Árnyékkötők - Shadow Weavers by Ervin Zsubori

ÁRNYÉKKÖTÕK / SHADOW WEAVERS copy art, fax art, computer art (1989–2004) Szerkesztette / Edited by Zsuzsa Dárdai Copyright © A Szerzõk; Árnyékkötõk Alapítvány, 2005 Copyright © The Authors; Shadow Weavers Foundation, 2005 A könyvben megjelentetett írások, grafikák válogatás az Árnyékkötõk Archívumából / The texts and graphic works published in this book have been selected from the Shadow Weavers Archives Kiadó / Published by Árnyékkötõk Foundation; János Saxon-Szász, 2005 Cím / Address H-1034 Budapest, Tímár utca 17. Könyvterv, nyomdai elõkészítés / Book design by János Saxon-Szász Korrektor / Proofreader Boldizsár Fejérvári Nyomás, kötészet / Printed by T-Mart Press A címlap Zsubori Ervin grafikájának felhasználásával készült Title graphics by Ervin Zsubori A nyitógrafika Spencer Selby munkája / Frontispiece by Spencer Selby Kiállítás-dokumentáció / Exhibition documentation by István Tenke Melléklet / Insert (Árnyékkötõk #33–CD) by Ervin Zsubori Web design by Dániel Erdély Homepage http://www.arnyekkotok.hu ISBN 963 217 268 X

COPY ART 1 Spencer Selby (USA): Árnyékmérõ 8 Tenke István (H): Ready Made 1990 9–24 Perneczky Géza: Mit kopíroznak az Árnyékkötõk? 11 Paulo Bruscky (BR): Copy, Fax, Network 1993 12 Halbauer Ede (H): Kettõs expozíció 1989 15 Joseph Kadar (F): Art/Electrographie « Série » 1987 19 Lévay Jenõ (H): Elektrografika kollekció 1991 20 Tooth Gábor Andor (H): Tapasztalatok 1990 25 Toró Attila (RO): Kötések 1994 27–42 Géza Perneczky: What Do the Shadow Weavers Copy? 29 Beöthy Balázs (H): Irodalom 1988 30 Piermario Ciani (I): Last Trax 1987 33 Neuberger Gizella (H): Arc-MásOk 1993 37 Bátai Sándor (H): Feljegyzések a barlangból II. 1991 38 Stephen Perkins (USA) 43 Ajtós Éva (H): Bogaram 1990 44 Erdély Dániel (H): Gépeltérítés/Képeltérítés 1991 45–46 Szilágyi Gábor: A fénymásolat 47–52 Vadász György: Fénymásolóeljárások / Photocopy Methods 48 Vadász György (H): Akt I. 1981 (elektrokarbográfia) 51 Vadász György (H): Családi emlék 1980 (elektrothipia) 53 Juhász R. József (SK): Xerographic 1990 54–55 Scherer József: Árnyékkötõdések 55 Scherer József (H): Architektonika II. 1990 56 Cejar (F): Say Cheese! 1980 57–65 Christian Rigal: Hogy áll most az elektrografika? / Le point sur l’electrographie 60 Jean Mathiaut (F): Générations électrographiques 1991 65 Joseph Kadar(F): Art electrographie 1988 66–67 Christian Rigal: Kadar gyûrései / Les plissures de Kadar

68 James Durand (F): Bubble art 1991 69–72 Mélyi József: Com Trust / Északi fénymásolók 73 Veres Szabolcs (RO): Vize 1993 74/76 Szombathy Bálint (YU): Telefotográfia 1984–85 75–78 Markulik József: Metafotók, metaképek / Metaphotos, Metaimages 79–83 Barna Róbert: Árnyékvilágtérkép 79/80/83 Kelényi Béla (H): Fénymás I., II., III. 1986 84 Tenke István (H): Eye brow 1990 85–91 N. Mészáros Júlia: A lebontott pillanat 87 Bohár András (H): Ez az, ami… 1991 88 A. Ádám József (H) 1991 91 Swierkiewicz Róbert (H): Mózes tükör III. 92–93 Jean Mathiaut: Elektrografikus generációk / Générations electrographiques 94/97 Dárdai Zsuzsa (H): Elektroaura 1990 95–97 Dárdai Zsuzsa: Elektroaura, pszeudo-jelfogók / Electro-aura, Pseudo-receptors 98 Slavko Matkovic (YU): Ragasztószalag szövegek 1979 99–102 Andrej Tisma: A fénymásolómûvészet / Photocopy Art 103 Miklós Árpád (RO) 1991 104 fenyvesi Tóth Árpád (H) 105–114 Bohár András: Árnyékkötõk 107 Burger István (H) 1990 108 Jandó Péter (H): Yes No 1995 112 Zalán Tibor (H): A baba órái 1990 113 Gyula Marosán (CA): Mese Emese 1991 115 Shmilliár Lilla (H): Fény mása 1994 116 Sós Evelin (H): Körös körök 1990 117–118 Bohár András: A banándíszítésû lemez 118 Sós Evelin (H): Drella-sorozat (Lou Reed-Andy Warhol) 1990 119–120 Zsubori Ervin: Fénymetszetek, Haász Ági elektrografikái 120 Haász Ágnes (H): Struktúra 1991 121–122 Bohár András: Érzékeny absztrakciók

Tartalomjegyzék

121–122 Máté Gyula: WBA Drótkefemûvészet 1992 123 Szombathy Bálint: Kefélt grafikák 124/128/131 Copy-Culture, Stephen Perkins kollekció 125–131 Szombathy Bálint: A kópiakultúra fodros zuhatagai / Ripple Cascade of Copy-culture 132 Kecskés Péter (H): Celesztikon 1991 133 Vass Tibor (H) 1995 134–142 Zsubori Ervin: Embernyomatok / Humanprints 137 Zsubori Ervin (H): Egy kiállítás képei 1996 138/142 Zsubori Ervin (H): Embernyomat 1991 143–144 Daniel Cabanis: Kolumbusz Kristóf inge / La chemise de Christophe Colomb 145–157 Dárdai Zsuzsa: Ekránszem – copy art, avagy art-e a copy? 146 Daniel Cabanis (F): Kolumbusz Kristóf inge 1992 147 Dárdai Zsuzsa (H): Elektroaura 1992 150 Herendi Péter (H): Önarckép 1987 151 James Durand (F): Nathalie Hamard-Wang frakcionált képe 1991 154 Haász Ágnes (H): ElektroIkonosztáz IV. 1992-96 155 Sándor Edit (H): Üzenetek sor 1997 158 Kováts Borbála (H) 1989 159 Jürgen O. Olbrich (D)

FAX ART 162 Eduardo Kac (USA) 163–183 Eduardo Kac: A telekommunikáció esztétikájának aspektusai 183 Lévay Jenõ (H): Árnyékkötõk retrospektív 1995 184 Ruggero Maggi (I): Stop apartheid, fax-art 185 Carlos Fadon Vicente (BR): Je veux, tu voeux, un fax 1993 186–205 Eduardo Kac: Aspects of the aesthetics of telecommunications 206 Marisa Gonzalez (E): Fax Station 1993 207 Susan Gold (CA): Botanical

Contents

Facsimile Transmissions 1997 208 Guy Bleus (B): Indirect Facsimile Transmission 1984 209–214 Guy Bleus: Telemásolás az elektronikus hálózatban / Telecopying in the Electronic NetWorld 215 Galántai György (H): Artistamp Museum of Artpool 1994 216/223 Paulo Bruscky (BR): Assim se fax-art 217–222 Paulo Bruscky: A fax - A tudományos felfedezéstõl a mûvészi alkotásig / The Fax - From Scientific Discovery to Artistic Creation 224 Lilian A. Bell (USA): The Electronic River 1994 225–231 Lilian A. Bell: Faxvallomás / Fax statement 228 Lilian A. Bell (USA): Telesthesia – Fax art installation 1993 231 Lilian A. Bell (USA): Fax Money 1996 232 ASA (D): ASA News 1991 233–240 Mit Mitropoulos: A Látóhatár faxprojekt 240/245 Karen O’Rourke (USA): City Portraits 1990 241–246 Karen O’Rourke: Jegyzetek a faxmûvészetrõl / Notes on Faxart 247–253 Klaus Urbons: Mûvészi fax – A képtávírótól a fax artig / Artefax – Von der Bildtelegrafie zur Faxart 250 Klaus Urbons (D): „Három grácia” faxkészülékkel 1989 254–255 A Dolgok Rendje / The order of things 254-255 Mirella Bentivoglio (I) 1993 256–257 Georg Mühleck: Fax Art – Postman and lonesome cowboys 256-257 Georg Mühleck (D) 258 Reed Altemus (USA): Fax Art, Copigraphy 259 Reed Altemus: Online Electrographics 260 Reed Altemus (USA): Fax Art 1993 261–263 Marie Paule Cassagne: Ephemerides – Oeuvres fantomes / Efemeridák – Fantomképek 263 Marie Paule Cassagne (F): Angyal-fax 1992

