Catálogo exposición Pure views - Transformaciones del arte chino contemporáneo. 2013. Castellano by Artantide España - Josep Soler Casanellas

Ediciones MOCA (Chengdu Museum of Contemporary Art), Edizioni Charta, y Arts Santa Mònica © de los textos, los autores © de las imágenes, los artistas © de las traducciones, los traductores © de esta edición, MOCA (Chengdu Museum of Contemporary Art) / Edizioni Charta / Arts Santa Mònica – Departamento de Cultura de la Generalitat de Catalunya Distribución Edizioni Charta srl Milano Via della Moscova 27 - 20121 Tel. +39-026598098 / 026598200 Fax +39-026598577 e-mail: charta@chartaartbooks.it Librerías de la Generalitat de Catalunya www.gencat.cat/publicacions ISBN: XXX(Charta) 978-84-393-9028-2 (ASM) Depósito legal: XXX (Charta)

Generalitat de Catalunya Departamento de Cultura Conseller de Cultura Ferran Mascarell Secretaría General Pilar Pifarré Dirección General de Creación y Empresas Culturales Jordi Sellas Subdirección General de Promoción Cultural Joan-Francesc Ainaud Responsable de la Red de Centros de Artes Visuales Conxita Oliver Arts Santa Mònica Director Vicenç Altaió Ámbito artes Manuel Guerrero Coordinación General Fina Duran Marta Garcia Administración Cristina Guell Relaciones Externas Alicia González Ediciones Cinta Massip

Comunicación y Prensa Neus Purtí Cristina Suau Mèdiaquiosq Lorena Louit Área Técnica Xavier Roca Eulàlia Garcia Secretaría Pep Xaus Carles Ferry Organización

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Montaje técnico Marc Ases, Luis Bisbe, Juan Carlos Escudero, Juande Jarillo, Pere Jobal, Xesco Muñoz, Oriol Font, Alejandro Aznar

Arts Santa Mònica cuenta con el apoyo de la Corporación Catalana de Medios Audiovisuales, y con La Vanguardia, Vilaweb y Mau Mau como medios de comunicación colaboradores CATÁLOGO

EXPOSICIÓN

Transportes Beijing Pilot First Logistics Co., Ltd Tti, Técnicas de Transportes Internacional, S.A

Comisario Lu Peng

Arts Santa Mònica del 2 de julio al 28 de septiembre de 2013

Adjunto comisario Xu Sheng

Colaboran Antartide Institutions of Chinart L-Art Gallery

Institutions of Chinart D1-201 Fengdu International Square, 6 Hang Kong Road, Wuhou District, Chengdu, P.R.China Tel: 86-28-85267132 Fax: 86-28-85267132-800

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Coordinador general del proyecto Josep Soler Casanellas

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Equipo China Coordinación Li Juan Lu Jing Equipo técnico Fu Lingfan, Pei Juan, Wang Shuang, Xu Dan, Zhang Yuanya

Instituciones colaboradoras ESADE Directora de ESADE China Europe Club Ivana Casaburi Project Manager ESADE China Europe Club Jiajia Wang Liu

Patrocinio

Documentación Ye Caibao Liu Chenxu

Casa Asia Directora de cultura y exposiciones Menene Gras

Responsable técnico ASM Xavi Roca

Universidad Pompeu Fabra Manel Ollé

Asistente técnico ASM Eulàlia Garcia

Medios colaboradores Artlink Asian Art Al Limite. Contemporary International Art Magazine

L-Art Gallery C1, Tianfu Software Park, Tianfu Avenue, Chengdu, P.R.China Tel: +86-28-85152026 Fax+86-28-85152026-800 Website: www.l-artgallery.com Email: info@l-artgallery.com

Coordinación Arts Santa Mònica Fina Duran Martina Morittu

Empresas colaboradoras Torres RRPP SkyTeam NH Hotels

Coordinación Cinta Massip Martina Morittu Textos Lu Peng Xu Sheng Imma González Puy Josep Soler Casanellas Traducciones y revisiones lingüísticas catalán, castellano, inglés y chino Joan Quesada Yin Qinghua Diseño gráfico David Torrents Silvia Míguez Agradecimientos Ivo Bargalló, Manel Ollé Producción Edizioni Charta srl Filomena Moscatelli

Colaboradores:

Empresas colaboradoras:

Instituciones colaboradoras:

ESADE China Europe Club

Medios colaboradores:

ASIAN ART THE NEWSPAPER FOR COLLECTORS, DEALERS, MUSEUMS AND GALLERIES

www.asianartnewspaper.com

índice

Artículos

Artistas

pure views

Cao Jingping........................................................................................ 55

Ferran Mascarell, Conseller de Cultura .................................................. 7

Fang Lijun............................................................................................ 61 He Sen.................................................................................................. 67

lo más grande y lo más pequeño. cada artista es su dinastía

Hong Lei.............................................................................................. 73

Vicenç Altaió, Director de Arts Santa Mònica............................................ 9

Jin Jiangbo............................................................................................ 77 Li Chao................................................................................................ 81

pure views. transformaciones del arte chino contemporáneo

Li Qing................................................................................................ 87

Lu Peng, Conservador Jefe del MOCA.................................................... 11

Li Rui................................................................................................... 93 Mao Tongqiang................................................................................... 99

cómo ver pure views

Mao Xuhui......................................................................................... 103

Xu Sheng............................................................................................... 16

Na Wei............................................................................................... 109 Qiu Anxiong.......................................................................................115

regreso al país del centro, dieciocho años después

Shao Wenhuan................................................................................... 121

Imma González Puy.............................................................................. 39

Shen Na.............................................................................................. 127 Shi Jinsong..........................................................................................133

de la organización y la amistad

They....................................................................................................137

Josep Soler Casanellas............................................................................. 49

Tu Hongtao........................................................................................143 Wang Guangyi.................................................................................. 149 Xie Fan............................................................................................... 153 Yang Mian.......................................................................................... 159 Yang Qian...........................................................................................165 Yang Xun........................................................................................... 169 Ye Yongqing........................................................................................175 Yue Minjun.........................................................................................179 Zhan Wang.........................................................................................185 Zhang Jian.......................................................................................... 189 Zhang Peili........................................................................................ 195 Zhang Xiaogang................................................................................ 201 Zhang Xiaotao................................................................................... 205 Zhang Ya.............................................................................................211 Zhou Chunya......................................................................................215

pu r e v i ews

Ferran Mascarell, Conseller de Cultura

En 1991 el público catalán tuvo la ocasión de aproximarse a una cultura que, entonces, se sentía lejana y misteriosa con la exposición China, Mil Años de Arte y Cultura. Cuatro años después, en 1995, el mismo espacio, el Arts Santa Mònica, acogió una exposición de gran transcendencia: Desde el País del Centro: Vanguardias Artísticas de China. La muestra de 1995 supuso un paso decisivo para la visualización y la toma de conciencia colectiva de que lo que estaba ocurriendo en aquel Oriente lejano, tantas veces idealizado, simplificado e, incluso, folklorizado desde una visión euroamericana, tenía mucho que decirnos en un nuevo statu quo global. China, un gigante que despertaba y dejaba atrás condicionantes políticos, económicos y culturales, se convertía en un actor cargado de interés por lo que respecta también a la creación contemporánea. Hoy, lo que eran intuiciones hace dieciocho años se ha convertido en certezas, evidencias inapelables. De hecho, el arte contemporáneo chino que pudimos prácticamente descubrir en Barcelona hace ahora dos décadas se encuadraba claramente en un deseo de expresión, de ruptura, frente a un convencionalismo que había resultado sofocante. A finales de la década de 1980 y principios de la de 1990, China había iniciado su particular metamorfosis con todas las implicaciones, internas y externas, que hoy conocemos. Actualmente, artistas chinos de todas las disciplinas han captado la atención de un mundo cada vez más dispuesto a reconocer el talento allí donde se encuentre. Las nuevas generaciones artísticas de China se desarrollan en un nuevo contexto y lo expresan sin reservas. Las creaciones que conforman la muestra Pure

Views lo dejan claro, a la vez que enlazan los referentes de una cultura milena-

lo m á s gr a n de y lo m á s pequ eño . c a da a rt ista es su di na st í a

ria con la contemporaneidad que integra la visión y la vivencia de las condiciones

Vicenç Altaió, Director de Arts Santa Mònica

sociales actuales de un país con múltiples realidades, todas ellas aún en acelerada transformación. En las casi dos décadas transcurridas entre Desde el País del Centro y Pure Views, el arte contemporáneo chino ha pasado de la emergencia a la consolidación dentro de la escena internacional. Así pues, parece un acto de reconocimiento y de lógica continuidad que Barcelona y el Arts Santa Mònica acojan esta nueva muestra y cierren así el círculo de la presentación al público catalán de las tendencias actuales de la creatividad china. Catalunya —y muy específicamente Barcelona, como ciudad principal—, ha sido siempre una tierra atenta y curiosa ante las nuevas realidades, las nuevas aproximaciones, las nuevas miradas. Así pues, se nos presenta ahora una magnífi-

Igual que la cultura catalana bascula entre los términos del seny [la sensatez o la

ca oportunidad de explorar una visión, como la china, que ha optado por integrar

cordura] y la rauxa [el arrebato o la pasión] —¿quién sabe si categorías genéricas en

las aportaciones de la globalidad en una cultura y unos referentes de intenso arrai-

la cultura medieval provenzal y, hoy en día, en la europea occidental?—, en la cul-

go tradicional.

tura china, la oposición entre yin y yang, lleno y vacío, micro y abstracto, sencillo y

Parece claro que el caso chino no es comparable con el catalán por lo que res-

complejo configura la ideogramática de un universo de creación literario y visual.

pecta a ningún parámetro cuantitativo. No obstante, a un país como el nuestro,

A pesar de la universalidad de los signos visuales, nadie duda del enraizamiento ni

que ha hecho de la creatividad una divisa que debe mantener, le resulta imprescin-

de la diferenciada particularidad de la historia cultural y política, de sus signos y

dible observar atentamente tanto las tendencias más generales como los casos par-

sus sistemas referenciales. Aquí, un sustrato de conflicto entre orden colectivo

ticulares. Toda experiencia nos es reveladora, y nos permite formar parte de un

y pasión individual; allí, entre lo representado y el método.

todo, el del mundo del arte y la creatividad, en el que tenemos la firme voluntad de continuar participando con un peso específico.

Siempre recordaré el fragmento de la «Discusión sobre los fundamentos de la pintura» de El jardín de las semillas de mostaza, tratado de pintura del siglo xvii,

Por todo ello, deseo felicitar a todas las personas que han hecho posible esta

que Imma González Puy nos dio a leer cuando, en diciembre de 1988, publicamos

muestra por la iniciativa y el trabajo realizado. Ahora, os invito a disfrutar de todo

una de las primeras muestras en Europa del arte chino contemporáneo en la revis-

cuanto estas visiones, puras o no, nos aportan como aprendizaje del mundo de hoy

ta Àrtics (trimestral multilingüe de las artes y las equis). Trescientos años antes, Lu

y de los lenguajes mestizos del arte, en constante evolución y siempre tendiendo

Chai adoctrinaba a los artistas jóvenes para que esquivaran las tendencias dema-

puentes entre pueblos y culturas.

siado inclinadas hacia el detalle o, al contrario, hacia el exceso expresivo. Es algo muy parecido a aquello en lo que insistía nuestro poeta nonagenario, el vanguardista clásico J. V. Foix —personaje puntero en la introducción de lo que fue el experimentalismo del siglo xx y puente para las nuevas generaciones en la entrada a la democracia española— sobre lo uno y lo otro: «Al principio, hemos de limitarnos a seguir reglas precisas e inmutables. Solo después podremos trascender las formas y lograr una total transmutación». Y Lu Chai concluía: «La culminación de todos los métodos es el no-método».

Es con estos presupuestos compartidos como el arte tanto oriental como occidental ensancha las vías expresivas. Y es por eso por lo que el profesor Lu Peng

pu r e v i ews . t r a nsfor m acion es del a rt e ch i no con t em por á n eo

Lu Peng, Conservador Jefe del MOCA

nos propone un título y una selección tan sugerentes: Pure Views, un término abierto, evocador, de significados múltiples. En definitiva, no solo nos invita a contemplar lo que de común se expresa en un aliento de modernidad compartida, sino también lo que prevalece de idiosincrático o de clásico en el arte chino. Los despojos, las capas tróficas, la inmundicia del pasado como materia, forma y método del presente mismo. Estamos ante un gesto y una caligrafía, los de los artistas chinos, que, partiendo de lo anónimo concreto —como lo que Miró buscaba en lo primigenio y perdurable— conforman unas personalidades y unas obras insólitas, imprevisibles e independientes, en diálogo y ruptura con la propia tradición y las propias circunstancias, y en choque y en armonía con las demás culturas del mundo. Fue el poeta y memorialista Marià Manent, a través del inglés, quien, con

Hace dieciocho años, la exposición Desde el País del Centro: Vanguardias Artísti-

L’aire daurat [El aire dorado] (1928) y Com un núvol lleuger [Como una nube lige-

cas de China, comisariada por Imma G. Puy, presentaba al público español el ros-

ra] (1967), nos dio a conocer en lengua catalana versiones e interpretaciones de la

tro del arte chino contemporáneo de un periodo especial en el que los artistas del

poesía china como una mezcla de la historia del hombre y la historia de la naturale-

país justo acababan de recuperarse de un estado mental de confusión y perplejidad.

za. Igual que en esta exposición, en ambas obras palpitaban viejos temas con nove-

A comienzos de la década de 1980, esos artistas, junto con algunos críticos de arte

dades matizadas. Y Foix apuntaba: «El cortavientos y el dardo —en referencia a la

con quienes compartían ideas, lanzaron una campaña de modernidad crítica diri-

sangre de las batallas, los asedios y los asesinatos— sería un buen título». También

gida contra el arte del realismo socialista de las tres décadas anteriores y celebra-

lo sería la palabra pintada o la poesía callada, he pensado siempre. Aquí, en la pro-

ron un caótico carnaval de arte moderno en el Museo Nacional de Arte de Chi-

puesta del profesor Lu Peng, tenéis nuevamente modificaciones (lo que el artista

na en febrero de 1989. Poco después, debido a los cambios que se produjeron en el

literato denominaba interpretaciones) del arte chino: entre la continuidad y la rup-

trasfondo político del país, toda esa agitación moderna se vio suprimida y tanto

tura; entre la esencia y la exteriorización. En definitiva, el problema de los límites.

críticos como artistas abandonaron el país, con lo que se ponía fin a la efervescen-

Hoy, lo que fue el ombligo del mundo o lo que se adivina como la potencia

cia de la era moderna.

más resplandeciente del mundo global en un futuro inmediato regresa a un peque-

Tras un periodo de paréntesis, los artistas continuaron produciendo su obra

ño centro de arte y de conocimiento en la parte baja de las míticas Ramblas de Bar-

según los viejos cánones, y entonces llegaron los cambios. En la primavera de 1992,

celona. Hace algunos años, el mismo centro ya fue pionero en la recepción del arte

el líder supremo del país, Deng Xiaoping, pidió a los ciudadanos que olvidaran los

chino en Europa, y ahora, con su ambición intelectual y su modestia económica,

debates ideológicos del pasado, dejaran de lado las cuestiones políticas y centraran

vuelve a poner en diálogo lo más grande con lo más pequeño. Es esa la fuerza (líri-

las energías y los recursos en el desarrollo de la economía de mercado. En ese mo-

ca, y política, ¿por qué no?) de la cultura.

mento, la gente podía dedicarse a cualquier actividad basada en el concepto legal de «mercado». En octubre de ese mismo año, catorce críticos prepararon y organizaron conjuntamente la Bienal de Guangzhou, que tuvo lugar en la ciudad sureña del mismo nombre y donde empezaron a aparecer algunas de las obras que los críticos posteriormente etiquetarían como «pop político». En 1993, Zhang Songren, de Honk Kong, y el crítico Li Xianting, de la China Continental, planifica-

ron juntos la exposición Post-89. Nuevo Arte Chino, que, en cinco secciones di-

Todos esos artistas nacionales, que seguían utilizando las herramientas tradicio-

ferentes, clasificaba el nuevo arte que se había creado y se estaba creando en aquel

nales, se mantuvieron fundamentalmente fieles a su propia herencia artística, pero

momento en la China Continental, y el Nuevo Arte Chino era mostrado al mun-

también buscaron ávidamente la posibilidad de abrir sus creaciones artísticas a la

do en exposiciones itinerantes con distintos títulos en diferentes países. Durante

influencia de Occidente. Las sucesivas guerras (entre ellas, la Guerra Sino-Japone-

la primera mitad de la década de 1990, la gente pudo presenciar el arte contempo-

sa, 1937-1945, y la Guerra Civil China) casi suspendieron todo experimento artís-

ráneo de ese país oriental en Sídney, Berlín, Venecia, St. Paul y otras ciudades oc-

tico y, durante los veintisiete años que van de 1949 a 1976, la puerta de China per-

cidentales. Así pues, la exposición que tuvo lugar en el Centre d’Art Santa Mònica

maneció cerrada a Occidente. La ideología política y oficial del país no solo evitaba

en 1995 se puede considerar el principio del arte chino contemporáneo, de su in-

cualquier tipo de experimento moderno, sino que casi suprimía también la heren-

tegración en la comunidad internacional, y parte integral de muchas de las mues-

cia y la exploración de la civilización tradicional. Se destruyó un gran número de

tras de arte chino contemporáneo que tanta influencia han tenido en todo el mun-

ruinas y reliquias culturales, y el pensamiento tradicional, el conocimiento ético,

do. En la exposición de 1995, se mostraba un tipo de arte surgido sobre un telón de

la literatura y la educación que antes aparecían en los libros de historia se tildaron

fondo histórico y social muy particular.

de «cultura feudal decadente» y se abandonaron.

El tiempo pasó rápidamente. Las creaciones de los artistas chinos, si se las

Hasta diciembre de 1978, el Partido Comunista de China exigía a las perso-

compara con las de hace dieciocho años, han experimentado grandes cambios. El

nas que se centraran en el desarrollo económico, y los comportamientos destruc-

fenómeno artístico en el que los autores reflexionaban sobre su propia civilización

tivos de la cultura tradicional básicamente desaparecieron. Sin embargo, cuando

desde la perspectiva del presente fue evolucionando gradualmente hasta dar pie a

la puerta se abrió nuevamente, los jóvenes, ávidos por saber del mundo, repitieron

diferentes experimentos artísticos: el arte tradicional, con las implicaciones y los

los errores de sus predecesores. Dado que el arte europeo había entrado ya en la

intereses a él asociados, que en otros tiempos no recibía demasiada atención, apa-

posmodernidad, los jóvenes artistas chinos aceptaron simultáneamente la moder-

recía ahora en los experimentos de los artistas, en símbolos e imágenes que, aban-

nidad y la posmodernidad europeas. A finales de la década de 1980, las obras de ar-

donados durante décadas, reaparecían de nuevo y eran «desviados» hacia nuevas

tistas como Zhang Peili y Wang Guangyi ya mostraban claramente las caracte-

obras mediante «modificaciones».

rísticas del arte contemporáneo. La exposición que se celebró en el Centre d’Art

La lógica histórica fundamental que figura tras esa tendencia es la siguien-

Santa Mònica en 1995 era una muestra del arte chino contemporáneo prevale-

te. La cultura tradicional china quedó bien establecida durante la dinastía Song y

ciente en la década de 1990: el realismo cínico, el pop político y el arte conceptual.

se transmitió efectivamente a la dinastía Qing. Sin embargo, el proceso de globa-

Poco después, se organizarían exposiciones de arte chino contemporáneo en todas

lización iniciado en el siglo xvi conectó gradualmente China y Occidente. A fina-

las ciudades imaginables del mundo. Desde el año 2000, las formas, los materia-

les de la dinastía Ming, los occidentales (como los bien conocidos Matteo Ricci y

les y los modos de presentación del arte chino contemporáneo han estado absolu-

Castiglione) ya habían empezado a ejercer su influencia cultural en la corte real y

tamente conectados a las concepciones globales del arte, y todos y cada uno de los

la residencia imperial china. Desde la Guerra del Opio, en 1840, los europeos im-

paradigmas del arte occidental contemporáneo cuentan en China con imitadores

pusieron por las armas de fuego la introducción de la civilización occidental en

y personas sometidas a su influencia. Con dicha confluencia con el arte contempo-

China y, en poco tiempo, los intelectuales chinos de fuerte cultura tradicional,

ráneo global, los artistas chinos empiezan a preguntarse en sus propios estudios

por muy reticentes que fueran, empezaron a intentar reexaminar su propia civili-

sobre cómo será el nuevo arte.

zación en diversos grados y a aprender también de la civilización occidental. En las

La forma de entender el Renacimiento de los públicos occidentales es de

décadas de 1920 y 1930, una buena cantidad de jóvenes chinos estudiaron las obras

«sentido común»: quienes vivían en la Edad Media, o quienes tenían conoci-

pictóricas occidentales en Europa y, dada la libertad de que gozaban, adquirie-

miento de ella, creyeron que era posible encontrar en las antiguas culturas grie-

ron nuevos conocimientos tanto de la academia como de la modernidad europea.

ga y romana una esencia cultural capaz de producir una nueva era. La situación

a la que se enfrentan en la actualidad los artistas chinos es aproximadamente si-

ráneo más nuevo. Aunque la selección de obras y artistas ha sido distinta para cada

milar a la de Italia en el periodo renacentista, ya que han descubierto una vez más

una de las exposiciones de Pure Views, también es cierto que algunos de los artis-

que, al interpretar las tradiciones, es posible hallar los recursos para producir una

tas han adoptado una actitud de examen crítico y han compartido la premisa bá-

civilización especial en unas tradiciones que antes permanecían enterradas y ol-

sica de «despegar nuevamente desde la tradición». Sin embargo, a diferencia de

vidadas o a las que nadie prestaba ninguna atención. Han revisitado conocidas

otros movimientos artísticos, aquí no se trata meramente de una nueva tendencia

montañas, ríos, lagos, mares y antiguas mansiones ajardinadas que aún continua-

artística, sino de una transformación decisiva del arte chino contemporáneo y de

ban en pie. Han releído las épocas antiguas en exposiciones, álbumes de pintura y

un cambio holístico en este: la creación de una integración racional y duradera en-

obras literarias. Artistas contemporáneos tan destacados como Fang Lijun, Zhou

tre la civilización china y la civilización occidental, con el objetivo de presentar un

Chunya, Zeng Fanzhi y Yin Zhaoyang llevan muchos años coleccionando cali-

arte completamente nuevo en la era de la globalización.

grafías, cuadros y reliquias antiguas. Gradualmente y en diversa medida, los ar-

La exposición ofrece a los visitantes los escritos a los que dio lugar la mues-

tistas contemporáneos chinos sienten la existencia de un vínculo inextricable en-

tra organizada en 1995, para que pueda apreciar y leer dos exposiciones que tienen

tre las humanidades y la geografía, al mismo tiempo que creen que, para expresar

entre sí ciertos puntos de contacto. El artículo «Cómo ver Pure Views», del co-

dicho vínculo, lo más fiable es tener un buen conocimiento de la educación y el

misario adjunto Xu Sheng, presenta una explicación muy cualificada y clarificado-

temperamento tradicionales. Así pues, los públicos occidentales no deberían sor-

ra del contexto histórico y el significado fundamental de Pure Views, que permite

prenderse al observar en las obras símbolos e imágenes que les pueden resultar

a los públicos occidentales entender y comparar los contextos tradicionales chino

extraños o muy familiares (según su grado de familiaridad con la civilización chi-

y occidental y que contribuye a localizar las diferencias y los puntos en común en-

na tradicional). Ha surgido un arte chino contemporáneo basado en su propia ci-

tre civilizaciones distintas.

vilización, al mismo tiempo que los artistas jóvenes, libres ya de estrictas campa-

Para finalizar, querría aprovechar esta oportunidad para expresar mi agra-

ñas políticas y de supervisión ideológica y en condiciones de una abundancia cada

decimiento al Arts Santa Mònica. Gracias a su apoyo, el arte chino contemporá-

vez mayor de exposiciones, publicaciones y educación pública, han gozado de una

neo puede hoy presentarse ante el público español y constituir un eco histórico de

comprensión de la civilización tradicional más tranquila y liberada de corsés apri-

la exposición celebrada hace dieciocho años. Gracias a Imma, que fue la prime-

sionadores y se han convertido en la fuerza principal para la continuación de las

ra persona que trajo el arte chino contemporáneo a España para que el público de

tradiciones de la civilización china.

este gran país pudiera conocer el nuevo arte chino y los cambios sociales que es-

A partir del conocimiento que poseo de tres décadas de desarrollo de la mo-

taba experimentando China. Mi agradecimiento también a Josep Soler i Casane-

dernidad y el arte contemporáneo chinos, organicé en Londres, en octubre de

llas, gracias a cuyos contactos e iniciativa ha sido posible organizar con éxito esta

2010, una exposición de pintura china contemporánea que se tituló Pure Views.

exposición en el Arts Santa Mònica, y que esta haya obtenido apoyos en todos los

En abril de 2011, organicé una segunda muestra de Pure Views en el Mueso de

campos. Por último, querría hacer igualmente extensiva mi gratitud a todos los

Arte Asiático de San Francisco, en Estados Unidos. En noviembre de ese mismo

artistas participantes, cuya obra constituye una parte decisiva de la historia chi-

año, el título de la Quinta Bienal de Chengdu fue igualmente Pure Views, y dece-

na contemporánea.

nas de críticos de arte chinos protagonizaron fructíferos debates sobre la cuestión de los desarrollos futuros del arte contemporáneo chino. En enero de 2012, orga-

En el vuelo de Shanghái a París, 19 de diciembre de 2012

nicé la tercera muestra de Pure Views en el Museo de Arte Asiático de Fukuoka, Japón, y el museo escogió como subtítulo «Un nuevo despegue desde la tradición». Organizo ahora la cuarta muestra del mismo título en el Arts Santa Mònica con el fin de que los públicos españoles puedan gozar del arte chino contempo-

