de limites canônicos entre estilos, procedências, materiais, técnicas, instalações, performances, pregnâncias formais, diversidade de expressão, produção como construção do novo ou transfiguração do banal operado nos objetos já feitos (ready-made). A denominação do Salão é emblemática de sua proposta: Arte Pará. Seu nome é sua definição. Seu conceito. Não é um salão delimitador como apenas arte do Pará. Também não é centrípeto como arte destinada ao Pará. É um espaço de pulsação, de sístole e diástole entre o local e o universal em que toda verdadeira arte se concretiza. Não exalta provincianismos consoladores. Nem se curva diante de valores consagrados em outras culturas. Procura oferecer-se como lugar

legitimador do artista residente no Pará em seu lugar de fala e expressão, mas sendo participante do mundo pan-semiótico de seu tempo. Tempo de beira de rio e navegação na internet, de barro e cibernética, de bico de pena e computação gráfica, de artesanato e design, de arte desejosa de eternidade e arte com obsolescência programada, de ritualismo estético e perdas da aura, do corpo gerando arte e da arte produzindo o corpo, artes do ser para estar e artes do estar para ser. Creio que, como já afirmei certa vez, o Salão Arte Pará é um ponto de luz no horizonte das artes em Belém. Em que sentido reafirmo isso vinte e cinco anos depois? A luz é luz porque ilumina. Ilumina caminhos do olhar ou dos passos dos homens. Na minha terra de origem, Abaetetuba, na vaga região das ilhas, durante as noites escuríssimas e de estrelas encapuzadas, os moradores, pressentindo alguma embarcação passar no colo das ondas, vão acendendo lamparinas, candeias, candeeiros nas janelas de tábuas ou na extremidade das pontes de paxiúba. Essa atitude revela um gesto de solidariedade e indeterminado afeto, para iluminar o caminho de pessoas desconhecidas, a fim de que sigam em segurança no rumo de seu destino. Quando digo que o Arte Pará é um ponto de luz, é nesse sentido. Faz sua parte na iluminação das aleatórias rotas de navegação do artista pelo rio de errância e maravilhas da arte, desvelando e aclarando o indizível das coisas, nessa viagem em busca do oceano da beleza universal de que falou Platão. Essa busca, busca, busca insaciável que, no instante em que pensamos ter encontrado o que buscávamos, sentimos que essa beleza perfeita se torna sempre mais além, no horizonte de fascínios insatisfeitos que é o eterno desejo da arte.

9º Arte Pará

Jorge Lobato

O XXV Arte Pará Paulo Herkenhoff

O Arte Pará comemora seus 25 anos de ação ininterrupta. O grande evento da Região Norte surge do projeto de Romulo Maiorana de criar um espaço de apoio ao artista paraense e um diálogo de Belém com o país. O perfil do Arte Pará evolui com respostas à sucessão de estímulos, desafios e demandas. Com as outras iniciativas, o Arte Pará iniciou o processo de implantação do sistema artístico do Pará nos últimos 25 anos. A Universidade Federal do Pará, a Unama, o Curro Velho, a Fotoativa e o IAP refundaram a formação do artista do Pará, respondendo às demandas técnicas e conceituais contemporâneas. Aponte-se a presença de artistas da Vigia, Marabá, Castanhal, Abaetuba e Santarém neste Arte Pará, indicando o desenvolvimento de núcleos produtivos num Estado centrípeto. O Arte Pará se renova com a abertura de espaço para o pensamento crítico de Belém, com Orlando Maneschy e Marisa Mokarzel. Museu de Arte do Estado, Museu de Arte de Belém e Museu de Arte Sacra acolhem o Arte Pará da Fundação Romulo Maiorana. Nestes vinte e cinco anos, os artistas paraenses se dedicaram à idéia de uma produção simbólica significativa para sua comunidade. A expressividade do lugar ganha lastro com o investimento de inúmeros artistas numa formação mais sólida e num discurso conceitual denso. Respondem às demandas da própria linguagem, buscam o equilíbrio entre estar em Belém e participar da cena global. A diferença do lugar e a capacidade de dialogar com a diferença do Outro é preocupação crítica nascente na arte do Pará. Aqui, o vídeo L’Artista, de Graziela Baena, ganha atualidade com suas definições da arte. O desafio do Arte Pará em 2007, além de consolidar o diálogo social, será avançar no trabalho pedagógico, integrando as competências universitárias especializadas nos programas de articulação de arte e educação. A arte contemporânea se centra em urgências do presente. No Pará, há um movimento que articula a “visualidade amazônica”, de acento antropológico, com a visão de linguagem construída em bases solidárias de alteridade, viés político e conceitual nas obras de Walda Marques, Paula Sampaio, Miguel Chicaoka, Lúcia Gomes, Alexandre Sequeira, Armando Queiroz, Jocatos, Orlando Maneschy, Arthur Leandro, Éder Oliveira e outros. A prática se abre para a tradição brasileira de Hélio Oiticica, Cildo Meireles e Celeida Tostes. Dialoga com as ações de Bené Fonteles, Paula Trope, Lúcia Koch, Rosana Palazyan, Maurício Dias & Walter Riedweg, Mônica Nador e Eduardo Frota. Com cautela, a mudança afasta o folclorismo, contra o qual já se alertou no Arte Pará 2005, e o exotismo para as expectativas globais sobre a Amazônia. Desde 2005, o Arte Pará se marca como festival de arte, uma constelação de mostras, em lugar do modelo “salão com uma sala especial”. O mecanismo “salão” permanece uma possibilidade para a iniciação dos jovens artistas do Pará e um espaço de presença de artistas de todos os pontos do país. No Norte, Nordeste e Centro-Oeste, esta ainda é uma opção para regiões em geral excluídas da Bienal de São Paulo e da Bienal do Mercosul. Como espaço de troca, a forma “salão” ainda mantém vigência como portal de acolhimento. No Arte Pará de 2006, inscreveram-se artistas de 17 Unidades da Federação. Como em 2005, borram-se as fronteiras entre convidados e inscritos. Privilegia-se a idéia de curadoria sobre a mecânica espacial da montagem. Com mostras elaboradas com os artistas, o Arte Pará já não se define como um salão, mas como fórum de debate e reflexão. Na medida das possibilidades, os agrupamentos por afinidades conceituais e questões formais moldam o conjunto das mostras sob um programa curatorial. Paisagem. A permanência da coleta amorosa da sensibilidade, da tradição e da cultura popular constrói sínteses plásticas que renovam a denominada “visualidade amazônica”, processo de produção de conhecimento específico. Em 2006,

1 - Museu do Estado do Pará - Pará Aberto 2 - Museu de Arte de Belém - Xilo / Grilo 3 - Mercado de Peixe - Água e Arte 4 - Mercado de Carne - A Carne é Forte 5 - Feira do Ver-o-Peso - Arte no Ver-o-Peso 6 - Museu de Arte Sacra - Verger 7 - Galeria da Residência - Quilombos

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Mapa de Belém 1

a paisagem teve vigência como construção cultural diversificada. Luiz Carlos Felizardo desloca o êxtase diante do sublime para a fruição da escritura da Terra através dos valores gráficos da fotografia. Paisagens das trocas urbanas ressaltam a solidão, o abandono e os processos de convivência. A vídeo paisagem de Cyríaco Lopes estabelece o lugar como instância da nostalgia da origem. Marcus Freitas trabalha um triplo filtro do mundo. Entre o olho e o objeto, estão a lente, o vidro da janela e a chuva. A paisagem é um signo parco da opacidade do mundo. O vídeo Estava Chovendo Aquela Noite, de Alessandra Vaghi, lança La Tempesta de Giorgione num olhar vago e tropical. No vídeo Words Don’t Come Easily, Naiah Mendonça está numa cama com um globo. Ela gira a esfera e põe o dedo aleatoriamente em lugares do planeta e lê o nome em voz inaudível. É um mundo sem centro. Se houvesse um, o centro estaria onde estivesse o artista. Pintura. A pintura persiste no enfrentamento das tecnologias eletrônicas. No entanto, ela encontra em si mesma sua condição de atualidade. O Arte Pará homenageia dois pintores de Belém. Osmar Pinheiro, recentemente falecido, foi o grande artífice político das idéias de “visualidade amazônica” desde os anos 80, a partir da percepção de uma produção que se construía em resposta às tradições plásticas paraenses. A outra homenageada é Dina Oliveira, por sua devotada dedicação ao signo pictórico. Seu gesto largo parece buscar uma escrita amazônica do espaço. A Fundação Curro Velho, sob sua direção, trouxe a mudança radical na formação dos jovens artistas de Belém. Ela tornou o Curro Velho uma instituição singular na formação de jovens oriundos de setores marginalizados da sociedade. Seu papel em muito transcende a noção de atelier, para se expandir como espaço de serviços à comunidade. Os retratos feitos por Flávia Metzler, ampliações em grisaille de fotos 3 X 4, são a marcada ausência emocional dos documentos de identidade. Os valores são distância e não-afetividade, a base pela qual nosso olhar se interessa por estes personagens. Éder Oliveira amplia em pintura as fotos de pessoas envolvidas com crimes, conforme notícias sensacionalistas de jornais. As imagens monumentais são pintadas em áreas públicas. Criminosos e vítimas estão imbricados pela violência, vista em sua dimensão coletiva. O pintor busca o grau primário da violência: a exclusão social. Ele observa que, na maioria das reportagens, os criminosos são caboclos, extratos subalternos na rígida estrutura de classes no Pará. Aqui, a imprensa estaria fazendo um perfil racista (“racial profiling”). O artista, ele próprio se identifica etnicamente com este grupo. Suas pinturas se tornam pequenos monumentos a anônimos, já que perdem a especificidade do crime e se tornam retrato significativo da maioria.

Camila Alvite

Bettina Vaz

Desenho. Chang Chai desenha uma asa de anjo em pólvora e ateia fogo. O desenho, diz Mário de Andrade, é a verificação de um momento. Chai exacerba o caráter transitório do desenho. Asa, pólvora, fogo, fumaça, gesto - Chai trata da fugacidade e da invenção da beleza dos fogos de artifício na China, seu país de origem. As delicadas paisagens mentais de Pedro Varela são cidades sem lugar no tempo, acidentes de uma geografia particular. O desenho, aparato inteligente, está nas pequenas instalações de Jorge Lobato, que indicam percursos em Belém feitos por pessoas. Com forte inflexão conceitual, essa cartografia é uma crônica da vida cotidiana com grande poder de síntese. O virtuosismo de Mariana Palma gera seres híbridos. Com fios de cabelo, Lisa Mangussi desenha pequenas vistas íntimas do corpo em abandono: A Luz (o enforcado). São imagens contudentes, apesar da discrição e da fragilidade. Com vestígios do corpo – fios de cabelos –, Mangussi borda os estados do ser, mormente a melancolia e o desespero em frágeis objetos violentos. André Malinsky sobrepõe perfis de santos reduzidos a uma hagiografia digital. Charles Klitzke faz garatujas de objetos cotidianos em stickers, seu mecanismo estratégico de comunicação da cultura jovem atual. A escritura de Carlos Contente no espaço público nada tem do narcisismo exibicionista e onipotente de grande parte do grafite. Com desenho e texto, carimbo (um auto-retrato reduzido), vestígios de instalações de outros artistas ou fragmentos do ambiente urbano, Contente elabora uma escritura do sujeito como potencialização da comunicação diante da esfera pública. No entanto, descarta o monumental, com sua superficial fugacidade. Quer a proximidade como a única possibilidade real de troca simbólica. Poeira. A mostra Poeira de Emanuel Franco expõe a identidade que surge no Pará com a abertura da Belém-Brasília e de novas estradas. A cultura caminhoneira e seu sistema de trocas simbólicas resultam num vernáculo próprio, síntese do antigo olhar, das necessidades específicas da estrada e do uso de elementos industriais, inclusive partes do caminhão. É uma estética rústica que surge do universo utilitário e simbólico do caminhoneiro - dos lameiros ao objeto religioso. Izer Campos cria peças de caminhão em cerâmica. É a vontade de industrialização inscrita no artesanato tradicional. Com impacto visual, Edmilson Gomes constrói formas táteis com tampinhas de garrafas. As calotas pintadas, em fotos de Euzeny Bayma, denotam a paleta do gosto popular. Michel Pinho é o olho fotográfico que viajou com o curador. Traz os emblemas do giro temporal de Poeira. O tríptico tropeiro de Pedro David é uma estrada para o sertão. É a viagem para a interioridade. O desenho de Jorge Eiró tem sido um exercício cartográfico através do qual se funda o lugar. Paula Sampaio, a mais intrépida fotógrafa no Brasil, com suas viagens pela Transamazônica. O olho se embrenha em confrontos entre civilização e natureza, violência e não-saber. O Grupo Urucum, do Amapá, conecta estrada e morte no trânsito, este “auto-genocídio” brasileiro. O Urucum, coletivo dos mais significativos no país, coloca o Amapá no mapa das artes do Brasil. As assemblages de Marcone Moreira com madeira de caminhão demonstram ser ele um construtivo em dois tempos: o vestígio (do objeto vivido e de sua utilidade) e a viagem (a sobra no uso: a memória da poeira). Moreira renova a tradição brasileira da geometria sensível. A estrada conceitual de Poeira inclui objetos em lona de Emanuel Franco, reconfigurações fantasmais de seres, coisas e lugares. O resultado é o estranhamento entre dobras e costuras, metáforas da existência peregrina do caminhoneiro. Gravura. A gravura se desenvolveu no Pará por conta do trabalho do Curro Velho e do IAP. Historicamente, contou com a tenacidade de Jocatos. Armando Sobral tem propagado as condições técnicas e políticas para a prática da gravura em Belém. A cidade recebeu paradigmas da xilogravura, como Grassmann (CCBEU, 2006) e gravadores do Ceará (Arte Pará, 2005). O Arte Pará 2006 apresenta uma sala de Rubem Grilo, que deu à xilogravura a condição de atualidade e possibilidades de ação crítica sob o regime militar. Grilo trabalha a xilo como arte dos limites: a precisão do corte e o traço gráfico mínimo, a expressividade condensada no minúsculo, a imagem construtiva operada por uma economia mínima maximizada. A xilogravura é forma de pensar a imagem, realizar o imaginário e operar a razão. No Pará, pode-se observar um nível montante de qualidade na técnica e de elaboração de um pensamento visual específico das condições materiais da xilo. Xilógrafos com a qualidade de Jocatos inexistiam em Belém. Armando Sobral propôs ousadas dimensões nas ima35

Rubem Grilo

gens de peixes do rio. São sudários da natureza amazônica. As grandes figuras de moda de Glauce Santos confrontam o próprio espectador. Jean Ribeiro defende as poéticas da abstração geométrica na arte paraense. É um artista da razão. A xilogravura de Júnior Tutyia e da dupla ernandes e Aniceto de Almeida oscila entre geometria e estruturas. Para superar a lacuna de tradição construtiva no Pará, a jovem gravura busca a elegância formal. O paulista Fernando Vilela contribui com suas formas monumentais despojadas para criar o perfil da gravura abstrata no Arte Pará. Claúdio Assunção explora a indústria gráfica com um livro a ser partilhado pelo público em socialização simbólica da informação. Intervenções urbanas. A região do Ver-o-Peso, com o Mercado de peixe, o Mercado de Carne e Feira, abrigou algumas intervenções de artistas. Arthur Leandro e o Grupo Aparelho apresentaram uma radical reunião de criadores periféricos individuais e grupais no espaço público: música, performance, teatro, filosofia, zoada, prática política, crítica institucional, contaminação de zonas, poesia, vídeo, guerrilha cultural. O ato político maior foi criar um espaço livre no Ver-o-Peso durante as festas do Círio. Arthur Leandro aposta nos processos coletivos de reflexão e inscrição crítica da arte na sociedade como obra rizomática da subjetividade. Aposta na interação dos artistas com os trabalhadores ou freqüentadores do comércio de Belém. Nato opera a partir do universo artesanal da costura no Pará (bandeiras de agremiações populares e capas para cadeiras de motoristas de ônibus). Trouxe esse gosto para decorar bancas da feira ao ar livre. Jocatos distribuiu latas vazias da manteiga Nossa Senhora de Nazaré para que os feirantes criassem algo com elas. Transformou a feira no lugar da expressão individual. Diz-se que o destino dos maus jornais é virar papel de embrulho de peixe. Paula Sampaio imprimiu em papel jornal um noticiário sobre a feira, na expectativa de que fosse usado para embrulhar mercadorias. Frustrou-se. Os feirantes leram, gostaram e guardaram. No exterior das torres do Mercado de Peixe, Walda Marques instalou retratos monumentais das vendedoras de ervas da feira. Elas saem do anonimato como estrelas do trabalho e guardiãs de uma sabedoria popular nas plantas. O trabalho trouxe a dignidade de cada feirante para a superfície do espaço coletivo. Tornou-as visíveis. É dos trabalhos mais significativos da recente fotografia brasileira na constituição de uma retratística como construção do sujeito e de seu resgate social. O desafio em 2006: como infiltrar diferenças no ambiente geral do Ver-o-Peso que sejam inscrição de subjetividade e ação simbólica, potencializando a estética espontânea dos lugares? Quais espaços esterilizados e situações excessivamente formatadas poderiam ser ressignificados por esta diferença?