COMPUTER & CHAOTIC ART

EXHIBITIONS & ACTIONS

266 Ruggero Maggi (I): Estrada dos Chaos 267–270 Ruggero Maggi: Kaotikus Mûvészet / Chaotic Art 271 Bodrossy Márk (H): Buddha 1991 272–280 Rodolf Hervé: Elektromikroszkopikus eredetû digitális…/ Trames industrielles photomecaniques… 276 Rodolf Hervé (F): Fotomechanikus ipari rács és töredéke I. 1978 281 Vera Molnár (F): Art/computer Paris 1976 282 Tóth Gábor (H): Casio CP-8 283 Tóth Gábor: CP-8-as vizuális költemények 284–288 Dárdai Zsuzsa – Fejérvári Boldizsár: Virtuális virtusok, Ars Electronica 1994 288 Peter Weibel (A): Die Revolution bittet zu Tisch 1987 289–291 Dárdai Zsuzsa: Negyedik fázis, Peter Weibel virtuális világai 292/293 Perneczky Géza (D): Double-group grafikák 1995 294 Saxon-Szász János (H): A pont hatalma (xerox) 1991 295–299 Saxon-Szász János: A pont hatalma / The Power of the Point 299 Tibor Papp (F): Gyûrû-17 1995 300 Andrzej Dudek-Dürer (PL): Woman… man…?! 1989 301–307 Vargha János: A háló ideje / The Time of the Net 305 Hegedûs 2. László (H) 1999 307 Kiss Dezsõ (H): Nincs fölötted semmi 1993 308 Gábos József (H): Gesztusok 2004 309–312 S. Nagy Katalin: EGY – a káosz renddé alakítása 313 Georg Mühleck (D): Mask, Soldiers, Cells 1994 (Datagraphie) 314 State of Being (USA) 315–325 Dániel Erdély – Gyula Fáy: The Uncertainty of the US Presidential Elections 325–326 János Noll: Error Tree 327 Jan Sekal (F): Flocon 1993

330–345 Saxon – Dárdai: Kiállítások és akciók az Árnyékkötõk szervezésében illetve részvételével / Exhibitions and actions of Shadow Weavers 330–345 Erdély – Dárdai – Tenke – Zsubori: Árnyékkötõk plakátok, meghívók 336–365 Hervé – Hurt – Dárdai – Saxon – Sós – Szombathy – Tenke – Triceps… : Árnyékkötõk fotók 342 Louise Neaderland (USA): ISCA, Alphagami 2 346–348 Dárdai Zsuzsa: Digit Galéria / Digit Gallery 349 Digit hírdetés 350–351 Galántai György: Decentralizált hálózati világkongresszus 350 Andrej Tisma (YU) fax 350 Tenke István (H) fax 351 James Durand (F): Fénymásolókoncert 352–353 Kapcsolódó kiadványok 354–365 Zsubori – Dárdai: Árnyékkötõk kislexikon 366 OCÉ hírdetés 367 Europ’Art hírdetés 368 Szponzorok

Tartalomjegyzék/Contents

ÁRNYÉKKÖTÕK shadow WEAVERS

copy ART

Tenke Istvรกn (H): Ready Made 1990

PERNECZKY GÉZA

MIT KOPÍROZNAK AZ ÁRNYÉKKÖTÕK? 1998-ban írtam elõször bõvebb áttekintést az Árnyékkötõk munkájáról. Akkor az adott erre alkalmat, hogy a lap éppen évfordulót ünnepelt. A szerkesztõk szûkebb köre ugyanis mintegy tíz esztendeje kezdett el a fotokopírozás mûvészi lehetõségeivel foglalkozni akkor, és ennek az lett az eredménye, hogy 1998-ig éppen húsz száma jelent meg az Árnyékkötõknek (1990 óta évente kettõ vagy három). Azóta viszont hat újabb esztendõ telt el, és ez alatt az idõ alatt újabb tizenkét számmal gazdagodott a folyóirat története. Most, hogy összesen 32 számra tekinthet vissza a lap, egy újabb mérleg megvonása vált idõszerûvé. A szerkesztõk úgy döntöttek, hogy ebbõl az alkalomból újra megjelentetik a huszadik évfordulóra írt tanulmányomat, természetesen az elmúlt hat esztendõ eseményeivel kibõvítve. Az olvasó most ezt az aktualizált változatot tartja a kezében. Néhány apró változtatás mellett most tehát egy teljes fejezettel bõvült ez az írás az elsõ (az Árnyékkötõk 21–22. számában közölt) publikálásához képest. Azt hiszem, én voltam az elsõ, aki az 1991-ben megjelent A Háló (késõbb angolul: The Magazine Network) címû kézikönyvemben elõször próbáltam a mûvészettörténész szempontjait érvényesítve bevonni az Árnyékkötõk címû lapot az öntevékeny mûvészeti lapkiadás nemzetközi történetébe, és akkor az egyik legnagyobb problémám az volt, hogy miként fordíthatnám angolra az Árnyékkötõk szót úgy, hogy ne vesszen el a színe és a zamata. (Végül is a kézmûvességre utaló, de ugyanakkor poétikus fényudvarral is rendelkezõ Shadow Weaverst választottam.) Mert számomra mindmáig a „kosárkötõk” ugrik be (már csak a rokon jellegû hangzás miatt is) kézenfekvõ párhuzamként – és nemcsak a szóképzés nyilvánvaló rokonsága miatt, hanem mert úgy érzem, van itt valami mélyebb kapcsolat is. Ugyanis a kosárkötõk is igazi mesteremberek, ámbár anyaguk nagyon is légies, rajzos természetû, hiszen majdnem hogy csak áttört szerkezetû árnyékokkal dolgoznak, és talán éppen ezúton állnak rokonságban a képzõmûvészekkel. Van persze különbség is bõven, hiszen míg a kosárkötõk háromdimenziós rajzolatokat fonnak a térbe, az Árnyékkötõk megelégszenek az ilyen rajzolatok (fekete-fehér vagy színes) vetületével, a sík-grafikával. A fotokopírozás szociológiája Ezzel a fény-árnyék játékokra vonatkozó megállapítással máris elérkeztünk a Copy Art mûvészeti-mûfaji lehetõségeinek és társadalmi hatástörténetének a küszöbére. Megvallom, hogy mielõtt belekezdtem volna ezeknek a soroknak az írásába, átforgattam egy tucat Copy Art kiadványt – a vastagabbját választva, hogy a szakcikkeket is lássam. Hadd tudjam meg belõlük, hogy mit írnak a témáról a Copy Art avatott tudósai. Ez a böngészés egyszerre tûnt nagyon unalmasnak és roppant érdekesnek. Perneczky Géza: Mit kopíroznak az Árnyékkötõk?

