Revista Arte Al Límite | Edición 102

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10.000$

FÉLIX LAZO

Ph_series 2018-2022

Bocetos realizados con el teléfono en minutos de intensa necesidad de color y gesto.

Sketches made with the phone in moments of intense need for color and gesture.

www.lazo.cl

felix@lazo.cl flxlazo

EDITORIAL

Durante el transcurso de este año, se ha comprobado una vuelta a la normalidad en las diferentes ferias de arte. Se percibe en la atmósfera de cada pasillo cobijado en grandes espacios arquitectónicos un repunte en términos de audiencia y expositores. Se acerca, cada vez más, a la fuerza que tenían antes de la pandemia. Ya se han retomado los viajes de los diversos agentes del arte, para converger nuevamente en distintos continentes y países, para apreciar lo mejor del arte contemporáneo.

Este semestre, esperamos con ansias las ferias de Basel para ver qué innovaciones en términos de formas y materialidades se expondrán, además de estar expectantes por conocer las temáticas que se desplegarán en los muros y espacios en esta semana del arte. Como Arte Al Límite, estaremos nuevamente presente, para seguir con nuestra misión de difusión, apoyando a artistas, coleccionistas y gestores, así como estuvimos durante este pasado Abril en la feria Pinta Lima que cumplió 10 años de trayectoria, con una gran afluencia de público. Esperamos continuar avanzando y concretando grandes proyectos a futuro, junto a ellos y a todas las ferias con las que hemos trabajado durante los últimos años.

En esta edición, queremos destacar al artista de portada Tirzo Martha, por el aporte a la concientización por parte de los que aprecian su arte, sobre las personas de más vulnerables, centrando su investigación en la forma en que logran sobrevivir los más necesitados, utilizando materiales de construcción precarios, pero fundamentales para la subsistencia. Así, es capaz de construir esculturas e instalaciones monumentales en las que la desigualdad social es visualizada, la que ha aumentado en los últimos años.

Pero el trabajo de Tirzo no es el único que nos llama la atención y, a pesar de que en esta edición no hemos abordado creaciones digitales, nos preguntamos ¿qué será del arte a futuro?, sobre todo con las diversas innovaciones que está presentando Chat GTP, los NFT y diversas creaciones que parecieran alejarnos de lo tradicional o clásico para que vivamos cada vez más experiencias inmersivas, diferentes y digitales.

Throughout the course of the year, a return to normalcy has been seen at several art fairs. In the atmosphere of each hall sheltered in the large architectural spaces, an upturn in terms of audience and exhibitors can be noted. They are getting closer and closer to their pre-pandemic strength. The travels of the various art agents have already resumed, to converge again in different continents and countries, to appreciate the best of contemporary art.

This semester, we eagerly await the Basel art fairs to see what innovations will be presented in terms of shapes and materials, and we are looking forward to learning about the themes that will be displayed on the walls and spaces during this art week. As Arte Al Límite, we will be present once more to continue our mission of dissemination, supporting artists, collectors and managers, as we were at the Pinta Lima fair during this past April, which celebrated its 10thanniversary, with a large number of visitors. We hope to keep moving forward and making great projects a reality in the future along them and in all the fairs we have worked with throughout the years.

In this edition, we would like to highlight the artist gracing our cover, Tirzo Martha, for the contribution he has made in raising awareness about the most vulnerable people among those who appreciate his art, focusing his research on the way in which people in need manage to survive, using precarious but essential building materials for subsistence. Thus, he is able to build monumental sculptures and installations that bring attention to social inequality, which has been in the rise for the last couple of years.

However, Tirzo’s work is not the only one that has caught our attention. Despite not featuring any digital creations in this issue of the magazine, we wonder what will become of art in the future, particularly with the innovations introduced by Chat GTP, NFTs and several other pieces that seem to steer us away from the traditional or classic, so we can live more immersive, different and digital experiences.

ICARDO DUC H AR ANA MARÍA MATTHE IR
ALFREDO GILDEMEISTER FOTÓGRAFO / CHIL E www.alfredogildemeister.com alfredogildemeister contacto@alfredogildemeister.com

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FE DE ERRATAS

En la edición anterior, pág. 16, párrafo cuatro, dice: En la primera fotografía.

Debe decir:

FRANK

GUILLER

66

74 NELSON HERNÁNDEZ

En la cuarta fotografía. 58
24 ANNETTE LEMAY 38
PABLO VALENZUELA 48 DAVID PALACÍN 16
MARCELO SUAZNABAR
TIRZO MARTHA 06 32 LUIS COBELO
NOEMI IGLESIAS
PAÍSES BAJOS VENEZUELA CUBA CHILE ESPAÑA ESPAÑA CHILE BOLIVIA EE.UU TANIA GONZÁLEZ 82 CHILE PATRICIA JENKINS 88 PERÚ
SUMARIO

TIRZO MARTHA Países

Bajos

06
Por Anubis Burgos. Periodista (Chile)

Brua, Winti, Voodoo or black Persuasion, 2020, instalación de técnica mixta, medidas variables.

The reasoning of the Remains , 2020, escultura de técnica mixta, medidas variables.

Como un ave de Curazao

El Turpial levanta el vuelo presumiendo su pecho naranja encendido, a su paso recorre hogares de todas las tonalidades del arcoíris, se posa a descansar en la Kibrahacha, flor que parece un faro de luz amarillo a todas horas. Desde ahí, percibe el mar celeste que toma las tonalidades del sol, de la luna, de los barcos y de los turistas -si afina la mirada puede observar a uno bebiendo Blue Curacao-. El Turpial levanta el vuelo por la isla, la ciudad que vio nacer y crecer a Tirzo Martha.

El destino de Tirzo se reveló contra los pronósticos cuando anunció que quería ser artista. Pero aún frente a las rudimentarias perspectivas que tienen los barrios desfavorecidos para sus habitantes, en un lugar donde no se concebía la posibilidad de construir una existencia sobre la base de la imaginación, Tirzo Martha ingresó a la Academia di Arte Korsou el año 1983, donde pudo alzar el vuelo y llegar a estudiar en Hoge School Voor de Kunsten Utrecht en 1986. Así fue como Países Bajos se convirtió en aquel lugar que abriría una ventana inesperada a sus habilidades para incursionar en otra de sus pasiones: la moda.

Llegó a Molennar Fashion School el año 1989. “Desde el principio me fascinó la potencia visual de la moda. Con la vestimenta uno puede opinar y protestar sobre temas religiosos y políticos. La moda es personal, forma parte del movimiento de la vida cotidiana, pero tiene límites y es que es siempre dependiente del cuerpo humano”, recuerda. Tirzo quería abundancia, más volumen, más espacialidad y monumentalidad. “Decidí hacer esculturas que, al igual que los vestidos, son muy cercanas al día a día del ser humano, por lo que utilizo objetos y siluetas que formen parte de este ritmo”. Esta etapa marcó un antes y un después en la vida del artista, definió la forma en que quería moldear su carrera y la estructura en que comenzaría a conmemorar sus vivencias en Curazao.

Tirzo regresó a su isla, Curazao, en 1991 y realizó una investigación sobre los materiales que personas en situación de vulnerabilidad adquieren para conseguir las condiciones necesarias para su subsistencia. Su inspiración surge de la “supervivencia de los pobres”, y los materiales de construcción son, en sus palabras, un “sinónimo de reputación de nuestra sociedad. Demuestran a lo que se puede aspirar”. Se desarrolló como un artista socialmente comprometido, con una voz poderosa que expresa en cada una de sus instalaciones, performances y videos.

Su obra te transporta, te imaginas caminando por las calles de un barrio donde están protestando contra todas las injusticias que se viven en América del Sur, las casas no están pintadas, hay basura en el suelo y juguetes que perdieron sus años de diversión. La desigualdad se apodera del espacio. La rabia abunda, es como un círculo sin fin que se

Like a Curaçao bird

A troupial takes flight showing off its fiery orange breast and, in its travels, it passes through all the colors in the rainbow, it rests on a Kibrahacha tree, with flowers that look like beacons of yellow light at all times. From there, it can see the blue sea capturing the sunlight, moonlight, and the hues of ships and tourists –if it looks close enough, it can even see a tourist drinking some blue curaçao. The troupial flies around the island, the birthplace and hometown of Tirzo Martha.

Tirzo’s fate was revealed against all odds when he announced he wanted to be an artist. But even in the face of the rudimentary prospects that disadvantaged neighborhoods have for their inhabitants, in a place where the possibility of building an existence on the basis of imagination was not conceivable, Tirzo Martha entered the Academia di Arte Korsou in 1983, where he was able to stretch his wings and went on to study at the Hoge School Voor de Kunsten Utrecht in 1986. Thus, the Netherlands became the place where an unexpected window of opportunity would open up for him to explore another one of his passions: fashion.

He arrived to Molennar Fashion School in 1989. “From the start, I was fascinated by the strong visual presence of fashion. Clothing allows you to give your opinion and protest against religious and political issues. Fashion is personal, it is part of the movements in daily life, but it is also constrained and always dependent on the human body,” he states. Tirzo wanted abundance, more volume, more space, a more monumental quality. “I decided to make sculpture that, just like dresses, are very in are very close to the daily life of human beings, so I use objects and silhouettes that are part of this pace.” This stage marked a before and after in the artist’s life. He defined the way he wanted to shape his career and the structure in which he would begin to commemorate his experiences in Curaçao.

Tirzo returned to the island in 1991, and he began to research materials that vulnerable people acquire in order to achieve the necessary conditions for their sustenance. His inspiration comes from “the survival of the poor” and the materials he uses are, in his own words, a “synonym of our society’s reputation. They show what we can aspire to.” He evolved as a socially-conscious artist, with a powerful voice that speaks volumes in every installation, performance and video.

His work can transport you; you imagine yourself walking down the streets of a neighborhood where protests denounce the injustices in South America, houses are not painted, there is garbage on the floor and toys have left their years of fun behind. Inequality takes over the space. Rage abounds, it is like an endless circle

Nepotism , 2019, escultura de técnica mixta, 400 x 140 x 80 cm.
Fruteria Bashí, (Frutería Vacío) , 2020, escultura de técnica mixta, medidas variables.

contempla desde cada esfera, desde cada esquina, podría ser negro, blanco, o de cualquier color, todos sabemos lo que significa, te sientes abrumado por la rabia y la imaginación te toma de la mano para enseñarte que sientes cólera, ¿de cuántas maneras diferentes podemos protestar para que nos escuchen? Todo lo anterior sucede dentro de las paredes inmaculadas de un museo, donde quedas con la mente atascada, recordando el barrio, ese barrio que conoces mientras, en realidad, contemplas la obra de Tirzo Martha.

Tirzo pareciera pertenecer a todas las profesiones. Utiliza bloques de hormigón y el hierro corrugado que lo camuflaría como un trabajador de la construcción; las llantas de automóviles que tanto adoran los mecánicos; paneles de luces que podrían ser manipulados por electricistas; maderas que deleitarían a un carpintero; grandes jaulas en las que los animales corren cuando van al veterinario; y las sillas no están de más, debes descansar después de trabajar en tantos oficios. Según el artista, los elementos, “están pensados en funciones específicas y van puestos de manera que estén visibles en el espacio, para que todas las personas puedan admirarlos y sentirse identificados. Consigo todo lo que necesito en supermercados, ferreterías y fábricas de artículos de concreto”, revela.

Sus instalaciones son voluminosas, grandes en mensajes y emociones. “Entrego mi máximo para que las obras tengan fuerza autónoma, por lo que no son dependientes del espacio, pero siguen interactuando con este”, explica. Los colores no son su aliado, hace lo posible por mantener la paleta original de tonalidades y así poder conservar la identidad de los objetos, pero también pinta sus instalaciones -de un solitario color- , y esto le ayuda a entregar el significado opuesto a lo que los materiales refieren. “Cuando las obras son monocromo se crea una alineación y saca a los materiales de su contexto cotidiano”.

Las luces que se alzan orgullosas en sus proyectos, son un llamado constante a su tierra, y lo instan a decir unas palabras: “Aquí, en Curazao, a la gente le gusta iluminar todo y en la noche, por ejemplo, encienden luces verdes en los árboles para esclarecer el color verde original de la planta. De la misma forma, me gusta aplicar luces para exagerar la iluminación. Esto surge de la necesidad de dramatizar lo que se muestra”.

Experimenta con su arte y disfruta compartir detalles de sus procesos creativos, para obtener variadas formas de interpretación de sus obras y hacer de ellas un trabajo colaborativo. Piensa una y otra vez los objetivos a lograr, sus formas y composiciones. “Cada vez que me presento tengo una nueva identidad”, expresa.

Tirzo Martha surgió de los barrios desfavorecidos de Curazao, patria a la que dedica su obra con amor y bronca. Alegorías a la política, religión y situaciones sociales son donde orbita la existencia del artista. No olvida sus raíces ni su pasado, y al igual que el Turpial, ave nacional, pudo alzar las alas, el vuelo, sus esperanzas, visiones, imaginaciones e ilusiones, no solo por Curazao, sino por el mundo entero.

viewed from every sphere, from every corner. It could be black, white, or any color, but we all know what it means. You feel overwhelmed by rage and imagination takes you by the hand to teach you that what you are feeling is outrage, how many different ways can we protest in order to be heard? All this happens within the pristine walls of a museum, and you get stuck in your mind, remembering your own neighborhood, when, in fact, you are looking at Tirzo Martha’s work.

Tirzo could be part of any profession. He uses blocks of concrete and corrugated iron, which could possibly make him a construction worker. He uses the car tires mechanics love so much, and the light panels that electricians might handle. He uses woods that would marvel a carpenter, and the large cages animals are put in to go to the vet. And chairs are not there by change, as you should rest after working in so many trades. According to the artist, these elements are “conceived to serve specific functions and are placed in a way that they are visible in the space, so everyone can admire and relate to them. I get everything I need in supermarkets, hardware stores and concrete product plants,” he reveals.

His installations are voluminous, large-scaled in their messages and emotions they produce. “I do my best for the pieces to have autonomy, so they do not depend on the space, but they do interact with it,” he explains. Colors are not his allies; he does everything in his power to keep the original color palette to preserve the identity of the objects. However, he also paints his installations with a single color, which helps him deliver the opposite meaning to what the materials are referencing. “When pieces are monochromatic, things align to take the materials out of their everyday context.”

The lights that stand proudly in his projects are a constant reminder of his land, urging him to say a few words: “Here, in Curaçao, people like everything to be lit and at night, for example, green lights would be lit on the trees to bring out the original color of the plant. Likewise, I like to use lighting to exaggerate light. This comes from a need to dramatize what is shown.”

He enjoys sharing the details of his creative processes and he experiments with his artwork to get different interpretation of his pieces and make them more collaborative in nature. He thinks about the goals he wants to accomplish over and over again, the shapes and compositions. “With every new presentation, I have a new identity,” he explains.

Tirzo Martha came from the disadvantaged neighborhoods of Curaçao, and he dedicates his work to the country with both love and anger. The artist existence orbits around allegories to politics, religion and social situations. He does not forsake his roots nor past, and just like the troupial, the national bird, he was able to spread his wings, take flight, fulfill his hopes, visions, fantasies and dreams, but not only in Curaçao, as Tirzo’s work has traveled around the world.

