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ARTECONTEX TO ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios es una publicación trimestral de ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. Impreso en España por Técnicas Gráficas Forma Producción gráfica: El viajero / Eva Bonilla. Procograf S.L. ISSN: 1697-2341. Depósito legal: M-1968–2004 Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida por ningún medio sin el permiso escrito del editor. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted by any means without written permission from the publisher. © de la edición, ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. © de las imágenes, sus autores © de los textos, sus autores © de las traducciones, sus autores © de las reproducciones autorizadas, VEGAP. Madrid 2011 Esta publicación es miembro de la Asociación de Revistas Culturales de España (ARCE) y de FIRC
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JACINTO MARTÍN Sueños domésticos 1, 2011. 21 x 30 cm. Técnica mixta. Cortesía del artista.
DOSSIER: Arte y diseño / Art and Design
SUMARIO INDEX 30
Dossier 7
Ideas para una cultura del proyecto Ideas for A Culture of the Project PEDRO MEDINA
20
La ambigua relación entre arte y diseño The Ambiguous Relationship between Art and Design GILLO DORFLES
28
El diseño como arte Design as Art RAQUEL PELTA
Páginas Centrales / Central Pages 40
Intervención / Intervention Rogelio López Cuenca
50
Instrumentos de negociación y desplazamientos de los márgenes: Una sociología del campo artístico en los proyectos de Tercerunquinto Instruments for the Negotiation and Displacement of the Margins: A Sociology of the Artistic Field in the Projects by Tercerunquinto SUSET SÁNCHEZ
62
Daniel Canogar. Nunca fue tan visible la basura Daniel Canogar. Garbage Was Never As Visible SANTIAGO OLMO
Cine / Cinema 76
El efecto del cine. Ilusión, realidad e imagen en movimiento. Realismo / Sueño The Effect of Cinema. llusion, Reality and The Moving Image. Realism / Dream ABRAHAM RIVERA
Música / Music 80
Jason Kahn, las estrategias de una actitud Jason Kahn, The Strategies of An Attitude JOSÉ MANUEL COSTA
Libros / Books 84
Sukkwan Island: Una historia de terror Sukkwan Island: A Horror Story ELENA MEDEL
Críticas de exposiciones / Reviews of Exhibitions 88
Vik Muniz. Relicario / Reliquary
120
Instituto Tomie Ohtake, São Paulo
AGNALDO FARIAS
Wilfredo Prieto. Amarrado a la pata de la mesa Wilfredo Prieto. Tied to the Table Leg
CA2M, Madrid
ALICIA MURRÍA
124
IAACC Pablo Serrano: Tres propuestas para un nuevo centro de arte
92
Laura Owens
Galerie Gisela Capitain, Colonia.
Uta Reindl
96
1979. Un monumento a instantes radicales 1979. A Monument to Radical Moments
La Virreina Centre de la Imatge, Barcelona
PABLO G. POLITE
100
Three proposals for a new art centre
IAAC Pablo Serrano, Zaragoza
ALICIA MURRÍA
128
Heroínas / Heroines
Museo Thyssen-Bornemisza y Fundación Caja Madrid, Madrid
MÓNICA NÚÑEZ LUIS
132
#03 Pep Duran. Una cadena de acontecimientos #03 Pep Duran. A Chain of Events
MACBA, Barcelona
JUAN CARLOS REGO
136
Sin realidad no hay utopía Without Reality There Is No Utopia
Gervasio Sánchez Desaparecidos / Disappeared
La Casa Encendida / MUSAC / CCCB
RAQUEL GORMAZ Y Mª NIEVES MARTÍNEZ
104
Roberto Jacoby, el deseo nace del derrumbe Roberto Jacoby, Desire Is Born from Collapse
MNCARS, Madrid
SONIA PRIOR
108
CAAC, Sevilla
Kippenberger miró a Picasso Kippenberger Looked at Picasso
PEPE ÍÑIGUEZ
Museo Picasso Málaga
SEMA D’ACOSTA
140
Historias de la vida material Histories of Material Life
112
Centro de Artes Visuales. Fundación Helga de Alvear, Cáceres.
ALICIA MURRÍA
VI Ciclo de exposiciones de La Conservera VI Exhibition Cycle at La Conservera
La Conservera, Murcia
PEDRO MEDINA
116
Botánica. After Humboldt
CDAN, Huesca
ALEJANDRO RATIA
144 Miquel Mont. No puedes perder lo que nunca has tenido
Miquel Mont. You Cannot Lose What You Never Had
Galería Distrito 4, Madrid
LUIS FRANCISCO PÉREZ
Ideas para una cultura del proyecto
PEDRO MEDINA*
FUNCIONALIDAD 1. El buen diseño es innovador. 2. El buen diseño hace útil a un producto. 3. El buen diseño es estético. 4. El buen diseño ayuda a entender un producto. 5. El buen diseño no molesta. 6. El buen diseño es honesto. 7. El buen diseño es duradero. 8. El buen diseño es minucioso hasta el último detalle. 9. El buen diseño se preocupa por el medio ambiente. 10. El buen diseño es tan poco diseño como sea posible.
El famoso Diez principios del buen diseño con el que abrimos este texto fue escrito por Dieter Rams, célebre diseñador industrial y adalid del funcionalismo, cuya esencia resumía en la frase «Menos, pero mejor». Los preceptos de Rams privilegian en último término la utilidad del producto, enfatizando la parte “aplicada” de esa ecuación, tras la que lo estético pervive pero en segundo plano. La primera cuestión a la que nos remite es a calificar o no el diseño como una de las “artes aplicadas”, concepto que apela fundamentalmente a una cuestión de estatus, pero también a
consideraciones de mercado (como la importancia de la creación de una identidad de marca) y a que nos planteemos cuáles son las características del proceso creativo en diseño (no siempre igual en sus diferentes facetas: gráfico, producto, moda…) y los criterios para valorar una obra lograda. Para empezar a analizar estas cuestiones, podría valer el inicio de Rams, quien destaca un adjetivo cada vez más vinculado al diseño: “innovación”. Si acudimos al origen etimológico de la palabra (lat. innovatio, -ōnis), este in-novus implica un “entrar en lo nuevo”. La innovación –frente a un “dar origen” de la supuesta “creación pura artística”–, es definida por la RAE como la «creación o modificación de un producto, y su introducción en un mercado», lo cual nos remite a un “producto” (no a una idea) no siempre creado, sino también modificado y dentro del sistema; es decir, referido al mercado, como casi todo en la actualidad. Si mantenemos una diferenciación entre un ámbito de creación y otro de innovación, se muestran dos caminos que estarían separando las artes del diseño, sobre todo si lo entendemos como la mejora de algo preexistente –matiz que viene a añadirse al origen de la palabra “diseño”– que rompe con la técnica constructiva tradicional en su orientación a la reproducción en la era de la industrialización, lo que conlleva la pérdida de aura en sentido benjaminiano, pero también
su contemporaneidad a la luz de valoraciones sobre el arte de masas como arte de nuestro tiempo en autores como Juan A. Ramírez. La búsqueda de la funcionalidad aparece en el último libro de Richard Sennett al reivindicar el saber del artesano, porque éste ejemplifica el “buen hacer”. Esto recuerda a la oposición de Adolf Loos al Deutsche Werkbund, que lúcidamente veía en el objeto industrial la forma artística de la “era de la máquina”, pero que adolecía de cierto esteticismo. Loos oponía arte y utilidad al pensar que cualquier cosa que tenga una finalidad concreta está excluida de la esfera del arte; lo que dejaría fuera buena parte de la propia historia del arte. Se trata, en suma, de reivindicar la funcionalidad y la imagen de Bau-kunst (arte de construir), entendida como saber construir, reuniendo conocimiento técnico y construcción fundados en la aptitud. Estas consideraciones parten de la creencia en un funcionalismo entendido como praxis, traspasando incluso los límites del objeto en sí, para ser parte de un contexto, y para ello depende de un alto conocimiento técnico, frente al privilegio de una subjetividad creadora que, aún, idolatran algunos epígonos románticos.
EMOCIÓN DEFINE TU PROBLEMA DEFINE Y VISUALIZA LA SOLUCIÓN IDEAL RECOLECTA LOS HECHOS: ESPECÍFICOS Y GENERALES ROMPE LOS PATRONES SAL DE TU PROPIO TERRENO INTENTA NUEVAS COMBINACIONES USA TODOS TUS SENTIDOS APÁGALO Y DÉJALO COCINAR ESCUCHA MÚSICA PARA RELAJARTE DUERME PENSANDO EN ÉL ¡EUREKA! AQUÍ ESTÁ VUELVE A REVISARLO
RICHARD HAMILTON Just what was it that made yesterday’s homes so different, so appealing?, 1956 Cortesía: Kunsthalle Tübingen Zundel Collection
MILTON GLASER I love New York, 1977
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La función permanece, pero no es lo relevante a la hora de crear iconos de nuestro tiempo. Hoy día esto se entiende como la tendencia a generar un impacto emocional en el usuario, reacción que no es meramente intuitiva, sino que puede tener varios estadios desde lo más inmediato a lo más reflexivo, como bien enseña Donald Norman en su El diseño emocional. Por qué nos gustan (o no) los objetos cotidianos. Este aspecto también es importante y explica el porqué de las formas redondeadas y amables de tantos productos actuales o la sensación de “experiencia única”, muchas veces derivada de la generación de necesidades que no existían antes, que nos lleva a perseguir el último gadget de Apple o a probar comida deconstruida. En realidad, la tendencia a un diseño funcional o a un diseño emocional genera un enfrentamiento absurdo pero real. Esta dicotomía se podría resolver con sentido común (un cuchillo precioso que no corte no está bien diseñado, o un cartel claro pero no atractivo tendrá poca eficacia) o acudiendo al, no por evidente más frecuente, “punto medio”. Correspondencia entre solución y recursos expresivos utilizados, experimentación formal y análisis del contexto marcan lógicos modos de proceder que están presentes en clásicos irrenunciables del diseño como Charles y Ray Eames, capaces de crear JEF RASKIN, BILL ATKINSON, BURRELL SMITH, STEVE JOBS + GEORGE CROW, CHRIS ESPINOSA, admirables sillas, fundar una escuela de diseño en la JOANNA HOFFMAN, BRUCE HORN, SUSAN KARE, ANDY HERTZFELD, GUY KAWASAKI, DANIEL India o hacernos pensar con la Do-nothing-machine KOTTKE Y JERRY MANOCK Primer Apple Macintosh, 1984 o con audiovisuales como Power of Ten. En estos ejemplos se une lo lúdico a lo conceptual sin olvidar la Estas líneas pertenecen al libro The Learning Revolution de Gordon funcionalidad y la originalidad. Dryden y Jeannette Vos, unos consejos orientados a provocar entusiasmo en el auditorio y que están pensados para investigación PROCESO y formación, aunque bien podrían ser parte de un proyecto de diseño. Lo interesante de ellos es su voluntad lúdica para hacer más En 1956 Richard Hamilton se preguntaba ¿Qué es lo que hace los atractivo aquello que están vendiendo. hogares de hoy tan diferentes, tan atractivos? dentro de la célebre Esto llama la atención sobre otros aspectos. En efecto, cabría exposición This is Tomorrow. Este collage muestra fragmentos preguntarse a qué nos referimos cuando decimos que algo es “de apropiados del mundo de la comunicación de masas, más aún, diseño”. Popularmente se entiende como la estetización, o styling, no son objetos sino anuncios que prometen una vida mejor, irreal, de un producto, para hacerlo más atractivo, pero también para inalcanzable para un sujeto reducido a su condición de consumidor. comunicar mejor una identidad o discurso. Todo es objeto de contemplación en esta realidad que se ha vuelto Al respecto, cabe recordar cómo en un ambiente de tradición dinámica, espectacular, deseosa de bienestar, mientras se vacían funcionalista bauhausiana, aparecieron creativos como Ettore las identidades bajo el signo de la homogeneización global. Sottsass, que cambiaron el punto de vista sobre el diseño con ¿Cuál es nuestra capacidad de acción en este contexto? Al objetos como la máquina de escribir Valentine para Olivetti en respecto, Bruce Mau anunciaba Massive Changes debidos a la 1969, creada junto a Perry King. Como reflejo de una época más globalización y a nuevos “desastres” que marcan la Historia. Esto desenfadada y consumista, abandonó los grandes volúmenes de conlleva la aparición de nuevas necesidades que reclaman otras hierro por una expresividad mayor gracias a carcasas de plástico. formas de actuar y, por tanto, de diseñar lo que nos rodea. 8 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
Mau comienza su libro citando a Arnold J. Toynbee: «el siglo XX será recordado por las generaciones futuras no como una época de grandes conflictos o de grandes inventos tecnológicos, sino como una época en la que la sociedad ha pensado por primera vez que la salvación social de todo el género humano puede convertirse en un objetivo real». Mau nos impele a hacer algo para que la utopía deje de serlo, realizando varias propuestas desde distintas perspectivas, lo que implica esencialmente un cambio de paradigma basado en la aparición de nuevas sensibilidades derivadas de preocupaciones por la seguridad, la sostenibilidad, los derechos humanos… Siendo esta la situación, es indudable que el diseño puede tener un papel fundamental, porque tradicionalmente ha dado soluciones prácticas a las necesidades cambiantes de la sociedad. Sin embargo, Mau va más allá y plantea una nueva concepción de la misión del diseño: en la era de la globalización esta disciplina cree que debería estar destinada a emanciparse de su producto para convertirse en sistema de pensamiento, actitud, siendo más bien el arte de organizar los recursos para encontrar así la solución adecuada y sostenible a un problema a gran escala. Esto implica una gestión diferente de las formas de trabajo en las que la interdisciplinaridad y la experiencia de grupo no son meras retóricas, sino la verdadera esencia de los procesos dentro de este nuevo paradigma. Evidentemente esto debe integrarse en el interior de un sistema donde la información es pensada dentro de un intercambio global. A veces parece que propone unas formas de gobierno que recuerdan incluso a Platón, aunque esta vez no para reclamar el gobierno para los filósofos, sino para intelectuales y científicos. Sería el triunfo de la “clase creativa”, que buscaría soluciones globales y sostenibles dentro de una ambiciosa cultura del proyecto, que se atreve a imaginar íntegramente el mundo por habitar. Con este objetivo surge también el Manifiesto incompleto para el crecimiento de Bruce Mau, del que extraemos algunos puntos:
iPhone 3 - iPad 2
1. Permite que los acontecimientos te cambien. 3. El proceso es más importante que el resultado. 10. Todos somos líderes. 12. No dejes de moverte. 16. Colabora. 19. Trabaja la metáfora. 22. Inventa tus propias herramientas. 28. Crea nuevas palabras. 43. Dale el poder a la gente.
La propia incompletitud conduce a la acción, a una sugerencia no siempre evidente pero sí enriquecedora, a la creación de nuevos lenguajes, a la experimentación y a la colaboración. En efecto, junto a “innovación”, “colaboración” es otra de las palabras que más se asocia últimamente a diseño y ambas se orientan hacia la proyección de futuro, lo que de nuevo enfatiza el carácter práctico del diseño ahora vinculado a una responsabilidad social y humanizadora, tal y como se ha destacado en encuentros como Designing politics – The politics of design, en IFG Ulm, en 2006.
Philippe Starck Juicy Salif, para Alessi, 1991
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Modelos de diseño
¿Cuál es entonces la evolución que ha experimentado el diseño en los últimos años? Una buena forma de entenderla es el símil que estableció Manuel Jiménez Malo en sus conferencias en Sudamérica al hablar de diseño 1.0, 2.0 y el naciente 3.0. El 1.0 se caracteriza por un conocimiento especializado desconocido por el cliente que pide medidas concretas. En el 2.0 se trabaja con un equipo de proyecto multidisciplinar y, además de aportar las soluciones propias del 1.0, observa el comportamiento
HUSSEIN CHALAYAN Colección otoño-invierno 2000
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del usuario, aunque éste queda fuera del proceso creativo. En el 3.0 los equipos multidisciplinares no solo realizan aquello en lo que están especializados, sino que participan en todas las fases dentro de una red colaborativa, en la que acaba siendo cada vez más importante el usuario como co-creador participativo. Así, el diseño tradicional estaría caracterizado por dar forma (crear cosas), ser exclusivo; las habilidades se enfocan según un qué y, en segundo término, en un cómo, para arreglar problemas a través de un trabajo en solitario o de equipos de trabajo según disciplinas individuales. En cambio, el diseño actual entiende su trabajo como proceso, es inclusivo, el qué y el cómo se orientan a resolver problemas generando nuevas dinámicas, nuevas formas de plantear las cosas a través de equipos de trabajo que potencian las disciplinas transversales y colaborativas.
PROYECTO Desde su origen la palabra “diseño” (it. disegno) indica la idea de dibujo, trazo, pero también la de marcar o señalar, lo que podría entenderse como un acto físico o estratégico hacia delante a la luz de las características que acabamos de ver. Así lo entendía el economista, politólogo y Premio Nobel de 1978, Herbert Simon: «diseñar es cambiar las situaciones existentes en otras más deseables». De esta forma, el diseño que se “enfanga” en la realidad para producir unas condiciones de vida mejores, hoy se completa con un diseño sensible al gusto del usuario, recordando que un buen diseño debe ser fácil de utilizar, ha de ser accesible y ha de potenciar la ecoeficiencia, el uso de energías alternativas y de materiales sostenibles.
MATALI CRASSET Sillón y reposapiés para Domeau & Pérès, 2010
Pero si asumimos todas las implicaciones de entender el diseño como proceso para innovar colaborando con otros agentes, el diseño puede llegar a ser un mediador útil, además de motor económico, fomentando el diálogo entre diferentes disciplinas creativas y estableciendo conectores entre los distintos entornos creativos, sociales y empresariales. Este carácter “práctico” es lo que ha situado ciertas distancias entre arte y diseño, pero, al margen del “uso” (político, económico…) que se ha hecho históricamente del arte, características como la relación entre la idea y su realización, la enfatización del rol activo del espectador o el fomento del proceso, son las mismas que estaban en el debate sobre la entidad de la obra de arte a finales de los sesenta.
Volvamos a cuestiones de estatus en momentos en los que se entronan a diseñadores como Philippe Starck o en los que las instituciones artísticas dedican exposiciones a diseñadores como Giorgio Armani o Milton Glaser. Los diálogos y las transferencias son continuos hoy día –ya lo eran en la Bauhaus o cuando Elsa Schiaparelli unía moda y surrealismo o Sonia Delaunay llevaba la abstracción a otros terrenos–, por no hablar del gran elenco de artistas que trabajan con medios propios de la moda para reivindicar otras prácticas y formas de ver, como Louise Bourgeois o Elena del Rivero. En este momento las artes visuales pueden aportar una mayor experiencia a la hora de buscar lenguajes para representar valores emergentes, como los multiculturales, pero entonces no habría DOSSIER · ARTECONTEXTO · 11
CHARLES y RAY EAMES Sillas de plástico, 1948
CHARLES y RAY EAMES Sillas de aglomerado moldeado, LCW, 1946
tanta diferencia al tratarse de prácticas artísticas con una “utilidad” social, muchas de ellas piezas colectivas y con intención de desterrar la idea de arte como una esfera aparte de la realidad. Es este arte el que podría salvar la aporía de Adorno, estigmatizando la espectacularización reinante que afecta a ambos ámbitos creativos, mientras hace hincapié en la idea de obra como “proyecto”, que
RICCARDO MARZULLO y PEDRO MEDINA Ideario en la exposición MadridDesignNet, 2010
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imagina –en el sentido de Hillary Putnam– otro mundo, es decir, realiza una proyección racional para calcular la manera de llegar al resultado deseado. Así, independientemente de la reivindicación artística de las artes aplicadas, convendría establecer dimensiones diferenciadas de análisis para determinar el valor de un proyecto, máxime en un momento en el que el compromiso social parece bastar para aceptar una obra, independientemente de su desarrollo formal, y que la fascinación por lo espectacular no nos deja ver el vacío tras la máscara. Necesitamos nuevos lenguajes para nuevas experiencias que permitan considerar ética, política y poéticamente el nuevo contexto global, y ello nos remite a una reflexión orientada hacia un novum capaz de construir un mundo aún habitable, considerando el incesante cambio de nuestro tiempo y la creciente complejidad de las dimensiones sociales y profesionales que forman parte de todo proceso. Ése fue el espíritu de proyectos como MadridDesignNet, cuyo ideario sintetizó Pablo Jarauta como premisas para una cultura del proyecto, sin centro, sin jerarquías, y en la que haría falta que cada usuario aportara el décimo principio: Diseño. El diseño es el dibujo del mundo; es la tarea de observar la tensión de las formas, sus implicaciones futuras, su capacidad de transformación. El diseñador no podrá obviar
su lugar privilegiado, a caballo entre la sociedad y la industria, asumiendo su responsabilidad a la hora de proyectar las formas del mundo. Formas. Las formas son la correspondencia de nuestras experiencias. Ahora sabemos que la experiencia global auténtica llegará de la mano de formas honestas, donde la funcionalidad se unirá a la emoción, las estéticas a las éticas y donde la participación vendrá acompañada por una reflexión crítica capaz de imaginar un futuro habitable. Fracturas. Somos espectadores de una gran aldea donde las fronteras han desaparecido en aras de un imaginario común, destacando las similitudes frente a las desigualdades. Un nuevo diseño, no ya de objetos o imágenes, sino de procesos y actitudes, puede hallar en estas brechas la oportunidad de crear plataformas que produzcan ideas. Mundo. Nunca el mundo tuvo tantos diseñadores que pensaran sus formas, nunca hubo tantos viajes ni tantas experiencias. En otras palabras, el mundo nunca fue tan redondo como en nuestros días. Es hora de volver a tejer la red, de remendar las fracturas, de anudar nuevos vínculos a partir de nuevos procesos. Globalidad. Todo es global, incluso lo más recóndito adquiere una naturaleza que lo sitúa aquí y allá, en ningún lugar y, sin embargo, en todas partes. La globalidad no tiene por que ser exclusivamente homogeneidad, más bien debería señalar un camino circular por el que transiten las pequeñas diferencias, las pequeñas historias de todos los lugares. Red. Habitamos una inmensa malla que cubre toda la superficie terrestre. En sus nudos se erigen ciudades globales y se dan cita diferentes actores venidos de todas partes. Colaborar, participar, conversar e intercambiar ideas forma parte de la elaboración de estos vínculos, de estos cruces que terminan por generar los modos de vida que vendrán. Comunidades creativas. Para transformar la gran red del mundo serán necesarios nuevos grupos colaborativos que trabajen de manera diferente, que abandonen las inercias anteriores y se sumerjan en el desarrollo de nuevas dinámicas que incluyan puntos de vista plurales a lo largo de todo el proceso creativo. Habitar. Habitar este mundo global no es solo viajar y fotografiar paisajes, no consiste en exportar e importar imágenes u objetos desde nuestra computadora. Esta tarea va más allá de las facilidades de un espacio interconectado, implica un proceso de crítica y reflexión, capaz de reconocer los límites y su infinita capacidad de transformación. Proyecto. Proyectar es lanzar hacia delante, desplegar una enorme red sobre el futuro y acercarlo al presente en forma de esquema, boceto o idea. Cuando la representación se torna proyecto, florecen los engranajes utópicos y despiertan los sueños de otros mundos posibles… ése es el lugar natural del diseño.
ALICIA FRAMIS Anti-dog, 2002-2003
He aquí algunas ideas para una cultura del proyecto y para situarnos en un mundo rodeado de diseño. Agradecimientos: a Maiko Arrieta Aoki, por su investigación para Experience the City.
JAVIER ALEJANDRE para ONA: Lámpara modular ChromoSoma, 2009
* Pedro Medina es Director del Área Cultural del Istituto Europeo di Design, Madrid.
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Ideas for A Culture of the Project
PEDRO MEDINA*
FUNCIONALITY 1. Good design is innovative. 2. Good design makes a product useful. 3. Good design is aesthetic. 4. Good design helps us understand a product. 5. Good design is unobtrusive. 6. Good design is honest. 7. Good design is long-lasting. 8. Good design is meticulous down to the last detail. 9. Good design is environmentally friendly. 10.Good design is as little design as possible. The famous Ten Principles of Good Design with which we begin this text were written by Dieter Rams, a renowned industrial designer and champion of functionalism, whose essence he summarised with the statement “Less, but better”. Rams’s concepts ultimately centre on the usefulness of the product, emphasising the “applied” part of that equation, after which the aesthetic survives, but in a minor role. The first question to which this gives rise is whether or not to qualify design as one of the “applied arts”, a concept which mainly refers to an issue of status, but also to market considerations (such as the importance of the creation of a brand identity) and which leads us to wonder what are the characteristics of the creative process in design (not always the same in its different facets: graphic, product, fashion, etc.), and the criteria to assess a successful work. To begin to analyse these issues, it could be suitable to use Rams’s approach, which lends value to a term which is increasingly used in the field of design: “innovation”. If we look at the etymological origins of the word (Lat. innovatĭo, -ōnis), this in-novus entails an “entering the new”. Innovation –as opposed to the “granting origin” of so-called “pure artistic creative”–, is defined by the Spanish Royal 14 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
Academy as the “creation or the modification of a product, and its introduction in a market”, which leads us to a “product” (not an idea), which has not always been created, but also modified within the system; that is, referred to the market, like almost everything else these days. If we establish a difference between a creative and innovative context, we are presented with two paths which separate the arts of design, especially if we understand it as the improvement of a pre-existing thing–a nuance which is added to the origin of the word “design”– which breaks away from traditional constructive techniques in the sense of reproduction in the era of industrialization, which entails the loss of the aura in the Benjaminian sense of the word, as well as its contemporary nature in light of assessments on the art of the masses as the art of our time, in the work of authors such as Juan A. Ramírez. The search for functionality appears in the last book by Richard Sennett, in his defence of the wisdom of the craftsman, who exemplifies savoir-faire. This is reminiscent of the opposition of Adolf Loos to the Deutsche Werkbund, which lucidly saw in the industrial object the artistic form of the “era of the machine”, but which was lacking a certain aesthetic sense. Loos contrasted art and use by thinking that anything with a specific purpose is excluded from the sphere of art, which could be said of a fair part of history of art itself. It is, ultimately, a matter of defending the functionality and image of the Bau-kunst (the art of building), seen as the ability to build, combining technical and constructive knowledge based on aptitude. These considerations are based on the belief in a functionalism understood as praxis, going beyond the limits of the object itself in order to be part of a context, and this depends on a vast technical knowledge, in the face of a creative subjectivity which some romantic epigones continue to idolise.
EMOTION DEFINE YOUR PROBLEM DEFINE AND VISUALIZE THE IDEAL SOLUTION GATHER THE FACTS: SPECIFIC AND GENERAL BREAK THE PATTERN GO OUTSIDE YOUR OWN FIELD TRY NEW COMBINATIONS USE ALL YOUR SENSES SWITCH OFF – LET IT SIMMER USE MUSIC TO RELAX SLEEP ON IT EUREKA! IT POPS OUT RECHECK IT These lines belong to the book The Learning Revolution by Gordon Dryden and Jeannette Vos, and constitute a series of advice aimed at arousing enthusiasm, and which are applied to research and training, although they could also be part of a design project. The most interesting thing about them is their desire to entertain, in order to make the point they are conveying more attractive. This leads us to consider other aspects. In fact, it would be worth wondering what we mean when we say that something is “designer”. This is usually seen as the aesthitification or styling of a product in order to make it more attractive, but also as a way of better conveying an identity or discourse. With regard to this, it is worth remembering the way in which, in the traditional functionalist Bauhaus context, there appeared creatives such as Ettore Sottsass, who changed views on design with objects such as the Valentine typewriter for Olivetti in 1969, designed along with Perry King. As a reflection of a more carefree and consumerist time, he left behind large steel volumes and adopted greater expressiveness thanks to his use of plastic carcases. Function remains, but it is not relevant when it comes to creating icons of our time. Nowadays, this can be seen as a tendency to give rise to an emotional impact on users, a reaction which is not merely intuitive, but which may have several stages, from the most immediate to the most reflexive, as Donald Norman proves in his Emotional Design. Why We Love (or Hate) Everyday Things. This element is important too, and tells us why the rounded and friendly shapes of so many modern products, and the sense of “unique experience”, often the result of the creation of new needs, often leads us to chase after Apple’s latest gadget, or to try deconstructed cuisine. In fact, the tendency toward a functional or emotional design generates an absurd but real conflict. This dichotomy could be resolved with common sense (a beautiful knife which does not cut is not well designed, just like a clear but unattractive poster cannot be very effective) or by resorting to the “middle point”, which, despite being obvious, is no more frequently used.
A match between solution and expressive resources, formal experimentation and context analysis defines the logical approaches found in undeniable design classics, such as Charles and Ray Eames, who were able to create admirable chairs, found a design school in India and make us think with their Do-nothing machine and with audiovisual pieces such as Power of Ten. These examples combine the playful and the conceptual, without leaving behind functionality and originality.
PROCESS In 1956 Richard Hamilton wondered What it is that makes today’s homes so different and attractive? as part of the famous exhibition This is Tomorrow. This collage shows appropriate fragments from the world of mass communications, which are not objects but advertisements which promise a better life, which is unreal and unachievable for an individual reduced to his condition as consumer. All of this is an object of contemplation, in this reality which has become dynamic, spectacular, desperate for wellbeing, while identities are removed of content by global homogenisation. What is our capacity for action in this context? With regard to this, Bruce Mau warned of Massive Changes brought about by globalisation and by the new “disasters” which define history. This leads to the emergence of new needs which demand new behaviours, and therefore, the need to design what surrounds us. Mau begins his book by quoting Arnold J. Toynbee: “the 20th century will be remembered by future generations not as a time of great conflict or important technological inventions, but as an era
CHARLES and RAY EAMES Lounge Chair & Ottoman, 1958
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1. Allow events to change you. 3. The process is more important that the result. 10. We are all leaders. 12. Don’t stop moving. 16. Collaborate. 19. Work on metaphor. 22. Invent your own tools. 28. Create new words. 43. Give power to people.
THOMAS ALVA EDISON Incandescent lightbulb, 1879
when society first believed that the social salvation of the human race can take the form of a real object”. Mau compels us to do something so that utopia ceases to be utopian, offering several proposals from different perspectives, which essentially involves a change in paradigm based on the emergence of new sensibilities, linked to safety, sustainability, human rights, etc. Given this situation, it is clear that design should enjoy an essential role, because it has traditionally offered practical solutions to the changing needs of society. However, Mau goes beyond this, by posing a new concept of the mission of design: in the era of globalisation, he says, this discipline should be designed to become emancipated from the product, in order to become a system of thought, attitude and the art of organising resources, to find an appropriate and sustainable solution to a large-scale problem. This involves a different management of the ways of working in which an interdisciplinary approach and a group experience are not merely rhetorical, but the true essence of the process under this new paradigm. Obviously this must be integrated in a system were information is approached from a global exchange. Sometimes it seems that he is suggesting government forms which are reminiscent even of Plato, although they do not aim to demand governance by philosophers, but by intellectuals and scientists. It would be the triumph of the “creative classes”, which would seek global and sustainable solutions within an ambitious project culture, which dares to holistically imagine the world to be inhabited. This is also the aim of Bruce Mau’s Incomplete Manifesto for Growth, some of whose salient points are the following: 16 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
Incompleteness itself leads to action, to a suggestion which is not always clear but is enriching, to the creation of new languages, to experimentation and collaboration. In fact, along with “innovation”, “collaboration” is another of the words most commonly associated with design these days, and both have to do with planning the future, which again emphasises the practical nature of design, currently linked to a social and humanising responsibility, as has been highlighted in events such as Designing Politics – The Politics of Design, at IFG Ulm, in 2006. What then is the evolution experienced by design in the last few years? A good way of understanding it is through the simile established by Manuel Jiménez Malo during his South American lectures, when he spoke about 1.0 and 2.0 design, as well as the incipient 3.0 design. 1.0 design is characterised by a specialised knowledge unknown to the client, who requests specific measures. In 2.0 design, a multidisciplinary project team works together and, as well as offering 1.0 solutions, it observes the user’s behaviour, but the user does not take part in the creative process. In 3.0 design, multidisciplinary teams not only carry out their specialised roles, but take part in all phases of the project, like a collaborative network, where the user is increasingly important, as a participative co-creative. In this way, traditional design is characterised by shaping things (creating them), by being exclusive, by skills used on the basis of what, followed by how, in order to fix problems through solitary work or teams working separately on individual disciplines. In contrast, current design sees its work as an inclusive process, where the what and how are aimed at resolving problems by generating new dynamics, new ways of looking at things through teams which promote transversal and collaborative disciplines.