Unalmas volt, hogy valamennyi cikkíró a fotokopírozás feltalálásának a történetével kezdte, az eljárás technikai korlátaival és lehetõségeivel folytatta (képszekvenciák, az ún. degenerálás, az idõ- és térösszefüggések manipulálása, elcsúsztatása stb.), és így jutott el annak taglalásáig, hogy a kopírozás sík mûvészet, sõt az okosabbja még azt is be tudta bizonyítani, hogy sokkal síkabb mûvészet, mint mondjuk a rajz, a festés vagy a normális fotó, hiszen végleg lemond a térbeli áthatások illúziójáról. Itt egy pillanatra felcsillant valami, ami számomra nagyon érdekesnek tûnt, és amivel talán érdemes lenne részletesebben is foglalkozni: A térbeli hatáson túl valójában milyen illúziókról vagy milyen illúziók hiányáról (elvesztésérõl, pótlásáról?) van itt szó? Rögtön visszatérek még rá. A nagyon hosszú cikkeknek még arra is futotta a szuflából, hogy kitérjenek a fotokopírozás szociológiájára, sõt a moráljára is. Az egyetlen mozzanat, amit ebbõl az olvasmányanyagból megemlítenék, egy megfigyelés, nevezetesen az, hogy a nagyobb irodákban és a jobban szervezett munkahelyeken még ma is valahol középen, jól látható helyen van a kopírozógép, hogy a túl sokat kopírozók (akik többnyire a maguk javára és a munkahely kárára kopíroznak) szem elõtt maradjanak, és kiadósan szégyellhessék magukat – már majdhogynem úgy, mint régen a piactéren kipellengérezett bûnözõk. Ezzel a megfigyeléssel áll összefüggésben az a közismert tény is, hogy ha valaki mégis vállalja, hogy fizet a kopírozásért, akkor azokba a kopírozó boltokba (copy-shopokba) kell mennie, mely helyiségek hosszú idõn át az urbánus kultúra leginkább lerobbant, legkevésbé higiénikus és legmesszebbmenõen undorító lokalitásai voltak világszerte. Mindezeket átgondolva kézenfekvõ az ítélet: az egymást követõ ipari és kommunikációs forradalmak egész történetében nem született még egy annyira megalázó és mûvészietlen feladatkör, mint a száraz-kopírozás – és mégis, mégis… Milliók és százmilliók kopíroznak világszerte minden kényszer nélkül, többnyire csak a saját elhatározásukat követve, hogy elõállíthassák azt a sokbillió fotokopírozott papírlapot, amely papíranyaggal aztán egész galaxisokat lehetne becsomagolni (mert másra – például arra, hogy a kopírozott anyagot valaki el is olvassa – ez a mennyiség úgysem való). Az tehát az érzésem, hogy a fotokopírozás társadalmi méretekben valami teljesen más dologgá vált, mint amire kezdetben a feltalálói gondoltak, és amire ezt a technikát szûkebb irodai és üzleti keretek közt ma is racionálisan lehet használni. A fotokopírozás ugyanis az összemberiség szintjén abszolút irracionális foglalatossággá fajult – egyfajta menekülés ez a kézzelfogható és a géppel írott (és ezért sokak számára igaznak tûnõ) dokumentumokhoz mint pótvalósághoz, de talán még inkább nevezhetnénk a jelenséget a kopírozógép elképesztõ produktivitásába való lelkesült elmerülésnek (és ilyenkor válik a kopírozás a személyiség elértéktelenedését ellensúlyozó pótszerré, azaz narkotikummá). Idõnként arról is hallunk, hogy a fotokopírozás a kommunikáció demokratikus formáját valósította meg, hiszen a Xerox-világban végre lehetõvé vált, hogy mindenki a maga kiadója legyen. Ámde ez a tétel is korlátozásra szorul, mert éppen ott, ahol nincsenek biztosítva a polgárjogok, vagyis ahol a legnagyobb szükség lenne az ilyen segítségre, a

Perneczky Géza: Mit kopíroznak az Árnyékkötõk?

privát fotokopírozás mindvégig nemcsak hogy elérhetetlen luxus maradt, hanem egyúttal szigorúan tilos dolog is volt (gondoljunk csak az NDK-ra a nyolcvanas évek végéig, vagy napjaink Kínájára és néhány más hasonló diktatúrára – és igencsak korlátolt maradt ezeken a helyeken a fax „független kommunikációt” szolgáló szerepe is). Valójában az a helyzet, hogy a fotokopírozással a kiadói munka sehol a nyugati országokban nem vált lényegesen szabadabbá, mint amilyen korábban, például a kis ofszetnyomdák (az úgynevezett „instant print” boltok) korszakában volt, legfeljebb csak lényegesen olcsóbb lett a nyomtatás. Ez persze nagy dolog, de öncsalás lenne nem látni, hogy ezzel a nagyobb elterjedtséggel együtt járt a szélesebb körû nivellálódás is. Fotokopírozás ide vagy oda, a szemét és a kvalitás aránya (vagy legyünk óvatosabbak: a merõ konzum és a kvalitás aránya) ma is ugyanaz, mint régen. Jó példát szolgáltat erre a sokezer így vagy úgy xeroxolt publikáció, és a vele szembeállítható néhány tucat tényleg értékes Copy Art fórum vagy fotokopírozott „artists’ magazine”. A fotokopírozás esztétikája Hol helyezhetõ el ebben a meglehetõsen vegyes összképben a mûvészi szándékú fotokópia? Arról lenne talán szó, hogy bizonyos személyek megpróbálnák ezt a társaPaulo Bruscky (BR): Copy, Fax, Network 1993

dalmi méretekben praktizált narkotikumot igazi élvezeti szerré, kulturális értékké emelni? A képlet nem ilyen egyszerû. Hadd említsem meg, hogy az egyik uralkodó felfogás szerint a mûvészi fotókópia az irodai munka közben „elrontott” lapokból fejlõdött volna ki – ezek érdekes hatása, játékossága vagy fantáziamozgató ereje lett volna az a kezdeményezõ mozzanat, ami a „szép” vagy „gondolatgazdag” fotokópiák megszületésére ösztökélt volna (lásd Christian Rigal vagy Monique Brunet-Weinmann írásait). Ha a régi avantgárd szellemében ítélkeznénk, akkor az ilyen fajta elméletekben csak a „burzsoá esztétika” visszatérését köszönthetnénk (mert eszerint mûvészi az, ami eltér a normálistól, ami tehát polgári értelemben véve „szórakoztató”). Ennek az esztétikának a jelszava lehetne, hogy csak a különleges másolat lehet mûvészileg is értékes és eredeti. Ezzel a felfogással áll szemben például Jürgen Olbrich tevékenysége, aki, úgy tûnik, inkább az átlagos fotókópiában látja a mûfaj igazi megtestesülését, és ezért is gyûjti be az átlagos kopírozóhelyekrõl az abszolút átlagos xeroxhulladékot. Ezek nem mûvészien elrontott, hanem csak valamilyen oknál fogva használhatatlanná vagy fölöslegessé vált lapok, és ezekbõl a hangsúlyozottan érdektelen, sõt csúnya kinézetû „talált kópiákból” (Found Art) fûzi aztán össze a Collective Copy néven ismert publikációit. Ennek a magatartásnak a gyökerei egészen a klasszikus mintájú mûvészeti realizmusig és a társadalomkritikai irodalomig vezethetõk vissza (például Zoláig vagy Brechtig), de tagadhatatlanul van bennük egy adag modernebb, amerikaibb ízû Pop hatás is (dokumentációs