Sin titulo , 2022, escultura de técnica mixta, medidas variables.

MARCELO SUAZNABAR Bolivia

16
Por Ricardo Rojas Behm. Escritor y crítico (Chile)
Untitled, 2021, arcilla gres blanca, 20.32 x 20.32 x 22.86
Colección
en
cm.
privada
Canadá.

Ese indomable bestiario An untamable bestiary

Bajo una perspectiva multifocal, en la que se funden lo onírico con lo ancestral, lo satírico con lo político, se genera una entelequia o ilusión quimérica donde no existe línea de demarcación para el imaginario y en la cual el artista boliviano Marcelo Suaznabar (Oruro-1970), radicado en Canadá, prefigura un inquisidor bestiario de zoomórficas criaturas arrancadas del inconsciente. Muchas de ellas surgidas por la inspiración temprana y de iniciación en el arte colonial del siglo XVI y XVII, dando lugar a una transfiguración donde él es un “renunciante”, puesto que se entrega absolutamente a este ejercicio plástico, adoptando el papel del héroe trágico, pero poético y mágico, convirtiendo a estos fenómenos en intérpretes de las anomalías de esta sociedad. Dejemos que él mismo nos devele esos insondables misterios.

¿De qué manera la raigambre ancestral sirve de base para esta mitológica fenomenología zoomórfica?

La influencia ancestral puede servir como referencia para desarrollar una nueva visión que forme parte de un mundo desconocido de animales en transformación, fenómenos o misterios que en algunos casos el arte intenta dirigir para expresar alguna situación de reflexión, lo que trae consigo un acercamiento al inconsciente, sobre todo si las formas antropomorfas o zoomorfas enriquecen esas ideas recurriendo a la memoria ancestral y transfiriendo imágenes para trabajar temas compositivos complejos en sí mismos.

¿La fuerte presencia de lo zoo-antropomorfo responde a una ensoñación onírica, a una pesadilla o a una sátira que fluye del subconsciente?

Definitivamente es, para mí, una sátira que de forma intencionada se genera para crear figuras zoomorfas que no existen, pero que adquieren cuerpo y vida a medida que brotan las ideas. Estas van formando parte de una escena irreal surgida de manera espontánea con apuntes simples que van adquiriendo complejidad dependiendo de la intención a la hora de componer.

¿Qué recuerdos de infancia, libros de zoología, entomología, literatura e incluso tus más oscuras pesadillas, siguen siendo el detonante de tu obra?

De niño frecuentamos constantemente la finca de mi padre a 30 kilómetros de nuestra ciudad Oruro y con mis hermanos pasamos las vacaciones escolares en el campo, tenía vacas, ovejas, conejos de castilla, gallinas, entre otros; ordeñamos leche y recorrimos los senderos en bicicletas, era una etapa muy arraigada al altiplano y su naturaleza y los insectos que veía de alguna manera estuvieron presentes en mis primeros dibujos al igual que los caballos. Podría decir que también es una fuente lejana de recuerdos al que inconscientemente recurro, también fueron revistas, libros de animales y plantas que mi padre tenía y los que podía dibujar

Through a multi-focal lens, a dream-like nature merges with the ancestral, satire with politics, to create the fantastical or whimsical illusion of the artist Marcelo Suaznabar’s boundless visual language. Born in Oruro (1970) and based in Canada, he configures a fascinating bestiary of zoomorphic creatures stemming from the unconscious mind. Many of these creatures were initially inspired by 16th and 17th-century colonial art, which the artist creates in a transfiguration exercise where he “lets go”, fully surrendering to the artistic gesture and adopting the role of tragic hero –yet poetic and magical– to transform the bizarre characters into interpretation of the anomalies in our society. We will leave it up to him to uncover these unfathomable mysteries.

How do ancestral roots serve as the basis for this mythological zoomorphic phenomenology?

The ancestral influences can serve as a reference to develop a new vision as part of an unknown world of transforming animals, phenomena and mysteries, which art can sometimes make use of to express or reflect on a situation. This brings us closer to the unconscious mind, especially if the anthropomorphic or zoomorphic figures enrich ideas by alluding to ancestral memory and using images to elaborate complex compositional themes in themselves.

Is the strong presence of zoo-anthropomorphic aspects an allusion to dreams, nightmares or a satire originating for the subconscious?

For me, it is definitely a satire that is intentionally designed to create non-existent zoomorphic figures that come to life as ideas sprout. These ideas start to build an unreal scene that emerges spontaneously with simple sketches which acquire complexity depending on the intention at the time of creating.

What childhood memories, zoology or entomology books, literature or perhaps even your darkest nightmares inspire your work?

When I was a child we used to frequent my father’s farm estate, 30 km away from Oruro. My siblings and I spent school breaks in the countryside, with cows, sheep, rabbits, chickens, etc.; we milked the cows and explored trails on our bikes. This time was very rooted in the highlands and their nature, and the insects and horse I saw there were somehow present in my first drawings. Other sources of memories I tend to rely on unconsciously are the animal and plant magazines and books my father had. I could draw

Demon III , 2021, terracota, 17.78 x 15.24 x 25.4 cm. Colección privada en Canadá.
Demon II , 2021, arcilla gres blanca, 27.94 x 27.94 x 21.59
cm.
El gato , 2021, arcilla gres blanca, 20.32 x 27.94 x 33.02 cm. Colección privada en Canadá.

o copiar, pienso que inconscientemente esos recuerdos de niño deben detonarse de alguna forma para activar la creatividad.

Es innegable que tu obra parte de lo secular, pero relativiza el tiempo y cuestiona el establishment, con ejemplos tan decisores como Negociando con el tiempo, Lucid dreams o Territorio onírico ¿De qué manera estos tópicos se reactivan en tu actual propuesta?

En cierto modo muchos elementos que giran alrededor de mi obra, tanto del pasado como del futuro son los mismos con los que continúo trabajando temas universales como el innegable paso del tiempo y su huella de registro irreversible, la vejez que alcanza todo. La muerte y su misterio, la naturaleza y su agotamiento y el acelerado ritmo tecnológico. Todos ellos ingresan a un territorio onírico, rodeados de seres antropomorfos combinando los tiempos y el tema, tratando de generar una complicidad con el observador al interpretar su descontento o inquietud sobre los verdaderos grupos de poder o establishment y su dudoso accionar, y en otros, sobre situaciones generales que se suelen compartir, por eso pienso que estos tópicos son el motor de mi obra, creada con elementos irreales que se fusionan con la realidad.

¿Crees que tu obra nos alerta de cómo el avance tecnológico y otros temores pueden dominarnos?

Estuve dirigiendo mi preocupación con este tema y en varias pinturas interpreté de manera simbólica este acelerado ritmo tecnológico, los pasos agigantados de la automatización son un hecho. Y los tiempos se acortan convirtiéndonos en seres tecnológico-dependientes, como dice Andrés Oppenheimer en su libro Sálvese quien pueda: “Muchos de los trabajos generalmente manuales y comunes desaparecerán y serán remplazados por máquinas automatizadas o robots”. Esto ya está sucediendo paulatinamente en muchos países y el proceso de adaptación a estos cambios tan bruscos es muy complicado y el COVID 19 lo aceleró aún más. En algunos casos reflejo esta inquietud en mi trabajo como una observación pausada de lo que uno mismo experimenta con su entorno. Aunque soy consciente que la tecnología genera grandes avances en ciencia y comunicación abriendo nuevas fuentes de empleo, pero no deja de ser preocupante su aceleración que cada vez acorta más esa transición de tiempo-adaptación.

En cuanto a técnica y materialidad, ¿cuáles son las más dúctiles y que te permiten hacer un balance entre lo alegórico, lo onírico y la realidad?

Definitivamente ese balance me lo brinda el óleo sobre soporte tradicional en tela o panel y también el dibujo que me sirve de apunte y registro de ideas. Ahora siento que la escultura me permite pensar y resolver de forma diferente a la hora de crear y alimenta mucho las ideas para regresar a la pintura o el papel y resulta muy sugerente.

Más que alucinante, con una creatividad entre distópica e inclemente Marcelo Suaznabar, es un artista visual que se la juega por interpelar, fusionando pasado y presente de una sociedad disfuncional, que a ratos parece desmedidamente irreal.

in them or copy the contents, and I think those childhood memories must be evoked to enable creativity.

It is undeniable that your work stems from the centuries-old art, but it relativizes time and questions the establishment, with such decisive examples as Negociando con el tiempo, Lucid dreams or Territorio onírico. How are these topics reactivated in your latest proposal?

In a certain way, many of the elements in my work, both the ones I have explored in the past and the one I will explore in the future, are the same universal themes: the inevitable passage of time and its irreversible traces, aging which affects everything. Death and its mystery, nature and its depletion, and the accelerated pace of technological advances. All these elements are inserted into a dream-like land, surrounded by anthropomorphic beings, relating the eras and the themes. Trying to engage with viewers, the artwork interprets people’s dissatisfaction or concerns about powerful groups or the establishment and their dubious actions. In other cases, the pieces speak on situations that are usually shared, so I think that these topics are the drivers of my work, created with unreal elements that merge with reality.

Do you think your work cautions us about how technological advancement and other fears can dominate us?

I have been focusing on my worries on this matter. In several of my paintings, I symbolically represented this fast-paced progression of technology; the giant steps of automation are a fact. Time lines are increasingly shorter and we have become dependent on technology. As Andrés Oppenheimer said in his book The Robots are Coming , many common manual labor jobs will disappear and be replaced with automated machines or robots. This is already happening gradually in many countries, but adaptation to these sudden changes is complex and COVID-19 accelerated this process even further.

In some cases, I capture this worry in my work as a thorough observation of what we experience in our surroundings. I am aware that technology has brought great advancements in science and communication, and created new sources of employment. However, the acceleration of this process, which is increasingly shortening the time-to-adaptation transition, is a cause for concern.

In terms of techniques and materials, which are the most flexible and allow you to balance the allegorical, the dream-like and reality?

Undoubtedly, oil on traditional support on canvas or panel provides me with this balance, and also drawings serve me as record of my ideas. When creating, I do feel that sculptures allow me to think and resolve in a different way that nurtures the ideas, after which going back to paper or canvas is very interesting.

With a mind-blowing creativity somewhere between dystopian and unrelenting, Marcelo Suaznabar is a visual artist who bets on questioning a dysfunctional society –merging past and present– which at times seems exorbitantly unrealistic.

Creature VIII , 2021, arcilla de hielo negro, 15.24 x 16.51 x 19.05 cm. Colección privada en Malta.

ANNETTE LEMAY EE.UU

Por Gleisy Ríos. Periodista (Venezuela)

Representada por Building Bridges Art Exchange

24
BURKE
Essential, San Juan Bautista, 2022, fotografía con Nikon Z5, 33.02 x 48.26 cm.

Un paseo por el valle de la modernidad

Con la dualidad entre lo moderno y lo natural, Annette crece y se desarrolla como testigo de una era de reproducibilidad técnica, como definiría Walter Benjamin. Y recuerda en sus obras cómo la tecnología se une como instrumento en la filosofía de la artista, mostrando con versatilidad el mundo a través de la desigualdad y las injusticias, pero a la vez la belleza que siempre ha existido en lo natural.

Su pasión por la naturaleza y la fotografía nace desde su niñez y la conexión que fue documentando en cada viaje, desde su primera cámara Instamatic 110 y los largos recorridos en el pintoresco estado de California. Esto despertó en Annette un amor inexplicable por el espacio y la tierra, tanto, que la llevó a estudiar Geología para, desde otra mirada, acercarse a la vida y lo que la rodea.

A medida que fue creciendo, la artista, así como todos en el mundo, ha sido testigo de cómo la tecnología envuelve espacios creando ecosistemas que en el pasado podríamos haber considerado futuristas. Al respecto, señala que “Nuestra sociedad está muy dispuesta a crear una naturaleza manufacturada a cambio de conectividad”. Es así como desarrolla su proyecto Fauxliage, en el que cientos de torres de telefonía celular se disfrazan de árboles al oeste de

A walk through the valley of modernity

With a duality that contrasts modern and natural elements, Annette grew up as a witness to the age of mechanical reproduction, as Walter Benjamin would state. In her work, the artist reminds us how technology becomes a tool to convey her philosophy, showcasing the world with versatility, through its inequalities and injustices, but also with the beauty that has always existed in nature.

Her passion for nature and photography started in her childhood and the connections she documented in every journey with her first camera —an Instamatic 110—, in the long walks around the quaint state of California. Through this, Annette developed an inexplicable love for places and the Earth, which led her to study Geology and approach life and her surroundings with a different perspective.

As she grew older, the artist, like everyone else in the world, has witnessed how technology takes over spaces to create ecosystems we might have thought as futuristic in the past. In this regard, she states: “I think our society is very willing to create manufactured nature in return for connectivity”. This served as inspiration for her project Fauxliage, where she shot hundreds of cellphone towers disguised as trees in the

The Middle Ground, San Juan Bautista, 2022, fotografía con Nikon Z5, 33.02 x 48.26 cm.

Estados Unidos, lo que Annette interpreta como “edificios falsos”, como un valle misterioso de convivencia tecnológica, como un extraño lugar donde la soledad juega un papel fundamental, porque es ahí donde se puede captar el imaginario de un mundo que está en constante construcción.

De esta forma, encontramos en toda su obra espacios “vacíos”, yuxtapuestos a la dualidad de diversos conceptos como la polarización y sus matices. Así, Annette explica: “También me gusta entretejer conceptos como la división, la polarización, la naturaleza y la modernidad en mi trabajo”. Pareciera como si uno estuviese acicalado al otro y no como una contraparte, por lo general estamos acostumbrados a que la oscuridad sea ausencia de luz o el espacio vacío implique ausencia de elementos, pero ¿es esto así?, ¿o es un elemento constituido junto al otro? Annette responde: “No creo que sean mutuamente excluyentes. Espero que mis fotografías trasmitan esos conceptos”.

La crítica sobre la naturaleza en la actualidad, está siempre en el fondo de la obra de Annette, por eso “subrayo la locura de intentar disfrazar tecnología moderna como árboles”. Y explica que el oxígeno que necesitamos para sobrevivir no nace de las torres de telecomunicaciones que invaden las ciudades, por irónico que parezca. Así, utiliza la naturaleza como un canal para descifrar los males de la sociedad actual. Encontrar paisajes que sustituyan a las metáforas de la división cultural es para la artista “un alivio frente a la dura retórica de la televisión y las redes sociales”.

Dentro de los espacios y las polarizaciones, también está presente la soledad y a su vez la empatía humana, que puede ser desencadenada por algunas expe-

western United States. She interprets the towers as “fake buildings”, in an uncanny valley where technology converges, sort of like a strange place where being alone plays an important role, because only then is it possible to capture the imagery of a constantly evolving world.

All her artwork presents a duality, for she juxtaposes “empty” spaces and explores diverse concepts such as polarization and its nuances. Annette explains: “I also like to interweave concepts like division, polarity, nature and modernity in my work”. These dimensions seem as though they are complementary and not contrasting. In general, we are used to darkness being the absence of light, or empty spaces being the absence of elements. However, is that truly the case? Are these elements built parallelly alongside one another? Annette responds: “I don’t see them as mutually exclusive. Hopefully those concepts come across in my photographs.”