—

cómo v er pu r e v i ews

pu r e v i ews

con t ex to t em por a l y espaci a l de l a obr a

Xu Sheng

Pure Views, una pintura con tinta china negra, es el título de una obra de Xia Gui, un artista de la dinastía Song, a finales del siglo xii o comienzos del xiii, la edad de oro de la pintura china. Esta obra ha sido conservada cuidadosamente en el Museo del Palacio Nacional de Taipei y solo en escasas ocasiones se expone a la vista del público, ya que la conservación de las pinturas realizadas con tinta china es mucho más difícil que la de los frescos o las pinturas al óleo. Hoy en día, se ha desarrollado un método científico para determinar la edad de las pinturas al óleo, y es posible concretar el año exacto de su realización.2 Sin embargo, determinar la edad de las pinturas de tinta china sigue siendo un problema difícil de resolver, así que los expertos se limitan a deducir aproximadamente el momento en que una obra se realizó a través de los sellos, el prefacio, el epílogo y los registros

Los términos «Oriente» y «Occidente» no aparecieron hasta finales de la Ilustra-

oficiales. Hasta la fecha, algunos estudiosos todavía sospechan que la obra conserva-

ción europea, en el siglo xviii. Desde entonces, ambos términos disfrutan de un

da en Taipei es una simple copia realizada por otro pintor de la dinastía Ming unos

amplio consenso y han pasado a describir la identidad «innata» de dos culturas «in-

cien años después del original, ya que la obra muestra un manejo del pincel y un esti-

herentes». Todos los fundamentos de esta dicotomía se basan en una perspectiva

lo bastante diferentes de los de la mayoría de pinturas de la dinastía Song. Esta obra

que se limita a las experiencias de los últimos doscientos años. Tanto para «Orien-

no presta mucha atención a la representación de las luces, las sombras o las capas; es

te» como para «Occidente», este marco temporal y esta denominación son limi-

más bien un esbozo de un artista de la dinastía Song o una creación de un artista de la

tados, porque nos desconectan del pasado, colocan las experiencias culturales más

dinastía Ming, basada en cómo el autor imaginaba la obra de Xia Gui. Otros estudio-

frescas y vivas en un mismo sistema de clasificación preestablecido e intentan re-

sos opinan que, durante la dinastía Song, convivían estilos diversos. Y no obstante,

llenar los huecos a toda prisa. Como resultado, en la actualidad es casi imposible

aunque la obra fuera original de la dinastía Song, esta no estaría a la altura del nivel

hablar de cualquiera de ambas culturas sin recurrir a esta simplificación excesiva.

pictórico del periodo y solo podría considerarse, como máximo, una obra de segun-

Apenas nos damos cuenta de que, en el principio del mundo, no existía nada llama-

da clase. Toda esta información puede parecer demasiado subjetiva, pero en el mun-

do «Oriente y Occidente», sino únicamente experiencias y recuerdos anteriores a

do del arte no hay nada más importante que la experiencia subjetiva. En realidad, las

dicha conceptualización. Sin duda, ese par de conceptos son una interpolación teó-

dudas con respecto a esta obra no se limitan a su edad, ya que al principio carecía de

rica de la memoria. Algunas veces, la «razón» puede evolucionar hasta convertirse

título y el nombre Pure Views fue un añadido posterior; además, resulta difícil de-

en una dictadura que elimina experiencias y entierra bruscamente la memoria más

terminar quién le añadió el título y cuándo lo hizo: algunos pintores de la dinastía

viva y reciente, la que crece continuamente bajo el firmamento, mediante teorías

Ming, como Wen Zhengming, también pintaron obras tituladas Pure Views, por lo

culturales que son como edificios de cemento.

que es posible que el título se añadiera más tarde basándose en las creaciones de pin-

Tal vez no tenga tanta importancia aclarar este punto. En definitiva, este par

tores de la dinastía Ming. Por lo que respecta a la fecha concreta en que se añadió el

de conceptos, «Oriente» y «Occidente», se han convertido en una nueva experien-

nombre a la obra, podría haber sido incluso en el momento en que esta fue acogida en

cia firmemente arraigada en la mente de muchas personas; un concepto que solo po-

el Museo del Palacio Nacional de Taipei.3 A pesar de todo lo comentado hasta aquí,

demos aceptar. Pero al hablar de la exposición Pure Views, si conseguimos romper

el título representa un paisaje ideal, es decir, una imagen mental que procede de un

esta barrera, descubriremos que Pure Views no será únicamente un símbolo cultu-

tiempo inmemorial y que la pintura busca ávidamente. No hay duda de que la perso-

ral, sino que nos aportará también un punto de vista mucho más amplio.

na que le puso ese título creía que la obra podía satisfacer la imaginación de la gente

que la presenciaba. Pasa lo mismo con la propia exposición Pure Views, que está ba-

tas europeos no tenían conciencia de su identidad ni gozaban de una expresión libre

sada en la imaginación de ese mismo paisaje.

y espontánea; carecieron, además, de capacidad para elegir independiente los méto-

Aparte del desafío que representa el hecho de determinar su edad, la mayor

dos pictóricos que empleaban y el sistema de valores que representaban hasta la lle-

diferencia entre la pintura de los literatos y otras formas artísticas del mundo es su

gada de la Ilustración. El movimiento neoclásico y el romanticismo, por ejemplo, re-

preferencia por el tema del paisaje, algo estrechamente relacionado con la imagen

presentaron justamente esa recién adquirida capacidad de elección. Esa iniciativa en

mental que la pintura de los literatos intenta dibujar. El tema del paisaje en la pin-

la elección, sin embargo, nunca antes se había enfatizado tan expresamente como en

tura de los literatos nació de los paisajes que servían de fondo a las obras religiosas,

el periodo de la modernidad. Como resultado, los expertos europeos representados

y la fuente ideológica puede remontarse al antiguo libro chino Tao-te-ching, igual

por H. Harvard Arnason no creían que la modernidad tuviera una fecha precisa de

que la sentencia: «El hombre sigue a la tierra; la tierra sigue al cielo; el cielo sigue al

inicio, y consideraban El juramento de Horacio de Jacques Louis David como el pri-

taoísmo, y el taoísmo sigue a la naturaleza».

mer paso destacado en la dirección del arte moderno.5 Desde la perspectiva del en-

Aquí no será preciso que hagamos un análisis específico del atractivo mental de

torno vital del artista, tal vez sea incluso posible adelantar la fecha de nacimiento de

los cuadros de paisajes chinos desde la perspectiva de la comparación cultural. Ade-

esa capacidad de iniciativa. Al respecto, podemos tomar como ejemplo a los maes-

más, de hacerlo, volveríamos a convertir la pintura de los literatos en un sistema ce-

tros del Renacimiento, que ya habían conseguido por lo menos afianzar su nombre

rrado mediante el cual esta se explica a sí misma, y con ello perderíamos también el

en aquella época gracias a su marcada personalidad, a pesar del hecho de que a me-

punto de referencia del presente. Lo que llama la atención es el hecho de que, cuando

nudo se sentían angustiados por la propia identidad. Dentro de los parámetros de la

los pintores literatos tomaron el paisaje como tema primordial para expresar sus pro-

época, los maestros renacentistas adquirieron sin duda una mayor iniciativa con res-

pias creencias, el desarrollo de la pintura de los literatos empezó a tomar un rumbo

pecto a sus propios métodos creativos gracias a la creatividad personal y, por lo tanto,

totalmente distinto al de la pintura europea. Así, a partir de ese momento el diálogo

modificaron los parámetros de vida de los artistas.

de esta se establece con la situación de la propia pintura china antigua.

En China, los pintores literatos ya habían tomado la iniciativa de su propia crea-

El arte europeo de la era de Xia Gui se encontraba en un momento de transi-

ción artística alrededor del siglo x. Durante las dinastías Tang y Song, China dio un

ción del sofisticado estilo románico al gótico internacional. La situación era equiva-

gran paso adelante en los campos de la filosofía, la ciencia y la tecnología, la industria y

lente a la del arte de los templos chinos del mismo periodo, tales como la pintura de

el desarrollo económico.6 El caos provocado por la guerra al final de la dinastía Tang y

frescos budistas de las cuevas de Mogao, las esculturas budistas, las inscripciones o la

la invasión extranjera al cabo de la dinastía Song hicieron que los «literatos», una cla-

gran variedad de exquisitas joyas que salpicaban muchas zonas de China. El arte re-

se cultural altamente desarrollada, tomaran en dos ocasiones la iniciativa de alejarse de

ligioso chino y el europeo, aunque emplazados a ambos extremos de la península de

las corrientes sociales dominantes y de la realidad social. Wang Wei, nacido en el si-

Asia Menor, presentan muchos puntos en común que vale la pena resaltar. Tanto en

glo viii, durante la dinastía Tang, era tanto un funcionario del gobierno como también

China como en Europa, los autores de las obras de ese periodo se veían a sí mismos

un personaje representativo de la literatura clásica china. Con las tensiones menta-

como artesanos de estatus social bajo y consideraban que se dedicaban a un trabajo

les propias de su tiempo, fue igualmente el creador de obras que bastaron para definir

funcional. Sus técnicas se habían ido reproduciendo a lo largo del tiempo siguiendo

toda una nueva categoría pictórica, tanto en términos de forma como de naturaleza.

una línea continua y, en un periodo de cien años o incluso mayor, habían sido muy

Su creación Rollo pictórico de la parada de Jiang Gan en la nieve elevó la representación

pocos los cambios que habían tenido lugar. Sin embargo, a partir de ese momento,

del paisaje a un nuevo nivel espiritual. Otro cambio crucial fue que, con Wang Wei, la

a ambos lados de la Ruta de la Seda la transformación de esa identidad siguió proce-

pintura adquirió un nuevo estatus, distinto de su posición anterior de inferioridad con

sos completamente distintos. En Europa, esa identidad artesana se mantendría en la

respecto a la creación literaria, posición que también compartían las obras europeas

mentalidad popular por lo menos hasta el apogeo del Renacimiento, o incluso más

de etapas antiguas. Recordemos aquí que ya Su Shi, otro pintor literato de la dinas-

tarde. Desde la perspectiva del sistema ideológico, podemos considerar que los artis-

tía Song, situaba claramente las pinturas de Wang Wei al mismo nivel que la poesía.7

Como consecuencia, la pintura comenzó entonces a adquirir una identidad indepen-

Esa situación hizo que, dentro de la historia general del arte, la pintura de los li-

diente dentro de la dimensión cultural. Impulsadas por Su Shi, las creaciones de Wang

teratos se convirtiera en la corriente dominante en la época de la China imperial. Y no

Wei ejercieron una gran influencia en casi todos los pintores literatos de los periodos

obstante, en cuanto a número de artistas, cantidad de público y producción de obras, la

posteriores, y Wang Wei fue honrado como el originador de la pintura de los litera-

pintura de los literatos iba muy a la zaga del arte religioso del mismo periodo. Y, mien-

tos. En el siglo vi, Xie He el Chino había sugerido la teoría de los «seis principios» de la

tras que a los pintores literatos se les ha atribuido un lugar muy destacado, los estudio-

pintura, mientras que en el siglo x, a finales de la dinastía Tang, Jing Hao propuso los

sos de hoy en día no solo han prestado escasa atención al color artístico chino, sino que

«seis elementos»: vigor, rima, reflexión, paisaje, pincel y tinta, basándose en los «seis

también han pasado por alto las artes decorativas y el arte religioso creado por artesanos

principios» de Xie He. La teoría de los seis elementos insistía en mayor grado en la na-

anónimos que, pese a todo, habían alcanzado un nivel técnico extremadamente alto.

turaleza espiritual de los objetos y los paisajes, y sentaba las bases teóricas de la pintura

La pintura de los literatos chinos dividió el arte de aquella época en dos extre-

de los literatos, que en aquella época representaba toda una nueva categoría. Todavía

mos, y la alienación de los pintores literatos y de sus críticos, miembros de su misma

hoy en día sigue habiendo disputas con respecto a la definición precisa y el ámbito de

clase, con respecto al arte de los «artesanos» trajo como resultado que los nombres

aplicación de la «pintura de los literatos» en cuanto a su forma y su tema. Sean cuales

de aquellos artesanos quedaran completamente sustituidos por los de los pintores li-

sean sus límites temáticos y formales, lo importante es que a partir de Wang Wei, Jing

teratos. Hoy en día, si somos capaces de superar ese enfoque parcial, hallaremos la

Hao y Su Shi surgió un tipo de arte consciente que se apartaba de la funcionalidad so-

cima de la perfección también en el arte religioso que gradualmente fue desvane-

cial y que pertenecía a una élite intelectual. La pintura se convirtió entonces en un me-

ciéndose de la memoria de la gente. Si lo comparamos separadamente con las mejores

dio para que los artistas expresaran su propio mundo mental, y el concepto de «pintu-

obras europeas del mismo periodo, este no era inferior en absoluto. Es cierto que esta

ra de los literatos» no es más que una inducción. La «inutilidad», término procedente

parte olvidada va más allá estrictamente del tema que queremos tratar en este artícu-

del budismo, implica que, solo cuando una existencia se aleja de lo funcional y lo ins-

lo y, aun así, solo cuando comprendamos su existencia y su valor podremos entender

trumental, esta posee los valores espirituales más elevados, un rasgo que también pue-

mejor la posición especial de la pintura de los literatos. No resulta difícil descubrir

de considerarse como la regla básica que subyace a la pintura de los literatos.

que los pintores de la modernidad europea solían pertenecer al grupo minoritario de

Desde el principio, la creación y la apreciación de la pintura de los literatos estu-

los «no elegidos» por un determinado sistema de autoridad, mientras que los pinto-

vieron restringidas únicamente a un pequeño grupo de élites intelectuales. General-

res literatos chinos son más bien la minoría de los «elegidos». Sin embargo, e inde-

mente, los propios artistas literatos formaban parte de las élites intelectuales, o eran in-

pendientemente de su entorno vital, sus creaciones se basan en la independencia y en

fluyentes burócratas y funcionarios que gozaban de un poderoso derecho de expresión

el destierro de una determinada personalidad artística. Ese proceso tiene su origen

dentro de la sociedad. Sus puntos de vista eran rápidamente aceptados y adoptados, y

en una cierta conciencia espiritual. Aquí, si dejamos de lado el momento histórico de

se convirtieron en la forma estándar de expresar el mundo espiritual y los ideales socia-

la modernidad y nos centramos en lo que la «modernidad» tomó como descripción

les, una forma que los pintores posteriores heredarían, malinterpretarían y renovarían.

de un estado creativo para comparar las circunstancias globales de diversas formas

El puesto oficial que desempeñaban muchos pintores literatos dentro de la burocracia

artísticas en su propio tiempo y espacio, descubriremos que la pintura de los literatos

china no tenía nada que ver con el arte, y no hubo nunca un pintor que lograra un títu-

de la dinastía Song, junto a otras artes del mismo periodo, poseía ya todas las caracte-

lo oficial de prestigio como Velázquez tan solo por sus habilidades pictóricas. Más bien

rísticas del primer arte «moderno». La comprensión de este hecho tal vez pueda ayu-

al contrario, la técnica de los artistas era a menudo objeto de elogios debido a los im-

darnos a entender mejor nuestra propia situación actual, a través de esta exposición.

portantes títulos oficiales que estos ostentaban. Sin embargo, entre los más grandes ar—

tistas de la historia de China, sí hubo algunos cuyo título oficial ni siquiera Velázquez

pu r e v i ews

habría podido soñar: los propios emperadores. Por ejemplo, Zhao Ji, emperador de la

Al igual que el arte moderno europeo, la pintura de los literatos también experimen-

dinastía Song, fue uno de ellos, a pesar de que en ningún caso fue un gran emperador.

tó un proceso que la condujo de la iniciación a la «canonización». En la era imperial

con t ex to t em por a l y espaci a l de l a ex posición

de China, sin embargo, las limitaciones en la difusión de información y en los viajes

cumplimiento de la norma, y una imagen mental que antes había sido real se convir-

hicieron que la transmisión de las técnicas y los conceptos pictóricos fuera lenta. Así,

tió también en mero dogma del academicismo. Era muy difícil distinguir la nobleza

en términos de transmisión, la pintura de los literatos siguió un camino similar al de

espiritual de una «pose» que simplemente cumpliera con los requisitos de nobleza, y

la pintura clásica europea, en tanto que se trataba de productos creados en talleres

eso marcó el momento en que la pintura de los literatos empezó a convertirse en una

manuales y basados en la relación entre maestro y aprendiz. En China, el estudio y la

forma y una expresión conceptual superficiales. Y el hecho de ceñirse a la conformi-

transmisión de la pintura de los literatos tuvo un carácter mucho más privado, ya que,

dad con una imagen significaba también la pérdida de la fuerza para seguir crecien-

a diferencia de las obras clásicas europeas, no existían unos lugares públicos fijos de

do. La antigua conciencia espiritual de la pintura de los literatos se había convertido

exhibición. De este modo, la pintura de los literatos no alcanzó su fase de plena ma-

en una especie de grilletes impuestos a la creatividad por la etiqueta «conciencia», lo

durez hasta el siglo xiv, cuando China fue ocupada por los mongoles. Por lo que res-

que había dejado a los artistas inmersos en una ilusión de autohipnosis.

pecta a las técnicas pictóricas, los pintores posteriores al siglo xiv prestaban más aten-

Así pues, si bien tanto la modernidad europea como la pintura de los literatos,

ción al trazo directo del pincel y no buscaban la representación exquisita y los efectos

basada en la conciencia, iniciaron su andadura en un mundo espiritual utópico, has-

realistas que prevalecieron durante la dinastía Song. Pintores como Ni Zan renun-

ta ahora ambos han experimentado una cierta rigidez de conciencia. En otro lugar,

ciaron con frecuencia incluso a la búsqueda del atractivo visual y convirtieron la pin-

he realizado un análisis de este tema desde el punto de vista de la estrategia cultural:

tura en una especie de comunicación de una imagen mental puramente privada. Tales cambios fueron fruto de la forma en que estos pintores entendían la pintura de los

«Dios ha muerto»: la sociedad fue perdiendo gradualmente el orden espiritual que

literatos. En la dinastía Ming, críticos de arte como Dong Qichang empezaron tam-

compartía, y el arte también llegó a un periodo de exploración individual fragmen-

bién a explorar el proceso de desarrollo de la obra de arte de una manera sistemática.

tada. De ese modo, el arte de vanguardia europeo dejó de depender de los grupos so-

Con el objeto de distinguir todavía más entre «artesanos» y «pintores», las obras de

ciales mayoritarios y, adoptando una postura minoritaria, pasó a depender del peque-

la dinastía Ming intentaban presentar un cierto grado de «amateurismo», aunque, al

ño número de élites que lo apoyaban […] Muchas de las primeras «doctrinas» [del arte

menos en el periodo anterior a la dinastía Song del Sur, las diferencias en el grado de

moderno] todavía estaban basadas en la exploración del propio arte. Pero a partir del

profesionalidad ya habían dejado de ser lo más relevante. La consecuencia de todo

dadaísmo, el arte llegó a un periodo en el que iba a adquirir su influencia mediante es-

ello es que, como ya hemos comentado más arriba, las Pure Views de Xia Gui, con su

trategias sociales. Esta conclusión no se basaba en la elección interior de los artistas,

mayor énfasis en la franqueza del trazo y la expresión, se adecuan más a la definición

sino en el atractivo y las características de las propias formas artísticas. Su surgimiento,

de la pintura de los literatos establecida por los críticos durante la dinastía Ming.

y esa postura misma, reconocen ya el hecho de que se está formando una estructura de

En realidad, tal y como comentábamos al principio de este artículo, la imagen

estrategia social. Esta estrategia se llama «social», no porque las obras estén dirigidas

mental que hemos heredado de la pintura de los literatos no estuvo plenamente for-

al público social, sino porque surgen como una postura de las élites y satisfacen cons-

mada hasta generaciones después de su aparición. James Cahill, en su libro La prác-

cientemente la ley del desarrollo social.12

tica pictórica: Cómo vivían y trabajaban los artistas en la China tradicional, presentaba un estudio en profundidad de la posición vital y creativa de los pintores literatos chinos.

La «estrategia» que allí mencionaba no hace referencia a la estrategia vital de los

Es fácil descubrir que, en el siglo xviii, el problema más importante a que tenían que

artistas. Después de la modernidad, la conciencia de la «estandarización» es proposi-

hacer frente los pintores había dejado de ser ya su obra, sino cómo demostrar la ino-

cional, y se sigue y se cumple inconscientemente. Esa estandarización ha transforma-

culación de su persona por esa imagen mental. Como resultado, el estilo pictórico

do la conciencia artística en conciencia cultural; en otras palabras, en una especie de

del artista, su estilo de vida e incluso la elección en la transmisión de enseñanzas por

estrategia cultural consciente. Esa es exactamente la trampa que la imagen mental de

parte del maestro debían adecuarse a un código ético y de conducta dominado por

la modernidad europea ha tendido a las personas en tiempos recientes.13 Hoy en día, si-

el «ideal literato». La personalidad artística independiente se transformó en mero

gue habiendo gente que cree en el hecho de «estar a la última» y aspira aún a conver-

tirse en la «vanguardia» del presente. Por ello, numerosos «experimentos» e «inno-

ble, mientras que esa parte noble nace de la exploración sincera y honesta de sí misma.

vaciones» siguen realizándose en nombre de la «era contemporánea», con el único

Por lo tanto, no es difícil entender que haya siempre artistas que busquen inspiración

objeto de satisfacer la demanda de esa estrategia. Al parecer, la modernidad sigue pro-

en las obras clásicas del pasado. Evidentemente, no es esa la única opción, pero sí que es,

gresando, mientras que términos como «posmodernidad» o «era contemporánea»

al menos, la base del desarrollo de la serie de exposiciones bautizadas como Pure Views.

son meramente «modernidad» en su desarrollo conceptual. Los expertos ya no tienen —

paciencia para esperar a que las generaciones posteriores pongan nombre a los nuevos

pu r e v i ews

movimientos, y se lanzan conscientemente a crear la identidad de su propia era.

El periodo actual no es el primero en el que el arte se ha encontrado frente a un dile-

l a sit uación con t em por á n e a de lo cl á sico

A pesar de que el «arte contemporáneo» sigue siendo una continuación de la

ma, y el hecho de tomar como ejemplo y referencia las obras clásicas se produce ya en

modernidad en términos de estrategia cultural, su sistema de desarrollo ha sido di-

la Antigüedad. En Europa, hay casos corrientes como los siguientes: los artistas ro-

ferente al de la primera etapa. Lo he resumido del siguiente modo: «Se trata de una

manos aprendieron de los griegos; los artistas carolingios aprendieron de los roma-

estructura consistente en varios y continuos acontecimientos individuales, carece de

nos, igual que hizo el Renacimiento. Esa forma de aprendizaje no recibió nombre al-

núcleo y se expande hacia fuera. Los puntos de apoyo no están dentro de la estructu-

guno hasta la llegada del «neoclasicismo». En el sistema de pintura de los literatos en

ra sino en la capa de la superficie, que se expande continuamente hacia el exterior».

China, se trataba también de una manera básica de crear, y recibía varios nombres si-

Si los artistas del primer periodo de la modernidad todavía tomaban sus obras como

milares, entre ellos «arcaísmo», «imitación del modelo de los antiguos», etc. Al pa-

objetos de discusión y llevaban a cabo una exploración «hacia dentro», los artistas ac-

recer, el desarrollo del arte constituye un círculo infinito. Sin embargo, a lo largo y

tuales se centran más en la «filosofía», la «sociedad» o el «concepto» como objetos

ancho del mundo, esos intentos de aprender de las obras clásicas, independientemen-

de discusión, y llevan a cabo una exploración «hacia el exterior». Se trata de una se-

te de cuál sea su propuesta específica, nunca han conseguido recuperar en su totali-

ñal muy peligrosa, porque eso no solo significa que los artistas han perdido la moti-

dad la forma de las primeras, que más bien han sido «contemporaneizadas» por los

vación interna basada en sus obras, sino que además el arte ha regresado al elemento

artistas de las diversas épocas.

funcional e instrumental anterior a la conciencia o, mejor dicho, posterior a la «es-

Para seguir la pista de ese fenómeno, es preciso descartar todos los disfraces

tandarización» de la conciencia, que incluye la funcionalidad social, la funcionalidad

simbólicos externos y las ilustraciones culturales de dicho método y descodificar su

ideológica y, aún más lamentable, la del capital. Ese funcionalismo, que se basa en la

estructura interior. Esa estructura interior no es la influencia de los antecedentes so-

racionalidad instrumental y tiene como meta objetos externos, es el responsable de

bre los artistas, sino el modo en que los artistas abordan su propia experiencia per-

que la mayor parte de las creaciones artísticas actuales, sobre todo las que creían en-

sonal finita sobre un trasfondo infinito. Si el arte chino actual sigue contentándose

contrarse en la primera línea de su propia época, hayan caído en una especie de «eco-

con seguir la estela de la floreciente era cultural o el «contexto tradicional» que insi-

nomía de guerra»: el arte se ha convertido progresivamente en un consumo perdu-

núa Pure Views, será muy difícil encontrar una salida. Lo que debemos hacer es en-

rable que aspira a mantener el sistema interno existente y debe tomar como objetivo

contrar, para las experiencias personales y no para los atributos culturales, una coor-

objetos externos a él. Además, como pasa en las guerras, a ese consumo no le importa

denada más distante y abierta. Dado que el espíritu moderno nos ha envuelto en una

el resultado siempre que exista un motivo, aunque este sea solo una mentira.

densa niebla, deberíamos buscar, en esos fenómenos artísticos de «imitación del mo-

Por supuesto, es bastante fácil apuntar el problema, pero son los artistas que se en-

delo de los antiguos» anteriores a la modernidad, o de cuando la modernidad estaba

frentan en solitario a sus obras los que en realidad tienen que hacerle frente. Las pre-

a punto de aparecer, una experiencia que tenga otros antecedentes como referencia.

guntas y respuestas definitivas no están en los antecedentes, sino en nosotros mismos.

En este aspecto, el arte neoclásico de la Ilustración nos ha proporcionado, sin duda,

Aun así, y sea como sea, las obras clásicas antiguas están dotadas de una enorme belle-

un ejemplo incomparable.

za que ofrece un modelo espiritual para los artistas de la actualidad. Después de todo, lo

El arte neoclásico ha abarcado un amplio espectro que va de la literatura a la

que de hipócrita hay en el arte no es sino la consecuencia de la parodia de su parte no-

música, pero fue Johann Joachim Winckelmann, un arqueólogo, quien ejerció una

gran influencia inicial sobre el arte visual. En su libro Reflexiones sobre la imitación de

En esas circunstancias, para los defensores del arte griego, la referencia más

las obras griegas en la pintura y la escultura, completado en 1750, proponía un prototi-

fiable era Rafael, activo durante la fase culminante del Renacimiento, y Nicholas

po ideal de belleza que derivaba de la naturaleza pero en un plano más elevado que la

Poussin, algo más tardío. Sin duda, las obras de Jacques Louis David se beneficia-

propia naturaleza, y lo describía como una «noble simplicidad y tranquila grandeza».

ron mucho de ellos; por ejemplo, de la teatralidad sólida y contenida de Rafael, o de la

Como él mismo decía precisamente: «El único modo de ser magnos y, si acaso es po-

composición estable y el uso racional del color de Poussin. También el arte de otras

sible, inimitables es imitar a los antiguos».

