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public space

DICIEMBRE 2011/ VOL XXX ISSN O716-2677

REVISTA DEL DEPARTAMENTO DE DISEÑO Y TEORÍA DE LA ARQUITECTURA / UNIVERSIDAD DEL BIO-BÍO / CONCEPCIÓN / CHILE / DICIEMBRE 2011

ESPACIO PÚBLICO / public space - DICIEMBRE 2011

040 ESPACIO PÚBLICO


[AS] arquitecturas del sur nº 40

>RECTOR: HÉCTOR GAETE FERES

>DECANO FACULTAD DE ARQUITECTURA, CONSTRUCCIÓN Y DISEÑO: PATRICIO MORGADO URIBE

>DIRECTOR DEPARTAMENTO DISEÑO Y TEORÍA DE LA ARQUITECTURA: GONZALO CERDA Brintrup

>EDITOR: HERNÁN ASCUI FERNÁNDEZ / Departamento Diseño y Teoría de la Arquitectura, Universidad del Bío-Bío, Concepción, Chile. / hascui@ubiobio.cl

>DIRECCIÓN DE ARTE Y DISEÑO: NICOLÁS SÁEZ GUTIÉRREZ / Departamento Diseño y Teoría de la Arquitectura, Universidad del Bío-Bío, Concepción, Chile. / nsaez@ubiobio.cl

>EDICIÓN DE CONTENIDO: MARÍA DOLORES MUÑOZ REBOLLEDO / Departamento Diseño y Teoría de la Arquitectura, Universidad del Bío-Bío, Concepción, Chile. / mdmunoz@ubiobio.cl

>PRODUCCIÓN EDITORIAL: CLAUDIO ARANEDA GUTIÉRREZ / Departamento Diseño y Teoría de la Arquitectura, Universidad del Bío-Bío, Concepción, Chile. / madpro@ubiobio.cl HERNÁN BARRÍA CHATEAU / Departamento Diseño y Teoría de la Arquitectura, Universidad del Bío-Bío, Concepción, Chile. / hbarria@ubiobio.cl ROBERTO BURDILES ALLIENDE / Departamento Diseño y Teoría de la Arquitectura, Universidad del Bío-Bío, Concepción, Chile. / rburdile@ubiobio.cl GONZALO CERDA Brintrup / Departamento Diseño y Teoría de la Arquitectura, Universidad del Bío-Bío, Concepción, Chile. / gcerda@ubiobio.cl RODRIGO GARCIA ALVARADO / Departamento Diseño y Teoría de la Arquitectura, Universidad del Bío-Bío, Concepción, Chile. / rgarcia@ubiobio.cl

>CONSEJO EDITORIAL: ROBERTO GOYCOOLEA / Escuela Técnica Superior de Arquitectura y Geodesia, Universidad de Alcalá, Madrid, ESPAÑA RAMÓN GUTIÉRREZ / Centro de Documentación de Arquitectura Latinoamericana CEDODAL, Buenos Aires, Argentina JORGE HARRIS / Departamento Diseño y Teoría de la Arquitectura, Universidad del Bío-Bío, Concepción, Chile JOSÉ KÓS / Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Federal de Río de Janeiro, Brasil PATRICIA MÉNDEZ / Centro de Documentación de Arquitectura Latinoamericana CEDODAL, Buenos Aires, ARGENTINA FERNANDO LARA / Escuela de Arquitectura, Universidad de Texas, Austin, Texas, USA LILIANA LOLICH / Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas, Bariloche, ARGENTINA MAURICIO PINILLA / Facultad de Arquitectura y Diseño, Universidad de los Andes, Bogotá, COLOMBIA

MAX AGUIRRE / Facultad de Arquitectura y Urbanismo,Universidad de Chile, Santiago, Chile SILVIA ARANGO / Escuela de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, Colombia CARMEN AROZTEGUI / Escuela de Arquitectura Universidad Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, Minas Gerais, BRASIL IVÁN CARTES / Facultad de Arquitectura, Construcción y Diseño,Universidad del BíoBío, Concepción, Chile MARIA CRISTINA SCHICCHI/ Programa de Postgrados en Urbanismo, Pontificia Universidad Católica de Campinas, Campinas, São Paulo, BRASIL HUMBERTO ELIASH / Facultad de Arquitectura y Urbanismo,Universidad de Chile, Santiago, Chile JANE ESPINA / Facultad de Arquitectura y Diseño, Universidad de Zulia, Maracaibo, Venezuela JORGE FIORI / Architectural, Association School of Architecture, Londres, Inglaterra

>TRADUCCIONES: JOANNA SARAH COGHILL

>COLABORACIÓN GRÁFICA: PABLO MIRANDA / PATRICIO ORTEGA / Diego Triviño / FranciscA VALENCIA / guillermo zúñiga

>IMAGEN PORTADA Y CONTRAPORTADA:

Vista interior rampa edificio Chollín, Schwager. Imagen que forma parte de la presentación “El colectivo Chollín: arquetipo de la promenade arquitectural en Chile” de Pablo Fuentes y Elena Mayorga que se encuentra en la sección “Trabajo en Progreso” del presente número. Fotógrafo: Nicolás Sáez

>VENTAS: GUSTAVO ROSSI TORRES grossi@ubiobio.cl TEL.(56-41)2731612 Revista [AS] indexada en Avery Index administrado por la Universidad de Columbia, E.E.U.U y LATINDEX (Sistema Regional de Información en Linea para Revistas Científicas de America Latina, el Caribe, España y Portugal). Además la revista está incluida en las bases de datos de EBSCO Electronic Journals Service y forma parte de ARLA, Asociación de Revistas Latinoamericanas de Arquitectura.

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EDITORIAL [AS] 40

Intervenir el espacio público Intervening in public space

TRABAJO EN PROGRESO / WORK IN PROGRESS El colectivo Chollín: arquetipo de la promenade arquitectural en Chile

The Chollín collective: archetype of the promenade architectural in Chile Pablo Fuentes, Elena Mayorga

Imaginarios Urbanos como Espacio Público

URBAN IMAGInaries AS PUBLIC SPACE Armando Silva

ÍNDICE INDEX

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ARTICLES

ARTÍCULOS

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Figura y fondo. Arquitectura y espacio público en el Montevideo contemporáneo

FIGURE AND BACKGROUND. ARCHITECTURE AND PUBLIC SPACE IN CONTEMPORARY MONTEVIDEO Liliana Carmona

El color en la ciudad, una propuesta urbana Colour in the city, an urban proposal Elisa Cordero, Laura Rodríguez

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Espacios Cohabitados: proposiciones sobre la ambigüedad espacial de Valparaíso

Cohabited Space: proposals on the spatial ambiguity of Valparaíso Claudio Astudillo, Pau Faus

EL ESPACIO PÚBLICO COTIDIANO Y LA POSIBILIDAD DE LA PRODUCCIÓN COLECTIVA

EVERYDAY PUBLIC SPACE AND THE POSSIBILITY OF COLLECTIVE PRODUCTION Lígia Milagres

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INSTRUCCIONES PARA PUBLICAR

SUBMISSION GUIDELINES

Cinco plazas del fin del mundo. Lugares de encuentro en los paisajes de la vastedad patagónica

Five plazas at the end of the world. Places of encounter in the vastness of the Patagonian landscape Maria Dolores Muñoz

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Editorial Arquitecturas del Sur.

EDITORIAL [AS] 40

Intervenir el espacio público

Intervenir el espacio público.

Intervenir el espacio público ya sea desde el ámbito de la arquitectura o del urbanismo, requiere de especial prudencia y cuidado por tratarse de un bien común y por tanto una oportunidad de mejorar la calidad de vida de una gran cantidad de personas. En este segundo número dedicado al tema, reunimos artículos que tienen en común esta voluntad genuina de encontrar nuevas fórmulas que permitan garantizar resultados que aglutinen más aciertos que errores en esta compleja tarea de imaginar un mejor lugar para encontrarse y compartir al interior de nuestras ciudades.

de arquitectura parece cobrar mucho más valor que las propias ideas que los sustentan, Liliana Carmona se propone dilucidar, mediante la aplicación de distintas categorías de análisis, cuáles son las lógicas conceptuales que están detrás de las prácticas arquitectónicas de la ciudad contemporánea. Esto a partir de obras recientes construidas en Uruguay, que promueven distintas relaciones entre arquitectura y espacio público. Si comprendemos la ciudad como una gran red que va sumando distintas estructuras espaciales inconexas, es necesario contar con estrategias que permitan articular y relacionar puntos claves con el fin de reforzar el sentido de unidad y de conjunto. Elisa Cordero y Laura Rodríguez proponen una metodología para “re-tejer” la ciudad a partir de un manejo adecuado del color basado en la identidad de sus habitantes.

[AS] Arquitecturas del Sur, 2011, Nº 40, p. 4 - 5

Comprender la dinámica de una ciudad, o una fracción de esta en toda su complejidad, exige incorporar necesariamente la visión que sus propios habitantes tienen de ella. Armando Silva propone un modelo lógico para comprender cómo se forman y actúan los imaginarios urbanos que permiten descubrir propiedades del espacio que no son evidentes porque surgen de la experiencia directa de sus moradores pero que sin embargo regulan terminantemente su uso.

Pero si nos alejamos de las grandes urbes para apreciar pequeñas ciudades y pueblos levantados estoicamente ante la inmensidad del paisaje en zonas extremas como la Patagonia Chilena encontraremos que allí los espacios públicos son hitos y referencias que permiten relacionarse con la vastedad. María Dolores Muñoz analiza “cinco plazas al fin del mundo” buscando determinar las condiciones que permiten que estos espacios se constituyan como verdaderos “anclajes del arraigo a los paisajes australes”.

En este mismo contexto, Claudio Astudillo y Pau Faus plantean que es clave ir más allá de las imágenes de postal de una ciudad si se quiere tener una visión completa de lo que constituye su patrimonio. A partir del análisis y la reflexión de su propia experiencia en el proyecto la “Casa Inacabada”, vinculan los valores de la autoconstrucción y la ambigüedad espacial que caracteriza a los cerros de Valparaíso con el patrimonio arquitectónico de sus espacios públicos.

Finalmente Pablo Fuentes y Elena Mayorga abren este nuevo número presentando en la sección Trabajo en Progreso un artículo que reflexiona sobre las especiales cualidades que aporta en la definición del espacio público el conjunto de vivienda colectiva modernista de Chollín, que lo convierten en una “construcción de iniciativa particular sin precedentes como colectivo habitacional” en el corazón del territorio minero del carbón en Chile.

Lígia Milagres indaga en la posibilidad de encontrar una nueva manera de producir espacios públicos cotidianos de pequeña escala, fuera de los límites de la burocrática administración municipal que pocas veces se interesa por conocer los sueños de sus habitantes. Se trataría de otra ciudad, construida a partir de las negociaciones y acciones concretas promovidas por individuos o grupos de personas que anhelan un mejor lugar donde vivir. En tiempos en que el valor de la imagen de un proyecto

Arquitecturas del Sur

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Editorial Arquitecturas del Sur.

Intervening in public space.

In this same context, Claudio Astudillo and Pau Faus propose that it is essential to go beyond the picture postcard images of a city in order to achieve a complete view of one’s heritage. Based on the analysis and reflection of their personal experience in the project “Casa Inacabada” (‘Unfinished House’), they link the values of self-build and spatial ambiguity that characterise the hills of Valparaíso with the architectural heritage of the public spaces. Lígia Milagres investigates the possibility of finding a new way to produce small-scale daily public spaces, a way that lies beyond the limits of the bureaucratic municipal administration so rarely interested in discovering the dreams and aspirations of its inhabitants. It summons up another city, built through negotiation and concrete action promoted by individuals or groups of people who long for a better place to live.

If we understand the city as a giant network that ever adds more and more different unconnected spatial structures, then strategies are needed to articulate and interrelate key points in order to reinforce the sense of unity and togetherness. Elisa Cordero and Laura Rodríguez propose a methodology to “re-weave” the city, starting from a suitable management of colour based on the identity of the inhabitants. But if we leave behind the large-scale urban centres and observe the small cities and towns founded and built up with stoicism in the face of the immensity of the landscape in such geographical extremes as the Chilean Patagonia, we will find that the public spaces there are landmarks and reference points from which to relate to the surrounding vastness. María Dolores Muñoz analyses “five plazas at the end of the world” seeking to determine the conditions that allow these spaces to be real “points of anchorage in the southern landscape”. Lastly, Pablo Fuentes and Elena Mayorga open this new issue by presenting a paper in the Work in Progress section that reflects on the special qualities that the modernist collective housing complex Chollín contributes to the definition of public space, thus converting it into a “private building project without precedent as a housing collective” in the heart of Chile’s coal mining territory.

In these times, when the image of an architectural project seems to have become of far greater value than the ideas that created it, Liliana Carmona proposes to elucidate, through the application of different categories of analysis, what conceptual logic lies behind the architectural practices of the contemporary city. This study is based on recent

Arquitecturas del Sur

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Intervenir el espacio público

works of architecture in Uruguay that foster different relationships between architecture and public space.

[AS] Arquitecturas del Sur, 2011, Nº 40, p. 4 - 5

Intervening in public space, be it through architecture or urbanism, demands great prudence and care since public space is a community asset and an opportunity to improve the quality of living of a large number of people. This second issue dedicated to the theme brings together articles that share a genuine desire to find new formulas that can guarantee results with more successes than errors in the complex task of imagining a better place to meet and share with others within our cities. In order to understand the dynamics of a city, or even a fraction of its actual complexity, it is necessary to incorporate the view held by its inhabitants. Armando Silva proposes a logical model to understand how urban imaginings are formed and act to reveal properties of space that are not immediately evident but arise from the direct experience of the occupiers and nevertheless conclusively regulate the use of spaces.


Pablo Fuentes, Elena Mayorga El colectivo Chollín: arquetipo de la promenade arquitectural en Chile [AS] Arquitecturas del Sur, 2011, Nº 40, p. 6 - 15

Figura 0 La transparencia de las rampas de circulación del edificio Chollín admiten vínculos visuales de gran magnitud con el paisaje marino aledaño. Esta oportunidad para el paseo cotidiano, vincula al habitante con su entorno fundando una identidad que articula el mar y la tierra. / The transparency of the circulation ramps of Chollín building allow ample visual links with the neighboring marine landscape. This opportunity for the daily stroll connects the inhabitant with his surroundings, building an identity that articulates land and sea. Foto / Photo: Hernán Ascui

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El colectivo Chollín:

arquetipo de la promenade arQUItectural en Chile1 / The Chollín collective: archetype of the promenade

architectural in Chile1

Pablo Fuentes, Elena Mayorga

TRABAJO EN PROGRESO / WORK IN PROGRESS

Pablo Fuentes H.2 Elena Mayorga M.3 “El progreso social de las masas

“The social progress of the masses is dependent upon the

está subordinado al progreso de las disposiciones sociales de la

progress of the social provisions of architecture”

arquitectura”

La vivienda colectiva

Collective housing

En el contexto de la recuperación económica de la década de 1940 en Chile, la industria carbonífera ensayó nuevas formas de habitación. El agotamiento del modelo de ciudad industrial, que imponía un sistema habitacional reducido a pabellones con servicios higiénicos mínimos, fue reemplazado por edificios que ensayaban nuevas ideas arquitectónicas. Esta vez la respuesta fue probada en grandes dimensiones, incorporando nuevos objetivos sociales.

Within the context of economic recovery in the 1940s in Chile, the coalmining industry tried out new forms of housing. The worn-out model of the industrial city that imposed a housing system reduced to repeated blocks with minimal sanitary installations was replaced by buildings that tested out new architectural ideas. This time the solution was tested on a large scale, incorporating new social objectives.

El edificio Chollín (1943-50), del arquitecto Ramón Acuña para la Empresa Carbonífera Schwager, es el resultado de una acción empresarial descomunal en sus pretensiones, que responde a un esquema único de organización social y colectiva. Destinado para obreros del carbón, será una construcción de iniciativa particular sin precedentes como colectivo habitacional. El edificio se encuentra emplazado en el sector Puchoco de Schwager, confrontando la vastedad del paisaje marino. Aunque posee un lenguaje particular, se le debe comprender como pieza urbana parte del asentamiento industrial y minero de Puchoco. Esta localidad registra su consolidación como ciudad industrial, considerando habitaciones para obreros y equipamiento urbano, a partir de 1920 4.

The Chollín building (1943-50) by the architect Ramón Acuña for the Schwager Coalmining Company, is the result of a hugely ambitious company plan to realize a unique scheme of social and collective organisation. The construction, intended for coalminers and their families, was an unprecedented privately-funded initiative for collective housing. The building is located in the Puchoco sector of Schwager, facing a vast seascape. Although it does possess a language of its own, it is to be understood as an urban piece, part of the industrial and mining settlement of Puchoco. This sector first became consolidated as an industrial city with miners’ housing and urban infrastructure in 1920 4.

[1] Trabajo resultado del Proyecto FONDECYT n° 11100239: Grandes Conjuntos Habitacionales en la Región del Bío-Bío. La Construcción Institucional de la Ciudad Moderna, 1939-1973. / This study is the result of FONDECYT project no.11100239: Large-Scale Housing Projects in the Bío-Bío Region. Institutional Construction of the Modern City, 1939-1973. [2] Pablo Fuentes Hernández, arquitecto UBB, es Doctor en Arquitectura y Master en Conservación y Restauración del Patrimonio por la UPM, España. Es profesor en la Escuela de Arquitectura, Universidad del Bío-Bío, Concepción. / Pablo Fuentes Hernández, architect graduated from the UBB, has a PhD in Architecture and a Masters’ Degree in Heritage Conservation and Restoration from UPM in Spain. He is a professor in the School of Architecture of the Universidad del Bío-Bío, Concepción. [3] Elena Mayorga Marnich, arquitecta UBB, es Master en Planificación Urbana y Territorial IUAV-Italia y Diplomada en Asentamientos Humanos, U. de Chile. Ha ejercido la docencia desde 2005 hasta hoy, en varias universidades como la UBB, UDLA-Concepción, ARCISConcepción y U. del Mar, Talca. / Elena Mayorga Marnich, architect graduated from the UBB, has a Masters’ Degree in Urban and Territorial Planning from IUAV in Italy and a Diploma in Human Settlements from the U. de Chile. She has been teaching since 2005 in a number of universities including UBB, UDLA-Concepción, ARCIS-Concepción and U. del Mar, Talca. [4] Pérez Leonel. “El barrio Puchoco en Schwager, cuando la Industria construye paisaje cultural”. Urbano, vol. 11, n° 18, noviembre, 2008, pp. 47-58. / Pérez Leonel. “El barrio Puchoco en Schwager, cuando la Industria construye paisaje cultural”. Urbano, vol. 11, no. 18, November 2008, pp. 47-58.

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El colectivo Chollín: arquetipo de la promenade arquitectural en Chile

André Godin, 1870

[AS] Arquitecturas del Sur, 2011, Nº 40, p. 6 - 15

André Godin, 1870


Pablo Fuentes, Elena Mayorga

Naturaleza del encargo de Chollín

Estos volúmenes se desarrollan a partir de un eje central de circulación longitudinal interior a cuyos costados se organizan los departamentos. Se trata de un pasillo apenas iluminado por bloques de vidrios ubicados en las paredes interiores de los departamentos, junto a las puertas de acceso. Este espacio, sombrío, inhóspito y funcional da acceso a cada uno de los departamentos.

El terremoto del 24 de enero de 1939 parece decisivo en el encargo del edificio Chollín, debido a la sinergia que generan los procesos posterremotos. Las nuevas edificaciones habitacionales originadas por la catástrofe incorporaron progresos domésticos y formales como señales de modernización habitacional.

En el centro, hay escaleras que conectan los 4 niveles y sus correspondientes pasillos con la posibilidad de alcanzar nuevamente la rampa, insistiendo de este modo, en la noción de sinfín del recorrido.

[AS] Arquitecturas del Sur, 2011, Nº 40, p. 6 - 15

El colectivo Chollín: arquetipo de la promenade arquitectural en Chile

En ese marco, la Compañía Carbonífera y de Fundición Schwager, una empresa privada, demandó un proyecto de necesidad social de gran magnitud. Hasta la fecha se ha identificado como su arquitecto a Ramón Acuña, quien recibió el encargo de proyectar un colectivo habitacional para sus trabajadores, en una época caracterizada por la consolidación de la arquitectura moderna.

Otro cuerpo, orientado de oriente a poniente, con pasillo de circulación lateral abierto al sur, protegido de la lluvia y el viento del norte predominante, alberga los departamentos de solteros. Se trata de unidades en planta libre, de unos 156 m2, subdivididos en habitaciones individuales servidas en cada extremo por baños colectivos. Su pasillo va conectando con las rampas y al poniente con el Apostolado. Este pasillo exterior permite la contemplación de los patios al sur del complejo.

El edifico Chollín fue implantado haciendo tabula rasa sobre antiguos pabellones habitacionales, borrando por completo una forma habitacional ya caduca.

Opción y decisión arquitectónica

Un leve desnivel al nororiente del conjunto permite que el volumen nororiental tuviese un zócalo. Esta planta fue destinada a bodega de materiales, prendas de trabajo, útiles de seguridad y herramientas de la empresa, actualmente sin uso.

El colectivo Chollín está conformado por 5 bloques habitacionales, más otro donde funcionaba el Apostolado Popular, recinto donde los obreros recibían ayuda y capacitación.

Un tercer y único cuerpo en el sector sur lo constituye el Apostolado donde las esposas de los administrativos de la empresa con mayor rango enseñaban labores de sastrería, moda, peluquería a las mujeres de obreros y empleados, así como daban comida a los necesitados. Esta institución funcionaba bajo el amparo de la iglesia. Se trata de un edificio que en el primer nivel privilegia la planta libre y en el segundo funciona actualmente un recinto que sirve de auditorio y lugar de reuniones.

De este modo, los bloques se sitúan en ambos sentidos articulados por prolongadas circulaciones, originando patios de encuentro social y recreacional de dimensiones espaciales inéditas. Su magnitud arquitectónica guarda relación con las casascomuna erigidas en Europa del este. Era un prototipo de organización socialista que favorecía los intercambios comunitarios, lo suficientemente paradigmático como para influir en una solución arquitectónica con fundamentos colectivistas.

En síntesis, el conjunto muestra unos largos cuerpos habitables densos que se contraponen a dos cuerpos de rampas transparentes. En esta oposición se funda la forma arquitectónica.

El edificio, de un total de 196 departamentos, (176 familiares y 20 de solteros) aunque proyectado como una superposición de plantas iguales, fue mandado a ocupar distinguiendo dos grandes grupos sociales. Así, los niveles 1° y 2°, más cerca del suelo fueron ocupados por empleados de la empresa. Por consiguiente, los niveles 3° y 4°, con accesos más dificultosos, fueron ocupados por obreros con algún grado de especialización. Este tipo de discriminación proletaria era bastante común en los asentamientos mineros.

Se aprecia en esta obra la incorporación de varios factores prototípicos de la arquitectura moderna habitacional: el deseo por dar una solución total al problema habitacional, imposición de la solución sobre la topografía y su entorno, uso racional del espacio, utilización del hormigón armado y, en particular, la utilización de la rampa como elemento protagónico en las circulaciones.

El conjunto fue organizado, grosso modo, por dos tipos de volúmenes: uno, de orientación norte-sur, con pasillo de circulación en su eje central, consideraba viviendas para familias con superficies de unos 82 m2. Se trata de viviendas de 3 dormitorios, estar-comedor-cocina en un sólo recinto y baño. Un balcón que sobresale del plomo de fachada hace de prolongación del estar al exterior.

Rampas y pasillos

El sistema circulatorio del edificio Chollín, es una arteria sinfín que enlaza rampas, pasillos y escaleras que admiten una continuidad infinita de recorrido.

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Within this context, Schwager Coalmining Company and Foundry, a private company, demanded a large-scale project that would answer social needs. To date, Ramón Acuña has been identified as the architect commissioned to design a housing collective for the workers in an epoch characterised by the consolidation of modernist architecture. The existing but obsolete housing blocks on the site were demolished to create a tabula rasa upon which to project the Chollín building, completely eliminating an already outmoded form of housing.

Architectural options and decisions

The Chollín collective is made up of five housing blocks, plus a further block acting as the Apostolado Popular, a place where the workers could receive support and training. In this way, the blocks are sited in both directions, connected by prolonged circulation spaces, thus creating extraordinarily large central courtyards for social encounters and recreational use. The scale of the architecture recalls the housing communes built in Eastern Europe. This was a prototype of socialist organisation that favoured community interchange, sufficiently paradigmatic to influence an architectural solution based on collectivism. The building, with a total of 196 apartments (176 family apartments and 20 one-person units), was designed with identical superimposed floor plans but occupation patterns made a distinction between two main social groups. The ground and first floor were occupied by company employees. The third and fourth floors, more difficult to access, were occupied by workers with some degree of specialised skills. This type of proletarian discrimination was fairly common in mining settlements. The housing complex was organised, broadly speaking, into two types of volumes: one, with a north-south orientation and circulation corridor through the central axis, offers family apartments of 82m2 floor space. These were homes with three bedrooms, a living-dining-kitchen area and a bathroom. A balcony, projecting out from the building facade, extends the living area into the exterior space.

Pablo Fuentes, Elena Mayorga

In the centre, a stairway connects the four floors and their corresponding passageways and the possibility to return to the ramp, thus reiterating the notion of a never-ending route through the building. Another block, orientated in an east-west direction with a lateral circulation passage opening on the south side, protected from the predominating northern rain and winds, contains the one-person apartments. These are open-plan units of about 156m2, subdivided into individual rooms with communal bathrooms at each end of the passageway. The passageway connects with the ramps and with the Apostolado on the west side. This exterior passageway overlooks the courtyards on the south side of the complex. A slight downward slope towards the northeast of the complex gives the north-easternmost block a raised plinth. This part was intended as a storeroom for the company’s materials, work clothes, safety equipment and tools but is currently unoccupied. A third, separate block to the south housed the Apostolado where wives of the higher-ranking administration employees taught needlework, clothing design and hairdressing to the workers’ wives and provided food for those in need. This institution operated under the guidance of the church. The ground floor was open-plan and the first floor currently acts as an auditorium and meeting room. In summary, the complex consists of several long and densely inhabited blocks that contrast with two sets of transparent ramps. This opposition provides the architectural form.

El colectivo Chollín: arquetipo de la promenade arquitectural en Chile

The earthquake on the 24th of January 1939 seems a decisive event in the commissioning of the Chollín building due to the synergy generated by the post-earthquake recovery process. The new housing built after the catastrophe incorporated domestic and formal advances – sure signs of housing modernisation.

both sides. This passageway is barely lit by glass blocks set in the interior walls of the apartments next to the entrance doors. This gloomy, inhospitable and functional space provides access to each of the apartments.

A number of prototypes of modernist housing can be appreciated in this complex: the desire to provide a complete solution to the housing problem; the imposition of a solution disregarding topography and landscape; the rational use of space; the use of reinforced concrete and, especially; the use of a ramp as the main element for circulation.

Ramps and passageways

The circulation system in the Chollín building is as endless artery of interlinking ramps, passageways and staircases that allow an infinite continuity to the route. The ramps are located at strategic articulation points. Held

These volumes are developed from a central axis constituting a longitudinal interior circulation space with apartments on

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[AS] Arquitecturas del Sur, 2011, Nº 40, p. 6 - 15

The nature of the Chollín project


Pablo Fuentes, Elena Mayorga

Las rampas fueron ubicadas en puntos de articulación estratégicos. Soportadas por vigas y pilares de hormigón, articulan en medias alturas a los cuerpos del sur, del norte y, consiguientemente con los del oriente y el poniente.

por lo que los carros con carbón, que era lo que se usaba como combustible, podían ser subidos mediante estas rampas que les facilitaran el desplazamiento. A ello, hay que agregar que facilitaban el traslado de muebles, enseres y alimentos para una alta densidad habitacional. Las rampas eran usadas en las galerías subterráneas de explotación carbonífera de la zona donde los obreros trabajaban. Las mismas servían para conectar diversas galerías. Por estas superficies inclinadas circulaban vehículos de carga, transporte del personal, animales de tiro, y peatonalmente los mineros. En este sentido, los pasillos, rampas y escaleras del edificio Chollín eran un sistema arterial análogo a las galerías de las minas del carbón.