The criticism of modern-day nature is always the backdrop of Annette’s work, which is why she “points out the folly of trying to disguise modern technology as trees”. Ironic as it may seem, she explains the oxygen we need to survive does not come from the cellphone towers invading our cities. Therefore, she uses nature as a channel to decipher the evils of present-day society. For the artist, finding landscapes to substitute the metaphors of cultural division is “a balm from the harsh rhetoric of TV and social media.”

Loneliness is also present within places and polarization, and the same can be said for human empathy, which can be developed with certain experiences.

Duality, Tomales Bay, 2022, fotografía con Nikon Z5, 33.02 x 48.26 cm.

riencias, sin embargo, no hay nada como los eventos más desafortunados para mover las fibras más íntimas de cualquiera y es allí donde la memoria puede ser “selectiva”, es la voz de la artista, donde cuenta cómo la estructura de su familia estaba alterada, en su obra Memory Building. En esta obra, Annette, plasma sentimientos de dolor y pérdida usando la fotografía como un canal para superar procesos de su niñez evocando al duelo, no obstante, aquí se da cuenta de la transversalidad de las emociones que puede trabajar por medio del arte, al ver reflejado en sus espectadores un dolor que Annette creyó propio, que salió de sí, pero que también implica al resto de las personas. Es ahí donde la artista se convierte en un artesano de emociones, donde su obra deja de ser suya para ser de quien la lee desde afuera y la reconstruye desde adentro, desde su propia memoria. “Esa experiencia de universalidad me ha impulsado a emprender otros proyectos, por muy personal que sea mi punto de vista”, dice Annette.

“Uno de los temas subyacentes en Memory Building es la importancia de los lugares. La casa de mi infancia perteneció a mi familia durante más de 60 años. Encontré significado en la historia, los objetos personales e incluso las superficies de las estructuras de esa propiedad, al igual que lo encuentro en el paisaje californiano en general”, señala. Para llegar a esta memoria es necesario estar solos, con espacios que son importantes protagonistas en nuestras vidas, en la introspección de ellas y en la libre interpretación del autor y el espectador. Para Annette, esos espacios de soledad son sacrosantos para su obra así como la tecnología, que sigue siendo el elemento de compañía en cada fotografía. El arte no trata de condenar nada, ni a nadie, es solo un medio en donde la conexión con el mundo y su dualidad hace que podamos apreciar y experimentar sensaciones por medio de artesanos.

However, there is nothing like a series of unfortunate events to shake someone’s innermost core, which is when memory can be “selective”. In her piece Memory Building, the artist uses her voice to narrate how her family structure was altered. In it, Annette captures feelings of pain and loss, using photography as a means to overcome childhood experiences with grief. However, the all-encompassing nature of the emotions she explores through art is evident, with viewers relating to a grief Annette thought to emanate from her and be just her own, but that can also engage others. There, the artist becomes an artificer of emotions and her work ceases to be her own to become the work of those who interpret it from the outside and reconstruct it from the inside, from their own memories. “That experience of universality has encouraged me to pursue other projects, no matter how personal my viewpoint”, Annette says.

“An underlying theme to Memory Building is the importance of place. My childhood home was in my family for over 60 years. I found meaning in the history, personal items and even the surfaces of the structures on that plot of land just as I do in the broader California landscape”, she comments. Being alone is necessary to be able to access these memories, and so is doing so in places that are important protagonists in our lives, through introspection and the free interpretation of the author and the spectator. For Annette, these spaces to be on her own are sacred for the work she creates, as well as technology, which remains the key part of every one of her photographs. Art is not about damning anything, or anyone, it is just a means in which the connection with the world and its duality allows us to appreciate and experience sensations through the work of the artificers of art.

Peer Division, Bodega Bay, 2022, fotografía con Nikon Z5, 33.02 x 48.26 cm.

LUIS COBELO Venezuela

Por Lucía Rey. Académica e investigadora independiente (Chile)

Representado por Building Bridges Art Exchange

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Te Amo #3, díptico, 2020-2023, intervención de diálogos de fotonovelas sobre fotografías, medidas variables.

La fotografía de Luis Cobelo está nutrida de una intención etno(bio) gráfica con elementos estéticos de narrativas populares, que podrían vincularse a los territorios vividos en su infancia. Esta serie de imágenes parecieran portar un inter-texto (semi-visible) que, por una parte, quiere re-tocar los temas amorosos de las historietas de antaño y, por otra (como una forma otra de “re-cordar”), practica en su creación una especie de inmersión performática que habría de transformar la propia consciencia.

El primer y los dos últimos dípticos pertenecen a la serie llamada Te amo de los años 2020-23. Así, en el inicio, podemos ver dos retratos, el del niño tiene un acercamiento frontal y en el lugar de los ojos lleva unas viñetas rectangulares con un texto tipo historieta (collage) que da cuenta de un abandono, una dependencia emocional y un mandato masculino. Dice sobre el espacio de un ojo: “te quiero, te adoro. No me vuelvas a dejar solo, es horrible la vida sin ti” y sobre el espacio del otro ojo: “Además uno como hombre debe enfrentarse a todos los riesgos de la vida”. Aunque el rostro retratado pertenece al mismo autor en su infancia, un rostro que sonríe, el texto que muestran sus ojos parece ser de un adulto, como si aludiera a un evento traumático. Luego, en el siguiente retrato, vemos un acercamiento oblicuo, en donde el rostro es visto desde el mentón. En el lugar de los ojos, la niña, porta (físicamente) trozos triangulares de espejos que reflejan hacia arriba, encima de estos, el autor coloca también un texto tipo viñeta, que dice en uno: “el amor…” y en el otro “yo te quiero!”, los textos funcionan como hilo conductor entre ambos retratos. Esta niña fotografiada es la hija del mismo autor, y se puede encontrar un matiz sutil de un peligro, en la colocación del espejo quebrado irregularmente con tres puntas y puesto sobre los ojos de la niña, que no sonríe tanto como el niño.

Narrative photographs performed from memories

Luis Cobelo’s photographs are nurtured by an etno(bio)graphic drive with aesthetic elements of popular narratives connected to his childhood experiences. This series of images seem to carry a (semi-visible) inter-text that, on the one hand, seeks to revisit love-related issues in comics from yesteryear, and, on the other, serves as a way of “re-membering”, his creation being a sort of performance immersion intended to transform awareness.

The first and last two diptychs are from the series Te amo, created between 2020 and 2023. At a glimpse, we can see two portraits. First, a frontal close-up of a boy with rectangular speech bubbles in comic-style text as a collage. This piece brings awareness to abandonment, emotional dependence and the ruling gender role for men. Above one eye, it reads (in Spanish): “I love you; I adore you. Don’t leave me alone again, life without you is horrible,” and on top of the other it says: “Besides, as men, we have to assume all the risks in life.” Even though the smiling face in the portrait is the author himself as a child, the text on his eyes appear to come from an adult, seemingly alluding to a traumatic event. In the next portrait, the angle is slanted, with the face seen from the perspective of the chin. In place of eyes, the girl has triangular mirror shards reflecting light upward, though this time not as a collage, but actual physical mirror shards. On top of them, the author also places a speech-bubble type text that reads on one eye “Love...” and “I love you” on the other. These texts serve as the common thread between the portraits. The girl in the photograph is the author’s daughter, so the piece alludes to a subtle nuance of danger, which becomes evident in the placing of the irregular three-point broken mirror shards on the girl’s eyes, who is not smiling as much as the boy. There is a considerable lapse of time between both portraits.

Pilar en Parque Chas #2, díptico, 2019, fotografía color sobre diseño corazones, medidas variables.
Fotografías narrativas performadas en recuerdos
De la serie Chas Chas, “Pilar en Parque Chas #1”, 2019, fotografía color, medidas variables.

Hay un intervalo de tiempo considerable entre ambos retratos. Una imagen junto a la otra, como díptico, pareciera indicar “oblicuamente”, un cierto trabajo personal y tal vez generacional en torno a las proyecciones psicológicas y los condicionamientos aprendidos como mandatos masculinos y femeninos en la vida afectiva.

When placed next to each other, as a diptych, this seems to indirectly indicate that there has been work done on a personal level, and perhaps trans-generational as well, to address the psychological implications and conditioning of male and female gender roles in our emotional lives.

Remember: from Latin rememoran, re (again) and memorari (be mindful of).

Las imágenes de la segunda página tituladas Chas Chas, son parte de una serie fotográfica que refieren a un lugar específico de Buenos Aires: el parque Chas, y está inspirado en unas historietas argentinas leídas en la infancia del autor, estas historietas indicaban que el barrio tenía un misterio que hacía que quien deseara pudiera recuperar ahí todo lo antes perdido. El lugar fue inspiración de diferentes escritores argentinos de narrativa fantástica (Sábato, Borges, entre otros). Este barrio conformado por esta mítica narrativa, tiene una arquitectura fundacional compuesta de un diseño laberíntico, algo atrapante, de mucha calma y aislamiento del ruido. Cobelo realiza allí una serie de fotoperformance, en donde hace vivir la presencia de un personaje de fantasía que sería su hermana “real”, y ésta, performada/dramatizada por el mismo autor. Una especie de alter ego fantástico, en donde Cobelo plasma una versión “femenina” de sí mismo cargada de sarcasmo, pero tal vez, en la búsqueda de un sentido crítico en torno a la mirada de antiguas generaciones que observan con extrañeza el acelerado mundo actual a través del obturador de la cámara y en esta poética locación que rememora un pasado indeterminado. De esta manera, el personaje va vestido conservadoramente, lleva el cabello largo (una peluca), se tapa el rostro con una mano, con lo que parece cubrirse ante lo que le espanta, su mirada es de desconfianza, no frontal, sin gran búsqueda de algún tipo de “seducción femenina” en sus gestos.

The images on the second page are part of a photoseries entitled Chas Chas, which references a place in Buenos Aires: Parque Chas. The series is inspired by Argentinian comics the author read in his childhood, which suggested the neighborhood had a certain mystique that made it possible for anyone who wished to recover something lost to be able to do so. This neighborhood served as a source of inspiration for many Argentinian fantasy authors (Sábato and Borges, among others). Shaped by this mythical narrative, the neighborhood’s base architecture is composed of a maze-like layout, somewhat enthralling, with great calm and isolation from all the noise. There, Cobelo performs a series of photoperformances, in which he brings to life a fantasy character. The character represents what he imagines his “real” sister would be, but performed/dramatized by the author himself. As a kind of fantastic alter ego, Cobelo shapes a “female” version of himself loaded with sarcasm, but perhaps aiming to pursue a critical perspective on the way older generations observe the current fast-paced world quizzically through the shutter of the camera, in this poetic location reminiscent of an undetermined past. The character is dressed conservatively, has long hair (a wig), and she covers her face with one hand, seemingly in horror. Her gaze is distrustful, and non-confrontational, and she seeks no “feminine seduction” with her gestures.

Te Amo #69, díptico, 2020-2023, intervención de diálogos de fotonovelas + fotografía, medidas variables.
“Recordar: del latín re-cordis, que quiere decir: volver a pasar por el corazon”.

El díptico aquí mostrado está unido por el ícono de naipes de “dos de corazones” superpuestos, aludiendo posiblemente a alguna traumática amargura amorosa.

En la siguiente página aparece la fotografía a cuerpo completo en donde se puede apreciar una esquina típica del pueblo. Allí ella aún mira con desconfianza, al sesgo. La repetición del nombre: Chas chas, alude a una irrupción, a algo que sucede en el momento, como puede ser la aparición y desaparición de este personaje femenino “de ficción”, que tendría en el espacio expositivo su propia leyenda escrita y performativamente vivenciada por el autor.

Los últimos dos dípticos, de la serie Te amo, consisten en un trabajo de collage con una imagen de acercamiento a una puerta que esta cerrándose con la palabra “plaf” escrita encima. En la foto que está a su lado aparece el mismo autor justo en el acto de recibir una bofetada y se nota que es de una mano femenina. Junto a este díptico está un cuadro con muchas viñetas con igual forma rectangular y en distintos tamaños y posiciones, que dicen “te amo”, unas siete veces. Junto a ella, en su díptico hay una imagen de nubes oscuras en el cielo, que pareciera indicar un paisaje interior en donde se avecina una tormenta.

El trabajo fotográfico que aquí Cobelo nos presenta tiene una trama conductora, o podríamos decir un “drama” conductor, que es presentado como historieta gráfica de los años 70, donde él mismo parece mirarse con distancia. Es una fotografía que se enfoca en los relatos, experiencias y preguntas surgidas a partir de realidades protagonizadas por Cobelo. Este trabaja con elementos irónicos sobre la realidad, y pareciera que toma protagonismo en su obra, no solo para componer imágenes narrativas, sino que también para experimentar el arte como posibilidad autorreflexiva y/o performativa (del propio recuerdo), que emerge cuando se atraviesan las barreras de la ilusión y se hace carne.

The diptych shown here is joined by superimposed cards –the two of hearts–, possibly alluding to some bitter trauma in love. The next page has a full-length photograph that shows a typical corner of the village. There, she still looks with suspicion, with bias. The repetition of the name Chas chas, alludes to an irruption, something that happens in the moment as if this “fictional” female character appeared and disappeared, a character that would have her own name in the exhibition space and who would be brought to life in a performance by the author.

The last two diptychs, from the series Te amo consist of a collage with a close-up image of a door that is closing and the word “plaf” written over it. The photo next to it captures the artist himself receiving a slap, and it is evident that the slap comes from a female hand. Next to this diptych is a painting with many rectangular speech bubbles in different shapes and positions that read “I love you”, about seven times. The following diptych shows an image of dark clouds in the sky, which seems to allude to an inner landscape, with a storm approaching.

The photographic work that Cobelo presents here has a guiding thread, or we might even say a guiding “drama”, presented as a graphic comic in the style of the 70s, where the artist seems to look at himself from a distance. His photographs focus on the stories, experiences and questions that arise from realities where Cobelo is the protagonist. He works with the irony of reality, and he seems to take center stage in his own work, not only to compose narrative images, but also to experience art as a self-reflective exercise and/or the possibility to enact memories, which emerge when they cross the boundaries of illusion and is performed in the flesh.

Te Amo #40, díptico, 2020-2023, intervención de diálogos de fotonovelas + fotografía, medidas variables.

PABLO VALENZUELA Chile

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Por Natalia Paz Vidal Toutin. Periodista (Chile) PARIS, 2023,fotografía digital impresa en papel de algodón, medidas variables.

La obviedad como género interpretativo se ha extendido en nuestra sociedad como ortiga en jardines y bosques chilenos. No es inherentemente negativa ni perjudicial, pero enceguece. El trabajo artístico-visual del fotógrafo chileno Pablo Valenzuela opone una refrescante propuesta interpretativa de la identidad natural e idiosincrática chilena, a los embates de la generalización y mimetización cultural latinoamericana.

Se piensa en Latinoamérica como un territorio de rasgos y características en común, como un todo. Se habla de Patagonia asumiendo en toda ella, la presencia de grandes glaciares, naturaleza prístina, espacios abiertos y vastos paisajes. Se refiere a la ciudad como un lugar de población hacinada, resignada y dogmatizada por el reloj y así, sucesivamente se generaliza mucho y se individualiza poco. La analogía de lo inmediato ha adquirido una suculenta y, a ratos, arrolladora envergadura, que sin damnificar ni falsear en su prevalencia, deja al margen, acorralado en esquinas prácticamente subcutáneas al pensamiento crítico o al zoom experiencial. ¿Qué es todo eso a lo que confina? Pues todo aquello que hace posible las “Big Pictures”, pero aún más importante, todo lo que las hace diferentes al profundizar en ellas.