PROJECT From the start, the word “design” (from the Italian. disegno) conveys the idea of drawing, but also that of pointing out or highlighting, in what could be understood as a physical or strategic move forward, in light of the characteristics described above. This was the view of the economist, political scientist and 1978 Nobel Prize winner Herbert Simon: “to design is to change existing situations into other more desirable ones”.
In this way, design which is “muddied” with reality, in order to produce better living conditions, is now rounded off with a design which is aware of the taste of the user, remembering that good design must be easy to use, accessible, eco-efficient, and based on alternative energies and sustainable materials. However, if we assume all of the implications of understanding design as a process to innovative, collaborating with other agents, design can become a useful mediator, as well as an economic engine, promoting the dialogue between different creative disciplines and establishing connections between a range of creative, social and corporate environments. This “practical” facet is what has established certain distances between art and design, but, regardless of the “use” (which can be political, economic, etc.) which has been historically made of art, characteristics such as the relationship between the idea and its realisation, the emphasis on the active role of the viewer and the promotion of the process are the same which were under debate, in the context of discussions on the artwork entity, in the late 1960s. Let us return to issues of status at a time when designers such as Philippe Starck are celebrated, and when art institutions devote shows to designers such as Giorgio Armani and Milton Glaser. There are constant dialogues and transfers taking place today –in the same way as at the Bauhaus or when Elsa Schiaparelli brought fashion and surrealism together, or when Sonia Delaunay took abstraction to other fields–, not to mention the long list of artists working with fashion elements in order to defend other ways of seeing and working, such as Louise Bourgeois and Elena del Rivero. At present, the visual arts can offer a greater degree of experience when seeking languages to represent emerging values, such as multicultural elements, but there wouldn’t then be a great deal of difference, as these are artistic practices with social “use”, many of which are collective pieces which aim do away with the idea of art as a separate sphere from reality. This is the art which could avoid Adorno’s aporia, stigmatising the prevalent spectacularisation which affects both creative fields, while it highlights the idea of work as a “project” which imagines –in the sense proposed by Hillary Putnam– another world, i.e., it carries out a rational projection to calculate the way to achieve the desired effect. In this way, independently from the artistic defence of applied arts, it would be worth establishing a differentiated analysis dimension to determine the value of a project, especially at a time when social commitment seems to be enough to render a work acceptable, regardless of its formal development, and when the fascination for the spectacular does not allow us to see the void behind the mask. We need new languages for new experiences which allow us to consider the new global context in an ethical, political
BMW Mini-e, 2009
JAMES IRVINE
for Alfi: Bottle-opener and corkscrew. Luigi, 1998
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and poetic way, and this leads us to a reflection aimed at a novum capable of building a still inhabitable world, taking into account the incessant changes taking place, and the growing complexity of the social and professional dimensions which form part of all processes. This was the spirit behind projects such as Madrid Design Net, whose ideology was synthetized by Pablo Jarauta as the premises for a project culture, with no centre, no hierarchies, and where it would be necessary for each user to provide the tenth principle: Design. Design is the drawing of the world; it is the task of observing the tension between forms, their future implications, and their capacity for transformation. Designers cannot ignore their privileged position, between society and industry, assuming their responsibility when projecting the forms of the world. Forms. Forms are the correspondence of our experiences. We now know that honest forms will bring about a true global experience, where functionality is combined with emotion, aesthetics and ethics and where participation is accompanied by a critical reflection capable of imagining an inhabitable future. Fractures. We are spectators in a huge village where the borders have disappeared, giving way to a common imagery, highlighting similarities instead of differences. A new design, not of objects and images, but processes and attitudes, can find in these fractures the chance to build platforms to give rise to ideas. World. Never before has the world had so many designers to think about its forms, and never before have there been so many journeys and experiences. In other words, the world was never as round as it is today. It is time to mend the net, to heal the fractures, to make new knots on the basis of new processes. Global. Everything is global, and even the most recondite acquires a nature which places it here and there, nowhere and everywhere. Globalisation does not necessarily mean only homogeneousness, and should direct us toward a circular path where the small differences and stories of everywhere can play a role. Network. We live in a huge net which covers the Earth. Its knots are homes to global cities, where different agents, from all sorts of places, come together. To collaborate, participate, converse and exchange ideas forms part of the creation of these links, these junctions which will give rise to new forms of life. Creative Communities. In order to transform the huge net that covers the world, we need new collaborative groups to work in a new way, abandoning past inertias and plunging into the development of new dynamics which include plural points of view throughout the creative process. To Inhabit. Inhabiting this global world is no longer limited to travelling and taking photographs of landscapes; it does not consist of exporting and importing images and objects using our computer. This task goes beyond the advantages of an inter-connected space, and it entails a process of criticism and reflection, capable of recognising the limits and their infinite capacity for transformation. Project. Projecting means leaping forward, draping a huge net over the future, and bringing it closer to the present in the form of a sketch, plan or idea. When representation turns into a project, the utopian machine flourishes and dreams of new worlds are awoken… this is design’s natural space. These are some ideas for a culture of the project, and to situate ourselves in a world surrounded by design. Acknowledgements: Maiko Arrieta Aoki, for her research for Experience the City. * Pedro Medina is the Director of the Cultural Area of the Istituto Europeo di Design, Madrid.
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ACHILLE GAGGIA Espresso coffee machine, 1938
PEPA PEDROL (BATISCAFO DESIGN STUDIO)
Metamorf, 2007.
Courtesy: Pepa Pedrol and Raquel Pelta. Reinvented day-to-day object from a series based on juxtapositions, small metamorphoses and an ironic gaze, in an escape from strict functionality.
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MAN RAY Modelo reclicada sobre la carretilla de Óscar Domínguez (vestido de Elsa Schiaparelli), 1937
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La ambigua relación entre arte y diseño
Gillo Dorfles* La ambigua relación entre las artes visuales y el diseño se representa una y otra vez de forma intermitente. Éste es uno de esos problemas cuya solución no se dará nunca de manera definitiva, precisamente por los acontecimientos contrapuestos que el arte, por un lado, y el diseño, por otro, vienen a asumir de acuerdo al predominio de instancias exclusivamente estéticas o de inevitables interrelaciones funcionales y económicas. La base de esta equívoca relación también se debe al hecho de haber considerado durante mucho tiempo el diseño del producto como la prosecución de la antigua y gloriosa artesanía. Lo que solamente es cierto en determinados casos. Incluso cuando parece que la relación se mantiene, es decididamente arrollada por la intervención de la creación en serie a través del medio mecánico. Herbert Read ya había contribuido con sus estudios pioneros a reforzar este equívoco, haciendo remontar las primeras manifestaciones del diseño, es decir, de un proyecto con fines funcionales, a las antiguas cerámicas chinas, cretenses, precolombinas, etc. Y es precisamente para evitar exhumar un discurso sobre la autonomía del diseño y su existencia, a partir de la realización en serie de mediados del siglo XIX, que pretendo detenerme exclusivamente en el problema de la relación entre las “artes puras” y el diseño a partir de este período, sin querer implicar en mi análisis un discurso sobre las relaciones, en efecto esenciales, entre artesanía y diseño, hoy casi inexistentes y, sin embargo, absolutamente nada desdeñables.
Si pensamos, entonces, en lo que define el sector de un auténtico diseño del producto (y no pretendo aquí afrontar el vasto sector del diseño gráfico que, desde siempre, ha estado íntimamente ligado a la contemporánea producción pictórica), podremos ante todo afirmar lo siguiente: el diseño, una vez liberado de la artesanía, ha atravesado al menos tres períodos fundamentales: 1) Un primer período donde el binomio forma-función era imperativo. 2) Un segundo período, el del diseño radical y las múltiples formaciones “subversivas” (Alchimia, Memphis, Archigram, Superstudio, UFO), que se alineaban contra el “calvinismo estético” de la Bauhaus y más tarde de la escuela de Ulm. 3) Un último período, el del punto álgido de la recaída en el decorativismo y en la ornamentación, que debía reconducir a un mayor equilibrio en la relación forma-función, evitando a menudo peligrosas interferencias con el Pop Art y la afirmación de un diseño excesivamente lúdico. Llegados a este punto, es necesario detenerse brevemente en un cambio epocal que vino a alterar la relación entre arte y diseño. Un cambio donde el diseño se encontró con la llegada de una nueva era, la era electrónica, decisiva para su futura evolución y, quizás, igualmente cargada de consecuencias para aquella otra época que en su tiempo marcó el paisaje, desde el proyecto todavía artesanal del Arts & Crafts al del objeto de serie del primer racionalismo. ¿Pero DOSSIER · ARTECONTEXTO · 21
BMW Gina, 2008
en qué consiste efectivamente este cambio? Sobre todo consiste en el hecho de que el proyecto del objeto industrializado –basado no en la mecánica de un tiempo, sino en la electrónica– ya no sigue, o sigue solo en parte, las finalidades formales válidas hasta ayer, es decir, la relación imprescindible entre forma y función; ya que con la desaparición del componente mecánico, la carrocería, basada precisamente en la “dificultad” de tal componente, se ha convertido en algo superfluo. Mientras que, por otro lado, la nueva funcionalidad del producto es confiada al factor “señalético”, a la individualidad semántica y a los problemas cada vez más decisivos de la interfaz con el usuario; así como a la indispensable influencia del aspecto externo mediante la semanticidad del objeto y, por tanto, de su comercialidad. Esto, naturalmente, acerca el producto de diseño al de otras muchas artes contemporáneas. Por esta razón, el cociente confiado al marketing se torna algo de primera importancia y se sitúa en la base de algunas recientes metamorfosis formales del objeto. De hecho, no hay que olvidar cómo la rapidez del consumo formal o la obsolescencia –siempre presente en el ámbito del diseño por la exigencia de una constante “apetecibilidad” de lo mismo– son hoy incentivadas por el hecho de que muchos productos, 22 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
electrónicos sobre todo, van al encuentro de una increíble aceleración tecnológica. Bastaría pensar en el sector de la home automation o domótica, la invención de gadgets domésticos que dará vida a una nueva gama de modelos para la casa y la oficina, donde la importancia de la programación informática estará a la par de la del proyecto del diseño. La superposición del “mundo de los objetos” y el “mundo de los conceptos” es quizás uno de los fenómenos más característicos del momento que atravesamos. Y diciendo superposición, pretendo subrayar cómo la línea divisoria que, todavía ayer, distinguía, por un lado, el arte con A mayúscula del utilitario y, por otro, la especulación entorno al arte de las elucubraciones conceptuales sustitutivas del mismo, ha venido atenuándose. ¿Quién no recuerda los tiempos del antiguo racionalismo bauhausiano y ulmiano? ¿Quién no recuerda los gritos de indignación dirigidos a los primeros experimentos del Pop Art? ¿Y quién, por otra parte, no recuerda las variadas elaboraciones conceptuales confundidas con obras de arte (Holzer, Darbover, Kosuth, Chiari, etc.)? Es justamente la llegada de varias formas híbridas, nada despreciables, que pueblan nuestro universo cotidiano, lo que muestra la acaecida ósmosis entre el mundo de los objetos
PHILIPPE STARCK para Aprilia: Moto 6,5, 1995
(artísticos pero también funcionales) y el mundo de los conceptos (filosóficos pero también materializados con fines estéticos). Esta jungla de formas híbridas (carteles publicitarios, objetos de consumo, spots televisivos, obras de arte equiparables a estos últimos) nos acostumbra, mejor o peor, a aceptar también ciertos aspectos que en el pasado nos habrían parecido excesivamente ambiguos. No se puede negar que la contaminación entre los dos sectores, bien distintos hasta hace alguna década, se haya producido siempre de una manera más pronunciada. ¿A qué se debe esta contaminación? Quizás a una estetización global de la vida de nuestros días. A diferencia de muchas épocas pasadas, hoy es posible constatar una disimulada infiltración de elementos artísticos o pseudoartísticos en los más ocultos recovecos de la cotidianidad, elementos que sirven para dorar la píldora de nuestro panorama visual. Esto explica las muchas tentativas de crear objetos de uso más próximos a aquellos “objetos de arte” que en un tiempo vivían aislados bajo una metafórica campana de vidrio y que eran depositarios, generalmente, de valores mitopoiéticos y mágicos; mientras que hoy día invaden los grandes almacenes y los escaparates de los
decoradores y mueblistas más punteros. ¿Mérito o culpa haber abandonado el nivel de alerta de una funcionalidad a todo coste en favor de un ludismo incoercible? Mérito y culpa a la vez, porque si es verdad que esta actitud de recuperación del hedonismo en el sector del diseño del producto ha permitido la realización de nuevos prototipos, en los que se redescubre más que el componente estético, el componente simbólico (basta pensar en ciertos muebles míticos: Ron Arad, Zaha Hadid, Borek Sípek, Riccardo Dalisi, etc.), también es verdad que, dada la notoria precariedad del gusto, que a menudo sobrepasa el kitsch, esta tendencia ha hecho posible el desacierto de considerar artístico lo que es solamente jocoso, y de descuidar en el objeto de uso las constantes ergonómicas de las que, se quiera o no, es imposible prescindir del todo. Artículo publicado originalmente en el nº 2 de los Cuadernos de Diseño, ed. de Francisco Jarauta, Madrid: IED, 2006, pp. 23-29; tr. de Pablo Jarauta. * Gillo Dorfles es profesor emérito de estética en las Universidades de Milán, Trieste y Cagliari.
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The Ambiguous Relationship between Art and Design
Gillo Dorfles* The ambiguous relationship between the visual arts and design is represented again and again, in an intermittent way. This is one of those problems whose solution will never be offered in a definitive way, precisely because of the contrasting events that art, on the one hand, and design, on the other, assume on the basis of the prevalence of exclusively aesthetic instances and inevitable functional and economic interrelations. The basis of this equivocal relationship is also founded on the fact that for a long time product design was seen as the continuation of ancient and glorious craftwork. This is only true in certain cases. Even when it seems that the relationship is preserved, it is swiftly overcome by the intervention of mass production through mechanical means. Herbert Read contributed, with his pioneering studies, to reinforce this confusion, establishing the precedents of early design expressions, i.e. projects with functional purposes, as like early Chinese, Cretan and PreColombian ceramics, among others. And it is precisely to avoid exhuming a discourse on the autonomy of design and its existence, on the basis of 19th-century mass production, that I aim to focus exclusively on the issue of the relationship between the “pure arts” and design from this period onwards, without meaning to involve in my analysis a discourse on the essential relationship between craftwork and design, which is almost nonexistent today, yet remains highly significant. If we think, therefore, about what defines the sector of true product design (and I don’t mean to examine the vast field 24 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
of graphic design, which has always been closely linked to contemporary pictorial production), we can make the following statement: design, once freed from craftwork, has gone through at least three essential periods: 1) An early period where the form-function binomial was imperative. 2) A second period, that of radical design and multiple “subversive” formations (Alchimia, Memphis, Archigram, Superstudio, UFO), which set themselves against the “aesthetic Calvinism” of the Bauhaus and, later on, the Ulm schools. 3) A final period, that of the pinnacle of the collapse into decorativism and ornamentation, which was intended to lead to a greater balance in the relationship between form and function, often avoiding dangerous interferences with Pop Art and the affirmation of an excessively lucid design. At this point, it is necessary to briefly focus on an epochal change which altered the relationship between art and design. A change where design met the arrival of a new era which would be decisive for its future evolution and, perhaps, equally loaded with consequences for that other era which once defined the landscape, from the still artisan project of the Arts & Crafts to that of the mass-produced object from the early rationalist period. Ultimately, what does this change consist of? More than anything else, it has to do with the fact that the project of the industrialised object –based not on the mechanics of
BRUCE MAU Incomplete Manifesto
DOSSIER 路 ARTECONTEXTO 路 25
ETTORE SOTTSASS and PERRY KING for Olivetti: Valentine, 1969
Advertisement for the Olivetti brand, from the 1920s.
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a time, but on electronics– no longer follows, or follows only to a certain extent, the formal purposes which used to be accepted as valid, that is, the essential relationship between form and function; as, with the disappearance of the mechanical component, the chassis, based on the “difficulty” of that component, has become something superfluous. On the other hand, the new functionality of the product is entrusted to its “signage” value, its semantic individuality and the increasingly significant challenges of user interface; as well as the essential influence of the external aspect, through the semantic nature of the object and, thus, its commercial value. This, naturally, brings the design project closer to that of many other contemporary arts. For this reason, the quotient entrusted to the market becomes crucially important, becoming the basis of some of the recent metamorphoses of the object. In fact, it must not be forgotten that the speed of formal consumption and obsolescence –always present in the design field as a result of the demands for constant “desirability”– are now incentivised by the fact that many products, especially electronic ones, seek an incredible technological acceleration. We need not think beyond the field of home automation and domotics, the invention of domestic gadgets comprising a new range of products for homes and offices, where the importance of computer programming stands alongside that of the design project. The superposition of the “world of objects” and the “world of concepts” is perhaps one of the most characteristic phenomena of the moment we are currently experiencing. And, with the word “superposition”, I aim to highlight, on the one hand, the way in which the line which, until very recently, separated Art with a capital A from utilitarian art, and, on the other hand, to focus on the way in which the speculation around the art of conceptual elucubrations, which replace it, has become less prevalent. We all remember the times of the old Bauhaus and Ulm rationalism. Who could forget the indignation directed toward early Pop Art experiments? And who, on the other hand, has forgotten the various conceptual productions which were mistaken for artworks (Holzer, Darbover, Kosuth, Chiari, etc.)? It is precisely the arrival of several very worthwhile hybrid forms, which populate our day-to-day universe, that reveals the osmosis between the world of objects (artistic but also functional ones) and the world of concepts (philosophical but also materialised with aesthetic purposes). This jungle of hybrid forms (advertising posters, consumer goods, TV spots, artworks comparable to the latter) help us become accustomed, for good or ill, to accept certain aspects which in the past would have seem excessively ambiguous. It cannot be denied that the contamination between the two fields, which were clearly differentiated until a few decades ago, has taken place in a very noticeable way. What is the cause of this contamination? Perhaps a global aesthetification of life? Unlike the past, it is now possible to ascertain a discrete infiltration of artistic or pseudo-artistic elements in every nook and cranny of our day-to-day existence, and these elements serve to sweeten the pill of our visual panorama.
This explains the many attempts to create functional objects similar to the “artworks” which were once isolated under a metaphorical glass, and which were generally used as depositaries of mythicalpoetic and magical values; while today they invade shopping centres and the windows of the most cutting-edge decorators and furniture stores. Is it due to the fact we have abandoned the focus on functionality at any cost in favour of incoercible entertainment? It is both a positive and negative effect, because, although it is true that this return to hedonism in the field of product design has made it possible to produce new prototypes, which rediscover the aesthetic and symbolic component (we need only think about some mythical furniture: Ron Arad, Zaha Hadid, Borek Sípek, Riccardo Dalisi, etc.), it is also true that, given the notorious precariousness of taste, which often surpasses kitsch, this trend has given rise to the error of considering that which is merely jocular to be artistic, and of disregarding the ergonomic constants which, whether we like it or not, we cannot do without entirely. This article was originally published in issue 2 of the Cuadernos de Diseño, ed. by Francisco Jarauta, Madrid: IED, 2006, pp. 23-29; tr. by Pablo Jarauta.
Re-editions of the designs by W. H. Gispen. Courtesy: Tiempos Modernos
*Gillo Dorfles professor emeritus of aesthetics at the universities of Milan, Trieste and Cagliari.
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El diseño como arte
«¿Arte = diseño = arte? Ahora los límites no están tan claros, me gustaría hacerlos todavía menos claros» (Gaetano Pesce, 1988) Raquel Pelta* Esta cita del diseñador italiano Gaetano Pesce resumía uno de los temas recurrentes de la historia del diseño de la segunda mitad del siglo XX: las complejas relaciones entre arte y diseño, y cómo estas cambiaron a la luz de la postmodernidad, justo en un momento en el que los diseñadores se encontraban revisando y cuestionando muchos de los que habían sido los principios rectores de su profesión durante décadas. Como Pesce, a lo largo de los años ochenta, Alessandro Mendini, Ettore Sottsass, Michael Graves, Robert Venturi, Dan Friedman, Ed Fella, April Greiman o Katherine McCoy, entre otros muchos arquitectos y diseñadores industriales y gráficos, fueron traspasando las fronteras disciplinares mediante propuestas definidas por un alto grado de autoexpresión –término tabú durante mucho tiempo para los diseñadores–, subjetividad, intuición o visión crítica –en algunos casos–, poco apropiadas para un campo –el del diseño– que, especialmente, después de la II Guerra Mundial se autodefinió como riguroso, objetivo, funcionalista, racional, neutral y, sobre todo, diferenciado del arte. No entraré aquí a hablar de cuándo se inició ese distanciamiento entre arte y diseño pero sí me gustaría comentar que fue en la década de los años cincuenta del siglo XX, cuando este último comenzó a separarse gradualmente del primero y los diseñadores, en busca de la consolidación de su profesión, se sintieron más próximos a la ciencia. Así lo demuestran los planes de estudios de la Escuela de Ulm, con Otl Aicher y Tomás Maldonado al frente, o el 28 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
posicionamiento de la denominada Escuela Suiza y sus intentos de llevar a cabo un diseño gráfico objetivo. A comienzos de los años ochenta, y mientras que en las artes plásticas se producía cierta recuperación de los objetos como tema, motivo y medio de expresión, en el diseño se iniciaba un periodo de creación de “artefactos” aparentemente desprovistos de funcionalidad. Buena parte de ellos contaban con un plus exagerado de esteticismo, surgían de un pensamiento especulativo o experimental, y se encontraban más cercanos a lo que tradicionalmente se ha entendido como una producción artística libre que a una propia de la metodología proyectual del diseño. Colectivos como Alchimia o Memphis, por ejemplo, reivindicaron la independencia creativa del diseñador y su capacidad para elevar el contenido estético del diseño convirtiéndolo incluso en objetivo final del proceso proyectual. Fueron una referencia para lo que Bernhard E. Bürdek consideró «sinónimo de diseño libre de preceptos»1 que, en su momento, se percibió como una actuación crítica y un intento de romper con la dependencia proyectual de la industria. La situación reflejaba, sin duda, las transformaciones de una sociedad postindustrial en la que los valores funcionales –el valor de uso, en vocabulario marxista– habían cedido terreno a los simbólicos –el valor de cambio–. En ese sentido, la década de 1990 supuso una continuidad. En ella, los diseñadores más jóvenes –o los más críticos con la tradición
CURRO CLARET Por el amor de Dios…, 2010.
Foto: Xavi Padrós. Cortesía: Curro Claret y Raquel Pelta.
Banco de iglesia con respaldo reclinable que lo transforma en cama. Es una propuesta que pretende recuperar la capacidad de acogida que durante siglos tuvo la iglesia, abierta las 24 horas del día para acoger a quienes, por diferentes motivos, han necesitado un lugar donde descansar.
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LUIS ESLAVA Beauty in Caos, 2005. Cortesía: Luis Eslava y Raquel Pelta.
Lámpara creada con fibra óptica. Busca transmitir la belleza fortuita que puede surgir del caos.
reciente del diseño– se reafirmaron en la autoexpresión, la autoría y el autoencargo, y estos términos dejaron de servir como elementos diferenciadores entre arte y diseño, pues uno de los argumentos fundamentales para distanciarlos había sido que el primero era libre mientras que el segundo no, en la medida en que dependía del encargo y había de responder siempre y en primer lugar a él. Para un nutrido grupo de aquellos profesionales, el diseño dejó de concebirse como un mero servicio al cliente para ser, además, una manera de transmitir mensajes personales y un modo de explorar cuestiones políticas, sociales e intelectuales, en línea, con el arte más decidido a disolver las distancias entre él mismo y su contexto político y cultural. De este modo de entender el diseño ha ido surgiendo un 30 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
activismo social que, actualmente en muchos casos, comparte con el arte no sólo espíritu crítico sino también modos de expresión. No se puede asegurar, desde luego, que esta actitud sea completamente nueva pues ya estuvo presente en la Guerra Civil española, en la del Vietnam o en Mayo del 68 –siempre a través del cartel y otros materiales impresos– por citar tan sólo tres ejemplos. La diferencia, sin embargo, respecto a estas manifestaciones del pasado se encuentra en que ahora no necesariamente ha de estar vinculado a ningún tipo de organización política o social y, en muchos casos, surge de inquietudes propias ante determinados hechos o situaciones que afectan al diseñador y su entorno como ciudadano pues, en realidad, se trata de una práctica que tiende a diluir las diferencias entre diseño, política y cultura. Ahora, pues, como los artistas, los diseñadores se permiten opinar con su trabajo sin mediar encargo previo y, con ese ir más allá del servicio al cliente, se conceden además la posibilidad de expresar sus propias preocupaciones e intereses del tipo que sean. Asimismo, como los artistas, los diseñadores de las últimas décadas han cuestionado sus propias instituciones e historia, entendiendo que es ahí donde la práctica del diseño «alcanza su horizonte de transformación social», parafraseando a Juan Martín Prada2 y aplicando sus comentarios sobre el arte al diseño. Pero volviendo dos décadas atrás, los años noventa fueron también un periodo en el que, como ya he señalado, el concepto de autoría alcanzó cierta relevancia entre los diseñadores. El punto de partida fueron las teorías de Roland Barthes, Michel Foucault y Jacques Derridá sobre el autor y su desaparición que, en diseño, se interpretaron –y aplicaron– en el sentido de descentrar su figura, apoyar la apertura de significados y con ello otorgar mayor relevancia al lector. Ahora bien, la teoría de la muerte del autor sirvió para que los diseñadores se consideraran lectores y comenzaran a comportarse como ellos: realizando su propia interpretación, en este caso, del encargo. La teoría de la muerte del autor abrió por tanto las puertas a la autoexpresión y sirvió en gran medida para rechazar las propuestas de objetividad que habían definido al Diseño Moderno pues, de su mano, llegó la subjetividad. Otra de sus consecuencias más palpables fue que dio lugar a la creación de productos y comunicaciones que necesitaban de la implicación del usuario para alcanzar su forma definitiva, una idea que algunos diseñadores actuales mantienen todavía vigente y que se ha concretado en productos que no tienen razón de ser sin la participación activa de ese usuario. No obstante, si la autoría se ha aceptado como una de las posibilidades del diseño, con el estilo –que tradicionalmente ha estado vinculado a ella– no ha sucedido lo mismo, y las posturas
ante él han sido diversas. Así ha habido quienes han opinado que desarrollar un estilo suponía dar lugar a un diseño exclusivo y elitista y, por eso mismo, han manifestado en sus propuestas una clara voluntad antiestilística; otros lo han percibido como una atadura en la medida en que obliga a generar unos rasgos reconocibles y a ser fiel a ellos; y los hay que entienden la cuestión del estilo como consecuencia lógica de una tarea creativa en la que siempre está implicada –quiera o no el diseñador– una visión personal. En estos momentos, sin embargo, son muchos los diseñadores jóvenes que defienden el estilo como una manera de destacar en un mundo donde todo tiene ya escala global. De hecho lo buscan conscientemente al entender que las tecnologías, al igual que permiten una difusión a escala planetaria, también provocan que la competencia ya no se encuentre únicamente en el vecindario. Por eso hay que disponer de algún distintivo que les permita diferenciarse y ser preferidos a los ojos del cliente. Posiblemente, tener un estilo propio es lo que ha dado lugar a que muchos de ellos reciban encargos internacionales, como por ejemplo les sucede a Alex Trochut o a Dvein. Por otra parte, el concepto de autoría se ha ampliado de tal manera que actualmente incluye otras prácticas como son la crítica, la escritura y el comisariado de exposiciones, reflejando lo que también ha sucedido en el arte: la ruptura de la frontera que separaba teoría y práctica. De paso, y en gran medida debido al impacto de las nuevas tecnologías pero también a las transformaciones sociales y económicas de la denominada “sociedad de la información”, se ha ido produciendo una redefinición del diseño, y con ella de sus relaciones con el arte y con la artesanía. Esta última se encuentra, asimismo, en un proceso de revisión de su identidad y comienza a acercarse a la metodología del diseño, lo mismo que éste cada vez es más permeable a los modos de hacer artesanales. ALBERT TRULLS Tipografía Reid, 2009-2010. Cortesía: Albert Trulls y Raquel Pelta. Alfabeto concebido como un elemento ornamental y estético más apto para jugar que para leer. Y es que de los aspectos que se han visto más Su espíritu espontáneo y personal es un homenaje al diseñador del punk británico Jaime Reid afectados por el cambio de mentalidad y la aparición de las nuevas tecnologías han sido los de producción y reflexión más que un uso práctico, al entender que el diseño es una proceso de diseño. Si la producción quedaba en el ámbito de la industria y el diseño, con sus diferentes etapas –investigación, disciplina cultural como lo son el arte –nuevamente– o la literatura. De esta manera, los objetos se entienden como elementos de conceptualización y diseño–, se reservaba para el diseñador, hoy día no son pocos los profesionales que realizan productos en series una narración, o como pequeñas historias en sí mismos. En este limitadas o piezas únicas. Esto supone acortar las distancias con sentido Rosario Hurtado y Roberto Feo, los miembros de El Último respecto al trabajo del artesano –en cuyas manos se reunía todo Grito, lo expresaban muy bien en el catálogo de la exposición que el proceso productivo–, o con el artista, que crea obras únicas comisariaron en 2008 para el centro expositivo La Laboral de Gijón. o en pequeñas tiradas; pero también, en algunos casos, es la Con su trabajo quieren «generar narrativas» y buscar «herramientas» materialización de una voluntad de crear piezas que provoquen una que les liberen «de todas las restricciones que nos impone la DOSSIER · ARTECONTEXTO · 31
cultura del diseño a la hora de crear objetos»3. Hablan también de su proceso de trabajo como aquel en el cual están implicadon no sólo la cabeza y las manos sino el propio cuerpo, y señalan que: «A través de procesos como éste se desafía y cuestiona el objeto industrial como objeto dominante en la producción de diseño»4. A El Último Grito, como a toda una serie de diseñadores de su generación y otros más jóvenes, el diseño les sirve para examinar posibles escenarios futuros, postura que tiene mucho que ver con la ya antigua imagen del artista y el diseñador visionario que, en el caso del artista, hunde sus raíces en el romanticismo, y en el del diseñador tiene como antecedentes el constructivismo ruso. Los diseñadores se enfrentan, además, al reto que supone la convivencia entre nuevas tecnologías y técnicas tradicionales, y especialmente los más jóvenes tienen la sensación de que es posible combinarlo todo: la herencia del pasado con el presente, lo natural con lo artificial, lo hecho a mano con lo último en software, etc... Así es como trabajan Stefan Sagmeister o el estudio motion graphics Dvein, cuyos miembros no dudan en construir objetos a mano, emplear la fotografía, el vídeo, el retoque digital o los programas 3D. Se podría decir, por tanto, que el diseño se ha diversificado –al menos desde dentro de la propia disciplina– para incluir manifestaciones que van más allá de la utilidad entendida en su sentido más práctico y de los productos creados en serie que, sin embargo, siguen dominando un mundo orientado por el consumo. Todo esto tiene su reflejo en los planes de estudio de las escuelas que actualmente oscilan entre preparar a los futuros diseñadores para entrar rápidamente en un mercado cada vez más amenazado por los productos de las economías emergentes, como China o la India, o tratarlos como artistas, animándoles a la experimentación y a la expresión individual. Entre ambas posiciones, nos encontramos con aquellos centros educativos que conciben al diseñador como un investigador y un estratega, y que fomentan la formación multidisciplinar. Una de las líneas que más fuerza ha adquirido en los últimos años es la que tiende a borrar las diferencias entre la formación artística y la del diseño, como pone de relieve el éxito de centros educativos como el Central Saint Martins College of Art and Design o los postgrados impartidos en el Royal College of Art, ambos en Londres. Se trata de una perspectiva compartida por las últimas generaciones de diseñadores que no entienden la palabra diseño como exclusivamente ligada a la producción industrial. En estos momentos nos encontramos, pues, con un panorama en el que conviven perfectamente maneras muy distintas de entender y de ejercer el diseño, situación que está obligando a las instituciones relacionadas con él a replantear su propia posición. Así ha sucedido con los museos. Los tradicionalmente consagrados al arte –dejando al margen al MoMA, que ya desde los años 1930 se interesó por la disciplina– han comenzado a integrar al diseño en su programación. Este ha sido el caso del IVAM, con la serie de exposiciones dedicadas a diseñadores valencianos en los últimos 32 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
cinco años, o el del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, que entre 1998 y 2000 acogió dos antológicas sobre diseño español. Pero, además, la nueva cercanía con el arte, la artesanía y otras disciplinas, ha provocado cambios en la manera de concebir los temas y exposiciones de diseño, llegando incluso a provocar alguna que otra crisis, como sucedió con el Museo del Diseño de Londres que, en 2004, sufrió duras críticas por haberse alejado de lo que parecía su finalidad primigenia: el objeto producido en serie y el proceso industrial. Así lo ponía de relieve James Dyson5 quien denunció que, con las exposiciones realizadas bajo la dirección de Alice Rawsthorn, se estaba poniendo énfasis en la iconografía y en el estilo, abandonando de este modo la filosofía original del Museo. Por su parte, Terence Conran, creador del Museo, compartía la opinión de Dyson y se lamentaba de que el Museo se centraba en el «diseño de artículos de fantasía»6. Frente a estas críticas Rawsthorn se defendió diciendo que en estos tiempos preguntarse si los museos del diseño deberían centrarse en el estilo o en la «ingeniería» no era una cuestión pertinente pues todo está sucediendo al mismo tiempo7. Esta disputa pone de relieve que en dicho Museo, como ha venido sucediendo en otros muchos relacionados con el diseño, el discurso ha marcado una diferencia entre arte e industria que ahora sólo refleja una parte de una realidad mucho más compleja, puesto que las competencias del diseño y los diseñadores están sufriendo notables transformaciones. Y es que, en una economía postindustrial, el diseño es cada vez menos un asunto de producción de objetos y más una cuestión de ética y de ideas. Notas: 1.- Bürdek, B.: Historia, teoría y práctica del diseño industrial, Barcelona, Gustavo Gili, 1994, p. 101. 2.- Martín Prada, J.: La apropiación postmoderna. Arte, práctica postmoderna y teoría de lapostmodernidad, Madrid, Fundamentos, 2001, pp. 13-14. El autor se refería al caso del arte y afirmaba que las prácticas más radicales de los últimos años se han concentrado en una crítica al mismo mundo del arte, las instituciones artísticas e historia, que han percibido como lugares en los que “la práctica artística alcanzaba su verdadero horizonte pragmático o de transformación social”. 3.- VV.AA.: Nowhere / Now / Here. Explorando nuevas líneas de investigación en el diseño, Gijón. La Laboral, 2008, p. 17. 4 Ibidem. 5.- Su cargo era equivalente a lo que aquí sería un miembro del Patronato del Museo. Su disconformidad con la política de exposiciones de Rawsthorn le llevó a presentar su dimisión en septiembre de 2004. 6.- Citado en Adams, R.: “Exhibiting Design: Art versus Industry?”, en Design. Principles & Practices: An International Journal, vol. 1, no. 2, 2007, p. 17. 7.- Para conocer la polémica puede consultarse, además del artículo de Adams, la siguiente dirección: http://www.hughpearman.com/2006/04.html (Fecha de consulta: 04/04/2011). * Raquel Pelta es historiadora del Diseño y profesora de la Universidad de Barcelona
JAVI SASTRE Sharp.org, 2009. Cortesía: Javi Sastre y Raquel Pelta. Instalación, carteles y plataforma web para denunciar la manipulación mediática y su papel en la construcción de una sociedad del miedo.