épocas parece estar bloqueado para las generaciones futuras por un muro difícil de

No obstante, sus propuestas apenas pueden estudiarse ni realizarse sistemáticamente, por una razón muy concreta. Los pioneros de la pintura neoclásica, como

atravesar, aunque David logró por fin producir unos modelos contemporáneos fiables que acabaron por desplazar a los antiguos en el neoclasicismo.

Anton Raphael Mengs, John Flaxman y Angelika Kaufmann, a duras penas podían

Jean Auguste Ingres, alumno de David, inauguró una nueva vía con su elec-

ver verdaderas pinturas griegas, y sus referencias eran principalmente bajorrelie-

ción de referencias, pero fue duramente criticado por ello. Su destacada obra Na-

ves y vasijas pintadas que acababan de ser desenterradas. Los grabados de Flaxman,

poleón I en el trono imperial (1806), completada a la edad de 26 años, es un buen

por ejemplo, no eran fruto del aprendizaje de las líneas griegas, sino que tomaban

ejemplo de ello. El estilo de la obra procedía de los «dípticos consulares» del arte

más bien como referencia las vasijas pintadas, que resaltaban poderosamente las lí-

romano de finales del siglo iv, incluso mejor, de una variante de estos del arte ca-

neas. En cuanto a las pinturas desenterradas, las primeras que pudieron verse fue-

rolingio de hacia el siglo viii. Ingres adoptó intencionadamente los colores átonos,

ron las de la Domus Aurea de Nerón, el emperador romano, y las pinturas mura-

una textura para los personajes similar a la de los bajorrelieves y unas formas gé-

les de Pompeya y Herculano. No obstante, las pinturas murales de la Domus Aurea

lidas. El cuadro recordaba a las obras medievales, imitadas con técnicas contem-

eran ya una variante decorativa del arte romano y mostraban una imaginación sin

poráneas, y la dignidad de Napoleón quedaba completamente sumergida en una

límites y una adopción de las imágenes mitológicas a su antojo. Pertenecían a una

inquietante atmósfera medieval. Tal vez Ingres quisiera, con esa desviación esti-

era más voluptuosa, y no podían asociarse al arte griego «noble», «simple» y «tran-

lística, ensalzar a Napoleón del mismo modo en que los artistas romanos enalte-

quilo» que Winckelmann proponía. Aunque las pinturas murales de Pompeya sa-

cían a sus cónsules. Evidentemente, su idea fue rechazada. Desde la perspectiva de

lieron a la luz en 1748, los expertos las desaprobaron porque sabían que incluso en

los eruditos europeos del siglo xix, la pintura europea, tanto si pertenecía al siglo

tiempos de los romanos el erudito Plinio el Joven las había criticado por deprava-

iv como al siglo viii, era toda ella arte medieval que había perdido el espíritu grie-

das. En consecuencia, las técnicas de pintura directa y los colores simples que ca-

go, puesto que sus características no se ajustaban a las del clasicismo antiguo que se

racterizan a esas imágenes no podían atraer la atracción de los artistas. Otra razón

proponía a principios del siglo xix. En realidad, la dinastía carolingia también ha-

todavía más importante era que las ruinas históricas de arte griego estaban por en-

bía propuesto un renacimiento del arte romano, aunque no había podido hacerlo

tonces bajo la administración del Imperio otomano, por lo que no era nada senci-

realidad por la misma razón de ausencia de referencias. Por eso, el arte carolingio

llo visitarlas y pocas personas podían verlas con sus propios ojos. De este modo, in-

no era más que una parte poco clara del arte medieval, y no entró a formar parte

cluso los edificios y las esculturas que era posible ver solían transmitirse a través

de la herencia ortodoxa definida a posteriori por el Renacimiento. Pierre Jean Bap-

de imitaciones que hacían los arqueólogos, y los modelos que los artistas tomaban

tiste Chaussard, conocido crítico francés del siglo xix, dijo a propósito de esa obra:

como referencia solían ser grabados hechos a partir de estas imitaciones. En la ac-

«Lo que el Sr. Ingres pretendía era hacer retroceder el arte 400 años». Chaussard

tualidad, en Europa se pueden encontrar muchos grabados arqueológicos de ese

creía que Ingres imitaba las obras de Jan van Eyck.18 Es decir, en aquel momen-

tipo, que no son una descripción precisa de las características de los objetos artís-

to, la imitación de las obras del maestro Jan van Eyck implicaba una regresión del

ticos desenterrados, sino más bien una expresión gráfica de estos. La precisión es

arte, mientras que imitar las de Rafael suponía contemporaneizar el espíritu de

indudablemente baja, por no hablar del reflejo de la calidad de las propias pinturas,

la Antigüedad. Por lo tanto, podemos decir que el cuadro de Ingres, más que no

que es todavía más difícil de imitar.

ser conforme con la herencia del espíritu de la Antigüedad, no respondía a la idea

imaginaria del espíritu antiguo que tenían los eruditos del siglo xix, y que fue confirmada posteriormente por Poussin, David, etc.

Desde la perspectiva actual, la condición previa para el surgimiento de un límite de tipo neoclásico es que un cierto espíritu sublime procedente de los tiempos an-

Y sin embargo, el interés de Ingres por el arte medieval no se desvaneció. Unos

tiguos se aplique a unos objetos estilizados. Por mucho que el neoclasicismo ponga

diez años más tarde pintó Rafael y «La Fornarina» (1814), Gianciotto descubre a Paolo y

el énfasis en la espiritualidad interior, por naturaleza este constituye una exploración

Francesca (1819) y otras obras, con un estilo medieval. Esos cuadros eran diametral-

y un compromiso exteriores. En esta forma cultural «contemporánea» que conti-

mente opuestos a su obra más representativa, pero como esta vez ya gozaba de una

nuamente se expande hacia fuera, no podemos ya seguir ampliando el límite exter-

gran reputación como representante del neoclasicismo, nadie las criticó, sino que di-

no porque, como objeto externo que es, por mucho que se expanda el límite no sirve

rectamente las incluyeron dentro de la categoría de arte romántico. Es por todos co-

más que para satisfacer la estructura «contemporánea». El límite del romanticismo,

nocido que, con el apogeo del arte romántico, la expresión idealizada de la Edad Me-

en cambio, es una especie de frontera espiritual que se expande hacia dentro, aunque,

dia se convirtió gradualmente en una de las características más destacadas del nuevo

por lo que respecta al aspecto formal de las artes visuales, carezca de unos requisitos

movimiento y las obras de Ingres fueron clasificadas de «estilo trovadoresco». Es

convincentes. Muchas obras realizadas con técnicas clásicas, como los cuadros de In-

fácil deducir que, tanto desde una perspectiva metodológica como desde el punto de

gres que cumplían estrictamente con las normas y las técnicas del dibujo clásico, se

vista de los criterios de juicio, el neoclasicismo había definido un límite en sí mismo: el

clasificaron de románticas únicamente por su temática. Por eso mismo, el romanti-

límite de la conformidad del artista con el patrón y su énfasis en el paradigma cultural.

cismo no llevó a cabo una integración de visión y espíritu, sino que lo que hizo fue

En aquella época, los artistas que proponían romper con dicho paradigma cultu-

más bien una descripción espiritual. En el entorno artístico actual, todos esos ele-

ral solían clasificarse en la categoría de románticos, un movimiento que, hasta cierto

mentos, incluidas las temáticas y los medios que son relevantes para la forma pero son

punto, se convirtió en el polo opuesto del neoclasicismo. Comprender el lado opues-

incapaces de realizar una transformación formal, suelen aislarse y describirse e ilus-

to de un objeto determinado puede ayudarnos a percibir el propio objeto con mayor

trarse en exceso, y eso es algo que deberíamos evitar.

profundidad, de manera que también será útil señalar aquí cuáles eran las caracterís-

La «noble simplicidad y tranquila grandeza» propuesta por el neoclasicismo

ticas del romanticismo. Isaiah Berlin resumió con precisión los atractivos básicos del

describía una imagen mental borrosa y, en realidad, no se contradecía con la idea de

romanticismo, entre los cuales, sencillamente, se incluían por lo menos la «ruptu-

la «imaginación para estimar la ley de la naturaleza» que proponía el romanticis-

ra con la tradición racional occidental», con la «ética», y la «liberación del alma y los

mo. Incluso podemos ver que ambas propuestas y el paisaje representado en Pure

sentimientos interiores». En la obra Romanticismo y ciencia, este explicaba en mayor

Views podrían describirse mutuamente. La visión de la naturaleza del romanticis-

detalle, desde la perspectiva de la relación entre uno mismo y la naturaleza, la forma

mo, y el modo de creación y los criterios estéticos que de ella derivan, recuerdan

en que el romanticismo podía liberarse del yugo espiritual: debía prestar atención a

fácilmente las propuestas de la pintura de los literatos de la primera etapa repre-

la percepción del mundo espiritual propio; además, por lo que respecta a la relación

sentadas por los «seis elementos»: prestar atención al vigor, la rima, la reflexión, el

entre el individuo y la naturaleza, el romanticismo no valoraba la percepción racional

paisaje, y luego el pincel y la tinta; es decir, dar importancia al intercambio emocio-

ni el control de la naturaleza, sino que resaltaba más bien la conexión emocional en-

nal y a los sentimientos intuitivos del sujeto hacia los objetos naturales. Además, el

tre el sujeto y la naturaleza, y su modo de comprender esta última era sumergiéndose

núcleo de ambos enfoques similares, aunque descritos de diferentes modos, reside

en ella. El amor a la naturaleza no era una de las premisas básicas del romanticismo

en la «liberación de la emoción y el alma interiores», el medio para lo cual es la co-

pero, desde una perspectiva metodológica, este sí que concedía gran importancia a la

nexión entre la belleza de la naturaleza y el mundo interior. Otro punto común más

«imaginación [para] estimar la ley de la naturaleza», y adoptó la sublimidad y la es-

intrínseco es el hecho de que ambas propuestas hacen hincapié en la existencia te-

tética de la naturaleza como un nuevo estándar estético. Mientras tanto, por mor de

mática del artista, y ese sentido de la existencia se basa en la alienación activa de este

ese respeto de la naturaleza, las obras románticas solían hacer hincapié en los senti-

frente a la realidad y a la corriente dominante. Esta es también la razón por la cual el

mientos subjetivos, como dijo David Friedrich: «El sentimiento del artista es la ley».

romanticismo ejerció un impacto más duradero en el arte moderno. Y sin embargo,

en el mundo artístico actual, mucho tiempo después de que el «yo» quedara libera-

aún es posible hallar ciertas formas de establecer una clasificación. La clasificación no

do, este se ha convertido de nuevo en unos grilletes, al tiempo que el paradigma del

sirve para la comparación, sino que se limita a ofrecer un modo de observar y percibir

neoclasicismo se ha convertido en una referencia para dejar de lado el ego, aunque

a los artistas y sus obras y, en el proceso, nos ayuda a conocerlos mejor.

sea una referencia peligrosa. Parece que, independientemente del tiempo y el lugar, la elección del artista

Paradigma como «imágenes»

está atrapada en un círculo infinito. Aun así, la experiencia del artista se torna com-

En primer lugar, si entendemos el «paradigma» como un determinado símbolo que

pleja con el cambio de contextos temporales y espaciales. Lo principal aquí es que,

puede representar la «tradición» china, podremos encontrar imágenes simbólicas en

para el artista, la obra no es algo tan simple como el hecho de tomar decisiones. Por

las obras de algunos de los artistas participantes. Esas imágenes contienen con fuer-

eso podemos saber hoy lo que sucedió en el pasado pero nunca sabremos cómo será el

za una información inherente, o sea, un «aroma», y lo primero que transmiten es,

arte de mañana. Y aun así, después de la discusión anterior, vemos que, por lo menos,

sin duda, una determinada emoción relacionada con la nostalgia que, no obstante, no

la relación entre «ego» y «paradigma» constituye una valiosa coordenada de expe-

es el tema de esas obras. Artistas como Shao Wenhuan, Shen Na, Shi Jinsong, Yang

riencia que se ha mantenido hasta nuestros días sin que haya alcanzado una conclu-

Xun o Zhan Wang (como los artistas participantes son numerosos, ordenamos los ca-

sión definitiva. Nos plantea un dilema, efectivamente, pero a la vez nos resulta inte-

sos individuales comentados en cada parágrafo por orden alfabético del apellido), sin

resante por esa misma razón.

excepción, han utilizado la roca del lago Tai y los jardines chinos clásicos como ele-

Tal vez la exposición Pure Views nos sirva para reconocer y nos ayude a des-

mentos reconocibles en sus obras. Los jardines chinos surgieron en la dinastía Song

cubrir cómo los artistas participantes abordan este problema en su obra. En la ex-

y tuvieron un gran impacto en la pintura europea y en los jardines británicos después

posición no solo se puede apreciar la citada relación, sino que se incluyen también

de la Ilustración. Eran una prueba fehaciente de la escenificación de los sentimientos.

algunas pistas sobre cómo definir los «paradigmas». Por supuesto, los artistas no

Sin embargo, si pensamos en la naturaleza artificial de este tipo de paisajes, podemos

dan respuestas teóricas, ni tienen por qué hacerlo. El proceso de búsqueda de res-

decir también que los jardines mismos son obras ambientales que expresan el estado

puestas se basa en el aspecto formal de las propias obras. Después de todo, son los

de ánimo de sus propietarios. Con ello, los jardines también explican precisamente la

artistas quienes se enfrentan en solitario a las dificultades, mientras que son sus

posición de los artistas frente al propio arte chino: representan una cierta posición es-

obras las que nos darán las respuestas definitivas. Como comentario sobre la ex-

tética pero, al mismo tiempo, su carácter artificial los separa de la emoción más since-

posición, la discusión objetiva de este punto puede ser valiosa para el público que

ra del arte de los literatos basado puramente en escenarios naturales. La obra de Shao

desee comprender en profundidad el arte chino contemporáneo, así como para los

Wenhuan combina un complejo revelado de película fotográfica con pintura. En su

artistas interesados en el mismo fenómeno.

opinión, la fotografía es también un tipo de pintura, pero la primera pone más énfasis en el uso de la luz, mientras que la segunda refleja más la existencia de los colores. En

pu r e v i ews

–

sit uación for m a l de los pa r a digm a s

la obra recientemente expuesta, el artista ha continuado explorando la reorganiza-

La elección de «paradigma» es sin duda el primer paso que deben dar los artistas para

ción de espacios y también ha empezado a ampliar los detalles interiores de los jardi-

afrontar la relación entre «ego» e «id». Sin embargo, desde un punto de vista más in-

nes y los paisajes externos. Parece haber transformado los propios jardines en la «jaula

tegral, más conforme a las reglas de la creación artística, dicho paso no puede tratarse

de un prisionero» partiendo primero de un concepto y después buscando la libertad

de manera separada y, en la práctica, es el reflejo de la casi totalidad del estado creativo

espiritual. Shen Na intenta transmitir su visión de una era ya pasada basándose en el

del artista. Es preciso insistir aquí otra vez en que no todos los artistas participantes

principio espacial inherente en los jardines y combinándolo con la narración y los pai-

han elegido conscientemente un cierto paradigma basado únicamente en la forma en

sajes. La obra de Shen Na refleja un conflicto entre «cognición» y «descripción»; por

que contemplan su propia obra. Por lo que respecta a las obras, la «elección» de cada

un lado, tenemos su conocimiento cada vez más profundo de los jardines, los edifi-

artista participante es única, pero en términos de la naturaleza del propio paradigma,

cios y la historia antiguos y, por otro, la narración modificada de ese conocimiento.

Shi Jinsong desea construir su propio jardín con materiales de desecho despojados

la obra de Cao Jingping encontramos también otros puntos en común con las obras de

de su funcionalidad social. Su obra se centra en una cierta línea divisoria entre lo

otros artistas, lo que nos da pie a pasar aquí al segundo apartado de este capítulo.

«inútil» y lo «útil» y en el absurdo permanente que surge de ella. Yang Xun ha otorgado una gran importancia a la representación de los detalles en las zonas oscuras;

Paradigma como «patrones»

con ello ha buscando una sensación de formación de la imagen en la película y ha

La imagen no es la única manera de conectar a los artistas actuales con el arte de los li-

aprovechado la luz para restaurar la escena original. En su nueva obra, los relatos em-

teratos, e incluso podemos decir que no es la manera más directa, ya que la más directa

piezan a constituir el elemento principal, y la extensión de los objetos indica que lo

es la presencia de un cierto patrón que introduce el arte de los literatos en la obra de un

que él explora no es el objeto de un cierto recuerdo, sino el propio recuerdo. Zhan

artista contemporáneo. En este caso, «patrón» no es un término peyorativo contem-

Wang ha transformado el material pétreo de la roca del lago Tai en material indus-

poráneo, sino una existencia objetiva que proviene del arte de la antigüedad. Es difícil

trial. Las piedras pueden considerarse la encarnación de la memoria de la tierra, por

resumir la pintura de los literatos, pero en esta exposición encontraremos que algunos

lo que la piedra del lago Tai reconvertida en material industrial aporta un recuerdo

artistas participantes han extraído parte de sus características y las han introducido en

diferente de la naturaleza, un recuerdo distorsionado por la civilización industrial y

sus propias obras como una referencia visual. Por lo tanto, no será preciso hacer aquí

que hoy en día cobra un nuevo significado en relación con la civilización.

un resumen de las características de la pintura de los literatos, puesto que tendremos

El jardín es solo un tipo de paradigma de imagen. Zhang Xiaotao ha introduci-

ocasión de ir haciendo referencia a ellas en los comentarios de los distintos casos.

do las esculturas budistas en piedra de Dazu en sus últimas obras pictóricas. Las es-

He Sen cita directamente la pintura antigua y la recrea en sus pinturas al óleo. Li-

culturas en piedra de Dazu son representativas del arte religioso chino, y aunque se

mita esta recreación al nivel de la imagen, para que sus obras continúen siendo básica-

han conservado los modelados y perfiles originales de algunas esculturas, los detalles

mente identificables. Así, ha tenido ocasión de explorar la forma de lograr un efecto ex-

presentan un aspecto único debido a los años de erosión causada por el agua, el viento

presivo similar al de la pintura de los literatos aplicando las características de la pintura

y la arena. La apreciación de la belleza del arte budista de Zhang Xiaotao aporta indu-

al óleo. Su exploración dio comienzo varios años antes de la exposición Pure Views y,

dablemente una dosis de ego a la perspectiva del arte de los literatos, y adopta los cri-

en la actualidad, continúa profundizando en el estudio de diversos métodos pictóricos.

terios estéticos del budismo como manifestación concreta de orientación espiritual.

Lo que la obra de Na Wei cita no es un patrón paisajístico sino un patrón del tema pic-

Cao Jingping ha tomado en más de una ocasión las vistas de las orillas del

tórico el «bambú». A partir de las implicaciones de la composición en sus obras, su re-

lago del Palacio de Verano como objeto de su obra para, después, centrarse úni-

ferencia al bambú no apunta a las características del propio bambú, sino a la forma del

camente en las escenas del agua en el lago. En la obra expuesta aquí, Cao Jing-

«bambú» en la pintura de los literatos. Mao Tongqiang, Yang Mian y Yang Qian tam-

ping otorga una gran importancia a la descripción de las olas. En el arte religio-

bién incluyen citas de obras antiguas, pero han cambiado el modo de presentarlas y han

so de la antigüedad, el agua suele representarse mediante líneas, y el tiempo, el

utilizado un método fijo para crear imágenes, lo que resalta una nueva experiencia vi-

cambio y la sensación de poder duradero que esta conllevaba estaban integrados

sual. Yue Minjun cambia la disposición de los patrones de la pintura antigua y emplea

en la utilización de las líneas. En las pinturas religiosas de la antigüedad china,

una perspectiva paralela que difiere de la habitual en la pintura de los literatos para que

las líneas casi representaban el mundo. En su obra, Cao Jingping también quiere

su obra parezca un mapa de jardines. Igualmente, ha diseminado en una imagen labe-

encontrar una forma de introducir el espíritu abstracto.

ríntica muchos rasgos propios de imágenes o figuras comunes en los cuadros antiguos

Así, el paradigma elegido en algunas de las obras de Cao Jingping no es «el Pala-

(no las propias imágenes o figuras, sino su forma de representación en la pintura anti-

cio de Verano», sino más bien el «agua» y la comprensión y la descripción del agua en el

gua). Algunos títulos de las pinturas, como Es mejor ser torpe que ingenioso… de 2010,23

arte antiguo. En otras obras del mismo artista, el agua no constituye el elemento princi-

proceden también de una citación de la teoría pictórica antigua, es decir, suponen un

pal, pero sí que se introducen ciertos patrones de la pintura de los literatos chinos cuyo

patrón textual. La obra de Xie Fan redefine la experiencia visual aportada por un pa-

principio concuerda con la comprensión que el artista manifiesta del tema del agua. En

trón paisajístico típico. Acomete la expresión neutra de la imagen mental mediante la

imitación de la forma. La obra de Zhang Ya es similar, pero el autor ha reorganizado

quedado descompuesto por esas «historias». Hong Lei, por su parte, pone el énfa-

los detalles de composición del paisaje y ha añadido elementos muy personalizados, lo

sis en expresar la relación entre el ego y el paradigma a través de la diversificación de

que convierte la obra en una expresión privada basada en una imagen mental común.

los medios. La obra expuesta de Qiu Anxiong, titulada La República de China - Paisa-

La cita de patrones como modelos en algunas de las otras obras parece más

je, resalta la pérdida del tiempo y del alma. La era de la «República de China», un pe-

agresiva. En la obra de Li Qing pueden hallarse citas tanto de patrones de la pintu-

riodo muy especial de la historia de país, se caracterizó por la conservación y el re-

ra clásica europea como de las antiguas estelas chinas. Su diseño no apunta a una ca-

cuerdo de los paradigmas culturales del pasado, y ella misma se ha convertido en un

tegoría artística específica, sino que concede prioridad directamente a una determi-

paradigma sobre el que la gente habla. La «nostalgia» expresada por Qiu Anxiong,

nada conexión más amplia entre el ego y el arte antiguo, tema sobre el que expresa

por la transparencia de la obra, no se limita a ser añoranza y queja, sino que incluye

sus propias opiniones. En la obra de Wang Guangyi Grandes ilusiones, los trazos des-

también un recordatorio de cómo abordar la realidad. Los dos artistas del grupo lla-

tacados y claros constituyen un esbozo de una pintura paisajística de la antigüedad.

mado They crearon conjuntamente la obra y, para ellos, el paradigma es un espíritu

Gracias a un estilo pop, el artista ha simplificado la forma del arte de los literatos has-

temporal pretérito y borroso. Las series de Ye Yongqing Dibujar un pájaro continúan

ta el extremo de hacerla apenas identificable. Mientras tanto, cada cuadrado resalta

con su modo de creación similar al graffiti, y el propio graffiti indica su actitud crea-

una experiencia mental relacionada pero incompatible con la experiencia actual, y la

tiva hacia la herencia cultural más majestuosa. Su postura imperturbable procede de

transmite al público mediante una visión espacial. Estas dos últimas obras, diferentes

su acumulación creativa; tal vez lo que él aborda relajadamente no sea la tradición en

de todas las antes mencionadas, enfatizan la opinión del ego en distintos niveles tem-

sí misma, sino ciertas reflexiones relevantes relacionadas con su propio pasado.

porales y sus correspondientes niveles de pensamiento. De este modo, es posible que

Las obras de Mao Xuhui y Zhang Peili no introducen de ninguna forma los pa-

las obras de estos dos artistas guarden también otro tipo de relación con algunas de

radigmas mencionados en este artículo, y simplemente destacan la existencia del ego.

las otras obras, lo que nos conduce a la tercera parte de este capítulo.

Así, sus obras pueden parecer las más alejadas del tema de Pure Views. Y aun así, es preciso que las obras participantes ilustren el propio tema de la exposición. En esta

Paradigma como «objetos»

exposición, a causa de la existencia misma de los paradigmas, su obra se ha conver-

Lo que los «objetos» resaltan no es el paradigma en sí mismo, sino la existencia de

tido en una eliminación del paradigma; es decir, en su obra, el «paradigma» se ha

observadores en cuanto egos y la expresión de tales egos como la opinión más visible

transformado en un objeto suprimido. No es algo que hayan hecho intencionada-

sobre la forma en un determinado paradigma. El propio paradigma bajo esta forma

mente, sino que ha venido más bien determinado por la estructura de la exposición,

no es fijo, y no es más que el objeto de expresión de una determinada opinión subjeti-

lo que indica que incluso en una exposición como Pure Views, que toma como nú-

va: ideas o conceptos. Estas obras parecen literalmente más positivas, pero dado que

cleo el paradigma, la expresión del paradigma no es lo más importante, dado que el

la discusión que presentamos en este capítulo está basada en lo que ya se ha discuti-

paradigma como objeto es fácil de eliminar, y lo difícil es suprimir es el ego. En la ex-

do como dilema, la expresión del ego en este caso no plasma un prejuicio que pueda

periencia del arte chino de la antigüedad, la integración del ego en la naturaleza pare-

considerarse «mejor» que ningún otro. Las obras de Fang Lijun siempre han segui-

ce una eliminación o, por lo menos, una manera de debilitar el ego. Y, al hablar de la

do su propia forma simbólica y en ellas el paradigma parece difícil de aprehender. Sin

naturaleza, nos hemos introducido ya en el siguiente apartado de este capítulo.

embargo, las escenas que resaltan el cielo y la tierra implican una transición relacionada con «el cielo y la tierra» y su actitud siempre irónica hacia esa transición. En su

Paradigma como «naturaleza»

obra, existe un paradigma en forma de «cielo y tierra» que actúa también como telón

La pregunta sobre qué es la «naturaleza», como la de qué es la «razón», es un tema

de fondo para que él exprese su actitud. Li Chao, en su trabajo, ha elegido muchos de-

permanente. Pero la «naturaleza» de la que hablamos en este artículo, distinta de lo

talles representativos de la «tradición china» y los ha descompuesto posteriormen-

«artificial», está basada en la naturaleza, es decir, se refiere a una «naturaleza» pano-

te en historias triviales y fáciles de narrar. Como resultado, el propio paradigma ha

rámica basada en el conocimiento de la «naturaleza» heredado de la cultura china.