Diseñadas para subir el carbón que abastecía las cocinas de los departamentos, constituyen un elemento de inusitada modernidad formal. Por una parte, hacen de atalayas que admiten el control de patios colectivos, por otra, permiten la contemplación del paisaje y el encuentro social5.

[AS] Arquitecturas del Sur, 2011, Nº 40, p. 6 - 15

El colectivo Chollín: arquetipo de la promenade arquitectural en Chile

En el edificio Chollín las rampas fueron usadas como cintas de sutura entre los cuerpos del sector sur y del norte. Las rampas fueron de dos tipos: la poniente, más larga que la oriente.

No se conoce el origen de esta idea en Acuña. Si bien las rampas en los edificios son una tipología de antigua data, es Le Corbusier quien llevará su concepción arquitectónica a su máximo esplendor contemporáneo, arrancando con la casa La Roche (1925) y sublimándola en la Ville Savoye (1927).

Particularmente, el diseño de la rampa poniente, de unos 30 metros, supuso una evolución sobre la tipología: sería de doble tramo, con un descanso conector en la mitad que permite articular con el segmento contrario, y, consecuentemente, el ascenso o descenso rápido y continuo de los transeúntes.

En el edificio Chollín las circulaciones peatonales, por rampas, pasillos y escaleras, permiten una promenade arquitectural sinfín, capaz de conectar todas las barras y todos los niveles, alternando bloques, direcciones y niveles; se trata de “una percepción continua e ininterrumpida del espacio”, un desplazamiento progresivo6.

Esta rampa tiene la particularidad que en el punto de articulación con el edificio de solteros, penetra con su descanso este cuerpo admitiendo abandonarla a voluntad, facilitando las conexiones con los pasillos interiores y exteriores de los otros edificios. Este sitio permite un recorrido funcional y dinámico de todo el sistema y provoca que su andamiaje se instale a la vista de forma asimétrica. Esta penetración, admite que esta la rampa no aparezca a la vista en toda su longitud, disminuyendo su presencia.

Cuestiones comunitarias

Acuña, evidentemente aprovechó este tipo de circulaciones por dotar de modernidad a su edificación en consonancia con proyectos nacionales entonces en marcha. Su elección entraba en correspondencia con argumentos señalados por algunas fuentes entrevistadas para esta investigación, que especifican que esta elección obedecería más a una razón de índole funcional, que a la réplica de un referente funcional moderno. Al respecto, era común que en la mina ocurrieran constantes accidentes, con resultados de muerte y heridos graves. Muchos quedaban con discapacidades físicas severas, razón por la cual, debían desplazarse con muletas o en sillas de ruedas; también se debe considerar que las calderas para la calefacción y cocinas del edificio eran alimentadas desde el interior,

Sea la razón que fuere que llevó a Acuña a diseñar una circulación por medio de rampas, tanto éstas como los pasillos exteriores de circulación, contribuyeron al control social de la colectividad que habita el edificio. Así, estos elementos han cumplido con ser lugares de encuentro y socialización entre vecinos. Finalmente, consecutivas leyes de fines del s. XX que cerraron la industria carbonífera por su bajo rendimiento económico fueron desmontando la administración industrial sobre este conjunto y permitieron vender las viviendas, mayoritariamente a antiguos residentes, dejando en la sobrevivencia a un conjunto moderno excepcional.

[5] Las rampas, como sistemas medulares, tenían antecedentes en la arquitectura obrera chilena en los colectivos ejecutados a partir de 1939 por la Caja del Seguro Obrero, al norte del país. Esos casos se pueden observar en Antofagasta, Tocopilla, Iquique y Arica. / Ramps as core circulation systems have antecedents in Chilean working class architecture in the housing collectives built by the Caja del Seguro Obrero, in the north of the country from 1939 onwards. This can be observed in the collectives in northern areas such as Antofagasta, Tocopilla, Iquiue y Arica . [6] Baltanás, José. Le Corbusier, promenades. Gustavo Gili, Barcelona, 2005, p. 6. / Baltanás, José. Le Corbusier, promenades. Gustavo Gili, Barcelona, 2005, p. 6.

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be added that the ramps also facilitated the task of moving furniture, household goods and foodstuffs in such a high density housing complex.

Designed to carry up the coal used to fuel the ovens in each apartment, they constitute an unusual element of formal modernism. On the one hand they provide vantage points from which to control the communal courtyards, and on the other hand they offer an opportunity for contemplating the landscape and for social encounters5.

Ramps were used in the underground galleries of the coal mines where the miners worked. These also served to connect the different galleries. Load-carrying vehicles, transport personnel, haulage animals and miners on foot all circulated along these slopes. In this context, the passageways, ramps and stairs in the Chollín building were an arterial system analogous to the galleries of the coal mines.

This ramp has another peculiarity: at the point of connection with the single-person habitations, the landing area penetrates the block, thus enabling easy access and facilitating connections with interior and exterior passageways in the other buildings. This permits the system to progress in a functional and dynamic way and means the structural supports come into view in an asymmetrical way. This penetration prevents the ramp from being visible along its whole length, thus diminishing its presence. Acuña would seem to have used this type of circulation system to lend modernity to the design in tune with other contemporary national projects. However, some sources interviewed for this research specified that the choice was made more for functional reasons than to replicate any functional modernist stance. Accidents were very common in the mines, leading to death or serious injury, and many miners were left with severe physical disabilities, thus needing to use crutches or a wheelchair for mobility. Also, the coal-fuelled boilers for heating and the ovens were fed from the exterior of the building so the coal trucks could more easily be brought up the ramps. Moreover, it should

In the Chollín building, pedestrian circulation with ramps, passageways and stairs allow for a never-ending promenade architectural able to connect all the levels and blocks, directions and levels; it provides “an ongoing and uninterrupted perception of the space”, a progressive displacement6.

Community issues

Whatever Acuña’s reasons were for designing ramp circulation systems, both these and the exterior passageways contributed to social control of the collective inhabiting the building. Likewise, these elements have provided the opportunity for meeting and socialisation between neighbours. Eventually, a series of laws at the end of the twentieth century brought about the closure of the coalmining industry and the dismantling of the industrial administration of this housing complex. The apartments were sold, mostly to long-standing residents, ensuring the survival of an exceptional modern housing complex.

El colectivo Chollín: arquetipo de la promenade arquitectural en Chile

In particular, the western ramp, some 30 metres long, demonstrated an evolution in ramp design: a double ramp with a landing in the middle connecting with the opposite stretch, thus permitting users a rapid and uninterrupted ascent or descent.

No one really knows where this idea of Acuña’s originated. Although use of the ramp in buildings dates a long way back, it was Le Corbusier who brought it to its greatest architectural splendour, initially in the Villa La Roche (1925) and perfecting it in the Ville Savoye (1927).

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In the Chollín building the ramps were used to connect together the south and north sector blocks. There were two kinds of ramps: the westernmost ones were longer than those to the east.

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up by concrete beams and pillars, they articulate the south and north blocks, and hence also the east and west blocks, midway up their height.

Bibliografía / Bibliografy

Pérez, Leonel. El barrio Puchoco en Schwager, cuando la Industria construye paisaje cultural. Urbano, vol. 11, n° 18, noviembre, 2008, pp. 47-58. / Pérez, Leonel. El barrio Puchoco en Schwager, cuando la Industria construye paisaje cultural. Urbano, vol. 11, no. 18, November, 2008, pp. 47-58. Baltanás, José. Le Corbusier, promenades. Gustavo Gili, Barcelona, 2005, p. 6. / Baltanás, José. Le Corbusier, promenades. Gustavo Gili, Barcelona, 2005, p. 6.

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Figura 1-6 La composición del conjunto por medio de prolongados volúmenes opacos establece conexiones por cuerpos de rampas transparentes. En esta oposición visual se funda el lenguaje característico del conjunto. Estos sistemas de circulación hacen de atalayas y lugares de encuentro fortuito que estimulan el encuentro, roce y vigilia del espacio vecinal. Asimismo, las dimensiones inéditas de los bloques así como su enfrentamiento, originan patios de mayor escala en los cuales la vida comunitaria ratifica su sentido colectivo. / The composition of the complex, through long opaque volumes, established conections through transparent ramps. This visual oposition contitutes the characteristic language of the complex. These circulation systems act as watchtowers as well as ocassional meeting points that stimulate relations and the visual control of the residential space. Also, the unsual dimensions of the volumes and the distance between them give rise to larger courtyards in which community life ratify its collective sense. Fotos / Photos: Pablo Fuentes

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Figura 7 Dos arquetipos habitacionales, el unifamiliar y el de obreros solteros, se cruzan y atraviesan en ambos sentidos con el objeto de tejer un sistema espacial que promueve y consolida las relaciones sociales. La incorporación del Apostolado Popular al surponiente, ratifica el sentido corporativo. / Two residential archetypes, the detached house and the single workers`, cross each other in both directions, knitting a spatial system that promotes and consolidates the social relations. The incorporation of the Apostolado Popular to the southwest ratifies the corporative sense. / Planimetría / Planimetry: Francisca Valencia

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Figura 8 La promenade por pasillos, rampas y escaleras son la consecución de estados espaciales y funcionales que suscitan un sentido infinito de recorrido. Sus conexiones abren asimismo, un mundo de posibilidades de paseos arquitecturales, una experiencia única en su tipo en Chile. / The promenade through corridors, ramps and stairs are the result of spatial and functional conditions that give rise to an infinite sense of journey Isométrica / Isometric: Pablo Miranda

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Figura 9 Un espacio en tensión longitudinal constante que cambia bajo las más diversas circunstancias de luz, profundidad y color es el soporte de una vorágine sensorial que hace de metáfora del dinamismo y velocidad de la vida del habitante moderno. / A space in constant longitudinal condition that changes under the most varied circumstances of light, depth and color is the support of sensorial whirl that acts as a metaphor of the dynamism and speed of the life of the modern inhabitant. Fotos / Photos: Nicolás Sáez

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Medellín, 2010. Foto: Oscar Cardona.

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Imaginarios Urbanos como Espacio Público1 Urban imaginaries AS PUBLIC SPACE1 Armando Silva

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RESUMEN El ensayo se dedica a perfilar la base estética de cómo se forman los imaginarios y hace un recorrido por su modo lógico de expresarse tomando como referencia amplios estudios de ciudades imaginadas, dirigidos por el mismo autor, hasta llegar a proponer un modelo triádico que sostiene los modos de habitarse la urbe desde la condición imaginaria de sus ciudadanos. Surge de este modo el urbanismo ciudadanos donde se expresan los imaginarios urbanos, argumentándose que estos pueden poseer una referencia tan solo imaginada, dando lugar al aparecimiento del fantasma urbano, o tan solo referencia realista, situación en la que el abandono o la indiferencia domina la percepción social. Esta deriva permite, a su vez, destacar algunas propiedades en el uso del espacio que al final justifica su tesis central: los imaginarios son parte del espacio público.

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Secuencia: Recorrido de Armando Silva, desde el mirador de su apartamento, vista a su Bogotá real e imaginada y luego al café vecino Fotos: Carolina Wiesner

Palabras clave: Imaginarios, ciudades imaginadas, función estética, urbanismo ciudadano, fantasma urbano.

This paper focuses on describing the aesthetic basis upon which urban imaginaries are formed. The author explores the logical way this basis is expressed with ample reference to studies of imagined cities, to the point of proposing a three-part model that sustains the urban ways of living from the perspective of the imaginary conditions of the inhabitants. A citizen-led urbanism emerges from this approach, expressing the urban imaginings while arguing that these can either provide a purely imagined reference, thus leading to the appearance of the urban ghost, or they can offer a realistic reference, where abandonment or indifference dominate social perception. This, in turn, allows the author to highlight certain properties of space use that come to justify the central thesis: urban imaginaries are part of public space. Keywords: urban imaginaries, imagined cities, aesthetic function, citizen-led urbanism, urban ghost.

[1] Este artículo está basado en los resultados de la investigación “Imaginarios urbanos como inscripción visual”, patrocinados por MAC (Museo de Arte Contemporáneo, Brasil) y USP, Universidad de São Paulo y Universidad Externado de Colombia ( 2010)

Articulo recibido 16 de septiembre 2011 y aceptado el 20 de diciembre 2011. [2] Académico del programa de Doctorado en Estudios Sociales de la Universidad Externado de Colombia y el proyecto internacional “Imaginarios urbanos”. silvarmando@yahoo.com

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ABSTRACT


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Figura 1 Bogotá, 2007. Foto: María Adelaida López Restrepo.

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INTRODUCCION

Los imaginarios y su asombro público3 los imaginarios alegan para sí una condición epistémico y estética: se constituyen en matrices de percepción ciudadana.

En los recientes estudios realizados por el autor sobre imaginarios se han agregado a las condiciones estructurales de su definición4 (Silva, 2007) nuevos elementos de su retórica expresiva que los cualifican como imagen pública al caer en cuenta que aquello que usualmente denominamos imaginarios urbanos posee la condición social de ‘producir asombro’. De ahí viene una conclusión breve y eficaz: hay producción de imaginarios allí donde una función estética se hace dominante. Pero no se diría como arte sino dentro del proceso de las interacciones sociales y la diferencia de la producción del asombro en el arte y en lo social es una; en el arte lo estético está vinculado a la esfera del gusto, del placer o de la inteligencia emotiva, cuando en la ‘interacción social’ nos referimos a un hecho emotivo también pero sobre la convivencia colectiva. Se trata en esta última dimensión de desatar fuerzas psicológicas de una colectividad, en buena parte emancipadas en su percepción de juicios racionales y comprobables, y en la medida en que van tomando forma en su circulación social se va haciendo dominante esa sensación de admiración sobre la referencialidad al objeto que la provoca. En el arte, los imaginarios que bordean la creación están libres de relevar una convivencia social así contenga unos contenidos políticos explícitos, como lo destacan obras o performances del arte público, dispuestos para que los ciudadanos actúen. Pero en la construcción de los imaginarios urbanos de una comunidad lo estético es pieza del cuerpo vivencial de cada sujeto, son verdades asimiladas como parte de una existencia y por tanto se reacciona ante ellos como se hace dentro de una certeza de identidad. Es la manera como las palabras o las imágenes, nutridas por saberes, deseos y emociones, desde donde el sujeto constituye las categorías imaginarias, se vuelven acción y se transforman en programas de vida urbana. Por ello se puntualiza esta descripción de su objeto de estudio: los imaginarios urbanos estudian los programas sociales donde la función estética se hace dominante como un modo de percibir y de actuar una colectividad. En la foto (Figura 1) se puede ‘ver algo extraordinario’, un caballo desbocado en pleno centro de una ciudad la hace fantasmal transitoriamente. Situaciones similares, donde la realidad rivaliza con lo que apenas puede llegar a ser, hacen que esos objetos encantados con alta capacidad fantasiosa, sean privilegiados en estos estudios. Así que los imaginarios urbanos destinan en su acometer colectivo la formación de las ciudades imaginadas donde cohabitan las percepciones ciudadanas, desde donde se viven, se usan y evocan la ciudades realmente existentes. Por esto

El enfoque de los imaginarios también se soporta en ciertos postulados del psicoanálisis, pues si para Freud las fantasías son individuales e inconscientes, no obstante en su análisis de masas (1920/1981) prevé un desborde en lo social que reconocemos para nuestros intereses teóricos. Posteriores estudios como los de Lacan (1966) no sólo

[3] Este primer aparte se retoma del escrito (Silva, 2008) [4] Según el ensayo del propio autor“ Imaginarios urbanos en América Latina: Archivos” en Imaginarios urbanos en América Latina: urbanismos ciudadanos, Barcelona: Fundación Antoni Tapies, 2007. En ese texto se consideran tres condiciones estructurales en la definición de lo imaginario: inscripción psíquica, social y tecnológica y sobre estas se avanza en la perspectiva de entenderlos bajo la condición estética de producir asombro social.

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cotidianos, para lo cual apoyándonos en una lógica de base triádica dentro de un enfoque analítico, se presentan unas resultados que permitirán incluir en el modelo tanto acontecimientos sociales, como sus imágenes que los captan o los producen en la construcción de la ciudad imaginada (Silva, 2011). Se trata de argumentar los estudios triádicos de los imaginarios de acuerdo al desarrollo de la lógica perceana (Peirce, 1935) según la cual el signo posee por sí mismo una estructura ontológica en la que las cualidades (primeridad) se relacionan con el objeto (segundidad) para su expresión (terceridad), formándose una triada inseparable que arroja una permanente semiosis interpretativa, o sea el mundo real está en permanente cambio de significación simbólica (terceridad) y esta lógica apunta a dar las claves para su comprensión. De esta manera el orden imaginario, a diferencia de lo real concreto, permanece avivando toda representación. Mientras la representación corresponde a la Terceridad, al orden de lo sígnico, lo imaginario dice más bien de la cualidad, sensibilidad que conduce al hacer. Así que lo imaginario se constituye en el “cemento invisible” de toda representación. ¿Y dónde situarlo dentro de la triada periceana en el enfoque que presento? Según la orientación de este estudio, ha de situarse en la Primeridad de la Terceridad peirceana donde el filósofo norteamericano hace nacer las cualidades de los fenómenos. Las cualidades son Primeridad, lo icónico de toda representación, sin que podamos en su arquitectura separar las tres instancias ontológicas de Primeridad, las cualidades; Segundidad, lo factual; y Terceridad, las mediaciones e interpretaciones. Toda realidad, entonces, es mediada por el pensamiento, por signos del lenguaje y otras representaciones, a través de las cuales conocemos y sabemos. La acción es, entonces, realidad y cuando actuamos lo hacemos desde unos imaginarios que poseemos, operando ellos como visiones del mundo.

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Estas matrices, no obstante, admiten una modelización según los modos como los ciudadanos perciban sus objetos


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De este modo opera la construcción del conocimiento afectado los sentimientos sociales

regresan a Freud (1981), sino que, a nuestro parecer, pueden poseer una inspiración perceana en su estructuración del sujeto también bajo una triádica a de sus tres órdenes: lo real, lo imaginado y lo simbólico. Sin embargo, es de aclarar, que el enfoque de los imaginarios construido5 por el autor,

Situación 1: que se representa en la fórmula: ImaginadaReal: IR

si bien reconoce estos antecedentes, nacen más de aislar los imaginarios como inscripción social, vinculada con el deseo de los sujetos y sus escalas aspiracionales. No se trata de que nos refiramos a un deseo ni a un inconsciente colectivo, pues no es ello lo que reconocemos, sino del encuentro ciudadano con un objeto social común que desata identificaciones en cierta comunidad. Y al poner a funcionar la relación entre esos sujetos sociales con un objeto, sea real o imaginado, hemos podido categorizar esta situación en un modelo triádico que se presenta enseguida.

Ocurre cuando un hecho, un objeto o un relato no existen en la realidad empírica comprobable pero una colectividad los imagina y los vive como realmente existentes, lo que ocasiona una gestualidad ciudadana. Caben acá las situaciones más evocativas y menos llamadas a realización empírica y por tanto es la situación de mayor capacidad detonante del fantasma urbano. La Avenida Hidalgo, en el centro de la Ciudad de México, solía identificarse con un olor fétido por ser lugar de paso de ciertas aguas negras sin canalizar. Pero el gobierno local solucionó el problema (en 1999) y los malos olores desaparecieron en la realidad objetiva, pero siguieron por un tiempo presentes en la percepción ciudadana. La solución consistió en que las autoridades decidieron hacer una gran escultura amarilla “Cabeza de Caballo” (conocida popularmente como “caballito amarillo”) del escultor mexicano Enrique Carvajal, conocido como Sebastián , muy vistosa por lo demás, que se instaló en el lugar de donde provenían los pésimos olores. Solo así se cambió una desagradable percepción olfativa imaginaria por una imponente imagen visual ecuestre moderna. Esto quiere decir que la percepción en esta forma 1 del modelo que se propone se hace según los imaginarios que tenemos sin base empírica de la realidad, y que una nueva realidad a la vista (el paso del mal olor a la imagen de una escultura) tarda en aceptarse para percibirse como nueva imagen y nueva realidad. De esta manera, el imaginario social no sólo corresponde a una percepción colectiva sino a una categoría de la cognición de alta subjetividad social.

METODOLOGÍA Y RESULTADOS

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La ciudad imaginada como modelo encarnado6 Existen tres situaciones tutelares de producción social de imaginarios urbanos que sostienen el modelo de la “ciudad imaginada”, esa donde se expresan los imaginarios en cuanto a la construcción de urbanismos ciudadanos, las cuales se presentan en las siguientes fórmulas con casos concretos de los estudios de campo adelantados en varias urbes que se recogen en el próximo libro del autor sobre el tema7. Las tres situaciones posibles se representan con los signos matemáticos de:

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En Valparaíso, ciudad ubicada en el litoral central del territorio continental de Chile (a 92 Km. al noroeste de Santiago), se hizo un puente sobre el lecho y las playas aledañas del mar Pacífico para acercar un trayecto terrestre, pero nunca se adelantó la obra real de conexión y ha quedado como testimonio visual de apenas un puente imaginado (Figura 2) que la gente visita y toma fotos para imaginar cómo pudo haber sido si de verdad se hubiese terminado.

Para significar que la situación Imaginada es dominante y Real lo potencia, por tanto I se eleva a la R potencia.

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RI

En Buenos Aires, Carlos Gardel aún representa a la ciudad de hoy en diferentes lugares emblemáticos de su centro histórico como al Obelisco o la Avenida Corrientes: el cantante andaba por esas calles donde se le recuerda con la imagen del típico porteño pícaro o piola, ese “tipo bien pintón”, “bien vestido y siempre ganador”. También Gardel es evocado (Lacarreu, Pallini, 2007: 87) como parte de la Buenos Aires de los “barrios tangüelos” – La Boca, San Telmo, Barracas, donde según ellos nació el tango-, el más urbano de los ritmos latinos, que describe a toda la ciudad con la canción más representativa del género: “Mi Buenos Aires Querido”. Esta figura mítica de comienzos de la vida urbana en la primera parte del siglo XX ha vuelto a reencarnar con gran poder imaginario en los últimos años cuando Buenos Aires se constituye en la

Para significar que en este hecho lo Real es dominante e Imaginado lo potencia, por tanto R se eleva a la I potencia

R≈I≈Я Para significar que R, lo Real, es equivalente a I, lo Imaginado y que vuelve a lo Real enriquecido en su sentido que se gráfica con R, invertida , para señalar que es similar, pero no la misma R anterior.

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Armando Silva Imaginarios Urbanos como Espacio Público Valparaíso, 2008. Foto: Armando Silva.

[5] Ver la argumentación al respecto (Silva, 2011) [6] Se agradece a Ramiro Edgardo Perdomo, doctorando en Ciencias de la Educación de la Universidad Tecnológica de Pereira, por su aporte para graficar este modelo triádico en la forma en que lo presento. [7] IMAGINARIOS, el asombro social ( en preparación, 2011) en donde se pone en perspectiva el estudio de los croquis urbanos, en cuanto a mapas de afecto que construyen “urbanismo ciudadanos”, como una teoría de los imaginarios urbanos, luego de finalizado el estudios de más de 20 urbes del mundo , como : Santiago de Chile, Buenos Aires, Sao Paulo en América Latina o Sevilla y Barcelona en España u Orange County en los Estados Unidos, entre otras

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Figura 2


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ciudad turística de la región. También se puede ver en sus calles estatuas de Gardel revivido (emblema de la ciudad) (Figura 3) encarnado imaginariamente en nuevos mitos como Maradona (emblema nacional) que retoma a Gardel (Figura 4). El imaginario gardeliano lucha hoy por sobrevivir entre el efecto mediático de atracción para el turismo y en icono de poder representativo, en especial de la noche porteña que bien lo aclama como su hijo predilecto.

empiristas, y ayudan a distinguir estados de olvido de sitios, objetos borrados de la memoria, hechos históricos apenas recordados, lugares no visitados. Es el caso del centro de la ciudad de Montevideo donde autores de Montevideo imaginado comprueban que “sólo existe en la realidad” (Álvarez y Huber: 2005) y no en el imaginario para la mayoría de la población que ni lo visita ni lo nombra siquiera. A medida que el centro fue perdiendo en esa ciudad el valor de reconocimiento ciudadano para efecto de usarlo, visitarlo o caminarlo, ese protagonismo pasó al Paseo de las Ramblas que viene a ser como su extensión moderna, el lugar y paseo que concentra la mayor densidad de cualidades positivas del imaginario urbano montevideano.

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En Maracaibo, Venezuela, existe una tradición artesanal sobre figuras del hampa que protegen a los ciudadanos en sus destinos y a uno de ellos, quizá de los más famosos, San Ismael, le han asignado incluso tareas más delicadas como proteger a la misma Virgen María de los robos y saqueos de los que es objeto en algunas iglesias (Figura 5) lo que configura una alianza imaginada entre la tradición cristiana de Jesús y la Virgen y la otra popular de la corte de “hampones protectores”. Prima acá también el desgarrón imaginario sobre cualquier referencia realista8.

Las Ramblas, precisamente, son un producto del rediseño urbano de esta ciudad que nace y se instala definitivamente en un imaginario de la década que corre entre mediados de los años 20 y de los 30.

En Medellín se encontró otro desplazamiento, el santo patrón de los bogotanos, el “Bambino milagroso”, lo acogen los hinchas de aquella ciudad y lo disfrazan, lo encarnan en los colores y el uniforme de su equipo: “El poderoso Medellín” (Figura 6).

En la foto de Dulce Pinzón aparece un obrero mexicano trabajando en nueva York (Figura 7) disfrazado del héroe de TV Chapulín Colorado en su propio trabajo9, lo que le asigna una incorporación aún más tenaz de su rol imaginado, que le ha de dar fuerza real a su exigente trabajo diario. Como puede verse, esta primera situación de producción de imaginarios urbanos de modelo triádico que se propone se ubica por fuera de los bordes del empirismo, y reclama más bien una extrema subjetividad social que no admite comprobación según los filtros tradicionales de las ciencias sociales, a no ser el hecho de que un grupo ve el mundo por sus emociones, creencias o anhelos, y desde allí vive un episodio o incluso puede llegar a proclamar un modo de ser, como cuando una colectividad niega, mediante la transfiguración, que un hecho real haya existido, y se imagina otro.

Los montevideanos llaman a sus recorridos por esta calle el ‘arte de caminar’, la que creció en demérito del centro abandonado. Empero no sólo Montevideo, la mayoría de los centros históricos de las grandes ciudades de América Latina fueron abandonados por sus pobladores tradicionales en las últimas décadas del siglo XX y varios de esos ciudadanos nunca regresan allí, quedando para ellos sólo en la realidad sin referencias para varios pobladores tradicionales. Asunción, Paraguay, es una ciudad capital especialmente (cuando no de modo exclusivo) imaginada por el resto de latinoamericanos como un gran estadio de fútbol, Defensores del Chaco, según las encuestas de percepción que se adelanta en las ciudades capitales de América Latina, como si esta urbe completa también “solo existiese en la realidad”. En la foto (Figura 8), puede verse un montaje10 a propósito de Mundial de Fútbol: el balón como "teta" planetaria. La ilusión de vivir un encuentro mundial alrededor del enfrentamiento deportivo y el poder

Situación 2: que se representa en la fórmula Real[AS] Arquitecturas del Sur, 2011, Nº 40, p. 16-29

El primer tramo de su construcción, en la década del 20, supuso una impresionante obra de ingeniería, que le ganó 18 hectáreas al mar y cuyas premisas eran: conectar eficientemente la península y los barrios costeros, continuar el centro de la ciudad hacia la costa, proporcionar a la población de la Ciudad Vieja un paseo marítimo, otorgar a “la ciudad de turismo” un poderoso atractivo y regularizar y embellecer el sector sur de la ciudad” (Álvarez Hubert 2005 : 52-53).