El trabajo de Pablo Valenzuela opera en el microscopio del paisaje chileno. Lejos del paneo, su apuesta es un acercamiento identitario, cualitativo y auténtico. Podría describirse como un primer plano alternativo y con carácter. Esta reinterpretación visual que obtiene con sus registros fotográficos, revela las verdades de los subterfugios, aquellos elementos subyacentes que distinguen las representaciones sobrepobladas de información, para que el ojo que observa sin contemplar, se encuentre igualmente con ellas. En los últimos años, su atención y móvil artístico se ha trasladado. El destino le ha sorteado su parada en grandes ciudades fuera de su país natal, donde nace y crece su trayectoria fotográfica y ha removido su inquietud por el patrimonio histórico y arquitectónico universal. Su última serie Ciudades del mundo , acompaña estas líneas mostrándonos cómo su obra evoluciona y siempre vuelve a sus tierras. “Encuentro esencial el ampliar la mirada hacia afuera para jerarquizar, apreciar, valorar y cuidar lo que tenemos acá en Chile”, explica.

Lecture on the intangible heritage and territory

Obviousness as an interpretative genre has spread in our society like nettles in Chilean gardens and forests. It is not inherently negative or damaging, but it is blinding. However, the visual artistic work of Chilean photographer Pablo Valenzuela brings a refreshing interpretative proposal of Chilean identity and idiosyncrasy to contrast the onslaught of Latin American cultural generalization and mimetization.

Latin America is regarded as a land with common features and characteristics, as if it were a unit. Patagonia is spoken of assuming the presence of large glaciers, pristine nature, open spaces and vast landscapes. Cities are referred to as places with a population that is overcrowded, indifferent and controlled by the clock. Thus, generalizations abound, but individualization is scarce. The power of immediacy has taken on a luscious and sometimes overwhelming dimension that, showing no sign of impairing or distorting its prevalence, leaves critical thinking or experiential insights on the sidelines, trapped in practically subcutaneous corners. So, what is it all confining? Well, anything that makes it possible to think about the big picture, but, more importantly, everything that is different upon a closer look.

Pablo Valenzuela’s work specifically focuses on Chilean landscapes. Far from panoramic view, his approach bets on identity, qualitative aspects and authenticity. His artwork might be described as an alternative close-up full of character. This visual reinterpretation he gets from his photographs reveal the truths in ploys and the underlying elements that distinguish representations overflowing with information, so that the eye that just looks without truly observing can also find these truths. Over the last few years, his artistic interests and drives have shifted. Fate has arranged for him to stop in large cities outside his native country, where his photographic career began and developed, which has stirred his interest in the world’s historical and architectural heritage. His latest series, entitled Ciudades del mundo , follow this theme and show how his work has evolved, but always returns to his native land. “I find it essential to broaden perspective outward in order to prioritize, appreciate, value and take care of what we have here in Chile,” he explains.

Coloquio sobre el intangible patrimonial y territorial
BERLIN, 2015, fotografía digital impresa en papel de algodón, medidas variables. CRACOVIA, 2023, fotografía digital impresa en papel de algodón, medidas variables.

Su sello artístico distingue y propone que, desde la arquitectura de los elementos y el aire que acogen sus enmarques, el descubrimiento de lo implícito es inminente y, de pronto, estamos frente a aquello que arraiga el ADN de lo chileno, desde su territorio y quienes lo habitan.

Aludiendo siempre a su ánimo de escapar a la obviedad para adentrarse en un sistemático proceso indagatorio visual y personal, el fotógrafo chileno deconstruye una imagen para exhibir en ella el valor gestual y expresivo de la timidez de un contexto de gran envergadura, o bien, el silencio de un espacio donde prima la superposición de sonidos o el ruido como agente distractivo e imperante.

Y llega entonces el aclamado “menos es más” que minimalistas y conceptualistas enaltecen como principio esclarecedor de vida y como mecanismo técnico de conjugación de la realidad.

Pablo rescata el origen de la luz de un plano en que ella todo lo abarca, o la textura basal de la materia que todo lo construye, o la forma individual que compone innumerables iteraciones de una macrovisión.

No hay mejor aliado, ni uno más elocuente para esto, que el monocromo. Desprendido de todo afecto y efecto incidente en la interpretación final, la jerarquía de la percepción en su trabajo se ciñe únicamente a revalorizar lo inadvertido, el rescate de lo cimental. Lo que el átomo es al cuerpo, lo que la hoja es al bosque. Sumido en una honda y apasionada atracción por los paisajes chilenos, el fotógrafo chileno crea el concepto al que denomina Geometría del instante, que define una estética y una particular mirada sobre el paisaje de su país natal. Un registro intuitivo, pero decidor de sus raíces y cultura. Una bandera de aliento al compromiso por lo propio.

Y cuesta. No es que al espectador le resulte obvia la conjetura; esta reestructura de lo concebido, esta imagen alternativa, le desafía a contemplar una visualidad que le incomoda por su demanda reinterpretativa, cuyo ánimo es sugerir lo que le pertenece, la semejanza en la simpleza, la geometría de la idiosincrasia, las líneas de una captura como símil a las de su mano. Pero bastan instantes para conseguir una asociación límpida que cobra fuerza al arraigarse, no solo desde lo visual, sino también desde lo conceptual, en una concepción que coincide en la autopercepción de nuestro entorno y sus raíces. La manifestación de lo propio a partir de sus elementos rudimentarios, el enaltecimiento de lo invisible como constructor de sentido, un marco cerrado, que inicia la decodificación personal de esa continuidad estética infinita que nos resume y reúne en torno al territorio y quiénes lo habitan.

From the architecture of the elements and the air surrounding them, his artistic signature proposes and highlights that discovering the implications is imminent and, suddenly, we find ourselves before the DNA of Chilean identity, from its land to its inhabitants.

Always alluding to his desire to escape from the obvious in order to delve into a systematic visual self-exploration process, the Chilean photographer deconstructs an image showcase value of the gesture and expression of shyness in a large-scale context, or rather the silence of a space where the overlapping sounds or noise are distracting and prevailing agents.

Then comes the proclaimed “less is more” that minimalists and conceptualists revere as the enlightening principle of life and a technical mechanism of building reality.

Pablo brings attention the origin of light in a plane where light touches everything, or the basal texture of the matter comprises everything, or the individual shape that composes countless iterations of a macro-vision.

To do so, there is not better or more eloquent ally than monochrome. Devoid of all incidental effects in the final interpretation, the hierarchy of perception in his work is limited only to the revaluation of the unnoticed, the redemption of the foundation. What atoms are to bodies, what leaves are to forests. Submerged in a profound and passionate fascination for Chilean landscapes, the Chilean photographer created the concept he calls Geometría del instante, which defines a particular aesthetic view of the landscape of his native country. His photographic records are intuitive, but representative of his origins and culture; an encouraging sign of his commitment to his roots.

And this comes at a cost. It is not the viewers find the proposal obvious. This restructured concept and new alternate image challenge him to behold an uncomfortable vision because it demands reinterpretation. The purpose of reinterpreting landscapes is to suggest what truly belongs there, that there is similarity in simplicity, that they represent the geometry of idiosyncrasy, the lines in the images resembling those in his hand.

Just a few moments are enough to achieve a clear association that is strengthened when rooted, not only visually but also conceptually, in a coincidental understanding of the perception of our environment and roots. His work is a manifestation of our idiosyncrasy that uses rudimentary elements and glorifies the invisible as being capable of building meaning. With a close frame, the personal decoding of that infinite aesthetic continuity begins, one that summarizes and brings us together around the territory and those who inhabit it.

CATANIA, 2022, fotografía digital impresa en papel de algodón, medidas variables. VENECIA, 2022, fotografía digital impresa en papel de algodón, medidas variables.

DAVID PALACÍN España

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ePor Natalia Vidal Toutin. Periodista (Chile) Seguirán bajo la lluvia, 2014, tintas pigmentadas en papel baritado, 100 x 150 cm. Albedrío, 2014, tintas pigmentadas en papel baritado, 100 x 150 cm. El mar de los que fueron, 2014, tintas pigmentadas en papel baritado, 100 x 150 cm.

El reflejo del alma The reflection of the soul

La mirada es un hito inicial en el despertar del ser humano. Descubrimos poseerla al abrir los ojos al mundo, así entendemos que nos vincula y relaciona al encontrarnos desprevenidos en un contacto visual. Ahí, frente a nosotros, los progenitores. Es original, genuina y espontánea. La llevan aquellos que pueden usarla desde la funcionalidad y aquellos que el destino decidió que no. La mirada dice David Palacín, “es la huella dactilar de las emociones”.

Escoges retratar cuando ostentas la valentía y solvencia suficiente para mirar la verdad a los ojos. Sin desviar la vista, ni esquivar sus repercusiones. Su expresión plástica profundiza y muchas veces, por interpelante, sacude y conmueve. Al decidirlo, acondicionas un acercamiento íntimo y de confianza con quien acceda a ser tu cómplice en el acto de la revelación. Y ya está, te pones de frente a él o a ella y le pides que se atreva, como tú, a descubrirte su interior. En cuanto lo hace, recibes el tiro paradójicamente gélido y tibio de la honestidad de la mirada. Inherente y delatora. Sin dobleces, ni censuras. Entonces descubres que inmortalizarlo es brindarle una opción a los transeúntes que buscan respuestas, para que la encuentren desde su vereda de espectador despierto.

Así luce y se construye el trabajo fotográfico de David Palacín, español nacido en León en 1975, que encontró en una Réflex Minolta el camino hacia el encuentro crudo y esclarecedor de su interioridad. Nunca nada le remeció tanto como surtirse de una mirada para relatar la justicia y la injusticia, lo genuino y pudoroso, la probidad. Entonces el flash fotográfico se transformó en su herramienta predilecta para imprimir a gran escala la semejanza radical, una vía para oponer al mundo el reflejo de sus actos, impulsos o rasgos de comportamiento.

En búsqueda de concilio luego de perder a su padre con tan solo 11 años, de quien heredó el arte, oficio y estrechez con la fotografía, David tomó su cámara para encontrar en su proceso indagatorio y experimental, sus móviles y convicciones: la serendipia del revelado. De camino hacia un manifiesto aturdido o resuelto que surtiera impacto en el cauce de su curiosidad, se encontró con instantes que erizaron su piel y movilizaron su convicción. “Las dificultades sociales, las injusticias, los olvidados, nuestras diferencias, la autenticidad. La gente que ha vivido me conmueve, me atrapa; despierta lo mejor y más doloroso de mí y me cuentan cosas sin necesidad de pronunciar una palabra”, afirma el fotógrafo describiendo lo que suspende su rutina y sacude su atención.

Decía ya mucho antes, Gustavo Adolfo Bécquer: “el alma que hablar puede por los ojos, también puede besar con la mirada” y es lo que

Sight is one of the initial milestones in human awakening. We discover sight when we open our eyes to the world and, through it, we understand what connects us when we are caught off guard in eye contact. There, before us, are our parents. Sight is original, genuine and spontaneous. It is available to those who can functionally use it, and not to those for whom fate decided to leave without it. According to David Palacín, gazes are “remnants of emotions.”

One can truly capture when you have the courage and confidence to look truth in the eye, without looking away or avoiding the repercussions. His artistic expression is profound and oftentimes, because it is thought-provoking, it is shocking and moving. By deciding to look truth in the eye, you establish an intimate and trusting bond with whomever agrees to be your accomplice in the act of revealing it. And that is it, you stand before your accomplice and ask them to dare, just like you have, to discover their inner world. When they accept, you receive the paradoxically both icy and warm shot of the honesty in their gaze. Inherent and revealing. No hesitation nor censorship. Then, you discover that immortalizing this look serves as a way of providing viewers seeking answers with a choice, so they can find these answers in a path where they are aware spectators.

That is how David Palacín’s work with photography is built, a Spanish artist born in Leon in 1975, who found the path into the raw and enlightening encounter with his inner world in a Minolta reflex camera. Nothing ever moved him as much as using the eyes to narrate tales of justice and injustice, authenticity and shame, honesty. Photo flashes thus became his favorite tool to make large-scale representations of radical resemblance, a way to confront the world with the reflection of its actions, impulses and behaviors.

Trying to find solace at the age of 11 after losing his father, from whom he got his passion for art, his craft and familiarity with photography, David took his camera to find, in an introspective and experimental process, his motives and convictions: the serendipity of developing photographs. On the path to a dazed or determined statement that would have an impact on the stream of his curiosity, he encountered moments that gave him goosebumps and boosted his conviction. “Social difficulties, injustices, forgotten people, our differences, authenticity. People who have lived move me, captivate me; they bring out the best in me, and the most painful as well. They tell me things without speaking a word,” the photographer states to describe what halts his routine and captures his attention.

Long before, Gustavo Adolfo Bécquer stated: “The soul that can speak through the eyes can also kiss with a gaze” and that is precisely what

La Menina 21, 2014, tintas pigmentadas en papel baritado, 100 x 150 cm.

ocurre con la serie Presencias. David Palacín frecuenta a un grupo de personas con capacidades diferentes y descubre en la ternura y calidez de sus miradas una huella inequívoca de dolor. Sus ojos sonrientes, con un enfático y distintivo brillo, intentan ocultar sin llegar a conseguirlo, signos de abandono, incomprensión y pesar. Es ineludible, el reflejo del alma los desnuda frente al ojo de la cámara. La belleza que expresa la ilusión en sus miradas, derriba toda barrera de contención de los afectos. Sus miradas clavan al espectador un llamado límpido y vehemente a reaccionar, a involucrarse, a sentir cómo la empatía fisiológica se cuela neuronalmente para mover las emociones hacia la necesidad de reflexionar sobre lo que ve, y a actuar en consecuencia.

Para ellos, los retratados, el efecto es totalmente distinto. David Palacín consigue, al oponerlos a sus retratos, una especie de metamorfosis sensorial y espontánea, una sorpresa cálida, un abrazo al alma. Mirarse a sí mismos no parece una costumbre, sino una incomodidad que se derriba al instante al visualizarse en Presencias. Se vislumbra orgullo, satisfacción, una voz fuerte y firme que les representa y relata sus verdades. Resuena un aire conciliador, prima el silencio de la nueva razón, esa que les incumbe y repercute.

Y volver a casa sabe dulce y acogedor, pero algo falta antes de dormir. David encuentra la vía para alzar la voz por quienes le despiertan una conexión inherente con sus móviles, pero no conecta aún aquello que motivó sus inicios, descubrir el trasfondo de su semblante y aquello que se escabulle dentro de sus intenciones. Para aceptar el desarrollo inicia un trayecto de introspección y encuentro consigo mismo. Enfrenta aquello que le hirió, toma su compañera de trabajo y le descubre por lo que es, un pin recordatorio de sus memorias, una fuente de recuerdos, un sostén de sus aflicciones. Así comienza Retrato del viaje que no te conté, la fase de su vida en que el espejo le demanda que aquel retrato del alma, sea el de él mismo, como medicina y cura para todo aquello que por no resuelto, no deja avanzar. Lo primero que hace es imprimir a gran escala un retrato de sí mismo. Luego, se mira a diario en el taller como ejercicio de autoconocimiento y como si fuera un llamado a la resolución de enigmas indeseados. Entonces se dijo que era tiempo de “hacer una reflexión introspectiva de mi propia vida e indagar en los secretos más ocultos que siempre he eludido, pues hasta ahora mi trabajo fotográfico y artístico estaba volcado en denunciar situaciones de injusticia o de superación ajenas”. Sin más, el fin de la procrastinación y el tiempo de actuar.