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Design as Art
“Art = design = art? The limits aren’t that clear anymore, and I want to make them even less clear” (Gaetano Pesce, 1988)
Raquel Pelta* This quotation by the Italian designer Gaetano Pesce summarised one of the recurring themes in the history of design in the second half of the 20th century: the complex relationships between art and design, and the way in which they changed in light of post-modernity, at a time when designers were reviewing and questioning what for decades had been their profession’s main guidelines. Like Pesce, throughout the 1980s, Alessandro Mendini, Ettore Sottsass, Michael Graves, Robert Venturi, Dan Friedman, Ed Fella, April Greiman and Katherine McCoy, among many other architects and industrial and graphic designers, gradually crossed disciplinary borders through proposals defined by a high level of self-expression –a historically taboo term for designers–, subjectivity, intuition and critical vision, often inappropriate in a field, like design, which, following the 2nd World War, was self-defined as rigorous, objective, functionalist, rational, neutral, and, above all, separate from art. I will not attempt to delve into the ways this distance between art and design began, but I would like to mention that it was in the 1950s that the latter began to gradually separate from the former, and when designers, in search of the consolidation of their profession, felt closest to science. This is proven by the study plans of the Ulm School, led by Otl Aicher and Tomás Maldonado, or the attitude of the Swiss School and its attempts to carry out an objective graphic design. In the early 1980s, while the visual arts saw a certain return to objects as a theme, motif and means of expression, designers 34 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
embarked on a period of creation of “artefacts” seemingly lacking a purpose. Many of them boasted an exaggerated aestheticism element, having emerged from speculative or experimental thought, and were closer to what has traditionally been seen as a free artistic production than to an expression of the projectual methodology of design. Collectives such as Alchimia or Memphis, for example, fought for the creative independence of designers and their capacity to elevate the aesthetic content of design, turning it into the final aim of the projectual process. They were an example of what Bernhard E. Bürdek described as “synonymous with a design free from precepts”1 which, at the time, was perceived as a critical action and an attempt to break away from the industry’s projectual dependence. The situation reflected, without a doubt, the transformations of a post-industrial society where functional values –use value, in Marxist terms– had given way to symbolic values –the value of change–. In this sense, the 1990s brought about a sense of continuity. Young designers –or those who were most critical of the recent design tradition– reaffirmed their position of self-expression, authorship and self-commission, and these terms ceased to serve as differentiating elements between art and design, as one of the main arguments to separate them had been that the former was free and the other was not, to the extent that it depended on commissions, and, first and foremost, it had to offer a response to them.
For a large group of professionals, design stopped being seen as a mere service to the customer becoming, additionally, a way of conveying personal messages and exploring political, social and intellectual issues, along the lines of art, determined to dissolve the distances between itself and its political and cultural context. This way of understanding design has seen the emergence of a social activism which, in many cases, shares with art not only a critical spirit but also a number of forms of expression. It cannot be said with certainty that this attitude is entirely new, given that it was also present during the Spanish Civil War, the Vietnam War and May of 68 –always in the form of posters and other printed materials– to mention just three examples. The difference, however, with regard to these past expressions, can be found in the fact that at present it does not necessarily need to be linked to any form of social or political organisation and, in many cases, it emerges as a result of personal concerns regarding certain events and situations which affect designers and their environment as citizens, given that, in fact, it is a practice which tends to dilute the differences between design, politics and culture. Today, therefore, like artists, designers allow themselves to express opinions with their work, without the need for a prior commission, and, by going beyond offering a service to customers, they give themselves the chance to express their own concerns and interests, no matter what these may be. Likewise, like artists, the designers working in the last few decades have questioned their own institutions and history, aware that it is there that the practice of design “reaches its horizon of social transformation”, to paraphrase Juan Martín Prada2 and applying his comments on art and design. However, two decades ago, in the 1990s, we saw a period when, as mentioned above, the notion of authorship reached a certain degree of relevance among designers. The starting point was defined by the theories of Roland Barthes, Michel Foucault and Jacques Derridá on the author and his disappearance which, in design, were interpreted –and applied– in the sense of decentralising this figure, supporting the opening-up of meanings and thus lending greater relevance to the reader. However, the theory of the death of the author allowed designers to see themselves as readers, and behaving as such: carrying out their own interpretation, in this case, of the commission. The theory of the death of the author opened the way to selfexpression and largely served as a way to reject the objectivity proposals which had defined Modern Design, as they paved the way to subjectivity. Another of the most noticeable consequences was that it gave rise to the creation of products and communications which required the involvement of the user to achieve their final form, an idea which many designers continue to maintain today, and which has been materialised into items which have no raison d’etre without the active participation of the user.
MARTÍN RUIZ DE AZÚA y GERARD MOLINÉ Casa nido, 2005. Photo: Martín Ruíz de Azúa. Courtesy: Martín Ruiz de Azúa, Gerard Moliné and Raquel Pelta. Simple metal and string structure rounded off with branches and leaves. Based on the idea of the nest as a living space integrated in the landscape, it hangs from a tree with a thick cord, so as not to damage it. Designed for the exhibition Neorrural, at the Ego gallery, it is sold and distributed by the Dutch firm Droog Design.
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However, if authorship has been accepted as one of the possibilities of design, the same has not happened with style – which has traditionally been linked to design– giving way to a range of reactions. Thus, there have been some who have felt that developing a style meant offering an exclusive and elitist design, and because of this, they have used their proposals to express a clear anti-style intention; others have seen it as a constraint, in the sense that it forces them to generate recognisable features and be loyal to them; and there are some who see style as a logical consequence of a creative task which –regardless of the intentions of the designer— will always include a personal vision. At present, however, there are many young designers who defend style as a way of standing out in a world where everything has a global scale. In fact, they consciously look for it, aware of the fact that technology, as well as allowing planetary diffusion, also means that competition is not on a neighbourhood scale. Because of this it is necessary to offer something which differentiates them and makes them attractive to customers. Perhaps having their own style is what has led many of them to receive international commissions, as is the case of Alex Trochut and Dvein. On the other hand, the concept of authorship has been expanded in such a way that it currently includes other practices, such as criticism, writing and exhibition curatorship, reflecting what has also happened in the art world: the collapse of the borders between theory and practice. Additionally, and largely due to the impact of new technologies, but also as a result of social and economic transformations in the so-called information society, we have seen a gradual redefinition of design, along with a change in its relationship with art and craftwork. The latter is undergoing a revision of its identity and is beginning to get closer to the methodology of design, which in turn is increasingly permeable to artisan forms of production. The fact is that the elements which have been most affected by the change of mentality and the emergence of new technologies have been design production and processes. If production in the field of industry and design, with its different stages –research, conceptualisation and design–, was once left to designers, nowadays there are many professionals producing limited series and one-ofa-kind pieces. This shortens the distances between designers and artisans –whose hands bring together all of the productive process–, and artists, who create unique or limited series of works; it also, in some cases, constitutes the materialisation of a desire to create pieces which are thought-provoking beyond their practical use, by seeing design as a cultural discipline like art or literature. In this way, objects are understood as elements in a narrative, or as small stories in themselves. Rosario Hurtado and Roberto Feo, the members of El Último Grito, expressed this very well in the catalogue for the exhibition they curated in 2008 for the La Laboral exhibition space in Gijón. With their work they seek to “generate narratives” and find “tools” to free themselves from the “restrictions 36 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
imposed by design culture when creating objects”3. They also describe their work process as something they are involved with not only with their minds and hands, but with their whole body, and they point out that “through processes such as this, we challenge and question the industrial object as a dominant object in design production”4. For El Último Grito, like a whole range of designers from their generation, as well as other younger ones, design is a way of examining possible future landscapes, an attitude which has a lot to do with the old image of the visionary artist and designer who, in the case of the artist, is rooted in romanticism, and, in the case of the designers, is based on Russian constructivism. Additionally, designers face the challenge posed by the coexistence between new technologies and traditional techniques, and younger designers especially feel that it is possible to combine everything: the heritage of the past with the present, natural and artificial elements, handmade objects with cutting-edge software, etc. This is the way of working of Stefan Sagmeister or the Dvein motion graphics studio, whose members do not hesitate to build handmade objects, using photography, video, digital retouching and 3D programmes. It could be said, therefore, that design has become diversified –at least from within the discipline itself– in order to include expressions which go beyond functionality in its most practical sense, and mass-produced objects, which, however, continue to dominate a world defined by consumption. All of this is reflected in the study plans of schools, which are currently trying to find a balance between training future designers to rapidly enter a market which is increasingly threatened by products from emerging economies, such as China or India, and treating them like artists, encouraging them to experiment and express themselves as individuals. Between these two positions, we find schools which see designers as researchers and strategists, promoting multidisciplinary training. One of the lines of work which has become increasingly important in the last few years is the one which tends to erase the differences between artistic training and design, as revealed by the success of educational centres such as the Central Saint Martins College of Art and Design and the postgraduate courses taught at the Royal College of Art, both in London. Their approach is shared by the latest generation of designers, who do not interpret design as something exclusively linked to industrial production. We find ourselves, therefore, before a landscape in which very different ways of understanding and exercising design coexist happily, a situation which is forcing design institutions to reassess their own position. This is what has happened at museums. The ones which were traditionally devoted to art –apart from the MOMA, which since the 1930s has shown an interest in the discipline– have begun to include design in their programmes. This has been the case of the IVAM, with a series of exhibition devoted to Valencian designers in the last five years,
or the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, which, between 1998 and 2000, hosted two anthologies on Spanish design. However, in addition to this, the new closeness with art, crafts and other disciplines, has given rise to changes in the way of understanding the issues and exhibitions of design, even causing a few crises, as happened at the London Design Museum, which, in 2004, suffered harsh criticism for distancing itself from what was seen as its essential purpose: the mass-produced object and the industrial process. This is what was highlighted by James Dyson5 who claimed that, with the exhibitions produced under the direction of Alice Rawsthorn, the emphasis was on iconography and style, abandoning the museum’s founding philosophy. For his part, Terence Conran, who founded the museum, shared Dyson’s opinion and bemoaned the fact that the museum was now focusing on “fantasy items”6. In the face of this criticism, Rawsthorn defended herself saying that, nowadays, it is worth wondering if thinking about whether design museums should focus on style or “engineering” is a relevant question, as everything is happening at the same time7. This dispute reveals the way in which at this museum, as has been happening at many other centres linked to design, the discourse has established a difference between art and industry, which only reflects a small part of a much more complex reality, given that the field of action of design and designers themselves are undergoing important transformation. The fact is that, in a postindustrial economy, design is becoming less a matter of producing objects and more an issue of ethics and ideas.
VANESA MORENO SERNA Cassette is not dead. Winning project at Talentos Design 2010. Courtesy: Fundación Banco Santander
Notes: 1.- Bürdek, B.: History, Theory and Practice in Industrial Design, Barcelona, Gustavo Gili, 1994, p. 101. 2.- Martín Prada, J.: La apropiación postmoderna. Arte, práctica postmoderna y teoría de lapostmodernidad, Madrid, Fundamentos, 2001, pp. 13-14. The author refers to the instance of art, and says that the most radical practices in the last few years have focused on a criticism of the art world itself, its institutions and history, which have been perceived as situations where the “art practice reached its real pragmatic or social transformation horizon”. 3.- VV.AA.: Nowhere / Now / Here. Explorando nuevas líneas de investigación en el diseño, Gijón. La Laboral, 2008, p. 17. 4.- Ibidem. 5.- His role was equivalent to that of a member of the Museum Board. His disagreement with Rawsthorn’s exhibition policy led him to resign in September, 2004. 6.- Cited in Adams, R.: “Exhibiting Design: Art versus Industry?”, in Design. Principles & Practices: An International Journal, vol. 1, no. 2, 2007, p. 17. 7.- To read more about the controversy, apart from Adams’s article, see http:// www.hughpearman.com/2006/04.html (as of 04/04/2011). * Raquel Pelta is a design historian and a professor at the Universidad de Barcelona.
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Left and upper pictures:
MARTÍN RUIZ DE AZÚA and GERARD MOLINÉ Cazando sombras, 2005. Photo: Martín Ruíz de Azúa. Courtesy: Martín Ruiz de Azúa, Gerard Moliné and Raquel Pelta. Reflection on nature as a creator of its own representation. Natural shadows projected onto a canvas were photographed. After identifying them with a date, time and GPS coordinates, they were printed onto garments.
ROGELIO LÓPEZ CUENCA Con motivo de la publicación del número 30 de ARTECONTEXTO, y para celebrarlo, Rogelio López Cuenca nos envía The poem itself que los lectores pueden cortar y enmarcar como auténticas piezas de López Cuenca. Claro que, si son de aquellos a los que les da reparo “trocear” una revista de arte, tienen la opción de fabricar sus propias pegatinas y utilizarlas como sugiere el artista en estas fotografías, o bien hacer uso de ellas como crean oportuno. Las imágenes pueden descargarse gratuitamente en http://www.lopezcuenca.com/descargas.html
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On the occasion of the publication of issue 30 of ARTECONTEXTO, and to celebrate it, Rogelio López Cuenca has sent us The Poem Itself, which readers can cut out and frame as genuine López Cuenca pieces. On the other hand, if you prefer not to “cut up” an art magazine, you can make your own stickers and use them as the artist suggests in these photographs, or in whichever way seems best. The images can be downloaded for free at http://www.lopezcuenca.com/ descargas.html
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Instrumentos de negociación y desplazamientos de los márgenes: una sociología del campo artístico en los proyectos del colectivo mexicano
Tercerunquinto
SUSET SÁNCHEZ*
Desde su constitución formal en el año 1998 y con más de una década de trabajo colaborativo, el colectivo Tercerunquinto –integrado por los mexicanos Rolando Flores (1975), Julio Castro (1976) y Gabriel Cázares (1978)– viene desarrollando una poética en la que insistentemente se establecen situaciones de tensión propiciadas por un ejercicio de observación y análisis sociológico sobre el contexto intervenido –cualquiera que sea su ubicación, en la esfera pública o privada–; o donde la observación se estipula como mecanismo relacional y documental que registra los efectos de un estímulo previamente introducido por la acción artística, a través de la cual queda interrumpida la rutina del paisaje institucional, social o urbano sobre el que se ha operado. La performatividad y gestualidad implícita en la investigación artística de Tercerunquinto parece emerger adquiriendo dos naturalezas estéticas diferenciadas que marcarán el carácter de la acción como “murmullo” o “accidente”. En el primero, estableciéndose en el contexto de un modo orgánico, sin grandes fricciones, apareciendo casi de forma lógica y camuflándose con el sentido de otras prácticas sociales, económicas o políticas habituales
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en el espacio que se interviene. Este es el caso de Restauración de una pintura mural (2010), donde una especie de re-enactment en la apropiación y reinterpretación del referente detona el sentido crítico de un discurso historicista en la intersección arte-política. Desde 2000 el colectivo se interesó en la documentación de las pintadas de propaganda política durante los períodos pre-electorales en México. Dicho proyecto se ocupó de la restauración de una pintura mural del Partido Revolucionario Institucional previa a su derrota electoral en el año 2000: «Para Tercerunquinto la radicalidad consiste en desplazar la retórica muralista hacia un gesto elemental de conservar una serie de pictografías callejeras que recogen un momento crucial de la historia contemporánea de México (…). ¿Desde dónde opera con mayor efectividad la construcción de memoria política y social, desde las pintadas políticas callejeras o desde los recintos patrimoniales que conservan los reconocidos murales modernos? » 1. También como un rumor apareció Escultura pública en la periferia urbana de Monterrey (2003), donde la acción replicaba las estrategias de ocupación dentro de un marco de ilegalidad en la
Escultura pública en la periferia urbana de Monterrey, 2003. Foto: Tercerunquinto. Cortesía: Tercerunquinto y EACC.
experiencia del territorio. Allí, la pavimentación de un área, en una zona de ocupación irregular, creó una plataforma de uso público para la comunidad y permitió una paulatina ocupación del espacio para diferentes usos. Tercerunquinto documentó durante un tiempo la evolución de esos usos y maneras de apropiación del lugar. Mientras, Guardarropa (2006) adoptó una morfología mimética respecto a los mecanismos económicos y el signo comercial de la Feria de Arte Contemporáneo de la Ciudad de México. El colectivo utilizó el stand de la Galería Nina Menocal para construir y poner en funcionamiento un guardarropa, sin que se acotara su cualidad de obra. Siguiendo esta división, el “accidente” se convierte en llamada
de atención, y su articulación se basa en el elemento sorpresa, la desestabilización y cierta violencia que orienta la percepción del público, usuario, viandante o habitante del entorno en el que se lleva a cabo la intervención. El flâneur es extraído bruscamente de su “deriva”, puesto ante una representación que hiperboliza la condición y los síntomas críticos del paisaje sobre el que antes paseaba o en el que previamente vivía inmerso; donde el movimiento o la conducta basada en la rutina, le impedía advertir el cambio irreversible del status quo o el letargo moribundo de un sistema normativo y asfixiante. Aquí el “accidente” interfiere de un modo casi fisiológico en el sujeto que observa o interactúa con la obra, obligándole a reparar en la semiótica cambiante del contexto. Podría ser el caso
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de obras como La Bf15+Pared (1999), Ampliación de un área verde (2004), Open Access (The Power Plant, Toronto, 2005), New Langton Arts’ Archive for Sale. A Sacrificial Act (2007), Vecindad (2007), Anarchitecture (Bienal de Arquitectura de Shenzhen & Hong Kong, 2009) o Proyecto para el Museo de Arte Álvar y Carmen T. de Carrillo Gil (2008). En este último proyecto se ponía a prueba la elasticidad de las relaciones institucionales: Tercerunquinto negoció con un trabajador sindicalizado del museo el desmontaje del letrero institucional de la fachada y su instalación temporal en una de las salas, encomendándole a la vez su limpieza periódica. En cualquiera de esas variantes metodológicas, Tercerunquinto construye una situación en la que se revisa la función de los agentes involucrados y donde necesariamente éstos deben negociar sus respectivos capitales; se pone en crisis la competencia de los mismos en tanto actores de un campo determinado y hay un intercambio transitorio de poderes entre unos y otros. Precisamente, la más reciente exposición del colectivo en el Espai D’Art Contemporani de Castelló, pone énfasis en el estatuto dialógico que recorre el trabajo de Tercerunquinto y plantea cuestiones relativas al sentido de pertenencia, propiedad, autoría, la re-edición de obra en el ámbito del mercado y la institución arte, las dinámicas de negociación y los límites del campo artístico. Otros fueros (EACC, 15 de abril a 26 de junio de 2011) recopila seis trabajos del colectivo realizados entre 2004 y 2010, en los que es determinante la acción de otros actores artísticos o extra-artísticos. Una peculiaridad en esta nueva inmersión del colectivo en el contexto institucional, es la respuesta a la inexistencia de la figura curatorial en la estructura del EACC, mediante la invitación a tres comisarios a reeditar tres de los proyectos incluidos: Vecindad (2007), por Álvaro de los Ángeles; Guardarropa (2006), por María del Carmen Carrión, y Proyecto para el Museo de Arte Álvar y Carmen T. de Carrillo Gil (2008), por Daniel McClean. La muestra hace un recorrido crítico a través de las estrategias relacionales desplegadas por Tercerunquinto en diferentes experiencias site specific, cuyos registros documentales son también sometidos a escrutinio bajo la perspectiva del binomio exhibir/re-editar.
52 · ARTECONTEXTO Restauración de una pintura mural, 2010. Foto: Tercerunquinto. Cortesía: Tercerunquinto y EACC.
Vecindad (Sala). Foto: Jorge Wamba. Cortesía: EACC.
En conversación con Tercerunquinto: anotaciones en los márgenes a un vocabulario institucional.2 Negociación: Cuando desarrollas un proyecto en el espacio público, las negociaciones pueden ser más complicadas porque las jerarquías están disueltas. Cuando llegas a un barrio, les da igual quién eres tú, entonces las negociaciones pueden ser más delicadas. Te enfrentas a una labor de identificar con quién logras introducirte en cierto contexto; con quién hay cierta química. En el caso de una Institución, la negociación per se está entablada de otra forma. Hay
un compromiso de la Institución por llevar a cabo un proyecto y eso marca la negociación. Hay una diferencia que empieza porque los roles están más definidos. En términos de política del espacio se reconoce que hay dinámicas distintas, aunque el espacio público pareciera abierto, realmente se cierra a ciertas formas de negociación, mientras que en otros ambientes los modos son más concretos. Conforme hemos ido trabajando, tomamos conciencia en términos de poder, desarrollamos habilidades y tenemos cuidado de no dejar vacíos que posibiliten una pérdida del control en el proceso de negociación. Aprendes a identificar con qué agentes trabajar, cómo penetrar esos contextos, te haces consciente de las
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Detalle de Proyecto para el Museo de Arte Álvar y Carmen T. de Carrillo Gil, 2008. Foto: Tercerunquinto. Cortesía: Tercerunquinto y EACC
políticas que regulan esos escenarios, los espacios naturales por los que el arte cruza y donde finalmente termina. Más que definir nuestras operaciones dentro de un concepto de crítica institucional, preferimos hablar de las mismas como negociación institucional.
seguir interviniendo en espacios y tiempos concretos con la obra. El documento comporta otra reflexión cuando se reinserta en el circuito institucional del arte, da la posibilidad de reinscribir esa experiencia a la que alude en un nivel de representación documental.
Documentación: La documentación le da posibilidades a la obra de ser releída, de revisar sus propios conceptos originales con otros soportes que adquieren una forma propia. Le da posibilidades de replantear incluso el propio documento, en tanto nos lo planteamos en un doble sentido: el referir a la obra en sitio y el referirse a sí mismo como documento. Tratamos de posicionarnos respecto al documento no como la realización de una nueva obra, sino en tanto registro de lo que hicimos en un tiempo y espacio determinado; es un compromiso que hemos asumido y no quisiéramos verlo de otra forma. Quisiéramos
Edición: El arte está sujeto al mercado como parte de la Institución. Es una estructura que pesa bastante, que legitima y tiene poder para avalar ciertas cosas. Cuando un coleccionista conoce la naturaleza del proyecto también conoce sus riesgos. Por ejemplo, un coleccionista compró una primera edición de Open Access. Nos dijo que los dibujos no podían tener una segunda edición. Respondimos que sí, porque podíamos reproducirlos manualmente, no es una reproducción exacta, pero los contenidos son los mismos; por tanto hay una lejanía con la idea del dibujo
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Guardarropa, 2006 - 2011. Cortesía: EACC.
como construcción única y aurática. Cuando le informamos que el dibujo podía ser re-hecho, y él decidió que quería tener la primera edición; hubo una reflexión sobre las condiciones bajo las cuales coleccionaría. El coleccionista no es entonces una entidad que posee artefactos o construcciones de sentido inamovibles, las reflexiones posteriores pueden modificarlas, pueden dar a la obra un valor, tal vez no económico, pero sí por cuanto acumula una percepción sobre ella misma. De modo que el dibujo comprado, tanto en su carácter original por ser la primera edición, como en su carácter seriado por la producción de otras ediciones, adquiere una ambigüedad situada en los márgenes que hacen del coleccionismo un acto particularmente interesante.
NOTES 1.- Véase http://www.saps-latallera.org/saps/?page_id=253 2.- Fragmentos de una entrevista realizada por Suset Sánchez al colectivo durante el montaje en el EACC, 15 de abril de 2011. * Suset Sanchez es comisaria y crítica de arte, desde 2007 coordina el programa de actividades de Intermediae en Matadero Madrid.
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Instruments for the Negotiation and Displacement of the Margins: A Sociology of the Artistic Field in the Projects by the Mexican Collective
Tercerunquinto SUSET SÁNCHEZ*
Since it was first established in 1998, and after more than a decade of collaborative work, the collective Tercerunquinto –integrated made up of the Mexicans Rolando Flores (1975), Julio Castro (1976) and Gabriel Cázares (1978)– has been developing a poetics in which we insistently find tense situations favoured by an exercise in sociological observation and analysis of the intervened context –regardless of its location, in the public or private sphere–; or where observation is stipulated as a relational and documentary mechanism which registers the effects of a stimulus previously introduced by artistic action, through which the routine of the institutional, social or urban routine on which the collective has operated is interrupted. The inherent performativity and gestuality of the artistic research carried out by Tercerunquinto seems to emerge by acquiring two different aesthetic natures which will define the character of the action as a “murmur” or accident. In the former, by establishing itself in the context of an organic mode, without any meaningful frictions, appearing almost in a logical way, and concealing itself behind the meaning of other social, economic and political practices commonly found in the space under intervention. This is the case of Restauración de una pintura mural (2010), where a sort of reenactment of the appropriation and reinterpretation of the referent detonates the critical sense of a historicist discourse in the artpolitics intersection. Since 2000 the collective has been interested in the documentation of the political propaganda graffiti from preelection periods in Mexico. This project entailed the restoration of a mural painting of the Partido Revolucionario Institucional produced
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prior to its electoral defeat in 2000: “For Tercerunquinto radicality consists of directing the muralist rhetoric toward an elementary gesture of preserving a series of street pictographies which capture a crucial moment in Mexico’s’ contemporary history (…). From where does the construction of political and social memory operate most effectively, from street political graffiti, or from the heritage spaces which preserve well-known modern murals?”1 Also as a murmur, the piece Escultura pública en la periferia urbana de Monterrey (2003) was presented as an action replicating occupation strategies within a context of illegality in the experience of the territory. The paving of an area, in an irregularly-occupied zone, gave rise to a public platform for the community, allowing a gradual occupation of the space for a range of uses. Tercerunquinto documented, for some time, the development of these forms and ways of appropriating the space. In the meantime, Guardarropa (2006) adopted a mimetic morphology with regard to the economic mechanisms and the commercial character of the Feria de Arte Contemporáneo de la Ciudad de México. The collective used the stand of the Galería Nina Menocal to build and put into operation a cloakroom, without limiting its quality as an artwork. Following this division, “accidents” became a call for attention, and their articulation was based on the element of surprise, on destabilisation and a certain violence, which directs the perception of the audience, user, passer-by or inhabitant in the space where the intervention takes place. The flâneur is brusquely extracted from his “fate” given that, in the face of a representation which hyperbolises
the condition and critical symptoms of the landscape on which one previously walked or was immersed in; where movement and behaviour based on routine made it impossible to observe the irreversible change in the status quo and the dying lethargy of a normative and suffocating system. Here, the “accident” interferes in an almost physiological way on the individual, who observes and interacts with the work, forcing him or her to observe the changing semiotics of the context. This could be the case of works such as La Bf15+Pared (1999), Ampliación de un área verde (2004), Open Access (The Power Plant, Toronto, 2005), New Langton Arts’ Archive for Sale. A Sacrificial Act (2007), Vecindad (2007), Anarchitecture (Architecture Biennial of Shenzhen & Hong Kong, 2009) and Proyecto para el Museo de Arte Álvar y Carmen T. de Carrillo Gil (2008). This last project tested the flexibility of institutional relations: Tercerunquinto negotiated with a union worker at the museum the dismantling of the institutional sign on the façade and its temporary display in one of the rooms, leaving him in charge of its regular cleaning. In any of these methodological variants, Tercerunquinto builds a situation where it examines the role of involved agents and where these must negotiate their respective capitals; it questioned their competence as actors in a specific field, and carries out a temporary exchange of roles between them. The most recent exhibition by the collective, held at the Espai D’Art Contemporani in Castellón, emphasises the dialogic statute which runs through the work of Tercerunquinto and poses questions regarding the meaning of belonging, ownership, authorship, the re-publishing of works in the art field. Otros fueros (EACC, 15th of April to the 26th of June 2011) brings together six works by the collective produced between 2004 and 2010, which were defined by the action of other artistic or extraartistic agents. One of the unusual aspects of this new immersion of the collective in the institutional context is the response to the absence of a curatorial figure in the structure of the EACC, through the invitation extended to three curators to re-interpret three of the projects included: Vecindad (2007), by Álvaro de los Ángeles; Guardarropa (2006), by María del Carmen Carrión, and Proyecto para el Museo de Arte Álvar y Carmen T. de Carrillo Gil (2008), by Daniel McClean. The show offers a critical journey through the relational strategies used by Tercerunquinto in a range of site specific experiments, whose documentary registers are also scrutinised from the perspective of the exhibit/re-interpret binomial.