Esta «naturaleza», como método de eliminar el ego que es, parece que se contradi-

vierno; además, son también una expresión positiva de su estado de ánimo. Evidentemen-

ga con lo observado en el apartado anterior, pero la «naturaleza» y el «ego» mantie-

te, lo que el artista cita es la flor de ciruelo procedente de la naturaleza y la compara con

nen casi una relación de dependencia mutua. En el arte de los literatos, no se encuen-

el sofá artificial. No obstante, al mismo tiempo, la flor de ciruelo es una imagen repre-

tran en una relación de «eliminar» y «ser eliminado», sino que más bien alcanzan

sentativa de la cultura de los literatos. Así pues, el paradigma sobre la base del cual el ar-

formalmente una relación completa de transformación mutua. Por lo tanto, el pro-

tista ha creado la obra nos permite regresar aquí desde la «naturaleza» a las «imágenes»

pio método de descripción del paisaje natural, en vez de las formas de paisajes de las

que mencionábamos en la primera parte del capítulo. Y de este modo, el debate que he-

obras ya existentes, se convierten en otro paradigma del arte antiguo. Las primeras

mos presentado en el presente capítulo también ha descrito su propio círculo recurrente.

obras fotográficas de Jin Jiangbo siempre destacaban la representación objetiva de la

De hecho, entre los cuatro paradigmas mencionados en este mismo capítulo,

humanidad y los escenarios naturales, pero sus obras más recientes reflejan una pers-

los límites entre «naturaleza» e «imágenes» son originariamente borrosos, y la «na-

pectiva muy personal de la naturaleza. Las formas de desplazamiento de los tiempos

turaleza», como concepto global, también es una «imagen». Por otra parte, la com-

modernos nos han proporcionado una nueva experiencia del paisaje, y como resultado,

prensión y la representación de «imágenes» producen, en definitiva, un determina-

también en sus obras. A través de las características de los medios de transporte, ha co-

do «patrón». Y la comprensión de dicho patrón da lugar inevitablemente a la división

brado importancia la relación entre la naturaleza y los seres humanos. La observación

entre «ego» y «objetos». La «naturaleza» es un método efectivo de conciliar esa di-

mutua no está destinada a la diversión, sino que insinúa la experiencia de un proceso de

visión, y hace que los artistas regresen a una nueva comprensión de las «imágenes».

pérdida de uno mismo en el paisaje. Li Rui también toma los paisajes naturales como

A partir del análisis de los artistas que hemos realizado hasta aquí, es fácil deducir

objetos de representación, pero añade algunas pequeñas palabras en blanco sobre el

que, en este círculo, cada fase puede conectar con las demás fases.

paisaje, lo que enfatiza la observación de la naturaleza por parte del ego.

La obra expuesta de Zhou Chunya es una pintura reciente que lleva por títu-

Tu Hongtao se sumerge en distintos enfoques de representación de la naturale-

lo Piedra del lago Tai. El autor pintó el mismo tema hace unos años. Después de pin-

za. Para él, la naturaleza se ha convertido en un tema que es capaz de anular otros pen-

tar el perro verde y la flor de melocotón, parece que ha regresado el tema para ad-

samientos que lo distraen, pero la elección del tema no es fruto de un análisis racio-

quirir nuevas experiencias en los nuevos intentos. En la realidad, la creación de los

nal sobre las propiedades de la naturaleza, sino de la emoción que él experimenta ante

artistas siempre está en un proceso constante de síntesis, porque los artistas están

la vida y la naturaleza. Esa experiencia se ha convertido en un profundo motor de su

destinados a afrontar las barreras en términos de percepción, y no de teoría. Debi-

experimentación con los principios básicos de la pintura, como el color, el trazo, etc.

do a esta condición perceptiva, es probable que cada fase del ciclo incluya también

Así, no solo logra un intercambio de ideas con la naturaleza, sino que también regre-

la experiencia y la comprensión de las demás fases.

sa al propio método pictórico para buscar una forma satisfactoria de realizar dicho in-

«Pure Views» puede referirse a una obra, a una imagen, a un estado o a una

tercambio. Igual que a Tu Hongtao, a Zhang Jian también le gusta crear bocetos pai-

descripción de un tipo de paisaje real. Puede encarnar «paradigmas» de distintas

sajísticos, pero sus obras suelen reducirse más a menudo al boceto directamente. En la

naturalezas, lo que es precisamente la parte más atractiva de esta exposición. Igual

actualidad, parece que el boceto no sea más que una técnica pictórica básica; sin em-

que los paradigmas antes mencionados, al final esta se convertirá también en un

bargo, se trata en realidad de un adiestramiento espiritual permanente. Desde una

punto de referencia puramente abstracto. Para comprender esa referencia, prime-

perspectiva abstracta, el boceto puede ayudar al artista a comunicarse mejor con su

ro debemos alcanzar una mejor comprensión del «ego», motivo por el cual la ex-

objeto de representación e infundir una relación única entre ego y objeto. Para ello, se

posición Pure Views no va a dejar de crecer continuamente en el futuro.

requiere una condición vital tal que el artista reconozca y persista en la exploración de distintas formas que apoyen tales métodos de comprensión de la naturaleza y el objeto. La obra reciente más representativa de Zhang Xiaogang se titula Flor de ciruelo roja y sofá. Las flores de ciruelo representan el espíritu implacable del hecho de florecer en in-

notas:

1 John M. Hobson llevó a cabo una detallada argumentación en su obra The Eastern Origins of Western Civilization (detalles extraídos de la tercera parte del libro: «La evolución tardía de Occidente y las ventajas del

atraso; la globalización oriental, y la reconstrucción de la Europa occidental en un Occidente avanzado»), traducido por Sun Jiandang y publicado por Shandong Pictorial Publishing House en 2009.

2 Victoria Finlay nos ofreció una descripción detallada del método de determinación de la edad de las pinturas al óleo en el primer capítulo del libro Color - a Natural History of the Palette, traducido por Yao Yunzhu y publicado por SDX Joint Publishing Company en 2008. 3 El autor, la valoración y el título de Pure Views proceden principalmente de mis comunicaciones orales con algunos eruditos, sin referencia a materiales escritos fidedignos, lo que significa que no pueden ser excesivamente rigurosos. Sin embargo, pueden servir como conclusión de referencia para nuevos estudios. En cualquier caso, querría dar aquí las gracias al Sr. Qi Lan por su colaboración. 4 Véase el capítulo 25 del Tao-te-ching, de Lao Tzu. El texto procede de la cita de Lu Peng del Tao-te-ching en el primer capítulo de su disertación «Pure Views – History of Landscape Painting in Two Song Dynasties and the Taste Transformation». Quiero agradecer aquí al Sr. Lu Peng que pusiera a mi disposición la versión electrónica de su disertación. 5 Extractos de History of Modern Art: Painting, Sculpture, Architecture, Abrams, de H. H. Arneson, 1998. 6 John M. Hobson describió y argumentó la situación global de la dinastía Song a partir de la comparación entre civilizaciones en su libro The Eastern Origins of Western Civilization (véase la nota 1), que puede servir como referencia importante. No obstante, se trata más bien de una conclusión general procedente de varias investigaciones históricas sobre la dinastía Song. 7 Véanse el prefacio y el epílogo de «Para Mo Jie, Lan Guan bajo la lluvia y la niebla», escrito por Su Shi: «Apreciar la poesía de Mo Jie, con la pintura que se halla en la poesía; admirar la pintura de Mo Jie, con la poesía que se halla en la pintura». 8 Xie He proponía, en su obra Seis principios de la pintura china, estos «seis principios»: poseer encanto y un espíritu alegre, pintar el marco, describir los objetos tal como son, aplicar el color con adherencia, ordenar, y transferir la reproducción. 9 Jing Hao proponía, en su libro Trazos en la mente, que un cuadro debía poseer seis elementos: vigor, rima, reflexión, paisaje, pincel y tinta. 10 El amateurismo de los pintores siempre ha sido un tema importante en la pintura china, y Lu Peng ha realizado una descripción detallada del tema en su tesis doctoral: Pure Views – History of Landscape Painting in Two Song Dynasties and the Taste Transformation. De-talles extraídos del tercer capítulo: «Formula Landscape: The Transformation of Painting Thoughts and Taste». 11 Extractos del libro de James Cahill, The Painters Practice: How Artists Lived and Worked in Traditional China, SDX Joint Publishing Company, 2009.

12 Extraído de mi artículo «What is Calling Up», publicado en Art China, volumen 82, 2012. 13 En 2008, en el Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig de Viena, Susanne Neuburger y Eva BaduraTriska, junto a Edelbert Kob, su comisario, organizaron una exposición llamada Bad Painting. Estudiaron el dilema provocado por las utopías de la modernidad en los artículos publicados en el catálogo de la exposición: Bad Painting, Good Art (MUMOK), Dumont, 2008. 14 Véase la nota 12. 15 Cita y traducción del libro de Johann Joachim Winckelmann, Thoughts on the Imitation of Greek Works in Painting and Sculpture, Open Court Classics, 1987, pp. 1-20. 16 Lawrence S. Cunningham y John J. Reich, Culture and Values: a Survey of the Humanities, Wadsworth, 2009, p. 44. 17 Las explicaciones sobre estas situaciones proceden de los materiales mencionados en la nota 16 y del libro de Stephen Dyson, In Pursuit of Ancient Pasts: A History of Classical Archaeology in the Nineteenth and Twentieth Centuries, Yale University Press, 2006. 18 El texto original es: «La intención del Sr. Ingres es ni más ni menos que hacer que el arte retroceda cuatro siglos, llevarnos de vuelta a la infancia del mismo, revivir el estilo de Jan de Brujas». Citado y traducido del libro de Philip Conisbee y Gary Tinterow, Portraits by Ingres: Image of an Epoch, The Metropolitan Museum of Art, Nueva York; Harry N. Abrams, 1999, p. 70. 19 Respecto a la clasificación de las obras de Ingres como de «estilo trovadoresco», la he extraído en parte del catálogo citado en la nota 18 y de la entrada «Estilo trovadoresco» en www.en.wikipedia.org. 20 En el resumen que hace Berlin sobre romanticismo, estas palabras parecen las más representativas. Extractos de Isaiah Berlin, The Roots of Romanticism, Princeton University Press, 1999. 21 Andrew Cunningham y Nicholas Jardine, Romanticism and Sciences, Cambridge University Press, 1990. 22 Esta propuesta fue realizada por el poeta romántico inglés William Wordsworth en relación con la poesía romántica, pero no se refiere meramente a la creación de textos, sino más bien a la orientación espiritual que pueden compartir todos los artistas románticos. Procede del prefacio de la segunda edición del libro de William Wordsworth y Samuel Taylor Col, Lyrical Ballads, Penguin Classics, 2007. 23 El título completo es: «Es mejor ser torpe que ingenioso; feo que florido; fragmentado que suave; franco que intencionado», citado de la conclusión escrita por Fu Shan, famoso calígrafo de la dinastía Ming, sobre lo que había aprendido de la caligrafía.

r egr eso a l pa ís del cen t ro , di eciocho a ños despu és

Imma González Puy

Pekín, abril de 1989. La década de los ochenta llega a su fin, la gente está en las calles y una mezcla de euforia, solidaridad y expectación ante los cambios posibles marca la escena. Un pase de diapositivas para una reducida y ávida concurrencia catalana en un apartamento de un complejo diplomático junto a la céntrica avenida Chang’An. Es uno de esos apartamentos en los que durante los primeros años de los ochenta se acogieron sesiones de lo que se dio en llamar yang shalong yishu, literalmente, «arte de apartamento occidental». En un país que carecía de galerías comerciales, donde los artistas eran funcionarios que cobraban un salario del Estado y dependían de la protección de la danwei,1 en el que los pocos museos dedicados al arte moderno y contemporáneo solo acogían piezas marcadas con la mácula oficial de un arte aún «al servicio de pueblo», la actitud rebelde de los primeros artistas que apostaron por ser independientes —como los componentes del grupo Estrellas, al que pertenecía el carismático Ai Weiwei— conmovió a la comunidad de expatriados residentes, expectantes ante los cambios que se producían en un país hasta entonces estático y hermético. Esos periodistas, diplomáticos o ejecutivos de empresa que conformaban la exigua comunidad extranjera fueron asumiendo accidentalmente el papel de mecenas de un arte que empezaba a reivindicar con voz propia libertad de expresión. Impresionados por la frescura de esas producciones, comenzaron a organizar exposiciones en sus casas o a adquirir obras, con lo que conformaron el primer embrión del mercado del arte chino contemporáneo y propiciaron los contactos para la salida a Europa, Estados Unidos o Australia de algunos de esos artistas. Este era el escenario del final de la década de 1980. Y concre-

tamente, en aquel apartamento de la avenida Chang’An hacía poco que el hoy ya

Tres años después fijamos por fin la fecha para inaugurar la exposición en Arts

internacionalmente consolidado Zhang Xiaogang había presentado una impresio-

Santa Mònica, en junio de 1995. Después de esos intensos años, el escenario había

nante serie de obras en papel: su primera exposición individual.

variado completamente y el discurso debía cambiar. Si 1979 había marcado el co-

Los visitantes, entre los que se encontraba Josep Miquel García, entonces di-

mienzo de las reformas económicas y de la apertura al exterior y, con ello, un giro

rector del Centre d’Art Santa Mònica (CASM) , se sorprenden esa tarde de primave-

radical en las expectativas de los chinos, 1989 fue un dramático punto de inflexión

ra ante la potencia de las imágenes… manifestaciones del grupo Estrellas por la de-

que implicó una nueva ruptura en las actitudes: llegaron la acritud, la desilusión,

mocracia y la libertad de expresión con sus obras colgadas en la verja del impenetrable

el escepticismo y el sentimiento de impotencia. A partir de los noventa, surgen

Museo Nacional de Arte de China (ahora más conocido por su acrónimo, NAMOC),

nuevas corrientes en todo el país que buscan con sorna la evasión, como el «pop

producciones del «arte de las heridas», marcadas por los años siniestros de la Revo-

político» o el «realismo cínico». Los artistas abandonarán progresivamente los

lución Cultural y la frustración de una generación perdida; potentes performances de

planteamientos metafísicos y filosóficos para volverse mucho más pragmáticos y

Xu Bing entintando la Gran Muralla, sus cerdos tatuados copulando en directo en un

sarcásticos. Los artistas se ríen de ellos mismos, de su propio pasado, de los iconos

espacio industrial en el corazón de la capital, la gran burla de sus caracteres indesci-

del maoísmo y de los valores de sus padres, mientras pasan revista socarronamen-

frables en los que se exaltaba lo absurdo del lenguaje como instrumento del poder y

te a los nuevos símbolos del culto al lujo y la riqueza. Sus obras se impregnarán de

medio de transmisión de la propaganda; colectivos de artistas en plena ebullición dis-

ironía, indolencia y provocación, y estarán marcadas por un feroz individualismo.

persos por todo el país con manifiestos dadaístas, rompedoras acciones conceptua-

Paralelamente, desde finales de la década de 1980 y principios de la de 1990,

les… Pero ¿cómo es posible que este arte rebelde, imparable, desafiante, retador, di-

también entran en escena las primeras galerías comerciales de Hong Kong, gra-

sidente, original se esté cociendo aquí, prácticamente a puerta cerrada? Y me hacen

cias a una activa implicación de críticos chinos desmarcados de las instituciones

más preguntas sobre esa ya histórica exposición de enero de 1989 que fue clausurada

oficiales como Li Xianting o Gao Minglu, que actuarán como introductores en

de cuajo tras un pistoletazo el día de su inauguración, el 5 de febrero de 1989: China

una China donde toda la movida cultural seguía aconteciendo de forma subterrá-

Avantgarde fue sin duda la primera gran exposición de arte chino independiente que

nea, clandestina. Las galerías vieron en ese arte irónico un terreno fácil de promo-

consiguió penetrar por primera vez en el templo inaccesible del NAMOC. No exen-

cionar comercialmente; los artistas firmaron contratos, a veces draconianos, con

ta de enfrentamientos entre sus comisarios y con criterios poco uniformes en cuan-

sus nuevos mecenas y cedieron obras en depósito por tiempo indefinido. Nadie los

to al discurso expositivo e, incluso, la calidad de las obras, reunía piezas abstractas, fi-

conocía fuera; todo estaba empezando. En 1993 tuvo lugar la primera participa-

gurativas, conceptuales y performances de casi doscientos artistas procedentes de todo

ción no oficial de artistas chinos en la 45 Bienal de Venecia, comisariada por Achi-

el país. Y fue Diálogo, una instalación-performance en la que la artista Xiao Lu dispara-

lle Bonito Oliva. Algunos de ellos también participarían en la Bienal de Sao Paulo

ba contra su propia obra, la pieza que provocó la intervención de la policía e inmediata

(1994), pese a la perplejidad e incomodidad de las instituciones oficiales y a los con-

clausura de la muestra. Todo un aviso de lo que estaba a punto de acontecer. Los artis-

secuentes problemas para la exportación y, sobre todo, reimportación de las obras.

tas rebeldes fueron expulsados de aquella fortaleza tan difícilmente conquistada y ten-

Algunos artistas que fueron pioneros en reivindicar un arte independiente,

dría que pasar mucho tiempo antes de que el NAMOC volviera a abrirles sus puertas.

como Xu Bing, Huang Yongping, Cai Guoqiang o Gu Wenda, habían salido del

Y nuestros visitantes se preguntan… ¿cómo es posible que esté sucediendo

país y residían ya en el extranjero. Por lo tanto, en el discurso expositivo que debía-

todo esto aquí y ahora, y que nosotros sigamos de espaldas a China, tan lejos, tan

mos tejer, debía quedar reflejada esa progresiva integración del arte procedente de

ajenos? La apuesta de Josep Miquel García fue decidida e inmediata, aunque en el

China en un contexto global, internacional.

camino se cruzó la secuela de lo que acaecería pocos días después, en las calles y en

No obstante, era la primera vez que Barcelona (y Catalunya, o España) toma-

la plaza. No hubo más remedio que posponer el proyecto, pero la idea de traer el

ba contacto con arte chino distinto del oficial, y me parecía imprescindible incluir,

nuevo y fresco arte de China a Catalunya se mantenía en pie.

aunque fuera brevemente, una mirada retrospectiva para que pudiera entenderse

el proceso y el presente: quería llevar a Barcelona piezas testimoniales de esa es-

Por ello, después de localizar y escoger las obras que debían integrar la par-

pectacular salida del armario del arte chino de vanguardia, que explicaran por sí

te retrospectiva, aquellos coleccionistas finalmente no se atrevieron a firmar la ce-

mismas cómo esas comunidades activas y dispersas de artistas de los años ochenta

sión. Merece la pena destacar que algunas de esas producciones que no pudieron

habían conseguido mantener su creatividad y trascender en un lugar nada propi-

viajar a Barcelona en 1995 acabarían luego incorporándose a la gran colección de

cio para la creatividad independiente, sin apenas medios económicos por la caren-

arte contemporáneo chino de los barones Ullens, propietarios del UCCA,3 subas-

cia de mercado y con apenas oportunidades de obtener visibilidad más allá de sus

tada en Sotheby’s Hong Kong a precios astronómicos en 2011.

fronteras. Recordemos, además, la dificultad que suponía en la década de 1980 y

Dada la complicada coyuntura, escogí en sustitución algunas obras del mis-

a principios de la de 1990 para cualquier ciudadano chino conseguir un pasaporte

mo periodo que ya estaban en colecciones internacionales, como fue el caso de la

privado y un visado de salida del país.

escultura Silencio de Wang Keping (1979), la Madonna con niño de Wang Guangyi

Pude localizar algunas de las obras emblemáticas que marcaron la década de

(1987), del Museo de Asia-Pacífico de Pasadena, o los famosos guantes del Informe

1980: algunas de ellas incluso se habían expuesto en la muestra del NAMOC de ene-

sobre la situación de la hepatitis de Zhang Peili (1988). El resto de la mirada retros-

ro de 1989. Después de la precipitada clausura de la exposición China Avantgarde,

pectiva tuvo que reconstruirse con documentación fotográfica o textos.

muchos de los artistas de fuera de Pekín buscaron mentores que se hicieran cargo de

El préstamo de las obras más recientes fue mucho más sencillo: los artistas

esas obras, porque no tenían siquiera los medios para cubrir el coste del transporte de

eran bastante prolíficos; había por tanto un gran fondo de obras para escoger que

regreso a sus puntos de partida. Paradójicamente, ningún museo se interesó por ellas

no tenía problemas de exportación pues se encontraban ya en Hong Kong o en

—¡y cómo lo lamentan ahora!—. Finalmente, amigos o colegas de Pekín, para hacer-

otros lugares, y algunos galeristas pioneros en trabajar con China se ofrecieron a

les un favor, accedieron a «coleccionarlas» a bajo coste, por cantidades simbólicas.

mediar para que las obras viajaran sin problemas a Barcelona. Recuerdo también

Contacté con algunos de ellos. Accedieron. Lo único que pedían de Arts Santa Mònica es que, después de la cesión desinteresada de las obras, estas volvie-

que algún artista, como el caso de Zhang Jin, sabiendo que no iba a poder recibir sus obras en Pekín, decidió donarlas a Arts Santa Mònica.

ran de regreso a sus propietarios en Pekín. Pero no podíamos garantizárselo, por-

Estas peculiares complicaciones, a fin de cuentas, formaban claramente parte

que las obras difícilmente podrían salir de China por la puerta grande. El arte de

del concepto de la exposición y eran representativas del momento tan especial que

vanguardia en China seguía sobreviviendo enfrentado, expresándose por canales

atravesaba China, de sus conflictos y contradicciones. Sin embargo, en la génesis

clandestinos, víctima de esa dicotomía entre la exportable y loadora cultura oficial

de Desde el País del Centro resultó bastante más complejo concretar la participa-

que, por cierto, no interesaba demasiado fuera de las fronteras, y lo que se conside-

ción de los artistas que proponían instalaciones site-specific. Los artistas que ya re-

raba «cultura marginal», que era fruto genuino de preocupaciones e inquietudes

sidían en el extranjero (Estados Unidos, Japón o Francia) desde hacía algunos años

de creadores y artistas independientes, sin ataduras ni vinculación con las institu-

comenzaban a estar acostumbrados a trabajar con gran despliegue de medios y a

ciones oficiales, crítica y mucho más potente y original. En este caso, las produc-

provocar polémicas de todo tipo, y resultó sumamente difícil adaptar sus proyec-

ciones penetrantes y sarcásticas del pop político o del realismo cínico no podían ser

tos a los modestos presupuestos y a las políticas culturales concretas que compo-

representantes de la realidad del país. Así pues, si queríamos presentar esa cara de

nían la coyuntura del Arts Santa Mònica a mediados de los noventa.

la moneda, las obras nunca contarían con el beneplácito para una exportación tem-

En principio, había incluido como parte del proyecto a Cai Guoqiang, con una

poral desde Pekín, de la misma manera que no lo obtenían para presentarse en las

acción pirotécnica en el exterior del museo, pero las dificultades técnicas y las limi-

bienales internacionales, pese a los esfuerzos de algunos comisarios internaciona-

taciones económicas impedirían siquiera iniciar los contactos para pedir una pro-

les que, como Bonito Oliva, se interesaban ya por ellas. Las obras no podrían re-

puesta específica. Otro tanto pasó con la performance de Xu Bing —ya conocido en

gresar, al menos por el momento, y la única opción para que los artistas pudieran

España por su presencia en Cocido y Crudo—, quien proponía reproducir en vivo y

recuperarlas era devolverlas a otro destino.

en directo la famosa cópula de los cerdos tatuados con caracteres ilegibles reflejando

el choque intercultural: por cuestiones no tanto presupuestarias como éticas —por

sobre la perversa obsesión orwelliana por el control, mientras que Wang Guan-

las políticas de protección de animales—, pasamos al vídeo en una enorme pantalla

gyi trabajó el tema de la identidad, la emigración y los prejuicios culturales a los

en la sala principal. Más polémico todavía fue el proyecto de Gu Wenda, residente

que se enfrentaba la comunidad china en el exterior. Wu Shanzhuang abordó con

en Nueva York desde 1987 y uno de los pioneros en explorar nuevas interpretaciones

su pareja Inga Svala Thorsdottir el controvertido tema del consumo desaforado

a partir de la técnica tradicional de la caligrafía, controvertido sobre todo por utili-

que comenzaba a invadir China y montó una tienda de mercaderías, en un guiño

zar materiales humanos como cabello, la placenta o la sangre menstrual. Gu propu-

que invitaba y confundía al recién llegado visitante desde el vestíbulo del Centre

so originalmente recrear en Barcelona una instalación con tampones y compresas

d’Art Santa Mònica.

presentada hacía poco en Estados Unidos, pero la idea fue rechazada. Ofreció en-

Aunque en otras exposiciones sobre el arte contemporáneo de China celebra-

tonces una segunda opción, no menos compleja: una estación catalana del work- in-

das en Europa o Estados Unidos, por alguna razón, se había evitado, quise integrar

progress titulado United Nations, una ambiciosa serie de instalaciones que estaba re-

en Santa Mònica las nuevas interpretaciones en torno a técnicas tradicionales, el

pitiendo en diversos entornos y enfatizaba la unidad de la experiencia humana y de

papel y la tinta. Me parecía interesante presentar cómo algunos artistas revisitaban

la comunidad global. En United Nations, Gu Wenda usaba cabellos humanos pro-

la caligrafía a través de nuevos soportes como las instalaciones, el vídeo, el body art,

cedentes de donaciones de personas de todos los continentes para componer ca-

las performances o técnicas mixtas. El espacio era limitado, pero un ejemplo desta-

ligrafías ilegibles en banners monumentales. Para Barcelona, propuso la recogida

cable fue la pieza de vídeo del artista conceptual Qiu Zhijie, que provocaba a partir

de cabellos a través de peluquerías catalanas, que luego se esparcirían por el suelo

de la repetición de la obra maestra Prefacio desde el pabellón de la orquídea, del calígra-

del McDonald’s de Canaletas, mientras los parroquianos degustaban fideos chinos

fo del siglo iv Wang Xizhi, del retorno a la mancha original de la tinta, o la instala-

en boles y él arribaba subido en una ambulancia. El proyecto resultaba tan costoso

ción interactiva de Wang Namin, donde sus propias piezas de caligrafía se habían

como grandilocuente, y fue imposible de asumir por la dirección del centro. Pre-

destruido en forma de bolas de papel arrugado que el público podía recoger.

sentamos documentación y esbozos sobre esa última serie de instalaciones, que enfatizaba la unidad de la experiencia humana y de la comunidad global.