Halbauer Ede (H): Kettõs expozíció 1989

mûvészet). Az Olbrich-féle kopigráfia azt hangsúlyozza, hogy minden másolat eredeti! Sõt nincs is más eredeti, csak az, ami másolattal készült. Megemlíthetném még a kifejezetten szocialista elkötelezettségû és az igaz ügyekért könnyen hevülõ Clemente Padínt is, aki valószínûleg Olbrich found artját is vagy túlságosan didaktikusnak, vagy éppen ellenkezõleg: túlságosan is keresettnek, egyfajta l’art pour l’art szépelgésnek ítélné. Ha azonban tényleg mûvészetelméleti magyarázatot akarunk, akkor e felfogások egyikével sem elégedhetünk meg igazán (noha mindegyikben van sok igaz és hasznosítható mozzanat). A költészet szóvarázs, és a vizuális mûvészetek birodalma is mágikus hasonlat, magyarán: olyan metafora, ami az utópikus gondolkodás szintjén idézi meg a világot. Minden metafora mögött megtalálhatjuk azt a valóság-anyagot is, amibõl a metafora kifejlõdött, de ami ebben az eredeti formájában még nem mûvészet, hanem csak egyszerû közlés volt. A fotokopírozás mindennapi gyakorlata jó példa az ilyen hétköznapi közlésmódra. Természetesen nem akkor lesz mûvészet belõle, ha sikerül úgy manipulálnunk, hogy azzal alaposan „el is rontsuk” – ahogy a széplelkek szeretnék: mûvészileg átstilizáljuk. És nem is akkor kap majd igazi mûvészi rangot, ha didaktikus eszközökkel emberiség-megváltó allegóriának használjuk. Hanem akkor, ha sikerül olyan utópiák hordozójává tenni, amelyek különben is ott rejtõztek a fotokopírozás emberi gyakorlata és technikai lehetõségei mögött. Hogy ez miként valósítható meg, arra lehetetlen lenne általános érvényû receptet adni – itt már beleütközünk a kreatív alkotómunka magas fokú komplexitásába és történeti körülményeinek megismételhetetlen konkrétságába. Ez az a küszöb, ahonnan továbblépve már egyenként kell a mûveket szemügyre vennünk. Mivel erre most nem vállalkozhatom, inkább arra keresnék választ, hogy milyen utópiák hámozhatók ki a fotokopírozott mûvekbõl. Lapozzunk csak át valamilyen kopigráfiai képes antológiát, lehetõleg olyat, amiben van színes anyag is, és próbáljuk megtalálni azt az üdvözítõ vágyat vagy azt a nyomorúságot, amelyen mint valami halvány nyomon elindulva a kép alkotója megpróbálta láthatóvá tenni a láthatatlant – a félelmek és az örömök, az erõfeszítések és az elvárások világát. Néhány ilyen gyakran megtalálható utópia: Mindent le tudok másolni! Minden másolat sikerül! A másolat szebb, mint az eredeti. Aktív vagyok. Szép vagyok. Vadonatúj másolat vagyok. Kedvemre változtatom magamat és másolataimat. Minden másolat hulladék. Minden hulladék látható. Érdekes, hogy csak a másolat az, ami látható. A világban nincsenek igazán aktív erõk – csak a másolatban vannak még aktív erõk. A másolat megõriz engem, miközben sem bennem, sem másban nem maradt semmi az eredetibõl. A világ, úgy látszik, csak a másolatok segítségével tartható fenn továbbra is. Dolgozom a világ fennmaradásáért. Figyelek a másolatra. Míg másolom, átalakítom a világot. Észreveszem, hogy vannak dolgok, amik elõször csak másolatban láthatók. Keresem azokat a dolgokat, amik csak másolatban léteznek. A másolatba vetítem ismereteimet a világról. A világ szerkezet. A Perneczky Géza: Mit kopíroznak az Árnyékkötõk?

másolat egy szerkezet. Az ismeret is szerkezet. A jó másolatnak titka van. Ismerem ezt a titkot, mert a titkok is szerkezetek. A titkok mögött egy másik világ kezdõdik. A másolatok mögött is egy másik világ kezdõdik. A világ esemény. A másolat is egy esemény. A másolás idõt vesz igénybe, a jó másolat ezért idõ-kapszula, egy darab világ-idõ esemény. Kezemben tartom a másolatba zárt idõt. Szabad vagyok. Másokat is megajándékozhatok ezzel az idõvel, ami – a vak is látja – egy fontos formája a szabadságnak. A világ esemény. A másolat dimenzióitól megfosztott esemény. A másolat konzerv, térbe sûrített idõ. Kiállítom az idõ-konzerveimet. Demonstrálom, hogy sok eseményt és sok idõt lehet egyetlen másolatba sûríteni. A másolat azzal mindenható, hogy nincsenek különleges dimenziói. Én is átköltözöm a sík lapok két dimenziójába. Ez is a szabadság egyik formája. A világ különféle anyagok. A másolat pedig újabb struktúrájú anyagok. A másolás anyagteremtés. Színes anyagok! Minél többet másolok, annál többet markolok a világból. Gazdag vagyok. És így tovább… (mert lehet ezt a monológot esetrõl esetre konkrétabb tárgyakhoz vagy eseményekhez is fûzni). Két fontos dolgot szeretnék még gondolatmenetemnek ehhez a részéhez hozzáfûzni. Az egyik az, hogy minden utópia csak munkahipotézis, végeredményben hamis konstrukció, és ezért mulandó. Az utópiákat fel szokták fedezni vagy át szokták másoktól venni – mindegy. Ami fontos, hogy higgyen benne az ember. Csak szeretni és használni lehet õket – és a végén alaposan elhasználni. Minden utópiának van ezért egy felemelkedõ és egy leszálló ága. A felemelkedõ szakasz néha varázsos hatalmú, annyira, hogy még a laikusból is fontos mûveket csikar ki. Mivel a kopigráfiának kezdetben csak laikus mûvelõi lehettek, ez a varázsos hatalom a Mail Art és a xerográfia korai mûvelõit fontos emberekké tette. Azóta az utópiák elhalványultak és a Mail Art mûvelõinek a nagy része megtért a polgári középszerhez. A kezdetek igézetében fogant emlékanyag azonban, amely az õ kezükbõl került ki, minden idõkre megõriz majd valamennyit az utópiákban való hit szerkezetébõl és ihletõ erejébõl. A másik megjegyzésem összefügg az ilyen kezdetek és a késõbbi folytatás kérdéseivel. Bár igaz az, hogy az elektronikus másolás legtöbb mûvészi képviselõje autodidakta módon szerezte meg a mûfajban való jártasságát (és bizonyos mértékben még ma sem nélkülözheti a hályogkovácsok vakmerõségét, mert a copy art technikai háttere valamint mûvészi kifejezõeszközeinek a szótára napról napra változik, egyre bõvül), mégis: az ezen a területen tevékenykedõk élcsoportja már réges-rég nem amatõr. A kommersz és a kvalitásos mû közötti határvonal ugyanott húzódik, ahol a képzõmûvészet egyéb ágazatainál, nevezetesen: a diszciplína ismeretének a borotvaéles harántvonala mentén. Ezért az számít: Mint mûvész, lehet, hogy így érzem vagy így gondolom. De a kész mû nem érzi és nem gondolja így. A kész mû csak a puszta létével hat, és csak formai rendjének a nyelvén képes gondolkodni vagy beszélni.

Perneczky Géza: Mit kopíroznak az Árnyékkötõk?

Az Árnyékkötõk elsõ korszaka: 1990–98 Húsz száma jelent meg az Árnyékkötõknek ez alatt az elsõ nyolc esztendõ alatt, ami önmagában véve is igen figyelemreméltó teljesítmény, de ezen túlmenõen még néhány további körülményt érdemes megemlíteni, amelyek a lapszerkesztõi munkát nemzetközi tekintetben is eredményessé és (ne szégyelljük a szót:) örömtelivé tették. A lap számait végigkíséri az a kolofonba vagy a lap aljára betördelt apró megjegyzés, hogy Kelet-Közép-Európában az õ lapjuk az egyetlen elektrografikai szakfolyóirat. Ehhez elõször is azt fûzném hozzá, hogy e kérdésben tényleg tényekrõl és nem utópiákról van szó. Sõt hozzátenném még azt is, hogy nyugodtan kitágíthatták volna ezt a megjegyzést egész Közép-Európára, mert bár a német nyelvterületen igen jelentõs kopigráfiai tevékenység folyik, szakfolyóiratot errõl a tájról mégsem ismerünk. Az Árnyékkötõk korai megugrása sok egyéb ok mellett talán azzal is magyarázható, hogy Magyarországon (ellentétben az egykori szovjet blokk többi tagországaival) már a nyolcvanas években fokról fokra polgárjogot nyert a privát fotokopírozás. Amint tehát ledõltek a lapmegjelenJoseph Kadar (F): Art/Electrographie « Série » 1987