Orlando Maneschy 37

Rodrigo Albert

Naiah Mendonça

Carlos Contente

Dina Oliveira 42

Osmar Pinheiro 43

Osmar Pinheiro

Para não manchar o azul Marisa Mokarzel

Em 2005 o Arte Pará apontou para um processo curatorial diferenciado, criado por Paulo Herkenhoff, que concebeu a mostra sem marcar hierarquias, ao mesmo tempo em que absorveu as condições dos espaços museológicos, ao assumir o acervo, integrando-o às salas expositivas e entrelaçando obras contemporâneas às do começo do século XX. Neste ano de 2006, Herkenhoff acrescenta um novo dado: o espaço expandido. Opta pela ocupação além das salas expositivas, abraçando o espaço público e incorporando um dos mais importantes ícones da cidade: o complexo do Ver-o-Peso. Feiras e mercados convivem com as obras dos artistas, negociam-se os espaços com feirantes, açougueiros, pescadores. Criamse novas relações. A arte mescla-se ao cotidiano. Todos esses procedimentos, somados a uma interação com trabalhos de artistas reconhecidos nacionalmente, provenientes de outros Estados brasileiros, possibilitam a constituição de uma rede de trocas de informações e conhecimento que, sem esquecer as especificidades locais, aponta para uma circulação de idéias que abrange um universo mais amplo, tornando tênues as fronteiras entre a Amazônia e outros lugares. A nova concepção do Arte Pará permite que o evento se pluralize e trace um percurso que torna visível o que se encontrava encoberto. Nesse contexto curatorial, afinado com as questões contemporâneas, que lugar ocupa a pintura? Como associar pensamentos, comentar sobre uma técnica tradicional que durante tanto tempo impôs-se como soberana entre as demais técnicas artísticas? De que maneira observar, hoje, a linguagem pictórica que durante séculos cumpriu uma função tão atrelada ao processo da representação do mundo circundante? Que espaço lhe está reservado quando sua morte foi decretada, para ressurgir das cinzas nos anos 1980? Em meio a essas perguntas se pode tecer algumas considerações, retomar alguns percursos para tentar localizar, no mapa atual, o lugar da pintura. Giorgio Vasari inaugura em 1550 a narrativa que pretende construir a história da arte exaltando a biografia dos artistas e reservando à pintura um lugar privilegiado. A forma ocidental de ver o mundo que se firma a partir do Renascimento impõe uma tradução do olhar que, apesar das aparentes mudanças e denominações de diferentes estilos, mantém-se através das normas perspécticas que serão ultrapassadas praticamente quatro séculos depois. A pintura, que com o impressionismo começa a ganhar um novo significado, continua com grande prestígio até a primeira metade do século XX, mesmo que Marcel Duchamp, nos anos 1910, já aponte para um segmento que questiona os valores que são atribuídos à arte e eleja a idéia como principal elemento constitutivo do processo artístico. Mas o modernismo detém-se nas questões formais. A pintura deixa de se posicionar em direção ao que se encontra fora do campo pictórico para se preocupar com o que é próprio à sua linguagem, interessa-se pela composição, pelo estudo da cor, da luz. Contudo, nega qualquer manifestação que não se enquadre nos parâmetros estéticos por ela determinados. Nessa trajetória da arte pode-se considerar que “o fim do modernismo significou o fim da tirania do gosto, na verdade, abriu espaço precisamente para o que Greenberg achava tão inaceitável no surrealismo – o seu lado antiformal e antiestético”1. Nas construções das novas narrativas compostas por argumentos que legitimam o processo artístico, tece-se uma história e nesta não mais cabe um pensamento único, gerador de uma verdade absoluta. Quando Danto menciona que a história da arte chegou ao fim, ele questiona os limites de uma narrativa que pretende determinar a primordial diretriz pela qual a arte deve se guiar. Em sua opinião, “tudo é possível. Qualquer coisa pode ser arte. E em razão de a situação presente ser essencialmente desestruturada, a ela não pode mais adequar uma narrativa mestra”2. 45

Sem ser fatalista, Danto considera que a situação da arte atual não é desoladora, ao contrário, “ela inaugura a mais ampla era da liberdade que a arte já conheceu”3. O autor afirma que, ao final da história da arte, a nossa situação se parece com o momento anterior ao início dessa história autoritária que impôs uma narrativa à própria arte, “fazendo da pintura a heroína da história e lançando para além do limite da história, e portanto da arte como um todo, qualquer coisa que não se adequasse à narrativa”4. Os argumentos hoje ocupam um lugar bem mais flexível que abriga as mais diversas técnicas e linguagens. É bem verdade, no entanto, que algumas narrativas não surgem desprovidas de um olhar excludente, uma vez que as escolhas implicam em rejeição de outras manifestações. Mas, sem dúvida, vive-se em um espaço mais amplo, propício a abrigar um universo híbrido e plural. A arte que começa a se constituir a partir do final dos anos 1950, começo dos anos 1960, já aponta para essa diversidade de linguagens, para o trânsito por um campo artístico que pode dispensar suportes tradicionais, assumindo de forma mais enfática o conceito, a valorização do pensamento, da idéia, ao invés da técnica. A pintura de Yves Klein aproxima-se desse momento mais plural da arte, todavia, permanece longe da racionalidade que conduzirá parte da arte conceitual. O artista vai preferir ocupar o campo da espiritualidade e da filosofia. O crítico Pierre Restany acredita que Klein “não contente de prever o etéreo mundo por vir, ele quis fixar em nós sua imagem através de um método de percepção das energias cósmicas”5. Sem considerar-se um pintor abstrato, Klein sabia que na tela toda coberta com pigmento azul encontrava-se “a expansão infinita do universo”. Na pesquisa do azul, iniciada em 1956, o artista tenta captar a imagem do firmamento, para logo depois voltar-se para a busca do vazio, lugar em que o ser em suspensão habita um estado indecifrável, imaterial, onde a espiritualidade eleva-se por instantes. Ao se referir à Exposição do Vazio, de Yves Klein, realizada em 1958, Giulio Argan comenta que na concepção oriental o vazio é sagrado, representa a origem e o fim de todas as coisas. Quando entre tantos pintores detenho-me em Yves Klein, o faço com uma intenção, a de tentar perceber o estado da pintura atual. Concentro-me nele, não tanto por sua postura espiritualista, muito mais por seu universo em trânsito, por não impor um limite preciso entre tela, corpo e cor. Aproximo-me das múltiplas produções de Klein, por ser ele um artista capaz de pintar com o fogo, usar a performance como ato pictórico, estender o conceito à cor. Talvez ele possa melhor traduzir este momento pouco propício a afirmações categóricas, em que a incerteza ocupa as brechas de uma avalanche de produções e narrativas surgidas dos mais diversos lugares. Yves Klein morreu em 1962, aos 34 anos, não teve muito tempo de presenciar as ações das últimas vanguardas que deram o tom das “rupturas”, negando os suportes tradicionais e abrindo campo para expansão da arte conceitual. Não conviveu muito tempo com os herdeiros de Duchamp que firmaram seu território, deixando que a “heroína” pintura fosse alocada no lugar marginal. No entanto, ocupar as bordas, para aquela que sempre habitou o centro, não seria uma atitude que duraria muito tempo. Os anos 1980 logo chegariam anunciando o retorno à pintura. Questão de mercado? Ou uma pura reação à cerebral arte conceitual? Na Itália, Achile Bonito Oliva apresenta a Transvanguarda. Na Alemanha, o retorno é anunciado como Neo-expressionismo. No Brasil, uma série de exposições assinala a adesão às tintas e pincéis. Em 1982, Frederico Morais realiza a mostra Entre a Mancha e a Figura, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro; Aracy Amaral organiza, no Museu de Arte Contemporânea – MAC, a mostra Pintura como Meio; e em 1984, sob a curadoria de Marcus Lontra, Paulo Leal e Sandra Manger, realiza-se aquela que seria talvez a exposição símbolo do período: Como Vai Você, Geração 80?, montada na Escola de Artes Visuais do Parque Lage com obras de 123 artistas. Em 1985, era a vez da curadora Sheila Lerner reservar um módulo da 18ª Bienal de São Paulo para Grande Tela. No final da década, em 1987, 12 artistas integraram a mostra Imagens de Segunda Geração, elaborada por Tadeu Chiarelli, no MAC-USP.

Dina Oliveira

No contexto dos anos 1980 se presencia a afirmação da ação curatorial, quando nominalmente o termo é assumido por Walter Zanini na Bienal de 1983. Trata-se de uma época em que as galerias deixam de funcionar de forma amadora, abandonando os improvisos, para se profissionalizarem, construindo suas dependências de acordo com as necessidades exigidas para a montagem de uma exposição. Com essas atitudes, a relação com o artista se modifica, a revalorização da pintura, do desenho, chega à boa hora. Dina Oliveira e Osmar Pinheiro, homenageados na Sala de Pintura e Desenho do Arte Pará 2006, são representantes da geração 80 paraense; e naquela ocasião em que as galerias do eixo Rio - São Paulo apostavam em novos nomes, conseguem furar o cerco e inserir-se no circuito nacional de arte. Nesta mostra do Arte Pará 2006, a obra Tapume, de Osmar Pinheiro, datada de 1986, mesmo ano em que ele passa a residir em São Paulo, traz elementos que remetem a uma visualidade local, mas as pinceladas nervosas denunciam referenciais neo-expressionistas, inseridos no universo mais amplo da pintura dos anos 1980. O artista sempre trouxe entrelaçado à prática artística um comportamento filosófico, uma paixão pelas questões teóricas. Em 1982 coordenou o projeto de pesquisa Fontes do Olhar, sobre a visualidade Amazônica, encomendado pela FUNARTE. Dina Oliveira pertence à mesma geração de Osmar, ambos não freqüentaram nenhum curso de artes visuais. A formação, o contato com a arte veio, principalmente, do curso de arquitetura. No Arte Pará 2006, Dina apresenta uma obra recente: Paisagem Abstrata. A pincelada vigorosa não consegue encobrir a força da linha, do grafismo que já revela a existência da pintora e da desenhista. Entre negros, cinzas e amarelos, em meio a traços em constante movimento, a pintura associa-se aos fenômenos da natureza, abstraindo a paisagem e fazendo ouvir o ruído silencioso do vento. Nesta mesma Sala em que Dina e Osmar são homenageados, outras três paisagens se impõem, cada uma extraída de um lugar, de um imaginário. A primeira pertence à Kátia Peres, e talvez tenha sido abstraída das manchas que flutuam e não aderem ao espaço, nem o da própria tela. Ao contrário, seguem soltas, emigrando para outro imaginário: o do espectador. Alice Shintani concebe outra imagem: fragmenta e recorta paisagens-mapa, planifica a cor e transforma o Estudo de Pintura em desenho. Camila Alvite opta por uma interpretação da paisagem que locomove o ponto de vista urbano. Pela veloz passagem pelo viaduto, mentalmente, fotografa a seqüência fracionada de casas solitárias, preenchidas de um azul quase cinza. O cotidiano dentro e fora das casas, entremeado pelas paisagens, pode ser captado e interpretado de várias formas pelo artista. Para Flávia Metzler, a solidão, o agudo sofrimento e a inflexibilidade diante da vida são traduzidos nos retratos

Alice Shintani

3x4 por ela pincelados. Bettina Vaz Guimarães, por sua vez, não se fixa nas pessoas, mas no maquinário doméstico: liquidificadores, processadores, filtros e panelas transformam-se em peças solitárias, retratadas com certo desprendimento e irônico humor. No Arte Pará, os núcleos divididos por salas seguem interligando pensamentos que não se acomodam na rigidez de separações por categorias artísticas. Mariana Palma, com sua exímia técnica e imagens instigantes, ocupa, silenciosa, outras salas, integra-se a outras discussões. Na verdade, um mesmo artista pode ocupar lugares distintos, conviver com articulações que envolvem diferentes discursos. Essa dinâmica reflete uma condição contemporânea na qual é possível uma fotografia tangenciar a pintura e esta ser realizada sem a ajuda de tintas ou pincéis. Campos interpenetráveis, fluidez, flexibilidade são designações substantivas de um tempo permeado por desigualdades que, paradoxalmente, reserva-se o poder de destituir hierarquias. No mundo de hoje acredito que não haja mais lugar para continuarmos a eleger a pintura como “heroína” e nem pensarmos que a arte contemporânea se faz exclusivamente com idéias e conceitos. Os centros não são mais plenamente ocupados porque a mobilidade constante não permite que algo se fixe ad infinitum em algum território, seja ele artístico ou não. Isto não quer dizer que as hierarquias desapareceram, quer dizer apenas que elas aparentemente se diluíram. O que acontece é que nada consegue se sustentar no topo durante muito tempo. O máximo que se consegue é que algo ocupe um lugar privilegiado durante um efêmero conjunto de instantes. Vive-se a velocidade de um tempo em que a memória encobre ou revela aquilo que mal consegue guardar. Talvez o que fique seja o efêmero registro das asas do anjo desenhado com pólvora. O gesto de Chang Chi Chai perdeu-se no fogo. E fixo na imagem digital, jamais retornará. Infinito, apenas o céu de Yves Klein, e assim mesmo livre de pássaros e nuvens, para não manchar o azul6.

1Esta aﬁrmação pertence a Arthur C. Danto e encontra-se no capítulo seis: A pintura e o limite da história: o desaparecimento do puro, que pertence ao livro Após o ﬁm da arte: a arte contemporânea e os limites da história. São Paulo: EDUSP/Odysseus, 2006, p. 124 2 Idem, p. 126. 3 Idem, p.127. 4 Ibidem 5 Pierre Restany. Yves Klein, o monocromo. In: A pintura – vol.1: o mito da pintura. São Paulo: Ed. 34, 2004, p 156. 6 Chang Chi Chai ganhou o primeiro prêmio do Salão Arte Pará 2006 com um desenho-performance de um anjo desenhado com pólvora e fogo na capela de um museu do século XVIII. No manifesto de Yves Klein escrito em 1961, em Nova York, ele declara: “quando estava estendido sobre a praia de Nice, eu experimentei o ódio pelos pássaros que voavam de lá pra cá no meu belo céu azul sem nuvens, porque eles ensaiavam encontrar um lugar na mais bela e maior de minhas obras”.

Kátia Peres

Museu do Estado do Pará

Notas sobre experiências incorporadas

Orlando Maneschy Artista, pesquisador e cantor de karaokê nas horas vagas. Professor Doutor da UFPA.