Imaginada: R I Se trata de un objeto, un hecho o un relato o texto que existe empírica y referencialmente pero no se le usa ni evoca por la sociedad, por una urbe, toda la colectividad o algún grupo de ella. Caben acá las situaciones más

[8] Entrevista a Tulio Hernández, de Caracas imaginada, hace un buen análisis de los imaginarios del mal encarnados en esta corte de malandros populares . Ver : menicola.tumblr.com/post/5869465502/the-santos-malandros [9] En la exposición MAMBO, 2011 (curaduría de María Elvira Ardila y Fotomuseo), su autora agrega en le etiqueta: “Adalberto Lara, originario del Estado de México, empleado de la construcción en Nueva York, manda $ US 300 a la semana”. [10] Del equipo de “imaginarios urbanos” –IECO-, Universidad Nacional de Colombia (2003), programa de Representaciones Paralelas.

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Figura 3 Lilyan Alburquerque ( compiladora), Buenos Aires, 2008. Foto: Guillermo Toledo. / Figura 4 Buenos Aires, 2009. Foto: Armando Silva. / Figura 5 Maracaibo, 2006. Foto: Diana Bromber. / Figura 6 Medellín, 2010. Foto: Oscar Cardona. / Figura 7 Nueva York, 2006. Foto: Dulce Pinzón. / Figura 8 Montaje mundial del fútbol, realización Beatriz Quiñónez y Guillermo Santos para el programa “representaciones paralelas” del proyecto Imaginarios urbanos en América Latina y España, IECO, 2004 / Figura 9 Bogotá, 2009. Foto: María Adelaida López Restrepo.

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evocativo de las hinchadas, donde se toma partido por una u otra selección, así sea distinta a la del país de uno, probablemente “eliminado”, hace que se viva esta realidad fantástica, dejando la otra, la del planeta real, por fuera de referencias, mientras dura el encantamiento fantasmal. En su significado analítico se quiso poner de relevancia los sentimientos de alienación y fanatismo de sus hinchas: el regreso a su condición de indefenso bebé que chupa del pecho materno, como lo hacen los adormilados hinchas de la nación que representa su equipo. Sin embargo, es preciso aclarar que estas acciones y juegos de representación del proyecto de “imaginarios urbanos” no pretenden ser arte y apenas siguen una ruta para poner a circular masivamente resultados de investigación social11.

Como puede apreciarse esta situación 2 del modelo triádico, ubica un hecho factual que no amerita recreación para una colectividad, y que genera un abandono por parte de algún grupo significativo de habitantes, según distintos puntos de vista ciudadanos. Se produce una especie de negación sobre un objeto de una parte de la ciudad o de un hecho social, y lo negado sigue existiendo tan solo en la realidad.

Situación 3: que se representa en la fórmula: ImaginadaReal-Imaginada: R≈I≈Я La percepción colectiva imaginada en este caso coincide con la realidad empírica. Caben acá la mayoría de situaciones urbanas, como aquellas en las que los ciudadanos se imaginan hechos, ubican de modo coherente datos, recuerdos o imágenes; se destaca un saber que acompaña un apropiado imaginar de los ciudadanos sobre su ciudad y su cultura urbana.

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Indígenas en algunas ciudades de América Latina donde su población es minoritaria, caso de Bogotá, no son visibles para buena parte de los ciudadanos. El abandono los invisibiliza (Figura 9) y aparecen fantasmalmente, más bien, como parte del mobiliario urbano, desplazamiento social que ordena dispositivos visuales.

La Paz en Bolivia es una de las urbes con más uso de la calle como expresión estética y política y sobresale esa profunda relación entre lo real y lo imaginado, entre el accionar del arte y de la protesta, entre la evocación y la realidad festiva. Carlos Villagómez, autor de La Paz imaginada (2007) pone de relieve este complejo entramado. En esta ciudad, dice, no se han acallado los ritmos y los bailes ancestrales que se recrean año tras año en las variadas entradas folclóricas que toman por asalto la ciudad, convocadas por motivos religiosos o culturales. Bandas de músicas y muchos danzarines bailan o ensayan sus bailes durante todo el año en un continuo, lo que hace permanente el sentido de la fiesta. Sin atender a la condición de clase o a la escala económica, la fiesta folclórica es un movimiento continuo y un sonido seguido que siempre se percibe en la atmósfera paceña y junto a los pliegues topográficos, bailan también los pliegues de las polleras de las cholitas que giran sin pausa en nuestro imaginario colectivo. (Figura 14).

En la foto (Figura 10), se puede ver una realidad invisible para la sociedad cotidianizada que, no obstante, la foto la hace patente: la división social en el reparto del territorio entre clases adineradas y los sectores populares en Caracas, marcados por la relación Este / Oeste de esta gran avenida. En la foto (Figura 11) hay un desplazamiento de un oficio doméstico a un espacio y una visión pública. Una señora lava su ropa en plena Praça da Sé en el centro de Sao Paulo, Brasil. Sin embargo, a pesar de lo extraño de esta foto lograda por Helcio Magalhães, se actúa como si no se viese y su conducta pasa inadvertida. Solo es vivida como su realidad individual.

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Algo parecido ocurre en esta imagen (Figura 12) de Buenos Aires, en la cual dos ciudadanas avanzan en el Metro envueltas en tal atmósfera de indiferencia entre sí que parecen cada una vivir su propia soledad sin atenuantes sociales.

En la foto (Figura 13) se encuentra un suceso de sentimientos parecidos en Caracas, captado por el fotógrafo Gerardo Rojas: el Barrio 23 de Enero, abandonado a su suerte, viviendo en silencio su soledad de pobre a modo de cubículos repetidos al infinito, sensación que según pudo reconfirmarse en las encuestas de percepción en las que este barrio es ignorado por varios sectores medios, los que le dan epítetos de “miedo”, “peligro” o sencillamente desconocen12.

… Con una necesidad de renovación constante, las protestas paceñas han inventado las formas más creativas y trágicas para conmover al transeúnte y por ende a las autoridades. Aquí, se han recreado crucifixiones colectivas en el eje central en una imagen intermitente de despojos humanos atados a improvisadas cruces a lo largo de las principales avenidas de la ciudad. En un fenómeno político y social que lacera cotidianamente y que tiende a incrementar las tensiones del drama social

[11] Las fotos del proyecto “Imaginarios urbanos” se archivan según su principal valor documental lo que conlleva a que no sean intervenidas. Solo se hace en casos como este de la “teta imaginada” porque es parte de otro programa llamado “Representaciones paralelas” ( Beatriz, Quiñones, Guillermo Santos, William Silva y otros) y en este caso sí se puede intervenir o re-diseñar una imagen para ponerla a rivalizar con los sentidos sociales de otras que circulen por los medios: se trata de una estrategia de re-enunciación. [12] Referido a encuestas dirigidas que hace el proyecto “imaginarios urbanos” en varias ciudades que estudia (Silva, 2007)

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Armando Silva Figura 12

Compiladora, Buenos Aires, 2007. Foto: Lylian Alburquerque

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Sao Paulo, 2008 Foto: Hélcio Magalhães

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Figura 11

Imaginarios Urbanos como Espacio Público

Figura 10 Caracas-Case. Caracas , 2004. Foto: Gerardo Rojas


Armando Silva Imaginarios Urbanos como Espacio Público [AS] Arquitecturas del Sur, 2011, Nº 40, p. 16-29

Figura 13 23 de enero (Super bloques/ Unidad Residencial), 147x203 cm. 7 Ediciones. Caracas, abril 2009. Foto:Gerardo Rojas.

Figura 14

La Paz, 2007. Foto: Nelson Martínez.

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y urbano; a finales del siglo XX y comienzos del XXI, el espacio público en la ciudad de La Paz es prioritariamente el escenario de confrontación que reúne la lucha de clases que se da en todo el contexto nacional (Villagómez, 2007: 62-76)13.

impresionistas que no era la catedral de París lo que pintaban, sino el efecto de la luz del Sol sobre ella a las 12 meridiano. Podríamos decir a nuestro respecto, tal como se señala del hecho estético en el anterior aparte, que no es el objeto, en este caso el edificio de Colpatria, sino su condición (estética) de emblema nocturno de la ciudad lo que lo ha hecho ver en todos los tonos, las degradaciones de color y forma, y la percepción apropiada de todas la horas. Sirve este ejemplo para sostener la dimensión temporal de los imaginarios sobre su misma espacialidad. Incluso es oportuno reiterar que mientras la antropología del lugar se basa en el espacio de una ciudad, al que se teoriza, esta dimensión de los imaginarios se fundamenta en el tiempo y su movimiento y circulación, y entonces no en el lugar sino en el sitio: los ciudadanos no están pegados a un lugar sino que se sitúan. Para estos estudios multidisciplinarios no es la ciudad su objetivo, sino su “urbanismo ciudadano”, sus pobladores, quienes más bien, al situarse lo habitan, lo que produce cambio en sus misma acción sobre su mundo.

Entonces, si pensamos los acontecimientos de la ciudad al menos como un tipo de arte grupal, en La Paz suceden a diario una serie de actos teatrales con vocación artística hirientes e intensos, que dejan “las obras de los artistas locales como escuálidas manifestaciones de la expresividad urbana”. La ciudad y sus calles recrean más arte conceptual y comprometido, aquel que busca ligar el arte con la vida política, que el arte académico presentado en las galerías convencionales. Así se crea un arte de resistencia y provocación, “que cuenta con grupos concretos que más bien se han consolidado desde ese accionar ciudadano influenciándose lo uno con lo otro: recreación de imaginarios urbanos y un tipo de arte público contra los poderes institucionales. Es el caso del grupo político, artístico y de género Mujeres Creando”14

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croquis ciudadanos existentes pues las fronteras entre lo real e imaginado son muy débiles, sobre todo cuando alguna conmoción afectiva se hace presente. Pero la situación 3 es aquella en la cual los ciudadanos logran un buen equilibrio de lo real con lo imaginado: es real porque así mismo se lo imagina la colectividad. Estas tres situaciones conforman el urbanismo ciudadano, pues al ser los imaginarios visiones del mundo hechas de modo grupal, como se dijo en los postulados lógicos descritos, los modos de percepción, de pensar y sentir ciudadanos llevan a la acciones colectivas que conforman el espacio público de convivencia, no sólo como hecho físico sino en cuanto a formación de pensamiento social.

Imaginarios Urbanos como Espacio Público

Cada nueva situación urbana puede recomponer los Dentro de la misma situación 3 se pueden relevar aquellos lugares peligrosos percibidos como tales por la colectividad cuya percepción coincide con las estadísticas empíricas. O sea, los ciudadanos saben de los lugares peligrosos y su percepción coincide con los datos reales, como lo demostramos en Bogotá imaginada (A. Silva, 2003), durante la intervención de algunas alcaldías (1992-2002) que basaron su gestión en estas certezas de percepción ciudadanas para adelantar planes exitosos de seguridad ciudadana. Cuando intentamos llevar este modelo a Caracas, o sea, comparar la percepción imaginada, el crimen y sus sitios de peligro con los sitios reales donde de verdad se cometían, se encontró que no había coincidencia: esto quiere decir que los caraqueños entonces (2005) no sabían detectar dónde se cometían en escala los homicidios y, por tanto, donde creían que los había no era cierto, era sólo una percepción imaginaria que pasaría más a encajar, en el modelo que se propone, en la situación descrita en 1: IR, de amplio dominio del fantasma urbano.

CONCLUSIONES

De la misma Bogotá se puede extraer otro ejemplo visual a partir del cual se han podido explicitar las relaciones entre el movimiento moderno de los impresionistas y lo que hoy entendemos como condición de asombro estético en la percepción imaginaria de la urbe. La percepción ciudadana del tiempo coincide con las distintas horas que pasan en el emblema nocturno de Bogotá –el Edificio de Colpatria- al lograr la fotógrafa María Adelaida López Restrepo esta toma (Figura 15) justo en el momento cuando la Luna se posa sobre el mismo edificio y luego hacerla ver comparándola con la siguiente cuando la luna se ha ido y ya está amaneciendo (Figura 16); en este caso los ciudadanos perciben impresiones, de donde elaboran el objeto representado de modo colectivo. Decían los

Con las aclaraciones descritas se ha fortalecido el paradigma de la ciudad imaginada para referirse entonces a aquella que construye el urbanismo ciudadano, porque se la imagina y la usa o la evoca aun cuando no existe IR o porque existe pero no se la imagina que existe R I o porque existe y se la imagina y la usa como existente R≈I≈Я. . Con esta modelización se hace ver que lo imaginario no es irreal o sólo describible como hecho en la fantasía. Lo imaginario es constructor de la realidad social y debemos

[13] Puede verse: prod.bolivia.indymedia.org/es/2004/10/12674.shtml [14] “Mujeres Creando” es un colectivo feminista que produce arte visual, literario, musical, realiza acciones de arte conformado principalmente por María Galindo y Julieta Paredes que han desarrollado un amplio espectro de propuestas políticas y artísticas.

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El arte de los artistas y los imaginarios de los ciudadanos


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Imaginarios Urbanos como Espacio Público

Figura 15 y 16 Bogotá, 2007. Foto: María Adelaida López Restrepo.

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Armando Silva


Armando Silva

entonces más bien explicitar el proceso de cómo se ‘incorporan’ los imaginarios sociales en los entornos físicos de la ciudad y así proyectarlos como expresión pública de culturas ciudadanas.

BIBLIOGFAFÍA

Los imaginarios urbanos no son pues arte ni arte público. Se puede sí entender que ambos hechos participan de funciones estéticas dominantes y que los imaginarios ciudadanos pueden impregnarse de distintos valores en circulación social, entre ellos los creados por el arte mismo o, al contrario, los artistas retomar las expresiones colectivas de base imaginaria para inspirar sus acciones. Cuando un proyecto de estudios en imaginarios urbanos pone en circulación las representaciones ciudadanas no lo hace como si fuesen imágenes de arte, sino aprovechando algunas estrategias del arte público para impactar a una comunidad concreta en su percepción de un fenómeno. Quizá la diferencia entre uno y otro consista en su punto de origen y sus distintos propósitos: el arte público lo hacen los artistas quienes cada vez, desde las vanguardias, son más exigidos a que cuestionen la realidad establecida, a que la detonen, para evidenciar sus injusticias y hacer visibles sus mecanismos de poder. Por su parte los imaginarios son la realidad misma. Son la realidad misma (no intervenida) vista desde la construcción colectiva según los afectos y sentimientos sociales.

FREUD, Sigmund. “Psicología del de las masas y análisis del yo” (1920) , Obras Completas, T.I. Madrid: Biblioteca Nueva, 1981

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Imaginarios Urbanos como Espacio Público

LACARREU, Mónica; PALLINI, Verónica. Buenos Aires imaginada. Buenos Aires: Secretaria de Presidencia de la República Argentina, Buenos Aires y CAB, 2007.

En los tres casos de modelización para la construcción de la ciudad imaginada se podrá aceptar que estas reflexiones no provienen de lo que hacen los artistas sino de conductas o anhelos ciudadanos en ejercicio de su percepción colectiva, que los conduce, como se muestra en estos estudios, sea el caso, a “no ver” o “no visitar” una parte de la ciudad y tan solo imaginarla como lo vimos respecto

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al centro de Montevideo (formula: R I). Se aceptará que este proceder no es arte, sólo evidenciamos una estrategia común de artistas y ciudadanos en estado imaginario: perciben no sólo lo fáctico sino las emociones y no sólo el presente sino invenciones de futuro. Los imaginarios al tener como sustancia a representar la imaginación social van hacia delante y en esto juegan desde el otro lado de los sueños, su otro pariente psicológico, que viven atrapados en su condición arqueológica.

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Figura 0 Instalación La Casa Inacabada. Extensión de la plataforma construida sobre la techumbre parasitada de la vivienda. Fotografía por Pau Faus

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Espacios Cohabitados: proposiciones sobre la ambigüedad espacial de Valparaíso

Claudio Astudillo, Pau Faus


Claudio Astudillo, Pau Faus

Secuencia: Final de un día cualquiera en el 9º piso, Santiago Centro Fotos: Karen Villanueva

Cohabited Space: proposals on the spatial ambiguity of Valparaíso1 Claudio Astudillo2/ Pau Faus3 RESUMEN La ciudad que se construye actualmente y el modelo de mercado que la precede parecen prescindir cada vez más de los espacios de encuentro cotidianos y las formas de relación de persona a persona. La producción de “no lugares”, la estandarización de la vivienda y la proliferación de infraestructuras ubicuas predominan en un paisaje muchas veces excesivo pero a la vez vacuo. Es por eso que ciudades como Valparaíso emergen como un modelo anacrónico y aparentemente obsoleto en lo superficial, pero lleno de formas de relación urbana en lo profundo. ¿Qué otorga a Valparaíso tal condición tan singular? El siguiente artículo intenta explicar la incidencia que tiene la autoconstrucción de la vivienda en las diversas relaciones cotidianas de la ciudad que llegan a constituir nuevas formas de cohabitación ambiguas pero complejas, basándose en los resultados de una investigación experiencial en el Cerro Cordillera titulada “la casa inacabada”. Palabras clave: Ambigüedad espacial, Patrimonio, Autoconstrucción, Valparaíso, Acontecer cotidiano. ABSTRACT The city being built today and the market model preceding it seem to be ever reducing the spaces available for day-to-day encounters and a variety of person-to-person relationships. The creation of “non-places”, housing standardization and the proliferation of ubiquitous infrastructure predominates in a landscape of excess and vacuity. This is why a city like Valparaíso emerges as an anachronic and apparently obsolete model on the surface, but in its depths reveals a diversity of forms of urban relationships.

Espacios Cohabitados: proposiciones sobre la ambigüedad espacial de Valparaíso

Espacios Cohabitados: proposiciones sobre1 la ambigüedad espacial de Valparaíso

The following article tries to explain the incidence of self-build housing on the diverse day-to-day relationships within the city, which in turn come to constitute new, ambiguous and complex forms of cohabitation. The study is based on the results of experiential research work in the Cerro Cordillera titled “the unfinished house”. Keywords: spatial ambiguity, heritage, self-build, Valparaíso, daily occurrence.

[1] Este artículo está basado en la investigación titulada “La Casa Inacabada” realizada en el marco de la la “Residencia Extendida”, programa de intercambio patrocinado por el centro de Creación de Artes visuales y Pensamiento Can Xalant (España) y el centro independiente de arte y pensamiento contemporâneo CRAC Valparaíso (Chile) realizada entre agosto y septiembre de 2010 por Pau Faus y Claudio.

Articulo recibido18 de septiembre 2011 y aceptado 10 febrero 2012 [2] Arquitecto independiente, Santiago, Chile. claudioastudillobarra@gmail.com [3] Arquitecto free-lance y artista visual, Barcelona, España info@paufaus.net

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What gives Valparaíso such singular qualities?


Claudio Astudillo, Pau Faus Espacios Cohabitados: proposiciones sobre la ambigüedad espacial de Valparaíso

INTRODUCIÓN

La ambigüedad siempre se ha connotado de forma negativa, siendo ampliamente preferida la definición y claridad. De hecho, circunscribiendo esto a los estudios urbanos, pareciera ser que todo análisis prefiriera la estaticidad, simplicidad y determinismo. Sin embargo, muchas veces la complejidad de las relaciones que tienen lugar en las ciudades contemporáneas dista de tal escenario aparentemente “ideal” y mas bien se abre a la incertidumbre de la ambigüedad, donde sus elementos “pueden entenderse de varios modos o admitir distintas interpretaciones”4. Este es el caso de Valparaíso, ciudad ubicada en el litoral central de la quinta región de Chile, en donde la enorme mayoría de lo habitado se distribuye entre los más de 40 cerros existentes y de un modo que incluso a primera vista impresiona.

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Desde sus inicios Valparaíso asoma como un escenario propicio para la ambigüedad espacial, pues se concibe como una “ciudad sin fundación, desarrollada espontáneamente” (ALVAREZ, 2001: 20) en donde la improvisación fue y sigue siendo la estrategia de asentamiento necesaria para vivir, hecho que se ve supeditado de modo importante a condicionantes geomorfológicas. ¿De que modo se planifica tal estrategia? De ninguna manera clara al menos, y aparece aquí una aproximación importante hacia el entendimiento espacial de Valparaíso: la figura del arquitecto, principalmente en los cerros de la ciudad, no aparece como el personaje imprescindible tras los pormenores urbanos, sino que permanece mas bien como un espectador. El paisaje construido en los cerros de Valparaíso pertenece a lógicas que parecen no necesitar de tal ente organizador y el arquitecto, a su vez, muchas veces no lo considera como arquitectura sino como manifestaciones

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Claudio Astudillo, Pau Faus

“Creo en lo principal que tu cuando te construyes tu casa es otro el amor que le sientes, es otro el cariño que sientes por mantener esa propiedad que no es la misma en comprar una, osea, osea (sic) o nueva o una usada, como sea. Cuando la construyes tu, tu sabes como construyes, entonces tu sabes la firmeza que tiene, tu sabes lo que has hecho, por lo tanto ante los eventos sísmicos que son muy elocuentes aquí en Chile, te da una cierta seguridad” Ricardo5 Esta emocionalidad obtenida de tal proceso logra imprimir en cada vivienda autoconstruida una impronta, un umbral difícil de ser igualado por la vivienda estandarizada actual de condominio y construcción en serie. Desde el punto de vista práctico, hay una satisfacción de necesidades personalizada dado que “cada persona que quiere solucionar su problema tiene un proyecto de solución individual” (FERRERO y ORTECHO, 1985: 6). Sin embargo, este proceso de autoconstrucción que genera aprendizaje y propiedad deviene en una afectividad que va mas allá de lo estrictamente necesario y funcional. Pues si cada vivienda es construida por una persona distinta, la producción espacial es por tanto única y diferente; es “expresiva” (DELANDA, 2007: 2).

Autoconstrucción, propiedad y expresividad

El hecho de que cada uno de los elementos de la vivienda, ya sea constructivos, espaciales o proyectuales sean propuestos por el propio habitante implica varios aspectos. En primer lugar nos transmite la idea de un know-how, una experticia que si bien no es oficial en el sentido de provenir de alguna institución o canal de formación institucional, es heredada y generacional. Es cierto que probablemente ningún habitante de Valparaíso posea conocimientos acabados de construcción, pero su capacidad de observación e intuición le ha permitido aprender las técnicas necesarias para materializar su casa, proceso dentro del cual se genera un diálogo donde “el edificio aprende de sus ocupantes y ellos aprenden de este mismo” (BRAND, 1994: 23).

De este modo, el proceso en el cual el individuo construye su vivienda lo adentra en una lógica espacial única e indisociable al proceso material, “porque construir no es sólo medio y camino para el habitar, el construir es en si mismo ya el habitar” (HEIDEGGER, 1975: 6). Ahora bien, ¿qué forma tiene lo autoconstruido?

Luego, ese proceso de didáctica espacial por medio del cual cada persona da forma a su vivienda permite que emerja una relación de propiedad en el más amplio sentido de la palabra, en cuanto a autoría, ingenio, creatividad y afectividad.

Tipológicamente, se obtienen formalidades mas bien híbridas que convencionales, espacios inacabados e indefinidos que lejos de ser pobres desde el punto de vista arquitectónico, ofrecen una flexibilidad tal que pluralizan

[4] Extracto de la definición de la RAE para “Ambigüo” en www.rae.es, consultada el 2 de marzo de 2012. [5] Relato Ricardo, propietaria Cerro Cordillera. Archivo Sonoro propiedad de Pau Faus, realizado en 2010.

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ciudadanas de segunda categoría. Sus “fantasías de orden y omnipotencia” (KOOLHAAS, 1995: 970) ceden el protagonismo y autoría de tal paisaje a cada uno de los ciudadanos quienes se sienten capaces de materializar sus deseos en espacios fabricados por ellos mismos a través de la autoconstrucción de su vivienda, proceso cuyo producto resulta ser un entorno ambiguo y complejo. ¿Qué potencialidad alberga esta arquitectura sin arquitectos? ¿De que manera la autoconstrucción de lo doméstico genera espacios y una ciudad ambiguos? ¿Y como esta dinámica constructiva singulariza el paisaje de Valparaíso?

Espacios Cohabitados: proposiciones sobre la ambigüedad espacial de Valparaíso

Figura 1 Paisaje del Cerro Cordillera, donde existe una enorme cantidad de viviendas autoconstruidas. Fotografía por Pau Faus


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Figura 2 Propietario de vivienda de Cerro Cordillera transitando sobre su techumbre. En muchas viviendas, como este caso, los usos de los distintos elementos arquitectónicos trascienden a los propuestos por las definiciones arquitectónicas clásicas. Fotografía por Pau Faus

las posibilidades de habitarlos. Un espacio ambiguo como este permite que quienes los habitan puedan “influir en él siempre que sea posible, no sólo para reforzar su identidad, sino que especialmente para realzar y reafirmar la identidad de sus usuarios.” (HERTZBERGER, 1991: 148). Constituyen viviendas cuya distribución interior no es rígida ni presenta jerarquías de uso marcadas, y los límites que existen son perfectamente modificables, por lo que una sala de estar puede adaptarse para ser un comedor o un dormitorio convertirse en un salón, es decir, cada ámbito de la casa puede ser interpretado según desee el usuario y ser transformado en lo que él necesite.

autoconstrucción redunda en tipologías poco ortodoxas: escaleras desproporcionadas según los cánones establecidos, adosamientos a cortes naturales del terreno, pasadizos que se adentran en la propiedad privada de otro, pilarizaciones sobre terreno vecino y muchas otras formalidades fuera de ley, indeterminadas y difíciles de clasificar. Pero también cabe mencionar que muchas de las indefiniciones de los espacios autoconstruidos no provienen de imposiciones ajenas a quien construye, sino también de una intencionalidad alusiva a la expresividad antes indicada y al tiempo.

El origen de tal ambigüedad espacial obtenida radica por un lado en la naturaleza informal del proceso creativo y en la improvisación de las soluciones constructivas y espaciales. A este hecho van asociados los factores propios del terreno de Valparaíso, los cuales presentan mayores dificultades para construir que otro tipo de entornos. Muchas de las viviendas “se ubican en sitios generalmente no aptos para la urbanización, tales como lechos inundables de cauces fluviales, laderas de pendientes inclinadas o sitios altamente contaminados, carentes de vegetación y de equipamientos urbanos” (ROMERO, MOLINA, VÁSQUEZ y SMITH, 2008 :105), ya que la ciudad ofrece poco territorio horizontal propicio para la edificación.

Tales viviendas autoconstruidas, en virtud de la precariedad de la que provienen, rara vez se conciben para un número reducido de habitantes. En un gran número de ellas se desarrolla una o más historias familiares que evolucionan en el tiempo y que impregnan el proceso constructivo al grado que el desarrollo formal y temporal de los espacios obedecen también a una genealogía que plasma cada una de sus etapas en ellos, como si fuera una biografía material. Ejemplificaremos las reflexiones anteriormente expuestas a través del ejercicio denominado “La Casa Inacabada”.

Es difícil hablar de domesticación de la topografía pues finalmente esta impone su rigor obligando a quien construye a adaptarse a ella por lo que el resultado del proceso de

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“oficiales” proponen el conservacionismo de los edificios clásicos como política patrimonial, es en las prácticas de carácter cotidiano, pedestres y comunes donde se encuentra el rasgo patrimonial fundamental de Valparaíso. Se entiende que “es imprescindible reconocer y aceptar que el desarrollo del sistema patrimonial ya no puede desconocer las variables intangibles” (NORDENFLYCHT 2001: 41), por lo que el trabajo aquí presentado postula la autoconstrucción, su proceso social y su producto ambiguo como elementos patrimoniales hasta hoy relegados a un segundo plano.