Vecindad, 2007. Photo: Tercerunquinto. Courtesy: Tercerunquinto and EACC.
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A conversation with Tercerunquinto: annotations on the margins of an institutional lexicon.2
Anarchitecture (Architecture Biennial of Shenzhen & Hong Kong), 2009. Photo: Tercerunquinto. Courtesy: Tercerunquinto and EACC.
Ampliación de un área verde, 2004.
Photo: Tercerunquinto. Courtesy: Tercerunquinto and EACC.
Acceso abierto (The Power Plant, Toronto), 2005. Photo: Tercerunquinto. Courtesy: Tercerunquinto and EACC.
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Negotiation: When you develop a project in the public space, negotiations can be more complicated because hierarchies are dissolved. When you arrive at a neighbourhood, they don’t care who you are, so negotiations can be more delicate. You face the task of identifying who will allow you to introduce yourself to each context; finding someone with whom you share a certain chemistry. In the case of an institution, negotiation per se is conducted in a different way. There is a commitment on the part of the institution to carry out a project and this is what defines the negotiation. There is a difference which begins because the roles are better defined. In terms of space politics, there are different dynamics, although the public space may seem to be open, when in fact it is closed to certain forms of negotiation, while in other contexts the forms are more clearly established. As we have worked, we have become aware of things in terms of power, developing skills and being careful not to leave any spaces which would give way to a loss of control in the negotiation process. You learn to identify which agents you should work with, how to penetrate those contexts, becoming aware of the politics which regulate these situations, the natural spaces crisscrossed by art, and its final destination. Rather than defining our actions within a concept of institutional criticism, we prefer to speak about them as institutional negotiations. Documentation: Documentation offers the work the chance to be reinterpreted, to revise its original concepts with other formats which acquire their own shape. It gives it the chance to reapproach the document itself, to the extent that we approach it in a twofold may: by referring to the work in its location, and by referring to oneself as a document. We attempt to adopt a position with regards to the document, not as the production of a new work, but as a way of capturing what we once did, in a certain time and space; it is a commitment we have made and we do not want to change it. We would like to continue making interventions in specific spaces and times. The document offers another reflection when it is reinserted
Project for the Museo de Arte Álvar y Carmen T. de Carrillo Gil, 2008. Photo: Jorge Wamba. Courtesy: EACC
in the institutional circuit of art, making it possible to reposition the experience to which it alludes at a level of documentary representation. Edition: Art is dependent on the market as part of the institution. It is a structure which has a significant weight, which legitimises and lends
value to certain things. When a collector is aware of the nature of the project he also knows its risks. For example, a collector purchased a first edition of Open Access. He told us that the drawings could not have a second edition. We replied that they could, because we could reproduce them manually, not exactly, but with the same contexts; therefore, there is a distance from the idea of drawing as a unique and auratic construct. We told him that the drawing could be re-
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La Bf15 + Pared, 1999. Photo: Tercerunquinto. Courtesy: Tercerunquinto and EACC.
made, and he decided that he wanted a first edition, so we reflected on the conditions under which he would collect it. The collector, therefore, is not an entity which possesses artefacts or constructs with unchangeable meanings, as subsequent reflections can modify them, lending the work a value, perhaps not monetary, but one which offers an accumulation of its perception. Therefore, the purchased drawing, both in its status as original, and in its serial nature, through the production of new editions, acquires an ambiguity situated at the margins, which turns collecting into a particularly interesting act.
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NOTES 1.- See http://www.saps-latallera.org/saps/?page_id=253 2.- Fragments from an interview by Suset S谩nchez with the collective, during the set-up of their display at the EACC, on the 15th of April 2011.
* Suset Sanchez is a curator and art critic, who, since 2007, has coordinated the activity programme of Intermediae at Matadero Madrid.
View of the exhibition Otros fueros. EACC 2011. Photo: Josechu D谩vila. Courtesy: EACC.
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Daniel Canogar Nunca fue tan visible la basura.
SANTIAGO OLMO*
La estrecha relación entre práctica artística y recursos espectaculares que ofrece la tecnología, en el proceso de trabajo de Daniel Canogar, sitúa su obra en un permanente estado de experimentación. Resulta muy esclarecedor que en su libro Ciudades Efímeras: Exposiciones Universales, Espectáculo y Tecnología (1992), trazara, como si se tratase de un planteamiento de principios para su obra apenas iniciada y aún por hacer, los recorridos de la espectacularidad tecnológica en la transformación de la visualidad. En sus primeros trabajos se hace eco de las profundas transformaciones que experimenta la práctica fotográfica en cuanto a la representación y a la presentación, llevando a cabo una revisión de la naturaleza de la imagen y una discusión de los modelos de exhibición. En ese momento de comienzos de los años 90, la plena inserción de la fotografía en el ámbito propiamente artístico propicia una reconsideración de la imagen fotográfica en términos espaciales y objetuales que altera las condiciones de su lectura, ampliando a la instalación en una recepción perceptiva, tanto visual como corporal, el campo de actuación. Daniel Canogar objetualiza lo fotográfico mediante la utilización de la proyección, el uso de la anamorfosis y la construcción de estructuras de cristales, cables eléctricos y lámparas para sostener la imagen, mientras recupera como experimentación la distorsión de Kertész. Desde esos años 90 los cambios se han producido con una aceleración extrema. La poliédrica tensión que ofrece la
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visualidad contemporánea parece ser, en parte, el resultado de un cuestionamiento de la idea de verdad, asociada a la fotografía desde su nacimiento, que libera a esta de su estrecha dependencia de lo real y, a la vez, es producto de una progresiva aceleración en la acumulación de datos visuales en simultaneidad, debido a la multiplicación de los circuitos de distribución de imágenes (televisión, cine, medios de comunicación, internet, redes sociales...) y sus dispositivos receptores-emisores (teléfonos móviles, ordenadores, pantallas publicitarias, psp...). La imagen, hoy, lleva implícita la experiencia de un desafío perceptivo. Los soportes tradicionales de imágenes han ido “enriqueciéndose” y transformándose a menudo en situaciones de interacción, extendiendo a los tiempos de la cotidianeidad las formas de la experiencia espectacular, y propiciando la normalización de la excepcionalidad. En el debate post-fotográfico la naturaleza digital de las imágenes, y los procesamientos de archivos y datos que implica, altera la noción de original y afecta al uso y al significado de archivo. La noción de memoria está en pleno proceso de revisión y redefinición, tanto como espacio físico, como contenido, o como proceso del recuerdo: las nuevas formas de memoria tienden a subrayar los aspectos relacionales en el presente frente a los modelos tradicionales, basados en el flujo de un tiempo lineal entre el polo del pasado y el polo del futuro.
Clandestinos Roma. Video proyección en San Pietro in Montorio. Noche en Blanco 2007.
Vista Travesías. Exposición Sala Canal de Isabel II.
Cortesía: Galería Max Estrella.
© Daniel Canogar. Foto: Kinestesia (Raúl Bartolomé y Nacho López). Cortesía: Comunidad de Madrid.
El trabajo de Daniel Canogar explora estas fracturas epistemológicas desde la forma y como una experimentación plástica de la aplicación de esos nuevos recursos tecnológicos a la práctica artística. A lo largo de 2010 y 2011 Canogar ha realizado diversos proyectos que ponen de relieve tanto la continuidad de sus intereses experimentales y formales como sus preocupaciones centradas en la degradación medioambiental y en la omnipresencia de la basura. Algunos de estos proyectos se han articulado en espacios públicos: Constelaciones, una instalación permanente para los puentes peatonales del río Manzanares en Madrid, o Travesías, una gigantesca pantalla de LEDS de 33 metros de largo suspendida en el
atrio del Edificio Justus Lipsius del Consejo de Europa en Bruselas, por la que fluyen las imágenes de personas caminando. Mientras, en Madrid, coinciden en el tiempo tres exposiciones con sus trabajos más recientes: Spin en la Galería Max Estrella; Vórtices, comisariada por George Stoltz en la Fundación Canal, que articula una reflexión sobre el impacto de la basura en la sociedad contemporánea desde la perspectiva del agua, y Travesías, una readaptación de la pantalla de LEDS en el interior del antiguo depósito del Canal de Isabel II. De forma paralela, en el Museo de la Evolución de Burgos, se exhibe Cerebro, una estructura penetrable realizada con cables y a escala humana, y, en el Museo de Historia Natural de la ciudad de Nueva York, se presenta Synaptic Passage, una instalación que evoca el
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Circadian Rhythms, 2009. Cortesía: Galería Max Estrella.
funcionamiento del cerebro humano a través de video-animaciones proyectadas sobre estructuras realizadas con masas de cables reciclados. En la obra de Daniel Canogar lo fotográfico parece asumir más la condición de un pretexto para establecer las condiciones de un lenguaje visual que un fin en sí mismo. Desde el principio de su carrera la imagen es tratada no como el resultado de una mirada fotográfica sino como su construcción. El hecho de que el soporte no se ciña a un papel o a una superficie plana, que mantenga una cierta calidad inmaterial o sugiera una capacidad de fluidez y movimiento a través de cables de fibra óptica, resulta decisivo para romper no solo con la bidimensionalidad sino también para imprimir a la imagen un aspecto objetual y, a la vez, un carácter intangible. La imagen acaba siendo una experiencia sensorial y no únicamente visual. Cada proyecto concluye en una creación de ambiente, en una instalación: la atmósfera es tamizada por la propia luz que emiten las imágenes y la utilización de fibra óptica rematada en terminales de proyección crea un inquietante ambiente tecnológico, desde donde se espectaculariza una sensación de futuro con la conciencia del presente. Las complejas estructuras de circuitos trasmisores de
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imágenes-información parecen evocar tanto las conexiones nerviosas del cerebro como el interior de los ordenadores, estableciendo un sutil paralelo que ayuda a comprender cómo nuestra percepción ha cambiado radicalmente. En la superación de una cierta mirada fotográfica tradicional reside la intención de un proyecto experimental que busca articular las herramientas de un lenguaje atento a la aplicación de nuevos recursos tecnológicos para acentuar elementos de sorpresa y de goce visual, pero también interesado en la reflexión sobre el carácter y la apariencia de los nuevos modos de memoria, fundados en las relaciones y conexiones, en los procesamientos, y en una simultaneidad donde la experiencia de la aceleración sustituye a la sensación de la velocidad. En su libro cultura_RAM, José Luis Brea señalaba certeramente estos procesos que ejemplifica en la transición desde una memoria tradicional de trasmisión y lectura (ROM) a un tipo de memoria relacional en tiempo real (RAM). En numerosas obras de Canogar, como por ejemplo en Spin y otros trabajos asociados, ambos tipo de memoria se imbrican y se conectan, en una interacción acelerada de lo antiguo y lo nuevo. Spin es una instalación que consiste en 100 DVDs encontrados en la basura y dispuestos aleatoriamente en el muro, sobre su superficie se proyectan los contenidos de las imágenes. La cualidad reflectante de los discos proyecta a su vez las imágenes sobre las paredes circundantes, como en una proyección múltiple de fantasmas irreconocibles: imágenes de películas del oeste, comedias o cine bélico se activan como los fragmentos rotos de una memoria de acelerado usar y tirar; unos contenidos cuya condición de “basura” se redobla por el carácter fungible de su propio almacenamiento. Hay una cierta noción de archivo en la actualidad que tiende al amasijo, a la acumulación, y concluye en un apilamiento de material sobrante. En una proporción equivalente, el espacio-pantalla se disuelve y degrada, la visualidad tiende tanto hacia la miniatura como a la híper-pantalla, cualquier lugar permite la visión, y no se exige que la visualidad mantenga unas condiciones de calidad óptimas. Domina la escala de calidad “borrador rápido” propio de las impresoras que se sitúan en la aceleración de la acumulación. Mientras, las imágenes generan mediante su proyección repetida y desdoblada un espacio fantasmagórico, el sonido simultáneo de los DVDs crea una línea cacofónica de fondo.
Vórtice, 2011. Exposición Vórtices en Fundación Canal. © Ignacio Hernando. Cortesía: Fundación Canal.
En numerosas ocasiones Canogar ha indicado la importancia pionera de Stan Vanderbeek en todos estos procesos de espectacularización de la imagen en proyección. Este cineasta norteamericano experimentó en 1964 los recursos que ofrecía la simultaneidad y la combinatoria de imágenes en su Movie Drome, una cúpula en la que se proyectaban una multitud de imágenes desde diversos proyectores con frecuencias aleatorias, y los espectadores se situaban sentados o tumbados en cualquier parte del recinto. Mientras que, en películas como Science – Friction (1959) empleó animaciones de collages con iconografías de la cultura popular, que, por su calidad de fragmentos ofrecían una cierta calidad-basura, en los proyectos realizados en colaboración con Kenneth Knowlton, durante los años 60 y 70, el material visual empleado en las animaciones mantenía la calidad tecnológica del vídeo y la televisión.
Daniel Canogar utiliza la simultaneidad como un efecto visual que conecta con la experiencia de la excitación del barroco, entre la mística y la fiesta de los sentidos. Sin embargo, la intención no es intensificar la ilusión y el asombro, sino mostrar a través de la acumulación, la repetición y la superposición, la intensidad con la que la producción se transforma en un desecho inmanejable, en información inmanejable. El barroco, mediante el trampantojo, como ocurre por ejemplo en la sorprendente cúpula inexistente pintada por Andrea Pozzo en el techo raso de la iglesia de San Ignacio de Roma, mostraba o construía como ilusión, y con sofisticada maestría, aquello que no existía. Daniel Canogar, por el contrario, intenta hacer visible el desorden que no vemos, el caos de basura que no se ve y se esconde en lugares remotos. El proyecto Otras geologías (2005), grandes murales fotográficos en los que aparecen cuerpos atrapados en basura
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Dial M for Murder, 2009. Cortesía: Galería Max Estrella.
tecnológica acumulada en estratos semejantes a los sedimentos rocosos, da inicio a las preocupaciones medioambientales y a esa reflexión de la memoria contemporánea como pérdida o desecho. Vista esta obra en perspectiva con las propuestas reunidas en forma de instalaciones encadenadas en la exposición Vórtices, en Fundación Canal, donde el agua es el receptáculo de la basura, se presenta como una anticipación de las imágenes de la catástrofe del reciente terremoto de Japón que se han difundido por las televisiones de todo el mundo y en la red. Estas imágenes de masas de agua arrastrando todo tipo de detritos y restos sobre la tierra invadida por el tsunami han adquirido a su vez un valor premonitorio de lo que puede ir generalizándose con el descontrol de la basura. El propio título de la exposición se inspira en el Great Pacific Garbage Vortex [El gran remolino de basura del Pacífico] una gigantesca mancha de basura flotante, sobretodo plásticos, formada por las corrientes del océano. Su existencia fue detectada hacia finales de la década de los años 80 y desde entonces no ha
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dejado de crecer hasta alcanzar unas proporciones gigantescas, estimándose que esta especie de mar de los Sargazos en plástico puede alcanzar una superficie cercana a la de tres veces España o una dimensión semejante a la del estado de Texas, conteniendo de una manera no totalmente compacta cerca de 100 millones de toneladas de residuos. La exposición se abre con un inmenso mural fotográfico (Vórtice) en el que gente de la calle flota en el agua entre una densa acumulación de basura, y con una caja de luz (Marea) que sumerge la mirada entre plásticos y cuerpos de ahogados que flotan inertes. La noción de catástrofe que Paul Virilio ha asociado a la velocidad y ha documentado en obras como Ce qui arrive [Lo que llega], es conectada en la obra de Daniel Canogar con la basura como una consecuencia de su proliferación descontrolada, que ya está aquí e invade. No es casual que pensadores como José Luis Pardo (Nunca fue tan hermosa la basura) o Zygmut Bauman (Wasted Lives) reflexionen sobre una noción extendida de basura
Scanner, 2009. Cortesía: Galería Max Estrella.
que caracteriza ahora, más que nunca, nuestro presente. Sin embargo más allá de la advertencia y denuncia de la degradación medioambiental, el subrayado se sitúa en el cuestionamiento de un sistema económico y productivo incapaz de sostenerse. El proceso de trabajo de las diversas exposiciones que componen Vórtice ha integrado el reciclaje como un mecanismo de actuación. La basura como material de la sofisticación: en Caudal, una escultura ensamblada con bidets, lavabos, platos de duchas y bañeras, recuperados de un punto limpio en la periferia de la ciudad, fluye en un circuito cerrado de agua sobre cuya superficie se proyectan imágenes de cuerpos arrastrados por la corriente que van pasando de un elemento a otro a través de sus
250 K, 2010. Site specific para la exposición Brain. The inside story, American Museum of Natural History, Nueva York. Cortesía: Galería Max Estrella
desagües (como residuo); en Tajo 180 botellas de plástico han sido recogidas en un centro de reciclaje de residuos para conformar una pantalla de refracción de las imágenes de gráficos de consumo de agua de la ciudad de Madrid; y en Presión tuberías y conductos de aire acondicionado desechados son el material utilizado en la construcción de la escultura. La imagen abandona, definitivamente, sus soportes tradicionales. * Santiago Olmo es crítico de arte y comisario independiente.
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Daniel Canogar Garbage Was Never As Visible
SANTIAGO OLMO*
The close relationship between artistic practices and the spectacular resources offered by technology in the work process of Daniel Canogar, situates his work in a permanent state of experimentation. It is highly revealing that in his book Ciudades Efímeras: Exposiciones Universales, Espectáculo y Tecnología (1992), he outlined, as if it were a list of principles for his yet-to-be-produced work, the journeys of the technologically spectacular in the transformation of visuality. His early works echo the profound transformations experienced by photographic practices with regards to representation and presentation, carrying out a revision of the nature of the image and a discussion of exhibition models. At that time, in the early 1990s, the full insertion of photography in the art field favoured a reconsideration of the photographic image in spatial and objectual terms, expanding the field of action to the installation, in a perceptive reception, both visual and physical, altering the conditions of its interpretation. Daniel Canogar objetualises the photographic through projection, anamorphosis and the construction of glass, electrical wires and lamp structures to hold the image, as he returns, experimentally, to Kertész’s distortion. Since the 90s, changes have taken place at a frenzied pace. The polyhedral tension offered by contemporary visuality seems to be, partly, the result of the questioning of the idea of truth, linked to photography from its origins, freeing it from its dependence on
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reality, and, at the same time, it is the product of a gradual and simultaneous acceleration of visual data, as a result of the increase in image distribution circuits (TV, film, the media, the internet, social networks, etc.) and receiving-emitting devices (mobile phones, computers, advertising panels, psp, etc.). The image, today, carries the experience of a perceptive challenge. Traditional image media have become enriched, often transforming into acts of interaction, extending to the day-to-day the forms of spectacular experience, and favouring the normalisation of exceptional elements. In the post-photographic debate, the digital nature of images and the processing of files and data it entails, alters this notion of what the original is, and affects the use and meaning of files. The notion of memory is undergoing a process of revision and redefinition, both as a physical space and as content, as a process of memory: new memory forms tend to highlight current relational aspects in contrast with traditional models, based on the flow of a linear time between the pole of the past and the pole of the future. Daniel Canogar’s work explores these epistemological practices from the perspective of form, as a visual experimentation of the application of those new technological resources in artistic practices. Throughout 2010 and 2011 Canogar has carried out several
Marea, 2011. Vórtices Exhibition in Fundación Canal. © Ignacio Hernando. Courtesy: Fundación Canal
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Spin, 2010. Courtesy: Galería Max Estrella.
projects, which highlight both the continuity of his experimental and formal concerns and his interest in environmental issues and the omnipresence of rubbish. Some of these projects have been articulated in public spaces: Constelaciones, a permanent installation for the pedestrian bridges of the Manzanares river in Madrid, or Travesías, a huge 33-metre LED screen hanging in the atrium of the Justus Lipsius building, in the European Council, in Brussels, which shows images of people walking. Meanwhile, in Madrid, three exhibitions of his most recent works can be seen at present: Spin, at the Galería Max Estrella; Vórtices, curated by George Stoltz, at the Fundación Canal, which articulates a reflection on the impact of rubbish in contemporary society, from the perspective of water, and Travesía, a readaptation of the LED screen inside the old reservoir of the Canal de Isabel II. In parallel, at the Museo de la Evolución de Burgos, he is showing Cerebro, a brain structure made from wires, which can be accessed on a human scale, and, at the Natural History Museum in New York, Synaptic Passage, an installation which evokes the workings of the human brain through video-animations projected onto structures made from masses of recycled wires.
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In Daniel Canogar’s work the photographic seems to assume the condition of a pretext to establish the conditions for a visual language, rather than being an end in itself. From the beginning of his career, the image is treated not as the result of a photographic gaze but as its construction. The fact that the medium is not limited to a sheet of paper or a flat surface, that it maintains a certain immaterial quality, or suggests a capacity for fluidity and movement through fibre optic cables, is essential in its breaking away from the two-dimensional, as well as lending the image a objectual aspect and, at the same time, an intangible quality. The image eventually becomes a sensorial, as well as visual, experience, each project finishes with the creation of an atmosphere, an installation: the atmosphere is filtered by the light emitted by the images, while the use of fibre optics ending in screening terminals gives rise to a disturbing technological environment, from which to spectacularise a sensation of future, with an awareness of the present. The complex structures of circuits transmitting images and information seem to evoke both the nerve connections of the brain
Travesías, 2010. Video-installation of public art for the atrium of the Justus Lipsius building in commemoration of the Spanish Presidency of the EU in 2010. Courtesy: Galería Max Estrella.
and the inside of computers, establishing a subtle parallel which helps understand the way in which our perception has radically changed. It is in the overcoming of a certain traditional photographic gaze that there resides the intention of an experimental project which seeks to articulate the tools of a language focused on the implementation of new technological resources to highlight elements of surprise and visual enjoyment, which are also interested in reflecting on the character and appearance of new forms of memory, founded on relationships and connections, in processing, and in a simultaneousness where the experience of acceleration replaces the sensation of speed. In his book cultura_RAM, José Luis Brea wisely pointed out these processes which he exemplified in the transition from a traditional transmission and reading memory (ROM) to a kind of realtime relational memory (RAM). In many of Canogar’s works, such as Spin and other associated works, both types of memory are overlapped and connected, in an accelerated interaction of the old and the new. Spin is an installation
consisting of a hundred DVDs found in rubbish bins, arranged randomly on a wall, on whose surface are projected the image contents. The shiny quality of the disks projects the images onto the surrounding walls, like a multiple vision of unrecognisable ghosts: images from westerns, comedies and war movies are activated as the broken fragments of an accelerated disposable memory; contents whose nature as “rubbish” is reinforced by the fungible condition of their own storage. Today, there is a certain sense of archive which is linked to accumulation, to bundling up, and which eventually becomes a pile of unnecessary material. In an equivalent proportion, the space-screen is dissolved and degraded, visuality tends toward both miniature and hyperscreens, any space where vision is possible, and it is not necessary for the visuality to preserve optimum quality conditions. The “quick sketch” scale dominates, as seen in the printers positioned in the acceleration of accumulation. Meanwhile, the images generate, through their manifold and repeated projection, a series of ghostly spaces, while the simultaneous sound of the DVDs creates a background cacophony.
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Vista Travesías. In the foreground, Daniel Canogar. Exhibition Sala Canal de Isabel II. © Daniel Canogar. Photo: Kinestesia (Raúl Bartolomé y Nacho López). Courtesy: Comunidad de Madrid.
On numerous occasions Canogar has mentioned the pioneering importance of Stan Vanderbeek in all of these processes of spectacularisation of the projected image. This North American filmmaker experimented, in 1964, with the resources offered by simultaneousness and the combination of images in his piece Movie Drome, a dome where a multitude of images were projected from different sources, with a range of frequencies, while viewers watched,
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sitting or lying down throughout the space. While in films such as Science – Friction (1959) he used animations of collages with iconographies from popular culture which, because of their fragmented nature, offered a certain sense of quality-rubbish, in the projects produced in collaboration with Kenneth Knowlton, during the 1960s and 70s, where the visual materials used in the animations the ones that preserved the technological quality of video and TV. Daniel Canogar uses simultaneousness as a visual effect which connects with the experience of the excitement of the Baroque, between mysticism and a sensory celebration. However, the aim is not to intensify illusion and surprise, but to convey, through accumulation, repetition and superposition, the intensity with which production is transformed into unmanageable waste, into information which cannot be processed. The Baroque, through trompe l’oeil, as can be seen in the surprising non-existent dome painted by Andrea Pozzo on the flat ceiling of Rome’s St Ignatius Church, revealed, or constructed as an illusion, with sophisticated mastery, that which did not exist. In contrast, Daniel Canogar, attempts to lend visibility to the disorder we cannot see, the chaos of rubbish which cannot be seen, hidden as it is in distant places. The project Otras geologías (2005), made up of large photographic murals showing bodies trapped in technological waste, accumulating into strata similar to rocky sediment, marked the beginning of his environmental concerns and his reflection on contemporary memory as loss or waste. When seeing this work in perspective, along with the proposals presented in the shape of chained installations in the exhibition Vórtices, at Fundación Canal, where water is the receptacle of rubbish, it appears as a prelude to the footage of the catastrophe caused by the recent earthquake in Japan, which has been shown on television all over the world, and on the Internet. Those images of walls of water dragging all sorts of detritus and rubbish across the area flooded by the tsunami have in
turn acquired a premonitory value of what may become generalised if the waste issue is not resolved. The actual title of the exhibition is inspired by the Great Pacific Garbage Vortex, a gigantic island of floating rubbish, made up mainly of plastic, shaped by the ocean’s currents. Its existence was detected in the late 1980s, and since then it has not stopped growing. It is estimated that this plastic Sargasso Sea is about three times the size of Spain, and the same size as the state of Texas, and contains, in a not entirely compact way, around 100 tonnes of rubbish. The exhibition opens with an immense photographic mural (Vórtice) where people float in the water, surrounded by a dense accumulation of rubbish, with a light box (Marea) which plunges the gaze into plastic and the bodies of the drowned, floating inertly. The notion of catastrophe which Paul Virilio has linked to speed and documented with works such as Ce qui arrive [What Arrives], is connected in Daniel Canogar’s work with rubbish as a consequence of uncontrolled proliferation, which is already here, invasively. It is not coincidental that Palimpsesto, 2008. Courtesy: Galería Max Estrella. thinkers such as José Luis Pardo (Nunca fue tan hermosa la basura) and Zygmut Bauman (Wasted Lives) reflected on a widespread view of rubbish, current, as they pass from one element to another through the which characterises, now more than ever, our present. However, drainage system (as waste); in Tajo, 180 plastic bottles have been beyond the warnings and protests against environmental damage, collected from a recycling plant to make up a refraction screen for the emphasis lies in the questioning of an economic and productive images showing water consumption data referring to Madrid; and in system which cannot be sustained. Presión, discarded drainpipes and air conditioning tubes are used to The work process of the various exhibitions which make up build a sculpture. Vórtice has integrated recycling as a mechanism for action. Rubbish Images have now irreversibly abandoned traditional formats. as a material of sophistication: in Caudal, a sculpture made from bidets, sinks, shower bases and bathtubs, found at a special rubbish * Santiago Olmo is an art critic and independent curator disposal area on the city’s outskirts, it flows in a closed water circuit on whose surface are projected images of bodies dragged by the
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Tajo, 2011. Vórtices Exibition in Fundación Canal. © Ignacio Hernando. Courtesy: Fundación Canal. ARTECONTEXTO · 75
CINE
El efecto del cine Ilusión, realidad e imagen en movimiento. Realismo / Sueño
ABRAHAM RIVERA
«El cine está hoy en todas partes: en televisores, en ordenadores, en teléfonos móviles, etc.» De esta manera comienza la nota de prensa de El efecto del cine. Ilusión, realidad e imagen en movimiento. Realismo (CaixaForum Madrid). En este sentido, parece que las salas del museo también son un lugar propicio para el lenguaje cinematográfico. Algunas exposiciones, pues, cumplen el cometido de experiencia visual necesaria. Las obras audiovisuales se ven necesitadas de un entorno diferente al de la habitual sala de cine para poder ser. ¿Es, por tanto, una necesidad del videoarte aparecer en según que condiciones? El videoarte nos ha acostumbrado a lo largo de estos años al exceso. El gran formato, la multiplicación de las pantallas o la instalación desmedida, han restado crédito 76 · ARTECONTEXTO
a un movimiento artístico que se configuró a partir de la cercanía y la inmediatez. Percibimos un uso del espacio desproporcionado en muchas exposiciones del género. En este sentido, la exposición comisariada por Kerry Brougher, Anne Ellegood, Kelly Gordon y Kristen Hileman abunda en esta serie de problemas, obras como las de Runa Islam, Isaac Julien o Mungo Thomson ponen el acento en una puesta en escena gratuita y exagerada que ensombrece las virtudes de las obras. El caso de Fantôme Créole de Isaac Julien, con cuatro pantallas a modo de tableau vivant digital, no deja lugar a la duda. La exposición El efecto del cine. Realismo fue organizada por el Hirshhorn Museum and Sculpture Garden de junio a septiembre de 2008. La muestra, en su origen, constaba de 14 obras y fue completada con una exposición
RUNA ISLAM Tuin, 1998. Cortesía: la artista, White Cube y CaixaForum Madrid.