Comienzan a aflorar emociones, asignaturas pendientes, resquicios y un baúl de las incomodidades. Todas ellas inmersas en una honda investigación de documentos, archivos, cartas, imágenes familiares que develan cómo la pérdida de su padre, el aferramiento a sus andanzas, la larga lista de encuentros, sobremesas y repositorio vivo de instantes con su madre y otros seres queridos aquejan su subconsciente, pero consiguen a través de su vislumbramiento, un renacer del artista, un llamado a la prevalencia y al resguardo de su acervo interior, la voluntad explícita de levantar esta vez y por vez primera la voz por sí mismo.

Así el retrato cobra vida en la obra del artista español. Como encarnación fehaciente de una honestidad absoluta y reveladora o como diría Mario Benedetti, “no sé tu nombre, sólo sé la mirada con que me lo dices”.

happens with the series Presencias . David Palacín spent time with differently-abled people, and he discovered with tenderness and warmth that their gazes show the unequivocal traces of grief. Their smiling eyes, with an undeniable and distinctive glow, try to conceal the signs of abandonment, lack of understanding and sorrow, but to no avail. It is inescapable, the reflection of the soul, it is naked in front of the camera. The beauty of the hope in their eyes breaks downs all walls guarding emotions. Their gazes are fixed on viewers, a clear and passionate call to react, to get involved to feel how physiological empathy permeates into the mind to stir emotions and guide them towards a reflection on what he sees and to act accordingly.

For them, the ones portrayed, the effect is completely different. David Palacín accomplishes, by confronting these people to their portraits, a sort of sensory and spontaneous metamorphosis, a warm surprise, a hug to the soul. Looking at oneself does not seem to be a habit, but a discomfort that is instantly demolished by contemplating the portraits in Presencias. We can see pride, satisfaction, a strong and firm voice that represents the people and tells their stories. A conciliatory air echoes, the silence of a new-found reasoning reigns, one that concerns and has an impact on them.

Going back home tastes sweet and comforting, but something is missing before going to bed. David finds a way of raising the voice of those who stir within him an inherent connection to his motives, but he has yet to connect this to what motivated his origins, discover the backdrop of their expressions and what sneaks into their intentions. To take on this challenge, he starts a process of introspection and encounter with himself. He faces what once hurt him, takes his work partner –his camera– and discovers what it truly represents: a reminder of his memories, a source of remembrances, a support for his grievances. This is how Retrato del viaje que no te conté begins, the phase of his life in which the mirror demands that the portrait of the soul be of himself, as a medicine and cure to all unresolved issues, which do not let him move forward. The first thing he does is to print a large-scale portrait of himself. Then, he looks at himself every day in his studio in an exercise of self-knowledge as if he were called to resolve unwanted enigmas. Then, he told himself it was time to “think introspectively about my own life and to delve into the most hidden secrets that I have always avoided, because until now my photographic and artistic work has been focused on denouncing situations of injustice or overcoming other people’s injustice.” Without further ado, it was time to stop procrastinating and start acting.

Emotions, pending issues, cracks and a vault of discomforts started to surface. All of these inserted in a sea of research: documents, files, letter, and family pictures that reveal how losing his father, clinging to his adventures, the long list of encounters, table talks and a living repository of moments with his mother and other loved ones. These plague his subconscious, but the artist achieves a rebirth by looking at them, a call to the prevalence and safeguarding of his inner heritage, the explicit will to raise, this time and for all, his own voice.

Thus, portraits come to life through the work of this Spanish artist as a reliable embodiment of a true and revealing honesty or, as Mario Beneditti would say: “I don’t know your name, I just know the look with which you tell me”.

La luz a un centro, 2014, tintas pigmentadas en papel baritado, 100 x 150 cm.
AIMÉE JOARISTI aimee_joaristi www.aimeejoaristi.com
Isla. 2022. Mixta. 180 x 155 cm Isla. 2022. Mixta. 180x155 cm
DESENCUENTROS acrilic and oil on canvas 1.80x2.50 cm MARÍA LUISA RUIZ-TAGLE marialuisaruiztagle.com marialuisaruiztagle Corporación cultural de las condes 7 al 29 de octubre 2023 santiago chile parque Cultural Valparaíso 16 de diciembre al 14 enero 2024 Valparaíso Chile

Cuba

FRANK GUILLER

Por Emilio Senn Morán. Periodista (Chile)

De la serie Pareidolia, 2012-2013, fotografía digital, color, C-Print impresa en papel Fuji color Crystal Archive, 81.28 x 54.18 cm.

Nací y crecí en Cuba, bajo el manto Soviético y su influencia en el arte. El realismo socialista existe en mi obra de alguna manera como ese llamado al carácter humano, siempre refleja la búsqueda que socialmente el hombre necesita para una integración”, reflexiona Frank Guiller. A lo largo de cuatro décadas, el fotógrafo habanero ha capturado postales de grandes metrópolis, caminantes, personajes urbanos y “la magia de la vida”, como llama él al cotidiano.

En los tímidos primeros ocasos de la era ochentera, Guiller empezó a canalizar su inquietud fotográfica con los pocos recursos que habían a mano. Entonces y en vista de las circunstancias, optó por priorizar la pintura, por un asunto de medios. Así, con el pincel entre sus dedos, Frank trazó las líneas iniciales de su incipiente carrera artística. Como en la revista Opina, donde obtuvo su primer empleo en las labores de ilustrador y diseñador gráfico.

Desde sus principios analógicos era inevitable desembarcar en el arte pictórico. “El uso del color me ayudó a ver lo que llegaría a hacer en la foto-

A spy in the Big Apple: From exile to transculturality

I was born and raised in Cuba, with the backdrop of the Soviet Union and its influence in art. In a sense, socialist realism exists in my work as an appeal to human nature, capturing that search that people always need for social integration,” Frank Guiller reflects. For four decades, the Havana photographer has captured postcards of great metropolises, urban characters, passers-by and the “magic of life”, as he has come to call everyday life.

In the twinkling dusk of the eighties, Guiller started to channel his interest in photography with the limited resources available. In light of the circumstances, he ultimately decided to prioritize painting, owing to a question of means. There, with a brush between his fingers, Frank traced the beginning strokes of his up-and-coming art career. He got his first job in Opina magazine as an illustrator and graphic designer.

Even in the early stages of his analogue career, it was inevitable to land on pictorial art. “The use of color helped me realize what I would do in

De la serie Pareidolia, 2012-2013, fotografía digital, color, C-Print impresa en papel Fuji color Crystal Archive, 81.28 x 54.18 cm.
El espía de la gran manzana: del exilio a la transculturalidad

grafía digital”, admite. Así, ya instalado en Nueva York durante 1988, Guiller terminó de dejarse seducir por la urbe, sus luces, desenfreno y naturaleza cosmopolita. De sus pasos en la serigrafía transitó a la fotografía, inspirado particularmente por la estética del cine europeo de los años 60.

Frank rápidamente se convirtió en un espía de la gran manzana, acechando musas y capturas cinematográficas entre sus multitudes y aceras. El exilio de su natal tierra eternamente paralizada por la revolución lo llevó a navegar el mundo casi despatriado; aunque el tiempo lo transformó en todo lo contrario, en un hombre-collage compuesto por múltiples y diversas culturas.

La serie Escape-Pareidolia1 (2010-2013), captura esa fusión entre despojo y arraigo. El ineludible vínculo entre un individuo y su entorno, el paisaje que se vuelve casa; mas jamás hogar, porque se quedó atrás como el tierno recuerdo de un beso materno en la frente de infancia. Frank maneja con toda libertad y control sus escenas, la composición de cada retrato registra su impulso artístico e instinto humano, condimentados con el pincel de un filtro, un degradado, el toque de magia de ese ordinario momento secuestrado por la cámara. Citadina (2013), es otra colección (de sus favoritas) que define al artista en su inquietud migrante.

1 Pareidolia: la tendencia a percibir una imagen específica, a menudo significativa en un patrón visual aleatorio o ambiguo.

digital photography,” he reveals. Once he settled in New York in 1988, Guiller ended up being seduced by the city, its lights, debauchery and cosmopolitan nature. His explorations of screen printing led him to photography, inspired by the aesthetics of 1960s European cinema in particular.

Frank quickly became a spy in the Big Apple, chasing muses and snapshots in the city’s crowds and sidewalks. Being exiled from his native land, eternally paralyzed by the revolution, led him to navigate the world as a stateless person, but in time he became quite the opposite: a man-collage made up of many and diverse cultures.

The series Escape-Pareidolia1 (2010-2013) captures this intersection between displacement and rootedness. In the inescapable bond between individuals and their surroundings, landscapes become houses, but never homes, as they are left behind like the tender memory of a mother’s kiss on the forehead during childhood. Frank handles his scenes with full freedom and control; the composition of every picture reflects an artistic drive and human instinct, the pictures embellished with a filter brush, a gradient or the touch of magic he bestows to the ordinary moments captured by the camera. Citadina (2013) is another collection –one of his favorites– that evinces the artist’s migrant restlessness.

1 Pareidolia: is the tendency to perceive a specific, often meaningful image in a random or ambiguous visual pattern. De la serie Pareidolia, 2012-2013, fotografía digital, color, C-Print impresa en papel Fuji color Crystal Archive, 81.28 x 54.18 cm.
De la serie Pareidolia
digital, color, C-Print impresa en papel Fuji color Crystal Archive, 81.28 x 54.18 cm.
, 2012-2013, fotografía

Frank cita a la fotógrafa estadounidense Diane Arbus: “Una fotografía es un secreto sobre un secreto. Cuanto más te cuenta, menos sabes”. Un denominador común entre la obra de Arbus popularizada en la década de los 60 -cuando Guiller apenas daba sus primeros pasos sobre la tierra del ron sin Coca Cola- y su propio arte, puede recaer en esa fascinación por lo diferente, en el lente curioso de sus cámaras entrenadas para disparar flashes a desconocidos que parecieran perderse entre la indiferencia de las aglomeraciones.

“El mejor modelo para crear es usar lo que haces, vives, y desarrollas (...) la vida es magia, también la fotografía”, confiesa Frank. En su visión no existe mejor escenografía que lo mundano ni mejor modelo que el transeúnte errante. Una mujer de mirada perdida sobre un taxi, peatones refugiados bajo paraguas, un tatuaje, un rayado, el metro tren o un afiche comercial, las posibilidades son infinitas.

La serie The Jews (2019) recopila el paso de hombres judíos habitando la gran ciudad del ateísmo, donde sus trajes negros y largos y sombreros clavados contrastan con el multicolor de una sociedad que lleva años huyendo de credos. No obstante, en el fondo la obra da vitalidad a un segmento de la población mundial históricamente estigmatizado y marcado por el genocidio. La empatía del eterno extranjero, subsistiendo en un territorio para el que no fue hecho, pero donde termina por encontrarse.

Frank quotes American photographer Diane Arbus: “A picture is a secret about a secret. The more it tells you the less you know.” Perhaps a common element between Guiller’s art and Arbus’ work, which became popular in the 1960s when Guiller was just taking his first steps on the land of rum and no coke, may lie in the fascination towards anything different, in the curious lens of their cameras trained to shoot flashes at strangers who seem to get lost in the indifference of the crowds.

“The best model of creation is to use what you do, experience and develop [...] life is magic, and so is photography,” Frank confesses. In his eyes, there is no better stage than mundane scene, nor a better model than roaming passers-by. A woman with a lost look on a taxi, pedestrians sheltered under umbrellas, a tattoo, a graffiti, a subway train or a commercial poster, the possibilities are endless.

The series The Jews (2019) compiles Jewish men strolling around the great city of atheism, with black long suits and hats that contrast with the multicolored society who has been escaping from religious beliefs for a long time. However, at its core, the work gives renewed vitality to a segment of the world’s population that has been historically stigmatized and scarred by genocide. Such is the empathy of the perpetual foreigner, subsisting in a territory for which he was not made, but where he ends up finding himself.

De la serie Pareidolia, 2012-2013, fotografía digital, color, C-Print impresa en papel Fuji color Crystal Archive, 81.28 x 54.18 cm.

Más recientemente, en Magic City y Heroes, Frank extiende su catálogo de oda fotográfica a la gran manzana, en su más amplia dimensión; del glamour a la pobreza invisibilizada y personajes típicos de la cultura hollywoodense en su versión más trivial. Por ahí vemos a un Mickey Mouse decapitado en un andén, al clásico “hombre del carrito” que existe en toda capital patinando a paso lento sin rumbo y la inmediatez del ritmo neoyorquino.

“La fotografía es casi un accidente, siempre es mejor el instante”, afirma Guiller. El click sobre su cámara reafirma ese ímpetu tan espontáneo como selectivo y el infrenable impulso de su ojo crítico y visión cinematográfica. Su obra resulta en un híbrido entre el tributo a Nueva York y el rescate a sus figuras y rincones casi olvidados; tan propio del apego al desahuciado que podría explicarse en la “despatria”.

De una forma u otra, Frank Guiller zarpó de una isla para desembarcar en “otra” con una oferta infinita de sueños americanos por cumplir. “Al final queda la satisfacción de haber vivido con esa felicidad que nos da crear”, reflexiona. El hombre que hoy transita con la gran manzana entre sus manos, es la conclusión de ese niño nacido entre el estampido de la guerrilla en el poder y la voz de Fidel en la radio; y de aquel joven artista que despertó frente a los grandes pintores cubanos del Museo Nacional y el Salón de Mayo. La obra de Frank Guiller es el tránsito desde el exilio y despojo hasta la fosforescencia del arte rebelde y el vivir sin nido, que emprende su vuelo en libertad y extravagancia.

More recently, in Magic City and Heroes, Frank broadens his photographic portfolio paying tribute to the Big Apple, exploring a different dimension: instead of depicting glamor, he showcases hidden poverty and traditional Hollywood characters in their most trivial version. In the series, a beheaded Mickey Mouse lays on a subway platform, or a homeless man with a shopping, typical in every capital city, glides aimlessly at a slow pace contrasting with the fast-paced nature of New York.

“Photography is almost an accident, fleeting moments are always best,” Guiller says. Camera shutters reaffirm the spontaneous impulse of the selective and unstoppable drive of his critical eye and cinematic vision. His work is a hybrid between a tribute to New York and a reclamation of its mostly forgotten figures and corners, an exercise that is typical of statelessness and its connection to hopelessness.

One way or another, Frank Guiller set sail from one island to land on “another” with an endless supply of American dreams to fulfill. “In the end, the satisfaction of having lived with the happiness that comes from creating is what remains,” he reflects. The man who now holds the big apple in his hands, is the result of a child born among the sound of the guerrilla in power and the voice of Fidel on the radio; and of that young artist who was awaken in front of the great Cuban painters in the National Museum and Salón de Mayo. Frank Guiller’s work is the reflection of the transition from exile and dispossession to the rebellious splendor of art and living without a nest, as if the artist were a bird taking flight into freedom and extravagance.