tetést korlátozó rendelkezések, egy ilyen, az undergroundból érkezõ, de professzionista ambíciókkal szerkesztett folyóiratra érthetõ módon azonnal igény mutatkozott. Egy-egy avantgárd csoport rendszerint igyekszik õsöket vagy példaképeket találni magának. Nehéz dolog ez akkor, ha a mûfaj annyira vadonatúj, mint a kopigráfia esetében. Az Árnyékkötõk már csak ezért sem igyekeztek közvetlen elõdökre vagy rokonokra lelni. A véletlen azonban mégis úgy hozta, hogy mindjárt a lap elsõ évfolyamával párhuzamosan az Ernst Múzeumban emlékkiállítás nyílt a korán elhunyt Vadász György (1953–1985) fotóiból és kopigráfiai kísérleteibõl, és kézenfekvõ volt, hogy az Árnyékkötõk egyik száma ennek a tárlatnak a kísérõkiadványaként jelenjen meg. Vadász a termopapíros és a permetként vékony szénréteges kopírozás mûvészi továbbfejlesztésének a lehetõségeit kutatta – kissé a szecesszió évtizedének rafinált fotóprint-technikáira emlékeztetõen. Kísérleteihez az akkori nyugat-német cégek segítségét is sikerült megnyernie. A jelentõsnek ígérkezõ, de korán félbeszakadt kutatómunkából csak a kész mûvek egy kollekciója maradt ránk, például áttetszõ pergamenre égetett, szitanyomatként plasztikus rajzolatok – aktfigurák karbonfekete tónusban, mondhatnám: szénfotók. Természetesen szóhoz jutottak a kortárs kísérletezõk is. Scherer József egy távol-keleti útja nyomán xerografikus origamimintákkal próbálkozott, és az érdekes rajzolatú kopigráfiákat Xerigaminak nevezte el. Szombathy Bálint a kilencvenes évek elején feltalálható képtávíró- és faxtechnikák hibáit, egymásra torlódó szöveganyagát használta fel grafikáihoz – ezek voltak a Metafotó-képek. A magyar származású, de Franciaországban élõ Rodolf Hervé pedig az elektromos mikroszkóp képernyõjétõl kölcsönzött digitális töredékekbõl komponált a mikroszkopikus mozgás illúzióját keltõ pálcaalakzatokat. Az Árnyékkötõk legrangosabb komputergrafikáiról az ugyancsak Párizsban élõ Molnár Vera (Vera Molnar) gondoskodott – az õ nemzetközi jelentõségû munkásságát nem kell itt külön bemutatnom. Mellette Debra Millard, Bodrossy Márk és Kiss Dezsõ neve szerepelt még komputergrafikák kíséretében a folyóirat lapjain. Az Árnyékkötõk törzsgárdája széles mezõny, és a négy alapító-szerkesztõ neve, valamint munkatársainak névsora eleget olvasható a lap oldalain, nem akarom tehát itt külön is megismételni. Inkább arra térnék ki, hogy megfigyelhetõ, a kopigráfia két legismertebb nemzetközi központja, a New York-i ISCA és a nyolcvanas években aktív olasz TRAX-csoport közül az utóbbiak, a TRAX hatása látszik erõsebbnek a lap oldalain. Talán azért, mert a TRAX kevésbé foglalkozott irodalmias ízû játékokkal vagy háromdimenziós, az artists’ book mûfajához közelítõ papír-applikációkkal. A fotokopírozás technikai lehetõségeihez jól alkalmazkodó lineáris anyagstruktúrák és a kopírozógép munkaasztalán realizált kollázsok alkották a TRAX-grafikák javát. Úgy tûnik, hogy minden direkt átvétel nélkül is ez a fegyelmezettebb és homogénebb hatásokra törekvõ stílus vált az Árnyékkötõk saját anyanyelvévé. Talán erre ösztönözte õket a magyar konstruktivista grafika öröksége is (ezt a szigort a csoporton belül Saxon-Szász János képviseli a legtudatosabban), de talán a külsõ körülmények is mértéktartásra intettek. Hiába keresnénk például olyan oldalakat, amelyek a színes kopírozás fényûzõ felhasználásával kísér-

Perneczky Géza

leteznek. Az oldottabb, mozgáseffekteket is a képekbe komponáló poétikus hatások csak Dárdai Zsuzsa „elektroaura” képein térnek gyakrabban vissza. Annál erõteljesebb volt viszont az a törekvésük, hogy kapcsolatot találjanak a rokon érdeklõdésû nemzetközi mûvészek mezõnyével. Ha végiglapozzuk a nyolc évfolyamot, akkor az egzotikus karakternek számító Andrzej Dudek-Dürertõl kezdve (aki a Mail Art „telepatikus” mûfaját gyakorolja, és amúgy mellékesen saját magát Dürer reinkarnációjának tekinti), illetve az õ legendás cipõinek a xerox-képétõl elindulva a dijoni képzõmûvészeti fõiskola mûvészi kopigráfiával is foglalkozó professzoraiig és diákjaiig három kontinens csaknem valamennyi nevesebb copy art mûvészével és teoretikusával találkozhatunk. Így a svájci Vänci Stirnemann-nal, aki kiadványait copyright helyett CopyLefttel „védjelezi”, Piermario Cianival, aki a TRAX egyik kezdeményezõje és minden bizonnyal legjelentõsebb grafikai zsenije volt, s aki a közelmúltban az öntapadó technikájú kopikultúra terjesztésére feltalálta „Stickermant”, a kopigrafikai technikákkal manipuláló, és csak a fantáziák világában élõ sticker-grafikust, valamint a köréje font egész mítoszt. De beszámolt a lap Peter Weibelrõl és a linzi Ars Electronica rendezvényeirõl vagy a kibontakozófélben lévõ Magyar Fotográfiai Múzeum „Árnyék” címû kiállításáról is. Két különszámát említeném még meg az Árnyékkötõknek. Az egyik az 1991-es Christian Rigal, alias Cejar szám volt, amely publikáció egyúttal a nagyon igényes (és többnyire két nyelven publikált) elméleti cikkek sorozatszerû közlésének a nyitányaként is értékelhetõ. A másik különszám (1994, #13) egy grafikai parádé: az USA-ban élõ Stephen Perkins San Franciscó-i plakátgyûjteményébõl vett válogatás. Perkins Street Artnak, az utca mûvészetének nevezi a fotokopírozott underground grafika eme változatát. Ez a megjelölés visszavezeti a mûfajt oda, ahonnan egykor elindult: a szubkultúrák világába. Látjuk, az Árnyékkötõk állandóan úton volt, hogy ne maradjon el a betlehemi három királyok vezérlõ csillagához hasonlítható jelenés, az aktuális utópiák hívogató fénye mögött. Megtehették, mert – ami a mûvészi felkészültségüket illeti – megvolt hozzá a dohányuk. A lap néhány utolsó száma ennek az örökös zarándokútnak a jegyében a legújabb irányzat, a Fax Art aktuális szenzációiról és sokrétû lehetõségeirõl adott képet (és ráadásul egy remek faxesszét is közölt Guy Bleus tollából). Látjuk, hogy az elmélet továbbra is erõssége a folyóiratnak. Igaz, a faxmûvészetet bemutató sorozat egyik számában a minden gondot feledtetõ Nagy Megoldás ábrázolását az Árnyékkötõk szerkesztõi bölcs mértéktartással mégis inkább egy nagyon messze élõ vendégszerzõre, a brazil Paulo Brusckyra bízták. Nem állhatom meg, hogy áttekintésemnek ezt a részét ne Bruscky szavaival, az örök avantgárdot olyannyira jellemzõ, fantasztikus optimizmust sugárzó szövegidézettel fejezzem be (a háromdimenziós tárgyak nagy távolságokat áthidaló „átfaxolásáról” van benne szó): „Az eljárás, amelynek hivatalos neve sztereolitográfia, a lézersugarak nyalábjainak sajátosságait aknázza ki. E sugarak, ha megfelelõen fényérzékeny gyantával lépnek kölcsönhatásba, fotokémiai folyamatok révén a folyékony struktúrákat szilárddá képesek átválMit kopíroznak az Árnyékkötõk?