Sin embargo, pese a todos los esfuerzos para localizar y conseguir las obras, para que estas pudieran llegar felizmente a Barcelona, he de decir que la exposi-

Una de las ausencias más notables fue la de Huang Yongping, artista muy ac-

ción no tuvo el impacto de público y medios de comunicación que todos hubié-

tivo en los ochenta y que fue de los primeros en emigrar a París, desde donde de-

ramos esperado. Tampoco itineró a otras ciudades de España. Y es que China

cidió no regresar tras participar en la prestigiosa Les Magiciens de la Terre, or-

en aquel momento no suscitaba en nuestro país el interés, la curiosidad, la expec-

ganizada por el Pompidou justo en 1989. Huang llegó en la primavera de 1995 a

tación e, incluso, la avidez que ahora provoca. Sabíamos muy poco de ella, y la

Barcelona para ver el museo y empaparse de la ciudad. Es un artista cuyas obras

verdad es que no nos interesaba demasiado. Nos seguía pareciendo algo ajeno y

son siempre controvertidas producciones site-specific; busca una íntima vincula-

remoto que no tenía ni tendría nada que ver con nosotros. Recuerdo, no obstan-

ción con la historia y la realidad concreta local. Después de un par de días de pa-

te, algunas críticas lúcidas, como la de Rosa Martínez, donde ya se hacía una re-

searse por las Ramblas y sus alrededores, diseñó un magnífico proyecto Bo lai pin

flexión premonitoria sobre ese arte potente que comenzaba a despuntar con timi-

(Mercancías llegadas desde otras orillas), inspirado por la vecina estatua de Colón

dez en la escena internacional.

y por las Atarazanas, que consistía en una nave que metafóricamente arribaba al

Pasaron los años… Y después de estos dieciocho, que para nosotros bien po-

puerto de Barcelona cargada de mercancías procedentes de China: la nueva colo-

drían simbolizar una mayoría de edad con respecto a nuestra apreciación de Chi-

nización. El problema en este caso fue el presupuesto, y el proyecto quedó limita-

na, ese «país del centro» se ha convertido en la segunda economía mundial y es,

do, de nuevo, a una presentación documental.

además, el primer país en número de coleccionistas de arte. Se ha disipado obvia-

Zhang Peili, Wang Guangyi y Wu Shanzhuan sí consiguieron ver produci-

mente la tremenda marca dicotómica y esquizofrénica que sufría el país entre lo

dos sus proyectos. En el caso de Zhang, este fue una instalación con videocámaras

que se consideraba «cultura oficial» y «cultura independiente», alternativa. Este

arte emergente, dinámico, fresco, refinado y original, tras su ponderación en las

contemporáneo con reconocimiento internacional: sus obras han sido coleccio-

tribunas internacionales, provocó además, curiosamente, un efecto boomerang en

nadas por los museos más prestigiosos y se presentan en subastas millonarias,

los mercados locales. Pese al rechazo de los primeros años, donde solo era acuña-

junto a las de Andy Warhol, Francis Bacon o Kiki Smith. La exposición formó

do por aquellos coleccionistas accidentales occidentales y por unos pocos galeristas de

parte del Aperto de la Bienal de Venecia de aquel año, y el grupo conceptual Xin

Hong Kong, cuyos clientes eran, a su vez, también museos o coleccionistas occi-

Kedu vio reproducido su trabajo en la revista Cave Canis, promovida por Vicenç

dentales, la clase adinerada china, de una gran ambición inversora y otrora centra-

Altaió, ahora director de Arts Santa Mònica y quien anteriormente ya había pu-

da en el arte nacional antiguo o moderno, lleva ya más de una década adquiriendo

blicado en Àrtics un número especial dedicado a China. De forma póstuma, el ca-

obras de arte contemporáneo.

tálogo de Desde el País del Centro se agotó: ahora es una rara referencia reclama-

Poco a poco, desde arriba, se quiso dar también la vuelta a la moneda; se re-

da por investigadores de ese proceso histórico. Y no es por casualidad que ahora,

flexionó sobre cómo mejorar la proyección externa de su imagen y, para ello, se

dieciocho años después, Arts Santa Mònica renueve su diálogo con las vanguar-

comenzó por legitimar como mediadores de ese tránsito a exponentes de la vida

dias chinas, con nuevas y creativas apuestas y de la mano de un comisario emble-

cultural que antes estaban justo en la frontera, que en su momento fueron ob-

mático como Lu Peng, uno de los analistas pioneros en la investigación de la fas-

jeto de recelos por su espíritu crítico. Arropados progresivamente bajo el para-

cinante evolución del arte chino de vanguardia.

guas institucional, como Fan Di’An, Chen Danqing o Xu Bing, se los designó para ocupar cargos públicos en museos o instituciones señeras del arte en China. Otros artistas retornados a principios de la década de 1990, como Ai Weiwei o Huang Rui, decidieron no integrarse en instituciones oficiales y se implicaron, entre otros asuntos, en proyectos de rehabilitación de espacios culturales a partir de fábricas o terrenos rurales, como el 798 o Chaochangdi, que con frecuencia han suscitado la polémica. Hoy, con más de 500 millones de internautas, pese a las restricciones en el

notas:

1 Danwei, literalmente «unidad de trabajo». En aquella China, uno dependía de la unidad de trabajo absolutamente para todo; no solo para contar con un salario, sino para el acceso a la sanidad, para conseguir un apartamento o cupones para comprar ropa o cereales. Debía obtener también de la danwei el permiso para casarse, para tener hijos, para que estos disfrutaran de educación; para subirse a un tren o a un avión para moverse por el país y, por supuesto, para obtener un pasaporte y viajar al extranjero.

2 Esta situación no solo afectaba al mundo de las artes plásticas, sino que se hacía patente en toda la escena cultural y era especialmente evidente en el cine. Recordemos que algunas de las primeras películas de Zhang Yimou o Jia Zhangke se vieron en la clandestinidad y no consiguieron permisos oficiales para presentarse en festivales. 3 Ullens Center for Contemporary Art, en el distrito 798 de Pekín.

uso de internet, los chinos están más informados que nunca. Sus coleccionistas y marchantes conocen bien el mercado internacional del arte y compran en subastas en Hong Kong, Londres o Nueva York. Lejos aún de la crisis que afecta al mundo occidental, en estos momentos hay en Pekín más de quinientas galerías comerciales y, en este nuevo orden, artistas del resto del mundo buscan ahora ser conocidos, valorados y coleccionados por ese gran mercado, aunque el perfil general del comprador chino de arte sigue siendo extremadamente conservador y sobre todo nacionalista: de momento, si adquiere piezas de arte no local, solo busca nombres muy consolidados. Por todo esto, Arts Santa Mònica merece sin duda todo el reconocimiento por haber sido pionera, valiente, lúcida y precursora, en momentos en que el arte contemporáneo chino era una apuesta casi inédita no solo en España, sino también en gran parte de Europa. Entre los 35 artistas que integraron Desde el País del Centro se incluyeron muchos de los que hoy ya son grandes nombres del arte

de l a orga n i z ación y l a a m ista d

Josep Soler Casanellas

Muy difícil, muy difícil y más difícil. Incluso más que aprender chino. Nunca habría pensado en marzo de 2010, mientras tomábamos un aperitivo en el 25º piso del lujoso bar del hotel en Chengdu donde nos hospedábamos y antes de ir a cenar en un agujero de la calle, justo a cuatro pasos, lleno de grandes ollas abiertas y quemadas, al menos dieciséis, y una docena de bandejas llenas de comida sobre un banco en la calle solo cubiertas por las planchas del techo, lloviendo, frío, húmedo, oscuro, con rollos de papel de WC como servilletas, paneles de plástico blancos, mesas y taburetes bajos de madera, todo abierto, fluorescente mal iluminado detrás, que sería tan complicado proponer una muestra de primer nivel de arte contemporáneo chino en España y en Europa. Por cierto, comida excelente. Lu Peng me acababa de proponer buscarle un museo europeo donde poder acoger la que es la muestra más importante de arte contemporáneo chino realizada en Europa. Una gran muestra de arte contemporáneo de artistas desconocidos visualmente en Occidente, con 8 de ellos entre los 100 artistas de arte contemporáneo con más ventas en subasta en estos años; de un país aún más desconocido, del que solo conocemos un par de nombres mediáticos; presencia prácticamente nula con tres/cuatro exposiciones anuales mal contadas fuera de China desde mediados de los noventa; desde 2010 el mercado del arte más grande del mundo y aun así solo tener a Ai Weiwei en la lista de ArtReview Power 100. Todo ello sólo podría tener un exceso de interés por parte de las instituciones públicas para acogerla. Si además añadimos que los grandes museos empezaban a sufrir los recortes en toda Europa, y la muestra estaba ya financiada, debería de haber sido sencillo.

Llamé a muchas puertas en Catalunya, España, y alguna por Europa, y para al-

Hemos construido una muestra que extienda el conocimiento fuera de los

guien como yo, que vengo del mundo privado del marketing, lejos del de la cultura,

cuatro muros del museo, destinada al público y no a los ombligos, demostrando

me encontré con respuestas absurdas y más absurdas para ir comprendiendo que, o

que abriendo los ojos y las puertas se pueden hacer cosas. Estamos aquí con una

estás dentro de este mundo con tus amigos, o será imposible entrar. Cargado con el

propuesta de gran nivel, esperando que el intercambio entre China y el Oeste ayu-

libro de presentación de Lu Peng de 5 kg, no me desanimé. Un año pasó hasta en-

de a la apertura de las ideas y permita a la gente de China disfrutar de nuestras li-

contrar a Vicenç Altaió y el Arts Santa Mònica (ASM), que mostraron una gran cla-

bertades. Agradecimientos al equipo que acoge la muestra y un agradecimiento

rividencia para acoger esta muestra y poner a disposición todo el espacio del centro.

muy especial a todo el equipo de Lu Peng. Nosotros nos quedamos en este mundo

También, gracias a ASM, el concepto de Pure Views se ha enriquecido: de

occidental, pero ellos tienen que volver. ¡No lo olvidemos!

una muestra centrada en la pintura, nos ha forzado a buscar otras técnicas de expresión para explorar el concepto Pure Views y, en consecuencia, a ampliar la se-

Enero de 2013

lección a jóvenes artistas, con la gran dificultad que conlleva debido a las dimensiones que representa China. La muestra nos invita a una reflexión profunda y una mirada relajada sobre nuestro entorno, qué somos, qué hacemos... Desde mi punto de vista, hay algo más importante: lo que no hay. Sí, se supone que el arte debe empujar los límites, pero en China esto no es fácil, como no es fácil producir muestras que hagan pensar y sean provocadoras. Más si consideramos que el arte contemporáneo en China es una gota de agua en un país de 1.300 millones; ignorado por los medios oficiales, para quienes sólo existe el arte tradicional; más conocido de los turistas que de los propios chinos; justo a 11 años del nacimiento de la zona 798 en Pekín, en la que había cuatro galerías mal contadas cuando la visitamos en 2005; un Partido único que se ha renovado en su XVIII Congreso con el lema «Demos un gran salto adelante en el desarrollo» hace solo unos meses y que no sabemos hacia dónde irá; con un crecimiento mermado al 7,8% en 2012 desde un 12% en el primer trimestre de 2010; una sociedad en la que la gente todavía no puede hablar ni expresarse libremente; el país del Great Firewall, donde no llega la información del Oeste con muchas webs como la mía que no son accesibles, y donde es difícil crear sin sufrir la censura. Donde a ellos, como a nosotros, tampoco los dejan decidir. Más allá de esto, la muestra se adentra en un tema que ha sido de constante reflexión entre Lu Peng y yo y que solo se da en el arte chino: la ruptura que existió entre dos técnicas de arte, la tradicional e histórica de la tinta con la contemporaneidad del acrílico u óleo. Fue a raíz de su esfuerzo por acercar a los pintores contemporáneos a las técnicas tradicionales con la llamada The Sanya Collection que comenzó mi búsqueda en él y mi amistad, que dura desde 2007. Parece realmente poco pero, en términos de evolución social y económica de China, habría que multiplicarlo por mucho.

Cao Jingping

Comentario sobre Fan Kuan (dinastía Song del Norte), Viajeros entre montañas y arroyos La primera vez que vi Viajeros entre montañas y arroyos fue en 1993, cuando estudiaba en el Departamento de Pintura al Óleo de la Academia de Bellas Artes de Sichuan. Fue en la clase de Historia del Arte Chino, donde el señor Li Laiyuan, de cabellos plateados, nos explicaba las características de la pintura de la dinastía Song del Norte con su voz hueca y franca. Los pases de diapositivas eran mucho mejores que las actuales reproducciones impresas, y me impresionaron la profunda belleza, la majestuosidad y la excelencia de la obra. Aun así, en las imágenes proyectadas no se apreciaban bien los detalles, y solo se obtenía una impresión general. Yo tenía la impresión de que me gustaban más las dramáticas pinceladas irregulares de Viento en los pinos entre millares de barrancos, de Li Tang. Algún tiempo después, en 1997, fui a Pekín a buscar un visado para participar en un intercambio académico en la Academia de Arte de Cassel, en Alemania. Mientras esperaba el visado, calmaba la ansiedad holgazaneando por la ciudad. Un día, después de visitar los enclaves históricos más conocidos, los demás lugares de interés y los museos de la capital, descubrí el Museo de Arte de Yan Huang, donde se exhibían las pinturas chinas antiguas que la Sociedad Erxuan había duplicado. Las reproducciones eran de tanta calidad que casi podían confundirse con los originales. Aún recuerdo vivamente el impacto visual, espiritual incluso, que me causó el hecho de encontrarme de frente con las obras maestras del arte chino colgadas en la sala de exposición. Mi intención inicial era pasar allí no más de una o dos horas, pero las obras me absorbieron tanto que me quedé hasta la hora del cierre y apenas si conseguí apartarme de ellas. Viajeros entre montañas y arroyos fue una de las obras que me impactó. Esta vez sí que podía apreciar el pesado volumen de las mon-

tañas, fruto del trazo relajado y firme de Fan Kuan, como si estuviera ante el verdadero original. La obra transmitía una concepción artística de serenidad y solemnidad. En comparación con el tiempo que dediqué a las obras de Li Tang, Ma Yuan y otros pintores, pasé la mayor parte de mi estancia allí plantado ante Viajeros entre montañas y arroyos. Pocos días más tarde, cuando llegué a Europa, inmediatamente llamaron mi atención las obras originales occidentales, antiguas, modernas y contemporáneas. Los estudios que me habían llevado hasta allí versaban fundamentalmente sobre arte occidental y, después de todo, hacía tiempo que soñaba con contemplar los originales occidentales. Entre estos, mi preferida era la bóveda de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel, en el Vaticano. El impacto que me habían causado las artes chinas tradicionales del museo de Yan Huang quedó sepultado en el fondo de mi corazón hasta que mi estilo pictórico dio un giro en 2006. Recuerdo el año 1997 como un punto clave de inflexión en mi vida, el momento en que vi las precisas reproducciones de pinturas chinas antiguas de la Sociedad Erxuan, así como una buena cantidad de obras de arte occidentales que ejercieron una significativa influencia en el rumbo que tomaría mi arte. Ahora, desenrollo con frecuencia la reproducción que tengo del Viajeros entre montañas y arroyos de la Sociedad Erxuan. Según profundizo en mi comprensión del arte chino antiguo, mi comprensión de Viajeros entre montañas y arroyos va evolucionando. Permítaseme expresar los sentimientos que me provoca con unos versos de Tao Qian: «Sentí que aquello tenía verdadero significado; quise hablar largamente sobre ello, pero olvidé las palabras».

Cao Jingping, nacido en 1972 en Chongqing, se graduó por el departamento de Pintura al Óleo del Instituto de Bellas Artes de Sichuan y obtuvo el título de máster en 1999. En la actualidad, reside entre Pekín y Chongqing. Cao Jingpin afirma que lo que «ve» la máquina de una cámara no puede sustituir la realidad de nuestro sentido visual ni puede reemplazar tampoco la operación sobre la realidad de nuestra impresión mental. Intenta ocuparse de la forma mediante el espíritu y, a través de la exploración experimental de la realidad y la difusión investigativa, crea obras contemporáneas con características similares a las pinturas tradicionales de tinta diluida con agua, aunque con métodos más modernos, lo que permite que el público experimente un mayor grado de realidad para llegar al mundo más real que reside en su mente.

agua nº

Acrílico sobre lienzo, 180x250 cm, 2012

agua nº

Acrílico sobre lienzo, 150,5x222,5 cm, 2012

agua nº

Acrílico sobre lienzo, 150,5x222,5 cm, 2012

agua nº

Acrílico sobre lienzo, 180x250 cm, 2012

Fang Lijun

Comentario sobre Anónimo (dinastía Song), El acantilado rojo Siento pesar y una profunda pena al recordar al primer amor.

Fang Lijun, nacido en Han Dan, provincia de Hebei, en 1963, se graduó en Bellas Artes Cerámicas en la Escuela Industrial de Hebei, en el año 1983, así como en el departamento de Impresión de la Academia Central de Bellas Artes, en 1989. Actualmente, vive y trabaja en Pekín. Fang Lijun es una de las principales figuras del realismo cínico chino. Las imágenes que produce y sus ideas críticas más íntimas sobre la sociedad y el mundo real atraen una amplia atención del público y lo convierten en una figura representativa del arte chino contemporáneo.

p r i m av e r a 2 0 0 9 - 2 0 1 2

Ă&#x201C;leo sobre lienzo, 120x270 cm, 2009-2012

sin tĂtulo

Ă&#x201C;leo sobre lienzo, 140x180 cm x3, 2012

He Sen

Comentario sobre Xu Wei (dinastía Ming), Retrato en miniatura Los retratos en miniatura de Xu Wei, de la dinastía Ming, como muchos paisajes chinos o pinturas de flores y aves, versan sobre los seres humanos. En muchas pinturas, la representación de la naturaleza tan solo insinúa la existencia de seres humanos. Sin embargo, en esta pieza, la figura humana constituye el elemento clave de la imagen. Un hombre sabio y solitario, o un eremita, contra un fondo de paisaje: la vulnerabilidad del hombre, la tristeza y la anomia se presentan en un entorno de magnificencia natural. En esta obra, la pincelada fluye con libertad, pero sin destacar. Unos pocos trazos con soltura consiguen revelar las esperanzas, los propósitos, la resignación y la preocupación última de un ser humano. La obra ejerce una poderosa seducción espiritual y posee un fuerte poder de contagio artístico.

He Sen nació en Kaiyuan, provincia de Yunnan, en 1968 y, el mismo año, se trasladó a Chongqing con sus padres. En 1989, se graduó en la escuela normal del Instituto de Bellas Artes de Sichuan y actualmente reside en Pekín. En las obras de He Sen encontramos una especie de reacción contra los estándares, así como la búsqueda de una expresión integral. Siente fascinación por el dibujo pero, simultáneamente, duda del significado de este. Mediante diferenciaciones temporales o espaciales o, incluso, entre derecha e izquierda, intenta plasmar sus investigaciones de los estándares culturales occidentales y de las artes chinas contemporáneas en distintas producciones artísticas. Sus creaciones visuales e ideales permiten tanto al He Sen artista, que vive en esta época concreta y reflexiona sobre los diversos marcos que la caracterizan, como al He Sen arqueólogo, que busca el desarrollo artístico a través de la investigación del pasado de su propia civilización, proseguir con un experimento que no es sino una extensión de sí mismo.

s a u c e s d e s n u d o s y m o n ta ñ a s l e j a n a s

arroyo del melocotonero en flor

Óleo sobre lienzo, 150x150 cm, 2012

pa i s a j e f u e r a d e l l i b r o

más allá de la niebla

Óleo sobre lienzo, 220x220 cm, 2012

Óleo sobre lienzo 220x220 cm, 2012

Hong Lei

Comentario sobre Dong Yuan (Cinco Dinastías), Escena en la orilla de un arroyo Dong Yuan es una figura esquiva sobre la que existen opiniones opuestas. Es difícil saber a ciencia cierta si todas las obras atribuidas a Dong Yuan pertenecen realmente a la misma persona. Los tres rollos titulados Xiaoxiang comparten un característico aire del sur del Yangtsé; todos ellos presentan pendientes de inclinación gradual y arboledas exuberantes, y todos poseen la textura que otorga la aplicación de capas sucesivas de tinta. Y aun así, el tipo de pincelada que se emplea es distinto en cada uno de ellos. En Xiaoxiang, los trazos son circulares; en Montaña de verano, son desgarrados, y en Esperando el ferry bajo el paso de Xiajing, las pinceladas son rizadas. Además, el trazo tampoco es comparable al de Escena en la orilla de un arroyo. He visitado el Metropolitan Museum en distintos viajes a Nueva York, pero no he conseguido ver Escena en la orilla de un arroyo. Al margen de si Escena en la orilla de un arroyo es obra o no de Dong Yuan, una vez vi una reproducción en alta resolución de la imagen en casa de un amigo y sentí como si casi me derribaran de un puñetazo. Se observan cimas y valles amontonados mientras la niebla se extiende junto al arroyo que hay en la parte baja. La imagen tiene un sobrio tono gris que nos indica que la lluvia está bajando desde las montañas. Desde el interior de un pabellón de juncos, un eremita contempla el agua; a su lado están su esposa y su asistente. En la orilla del arroyo, los pinos se alzan junto a las aguas agitadas. Detrás del pabellón, hay un abismo por el que se precipita una catarata.

Las cimas lejanas quedan parcialmente a la vista y en parte fuera de ella, con gruesas capas de tinta. La pintura tiene un claro hilo narrativo, y está completamente imbuida de la atmósfera del periodo Wei-Jin. Manifiesta absolutamente el espíritu de los literatos. Las numerosas investigaciones llevadas a cabo demuestran que Escena en la orilla de un arroyo fue pintado sin duda en el periodo de transición entre las dinastías Tang y Song que se conoce como las «Cinco Dinastías». Toda una profusión de interpretaciones se ha acumulado en torno a Dong Yuan. El artista es la fuente conceptual del constructo narrativo de la obra de Dong Qichang. Es importante por las pinturas que se agruparon bajo su nombre, como los tres rollos de Xiaoxiang. Escena en la orilla de un arroyo, en particular, es una de las cimas irremplazables de la pintura paisajística, y en épocas posteriores se lo consideró un modelo. Si creemos que hay dos escuelas de paisajismo, la del norte y la del sur, Escena en la orilla de un arroyo es la combinación de ambas. La pintura posterior del periodo Song no logró superar el nivel alcanzado por ella. Dong Qichang vivió a finales de la época Ming y «la concepción de Dong Yuan» se consideraba sagrada en la época Qing. Por lo que respecta a la verdad o falsedad de la atribución de las pinturas a Dong Yuan, creo que básicamente carece de importancia.

Hong Lei, nacido en Changzhou, provincia de Jiangsu, en 1960, se graduó en la Universidad de las Artes de Nanjing en 1987; estudió impresión fotográfica en la Academia Central de Bellas Artes en 1993, y en la actualidad vive en Changzhou. Hong Lei resume su propio enfoque diciendo que su arte pone un énfasis especial en las metáforas de las artes literarias del pasado, el uso de objetos ya existentes, los medios de expresión de la tecnología digital, la utilización de imágenes procedentes de la moda, la simulación de relatos históricos y la adopción de una perspectiva fresca sobre cuestiones históricas. No cabe duda de que Hong Lei ha mostrado sus peculiares ideas y pensamientos mediante el recurso a imágenes históricas que expresan no solo su compresión del arte occidental, sino también la nostalgia que siente ante la cultura y el arte del pasado, así como su intento de ofrecer una interpretación alternativa de la historia.

o c u lt o e n e l b o s q u e d e l l e รณ n

Pigmentos textiles sobre seda, 175ร 130 cm, 2010

Jin Jiangbo

Comentario sobre Mi Fu (dinastía Song), Las maravillas de Xiaoxiang En la universidad, me gradué en pintura tradicional china y, además, me sumergí en las antiguas técnicas pictóricas, hasta considerar que la esencia de la pintura tradicional china era el atractivo de su estilo de pintura. Sin embargo, al imitar Las maravillas de Xiaoxiang, de Mi Fu, me pareció que las pocas líneas con las que representa la lluvia neblinosa de Xiaoxiang no resultaban tan satisfactorias. Después de eso, seguí haciendo arte durante muchos años, pero nunca conseguí completar una pieza con pluma y tinta, y daba la impresión de que había olvidado ya completamente el mundo de las montañas cubiertas de niebla y las nubes de tinta creado por las técnicas pictóricas de las dinastías Song, Yuan, Ming y Qing. Estoy muy acostumbrado a utilizar ordenadores, cámaras, videocámaras y materiales de todo tipo para construir mi mundo mental y expresar lo que quiero decir. Hace dos años, estuve en la Universidad de Auckland, en Nueva Zelanda, como profesor visitante y quise aprovechar la oportunidad para tener la expericiencia de los elegantes y delicados paisajes del país. Como consecuencia, cuando vi las escenas de la película El señor de los anillos, lo

que contemplé no tenía nada que ver con la película, sino con una versión dinámica de Las maravillas de Xiaoxiang: espesas nubes que acechaban, y las montañas y colinas distantes que se veían borrosas. Con el desplazamiento y los cambios de las nubes flotantes, las formas de las montañas se volvían gradualmente visibles, hasta que por fin aparecían picos y despeñaderos lejanos tras innumerables capas de nubes blancas. De repente pensé que la época en que estudiaba pintura tradicional china de paisajes parece ya muy lejana, pero la «realidad» que refleja Las maravillas de Xiaoxiang y el «conocimiento» implícito en la obra habían quedado fuertemente arraigados en mi mente. Hay un antiguo dicho que afirma que «los principios están sometidos a la naturaleza», lo que no solo encarna nuestra actitud hacia el estudio del arte, sino que también nos lleva a entender que el espíritu de la pintura paisajística es respetar la naturaleza, mantenerse alejado de ella, experimentar los principios y gozar de ella, así como expresar nuestras ideas mediante imágenes.