“La Casa Inacabada” fue una instalación de carácter temporal realizada en una vivienda del Cerro Cordillera como parte de un programa de intercambio entre centros de residencias de España y Chile6 , cuya duración se extendió por una semana de septiembre del año 2010. La aproximación teórica tuvo que ver con la búsqueda del Valparaíso lejano a las imágenes de postal turística, despercudido de la imagen de mercado que muchas veces se le quiere atribuir a tal ciudad; uno de carácter mucho menos espectacular, más auténtico.

Claudio Astudillo, Pau Faus

La Casa Inacabada.

Sin embargo, la cantidad de organizaciones sociales allí existentes, su papel en la historia de Valparaíso y su carácter inherentemente local lo posiciona como un escenario de gran potencial para el proyecto. De hecho, y de acuerdo con el tema central de este artículo, la principal razón por la que se escoge el Cerro Cordillera como lugar de estudio tiene que ver con que es uno de los lugares de Valparaíso

Para el equipo de trabajo de “La Casa Inacabada” no existe ninguna duda que, pese a que los esfuerzos

Figura 3 Construcción de plataforma inicial - Hector Silva y Claudio Astudillo. Fotografía de Pau Faus.

[6] La Casa Inacabada fue una instalación realizada entre agosto y septiembre de 2010 por Pau Faus y Claudio Astudillo en el marco de la “Residencia Extendida”, programa de intercambio realizado entre Can Xalant (España) y CRAC Valparaíso (Chile).

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Porque desde que la ciudad fue declarada Patrimonio de la Humanidad en el año 2003, no deja de rondar la pregunta: ¿cuál es el verdadero patrimonio de Valparaíso?. Esta resuena hoy con mucho más fuerza cuando transcurrida casi una década, tal denominación se ve ampliamente cuestionada tanto por algunas de las instituciones políticas como por parte de los expertos y teóricos locales.

Espacios Cohabitados: proposiciones sobre la ambigüedad espacial de Valparaíso

Dentro de tal contexto, el Cerro Cordillera fue un entorno de estudio pertinente, un lugar fuertemente estigmatizado por la delincuencia, cesantía y aparentemente poco atractivo desde la visión patrimonial institucional, esa que busca grandes edificios, por ejemplo.


Claudio Astudillo, Pau Faus Espacios Cohabitados: proposiciones sobre la ambigüedad espacial de Valparaíso [AS] Arquitecturas del Sur, 2011, Nº 40, p. 30-43

Figura 4,5,6 y 7 Proceso constructivo de instalación “La Casa inacabada” - Con Caupolicán Acevedo, Héctor Silva, Emanuela di Felice, Pau Faus y Claudio Astudillo. Fotografía de Pau Faus.

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En tal cerro, existe una vía central llamada corrientemente como “Camino Cintura”, el cual conecta más de una decena de cerros, lo cual la transforma en un eje público significativo y representativo del lugar. En uno de los recodos de tal vía se reconoce la particularidad de una vivienda que se ubica de modo contiguo a tal calle pero cuyo nivel de techumbre no supera el de la vereda, privilegiando una posición abalconada sobre la quebrada y ramificada verticalmente en ella más bien que hacia lo público, elementos que la singularizan como objeto de estudio.

De hecho, en la medida que el hijo mayor de los dueños fue participando e incidiendo en la construcción de la “Casa Inacabada”, el resto de la familia también lo hizo, queriendo plasmar sus ideas en la construcción y haciendo que se involucraran en ella; ya no sólo la veían sino también la vivían.

Se escoge tal vivienda para “parasitarla” con el fin de comprender de mejor modo las distintas formas de convivencia que se alojan en una tipología habitacional dada del Cerro Cordillera de Valparaíso y el modo en que su co-habitación fue evolucionando en el tiempo.

Sin embargo, esa familiarización de la instalación no sólo se produjo “hacia adentro”, es decir hacia la casa parasitada, sino también fue “hacia fuera”, hacia la comunidad vecina y aledaña.

El ejercicio consistió principalmente en la construcción de una estructura de madera sobre el techo de tal vivienda que emergiera hacia el nivel de calle. No existieron pretensiones formales preconcebidas, pese a que el resultado obtenido fue similar a una casa, con elementos de piso y muros, pero sin revestimientos, puertas ni ventanas. Conceptualmente, se proponía como una nueva capa construida de la vivienda existente que la hacía por fin visible al tránsito aledaño pero de un modo distinto al original, de forma completamente permeable y conectiva a la vereda mediante una rampa, lo que le proporcionaba acceso público.

Construir “algo” sobre esa casa resultó ser todo un acontecimiento para los vecinos, quienes no quedando indiferentes a lo que se estaba realizando, comenzaron a participar desde la construcción de un imaginario puntual. Muchos se preguntaban cual sería el propósito de la construcción y a viva voz preguntaban a los trabajadores de que se trataba: si estaban construyendo un “quiosco”, un estacionamiento, un balcón, o sencillamente se trataba de otra ampliación más de la vivienda; sin duda que un hecho determinante para sostener la duda durante el proceso constructivo fue la ambigüedad que mantuvo la instalación de principio a fin.

La primera etapa del proyecto consistió en la negociación con los propietarios para realizar la instalación en su casa. Se ofreció un trato remunerado de arriendo y, si bien gustosos reciben el dinero, el proyecto se inicia con cierta reticencia por parte de ellos. Sin embargo, a medida que el proyecto fue desarrollándose y construyéndose, poco a poco se establecieron confianzas que permitieron la creación de lazos afectivos con los dueños.

De esta manera, el desarrollo de la instalación y su resultado final fue asimilado, por un lado por quienes vivían directamente bajo ella, como por quienes lo hacían en torno a esta misma. Este hecho se vio acentuado por medio de actividades que se realizaron en la instalación, cuyos pormenores revisaremos más adelante.

La segunda etapa, la de la construcción, fue la que incorporó definitivamente las dinámicas de la vivienda al desarrollo de la instalación. Uno de los propietarios, el hijo mayor de la primera familia, fue quien llegó a tomar la delantera en la ejecución de los trabajos; mientras que en un principio sólo era un espectador de lo que se hacía, luego quiso opinar respecto a como se estaba haciendo, para finalmente ser él quien le daba vigor a las faenas de construcción.

Antes que eso, cabe preguntarse, ¿de que manera la vivienda elegida posee las características antes descritas, es decir, ser autoconstruida, tener un nivel de propiedad mayor y un nivel de afectividad? Originalmente, la casa se concibió para un matrimonio soltero que tuvo que adaptarse y ampliarse para recibir a los hijos quienes, en vez de buscar una nueva vivienda, desarrollaron su vida matrimonial en una variante del mismo hogar original; de hecho, las próximas modificaciones apuntan a albergar la vida matrimonial de los nietos.

Esta instalación se hace cargo del carácter autoconstruido típico de Valparaíso al invitar a todos los interesados en participar construyendo elementos de la misma según su propia intuición, sin que fuera legible un planificador ni un ejecutor, de modo que la forma que fue adoptando la

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Una de las pocas precauciones tomadas con anterioridad fue el suministro del material, madera de pino radiata con escuadrías y dimensiones de mercado, típicamente empleadas por las construcciones existentes en el lugar, y llevada a cabo mediante los métodos constructivos propios de allí también. Esto resultó fundamental para que los propietarios y múltiples colaboradores se involucraran en el proyecto, pues al estar familiarizados con las faenas desarrolladas, existían más probabilidades de participación, proposición y aprehensión.

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instalación fue incierta desde un comienzo.

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en donde las viviendas autoconstruidas allí existentes presentan algunas de las tipologías más exuberantes, derivadas de las lógicas anteriormente descritas.


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el vector tiempo y le otorga mayores posibilidades relacionales a través de la historia con el resto de las viviendas de su contexto.

“Y se va agregando casitas dentro del mismo terreno, se van agregando casitas, pucha no se po’ (sic), que la hija, que el hijo va haciendo y va haciendo casitas…como la casa del frente que yo siempre la miro, arriba viven los tíos, abajo vive una sobrina, abajo viven los papas de esa niña y más abajo vive la otra hija, o sea, vive toda la familia dentro del mismo terreno”

Ahora bien ¿cómo puede esta historicidad enriquecida en lo privado incidir en el espacio público inmediatamente contiguo? En ese sentido, la ambigüedad de factura de la propia vivienda genera a su vez ambigüedad espacial.

Consuelo7 “(…) por ejemplo, mi vecina, para llegar a su casa, tiene que pasar por la casa del hijo ya? El caballero de abajo tiene que pasar por la casa de la sobrina para llegar a su cada…la de más allá tiene que pasar por la casa de su mamá para llegar a su casa, y así, todos igual…”

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Espacios Cohabitados: proposiciones sobre la ambigüedad espacial de Valparaíso

Así tal vivienda, al igual que la mayoría de las existentes en el Cerro Cordillera, se transforma en un cruce de líneas de tiempo, una narración de historias que se entrelazan y nos cuentan como el paso de cada generación otorga una cara nueva a la materia que los cobija y como consecuencia a la ciudad.

Eugenia9

No se trata de un paisaje constituido por viviendas unifamiliares sino de plurifamiliares, en donde cada una de ellas pareciera ser mas bien un “rizoma” 8 que posee muchas ramificaciones que lo indefinen, pero que a la vez lo enriquecen y conectan con otras líneas genealógicas circundantes. Esto pues, si una vivienda unifamiliar se conecta con otra solo por medio de lazos de cercanía y afectividad locales, una de índole plurifamiliar introduce

En el ámbito de la arquitectura, las terminaciones corresponden a todas las partidas o trabajos que finalizan o dan un acabado a la construcción en general. En el caso de la mayoría de las viviendas autoconstruidas pertenecientes al Cerro Cordillera, no existe definición en cuanto a terminaciones pues la casa no se termina; es sólo un estado posible de muchos en el tiempo. Y si no existe

Figura 8 Instalación La Casa Inacabada. Realización de un semi-habitáculo sobre una vivienda del Cerro Cordillera en conexión a la calle, que permaneció durante una semana instalado, y permitió establecer distintas dualidades público-privadas. Fotografía por Pau Faus

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Esto propició la realización de actividades pese a que no se planificaran. Por ejemplo, mientras se construía la instalación la gente que transitaba contiguamente a ella especulaba, como se mencionó anteriormente, respecto a cual seria finalmente el destino de ella. Y pese a que ella estaba dentro de los límites de una propiedad privada, muchos de los usos propuestos por los vecinos eran de carácter público (paradero de autobús, mirador, etc). Luego, una vez construida la instalación y contra la voluntad de los propietarios, muchos peatones e incluso vagabundos aprovecharon la indefinición de esta para utilizarla para transitar o beber en ella, lo que en realidad suponía una invasión a un recinto particular.

Al día siguiente, se improvisó una exposición abierta al público acerca de la historia de las otras familias del sector, en donde algunos vecinos quisieron llevar fotografías de su pasado vinculadas al lugar. Es decir, se realizó una actividad de carácter completamente público y abierto no sólo dentro de un recinto privado, sino que topológicamente sobre el techo de ella. Finalmente, se revistió la cara de la construcción que daba hacia el lado más grande del cerro, y se proyectó sobre tal superficie las imágenes del proceso constructivo de la instalación, transformando la “Casa Inacabada” en un telón que permitía que los vecinos que estaban alejados pudieran participar visualmente del proyecto.

Además, durante el funcionamiento de la instalación se propuso, dejando margen a la espontaneidad, actividades

[7] Relato Consuelo, propietaria Cerro Cordillera. Archivo Sonoro propiedad de Pau Faus, realizado en 2010. [8] “Rizoma” es un término acuñado por los filósofos Gilles Deleuze y Féliz Guattari para entender modelos epistemológicos de naturaleza no-lineal y múltiples. En este caso, el término “rizoma” se emplea para entender un sistema altamente conectivo, complejo, y poco predictivo. [9] Relato Eugenia, propietaria Cerro Cordillera. Archivo Sonoro propiedad de Pau Faus, realizado en 2010.

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Claudio Astudillo, Pau Faus Espacios Cohabitados: proposiciones sobre la ambigüedad espacial de Valparaíso

que complementaran la existencia de la instalación para entender de mejor modo como se comportaban respecto a ella tanto los propietarios de la vivienda parasitada como los vecinos de ella. En ese sentido, tales actividades exacerbaron la condición ambigua de la instalación: en una primera ocasión se realizó un almuerzo, una actividad íntima y cotidiana, compartida hacia el vecindario que podía desde ver qué comíamos hasta escuchar qué conversábamos.

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claridad respecto a como se termina la vivienda, menos definidos son sus límites y la manera como se relaciona con la calle, pasajes, veredas y demás viviendas. Por esa misma razón la instalación realizada crea una capa más de la vivienda en su techumbre que existe curiosamente a nivel de calle, pero que no restringe su pertenencia a esta solamente, sino que la indefine hacia la vereda por su continuidad topológica.


Claudio Astudillo, Pau Faus Espacios Cohabitados: proposiciones sobre la ambigüedad espacial de Valparaíso [AS] Arquitecturas del Sur, 2011, Nº 40, p. 30-43

Figura 9 Asado-almuerzo con familia residente en vivienda bajo instalación “La Casa inacabada”. Fotografía de Pau Faus.

Figura 10 Exhibición pública de fotografías históricas del barrio, suministradas por los vecinos. Fotografía de Pau Faus.

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Figura 11,12 y 13 Proyección de fotograma del Cerro Cordillera, sobre una superficie traslúcida en uno de los muros de “La Casa inacabada” y visible desde el entorno. Fotografía de Pau Faus.


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CONCLUSIONES

En cuanto a las implicancias públicas, la instalación de “La Casa Inacabada” permite entender que el límite de la vivienda autoconstruida es completamente difuso y cambiante. A través de ella fue posible comprender que el imaginario de las personas respecto a su barrio y ciudad es indisociable a una participación inevitablemente espontánea y colectiva, inclusive con prácticas que rayan en lo invasivo. Cada límite se diluye en una manera de vivir que permite conocer las viviendas de los otros, en donde la superposición topográfica obliga a colgar la ropa sobre y frente al otro, ocasiona que en muchos casos los antejardines no existan y los patios sean las escaleras o pasillos entre las viviendas. La ambigüedad espacial y de uso es completamente natural a quien experimenta el día a día en Valparaíso. Es por eso que decimos que Valparaíso se co-habita, pues el acontecer cotidiano deambula entre lo público y lo privado sin claridad ni complejos; las particularidades coexisten y se fusionan para dibujar un paisaje dinámico de interrelación que imprime a la ciudad su verdadero carácter único, eso que algunos denominan patrimonio.

“La Casa Inacabada” como ejercicio permitió comprender y valorizar empíricamente la autoconstrucción de la vivienda como una dinámica singular que incide en los espacios domésticos y públicos, y da forma a gran parte de la ciudad de Valparaíso tal cual la conocemos. En cuanto a lo doméstico, permitió entender como cada casa que se autoconstruye otorga al habitante una experticia técnica plasmada en cada rincón de la vivienda, lo que hace que ellos no sólo vivan en la casa sino que además haya un sentido de propiedad superior hacia ella. Luego, pudo entenderse como una vivienda autoconstruida tiene la adaptabilidad suficiente para contener y expresar toda una línea genealógica y seguir abierta hacia futuros cambios, algo difícil de precisar en una vivienda predeterminada y rígida.

Figura 14 Instalación La Casa Inacabada. Extensión de la plataforma construida sobre la techumbre parasitada de la vivienda. Fotografía por Pau Faus

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Figura 0

Día de fiesta con piscina en el espacio sobre el Túnel da Lagoinha. Fuente: archivo personal de la autora

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Lígia Milagres


Lígia Milagres Secuencia: “de um lugar a outro” Fotos: Tiago de Caux

EVERYDAY PUBLIC SPACE AND THE POSSIBILITY OF COLLECTIVE PRODUCTION1 Lígia Milagres2 RESUMEN El enfoque del artículo es la producción del espacio público cotidiano, que es el que se encuentra en las inmediaciones de la vivienda, entre el espacio privado y el espacio público destinado a actividades de convivencia y de ocio. Ubicado en un punto ciego de la regulación urbanística y de las actividades de todos los días, este tipo de espacio puede ser el enfoque de intervenciones decididas por las personas que lo viven diariamente. Con el objetivo de discutir la posición de los habitantes urbanos delante la producción de este tipo de espacio, se analizan dos situaciones que involucran espacios posibles de uso localizados en ambientes urbanos residenciales de la ciudad de Belo Horizonte (Brasil). Partiendo de la constatación de posiciones más o menos comprometidas se discute la posibilidad de una producción colectiva del espacio público cotidiano, o sea, una producción que no depende de la estructura burocrática de la administración municipal y que ocurre de acuerdo con las negociaciones y acciones directas de individuos o grupos. Palabras clave: espacio público, habitantes urbanos, cotidiano, comprometimiento, producción colectiva

ABSTRACT

El espacio público cotidiano y la posibilidad de la producción colectiva

EL ESPACIO PÚBLICO COTIDIANO Y LA POSIBILIDAD DE LA PRODUCCIÓN1 COLECTIVA.

Keywords: public space, urban inhabitants, everyday, engagement, collective production

[1] Este presente articulo se basa en la investigación de la maestía de la autora denominado Entre el patio y el parque: posibilidades de producción del espacio público cotidiano, finalizada en marzo de 2011 bajo la orientación de la profesora Silke Kapp en el Núcleo de Pós-graduação em Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal de Minas Gerais.

Artículo recibido el 30 diciembre 2011 y aceptado el 29 de febrero 2012. [2] Académica Escuela de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, Brasil. ligia.milagres@ gmail.com

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The paper focuses on the everyday public space around that lies around housing between private areas and the public space designated for community and leisure activities. Such space constitutes a blind spot in urban regulations and daily activities and can provide a focal point for deliberate intervention by those who experience it on a daily basis. In order to discuss the views of city dwellers regarding production of this kind of space, two situations involving spaces that could potentially be used in urban neighborhoods of Belo Horizonte (Brazil) are analysed. The possibility of a collective creation of everyday public space is discussed, based on the different degrees of resident engagement. This kind of collective work does not depend on the bureaucratic structure of local government but rather occurs according to the negotiation and direct action of the individuals and groups involved.


Lígia Milagres

Minas Gerais

Figura 1 Ubicación del Estado de Minas Gerais en la región centro-sur de Brasil. Edición: Arquitecturas del Sur

Figura 2 Ubicación de Belo Horizonte dentro del Estado de Minas Gerais. Edición: Arquitecturas del Sur

Introducción: espacio público cotidiano

La investigación presentada en este artículo está desarollada por la autora desde su maestría, finalizada en 2011 en el Núcleo de Pós-graduação em Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal de Minas Gerais. El enfoque de la investigación es la producción del espacio público cotidiano3 en la ciudad de Belo Horizonte, una de las más grandes de Brasil. El espacio público cotidiano es el que está ubicado en las inmediaciones de la vivienda y que caracteriza el ambiente urbano de la escala microlocal4 . Esta escala tiene como referencia aquella porción urbana que una persona o grupo percibe, en lo cotidiano, como el espacio donde vive en su ciudad. Esta aproximación destaca, en lugar de los equipamientos puntuales del uso público en el contexto municipal, los espacios públicos que se ubican entre la vivienda y las áreas destinadas oficialmente a la convivência y el ocio. El espacio público cotidiano está formado por las veredas, calles, canteros centrales de avenidas, rotondas, áreas que circundan los ferrocarriles, residuos de terrenos, áreas bajo líneas de transmisión y cualquier espacio libre posible de uso en la escala microlocal. Hay un interés especial por aquellas áreas del espacio público que, por algún motivo, no fueron equipadas ni “rotuladas” para algún uso específico y que puedan ser el enfoque de intervenciones decididas por las personas que viven alrededor de ellas. (Figura 1,2 y 3)

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Belo Horizonte

La ciudad de Belo Horizonte tiene características similares a otras metrópolis: mientras la circulación de coches está privilegiada, lo que resta del espacio público se resume

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los espacios públicos por el estado – que ocurre también en regiones autoproducidas (favelas u ocupaciones) que se transformam en objeto de intervención de esta instancia – ocurre por medio de una planificación y una gestión con procedimientos definidos en la escala de la municipalidad sin que las personas que viven en los lugares decidan sobre ellos. Ambos aspectos refuerzan la distancia de las personas con relación a la producción de los espacios públicos, aunque estos espacios estén presentes en su cotidiano.

La falta de interés de las personas por estos espacios – que están fuera de la esfera privada y fuera del circuito de usos comerciales y de ocio en ambientes especializados – refleja y también refuerza una estructura de gestión urbana que centraliza las decisiones sobre el espacio público en cualquier escala. Por un lado, la lógica espacial del modo de producción capitalista privilegia el interés privado y el valor de cambio, que es evidente, por ejemplo, en la división del suelo que se hace sin considerar la calidad de las áreas públicas o en la delimitación puntual de los espacios de convivencia. Por otro lado, la organización de

El mapa mostrado a continuación (Figura 04) fue elaborado por el arquitecto Giambattista Nolli en el siglo XXVIII. En dicho mapa se presenta la región de Roma por medio de una cartografía poco usual: en lugar de destacar y delimitar las edificaciones y de representar el espacio no edificado como fondo, Nolli destaca el espacio públicamente accesible, representando las áreas de acceso restringido como una masa homogénea. Calles y otros espacios

[3] La expresión espacio público cotidiano es usada por la autora desde la investigación de la maestría con el objeto de investigar las especificidades de ese tipo de espacio y el poder de la población urbana sobre él. La investigación tuvo como producto la disertación Entre el patio y el parque: posibilidades de producción del espacio público cotidiano, finalizada en marzo de 2011 bajo la orientación de la profesora Silke Kapp en el Núcleo de Pós-graduação em Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal de Minas Gerais. [4] La designación microlocal fue acordada en el contexto de planificación de la Región Metropolitana de Belo Horizonte, en la cual la investigación estuvo insertada, para una delimitación más pequeña que la llamada escala local (relacionada a un municipio o a un conjunto de barrios). La autora integró el equipo técnico del Plano Director de Desenvolvimento Integrado da Região Metropolitana de Belo Horizonte (PDDI), empleado por la Secretaria Estadual de Desenvolvimento Regional e Política Urbana (SEDRU) y desarrollado por la Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) entre 2009 y 2010 bajo la coordinación general del profesor Roberto Luis de Melo Monte-Mór. El subequipo en el que participó la autora, coordinado por la profesora Silke Kapp, elaboró la “Política metropolitana integrada del derecho al espacio cotidiano: vivienda y ambiente urbano”, que tiene entre sus objetivos favorecer la autonomía de la población en la escala microlocal.

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a estrechos circuitos para peatones y porciones de espacio residual que, en la mayoría de los casos, están sin utilización. Estas características se repiten incluso en los barrios que no tienen tráfico intenso de coches y, muchas veces, tenemos como resultado ambientes urbanos sin huellas de uso y, por eso, estériles (tanto para los que viven en ellos como para los que caminan por ellos).

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Figura 3 Foto aérea de uno de los barrios de Belo Horizonte (Barrio São Geraldo, Región Este). De izquierda a derecha: aproximación que enfoca la escala microlocal. Fuente: Google Maps


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Figura 4 A la izquierda, detalle de la Pianta Grande di Roma (Giambattista Nolli, 1748) en la que aparecen en blanco todas las áreas de acceso publico – edificadas o no; a la derecha, los espacios disponibles para el uso público en un sector del barrio São Geraldo, en Belo Horizonte (2010). Fuente: The interactive Nolli Map Website y archivo personal de la autora, 2010

públicos – incluso el interior de las edificaciones – aparecen en blanco, mientras el espacio privado aparece en negro, sin grandes diferencias. El mismo esquema puede ser aplicado en un área de Belo Horizonte. La figura de la derecha muestra parte del barrio São Geraldo, en la región Este, destacando en blanco los pocos espacios libres disponibles para el uso. Las calles, en este caso, aparecen en negro en la figura, porque, a pesar de que forman parte del espacio público cotidiano, ellas son casi siempre reservadas para la circulación y aparcamiento de veículos.

su legado están presentes en la organización espacial de la sociedad y esto se relaciona directamente con el problema aquí abordado. La Carta de Atenas representó una síntesis del principio de racionalización de la vida cotidiana que el capitalismo ya venía instaurando desde el siglo XIX. Así pues, se estableció como responsabilidad de los técnicos la organización de los espacios de la ciudad a partir de las cuatro funciones-clave: vivir, trabajar, circular y recrear. A pesar de que la zonificación está actualmente criticada en el campo de la planificación urbana como un impedimento a la diversidad, la producción especializada y puntual de espacios públicos rotulados a la convivencia no se cuestiona. La actuación del estado, del técnico y del sector privado se mantiene estructuralmente en una posición de poder privilegiada con relación a la actuación de las personas que viven en los lugares, o sea, el problema no está solamente en la incompatibilidad de una planificación tradicional (con características funcionalistas y basado en la zonificación) con una realidad urbana compleja, sino con la manera como la planificación maneja las distintas escalas de la cuidad mediante decisiones tomadas de arriba a abajo, reafirmando los arreglos productivos vigentes.

En la escala microlocal, los espacios disponibles para uso público raramente están cualificados para la convivencia, sea por el poder público, o por los moradores locales. Para que aparezca en el mapa un área de uso público equipada por la municipalidad, como un parque o una plaza, es necesario aplicar otra escala. Los residuos espaciales provenientes de la implantación de las edificaciones y del sistema vial se convierten en puntos ciegos en medio a la racionalización de los usos urbanos en la escala macro – que está acompañada de la separación racional de actividades cotidianas como vivir, circular y recrear. Así como las aceras, estos residuos están sujetos a una caracterización colateral, determinada por muros, barreras y carriles de los vehículos. Cuando estos espacios se ubican cerca de bares y otros establecimientos comerciales puede haber una disposición improvisada de bancos y mesas, pero, no están ocupados sistemáticamente o transformados por los habitantes de su entorno.

Espacio público, vida cotidiana y relaciones de producción

Así la principal cuestión de la investigación presentada en este artículo se refiere al hecho de que, aunque se trata de la escala microlocal, la producción legitimada del espacio público ocurre heterónomamente bajo la responsabilidad del estado5. Esta producción está caracterizada por

Para analizar la producción del espacio público en el ámbito de lo cotidiano y su estrecha conexión con las relaciones de producción capitalistas, algunas cuestiones presentes en el trabajo del filosofo Henri Lefebvre son de gran validez. Lefebvre retoma el raciocinio de Marx en el que afirma

una planificación y una gestión agenciadas por órganos municipales o por profesionales especializados coordinados por estos, aunque podría ser fruto de la deliberación y de la acción directa de aquellos que viven en las proximidades y usan los espacios cotidianamente.

que el problema del modo de producción capitalista no se debe solamente a las relaciones de producción, sino a la reproducción de estas relaciones y trata de comprender lo que Marx no llegó a mostrar: cómo esa producción ocurre hasta hoy, resistiendo a las crisis. Él afirma entonces que el capitalismo sobrevive – se reproduce – ocupando y produciendo el espacio. Ante esto, se debe comprender

Aunque las críticas al urbanismo pautado en la Carta de Atenas6 se hicieron hace medio siglo, muchos vestigios de

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La organización espacial resultante de la producción capitalista y de las decisiones del estado se practica y se observa en grados distintos en la escala microlocal y los ciudadanos tienden a mantener una posición alienada con relación a la producción del espacio en el que viven cotidianamente. Es especialmente en ese punto donde la crítica de la vida cotidiana elaborada por Lefebvre a mediados del siglo XX es útil7. Lefebvre ubica los fenómenos urbanos entre los dos niveles que se relacionan dialécticamente: el nivel del orden próximo, que corresponde a la vida cotidiana y a las relaciones inmediatas entre las personas y grupos que componen la sociedad; y el nivel del orden distante, que engloba la autoridad del Estado e instituciones poderosas que organizan y regulan la sociedad (Lefebvre, 1991: 52). Discutiendo la interferencia del orden distante en los espacios de lo cotidiano, Lefebvre apunta que “a pesar de aparentemente simple y no mediada, la vida cotidiana revela, en análisis, la presencia de una gama de representaciones efectivas, símbolos, regulaciones, controles, modelos y normas (ideologías y superestructuras) que intervienen en ella y la median.” (Lefebvre, 2008: 236). El abordaje dialéctico de Lefebvre llama la atención para la práctica social colectiva que no está completamente atada a los imperativos de las instancias poderosas de la producción del espacio, o sea, es posible la existencia de prácticas que hacen el movimiento inverso de los procesos heterónomos vigentes. Si las relaciones de producción se reproducen y se estructuran por medio de la producción del espacio, alteraciones en la producción del espacio transforman estructuralmente las relaciones de la sociedad. Además, la transformación de la totalidad pasa por la transformación de lo cotidiano, ya que éste es la “base sólida sobre la cual la estructura fue construida” (Lefebvre, 1973:123). Las cuestiones puestas por Lefebrve contribuyen en la reflexión critica del problema aquí expuesto: si queremos construir otras relaciones sociales es imprescindible que esta construcción pase por la producción del espacio y por lo cotidiano. Se puede inferir que las relaciones sociales tejidas en el espacio público cotidiano son políticas y pueden contraponerse a la inmovilización, a la apatía y a la aceptación de la imposibilidad de una transformación estructural.