É na vinculação e em suas estruturas que se constituem as relações do sujeito com o mundo. A partir de mecanismos de percepção, inicialmente com os objetos e eventos mais próximos, passa-se a estabelecer uma trama complexa, vinculando indivíduo e seu sistema cognitivo a outros e ao meio ambiente, em que processos de apreensão se dão por mediações. Nesse sistema, o corpo é a primeira mídia, e este será articulado de forma a constituir interação e produzir sentido. Assim deu-se nos primórdios da cultura, quando o homem imprimiu suas imagens no interior das cavernas. É lá ainda que começa a agregar significados, demarcando subjetividade e articulando técnicas que, ao longo da história, foram empregadas nas mais diversas linguagens, propiciando relações com o espaço e com a vida, que podem ser observadas em inúmeras manifestações culturais. No fazer artístico, o homem dará maior vazão à singularidade, estabelecendo processos de significação em que questões manifestas, da estética à política, estimulam formas de pensar o mundo que reorganizam dados colhidos na própria experiência, ou criados a partir dos mais distintos processos de organização simbólica, auxiliando no surgimento de mecanismos de conhecimento assim como novos paradigmas para a fruição. O cenário atual na cidade de Belém é constituído de percursos diversificados que podem ser observados em mostras, intervenções e ações artísticas, como ocorre no projeto Arte Pará, em que a cidade ganha espaço como corpo coletivo para que as obras encontrem seu lugar. Mais do que uma mostra fruto de um salão, o evento se propõe a testar processos de fruição em lugares de intenso fluxo, como mercados e feiras. Fundamental experiência para alargar os limites para o contato e a experiência da arte. Neste contexto, a cidade se transforma num grande corpo para as proposições apresentadas no Arte Pará. Na experiência de imersão do sujeito no cotidiano surge a possibilidade do acontecimento. E, ao propor a realização de obras para apresentação fora dos museus, com a possibilidade de intervenção por parte do público, o projeto amplia seu alcance, liberando o surgimento de novas relações com a sociedade e com o território em que se configura este encontro. É um corpo coletivo que se desenha a partir do enredamento de afinidades que passam a se estabelecer neste cenário, cujos limites de papéis são, por vezes, intercambiáveis, em que artista e público participante ocupam o mesmo grau de importância, como no projeto desenvolvido por Miguel Chikaoka, que propôs uma ação para o Mercado de Peixe do Complexo Ver-o-Peso. Em sua proposta, que se inicia com uma oficina de caráter experimental, de princípios da fotografia, Chikaoka leva os peixeiros do mercado a refletirem sobre suas condições de trabalho e de vida, tentando, a partir de uma ação coletiva, fomentar a união e estabelecer um olhar conjunto para um futuro melhor, dentro de uma perspectiva sustentável. Os indicativos materiais desta ação vêm se desenhando em projetos empreendidos pelos peixeiros e o artista, e se configuraram dentro do Arte Pará através de imagens de peixes que, captadas pela comunidade da forma fotográfica mais artesanal possível, estamparam bandeiras de tecido instaladas ao longo do vão interno do mercado: peixes que flutuaram sobre as cabeças das pessoas que visitaram o lugar e alimentaram de idéias as mentes dos feirantes, como signos de movimento e transformação, numa experiência significativa para suas vidas. 51

Escolhendo aspectos da dilapidação da cidade como estratégia de trabalho, Mariano Klautau Filho apresenta pela primeira vez sua instalação Entre, composta por imagens de portas emparedadas de casarões antigos. Klautau monta sua obra no interior do antigo necrotério municipal, construindo uma das instalações mais impactantes da mostra. Ao entrar no espaço, o visitante é confrontado por uma seqüência de imagens em tamanho natural de fachadas de residências com seus arcos das portas principais bloqueados por tijolos. Uma após a outra, as fotografias se apresentam como verdadeiras lápides do patrimônio arquitetônico da cidade e, no conjunto, nos falam de impossibilidade, de falta de atitude política para a questão, como se não houvesse mais saída para a crescente dilapidação, em que belas edificações se transformam em mausoléus abandonados a céu aberto. A instalação propositalmente é claustrofóbica e coloca o observador em xeque, subvertendo a percepção da arquitetura ao transportar uma visão das ruas para o interior do espaço expositivo, enfatizando aquele abandono. Entretanto, no desenho do espaço, o artista deixa uma brecha de aproximadamente um metro ao fundo do necrotério, dando a ver o horizonte, como se metaforicamente nos apontasse um possível caminho para a cidade, para que não venha a se tornar um cenário em ruínas. Ainda dentro desta chave política de um olhar sobre a urbe, as fotografias do Central Hotel, um dos símbolos mais significativos da arquitetura art déco de Belém, mostram-no em processo de dilapidação. As imagens de Cruz revelam o descaso que se espalha pelos cômodos do hotel, que outrora foi símbolo de elegância e espaço ocupado pela inteligência paraense, com o afluxo de intelectuais, artistas e políticos, e que hoje só revelam a mais aterradora e degradante solidão. Captadas pouco antes dos funcionários retirarem os móveis, como forma de ressarcimento por salários atrasados, as fotografias de Cruz se valem da cor como elemento de linguagem. Numa foto de luz esverdeada, um espelho de cama pode ser uma lápide de um túmulo. Ali, o móvel já não encontra sua função de dar repouso ao corpo. Não há conforto, apenas vazio. O hotel abandonado das imagens nos aponta bem mais do que apenas a incongruência dos cidadãos paraenses que não se preocupam com seu patrimônio, mas a ausência de força de um corpo intelectual com voz política na cena cultural de Belém. O lugar, para além das fotografias de Cruz, precisa de ocupação, necessita de um corpo vivo, atuante. É também sobre a solidão que versa a instalação de Jorge Eiró: Na estrada - the Lonely and Rainy Road. Composta por um vídeo, imagens e um texto, se estabelece num campo da ausência, extremamente melancólica, tocando inúmeros espectadores, por se identificarem com a imagem que fala de uma impermanência do objeto desejado. No vídeo, imagens quase inidentificáveis apontam para a solidão do homem na estrada, a procura da mulher amada. (...) “depois de tanto tempo, mesmo quando dirigia sozinho naquela estrada, eu ainda podia sentir a presença dela ali do meu lado. Recordava de nossas aventuras on-the-road, de vento e velocidade (...) e nós ríamos, como dois amantes a caminho do paraíso e íamos, e íamos, e íamos... para bem longe. Para onde? Para sempre... Assim, as imagens da musa, para mim, iam se tornando cada vez mais rarefeitas, (...) se distanciando num ritmo veloz e implacável, como galáxias que se afastam num universo em permanente expansão”. A janela serve como tela em que a vida é capturada em imagem, tal qual a tela de cinema e, trabalhando com a noção de seqüência na fotografia, Melissa Barbery também fala de um fluxo na estrada. Entretanto suas fotografias nos revelam recortes de cenas, que se constituem em pequenos planos destacados na escuridão do interior do carro. A vida, em Imagens para Cláudia, parece ter sido registrada com tal intensidade que sugere ao espectador uma continuidade inviável, mas sendo possível num outro mergulho na fotografia que se apresenta a seguir, e na outra e na outra, numa relação de aproximação e distanciamento, como fragmentos de um mistério incapaz de ser desvendado. A obra de Barbery coloca o sujeito como agente, graças à construção visual em que as imagens sugerem um olhar subjetivo e íntimo. É através do olhar da artista que observamos o fluxo da vida, fugaz, através da janela de um automóvel.

Vitória Barro 53

Pedro Meyer 55

Colocando o observador como sujeito na obra, Adrianna Eu propõe um campo de tensão psíquica para aqueles que aceitam o jogo instaurado em seus trabalhos. Em um deles, um antigo guarda-chuva flutua aberto no espaço, com um delicado cabo trabalhado em bambu. Todavia, o tecido está cravejado de alfinetes de costura que se projetam para o interior, como pequenos atratores de raios para um sujeito desavisado. O que está em jogo é muito mais do que a mera funcionalidade do objeto. Há um enigma que se manifesta no interior só possível de ser experienciado por quem se aventura a se colocar sob a peça. Adrianna Eu nos subtrai do lugar de conforto e proteção, como que colocando o dedo em feridas que insistimos em mascarar. Este tipo de experiência se dá de forma ainda mais contundente em Espelho, objeto bisotado no qual a artista fixa treze estojos de maquiagem com espelhos em tamanhos diversos, todos abertos. Numa ode à vaidade, Adrianna Eu nos confronta com nossa imagem fragmentada, não deixando de nos convidar a (nos) retocar, de maneira mordaz, articulando pela imagem do corpo uma política da subjetividade. Conclamando a população a ocupar o espaço público numa manhã de domingo, dentro de uma perspectiva lúdica e política, é que se configura a performance de Lúcia Gomes intitulada Pipaz. A artista convida todos ao Ver-o-Peso para brincar com pipas brancas que trazem as letras P, A, e Z. É no jogo que se estabelece a obra. Da corriqueira disputa entre garotos ao empinarem suas pipas – nossos tradicionais papagaios e gandulas – no céu, tentando derrubar uns aos outros, preparando a linha com cola e pó de vidro, a artista fala das disputas de adultos, não menos infantis, na política em que o mundo se inscreve, imerso em guerras. Com sua performance, Gomes nos coloca no papel de agentes. Se não participamos, nada acontece. Está em nossas mãos a decisão de como se dá o jogo, sua construção, e é isto o que nos oferece com sua proposição conceitual, utilizando um ato tão corriqueiro da infância e deslocando-o para falar de política no espaço da arte. Empregando também o lúdico para falar de questões sociais, Otávio José de Paula Brito apresenta bonecas da série Detestadas pelo INMETRO, em que cada uma pontua um determinado problema de inclusão em nosso país. Assim, temos Angelina, portadora de necessidades especiais, que sem uma das pernas vem acompanhada de muletas; Lara Gaia, a sem-terra, com aparência cansada e trajes simples; e Tily Boy, drag-queen, super-maquiado e com roupa de show e globo de espelhos.

Tereza Lima

Adrianna Eu

Eliene Tenório 59

Adrianna Eu

As bonecas, nas dimensões de uma Barbie, mas criadas a partir de cópias piratas, estão dentro de caixas individuais lacradas, como encontramos dispostas em lojas e magazines. Irônico, Brito coloca em cada uma o selo de Detestadas pelo INMETRO, numa articulação que aponta a falta de vontade política de enxergar as questões específicas de grupos que fogem aos padrões desejados, sejam de corpo, sexualidade, beleza, etc, e enfatiza a ineficácia de estratégias públicas voltadas para as minorias. Assim, o artista sugere ao envolvimento colocando o slogan na caixa: “brinque de criar políticas públicas e privadas de inclusão social. Respeito é bom para todos”. A estratégia é a de responsabilidade, em que cada sujeito é chamado a assumir seu papel na sociedade. Nailana Thiely aborda o estatuto da pose, suas modificações e performances ao apresentar, em uma única fotografia, um personagem seccionado em três recortes de uma mesma imagem, de um único corpo. A pose é corriqueira, passível de ser vista em inúmeras fotografias pelo mundo afora, construída como tantas, na tentativa de captar o sujeito em uma cena “ideal” para ser posteriormente revisitada em álbuns. Contudo, aqui proporciona um estranhamento que se inscreve no estatuto da imagem, primeiro por apresentar o todo da cena a partir da seqüência de cortes que revela o corpo encenado em uma fotografia impossível de ter sido captada da forma em que é apresentada, em uma única tomada. Em seguida, a artista, ao organizar as partes horizontalmente dentro de um mesmo campo, nos guia até onde podemos observar os traços da subjetividade do personagem congelado na cena, escondido/revelado pela máscara de camadas de maquiagem. É no fluxo visual constituído em sua obra que Thiely parece nos dizer que há muito por ser descoberto, e muito mais por trás do grotesco, estampado no rosto ou nos trejeitos exageradamente femininos. São identidades em trânsito, construídas por acúmulos e sobreposições de referências, que oscilam entre o masculino e o feminino numa farsa burlesca e que por vezes se apresenta trágica, como parece nos sugerir o título da obra: Beleza em Resistir 01. Thiely conduz o espectador a lugares pouco confortáveis, pois articula sobre o desejo, potência de força que pode romper as barreiras estabelecidas de conduta social e configurar movimentos libertários para o corpo no mundo1. Se ao longo da história da arte o corpo vem sendo uma das formas mais representadas, delimitando a importância e o significado que possui para as diversas culturas, é a partir das vanguardas do século XX que ele passa a ser esgarçado em suas possibilidades de leitura e utilização, em ações artísticas e reflexões teóricas. Em vários casos passa a figurar como o elemento principal da obra, como nas performances propostas por Milena Travassos, em que diante da câmera realiza suas ações. Vídeo e objetos com imagens são os resultados do processo.

Walquíria Fagundes 61

No Arte Pará, a artista apresenta um conjunto de objetos em que seu corpo aparece inscrito na arquitetura. São lâminas de vidro que contêm seqüências de movimentos corporais de Travassos, em que o corpo nu interage em situações, por vezes, de perigo, com as especificidades do lugar em que ocorre a performação. A artista confronta o observador com a fragilidade do corpo, invólucro para potências vitais ao apresentá-lo em objetos translúcidos. A Superfície que é Pele, nos diz um título. Um nó se estabelece aqui em que transparência, corporeidade, imaterialidade são motes que permeiam a obra. Em outro trabalho, uma caixa de vidro “encerra” seu corpo, revelando-o e permitindo à visão do espectador atravessá-lo, sobrepondo imagens, corpos e a arquitetura do museu, dragando tudo para dentro da caixa, numa imagem que se modifica a cada movimento daqueles que observam a obra. O universo feminino é acionado para introduzir uma reflexão sobre a especificidade do corpo da mulher. Elieni Tenório compõe sua instalação Sobre a Pele elaborando peças que, em primeiríssima instância, parecem ter sido feitas para vestir, com aparência de corselets, tops, frentes-únicas, mas que no momento seguinte revelam-se inadequadas para o uso. Em tons cor de pele, com detalhes que indicam marcas, percursos para costuras e cortes, estes objetos surgem como territórios em que o corpo foi índice para uma desconstrução. Dos princípios para a modelagem de roupas, Tenório torce, alarga, reconfigura sua percepção, insinuando fendas, volumes, aberturas que sugerem partes do corpo corriqueiramente associadas ao sexo e ao prazer. O trabalho transcende a indumentária para ocupar o papel de uma segunda pele em que o corpo se configura como lugar de mistério. Se este corpo é impreciso, o que interessa à artista é que ele pode ser acessado por meio das sugestões contidas nos bojos, nas fendas, volumes e reentrâncias. Berna Reale envolve o espaço em sua obra Cerne, instalação apresentada no Mercado de Carne do Ver-o-Peso. Toma conta de um dos guichês de açougue com backlights em que se vêem fotografias de vísceras. Finos tubos vermelhos saem das caixas para constituir uma trama pelo mercado, evidenciando o espaço como um grande organismo vivo e pulsante, em que fluxos essenciais se entremeiam, vida e morte perfazem rotas continuamente entrecruzadas. Reale toca em problemas que acompanham o homem desde os primórdios da civilização. Não são meros objetos e imagens que sinalizam o consumo e a alimentação, mas em seu projeto inicia fotografando carnes em açougues para, na busca da compreensão do humano, começar um delicado trabalho fotográfico junto a médicos legistas, documentando entranhas humanas. Longe de constituir uma perversidade mórbida, a obra articula, a partir da matéria, princípios de coletividade e semelhança, apontando para a igualdade entre os seres vivos. Ao abordar a morte e a decadência, Reale parece chamar atenção a uma ecologia do humano. Para alguns cientistas e pesquisadores do corpo, a arte tem função significativa no percurso evolutivo. Esta questão vem suscitando debates e instigando a produção de conhecimento acerca do seu papel neste processo, estimulando a sobrevivência a partir das conseqüências geradas no campo do simbólico2. Com isto, podemos perceber que a arte ocorre neste território como uma forma que o homem encontrou para dar conta de questões extremas, como a da morte. Da figuração a metáforas mais complexas, o corpo se apresenta na arte das maneiras mais diversas, até mesmo em sua impossibilidade. E é através dele que fundamos processos perceptivos e organizamos eventos na busca de compreender o mundo, estabelecendo cadeias sígnicas para as diversas intensidades das experiências subjetivas.