toztatni. A mûvelet kezdetén a tárgyat, amelyet le akarunk másolni, egy folyadékkal teli tartályban helyezzük el s a felszín alá merítjük. A lézer komputer irányításával definiálja az objektum domborzatát, miközben a tárgy fokozatosan a folyadék felszíne fölé emelkedik. A procedúra 8–40 órát vesz igénybe…” És ne feledjük persze azt az elõnyt sem, amit Paulo Bruscky a faxszal kapcsolatban nagy örömmel általában véve is megállapít: Ez az eljárás, „akárcsak a kommunikáció más formái, a kormány által gyakorlatilag ellenõrizhetetlen…” Az Árnyékkötõk második korszaka: 1998–2004 Míg a lapkiadás elsõ dekádja magán viselte még azt a felszabadult örömet és kalandokra vágyó alkotókedvet, ami az 1990-es fordulat után jellemezte az egykori szovjet blokkhoz tartozó államok kulturális életét (nem árt emlékeztetni erre, mert ezeket az eufórikus esztendõket, bizony, kezdjük már lassan elfelejteni), addig az ezredfordulóval beköszöntõ újabb évtized józanabb feladatokat és prózaibb gondokat hozott. Egészen egyszerû problémák jelentkeztek most, mint például az, hogy ebben az új évtizedben már kevésbé lehetett azzal számolni, hogy akadnak olyan nyomdai vagy elektrografikai vállalatok, amelyek nemcsak mûszaki segítséget adnak az Árnyékkötõk kinyomtatásához, hanem – merõ idealizmusból – magukra tudják vállalni a lap elõállításával járó anyagi terhek nagy részét is. (Méltányos, hogy megemlítsem, hogy ilyen nagyvonalú segítséget nyújtott a kilencvenes években a legjelentõsebb magyar elektrografikai vállalat, a Copy General az Árnyékkötõknek.) Szponzorok nélkül pedig lehetetlen lett volna ezt a nemzetközi jelentõségû kiadványt továbbra is életben tartani. A kulturális kormányzat szervei, vagy az országos szinten mûködõ mûvészeti profilú alapítványok továbbra is támogatták a lapot, de ajánlatosnak látszott, hogy a lapszerkesztés egész gyakorlata is közelebb kerüljön a mindennapokban felmerülõ lehetõségekhez. Ezért aztán az a praxis alakult ki, hogy amikor erre alkalom mutatkozott, akkor a lap szerkesztõi olyan kiállításokhoz és mûvészeti rendezvényekhez kötötték egy-egy szám megjelenését, amik megkönnyíthették a folyóirat színvonalas elõállítását is. Tartalmilag is sokat nyert ezzel a lap, hiszen azok a kül- és belföldi kiállítások, melyeken elektrografikai szekciók is szerepeltek, vagy pedig azok az ösztöndíjak, amiknek az elnyerésével az Árnyékkötõk csoport egyik-másik tagja valamilyen képzõmûvészeti vagy elektrografikai projektben közremûködhetett, tovább tágították a lap horizontját. És ne felejtsük el azt sem, hogy az elektrografika szakmai jellegzetességei is megváltoztak közben – finomultak, árnyaltabbá váltak a technikai lehetõségek, nagyobb szerepet kapott például a színes nyomtatás. De még ennél is jelentõsebb változást, a súlypontok teljes átrendezõdését hozta magával az elektronikus posta elterjedése. A 2000-rel kezdõdõ esztendõkben az elektrografika egyik legérdekesebb és legnépszerûbb fajtája, a fax majdnem hogy teljesen kiment a divatból, mert kiszorította õt a sokkal olcsóbban, gyorsabban és precízebben mûködõ e-mail – amely viszont önmagában véve egyáltalán nem valamiféle jellegzetes profillal rendelkezõ grafikai technika, hanem csak szimpla

Perneczky Géza: Mit kopíroznak az Árnyékkötõk?

Lévay Jenõ (H): Elektrografika kollekció 1991

információtranszfer. Tulajdonképpen szegényebbé vált ezzel az (elektro-)grafikusok palettája: alig született meg a fax, néhány év után máris megszûnt a fontossága, és ezzel leállt, megakadt a faxtechnika grafikai továbbfejlõdése is. Mint arra az Árnyékkötõk kapcsán is kitérek még majd, a fax kommersz felhasználásának a lehanyatlása oda vezetett, hogy a mûvészeknek kellett felkarolniuk ezt a technikát, hogy ne haljon ki teljesen – ma a fax megint valami nagyon ritkán használt és nagyon speciális médium, és tényleg grafikusnak (vagy a komputertechnikát teljesen mellõzõ különcnek) kell lennie annak, aki még mindig él vele… (E sorok írója az egész 2004-es esztendõben egyetlenegy faxot kapott, és pil-

Tooth Gábor Andor (H): Tapasztalatok 1990

lanatnyilag azon elmélkedik, hogy talán okosabban tenné, ha le is szerelné a lakásában lévõ faxkészüléket.) És ha már ilyen egyetemes jelentõségû változásokról van szó, hadd említsem meg azt is, hogy a jelenlegi helyzet kialakulásában egy harmadik tényezõ is fontos szerepet játszott: az alternatív mûvészet megszokott formáinak majdnem teljes eltûnése, mûhelyeinek és fórumainak fokozatos megszûnése. Fentebb már szóltam arról a fontos közvetítõ szereprõl, amit a Mail Art játszott az elmúlt évtizedekben a Copy Art és az elektrografikai mûfajok elterjesztésében. Ma viszont úgy tekintünk a Mail Artra, mint a mûvészettörténet egyik lezárt fejezetére, és nap mint nap tapasztaljuk azt is, hogy a Mail Arttal együtt tûnnek el a színrõl a magánkezdeményezésbõl táplálkozó és a postai csereforgalom felhasználására épülõ kiállítások, mûvészeti projektek és publikációs lehetõségek is. És nem csak a hivatalos mûvészeti élettõl amúgy is többé-kevésbé távol maradó alternatívok mezõnye lett sokkal kisebb ezáltal. Igen sok hagyományos formájú és szeriõz tartalmú publikációs fórum is megszûnt az utolsó tíz esztendõben, mert olcsóbban és nagyobb terjedelemben lehetett az interneten hozzáférhetõvé tenni a szövegeket és a képeket. Ami természetesen nemcsak elõnyökkel járt, hanem hátrányos következményekkel is: az internet befogadóképessége végtelen, amibõl egyenesen következik az is, hogy a rajta futó anyag viszont áttekinthetetlen. És mivel semmiféle anyagi vagy erkölcsi megkötés nem szab határt az internetre tett közleményeknek, nem alakulhatott ki ott komolyabb verseny. Az eredményt mindnyájan ismerjük: deprimáló mértékben növekszik az elektronikus környezetszennyezõdés a weben. De ha mindezek a problémák nem jelentkeznének, az elektronikus hálózaton futtatott információ akkor is teljesen más természetû dolog maradna, mint a papírra nyomott vizuális anyag vagy szöveg. Az internet ugyanis „hideg” média, ami nem képes arra, hogy a mûvek taktilis, termikus, materiális tulajdonságait is sikerrel közvetítse – ezzel szemben a papírra nyomott grafika vagy szöveg még mindig õrzi az organikus eredetre valló plaszticitást, súlyt és „meleget”. A hagyományos formában megjelentetett folyóiratok ezért pótolhatatlanok – õk azok, amik arról gondoskodnak, hogy a mûvészet ne csak a digitális elektronika nyelvén szóljon hozzánk, hanem fizikailag is jelen legyen. Mindezt pedig azért hangsúlyozom, mert ezzel a háttérrel együtt szeretném mérlegre tenni az Árnyékkötõk utolsó hat esztendejének a termését. A legszembeszökõbb a számok változatos tartalma és karaktere – nincs két publikáció, ami a felépítését tekintve azonos lenne. Az új sorozat a 21–22. dupla számmal indult, amely egyúttal visszatekintés is volt az elsõ dekádra. Azaz antológia volt, assembling jellegû kötet, amiben a papír anyaga, színe stb. is változott, ami azt hozta magával, hogy sok publikáció olyan formában van meg benne, mint ahogy azt az eredeti grafikák kézbevételénél is megszoktuk. A szerkesztõk külön is hangsúlyozták a számhoz írt bevezetõszövegben, hogy ezzel az összeállítással az Árnyékkötõk archívumában feltalálható különbözõ technikákat és alkotói módszereket igyekeztek dokumentálni. Az igényes kialakításhoz tartozott az is, hogy ebben a dupla számban 10 oldal volt színes. Néhány Perneczky Géza: Mit kopíroznak az Árnyékkötõk?