La discusión del derecho a la ciudad – lo que es un derecho colectivo -, contribuye a evidenciar la distancia y la falta de control de la mayoría de los individuos con relación a la producción del espacio público cotidiano. La mayoría de las veces predomina la apatía acerca del espacio que está fuera de la esfera doméstica. Sin embargo, a pesar de la estructura desfavorable, algunos individuos y grupos asumen una posición activa en lugar de delegar al estado la provisión de eventuales mejoras para su barrio, rompiendo con la producción heterónoma y negociando colectivamente el destino de esos espacios.

Métodos: en busca de posibilidades prácticas

Para comprender, en la práctica, las posibilidades para la producción colectiva del espacio público cotidiano, se adoptó el siguiente método: la investigación de cuatro situaciones urbanas que envuelven ese tipo de espacio y el análisis de los instrumentos de regulación urbanística utilizados en el municipio de Belo Horizonte, tales como el Plano Diretor (Plan Director), las leyes y códigos que controlan los usos y ocupaciones del suelo, como la Lei de Uso, Ocupação e Parcelamento do Solo y Código de Posturas. El objetivo fue comprender de que manera las practicas cotidianas y el conjunto de reglas establecidas por el Município acerca del espacio público se relacionan de forma más o menos conflictiva. Se presentan en este artículo los dos principales casos analizados en el contexto de la investigación. En uno de los casos, el metodo utilizado fue la distribución de panfletos provocativos en la vencidad y la creación de un blog de discusión. En

[5] En contraposición a la autonomia, que significa “auto-nomos, normas o leyes propias”, heteronomía significa “hetero-nomos, normas o leyes de otro, del heteros”. A este respecto, ver: KAPP, Silke. Autonomia Heteronomia Arquitetura. Cadernos de Arquitetura e Urbanismo, Belo Horizonte, v. 10, n. 11, p. 95-105, 2004. [6] Documento presentado en la asamblea del IV Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM). [7] La crítica de la vida cotidiana es una idea central en el pensamiento de Lefebvre y está presente en la trilogía Crítica da vida cotidiana, volúmenes 1 (1947), 2 (1962) y 3 (1981), y en el libro A vida cotidiana no mundo moderno (1968).

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Lígia Milagres El espacio público cotidiano y la posibilidad de la producción colectiva

Un abordaje de los espacios públicos que se limita a la cuestión de la apropiación de los espacios proyectados por especialistas termina por ignorar la deliberación y la creatividad de las personas que no sólo utilizan como también pueden transformar estos espacios. Lo que está en juego no es solamente el uso o la adhesión a un uso predefinido de un proyecto, por bien intencionado que sea, sino la practica del derecho a la ciudad, como fue ampliamente discutido por Lefebvre y, más recientemente, por David Harvey (2008). Lefebvre lo definió como un derecho de transformación de la vida urbana por medio de la practica social “de todos aquellos que sufren la acción de una cotidianidad bien ordenada” (LEFEBVRE, 1991: 118). Harvey apunta que el derecho a la ciudad consiste en la recuperación del poder de decisión y acción de los individuos y grupos en la producción del espacio (HARVEY, 2008).

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como la producción del espacio público se relaciona con la reproducción de las relaciones capitalistas. De acuerdo con Lefebvre, el “espacio (social) es un producto (social)” (Lefebvre, 2006: 31), o sea, éste debe ser analizado de manera no abstracta, en medio a esas relaciones. El poder público y su arreglo institucional también cumplen un papel crucial en esa producción del espacio por medio de la planificación urbana que, tradicionalmente, ha contribuido en la centralización del poder de decisión.


Lígia Milagres

el otro caso, el metodo utilizado fue el de la entrevista semiestructurada, donde los problemas son previamente definidos en el montaje de un guión para la entrevista – así, la conversación fue conducida en la dirección de los puntos que más interesaban: comprender cómo habían surgido las ganas de transformar el espacio, si la iniciativa fue individual o colectiva y si hubo o no necesidad de tener la ayuda del ayuntamiento.

todos los propietarios y emprendedores lo ejecutan com solo cinco metros. No existe ningún incentivo para que el propietario o los propietarios en conjunto dispongan en la acera jardineras, asientos, iluminación y otros elementos que mejoren la calidad del espacio público. El Código de Posturas es un conjunto de reglas dirigidas al uso y ocupación de los espacios públicos, especialmente las aceras, que definen como deben ser las actividades de limpieza, cultivo, instalación de farolas, de artefactos de publicidad, disposición del mobiliario urbano, entre otras cosas. Con el objetivo de contener posibles conflictos generados por la sobreposición de diferentes usos del espacio público, el código sirve para “el control de las áreas comunes por el poder público (…) a través del reglamento de los comportamientos, de las conductas y de los procedimientos de los ciudadnos en el municipio de Belo Horizonte” (BELO HORIZONTE, 2010). En el código se presupone que el ciudadano siempre va a actuar por un interés individual e ilícito, lo que inhibe acciones autónomas que podrían generar mejorías en la escala microlocal. Es decir, se trata de un instrumento que no considera el uso cotidiano de los espacios públicos más

Los instrumentos de regulación urbanística

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El espacio público cotidiano y la posibilidad de la producción colectiva

El objetivo de este análisis es comprender de qué manera este tipo de espacio comparece en la regulación urbana y de qué manera eso contribuye en la apatía predominante de los habitantes urbanos. El Plano Diretor de Belo Horizonte es un instrumento que, a pesar de incorporar los principios de la función social de la propriedad y del desarollo sostenible, no está insertado en una realidad política que favorezca su práctica más allá de la formalidad8. Los espacios públicos se presentan

allá de la burocracia.

en ese instrumento como uma denominación genérica de áreas libres puntuales, es decir, parques y plazas que conciernen a la escala del municipio o como mucho a la escala del barrio. En contrapartida, no hay directrices dirigidas al espacio público cotidiano o para la aplicación de instrumentos urbanísticos que faciliten el uso colectivo en los terrenos no edificados en áreas consolidadas en las cuales no existen espacios libres más allá de las calles, aceras y pequeñas porciones residuales.

De una manera general, la administración municipal de Belo Horizonte y su conjunto de leyes no consideran ni incentivan iniciativas de los habitantes como factores relevantes en la mejoría del ambiente microlocal. Esto se debe a un tratamiento genérico de los espacios públicos que aplica los mismos procesos de planificación y gestión en cualquier escala urbana. Asi los espacios públicos posibles de ocupación y transformación permanecen en el punto ciego de la regulación urbanística y también de los usos posibles en lo cotidiano.

El espacio público cotidiano no se aborda directamente en el Plano Diretor, pues este instrumento no trata las escalas urbanas de manera diferenciada. No se establece la distinción entre los espacios y equipamientos públicos que atienden a un municipio entero y aquellos que están en una escala tan pequeña que afectan solo a aquellos que habitan su entorno inmediato.

Situaciones urbanas en Belo Horizonte

En el caso de la Lei de Uso e Ocupação, Parcelamento do Solo, existen directrices específicas para los elementos de edificación que se relacionan directamente con el ambiente urbano, como el muro, la acera, el alejamiento y la altura del cierre con relación a la calle. Sin embargo, esos elementos no están tratados como transiciones sino como límites. Del alineamiento para dentro, el propietario está orientado a aprovechar lo máximo permitido del terreno en cuestión; del lado de fuera, cumple la legislación a partir de los aspectos meramente cuantitativos. Por ejemplo, si el alejamiento frontal mínimo exigido es de cinco metros

Si la escala microlocal es aquella perceptible por un pequeño grupo de vecinos, es importante entender a partir de que momento las personas se articulan alrededor de un interés común, lo que incita o no la negociación y la acción colectiva acerca de la producción del espacio público. A continuación se presentan dos situaciones en las que esa posibilidad de articulación es una problemática: el caso de un fragmento no pavimentado de la calle Nicarágua, en el barrio Sion y el caso de un espacio residual ubicado en lo alto del Túnel da Lagoinha, en la frontera de los barrios Colégio Batista y Lagoinha. (Figura 5 y 6)

[8] El Plano Diretor de Belo Horizonte fue formulado después de la aprobación del Estatuto da Cidade (Lei Federal nº 10.257), en 2001. El Estatuto da Cidade reglamenta un conjunto de instrumentos de política urbana, entre ellos el Plano Diretor, con base en el principio de la função social da propriedade. Sin embargo, los instrumentos que, junto con el Plano Diretor, garantizarían la función social de la propiedad, no están completamente reglamentados en el ámbito de la municipalidad, solamente en la federal.

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Lígia Milagres El espacio público cotidiano y la posibilidad de la producción colectiva Figura 5 Dos situaciones estudiadas. Fuente: archivo personal de la autora y Google Maps

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Figura 6 Ubicación de las situaciones en la ciudad Belo Horizonte. Fuente: Wikipedia, Regionais de Belo Horizonte. Edición: Arquitecturas del Sur.

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Figura 7

Fragmento no pavimentado de la calle Nicarágua. Fuente: archivo personal de la autora y Google Maps

Figura 8 Trecho no pavimentado de la calle Nicarágua. Fuente: archivo personal de la autora

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Figura 9 Panfleto provocativo con la invitación para participación en el blog. Fuente: archivo personal de la autora

Ya el otro caso analizado experimentó un proceso de producción colectiva. Se trata de un espacio publico residual ubicado sobre el Túnel da Lagoinha, en la región Noreste de la ciudad (barrios de clase media-baja). Las condiciones eran similares a las de la calle Nicarágua: un residuo de la implantación del sistema vial, sin utilización, desierto y vulnerable a asaltos y otras prácticas ilegales. Después de veinte años en estado de abandono, el local fue modificado por la acción de un grupo formado en 2007. La iniciativa vino de un vecino de los edificios del entorno, que se reunió con otros interesados para transformar y usar el área de manera autónoma. Durante más de tres años, el grupo realizó los llamados “trabajos comunitarios culturales” para limpiar, plantar, equipar el área y hacer fiestas. El antiguo matorral se convirtió en un espacio de convivencia pública con bancos, jardines, huerto, árboles frutales, rampa de acceso y hasta una estructura para prácticas circenses – todo esto construido por los propios usuarios. (Figura 11, 12 y 13) En ese intervalo de tiempo, el grupo decidió entrar en la disputa del Orçamento Participativo10 de 2008, y consiguió aprobar una propuesta de más de un millón de Reales para la reforma del espacio. Sin embargo, es cada vez más evidente que el precio de esa legitimación técnica, jurídica y financiera es la autonomía del grupo en la producción del espacio.

Figura 10 Panfleto provocativo con la invitación para participación en el blog. Fuente: archivo personal de la autora

[9] La dirección del blog es <www.ruanicaragua.blogspot.com>. La discusión ocurrió durante el año 2010. [10] El Orçamento Participativo es un instrumento empleado en Belo Horizonte desde 1993. Sirve para destinar parte del presupuesto municipal a obras elegidas por los habitantes de cada una de las nueve Regionales Administrativas de la ciudad.

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Lígia Milagres El espacio público cotidiano y la posibilidad de la producción colectiva

Ubicado en un barrio de clase media-alta de la región Centro-Sur de Belo Horizonte, el trecho se utiliza solamente como atajo por algunos peatones, depósito de basura y, eventualmente, para el consumo y comercialización de drogas. Para comprender el motivo del desinterés de los vecinos del entorno, fueron distribuidos panfletos provocativos en la vecindad invitando a los interesados a discutir sobre el espacio en un blog, creado con ese objetivo9. El tono predominante de las manifestaciones en el blog fue de miedo, quejas y distanciamiento de la posibilidad de acción sobre el espacio. Algunos se quejaron de los impuestos y de la falta de decisiones del ayuntamiento; otros hicieron referencias prejuiciosas a los que viven en una favela cerca y exigieron vigilancia policial constante; otros alegaron la necesidad de un proyecto de urbanización y sugirieron que instancias externas financiasen las obras. Quedó claro que la población del entorno de la calle Nicarágua solo consideraría la posibilidad de uso del espacio si existiera la implantación de una plaza o parque por parte de una instancia externa.

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El primer caso está marcado por la pasividad de la población del entorno que, convencidos de que es tarea de la administración pública o de los agentes privados definir un uso para el trecho no pavimentado, no se movilizan para transformalo y utilizarlo en lo cotidiano. (Figura 7, 8, 9 y 10)


Lígia Milagres El espacio público cotidiano y la posibilidad de la producción colectiva

Figura 11 Vista aerea: espacio sobre el Túnel da Lagoinha.. Fuente: archivo personal de la autora y Google Maps. / Figura 12 Uso del espacio en lo cotidiano. Fuente: archivo personal de la autora

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Figura 13 Día de fiesta con piscina en el espacio sobre el Túnel da Lagoinha. Fuente: archivo personal de la autora

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Consideraciones finales

A partir de las reflexiones y de los casos presentados anteriormente, es evidente que el compromiso de las personas que viven cerca de esos espacios debe ser considerado para que se avance en la discusión más recurrente sobre la apropiación de los espacios públicos en dirección al debate sobre la producción colectiva: la producción que es independiente de la estructura burocrática de la administración municipal y que ocurre de acuerdo con la negociación y con la acción directa de las personas en la organización y transformación de los espacios. A diferencia de la producción especializada de espacios de ocio y convivencia, la producción colectiva del espacio público puede ocurrir a lo largo del tiempo y de acuerdo con las decisiones de aquellos que usan el espacio. También es evidente que a pesar de que algunos habitantes se han comprometido y han articulado colectivamente para usar y transformar partes no-rotuladas del espacio público cotidiano, muchas son las dificultades encontradas. Ellas se deben a la falta de reconocimiento y de incentivo a iniciativas como esas en Belo Horizonte. Si, por un lado, parece una decisión equivocada buscar a la administración municipal (ya que ella no ofrece alternativas adecuadas a la producción colectiva) por otro lado, es una tarea complicada implementar transformaciones y sostenerlas a largo del tiempo sin que esto sea reconocido.

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Lígia Milagres

pocas alteraciones para que pase a ser usado diariamente, o sea, de intervenciones de pequeño porte que pueden ser negociadas, decididas y organizadas por las propias personas, dispensando procedimientos que dependen de la decisión y de recursos de la administración municipal o de especialistas. Al asumir el poder de decisión y experimentar relaciones de producción basadas en el trabajo autónomo y colaborativo, individuos y grupos pueden romper, aunque puntualmente, con la heteronomía y con la reafirmación de arreglos productivos vigentes en la producción del espacio urbano. Para que esto ocurra, es necesario crear condiciones favorables para la producción colectiva, diseminando su discusión en lo cotidiano y desarrollando instrumentos que informen su práctica.

El espacio público cotidiano y la posibilidad de la producción colectiva

El proceso del Orçamento Participativo fue moroso, el proyecto final del técnico responsable no quedó exactamente como el que solicitó el grupo y la licitación de las obras todavía no ha ocurido. El proceso de producción colectiva se encuadra en un modelo convencional, delante del cual el grupo puede perder el interés debido a su impotencia en la toma de decisiones.

KAPP, Silke. Autonomia Heteronomia Arquitetura. Cadernos de Arquitetura e Urbanismo, Belo Horizonte, 2004, v. 10, n. 11, p. 95105. Consulta e: nov. 2010. Disponible en: <http://www.mom.arq. ufmg.br/05_biblioteca/acervo/kapp_autonomia.htm>

El caso del Túnel da Lagoinha muestra que una iniciativa microlocal, al ser repasada para la administración municipal, es sometida a la elaboración heterónoma del proyecto y al encadenamiento de procedimientos inflexibles delante de las posibilidades de producción. En lugar de apoyar la iniciativa, el procedimiento del Orçamento Participativo acabó desmovilizando gran parte del grupo, encuadrando lo que empezó como una producción colectiva y autónoma en un modelo de producción estándar, retirando toda la potencialidad del arreglo colectivo que estaba en formación. Es decir, a pesar de estar en discusión la descentralización de la planificación y gestión en Belo Horizonte, esta no ocurrió concretamente en la práctica.

LEFEBVRE, Henri. O direito à cidade. São Paulo: Moraes Ltda., 1991. LEFEBVRE, Henri. Social Space, social time; Praxis. En: LEFEBVRE, Henri. Critique of everyday life. Volume 2. Nova York: Verso, 2008. P. 231- 323; 323-244. LEFEBVRE, Henri. The survival of capitalism. Reproduction of the relations of production. Londres: Allison and Busby Limited, 1973. MILAGRES, Lígia, KAPP, Silke. Entre o quintal e o parque: possibilidades de produção do espaço público cotidiano. Tesis de Maestría. Pos-grado en Arquitectura y Urbanismo de la UFMG (NPGAU) . Orientación: Silke Kapp. Escuela de Arquitectura de la UFMG, 2011.

La problematización del poder de decisión de la población urbana sobre el espacio público cotidiano pone en cuestión la constatación apresurada de que, en las grandes ciudades los espacios públicos son espacios pertenecientes a nadie. La mayoría de las veces, este tipo de espacio necesita de

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LEFEBVRE, Henri. A produção do espaço. Trad. Grupo “As (im) possibilidades do urbano na metrópole contemporânea”, do Núcleo de Geografia Urbana da UFMG (del original: La production de l’espace. 4o éd. Paris: Éditions Anthropos, 2000). Primera versión: feb. 2006.


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Figura 0

Complejo Torre de las Telecomunicaciones. Fuente: Servicio de Medios Audiovisuales, Farq., UdelaR.

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Figura y fondo. Arquitectura y espacio público en el Montevideo contemporáneo

Liliana Carmona


Liliana Carmona Secuencia: De mi casa al Instituto de Historia de la Arquitectura de la Facultad de Arquitectura, donde trabajo. Fotos: Elisa González Carmona

Figura y fondo. Arquitectura y espacio1 FIGURE AND BACKGROUND. ARCHITECTURE AND PUBLIC SPACE IN CONTEMPORARY MONTEVIDEO1 Liliana Carmona2 RESUMEN Este análisis de espacios públicos montevideanos integra la investigación “Mapeo conceptual de arquitecturas uruguayas 1985 – 2005”, actualmente en curso en el Instituto de Historia de la Arquitectura Farq–UdelaR. Su objetivo es dilucidar los soportes conceptuales que subyacen en las prácticas arquitectónicas recientes. La hipótesis plantea, que el contexto post dictadura proclive a recuperar un pasado fracturado, y las expectativas a futuro abiertas por la crisis de paradigmas, producen el par conceptual memoria / innovación, que tiñe la cultura y la arquitectura. Simultáneamente, continúa una arquitectura local con conceptos de larga duración, indiferente a la polaridad. Estas tres actitudes, son rastreadas en intervenciones en espacios públicos como representaciones de cultura y su historicidad. El análisis verifica prácticas afines a las prefiguradas, observándose distintas relaciones entre arquitectura y espacio público, entendidas como interacciones figura / fondo. Estas fluctúan entre lo escenográfico, el espacio existencial y la gravitación en torno a íconos. Palabras clave: espacio público, arquitectura, memoria, innovación, arquitectura uruguaya.

Figura y fondo. Arquitectura y espacio público en el Montevideo contemporáneo

público en el Montevideo contemporáneo.

ABSTRACT

The hypothesis proposes that the post-dictatorship context, prone to retrieve a fractured past, and the future prospects opened by the paradigm crisis, produce the conceptual pair memory/innovation that tinges culture and architecture. Simultaneously, a local architecture with its long-lasting concepts continues to exist, indifferent to this polarity. These three attitudes are traced in interventions in public spaces as representations of culture and its historicity. The study verifies practices that fit with prefigured ones, distinguishing different relationships between architecture and public space, understood as interactions between figure and background. These fluctuate between the scenic aspect, existential space and gravitation around icons. Keywords: public space, architecture, memory, innovation, Uruguayan architecture.

[1] El presente artículo se basa en la investigación de la autora “Mapeo conceptual de arquitecturas uruguayas 1985 – 2005”(Colaboradores: Christian Kutscher y Jorge Sierra. La investigación integra el programa: “Configuraciones de la contemporaneidad, al umbral del tercer milenio”, del Instituto de Historia de la Arquitectura, Facultad de Arquitectura, Universidad

de la República,Montevideo, Uruguay. Artículo recibido el 31 de julio y aceptado el 20 de diciembre 2011. [2] Académica del Instituto de Historia de la Arquitectura (IHA), Facultad de Arquitectura, Universidad de la República (FarqUdelaR), Montevideo, Uruguay. arq.lili.carmona@gmail.com

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This study of Montevideo´s public spaces integrates the research “Conceptual mapping of Uruguayan architecture, 1985-2005”, currently being developed at the Institute of History of Architecture UdelaR-Farq. Its objective is to elucidate the underlying conceptual foundations of recent architectural practice.


Liliana Carmona

INTRODUCCIÓN

Figura y fondo. Arquitectura y espacio público en el Montevideo contemporáneo

Con la caída de los paradigmas que acompañó la crisis de la arquitectura moderna, se produjo la dispersión de las experiencias arquitectónicas, carentes de marcos teóricos explícitos que cumplieran el rol aglutinador de los manifiestos de las vanguardias. Si bien, discursos como el patrimonio o la sustentabilidad, podrían considerarse cuerpos conceptuales de ciertas prácticas, hay una tendencia a omitir fundamentos y delegar toda la expresión a la imagen. La historiografía de la arquitectura uruguaya de los últimos años, ha adoptado como estrategia el registro de obras destacadas (IHA, 2008), las reseñas “biográficas” de arquitectos relevantes (Serie Monografías Elarqa, 19932002, Nº1 a 8), y los compendios temáticos (Revista Elarqa, 1991-2004, Nº 1 a 49), con escasos intentos de identificar soportes conceptuales (Instituto de Diseño, 2003). Si bien los abordajes contribuyen a la labor documental, no proporcionan una mirada de conjunto, que represente el todo y las posiciones relativas de sus partes. En ese sentido, la investigación “Mapeo conceptual de arquitecturas uruguayas 1985-2005”, que se desarrolla en el Instituto de Historia de la Arquitectura, tiene como objetivo indagar en la arquitectura como representación de cultura, traspasando la frontera de la imagen para reconocer las lógicas conceptuales, e identificar modalidades de actuación que aporten una lectura inteligible de ese universo de objetos inconexos.

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El período de estudio, comprendido entre el fin de la dictadura uruguaya (1973-1985) y el inicio del siglo XXI, está definido por episodios que marcaron la cultura nacional y de otros países de la región, superponiéndose a procesos globales de cambio cultural y específicamente arquitectónico. La dictadura, como acallamiento de manifestaciones, provocó una sensación de quiebre con el pasado, que una vez recuperadas las libertades se tradujo en la necesidad de rescatar la memoria. Como señala Andreas Huyssen: “Uno de los fenómenos culturales y políticos más sorprendentes de los últimos años es el surgimiento de la memoria como una preocupación central de la cultura y de la política de las sociedades occidentales” (Huyssen, 2002: 13). Por otra parte, el inicio del tercer milenio en un ambiente globalizado, y carente de paradigmas fuertes, promovió el deseo de innovar. Al respecto Hugo Céspedes considera la ruptura de paradigmas como requisito para la innovación (Céspedes,

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Liliana Carmona

imbricación entre instalación, arquitectura y ciudad). Desde estas cualidades surgen nuevas relaciones entre espacio público y arquitectura, traducibles en articulaciones entre figura y fondo que varían en las distintas modalidades de la hipótesis. Como señalan Montaner y Muxí, la clave del espacio público “está en las sinergias que se dan en la confluencia de estas dos ecologías: la de los edificios y la del espacio abierto” (Montaner y Muxí, 2010).

MÉTODOS

Para verificar la filiación de las prácticas arquitectónicas a las modalidades de actuación prefiguradas, se definen categorías de análisis y se estudia el comportamiento en dichas categorías de obras seleccionadas. Las categorías de análisis definidas conceptualmente en cuatro grupos:

se

ordenan

Proyecto: Incluye el análisis de la función, los insumos de forma (tipologías, geometrías) y el lenguaje (figuración, abstracción).

Figura y fondo. Arquitectura y espacio público en el Montevideo contemporáneo

2010). De este modo se genera el par memoria / innovación, que tensa la cultura del período y sus representaciones. Considerando la arquitectura como producto y fuente de cultura, la hipótesis reconoce la memoria y la innovación, como cuerpos conceptuales que subyacen en dos modalidades de actuación. Simultáneamente, se considera una tercera modalidad, indiferente a la tensión del período, que continúa y evoluciona un saber arquitectónico local sustentado en conceptos de larga duración. En ella se destacan los estudios del Arq. Vilamajó para Villa Serrana, con atención a la topografía, panoramas y materiales del lugar; los aportes teóricos del Arq. Payssé, con sus consideraciones al clima, la sinceridad en el uso de materiales y la integración entre arquitectura y artes plásticas; la actitud consecuente del Arq. Bayardo en el uso expresivo del hormigón armado y en general la consideración del contexto asumida por la arquitectura moderna nacional. Completan el universo de representaciones, las hibridaciones entre modalidades. En suma, la hipótesis propone la tríada memoria / innovación / arquitectura uruguaya experimentada, como núcleos conceptuales correspondientes a cada una de las modalidades que forman el mapa de la arquitectura contemporánea uruguaya. La investigación pretende demostrar la consistencia de estas tres modalidades, y por tanto la posibilidad de filiación a las mismas de las obras más representativas del período.

Mediaciones: Análisis de las consideraciones del proyecto a la historia de la arquitectura y al lugar.

Integrando esta investigación sobre arquitectura uruguaya reciente, el espacio público constituye un objeto de estudio privilegiado, entendido a la manera de Marc Augé como lugar de identidad, de relación y de historia (Augé, 1994: 147), y especialmente como observa André Corboz, un palimpsesto donde se leen las huellas de cada tiempo (Corboz, 2004: 25). Las intervenciones de cada presente en el espacio público, ámbito de representación y de emisión de mensajes, ponen en escena lo que François Hartog denomina “régimen de historicidad”, es decir, el modo en que cada sociedad organiza su experiencia temporal, cómo considera el pasado y lo articula con el presente y el futuro, actuando en función de ese modo de estar en el tiempo (Hartog, 2005: 5).

Transversalidad: Análisis de lo transdisciplinar e interescalar, como cualidades que trasciende lo puramente arquitectónico. Para la selección de obras se realizó primero un registro del universo de estudio, consistente en las intervenciones del período en la ciudad de Montevideo, que implicaron la creación de nuevos espacios públicos o la transformación significativa de espacios preexistentes. De este universo, se seleccionaron los casos de mayor impacto disciplinar, de uso y mediático, considerando que el impacto se relaciona a la fortaleza de las cualidades, lo que aporta riqueza y claridad al análisis de comportamientos.