1 Felix Guatarri e Suely Rolnik constituem um debate fundamental sobre o desejo e suas políticas, apontando para processos de singularização. GUATARRI, Felix, ROLNIK, Suely. Micropolíticas – cartograﬁas do desejo. Rio de Janeiro: Vozes, 1986. 2 GRAINER, Christine. O corpo: pistas para estudos indisciplinares. São Paulo: Anablume, 2005, p.108-123.

Milena Travassos

Rodrigo Braga

Flávia Metzler

Otávio Brito

Nailana Thiely

Felipe Cama

Vitória Barros

Lisa Mangussi

Pollyana Freire

Fábio Okamoto

Armando Queiroz 72

Escritura Paulo Herkenhoff

A palavra, que ganhou relevância visual na modernidade, está no Arte Pará em sua condição de escritura com troca de sentidos entre significante e significado. Hélio Oiticica foi o artista que rompeu de modo mais amplo com a sintaxe da palavra visível na arte brasileira. Ele articulou neoconcretismo e poesia concreta, pop arte e arte conceitual para constituir uma costura semântica densa em seu hibridismo de significações: Bangu Mangue. Os signos estão nos vestígios de uma vontade incontrastável de linguagem nos gravetos ideogramáticos de Stela Barbieri. Em seu jogo, está uma cena primal da linguagem. Nina Moraes movimenta a sintaxe dos vestígios de uma escatologia do design e da comunicação (cor, materiais e mensagens) no Arquivo. A cor é o destino último das coisas. Sua Grande Queimada de Arquivo, Chama é a contramarcha à “febre de arquivos” da crítica de Derrida. No encontro de escritas do silêncio, Valéria Coelho, em tom grave de vermelho e preto, usa a palavra para determinar o silêncio sobre a imagem. O confronto entre palavra e imagem é sempre a ocasião da comunicação perturbadora. Nazareno Alves exibe a imagem ágrafa em puro estado de dicção. O olhar se afeta por uma mudez. O Cantor e Outros Infortúnios propõe a leitura labial do som inexistente, uma escrita está na ponta da língua como um estalo. O trabalho é, então, um descompasso entre uma expectativa visual de voz e o silêncio. Com o telefone, Carlos Mélo opera no campo oposto a Nazareno. Na tradição, o telefone ocultava a imagem do outro, reduzido à voz. Mélo dirige à distância a atuação da atriz ao telefone, seu instrumento de ação. Sua performance é invisível. Sua palavra se converte em emoções. O Karaokê d’Or de Orlando Maneschy excita a expressividade, abrindo espaço para a presença subjetivada do público na exposição. Se um karaokê é o território livre do Narciso solto, aqui também é o salto e risco dos Narcisos tímidos. É o lugar lúdico e democrático da expressão. Maneschy opera com um modelo de artista provedor de espaço de representação do Outro. Com a articulação de avisos públicos, Ana Glafira justapõe avisos impressos em placas: HOMEM / EMPURRE ou INFORMAÇÕES / SILÊNCIO - põe em pânico o sistema de poder e de orientação dos espaços públicos através de uma análise combinatória perversa. A linearidade da informação entra em pane. No desenho eletrônico de Leila Lamper, as palavras inocentemente formam imagens de bonecos em pose de papai e mamãe na cena primal do imaginário da criança. Com ironia e humor, o vídeo 1000 Palavras, de Márcio Botner, expõe, no vertiginoso do meio eletrônico, o excesso de discursividade em torno da arte e a inapreensibilidade do visual pelo verbal. 1000 Palavras reitera a assertiva de Lyotard em Discours, Figures: ver não é ler.

Hélio Oiticica

Arnaldo Antunes

Armando Queiroz 77

Armando Queiroz

Canoeiros levantam as velas Dalcídio Jurandir

Os canoeiros, no amanhecer, levantam as velas para o sol. Houve na véspera uma grande chuva. As canoas entram na doca, atordoadas pelo vento e batidas pela maresia. As velas agora pesadas e gotejantes estão subindo magniﬁcamente para o sol. É o Ver-o-Peso colorido de velas, cheio dos meus irmãos canoeiros da baía de Marajó, do Salgado, do Tocantins. É o Ver-o-Peso, no amanhecer, quando as velas erguidas se enchem de sol e parecem crescer sobre os telhados da Cidade Velha como se toda a cidade, depois da chuva e da noite, acordasse para ver surgir o que todos os caboclos, o que todos os canoeiros esperam na sua vida de bubúia nas águas: a Cobra Norato que dorme debaixo da Sé. Ver-o-Peso onde os canoeiros comem a piramutaba mais gostosa do mundo, Ver-o-Peso sem pintura nem literatura. Sujo, alegre de canoeiros, trançado de mastros. Ver-o-Peso tem na sua lama e nas velas que se levantam para o sol a história áspera e obscura dos barqueiros paraenses e o misterioso poder de todo o inesperado encanto de Belém.

Nina Moraes

Leila Lampe

Orlando Maneschy

Stela Barbieri

Valéria Coelho

Ana Glaﬁra 84

Lúcia Gomes

Adrianna Eu 86

Charles Klitzke

Chang Chi Chai

A festa cromática amazônica e outras festas

Paulo Herkenhoff

Há três décadas Emmanuel Nassar e Luiz Braga entenderam que noções de identidade e identificação pela cor passam pelo código do gosto, a convenção e os arranjos formais recorrentes. Nassar, com sua noção de Brasil profundo, se apropria do prédio do Mercado de Carne para instalar signos cromáticos e suas iniciais EN. Ele funde a firma do artista, a direção cardeal na rosa dos ventos e a região geo-cultural. A obra de Nassar deliberadamente se confunde com a poluição dos letreiros do Ver-o-Peso. O que é parte da cultura vernacular torna-se vocabulário para os sensuais papéis cortados e pintados de Ruma. A disposição para cor – elemento da identidade paraense num processo de transição para a cor global através da televisão e da internet – está na pintura de Maria José Batista (a rede pintada com cenas populares), Manuel de Jesus Fernandes e José dos Santos. A fotografia de Luiz Braga construiu a cena a partir do uso refinado ou entrópico do aparato ótico e dos materiais para produzir reconhecimento, estranhamento e o sublime amazônico. A imagem de uma baiana captada por Iraildes Mascarenhas manifesta a plena vigência do domínio da fotografia como potência analítica da cor. A luz digital resplende na fotografia de Fábio Okamoto. Há algo de uma aparição sublime em seus azuis. Os ensaios de Guy Veloso convidam a uma experiência falaciosa. O chamamento parece ser para o assunto, mas o discurso é sempre a própria a cor como o tônus do virtual. A intervenção cromática de Anita Lima sobre a imagem em preto e branco rememora a velha técnica da fotografia pintada. Aquilo que era aspiração pela fotografia a cor, torna-se em suas obras uma comedida iluminação da imagem, isto é, do olhar. Nas fotos de Andreas Valentin, a cor marca suavemente seu protagonismo sobre a imagem do banal e do escatológico. Bob Menezes se alinha com o projeto construtivo da cor, através de um olho de geômetra. Já a fotografia de Tiago da Arcela aponta para uma nascente intuição da cor geométrica. Na pintura de Camila Alvite, as cores esmaecidas e o fragmento mínimo da informação urbana constituem a paisagem como lugar nenhum. A artista observa Morandi. Os tons baixos na pintura de Alice Shintani apontam para um desejo zen de equilíbrio. A obra de Kátia Peres, em aparente alinhamento com a tradição do informalismo, investiga as condições de nascimento da pintura como mancha de cor sobre o grau zero da pintura (a tela nua). Com inteligente uso de relações entre significante e significado, Júlio César Leite Imperiano escreve o nome das cores com cor diversa do que corresponde. Lilás pode ser escrito em vermelho sobre fundo verde. A correspondência truncada entre nome e coisa aponta o caminho de Imperiano na direção da teoria da cor de Wittegenstein como relação conceitual.

Guy Veloso

Júlio César Leite Imperiano

Iraildes Mascarenhas

Bob Menezes

Pedro Varela

Ruma 97

Alguns olhares sobre o tempo Paulo Herkenhoff

Arnaldo Antunes dá corpo à palavra INFINITOZINHO. O esforço é a captura do inapreensível. O empilhamento de letras recusa o ritmo modular da Coluna Infinita de Brancusi. Infinitozinho é desengonçado e se desdobra como própria escrita de si mesmo. A dimensão da linguagem é vastidão. Ali está nossa potência e limite como formuladores da língua para enunciar a diferença da diferença, infinitamente. Em Fio da Meada, Armando Queiroz toma trecho de Ver-o-Peso, romance de Dalcídio Jurandir, e tece um novelo da linguagem, desdobrada no tempo. É uma acumulação em dimensão generativa. Queiroz tomou um rolo de barbante produzido pelos empregados da loja F. Noronha no Ver-o-Peso com restos de barbante. A experiência esculpe a linguagem. A esfera é o símbolo do regime econômico da comunicação e o sólido da melancolia de Dürer: ela contém sua extensão e seu próprio limite. No pavilhão da Flora Regional (antigo necrotério), na Feira do Açaí, Mariano Klautau Filho montou a instalação Entre, composta por grandes imagens de portas emparedadas de edifícios tombados em Belém. Fechado, o pequeno edifício é o diagrama da caixa preta da fotografia e, tendo sido necrotério, é índice da própria morbidez do meio técnico. A proposição de Klautau está fundada na consciência semiológica sobreposta ao assunto. A obra enclausura o espectador numa cela ou tumba melancólica na qual parece confinado o patrimônio histórico e seu valor simbólico para a sociedade contemporânea. Cruz aspira o congelamento do tempo da memória social e da melancólica afetividade do Central Hotel de Belém às vésperas de virar um lojão. Dirceu Maués produziu um vídeo de 360 graus. Usou pacientemente 991 negativos na câmara pin-hole, girando o olhar alguns graus a cada um, para produzir o lapso temporal do Ver-o-Peso. A dimensão cósmica encontra vínculos com o cotidiano. O tempo construído (na percepção do curso do sol em sua órbita e o giro de seu olho-câmara) é contínuo, seqüencial e fraturado. Bruno Vieira insiste na apreensão do fugidio, desenhando com giz o perfil da sombra de árvores. A transiência do desenho se defronta, como Sísifo, com o curso do sol em sua órbita, a relação ancestral com o tempo cósmico. Vieira converte o que parecia ser árvore e sombra em, essencialmente, experiência de tempo. Maués e Vieira abordam o tempo circular. Octávio Cardoso descongela imagens de barcos em navegação para constituir espaço-tempo. O horizonte é linha contínua, tira de registro o conjunto de fotos e inventa um tempo arrítmico. Rodrigo Albert burla a mecânica modular. Tece temporalidades subjetivas: o olhar alongado do vizinho, o trânsito de pedestres e bicicletas, a espiada na janela e a espera. O tempo vital costura a cena.

Luiz Carlos Felizardo

Marcus Henrique Freitas

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Bruno Vieira de Britto

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Márcio Botner

Naiah Mendonça

Carlos Mélo e Renata Pinheiro

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Alessandra Vaghi

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Graziela Baena

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... feito poeira ao vento...

Dirceu Maués

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Paula Sampaio e Michel Pinho

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Poeira Emanuel Franco Curador da Sala Poeira

Poeira foi resultado da garimpagem feita ao longo das rodovias paraenses, desde Belém até Paragominas, chegando aos eixos da Alça Viária, com destino ao sul do Pará e adjacências. Essa aventura de artista/curador se prolongou por três meses de convivência com a realidade peculiar, de características híbridas e migratórias, das culturas emergentes desses núcleos regionais distintos, agrupados a favor de uma sobrevivência sustentada por alicerces instáveis adaptados a solos de cascalhos, piches e piçarras. A intenção era extrair desse universo elementos representativos da cultura local, ou disponíveis à beira das estradas, que viessem a se constituir, com mero deslocamento, em representações de conceitos já sustentados durante o planejamento da exposição. A trajetória começou no quilômetro zero da Belém-Brasília, tendo como roteiro o acesso a postos de combustíveis, borracharias, churrascarias, botecos e outros pontos situados às margens das estradas, registrando, através das lentes do fotógrafo Michel Pinho, o conteúdo imaginado como ideal para a representatividade do universo da poeira. Fomos por aí afora. O que se pôde constatar nessas andanças é que quando se percorre o Pará pelos asfaltos percebe-se uma visualidade totalmente diferente da encontrada quando se percorre o Pará pelas águas. Os rios e as estradas são dois caminhos distintos quanto ao fornecimento de imagens, de pensamentos, de formas e de cores. A cultura dos rios é uma herança índia/jesuíta. A cultura das estradas é uma herança índia/coronelista. Esse último binômio ganha uma particularidade que remete ao Nordeste, presente nos hábitos de comer, de vestir, de falar, de agir e de fazer cultura. Em cada ponto, parecia que o Pará ficava mais distante, mais alheio, mais agreste. Nesse panorama de descobertas é que tudo foi se modelando no formato das instalações, bastando um frete para transportá-las para o âmbito expositivo. Ao mesmo tempo em que tudo isso era ensaiado e interpretado por esses atores da poeira, vinha em mente a participação especial de artistas que subiram ou sobem nesse palco empoeirado. Esquecer, nesse contexto, do conteúdo fotográfico de Paula Sampaio seria deixar de fora toda uma aventura de caminhadas por dentre as nuvens de pó, rasteiras a uma solidão expressa através de olhares desgastados pela distância percorrida. Seria deixar de lado a pigmentação seca que cobre as fachadas dos homens e das casas e que penetra, por entre ventos e ventres, em suas almas mal lavadas. A Amazônia de Paula é um Norte transversal e transitório, onde os rugidos dos macacos embolam-se nos motores das desempenadeiras; os silvos das aves com o roncado dos monomotores. A lente da “caríssima” fotógrafa presenciou rasgados de terras e confeitos de lamas por entre esses atalhos equatoriais. Foram lembrados, a cada instante em que se emparelhava com um caminhão, os olhares do marabaense Marcone Moreira, que desde menino já se via por entre as carrocerias dos extintos paus-de-arara, percorrendo as marginais do Tocantins e do Itacaiúnas. Já estava atento aos guarda-corpos ilustrados por rosáceas e linhas adjuntas, coloridas, que compunham o visual dos painéis dos veículos e que, ao passar do tempo, iam se debatendo contra as ranhuras das cargas e das amarras sobre suas superfícies. As obras de Marcone sinalizaram um trajeto representativo do fluxo das estradas abertas sob a imaginação desta curadoria, ao longo da trajetória do espaço expositivo. Nessa constituição de elementos, incorporaram-se os transcursos e as soluções imediatas de Armando Queiroz, que tudo vê e tudo direciona para seus conceitos visuais. Ele foi levado, nessas circunstâncias, a participar da mostra com 109