ISAAC JULIEN Fantôme Créole, 2005. Cortesía: Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington, DC y CaixaForum Madrid.
precedente que giraba en torno al sueño. Como es de esperar en una época de crisis, la exposición nos ha llegado cercenada, los comisarios han prescindido de obras de Pierre Huygue, Matthew Buckingham, Phil Collins o Candice Breitz entre otros, lo que indica la magnitud del proyecto. Sin embargo, las siete obras seleccionadas son mas que suficientes para hacernos una idea del propósito rector: «como el soporte visual puede alterar, no solo la forma de ver la realidad, sino también lo que es la realidad» [sic]. La división, Sueño y Realismo, empleada para abordar la selección de las obras resulta discutible. Pues es ahora cuando mas difícil se nos hace distinguir entre realidad y ficción. Son aquellos puentes que se trazan entre géneros los que mayor interés despiertan en el digital contemporáneo y, sobre todo, los más difíciles de definir. Es Realismo, por tanto, una muestra que debería aspirar a lo real, entendiendo por ello una interpretación. Muchas de las obras seleccionadas se dedican a esta tarea, pero sin pararse siquiera a pensar su implicación en la realidad. Double de Kerry Tribe o Lonely Planet de Julian Rosefeldt no levantan la vista en ningún momento, sus formas son tradicionales y sus resultados no ayudan a despejar dudas. En este sentido, Omer Fast es quien mejor domina la ambigüedad de un titulo como Realismo, sus monologos fracturados y su doble proyección, en torno a tres actores del museo viviente de Colonial Williamsburg, consiguen crear un paralelismo con la situación que Estados Unidos vivía en 2005. Hay otras obras, New York, New York, New York, New York, de Mungo Thomson o John de Ian Charlesworth, que en algún momento observan a su alrededor y son capaces de captar parte de la esencia que se les exige. En conjunto, la exposición se compone de un gran numero de obras que se miran a sí mismas, sin plantear dudas o problemas cercanos. Todo ello dentro de un cuidado recorrido que obliga al desplazamiento y al ensimismamiento continuado. Un proyecto que silencia su propio título y lo ahoga entre paneles y proyecciones. ARTECONTEXTO · 77
CINEMA
The Effect of Cinema. Illusion, Reality and The Moving Image. Realism / Dream
ABRAHAM RIVERA
“Nowadays, film is everywhere: on TVs, computers, mobile phones, etc.” This is the opening sentence of the press release for The Effect of Cinema. Illusion, Reality and The Moving Image. Realism (CaixaForum Madrid). In this sense, it seems that museum rooms are a good space for the language of film. Some exhibitions, therefore, offer the necessary visual experience. Audiovisual works require a different environment to that of normal cinema in order to come into being. Is it, then, a requirement of video art to be shown under certain conditions? When it comes to video art, we have become accostumed to excess. Large formats, a multitude of screens and disproportionate installations have damaged the recognition of an artistic movement based on closeness and immediacy. We perceive a use of space which is often disproportionate to many displays of this genre. In this sense, the exhibition, curated by Kerry Brougher, Anne Ellegood, Kelly Gordon and Kristen Hileman take these problems further, with works by Runa Islam, Isaac Julien and Mungo Thomson, which are based 78 · ARTECONTEXTO
on a gratuitous and histrionic staging which overshadows the virtues of the works. The case of Fantôme Créole, by Isaac Julien, with four screens, like a digital tableau vivant, leaves no shadow of a doubt. The exhibition The Effect of Cinema. Realism was organised by the Hirshhorn Museum and Sculpture Garden between June and September 2008. The show originally included 14 pieces and was rounded off with a preceding display which revolved around sleep. As is to be expected at a time of crisis, the show reaches us in a diminished form, with the curators removing the works by Pierre Huygue, Matthew Buckingham, Phil Collins and Candice Breitz, among others, which gives a sense of the magnitude of the project. However, the seven works selected are more than sufficient to convey its main aim: to show that “the visual medium can alter not only our way of seeing reality but also reality itself”. The division, Dream and Realism, used to approach the selection of works, is not entirely successful, given that it is there that it is hardest to differentiate reality from fiction. The
JULIEN ROSEFELDT Lonely Planet, 2006. Courtesy: Max Wigram Gallery and CaixaForum Madrid.
bridges which join different genres are the most interesting in the contemporary digital scene, especially when they are hard to define. Realism, therefore, is a show which should aspire to reality, in an interpretative sense. Many of the selected works are devoted to this task, without even considering their involvement in reality. Double, by Kerry Tribe, or Lonely Planet, by Julian Rosefeldt, never look beyond themselves, and their traditional forms and results fail to shed light on any questions. In this sense, Omer Fast is the one who best handles the ambiguity of a title such as Realism, with his fractured and double-screened monologues which revolve around three actors from the Colonial Williamsburg living museum. He succeeds in establishing a parallel with the situation which the United States was experiencing in 2005. There are other works, such as New York, New York, New York, New York, by Mungo Thomson, and John, by Ian Charlesworth, which at times look around them and are capable of grasping part of the essence demanded of them. As a whole, the exhibition is made up of a large group of self-involved works which fail to pose relevant questions and issues. All of this is presented in a meticulously designed journey which encourages constant movement and self-absorption. A project which silences its own title and drowns it with panels and projections. ARTECONTEXTO 路 79
MÚSICA
Jason Kahn Cortesía: Jason Kahn
Jason Kahn, las estrategias de una actitud
JOSÉ MANUEL COSTA
La “voluntad de estilo” es una idea desterrada hace ya mucho, cuando irrumpió la posmodernidad arquitectónica, pero se niega a morir incluso dentro de las nuevas practicas intermedia. Esto sucede porque la mayoría de los artistas tienden a mantener durante largos periodos de tiempo los mecanismos de creación con los que han llegado a encontrarse cómodos y que les permiten formular de manera más certera los temas que tratan, a su vez constantes, durante largos periodos de tiempo. No obstante hay casos que se salen de esta norma. Dos de ellos son americanos, criados en Los Ángeles del post-punk, Destroy All Monsters o el conceptual californiano de John Baldessari & Co. Se trata de Steve Roden y Jason Kahn. El primero es un artista visual de formación, pero más conocido en Europa como artista sonoro, que tiene editados decenas de CD’s. Su música es tan original como para haber recibido un nombre: música en minúsculas. Pero son músicas muy diferentes. 80 · ARTECONTEXTO
Jason Kahn es básicamente un percusionista (batería según propia definición) y llegó al arte gracias a comprender, en Europa, que el altavoz permitía trabajar con el sonido como un objeto. Esto, unido a una concepción del espacio como elemento fundamental en sus trabajos sonoros, le condujo al arte. Kahn ha sacado en corta sucesión cuatro discos que parten de supuestos absolutamente dispares. En uno se trata de un trabajo pura y absolutamente electrónico sobre una onda determinada (Beautiful Ghost Wave, Herbal International CD) en otro se trata de una performance de percusión en el antiguo estudio neoyorquino de Nam June Paik (For Nam June Paik, Absence of Wax, descarga gratuita), otro más en el que compone para un grupo de libre improvisación (Dotolim, Balloon & Needle CD) y un último que constituye un paisaje sonoro de Delhi como no se había escuchado antes (Unheard Delhi, descarga gratuita). El proceso no lo es todo, pero impone un contexto. Por ejemplo, en Beautyful Ghost Wave, Jason Kahn toma
Ciudad de Delhi. Cortesía: Jason Kahn
de su colección de grabaciones una onda que le parece tan fantasmal como bella y le aplica todo tipo de procesos analógico-digitales para conducirla a un lugar donde la belleza es áspera. Sin embargo, For Nam June Paik es una performance, tal cual, donde lo que se produce es tanto la experiencia del momento como una música que pueda ser luego distribuida en forma reproducible. Esa doble función la cubriría también su trabajo con Minamo. Pero aquí no es el mismo Kahn, con su ordenador o su batería, sino unos intérpretes (coreanos) a los que se propone una composición según unas pautas definidas pero dentro de las cuales pueden moverse libremente. Esto podría entenderse como una aproximación estocástica, de azar limitado matemáticamente, pero en realidad tiene más que ver con intuiciones, el establecimiento de modos de comunicación que permitan libertad, consideración del otro y de la autorregulación aceptada para un fin determinado.
De nuevo, el último trabajo, Unheard Delhi, no tiene nada que ver formal ni procesualmente con los anteriores. Se trata de un paisaje sonoro de la capital de India creado según las propuestas que Kahn iba recibiendo de vecinos de la ciudad. Y así, aparece un muecín, ruido de un grifo, manifestaciones, un parque… Sonidos que significan algo para quienes viven allí y que ayudan a pensar sobre cómo escuchan en otros lugares y cómo escuchamos nosotros. ¿Podemos hablar de estilo? No parece. Pero, sin embargo, no cuesta mucho aceptar estos trabajos como creados por Jason Kahn, un mismo autor aunque desconcierte a quien no le conociera con anterioridad. Y es que sustituimos el estilo definido por formas, materiales y conceptos, y lo sustituimos por actitud ante las cosas. Algo, da la impresión, de mayor importancia.
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MUSIC
Jason Kahn, The Strategies of An Attitude
JOSÉ MANUEL COSTA
The “desire for style” is an idea which has long been left behind, after its onto on to the architectural post-modern scene, but it refuses to die, even, in the context of new intermedia practices. This happens because most artists tend to maintain, for long periods of times, the mechanisms of creation with which they feel comfortable, which allow them to reliably formulate the issues they examine, which are also maintained for long periods of time. However, this is not always the case. Two exceptions are the American band which emerged in post-punk Los Angeles, Destroy All Monsters, or the Californian conceptual John Baldessari & Co. It is made up of Steve Roden and Jason Kahn. The former is a visual artist by training, better known in Europe as a sound artist who has released dozens of CDs. His music is original enough to have given rise to a new concept: lower case music. But they are very different kinds of music. Jason Kahn is basically a percussionist (he describes himself as a drummer) who arrived in the art world when he realised, in Europe, that speakers made it possible to work with sound as an object. This, combined with a view of space 82 · ARTECONTEXTO
as an essential element in his sound works, drew him to the art world. Kahn has released, in quick succession, four albums based on entirely different premises. One of them is purely electronic, defined by a set wave (Beautiful Ghost Wave, Herbal International CD), another is a percussion performance at the old New York studio of Nam June Paik (For Nam June Paik Absence of Wax, free download), another is a composition for a free improvisation group (Dotolim, Balloon & Needle CD) and the last one is made up of a sonic view of the Delhi landscape, as it has never been heard before (Unheard Delhi, free download). The process is not everything, but it does impose a context. For example, in Beautiful Ghost Wave, Jason Kahn takes from his recording collection a wave which seems as ghostly as it is beautiful, and applies to it all sorts of digitalanalogue processes to direct it toward a place where beauty is rough. However, For Nam June Paik is a performance in the strictest sense of the word, where what is produced is both the experience of the moment and a music which can then be distributed in a reproducible way. That two-fold role is also displayed in Minamo. But here it is not Kahn himself, with his
Instructions for the execution of Dotolim. Courtesy: Jason Kahn
Nam June Paik Studio in New York. Courtesy: Jason Kahn
computer or drums, but a group of Korean performers who are asked to produce a composition following set patterns within which they can be completely free. This could be understood as a stochastic act of mathematically limited randomness, but in fact it has more to do with intuition, with the establishment of communication forms which allow freedom, taking others into account, and self-regulation, in order to achieve a specific purpose. Again, the latest work, Unheard Delhi, has nothing do, either formally or processually, with the previous works. It is a sonic landscape of the Indian capital created according to the proposals received by Kahn from its inhabitants. In this way, we hear a muezzin, the sound of a faucet, demonstrations, a park, etc. Sounds which mean something to those who live there and which help us think about the way people listen in other places, and the way we ourselves listen. Can we speak about style? It doesn’t seem so. However, it is not difficult to accept these works as something created by Jason Kahn, a single author, however surprising this may be for someone who does not know his earlier work. We replace a style defined by forms, materials and concepts, with an attitude toward things. Something, it seems, which is much more important. ARTECONTEXTO · 83
LIBROS
Sukkwan Island: Una historia de terror Título: Sukkwan Islan Autor: David Vann Ediciones Alfabia Barcelona, 2010 210 páginas Traducción: Daniel Gascón
ELENA MEDEL
«¡Los devoró la selva!». José Eustasio Rivera cedió el protagonismo de La vorágine al paisaje en el que se desarrollaba, con una intensidad que sirve a la isla de Sukkwan para decantar esta novela del lado del terror: el intento de reconciliación entre un padre y su hijo adolescente vira –cambios emocionales mediante– hasta que el argumento estalla, y el narrador se desplaza del hijo (Roy) al padre (Jim). La isla no protagoniza esta novela, pero sí influye en su trama este espacio aislado de la costa de Alaska, del que solo se escapa en lancha o helicóptero. Resultan sencillos el planteamiento de Sukkwan Island y la desenvoltura de la prosa de David Vann; comparado con Cormac McCarthy, sus nexos se deben, más que a la sobriedad de su prosa, a su capacidad para transformar un relato sobre la convivencia familiar en una historia de terror. Le falta la intensidad lírica de McCarthy, salvo en ese primer tramo del segundo bloque que muestra a un Jim alucinado, cuya degradación mental –sus 84 · ARTECONTEXTO
lágrimas y confesiones mientras Roy se finge dormido en su deambular final– focaliza la novela: un hombre inmaduro, incapaz de mantener una relación sincera y que chantajea a su hijo cuando le pide regresar a casa. La lectura de la novela suscita varias cuestiones: la menos relevante, a mi juicio, es la del sesgo autobiográfico. El padre de Vann se suicidó tras rechazar el autor –adolescente, igual que Roy– una propuesta similar y, aunque no se sumerge en la autoficción, nos ofrece una aproximación catártica respecto al cambio de roles. Otra veta de interés late en esa transición desde el relato costumbrista a la historia de terror físico y psicológico; pienso, con distancia, en la evolución de Jack Torrance en El resplandor. Y, disquisiciones aparte, la cuestión con más enjundia: la edición española de Sukkwan Island nos plantea si leemos el texto que David Vann concibió, o el texto que David Vann concibió junto con sus editores, y viceversa. Sukkwan Island
se incluye en Legend of a Suicide, un volumen que contiene cinco relatos breves más, y que a su vez dialogan con la historia de Jim y Roy. Por tanto, desgajar esta novela implica ofrecer al lector un texto de David Vann, por supuesto, pero bajo una decisión editorial: la de los responsables de Gallmeister, su sello francés, aceptada por el autor y compartida por Alfabia, que anuncian la próxima publicación en España del resto de Legend of a Suicide. Casos como este, las célebres correcciones de Gordon Lish a Raymond Carver o la polémica responsabilidad de Ted Hughes en Ariel, el poemario póstumo de Sylvia Plath, nos invitan a plantearnos, más allá de las labores de corrección y los consejos lógicos, el nivel de influencia –y el porcentaje de influencia en la autoría, por precisar– del editor en la literatura actual. Derivas al margen, Sukkwan Island fabula en torno al papel de la familia no como anclaje sino como elemento desestabilizador. Gracias a la excelente arquitectura novelística de David Vann, que construye con acciones y avanza en la narración con la complejidad de la sugerencia, la novela se despega de la rutina para zambullirse en las noches oscuras del alma, otorgando la razón a quienes –en los últimos meses– la jaleaban como el más feliz descubrimiento de la temporada. Por esta vorágine deambulan familias desestructuradas, bosques, osos y pistolas. El narrador advierte sobre Jim: «en vez de relajarse y llegar a conocer a su hijo, solo se había preocupado por sobrevivir». ¡Los devoró la isla! ARTECONTEXTO · 85
books
Sukkwan Island: A Horror Story Title: Sukkwan Island Author: David Vann Ediciones Alfabia Barcelona, 2010 210 pages Translation: Daniel Gascón
ELENA MEDEL
“The jungle devoured them!”. José Eustasio Rivera lent the protagonism of La vorágine to the landscape in which it took place. The same intensity is used in Sukkwan Island to insert it into the context of horror: the attempt at reconciliation between a father and his adolescent son escalates through emotional changes until the plot explodes, and the narrator moves from the son (Roy) to the father (Jim). The island is not the central element in the novel, but its plot is influenced by this isolated space on the Alaskan coast, from which one can only escape on a speedboat or helicopter. The premises and prose of Sukkwan Island are simple; compared with Cormac McCarthy, they share, rather than the soberness of the writing, an ability to transform a narrative about family coexistence into a horror story. David Vann lacks McCarthy’s lyrical intensity, except in the first section of the second part, where we see a hallucinating Jim, whose mental decay –his tears and confessions while Roy pretends to be sleeping during 86 · ARTECONTEXTO
his final walk– marks the focus of the novel: an immature man, incapable of maintaining an honest relationship, who blackmails his son when he asks to return home. Reading the novel gives rise to several questions: the least relevant, in my opinion, is the autobiographical slant. Vann’s father killed himself after the author –as a teenager, just like Roy– turned down a similar proposal and, although he does not plunge into self-fiction, he offers a cathartic view of the exchange of the roles played by father and son. Another interesting element can be found in the transition from the domestic narrative to the physical and psychological horror story; I think, maintaining the necessary distance, about the evolution of Jack Torrance in The Shining. And, disquisitions aside, the most substantial issue: the Spanish edition of the novel Sukkwan Island makes us wonder whether we are reading the text as imagined by David Vann, or the one he imagined along with his editors, and vice versa. Sukkwan
Island is included in Legend of a Suicide, a volume containing five more short stories, which establish a dialogue with the story of Jim and Roy. Therefore, delving into this novel involves offering the reader a text by David Vann, of course, but under an editorial decision: that of the managers at Gallmeister, his French publishers, accepted by the author and shared by Alfabia, who have announced the upcoming publication in Spain of the rest of Legend of a Suicide. Cases like these, the celebrated corrections made by Gordon Lish on Raymond Carver’s work, and the controversial role played by Ted Hughes in Ariel, Sylvia Plath’s posthumous book of poetry, invite us to think –beyond the logical corrections and suggestions made by editors– about the degree to which they influence contemporary authors. Leaving this aside, Sukkwan Island thinks about the role of the family not as an anchor but as a destabilising element. Thanks to the excellent novelistic architecture constructed by David Vann, who uses actions to build his narrative, which progresses through the complexity of suggestion, the novel leaves the day-to-day behind and plunges into the dark nights of the soul, confirming the opinions of those who have spent the last few months claiming it is the discovery of the season. It includes destructured families, forests, bears and guns. The narrator warns that Jim, “instead of relaxing and getting to know his son, only worried about surviving.” The island devoured them! ARTECONTEXTO · 87
Vik Muniz: Relicario SÃO PAULO INSTITUTO TOMIE OHTAKE
AGNALDO FARIAS
El más famoso de los artistas brasileños, Vik Muniz, comenzó su trayectoria en Nueva York en la década de los años ochenta, ciudad que dio a su talento una difusión y reconocimiento que, con toda certeza, no hubiera alcanzado de haber seguido viviendo en su propio país. Legitimado por el éxito internacional adquirió una posición destacada en el ranking del mercado del arte; como era lógico esperar con semejante currículo estelar, Muniz “estalló” en Brasil. Su fulgor llegó a la cima a través de la televisión, proporcionándole una extraordinaria popularidad mediática: sus dibujos (o viñetas) abrían la más exitosa de las telenovelas; un programa que cada noche obtenía el 53 % del público televisivo, lo que en Brasil significa, nada menos, que 18 millones de espectadores. El hecho de que un artista contemporáneo participe en un espacio de estas dimensiones nos conduce inmediatamente al debate sobre la calidad del trabajo realizado, o la pregunta sobre si la audacia que demostró en sus primeras obras se ha convertido en mera reiteración de una brillante fórmula gestada hace veinte años. La estrategia de tomar fotografías de dibujos previos virtuosamente ilusionistas, llevados a cabo con materiales y recursos inusuales hasta aquel momento –chocolate, café, tierra, azúcar, diamantes, figurillas minúsculas, basura, excrementos, etc.–, incluso para sus más rendidos admiradores, no estaría ya agotada. Esta sensación parecía haber contagiado al propio artista, al menos esa conclusión podría desprenderse de su exposición Verso, realizada el pasado año, donde con su contumaz agudeza respecto a la delicada dialéctica entre representación y realidad, presentó esculturas de… pinturas. Simultáneamente a aquella exposición, el artista preparó la actual muestra donde ha reunido trabajos pertenecientes a los inicios de su trayectoria, cuando, según sus propias palabras, no sabía con certeza lo qué estaba haciendo. Se muestran aquí un conjunto de obras que poseen altas dosis de humor
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Clown Skull (Yorick 1515-1575) (Caveira de Palhaco), 2010. Foto: Vicente Melo. Cortesía: Instituto Tomie Ohtake.
Vistas de la exposición. Cortesía: Instituto Tomie Ohtake.
(esculturas, objetos, piezas de pared que emanan frescura y se valen de las más heterodoxas referencias), desde el surrealismo al pop, desde los museos de historia natural a las fotografías de especies inventadas, una sucesión de juegos de palabras visuales, palíndromos, parodias –en algunos casos excelentes y no tanto en otros–, y siempre alejadas de las tendencias imperantes en el momento de su realización, y que, desde una voluntad desprejuiciada, juegan con los términos más dispares, sean estos espaciales o temporales; sirva de ejemplo la momia depositada en un sarcófago, que es en realidad una gran fiambrera, de tipo tupperware, que ocupa el centro de la sala y sobre la que se proyecta una iluminación propia del British Museum. Si esta pieza se sitúa en la cota más alta de la exposición, su singularidad ya se anuncia en otras dos obras que, justo al comienzo del recorrido, reciben al público: un ratón Mickey realizado como si fuese un fetiche
africano, recubierto de clavos, a la manera de las figurillas que podemos encontrar en los museos etnográficos; y un cráneo donde el hueso de la nariz es una esfera que reproduce las narizotas postizas de los payasos y los personajes teatrales histriónicos y risibles. Estas obras nos divierten a la vez que nos guiñan un ojo con malicia, como advirtiéndonos de su pertinencia: ¿Y si, de repente, adquirieran materialidad, convertidas en carne y hueso? ¿Y si, en su afán de colarse en la realidad como facsímiles “perfectos” de los fragmentos a los que aluden, terminasen por sustituirlos? Algo parecido se podría decir respecto a la noción de tiempo, de su elasticidad y relativismo patentes en el hecho de que miramos el pasado a partir de nuestro presente, embalsamándolo con recursos actuales, del mismo modo que el pasado nos “ataca” acribillando nuestros fetiches contemporáneos, igual que lo hace con nuestros dulces e inofensivos fetiches infantiles.
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Vik Muniz: Reliquary SÃO PAULO INSTITUTO TOMIE OHTAKE
View of the exhibition. Courtesy: Instituto Tomie Ohtake.
AGNALDO FARIAS
The most famous Brazilian artist, Vik Muniz, began his career in 1980s, in New York, a city which lent his talent great recognition and diffusion, which he would certainly not have achieved had he continued to live in his own country. Legitimised by international success, he acquired an important position in the art market; then, as was to be expected with such a stellar resumé, Muniz “exploded” in Brazil. His success reached its pinnacle thanks to TV, which earnt him huge media popularity: his drawings (or vignettes) were used to open the most successful telenovelas; a show which was seen by 53% of the audience each night, which in Brazil amounts to 18 million viewers. The fact that a contemporary artist participates in a space of these dimensions immediately leads us to debate the quality of the work produced, and to question whether or not the audaciousness he boasted with his early works
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has become a mere reiteration of a brilliant formula he first devised twenty years ago. The strategy of taking photographs of drawings which were previously illusionist, produced using hitherto unusual materials and resources –chocolate, coffee, soil, sugar, diamonds, tiny figurines, rubbish, excrement, etc.–, even for his most devoted admirers, would surely have reached its conclusion. This sensation seems to have been shared by the artist himself, or at least this is what can be inferred from his display Verso, carried out last year, where with his usual perceptiveness regarding the delicate dialectics between representation and reality, he showed sculptures of… paintings. Simultaneously to that exhibition, the artist prepared his current show, where he presents works from the early days of his career, when, as he says, he did not know exactly what he was doing. The group of works on display are highly humorous
(sculptures, objects, wall pieces which emanate freshness and use the most varied reference points), from surrealism to pop, from natural history museums to photographs of made-up species, a succession of visual plays on words, palindromes, parodies –excellent in some cases, but no so much in others–, far from the prevalent trends at the time of their production and which, from an unprejudiced position, play with the most disparate elements, whether they are spatial or temporal; for example, the mummy displayed in a sarcophagus which is in fact a huge Tupperware container, which occupies the central position in the room, and which is illuminated by lighting fit for the British Museum. While this piece can be said to mark the highest point of this show, its singularity is suggested by two other pieces, which, at the beginning of the journey through the show, welcome visitors: a Mickey Mouse made to look like an
African fetish, covered in nails, like the figures we sometimes see in ethnographic museums; and a cranium where the nasal bones have been replaced by a sphere which resembles a clown’s red nose, or those worn by histrionic and entertaining theatrical characters. These works amuse us at the same time as they wink at us wickedly, as if to warn us of their relevance: What if, suddenly, they became real, flesh and blood? And what if, in their desire to sneak into reality like “perfect” facsimiles of the fragments to which they allude, they ended by replacing them? Something similar could be said with regard to the passing of time, its flexibility and relativism, clear in the fact that we look at the past from our present, embalming it with contemporary resources, in the same way that the past “attacks” us, destroying our contemporary fetishes, just like it does with our sweet and harmless childhood fetishes.
Tupperware Sarcophagus, 2010. Courtesy: Instituto Tomie Ohtake.
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LAURA OWENS COLONIA GALERÍA GISELA CAPITAIN
¿Es un libro, un reloj o una pintura?
UTA REINDL
La transición entre los lenguajes abstracto y figurativo –y sus influencias recíprocas– aparece en la pintura de Laura Owens, pero no en el sentido académico sino con «la libertad de la pintura en su sentido material», como la artista americana de la generación postconceptual subraya en esta su segunda exposición en Colonia, que se ha inaugurado coincidiendo con la 45ª edición de la feria en la ciudad renana, la ARTCologne. Owens centra su interés por hacer pintura pura e iniciar una nueva experiencia visual con lo bidimensional. Así es como lo muestra la artista americana de manera ácida y escueta a través de sus libros y relojes. En el patio de acceso a la galería aparecen tres mesas con más de veinte volúmenes que son libros de artista en diferentes tamaños, con cubiertas dibujadas o bordadas y con diferentes “contenidos”. La mayoría de estos Untitled Books (2010/2011) contienen dibujos, pinturas, collages o cut-outs y también textos que ofrecen tanto una apariencia filosófica como infantil. Esta es una serie que reflexiona y gira en torno a la libertad de la pintura y con la cual la artista –nacida en 1970 en Ohio, con residencia en Los Ángeles, y una de las pintoras estadounidenses más importantes de su generación– está trabajando desde hace años. Desde esa libertad Owens alude en su discurso a Vanessa Bell, la hermana de la escritora inglesa Virginia Woolf, que fue diseñadora de interiores, pintora, escritora, y se convirtió también en editora
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Untitled (Books), 2010/2011. Cortesía: Galerie Gisela Capitain
Vistas de la exposición. Cortesía: Galerie Gisela Capitain.
de libros. Tal como aquella mujer de talento polifacético de principios del siglo XX, Laura Owens quiere permitirse «trabajar en ámbitos paralelos para expandir el significado de la pintura». Entre sus referentes también aparece Jasper Johns, quien convertiría «una bandera en pintura» y que con su obra, en la estela de Duchamp, cuestionó la identidad de los objetos (Johns: Is it a flag or is it a painting?). Esto mismo se podría decir de las obras de Owens presentadas en el mayor de los espacios de la galería: ¿Son relojes o pinturas? Colocadas a manera de friso aparecen dos filas de 14 telas de formato medio –una intensa entrada en escena entre figuración y abstracción– con motivos high y low. Algunos lienzos recuerdan a los paisajes y espacios poblados de animales de obras anteriores realizadas por Owens, unos trabajos que parecían directamente inspirados por el cuento de Alicia en el país de las maravillas. Mientras unos lienzos –también sin título como sucede en la mayor parte de las obras– están construidos por pinceladas gestuales, otros se apoyan en lo ornamental e
incluso en el graffiti. Al final del recorrido se encuentran los relojes, cuyas manecillas giran en diferentes direcciones sobre la superficie de la tela; esta serie ofrece la más intensa exploración de un lenguaje fantástico y remite –ahora sí– con sus títulos a los objetos dotados de vida propia en el enloquecido mundo narrado por Lewis Carroll. La serie materializa, sin duda, una búsqueda plástica llena de anarquía –y por ello dotada de gran frescura– mediante nuevas combinaciones donde encontramos una y otra vez referencias a los maestros de la modernidad, desde Picasso hasta Polke. Este último, sin duda, apadrinaría, en un sentido amplio, el díptico de 2010/2011 que protagoniza la última sala de la exposición: dos cuadros de gran tamaño con motivos bordados que, al margen de lo ornamental, resultan de menor calado en una exposición que, en líneas generales, posee un fuerte interés. Como también “fuertes” –permítaseme el comentario– resultan los precios de las obras: los libros 180.000, los relojes 250.000 y el díptico 225.000 dólares.
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LAURA OWENS COLOGNE GISELA CAPITAIN GALLERY
Is It A Book, A Clock or A Painting?
View of the exhibition. Courtesy: Gisela Capitain Gallery.
UTA REINDL The transition between the abstract and figurative languages –and their reciprocal influences– can be seen in the paintings by Laura Owens, but not in the academic sense, rather with “the freedom of painting in its material sense”, as the American post-conceptual artist points out in her second show in Cologne, which has opened at the same time as the 45th edition of the ARTCologne art fair. Owens centres her interest in producing pure painting, and embarking on a new visual experience of the two-dimensional. This can be seen in her bare and acerbic work, in the form of books and clocks. The gallery’s lobby has three tables with more than 20 artist books in different sizes, with drawn or embroidered covers, with a range of “contents”. Most of these Untitled
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Books (2010/2011) contain drawings, paintings, collages and cutouts, as well as texts boasting a philosophical and childlike nature. This series reflects on and revolves around the freedom of painting, on which the artist–who was born in 1970 in Ohio and lives in Los Angeles, and is one of the most important American artists of her generation– has been working for years. From this position of freedom, Owens refers in her discourse to Vanessa Bell, the sister of the English author Virginia Woolf, who was an interior designer, painter, writer, and eventually became a book editor. Just like that multitalented early 20th century woman, Laura Owens wants to “work in parallel fields to expand the meaning of painting”. Among the examples she follows, we also find Jasper Johns, who turned a “flag into painting” and who, with his work, following the path of
Untitled, 2010/2011. Courtesy: Gisela Capitain Gallery.
Duchamp, questioned the identity of objects (Johns: Is it a flag or is it a painting?). The same could be said of Owens’s works on show in the largest gallery space: Are they clocks or paintings? In the manner of a frieze, we see two rows of 14 medium-sized cloths –an intense appearance on the scene, between figuration and abstraction– with high and low motifs. Some of the canvases are reminiscent of the landscapes and animal-populated spaces from her prior works, which seemed inspired by the story of Alice in Wonderland. Whilst some of the canvases –also untitled, as are most of the works– are made from gestural brushstrokes, others are based on the decorative, or even on graffiti. At the end of the journey we find the clocks, whose hands turn in different direction on the surface of the fabric; this series offers the most
intense exploration of a fantastic language, and decidedly conveys us with its titles to the objects brought to life in the mad world imagined by Lewis Carroll. The series materialises, without a doubt, a visual search full of anarchy—and, because of this, great freshness– by means of new combinations where again and again we find references to modern masters, from Picasso to Polke. The latter would certainly give his blessing to the 2010/2011 diptych which occupies the central position in the last display room: two large-scale paintings, with embroidered motifs which, apart from being decorative, are somewhat less meaningful than the rest of an exhibition which, in general, is of great interest. The price of the works is also impressive: the books cost $180,000, the clocks $250,000 and diptych $225,000.