Jin Jiangbo nació en la provincia de Zhejiang en 1972; se graduó en el departamento de Pintura China de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Shanghái y obtuvo un máster en Investigación sobre el Arte Digital en 2002. Se doctoró en la Facultad de Arte de la Universidad de Tsinghua en 2012. Actualmente reside y trabaja en Shanghái. Jin Jiangbo combina las características del arte chino antiguo con la interacción y la innovación del arte multimedia en su estudio y obra. Sus obras multimedia integran el carácter de la estética tradicional con la estética de la moderna tecnología, lo que permite al público considerar la relación entre la tradición y lo contemporáneo, a la vez que le proporciona una agradable experiencia. Al mismo tiempo, se dedica a producir una ingente cantidad de fotografías relacionadas con escenas de la naturaleza.

o t r o e s ta d o d e n at u r a l e z a

Imagen interactiva-nuevos medios, 2012

Li Chao

Comentario sobre Mi Fu (dinastía Song), El sol sale tras la nevada El aspecto general de El sol sale tras la nevada es el de una pintura de tinta clara (a excepción del rojo del sol) que representa una escena de frío invierno. Lo que la imagen muestra es una vista de las montañas una vez que la nieve ha dejado de caer y ha salido el sol. El artista empleó un trazo de pinceladas suaves y delicadas para representar las rocas sólidas y enormes. Un sol de cinabrio resalta las montañas nevadas e intensifica la fuerte sensación de frío. El agudo contraste está perfectamente aplicado.

Li Chao, nacido en 1983 en Nanjing, provincia de Jiangsu, obtuvo en 2007 un posgrado del departamento de Pintura Mural de la Academia Central de Bellas Artes, después de haberse licenciado en la Academia Luxun de Bellas Artes en 2003. Actualmente vive en Pekín. Li Chao, al resaltar los aspectos narrativos y expresar un ánimo alegre, refuerza especialmente los elementos espirituales. Así pues, sus obras poseen un fuerte carácter lúdico.

o c é a n o pa c í f i c o

sín título

Óleo sobre lienzo, 160x200 cm, 2012

limón

n av e e s pa c i a l

Óleo sobre lienzo, 160x200 cm, 2012

Li Qing Comentario sobre Ma Yuan (dinastía Song), Lámparas decoradas en el banquete del emperador Para escribir una crítica sobre obras de las dinastías Song y Yuan, podría haberme quedado en el lugar más adecuado para ello: mi casa actual en Hangzhou, donde los arroyos y las montañas sirvieron de musa a muchas pinturas de dichos periodos. Sin embargo, en estos momentos estoy en Madrid para montar una exposición que lleva por título A la Deriva. En otras palabras, yo mismo estoy a la deriva en estos instantes. Siendo extranjero en este país, bebo el agua procedente de las montañas nevadas de España y pienso en lejanos arroyos y montañas. Resulta intrigante, algo así como poetizar sobre la pelusa que flota sobre el zumbido de las máquinas de una fábrica de anoraks. (Resulta que es esa una instalación que presenté en mi exposición en Madrid.) De repente, me doy cuenta de que este tipo de cosas encajan bien con mis gustos: la distancia desencadena una sensación de belleza. Está bien estar en Madrid, porque aquí está Velázquez, y yo siento devoción por él. Lo que más despierta mi admiración no son sus príncipes y duques de espléndidos ropajes, sino los payasos, los enanos y el solitario Esopo que plasmó su pincel. Fue el único pintor de la corte que retrató solemnemente personajes de tan bajo origen. Tal vez el papel de un pintor de la corte sea en cierto modo como el del payaso. Ambos son figuras marginales, de forma que es posible que Velázquez usara los pinceles para retratar su propia y solemne soledad. He traído conmigo un ejemplar de Keeping a Rendezvous [Mantener una cita], de John Berger. En el escrito titulado «Madrid», habla del maestro que le despertó el interés por la pintura: «Taylor se sacó un cuaderno de bocetos del bolsillo y empezó a dibujar una palmera en el vestíbulo. En ese instante, cuando comenzó a dibujar, tomé nota de cuál era el peso de su soledad. La soledad es una pesada y cambiante nota a pie de página de la pintura». En 1974, el antaño políticamente radical Berger salió de Inglaterra en dirección a Francia. Se instaló en el pueblo de montaña de Quincy, en el departamento de la Alta Saboya, y se mantuvo ocupado en tareas solitarias. Más tarde en la vida, Berger se deshizo de su agudo intelectualismo. Dejó de defender el determinismo social que veía en las obras de arte en Modos de ver. Al contrario, pasaría a hablar cada vez más de las leyes internas del arte, como el modo espontáneo que tienen las hojas de palmera de crecer hacia el suelo. No obstante, regresemos a la pintura de la dinastía Song. Igual que Velázquez, Ma Yuan, del periodo Song del Sur, era también un pintor cortesano, y sus pinturas transmiten una imagen diferente de la soledad. Lámparas decoradas en el banquete del emperador, debido quizás a sus obligaciones como pintor de la Academia de Pintura de la corte, se creó para dar testimonio de la elegante y

refinada sensibilidad del emperador. Y sin embargo, Ma Yuan estaba pensando claramente en otras cosas: solo deja entrever desde lejos a los espectadores las actividades de los residentes de palacio. Los funcionarios, en poses deferentes, asisten al emperador en sus fiestas, y las mujeres de palacio adoptan poses atractivas. Y aun así, hasta las baldosas del tejado están pintadas con mayor solidez y atención. Fuera del palacio, las ramas de los árboles de un bosquecillo se inclinan para cobrar posturas sorprendentes. Están pintadas de negro tiznado y sus formas, esbeltas y duras, parecen de hierro doblado. Tienen un cierto brío, pero toman formas discretas; existe un equilibrio entre la firmeza y la flexibilidad de las ramas; son visualmente cautivadoras, pero están atemperadas. Por eso lo llamaban «Ma Yuan, el que alarga las ramas». Lámparas decoradas en el banquete del emperador es una de las pocas pinturas de paisajes chinas en las que aparecen lámparas. Después de todo, es difícil representar la luz de una lámpara con tinta negra sobre seda. Ma Yuan no utiliza más que el degradado progresivo de la tinta alrededor de la lámpara para transmitir la luz de esta entre la niebla. Después, vuelve al minucioso trabajo de representación de las sombras de penumbra de las montañas y la fría extensión del bosque. Los resplandores de la luz de la lámpara no caben en su ideal pictórico. Aunque se trate de las lámparas del emperador, estas deben figurar aparte, en un espacio abierto y tranquilo. Los grandes pintores como Velázquez y Ma Yuan no consideran la pintura como una mera destreza susceptible de regatearse a cambio de riquezas y reconocimientos. Saben lo que significa pintar. Los cuerpos de reyes y nobles regresarán finalmente al polvo, pero aun unos pocos metros de fina seda pueden juguetear con la eternidad. Durante el acto de pintar, todos los pintores son como el pintor solitario que arrebata el alma a su modelo en el relato de Edgar Allen Poe, El retrato oval. Lámparas decoradas y espléndidos banquetes son hoy prácticamente un escenario habitual de la vida moderna. Por todas partes hay luces intensas y pantallas de vídeo, mucho más llamativas que la fina seda de las dinastías Song y Yuan. Y sin embargo, la imagen de Berger del artista solitario que dibuja una palmera como si no hubiera nadie cerca resalta sobre el fondo de un lujoso banquete en el hotel Ritz de Madrid. El artista tenía la cabeza inclinada hacia abajo, así que tampoco importaba si las lámparas decoradas estaban o no allí. Y, para el momento en que este se giró para marcharse, el espléndido banquete se estaba ya acabando. Otro tipo de vida, paralela a la vida ordinaria, hace su advenimiento cuando uno lo desea. Y pintar no es más que un medio para ello. Los banquetes se celebran a horas convenidas; los arroyos y las montañas no tienen fin.

Li Qing nació en Huzhou, provincia de Zhejiang, en 1981, y se graduó en el departamento de Pintura al Óleo de la Academia China de Artes en 2007. En la actualidad vive y trabaja en Hangzhou. Li Qing, que acepta la ideología artística presente en los institutos chinos desde la edad moderna, está influido por las tendencias históricas globales del arte contemporáneo. Partiendo siempre de la inteligencia, su obra constituye una incesante expresión de ideología a través de una lógica veneración de la historia del arte y de la verificación de la posibilidad de continuo desarrollo de la pintura tanto desde el punto de vista visual como formal.

sala

museo

TĂŠcnica mixta sobre lienzo, 39,5x92 cm (con marco, 60x113 cm), 2012

pa i s a j e d i s e c c i o n a d o

barca de noche

Color de propeno fotogrรกfico, pintura al รณleo sobre lienzo, 25x36 cm, 127x170 cm, 2012

pa i s a j e d i s e c c i o n a d o

pa s t o r e o d e o v e j a s

Color de propeno fotogrรกfico, pintura al รณleo sobre lienzo, 27x36 cm, 130x170 cm, 2012

Li Rui

Comentario sobre Ju Ran (Cinco Dinastías), Preguntar el camino en las montañas otoñales La pintura china de paisajes es la esencia de la pintura tradicional; es rica en connotaciones de la cultura china e incorpora la escritura al dibujo. Jamás es, sin embargo, una mera imitación de la naturaleza, sino que sublima la percepción humana de las montañas y los ríos de la naturaleza en una concepción que, combinada con las emociones y la imaginación, se sublima todavía más hasta producir un reino espiritual. Logra expresar el mundo interior del pintor, lo que le confiere un rico contenido intelectual. Aunque la pintura china no utiliza el claroscuro, los objetos se representan mediante líneas muy sensibles a los detalles que encajan bien con los sentimientos de la mente. Es capaz de conducirnos hasta un plano de libertad cultural y de trascendencia espiritual, por lo que se ha convertido en un importante modo de expresión que forma parte del género del xieyi o «libre representación». Es este un género que se torna más profundo al pasar de la expresión de la forma a los principios filosóficos internos. Cuando uno aprecia la obra de Ju Ran Preguntar el camino en las montañas otoñales, puede percibir su distinguida concepción, su atmósfera serena y elegante. La pintura representa una escena de abigarradas cimas y arboledas, grupos de rocas, con un refugio de juncos medio oculto entre las ramas donde un anciano está sentado con las piernas cruzadas disfrutando de su tiempo de ocio. Transmite una profunda concepción usando tinta húmeda y pincel, gracias al equilibrio de trazos finos y gruesos; débiles o marchitos, y fuertes o prósperos. Al regresar a mis propias composiciones, he tenido la oportunidad de buscar el significado y el lugar por medio de imágenes-formas con las cuales represento el interior. Me he interesado por concepciones vacilantes que buscan la emoción adecuada dentro de una atmósfera general pero, al mismo tiempo, exploran también la duda y la negación. Y eso se hace reiteradamente, mientras los elementos estilísticos chinos están subconscientemente presentes. Por ejemplo, represento un estilo bucólico con unos caballos en un paisaje, sin nada que interfiera en el estado de ánimo, y hay meramente una leve melancolía por mis propios días de inconsciencia en el pasado, porque estos acaban por desvanecerse de mi memoria utópica. A veces, no es fácil articular una emoción así.

Mientras reúno materiales creativos a partir de mi propia vida, suelo tener en mente una idea: que voy a percibir la belleza que hay en la vida. La belleza que contiene la vida a menudo tiene un fuerte poder de atracción. Siento que amo la vida. Me he formado para ocuparme de los sentimientos y he concebido formas de cultivarme a mí mismo. La capacidad de percibir todas esas cosas constituye un factor importante en mi concepción de la pintura. Me gusta tomar apuntes de mi entorno más inmediato. Me gusta descubrir la belleza en las cosas cotidianas, insignificantes. A menudo, me gusta recoger cosas desechadas o cosas que fueron populares en otro tiempo, porque muchas de las cosas que fueron populares se perderán en el pasado. Pero algunas cosas que ayer fueron populares tal vez se transformen en la moda del mañana. Me gusta fusionar el «ayer» con el «hoy». Por ejemplo, «ayer» yo crecía en un pueblo en el campo; «hoy» o «mañana» vivo en una ciudad. ¡No importan los cambios de espacio! Hay características universales, a saber, los recuerdos y los apuntes, que siempre contienen sus propios símbolos. No dejo de emplear nuevos ángulos para escoger las palabras que escribo y la información cultural apta para acompañarnos hacia delante. Las incorporo en mis imágenes y se transforman en rastros. En mis imágenes, hace tiempo que refuerzo la influencia de la vida y que utilizo colores más puros, ¡más desinhibidos! Porque constituyen el reino de los sueños y los recuerdos. Mi voluntad es resaltar ese reino de la pintura china en el que el pincel va adonde la intención lo lleva. Experimento con el ritmo en paisajes de representación libre, y en mi interpretación de las formas. Intento dotar los efectos de aire y luz de un carácter virtualizado. Quiero establecer conexiones orgánicas entre todas las partes: quiero que todas obedezcan a la exigencia de resonancia espiritual y de ritmo. Me introduzco en un reino de libertad creativa, para que las emociones se muestren con naturalidad, atractivas y vigorosas, llenas de la energía de la vida.

Li Rui nació en 1983 en Honghe, provincia de Yunnan. Se graduó en la Escuela de Arte y Diseño de la Universidad de Yunnan en 2008, y actualmente reside y trabaja en Kunming, capital de la provincia de Yunnan. Heredero de la tradición consistente en preservar una íntima conexión entre el arte contemporáneo de Yunnan y el paisaje, Li Rui intenta llevar a los espectadores a su propio mundo de silencio, suprimiendo todas las características sociales de las personas y acercándose a un estado de id rayano en los límites de la pintura. Como comenta el propio Li Rui: «Tal vez no nos guste describir con palabras ese estado y esas connotaciones, ya que la escritura no puede ser jamás más penetrante que lo que guardamos en nuestra mente».

rocas silenciosas

etéreo

Óleo sobre lienzo, 150x150 cm, 2012

verde

reencarnación

Óleo sobre lienzo, 150x150 cm, 2012

Óleo sobre lienzo, 120x120 cm, 2012

Mao Tongqiang

Comentario sobre Li Cheng (dinastía Song del Norte), Templo desierto entre montañas claras La pintura está completa, y manifiesta fuertes intenciones, con su disposición global de espacios blancos que se complementan entre sí y sus diferentes capas que se corresponden entre sí. Las líneas de la pintura son elevadas, rítmicas, y crean una sensación de diferencia y de textura entre los pabellones, las terrazas y las salas abiertas, las montañas y los árboles. Los giros del pincel y otros detalles añadidos parecen naturales y bien integrados, y crean sutiles diferencias dentro de una unidad que cambia. Las famosas ramas de pinza de cangrejo son un elemento distintivo, fuerte y poderoso. La atmósfera general y la forma en que la pintura respira son como un susurro, eterealizadas; están llenas de vitalidad.

Mao Tongqiang nació en la ciudad de Yinchuan en 1960, y se graduó en el departamento de Bellas Artes de la Universidad de Ningxia en 1980. En la actualidad, trabaja en Yinchuan. Dado su reciente interés por combinar el arte chino con la modernidad, sus obras en esta exposición contienen elementos procedentes de Morada en las montañas de Fuchun, una famosa pintura de Gongwang Huang, de la dinastía china de Yuan, así como nos ofrece un recorrido por la pintura de paisajes montañosos de Huang, incluida su forma de trazar los contornos. Con ello, Mao pretende introducir nuevas perspectivas en la pintura paisajista china y contribuir a interpretar los paisajes con una mirada moderna.

i n s p e c c i Ăł n y t r a z a d o d e l m a pa d e l o v i v i e n t e e n l a m o n ta Ăą a d e f u c h u n

Materiales mixtos, 110x600 cm, 2011

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Mao Xuhui

Un diario — Sobre Shi Tao (dinastía Qing). 1 de enero de 2012, tercer día del nuevo año lunar Me despierto de una profunda siesta en el sofá. Acababa de tomar Radix Bupleuri para el dolor de cabeza… Antes de dormirme, he leído las pinturas del Monje del Cundeamor (Shi Tao, 1642-1707; Obras completas de la pintura china, volumen 26) y de repente he tenido la sensación de que a duras penas sabía pintar. El Monje del Cundeamor no escuchaba música rock ni jazz, ni miraba películas, y tampoco se conectaba a internet ni subía en ascensor o cogía taxis. Je, je, ¡pero sus pinturas son asombrosas! Encuentro que tienen un sentido trágico del odio por un estado, y el vigor agreste de la vivencia de montañas y ríos. El dinamismo de Búsqueda de todos los picos grotescos para hacer borradores es toda una conmoción (como la música de Death Metal). No tenía la frialdad ni la desolación de su hermano (Zhu Da), y siempre estaba repleto de vigor. A través de su obra maestra, Búsqueda de todos los picos grotescos para hacer borradores, se oyen incluso los latidos de su corazón, como los ritmos de batería de Blakey (Art Blakey, el músico de jazz). En una época en que las culturas se encuentran fuertemente integradas en todo el mundo, aún

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puedo sentir el poder de provocar sacudidas que poseen las pinturas del Monje del Cundeamor. El monje dijo: «Los pintores deberían seguir a su corazón». O: «Un método para pintar es la autoconfianza». Solía escribir: «Yo soy yo mismo, y debe de haber una razón. Las barbas y las cejas de los antiguos no están en mi cara. No es posible introducir en mi cuerpo el corazón de los antiguos. Así pues, solo puedo hablar con mi propia voz y ofrecer mi propia apariencia». Al leer esas clamorosas palabras, me parece oír la llamada de Nietzsche, una declaración de individualismo vitalista. El Monje del Cundeamor es el iniciador del individualismo vitalista y del expresionismo, y lamento no haberlo conocido antes. Es realmente fantástico escuchar una voz como la suya, de la China del siglo xvii o comienzos del xviii. ¡Las palabras del Monje del Cundeamor son como el Taote-ching de la pintura!

Mao Xuhui nació en Chongqing en 1956, y se trasladó a Kunming, en la provincia de Yunnan, con sus padres siendo aún joven. Ahora enseña en el estudio dos del departamento de Bellas Artes de la Escuela de Arte y Diseño de la Universidad de Yunnan. Vive y trabaja en Kunming. Mao Xuhui es uno de los artistas contemporáneos más veteranos del sudoeste de China. Sus obras son famosas por presentar como motivo unas enormes tijeras, a veces en forma abstracta, a veces de forma realista, que apuntan hacia una existencia metafísica e intangible. Sus pinturas actuales son continuación de su filosofía de las implicaciones.

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g av i o ta s r e i d o r a s s o b r e v o l a r o n l a m e s e ta

AcrĂlico sobre lienzo, 195x195 cm, 2012

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nube de la noche eterna

AcrĂlico sobre lienzo, 130x250 cm, 2012

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Na Wei

Comentario sobre Wen Tong (dinastía Song), Imagen de bambú Los gustos de los antiguos parecen ser en cierta medida incompatibles con la vida urbana que nos rodea. Sin embargo, al contemplar las obras en tinta, libres o refinadas, la gente lentamente se serena y siente la perspectiva del mundo que contienen, las historias y los valores de las épocas que las respaldan, así como que no cons-tituyen únicamente una especie de influencia en el sentido histórico, sino que también dejan un reflejo de la historia. Examinemos ahora la diversidad de la situación actual: ¿Qué estamos haciendo? ¿Cómo deberíamos ha-cerlo? ¿Y por qué?

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Na Wei nació en Liaoning en 1982 y obtuvo la licenciatura y el título de máster en el departamento de Pintura al Óleo de la Academia de Bellas Artes de Lu Xun, en 2006 y 2009 respectivamente. Actualmente vive en Pekín. Desde 2005, sus características bandas «azules y blancas» se han convertido en un símbolo destacado en la obra de Na Wei, no solo como expresión de su preocupación por los grupos sociales vulnerables, sino también como reflejo de las relaciones humanas. En un nuevo desarrollo creativo, la «ropa azul y blanca» ha pasado a ser uno de los componentes internos de sus obras, que se ha extendido hasta incluir otros elementos transversales en su producción. Eso le ha permitido generar gradualmente un sistema discursivo independiente.

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sin título

ser exprimido

Óleo sobre lienzo, 150x200 cm, 2012

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consolar al escorpión

Óleo sobre lienzo, 200x150 cm, 2011

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transporte fluvial de una roca

Ă&#x201C;leo sobre lienzo, 150x120 cm x3, 2012

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Qiu Anxiong

Comenario sobre Huang Gongwang (dinastía Yuan), Morada en las montañas de Fuchun De entre los cuatro pintores de fama de la dinastía Yuan, el que más me gusta es Huang Gongwang, y su Morada en las montañas de Fuchun, y no es porque pueda ofrecer una profunda reflexión sobre la citada obra, sino porque, sencillamente, cada vez que miro esa vasta extensión de paisaje me deleito con su estilo pictórico sereno, antiguo, poderoso, húmedo. Me hace sentir muy cómodo. He estado en Tonglu, llevado por el deseo de contemplar ambas orillas del río Fuchun y vivir la sensación que debe de proporcionar la morada en las montañas. Reseguí el río hacia el sur desde la ciudad de Hangzhou y descubrí que las montañas al sur del río Yangtsé no son como las de la provincia de Sichuan, que son agrestes y desbocadas, ni tampoco como las del norte, que son secas, frías e ilimitadas. Solo divisé colinas llanas y crestas escasamente abruptas. Además, tampoco las variaciones con respecto a los tonos verdes del verano son muy acusadas, y solo se respira un fuerte aroma. Cuando llegué a Tonglu, podía presentir en la penumbra de la niebla el paisaje de las «montañas lejanas y alargadas, las montañas verdes del amanecer y las montañas caóticas cubiertas de nubes». Y el color de la tinta de Morada en las montañas de Fuchun parecía no guardar relación alguna con la escena que tenía ante mí. El lago Gaohu estaba taponado por la presa del río, y por este solo descendía una corriente marchita entre unas

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cuantas rocas. Aunque encontré la plataforma de pesca de Yan Ziling, que podía servir para rememorar a los antiguos o los hechos pasados, daba la impresión de tratarse de una estructura dudosa, ya que era muy probable que la antigua plataforma hubiera desaparecido bajo la superficie de las aguas. Actualmente, la función de la plataforma y las islas para la pesca está vinculada a la seguridad del templo de la casa gobernante y han dejado de ser en absoluto un lugar para el retiro y el aislamiento. Morada en las montañas de Fuchun es, en definitiva, una patria a la que jamás podremos regresar y, aunque la gente quiera ahora encontrar la forma de llegar a ella a partir de la pintura, es imposible alcanzar el destino deseado simplemente midiendo y sin atender al cambio de las circunstancias. La dinastía Yuan fue una época de agitación, y las pinturas del periodo pretenden todas ellas huir de la sociedad. La época moderna está también llena de agitación, y no hay modo de huir de ella. Solo podemos afrontar la realidad y mirar de buscar una salida. Espero con ilusión el momento en que podamos matar al asno porque este ya ha cumplido con su tarea en el molino; un momento en que reine la paz en el mundo, en que todos los rincones del país gocen de la pura transparencia, en que podamos disfrutar de las montañas ociosas y del agua fresca, y en que podamos concentrar la pluma y la tinta en la secularidad.

Qiu Anxiong nació en la provincia de Sichuan en 1972. Se graduó en el Instituto de Bellas Artes de Sichuan en 1994 y, posteriormente, obtuvo el título de máster en Bellas Artes en la Universidad de Cassel, Alemania. Vive en Shanghái y enseña en la Facultad de Diseño de la Universidad Normal del Este de China. Poseedor de un estilo y una perspectiva muy personales, sus vídeos e instalaciones trazan el desarrollo de la civilización tanto china como global, e ilustran la relación de dicho desarrollo con su propia obra. Qiu es también el patrocinador y principal diseñador del Museo de lo Desconocido, una organización artística emergente de la China contemporánea que centra su tarea en la exploración de los límites desconocidos del arte, además de investigar formas de cooperación entre el arte y la ciencia.

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la república de china

jardín

Acrílico sobre lienzo, 150x200 cm, 2012

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la república de china

j o ya pa r a u s a r c o m o b o t ó n d e g o r r a

Acrílico sobre lienzo, 150x200 cm, 2012

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la república de china

nieve en nanking

Acrílico sobre lienzo, 150x200 cm, 2012

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la república de china

pa i s a j e

Animación, B/N, 14'27'', 2007

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Shao Wenhuan

Comentario sobre Wen Tong (dinastía Song), Dos maestros zen regulan sus actividades mentales Es asombroso que la interacción entre estas «personas» rechonchas, estos perfiles «montañosos», firmes y tenaces, el «tigre» feroz y el dócil «gato» pueda cobrar realidad a través de esas manchas de tinta sueltas, reales y, al mismo tiempo, irreales. Puedo oler la metafísica que hay en ellas. En la imagen que nos acecha, se aprecia actividad dentro de la tranquilidad, y el estado de estar a punto de iniciar el movimiento, pero sin que exista de hecho movimiento, lo que me lleva a creer en esa credibilidad increíble, y a vivir las imágenes más allá de la sombra de pino que se esparce por el suelo.

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Shao Wenhuan nació en Hetian, provincia de Xinjiang, en 1971. Posteriormente regresó a la tierra de sus orígenes, en Zhejiang, para enseñar en la Academia de Arte de China. En la actualidad, vive y trabaja en Hangzhou. Las obras de Shao Wenhuan combinan la fotografía con técnicas pictóricas. Revela y procesa personalmente sus fotografías, con un estilo muy personal, para reprocesarlas después mediante el dibujo. No solo presta atención al contenido y el objeto de la fotografía, sino también al proceso mismo de producción. En lugar de considerarlas fotografías, prefiere que sus obras sean vistas como pinturas con acabado fotográfico.