ensaios fotográficos feitos ao longo da estradas que levam até Abaetetuba, determinando detalhes nas coisas disponíveis nos interiores das casas e das pessoas. Melissa Barbery e Jorge Eiró embrenharam-se pelas estradas do Mosqueiro. Através dos parabrisas de seus veículos, topografaram toda a extensão do percurso, colocando em suas cadernetas de campo as velocidades da rodas, a intensidade das fumaças e a aceleração das companhias amorosas. Isso tudo emergiu em uma parceria que trouxe para o conteúdo da exposição a realidade de quem usa a estrada como leito de suas memórias afetivas. Com as obras de Berna Reale, pôde-se estabelecer um mostruário de solos escavados pela artista nas suas prospecções nas minas de Carajás, extraídos do pó da cerâmica, que é o grande reduto da técnica de produção da artista. Transportei ainda, de Marabá, as fichas de cervejas e refrigerantes que, expulsas dos seus gargalos, são pisoteadas nas calçadas e nas ruas e que, transportadas para um suporte de madeira, transformam-se em tapetes que retêm as terras para não sujarem os pisos das casas. Esse transporte foi feito através da perspicácia do jovem artista Edmilson Gomes, que se apropriou desses objetos populares para criar grandes mantas metálicas e cachos contorcidos pendentes do teto. Nas passagens pela Vila do Apéu, município de Castanhal, ficou registrada a produção de Izer Campos. Pela sua inquietude de artista pesquisadora, ela vem se apropriando de materiais disponíveis naquela região, os quais apresentam características de água e terra. Foi essa terra de Izer, representada pelo acúmulo de poeira abarrotada nos filtros dos motores dos veículos, que transportamos para a galeria, numa instalação de objetos manipulados por fios como instrumentos de apertos, formando um conjunto representativo da presença dos colchões de poeira advindos das ventoinhas do tempo. Para marcar a presença das rodas e da rotatividade dos eixos, surgiram, como querendo frear naquele espaço de imaginação, os ensaios fotográficos de Euzeny Bayma, apresentando imagens digitais manipuladas por cores que bem poderiam ser extraídas das fachadas populares das casas e cuspidas para os aros dos pneus. Além das fronteiras do Estado, veio o Grupo Urucum (Amapá). Do bojo de seus projetos de intervenção urbana, nos forneceu a idéia de que às margens dos eixos rodoviários encontram-se cravados signos representativos das conseqüências do fim. Cruzes artesanais ornadas por guirlandas de crepom, com grafias representativas da vida e da dor, agora expostas em forma de lápides envelopadas pelo pó da tragédia. Essas cruzes, transportadas para o interior da sala, conduziam ao sinal da cruz ou a heranças de uma cultura primitiva. Como um bom penetra, que pega carona e faz dela um momento agradável da viagem, abrimos a porta do veículo para deixar entrar as imagens repletas de secas e de luzes apresentadas pelo competente fotógrafo Pedro David, em cores que poderiam ter surgido das paisagens de Guimarães Rosa. As obras de David, no corpo da poeira, vieram completar o universo das caatingas e a presença nordestina nas trilhas da Amazônia. Foi um grande desafio, em pouco tempo de convívio com essa realidade, trazer para o interior da Sala Manuel Pastana - um espaço de dimensões não superiores a 2.500 metros quadrados - aquilo que vi e com o que convivi em 2.500 quilômetros de estrada. Por último, foi essencial dividir esse percurso com Paulo Herkenhoff, que conseguiu imaginar qual viagem se pretendia expor, mesmo camuflada por mantas de lonas enceradas.

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Cecília Manoel, Camila Luz, Flávia Dourado, Gabriela Torres.

Izer Campos

Raimunda de Souza Pinto

Michel Pinho

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Paula Sampaio

Marcone Moreira

Berna Reale

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Grupo Urucum Banheiros de festa de beira de estrada (Abaetetuba-PA) Pinturas populares

Cledyr Pinheiro

Instalação Vidro e adesivo

Daniela Aquino, Larissa Cavallero, Clarice Neves, Diego Moutinho, Mayko Bastos e Thallyta Martins. Michel Pinho

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Edmilson Gomes

Edmilson Gomes (detalhe)

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Sala Poeira

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Sala Poeira

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Pedro David

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Armando Queiroz

Jorge Eiró

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Melissa Barbery

Michel Pinho

Euzeny Bayma

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Museu de Arte de Belém

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O Ensino da Gravura em Belém Armando Sobral

Farei um breve relato sobre algumas iniciativas que, ao longo desses últimos anos, possibilitaram a formação de um público interessado por gravura em Belém. Quando retornei a Belém em 2001, contava com anos de prática em ateliês públicos de gravura e com a experiência de ter organizado e instalado uma cooperativa de artistas em São Paulo, o Atelier Piratininga. O caminho que escolheria para o estabelecimento de um espaço de trabalho me levaria a uma visão coletiva: um ambiente que pudesse ser compartilhado com artistas e estudantes. Foi o primeiro passo que dei quando fui convidado para trabalhar na Fundação Curro Velho, propondo imediatamente a criação de um atelier de gravura - a ausência dessa modalidade no programa regular de oficinas era uma deficiência que precisava ser reparada. Demos início às primeiras aulas de gravura oferecendo uma oficina de desenho e xilogravura, improvisando uma sala com algumas mesas e contando com minhas próprias ferramentas. A partir daí, insisti na instalação de um ambiente próprio para a prática da gravura, o que se tornou possível alguns meses depois quando consegui recuperar e trazer para a Fundação duas prensas abandonadas no Museu Emílio Goeldi. Hoje, o atelier de gravura da Fundação – que oferece condições para o trabalho com a xilogravura e o metal - encontra-se em plena atividade, atendendo aos alunos das escolas públicas, estudantes universitários e permitindo que os artistas locais disponham de um equipamento básico para desenvolver seus projetos em gravura. Atualmente, vem do entusiasmo da geração que surge no atelier da Fundação a afirmação do projeto. É nas mãos de jovens estudantes dedicados ao ensino da técnica que novos grupos se formam, multiplicando, assim, o esforço em consolidar este trabalho. Foi gratificante encontrar no segmento dedicado à gravura, nesta edição do Arte Pará, o estimulante diálogo proposto entre a produção local e as obras de artistas referenciais da arte brasileira, como Rubem Grilo e Marcelo Grassmann. Confrontação que tornou públicas a força e a atualidade da nascente escola de gravura do Norte do país.

Marcelo Grassmann

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Sala Xilo/Grilo 122

Rubem Grilo – Caminhos da Razão Paulo Herkenhoff

Às vezes Rubem Grilo parece trabalhar como se faltassem palavras para um universo e fosse necessário torná-lo presente em imagem. É como se Grilo pensasse com a faca de gravar, pensasse gravando. Pensar seria um corte na matriz. Nos últimos anos, Rubem Grilo foi acometido de uma estranha enfermidade. Existe no ar uma epidemia de imagens. O artista tem gravado milhares, muitas milhares de pequeninas matrizes que proliferam. O resultado é um inventário vasto, embora deliberadamente incompleto, que contradirá todo furor classificatório. É como se Grilo esculpisse cada nota de uma monumental sinfonia. Por vezes, o que se anuncia é um (des)concerto: “O trabalho tem muito de orquestração, como um Debussy, que põe uma nota e se entusiasma por ela. No fundo, a linha, o ponto tem uma coisa musical”. O conjunto gravado é um imenso exercício de reconhecimento do espaço. Frente a essas áreas mínimas, Grilo vai gravando, operário de uma fábrica acelerada. Conclusivamente parece emergir uma constituição fenomênica do fluxo do tempo, para além do tempo interno de cada imagem e da dimensão pessoal da duração. O que se encontra, então, é uma pauta lógica mutante de uma miríade de tempos condensada em rio do tempo. As minúsculas gravuras são efemérides, espiral do tempo, circularidade e ciclos incompletos, sincronia e diacronia, recortes do vazio, devaneios barrocos, desconstruções temporais, descontinuidades e interrupções, jogos da memória. Ao cabo, é uma obsessão do espaço, refeito cada vez – às vezes quase não importa qual imagem, mas sim o fato de que o plano se desdobra no tempo através do surgimento incessante de imagens. A essa existência autônoma emergente do espaço corresponde no conjunto a construção de um sobretempo. Essas pequenas jóias comportam-se freqüentemente – e nem sempre – como verdadeiros exercícios zen. “Meu trabalho é despossuído de certezas, solapa qualquer idéia de dar substância. É uma parábola da impossibilidade de fechar as coisas”, declara o artista, que acrescenta sobre sua exposição: “o que dá consistência ao conjunto não é a forma, mas a linguagem da forma, a estrutura da forma, mais a individualidade que age nesse campo”. Bachelard, em O Direito de Sonhar, afirma que para o gravador a matéria existe e existe uma vontade matérica: o verdadeiro gravador começa sua obra num devaneio de vontade. Já Riva Castleman discute ainda como a matéria da xilogravura é operada por uma simplicidade básica. Isso parece ser o tema visual, econômico e ético da obra recente de Grilo. O artista deseja pôr a nu a simplicidade, que é também o que tem dado coesão àqueles distintos níveis de seu trabalho gráfico. Existe um humor instigante ao denominar sua exposição Obra Menor, porque Grilo promoveu uma virada radical na economia da obra. O intenso investimento aparentemente se dispersou em milhares de matrizes minúsculas e suas impressões parecem perder todo sentido de utilidade. Cada gravura é tomada como um módulo, e a articulação dos módulos cria uma linha gráfica, que em sua inserção no espaço da galeria absorve a função de um friso se o “ornamento” arquitetônico não é da ordem dos efeitos arquitetônicos ociosos, mas um mecanismo para disparar o pensamento. Com as montagens, às quais Rubem Grilo tem se dedicado (MASP, 1992), as xilogravuras deixam o campo extremamente circunscrito e privado do seu fazer e fruir, deslocando-se para uma esfera pública. A soma visual rearticula o lugar do intenso investimento da ação gráfica. A adição visual de gravuras não será, nesse caso, “negação”, mas transformação da imagem minúscula e íntima numa questão de espaço arquitetural, quase monumental, próximo da idéia de instalação. A escala torna-se corporal, mesmo se projetada por aquilo que, individualmente, é dimensão do olhar delicado. Para o artista, a exposição, que mostra umas quinhentas imagens, projeta

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“transferir para a sala os mesmos problemas da matriz. O tamanho é tanto questão de escala quanto de interiorização. Ao interiorizar a imagem, muda-se a escala. A matriz, sua presença, reintroduz e reforma a questão do micro”. Formas mais ou menos estáveis, mais ou menos reconhecíveis, algumas no limite de nada ser, como se cada imagem buscasse o limite de sua função objetiva de ser arte, quase não presença. Representação e abstração se equivalem depois de décadas de modernidade. Tudo pode ser encontrado aqui: zeros e pontos (eles parecem recitar Kandinsky, a ressonância do silêncio, habitualmente associada ao ponto, é tão forte como suas outras propriedades aí se encontram ensurdecidas), um Amílcar minúsculo (como no pequeno retângulo preto iluminado pelo corte, a partir do ângulo superior direito, por uma linha branca em diagonal), falsas estruturas e pernilongos monumentais (alguns chegam a medir alguns centímetros), signos da simplicidade gráfica, vinhetas e letras de alfabetos parciais. Por vezes há uma ironização do minimalismo excessivo. O olhar hesita entre tudo reduzir a uma massa gráfica homogênea, a um fluxo uniforme de tempo, ao saldo consolidado do investimento da fatura; e deter-se na percepção de cada minúcia e seu monumento. Se as gravuras uma a uma são um quase nada, no conjunto formam uma teia de procedimentos, de imagens, de símbolos, de formas que recuperam uma legibilidade, reconformam um discurso. Incessantemente, o olhar pode buscar um sentido único, hesitar entre as ofertas do contínuo e do descontínuo, mas nunca encontrará porto.

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Rubem Grilo

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1 - Fernando Vilela 2 - Jean Ribeiro 3 - Daniel Fernandes e Aniceto de Almeida 4 - Júnior Tutyia 5 - Armando Sobral 6 - Glauce Santos

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Igreja de Santo Alexandre

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Três vezes Verger Paulo Herkenhoff

Em sua visita a Belém em 1948, Pierre Verger fotografou o Ver-o-Peso, com especial atenção para os indivíduos, os barcos, a vida espiritual e a cultura material. As velas dos barcos em contraluz são anteparos que permitem a Verger a construção de uma arquitetura barroca da luz. Seu barroco é tenso, sem horror vacui. As velas se tornam como cortinas de apresentação da luminosidade equatorial. Barcos no cais: é o porto do olho na pesca da forma (aqui, Villém Flusser trataria da metáfora da caça ao objeto fotográﬁco). No Museu de Arte Sacra, a mostra de Verger inclui imagens de cerimônia de Tambor de Mina, registrando transes e uma homenagem a caboclos, conforme leituras de Honorato Cosenza. Cenas de religiões afro-brasileiras no Museu de Arte Sacra de Belém ampliam o conceito do museu com respeito ao universo espiritual dos paraenses. A antropologia visual, precedente da visualidade amazônica, é velha viajante na região. Verger é o fotógrafo da diáspora africana, o cartógrafo do afro-mundo. Em Belém, o mapa de Verger é cafuso, caboclo, cabano, afro-indígena. O corpo é uma escultura. Ao sol, os corpos masculinos – os torsos nus ou os rostos sensuais – são esculpidos por Verger através da câmera fotográﬁca: a luz sobre a pele suada transforma, através do olhar homoerótico do artista, em objeto do desejo. O fotógrafo Verger deseja através da câmara e sublima nas cópias. O Ver-o-Peso é sua região do desejo no Pará.

Pierre Verger

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Foto Verger-Velas

Pierre Verger

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Foto Verger-Velas

Pierre Verger

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Fundação Curro Velho

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Quilombo, a liberdade sitiada Paulo Herkenhoff

Todo escritor moderno com viés antropológico busca seu ilustrador. Bruno de Menezes encontrou no traço de Raymundo Vianna a representação viva para os ritmos de Batuque, o documento sobre os ritmos afro e indígenas no Pará. Os quilombos fazem parte do fundo ético da sociedade paraense. Os atuais quilombolas descendem de escravos que não hesitaram em correr o risco de fugir para a liberdade. Graves formas de violência social, como massacres de quilombolas e práticas fascistas de estrangulamento de suas terras. No século XXI, vivem em liberdade sitiada. Recentemente uma família foi dizimada. No Marajó, os quilombos estariam sendo cercados por fazendeiros com cercas elétricas, como nos campo de concentração, por motivos fundiários. As comunidades perdem acesso à água, a fontes de alimento e lugares sagrados. Paul Donker Duyvis aponta a discriminação e a violência às quais se expõe um “quilombo” urbano aqui e agora em Belém, através de formas ativas contemporâneas de marginalização. A exploração imobiliária ameaça a moradia da população da Vila da Barca. O modelo de desenvolvimento urbano de Belém se aproxima da prática paulista de se apropriar de terrenos de favelas para entregar ao capital imobiliário, expulsando os moradores para a periferia distante de seu trabalho. A obra de Margalho Açu é uma instável construção de uma latrina, que denuncia as precárias condições de higiene entre as populações marginais do Pará.

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Galeria da Residência - Mostra Quilombos

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Cerco à Memória Alexandre Sequeira

No ano de 2006 participei de uma ação educativa numa pequena vila chamada Siricari, que junto com mais outros onze povoados forma um território quilombola situado entre as cidades de Salvaterra e Cachoeira do Arari, na Ilha do Marajó. Na ocasião ouvi relatos dos moradores da vila sobre a presença de cercas elétricas na região. Segundo os relatos, proprietários de grandes fazendas que circundam esse território quilombola, na intenção de resguardar suas propriedades da entrada de gado de outras fazendas, protegem os limites com cercas elétricas. Essas barreiras impedem também os moradores dos quilombos de cultuarem a memória de seus antepassados, sepultados em pequenos cemitérios situados onde hoje estão esses grandes latifúndios. Uma pessoa sem memória é alguém incapaz de se impor frente aos desaﬁos do presente. Cercear o acesso e o culto a essa memória é uma forma lenta e silenciosa de extermínio. Cerco à Memória, apresentado no XXV Salão Arte Pará dentro da mostra Quilombos, se remete simbolicamente a essa questão. O trabalho retrata uma noite de celebração dos mortos na pequena vila de Nazaré do Mocajuba. Por descuido com uma vela, um grande cinturão de fogo se formou colocando em ameaça as sepulturas do pequeno cemitério. A imagem apresentada em tamanho real e disposta em um ambiente circular coloca o observador em situação de ameaça ao se perceber cercado também. O som de fogo crepitando e o lamento da ladainha de São Benedito acentuam a dor e a angústia dessa ameaça.