név a közremûködõk népes táborából: a magyar mezõnyben az Árnyékkötõk szûkebb négyes fogata mellett ott szerepelt például Bohár András, Erdély Dániel, Haász Ágnes, Jandó Péter, Máté Gyula, Szombathy Bálint és Tóth Gábor. De igazán imponáló volt a nemzetközi csapat is, a hosszú névsorból itt csak Reed Altemus, Dudek-Dürer, Rodolf Hervé, Ruggero Maggi, Vera Molnar, Georg Mühleck, Jürgen O. Olbrich, Stephen Perkins és S. Selby nevét említeném meg. Az ezt követõ 23. szám az addig megjelent Árnyékkötõ-kiadványok repertóriuma volt, példás filológiai pontossággal és áttekinthetõséggel szerkesztve (az anyag csoportosítása; lapszámok kódolása; elektrografikai közlemények; faxmunkák; plakátok és egyéb képek; majd pedig a szöveges közlemények nyelvek szerint csoportosítva, köztük tanulmányok, esszéközlemények, kiállításmegnyitó-szövegek, tudósítások és beszámolók, információk stb.). Ezzel a repertóriummal aztán valóban teljessé vált az elsõ évtized feldolgozása. A nem sokkal késõbb megjelentetett 26. szám egy lépéssel még tovább ment az assembling jellegû antológiaszerkesztés terén, mint ahogy azt a 21–22-es duplaszám tette, ugyanis e füzet elsõ 150 példányának a grafikai közleményei külön-külön, minden egyes oldalon szignálva és számozva is voltak. Maga a kiadvány egyébként a Moon SunDay (Hold-Ünnep-Nap) címet viselte, mert az ezredvég ritka fény-árnyék látványosságának, az 1999. augusztus 11-i teljes napfogyatkozásnak volt szentelve. Az Árnyékkötõk csapata ez alkalommal egy Budapest közelében fekvõ kisvárosban, Simontornyán ütötte fel a sátorfáját, ahol népes vendégsereg kíséretében háromnapos fesztivál keretében ünnepelték ezt a nem mindennapi eseményt. A folyóiratszám teljes terjedelmét megtöltötték aztán az errõl szóló beszámolók és képek, illetve a napfogyatkozás motívumával kapcsolatos, erre az alkalomra készült elektrografikai mûvek. Nehéz a választás, hogy közülük melyiket említsem most meg – talán Bányász Éva bravúros kollázsát? Õ az árucikkek csomagolásáról jól ismert eurokód digitális vonalkompozícióját „fedte le” a Nap-korongra emlékeztetõ kör alakú formában egy ugyanilyen jellegû másik kódból kivágott folttal, ami meg a Holdat képviselte. Vagyis az áruforgalomból származó digitális szürkület képét takarta el egy vele azonos természetû másik szürkülettel. 1999–2000-ben ismét dupla számmal jelentkezett az Árnyékkötõk, a 24–25-ös jelzésû kiadvánnyal. Ez volt az az emlékezetes eset, amikor az elektrografika magyar képviselõi megpróbálták még egyszer magasra emelni a fax mint grafikai mûfaj zászlaját. Az adta az alkalmat erre, hogy a budapesti Mûcsarnokban ekkor rendezték meg az Internet.Galaxis címû kiállítást, amely egy sor különbözõ természetû kisebb bemutató füzérébõl állt össze. Az Árnyékkötõk csapata egy olyan faxszekció megrendezésével vett részt a tárlaton, amelynek a szervezõje Dárdai Zsuzsa volt. Dátum / Idõ, ezeket az egymással kapcsolatos fogalmakat adták meg tematikai fogódzónak az Árnyékkötõk, és valóban az történt, hogy a kiállítás egész tartama alatt csak úgy ontották magukból a Mûcsarnokban felállított faxgépek a felhívásnak eleget tevõ és a világ minden tájáról folyamatosan beérkezõ faxképeket. Érdemes megemlíteni, hogy ezeknek a végtelenített szalag formájában a helyszínen „élõben megszületõ” faxközleményeknek volt egy

Perneczky Géza

„idõsebb bátyja” is ezen a kiállításon – ugyanis a Digit BT cég egy nagy formátumú plottert állított fel a Mûcsarnokban, amelyik ugyancsak szünet nélkül produkálta a soknégyzetméteres, színes digitális képeket. A 2000-ben megjelent 27. szám alcíme Tabula Rasa volt. Az új sorozatban talán ez az egyetlen olyan szám, aminek a megszületése nem kapcsolódott külsõ eseményhez vagy rendezvényhez. A kiadvány alaptémája ugyanis napjaink egyik „örök” kérdése, mégpedig az a jól ismert ökológiai probléma, hogy mit kezdjünk az emberi tevékenység által „denaturalizált”, azaz tabula rasává „tisztított” és ezzel tönkretett természeti környezettel. Vajon elképzelhetõ-e az, hogy ezek rekonstrukciója (vagy re-naturalizálása) sikerülhessen? A sors úgy akarta, hogy a pusztulás témaköre az Árnyékkötõk emberi kapcsolatait is beárnyékolja éppen: ugyanis ekkor, 2000-ben halt meg Máté Gyula, a magyar elektrografikusok idõsebb nemzedékének talán legtöbb eredeti ötlettel rendelkezõ és leginkább megbecsült tagja – Zsubori Ervin összeállításában az õ emlékével foglalkozott tehát a folyóiratszám egy része. Egyébként pedig Vargha János tanulmánya képezte a kiadvány gerincét, melynek címe „Természethamisítás? Az ökológiai helyreállítás egyik dilemmája” volt. Ezt a kérdéskört tágította aztán más-más irányban tovább Erdély Dániel a tévéképernyõ „ökológiáját” firtató közleményével („There’s nothing behind it”), valamint Szombathy Bálint grafikai szekvenciája, amely az utcakép egyik megszokott, de eddig méltánytalanul elhanyagolt motívumával foglalkozott, mégpedig a falról lekerült táblák üres, de mégis jól látható helyével (hogyan lesz a véletlenszerûen megszületett semmibõl sokatmondó valami, vagyis jel). Még néhány szám született azóta, és az Árnyékkötõk bírták új és új ötletekkel. A 29. kiadvány anyaga abból gyûlt össze, ami a korábbi számokból kimaradt, vagy mert hibás volt a nyomat, vagy mert a közlésére nem volt elég hely stb. Ennek a számnak az az érdekessége, hogy minden egyes példánya egyedi darab, mert a maradék mûvek természetébõl következett, hogy nem születhetett két egyforma tartalmú füzet. A példányok összeállítására az adott alkalmat, hogy 2001 márciusában a budapesti Sziget Galériában sor került egy Árnyékkötõk-kiállításra – a meghívott vendégek is segíthettek ekkor abban, hogy füzetekre lehessen szétosztani a felgyûlt készletet. A 30–31. szám megint valami mást hozott, mégpedig az Árnyékkötõk elsõ tematikus kiadványát. Nagyon egyszerû tartalommal: az volt ugyanis a szám témája, hogy Egy. Feltehetjük a kérdést: mennyiben alkalmas ez a címadás elektrografikai munkák inspirálására? Nem áll fenn a veszélye annak, hogy az „egy”-gyel, vagy az „egyetlen”nel foglalkozó mûvek túlságosan is metafizikus tartalmúak lesznek (például „egy az Isten” stb.)? Ezzel a lehetõséggel azonban az Árnyékkötõk is számoltak, és a kínálkozó lehetõsége elé menve kimondták, hogy ha grafikai természetû lesz a megszületõ mû, annál jobb, de ez alkalommal irodalmi, költészeti, vagy elméleti-filozófiai jellegû alkotásokat is szívesen közölnek. Így aztán Saxon-Szász János „egy” pontból elkezdett, és onnan tovább bonyolított fraktálgrafikájától kezdve Bányász Éva hidrogénatom-modellre épülõ munkáján át Clemente Padín PAN-PAZ (Kenyér-Béke) textogramjáig, vagy saját, Mit kopíroznak az Árnyékkötõk?