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1979. Un monumento a instantes radicales BARCELONA LA VIRREINA CENTRE DE LA IMATGE
HUMBERTO RIVAS Sin título, 1979.
PABLO G. POLITE
No es lo mismo almacenar datos del pasado que ser consciente de la historicidad de lo humano y articular en consecuencia un discurso expositivo con cara y ojos. Y eso, precisamente, es lo que ha conseguido Carles Guerra con 1979. Un monumento a instantes radicales, la muestra que presenta en el Palau de la Virreina y que pone a disposición del espectador un recorrido panorámico y singularmente heterogéneo sobre una serie de acontecimientos históricos que en un primer momento no parecen compartir más que la fecha pero que tienen, cada cual en su contexto, un significativo denominador común: el cambio de actitud y mentalidad frente al mundo tardo capitalista. Un punto de inflexión que se traduce, y no por casualidad, en revoluciones de distinto signo, cambios políticos, huelgas masivas y todo tipo de reivindicaciones que manifiestan, en definitiva, la dignidad de la lucha frente a un poder brutal y el derecho a la libertad y a la justicia.
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Como a menudo sucede en las labores de investigación, Guerra muestra una notable capacidad para localizar y transmitir información relevante sin detenerse en lo trivial ni sucumbir a lo accesorio. Abre la exposición con la portada de un ejemplar del diario Ya, de 30 de diciembre de 1978, que anuncia la disolución de Las Cortes, la convocatoria de elecciones generales y la entrada en vigor de la Constitución, y lo hace para recordarnos, de buenas a primeras, que la política tiñe la Historia. Las revoluciones en Nicaragua y en Irán, la llegada al poder de Margaret Thatcher, el primer orden democrático municipal y la publicación de La condición posmoderna, de Jean-François Lyotard, entre muchas otras efemérides destacables, conforman la historia de 1979. Todos ellos episodios y sucesos alejados geográficamente, sin nexos políticos de causalidad, que, no obstante, acabamos reinterpretando en sentido unitario a la luz de La estética de la resistencia, la monumental novela
PÉREZ DE ROZAS Huelga de trabajadores de Seat. Barcelona, 1979.
de Peter Weiss y magistral proclama contra el conformismo, núcleo de la exposición. Aunque la mayoría de las obras estén fechadas en 1979, hay intencionalmente emplazadas algunas piezas de referencia con cronología anterior, como La Huelga de Robert Koehler, un cuadro de 1886 que captura el tenso enfrentamiento entre el patrón de una fábrica y sus trabajadores, entre la clase oprimida y su opresor, y que anticipa con carácter premonitorio las consecuencias de la aplicación de las políticas abusivas del capitalismo y la socialdemocracia en un mundo cada vez más global. A partir de ahí, Guerra sitúa al espectador ante escenas muy reconocibles a través de un despliegue espectacular de cuadros, películas, fotografías, documentales, textos, canciones y objetos, sabiamente dosificados y entremezclados. Y, aunque parezca mentira, lo de menos es la firma que llevan: entre otras, las de Philippe Van Snick,
Marine Hugonnier, Marcelo Brodsky, Marguerite Duras, Francis Ford Coppola, Joseph Beuys, Harun Farocki, Pep Cunties y Jesús Atienza. Es difícil que alguien nos invite a rememorar lo más significativo de un momento histórico y sea capaz, al mismo tiempo, de hacernos reflexionar y disfrutar de sus paisajes. Quien lo consigue ha de tener algo más que un buen surtido de datos. Ha de saber manejarlos con devoción para que puedan interpretarse y den respuestas que podamos aplicar fundamentalmente a nuestro presente. Guerra lo logra al decantar el pasado y mezclar a Margaret Thatcher con el ayatolá Jomeini, el walkman con Apocalypse Now, los ovnis con los cambios revolucionarios... Pero va mucho más allá y nos recuerda algo que no deberíamos olvidar jamás: si no cuidamos los grandes avances morales de nuestra civilización quizá se malogren en el futuro, arruinando los sacrificios que costaron.
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1979. A Monument to Radical Moments BARCELONA LA VIRREINA CENTRE DE LA IMATGE
COLITA Juzgados, 1979.
PABLO G. POLITE
It is not the same thing to store data from the past as it is to be aware of the historicity of human elements and consequently articulate an exhibition discourse with a face and eyes. And it is precisely this that has been achieved by Carles Guerra with 1979. Un monumento a instantes radicales, the show he is presenting at the Palau de la Virreina, which offers viewers a panoramic and singularly heterogeneous journey through a series of historical events which initially don’t seem to share anything more than a date, but which, each in their own context, possess an important common denominator: changing attitudes in the face of the late-Capitalist world. A turning point which is translated, and not by chance, into different kinds of revolutions, political changes, mass strikes and all kinds of protests which ultimately express the dignity of the struggle against a brutal power and the right to freedom and justice. As often happens with research pieces, Guerra reveals
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a striking capacity to find and convey relevant information without succumbing to trivial or unnecessary elements. He opens the show with the cover of an issue of the Ya newspaper, from the 30th of December 1978, announcing the dissolution of the Courts, the calling of general elections and the constitution coming into force. This reminds us, unexpectedly, of the fact that politics define history. The revolutions in Nicaragua and Iran, the arrival into power of Margaret Thatcher, the first local democratic order and the publication of The Post-Modern Condition, by Jean-François Lyotard, among many other important milestones, make up the history of 1979. All of these events took place far from one another, and shared no connections of causality, yet we eventually come to interpret them in a unitary way, defined by The Aesthetics of Resistance, the monumental novel by Peter Weiss, a masterful proclamation against conformism, which marks the heart of the exhibition.
JESÚS ATIENZA Institut Mental de la Santa Creu (Pi i Molist). Barcelona, 1979.
Although most of the works date from 1979, there are some deliberately-included pieces from previous years, such as Robert Koehler’s The Strike, an 1886 painting which captures the tense confrontation between a factory owner and his workers, between the oppressed classes and their oppressor, which anticipated, in a premonitory way, the consequences of the implementation of abusive capitalist and social-democratic policies in an increasingly global world. On this basis, Guerra situates the viewer before highly recognisable scenes, through a spectacular display of paintings, films, photographs, documentaries, texts, songs and objects, judiciously presented and combined. And, unlikely as it may seem, the most important thing about them is the signature they bear: among others, that of Philippe Van Snick, Marine Hugonnier, Marcelo Brodsky, Marguerite
Duras, Francis Ford Coppola, Joseph Beuys, Harun Farocki, Pep Cunties and Jesús Atienza. It is difficult for someone to lead us to remember the most significant elements of a historic moment, making us, at the same time, reflect and enjoy its landscapes. This requires more than a good supply of data. It is necessary to know how to use them, so that they can offer interpretations and responses which may be fundamentally applied to the present time. Guerra achieves this by decanting the past and mixing Margaret Thatcher with Ayatollah Khomeini, the Walkman with Apocalypse Now, UFOs with revolutionary changes, etc. However, he goes beyond this and reminds us of something we should never forget: if we do not nurture the great moral advances of our civilisation, they may be ruined in the future, along with the sacrifices made in order to achieve them.
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GERVASIO SÁNCHEZ: Desaparecidos MADRID LA CASA ENCENDIDA LEÓN MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE CASTILLA Y LEÓN (MUSAC) BARCELONA CENTRO DE CULTURA CONTEMPORÁNEA DE BARCELONA (CCCB)
Un NO al olvido Exhumaciones en el cementerio de personas ejecutadas y desaparecidas en la década de los ochenta. Abu Ghraib (Iraq), abril de 2003. Cortesía: La Casa Encendida.Cortesía MNCARS
RAQUEL GORMAZ y Mª NIEVES MARTÍNEZ
Gervasio Sánchez (Córdoba, 1959) es uno de los más conocidos, galardonados y prestigiosos fotoperiodistas en activo; su trabajo, prácticamente desde sus inicios en 1984, ha abordado las guerras y, sobre todo, el tema de la desaparición forzosa, que constituye el eje de estas exposiciones, donde sus imágenes se agrupan a modo de capítulos que se detienen en aspectos como las instalaciones dedicadas a la tortura y desaparición de detenidos, retratos de familiares de estos, objetos que les pertenecieron, procesos de búsqueda, exhumaciones o identificaciones de restos. Las fotografías de Sánchez abarcan los países de Chile, Argentina, Perú, Colombia, El Salvador, Guatemala, Irak, Camboya y Bosnia-Herzegovina, así como un capítulo dedicado a España, con la localización y apertura de las fosas comunes donde fueron a parar los restos de innumerables víctimas de las ejecuciones y asesinatos perpetrados durante la guerra civil y la posguerra.
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Por vez primera tres instituciones en España (La Casa Encendida, MUSAC y CCCB) han presentado de forma conjunta un ambicioso proyecto realizado por un mismo autor y centrado en una única temática, si bien abordada desde perspectivas diferentes en cada una de las tres instituciones. Como complemento a este extenso trabajo fotográfico, también se puede ver en el MUSAC la instalación Crueldad y Dolor, una pieza realizada por Gervasio Sánchez y Ricardo Calero en 2004, que forma parte de la colección del museo leonés. Sánchez ha elegido uno de los aspectos más atroces de los regímenes totalitarios, de las dictaduras, y también de la acción de las guerrillas o los grupos paramilitares; más allá de la brutalidad de la guerras y de las ejecuciones “legales”, la desaparición es la fórmula por excelencia de la ilegalidad; sin juicios, sin cargos, sin defensa posible, sin datos, “hacer desaparecer” es provocar un horror más allá de lo imaginable
no sólo a las propias víctimas sino a las familias, al entorno, y supone la instauración del miedo como herramienta de dominio. Las imágenes de las personas con las fotos de aquellos que ya no están pero que no se sabe qué ha sido de ellos, o las que dan a ver salas de torturas y “chupaderos”, o aquellas que reflejan los trabajos de exhumación de fosas, de hallazgos de restos sin nombre, de forenses trabajando en las identificaciones, resultan siempre conmovedoras pero a veces rozan el escalofrío y obligan, incluso, a desviar la mirada para tomar aire. Lo más atroz aparece sin paliativos, ofreciendo el máximo de información y sin ocultar el lado más oscuro del ser humano. La forma en que se distribuyen los grupos de imágenes en cada una de las exposiciones envuelve al espectador involucrándole en historias colectivas pero también individuales y, a través de ellas, se ve inmerso en una posible
reconstrucción de los hechos que muchas veces se produce a través de elipsis y vacíos que funcionan como metáforas de esas ausencias reales con nombres y apellidos. Gervasio Sánchez construye en sus fotografías una forma contundente de resistencia contra el olvido; hace una llamada a las conciencias, obliga a la implicación del espectador no sólo “informándole” del sufrimiento pasado y presente de muchos pueblos (el nuestro incluido) sino haciéndole reflexionar sobre los comportamientos del género humano, sean las victimas, hacia las cuales nos acerca, o los victimarios, ejecutores o cómplices, que sin estar presentes reclaman que nos preguntemos hasta dónde puede llegar el género humano en su capacidad por infligir dolor, torturar y exterminar. Imposible eludir estas preguntas al igual que resulta imposible olvidar estas imágenes.
Detalle de la instalación Crueldad y Dolor de Gervasio Sánchez y Ricardo Calero (2004), Colección MUSAC. Cortesía MUSAC
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GERVASIO SÁNCHEZ: Disappeared MADRID LA CASA ENCENDIDA LEÓN MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE CASTILLA Y LEÓN (MUSAC) BARCELONA CENTRO DE CULTURA CONTEMPORÁNEA DE BARCELONA (CCCB)
Refusing to Forget RAQUEL GORMAZ and Mª NIEVES MARTÍNEZ
Gervasio Sánchez (Córdoba, 1959) is one of the best-known, most prestigious and prizewinning photojournalists working today; his work, almost since the start of his career in 1984, has examined wars and, above all, the issue of enforced disappearances, which constitute the axis around which these exhibitions revolve, with his images being grouped together as chapters focusing on elements such as the premises devoted to the torture and disappearance of detainees, portraits of their loved ones, objects which belonged to them, search processes, exhumations and the identification of remains. The photographs taken by Sánchez encompass the countries of Chile, Argentina, Peru, Colombia, El Salvador, Guatemala, Iraq, Cambodia and Bosnia-Herzegovina, and also include a chapter devoted to Spain, with the discovery and opening of the mass graves which were the final resting place of countless victims of executions and murders committed during the Civil War and the post-war period. For the first time, three institutions in Spain (La Casa Encendida, MUSAC and CCCB) have presented, in a joint way, an ambitious project carried out by a single artist, focusing on a single subject matter, although it is analysed from different perspectives in each of the institutions. As a complement to this expansive
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Felisa Matías Ojom, the sister of María Jesús Matías and sister-in-law of Toribio Chen, who disappeared on the 25th of April, 1982 in Chichupac (Baja Verapaz). Courtesy: La Casa Encendida.
View Chapter Memoriales consists of 6 photographs b / n. Guatemala, Bosnia-Herzegovina, Argentina and Chile (2005-2009). Courtesy: MUSAC
photographic work, the MUSAC is also showing the installation Crueldad y Dolor, a piece produced by Gervasio Sánchez and Ricardo Calero in 2004, which forms part of the collection of the Leon museum. Sánchez has chosen one of the most atrocious aspects of totalitarian regimes, dictatorships, and also the action of guerrillas and paramilitary groups; beyond the brutality of wars and “legal” executions, disappearances are the formula par excellence of illegality; with no trials, no charges, no defence, no facts, “making someone disappear” gives rise to unimaginable horror, not only for the victims, but for their families and environment, establishing fear as a tool for domination. The images of people carrying the photos of their lost family members, whose fate they’ll never know, or the photos of torture rooms and “chupaderos”, and those which show the exhumation works of graves, the discovery of nameless remains, and forensic experts attempting to identify the bodies, are always moving and sometimes almost chilling, forcing us to look away and catch our breath. The most atrocious is shown without any filters, offering the
greatest amount of information and revealing the darkest side of human beings. The way in which the groups of images are distributed in each of the exhibitions envelops the viewer, involving him or her in collective stories which are also those of individuals, through which he or she is immersed in a possible reconstruction of events which is often carried out through ellipses and voids which function as metaphors of those real absences, who have names and surnames. In his photographs, Gervasio Sánchez builds a rotund form of resistance against oblivion; raising awareness, forcing the involvement of viewers, and going beyond “informing” them of the past and present suffering of many peoples (including Spaniards) and encouraging a reflection on the behaviour of humankind, whether they are the victims, whom he brings close to us, or the perpetrators, executioner and accomplices, which, without being shown, demand that we question how far the human race will go in its ability to inflict pain, to torture and exterminate. It is impossible to elude these questions, just as it is impossible to forget these images. CRÍTICAS / REVIEWS · ARTECONTEXTO · 103
Roberto Jacoby, el deseo nace del derrumbe MADRID MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA (MNCARS)
Escenas del banquete de materialización del Happening para un jabalí difunto, 2010. Cortesía MNCARS
SONIA PRIOR
A la exposición Roberto Jacoby, el deseo nace del derrumbe habría que ir con tiempo, como quien va a la casa de un buen amigo, sentarse en uno de los sofás o en la alfombra del cuarto de estar instalado en el Espacio Uno bajo el título Vivir aquí (residuo de la acción realizada en Buenos Aires en 1965) y ojear alguno de los libros que están sobre la mesa, concederse el momento de leer algún fragmento, bien de la antología reunida en el catálogo, bien de las Jornadas Fourier organizadas por el Centro Cultural Ricardo Rojas, o de los volúmenes publicados por la editora argentina Adriana Hidalgo, y, a través de la lectura, abrir el apetito. Roberto Jacoby (Buenos Aires, 1944) preocupado por los procesos de comunicación de masas en los años 60, tras un año de estudiar Sociología, decide dedicarse al arte tras visitar una muestra del argentino Pablo Suárez (19372006) y constatar el potencial comunicativo de la obra en su inevitable vínculo con lo social. Del mítico Tucumán arde (1968) –donde los artistas investigaron los hechos y su tergiversada
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difusión en los medios–, los antihapenings de los años 60 –nunca acontecidos, sólo ocurridos en los revistas que los divulgaron– a la acción de las camisetas serigrafiadas de Yo tengo sida (1994) –en donde la misma acción se utilizaba como una campaña de prensa para que desde la cobertura mediática se amplificara el mensaje contra la discriminación de los enfermos VIH–, en el corpus inmaterial de Jacoby, de fuerte contenido ideológico –teórico y político– convergen la sociología con las artes visuales para crear espacios donde se den las condiciones de posibilidad para cuestionar una realidad impuesta. Las fiestas itinerantes del Club Eros –reactivando antiguos clubes de barrio integrados por grupos de emigrantes anarquistas y socialistas– o la creación de sociedades experimentales, como Proyecto Venus (2000-2006), Chakra99 o la revista ramona (2000-2010), ponen de manifiesto esa tendencia vital a «construir islotes de bienestar a través de estrategias de la alegría o tecnologías de la amistad, donde
Los artistas rompen sus obras como corolario de Esperiencias 68, Instituto Di Tella, Buenos Aires, mayo de 1968. Revista Primera Plana nº 333, 13 de mayo de 1969. Cortesía: MNCARS
el deseo se pueda realmente realizar: extenderlo, crear instituciones» como él mismo señalaba en una entrevista reciente, publicada en marzo de 2011 por Producciones Paciencia. Jacoby, discípulo de Oscar Masotta, desarrolla una estética conceptual donde la desmaterialización del objeto artístico y la disolución de la figura individual del artista, a través de autorías colaborativas, incorpora nuevas formas de creación, exhibición y recepción que se hayan en constante tránsito por las áreas limítrofes de la producción artística. Ana Longoni, la comisaria de esta exposición, potencia ese cuestionamiento a través del montaje expositivo, donde la forma en la que se exhibe supone un llamamiento a reflexionar sobre la fetichización y sacralización del objeto artístico y la imposibilidad de transmitir, desde esos fetiches, la fuerza de la obra inmaterial de la cual estos son tan sólo residuo, parafernalia, documento histórico, testimonios. Este carácter in-disciplinar de la obra de Jacoby ha
dificultado en todo momento convertirse en objeto de exposición para los museos. Ahora, en la política del Reina Sofía por recuperar el patrimonio documental de prácticas conceptuales de los años 60 en Latinoamérica, en colaboración con la Red Conceptualismos del Sur, se hace posible acceder a esa «historia del arte periférica» que pone de manifiesto que los conceptualismos fueron universales y que contaron con relevantes protagonistas, tanto en el plano teórico como en la creación. Huelga decir que era necesario hacerlo y que, afortunadamente, se está haciendo. Nota del editor: Sobre el trabajo de Roberto Jacoby ver, en el nº 8 de ARTECONTEXTO, el artículo firmado por Gustavo Marrone. Octubre de 2005. Asimismo, varios de los integrantes de la Red de Conceptualismos del Sur colaboraron en el dossier “Contra-geografías del arte conceptual” publicado en el nº 24 de ARTECONTEXTO. Octubre de 2009. Este material se puede consultar en www.artecontexto.com
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Roberto Jacoby, Desire Is Born from Collapse MADRID MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA (MNCARS)
Roberto Jacoby Image from “1968, el culo te abrocho”. Courtesy: MNCARS
SONIA PRIOR
It is necessary to spend quite a lot of time at the exhibition Roberto Jacoby, el deseo nace del derrumbe, as if one were visiting a friend, sitting on one of the sofas or on the carpet in the living room set up at the Espacio Uno under the title Vivir aquí (a leftover from the action carried out in Buenos Aires in 1965), and leafing through one of the books on the table, allowing oneself time to read a few fragments, either from the anthology in the catalogue, from the Jornadas Fourier organised by the Centro Cultural Ricardo Rojas, or from the volumes published by the Argentine editor Adriana Hidalgo, and, by reading, whetting one’s appetite. Roberto Jacoby (Buenos Aires, 1944) concerned about the mass communication processes from the 1960s, after studying sociology for one year, decided to devote himself to art, following a visit to a show by the Argentine artist Pablo Suárez (1937-2006) where he became aware of the
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communicative potential of the work in its inevitable link with the social. From the mythical Tucumán arde (1968) –where artists investigated the facts and the distorted way in which they were presented by the media–, the anti-happenings of the 60s –which never took place, except in the magazines which wrote about them– to the action of wearing t-shirts printed with the words Yo tengo sida [I Have Aids] (1994) –which was also used like a press campaign, so that the media coverage would reinforce the message against the discrimination of HIV sufferers–, in Jacoby’s immaterial corpus, which is strongly ideological with regards to its theoretical and political content– we find a convergence of sociology and the visual arts, to create spaces offering the necessary conditions to question an imposed reality. The itinerant parties of Club Eros –reactivating old neighbourhood clubs made up of groups of anarchist and
Scenes from the banquet materialising the Happening para un jabalí difunto, 2010. Cortesía MNCARS
socialist emigrants– or the creation of experimental societies, such as Proyecto Venus (2000-2006), Chakra99 and the magazine ramona (2000-2010), reveal that vital tendency to “construct islands of wellbeing through strategies of happiness and technologies of friendship, where desire can be truly realised: extending it, creating institutions” as he himself pointed out in a recent interview, published in March 2011 by Producciones Paciencia. Jacoby, a disciple of Oscar Masotta, developed a conceptual aesthetics where the dematerialisation of the artistic object and the dissolution of the individual figure of the artist, through collaborative authorships, incorporates new forms of creation, exhibition and reception, in a constant dialogue with the peripheral areas of artistic production. Ana Longoni, the show’s curator, promotes this questioning by means of the display arrangement, where the way in which the works are presented constitutes an invitation to reflect on the fetishist and sacred nature of the artistic object, and the inability to convey, from those fetishes, the power of the immaterial work of which they are merely
a residue, paraphernalia, historic document, testimony. This un-disciplinary nature of Jacoby’s work has made it difficult for it to become an object of display in museums. Now, thanks to the Reina Sofia’s policy to recover the documentary heritage of Latin American conceptual practices from the 1960s, in collaboration with the Red Conceptualismos del Sur, it is possible to access this “peripheral history of art”, which reveals the way in which conceptualisms were universal, and depended on highly relevant protagonists, both theoretically and on a creative level. There is no need to say that it was necessary to do it, and that, fortunately, it is being done. Editor’s note: For more on the work by Roberto Jacoby see, in issue 8 of ARTECONTEXTO, the article by Gustavo Marrone. October 2005. In the same way, several of the members of the Red de Conceptualismos del Sur contributed to the dossier “Counter-Geographies in Conceptual Art” published in issue 24 of ARTECONTEXTO. October 2009. This material can be accessed at www.artecontexto.com
CRÍTICAS / REVIEWS · ARTECONTEXTO · 107
Kippenberger miró a Picasso MÁLAGA MUSEO PICASSO
Un encuentro imprevisto y… en calzoncillos
ELFIE SEMOTAN Martin Kippenberger posa para la serie Das Floß der Medusa (La balsa de la Medusa), Viena, 1996. © El artista. Cortesía: Museo Picasso de Málaga.
SEMA D’ACOSTA
Desde que José Lebrero asumiera hace año y medio la dirección del Museo Picasso de Málaga, el acercamiento a lo contemporáneo y al arte más actual ha sido creciente, una aproximación a los creadores de hoy que además de renovar el interés por las exposiciones temporales de autor que se han planteado desde entonces (la primera de Bill Viola fue excelente), sirve para ahondar a través de un diálogo de avenencia en la profunda huella que ha dejado el genio malagueño y en la enorme influencia que ha ejercido desde siempre en todos aquellos que se han acercado a su trabajo. Ahora le toca el turno a Martin Kippenberger (Dortmund, Alemania, 1953 – Viena, Austria, 1997) un artista inclasificable con un talento inmenso que convirtió la irreverencia no sólo en un modo de vida, sino en un estilo propio. Aunque su irrupción fue más tardía que la de sus compañeros de generación, cuando descuella lo hace de un
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modo verdaderamente fulgurante. En pocos años (el lustro que va de 1986 a 1990) adquiere protagonismo mundial y es requerido por doquier, desde Venecia a Nueva York, desde Madrid a Düsseldorf. La primera vez que Kippenberger usa una foto de Picasso lo hace en 1985 para el cartel y la invitación de su individual en la galería Leyendecker de Tenerife. Recurre a una instantánea del pintor en calzoncillos y acompañado de su perro realizada por David Douglas Duncan en 1962 a las puertas de su castillo de Vauvenargues. El gesto distinguido del retratado contrasta con su posado en paños menores, una contradicción muy del gusto del alemán que se inspira en 1988 de nuevo en ella para hacer un calendario de sí mismo con estampas que parodiaban esa postura entre elegante y ridícula. Precisamente estas impresiones son las que le sirven ese mismo año durante su estancia en
Ohne Titel / Sin título (Medusa), 1996. Palazzo Vendramin – Venezia. Lápiz sobre papel de carta con membrete de hotel 21 x 29,7 cm. © Estate Martin Kippenberger, Galerie Gisela Capitain, Cologne. Foto © Simon Vogel, Cologne. Cortesía: Galerie Gisela Capitain y Museo Picasso de Málaga.
Carmona (Sevilla) para ejecutar pequeños dibujos y una serie de once autorretratos sobre lienzos de gran formato, algunos de los cuales pueden verse ahora en Málaga. Quizás lo que más sorprende de estos cuadros, y otros de este momento, sea su frescura; con el paso del tiempo han ganado en vitalidad, permitiéndonos entender que la independencia desprejuiciada que practicaba Kippenberger (el ejemplo más claro son sus magníficos carteles) le ha servido como antídoto perfecto contra modas y gustos manidos. Además de estas telas, en la muestra también se incluyen algunas piezas tridimensionales que concibió con mucha ironía en este periodo, caso de Farola para borrachos, donde el objeto se impregna con simpatía de la psique de su acompañante, Discoteca para gallinas, que mezcla con humor el contexto rural y el urbano, o Rampa, una escultura de la que se sirve para caricaturizar el minimalismo.
Sin haberse desprendido nunca de su presencia, el segundo acercamiento a la figura de Picasso se inicia durante 1995 en la isla griega de Siros. En casa de su amigo Michel Würthle encuentra un libro de fotografías –también de Duncan– que documenta la aflicción de la viuda del pintor malagueño en los días posteriores a su muerte. La cara de Jacqueline Roque, distante y grave, muestra el dolor de la pérdida y sirve de motivo para un grupo extenso de trabajos producidos en 1996 en su estudio de Austria, una paráfrasis pictórica admirable de esta secuencia de rostros. Muchos de los bocetos previos, espléndidos todos, los ideó en diferentes hoteles del mundo, un procedimiento habitual en Kippenberger que dibujaba (y pensaba) mucho sobre los papeles que encontraba en la mesilla de su habitación.
CRÍTICAS / REVIEWS · ARTECONTEXTO · 109
Kippenberger Looked at Picasso MALAGA MUSEO PICASSO
An Unexpected Encounter… Wearing Underpants
Ohne Titel / Sin título, 1988. Oil on canvas 240 x 200 cm. Private collection. © Estate Martin Kippenberger, Galerie Gisela Capitain, Cologne. Courtesy: Museo Picasso de Málaga.
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SEMA D’ACOSTA
Ever since José Lebrero became the director, a year and a half ago, of the Museo Picasso, in Malaga, the institution has become closer to contemporary and recent art, which, as well as increasing the interest in the temporary author exhibitions which have been on display during this time (the first, on Bill Viola, was excellent), serves to delve, through an agreeable dialogue, into the deep marks left by the Malaga genius, and the huge influence he has always had on all of those who have seen his work. It is now the turn of Martin Kippenberger (Dortmund, Germany, 1953 – Vienna, Austria, 1997) an impossible to classify artist of enormous talent who turned irreverence not only into a way of life, but into a style of his own. Although his burst onto the scene took place after that of his contemporaries, when he began to stand out he did so in a blinding way. In just a few years (the five years between 1986 and 1990) he achieved global stardom, and was in high demand everywhere, from Venice to New York, from Madrid to Düsseldorf. The first time Kippenberger used a photo of Picasso was in 1985, for the poster and the invitation to his solo show at the Leyendecker Gallery, in Tenerife. He used a snapshot of the painter in his underwear, accompanied by his dog, taken by David Douglas Duncan in 1962, just outside his castle in Vauvenargues. The distinguished stance of the subject contrasts with his appearance, a contradiction which pleased the German artist, who in 1988 used it once again, as inspiration for a calendar of himself, made up of pictures which mocked that pose, half elegant and half ridiculous. It was precisely this that contributed, during his time in Carmona (Seville), to his series of small drawings and eleven self-portraits on large canvases, some of which can now be seen in Malaga. Perhaps the most surprising thing about these paintings, and others from the same period, is their freshness; with the passing of time they have become livelier, allowing us to confirm that the unprejudiced independence adopted by Kippenberger (the clearest example are his magnificent posters) served as the perfect antidote against overused trends and tastes. As well as these
Ohne Titel / Sin título, (de la serie Jacqueline: The paintings Pablo couldn’t paint anymore / Jacqueline: Los cuadros que Pablo ya no pudo pintar), 1996. Oil on canvas. 180 x 150 cm. Penny Pritzker and Bryan Traubert. © Estate Martin Kippenberger, Galerie Gisela Capitain, Cologne. Courtesy: Museo Picasso de Málaga.
canvases, the show includes some three-dimensional pieces he devised with a great deal of irony during this period, such as Farola para borrachos [Lampost for Drunks], where the object is sympathetically impregnated with the psyche of its companion; Discoteca para gallinas [Disco for Hens], which humorously combines rural and urban contexts, and Rampa, a sculpture he used to caricaturise minimalism. Without ever quite distancing himself from his presence, the second inclusion of the figure of Picasso in his work began in 1995 in the Greek island of Siros. At the home of his friend
Michel Würthle, he found a book of photographs –also by Duncan– documenting the grief of Picasso’s widow following the artist’s death. The face of Jacqueline Roque, distant and grave, shows the pain of loss and serves as the motif for a large series of works produced in 1996 at his Austrian studio, an admirable pictorial paraphrasis of this sequence of portraits. Many of the original sketches, all of which are splendid, were first drawn at different hotels, a frequent occurrence in the work by Kippenberger, who liked to draw (and think) using the paper in his room’s bedside table.