De la serie Pareidolia, 2012-2013, fotografía digital, color, C-Print impresa en papel Fuji color Crystal Archive, 81.28 x 54.18 cm.

NOEMI IGLESIAS España

Por Javiera Fernández. Periodista (Chile)

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Quarantine, 2019, porcelana, cocción de humo en caja refractaria, 1260°C, 22 x 16 x 9 cm. Serie de 40 piezas.

La industria del amor

“El amor romántico es un mito que nos quiere de rodillas a las mujeres”, señaló hace un tiempo atrás la escritora madrileña Coral Herrera, conocida por sus libros que debaten el vínculo – a estas alturas inseparable – del amor romántico con el patriarcado y el capitalismo. Porque no se trata sólo de la búsqueda impuesta, especialmente para las mujeres, de ese ‘amor ideal’ o del triunfo que se asocia al encuentro de esa pareja tan (se supone) esperada, sino que también son los objetos materiales que por décadas llevan construyendo un imaginario colectivo de lo que es el amor y la expresión de este, y que en consecuencia se terminan asumiendo como bienes que, si somos amadas, tenemos que recibir.

Esto último - el amor devenido en objeto mercantil - ha sido cabalmente revisado por la artista española Noemi Iglesias, quien en diversas obras escultóricas y proyectos performáticos de larga duración sitúa una serie de objetos que se suelen asociar, debido a los estereotipos y patrones sociales aprehendidos, a la exteriorización del amor romántico. Hablamos de rosas, flores, joyas suntuosas, blanquísimos vestidos de novia, coches de boda, entre otros, representativos de esta “utopía romántica”, llamada así por la creadora, que reflejan cómo el amor es una emoción que ha pasado a ser un objeto más del capitalismo global, convertido en diversos productos para comercializar en el mercado.

The love industry

Madrid writer Coral Herrera stated a while back that “romantic love is a myth that wants us women on our knees.” The author is known for her books debating the —almost inseparable nowadays– link between romantic love, the patriarchy and capitalism. The search for romantic love, ‘ideal’ love, culminating in the victory of finding a (supposedly) long-awaited partner, is not just imposed on women in particular. Material things have also built, over the course of decades, a collective image of what love is and how it should be expressed. As a result, we have come to understand that, if we are loved, we should receive these material things.

This last idea, the fact that love has become a commercial object, has been thoroughly addressed by Spanish artist Noemi Iglesias. In her work, sculptures and long-term performance projects, she highlights objects that are usually associated with expressions of romantic love due to stereotypes and learned social patterns. These include roses, flowers, lavish jewelry, stark white wedding dresses, wedding cars, among others, all representations of the “romantic utopia”, as the creator calls them. They reflect how love is a feeling that has become an object of global capitalism, transformed into different products to be sold on the market.

He loves me, He loves me not, 2018, porcelana, performance, 27 minutos.

Utilizando principalmente flores de porcelana, un tipo de escultura que conoció mientras realizaba su maestría en Taiwán, Noemi Iglesias ha plasmado su pensamiento crítico en torno al amor en diversas muestras a lo largo del mundo. En todas ellas el propósito ha sido evidenciar la edificación actual de una industria romántica especialmente dañina para las mujeres. Esta industria, señala Noemi, “nos sumerge en estructuras de dependencia en base a roles muy específicos que unen las actividades económicas y amorosas en rituales de amor, matrimonio, vestidos blancos y rosas rojas. Son estructuras mitificadas e idealizadas muy eficaces que perpetúan un sistema desigual en el que la salud y, más concretamente, la salud mental de las mujeres está condicionada en gran medida por una cultura amorosa que promueve un ideal romántico de expectativas irreales”.

Entonces, ¿me ama? La respuesta en estos tiempos parece estar, en parte, en los objetos materiales que llegan a nuestras manos, explica la artista. Así lo plasma en exposiciones como Everlasting, donde Iglesias elabora diversos autos en porcelana que imitan el modelo Mustang del año 67 con ciertos desperfectos como el capó levantado, sin puertas ni ventanas y colmados de flores dispuestos en serie para enfatizar esa idea de amor mercantilizado. O en Me quiere, no me quiere, una performance en la que a partir de más de 400 margaritas de porcelana

Using mainly porcelain flowers, a type of sculpture she learned whileshe was doing her Master’s degree in Taiwan, Noemi Iglesias has captured her critical thoughts surrounding love in many samples around the world. The aim of all of her body of work is to expose the configuration of the current love industry as being especially harmful for women. This industry “immerses us in dependent structures based on very specific roles that merge economic and romantic activities into love rituals, marriage, white dresses and red roses,” Noemi states. “These highly-effective romanticized and idealized structures preserve an unequal system in which women’s health, particularly mental health, is determined by a love culture promoting a romantic ideal filled with unrealistic expectations.”

So, am I loved? In our times, it seems the answer is, at least partially, in the material objects we receive, as the artist explains. She captures this idea in exhibitions like Everlasting , where Iglesias presents porcelain cars emulating a 67 Mustang with some imperfections, such as an open hood, no doors or windows, and brimming with flowers. The artist presents the cars in series to emphasize the idea of commoditized love. In He loves me, he loves me not, a performance with over 400 handmade unfired porcelain daisies, the artist

Everlasting, 2019, porcelana, pigmento verde y morado, 1280°C, 24 x 17 x 11 cm. Serie de 8 piezas. Not all that glitters, 2022, porcelana, pigmento negro, 1260 °C, 30 x 32 x 7 cm.

realizadas a mano, la artista recrea el tradicional juego occidental de ir sacando un pétalo a la vez por cada frase “me quiere”, “no me quiere”, hasta llegar al último y así saber si el amor es correspondido.

En sus obras, además, la artista española busca evidenciar los estereotipos de género que acostumbran a cimentar conductas amorosas específicas en las mujeres, a quienes se les impone, partiendo por los discursos de los medios de comunicación y acuerdos sociales tan instalados, un tipo de papel que urge cuestionar para luego cambiar. “Hay una cuestión de género que hay que abordar, porque la manera en que el amor romántico nos deja a nosotras, a esta parte ‘femenina’, suele ser el papel de sufridora, de la mujer fiel, enamoradiza, cuando no tiene que ser así”, explica Iglesias. Esto lo efectúa, por ejemplo, en las esculturas de Not All that Glitters, una colección de rosas que cubre de color negro para cuestionar la normalización de ese tipo de flores en el discurso amoroso.

Dentro de los proyectos de performance de Noemi Iglesias, donde al igual que en el resto de sus obras está situado el amor romántico como una problemática social y cultural a ser revisada, sobresale Quarantine, exposición en la que realiza una investigación sobre los patrones de comportamiento amoroso en el mundo de las aplicaciones de citas. En esta muestra, 40 máscaras de porcelana con un delicado trabajo floral hecho a mano en la parte de los ventiladores, representan el total de citas que la artista coordinó por Tinder (y a las que asistió) durante el verano de 2018 en Taiwán para luego hacer un análisis sobre la estandarización de las relaciones emocionales que surgen como efecto del uso de estas apps. “El objetivo de Quarantine es ofrecer una reflexión sobre el modelo descorporeizado, estandarizado y repetitivo planteando en el mercado digital, cuyo resultado no es otro que limitar y fragmentar nuestra capacidad de cercanía emocional”, explica la artista. Así, tanto Tinder como cualquier otra aplicación con los mismos fines se vuelven un escenario en el que los vínculos afectivos terminan siendo desechables y efímeros, indica Iglesias.

Tanto desde la escultura como a partir de formatos performáticos, revisar y debatir en torno a la mercantilización del amor llegó al visionario de la artista sin que lo planeara de antemano. “Cuando me preguntan por qué me he centrado en el amor, el romanticismo, en realidad no sé contestar. Fue algo más bien orgánico”, explica. Lo que sí es seguro es que las reflexiones plásticas que se puedan ir dando respecto al tema son infinitas. “Con mis obras no quiero decir que el amor romántico no se pueda o no se deba vivir, tenemos que experimentar las emociones como las sintamos. Lo que creo es que deberíamos ser conscientes de estas estructuras mitificadas relacionadas al amor que nos pueden envolver en ciertos estereotipos que no siempre son positivos y que a veces simplemente aceptamos por inercia”, sostiene Noemi Iglesias.

recreates the traditional Western game. Taking one petal at the time, she repeats the phrases “he loves me,” “he loves me not,” until the last one, to check if love is requited.

Furthermore, the artist seeks to showcase gender stereotypes in her pieces, which usually underlie a lot of the specific behaviors towards love in women. They are imposed, from the discourse in media and deeply-rooted social understandings, a role that we need to question and change. “There is a gender issue to address because the role assigned to us, the ‘feminine’ part, in romantic love is usually that of the sufferer, the faithful and easily infatuated woman, and that does not have to be the case,” Iglesias explains. The sculptures in Not All that Glitters address this, with a collection of roses painted black to challenge this type of flowers being so normalized in love discourse.

Within Noemi Iglesia’s performance projects, also focused on romantic love as a social and cultural issues like the rest of her work, Quarantine is of note. This exhibition delves into the behavioral patterns in love throughout the world on dating apps. The sample, featuring 40 porcelain masks with delicate hand-made flowers on the respirators, represents the total dates the artist set up on Tinder (all of which she attended) during the summer of 2018 in Taiwan. Later, she analyzed the standardization of emotional relationships that come from these apps. “The aim of Quarantine is to offer a reflection on the depersonalizing, standardized and repetitive model of the digital market, which ultimately leads to limit and fragment our ability to have emotional closeness,” the artist explains. According to Iglesias, Tinder and any other app with the same purpose are a stage where emotional bonds become disposable and fleeting.

For both sculptures and performances, the idea of revisiting and challenging the commoditization of love came to the artist’s imagination without her having planned it in advance. “When people ask me why I have focused on love and romance, I really do not know what to answer. It came organically,” she explains. One thing is certain, the possible reflections from the lens of plastic arts are infinite. “With my pieces, I do not want to say romantic love cannot be possible or should not be experienced. We have to experience emotions as we feel them. What I do believe is that we should be aware of the myths surrounding love and the stereotypes they might lead to, which are not always positive and we just accept out of inertia,” Noemi Iglesias states.

Peony, 2019, porcelana, 1280 °C, 23 x 26 x 6 cm.

Chile

NELSON HERNÁNDEZ

Por Karla Siguelnitzky . Historiadora del arte (Chile)

Representado por Factoría Santa Rosa

74
El vuelo de las brujas , 2023, óleo sobre lino, 160 x 120 cm.
Fossil Fuel , 2022, óleo y acrílico sobre tela, 51 x 40 cm.
Legión , 2022, óleo y acrílico sobre tela, 51 x 40 cm.

Una sátira reflexiva

Através de su meticuloso proceso técnico y creativo, Nelson Hernández crea una yuxtaposición de relatos ambiguos que en su conjunto logran erigir una potente narrativa. La base comunicativa de lo representado toma fuerza con la versatilidad de las alegorías, personajes y eventos que su obra expone.

Su minuciosa pincelada es acompañada por un relato híbrido lleno de ironía y sátira. Su obra concede al espectador la libertad de interpretación sin dejar de lado ciertas connotaciones socioculturales subyacentes a cada elemento-personaje escogido. Se crea un diálogo íntimo de saberes, un desglose amalgamado entre la representación de temáticas reales con toques fantásticos. Además, apreciamos una narrativa que es potenciada por su notable utilización de los recursos compositivos y cromáticos. Nelson logra integrar cada elemento de manera armónica sin dejar de lado la disonancia que pueden surgir entre ellos. El uso del color es clave al momento de analizar su obra, la interacción que logra crear entre ellos manifiesta su claro entendimiento de los balances cromáticos. El color potencia su narrativa, engendrando así una composición imponente e integral.

En tu obra es posible apreciar la convergencia de diferentes temáticas y contextos históricos en un único espacio. En relación a esto, ¿hay una mirada crítica que antecede a la idea o va fluyendo a medida que vas creando?

El punto de partida es el banco de imágenes que tengo, en donde va a parar todo lo que llama mi atención. En ese lugar guardo obras de otros artistas que me inspiran, caricaturas antiguas o videos de YouTube, da igual la procedencia de los referentes. He aprendido a seguir mi instinto a la hora de guardar imágenes, la gran mayoría de las veces sin saber por qué o en qué se convertirán.

En una segunda instancia, gracias al tiempo o al azar, es que soy capaz de ver conexiones que antes eran invisibles y es en esa unión de dos elementos disímiles donde aparecen las mejores obras, se arman relaciones inesperadas e idealmente logro abordar temáticas de mayor densidad. Es inevitable que esa construcción de conexiones esté limitada a mi propio acervo cultural, mis preferencias y prioridades, por lo que sí existe una mirada crítica y un humor particular, pero no es una decisión consciente, es completamente intuitivo.

Por otro lado, la equidistancia con que uno accede a toda imagen y la disolución de la identidad local me parecen fenómenos terribles y sumamente interesantes a la vez. Sin embargo, me lo tomo con liviandad, al final del día, si la idea que exploro me hace reír, es un buen indicio que hay algo ahí.

La elección cromática en tu obra llama profundamente la atención. La yuxtaposición de colores crea una atmósfera única e imponente ¿Qué rol juega el color en tu obra? ¿va de la mano con la temática o es antagónica a ella?

Mis piezas son bien estéticas, a ratos preciosistas y esto puede que se relacione con los años que fui diseñador o con la manera en que realizo las obras, que siempre comienza con una maqueta en el computador. No suelo improvisar mucho sobre la tela, más bien tengo un proceso de prueba y error previo a comenzar a pintar, hasta llegar a un resultado que me hace sentido, tanto visual como temático.

Through a meticulous technical and creative process, Nelson Hernández creates a juxtaposition of ambiguous stories that build a powerful narrative. The communicational foundation of the representation is enhanced by the versatility of the allegories, characters and events that his work exhibits.

His detailed brush strokes are is joined by hybrid tales filled with irony and satire. His work provides viewers the opportunity to interpret freely, while still addressing the sociocultural implications underlying each character or element. An intimate conversation begins that fuses different knowledge, a diverse inventory representing real topics, but with a fantastical spin. Moreover, the narrative is enhanced by his notable use of composition and chromatic resources. Nelson manages to harmoniously integrate every element, without disregarding the dissonance that might arise between them. For an analysis of his work, considering the use of color is key, as the interactions he creates shows his clear understanding of color balances. Color strengthens his narrative, creating an impressive and integral composition.

In your work, it is possible to observe the convergence of different themes and historical contexts in a single space. Does a critical perspective exist prior to the idea or does it come about as you create?

The starting point is an image bank I keep, where I store anything that captures my attention. There, I keep work by other artists that inspire me, old cartoons or YouTube videos. It really does not matter what the source is. I have learned to follow my instincts when it comes to saving images. Most of the time I do not know why I save them or what they will become.

Afterwards, thanks to either time passing or chance, I am able to see the connections that were invisible. Merging two dissimilar elements is when my best work emerges: as unexpected relationships are established; I manage to address more profound themes.