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Alexandre Sequeira

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Margalho Açú 138

Paul Donker Duyvis

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Raymundo Vianna

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Raymundo Vianna

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Luiz Trimano

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A ética de Luis Trimano e o Pará contemporâneo Paulo Herkenhoff

Luis Trimano é um dos mais requintados artistas gráficos do país. Seu traço sempre esteve a serviço da consciência crítica da história. Trimano apresenta uma série de desenhos em que reinterpreta fotografias de escravos tomadas por Christiano Jr., no Rio de Janeiro, no século XIX. Ao justapor índices do presente às imagens de maternidade e trabalho dos escravos, Trimano aponta para a condição de atualidade da vigência de situações opressivas sem alteração na sociedade brasileira. Seu trabalho acusa o país de uma imobilidade social baseada ainda no sistema hierárquico e social escravocrata: a comprovada subalternidade dos negros na economia brasileira. Essa abordagem, movida por um ethos rigoroso, define no Pará uma conotação relacional com a presente situação dos quilombos e de seu membros. O Arte Pará definiu um diálogo de Trimano com artistas de Belém em torno dessa consciência. Para Trimano, Paula Sampaio e Alexandre Sequeira, a arte é uma forma de agenciamento social. Se não mudarem o mundo, transformarão nosso modo de observá-lo criticamente. A Secretaria de Justiça do Pará, nos primeiros anos desta década, contratou artistas-fotógrafos para operarem o registro dos quilombos do Estado. Longe de produzirem uma imagem oficial otimista, os artistas apropriaram-se da oportunidade para tornar socialmente visível a exclusão, o abandono, o massacre, o sitiamento da liberdade e a extorsão a que estão submetidos os quilombolas paraenses. Paula Sampaio vê, realizando documentação fotográfica dos quilombolas, sua individualidade, emoções e vida comunitária. Na sociedade nacional, não têm direito a um rosto e a tudo que converte o individuo em cidadão. Isolados na selva, mais do que interpretação, ganham uma voz possível e memória visual. Sampaio constitui índices do abandono social e da ausência de representação política dessas comunidades - os indivíduos sempre são apresentados sem rosto. Em suas fotos, as pessoas estão de costas ou em sombra, a cabeça pode estar encoberta por um tronco ou instrumentos de trabalho. Também Alexandre Sequeira constituiu diálogos com os quilombos. No entanto, sua instalação Cerco à Memória no Arte Pará reinterpreta a celebração noturna de finados em Nazaré de Mocajuba. Sua obra tem se definido como diálogo com esse vilarejo isolado, resultando em processo de subjetivação de seus moradores e na incorporação deles também como sujeito econômico da venda das obras de Sequeira. Na instalação, a pungente música e o som da crepitação do fogo agregam o clima de solidariedade com que o público experimenta e compartilha do luto e da lembrança dos mortos.

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Paula Sampaio

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Foto de cerimônia Afro- brasilei-

Pierre Verger

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Dirceu Maués

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Miguel Chikaoka 148

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Miguel Chikaoka

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Jair Jr. 151

Jocatos 152

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Octávio Cardoso

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Geraldo Teixeira

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Luiz Braga

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Armando Sobral

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Peixe, água, luz e ar Paulo Herkenhoff

As intervenções no Mercado de Peixe do Ver-o-Peso foram negociadas com os feirantes, muitos dos quais participaram da execução dos trabalhos. A pauta era a cultura da água e o comércio de peixe, fonte de trabalho para largos segmentos da população paraense. Marinaldo Santos apropriou-se de sacolas do Ver-o-Peso, pintando motivos alusivos ao comércio. Elas foram vendidas a preço popular. Jair Jr. pintou placas de avisos com as mensagens dos feirantes, tais como ANTES DE LIMPAR SEU PESCADO, VERIFIQUE O PESO PARA EVITAR TRANSTORNOS. Trata-se da apresentação da ética do comércio nos moldes da pintura popular para cartazes. As intervenções no Mercado de Peixe feitas por Armando Queiroz (uma evocação de Dalcídio Jurandir sobre o Ver-o-Peso para atestar a espessura do lugar), Armando Sobral (as grandes mantas de pirarucu em xilogravura) e Octávio Cardoso (a geometria tensa das velas) são comentadas em outros capítulos. Uma foto de Karol Khaled – um barco no rio – aponta para o trabalho de pesca na divisão social do trabalho em torno do peixe. Em seu trabalho de socialização da fotografia e do conhecimento do meio fotográfico, Miguel Chikaoka propôs aos feirantes desenhar com luz. As grandes imagens de peixes, portando a assinatura caligráfica dos feirantes, foram estendidas como bandeiras. Usando latas da manteiga Nossa Senhora de Nazaré, Jocatos montou um altar em homenagem à padroeira dos paraenses por ocasião do Círio de Nazaré, a maior festa religiosa brasileira. A escultura de Geraldo Teixeira tem se dedicado ao vocabulário náutico e da pesca. Seus “cavernames”, o conjunto de peças que enformam o casco das embarcações, se expõem como espinha dorsal, como fusão entre pescador, barco e peixe. Coladas à moda dos cartazes, fotografias de Luiz Braga abriam um espectro sobre a cultura do rio: a geometria da cor nos barcos, a arquitetura da luz nas embarcações, e relações entre o peixe, o corpo e o desejo. Com papagaios empinados ao ar, Lúcia Gomes escreve a palavra PAZ no céu do Ver-o-Peso. O estado de inocência, indicado nas pipas, escreve a palavra como desejo utópico da sociedade do abandono social, da imobilidade de classes e das diferenças regionais. O mercado de peixes enfrenta a concorrência dos supermercados. Terminado o Arte Pará, os feirantes pediram a permanência dos objetos no mercado que sedentificavam com seu imaginário. Alguns vislumbraram no Arte Pará alguma saída para o impasse econômico anunciado pelo grande capital.

Marinaldo Santos

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Walda Marques 161

Walda Marques

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Walda Marques

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Paula Sampaio

FOLHA DO VER-O-PESO

SOMOS LIVRES José, Tarcílio e Elói

“Vim passear e não voltei mais. Eu cheguei no Pará e não tinha emprego, aí um colega me convidou pra trabalhar com ele no Ver o Peso. Já comecei com confecção. A gente trabalhava dentro da lama, isso foi em 1959. Agora, tá tudo bem demais”.

mano e de conhecer gente do mundo todo. Já até aprendi umas palavras em outras línguas”. Tarcílio Aragão, 28, paraense, vendedor de calçados.

“Meu sogro trabalhou durante 50 anos aqui. Ele adoeceu e eu vim ajudar. Fui tomando gosto pelas coisas e, depois que Deus levou ele, fiquei. Vivo do meu trabalho, e se tem uma coisa que eu gosto é desse Ver-o-peso, aqui somos livres”. Elói Gomes, 39, paraense de Colares, vendedor de redes.

José Tancredo, 65, maranhense, vendedor de confecções.

Antônio

“Fui criado aqui desde menino. Meu pai vende sandálias de couro e foi assim que criou os três filhos. Daqui o que eu mais gosto é da amizade, do calor hu-

“O Ver-o-peso é muito bom pra quem quer trabalhar. O cara chega aqui liso e vai pra casa dele com tudo. É só chegar cedo, tratar bem o freguês e ter bom

humor. Se tem algum problema, deixa na sua casa. O importante é o freguês”. Antônio Silva, 54, paraense de Abaetetuba, vendedor de utensílios de alumínio.

Ribamar

“Vim pra cá por ser mais fácil encontrar trabalho, apesar de ser formado em Economia. Estou em busca do pão de cada dia, pensando no futuro das minhas filhas. Antes, nós trabalhávamos num Vero-peso desprezado, agora a gente vive melhor, trabalhamos num cartão postal do mundo. E a convivência e a cultura de gente de todas as partes fazem o nosso dia-a-dia ser rico de muitas experiências”. Ribamar Guterres, 49, paraense, vendedor de calçados.

É UMA NATUREZA SÓ! “Tinha muita gente que vendia bicho aqui, mas depois foi proibido negociar macaco, papagaio, bichos da selva. Então só restou eu e um colega aqui do lado. Eu vendo pato, galinha, gaiolas, coelhos, porquinhosda-índia. O que eu gosto mesmo é de mexer com bicho. Aprendi a vaci-

nar, medicar, converso com eles. Conheço um bicho doente no

olhar. Por exemplo, o pato, quando tá doentinho, ele não é de

demonstrar, a gente tem que olhar bem, aí percebe ele meio pálido. Os bichos são é muito inteligentes! E tem gente que tem cara de bicho e bicho que tem cara de gente. É uma natureza só”. Edinaldo Moreira, o Mucurinha, 40, paraense, feirante.

SÓ CAI NO ABISMO QUEM QUER “Metade da vida passei aqui. Comprei a minha casa, criei minha filha e, o principal, construí minhas amizades. Todo mundo me co-

nhece, do comércio ao Tribunal de Justiça. Aqui, só cai no abismo quem quer”. Lina Sanches, 61, paraense, vendedora de comida.

Este impresso foi editado como uma proposta de intervenção integrante do projeto de curadoria do 25oº Salão Arte Pará, realizado na área do Complexo Ver-o-peso em setembro/outubro de 2006. ∙Criação, execução e reportagens: Paula Sampaio ∙Projeto gráfico e editoração eletrônica: Andrea Kellermann ∙Edição e revisão: Rose Silveira ∙Impressão: Delta Publicidade S/A ∙Agradecimentos: À comunidade do Ver-o-peso, pela cumplicidade na realização deste trabalho, confiando-me suas histórias e imagens; ao fotógrafo Miguel Chikaoka, pela oportunidade de começar este processo de intervenção através do projeto “Mulheres de peso”; à Fundação Romulo Maiorana, em especial a Roberta Maiorana; a Paulo Herkenhoff, curador do 25oº Salão Arte Pará; a Adolfo Gomes, Alexandre Sequeira, Daniela Oliveira, Jarko Almuli, Jorge Laurent, Elizete Tavares, Makiko Akao e aos colegas do parque gráfico do jornal O Liberal. ∙Belém - Pará - Brasil.

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FOLHA DO VER-O-PESO

Paula Sampaio

FOLHA DO VER-O-PESO “O peixe tem vários tipos de beleza”. João Batista, o Carade-bicho, peixeiro.

“Tem gente que tem cara de bicho e bicho que tem cara de gente. É uma natureza só”. Edivaldo, o Mucurinha, feirante.

“A erva é vida, ela respira igual à gente”. Deuzarina, a Deuza, erveira.

“Aqui somos conhecidos como Os cachorros, e é isso mesmo”. Paula Sampaio

Edilson Tunas, o Lobâo, açougueiro.

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Paula Sampaio 166

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Nato

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Jocatos

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Nato 171

Marinaldo Santo

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Jocatos

Armando Queiroz173

Éder Oliveira

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Éder Oliveira

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Reunião do Aparelho - Arthur Leandro

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Mariano Klautau Filho 182

ENTRE Mariano Klautau Filho Belém,10 de março de 2007

ENTRE é constituída de imagens frontais de portas cimentadas, vedadas, obstruídas. Portas de casas que já não existem ou estão em franco processo de desaparição. Um desenho urbano que se apaga, canais de respiração da cidade que são bloqueados. Essas portas em tamanho quase natural, em seqüência, reforçam o caráter de emparedamento para as experiências do espectador. A escolha para a montagem da instalação na pequena edificação na Feira do Açaí, no Ver-o-Peso, tem muitas razões. Localizada em uma ponta debruçada sobre o rio em uma das esquinas no cais onde os barcos atracam, a pequena casa tem uma característica interessante. Entrando ali, você tem janelas nas laterais e uma porta ao fundo que quase “cai” para o rio. Um anteparo, um lugar de onde você vê a paisagem aberta do rio, da cidade e do mercado. Tem uma função de mirante, de contemplação, de movimento da paisagem se abrindo. Este lugar possui uma atmosfera quase onírica, literária. Certos pontos de vista lembram até um quadro de Edward Hopper em que vemos um quarto com uma porta aberta ao mar. O meu trabalho seria um contraponto a esta atmosfera onírica, de idealização de uma paisagem, de uma cidade aberta que não existe mais, e que está impedida literalmente de se abrir, ter sua passagem, seu fluxo, seu movimento. A paisagem da cidade, no meu trabalho, está se fechando cada vez mais, provocando em mim, no cidadão, na percepção, um emparedamento, nos forçando a um mergulho interno, à busca de uma paisagem interior. A atmosfera de emparedamento no interior e a possibilidade da paisagem aberta lá fora sem que a vejamos criam no espectador uma sensação estranha de impedimento, já que não chegamos ao horizonte ali tão perto. As portas “cegas”, cimentadas, tiveram sua função principal negada, que é a de circulação, passagem, movimento e ligação entre espaços e comunicações. Sua função é negada pelo ato de obstrução e vedação. Acredito que o trabalho não só tem uma relação com questões subjetivas, internas, de um sujeito impossibilitado de tecer vínculos, como também possui uma dimensão cultural, política e social de culturas que são impedidas de se desenvolver, de se expor e intercambiar experiências. No Ver-o-Peso, o trabalho pôde dialogar com a cidade, seus passantes, sua paisagem em um nítido confronto e provocação com o aspecto romântico que ainda temos sobre Belém e um certo país que se apagou. Uma cidade impedida no seu estado presente. Uma cidade e um lugar que estão “entre” uma coisa e outra, e que ao mesmo tempo convidam o espectador a entrar em uma coisa impossível, penetrar no impossível. O mercado do Ver-o-Peso em Belém é um lugar em que a paisagem ainda se abre para o rio e para a cidade. O fato de que a edificação já foi o necrotério público fortalece a relação com a morte e o ritual de se velar um corpo. A experiência de montar este trabalho na Feira do Açaí foi de total desconforto. O entorno da edificação, extremamente caótico, socialmente perigoso e muito rico de vibrações, sons e cheiros, veio adensar os signos. As portas “cegas” falavam o tempo todo com o lugar. Ali na lateral da pequena casa, na ponta do rio, chegavam todas as tardes porcos que eram amarrados e expostos no chão antes de serem levados para dentro da cidade. O som desesperado dos porcos passou a pertencer à memória dos que ali visitavam a instalação e à medida que o tempo, a luz e a paisagem mudavam, percebíamos a alteração do lugar. Do sol intenso da tarde até o desmanche da paisagem no início da noite, a obra mudava de tom. Do grito dos porcos até o silêncio noturno experimentávamos uma estranha sensação. A luz baixa das lâmpadas que iluminavam o ambiente da instalação trazia de volta todas as noites também o ambiente de necrotério. Velávamos o quê?