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s e r i e c a l e n ta m i e n t o

jardín

Materiales mixtos (fotografía, pintura de sales de plata fotosensibles sobre tela), 180x200 cm, 2012

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s e r i e c a l e n ta m i e n t o

pa i s a j e

Materiales mixtos (fotografía, pintura de sales de plata fotosensibles sobre tela, acrílico), 180x200 cm, 2012

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verde enzimático

pa i s a j e t r a n s i g i d o n º

Materiales mixtos (fotografía, pintura de sales de plata fotosensibles sobre tela, acrílico, óleo), 180x200 cm, 2012

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verde enzimático

pa i s a j e t r a n s i g i d o n º

Materiales mixtos (fotografía, pintura de sales de plata fotosensibles sobre tela, acrílico, óleo), 200×200 cm, 2012

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Shen Na Comentario sobre Xu Yang (dinastía Qing), La prosperidad de Gusu «Jiangnan está muy bien, con esos paisajes que tan bien conocí en épocas anteriores». Abramos el rollo de La prosperidad de Gusu, de Xu Yang, entremos en el próspero Suzhou de 200 años atrás gracias a los viejos colores de la tinta, y es probable que oigamos el sonido cortante de los remos que avanzan por los viejos canales, y la música melodiosa de los instrumentos de seda y bambú (los tradicionales instrumentos de cuerda y de viento hechos de madera), así como el ruido de las calles del centro de la población. El título original de La prosperidad de Gusu era Vida floreciente en una época próspera. Era esta una pintura enorme de Xu Yang, pintor cortesano del periodo Qing, que representaba escenas típicas de su Suzhou natal. A comienzos de la dinastía Qing, Suzhou se había convertido en la ciudad más desarrollada económica y culturalmente del país. De derecha a izquierda de la imagen, aparece en primer lugar la colina de Lingyan y, hacia el este, pasamos desde la población de Mudu, por la colina de Heng, el lago de Piedra, la colina de Shangfang y la colina de Shizi; de los pueblos a la ciudad, y después por la ajetreada puerta de Pan, la puerta de Xu, la puerta de Chang, a través del estanque de Qilishan y, finalmente, el paisaje concluye en la colina de Huqiu. En el periodo de las Primaveras y Otoños, en el estado de Yue, en el momento de la fundación de Suzhou, Wu Zixu inspeccionó el territorio, probó las aguas, observó las imágenes celestes y evaluó la topografía. Escogió un enclave situado 30 li al noreste de Gusu para construir la ciudad de Helü. La ciudad cubría 47 li cuadrados, y tenía ocho puertas que simbolizaban los ocho vientos del cielo, y ocho compuertas que simbolizaban los ocho trigramas de la Tierra. Se construyó igualmente una pequeña ciudad adyacente que cubría 10 li cuadrados. Posteriormente, la ciudad de Helü creció hasta transformarse en la ciudad de Suzhou que hoy conocemos. En ese momento, Wu Zixu inauguró la puerta del noroeste como primera puerta, y le dio el nombre de Changhe, lo que significaba que la puerta llevaría directamente hasta la puerta del cielo. En aquellos días, Helü, rey de Wu, atravesó esa misma puerta al frente de su ejército, y la llamó la puerta de la Brecha en Chu, con lo que quería expresar la decisión que había tomado de derrotar al estado de Chu. La puerta de Chang ha sido la encarnación y el epítome de Suzhou, ya que disfruta de una gran fama. En la dinastía Tang, la Corografía del estado de Wu afirmaba: «Confucio subió al monte Tai, miró hacia la puerta de Chang y suspiró. “Hay unos caballos blancos como tiras de seda sobre las murallas de la puerta de Wu”». Los caballos blancos como la seda, como él los llamó, eran las nubes que danzaban al viento como una tira de seda sobre la puerta de Chang. A ojos de Confucio, la puerta de Chang tenía una cierta cualidad poética o pictórica. La descripción de la puerta de Chang en Sueño de Mansiones Rojas es bien conocida. Y, por las descripciones de la prosperidad de la puerta de Chang, Tang Yin escribió las siguientes

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líneas en su Impresiones de la puerta de Chang: «La tierra de la felicidad en este mundo es el estado de Wu; en su seno se halla la puerta de Chang, y sus habilidades marciales son bien conocidas. Tres mil bellezas suben y bajan en sus edificios de varias plantas; un millón de piezas de oro flotan arriba y abajo por las aguas de su río. Los mercados no cierran hasta el anochecer, y los dialectos de los diferentes lugares se confunden. Si haces que un pintor la dibuje, te dirá que es imposible capturarla». El poema deja claro cuál era la medida de la prosperidad de la puerta de Chang. Este verano, huyendo de la Exposición Mundial de Shanghái, de camino a Suzhou, me encontré en la puerta de Chang inesperadamente. La torre de la puerta se ha convertido en establecimiento de té, y me tomé una taza de té mientras chismeaba con mis colegas. «Así que es aquí donde Tang Bohu perdía los días enteros persiguiendo a las chicas». «Se cuenta que es este el lugar de donde partió la flotilla oceánica de Zheng He». «El canal es tan estrecho que cuesta imaginar cómo pudo contener docenas de navíos enormes. Tal vez solo celebraron aquí la ceremonia de inicio del viaje». «¿Caballos blancos como tiras de seda? Si Confucio estaba en Shandong, ¿acaso tenía un telescopio para alcanzar tan lejos?» «¿Estás de broma? En aquellos tiempos, Confucio ya había estado en todas partes de norte a sur». Mientras reíamos, no dejábamos de consultar los libros que llevábamos sobre la puerta de Chang, y su prosperidad en tiempos pasados se hacía presente en mi mente con una mezcla indiscernible de tristeza y excitación. Para este mes agosto, se está preparando en el Reino Unido una exposición en la que cada artista debe escoger una pintura antigua y reinterpretarla. En principio, pensaba elegir una pintura de la dinastía Song. Pero no quiero hacer lo que hizo Quialong, cuya caligrafía y cuyos poemas eran muy malos, pero a quien le gustaba ponerle su sello a todo y que, así, echó a perder muchas buenas pinturas y obras de caligrafía. Pero Xu Yang realizó este amplio paisaje en el que retrataba el destino sureño de dos emperadores: Kangxi y Qianlong. Cuando la pintura estuvo terminada, quedó oculta en el estudio de Qianlong para ser admirada una y otra vez. No he conseguido olvidarme de la puerta de Chang, de manera que he elegido La prosperidad de Gusu. La puerta de Chang ha sido objeto de admiración desde que fue construida, y famosa por su prosperidad durante el milenio que va desde la dinastía Tang a la dinastía Qing, cuando quedó descrita en numerosos poemas. ¿No es ella misma todo un libro de historia? Si no existiera la torre de la puerta de Chang, ¿dónde estaría la puerta de Chang? Si no quedara más que un montón de ruinas, resultaría insoportable pensar que estas serían la única prueba que tendría la gente de su existencia. La puerta alcanza directo al cielo. Y, en definitiva, ¿cómo es el cielo?

Shen Na nació en Guangyuan, provincia de Sichuan, en 1979, y completó sus estudios en el departamento de Pintura al Óleo del Instituto de Bellas Artes de Sichuan en 2004 con la obtención del título de máster, tras lo cual enseñó allí durante algún tiempo. En la actualidad, la artista reside y trabaja entre Chongqing y Pekín. Su obra se ha centrado en la naturaleza característicamente insegura de las chicas en la sociedad. A partir de 2008, sus imágenes consisten principalmente en paisajes llenos de rocas fragmentarias y extrañas, vegetación muerta y pabellones, y pobladas cada vez con menor número de figuras. Esas obras no solo nos muestran el lado oculto de la artista, sino que también redescriben los paisajes tradicionales de los pintores literatos. La transformación temática implica el inicio de una nueva travesía en la mente de Shen Na.

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nieve de

1912

Ă&#x201C;leo sobre lienzo, diĂĄmetro 80 cm, 2012

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tres damas

(sra.

long)

TrĂptico, Ăłleo sobre lienzo, 200x450 cm (200x150 cm x3), 2012

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Shi Jinsong

Sobre Mi Youren (dinastía Song). La pintura paisajística de Mi Si un paisaje es una especie de espíritu, las montañas de nubes de Mi tal vez sean la pintura paisajística que más se acerca a lo que es un paisaje. Aunque aún es posible encontrar algunos restos de barrancos y cinceles, una vez que cruzamos hacia el sur, las montañas y el agua se alejan cada vez más y la atmósfera existente entre las montañas y el agua pasa a ser una leyenda. O es solo una forma en constante cambio, una frase llena de interés y de encanto; un juego de tinta.

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Shi Jinsong nació en Dangyang, provincia de Hubei, en 1969, y se graduó en el departamento de Escultura del Instituto de Bellas Artes de Hubei. Ahora vive y trabaja tanto en Wuhan como en Pekín. En sus instalaciones, los escombros y otros materiales de desecho se transforman en rocas, árboles centenarios, conjuntos de té: todos los elementos estéticos destacados de la tradición china. Esas vívidas imágenes conforman la esencia tanto de su obra como de su perspectiva artística, que él mismo entiende como un intento de transformar el mundo con la propia mente. Según afirma, una mente llena de basura ve un mundo de basura, mientras que una mente repleta de belleza ve un mundo de belleza.

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barra de tĂŠ

Desechos de obra, ĂĄrboles, tornillos de acero inoxidable, etc., diversos tamaĂąos, 2012

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They

Comentario sobre Ni Zan (dinastía Yuan), Estudio de Rongxi Esta es una de nuestras pinturas preferidas del pintor de la dinastía Yuan, Ni Zan, con su estilo característico. Cuando era más joven y admiraba la pintura china tradicional, me gustaban las obras complicadas y realistas, como En el río durante el festival Qingming. Ni Zan me parecía demasiado simple, y vacío, como para poder comprenderlo. Ahora he madurado, y soy capaz de entender y de apreciar el extenso reino de Ni Zan. La obra Estudio de Rongxi es una típica composición, en tres partes, de Ni Zan, y representa un paisaje primaveral en el tramo sur del río Yangtsé. Las pinceladas son escasas y delicadas, con tinta de color pálido. Con muy pocos gestos, logra transmitir con gran vivacidad la imagen de todo cuanto despierta en la primavera: los bosques, la hierba y las piedras, el murmullo del aire y el agua tibia del río que trae la vida. Un único pabellón de juncos y un río cálido: exhibe un profundo imaginario con tal escasez de pinceladas. Alcanza al corazón y trastoca profundamente el estado de ánimo.

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They es un colectivo formado por dos artistas, Lai Shengyu y Yang Xiaogang. Lai Shengyu (Lai Sheng) nació en Shaoyang, provincia de Hunan, en 1978, y se licenció en el departamento de Impresión Fotográfica de la Academia Central de Bellas Artes en julio de 2001, para obtener el título de máster en julio de 2004. Yang Xiaoguang nació en Ningxiang, provincia de Hunan, en 1979, y obtuvo el título de licenciado en el departamento de Impresión Fotográfica de la Academia Central de Bellas Artes en julio de 2001, estudios que culminó con el título de máster en julio de 2005. They critica el egotismo y el individualismo que exhibe su propia generación, y adopta composiciones próximas al montaje, formas procedentes del arte pop e ideas surrealistas. Pretende llevar a cabo una yuxtaposición filosófica de realidad y surrealidad, de mundo real y fantasía, de calma y ansiedad, de objetos y símbolos.

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isla solitaria - la isla de la nieve blanca, acrílico sobre lienzo, 100x250 cm, 2011 isla solitaria nº 3, acrílico sobre lienzo, 100x250 cm, 2011 la isla de hielo, acrílico sobre lienzo, 140x270 cm, 2012

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el color de la noche

AcrĂlico sobre lienzo, 100x250 cm, 2012

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Tu Hongtao

Comentario sobre Liang Kai (dinastía Song), Inmortal en tinta aplicada mediante salpicaduras Me gusta mucho Inmortal en tinta aplicada mediante salpicaduras, obra maestra de Liang Kai, de la dinastía Song del Sur. Al principio, me encantaba sencillamente por la libertad de estilo. Después de examinarlo mejor, me impresionó la solidez de la forma. Las pinceladas deslavazadas y en forma de garabatos no perjudican la cuidadosa disposición de todos los elementos. La tinta de la cara conecta el cuerpo. Todos los colores fuertes que el pintor emplea sirven para transmitir el gesto de caminar de la figura que aparece en la pintura, que es simultáneamente dinámica y sólida, como lo que se suele apreciar en las pinturas de montañas y agua. El tema es la inmortalidad tal y como la imaginaba o la sentía el artista. Qian Long, de la dinastía Qing, en la inscripción que realizó sobre la pintura, explicaba que una persona inmortal desconocida para todos los demás entró en el mundo del artista. Eso indica la posibilidad de que la figura de la obra sea el propio artista. He estudiado los escritos de los pintores literatos de la dinastía Song del Sur, y el tema era casi el mismo. En otras palabras, la comunicación con lo inmortal era una fuente para el arte, por lo que la práctica de exploración y aprendizaje del mundo objetivo dejó paso, a partir la dinastía Song del Sur, al aprendizaje por medio de la introspección, en un momento en que China alcanzó un elevado nivel de desarrollo tecnológico y material. Fue en ese mismo periodo cuando Occidente inició los viajes de exploración que fueron el preludio de los cambios que habrían de producirse en el poder mundial. Es difícil juzgar cuál de las dos vías es mejor. No obstante, la cultura tradicional no se reduce a la forma, a un conjunto de imágenes pendientes de un análisis iconológico, ni a una existencia simbólica.

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Tu Hongtao nació en la ciudad de Chengdu en China en 1976. Se graduó en 1999 en el departamento de Pintura al Óleo de la Academia China de Arte. En la actualidad, vive y trabaja en Chengdu. Hace tres años, Tu abandonó su ampliamente reconocida serie Personasentre-la-masa para retornar a la reflexión personal, sobre la pintura y sobre la vida, y convertir plantas comunes y paisajes ordinarios en tema de sus obras. Popular artista de la generación más joven, la pintura de Tu es rigurosamente abierta y, gracias a la incorporación de los nuevos retos temáticos presentes en su área, actualiza continuamente las técnicas creativas, así como el conocimiento pictórico.

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tesoros enterrados en la hierba de otoĂąo

Ă&#x201C;leo sobre lienzo, 150x330 cm, 2012

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u n a f l o r d i m i n u ta r e p r e s e n ta u n q u i l i o c o s m o s

Ă&#x201C;leo sobre lienzo, 130x100 cm, 2012

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Wang Guangyi

Comentario sobre Fan Kuan (dinastía Song del Norte), Viajeros entre montañas y arroyos La obra de Fan Kuan me produce sensación de trascendencia en la contemplación de ríos y montañas.

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Wang Guangyi nació en Harbin, provincia de Hei Longjiang, en 1957. Se graduó en el departamento de Pintura al Óleo de la Academia de Arte de China en 1984. Actualmente, trabaja y reside en Pekín. Wang Guangyi es uno de los representantes del pop político en el arte chino contemporáneo. Partiendo de las figuras de la propaganda de la «cultura roja» china, las cuales combina con apropiaciones del arte pop, su obra reflexiona sobre la sociedad y la realidad política chinas. Es también una de las figuras representativas del arte chino contemporáneo.

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grandes ilusiones

Materiales sintĂŠticos, 300x1200 cm, 2011

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Xie Fan

Comentario sobre Fan Kuan (dinastía Song del Norte), Viajeros entre montañas y arroyos Al principio, mi comprensión de la pintura tradicional china era casi tan superficial como la percepción de la gente de China según la cual la pintura al óleo occidental es igual a impresionismo. Solo conocía unos cuantos maestros modernos de pintura tradicional china, maestros que todo el mundo conoce porque suelen estar en boca de todos. Como chino interesado en la pintura desde niño, debería haberme sentido avergonzado. Y sin embargo, no era así, porque ninguna de las obras de arte que formaron parte de nuestra educación había logrado conmoverme ni provocarme una fuerte atracción. Pese a todo, cuando más tarde contemplé por primera vez la excelente reproducción de Viajero entre montañas y arroyos realizada por Nigensha, una especie de fuerza inexplicable me atrapó. Sé que lo que me atrajo no fue la emoción que se expresa a través de la pincelada y la tinta, lo que admiraba no era ni siquiera la profunda maestría de Fan Kuan. Yo no había estudiado el arte tradicional chino, así que, por aquel entonces, no tenía nada que decir. Y aun así, deseaba expresar la causa de aquella poderosa atracción, de modo que comencé a investigar sobre la obra. Primero, mis investigaciones adoptaron una perspectiva puramente visual: pasé mucho tiempo examinando la obra de arriba abajo, exhaustivamente. Después de estudiarla en diversas ocasiones y sopesarla, me di cuenta de que no se trata de una imagen bidimensional, sino más bien de una narración lineal similar a la de una película. La relación que se establece entre el negro y el blanco en la pintura servirá para ajustar la comparación, junto con los cambios en la distancia espacial y las condiciones climatológicas. De la parte inferior a la superior, y desde la lejanía hacia la cercanía, pasando por un denso bos-

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que que hay en el rincón izquierdo, en la parte inferior, que es la parte más espléndida de la imagen, resaltada por las monumentales montañas, la clara lógica de la obra me produjo un gran asombro. No consigo hallar ni la más mínima sombra de error en el bosque cuando lo estudio minuciosamente. Dado que uno de los rasgos destacados de la pintura china antigua es que, en esta, la relación espacial se clarifica dejando espacios, en lugar de añadiendo capas y más capas a la pintura, como hacía la pintura al óleo occidental, eso obliga al pintor a realizar previamente escrupulosos cálculos antes de decidir sobre los espacios en blanco que son necesarios. Poco a poco, fui descubriendo los motivos por los que ahora me seduce tanto la pintura tradicional china, y empecé a sentirme avergonzado por haber tardado tanto tiempo en ello: es la actitud mental que transmite la pintura lo que me atrae; hace que uno pueda abrazar todo el universo. Ahora entiendo absolutamente que es la lógica, más que el carácter emocional de las pinceladas y la tinta de la pintura china tradicional, lo que es realmente fantástico. ¡Es la lógica que se oculta tras el pincel y la tinta! Más tarde encontré una historia similar en la película Inception (titulada Origen en España): el héroe busca a un excepcional fabricante de sueños que no solo es capaz de crear un espacio visual, sino también de inventar un mundo virtual que sea lógico. Así pues, lógicamente, es preciso construir también todo tipo de tuberías e instalaciones que están ocultas detrás de la ciudad virtual. Después de ver la película, sentí un enorme deseo de volver a contemplar Viajero entre montañas y arroyos. De pie frente a la pintura, di con una identidad adecuada para los pintores chinos como Fan Kuan: ¡fabricante de sueños!

Xie Fan, nacido en Jiangyou, provincia de Sichuan, en 1983, se graduó en el Instituto de Bellas Artes de Sichuan en 2005. Ahora vive y trabaja en Pekín. Xie Fan inició una evolución desde la pintura al óleo sobre tela a la pintura sobre lienzo de seda en 2009. Aunque dicha decisión, simple en apariencia, podría parecer un retorno a la pintura china tradicional, en realidad se basa en una evolución coherente de la forma en el nivel visual. En comparación con sus trabajos previos al óleo sobre tela, el lienzo de seda, translúcido, hace surgir una incorporeidad más transparente de lo visual. Xie Fan crea un espacio materialmente difuso, conjuntamente construido mediante una luz, un marco de seda y el pigmento, que excede físicamente la convencional relación figura-fondo de las formas pictóricas.

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m o n ta Ăą a e n l a pa r t e i n f e r i o r d e r e c h a

Ă&#x201C;leo sobre seda, 100x100 cm, 2011

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colina lejana

Ă&#x201C;leo sobre seda, 110x190 cm, 2012

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Yang Mian

Comentario sobre Guo Xi (dinastía Song del Norte), Escena de inicios de la primavera Hoy en día, el método principal de reproducir el mundo sobre una superficie plana es la impresión a cuatro colores según el modelo CMYK. Entre los muchos usos de la impresión a cuatro colores, esta permitió al Sr. Sasson, de la empresa Kodak, inventar la primera cámara digital y el primer sistema de descarga en 1975. Tras la producción de la primera cámara con enfoque automático, la Konica C35 AF, en 1977, las cámaras digitales automáticas se desarrollaron con rapidez hasta permitir a las personas tomar imágenes de elevada fidelidad de cualquier cosa que se encuentre sobre la faz de la Tierra. Además, la mejora de los sistemas informáticos periféricos ha comportado que cada vez la producción de imágenes originales sea menos necesaria. La originalidad de las imágenes tradicionales resulta ahora una cuestión difícil y carente de sentido. Hoy en día, el término «imágenes originales» ha acabado por hacer referencia prácticamente a un cierto toque de creatividad en la edición de imágenes. En los métodos pictóricos tradicionales, dado que la visión interpretativa se valoraba más que el dibujo realista, la visión constituía el alma de la pintura china. «La concepción es previa al pincel, y cuando la pintura finaliza, la concepción continúa presente». «Hay sentimiento en el paisaje, y hay paisaje en el sentimiento». Un ejemplo es la Escena de inicios de la primavera, de Guo Xi. La pintura consiste en una toma de distancia panorámica que mira hacia arriba, hacia abajo y hacia el exterior. Es una composición tripartita muy representativa: un magnífico tratamiento de las altas montañas y las grandes cañadas a principios de la primavera. Hay unas grandes rocas y unos pi-

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nos enormes en primer plano, que conducen a un plano medio de rocas esparcidas por la pendiente y, a través de las nubes y la niebla, a dos picos montañosos que asoman en la distancia y se yerguen en el centro sobre el abismo, con grandes salas y edificios palaciegos. Es una obra representativa de la manera de proceder de un paisaje chino: no hay un solo dibujo realista en toda la obra, porque se supone que se trata de un paisaje de inicios de la primavera en el corazón de Guo Xi. A diferencia de otras obras antiguas, encuentro que esta da una poderosa sensación de estar compuesta como una sola escena, lo que la hace distinta de otras pinturas chinas de perspectiva flotante. En la historia del arte, es posible que la técnica fotográfica de Lang Jingshan sea la que enlace tales obras antiguas con el arte chino contemporáneo. Si comparamos el método CMYK con Escena de inicios de la primavera de Guo Xi, no cuesta darse cuenta de que las formas de reconocimiento y la manipulación de las imágenes han experimentado cambios revolucionarios: de la imagen que se guarda en el corazón a la imagen procedente de la realidad; de otorgar prioridad a la subjetividad humana a otorgársela a la forma automática de producir imágenes. En mi nuevo sistema de trabajo CMYK, utilizo los colores de forma manual para crear imágenes que permanezcan en la memoria. Uso las imágenes manualmente producidas para interrogar sobre la estabilidad de las imágenes producidas por métodos automáticos. Uso imágenes producidas con grandes píxeles para recordar a los espectadores el engaño de la industria del arte que han propiciado las imágenes de alta definición.

Yang Mian nació en Chengdu, provincia de Sichuan, en 1970, y se graduó en el departamento de Pintura al Óleo del Instituto de Bellas Artes de Sichuan en 1997. Desde entonces, ha sido profesor en la Escuela de Arte de la Universidad Sudoeste de Jiaotong, en Chengdu. Ahora vive y trabaja entre Chengdu y Pekín. Yang Mian rompe con la limitación de las imágenes inmediatas y mezcla factores psicológicos en la composición para transformar dichas imágenes inmediatas. Sus nuevas imágenes derivan de la escasa fiabilidad de las propias imágenes, y están relacionadas con los juicios básicos que sostienen la civilización humana. «Mis últimas obras, todas las cuales comparten un mismo tono, son una investigación sobre la seguridad de las imágenes».

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c m y k - 1 5 9 7 e l g r e c o , v i s ta d e t o l e d o

Acrílico sobre lienzo, 200x175 cm, 2012

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c m y k -1621-1624 pa i s a j e d e d o n g q i c h a n g d e s p u é s d e wa n g m e n g

Acrílico sobre lienzo, 200x125 cm, 2012

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cmyk-1918 joaquín sorolla y bastida, cosiendo la vela

Acrílico sobre lienzo, 250x320 cm, 2012

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c m y k -1952 pa i s a j e d e h u a n g b i n h o n g

Acrílico sobre lienzo, 250x68 cm x4, 2012

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Yang Qian

Comentario sobre Gu Kaizhi (dinastía Jin del Este), Oda a la diosa Luo Siento una gran atracción por Kaizhi, que ocupa el número uno en la lista de los diez artistas más grandes de la historia de China. Por lo que respecta al arte de los últimos doscientos años, creo que ningún otro artista puede hacerle sombra. Los artistas de las generaciones posteriores acusaron más o menos su influencia. Su Oda a la diosa Luo es una obra narrativa de gran vigor y con una espléndida composición, que combina perfectamente figuras, montañas y agua, y prefigura el gusto artístico de China en los años siguientes. Hoy en día, doscientos años más tarde, la pintura china de tinta al agua aún evoluciona en la dirección de la tinta sobre papel. Eso a mí, que utilizo esa tradición antigua como referencia de mi arte, me plantea un interrogante: ¿qué dirección seguirá el arte chino en el futuro?

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Yang Qian nació en Chengdu, provincia de Sichuan, en 1959, y actualmente vive y trabaja en Pekín. Se graduó en el departamento de Pintura al Óleo del Instituto de Bellas Artes de Sichuan en 1982 y, posteriormente, en la Universidad de Florida, Estados Unidos, en 1988. Construye sus pinturas con elementos tomados de diversas imágenes, del mundo de la moda o de los famosos. Recientemente, Yang ha pasado a emplear elementos procedentes de las pinturas de paisajes chinas, a las que ha añadido efectos salpicados para, así, elaborar su replanteamiento de los elementos chinos tradicionales.