CRÍTICAS / REVIEWS · ARTECONTEXTO · 111
VI Ciclo de exposiciones de La Conservera CEUTÍ / MURCIA LA CONSERVERA
Ecléctico juego de seducción
PEDRO MEDINA
Novedad y modernidad componen un largo idilio, siendo aquí donde el artista moderno y el revolucionario se encuentran –como recordaba John Berger–, porque derribar los clichés, disolver los límites, es siempre una tentación muy seductora. La Conservera llega a su sexto ciclo de exposiciones bajo la marginalidad de la periferia y la necesidad de notoriedad. Dificultades que intenta superar reuniendo de nuevo a un grupo de artistas supuestamente con preocupaciones comunes, aunque las continuidades son difíciles de ver más allá de una estridencia trendy cuyo mayor atractivo es la condición de inéditos en España de muchos de sus invitados. Un breve recorrido bien puede empezar en la Sala Verónicas en Murcia, con la exposición de Brice Dellsperger y Jean-Luc Verna. Una curiosa simbiosis entre el trabajo de estos dos artistas, donde el drama, la sexualidad y el travestismo a medio camino entre Eyes wide shut y diversos barroquismos deja una interesante muestra de cultura queer con vídeos que podrían estar mejor editados. El salto a Ceutí en principio lo justifica la oportunidad de ver a Kalup Linzy con sus Melodies, drama, limerence. Sin embargo, este maestro de la performance decepciona fuera del show, a pesar de un inicio prometedor donde raza negra, gays y personajes del arte contemporáneo entran en un mundo de telenovela, donde la apropiación de una estética no queda más que en un exhibicionismo de soap opera egocéntrico y multicultural sin más trasfondo. En Coreografías para la salvación Pilar Albarracín enlaza con obras anteriores, como Recuerdos de España, concentrándose en los rituales de Semana Santa para reflexionar
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BRICE DELLSPERGER Body Double 22, 2010. Cortesía: el artista, Air de Paris y La Conservera.
una vez más sobre los tópicos y el rol de la mujer, si bien la inversión no se da más que físicamente en el impactante paso invertido, y con menos fortuna en la iconografía recreada. Uno de los momentos más celebrados es el Yawar Mallku (royalty, abduction & exile) de William Cordova, donde su reproducción del Halcón Milenario divierte al espectador mitómano, que sueña con Star Wars sin llegar a apreciar el juego de asociaciones lingüísticas y sociales que intenta crear el artista peruano. Y para momentos grandilocuentes y de buena factura, siempre está Vezzoli, quien reune en su Greed, a new fragrance by Francesco Vezzoli a los ingredientes de costumbre: star system y apropiación del lenguaje publicitario para desvelar la fascinación de los media, aunque también haciendo guiños al Duchamp travestido como Rrose Sélavy fotografiado por Man Ray, en este caso acompañado por diez mujeres artistas retratadas entre abalorios.
¿Pero es esto crítica o asunción de nuestra mediática sociedad de consumo? Estos artistas gustan habitar el límite, pero buena parte de ellos acaban seducidos por la inflación de la espectacularidad de nuestros días. Aun así, hay que reconocer reflexiones iconográficas, multiculturalidades varias y cierta hilaridad dentro de un conjunto ecléctico que busca, mediante la atracción, disminuir distancias con un público amplio. Al respecto, siempre conviene recordar a Baudrillard y su intento por dar fin a las apariencias, advirtiendo sobre el peligro de “auto-seducción”, que «es la forma original por la que el discurso queda absorbido dentro de sí mismo, y vaciado de su verdad, para poder fascinar mejor a los demás». Es cierto que podrían ser otras las líneas culturales y entregarse en algún momento a la investigación, pero también se puede pensar que estas exposiciones no son más que el reflejo carnavalesco del mundo en el que vivimos, frívolo, pero al menos divertido.
FRANCESCO VEZZOLI Vista de la exposición GREED, A New Fragance by Francesco Vezzoli, 2009. Cortesía: Gagosian Gallery y La Conservera.
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VI Exhibition Cycle at La Conservera CEUTÍ / MURCIA LA CONSERVERA
An Eclectic Game of Seduction
KALUP LINZY View of the exhibition Melodies, Drama, Limerence. Courtesy: La Conservera.
PEDRO MEDINA
Innovation and modernity have enjoyed a long romance, and it is here that modern and revolutionary artists come together –as John Berger used to say–, because breaking down clichés and dissolving borders has always been a very seductive temptation. La Conservera presents its sixth exhibition cycle under the marginal character of the periphery and the need for notoriety. It attempts to overcome these difficulties by, once again, bringing together a group of artists who supposedly share a number of concerns, although it is hard to see what these could be, beyond a strident trendiness whose greatest attraction is the fact that many of the works have never been displayed in Spain until now. A brief journey through the show might begin at the Sala Verónicas in Murcia, with the Brice Dellsperger and Jean-Luc Verna exhibition. An unusual symbiosis between the work of these two artists, where drama, sexuality and cross-dressing,
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halfway between Eyes Wide Shut and a range of Baroque elements, offer an interesting view of queer culture with videos which could have been edited to greater effect. The leap to Ceutí is initially justified by the chance to see Kalup Linzy’s Melodies, drama, limerence. However, this master of performance art is disappointing outside the context of the show, despite a promising start, where black people, gays and characters from the contemporary art world enter a soap opera, where the appropriation of its aesthetics does not go beyond an egocentric and multicultural exhibitionism with no substance. In Coreografías para la salvación,Pilar Albarracín links to her previous works, such as Recuerdos de España, focusing on Holy Week rituals to reflect once again on clichés and the role of women, although the investment only returns a physical aspect, with the impact of the inverted step, and is less successful in terms of the iconography represented.
WILLIAM CORDOVA View of exhibition Yawar Malku (Royalty, Abduction & Exiles). Courtesy: La Conservera
One of the most celebrated moments is William Cordova’s Yawar Mallku (royalty, abduction & exile),whose reproduction of the Millennium Falcon entertains the mythomaniac viewer, who dreams about Star Wars whilst failing to appreciate the play of linguistic and social associations which the Peruvian artist attempts to establish. If we seek grandiloquent and successful moments, we can also resort to Vezzoli, whose Greed, A New Fragrance by Francesco Vezzolia offers his usual ingredients: the star system and appropriation of advertising notions to reveal the fascination for the media, whilst also referencing Duchamp, as Rrose Sélavy, photographed by Man Ray, and in this case accompanied by 10 female artists surrounded by glass beads and jewellery. However, is this an act of criticism or an acceptance of our media and consumer society? These artists like to live
on the edge, but a great many of them are seduced by the inflation of iconographic reflections, a range of multicultural elements and a certain hilarity within an eclectic group which seeks, through attraction, to reduce certain distances from a wide audience. With regard to this, it is always worth remembering Baudrillard and his attempt to do away with appearances, warning us about the risk of “self-seduction”, which “is the original form through which the discourse is absorbed by itself, emptied of truth, in order to better fascinate others.” It is true that the cultural path followed could have been different, and that it might have been possible to commit to research, but it can also be argued that these exhibitions are merely the carnival-like reflection of the world we live in, frivolous, yes, but at least fun.
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Botánica. After Humboldt HUESCA CENTRO DE ARTE Y NATURALEZA (CDAN)
After Humboldt, After Blossfeldt
RAFAEL NAVARRO Testigos # 2, 2010. Cortesía: el artista y CDAN.
ALEJANDRO RATIA
El diálogo de la Fotografía con la Botánica es continuidad del que mantienen el Arte y el Hombre, en general, con las plantas. El Reino Vegetal ha dado pie a desarrollos ornamentales o simbólicos, y se ha vinculado al Paisaje y la Naturaleza Muerta. Las plantas han construido rostros desde la ironía, como los de Arcimboldo, o han recibido una transferencia emocional, como en Van Gogh. Todo se ha podido decir mediante ellas. Pero también se ha planteado una relación instrumental entre Arte y Ciencia, convirtiendo al lápiz y al pincel en herramientas auxiliares del investigador. Rosa Olivares, comisaria de la exposición, ha recurrido a Alexander von Humboldt, el famoso naturalista de la época napoleónica, para darle título a una exposición donde encontramos a seis fotógrafos y seis aproximaciones sobre el tema vegetal. Recurrir a Humboldt invita a no pensar tanto
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en autores que se hayan ocupado de las plantas, que es un tema infinito, sino en aquellos que han tomado la figura del botánico como modelo a seguir. Dice Olivares que «el estudio de las plantas está directamente ligado al conocimiento del mundo», a un «conocimiento exacto y minucioso». La Botánica suele identificarse con la Taxonomía, ciencia de la identificación a través de partes y fragmentos: una ciencia clasificatoria. En esta exposición se han integrado, junto al trabajo de los artistas, ejemplos de antiguos herbolarios oscenses. El modo sistemático como se presenta en ellos la realidad guarda una relación evidente con el modo en que, algunos creadores, a partir de cierto momento, presentan sus proyectos de análisis y crítica. Ello es evidente en el contexto del Arte Conceptual, pero tiene precedentes. En la reciente y vasta exposición
que concibió Georges Didi‑Huberman para el Reina Sofía, Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, se presentaban muchos ejemplos que relacionar, metafóricamente, con los herbolarios, pero también algunos herbolarios reales, como los de Paul Klee, no lejos de los cuales andaban los catálogos fotográficos de Karl Blossfeldt. La alusión a Blossfeldt y sus míticas placas no la ha evitado Rosa Olivares en la introducción del bello catálogo editado por el CDAN –con aire, él mismo, de cuaderno de naturalista. Las obras seleccionadas transitan un territorio que tiene las acotaciones del fotógrafo alemán y de la ciencia como delimitaciones claras. El caso de Joan Fontcuberta, con su Herbarium de los años ochenta, es ya un clásico del posmodernismo irónico. El fotógrafo se disfraza aquí de científico y crea un falso catálogo de especies. En términos parecidos podrían analizarse los trabajos más recientes de Alberto Baraya, con su investigación sobre las plantas artificiales, y de Juan Carlos Martínez, que realiza una especie de análisis forense, guiado por la botánica, de escenarios donde se practica el sexo furtivo. Los otros tres autores seleccionados no parodian al científico, como los anteriores, pero sí que mantienen sus distancias frente a las plantas que fotografían. Manuel Armengol presenta una serie de pulcritud hipnótica, y Juan Urrios, en sus cajas de luz, hace del verde de la savia un espectáculo visual íntimo y frío a un tiempo. En el caso de Rafael Navarro y su reciente serie Testigos –presentada en 2010 en el Museo Ibercaja Camón Aznar de Zaragoza–, es más bien el mundo vegetal el que mantiene esa distancia extraña respecto al humano. Estos primeros planos de las plantas, que desbordan los límites de la imagen, son herederos de la visión surrealista.
JUAN URRIOS S/T, Serie Verdes, 1997. Cortesía: el artista y CDAN.
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Botánica. After Humboldt HUESCA CENTRO DE ARTE Y NATURALEZA (CDAN)
After Humboldt, After Blossfeldt
ALEJANDRO RATIA
The dialogue between photography and botany is a continuation of that between Art and Man and plants. The vegetable kingdom has given rise to ornamental and symbolic developments, linked to landscape art and still lifes. Plants have built faces in an ironic way, such as those by Arcimboldo, and they have been the recipients of an emotional transfer, as in Van Gogh’s work. It has been possible to say anything through them. However, an instrumental relationship between art and science has also been established, turning the pencil and paintbrush into research tools. Rosa Olivares, the exhibition’s curator, has resorted to Alexander von Humboldt, the famous naturalist from Napoleon’s time, to lend a title to a show which includes six photographers and six visions of the vegetable theme. The reference to Humboldt is an invitation to avoid thinking so much about authors who have dealt with plants, which is an infinite subject, and to focus on those who have adopted the figure of the botanist as an example to be followed. Olivares says that “the study of plants is directly linked to the knowledge of the world”, to an “exact and meticulous knowledge”. Botany tends to be identified with taxonomy, the science of identification through parts and fragments: a science of classification. This exhibition includes, along with the work of the artists, examples from old Huesca herbalists’ shops. The systematic way in which reality is presented here clearly shares some elements with the way in which some artists, from a certain point onwards, presented their analysis and criticism work. This is very noticeable in the context of Conceptual Art, but it has other precedents. At the recent and vast exhibition
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ALBERTO BARAYA Siete Cueros Pato, 2002-2006. General Expeditions. Artificial plants herbarium. Courtesy: The artist, Espaivisor gallery and CDAN
JUAN CARLOS MARTÍNEZ Dracanea deremensis. Polideportivo. La Habana, 2008. Courtesy: the artist, Fernando Pradilla gallery and CDAN.
designed by Georges Didi‑Huberman for the Reina Sofía, Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, a great many examples were metaphorically linked to herbalists’, as well as offering some real herbalists’, such as those by Paul Klee, close to the photographic catalogues by Karl Blossfeldt. The allusion to Blossfeldt and his mythical plates has not been avoided by Rosa Olivares in the introduction to the beautiful catalogue published by the CDAN –which in itself is reminiscent of a naturalist’s notebook. The selected works inhabit a territory which follows the model of the German photographer and science as its clear delimitations. The case of Joan Fontcuberta, with his 1980s Herbarium, is already a classic example of ironic post-modernism. The photographer pretends to be a scientist and produces a false catalogue of species. Similar terms could be used to analyse the recent
work of Alberto Baraya, who has researched artificial plants, and Juan Carlos Martínez, who carries out a sort of forensic analysis, guided by botany, of the places where furtive sex takes place. The other three selected authors do not parody scientists in the same way as the ones mentioned above, but they do keep their distance from the plants they photograph. Manuel Armengol presents a series boasting hypnotic perfection, while Juan Urrios, with his light boxes, turns green sap into a simultaneously intimate and cold spectacle. In the case of Rafael Navarro and his recent series Testigos –presented in 2010 at the Museo Ibercaja Camón Aznar, in Zaragoza–, it is the vegetable world which keeps that strange distance from humans. The close-ups of plants, which overflow the limits of the image, drink from surrealist notions.
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WILFREDO PRIETO. Amarrado a la pata de la mesa MÓSTOLES (MADRID) CENTRO DE ARTE 2 DE MAYO (CA2M)
Objetos simples, ideas complejas (y al revés)
ALICIA MURRÍA
El artista cubano Wilfredo Prieto (Zaza del Medio, 1978) ha alcanzado muy tempranamente una notable proyección internacional (Bienal de Venecia, 2007; Bienal de São Paulo, 2008; exposiciones relevantes en EE.UU y Europa) y en España se empieza a conocer a fondo su obra (MUSAC, ARTIUM, MARCO, galería Nogueras Blanchard, que le representa desde Barcelona). Pero esta exposición en el CA2M –comisariada por su director, Ferran Barenblit– es la más extensa y la que permite aproximarse a buena parte de aquellos de sus trabajos objetuales de mayor significación. Gracias al recorrido temporal que se nos ofrece entendemos cómo Prieto ha ido cimentando temprano un lenguaje extraordinariamente personal y cómo cada nuevo trabajo aparece firmemente apoyado en proposiciones anteriores. Y digo proposiciones deliberadamente, pues muchas de sus piezas funcionan como mecanismos abiertos que juegan con los significados sin imponerlos, haciendo de la paradoja su materia esencial. Esas asociaciones paradójicas, muchas veces teñidas de humor, pueden en un primer golpe de vista recordar los recursos de la poesía visual (Brossa, sin ir más lejos) pero Prieto da una vuelta de tuerca para alejarse de caminos trillados. En su obra los pequeños gestos tienen la contrapartida del esfuerzo excesivo, desproporcionado y absurdo para el objetivo que persiguen. Buen ejemplo de esos extremos son ese vestido femenino con estampado de flores tirado en el suelo que titula Jardín, y frente a ese mínimo “dispositivo” una obra como Amarrado a la pata
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Piedra con sangre, 2011. Cortesía: el artista, Galería Nogueras Blanchard y CA2M
Amarrado a la pata de la mesa, 2011. Cortesía: CA2M.
de la mesa –que da título a la exposición– que exige nada menos que un helicóptero real tripulado, en vuelo fijo sobre un punto, y que se encuentra unido por una cuerda a la pata de una mesa igualmente real que descansa en el suelo… Por no hablar del gran árbol que ha introducido en el hall de CA2M y que amenaza traspasar el techo. El recurso de la tautología aparece con frecuencia en su obra, caso de los charcos en el suelo –Café con leche– o el más impactante Piedra con sangre, que son ambas lo que su título indica, y que repite con el charco de agua bendita, de idéntico título. Las referencias al contexto cubano son frecuentes y, aunque Prieto insiste en señalar que no plantea un discurso político, la ironía o el humor suponen per se un comentario a la situación social de su país, aunque llevado a cabo desde una sutil mordacidad que se puede leer como ambivalencia, algo que sucede en los charcos de ron y Coca-Cola, o en una pieza de sus comienzos, Discurso, fechada en 1999: un rollo de papel higiénico hecho con el periódico Gramma, la publicación oficial del Partido Comunista cubano.
Sobre esta pieza señalaba Gerardo Mosquera, uno de sus principales valedores, cómo para sortear la posible censura gubernamental Prieto hubo de eludir, al seleccionar los fragmentos del periódico, cualquier fotografía de Fidel Castro, añadiendo en tono jocoso el trabajo que debió dar a los censores revisar el rollo de papel al completo. Esa actitud cargada de ironía aparece en otros trabajos donde bajo cierta apariencia de connotaciones machistas se evidencia una velada burla hacia tales comportamientos atávicos, tanto en la vida diaria como en el arte. Los objetos cotidianos son protagonistas de muchas de sus piezas, Prieto simplemente parece realizar una tarea de selección e imprimirles un pequeño giro semántico que los hace vibrar, iluminarse, convirtiéndolos en una pequeña bomba de relojería, ya sea incómoda, risible, poética, tierna o sorprendente. Es a través de esas acciones que lo más sencillo adquiere una dimensión compleja y la complejidad de las cosas, y de la vida, pasa a ser algo de relativa trascendencia.
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WILFREDO PRIETO. Tied to the Table Leg MÓSTOLES (MADRID) CENTRO DE ARTE 2 DE MAYO (CA2M)
Simple Objects, Complex Ideas (And The Other Way Round)
Mapa geopolítico, 2011. Courtesy: CA2M.
ALICIA MURRÍA
The Cuban artist Wilfredo Prieto (Zaza del Medio, 1978) has quickly achieved important international renown (Venice Biennial, 2007; Bienal de São Paulo, 2008; relevant exhibitions in the U.S. and Europe) and, in Spain, his work is beginning to be well known (MUSAC, ARTIUM, Galería Nogueras Blanchard, which represents him from Barcelona). But this exhibition at the CA2M –curated by its director, Ferran Barenblit– is the most extensive, and makes it possible to see a fair few of his most important objectual works. Thanks to the temporal journey it offers we come to understand how Prieto has gradually, and precociously, created an extraordinarily personal language, and how each new work is firmly based on previous propositions. And I use the word propositions on purpose, as many of his pieces function as open mechanisms which play with meanings without imposing them, using paradox as their main material.
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These paradoxical associations, often tinged with humour, can at first be reminiscent of the resources of visual poetry (Brossa, for example) but Prieto moves away from well-trodden paths. In his work, small gestures are counterbalanced by excessive, disproportionate and absurd efforts to achieve their purpose. A good example of these extremes is the dress with a flowery print, thrown on the floor, entitled Jardín, and, in contrast with this minimal “device”, a work such as Amarrado a la pata de la mesa –which lends the show its title–, which requires no less than a real, piloted helicopter, hovering over a certain spot, attached with a rope to an equally real table, on the ground. Not to mention the huge tree he has placed in the lobby of the CA2M, which threatens to go through the roof. The resource of tautology appears frequently in his work, as can be seen in the puddles on the floor –Café con leche
[Milky Coffee]– or the more striking Piedra con sangre [Stone with Blood] both of which are exactly what their titles say, which is repeated in the puddle of holy water, with an equally descriptive title. The references to the Cuban context are frequent in his work, and, although Prieto insists on pointing out that he is not proposing a political discourse, his irony and humour offer, in themselves, a commentary on the social situation in his country, from a subtle mordancy which can be interpreted as ambivalence, seen in the puddles of rum and Coca-Cola, or in an early piece, such as Discurso, from 1999: a roll of toilet roll made from the Gramma newspaper, the official publication of the Cuban Communist Party. Speaking about this piece, Gerardo Mosquera, one of the artist’s main champions, mentioned how, in order to avoid possible
government censure, Prieto had to remove, when selecting the cuttings from the newspaper, all photographs of Fidel Castro. He added, playfully, that censors must have spent quite a lot of time checking the whole roll of newspaper. This ironic attitude can also be found in other works, where, under the appearance of machista undertones, he mocks this atavistic behaviour, both in daily life and in art. Day-to-day objects are the focus of many of his pieces, and Prieto simply seems to select them and lend them a small semantic twist which makes them vibrate, become illuminated, turning them into small unexploded bombs, whether they are uncomfortable, laughable, poetic, tender or surprising. It is through these actions that the simplest elements acquire a complex dimension, and the complexity of things, and of life, takes on a relative transcendence.
La pelota redonda viene en caja cuadrada, 2011. Courtesy: CA2M.
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IAACC Pablo Serrano: tres propuestas para un nuevo centro de arte ZARAGOZA INSTITUTO ARAGONÉS DE ARTE Y CULTURA CONTEMPORÁNEOS PABLO SERRANO
Vistas de la exposición O con la estrella o en la cueva. Cortesía: IACC Pablo Serrano.
ALICIA MURRÍA A finales de marzo abría sus puertas el nuevo edificio que acoge al IAACC Pablo Serrano. Tres exposiciones integran su primera propuesta. Noreste, una selección de artistas aragoneses de trayectoria consolidada y entre los que encontramos nombres que han alcanzado una notable proyección; si bien este tipo de proyectos que se fijan en un ámbito geográfico reducido, como lo es una comunidad autónoma, suele ser problemático lo cierto es que la exposición funciona y posee indudables momentos fuertes pues han surgido nombres cuya significación ha sido refrendada no sólo en el panorama hispano sino también en el contexto internacional. De Lara Almárcegui se expone Un descampado en la Rivera del Ebro. De Javier Peñafiel se muestra la magnifica obra Pensamientos Adhesivos. Otras piezas que sobresalen son las de Fernando Sinaga, Enrique Larroy, o las del equipo Almalé-Bondía. José Noguero, Begoña Morea, Enrique Radigales, Pedro Bericat o Gonzalo 124 · ARTECONTEXTO · CRÍTICAS / REVIEWS
Tena –que con Color-Dolor, afirma el interés de este artista atípico que formó parte en la década de los años setenta del grupo Trama– componen una exposición atractiva a pesar de no poseer un hilo conductor. Así, el recorrido muestra una nómina muy notable de artistas de diferentes generaciones con lenguajes y trayectorias sólidos, a pesar de ser este un territorio donde no se han dado especiales condiciones para la formación artística. En cuanto a la exposición que se le dedica a Pablo Serrano, O con la estrella o en la cueva, hay que señalar el excelente trabajo realizado por su comisario, el artista Fernando Sinaga, quien ha resaltado lo mejor del escultor que da nombre a esta institución, prescindiendo de aquellos trabajos que si bien le hicieron popular, pongamos como ejemplo sus retratos, no suponen una especial aportación a la escultura del siglo XX además de haber sido expuestos en numerosas ocasiones. Se puede decir que es esta la mejor
Vistas de la exposición Noreste. Obras de Enrique Larroy y Fernando Sinaga. Cortesía: IACC Pablo Serrano.
de las revisiones que se ha hecho hasta la fecha de la amplia producción de Pablo Serrano. La tercera de las exposiciones, Historia de un proyecto, está integrada por bocetos, dibujos y maquetas (así como por fotografías del edificio realizadas por el artista Mario de Ayguesvives) que ofrecen una síntesis del trabajo del arquitecto José Manuel Pérez Latorre, autor del nuevo centro. Entramos aquí en la parte más espinosa, que no es otra que el propio edificio, su ubicación e historia. Baste decir de manera sintética que este lugar, donde se encontraban las naves del Pignatelli, fue el sugerido por Pablo Serrano en vida para el museo que recogería la donación de sus obras; Pérez Latorre se encargó de reconvertir aquellas naves en el futuro centro de arte y/o museo; el resultado fue muy discutible pues ni atendía a las necesidades de la colección ni a las de centro de arte, y recubría con altos muros de hormigón las originarias y atractivas naves industriales de comienzos del siglo XX de
estilo neomudejar. De manera que, unos pocos años después de ser inaugurado, se decidió demoler prácticamente en su totalidad el joven edificio para levantar uno nuevo, de modo que de los 2.500 m2 del anterior se ha pasado a los 7.000 del actual, con enormes salas en superficie y altura que dan juego para exposiciones con grandes formatos y, si bien la circulación interior plantea algunos problemas, lo que resulta más discutible es su diseño exterior, verdadera verbena de volúmenes y materiales. Sin embargo, se dedique una mayor o menor inversión en infraestructuras, lo que cuenta es qué se hace con ellas y en ellas, qué línea adoptan, qué aportan sus programaciones, de qué especialistas y equipos de trabajo se pertrechan; en suma, la calidad de sus exposiciones y de su trabajo como institución en el campo de la cultura contemporánea. Ese es, ahora, el reto.
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IAACC Pablo Serrano: Three proposals for a new art centre ZARAGOZA INSTITUTO ARAGONÉS DE ARTE Y CULTURA CONTEMPORÁNEOS PABLO SERRANO
View of the exhibition Noreste. Courtesy: IACC Pablo Serrano.
ALICIA MURRÍA The new building which houses the IAACC Pablo Serrano opened its doors at the end of March. Its first proposal included three exhibitions. Noreste, a selection of works by established Aragonese artists among whom are some wellknown names. Although this type of project which is set in a limited geographical context such as an autonomous region tends to be problematic, it is true that the exhibition works and has some undoubted strong moments, for names have emerged whose significance has been confirmed both in Spain and on the international scene. The work by Lara Almárcegui Un descampado en la Rivera del Ebro was exhibited, as well as the magnificent work by Javier Peñafiel Pensamientos Adhesivos. Other outstanding pieces were those by Fernando Sinaga, Enrique Larroy, and the AlmaléBondía group. José Noguero, Begoña Morea, Enrique Radigales, Pedro Bericat and Gonzalo Tena, who formed part of the Trama group in the 1970s, and whose Color-Dolor, 126 · ARTECONTEXTO · CRÍTICAS / REVIEWS
affirms the interest that this exceptional artist arouses, make up an attractive exhibition despite its lack of a theme. So, the exhibition shows the works of a considerable number of artists from different generations with established languages and careers, despite the fact that this is a territory which has not provided special conditions for artistic training. Regarding the exhibition dedicated to Pablo Serrano, O con la estrella o en la cueva, the excellent work carried out by its curator, the artist Fernando Sinaga, should be pointed out. He highlighted the best of the sculptor who gives his name to this institution, dispensing with those works which although they made him popular, his portraits for example, do not make any special contribution to 20th century sculpture, as well as having been shown on numerous occasions. It could be said that this is the best of the revisions that have been made up to now of the extensive production of Pablo Serrano. The third exhibition, Historia de un proyecto, is made up
View of the exhibition O con la estrella o en la cueva. Courtesy: IACC Pablo Serrano.
of sketches, drawings and models (as well as by photographs of the building taken by the artist Mario de Ayguesvives) which offer a synthesis of the work by the architect José Manuel Pérez Latorre, the designer of the new centre. Here, we enter the thorniest part, which is the building itself, its location and history. Suffice to say, synthetically, that this place where Pignatelli had his industrial buildings, was suggested by Pablo Serrano in his lifetime as the museum which would house the donation of his works; Pérez Latorre was charged with converting those industrial buildings into the future art centre/museum; the result was very debatable for it neither dealt with the needs of the collection nor of the needs of the art centre, and covered the original and attractive industrial buildings, dating from the beginning of the 20th century and in neo-Mudejar style, with high concrete walls. So, a few
years after it was inaugurated it was decided to practically demolish the young building in order to build another, which has gone from the 2,500 sq.m of the former building to the 7,000sq.m of the new building, with its enormous, highceilinged showrooms which permit exhibitions with largeformat pieces to be held, and, although the interior circulation poses some problems, what is most debatable is its exterior design, a veritable fair of volumes and materials. However, whether more or less was invested in infrastructures, what matters is what is done with them and in them, what lines they adopt, what their programmes contribute, what specialists and work teams they are provided with; in short, the quality of the exhibitions and its work as an institution in the field of contemporary culture. That is, now, the challenge.
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Heroínas MADRID Museo Thyssen-Bornemisza y Fundación Caja Madrid
La versatilidad femenina desde el arte
MÓNICA NÚÑEZ LUIS
Miradas que enaltecen importantes roles femeninos representados durante siglos en la Historia del Arte es lo que ofrece Heroínas, muestra organizada por el Museo ThyssenBornemisza y la Fundación Caja Madrid. Hazañas y virtudes de mujeres fuertes, arrojadas, entusiastas o creativas son algunos de los ejes de un proyecto expositivo que invita al público a encontrarse con visiones desmitificadas en torno a sus protagonistas. Todas ellas mostradas en el marco de relatos históricos, épicos, místicos, religiosos o críticos. Si bien la imagen femenina ha estado asociada a lo largo de los siglos a conceptos tan arraigados como el erotismo, la sumisión o la maternidad, este proyecto reivindica otras lecturas, algunas relegadas y otras de gran interés, como se intenta demostrar. En el intento de dar cuenta de los criterios que estructuran la muestra, ésta ha sido concebida bajo temáticas que revisan ideas de la mitología griega a la postmodernidad y a través de piezas desde el renacimiento a la actualidad que, en ningún caso, guardan un sentido cronológico en su presentación; aunque en el recorrido planteado se otorga énfasis a la figura de la mujer desde finales del siglo XIX hasta el presente. Así, mientras en la Fundación se ofrecen trabajos que exaltan la espiritualidad de sus protagonistas, en el Museo, se indaga el carácter más físico de ellas. La mayoría de las 120 piezas que recogen las dos instituciones son de autoría masculina, lo que contrasta con la minoría de obras de autoría femenina. La selección pone de relieve el ya conocido peso de la presencia masculina en
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EMIL NOLDE Sacerdotisas, 1912. Cortesía: Neue Galerie, Nueva York, y Museo Thyssen-Bornemisza.
MONA HATOUM Por encima de mi cadáver, 1988 – 2002. © Mona Hatoum. Cortesía: White Cube y Museo Thyssen-Bornemisza.
la Historia del Arte y las cercanías y distancias entre ambas perspectivas, más allá de la temporalidad de las piezas y sus diversos medios de expresión. La selección de trabajos de artistas desaparecidas y activas de la naturaleza de Marina Abramovic, Mary Cassat, Rineke Dijkstra, Julia Fullerton-Batten, Mona Hatoum, Frida Kahlo, Berthe Morisot, Kiki Smith, Nancy Spero o Angelica Kauffmann, expresa el criterio eclecticista del comisario Guillermo Solana, que se evidencia igualmente en la selección de piezas masculinas. Todo esto sirve como telón para resaltar la versatilidad de los roles de la mujer resumidos en la exposición a través de las secciones que propone: Soledad; Campesinas, cariátides; Ménades y bacantes; Cazadoras y atletas; Vírgenes acorazadas y El retorno de las amazonas, ofrecidas en este caso en el Museo. Mientras que en la Fundación se muestran: Magas, Mártires y
Místicas; Lectoras; y la denominada Ante el espejo. Todos los apartados, entre los que sobresale este último dedicado a la identidad femenina desde el uso del autorretrato; Vírgenes acorazadas por su peculiaridad temática traducida en lo visual; o Lectoras, por la belleza de las escenas, dejan ver con iconografías muy diversas la fuerza femenina frente a la masculina, la importancia de la emancipación, el universo de la ensoñación o las diferencias entre identidades, por sólo comentar algunas ideas que ponen en diálogo, incluso en una misma sección, la sensibilidad de artistas tan disímiles como Spero y Rodin, Abramovic y Caravaggio, G. Reni y Mapplethorpe, o Hopper y S. Jones. Heroínas cruza lecturas, épocas, tendencias y movimientos en un proyecto que estimula la reflexión sobre la valoración insuficiente que ha tenido la representación de la versatilidad femenina en la Historia del Arte.