El estudio de los espacios públicos contemporáneos desde la historia de la arquitectura, presenta como interés adicional sus cualidades transdisciplinar (inherente a la relación arte / arquitectura), e interescalar (como

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Artefacto: Análisis de la materialidad y el sistema simbólico de significación.


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Figura 1 y 2 Peatonales Bacacay y Sarandí. Foto: Liliana Carmona. / Figura 3 Planta de las Peatonales Sarandí y Bacacay. Fuente: Comisión Especial Permanente de Ciudad Vieja, Intendencia de Montevideo.

Figura 4 Calle Emilio Reus. Foto: Silvia Montero. / Figura 5 Plano del Barrio Reus al Norte. Plano 1569. Fuente: Instituto de Historia de la Arquitectura, Farq., UdelaR.

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El estudio de casos, según las categorías de análisis definidas, verificó la consistencia de las modalidades prefiguradas en la hipótesis, observándose distintas articulaciones entre espacio público y arquitectura inherentes a cada modalidad:

Transversalidad: La interescalaridad de la peatonalización, consiste en trasladar el interés del espacio público a la arquitectura que lo define. En la relación figura / fondo, la intervención adopta la estrategia de constituir al fondo, o sea a la magnífica escenografía arquitectónica, en el protagonista del espectáculo. La actuación constituye un acto de rescate de la memoria urbana.

La memoria como sustrato:

Peatonales Sarandí y Bacacay, 1992, Arq. Gustavo Aller, Comisión Especial Permanente de Ciudad Vieja, Intendencia Municipal de Montevideo. (Figuras 1, 2 y 3)

Barrio Reus Norte, pintura mural de fachadas de la calle Emilio Reus, 1992, Escuela Nacional de Bellas Artes. (Figuras 4 y 5)

Ubicadas en el centro histórico de Montevideo, en el sector de enlace con la Ciudad Nueva, constituyen las primeras concreciones de un sistema de peatonales destinado a revitalizar y rehabilitar un área patrimonial en proceso de degradación.

Se trata de la intervención realizada en una de las llamadas “calles privadas” del barrio Reus Norte, promovido por especuladores inmobiliarios hacia 1888. El barrio, que cuenta con múltiples inmuebles declarados Monumento Histórico Nacional, constituye una unidad ambiental reconocible, independientemente de su variedad tipológica. Las angostas calles privadas dividen la manzana tradicional en dos islotes, proporcionando un ambiente más reservado. Las construcciones con frente a Emilio Reus son de dos pisos, con balcones enrejados, cornisas y pretiles con balaustradas. El lenguaje ecléctico historicista, destaca la sucesión rítmica de aberturas con arco de medio punto contorneadas por molduras, alternando con pilastras y franjas almohadilladas en el encuentro de unidades.

Proyecto: La función se asume como mera intervención en las cualidades de la traza, generando condiciones para el tránsito peatonal. Una cinta central de pavimento diferenciado enfatiza la direccionalidad del espacio. El uso se apoya con equipamiento de bancos, luminarias y maceteros con diseño discreto y una antigua fuente restaurada; a ello se suman las mesitas de los restoranes que ocupan el espacio público. El sobrio tratamiento del plano de soporte, pone en evidencia la forma entubada del espacio público, con calles angostas contenidas por las fachadas. Por otra parte, la irregularidad de la trama debida a la traza de las fortificaciones, produce perspectivas truncadas generando una percepción de recinto.

Proyecto: La intervención realizada por estudiantes y docentes de Bellas Artes, muy discutida desde la visión patrimonialista, se propuso resignificar las fachadas mediante la pintura mural, aplicada sobre el revoque gris originario. Por sus características, el proyecto queda eximido de requisitos funcionales, mientras que el lenguaje rescata el valor ornamental de la arquitectura historicista. Las molduras pintadas de blanco, se despegan del plano de fondo cuyo color va cambiando en cada unidad, acentuando el ritmo.

Mediaciones: La peatonalización de estas calles establece relaciones con la historia del lugar, ya que por su origen colonial fueron concebidas para el peatón y la tracción a sangre. Debido a la importancia de Sarandí, destaca la presencia de arquitecturas calificadas, incluyendo obras coloniales, ecléctico historicistas, modernistas y modernas contextuales. El diseño de las peatonales reconociendo el valor del contexto rehusó todo protagonismo y posibilitó el redescubrimiento del punto de vista central desde el eje de la calle Sarandí.

Mediaciones: Las relaciones con la historia de la arquitectura y con el lugar son evidentes y están definidas por la propia elección de la obra intervenida. Artefacto: La nueva materialidad, aunque exalta el soporte, borra las cualidades preexistentes del revoque gris, incorporando nuevos efectos visuales con una paleta de colores pastel combinados con vibración cromática. La pintada, realizada con acuerdo de los propietarios, pretende resignificar un espacio urbano visualmente degradado, aportándole una impronta contemporánea y la identificación de cada vecino con su vivienda.

Artefacto: Desde su materialidad, la intervención evoca el antiguo empedrado con adoquines de hormigón, reservando piezas originales de piedra granítica para los círculos que de modo lúdico señalan los cruces de calles. La textura del pavimento contribuye a un andar pausado para observar la edificación. El sobrio pavimento, de lenguaje geométrico, abstracto, cede el poder de comunicación a los edificios que definen el espacio, como potentes escenografías que se expresan con molduras historicistas, herrerías modernistas, vidrieras comerciales, y que recortan su contorno en el cielo con cornisas, torrecillas y cúpulas.

Transversalidad: Los rasgos de transdisciplinariedad e interescalaridad, provienen de la realización de una producción artística, sobrepuesta a una serie de edificios y que tiene como efecto la calificación del espacio público. La propuesta se vincula con la corriente de pensamiento que postuló “sacar el arte de los museos” y que se concreta como intervención urbana.

La intervención, aunque reducida al pavimento, logró

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promover la acción de los particulares en la puesta en valor de los edificios.

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RESULTADOS


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Al igual que en las peatonales de la Ciudad Vieja, la intervención apela a la materialidad de la memoria, otorgando protagonismo al fondo del espacio, la arquitectura. La identidad del espacio público proviene de las cualidades de los planos de fachadas enfrentadas en la calle estrecha.

Transversalidad: La obra presenta las cualidades transdisciplinar e interescalar de las intervenciones contemporáneas en el espacio público. Sus masas escultóricas se transforman en instalación, en espacio existencial a ser transitado, integrando al río como fondo que evoca lo inconmensurable con su horizonte distante. Es al mismo tiempo arte, arquitectura, espacio público e hito en el paisaje costero. La figura y el fondo, monumento y paisaje, se fusionan en una visión cósmica de encuentro del hombre con los significados.

2 Arquitectura uruguaya como cuerpo conceptual de larga duración: Monumento al Holocausto del Pueblo Judío, 1995, Arqs. Boero, Fabiano, Perosio; Asesor paisajístico Ing. Pellegrino. (Figuras 6, 7 y 8)

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Figura y fondo. Arquitectura y espacio público en el Montevideo contemporáneo

La obra, realizada por concurso, integra la nómina de Monumentos Históricos Nacionales. Se emplaza en un sector rocoso entre el Río de la Plata y la rambla costanera, enfrentando un extenso parque y con visuales a la ciudad. Conceptualmente se identifica con un modo de hacer arquitectura con larga trayectoria en la práctica y reflexión nacional. Proyecto: La función recordatoria se concibe como tránsito por un espacio aprehensible desde lo sensorial y lo simbólico. Su diseño contemporáneo utiliza una geometría no ortogonal, con rupturas y tensiones. Un muro lateral de contención habilita el nivel deprimido respecto a la vereda y orienta el recorrido abierto en su otro lado al panorama del río. En el trayecto se suceden diversos episodios, rampa, escalera, lápidas con textos bíblicos y de pensadores judíos. El hito principal lo constituye una fisura que suspende el muro lateral y el camino, forzando el pasaje por puentes oblicuos flanqueados por un muro fracturado y fuera de plomo. El lenguaje aplicado es austero, con un vocabulario de grandes planos y masas. No obstante aparece un simbolismo figurativo casi literal, en las lápidas y en los rieles de ferrocarril de la entrada. Mediaciones: La relación con la arquitectura del lugar, se da mediante la elección de la piedra granítica rosada, que caracteriza la vereda y murete de la costanera sur. Pero el material también se vincula con la preexistencia natural del sitio distinguiéndose de la roca por la tonalidad y tratamiento. El discurso proyectual, se construye junto con el paisaje circundante. La obra emerge de la roca en íntima comunión con el río y dosifica las visuales a la arboleda y la ciudad distante. Es un espacio público tratado como encuentro con el genius loci. Figura 6 Planta del Monumento al Holocausto del Pueblo Judío. Fuente: Arqs. Boero, Fabiano, Perosio.

Artefacto: Su materialidad, constituye un repertorio de expresiones de una única sustancia, que elabora la transición entre el lugar y la obra del hombre. En el pavimento los pétreos irregulares conservan una textura rústica, en los muros se escuadran como mampuestos que evocan el Muro de los Lamentos; en las lápidas el granito pulido intensifica su color y brillo. La materialidad está en simbiosis con el sistema simbólico, que alude al desconcierto, el peligro, la fractura. Los extensos planos despojados, las potentes masas pétreas desafiando la gravedad, las fracturas físicas y las sombras arrojadas, otorgan dramatismo al espacio.

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Figura 7 y 8 Monumento al Holocausto del Pueblo Judío. Foto: Liliana Carmona. Figura y fondo. Arquitectura y espacio público en el Montevideo contemporáneo

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Liliana Carmona Figura y fondo. Arquitectura y espacio público en el Montevideo contemporáneo [AS] Arquitecturas del Sur, 2011, Nº 40, p. 56-69

Plaza 1º de Mayo Mártires de Chicago, 1996, Arq. Comerci (Figuras 9, 10 y 11) La obra realizada por concurso, se sitúa en un espacio enfrentado al simbólico Palacio Legislativo, con visuales a varios edificios referenciales y rodeado de vías importantes. El entorno presentaba un carácter desarticulado, afectado por demoliciones para un ordenamiento no concretado. La plaza tuvo por objeto dignificar los alrededores del palacio y generar un ámbito para el peatón y el esparcimiento vecinal. Proyecto: El espacio se divide oblicuamente en una plaza seca y otra de césped arbolado, para tamizar las visuales de menor interés y ablandar con vegetales un contexto dominado por el cemento. La plaza seca asume la función conmemorativa con un monumento abstracto, constituido por doce caños de hierro que emergen oblicuamente desde una plataforma en cuña. Frente a este, una gran explanada rehundida constituye un espacio flexible para los actos del 1º de mayo, el ocio diario y los juegos de skate y patinaje. La explanada está bordeada por equipamientos que hacen del conjunto un espacio polifuncional y dosifican las relaciones con el entorno para otorgarle cualidades de recinto. Hacia la arboleda dispone una pérgola con bancos, hacia el palacio un gran pórtico de hormigón desafía su presencia, en el otro lado una serie de postes de iluminación sostiene una malla ondulante que cierra virtualmente el espacio. La formalización se resuelve con una geometría lúdica, que apela a lo ortogonal para poner en valor lo oblicuo o curvilíneo. Sobre esa base geométrica genera la topografía de soporte y erige planos de variada consistencia y permeabilidad visual. Mantiene un lenguaje abstracto sin concesiones, encontrando referentes en las plazas de Barcelona de los años 80.

Figura 9 Planta de la Plaza 1º de Mayo Mártires de Chicago. Fuente: Servicio de Medios Audiovisuales, Farq., UdelaR.

Mediaciones: La estrategia de relación con el contexto, es respetuosa y selectiva. El color definido por el hormigón gris y las estructuras de hierro pintadas de negro, asume la tonalidad del entorno sin reclamar identidad frente a edificios de valor simbólico. En ese simulacro de recinto, los límites del espacio van encuadrando, tamizando u ocultando las visuales según su interés. Artefacto: En su materialidad retoma las cualidades expresivas del hormigón, que cuenta con prácticas destacadas en la arquitectura uruguaya. Su tratamiento con estrías, se complementa con el uso lineal del hierro para hacer visible el orden geométrico. El manejo de los significados se realiza posicionando los simbólicos mástiles en eje con el Palacio Legislativo y dialogando desde el vocabulario de los opuestos con un monumento abstracto y hermético. Transversalidad: En la concepción del espacio como recinto, a través del diseño escultórico de sus límites, el fondo esta siempre presente mediante el mecanismo de filtro selectivo, e interactúa con la obra como figura. Monumento, plaza y contexto se integran en la composición.

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Figura 10 y 11 Plaza 1º de Mayo Mártires de Chicago. Fuente: Servicio de Medios Audiovisuales, Farq., UdelaR. Figura y fondo. Arquitectura y espacio público en el Montevideo contemporáneo

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La innovación como premisa

Memorial en Recordación de los Detenidos Desaparecidos, 2001, Arqs. Kohen, Otero, Sagradini, Dodera (Figuras 12, 13 y 14)

Complejo Torre de las Telecomunicaciones, 2003, Arqs. Ott, Rocca, Baruzze, Aguiar (Figuras 15, 16 y 17) El conjunto, sede administrativa y antena de la compañía estatal de telecomunicaciones, integra un plan de revitalización urbana, en un área de oportunidad frente a la bahía, con antiguos depósitos de valor patrimonial. Al complejo se le asignó el cometido de resignificar el acceso marítimo a la ciudad. Para su proyecto se contrató al arquitecto uruguayo de trayectoria internacional Carlos Ott, que le otorgó un valor de marca.

La obra realizada por concurso, testimonia un período dramático de la historia reciente.

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Figura y fondo. Arquitectura y espacio público en el Montevideo contemporáneo

Está ubicada en el Parque Vaz Ferreira, en la ladera del Cerro de Montevideo. El claro en la arboleda donde se implanta, es un lugar íntimo de encuentro con la naturaleza, sólo accesible por un camino peatonal y con visuales a la bahía. Paradójicamente, su fuerte carga simbólica relacionada a la memoria, se concreta en una realización de impronta innovadora. Proyecto: Eximido de funcionalidad, concibe dos acercamientos complementarios a la obra, el objeto que se posa en el parque para ser observado y el objeto como recinto cargado de significados a ser transitado. Para ello delinea un rectángulo con cemento en el suelo y descarna el césped interior hasta hacer aflorar la roca. Desde un extremo del rectángulo una pasarela de hormigón limitada por muros dobles de vidrio con los nombres de las víctimas grabados, penetra el rectángulo rocoso interrumpiéndose sin alcanzar el extremo opuesto. La composición responde a una geometría elemental y ortogonal. La formalización, que podría leerse como creación minimalista del canal de vidrio sobre el basamento de roca natural, resulta indisoluble de su materialidad y lenguaje abstracto.

Proyecto: Los requisitos funcionales se resuelven con cuatro edificios especializados con formas y pieles variadas: la Torre de Oficinas de treinta y cinco pisos cuyo remate estilizado caracteriza el skyline montevideano, el Edificio de Clientes con seis niveles y piel de vidrio igual que la torre, el Auditorio es un cono invertido truncado oblicuamente con piel de aluminio anodizado, que se conecta por un puente vidriado al Museo de las Telecomunicaciones con dos niveles. El conjunto se articula con un ondulante pasaje porticado y potentes muros curvos que definen ámbitos propios para cada edificio y hacen fluir el espacio abierto entre ellos. Esta plaza se vincula a un espacio público en la manzana lindera, con un anfiteatro, áreas verdes y obras de artistas plásticos nacionales. El diseño responde a una geometría compleja que anima cada volumen y la composición. Con lenguaje contemporáneo y abstracto logra una fuerte expresividad.

Mediaciones: La relación con el lugar se establece por oposición, recurre al descarnado de la roca para exaltar las cualidades del vidrio, laminar y transparente a través del cual se aprecia el paisaje filtrado por los nombres. El memorial y el paisaje, establecen discursos independientes que se califican mutuamente.

Mediaciones: Afín a la arquitectura icónica internacional, en su mediación con la arquitectura local resulta innovador por formalización y tecnología, contrastando con las construcciones próximas. La imagen de la torre asume el protagonismo del conjunto imponiendo su presencia desde visuales distantes.

Artefacto: Desde su materialidad, surge como innovador en la utilización no tradicional del vidrio, sólo enmarcado por el perfil de acero que une las dos placas de cada paramento. Yendo más allá de la arquitectura de pieles, la pasarela es vidrio en su existencia pura, es sólo piel sin carne, transparente, azulada y brillante que se opone a la masa irregular, gris y opaca de la roca. Del contraste surge el placer estético y sensual del objeto en el parque. Desde el significado, si bien se aprecian ciertas metáforas, -la pasarela inconclusa como vida interrumpida en la roca del rectángulo como fosa-, la emoción emerge de los nombres grabados en los vidrios que parecen flotar desmaterializados. Transversalidad: En lo interescalar, las dos escalas de aproximación, el objeto pasarela transitable y su composición con un basamento que pone el artefacto en exhibición desde el parque, elaboran un fluido tránsito de escalas desde la instalación a su entorno, el parque y la ciudad visible a la distancia.

Artefacto: La sensualidad de las formas se conjuga con la materialidad en una arquitectura de pieles representada en los muros cortina de cristal azulado y paneles de aluminio. Los imponentes muros curvos están revestidos de granito gris pulido, también usado en el pavimento junto con monolítico lavado y adoquines. Con una delicada paleta de grises y azules, se apela a una aproximación sensorial, con efectos visuales provocados por brillos, reflejos, texturas y la mutabilidad de la apariencia con el trascurso del día. La materialidad es utilizada como aparato de significación, en tanto representa simbólicamente a la empresa asociada a las últimas tecnologías. Transversalidad: El conjunto, adquiere un valor escultórico con perspectivas y superposiciones complejas que varían con el punto de observación. Es un juego de seducción, basado en lo sensorial, que subordina la experiencia en el espacio público a la presencia de los edificios.

En ese fluir interescalar, la obra es objeto artístico y arquitectura que con su geometría pura en el paisaje agreste subordina al hombre a su presencia.

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Figura 12 Planta del Memorial de los Detenidos Desaparecidos. Fuente: Arqs. Kohen, Otero. / Figura 13 y 14 Memorial de los Detenidos Desaparecidos. Foto: Silvia Montero.


Liliana Carmona Figura y fondo. Arquitectura y espacio público en el Montevideo contemporáneo [AS] Arquitecturas del Sur, 2011, Nº 40, p. 56-69

Figura 15 Planta del Complejo Torre de las Telecomunicaciones. Fuente: Estudio Arq. Ott. / Figura 16 y 17 Complejo Torre de las Telecomunicaciones. Fuente: Servicio de Medios Audiovisuales, Farq., UdelaR.

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El análisis de los espacios seleccionados verificó la existencia de representaciones en las tres modalidades definidas en la hipótesis: memoria, arquitectura uruguaya con conceptos de larga duración, e innovación. En cada modalidad, se reconocen comportamientos característicos en las relaciones entre arquitectura y espacio público, entendidas como interacciones figura / fondo, y en su conjunto dan cuenta del “régimen de historicidad” de la cultura contemporánea uruguaya.

impone su discurso al visitante, ya sea éste un discurso ideológico, estético o tecnológico.

Liliana Carmona

CONCLUSIONES

Las prácticas permeadas por la memoria, con peso conceptual del pensamiento patrimonialista, destinan la intervención a hacer evidente y poner en valor un contexto histórico calificado. En la medida que se cede el protagonismo a la arquitectura como memoria, el fondo se impone a la figura del espacio público. El proyecto es el instrumento para transformar la escenografía del espacio público en la sustancia de la exhibición. Las actuaciones en Ciudad Vieja y Reus Norte, actualizando los vínculos entre presente y pasado, reivindican su condición de “ámbitos de memoria” o milieux de mémoire como los definió conceptualmente Pierre Nora3, según señala Mauricio Menjivar (Menjivar, 2005: 13). Las prácticas locales de larga duración, son depositarias de una comprensión profunda del lugar y de las posibilidades materiales de la arquitectura uruguaya. Por lo tanto sin declinar el compromiso creativo, conciben la obra como espacio existencial calificado, que termina de componerse en íntima comunión con el entorno. La obra como figura, condensa todo su significado al integrar su específico telón de fondo. La plaza en homenaje a los Mártires de Chicago y el Monumento al Holocausto del Pueblo Judío, son a la vez espacios para el ser contemporáneo y lugares de producción artificial de memoria o lieux de mémoire como los llama Pierre Nora según Menjivar (Menjivar, 2005: 13), en tanto la distancia temporal y espacial a los acontecimientos aludidos debilita la memoria, próxima a convertirse en historia.

BIBLIOGRAFÍA AUGE, Marc. Los no lugares. Espacios del anonimato. Barcelona: Gedisa, 1994 CÉSPEDES, Hugo (2010, abril), Creatividad e innovación: Cómo romper paradigmas, consulta el 22 de julio de 2011, disponible en: http://www.slideshare.net/hugoces/creatividad-e-innovacin-cmoromper-paradigmas CORBOZ, André. El territorio como palimpsesto. En: MARTÍN RAMOS, Ángel, Lo urbano en 20 autores contemporáneos. Barcelona: Ediciones UPC, 2004, p. 25-34. HARTOG, François. Tiempo y patrimonio. Museum International, 2005, Nº 227, p. 4-15.

Figura y fondo. Arquitectura y espacio público en el Montevideo contemporáneo

Montevideo, con una larga tradición en el tratamiento de espacios públicos, asume la diversidad del ser contemporáneo generando ámbitos sustentados conceptualmente en la memoria, las largas duraciones y la innovación, que representan en su conjunto la cultura presente. En la ciudad, amable y compleja, el diseño y la resignificación de nichos de lo público ofrecen posibilidades inclusivas de distintas maneras de ser y estar en el tiempo y en el espacio público, como variedad de experiencias significativas.

HUYSSEN, Andreas. En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización. México: Goethe Institut, Fondo de Cultura Económica, 2002.

Las prácticas innovadoras se concentran en la arquitectura como objeto de diseño y en el valor icónico de su producto sensual, despojado de otros correlatos. Esta intencionalidad tiene como resultado relegar el espacio público a la condición de fondo que queda sometido al poder sugestivo de la figura. El espacio público es el espacio de observación y gravitación en torno a la arquitectura de la seducción. El Memorial a los Detenidos Desaparecidos y en mayor medida el Complejo Torre de las Telecomunicaciones, son ámbitos condicionados por la potencia de la imagen innovadora, adelanto del futuro, que

INSTITUTO DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA, FarqUdelaR. Guía arquitectónica y urbanística de Montevideo. 3ª edición. Montevideo: Intendencia Municipal de Montevideo; Junta de Andalucía, 2008. MENJÍVAR OCHOA, Mauricio. Los estudios sobre la memoria y los usos del pasado: perspectivas teóricas y metodológicas. Cuaderno de Ciencias Sociales, 2005, Nº 135, p. 9-28. MONOGRAFÍAS ELARQA, Montevideo: Editorial Dos Puntos, Nº 1 a 8, 1993 – 2002. MONTANER, Josep María; MUXI, Zaida (2010, abril), Serie La deriva del espacio público, parte 1, consulta 17 de junio de 2011, disponible en: http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/ drops/10.031/3357 NORA, Pierre. Between memory and history: les lieux de memoire. Representations, 1989, Nº 26, p. 7-24. REVISTA ELARQA, Montevideo: Editorial Dos Puntos, Nº 1 a 49, 1991 – 2004.

[3] NORA, 1989.

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INSTITUTO DE DISEÑO, Farq-UdelaR. Montevideo a cielo abierto. El espacio público. Montevideo. Sevilla: Intendencia Municipal de Montevideo, Junta de Andalucía, 2003.


Elisa Cordero, Laura RodrĂ­guez El color en la ciudad, una propuesta urbana [AS] Arquitecturas del Sur, 2011, NÂş 40, p. 70-81

Figura 0 La propuesta de colores del condominio, producto de una metodologĂ­a transdisciplinaria y colaborativa, es valorada por las familias y por los vecinos de la calle General Lagos. Fuente: Elisa Cordero.

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El color en la ciudad, una1 propuesta urbana Colour in the city, an urban proposal

Elisa Cordero, Laura Rodríguez

Secuencia: “Cómo Laura y yo llegamos al trabajo en bicicleta, mientras no se largue el aguacero valdiviano!” Fotos: Tirza Barría

Elisa Cordero 2, Laura Rodríguez

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RESUMEN La ciudad, entendida como un espacio urbano en red, se compone de nodos cuya identidad espacial y/o social, se relaciona entre otros, con cierta gama de colores. A través del análisis de dos casos de estudio en la ciudad de Valdivia, Chile, se establece la relación entre color, arquitectura, contexto urbano e identidad de sus habitantes. La metodología con que se realizó el diseño de color en ambos proyectos, es parte importante de este trabajo. Como resultado, el color se revela como un elemento que, utilizado con la metodología adecuada, puede llegar a establecerse como conector entre estos nodos urbanos, ayudando a armar espacios integrales, realzando la arquitectura, la historia, la organización social, la estética y en definitiva, conformando mejores ciudades.

El color en la ciudad, una propuesta urbana

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Palabras clave: color, ciudad, urbanismo, identidad, educación.

The city, understood as an urban space network, consists of nodes whose spatial and/or social identity is related, amongst other things, to a certain range of colours. Through the analysis of two case studies in the city of Valdivia in Chile, this study establishes the relationship between colour, architecture, urban context and the identity of the inhabitants. The methodology used to create the colour design of each project is an important part of the work. As a result, colour is revealed as an element that, when used with adequate methodology, can become established as a connector between urban nodes, helping to build integrated spaces, enhancing urban architecture, history, social organization, aesthetics and ultimately forming better cities. Keywords: colour, city, urbanism, identity, education.

[1] El presente artículo está basado en el proyecto de investigación “Identidad cromática valdiviana”(DID S-2010-33). Patrocinado por la Dirección de Investigación y Desarrollo de la Universidad Austral de Chile. 2010-2012 Articulo recibido 21 de septiembre 2011 y aceptado el 20 diciembre 2011.

[2] Académica Instituto de Arquitectura y Urbanismo, Facultad Ciencias de la Ingeniería. Universidad Austral de Chile, Chile. elisacordero@gmail.com [3] Académica Instituto de Arquitectura y Urbanismo, Facultad Ciencias de la Ingeniería. Universidad Austral de Chile, Chile. lrodrigueztitulo@gmail.com

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ABSTRACT


Elisa Cordero, Laura Rodríguez

Figura 1a

Ubicación de la calle General Lagos a lo largo del río Valdivia. Fuente: Google Earth.

El color en la ciudad, una propuesta urbana

Introducción En la ciudad de Valdivia, Región de Los Ríos, Chile, se han ido conjugando una serie de elementos que han constituido en conjunto, lo que hoy podemos observar como un espacio urbano en red, cuya dinámica no es del todo ajena para las ciudades intermedias del Sur Austral. Su posición geográfica ha sido determinante en la selección de los materiales de edificación, pero también lo ha sido la exuberante naturaleza alrededor de las ciudades al sur de la Región de los Ríos. De esta manera, el vigor de los fragmentos acuñados en nodos penetran la ciudad, destacando su naturaleza compositiva, donde es posible distinguir la convivencia material de épocas de desarrollo y épocas de decadencia. Si bien es cierto, estos elementos urbanos se condensan en una imagen de la ciudad, en el recorrido por éstos cada uno de los componentes va siendo aislado, sin permitir el anudamiento entre el observador y las múltiples redes que actúan en la ciudad. De acuerdo a Pérgolis (2005:26):

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Esto implica entender a la ciudad como un tejido comunicacional, como fragmentos de espacio y de comportamientos que crean pliegues culturales sobre una estructura leve, ligera, homogénea y sin jerarquías: el concepto de red es antagónico al de sistema. A través de la presentación de dos casos de estudio, en las siguientes líneas de este trabajo, se persigue enmarcar el debate que rodea la relación entre la arquitectura y el paisaje urbano, estableciendo el color-enlace, como un agente primordial para resolver esta encrucijada urbana actual. Estamos insertos en un paisaje urbano que en su conjunto, determina lo que puede ser una cierta experiencia

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Elisa Cordero, Laura Rodríguez

ciudad, sumergida en una red de ríos grandes y pequeños, humedales y aguas subterráneas (catricos), inserta en un clima templado lluvioso, está rodeada de “selva valdiviana”, tipo de bosque único en el mundo. Quizás, lo anterior hace de Valdivia, una unidad, que si bien comparte las características de la ciudad del sur austral, también la diferencia de otras. La penetración de los cursos de agua, en intensas tonalidades de azul grisáceo, provoca un efecto de reflejo, el cual al permear la ciudad, va dotándola de una identidad singular y sugerente. Estas características naturales, junto a las culturales, hacen de Valdivia una ciudad con una atmósfera cromática y lumínica que la distinguen de las otras ciudades de la región sur (Figura 2). El conocer los colores de estas atmósferas, tal como han ido evolucionando en sus distintos barrios y momentos históricos, nos ofrece una importante herramienta a la hora de diseñar, tanto la arquitectura como el espacio urbano.