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n u e va v e r s i ó n d e u n pa b e l l ó n e n u n b o s q u e o t o ñ a l

Recortes de papel de revista y tela, 80x600 cm, 2012

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(pintura

dúplex)

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Yang Xun Comentario sobre Guo Xi (dinastía Song del Norte), Escena de inicios de la primavera El conocido pintor del periodo Song del Norte, Guo Xi, era también un estudioso, un hombre de carácter elevado, con gran imaginación cultural. Sus paisajes muestran una forma de entender el arte que trascendía su propia época. Lo que percibimos en ellos es la encarnación de la definición del pintor que el pintor hace de sí mismo, de sus reflexiones y sus preocupaciones, aunque no una encarnación directa, sino a través de la empatía. El proceso de imaginación cultural y de autoconstrucción se completa cuando las imágenes encaran la visión ideal de los objetivos vitales del pintor. Una persona puede utilizar las herramientas que tiene a su alcance en la época en que vive para construirse una identidad personal y un hogar espiritual propios. La composición y las imágenes de los paisajes tradicionales chinos y su actualización dependen de las aptitudes de los pintores. Las pinturas de Guo Xi son mis preferidas, las que he llegado a comprender de forma más absoluta. Tal vez aquello que confiere a las pinturas su calidad se corresponda bien con mis sentimientos, o quizás los estados de ánimo que se representan coincidan con los míos en ciertas circunstancias, a pesar de que yo los contemplo a través de un largo túnel de más de mil años. La obra de Guo Xi, muy apreciada y conservada a lo largo de todos esos años, es la representación de un paisaje boscoso frío y nevado; una pintura muy característica en la que «la belleza de las montañas en primavera es como una sonrisa». La luz y las sombras de las cuatro estaciones aparecen claramente representadas en sus paisajes. La forma que tiene Guo Xi de crear un espacio cambiante, con ríos y montañas en mutuo contraste, ha influido directamente en mis propias composiciones y representaciones de la belleza artística. Sin embargo, debido probablemente a la edad, percibo en lo que veo una adusta distancia, o un sentimiento de exclusividad consecuencia del total acabado de la obra, y esa misma percepción me permite ver el autoaislamiento de la historia o de la cultura. Así, la facilidad con que nos creemos capaces de sentir y tocar las culturas pasadas se vuelve insolente. En consecuencia, empiezo a dudar de que realmente pueda surgir la idea que la imagen pretende expresar, y mi duda se convierte en una negativa cada vez mayor a acceder a mi propia pintura. Resalto los rayos, las zonas iluminadas y las fuentes de luz, y los hago ser lo que son en un intento de revelar su sentido original desde el punto de vista hermenéutico. En mi pintura, zonas iluminadas, rayos y fuentes de luz son multisimbólicos, y ese multisimbolismo representa el carácter azaroso de la imaginación y la relatividad de los fenómenos culturales. La relatividad de los fenómenos culturales, la estabilidad de las señas culturales, la posibilidad de su apropiación, las dudas potenciales y la cualidad especial que revela la historia hacen posible que la antena de mis pensamientos se extienda en la distancia. Así pues, actúo bajo el embrujo de la imaginación artística, de la verdad gráfica y la certeza del valor.

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La exposición es una forma de acceder a las cosas. Para que se hagan presentes los detalles de un objeto, la fotografía exige la adecuada exposición. Y no obstante, cuando un juicio está levemente influido, aparecen la sobreexposición o la infraexposición. El empleo de la sobreexposición demuestra un intento de captar el objeto de manera exacta, aunque el fotógrafo no lo consigue debido al uso deliberado de la sobreexposición. El fracaso puede deberse a la falta de familiaridad con el objeto; a la distancia entre el fotógrafo y el objeto, y a algún otro factor relacionado con el entorno. En mis imágenes, intento transmitir deliberadamente la sensación de sobreexposición. No lo hago tan solo para explorar el significado cultural-simbólico que produce dicha técnica, sino también para resaltar una cualidad especial que deseo producir con mi pintura. Cuando me acerco demasiado a ella, o cuando crece en mí un sentimiento de duda, eso afecta a mi manera de percibir, y los lapsos y los errores devienen confusión cultural. Por lo tanto, el uso indebido y deliberado de la exposición que hago en mis pinturas implica los medios de interpretación cultural a los que cualquier estrategia cultural de nuestra época debe hacer frente. Me acerco, pero no puedo captarlo. Es la distancia entre la verdad y la reducción. No obstante, la duda y la reducción deliberada constituyen un punto de referencia muy efectivo para que la cultura se revele. Tal vez sea ese el valor más socializado que se aprecia en mi propósito. Nos permite ver el otro lado, también real, de las cosas que conocemos demasiado bien, o percibir un estado mental extraño, y nos da la oportunidad de reflexionar sobre nuestro entorno y sobre la inconsciencia colectiva, con lo que fomenta la posibilidad de que los individuos se apoyen en la certeza de un conocimiento más real. Creo que eso es valioso en dos sentidos: porque define y crea los valores de nuestra cultura en su conjunto, y para cada uno de nosotros como individuos. Quizás sea precisamente el ajetreo que nos rodea lo que me lleva más cerca de la autointerrogación y hace que mi actitud esencial hacia el arte sea más distante y racional. Creo en el valor superior de una forma de pensar más compuesta y minuciosa y en el poder de pensar en un mundo sin maquillaje. Según me acerque a la idea que deseo expresar en un mundo así mediante el recurso a la imaginación cultural-simbólica, la sensación de ser atravesado por el pensamiento resplandecerá en mis pinturas de forma más duradera. Las zonas de luz del pensamiento son agudas antenas que iluminan y encogen todo lo que sale a su paso. Igual que las zonas de luz, la firmeza de pensamiento me ha permitido sentirme y tocarme a mí mismo. Ese tacto y ese sentimiento son autopercepciones que penetran en la honduras de mi pensamiento y rozan los bordes de mi alma.

Yang Xun nació en Chongqing en 1981, y se tituló en la escuela media vinculada al Instituto de Bellas Artes de Sichuan en 2001. Es licenciado por el departamento de Pintura al Óleo del Instituto de Bellas Artes de Sichuan en 2005. Actualmente, vive entre Chongqing y Pekín. Los detalles de las obras de Yang Xun han cobrado una existencia independiente con su «insignificancia». La luz es uno de los aspectos característicos de las obras de Yang Xun. Muy concentrada, al estilo de Rembrandt, produce una sensación vaporosa de tipo histórico y un vago aire de secretismo. Esas «luces», en lugar de surgir de sentidos estéticos, pretenden generar sensación de distancia en la mente del espectador, lo que afecta a nuestra memoria visual y nuestro juicio, y nos ofrece el mensaje de que las actitudes de los artistas jóvenes frente a la historia se basan en la vaguedad, la indiferencia y la alienación.

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pa b e l l ó n d e p e o n í a s

e d i f i c i o s a lt o s e n m a pa n o c t u r n o

Óleo sobre lienzo, 200x160 cm, 2011-2012

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piedra luminiscente

Óleo sobre lienzo, 200x130 cm, 2010-2013

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apercepción nº

Óleo sobre lienzo, 200x130 cm, 2010

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apercepción nº

Óleo sobre lienzo, 200x130 cm, 2010

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Ye Yongqing

Comentario sobre Liang Kai (dinastía Song), Inmortal en tinta aplicada mediante salpicaduras En los cuadros de Dalí, donde las personas están más próximas a la naturaleza, podemos entendernos mejor a nosotros mismos. Por similares razones, las figuras que aparecen en las pinturas chinas de montañas y agua son siempre de reducido tamaño. En las pinturas de la dinastía Song, hombres vestidos de sabios pasean por el bosque en otoño y alzan la vista hacia las ramas. Es bueno sentirse a veces pequeño. Viviendo en enormes ciudades repletas de rascacielos, tendemos a desarrollar una arrogancia provinciana. Una de las curas para eso consiste en recostarse en la cima de una montaña y contemplar a la gente en la distante ciudad de Pekín. Se mueven agitadamente de un lado para otro como hormigas; se incomodan entre sí en la lucha por el territorio, por la posición o por tener ocasión de actuar. Todo ello parece realmente estúpido cuando se lo contempla desde ese ángulo. Los chinos creen que un viaje a las montañas sirve para liberar tensiones y nos ayuda a liberarnos de estúpidas ambiciones y preocupaciones innecesarias.

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Ye Yongqing nació en Kunming, en la provincia de Yunnan en 1958, y se graduó en el departamento de Pintura al Óleo del Instituto de Bellas Artes de Sichuan. Ha sido profesor de dicho Instituto, y en la actualidad vive y trabaja entre Pekín y Chongqing. Ye Yongqing es uno de los principales representantes y promotores del arte contemporáneo en Sichuan. Sus obras expresan una diversidad de estilos que van desde los más expresivos, pasando por el graffiti, hasta la actual serie Dibujar un pájaro. La ecléctica diversidad de sus obras ilustra su profunda comprensión del arte.

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pa i s a j e e n o c r e

dibujar un pájaro

Acrílico sobre lienzo, 150x200 cm, 2012

Acrílico sobre lienzo, 100x80 cm, 2012

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Yue Minjun

Comentario sobre Fan Kuan (dinastía Song del Norte), Viajeros entre montañas y arroyos La obra de Fan Kuan posee una fuerza heroica, emotiva: siempre me hace pensar en las pinturas de Mondrian.

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Yue Minjun nació en la provincia de Heilongjiang, en 1962, y se graduó en la Universidad Normal de Hebei en 1989. Actualmente vive y trabaja en Pekín. Es una de las principales figuras del realismo cínico en el arte chino contemporáneo. En los últimos años, Yue Minjun no solo ha realizado exposiciones individuales en destacadas instituciones artísticas tanto en su país como en el exterior, sino que ha participado también en importantes muestras internacionales como la exposición especial de la Bienal Guinness, la Bienal de Vancouver y la Bienal de Gwangju. Su obra Rostro que ríe desenfrenadamente se ha convertido en una de las obras representativas del arte chino contemporáneo.

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n i r va n a

Ă&#x201C;leo sobre lienzo, 292x220 cm, 2011

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u n ta o í s ta e s u n l a d r ó n

Óleo sobre lienzo, 200x400 cm, 2011

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Zhan Wang

Comentario sobre Su Shi (dinastía Song), Madera inerte y piedra absurda Por su exigencia conceptual, Madera inerte y piedra absurda también puede convertirse en tema de la pintura de los literatos, ya que no son solo elementos simbólicos, sino que también son reveladores. Podemos imaginar que, al final del mundo, solo quedarán madera inerte y piedras absurdas. Se elevan firme y majestuosamente, lo que solo puede ser una forma de imaginar la vida misma. Nos descubrimos pensando en el destino, y hallamos aquí una reflexión sobre la naturaleza del propio espíritu en esta tierra o sobre el significado de la existencia misma. Solo en la pintura de los literatos es posible encontrar una reflexión tan definitiva. Aunque la imagen es simple, el alcance de la idea se puede extender ilimitadamente.

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Zhan Wang nació en Pekín en 1962, y se graduó en el departamento de Escultura de la Academia Central de Bellas Artes en 1988. En la actualidad, reside y trabaja en Pekín. Las obras más representativas de Zhan Wang son las pertenecientes a la serie Roca de Taihu. Terminó de modelar la serie sobre la roca de Taihu con materiales de cualidad industrial, combinando la tradición estética china con características de la cultura industrial y expresando la consideración que le inspira el lugar de la civilización antigua en el mundo moderno. El resto de sus obras con frecuencia giran en torno a la relación entre la cultura china tradicional y la industria o la tecnología modernas.

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piedra de jardín rocoso nº

120

Acero inoxidable, 520x150x110 cm, 2007

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piedra de jardín rocoso nº

112

Acero inoxidable, 70x50x26 cm, 2006

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Zhang Jian

Comentario sobre Dong Yuan (Cinco Dinastías), Esperando el ferry bajo el paso de Xiajing Las pinturas de Dong Yuan poseen una cualidad distante, expansiva. Por eso me gustan. En su representación de la vida cotidiana, el artista reduce el carácter y el relato a la mínima expresión. Por lo que respecta a la técnica, dibuja las zonas de musgo con suaves pinceladas y, con trazos de textura, captura el paisaje del sur. La tinta está diluida, y la atmósfera de sus obras tiene una leve bruma. Yo utilizo técnicas expresionistas para expresar el agua. Intento hacerlo con mesura, para que se aproxime a la abstracción.

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Zhang Jian nació en Pekín en 1968, y se graduó en el departamento de Pintura Mural de la Academia Central de Bellas Artes. Las obras de Zhang Jian reflejan la «tranquilidad» que se ha instalado en el arte contemporáneo chino. Para el artista, esa tranquilidad, tan distinta del interés de otros artistas por la lucha, la exageración o la fuerte estimulación sensorial, actúa como una roca en medio de una fuerte marea: profunda y llena de fuerza. Su arte, poco interesado por lo general en la actual cultura pop, rebosa simplicidad y pureza, y se aproxima al significado del dibujo mismo.

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piedra dura

Óleo sobre lienzo, 250x150 cm, 2010

190

pa i s a j e n º

Óleo sobre lienzo, 200x150 cm, 2012

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pa i s a j e n º

Óleo sobre lienzo, 200x150 cm, 2012

192

pa i s a j e n º

Óleo sobre lienzo, 200x150 cm, 2012

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Zhang Peili

Página en blanco a requerimiento del propio artista.

194

Zhang Peili nació en Hangzhou en 1957; se graduó en el departamento de Pintura al Óleo de la Academia de Arte de China en 1984, y actualmente es profesor de dicho centro. Vive y trabaja en Hangzhou. Zhang Peili es uno de los pioneros del arte contemporáneo chino, y una figura representativa de este. Sus obras no solo guardan una estrecha relación con la realidad de los tiempos y con la sociedad china, sino que se elevan sobre la realidad para producir una metafísica con sentido de la abstracción. Actualmente trabaja en diversos proyectos pictóricos y de instalaciones.

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pa n o r á m i c a t r a s l a v e n ta n a

Vídeo monocanal, sonido/color/6'43”, 2007

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Zhang Xiaogang

Comentario sobre Wang Meng (dinastía Yuan), Arroyos y colinas en una tormenta Sin pensarlo, hojeé los paisajes de Wang Meng y sus pinturas de pinos y ciruelos y descubrí que me eran todos bastante familiares, pero estaban muy distantes de mí. Había experimentado un cambio cualitativo en los sentimientos que despertaban en mi interior aquellas rocas de las montañas, los ciruelos y los cipreses. Aun así, sentía que estos me habían penetrado la sangre. Los rápidos cambios que acompañan la época en que vivimos y mi propio punto de vista se me imponen, tanto si quiero como si no. Deseo enfrentarme de nuevo a todas esas cosas…

200

Zhang Xiaogang nació en 1958 en Kunming, provincia de Yunnan, y se graduó en el departamento de Pintura al Óleo del Instituto de Bellas Artes de Sichuan en 1982. En la actualidad, vive y trabaja en Pekín. Zhang Xiaogang es uno de los representantes de la pintura contemporánea en Sichuan y del arte chino contemporáneo. Sus obras, entre ellas la serie Big Family, son extremadamente personales y un típico reflejo del arte chino contemporáneo, por lo que transmiten una cierta memoria colectiva y una atracción por el periodo. Entre sus otras obras destacadas figuran Family Portrait, Tian An Men y Bloodline

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ciruelo rojo y sofรก

ร leo sobre lienzo, 73x91 cm, 2013

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Zhang Xiaotao

Comentario sobre Li Tang (dinastía Song), El rumor de los pinos en innumerables valles Luz del corazón en la noche oscura, faro de cientos de generaciones.

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Zhang Xiaotao nació en Chongqing in 1970, y se graduó en el departamento de Pintura al Óleo del Instituto de Bellas Artes de Sichuan. Actualmente es profesor del departamento de Nuevos Medios de Comunicación del citado Instituto, y vive y trabaja a medio camino entre Pekín y Chongqing. Anteriormente, la obra de Zhang Xiaotao se centraba principalmente en la pintura. Hacia el año 2010, otorga prioridad a las obras de animación, aunque sin dejar de practicar la pintura en una línea similar. Sus trabajos de animación presentan situaciones absurdas, majestuosas, mediante el empleo de efectos de ordenador, y retratan los conflictos y la sofisticación que caracterizan el corazón de las personas en un mundo real de tales características. Sus últimas pinturas miran hacia la estética tradicional y el sentido de la historia chinos y recuperan un sentimiento de calma después del conflicto.

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monte sanqing

sin título

Óleo sobre lienzo, 250x150 cm, 2012

Óleo sobre lienzo, 200x150 cm, 2012

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sin título

l a s av e n t u r a s d e l i a n g l i a n g

Óleo sobre lienzo, 200x150 cm, 2012

Animación, 5'23'', 2012

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Zhang Ya

Comentario sobre Guo Xi (dinastía Song del Norte), Vista de los árboles propia de Ping Yuan En las pinturas de Guo Xi, el árbol es una especie de paisaje único, sobre todo en Vista de los árboles propia de Ping Yuan. En la imagen, el árbol se convierte en el objeto principal. Los árboles muertos que aparecen en el primer plano están en posturas especialmente llamativas. Se resaltan mutuamente de manera armónica, como si estuvieran enfrascados en una conversación íntima. Las parras que cuelgan de los troncos de los árboles están dibujadas con líneas claras y ligeras, y se asemejan a cintas que vuelan al viento. En cuanto al lenguaje pictórico, la naturaleza caligráfica de la tinta y el pincel tradicionales está vívidamente, incisivamente, perfectamente representada en las ramas. El gusto que exhibe la composición, así como las vigorosas pinceladas, demuestran la subjetividad en la representación de la naturaleza. La pintura en su conjunto es serena y delicada. Los árboles, las rocas de las montañas, las barcas, las casas y las figuras que caminan construyen una escena simple, prístina, pastoril. La pureza de la concepción artística que presenta la imagen rezuma el interés propio de la pintura de los literatos. Es trascendente; posee el tipo de sensibilidad tan apreciado en la dinastía Song del Norte. No hay montañas majestuosas, ni extensos paisajes, ni espléndidas edificaciones en la imagen. Más bien, esta muestra una especie de experiencia personal de la naturaleza, de los medios de vida y de la vida misma, así como una especie de extensión de la concepción artística de la pintura de paisajes.

210

La artista Zhang Ya nació en Luzhou, provincia de Sichuan, en 1988, y reside actualmente en Chongqing. Zhang Ya creció en una época en la que el arte chino contemporáneo resplandecía con una nueva y exuberante vitalidad. Treinta años después, sus ideas únicas están arrojando una nueva luz y, sobre todo, un nuevo color sobre el arte chino. Su concepto de color incluye fractura, continuación, trazo e, incluso, experimentación. Las obras de Zhang Ya son un diálogo, la reflexión de una artista sobre la coexistencia, sobre la autoexistencia y sobre el mundo. Constituyen una fenomenología psicológica en relación con las intenciones y muestran el estado de unos artistas combinado con un cierto complejo psicológico. Además, su perspectiva feminista hace que en sus obras la expresión sea más implícita y refinada.

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f a n ta s í a c o n e l pa í s d e l a s m a r av i l l a s n º

Acrílico sobre lienzo, rotulador, 175x250 cm, 2013

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regalo

Acrílico sobre lienzo, 150x93 cm, 2012

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Zhou Chunya

Comentario sobre Xia Gui (dinastía Song), Vistas puras en la lejanía de arroyos y montañas No hace mucho tiempo que compré un álbum de paisajes que David Hockney había pintado en la Norteamérica rural en sus últimos años. Si los comparamos con las anteriores pinturas de tema urbano del autor, esos paisajes revelaban mejor la actitud tranquila y serena del artista. Con la técnica tradicional del bosquejo, mostraba los cambios de una carretera y de los colores de un árbol a lo largo de las cuatro estaciones. A esa edad, tal vez no tuviera la fuerza necesaria para producir grandes pinturas, aunque continuara aspirando a producir el impacto que generan las obras de gran escala. Por lo tanto, produjo obras más pequeñas y las integró en otras más grandes. En los colores brillantes de las pinturas, aún se siente la energía joven que preside el mundo interior del artista. Con la expansión de la urbanización, hoy en día la montaña de Fuchun no puede ya ofrecernos el paisaje de montañas sin límite rodeadas de pinos ni la sentimental escena de las casitas de juncos ocultas en las montañas que antes ofrecía. En Pueblo en la orilla, de Zhao Mengfu, padre de la nueva pintura paisajística china, se aprecian difusamente las colinas distantes, la vegetación y las plantas acuáticas borrosas de un vasto paisaje. Hasta este mismo día, no he dejado de sentir el hechizo de esa pintura ni las ganas de volverla a contemplar. Cuando volví a ver

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Vistas puras en la lejanía de arroyos y montañas, de Xua Gui, pensé que la estructura de la pintura de paisajes era extremadamente rigurosa. Quienes vivimos en el siglo xxi no podremos jamás recuperar la elegancia ni la serenidad de esos paisajes. En sus pinturas antidecorativas y antirrealistas de paisajes, artistas como Huang Gongwang, Ni Zan, Wu Zhen and Wang Meng produjeron grandes innovaciones en el paisajismo chino a finales de la dinastía Ming. Al mismo tiempo, en el otro lado del mundo, daba comienzo el Renacimiento europeo. Hoy en día vivimos en una época de innovación constante. Las grandes revoluciones industrial y científica han llevado las ideas, los materiales y los estilos artísticos a nuevas áreas de innovación. Innumerables estudiantes de arte se gradúan cada año en universidades de todo el mundo y, debido a la feroz competencia que impera en la actualidad, parece que muchos artistas no tengan ya la paciencia necesaria para ocuparse de esos pinos, si los comparamos con esos pocos pintores literatos y cortesanos del siglo xiv. Afortunadamente, en este mundo perpetuamente cambiante, aún queda algo que permanece inalterado: la humanidad, y el paisaje natural es un tema eterno e inquebrantable en la historia mundial del arte.

Zhou Chunya nació en Chongqing en 1955, y se graduó en el Instituto de Bellas Artes de Sichuan en 1982, así como en el departamento de Humanidades de la Universidad de Cassel. Actualmente vive en Chengdu y Shanghái. Zhou Chunya es uno de los representantes de la pintura contemporánea en la provincia de Sichuan y, también, una figura representativa de la escena artística contemporánea de China. Las obras de Zhou no solo incorporan la estética y las técnicas de las pinturas chinas antiguas, sino también el atractivo de la pintura europea. Sus trabajos presentan la riqueza de las conquistas culturales y se dirigen directamente al corazón de las personas. Con su estilo único y su riqueza de contenidos, Zhou también experimenta con nuevos temas y métodos

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piedra sexualizada

Pintura al รณleo sobre papel, 152,5x102 cm, 2012

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COLECCIÓN ARTS SANTA MÒNICA

El editor ha considerado conveniente apuntar una relación cronológica de las dinastías de los artistas antiguos para facilitar la comprensión Cinco Dinastías (906-960) Dinastía Song del Sur (960-1127) Dinastía Song del Norte (1127-1279) Dinastía Jin del Este (1115-1234) Dinastía Yuan (1279-1368) Dinastía Ming (1368-1644) Dinastía Qing (1644-1912)

2009 BARCELÓ ABANS DE BARCELÓ (1973-1982) Edició quadrilingüe català/ castellà/anglès/francès

CAMPS INVISIBLES Geografies de les ones ràdio Edicions en català/castellà/anglès

MIRÓ / DUPIN Art i Poesia Edició bilingüe català/francès

CUINAR CIÈNCIA Matèria condensada Edicions en català/castellà/anglès

CHEMA ALVARGONZALEZ Mehr licht (Més llum) Edició trilingüe català/castellà/anglès

AFTER ARCHITECTURE Tipologies del després Edicions en català/castellà/anglès

PAT ANDREA I ALÍCIA Edicions en català/castellà/anglès

JUAN EDUARDO CIRLOT L’habitació imaginària Edicions en català/castellà

ARQUITECTURES SENSE LLOC Edicions en català/castellà/anglès LANFRANCO BOMBELLI Us Trade Center Graphics in Europe Edició trilingüe català/castellà/anglès EN RESSONÀNCIA Noves fronteres de la ciència, l’art i el pensament Edició bilingüe català/anglès

THE LONDON PUNK TAPES Edició trilingüe català/castellà/anglès CERTESA SIMULADA Noves fronteres de la ciència, l’art i el pensament Edició en català TV/ARTS/TV Edicions en català/castellà/anglès

EUGÈNCIA BALCELLS. FREQÜÈNCIES Edició trilingüe català/castellà/anglès

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PENSAR ART - ACTUAR CIÈNCIA Swiss artists-in labs Edicions en català/castellà/anglès

AGUSTÍ CENTELLES El Camp de concentració de Bram, 1939 Edicions en català/castellà/ anglès/francès

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MONZÓ. COM TRIOMFAR A LA VIDA Edició en català

CATALITZADORS Art, Educació, Territori Edició trilingüe català/castellà/anglès

CULTURES DEL CANVI Àtoms socials i vides electròniques Edicions en català/castellà/anglès

PAULINA ANDREU RIVEL SCHUMANN Un segle de circ Edició trilingüe català/castellà/anglès

COL·LECCIÓ DE COL·LECCIONS DE GUY SELZ Edició bilingüe català/francès

SALVAT-PAPASSEIT poetavantguardistacatalà Edició en català

SOCIETATS VIRTUALS Gamer’s Edition Edició bilingüe català/anglès

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2012

ISABEL COIXET / JOHN BERGER From I to J Edicions en català/castellà/anglès

2011

2010

CATALUNYA VISIÓ Edició en català

VALÈRE NOVARINA Teatre de dibuixos: 2.587 personatges i 311 definicions de Déu Edició bilingüe català/francès

JOSEP M. SERT L’arxiu fotogràfic del model Edició quadrilingüe català/castellà/ anglès/francès

JORDI BERNADÓ I MASSIMO VITALI La Rambla In/Out Barcelona Edició trilingüe català/castellà/anglès

CHRISTA SOMMERER & LAURENT MIGNONNEAU Sistemes vius Edicions en català/castellà/anglès

VISIÓ REMOTA Loop Barcelona (2003-2009) Edicions en català/castellà/anglès

OLOR COLOR Química, art i pedagogia Edicions en català/castellà/anglès

MIREYA MASÓ Antàrtida. Temps de canvi Edicions en català/castellà/anglès

MATÈRIA Noves fronteres de la ciència, l’art i el pensament Edició en català

CLARET SERRAHIMA De cap a peus Edicions en català/anglès DIÀLEGS SENSE FRONTERES La vida i la literatura Edició en català ART SITUACIONS Una mirada prospectiva Edicions en català/castellà/anglès BEGOÑA EGURBIDE. AMOR FATI Edicions en català/castellà/anglès EN UN DESORDRE ABSOLUT Art contemporani rus. Premi Kandinski (2007-2012) Edicions en català/castellà/anglès ARTS DEL MOVIMENT. Dansa a Catalunya (1966-2012) Edicions en català/castellà/anglès RAIMON. AL VENT DEL MÓN Edició en català 2013 L’ARXIU DEL CORRESPONSAL DE GUERRA. Col·lecció Plàcid Garcia-Planas Edició en català amb els textos en anglès FROM HERE ON D’ara endavant. La postfotografia en l’era d’Internet i la telefonia mòbil Edició trilingüe català/castellà/anglès JORDI BENITO Interiorisme accionisme Edició trilingüe català/castellà/anglès LES DISTÀNCIES D’EUROPA Edició en català SINERGIA Noves fronteres de la ciència, l’art i el pensament Edició en català LA REVOLTA POÈTICA 1964-1982 Edició en català PURE VIEWS Transformacions en l’art xinès contemporani Edicions en català/castellà/anglès /xinès

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