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Heroines MADRID Museo Thyssen-Bornemisza and Fundación Caja Madrid
Female Versatility from Art
MÓNICA NÚÑEZ LUIS
A series of views which pay homage to important female roles represented for centuries in the history of art is what is offered by Heroínas, a show organised by the Museo Thyssen-Bornemisza and the Fundación Caja Madrid. The achievements and virtues of strong, audacious, enthusiastic and creative women are some of the central points of an exhibition project which invites audiences to face down-to-earth visions of its protagonists. They are all presented in the context of historic, epic, mystical, religious and critical narratives. Although the female image has been linked to such deeply-rooted concepts as eroticism, submission and motherhood, this project demands other interpretations, some of which have been left aside, while others are of great interest, as the display aims to reveal. In the attempt to convey the criteria which structure the show, it has been conceived on the basis of themes which return to ideas from Greek mythology to postmodernity, through pieces from the Renaissance to the present day which are not presented in a chronological way; although the journey suggested emphasises the figure of women from the late 19th century to the present day. In this way, while the Fundación offers works which exalt the spirituality of its protagonists, the pieces on show at the museum delve into their physical characteristics. Most of the 120 pieces on show at the two institutions have been made by men, in contrast with a minority of pieces by women. The selection highlights
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ANDREA GASTALDI Sofo, 1972. Courtesy: Galleria Civica Torino-GAM, Turín. Fondazione Guiddo ed Ettore de Foarís. Gallería d’Arte Moderna e Contemporanea di Torino and Museo Thyssen-Bornemisza.
JULIA FULLERTON-BATTEN Fem, 2008. Courtesy: the artist, Cámara Oscura gallery and Museo Thyssen-Bornemisza.
the well-known weight of male presence in the history of art and similarities and distances between the two perspectives, beyond the temporarily of the pieces and their diverse means of expression. The selection of works by both deceased and active artists, such as Marina Abramovic, Mary Cassat, Rineke Dijkstra, Julia Fullerton-Batten, Mona Hatoum, Frida Kahlo, Berthe Morisot, Kiki Smith, Nancy Spero and Angelica Kauffmann, reveals the eclecticism of the curatorial criteria, which can also be seen in the selection of pieces by male artists. All of this acts as a backdrop to emphasise the versatility of female roles, summarised in the exhibition with the following sections: Solitude; Peasants, Caryatides; Maenads and Bacchantes; Hunters and Athletes; Armoured Virgins and The Return of the Amazons, on show at the museum. In the meantime, the Fundación displays: Magicians, Martyrs and
Mystics; Readers; and Before the Mirror. All of the sections, of which this last one, devoted to female identity from the perspective of the self-portrait; Armoured Virgins, for its unusual visual theme, and Readers, because of the beauty of its scenes, stand out and offer a view of very different iconographies of female power in contrast with that of men, the importance of emancipation, the universe of dreams and the differences between identities, to mention only a few of the ideas which are presented as a dialogue, even in a single section, between such dissimilar artists as Spero and Rodin, Abramovic and Caravaggio, G. Reni and Mapplethorpe, or Hopper and S. Jones. Heroínas criss-crosses a range of interpretations, eras, trends and movements in a project which stimulates a reflection on the insufficient attention paid to the representation of female versatility in the history of art.
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#03 PEP DURAN: Una cadena de acontecimientos BARCELONA LA CAPELLA DEL MACBA
Un altar sin ángeles
Vistas de sala. Foto © David Campos. Cortesía: MACBA
JUAN CARLOS REGO DE LA TORRE
Intervenir un espacio como la Capella dels Angels es un privilegio y al mismo tiempo un reto para cualquier artista por la excelencia de su arquitectura. La intervención de Pep Duran, titulada Una cadena de acontecimientos, ha sido realizada expresamente para este recinto. La integran dos obras de estética similar y que adoptan una posición “protagonista” en dos salas muy diferentes por sus volúmenes y ornamentación. La intención del artista ha sido, claramente, la de adueñarse de unos ámbitos donde, en aparente armonía, ambas piezas se baten en silenciosa lucha. Situado en lo que fuera el altar mayor, y circundado por el ábside, se encuentra Retaule Laic (2010-2011); obra de corte minimalista es, sin embargo, por su tamaño, una pieza monumental, como lo eran los retablos de la antigüedad, y en consonancia con
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los volúmenes del espacio de la Capella. Por otra parte, esta obra, al igual que Peça escrita, está concebida como un bajo relieve compuesto por diferentes moldes cerámicos, que suman hasta un total de 100 entre ambas obras, gracias a la notable colaboración del ceramista Toni Cumella. A diferencia de trabajos anteriores, donde desarrollaba un lenguaje polisémico, pleno de referencias, evocaciones y relaciones, aquí el valor fundamentalmente se encuentra en la presencia volumétrica y semántica de las dos obras, reforzado por las múltiples piezas cerámicas que, en el caso de su retablo, se envuelven en una blanca monocromía que acentúa la idea de pureza formal y de aséptica expresividad. El anacronismo de la intervención de Duran se pone de manifiesto en la clara contradicción en la que incurre su pieza principal, al haber sido concebida como un altar que
Pep Duran en la Capella MACBA. Foto © David Campos. Cortesía: MACBA
no quiere ser tal. Vista desde el exterior la gran obra, si bien atrae la mirada del espectador en un primer momento, gracias a sus dimensiones y ubicación, proporciona al aproximarnos cierta sensación de vacío, de ausencia, de inexistencia, que viene provocada por la silenciosa materia que integra estos elementos alineados, como si se tratara de un inventario de objetos o un íntimo diario visual. Sin embargo, y a pesar de las intenciones “desacralizantes” del artista, un altar es una figura de fuerte carga simbólica, y ejerce de manera clara como un figura retórica en nuestro subconsciente y con unas pautas difíciles de transformar. La instalación de Duran se debate entre el interés por comunicar y el hermetismo de su universo particular. Es, probablemente, en Peça escrita –realizada con la misma estética y materiales de su altar pero en policromía y en la que se incluye el fragmento de un poema de Francisco Ferrer Lerín–, donde se pone de manifiesto de manera más
explícita su interés expresivo y su voluntad comunicadora. La horizontalidad de esta pieza, situada en un lateral de la Capella y enfrentada a una columnata, se contrapone a la verticalidad del altar. La idea de fragmento, de vestigio de un momento anterior, se materializa en ambas obras como alusión al proceso personal del autor, y refuerza la conexión con la identidad del espacio. Si embargo, cierta frialdad nos invade ante estos trabajos que no consiguen transmitir un sentido explícito más allá de la pura contemplación estética aunque, esta sí, en sincronía con el entorno. Las palabras de Nerín que leemos en este desacralizado altar: «la sangre derramada en un magma blanco que todo lo inunda» son un reflejo exacto de lo que transmite esta doble instalación: un sentimiento nihilista en el interior de una escenificada representación simbólica.
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#03 PEP DURAN: A Chain of Events BARCELONA LA CAPELLA DEL MACBA
An Altar without Angels
View of the exhibition. Photo © David Campos. Courtesy: MACBA
JUAN CARLOS REGO DE LA TORRE
To intervene in a space such as the Capella dels Angels is both a privilege and a challenge for any artist, because of its magnificent architecture. Pep Duran’s intervention, entitled Una cadena de acontecimientos, has been especially produced for this space, and is made of two aesthetically similar works which adopt a “protagonist” position in two rooms with very different proportions and decoration. The intention of the artist has been, clearly, to take over a context where, in apparent harmony, the two pieces maintain a silent struggle. Situated where the high altar used to be, surrounded by the apse, we find Retaule Laic (20102011), a minimalist work whose size, however, turns it into a monumental piece, similar to the altarpieces of antiquity, in fitting with the proportions of the space of the Capella.
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On the other hand, this work, like Peça escrita, has been devised as a bas relief made up of different ceramic moulds, adding up to a total of 100 between the two works, thanks to the noteworthy collaboration with the ceramics-maker Toni Cumella. Unlike his previous works, where he developed a polysemic language, full of references, evocations and relationships, the value of this piece lies in the volumetric and semantic presence of the two works, reinforced by the many ceramic items which, in the case of the altarpiece, are surrounded by a white monochromatic cloak which emphasises the idea of formal purity and aseptic expressiveness. The anachronism of Duran’s intervention is expressed in the clear contradiction displayed by the main
piece, which has been conceived as a reluctant altar. Seen from the outside, the huge work, despite attracting the gaze of the viewer, thanks to its dimensions and location, conveys, upon closer examination, a certain sense of emptiness, of absence, of non-existence, caused by the silent matter which makes up these lined-up elements, as if they were inventories of objects or an intimate visual diary. However, and despite the “de-sacralising” intentions of the artist, an altar is a figure with a strong symbolic weight, which plays a clear role in our subconscious, with patterns which are hard to transform. Duran’s installation conveys a struggle between his interest in communicating something to the viewer and the hermetic nature of his personal universe. It is probably in Peça escrita –produced with the same aesthetics and materials as the altar but in a polychromatic way which includes a fragment from a poem by Francisco Ferrer Lerín–, that it is easiest to observe his expressive
interest and communicative intentions. The horizontal nature of this piece, situated on one of the side aisles of the Capella, facing a row of columns, is set in contrast with the verticality of the altar. The notion of fragment, of the vestiges of a prior moment, is materialised in both works as an allusion to the personal process undergone by the artist, and reinforces the connection with the identity of the space. However, we are left with a certain sense of coldness when seeing these works, which do not succeed in conveying an explicit meaning beyond pure aesthetic contemplation, even if it does match its surroundings. The words by Nerín which we read in this desacralized altar: “Spilt blood in a white magma which floods everything” are an exact reflection of what this doubleinstallation transmits to the viewer: a nihilist sentiment inside a staged symbolic representation.
View of the exhibition. Photo © David Campos. Courtesy: MACBA
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Sin realidad no hay utopía SEVILLA CENTRO ANDALUZ DE ARTE CONTEMPORÁNEO (CAAC)
CARLOS MOTTA Graffitis ideológicos, de La buena vida (2005-08). Pintada aparecida en la Facultad de medicina, Universidad de Buenos Aires. Cortesía del artista y CAAC
PEPE ÍÑIGUEZ
El artista chino Zhou Xiaohu declaró en 2006, antes de la actual crisis pero refiriéndose a los acelerados cambios en el mundo actual, que «los problemas hacen a los artistas pensar más, empaparse y profundizar más». Es lo que aprovecha y les pide esta exposición, el punto fuerte del programa trimestral del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo titulado La constitución política del presente, comisariada por Alicia Murría, Mariano Navarro y Juan Antonio Álvarez Reyes. La crisis del capitalismo ya es una crisis global en todos los sentidos y lo peor es que parece que al capitalismo tampoco le va tan mal, sobre todo cuando nos quiere hacer creer que es más importante la salvación del sistema que ha provocado la crisis que la de los ciudadanos que la soportan. El fin del comunismo dejó sin referencias al capitalismo, cuyo desarrollo último ha tenido importantes consecuencias en el orden geopolítico y en la degradación de la democracia. Así, parece necesaria una exposición que nos ayude a reflexionar
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sobre la situación actual. No acabamos de entender, por poner un ejemplo cercano, la presencia de fuerzas del ejército español en Libia para propiciar un sistema de libertades mientras el presidente Zapatero viaja a China para pedir ayuda financiera. La exposición, partiendo de la conocida tesis de Baudrillard sobre la sustitución de la realidad por el simulacro y de la posterior de Andreas Huyssen, en la que es precisamente esa falta de realidad la que implica la imposibilidad de la utopía, se divide en dos partes: la primera, La descripción de la mentira, intenta desenmascarar esa realidad de simulacros; para explicitar los diferentes Colapsos de los grandes sistemas ideológicos y económicos en la segunda. No sólo está bien planteada la exposición, sino que también esta eficazmente urdida mediante las obras de importantes artistas tanto nacionales como internacionales. El itinerario se inicia en el conjunto monumental de la Cartuja
DANIEL GARCÍA ANDÚJAR Postcapital, 1989-2001. Cronología 2004. Fotografía: Guillermo Mendo. Cortesía: el artista y CAAC
donde nos reciben la apisonadora de Fede Guzmán, las banderolas de Ed Hall y la extraordinaria serie de dibujos Kolonial Post, sobre documentos olvidados del colonialismo, de Fernando Bryce. Ejemplares resultan el video de Alfredo Jaar sobre Pasolini y el trabajo de Zhou Xiaohu, donde representa diferentes acciones (un parto, una ejecución en la silla eléctrica, una redada policial en un prostíbulo, etc) mediante figuras de barro que también le sirven para construir sus video-animaciones, cuestionando así la validez de las noticias en los medios de comunicación de masas. En la segunda parte, con el mural sobre la crisis de López Cuenca y Muntadas al fondo y las viñetas de El Roto enlazando de alguna manera las diferentes obras, asistimos a una serie de instalaciones videográficas, muy bien montadas en general, que van desde el recitado de William Burroughs sobre la canción What keeps mankind alive? [¿Qué nos mantiene vivos?], perteneciente a la Ópera de tres peniques
de Bertold Brecht, hasta la imponente pieza de Oliver Ressler sobre la democracia, pasando por la encuesta acerca del capitalismo de Katya Sander o las referentes a la Alemania del Este de Dora García y Phil Collins. Junto a esto, destacan el espectacular mural sobre la Perestroika del colectivo ruso Chto Delat? [¿Qué Hacer?], las pinturas híbridas de Manolo Quejido o las obras sobre documentos periodísticos de Pello Irazu o Rirkrit Tiravanija. Este último, sobre páginas del diario Deutsche Allgemeine Zeitung, con noticias de la quiebra de Lehman Brothers, utiliza el título de una película de Fassbinder: Angst essen seele auf (El miedo devora el alma, que en España se tituló como Todos nos llamamos Alí), estableciéndose otra conexión, de las muchas que posibilita la exposición, con el vídeo de Alfredo Jaar sobre Pasolini, quien fuera testigo lúcido de su tiempo y profeta de los actuales.
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Without Reality There Is No Utopia SEVILLA CENTRO ANDALUZ DE ARTE CONTEMPORÁNEO (CAAC)
PEPE ÍÑIGUEZ
The Chinese artist Zhou Xiaohu said, in 2006, before the start of the current crisis but in reference to the frenzied developments taking place, that “problems make artists think, becoming more involved and more keen to delve into things”. This is the foundation and the requirement of this exhibition, the strong point of the quarterly programme of the Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, entitled La constitución política del presente. The capitalism crisis is now a global crisis in every sense of the word, and the worst thing is that is seems that things aren’t so bad for capitalism, especially when it seeks to persuade us that it is more important to save the system which has caused the crisis than to save the citizens who are enduring it. The end of communism left capitalism with no point of reference, and its ultimate development has had important consequences in the geopolitical order and the decay of democracy. Therefore, it seems necessary to hold an exhibition which helps us reflect on the current situation. We cannot quite understand, to use a recent example, the presence of Spanish troops in Libya, to favour a system of freedom, while President Zapatero is travelling to China to request financial aid. The exhibition, based on Baudrillard’s wellknown remarks on the replacement of reality by simulacrum and the subsequent ideas of Andreas Huyssen, according to whom it is that lack of reality
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EL ROTO Cartoons published in El País. Ink on paper, 37 x 30 cm. Courtesy: the artist and CAAC
OLIVER RESSLER What is Democracy, 2009. Eight-channel video-installation. General view of the Biennial of Lyon 2009. Courtesy: the artist and CAAC.
that entails the impossibility of utopia, is divided into two sections: the first, La descripción de la mentira, attempts to reveal that reality of simulacra; whereas the second, Colapsos,aims to display the collapse of large ideological and economic systems. Not only is the show based on solid foundations; it has also been efficiently devised through the works of important artists from Spain and abroad. The journey through the show begins at the monumental group of Cartuja, where we are received by Fede Guzmán’s steamroller, Ed Hall’s banderols and the extraordinary series of drawings Kolonial Post,on forgotten documents of colonialism, by Fernando Bryce. The video by Alfredo Jaar on Pasolini and the work by Zhou Xiaohu,where he represents a series of actions (a labour, an execution by electric chair, a police raid in a brothel, etc.), using clay figures which also serve to build video-animations, are both exemplary, and question the validity of the news on the mass media. In the second part, with the mural on the crisis by López Cuenca and Muntadas in the background and the vignettes
by El Roto, which somehow link together all the works, we come to a series of video-graphic installations, very well arranged in general, from the recital by William Burroughs about the song What Keeps Mankind Alive?, the Three Penny Opera, by Berthold Brecht, to the imposing piece by Oliver Ressler on democracy, as well as the survey on capitalism by Katya Sander and the exponents from East Germany by Dora García and Phil Collins. Along with all this, it is worth noting the spectacular mural on the Perestroika by the Russian collective Chto Delat? [What To Do?], the hybrid paintings by Manolo Quejido and the works on journalistic document by Pello Irazu and Rirkrit Tiravanija. The latter uses pages from the Deutsche Allgemeine Zeitung newspaper showing the news of the collapse of Lehman Brothers and takes the title from a film by Fassbinder: Angst essen seele auf [Fear Devours the Soul], establishing another of the many connections presented by this exhibition, with Alfredo Jaar’s video on Pasolini, a lucid witness of his time and a prophet for the times we are living now.
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Historias de la vida material CÁCERES CENTRO DE ARTES VISUALES FUNDACIÓN HELGA DE ALVEAR
FERNANDO BRYCE L’ Humanité, 2009-2010. Foto. Joaquín Cortés. Cortesía: Centro de Artes Visuales Fundación Helga de Alvear.
ALICIA MURRÍA
Podríamos comenzar diciendo que con una colección integrada por más de 2.000 obras, entre las que se encuentran representados los nombres esenciales del arte internacional de las últimas décadas, en muchos casos con piezas clave dentro de sus trayectorias, no es difícil realizar una buena selección y una exposición con fundamento. Pero no sería justo. Esta segunda propuesta que se realiza en la sede de la Fundación Helga de Alvear se ha confiado al criterio del comisario portugués Delfim Sardo, cuya lectura de la colección propone, dicho de manera sintética, «trazar el mapa de los diversos modos de relación entre cuerpos, entre espacios, entre poderes, que componen las ficciones que llamamos realidad». Al hilo conductor “arte y vida” que atraviesa la segunda mitad del siglo pasado y sigue latiendo en no pocas obras de nuestros días alude Sardo para crear una trama donde no intenta edificar un discurso teórico sino crear un recorrido protagonizado, de manera esencial, por las obras a su disposición. Capítulo central es la sala dedicada a Gordon
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Matta-Clark, emocionante por cierto ya que reúne además de un par de dibujos tempranos, de corte surrealista que enlazan con la herencia de su progenitor, titulados Árbol de energía, collages fotográficos de la intervención realizada en 1974 Partición , la impresionante serie de papeles cortados Cut Drawing (1975-1976), las pequeñas fotos-boceto con recortes de Propuesta de corte de tejado para Düsseldorf (1977), o dos cibachrome de Office Baroque (1977). Sardo ha articulado cuatro grandes líneas en torno a la materialidad de las relaciones; por un lado, lo que denomina «relaciones de producción», que agrupa las preocupaciones de tipo político-social; en este capítulo destaca la sala dedicada a Fernando Bryce, la magnífica pieza 1 Second in the Story Crime (2006) de João Louro, o los collages de Hans-Peter Feldman. Y donde también encontramos una de las excelentes obras de la escasa producción de Mark Lombardi. Imposible no mencionar las piezas con que está representado Jeff Wall, nada menos que por The Giant (1992) y la serie preparatoria de su conocidísima ráfaga de viento (1993) Un segundo bloque se centra en lo que el comisario
JOSÉ PEDRO CROFT Sin título, 2003. Foto. Joaquín Cortés. Cortesía: Centro de Artes Visuales Fundación Helga de Alvear.
denomina «la presencia de la materialidad de las relaciones con los objetos cotidianos», donde, por ejemplo, Oursler no está representado por sus formas habituales sino por unos mínimos papeles, y donde encontramos la generosa instalación de los siempre irónicos Elmgreen & Dragset. El siguiente capítulo esta focalizado en el mundo material como configuración de relaciones espaciales y físicas –que conceptualmente arranca con la impresionante sala dedicada a Matta-Clark que acabamos de comentar– y donde se sitúa una obra que devora el espacio, en el más pleno sentido, como es la de José Pedro Croft; más allá se despliega otro momento fuerte –de los muchos que se experimentan aquí– , con Donde alcanzo a ver (1991-2000) de Pep Agut; o la fascinante imagen de la abarrotada librería de Stan Douglas. Lo que podría entenderse como epílogo se centra en el plano subjetivo de las relaciones humanas y permite no dejar fuera una de las grandes preocupaciones del arte reciente, aquella donde cuerpo e identidad constituyen eje
de reflexión. Jürgen Klauke, travestido como Ziggy Stardust (1974) junto a un políptico de Almeida, donde la artista portuguesa introduce por vez primera en su trabajo a un segundo personaje. Se ofrecen también contundentes piezas de Philip-Lorca Divorcia o las más “delicadas” de Francis Alÿs o Mike Kelley Interesante resulta la utilización de la extensa instalación de la hermanas Wilson que va salpicando –como un frágil nexo basado en la memoria y su construcción– el itinerario que traza Sardo. En cualquier caso, el espectador que se acerque a Cáceres –aunque no tenga ninguna referencia sobre las derivas del arte que plantea el comisario ni atienda unas categorizaciones que a veces resultan problemáticas, pues en no pocos casos las obras se abren a múltiples cuestiones y bien podrían ser agrupar de modos diferentes– podrá disfrutar al máximo.
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Histories of Material Life CÁCERES CENTRO DE ARTES VISUALES FUNDACIÓN HELGA DE ALVEAR
View of the exhibition. Works of Gordon Matta-Clark. Photo. Joaquín Cortés. Courtesy: Centro de Artes Visuales Fundación Helga de Alvear.
ALICIA MURRÍA
We could begin by saying that, with a collection comprising more than 2,000 works, among which are represented the essential names in recent contemporary art, often with crucial pieces, it is not hard to make a good selection and to set up a worthwhile exhibition. But that would not be fair. The second proposal carried out at the Fundación Helga de Alvear has been entrusted to the judgment of the Portuguese curator Delfim Sardo, whose interpretation of the collection suggests, briefly, “a journey through the map of the many relationship forms between bodies, spaces, and powers, which make up the fictions we call reality”. The guiding thread to which Sardo alludes in order to establish the structure of the show is life and art from the second part of last century, which continues to beat in many works today. He does not aim to offer a theoretical discourse, but to create a journey focusing essentially on the works at his disposal. A central chapter is that devoted to Gordon Matta-Clark, made more exciting thanks to the inclusion of
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a couple of early surrealist drawings, which are connected with the heritage of his progenitor, entitled Energy Tree, as well as photographic collages of the intervention carried out in 1974, Partition, the impressive series of cut papers Cut Drawing (1975-1976), the small photo-sketches with cuttings from Propuesta de corte de tejado para Düsseldorf (1977), and two pieces from Office Baroque (1977). Sardo has articulated four large themes regarding the material dimension of relationships; on the one hand, what he calls “production relationships”, which encompass politicalsocial concerns; in this chapter it is worth noting the room devoted to Fernando Bryce, the magnificent piece 1 Second in the Story Crime (2006) by João Louro, and the collages by Hans-Peter Feldman. It also includes one of the excellent works in Mark Lombardi’s limited production, as well as the pieces representing Jeff Wall, no less than The Giant (1992) and the preparatory series for his well-known wind gust (1993).
View of the exhibition. Works of Ángela de la Cruz, Helena Almeida and John Baldessari. Photo. Joaquín Cortés. Courtesy: Centro de Artes Visuales Fundación Helga de Alvear.
A second block centres on what the curator describes as “the presence of the material dimension of relationships with daily objects”, where, for example, Oursler is not represented by his habitual forms, but by minimal papers, and where we find the generous installation by the always ironic Elmgreen & Dragset. The next chapter focuses on the material world as a configuration of spatial and physical relationships –which conceptually begins with the impressive room devoted to Matta-Clark, mentioned above– and is home to a work which devours the space in every sense of the word, with the piece by José Pedro Croft; later on, another of the many strong moments here can be found with Donde alcanzo a ver (19912000), by Pep Agut; and the fascinating image of the overfull bookshelf by Stan Douglas. What could be seen as an epilogue is centred on the subjective plane of human relationships, and makes it possible to examine some of the greatest concerns of recent art, that
where body and identity constitute an axis of reflection. Jürgen Klauke, cross-dressed as Ziggy Stardust (1974), along with a polyptych by Almeida, where the Portuguese artist introduces, for the first time in her work, a second character, as well as intense pieces by Philip-Lorca Divorcia and more “delicate” works by Francis Alÿs and Mike Kelley It is interesting to observe the use of the large installation by the Wilson sisters, which peppers –like a fragile nexus based on memory and its construction– the itinerary marked by Sardo. In any case, those who visit Cáceres –even those who are unaware of the directions taken by art, as presented by the curator, or who are not familiar with categories which are sometimes complex, as in a fair few cases the works are open to a variety of questions, and could have easily been displayed in a different way– will be sure to greatly enjoy this exhibition.
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MIQUEL MONT. No puedes perder lo que nunca has tenido MADRID GALERÍA DISTRITO 4
LUIS FRANCISCO PÉREZ
En una reciente entrevista el arquitecto portugués Siza Vieira declaraba despreciar la palabra “minimalismo”, por estar asociada con exclusión y limitación de medios, para hacer arquitectura. «Lo que ahora se entiende como simplificación y reducción – proseguía– no es lo que a mí me interesa particularmente». Sospecho que, con similares intenciones, Miquel Mont suscribiría las palabras de Siza, dado que el concepto de “minimalista” se ha convertido en una gastada figura comodín a la hora de analizar una obra que, desde hace casi dos décadas, mantiene un pulso dialéctico con la semántica de la palabra “pintura” (su práctica discursiva y materialización física, teorizando –a su vez– sobre la presencia/ausencia de su misma visibilidad), y dilatando con su trabajo y producción estéticos –de manera esencial– esa misma semántica de “lo pictórico”. De ahí que el minimalismo en la obra de Mont mantendría su razón de ser y función en tanto que resolución formal, si bien esa falsa apariencia de reducción y despojamiento se crea, conceptualmente, teniendo como base sustentadora de lo visible una acumulación exhaustiva de diferentes capas formativas y sedimentadoras, pautando y regulando esas capas aquello que, intelectualmente hablando, es, en esencia, un acto barroco. Por que “artificios barrocos”, por supuesto, son las obras aquí presentadas y que corresponden a tres series diferentes: Collages Ideológicos, Lapsus y Cooperaciones. Los collages, magníficamente presentados en el espacio de la galería a modo de prólogo introductorio –dialéctico con el resto de las obras– son dispositivos –para nada minimalistas como corresponde a la idea canónica de collage– que acumulan, en verdad, un
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No puedes perder lo que nunca has tenido, 2011. Cortesía: galería Distrito 4.
desorden ideológico, toda vez que la reunión de un texto (ejemplo: los signos no poseen por ellos mismos ninguna moral), una superficie pintada y una imagen, fagocitan los diferentes rasgos diferenciadores para crear un territorio autónomo, desolado, donde ninguna de las partes se puede atribuir una jerarquía superior con respecto a las otras, pues la rotunda expresividad de las frases, más visible con respecto a la superficie pintada y a la imagen, queda devaluada por la ausencia de oraciones subordinadas de esa misma y lapidaria frase. Las series Lapsus y Cooperaciones, a su vez, interrogan la espacialidad de la propia obra en relación al contexto que la acoge, en un diálogo donde las dicotomías clásicas fondo/figura y forma/contenido se diluyen (más correcto sería decir que, por igual, se anulan y enriquecen mutuamente) en un territorio desde el cual la pintura se escapa (literalmente) de su cualidad (de su prisión) más esencial: los límites, márgenes y fronteras de su propia escolástica. Sería el caso de la magnífica serie Lapus, donde Mont establece una dialéctica muy productiva entre “lo dado” (madera, metacrilato, pladur…) y “lo creado” (una superficie pintada directamente sobre la pared). Entre ambas situaciones, o expectativas, se establece un campo magnético de fuerzas, dejando a la mirada (mejor: al ojo) que arbitre la ordenación de ese tráfico voluptuoso de campos de color. Para finalizar, Cooperaciones, serie última (y extraordinaria) en el tiempo, es un sofisticado ejercicio de deconstrucción visual de la pintura a través de las sensaciones de un viandante contemporáneo cuando éste se encuentra en su deambular diario con superficies y colores en vitrinas y escaparates. Magnífica serie, insistimos, realizada por un artista muy dotado que es, por vocación y voluntad, un excelente pintor, muy, muy poco minimalista.
No puedes perder lo que nunca has tenido, 2011. Cortesía: galería Distrito 4.
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MIQUEL MONT. You Cannot Lose What You Never Had MADRID GALERÍA DISTRITO 4
LUIS FRANCISCO PÉREZ
During a recent interview, the Portuguese architect Siza Vieira expressed his contempt for the word “minimalism”, because of its association with exclusion and limited resources in the production of architecture. “What is now seen as simplification and reduction”, he continued, “is not something that interests me especially”. I suspect that, with similar intentions, Miquel Mont would agree with Siza, given that the concept of “minimalism” has become an over-used catch-all when analysing a body of work which, for almost two decades, has maintained a dialectic struggle with the semantics of the word “painting” (its discursive practice and physical materialisation, theorising, simultaneously, on the presence-absence of its actual visibility), and expanding, through his aesthetic work and production –in an essential way– that same semantics of “the pictorial”. This is the reason why the minimalism in Mont’s work maintains its raison d’etre and role as formal resolution, even though this false appearance of reduction and bareness is conceptually created on the basis of an exhaustive accumulation of different sedimenting layers, regulated by what is, intellectually speaking, a Baroque act. Ultimately, the works presented here are “Baroque artifices”, from three different series: Collages Ideológicos, Lapsus and Cooperaciones. The collages, magnificently presented in the gallery space as an introductory prologue establishing a dialogue with the rest of the works, are devices –not in the slightest bit minimalist, as expected from the canonical notions of collage– accumulating an
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View of the exhibition. Courtesy: Distrito 4 gallery.
View of the exhibition. Courtesy: Distrito 4 gallery.
ideological disorder, every time the combination of a text (e.g. signs do not possess morality in themselves), a painted surface and an image, take over a range of differentiating elements to create an autonomous and barren territory, where none of the constituting parts can be assigned a higher role in comparison with the others, given that the rotund expressiveness of the sentences, which is more visible than the painted surfaces and images, is devalued by the absence of subordinate clauses of that same and lapidary sentence. The series Lapsus and Cooperaciones, for their part, question the spatial nature of the work with regard to the context in which it is set, in a dialogue where classic background/figure dichotomies are diluted (it would be more appropriate to say that they mutually annul and enrich one another) in a territory from which painting (literally) escapes its most essential
quality (its prison): the limits, margins and frontiers of their own scholastics. This is the case of the magnificent series Lapus, where Mont establishes a very productive dialectics between “the given” (wood, methacrylate, plasterboard, etc.) and “the created” (a painting made directly on the wall). Between the two situations, or expectations, is established a magnetic force field, allowing the gaze (or rather, the eye) to monitor the organisation of this voluptuous traffic of chromatic fields. To finish, Cooperaciones, the last (and most extraordinary) series, is a sophisticated exercise in the visual deconstruction of painting through the sensations of a contemporary passer-by who, in his daily journey, comes up against surfaces and colours in shop windows and displays. This is, we repeat, a wonderful series by a very talented artist whose vocation and desire is to be an excellent, and very, very non-minimalist painter.
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