Desde que nacemos, los colores forman parte de nuestra vida cotidiana, no obstante, muchas veces somos incapaces de percibir su importancia. De hecho, culturalmente cultivamos cierta aversión o ceguera al color, ya que en términos históricos se le ha relacionado a emociones básicas, estados de conciencia alterada y sentimientos intensos (Batchelor, 2011:51). Dentro de la evolución de la arquitectura, ha habido ideas que han influenciado generaciones enteras de arquitectos en su relación con el color, como las de Ruskin, al privilegiar el color natural del material por sobre el aplicado por pigmentos (Ruskin, 1956:180), marcando así, la arquitectura moderna del siglo XX.

La calle General Lagos constituyó durante largo tiempo una fachada al río, por la presencia de galpones industriales y viviendas de estilo neoclásico, propiedad de inmigrantes alemanes (Guarda: 2001:527). Con el devenir del tiempo, muchas de ellas fueron incorporadas al patrimonio de la Universidad Austral de Chile y otras han tenido distintos usos, como vivienda, restoranes, tiendas, sedes culturales y de gobierno. Por la calidad urbana de conjunto, fue denominada Zona Típica por el Consejo de Monumentos Nacionales de Chile, el año 1991.

Los colores presentes en una calle o un barrio, tiñen este lugar con su presencia, conformando lo que hemos llamado la atmósfera cromática, inherentes a él. Esta atmósfera incluye tanto elementos construidos como naturales (casas, edificios, montañas, árboles), así como la luz propia de la latitud en que se encuentra (Lenclos, 1999:9).

Aquí presentamos dos casos de estudio ubicados en esta calle, cuya situación urbana sin embargo es completamente diferente: el primero se ubica al final de la calle, en una zona algo deteriorada, en el lado opuesto al río y el segundo se ubica al comienzo de la calle, cerca del centro, en una zona turística y cultural, junto al río (Figura 1).

Valdivia, fundada por españoles en 1552 sobre un poblado indígena mapuche, recibió a mediados del siglo XIX un grupo importante de colonos alemanes que iniciaron un desarrollo industrial a gran escala en la ciudad, influenciando la cultura y con ello, el urbanismo y la arquitectura. La

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urbana. Bajo esta condición, el color se manifiesta como un elemento conector, el cual muchas veces acontece de manera desapercibida en la conciencia pública, sin embargo va formando un aspecto clave de nuestro sistema de subsistencia, de comunicación, de identidad y en última instancia, de emociones que desencadenan estados subjetivos.

El color en la ciudad, una propuesta urbana

Figura 1b Sector de la calle General Lagos y la ubicación de los dos proyectos: a la izquierda el edificio corporativo y a la derecha el condominio de vivienda social. Fuente: Elisa Cordero.


Elisa Cordero, Laura Rodríguez El color en la ciudad, una propuesta urbana [AS] Arquitecturas del Sur, 2011, Nº 40, p. 70-81

Figura 2 Collage de imágenes que dan cuenta de la riqueza de luces, colores, texturas, arquitectura y paisaje de la ciudad

de Valdivia, donde la presencia de ríos y humedales indudablemente marcan el contexto de la ciudad. Fuente: Elisa Cordero.

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Metodología

Una primera carta se realizó con los estudiantes, a partir de una síntesis de las tareas de observación del color efectuadas en los lugares de origen y destino de las familias, mediante croquis (con acuarelas o pastel) y fotografías. El croquis como herramienta abstracta, sirve para comprender la atmósfera cromática presente en el lugar y las relaciones existentes entre los colores. La fotografía, más figurativa, sirve como documentación y para recoger elementos que a veces escapan a la abstracción del croquis. También se realizaron entrevistas en profundidad, que revelaron aquellos colores que hemos denominado “imaginados”, definidos a partir de lo que las familias soñaban para su nuevo barrio.

El primer caso de estudio, es un condominio de vivienda social perteneciente a un grupo de familias agrupadas en el comité de vivienda “Unidos por un Sueño”, cuyas casas fueron construidas por la Entidad de Gestión Inmobiliaria Social (EGIS) de “Un Techo para Chile” (UTPCh). La metodología para realizar la propuesta de color incluyó la participación de estudiantes de la Universidad Austral de Chile, de las carreras de arquitectura y antropología, la cual se enmarca en el ámbito de la investigación-acción (Elliot, 2000:67), consistente en un proceso participativo que va dando lugar a transformaciones sociales. De esta manera, se permitió un acercamiento al lugar de origen (campamento y/o casas de allegado) y destino (condominio) de las familias, a través de la visita y registro de ambos lugares, trabajando paralelamente con el grupo de familias en talleres. Se plantearon actividades transdisciplinarias entre los estudiantes de ambas carreras y también en conjunto con las familias en cuestión.

La segunda carta se obtuvo a partir de un taller de color participativo, en que se extendió una gran cantidad de muestras de papeles de colores y donde las familias eligieron cinco de ellos al azar, según su preferencia, asociándolos luego a emociones y conceptos positivos. Luego, estos fueron trabajados en grupos, socializando sus particularidades y buscando conceptos comunes. Los colores más nombrados ligados a emociones, estaban principalmente relacionados a recuerdos de su infancia, a sus hijos y a buenos momentos. Los colores relacionados con conceptos estaban mayoritariamente ligados a sensaciones de paz, alegría, naturaleza y seguridad.

El curso “Documentación Cultural II”, de la Escuela de Arquitectura, trata el tema “color” en la arquitectura, y uno de sus módulos comprende el estudio de un caso en la ciudad, el cual termina con una propuesta cromática. Por otro lado, el curso “Antropología Sociocultural”, a cargo de la académica Debbie Guerra, de la Escuela de Antropología, busca comprender la organización social y los sistemas de creencias de los grupos humanos en sociedad, considerando las variables de sexo, generación y otras y considera al mismo tiempo la realización de trabajos de terreno. La cuidada coordinación de un plan de trabajo entre ambos cursos, hizo posible tomar el caso de las viviendas de General Lagos como un caso real de estudio, abriendo a los estudiantes, la posibilidad de interactuar entre ellos colaborativamente, así como con las familias participantes y los coordinadores de la EGIS (Figura 3).

Elisa Cordero, Laura Rodríguez

con la comunidad. Es importante subrayar que los colores utilizados en las propuestas y que fueron los que finalmente se usaron para pintar las casas, provienen de estudios de color absolutamente ligados a la identidad de las familias, tanto en un plano espacial como mental y emocional. El estudio cromático previo en los lugares de origen y destino, fue realizado por parejas de estudiantes, uno de cada carrera. Luego los estudiantes de arquitectura siguieron trabajando solos, hasta su propuesta final. La metodología para “extraer” estos colores y materializarlos luego en cartas cromáticas, fue diversa.

El color en la ciudad, una propuesta urbana

El primer caso es una propuesta de color para el mejoramiento de la calidad de vida de familias dueñas de vivienda social y el segundo, un proyecto de color para un edificio corporativo. Aunque la metodología para abordar los proyectos fue realizada desde una aproximación similar, difieren en su tratamiento individual. Ambos casos incluyen, como variable importante, el paisaje urbano y la identidad, características indiscutibles de estos proyectos, actualmente construidos.

Finalmente, todos los proyectos fueron terminados y evaluados académicamente, siendo sólo uno de ellos validado por la asamblea del comité, el que fue desarrollado en un equipo de estudiantes más pequeño, junto al profesor a cargo del curso, para ser ejecutado finalmente por los voluntarios de UTPCh.

La decisión de trabajar con estudiantes tiene una larga trayectoria en la Universidad Austral de Chile, a través de casos de trabajos académicos, que se vuelven comunitarios. De esto da cuenta Almonacid (2003:190) en su historia sobre la institución, por lo que la metodología utilizada, lejos de ser un dilema, se presentó como una gran alternativa de aprendizaje y de responsabilidad social

El segundo caso de estudio fue un proyecto de edificio corporativo cuya propuesta de color se trabajó directamente en colaboración con el arquitecto a cargo de la obra, Roberto Martínez Kraushaar. Primeramente se realizaron observaciones cromáticas espaciales del paisaje urbano en forma de fotografías y croquis (en acuarela), que incluyeron

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Los estudiantes de arquitectura trabajaron con estas dos cartas en varias propuestas de color, tomando en cuenta criterios de composición cromática anteriormente aprendidos en clases teóricas, las que fueron evaluadas en clases y en asambleas con las familias, cuyas observaciones fueron incorporadas en el mejoramiento de las propuestas.


Elisa Cordero, Laura Rodríguez [AS] Arquitecturas del Sur, 2011, Nº 40, p. 70-81

El color en la ciudad, una propuesta urbana

Figura 3 Cuadro síntesis de actividades realizadas, de izquierda a derecha. Arriba: croquis atmosféricos realizados por

estudiantes, carta de colores sintetizada a partir de las 3 tareas, dibujos del imaginario de las familias, planta del condominio con colores definitivos. Abajo: Taller de color con familias del comité de vivienda, estudiantes de arquitectura trabajando en la segunda carta de color, distintos anteproyectos de color para el condominio. Fuente: Elisa Cordero.

los edificios existentes entre los que hay una antigua iglesia y su seminario, un edificio patrimonial -propiedad de la Universidad Austral de Chile- edificaciones defensivas -de la época de la colonia española- y el río Valdivia. Este estudio evidenció la presencia del color amarillo en distintas tonalidades sobre varias construcciones de esta calle, tanto antiguas como modernas. Se realizó además un relevamiento cromático de las casas importantes que rodeaban el proyecto. Por otra parte se recopilaron muestras de material encontrado en el lugar, como tierras y restos de ladrillo y cancagua, dentro de los cuales destaca la tierra removida por la constructora in situ, de color amarillo oscuro. También se incluyó el estudio cromático del río que, aunque invisible desde la calle, se accede a él a través del callejón Orella, antiguo acceso a un muelle. El color del río depende del color del cielo, y tomando en cuenta el clima lluvioso de Valdivia, generalmente es de un gris azuloso, color que apareció de observaciones durante varios momentos en un periodo de tiempo. Paralelamente, se realizó una investigación histórica sobre el lugar, la cual reveló el enorme peso histórico tanto de la calle, como de las construcciones aledañas.

Resultados

La vivienda social y el color El proyecto de arquitectura, construido para un grupo de 62 familias, no incluía pintura de exterior, por lo que el conjunto, cuyas fachadas son de hormigón y fibrocemento, sería entregado por la EGIS con la tonalidad del material: café y gris. Tomando en cuenta el clima extremadamente húmedo y lluvioso de Valdivia, este hecho se presentaba muy desfavorable para las familias, por la menor expectativa de vida del material al estar sin protector en la intemperie. Por otra parte, las familias que integran este comité provenían de campamentos o vivían como allegados en precarias condiciones y su principal preocupación era querer “estar a la altura” del barrio al que llegarían. En este contexto, el color se presentó como una estrategia dirigida a resolver tres temas: primero, proteger sus casas de la intemperie, segundo, brindarles la oportunidad de ser mejor aceptadas en este barrio ya consolidado y tercero, otorgar identidad al condominio. La identificación con el proyecto cromático, es el resultado de la participación de las familias en el proceso completo, tanto del estudio, como del anteproyecto y el proyecto final, siendo conscientes de que cada color es parte de su propia historia.

Se obtuvo que el color dominante en el entorno inmediato era el amarillo, en distintas tonalidades, presente en la fachada de lata de la casona Luis Oyarzún (propiedad de la Universidad Austral de Chile) y en la piedra del seminario Franciscano (Figura 4).

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El edificio corporativo y el color

Hoy en día, las familias valoran vivir en un entorno cromático cuyo origen estuvo vinculado a su propia historia y el cual es parte importante de su identidad. El diseño de colores trascendió los límites del condominio, siendo conocido por otros ciudadanos, quienes lo juzgan actualmente de manera muy positiva, como un aporte, no sólo del barrio, sino como propuesta a nivel de la ciudad (Figura 5).

Por otra parte, fue de gran importancia para el arquitecto valorizar lo positivo de la condición existente, intentando construir el lugar “como si siempre hubiese estado allí”. El nuevo edificio se situó conformando el límite sur y el borde poniente del terreno, incorporándose al sistema de fachada continua de la zona urbana, creando una plaza que fue cedida al espacio público. Un muro habitado como límite hacia el río, conformó el acceso al muelle La Peña, por el pasaje Orella (Figura 6).

El contexto urbano donde se emplazó el nuevo edificio corporativo de 400m2, poseía una alta complejidad ya que estaba rodeado por diversos edificios de valor patrimonial, con programas arquitectónicos de carácter socio/cultural y comercial, un pasaje deteriorado hacia el río y una plaza fragmentada junto al torreón español Los Canelos (de 1774), antiguo límite de la ciudad. El arquitecto a cargo del diseño propuso “consolidar la antigua condición de límite urbano, mediante la conformación de una plaza como antesala de los Barrios Bajos, a través del ensamble espacial, fortaleciendo el carácter socio-cultural del lugar” (Martínez, 2007:6).

El edificio fue diseñado bajo el concepto de “La Reinterpretación del Arquetipo, rescatando la austera y potente simplicidad formal del galpón valdiviano, revestido

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El proyecto cromático para el conjunto de casas, constituido como condominio, fue planteado desde un principio como un conjunto con presencia urbana, por lo que, tanto la elección de colores como la composición de éstos, tuvo en cuenta la totalidad, estructurando una articulación entre las viviendas y la espacialidad de las cuales eran parte, incluyendo su relación con la calle General Lagos. La propuesta final de color contempló la repetición desfasada de los colores para evitar la monotonía y la diferencia de valor del color en altura, siendo más claro el segundo piso, para favorecer la iluminación. Además, en concordancia con la historicidad de la calle General Lagos, el Concejo de Monumentos Históricos requirió que las dos primeras casas fuesen pintadas de amarillo.

El color en la ciudad, una propuesta urbana

Figura 4 Aquí se aprecian los amarillos del contexto, existentes en las edificaciones aledañas al proyecto y también el amarillo-ocre de la tierra del terreno sobre el cual fue construido el proyecto. Fuente: Elisa Cordero.


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Figura 5 La propuesta de colores del condominio, producto de una metodologĂ­a transdisciplinaria y colaborativa, es valorada por las familias y por los vecinos de la calle General Lagos. Fuente: Elisa Cordero.

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Figura 6 El edifico corporativo amarillo oscuro, la plaza cedida a la ciudad y el muro gris-azulado, entre la calle zona típica General Lagos y el río Valdivia. A la derecha, el callejón Orella hacia el río. Fuente: Elisa Cordero.

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en planchas de acero onduladas oxidadas, colocando de este modo en valor un color propio valdiviano, evolucionado a partir de las casonas deterioradas” (Martínez, 2007:7). A partir del estudio de color realizado en el contexto del lugar, se privilegió el amarillo como color existente tanto en el imaginario del valdiviano de esta zona de la ciudad, herencia de los colonos alemanes, como en el contexto. El convento es también amarillo oscuro (o amarillo ocre), el cual, sin ser herencia de alemanes, juega en armonía con el conjunto de amarillos de General Lagos. Para las planchas pre-pintadas Luxalon se eligió entonces el color oro oscuro (a la vista, amarillo oscuro), color similar al seminario religioso. El color elegido para el muro habitado fue celeste grisáceo, otorgando de esta manera presencia simbólica al río, que es, como dijimos, invisible desde la calle.

espacios, tanto físicos como mentales, que otorgan sentido a sus vidas. Lamentablemente es común encontrarse con una ignorancia y una ceguera casi completa con respecto a este tema, por parte de quienes son los responsables de diseñar la ciudad. En un tiempo donde la globalización es un presente ineludible, el color se manifiesta con un valor insospechado, tal como lo señala Jean Philippe Lenclos: Cada país, cada pueblo, cada ciudad debería familiarizarse con la genealogía cromática que la ha diseñado, con el fin de reafirmar sus diferencias y expresar, a través de su piel, una interioridad y continuidad (Lenclos 1999:5) El color permea el espacio público, construyéndolo de nuevas maneras, por lo que se hace necesario re conceptualizarlo también como un espacio simbólico, que es en definitiva lo que este artículo trata.

El color en la ciudad, una propuesta urbana

De acuerdo a lo que se ha evidenciado en los dos casos de estudio, un lugar bien diseñado contempla la integración de muchos factores, entre ellos el color. De esta manera, el paisaje cromático va estructurándose más allá de la edificación, hasta tejer un todo y darle identidad a un lugar completo, estructurando una red, tal como se ha explicado al principio.

Conclusiones

A partir de la reflexión sobre los dos casos estudiados, pensamos que el color se presenta como un enlace, como un elemento vital en un paisaje urbano cada vez mas fragmentado, siendo necesario encontrar puntos de contacto que le den mayor sentido a los lugares que en conjunto forman la ciudad. Este color-enlace, tal como un hilo o una lana, permite re-tejer una ciudad, integrando en forma simbólica, a través de su significado asociativo, partes que antes estaban separadas.

En el caso del proyecto corporativo, el edificio y sus colores son congruentes con el entorno y en este sentido el espacio público se ordena de una manera espacial y simbólica, donde se aprecian las estructuras que le dan armonía, legibilidad y coherencia. Pero el color contribuye también a otorgar al lugar una atmósfera de completitud, estableciendo un espacio público que está claramente definido en sus bordes y donde existe una apreciación de la intensidad generada a partir del color histórico y del color natural que corresponde al río. Ambas facultan una interrelación de elementos que al conjugarse establecen un dominio público, que simboliza la tradición y la actualidad.

El condominio por ejemplo, es el lugar donde se teje el enlace de la identidad cultural de estas personas con su nueva vida en este barrio, y esto es mediado por el color. En el caso del edificio corporativo, se quería conservar el tejido original de la memoria histórica del valdiviano, por lo que el color simplemente ocupó el lugar que siempre tuvo.

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En el caso de la vivienda social, el estudio de los campamentos como lugar de origen de las familias, fueron entendidos como un collage de colores producto del reciclaje. Los colores resultantes de las entrevistas y talleres, nos hablan de un imaginario colectivo, donde cada color tiene su lugar en el universo simbólico de este grupo de personas.

Es por esto que el color tiene un potencial enorme en la proyección y construcción tanto de espacios nuevos como en la revitalización de espacios deteriorados de la ciudad, siendo una herramienta que debiera estar presente en estos desafíos, tanto a nivel público como privado. Pero no de una manera meramente formal, como es habitual, basado en criterios de moda o en el mejor de los casos en relaciones cromáticas artísticas, sino que ligados estrechamente a la identidad de las personas que habitan el lugar.

El color de cualquier proyecto, sea un condominio de vivienda social o un edificio en una calle como General Lagos, debe ser tratado con la delicadeza que implica contribuir a dotarlo de sentido y no lo opuesto. En los proyectos expuestos aquí, queda en evidencia la importancia de conocer los colores que forman parte del paisaje cultural de las personas, paisaje que involucra su identidad. De acuerdo a Rodríguez y Cordero (2011:7) “Las identidades tienen que ver con los lugares y la pertenencia a un lugar participa de la definición de uno mismo”.

La ciudad entonces cobra sentido a través de sus colores, que ya sabemos, no son inocentes. En función de lo anterior, la selección de colores ha sido parte de un proyecto mayor, donde se entiende que éste puede contribuir notablemente a armar espacios integrales, realzando la arquitectura, la historia, la organización social, la estética y en definitiva, a conformar mejores ciudades.

El color, como elemento que forma parte de la identidad de las personas, se transforma en una herramienta de gran valor al momento de diseñar, permitiendo crear o recrear

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Elisa Cordero, Laura Rodríguez El color en la ciudad, una propuesta urbana

Bibliografía

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ELLIOT, J. El cambio educativo desde la investigación acción. Tercera edición. España: Ediciones Morata, 2000.


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Figura 0 Sendero de borde en la plaza de Puerto Cisnes. Fotos: Maria Dolores Muñoz.

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Five plazas at the end of the world. Places of encounter in the vastness of the Patagonian landscape1 Maria Dolores Muñoz2 RESUMEN Las cinco plazas analizadas en este artículo (plazas de Puyuhuapi, Puerto Cisnes, Puerto Ibañez, Bahía Murta y Punta Arenas) son la expresión viva y visible de la identidad que día a día se construye en los hermosos, lejanos y aislados territorios de la Patagonia chilena; Estas plazas son lugares de encuentro social y constituyen los principales anclajes del arraigo a los paisajes australes porque se adaptan al rigor del clima y revelan valores culturales alusivos a los procesos históricos de colonización. En la forma de las plazas y de sus principales elementos convergen cualidades que reflejan intenciones urbanísticas clásicas y, al mismo tiempo, enuncian la voluntad de reconocer las características propias de cada sitio específico. Palabras clave: Espacio público, plazas, Patagonia chilena, paisajes culturales, identidad.

Cinco plazas del fin del mundo. Lugares de encuentro en los paisajes de la vastedad patagónica

Secuencia: Subiendo hace 6 años desde el hall del pilar (escuela de Arquitectura UBB)hasta la actual Sala Seminario. Recorrido de otro tiempo por una escalera que ya no existe Fotos: Hernán Ascui

The five plazas analysed in this article (in Puyuhuapi, Puerto Cisnes, Puerto Ibañez, Bahía Murta and Punta Arenas) are the visible and living expression of the identity built up day-by-day in the beautiful, distant and isolated lands of the Chilean Patagonia. These plazas are places of social encounter and points of anchorage deeply embedded in the southern landscapes, adapting to the rigorous climate and revealing cultural values that allude to the historical processes of colonization. The shape of the plazas and their main elements bring together qualities that reflect classic urban intentions while also declaring the will to acknowledge the unique characteristics of each specific site. Keywords: Public space, squares, Chilean Patagonia, cultural landscape, identity.

[1] Este artículo está basado en los resultados del proyecto FONDECYT N° 1060633, titulado Los paisajes del agua en la cuenca del río Baker: Evaluación de sus potencialidades para el desarrollo de circuitos turísticos y la integración territorial y la investigación realizada en el contexto de la tesis doctoral Transformaciones urbanas de las ciudades coloniales chilenas en

el siglo XVIII. Articulo recibido 1 de marzo 2012 y aceptado 15 mayo 2012 [2] Académica Departamento de Diseño y Teoría de la Arquitectura, Universidad del Bío-Bío, Concepción, Chile. mdmunoz@ubiobio.cl

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ABSTRACT


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Los paisajes de la vastedad en la Patagonia chilena

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La Patagonia occidental comprende paisajes cuyos componentes básicos están definidos fundamentalmente por el relieve y las condiciones ambientales. En sentido norte-sur, se destacan los paisajes estructurados por los fiordos y canales de Aysén, los paisajes lacustres configurados por grandes lagos, los paisajes definidos por los campos de hielo que avanzan hacia el estrecho de Magallanes, los paisajes generados por las extensiones esteparias y los paisajes de los archipiélagos australes dominados por la isla de Tierra del Fuego. En estos ambientes extremos, según los planteamientos de José Ricardo Morales3, se manifiestan dos modalidades de vastedad (Morales,1999:156). Una de ellas se expresa en paisajes que parecen ilimitados por carecer de fronteras reconocibles como la estepa magallánica, donde el horizonte es una referencia lejana que no define los límites del espacio. Otras formas de paisajes de la vastedad son las laberínticas formaciones de bosques, archipiélagos y fiordos, donde los límites se diluyen en una secuencia de referencias cercanas que no constituyen rupturas de la continuidad ni fronteras entre realidades espaciales diferentes; en estos ambientes sólo se tiene noción de lo inmediato, fundiéndose en proximidades sucesivas. De acuerdo con la teoría de Morales, otra característica de los paisajes de la vastedad es la ausencia de referencias de proximidad porque en ellos nada se aproxima, no hay puntualizaciones, indicadores o localizadores reconocibles porque la vastedad carece de referencias y lugares. Un árbol en los bosques de Aysén, un canal o una isla de los archipiélagos australes no puntualizan ni señalan un punto localizable porque nada los diferencia tajantemente de otros elementos similares (Morales,1999:156).

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Las estepas, los extensos campos de hielo y los laberintos espaciales conformados por los bosques, archipiélagos y fiordos son paisajes de la vastedad no sólo por la imprecisión de sus límites o por la ausencia de referencias orientadoras permanentes sino porque también tienen connotaciones de ámbitos desolados y hostiles; por esto, la construcción de espacios públicos –plazas- que permitan situarse culturalmente ante la vastedad es fundamental. En su teoría arquitectónica, Morales plantea que estar y sentirse orientado es una necesidad existencial del hombre; esta cualidad es particularmente relevante cuando se enfrenta a la vastedad. En este sentido, José Ricardo Morales aclara que el hombre auténticamente centrado no es quien está en el punto medio de un contorno inacabable y extraño, tampoco es quien se sabe referido con certeza porque está orientado por técnicas y recursos como la brújula y el sextante (o el GPS), sino es aquel que reconoce lo suyo en todo lo que le rodea (Morales, 1999:158). Por esto, aun cuando en su definición más elemental, la orientación concierne al reconocimiento de

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El mirador es un espacio techado para proteger al observador de la lluvia. Este resguardo no significa una negación al clima; al contrario, la lluvia es la protagonista de los múltiples reflejos que animan a los muros y pavimento de piedra y baldosas, cuyos colores y texturas adquieren mayor intensidad con el agua. La presencia de la lluvia también está presente en las suaves pendientes del suelo y en los canales de drenaje que guían el paso de las aguas y evitan que se acumule dificultando el paseo. En Puyuhuapi, las personas caminan mirando el suelo para evitar los charcos dejados por la lluvia, que ocupa hasta la más leve depresión del suelo y las calles; sin embargo, en la plaza se puede caminar mirando al cielo y al paisaje porque la lluvia no se aposa y adquiere la forma de una delicada película de agua que se escurre suavemente por los pavimentos levemente inclinados para orientarla en su camino hacia el fiordo. La refinada composición de colores y texturas, sumados a los reflejos generados la lluvia sobre el pavimento de la plaza, es un espectáculo cambiante que muestra el paso del tiempo a lo largo del día enriqueciendo la vida cotidiana.

Plaza de Puyuhuapi5

Esta plaza contiene diversas referencias denotativas del arraigo a un territorio excepcional porque fue concebida para albergar el encuentro social y contemplar el paisaje singular del fiordo de Puyuhuapi. Los elementos que la componen –mirador, asientos, pavimentos- refuerzan el sentido de pertenencia al lugar por su materialidad de piedra y madera que remiten a los bosques y montes cercanos; las formas, texturas y colores son sutiles, y a la vez, efectivas respuestas al clima predominante. La plaza es el lugar donde se reúnen los amigos, vecinos y viajeros; también es el espacio de encuentro con la geografía. Desde el mirador de la plaza, diseñado como una puerta urbana que se abre hacia el espectáculo protagonizado por el fiordo Puyuhuapi, se pueden observar las variables luces y sombras del cielo, el paso incesante de nubes etéreas o cargadas de agua, el despliegue de los verdes mantos de los bosques que cubren los montes del Parque Nacional Queulat y el enérgico movimiento de las aguas del fiordo. Las dimensiones de la plaza armonizan con el tamaño de las casas cercanas proclamando la medida del hombre ante la naturaleza monumental.