Building those connections is inevitable limited to my own cultural heritage, preferences and priorities. Thus, there is a particular critical perspective and humor, but it is not a conscious decision, it is entirely intuitive. On the other hand, the distance with which we access any image and the dilution of local identity seem to me to be both terrible and extremely interesting phenomena at the same time. However, I try not to take it too seriously. In the end, if an idea I’m exploring can make me laugh, that is a good indication there is something in it.

Color choices in your work are deeply striking. The juxtaposition of colors creates a unique and impressive atmosphere. What role does color play in your work? Does it go hand in hand with the themes or is it opposite to them?

My pieces are very aesthetic, even perfectionist at times. This might be due to the years I spent as a designer or the way I approach my work, always starting with the layout on a computer. I do not usually improvise much on the canvas. There is rather a trial-and-error phase before the painting itself, up until I reach a point that makes sense to me, both visually and thematically.

A thoughtful satire
Pazuzú, 2022, óleo y acrílico sobre tela, 51 x 40 cm.

En mis pinturas la idea es la que manda, la que condiciona tanto cómo va a ser la paleta, a cómo va a estar pintada, es decir, si voy a aislar por completo el elemento principal o si voy a escoger pintarlo en un registro ilustrativo o hiperrealista. Toda decisión siempre está al servicio del imaginario que busca construir la obra.

Las alegorías y referencias a icónicas obras de la historia del arte son clave en tu creación. ¿Quiénes son tus referentes artísticos y de qué manera interactúan con tu obra?

Siempre tengo presente a grandes artistas como Gerhard Richter, o a maestros clásicos como Rubens y Goya. Me interesa muchísimo la historia del arte como andamiaje compositivo para muchas de las piezas. Sin embargo, en mi proceso creativo estos referentes también van a la par de las caricaturas y cómics que crecí viendo.

Me llama profundamente la atención las obras clásicas, como historia de las imágenes y, en ese sentido, el concepto de “Pathosformel” de Aby Warburg siempre está en mi cabeza: el lenguaje de los gestos y cómo éste ha persistido durante siglos escondido en las poses y motivos que se repiten a lo largo de la historia, como si se tratase de un inconsciente colectivo. Un ejemplo de esto ocurrió tras comprar unas figuritas de juguete de “Las chicas superpoderosas”, en un mercado de pulgas. Mi idea era usarlas como modelo para una pintura de Las tres Gracias. Sin embargo, no fue hasta que las tuve en mi escritorio, mientras veía un documental de Goya, que noté la similitud de los colores entre los tres personajes de su obra Vuelo de las brujas y los juguetes. Este encuentro casual fue el inicio de una progresión de ideas que llevó a la creación de mi pintura. Me emociona descubrir conexiones entre elementos pop y actuales con gestos que han existido durante siglos, como en este caso.

Es un hecho que estamos atravesando una etapa tumultuosa en la historia. Diferentes eventos han cambiado el rumbo de la humanidad de manera significativa. Frente a esto, ¿crees que el arte tiene un rol que cumplir? ¿Hay un matiz crítico y/o político en tu obra referente a lo que vivimos como sociedad?

Por supuesto que hay un rol, pero no creo que sea tan obvio y evidente. Frente a distintos hechos históricos el arte siempre ha tenido un papel que cumplir, desde la militancia hasta otros muchísimo más sutiles y difíciles de aprehender. Personalmente, pienso que hacer sentido del Zeitgeist, del espíritu de la época, es el principal, pero algo así no lo puedes pretender intencionalmente, sólo puedes reconocerlo con la distancia de los años.

Las obras pueden responder a estímulos inmediatos y, sin duda, suele existir la necesidad por hacer eco de la contingencia. Efectivamente, yo lo hago cuando siento esa necesidad, pero otras veces pareciera escaparme de lo inmediato o de la realidad del país.

Creo que toda obra es política, sin necesariamente tratar sobre ello. Nunca es arbitrario cómo está hecha, con qué materiales, dónde se muestra, cómo circula, entre otros, y todo eso es político. Pienso que el verdadero rol de las obras es el de construir identidad, desenmarañar los acontecimientos y destilarlos, tratar de hacer sentido con ellos y eso es realmente difícil de lograr. Además, como ya lo mencioné, la perspectiva del tiempo es fundamental para que una obra pueda insertarse y, hasta cierto punto, definir su propio momento, ser un hijo honesto del tiempo que le tocó vivir.

Ideas reign in my paintings, and they determine the palette, the way a piece should be painted, that is, if I should isolate one of the main elements or if it should be painted in a hyper realistic or illustration style. Every decision is at the service of the imagery the piece wants to build.

Allegories and references to iconic works in art history are key in your creations. Who are your art references and how do they interact with your work?

I always have great artists like Gerhard Richter in mind, or classic masters like Rubens and Goya. I am very interested in art history, which serves as the compositional framework for many of my pieces. However, in my creative process, these references also come from the cartoons and comics I grew up with.

I am deeply interested in classical works, as a history of images. In that sense, Aby Warburg’s concept of “Pathosformel” is always in my mind: the language of gestures and how it has persisted for centuries hidden in the poses and motifs that are repeated throughout history, as if they were a part of the collective subconscious.

An example of this occurred after buying some Powerpuff Girls toy figurines at a flea market. My idea was to use them as models for a painting inspired by The Three Graces. However, once I got them on my desk as I watched a documentary on Goya, I noticed the similarities between the figurines and in his piece Witches’ Flight. This chance encounter was the beginning of a progression of ideas that led to the creation of my painting.

It thrills me to discover the connections between current pop culture elements and art forms that have existed for centuries, as it is the case here.

There is no question that this is a tumultuous time in history. Different events have changed the course of humanity significantly. Do you think art has a role to fulfill in this context? Is there a critical or political dimension to your work in regards to what we are going through as a society?

Of course, that plays a role, but I do not think it is obvious or evident. Throughout history, art has always had a role to play, ranging from activism or other extremely subtle forms that are more difficult to perceive.

I personally believe that it is key to make sense of Zeitgeist, the spirit of the age. However, that is not something that can happen intentionally, it is only recognizable in time.

Artwork can respond to immediate stimuli, and, without a question, there is a need to echo current affairs. In fact, I do it when I get the urge, but other times it seems like I prefer to escape from those immediate reactions or the reality in a given country.

I think all works of art are political, without necessarily being about politics. Their creation is never arbitrary, nor their materials, where it is shown, how it is disseminated, among many other factors, all of them political. I believe the true role of artwork is to build identity, to unravel events and channel them, to try to build something meaningful with them, which is truly difficult to accomplish. And, as I mentioned, the perspective that comes with time is fundamental for a piece to have its moment and somewhat define that moment, being the honest product of its time.

Vanitas , 2022, óleo y acrílico sobre tela, 51 x 40 cm.

Chile

TANIA GONZÁLEZ

GÓMEZ

Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile)

Representada por Factoría Santa Rosa

82
De la serie Lo que ha de morir… , “Gabinete amarre huesos”, 2020, técnica mixta, 90 x 70 x 10cm.

Alos9 años comienza la historia de Tania González, cuando el esoterismo y las ciencias ocultas comenzaron a manifestarse en ella y a ser el foco de sus intereses. Desde ahí parte su investigación, los motivos para crear y para repensar la historia de la región en base a aquellas brujas que acá habita(ba)n.

Y es en ese cruce de oficios, de estudios y creencias donde se generan las nociones de su obra, ya que: “a través del arte podemos trascender interdisciplinariamente en otros campos del saber”, lo que nos permite “crear obra, entendiendo a la brujería como una forma de dialogar entre mundos”, señala. Lo anterior la ha llevado a reflexionar sobre los “procesos de interacción entre el rescate de archivos hechiceriles y ancestralidades, con el acto de justicia, memoria y reparación, como un espacio de observación hacia nosotras las mujeres, brujas, hacia la sociedad en que vivimos y construimos desde las condiciones que nos son otorgadas y nos ofrecen como un espacio de cuestionamiento al poder y a la trascendencia”.

¿Cómo definirías la brujería?

Es un conjunto de creencias y prácticas ancestrales, que han sido condenadas, arrebatadas y desaparecidas forzosamente, por distintos sistemas de control social en nuestra historia.

No puedo dejar de mencionar que me es urgente poder definir con mayor profundidad este concepto y levantar un cuerpo de obra que cruce arte, brujería y mujeres, utilizando las causas de fe que proporcionan los archivos o textos existentes y contrastarlas con los saberes ancestrales de las mujeres tildados de prácticas brujeriles, exponiendo a la ignominia y el menoscabo y buscar desde la resignificación mecanismos para subsanar las carencias o precariedades a las que estaban/estamos expuestas. Desde esta definición, es que desprendo la idea de la mujer como protagonista y contenedora de la historia, que instala una serie de mecanismos sobre nosotras como instrumento de dominación y castigo, para establecer relaciones que vienen a poner sobre la mesa discusiones sobre cómo, por ejemplo, la religión católica permitió que fémina provenga de fe y minus, “menos fe en la palabra de dios…”

El acceso a esta parte de la historia, que muchas veces ha sido omitida o ridiculizada, le ha permitido comprender Latinoamérica desde otra perspectiva, generando a través de sus trabajos un rescate patrimonial que incluye contenidos, imágenes, archivos y textos, así, logra “desentrañar el efecto de la transculturación occidental vinculada a la brujería, o entender cómo la Inquisición arrasó con saberes propios de la región de forma intencional para el control social, particularmente en Chile y Perú”, explica.

Al estudiar las prácticas de hechiceras, además, se ha encontrado con los motivos de sus encarcelamientos, juicios y sentencias -judiciales o sociales-, que, en muchas ocasiones, las llevaron a la muerte. Por esta razón, le interesa “reinterpretar el pensamiento masculino propio de los siglos modernos y cómo éste las convirtió en seres transgresoras e, incluso, demoníacas”.

Atthe age of 9, Tania González’s story began when esotericism and occult sciences started to blossom in her and to become the focus of her interests. From there, her explorations began, and her motives for creating and rethinking the history of the region based on the witches who inhabit(ed) it started to take shape.

The concepts behind her work stem from that intersection of crafts, studies and beliefs, as: “Through art, we can transcend disciplines into other areas of knowledge,” which allows us to: “create artwork by understanding witchcraft as a form of dialog between worlds,” she states. This has led her to reflect on the “the processes of reclaiming witchcraft and ancestral archives, which interact with acts of justice, memory and reparation, as a space to reflect on us women, witches, on the society in which we live and where we build within the conditions that are set for us. These processes are offered to us as a space for questioning power and transcendence.”

How would you define witchcraft?

It is a set of ancestral beliefs and practices that have been forcefully condemned, stripped away and vanished by different social control systems in our history. I cannot fail to mention that, for me, it is crucial to define this concept in greater depth and create a body of work that intersects art, witchcraft and women. The goal is to use the causes of faith provided in existing archives or texts and contrast them with women’s ancestral knowledge, which has been branded as witchcraft, exposing the humiliation and diminishing of these practices and seeking reparations for the damage and precariousness women were/are exposed to through mechanisms that redefine this history.

With this new definition, I propose the idea that women are protagonists and keepers of a history that has inflicted a series of dominating and punishing mechanisms on us, which leads to encourage discussion on how, for instance, Catholicism allowed the Latin word “femina” to derive from “fe” and “minus” , as in “the one with lesser faith.”

Access to this often-disregarded o ridiculed part of history has allowed the artist to understand Latin America through a different lens. Through her work, she manages to salvage heritage including contents, images, archives and texts to “unravel the effect of Western transculturation on witchcraft, or to understand how the Inquisition intentionally wiped out the region’s own knowledge for social control, particularly in Chile and Peru,” she explains.

During her research of witches’ practices, she has also found the reasons behind their incarcerations, trials and sentences –be them judicial or social– which often led to their demise. For this reason, she is interested in “reinterpreting the male thinking of modern age and how it made women be regarded as transgressors or even demonic.”

“La brujería como una forma de dialogar entre mundos”
“Witchcraft as a form of dialog between worlds”
“Una mala mujer, que por naturaleza duda más rápido en la fe, también más rápido abjura de ella, lo cual es fundamental en la brujas…”
Mallevs Maleficarvm
Libro el Martillo de las brujas.
“Therefore a wicked woman is by her nature quicker to waver in her faith, and consequently quicker to abjure the faith, which is the root of witchcraft...”
Mallevs Maleficarvm Hammer of Witches
De la serie Lo que ha de morir… , “Gabinete amarre pelo”, 2020, técnica mixta, 90 x 70 x 10cm.

De los conocimientos a la visualidad

En 2020, Tania González realizó una importante exposición individual, Lo que ha de morir. En ella, una serie de gabinetes brujeriles, con diversos objetos en su interior, exponían algunos materiales que fueron considerados de hechicería hace décadas y siglos atrás.

¿Cómo surgió la idea de los gabinetes?

De la vinculación de elementos provenientes de mi formación artística y museográfica, junto a mi especialización en taxidermia.

Estas obras transitan dentro de un espacio de cuestionamiento al poder, la perpetuidad y la trascendencia, y con ello surgen preguntas que son interesantes de reflexionar ¿Qué objetos son “dignos” de ser rescatados y mostrados?

¿Es posible que la suma de objetos en un espacio, provenientes de distintos imaginarios y territorios armen un cuerpo de obra que re-signifique prácticas impuestas al olvido? ¿Qué perpetuamos? Con respecto a la trascendencia, es crucial la construcción visual de gabinetes que contienen réplicas de objetos peculiares que utilizaban las brujas latinoamericanas para hacer hechizos, conjuros, amarres, entre otros.

La investigación surge de la escasa información que existe sobre los objetos y ajuares de trabajo que utilizaban las maestras. Por eso la necesidad de que el contenido se reúna de forma análoga, apegada a las fuentes, oratorias y reconstrucción de otras verdades, a través de la búsqueda de objetos donados o encontrados, réplicas, imágenes y técnicas presentes en nuestra vida. Esto permite elaborar un pensamiento crítico sobre la relación entre la visualidad latinoamericana, la brujería, sus métodos y cómo estos inciden en un rol, más que silencioso, es prácticamente protagónico en la historia de las sociedades y sin olvidar el hilado estético de nuestras antepasadas. Los elementos que la componen son taxidermias realizadas por mí o donaciones privadas de instituciones públicas, como museos de historia natural nacionales e internacionales, como Bolivia; elementos orgánicos tratados; acumulación personal; y representación, bajo la premisa de perpetuar y replicar a través de moldes una y otra vez, hasta capturar su esencia como un mantra sagrado que se recita para invocar la divinidad, su divinidad.

¿De qué manera la visualidad es importante para los discursos detrás de tu trabajo?

Desde una perspectiva crítica y situada es que trato de rescatar una visualidad a través de prácticas y oficios, medios “viejos y nuevos” que se funcionan para otorgar un discurso que visibilice distintos sistemas de sobrevivencia, en específico lo que tiene que ver con la mujer y sus luchas históricas. Una contravisualidad carnal, visceral, plástica, sacrificable, decolonial, del horror, que al mismo tiempo contenga, una visualidad colectiva, justa, luminosa, del fuego, de lo sagrado, del volver…

Cuéntame un poco sobre la serie CORDE, Corazón de zorra y qué buscas con esta investigación.