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Mariano Klautau Filho 184

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Rochelle Costi

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A carne é forte (depois do corpo) Paulo Herkenhoff

Na origem, está o corpo e, pois, a carne. Não é o retrato nem a imagem antropomórfica, mas processo visual de subjetivação, de imagem analítica do sujeito, das pulsões ou do desejo e do entendimento da sensorialidade. A pintura de Elieni Tenório se põe como couro estendido. É uma panóplia do corpo (ou o corpo mesmo, representado). [panóplia = armadura]. A pintura é pele decorticada como molde da segunda pele [a roupa]. O corpo fragmentado costura uma totalidade que identifica hipóteses de vestígio do sujeito. O espaço nas obras de Tereza Lima - telas estruturadas por zíperes - é tanto um diagrama da segunda pele (a roupa) quanto da mutabilidade dos territórios visuais. Para Pollyanna Freire, o corpo é um ser digital, pura invenção do olho na câmara. Sob o foco da sexualidade, Pedro Meyer Barreto monta corpos incongruentes. A anatomia é a pane da norma genética e, sobretudo, a fricção da regra moral. O corpo é irredutível a uma regulamentação dos gêneros. Sua obra promete um trabalho com a fantasmática do corpo. Na cena, o corpo é escritura na pintura ágil de Bettina Vaz Guimarães. Tudo – corpo e coisas – se entrelaça. O corpo pós-humano na produção de Milena Travassos são visagens em vidro. Surge em inusitadas posições, anatomia e materialidade. Impresso, o corpo é transparência, aparência, resto, vestígio, marca. A artista de Marabá Vitória Barros une juntas de tubulação para formarem circuitos fechados. Cada objeto é uma máquina desejante, os volumes se contorcem como um corpo barroco. Felipe Cama reduz a história da arte e do voyeurismo – com a excessiva exposição do órgão genital feminino de Courbet (A Origem do Mundo), Picasso e Modigliani. Raramente, o homem expõe seu próprio corpo. Para Frederico Dalton, a caixa preta é o veículo do desejo homossexual. “Sou o eixo de um planeta que me desconhece”. É preciso quebrar o voyeurismo fotográfico da sociedade patriarcal e produzir o convívio com as diferenças. Os vestidos pintados – são marcas do corpo – de Walquíria Fagundes apontam para as impressões e as batalhas corporais de Yves Klein, aqui impostas em vermelho à segunda pele. Os objetos e instalações de Adrianna Eu configuram uma fantasmática do corpo. Os materiais são ressignificados na estrutura ou na relação entre si. Um guarda-chuva, aflitivamente recoberto por alfinetes enfiados para dentro, demonstra a fragilidade de todo abrigo. A vida é segurança precária. Dezenas de estojos de maquiagem abertos se sobrepõem a um espelho de penteadeira. É um narciso potencializado pelo corpo inventado. Fotografias envolvendo imagens de carne foram instaladas pelas paredes, quiosque e boxes do Mercado de Carne na área do Ver-o-Peso. É uma presença também negociada com os comerciantes antes e durante a exposição. Para Merleau-Ponty (em L’Oeil et l’Esprit), o pintor, como propusera Valéry, empresta seu corpo ao mundo. Arthur Barrio trata da carne da escrita (Livro de Carne, 1977). São páginas de bife. Pura reversibilidade entre o sujeito e o objeto: minha carne é tocada pela carne do objeto que eu toco. O Livro de Carne me lê. No conjunto de Belém, os artistas emprestaram seu corpo ao mundo via fotografia, produzindo por linguagem desmaterializada e meio analógico ou digital. A fotografia empresta a carne do olhar. A película é a pele. Mesmo onde não há corpo real, só virtual e analógico. Com um filme sintético e poderoso uso da imagem, Clemente Padín utiliza a carne como instrumento expressivo. A maceração da carne, o soquete, o ritmo e o som impregnam pathos ao vídeo. A segunda pele é carne exposta em Comestíveis de Rochelle Costi, Nina Moraes e Menna Barreto. Num desfile de moda, roupas de carne vestem corpos nus, como cadáveres que se pendurassem aos vivos. Os vestígios frios do corpo morto aderem ao corpo quente e palpitante. A obra é tátil. Sua agenda é a temperatura. Os Comestíveis vegetais lembram a relação entre canibalismo e vegetarianismo de Flávio de Carvalho, no encontro entre os opostos. Uma roupa de folhas é tecido vegetal funerário. Afinal – diz Marc le Bot 187

– uma flor cortada do pé também é um cadáver. A cortina de carne de Costi é metáfora da carne como conhecimento do mundo - e do véu psíquico individual sobre o real. Depois de visitar Belém, Elaine Tedesco converteu o Mercado de Carne em hipertexto fotográfico: a carne é o Mercado. Tedesco pensa a arquitetura de carne. Entre cortes e embutidos expostos nos balcões, Berna Reale instala dutos de fios vermelhos como capilaridades sanguíneas que atravessam o edifício e se articulam com fotos de vísceras. Ponto comum entre os embutidos e a fotografia de Reale: vísceras e veias tratam da distribuição e circulação social de sentidos. São indistintas as imagens do corpo humano fotografado por Reale no necrotério público e a carne exposta no mercado. A metáfora do canibalismo social: a carne exposta é signo da violência coletiva. Na fotografia de Luiz Braga, o corpo do açougueiro – a roupa manchada de sangue das mantas de carne carregadas no ombro – está em simbiose. Não é o corpo do homem consolidado como corpo do boi, mas Braga trata da relação entre trabalho e mercadoria. O valor do trabalho incorporado se dissolve e desaparece no valor de troca. A imagem é um emblema de funcionamento da formação do valor de troca no capitalismo. Inscrita na arquitetura do Mercado de Carne, essa imagem de Braga é emblema do trabalho. Karin Lambrecht aparenta trabalhar sobre a cultura com um viés antropológico sobre as tradições rurais gaúchas em torno da ovelha. A carne – sangue coletado na matança toma o sentido do sangue sacrificial eucarístico – está encharcada de pathos. A formação alemã de Lambrecht opera o confronto entre a pauta ecológica (a crítica do sacrifício das ovelhas) e a própria tradição romântica em sua acepção contemporânea (o pathos diante da morte).

Elaine Tedesco

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Berna Reale

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Luiz Braga 190

Rodrigo Braga exibiu Fantasia de Compensação, narrativa com vinte imagens que convertem o homem em cachorro. A passagem é uma aflitiva operação cirúrgico-digital através da qual o artista aborda trauma da infância, daí o viés psicanalítico do título. A intervenção impregna a carne de sentido. O processo se assemelha às comparações entre animal e homem desenhadas por G. B. Della Porta e à tradição que inclui Rubens. O caráter seqüencial de metamorfose do homem em animal (camelo, leão, coruja, etc.), com inflexão psicológica, tem sua mais precisa referência histórica em Charles Le Brun. O francês estabelece o viés moral da animalidade do homem. O viés de Braga é carnal. Braga sublima a relação de homem a cão (ou vice-versa) friccionando a filosofia de Pascal sobre a natureza humana: nem animal, nem angelical. A fotografia de Miguel Rio Branco é uma superfície sanguínea, dos matadouros de boi aos corpos sob o desejo. A fotografia é campo de forças. Ela opera a encarnação na emulsão, a enervação da cópia, a erotização da córnea. O foco é atuar no exercício da pulsão. Sua fotografia abre o olhar com farpas de luz, excita olhares desejantes, secreta suores sobre o papel, flui em barroco delírio, condensa a espessura do olhar, tensiona a História da Carne, imprime com hemácias, dobra almas, olha interioridades à flor da pele, processa a fantasmática da retina, coagula gozos, escava a carne viva. A seqüência de imagens apresentada por Adriana Varejão são cenas de um açougue moderno. Em meio a imagens de exposição da carne, um menino enfia o dedo no ânus do leitão. Entre o anal e o tátil, Varejão propunha-se a abordar o princípio do prazer: “a alegria é a aceitação sem restrições do real”. Para a artista, a fotografia era um registro, “estava ligada a uma dimensão mais próxima do real e longe da ficção e da artificialidade da minha pintura. O real era a carne, ou a carne do real era o tema!”.

Luiz Braga

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Luiz Braga

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Luiz Braga 195

Rodrigo Braga

Karin Lambrecht

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Rodrigo Braga

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Miguel Rio Branco 198

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Berna Reale

Carlos Contente

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Berna Reale

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Adriana Varejão

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Sobre ela, recaía quase tudo da experiência: o instinto de sobrevivência, a pulsão de morte (e a de vida), a fome e o frio, o abandono e a censura, a moral, a alma (impossível não pensar em Foucault: a alma como prisão do corpo), o espelho, o corte, a gravidade, a norma, a somatização, a estética, o mercado (a moeda, a alienação, o salário, a prostituição em benefício da mulher “casta”), o tempo, a imagem e a semelhança, a auto-imagem, o superego, a auto-destrutividade, a instituição, a solidão, a dor (inclusive a moral), as enfermidades (inclusive as da alma), o canibalismo (de todo tipo), o êxtase, a sublimação, os regimes, a melancolia, a esquizofrenia, a histeria e a história – depois dessas aﬂições, só seria possível dizer que a carne é forte. Se tudo é essencialmente carne, a carne, no entanto, é polissêmica.

Adriana Varejão

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Neka Mena Barreto, Rochelle Costi e Nina Moraes

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Arthur Barrio

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Arthur Barrio

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Arthur Barrio

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Arthur Barrio

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Arthur Barrio

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Arthur Barrio

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Carlos Contente

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Emmanuel Nassar

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Galeria Fidanza - Pierre Verger

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Artistas convidados e selecionados (em ordem alfabética)

Adrianna Eu. Rio de Janeiro - RJ Coração (2006) Objeto, 50x40 cm Espelhos (2006) Objeto, 100x80 cm Adriana Varejão. Rio de Janeiro - RJ Alegria (1999) Fotografia, 84,5x72,5 9 cm (três peças), 84,5x139 cm (três peças) Alessandra Vaghi. Rio de Janeiro - RJ “Estava Chovendo Aquela Noite”... Videoinstalação Alexandre Sequeira. Belém - PA Cerco à Memória Fotografia Alice Shintani. São Paulo - SP Estudo para Pintura Desenho, 70x93 cm Ana Glafira. Maceió - AL Série Sinais de Senãos - Sublime (2006) Instalação, 18x22x57 cm (unidade) André Malinski. Curitiba - PR Sincretismo Salvador Desenho Digital, 100x73 cm Andreas Valentin. Rio de Janeiro - RJ Varal Coletivo (2006) Fotografia, 70x100 cm, 70x100 cm e 70x100 cm Anita Lima. Belém - PA Sem Título (2006) Fotografia, 50x50 cm, 50x50 cm e 50x50 cm

Armando Queiroz. Belém - PA Fio da Meada (2006) Intervenção urbana composta por sonorização na área do Ver-o-Peso e instalação no MEP. Armando Sobral. Belém - PA Mantas (2001/2006) Xilogravura, 250 x 120 cm Arnaldo Antunes. São Paulo - SP Infinitozinho Escultura em ferro Arthur Barrio. Rio de Janeiro - RJ Livro de Carne Fotografia/Objeto Arthur Leandro. Belém - PA Reunião do Aparelho (2006) Intervenção urbana Berna Reale. Belém - PA Cerne (2006) Instalação (caixas de acrílico 30 x 40 cm, fotografia colorida, fios elétricos e mangueira vermelhos) Sem Título (2006) Fotografia impressa em plotter, 6m² Bettina Vaz Guimarães. São Paulo - SP Sem Título (2006) Pintura, 42x29 cm Bob Menezes. Belém - PA Cidades I e II (2006) Fotografia, 90x90 cm, 90x90 cm

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Bruno Vieira de Britto. Recife - PE

Éder Oliveira. Belém - PA

Invasões (Árvore) A, B e C (2006)

Sem Título (2006)

Fotograﬁa, 120x80 cm, 120x80 cm e 120x80 cm

Intervenção urbana

Camila Alvite. São Paulo - SP Seqüência Seqüência Viaduto - Díptico (2006) Pintura, 30x24 cm (cada)

Elaine Tedesco. Porto Alegre - RS Mercado de Carne/ Belém do Pará sobre Armazém A4, portão 2/ Cais do Porto de Porto Alegre (2006) Fotograﬁa

Carlos Contente. Belém - PA O Peso da Escolha (2006) Intervenção Carlos Mélo e Renata Pinheiro. Recife - PE Véspera (2006) Vídeo Charles Klitzke. Jaraguá do Sul - SC Sem Título (2006) Instalação, dimensões diversas Chang Chi Chai. Rio de Janeiro - RJ Fuga - Série Vox Ignis (2006) Instalação A. T. Fernandes e Aniceto Xavier de Almeida. Belém - PA Intervenções Urbanas (2006) Gravura, 82.5x61x5 cm Daniel Cruz. Belém - PA Série Central Hotel: Interdição (2006) Fotograﬁa, 50x75x0,03 cm, 50x75x0,03 cm e 50x75x0,03 cm

Elieni Tenório. Belém - PA Sobre a Pele (2006) Instalação Emmanuel Nassar. Belém - PA Janelas (2006) Instalação Fábio Okamoto. São Paulo - SP As Revelações do Espectro 3 (2006) Fotograﬁa, 26,5x135x3 cm Felipe Cama. São Paulo - SP Dois Nus Parecidos, Um After Courbet (2006) Fotograﬁa, 47x60 cm e 48x57 cm Fernando Vilela. São Paulo - SP Sem Título (2006) Xilogravura, 195x48 cm Flávia Metzler. Rio de Janeiro - RJ 3x4 Marilza (2006) Pintura, 81x54 cm

Dina Oliveira. Belém - PA Sem Título. (2006) Pintura, 140x280 cm

Frederico Dalton. Rio de Janeiro - RJ Sou o Eixo de um Planeta que me Desconhece - Loura de Brinco de Argolas (2006) Fotograﬁa, 50x75 cm, 50x75 cm e 50x75 cm

Dirceu Maués. Belém - PA ...Feito Poeira ao Vento (2006) Vídeo

Geraldo Teixeira. Belém - PA Cavername (2006) Xilogravura, 200 x 200 cm

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Glauce Santos. Ananindeua - PA

Jean Ribeiro. Ananindeua - PA

Silhuetas (2006)

Contrapontos (2006)

Instalação, 148x288 cm

Gravura, 46x46 cm

Graziela Ribeiro Baena. Belém - PA L’artista (2006) Vídeo

Jocatos. Belém - PA Compartilhar (2006) Intervenção com a comunidade de feirantes do Ver-o-Peso

Guy Veloso. Belém - PA Sem Título (2006) Fotograﬁa, 49x73,5x2 cm

Jorge Lobato. Belém - PA Percurso (2006) Instalação, 100x30 cm

Hélio Oiticica. Rio de Janeiro - RJ Bangu Mangue (1972) Serigraﬁa

José Augusto Abreu dos Santos. Belém - PA Casa (2006) Mista, 38x28x38 cm

Iraildes Mascarenhas. Salvador - BA Oferenda (2006) Fotograﬁa, 60x90x1,5 cm

Júnior Tutyia. Belém - PA Trama I (2006) Xilogravura, 50x60 cm

Jair Jr. Belém - PA Série J.J. Propaganda e Marketing (2006) Pintura, 80x60 cm

Júlio César Leite Imperiano . Campina Grande - PB Homenagem ao Lilás (2006) Instalação, 190x300 cm

Karol Khaled

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Karin Lambrecht. Uruguai

Marcelo Grassman. São Simão - SP

Com el Alma en um Hilo (2003)

Sem Título (1950) Xilogravura

Karol Khaled. Belém - PA Avenida Rio (2006) Fotograﬁa Kátia Peres. Niterói - RJ Dedicar (2006) Pintura, 140x153 cm

Márcio Botner. Sobrado - RJ 1.000 Palavras (2006) Vídeo Marcus Freitas. Goiânia - GO ... E Todo Dia a Chuva Veio (2006) Fotograﬁa, 67x100 cm

Leila Lampe. São José - SC Papai Ama Mamãe, Mamãe Ama Papai, Mamãe Ama Mamãe, Papai Ama Papai (2006) Fotograﬁa, 150x210 cm

Margalho-Açú. Belém - PA Porta-corpo (2006) Instalação

Lisa Mangussi. Londrina - PR O Pôr-do-Sol, A Luz, A Escuridão (2006) Mista, 12x10 cm, 12x10 cm e 12x10 cm

Maria José Batista. Belém - PA Rede “A Velha Baladeira” (2006) Pintura, 197x100 cm

Lúcia Gomes. Belém - PA Pipaz (2006) Intervenção Urbana

Mariana Palma. São Paulo - SP Sem Título (2006) Pintura, 100x70x3 cm 100x70x3 cm e 100x70x3 cm

Luiz Braga. Belém - PA Sem Título (2006) Fotograﬁas digitais impressas em jato de tinta.