[3] MORALES, José Ricardo: Arquitectónica: Sobre la idea y el sentido de la arquitectura. op. cit. p.178 [4] La palabra dominio se remonta a la raíz dem, que también es el origen de la palabra griega domos y de la latina domu que significan casa; la palabra domesticar nace de la misma raíz y tiene un sentido análogo a dominar y el vocablo demos –otra derivación de dem- es un concepto territorial y político porque designa tanto a una fracción de un territorio como al pueblo que lo habita. MASIERO, Roberto (1999): Estética de la arquitectura.p. 25 [5] Puyuhuapi se ubica en la ribera norte del fiordo de nombre homónimo, en terrenos próximos al Parque Nacional Queulat. Fue fundada en 1935 por inmigrantes alemanes, quienes colonizaron el lugar junto a colonos mapuches. Su población actual supera los 800 habitantes y sus principales actividades económicas son la pesca artesanal, turismo y comercio.

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En la plaza de Puyuhuapi no hay monumentos ni estatuas, como ocurre en la mayoría de las plazas chilenas; la potencia de su diseño se pronuncia en la forma y funciones de los elementos pensados para la alentar la contemplación y el paseo. Los asientos, que definen el espacio de la pausa y el descanso, están construidos con tablas de madera unidas a un respaldo de piedra donde la espalda puede apoyarse con confianza. En esta plaza no hay indicios de intenciones puramente ornamentales porque todos sus componentes denotan funciones y significados esenciales; el pavimento contiene información iconográfica sobre la orientación a través de una rosa de los vientos que sitúa al observador en relación con las direcciones fundamentales; asimismo, la morfología y la estructura de madera del mirador evocan la geometría de un bote y recuerda que los primeros colonos llegaron a Puyuhuapi surcando las dinámicas aguas del fiordo (Ludwig, 2011:47).

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los límites y las direcciones de un espacio, la noción genuina del hombre orientado -centrado- atañe esencialmente al sentido de pertenencia a un mundo donde se manifiestan referencias comprensibles y familiares. Según este argumento, el dominio de un territorio no concluye con su ocupación; también se relaciona con la construcción de un lugar propio y acogedor. Desde esta perspectiva, una característica relevante de las cinco plazas analizadas en este artículo es su valor de lugares que permiten situarse ante la vastedad. Todas fueron construidas en territorios distantes y separados de otras regiones del país por obstáculos geográficos casi insalvables; a pesar de esta adversidad, configuran lugares representativos del dominio y colonización de los territorios del fin del mundo, pero básicamente, son lugares hospitalarios como la propia casa4 porque están relacionados con la construcción cotidiana de la identidad y el arraigo (Masiero, 2003:25).


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Figura 1 Rosa de Los Vientos en el pavimento. Foto: Maria Dolores Muñoz.

Figura 3 Mirador de la plaza de Puyuhuapi. Foto: Maria Dolores Muñoz.

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Figura 4 Asientos en los muros plaza de Puyuhuapi. Foto: Maria Dolores Muñoz.

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Figura 2 Sistema de drenaje plaza de Puyuhuapi. Foto: Maria Dolores Muñoz. Maria Dolores Muñoz


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Plaza de Puerto Cisnes6 Esta plaza es un lugar de encuentro social y es un paseo estructurado por miradores que se abren al paisaje del entorno formando una secuencia de espacios de contemplación unidos por un sendero. Es una plaza que invita a caminar por sus bordes observando al río Cisnes, el principal elemento geográfico de la ciudad. Los miradores, de planta circular recuerdan antiguos sistemas de fortificación, impresión que se acentúa por la tajante fortaleza de sus macizos muros de piedra. Esa idea de solidez contrasta con el grácil movimiento de los árboles próximos y con la presencia de la vegetación que, en su avance por la base de los miradores, suaviza las asperezas de la piedra. El sendero que enlaza a los miradores transcurre ondulante bajo los árboles definiendo un espacio que invita al paseo y la reflexión. La textura del suelo cubierto de piedras pequeñas se enriquece con las múltiples y variables sombras que proyectan los árboles mostrando el paso del viento que hace temblar al follaje. Durante el recorrido por este sendero de trazado sinuoso se activan los sentidos y la contemplación del mundo natural y del propio mundo interno porque se puede escuchar el sonido de los pasos mientras la mirada avanza por el espacio que se diluye en misteriosas penumbras. La forma del sendero dirige el recorrido y las pausas. Cada tramo del recorrido es un lugar que contiene múltiples lugares, pues, a lo largo del paseo, el paisaje cambia porque cada giro conduce a una perspectiva nueva que guía la mirada hasta al río Cisnes, al viejo puente de madera que lo cruza o hacia la vegetación.

[6] Puerto Cisnes se ubica en las riberas del canal Puyuhuapi, en la zona de la desembocadura del río Cisnes. Tiene una población aproximada de 2.500 habitantes y sus actividades económicas más importantes son la pesca artesanal, servicios y comercio, turismo y actividades silvoagropecuarias.

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Figura 7 y 8 Sendero de borde en la plaza de Puerto Cisnes. Fotos: Maria Dolores Muñoz.

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Figura 5 y 6 Miradores al río Cisnes. Fotos: Maria Dolores Muñoz. Maria Dolores Muñoz


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Figura 9,10,11,12 y 13 Vistas de los árboles que configuran la plaza de Puerto Ibañez. Fotos: Maria Dolores Muñoz.

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El orden geométrico de la plaza de Puerto Ibañez coincide con la geometría de las plazas tradicionales porque tiene proporciones cuadradas y un espacio señalando el centro del espacio, desde donde nacen los ejes perpendiculares y diagonales. Sin embargo, la plaza no contradice la singularidad del territorio donde se emplaza la ciudad; al contrario, la presencia dominante de los árboles responde a una realidad geográfica asociada al lago más grande de Chile –lago General Carrera- y a uno de los principales ríos de la Patagonia –río Ibañez- y a una realidad cultural concerniente a la exigencia cultural de respaldar la vida urbana que se decanta en la plaza mediante hileras de árboles que, además de organizar los lugares del paseo y la detención, sirven de refugio ante la lluvia y dan sombra en los días de sol y, básicamente, estructuran poderosos muros verdes que sirven de escudo protector ante los fuertes vientos que llegan hasta la ciudad por las aberturas geográficas definidas por el lago General Carrera y el río Ibañez.

[7] Puerto Ibáñez se localiza en bahía Ibáñez, ribera norte del lago General Carrera. Su nombre recuerda a Cornelio Ibáñez, un cateador de minas procedente de Santa Cruz que, en torno al año 1920, ingresó por el litoral norte del lago y descubrió el río homónimo, que desemboca al sur de Puerto Ibañez. Los primeros pobladores llegaron a comienzos del siglo XX. Su fundación no tiene fecha comprobable pero se sitúa entre 1924 y 1931. Originalmente fue atracadero de las embarcaciones que circulaban por el lago. Su microclima, que actúa como controlador de la temperatura, permite cultivar hortalizas, frutas y cereales. Hasta 1960, cuando se inauguró el camino de Coihaique a Puerto Ibáñez, existía una senda transitable sólo en verano. En 1974, en Puerto Ibáñez, se construyó la barcaza El Pilchero, que aún cruza hacia Chile Chico. Su población actual es de 757 habitantes

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Es una de las plazas más verdes de Chile porque sus bordes y sus espacios interiores están estructurados por hileras de árboles. Esta configuración es coherente con la ciudad porque el trazado urbano de Puerto Ibañez está definido por una trama ortogonal de árboles que acompaña y subraya a la geometría de la retícula de calles. Las hileras de árboles también muestran las divisiones prediales y definen el trazado de la plaza. La presencia dominante de los árboles muestra que Puerto Ibañez se ubica en un valle rodeado de bosques aunque, fundamentalmente, es una forma de protección al clima.

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Plaza de Puerto Ibañez 7


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Figura 14,15 y 16 Espacio central de la plaza señalado con un puente techado sobre el estero. Fotos: Maria Dolores Muñoz.

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La plaza Muñoz Gamero es un conjunto patrimonial único porque en el reducido espacio de una manzana concentra una serie de monumentos históricos que reflejan los principales momentos de la historia de la ciudad. Por su valor patrimonial, el Consejo de Monumentos Nacionales incluyó a la plaza en el registro de Monumentos Nacionales de Chile, en 1991, en la categoría de Zona Típica. Los bordes de la plaza están definidos por construcciones neoclásicas monumentales que reflejan la riqueza generada por las actividades ganaderas, navieras y comerciales. La elegante arquitectura que caracteriza a la plaza Muñoz Gamero empieza a tomar forma en la década de 1880, cuando los poderosos empresarios de Magallanes edificaron en este lugar sus residencias y las sedes de sus establecimientos comerciales (Martinic,1988:249). La explotación del petróleo define otro momento de crecimiento económico que se muestra en el moderno edificio de la Empresa Nacional del Petróleo.

El centro de la plaza está señalado por un puente sobre el estero; es una simple estructura con un techo compuesto de dos pendientes pronunciadas apoyadas en pilares de madera, el material ofrecido por los bosques cercanos. El puente funciona como lugar de paso y espacio de encuentro, donde hay asientos para descansar escuchando el susurro del agua que pasa. Desde ese punto central nacen cuatro senderos de piedra que llegan hasta las esquinas de la plaza denotando un orden básico y regular, subrayado por la presencia de construcciones similares a las del espacio central. Los jardines de la plaza también son simples y hermosos, con árboles, flores y plantas de menta y otras hierbas fragantes propias de los jardines rurales. Esta plaza tiene cualidades que la consolidan como un anclaje afectivo al lugar porque recuerda a las pequeñas plazas de Chiloé y la Araucanía, desde donde vinieron los colonos con sus conocimientos ancestrales y cuya herencia cultural se recoge en las casas de tejuela, en los cementerios históricos y, especialmente, en la plaza que es uno de los espacios públicos más hospitalarios de la Patagonia.

El principal elemento de la plaza Muñoz Gamero que reúne a los residentes y visitantes es el monumento a Hernando Magallanes, del escultor Guillermo Córdova. La escultura, que fue donada a la ciudad por el empresario José Menéndez, señala el centro de la plaza y se inauguró el 16 de diciembre del año 1920 para conmemorar el Cuarto Centenario del Descubrimiento del Estrecho de Magallanes. Es el monumento más hermoso y simbólico de Punta Arenas porque reúne una serie de referencias históricas alusivas al descubrimiento del estrecho de Magallanes –junto al que se desarrolla la ciudad de Punta Arenas- y a los habitantes ancestrales del territorio austral. La figura central y la más elevada, representa a Hernando de Magallanes, el célebre descubridor del estrecho que lleva su nombre. El navegante portugués está pie, con la mirada orientada hacia el estrecho, mirando al cielo; su mano derecha empuña una espada y con la izquierda sostiene unos mapas que aluden a su condición de navegante y a los viajes de exploración.

[8] Puerto Murta se levanta en la ribera norte del lago General Carrera, al oriente del delta del río Murta Su origen se remonta a 1955, en el pueblo conocido como Murta Viejo. Su actual emplazamiento fue consecuencia de un aluvión que en la década del 70 devastó al anterior. Por estar en un territorio de bosques, existía una tradición de carpinteros de ribera que construían embarcaciones como El Estrella y Don Antonio. Actualmente, tiene 315 habitantes y su principal actividad es la ganadería. [9] Punta Arenas es la capital de la Región de Magallanes y Antártica Chilena. Se ubica en la ribera norte del estrecho de Magallanes y su población de acuerdo al censo del año 2002 alcanza a 119.496 habitantes (Instituto Nacional de Estadísticas, INE) aunque se estima que actualmente su población supera los 130.000 habitantes. Su economía se basa en el comercio y servicios, transporte, actividades portuarias y turísticas, industria manufacturera.

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En la plaza de Bahía Murta se reúnen personas que comparten la cotidianeidad de la vida en la Patagonia con los viajeros que vienen desde ciudades lejanas para aproximarse a la naturaleza de Aysén. Inmersa en los espectaculares paisajes del lago General Carrera y el río Murta, la plaza es una estructura urbana simple, con una geometría elemental que no intenta competir con la imponente geografía de su entorno. Un estero atraviesa el espacio de la plaza formando un camino de agua que refleja los colores del cielo y cuya sinuosidad resalta frente a la geometría ortogonal del trazado. Las riberas del estero conservan su forma original permitiendo que el agua fluya, naturalmente, como en el campo, arrastrando fragmentos de arcilla que lo tiñen de colores. La sencillez funcional y morfológica de la plaza recuerda la placidez del mundo rural. La imagen de un caballo alimentándose del pasto que crece en uno de los bordes de la plaza no desentona con el conjunto.

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Plaza Muñoz Gamero de Punta Arenas9

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Plaza de Bahía Murta8


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Figura 17 y 18 (arriba) Hernando de Magallanes y sirena levantado los escudos de Chile y España. / Figura 19 y 20 (al medio) Imágenes de barcos surcando las aguas del estrecho de Magallanes. / Figura 21 y 22 (abajo) Figuras que representan a indígenas Aónikenk y Selk´nam. / Fotos: Maria Dolores Muñoz.

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En la base del monumento se esculpieron dos figuras que rinden homenaje a los indígenas de la Patagonia. En el lado derecho de la base se representó a un indígena selk´nam, en memoria de los ancestrales habitantes de la gran isla de Tierra del Fuego, con su arco y una mano apoyada en una cráneo de guanaco; al lado opuesto, está la figura que recuerda a un indio aónikenk, con sus armas de caza. Los aónikenk fueron descritos en los documentos de la época del descubrimiento del Estrecho como los gigantes de la Patagonia o Patagones, por el tamaño que dejaban las huellas de sus pies, envueltos en pieles de guanaco. Según un mito urbano, para regresar a Punta Arenas se debe besar el pie del indígena aónikenk o tehuelche; el brillo del bronce en el pie es un reflejo de la importancia del mito. Debajo de las figuras que representan a los pueblos originarios hay imágenes de barcos surcando las tempestuosas aguas del estrecho de Magallanes.

Conclusiones

Bibliografía

Algunas de las plazas analizadas se han construido a medida que se desarrollaba la historia urbana de la ciudad, como la plaza de Punta Arenas; otras son resultado de intervenciones recientes, como ocurre con la plaza de Puyuhuapi; en ciertos casos están claramente definidas por las condiciones naturales del entorno, como la plaza de Puerto Ibañez; otras se aproximan sutilmente al contexto geográfico, como la plaza de Puerto Cisnes; algunas tienen un marcado carácter urbano y otras proclaman la vida rural, como la plaza de Bahía Murta. El rasgo común que las relaciona es que todas son escenarios primordiales del encuentro social en medio de los paisajes de la vastedad; concentran los valores culturales que identifican a cada ciudad y a sus habitantes con su historia; son espacios públicos colmados de significado porque remiten a las formas de vida en los territorios del fin del mundo, a los ritos urbanos y a la memoria no como recuerdos del pasado sino como re-creaciones que enriquecen la vida cotidiana. Las plazas analizadas son anclajes afectivos al territorio; cualidad fundamental en los paisajes de la vastedad si nos remitimos a la idea del hombre centrado como aquel que se reconoce en todo lo que le rodea.

Informe proyecto FONDECYT N° 1060633. Los paisajes del agua en la cuenca del río Baker: Evaluación de sus potencialidades para el desarrollo de circuitos turísticos y la integración territorial. (20072009). LUDWIG, Luisa. Puyuhuapi. Curanto y kuchen. Historia oral de un pueblo de Aysén. Santiago, Impresión Gráfica LOM. 2011

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En el costado posterior de la base se disponen varias formas alegóricas que son referencias a la navegación: un ancla, instrumentos náuticos, un globo terráqueo y un libro abierto con las principales fechas de la travesía de Magallanes. En el lado anterior de la base, a los pies de Magallanes, una sirena levanta las insignias de Chile y España, país de origen de José Menéndez. La presencia del fabuloso ser marino evoca la idea del estrecho de Magallanes como frontera geográfica que anunciaba el comienzo de territorios inexplorados y remotos, habitados por monstruos y quimeras.

MASIERO, Roberto. Estética de la arquitectura. Madrid. Colección La Balsa de la Medusa, 136. Editada por Antonio Machado Libros. 2003. Edición en español del título original en italiano Estetica dell´Architettura publicada en Bologna por Societá editrice il Mulino.1999. MORALES, José Ricardo (1999): Arquitectónica: Sobre la idea y el sentido de la arquitectura. Madrid. Editorial Biblioteca Nueva. Colección Metrópoli. La primera edición fue publicada por la Universidad del Bío-Bío. Santiago de Chile, Editorial Universitaria. 1984. MUÑOZ, María Dolores. Tesis doctoral Transformaciones urbanas de las ciudades coloniales chilenas en el siglo XVIII. Investigación inédita. 2012

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MARTINIC, Mateo. Punta Arenas en su primer siglo 1848-1898. Punta Arenas. Edición del autor. Impresos Vanic, Magallanes. 1998


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ASPECTOS GENERALES POLÍTICA EDITORIAL Arquitecturas del Sur es una revista universitaria semestral que publica artículos de investigación que den cuenta de una contribución concreta al campo del conocimiento de la arquitectura y disciplinas afines y reunidos a partir de temáticas anuales. Cada número se introduce con un “trabajo en proceso” liderado por un académico del Departamento de Diseño y Teoría de la Arquitectura que pretende abrir nuevos caminos en la investigación y la documentación de la arquitectura del Sur de Chile.

TABLAS Las tablas incluyen información adicional que amplía lo que se dice en el texto como cuadros de datos o tablas estadísticas. Se enumerarán correlativamente con cifras arábicas al interior del texto en el lugar que les corresponda aludiendo a ellos según el siguiente ejemplo: (Tabla 2). Debajo de cada tabla se indicará Tabla Nº y luego el título junto con la fuente de la información, todo en minúsculas.

SISTEMA DE ARBITRAJE Y SELECCIÓN DE ARTÍCULOS La revista posee una convocatoria abierta que define las líneas temáticas de los próximos números. Los artículos deben ser originales e inéditos, y no estar postulados para publicación simultáneamente en otras revistas u órganos editoriales.El envío de manuscritos presupone, por parte de los autores, el conocimiento y aceptación de estas instrucciones así como de las normas editoriales. Los autores cederán a Arquitecturas del Sur los derechos de comunicación pública de su manuscrito para su difusión y explotación a través de Intranet, Internet y cualquier portal que escoja el editor, para consulta on line de su contenido y su extracto, para su impresión en papel y/o para su descarga y archivo, todo ello en los términos y condiciones que consten en la web donde se halle alojada la obra. Por otro lado, Arquitecturas del Sur autoriza a los autores de los trabajos publicados en la revista a que ofrezcan en sus webs personales o en cualquier repositorio de acceso abierto una copia de esos trabajos una vez publicados. Junto con esa copia ha de incluirse siempre una mención específica de Arquitecturas del Sur, citando el año y el número de la revista en que fue publicado el artículo y añadiendo, además, el enlace a la web/webs de Arquitecturas del Sur. Los trabajos recibidos son objeto de una evaluación preliminar por parte del comité editorial. Una vez establecida la pertinencia de los artículos con el interés temático de cada número, estos son sometidos a un arbitraje externo conformado por investigadores especialistas del área para una evaluación definitiva que plantea tres categorías:

FIGURAS Los gráficos, mapas y fotografías se denominarán figuras. Se enumerarán correlativamente con cifras arábicas al interior del texto en el lugar que les corresponda aludiendo a ellas según el siguiente ejemplo: (Figura 2). Debajo de cada figura se indicará Figura Nº y luego el título junto con la fuente de la información o autor de la fotografía, todo en minúsculas. 4. CITAS Y REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Tanto las citas textuales como las referencias bibliográficas deben detallarse en el texto, especificando autor, año de publicación, y número de página (Alder, 2007: 61) NOTAS Las notas serán las imprescindibles y se situarán al final de cada página. En ellas se puede aludir a la bibliografía en forma abreviada: autor, año y número de página. BIBLIOGRAFÍA La bibliografía deberá aparecer completa al final del artículo, ordenada alfabéticamente y, para cada autor, en orden cronológico, de más antiguo a más reciente. Las referencias bibliográficas se ajustarán a la norma ISO 690 que se puede abreviar en los siguientes ejemplos: A. LIBROS Y MONOGRAFÍAS: MORALES, José Ricardo. Arquitectónica: Sobre la idea y el sentido de la arquitectura. 2º Edición. Santiago: Editorial Universitaria, 1999.

(A) Publicarse (B) Publicarse condicionado a (C) No publicarse. Los autores deberán considerar las observaciones de los evaluadores y del Comité Editorial de la Revista que pueden solicitar correcciones, tanto formales como de contenido. En caso que los autores omitan las indicaciones realizadas en la evaluación sin una justificación adecuada, el artículo será rechazado.

B. CAPÍTULOS DE LIBROS Y MONOGRAFÍAS: PÉREZ, Fernando. Christian De Groote: Entre el rigor y la Poética. En: MUÑOZ, María Dolores, Premios Nacionales de Arquitectura Chile. Concepción: Ediciones Universidad del Bío-Bío, 2000, p.182187.

INSTRUCCIONES PARA EL TEXTO

C. ARTÍCULOS DE PUBLICACIONES EN SERIE: ALDER, Caroline. Agua y experiencia espiritual. Revista AS Arquitecturas del Sur, 2007, Nº 33, p. 58-67.

1. TÍTULO Debe ser conciso e informativo, considerando que con frecuencia es empleado para índices de materias e incluir una traducción al inglés inmediatamente debajo de la versión en español. Se señalarán todos los autores que hayan participado directamente en la ejecución del trabajo. Se indicarán títulos profesionales y de postgrado, y su filiación institucional indicando ciudad y país.

D. TEXTO ELECTRÓNICO: FREITAS FUAO, F. (2008, junio), Arquitetura e criatividade, Arquiteturarevista, v. 4 n° 1, consulta el 19 de diciembre del 2008, disponible en: http://www.arquiteturarevista.unisinos.br/pdf/39.pdf

2. RESUMEN O ABSTRACT El resumen debe estar escrito en español e inglés y no debe superar las 150 palabras. Debe incluir 5 palabras clave y sintetizar los objetivos del trabajo las hipótesis formuladas y las conclusiones más importantes, poniendo énfasis en las aportaciones originales.

NÚMEROS 2012: TEMA: ARQUITECTURA Y RITO

3. TEXTO Se utilizará un estilo claro y correcto poniendo especial atención en la ortografía y la puntuación.Los artículos deben estar escritos en español con letra Arial Nº 8 a espacio sencillo y no superar las 4000 palabras. En el caso de los artículos debe estructurarse según las siguientes secciones: Introducción, métodos, resultados, conclusiones y referencias bibliográficas. Además del texto sólo existirán tablas y figuras. Deberán ser enviadas

N° 41 (AGOSTO) N° 42 (DICIEMBRE)

CONTACTO:

Hernán Ascui Fernández - Editor Teléfono: (56-41) 2731409 - hascui@ubiobio.cl

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Revista Arquitecturas del Sur agradece la destacada colaboración de los académicos que participaron como revisores en el proceso de evaluación de pares externos del año 2011 para los artículos recibidos en la convocatoria de los números 39 y 40.

Eunice Helena Abascal, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Presbiteriana Mackenzie, Sao Paulo, Brasil Mauricio Aguayo, Centro de Ciencias Ambientales EULAChile, Universidad de Concepción, Concepción, Chile Carmen Aroztegui, Departamento de Projectos, Escuela de Arquitectura Universidad Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, Minas Gerais, Brasil Isabel Arteaga, Facultad de Arquitectura y Diseño, Universidad de Los Andes, Bogotá, Colombia Arleude Bortolozzi, Programa de Post-Grado en Geografía, IG, Universidad Estatal de Campinas, UNICAMP, Campinas, Brasil Luz Cardenas, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad de Chile, Santiago, Chile Mauro Chiarella, Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe, Argentina Silvia Cirvini, Instituto de Ciencias Humanas, Sociales y Ambientales (INCIHUSA), CONICET, CCT, Mendoza, Argentina Adriana Collado, Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe, Argentina Jane Espina, Facultad de Arquitectura y Diseño, Universidad de Zulia, Maracaibo, Venezuela. Giuletta Fadda, Facultad de Arquitectura, Escuela de Graduados, Universidad de Valparaíso, Valparaíso, Chile Cristina Felsenhardt, Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos, Pontificia Universidad Catolica de Chile, Santiago, Chile Roberto Goycoolea, Escuela Técnica Superior de Arquitectura y Geodesia, Universidad de Alcalá, Madrid, España María Eliana del Pino, Departamento de Planificación y Ordenamiento Territorial, Universidad Tecnológica Metropolitana, UTEM, Santiago, Chile Jorge Harris, Facultad de Arquitectura, Construcción y Diseño, Universidad del Bío-Bío, Concepción, Chile Aldo Hidalgo, Escuela de Arquitectura, Universidad de Santiago, Santiago, Chile José Kos, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Federal de Río de Janeiro, Brasil Fernando Lara, Escuela de Arquitectura, Universidad de Texas, Austin, Texas, USA Liliana Lolich, Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas, Bariloche, Argentina Jonathas Magalhães, Programa de Post-Grado en Urbanismo, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, PUCCampinas, Campinas, Brasil André Nuñez, Instituto de Geografía, Facultad de Historia, Geografía y Ciencia Política, Universidad Católica de Chile, Santiago, Chile. Mauricio Pinilla, Facultad de Arquitectura y Diseño, Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia. Leonel Pérez, Facultad de Arquitectura, Urbanismo, y geografía, Universidad de Concepción, Chile Leandro Medrano, Facultad de Ingienería Civil, Arquitectura y Urbanismo, Universidad Estatal de Campinas, UNICAMP, Campinas, Brasil Carlos Murad, Escuela de Bellas Artes, Universidad Federal de Río Janeiro, Brasil Maria Isabel Villac, Faculdad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Presbiteriana Mackenzie, Sao Paulo, Brasil

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El Doctorado en Arquitectura y Urbanismo de la Universidad del Bío-Bio (Concepción, Chile) es un programa de formación avanzada destinado a arquitectos, diseñadores e ingenieros afines, para promover el desarrollo productivo en las líneas de Gestión Urbana, Hábitat Sustentable, Enseñanza de Proyectos y Construcción en Madera. El doctorado esta basado en la capacidad e infraestructura de la U.Bio-Bio, que cuenta con académicos especialistas, laboratorios y centros tecnológicos, publicaciones, proyectos de innovación y desarrollo, colaboración internacional, carreras profesionales acreditadas y programas de Magíster en estas áreas. Postulaciones hasta Octubre 2012.

Más información en

www.ubiobio.cl/dau

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En el Magíster en Didáctica Proyectual de la Universidad del Bío-Bio (Concepción, Chile) se proporciona un entorno que potencie aprendizajes significativos entre los docentes involucrados en la acción didáctico/proyectual a través de la reflexión crítico/contemplativa sobre la propia práctica docente, lo que determina el carácter de claustro reflexivo e intensivo del módulo. Basados en la hipótesis de que el buen profesor de proyecto no hace necesariamente buen ‘proyectista,’ así como tampoco el buen proyectista no hace necesariamente buen profesor de proyecto, el objetivo central del módulo es despertar conciencia sobre la doble competencia implícita en la labor del profesor de proyecto: saber de proyecto y, al mismo tiempo, saber enseñar. Más información en

www.ubiobio.cl/madpro

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DICIEMBRE 2011/ VOL XXX ISSN O716-2677

REVISTA DEL DEPARTAMENTO DE DISEÑO Y TEORÍA DE LA ARQUITECTURA / UNIVERSIDAD DEL BIO-BÍO / CONCEPCIÓN / CHILE / DICIEMBRE 2011

ESPACIO PÚBLICO / public space - DICIEMBRE 2011

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