La base de casi toda actividad espiritual consiste en rescatar, reproducir y utilizar materialidades del ser, al igual que en los gabinetes, que por medio de la imitación y reproducción “vuelvo a mirar” para fundirme en ellos. Imitar la revelación divina de los objetos nos permite re-conocer y así rescatar lo que se considera sacrificable, pero que es trascendente. Así nace esta obra, en que el corazón de una zorra chilena es protagonista de un discurso artístico, político-feminista, a partir de la concepción de un órgano considerado “desecho” para la taxidermia. CORDE, título de la obra, alusivo a la raíz latina de la palabra “corazón”, agrupa réplicas del molde del corazón de una zorra, extraído durante el proceso de disecado del animal ya inerte, vaciada en materiales y dimensiones variables, que representa a mujeres y disidencias que han perdido su vida y sacrificado su corazón por culpa de la violencia patriarcal, pero a su vez, por intermedio de la magia, honrar y hacer posible lo imposible, no olvidar.

From knowledge to visuals

In 2020, Tania González held an important solo exhibit, Lo que ha de morir. In it, a series of witches’ cabinets, with different elements on the shelves, showcased some of the materials regarded as witchcraft decades and centuries ago.

How did the idea of the cabinets come about?

From relating aspects from my art and museum training with my expertise in taxidermy.

These pieces occupy a space for questioning power, perpetuity and transcendence, which begs interesting questions to ponder, such as: What objects are worthy of being salvaged and showcased? Is it possible for a set of objects in a single place, coming from different imageries and territories, to build a body of work that gives new meaning to forgotten practices? What do we perpetuate? In regard to transcendence, it is crucial to build the visuals of the cabinets with replicas of peculiar objects used by Latin American witches to cast spells, incantations, and moorings, among others.

The research comes from the scarce information on the objects and utensils used by the witch masters. Hence the need for the content to be gathered manually, to be close to sources, oral traditions and reconstruction of other truths, through the search for donated or found objects, replicas, images and techniques present in our lives. This enables a critical perspective on the relationship between Latin American visuals, witchcraft, its methods and how these affect a role that, rather than being silent, is practically protagonic in the history of societies, without forgetting the aesthetic thread connecting us to our female ancestors.

The elements comprising this proposal are taxidermy pieces created by me; private donations from public institutions like national or international natural history museums from countries like Bolivia; repurposed organic elements; personal collections; and replicas that aim to perpetuate and reproduce using molds over and over again, until capturing the essence of the object almost like a sacred mantra that is recited to invoke divinity, its divinity.

How are visuals important for the concepts behind your work?

I try to reclaim visuals from a well-founded critical perspective, through “old and new” practices and crafts fused together to create a discourse that brings light to other survival systems, specifically on what has to do with women and their historical struggles. They are carnal, visceral, plastic, sacrificial, decolonial counter-visuals of horror, which, at the same time, consists of the collective, just and luminous visuals of fire, of the sacred, of a resurgence...

Tell me a bit about the series CORDE, Corazón de zorra and what you are seeking with this exploration.

The basis of most spiritual activities is to reclaim, reproduce and use materials of the self. Just like with the cabinets, I use imitation and reproduction and I “redefine” to merge myself into them.

Imitating the divine revelation of objects allows us to re-learn and thus reclaim something that is considered sacrificial, but which is in fact transcendent. This is how this work was conceived, in which the heart of a Chilean zorra (a vixen) is the protagonist of an artistic, political-feminist discourse, based on an organ considered as “waste” in taxidermy. CORDE, the title of the piece, alludes to the Latin root of the word “heart”. In it, I gather replicas of a mold of a female fox heart, which was extracted during the process of dissecting the already inert animal. Cast in different materials and sizes, the hearts represent women and dissidents who have lost their lives and sacrificed their hearts because of patriarchal violence, but reinterpreted through magic, honoring and making the impossible possible, not forgetting.

De la serie Lo que ha de morir… , “Gabinete amarre rana”, 2020, técnica mixta, 90 x 70 x 10cm.

PATRICIA JENKINS GIBSON Perú

Por Ricardo Rojas Behm. Escritor y Crítico (Chile)

Representada por BLOC Art Perú

88
Sin título, 2018, acrílico sobre lienzo, 120
140
x
cm.

La libertad nace del orden Freedom comes from order

Resulta revelador el que una artista visual autodidacta hiciese de su vocación una forma de vida, convirtiéndose, sin proponérselo, en una activa continuadora del arte concreto en su país.

Reto que Patricia (Patica) Jenkins Gibson, asume viendo en la abstracción geométrica y la perfección rítmica del color un lenguaje que por doce años ha conllevado un intenso proceso de exploración donde el orden continúa siendo el eje liberador que gradualmente devela un espacio interior colmado de simbolismos: “Para mí es una disciplina retadora que me lleva a pensar que más que pintora soy colorista, combinando tonalidades para poder dar con el color terminado. Así el rojo es la esencia del amor con la que uno vive y quiere dar, el azul me da serenidad y la calma necesaria; el amarillo la calidez humana con la que quiero aprender a vivir; el fucsia y naranja me recuerdan las polleras con las que bailaba de niña huayno. El color me recuerda mucho a mi niñez, como Arequipeña el amarillo como el sol de mi tierra, el rojo al rocoto relleno, el azul como el cielo, el naranja y fucsia a su celaje. Articulando un proceso que en todo momento te reta”.

De impecable factoría y no exenta de emoción, su obra propone un lenguaje metafórico que amplía el campo perceptivo en favor de lo sensorial. Tal cual sucede en Rojo, Rojísimo, y ese carácter peruanísimo, donde la fuerza de la pasión queda entrelíneas, como cuando rinde homenaje a uno de sus artistas fundamentales el pintor indigenista José Sabogal, con un profundo ejercicio de síntesis visual, y que se logra entender desde Mondrian. “Todo verdadero artista se ha inspirado más por la belleza de las líneas y el color y las relaciones entre ellos, que por el tema concreto de la imagen”, explica. El resto queda en manos del espectador, quien termina completando y componiendo una obra donde resaltan las connotaciones y relecturas por descubrir. Tal cual como le sucedió a Patica cuando dejó la abogacía y descubrió la abstracción geométrica.

“Tuve la suerte de encontrar a un increíble profesor y artista plástico chileno Conrado Proromant, quien me introdujo a esta corriente, donde además destaco a Mondrian y Barnett Newman con sus colores, limpieza y pulcritud en sus líneas. Miró, con sus dibujos, que nos transportan de la adultez a la niñez. Rothko quien integra las tonalidades de rojos y naranjas, azules y amarillos”. A estos maestros agrega, y con gran devoción, a Fernando de Szyszlo, quien fue su mentor, en sus palabras: “al descubrir que mi fuerte no era el dibujo, más bien que mi color era espectacular. También recuerdo me decía ‘coleguita’ y yo lo llamaba de la misma manera, y moría de la emoción. Creo ha sido una de las mentes más lúcidas que ha tenido el Perú”. Otra artista peruana de quien he tomado como referencia la disciplina de sus colores es

It is revealing when a self-taught artist can make a her calling a way of life, thus becoming, unintentionally, in the active successor of her country’s concrete art.

Patricia (Patica) Jenkins Gibson takes on this challenge, finding in geometric abstraction and the rhythmic perfection of color a language she has thoroughly explored for twelve years. In this intense exploration process, order is the freeing axis that gradually unveils an inner world brimming with symbolism: “For me, it is a challenging nature that leads me to think that, more than a painter, I am a colorist, combining hues in order to find the final color. Thus, red is the essence of the love we experience and want to give; blue provides me with much-needed calm and serenity; yellow is the human warmth I want to learn to live with; fuchsia and orange remind me of the skirts I wore for Huayno dances as a child. Color reminds me a lot of my childhood. As an Arequipa native, yellow represents the sun of my land, red reminds me of stuffed rocoto peppers, blue of the sun, orange and fuchsia of the cloud-filled sky at dusk. The articulation of this process is challenging at every turn.”

With impeccable technical prowess, but not devoid of emotion, her work proposes a metaphoric language that broadens the realm of perception in favor of the sensory. Such is the case of Rojo, Rojísimo, which also showcases a very traditionally Peruvian nature. The strength of her passion is read between the lines, like when she pays tribute to indigenist painter José Sabogal with a profound exercise of visual synthesis evocative of Mondrian. “Every true artist has been inspired to a greater extent by the beauty of lines and color, and the relationships between them, than by the specific topic of the image,” she explains. The rest is in the hands of the viewers, who ultimately complete and compose a piece, highlighting the connotations and interpretations that are yet to discover. This is precisely what happened to Patica when she stopped practicing law and discovered geometric abstraction.

“I was lucky enough to find an incredible Chilean professor and plastic artist, Corado Proromant, who introduced me to the movement. Notable artists include Mondrian and Barnett Newman with their colors, clean and tidy lines; Miró, with his drawings that can transport us from adulthood to childhood; and Rothko, who incorporates reds, oranges, blue and yellow tones. To all these masters she adds, with great devotion, Fernando Szyszlo, who was her mentor. She recalls, in her own words: “I discovered that my strong suit was not drawing, but my understanding of color was spectacular. I also remember he called me his ‘colleague’, and so that is what I called him. I was dying of excitement. I think he is one of the most lucid minds of Peru”. Other Peruvian artists that have served as a reference for her work

Sin título, 2018, acrílico sobre lienzo, 90 x 140 cm. Sin título, 2018, acrílico sobre lienzo, 100 x 100 cm.
Sin título, 2018, acrílico sobre lienzo, 100 x 100 cm.

Regina Aprijaskis, hasta quedarnos con Carmen Herrera, de quien resalta “su tenacidad y coraje, sus persistentes ganas de vivir. Recuerdo que su primera obra vendida fue recién a los 89 años y eso me dice que aún tengo mucho camino por recorrer”.

Por eso para Jenkins su mayor proyecto es continuar pintando, es una confrontación constante el estar frente al lienzo, estructurarlo y darle color: “Me siento muy satisfecha y creo lo he logrado al terminar esa confrontación. Yo no pretendo ser una gran pintora, lo que quiero es que la gente disfrute mi pintura tanto como yo lo disfruto, pintando como serrana, provinciana y arequipeña. Amo mi país y por eso me duele mucho verlo sufrir cuando está lleno de posibilidades, con gente ingeniosa, creativa y trabajadora, comida exquisita y lugares increíbles en la costa, sierra y selva. Para mí el Perú es fantástico, lleno de color, sabor y sentimientos y es exactamente lo que quiero trasmitir a través de mi arte”.

Pero más allá de esta sentida reflexión, volvamos sobre el canon mental que opera en nuestro interior, al enfrentamos al ilusionismo geométrico-poético de Jenkins, quien nos hace entender que aquellos elementos que interactúan en nuestro inconsciente adoptan formas complejas respondiendo a un esquema cromático y orden establecido distinto al habitual. Algo que incluso está presente en la proporción áurea que impera en la naturaleza y que guarda relación con los principios que rigen el orden universal, lo que para ella se inscribe en esa libertad nacida de su propio orden personal.

Vocación por la armonía que es la clave para acceder a un territorio donde si buscas la esencia, cualquier elemento accesorio sobra. Una consecuencia de ese descubrimiento es su forma de representación y abstracción cargada de tensiones cromáticas cuyos significados responden a una ritualidad. Porque para encontrar el color preciso se debe reelaborar una paleta que sea todo un acierto, dando forma a una triada donde el formalismo, lo perceptual y lo contextual, den paso a lo metafísico. Un aspecto muchas veces desatendido, pero que en esta artista es determinante, ya que conforma un léxico visual que le permite alcanzar la armonía, combinando verticales, horizontales y planos de color, generando todo un campo de variaciones perceptivas diferentes y que rompen con la idea de que existe un solo mundo, y una sola construcción de significados.

“La principal manera de romper con esa premisa es con el color y jugando con las composiciones y formatos, pinto dípticos, trípticos y polípticos también para romper con la rigidez. No me considero una persona rígida, sino cambiante y cálida y esto trato de trasladarlo en mi obra. Soy muy dinámica y me encanta instalarlos de distintas maneras”. Accionar que trae consigo una relación recíproca entre el artista, su obra y quien la vuelve a reinterpretar, teniendo toda la libertad para percibir y reordenar lo que ve. Porque la libertad nace del orden, como obra de Patricia Jenkins, que es una obra que tiene mucho por dar, y de la cual ella y también nosotros, tenemos mucho que aprender. Porque como decía el poeta peruano Cesar Vallejo: “Saber más es ser más libre.”

with colors are Regina Aprijaskis and Carmen Herrera, of whom she highlights: “her tenacity and courage, and her persistent drive to live. I remember that she sold her first piece when she was 89 years old and that tells me that I still have a long road ahead of me.”

For this reason, Jenkins’ greatest project is to continue painting, as it is a constant battle to stand before a canvas, structuring it and providing it with color: “I feel very satisfied and I believe I have been victorious when the battle is finished. I do not claim to be a great painter, I just want people to enjoy my paintings as much as I enjoy painting as an artist from the Peruvian sierra, the province and Arequipa. I love my country and it pains me to see it struggling when it is full of possibilities, clever, creative and hard-working people, delicious food and incredible places in the coast, highlands and jungle. For me, Peru is fantastic, filled with color, flavor and feelings, and that’s exactly what I want to convey through my art.”

But beyond this heartfelt reflection, let us return to what goes through our minds when we encounter Jenkins’ geometric-poetic illusionism. She makes us understand that the elements that interact in our subconscious take on a complex shape to respond to the chromatic scheme and an established order that’s different what we are used to. This is even present in the golden ration that reigns in nature and that is connected to the principles reigning the universal order, which for her reflects the freedom of her own personal order.

Passion for harmony is key to access a land where, if you look for the essence, any additional element is dispensable. As a result of this discovery, her representation and abstraction are loaded with chromatic tensions and meanings that answer to a ritual process. For colors to be precisely what she wants, she must create a palette that perfectly fits, in a tri-fold process where formalism, perception and context step into the metaphysical. This dimension is often neglected, but in this artist’s work it is fundamental, as it configures a visual language that allows her to accomplish balance, combining vertical and horizontal planes of color, creating all sorts of different fields of perception that shatter the idea that there is only one world and one way of building meaning.

“The main way to shatter that premise is with color and playing around with compositions and formats. I paint diptychs, triptychs and polyptychs also to escape rigidity. I do not think of myself as a rigid person, but rather changing and warm and I try to convey this in my work. I am very dynamic and I love to install the paintings in different ways”. This action showcases the reciprocal relationship between the artist, their work, and the people who interpret it, who are fully free to perceive and restructure what they see. Because freedom comes from order, as Patricia Jenkins’ work, which has much to give, and from which she, and we too, have much to learn. Because as the Peruvian poet Cesar Vallejo said: “To know more is to be freer.”

Sin título, 2018, acrílico sobre lienzo, 130 x 90 cm.

MARCELA VICUÑA

Entramado Divino - Blanco/ Oro

Técnica

Destejido textil y reconstrucción de trama de hilos, en linos blancos y amarillo oro teñido con tinte natural de cáscara de cebolla morada, con costura de capas sobrepuestas, sobre fondo negro. 100 x 100 cm. marcevicuna_arte

marcevicuna.arte@gmail.com www.marcelavicuna.com

COLECCIONANDO ARTE CONTEMPORÁNEO

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