Mariano Klautau Filho. Belém - PA Entre (2006) Instalação-fotograﬁa (plotter adesivado sobre PVC), 735 x 575 cm e 735 x 240 cm

Luiz Carlos Felizardo. Porto Alegre - RS Paredes do Canyon, Sierra Ancha, Arizona (2006) Fotograﬁa, 125x158 cm Caminho a Jerome (2006) Fotograﬁa, 125x158 cm

Marinaldo Santos. Belém - PA Sacolas do Ver-o-Peso (2006) Pintura sobre sacolas, dimensões variadas

Luís Trimano. Rio de Janeiro - RJ Série O Negro (2004) Nanquim e estudos sobre a fotograﬁa de Cristhiano Júnior

Miguel Chikaoka. Belém - PA Das Águas, os Peixes. Das águas - Intervenção interativa com a comunidade (2006) Fotograﬁa Pinhole, Tratamento digital e Serigraﬁa sobre tecido

Manoel de Jesus Fernandes. Belém - PA O Uirapuru da Serra da Escama-Óbidos (2006) Pintura, 33x27 cm

Miguel Rio Branco. Rio de Janeiro - RJ Transparência da Pele (1976) Impressão sobre tecido

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Milena Travassos. Fortaleza - CE A Superfície que é Pele (2006)

Nazareno Alves. São Paulo - SP O Cantor e Outros Infortúnios I, II e III (2006)

Objeto, 90x135x30 cm

Fotograﬁa, 50x70 cm, 50x70 cm e 50x70 cm

Naiah Mendonça. São Paulo - SP Words Don’t Come Easily (2006) Vídeo

Neka Mena Barreto, Nina Moraes e Rochelle Costi. São Paulo - SP Série Comestíveis

Nailana Thiely. Belém - PA Beleza em Resistir 01 (2006) Fotograﬁa, 50x90 cm

Nina Moraes. São Paulo - SP Grande Queima de Arquivo (2006) Instalação, 200x300 cm

Nato. Belém - PA Dr.Raiz (2006) Costura e pintura sobre tecido, extensão do box do Ver-o-Peso

Octávio Cardoso. Belém - PA Sem Título (2006) Fotograﬁa, 100 x 120 cm

André Malinski

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Maria José Batista

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Orlando Maneschy. Belém - PA

Pollyanna Freire. Rio de Janeiro - RJ

Karaokê d’Or (2006)

Série Auto-retratos (2006)

Instalação performativa

Fotograﬁa, 42x60 cm

Osmar Pinheiro. Belém - PA

Raymundo Vianna. Belém - PA

Tapume (1986)

Batuque (1941)

Pintura, 150x200 cm

Desenho

Acervo Espaço Cultural Casa das Onze Janelas/ SIM /

Acervo Ana Margarida Vianna Rodrigues

Secult Rochelle Costi. São Paulo - SP Otávio Brito. Belém - PA

A Pantera e o Sonho Dela (2006)

Detestadas pelo Inmetro (2006)

Fotograﬁa

Objeto, 43x12x10 cm, 43x12x10 cm e 43x12x10 cm Rodrigo Albert. Belo Horizonte - MG Paul Donker Duyvis. Holanda

Sem Título (2006)

Explícito Sem Ser Explícito (2006)

Fotograﬁa, 105x70x5 cm

Xilogravuras e Intervenção na Vila da Barca Rodrigo Braga. Recife - PE Paula Sampaio. Belém - PA

Fantasia de Compensação (2004)

Sem Título (2003 e 2004)

Fotograﬁas, 50 x 75 cm

Fotograﬁas realizadas em Baião e Santa Izabel em parceria com o Programa Raízes/IAP

Rubem Grilo. Pouso Alegre - MG

Folha do Ver-o-Peso (2006)

Série Arte Menor - Vinhetas Ilustrativas

Intervenção urbana Ruma. Belém - PA Pedro Meyer Barreto. Rio de Janeiro - RJ

Arrumação da Partileira, Atentação do Petisqueiro, Plumas

Vênus, Olímpico, Dorso (2006)

da Pucarina (2006)

Objeto, 36x35x15 cm, 110x40x40 cm e 65x40x30 cm

Mista, 200x120 cm, 160x120 cm e 160x120 cm

Pedro Varela. Rio de Janeiro - RJ

Stela Barbieri. São Paulo - SP

Sem Título (2006)

Gravetos III (2006)

Desenho, 35x135 cm

Fotograﬁa, 79,5x120 cm

Pierre Verger. França

Tereza Lima. Petrópolis - RJ

Série Tambor (1948)

Vislon, Linha (2006)

Fotograﬁa, 57 x 42cm

Objeto, 100x52 cm e 100x52 cm

Série Porto de Belém (1948) Fotograﬁa, 57 x 42cm

Tiago da Arcela. Brazlândia - DF

Acervo Museu de Arte de Belém (Mabe)

Soluções Cotidianas: Insônia (2006) Fotograﬁa, 25x38 cm

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Valéria Coelho. Belém - PA

Walda Marques. Belém - PA

Sentidos (2006)

Série Faz Querer Quem Não me Quer Aranha Rica/ Conceição Canela/ Deusa (2006)

Gravura, 60x80 cm

Fotograﬁa digital impressa em jato de tinta Vitória Barros. Marabá - PA Conexões (2006) Instalação

José Augusto Santos

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Walquíria Fagundes. Belém - PA Devo Gritar a Minha Palavra (2006) Mista, 130x70 cm

Artistas convidados e selecionados da Sala Poeira Armando Queiroz

Izer Campos

Meninos da Poeira (2006)

Filtros (2004)

Fotograﬁas, 50x60 cm (cada)

Instalação, 40x250 cm

Berna Reale

Jorge Eiró

Acordo Composto I, II e III (2000)

Na Estrada (2006)

Minério e Plástico, 25x29 cm (cada)

Videoinstalação

Acervo Unama Marcone Moreira Cledyr Pinheiro

Sem Título (2003)

Objeto, 30x40 cm

Composição em madeira, 76x71 cm

Acervo Izer Campos

Acervo Fundação Romulo Maiorana Urucu (2003)

Edmilson Gomes

Composição em madeira, 57x133 cm

Tapetes (2005/2006)

Acervo Fundação Romulo Maiorana

Objetos, dimensões variadas

Esteio (2003) Composição em madeira, 102x67 cm

Emanuel Franco

Acervo Fundação Romulo Maiorana

Sem Título (2005)

Sem Título (2001)

Instalação, Lona / PVC / Espelho

Composição em madeira, 92x43 cm

Lençol de Camioneiro (2005)

Acervo Unama

Mista, 150x250 cm

Com-Posição (2003)

Sem Título (2006)

Composição em madeira, 40x40x4,5 cm

Instalação

Acervo Unama

Fotos: Paula Sampaio

Correspondência (2003)

Transamazônica – Medicilândia – Pará (1990)

Composição em madeira, 27x40x4,5 cm

Rodovia Transamazônia – Brasil Novo (2004)

Acervo Unama

Rodovia Belém-Brasília (2004)

Pacajá (2003)

Transamazônia 7 – Mâncio Lima – Acre (2004)

Composição em madeira, 40x39x4,5 cm

Belém-Brasília – Paragominas (1997)

Acervo Unama

Rodovia Belém-Brasília – Porto Franco (1997)

Arraia (2003) Composição em madeira, 105x116 cm

Euzeny Bayma

Acervo Unama

Calotas (2006) Fotograﬁas

Melissa Barbery Missa para Jorge (2006)

Grupo Urucum (AP) (2006)

Fotograﬁas, 50x60 cm (cada)

Instalação, 60x300x70 cm

Imagens para Cláudia (2006) Fotograﬁas, 15x20 cm (cada) 223

Michel Pinho

Daniela Aquino, Larissa Cavalléro, Clarice Neves,

Poeira (2006)

Diego Moutinho, Mayko Bastos, Thallyta Martins

Fotograﬁas, 50x60 cm (cada)

Na Estrada, Minha Casa (2006)

Carroceria (2006)

Instalação

Fotograﬁa, 50x180 cm Cecília Manoel, Camila Luz, Flávia Dourado, Paula Sampaio

Gabriela Torres

Belém-Brasília – Açailândia (1998)

Oratório (2006)

Fotograﬁa/PB

Instalação

Ediene Pamplona, Amanda Jones, André Menezes, Nigel Anderson, Carolina Matos, Carla Silva, Gessiana Torres e Karolyne Sousa Bicho Poeira (2006) Instalação

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Manoel de Jesus

225

Catálogo Coordenação Editorial Paulo Herkenhoff Assistência de Edição Alexandre Sequeira Projeto Gráfico Luciano Oliveira e Daniela Oliveira Digitação e Editoração Eletrônica Ezequiel Noronha Jr. Fotografias Octávio Cardoso Tratamento de Imagens Gilson Magno e Oscar Farias Revisão de textos de Paulo Herkenhoff Alfredo Herkenhoff Revisão Aline Monteiro Impressão Halley S.A. Gráfica e Editora

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Lucidéa Maiorana Presidente Roberta Maiorana Diretora Executiva Daniela Oliveira Assessora Geral Ana Cristina Prata Assistente Executiva Jorge Martins Gerente de Exposições

Fundação Romulo Maiorana Av. 25 de Setembro, 2.473 – Marco – CEP: 66.093-000 Fones: (91) 3216.1142 e 3216.1125 – Fax: (91) 3216.1125 E.mail: fundrm@oliberal.com.br Telegramas: Jornal O Liberal, Cxa. Postal 487 Belém – Pará – Brasil Website: www.frmaiorana.org.br

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Arte Pará 2006

Sala Poeira

Curadoria Geral Paulo Herkenhoff

Curadoria Emanuel Franco

Curador Assistente Alexandre Sequeira

Coordenação de Montagem e Instalações Emanuel Franco

Coordenação Geral Roberta Maiorana e Daniela Oliveira

Registro Fotográﬁco da Curadoria Michel Pinho

Assistente de Coordenação Ana Cristina Prata Assistente de Produção Paulo Roberto Santi Assessoria de Imprensa Márcia Carvalho Júri de Seleção Milton Guran, Celso Fioravante, Paulo Herkenhoff, Lídia Souza e Fabize Muinhos Júri de Premiação Regina Maneschy, Mariza Morkazel, Néder Charone e Paulo Herkenhoff Projeto de Montagem Paulo Herkenhoff e Alexandre Sequeira Coordenação de Montagem Antônio Sérgio Oliveira Rodrigues e Jorge Martins Montagem Leonardo da Conceição, Márcio André, Rosivan Araújo, Marcos Dezincourt, Alexandre Cruz, Odir Castro, Jurandir Barbosa Martins e Francisco Walter. Apoio Aureliano Ferreira Lins, Gregório dos Santos e Wilson da Vera Cruz Tratamento de Imagens Gilson Magno e Oscar Farias Design de Plotagens e Logomarca Und Corporate Design Plotagens Viana Print Center

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Montagem Esilene Guedes dos Santos Marta Freitas de Oliveira Estagiários de Arquitetura Camila Amaral da Cruz, Cecília Ferreira Manoel, Clarice Neves de Souza, Daniela Aquino Domingues, Diego Dias Moutinho, Flávia Dourado Mendes, Gabriela Torres de Faria, Guto Reis Delgado, Larissa Bacha Mauad Machado, Mayko do Carmo Bastos e Thallyta Mariana Martins. Estagiários de Artes Visuais Amanda Jones, André Menezes, Carolina Nassar, Carla Silva, Ediene Pamplona, Gessiana Torres, Nigel Anderson e Karlyne Souza. Plotagens Desing Criações Rodolfo Cerveira Coordenação de Monitoria Jorge Martins Monitores Amanda Carvalho, Ana Carla Vidal, Ana Carolina Araújo, Ana Carolina Nassar, André da S. de Meneses, Carla do Socorro Carmo, Cláudia R. Guimarães, Ediene Martins, Edilena Forenzano, Eva Lisboa, Felipe Mendes, Flávia S. Bassalo, Francisco Walter, Germana Fontes, Gessiana Torres, Heraldo Cândido, Jane de Andrade, Josynaldo Ferreira, Karoline, Kátia Silvana, Waldirene Fernandes, Leonardo Fonseca, Lucicleide da Silva, Márcio Campos, Marineide Bentes, Maurício Calderaro, Nádia Neves, Nigel Anderson Ferreira, Odir Castro, Rosiana da Paz, Sâmia de F. Maffra, Sílvia Gomes, Stefhanie Pires, Sylvia Palmeira, Viviane do Nascimento e Walquízia Praia.

A Fundação Romulo Maiorana agradece

Ademar Martinucci, Aderson Rayol, Aldair Blanco Ferreira, Alfredo Herkenhoff, Ana Cristina Chaves, Ana Del Tabor, Antônio Júlio de Almeida, Armando Queiroz, Armando Sobral, Cristiano Sueiro, Dina Oliveira, Elza Tavares, Evair Pereira da Silva, Evaristo Carvalho, Eunice Melo, Evandro Lima, Fabrício Guimarães, Frigo Silva, Gilberto Massoud, Heitor Pinheiro, Honorato Consenza, João Batista, João Carlos Pereira, João de Jesus Paes Loureiro, Jorane Castro, José Romano Souza, Lelé Chamma, Libânia Vianna (Família de Raymundo Vianna), Luciano Oliveira, Lúcio Maués, Luíza Neves, Luiz e Carmem Peixoto, Mário Martins, Mariano Klautau Filho, Mariza Morkazel, Mauro Matne, Mário Lima, Miguel Pinto Sobrinho, Miguel Silva Alcântara (Nildo Bar), Néder Charone, Ney Araújo de Alcântara, Olímpio Yugo Onishi, Otávio Vinhote, Orlando Maneschy, Paulo Chaves Fernandes, Paulo Roberto Santi, Walter Bandeira, Rafael Chagas de Souza, Raimunda de Souza Silva, Regina Maneschy, Ricardo Rego, Rosângela Britto, Rosiane Soares, Rosito, Salomão Habib, Sandra Cristina Santos, Sebastião Pinto da Silva, Seraﬁm Corrêa, Sylvia Regina Reis, Sinamor Navarro, Sinara Rodrigues, Suyane Macedo, Tadeu Lobato, Valdenilson Ferreira da Silva, Waldenes Araújo e Yara Souza. À população e aos administradores dos municípios visitados: Ananindeua, Abaetetuba, Barcarena, Benevides, Castanhal, Macapá, Marabá, Marituba, Paragominas, São Francisco do Pará, Santa Izabel do Pará, Santa Maria do Pará e São Miguel do Pará.

Governo do Estado do Pará Prefeitura Municipal de Belém Projeto O Liberal na Escola Secretaria Executiva de Cultura Secretaria Executiva de Obras Públicas Biblioteca Pública Arthur Vianna Espaço Cultural Casa das Onze Janelas Fundação Curro Velho Fundação Cultural do Município de Belém - Fumbel (Mena Longo) Fundação Pierre Verger (Dione Baradel) Museu de Arte de Belém Museu do Estado do Pará Museu de Arte Sacra Laura Marsiaj Arte Contemporânea Programa Monumenta (Maria Eugênia Coimbra, Antônio Cláudio Valinoto e Lígia Amaral) COMUS - Coordenadoria de Comunicação da Prefeitura de Belém (Shirley Araújo) Rede Celpa Aos monitores da Universidade Federal do Pará, Universidade da Amazônia - Unama e Escola Superior Madre Celeste - ESMAC Sindicato das Empresas de Transportes de Passageiros de Belém Feirantes dos Mercados de Carne e Peixe e da Feira do Ver-o-Peso. A todos os artistas selecionados e convidados e aos colegas das ORM que contribuíram para a realização deste Salão.

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Patrocínio

Apoio Secretaria Executiva de Cultura Secretaria Executiva de Obras Públicas Sindicato das Empresas de Transporte de Passageiros de Belém Projeto O Liberal na Escola Prefeitura Municipal de Belém

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Este catálogo foi projetado na cidade de Belém do Pará em 2006/2007 para comemorar a vigésima quinta edição do Arte Pará, organizado pela Fundação Romulo Maiorana.

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