„Találkozás az egyetlennel” címû Borges-paródiámig (amely mûfaját tekintve egy „very short story”) minden olyasmi elõfordult ebben a számban, aminek a témája valamiképpen az „egy” lehetett. És mint a pont az „i” betûn, megérkezett a kérdés teológiai jellegû parafrázisa is Vargha János nullákból és egyesekbõl összeállított digitális számtengerével. Ebben ugyanis az Isten (mint az „egy” jelölése) állt szemben a mindmegannyi nullával, vagyis az ördög mûködésével. Az eddig megjelent utolsó, 32. szám színhelye New York, illetve a 2002-ben ott rendezett Artfront-Waterfront projekt volt. A projektet egy mûvészeti pályázat formájában a Staten Island Institute of Arts & Technology hirdette meg, amely a Manhattannel szemben fekvõ Staten Islanden székel (ide érkeznek meg az USA-ba bevándorló idegenek, és innen a legszebb a kilátás a Szabadság-szoborra is, illetve a felhõkarcolókkal megtûzdelt Manhattanre). Az Árnyékkötõk mûvészeinek a képviseletében Saxon-Szász János és Dárdai Zsuzsa kerültek be a meghívottak közé. Alkalmuk nyílott tehát arra, hogy ismeretséget kössenek a projektben részt vevõ többi mûvésszel, és természetesen arra is, hogy megismerkedjenek eközben ennek az érdekes szigetnek a történetével és a karakterével is. Budapestre visszatérve nemcsak érdekes emlékeket hoztak magukkal, hanem jelentõs dokumentumanyagot is, aminek aztán a lapszerkesztés folyamán is hasznát látták. Ebben a 32-es Árnyékkötõk-számban ugyanis nemcsak a saját munkáikat vagy az ugyancsak pályázó Tenke István és Zsubori Ervin terveit mutatták be, hanem képet adtak az Artfront-Waterfront projektben részt vevõ többi 35 mûvész tevékenységérõl is. Ezt a publikációt nevezhetjük az Árnyékkötõk leginternacionálisabb kötetének, hiszen szó szerint is teljesült az, hogy a lap befutott vele a világ legismertebb kikötõjébe. Valami olyasmi történt, amit tulajdonképpen csak „az értõl az óceánig” szállóige fölidézésével írhatunk le. És ezzel – nyilvánvalóan – még nincs vége az Árnyékkötõk történetének. A folyóirat utóbbi számai azt mutatták, hogy a szerkesztõgárda képes arra, hogy alkalmazkodjon a megváltozott körülményekhez, és megõrizze a kiadvány idõszerûségét. Nem kizárt, hogy grafikai szaklapból általánosabb profilú mûvészeti szemle lesz majd az Árnyékkötõkbõl, olyan publikációs forma, amitõl talán az sem lesz idegen, hogy például nagyobb teret adjon az irodalmi vagy lélektani jellegû, illetve szociológiai és társadalomtudományi tartalmú projekteknek és közleményeknek. De az is lehet, hogy megmarad a képzõmûvészet szûkebb területén, mégpedig olyan mûfaji problémák közelében, amelyek éppen most vannak kibontakozóban, vagy még csak ezután születnek majd meg. Egyelõre annyi látszik nagyon valószínûnek, hogy lesz az Árnyékkötõknek egy harmadik korszaka is, és menet közben csiszolódik ki majd, hogy a lap milyen irányt vesz. Alig várom tehát, hogy egy újabb tucat füzet jelenjen meg belõle. (1998–2005)

Toró Attila (RO): Kötések 1994

GÉZA PERNECZKY

WHAT DO THE SHADOW WEAVERS COPY? It was in 1998 that I first wrote a fairly comprehensive overview of Shadow Weavers. The pretext then was an anniversary. Namely, the core of the editorial company had started developing the artistic perspectives of photocopying roughly ten years before. By 1998 they had already published exactly 20 issues of Shadow Weavers (from 1990 this meant some 2 or 3 issues per year). Another six years have passed, however, and in the meantime 12 more issues have been added to the history of the periodical. It is high time to draw the balance again, having in front of us a corpus of 32 issues in sum. The editors have chosen to reprint my study from 1998 in this anniversary issue, to which, of course, the advances of the last 6 or 7 years have been added. You are reading this updated version right now. In addition to some small alterations an entire new chapter has been appended to the text that was first published in #21 and #22 of Shadow Weavers. I think I was the first one who, on the basis of art historical principles, tried to draw this periodical into the international history of independent artistic journalism, in my handbook A Háló (The Net), which was published in 1991, and later in English as The Magazine Network. In those days one of my greatest problems was the translation into English of the word Árnyékkötõk, so that its hues and flavour would not be lost. (Eventually I had chosen the expression Shadow Weaver, which hints at craftsmanship but at the same time has a poetic halo as well.) “Basket-weaving” is the first thought that springs to my mind as an obvious parallel, suggested by the closely related forms of these words and also because I feel there is a deeper connection here. Namely, basket-weavers are real craftsmen too, albeit their material is of a rather airy, graphic nature, since they almost exclusively work with shadows whose structures are broken, and this may be the means by which they are related to the fine arts. Of course, there are also differences galore; basket-weavers weave three-dimensional silhouettes into space, whereas the Shadow Weavers are content with the black-and-white or colourful projections of such silhouettes – with graphics in plane. The Sociology of Photocopying With this reference to the interplay of light and shadow we have arrived at the threshold of the generic possibilities and social problems implicated by Copy Art. I must confess that before I started writing these lines, I had looked through a dozen of Copy Art publications; I chose the thicker ones so that I might read professional articles and find out what the initiated scholars of Copy Art have to say about this. My browsing seemed very boring and extremely interesting at the same time. Géza Perneczky: What Do the Shadow Weavers Copy?

It was boring that every author began with the history of the invention of photocopying, continued with the technical restrictions and possibilities of the process – image sequences, the so-called degeneration, the manipulation and shifting of temporal and spatial relations, etc. – and thus started to discuss that copying is an art form in plane. The cleverest authors could even show how photocopying is, in fact, a far more planar art form than, say, drawing, painting, or normal photography, since it definitively gives up the illusions of spatial penetrations. At this point something occurred to me which appeared very interesting and would be worth discussing in more detail. What other illusions are concerned here besides spatial effects, what else is lacking, lost or supplemented? I will return to this in a minute. The longest articles even managed to touch upon the sociology, and, furthermore, the ethics of photocopying. There is one motif worth mentioning from this corpus of literature. It is an observation that in large offices and well-organized working places the photocopier is still situated somewhere in the middle so that those who photocopy too much, for their own benefit and at the expense of their firm, would always be kept in sight and shame themselves plentifully, almost like the criminals pilloried in earlier times. This observation also accounts for the well-known fact that if in spite of this one accepts to pay for photocopying, one must enter one of those copy-shops which were for a long time the most appalling, least hygienic, and most disgusting locations of urban culture worldwide. Considering all this the conclusion is evident. In the entire history of consecutive industrial and technical revolutions no more humiliating and uninspiring medium has ever been created than photocopying – and yet… Millions and hundreds of millions photocopy worldwide under no obligation, mostly following their own decisions, in order to produce many billions of photocopied sheets of paper in which whole galaxies could be wrapped (since such an amount cannot be used for anything else any more, not even to be read, for instance). My impression, therefore, is that in social proportions photocopying has changed into something quite different from what its inventors might have intended it for and what it can even today be sensibly used for in the smaller scope of offices and business. Namely, photocopying has degenerated into an absolutely irrational activity on the level of humanity as a whole; it is a kind of escape to palpable and type-written documents (accepted at face value, since they are typed) as a fake reality. Perhaps we would even be justified in calling this phenomenon an enthusiastic immersion in the amazing productivity of the copy machine, and this is where photocopying becomes a substitute that compensates for the individual’s total loss of value, turning into a narcotic. From time to time, we also hear of the fact that photocopying has established a democratic form of communication, since in the Xerox world it is possible for anybody to be their own publisher. This hypothesis, however, also needs adjustment, since precisely in those places where the rights of liberty are not acknowledged, i.e. where such an aid would be the most beneficial, not only is private photocopying a privilege of the few, but it is even forbidden.

Géza Perneczky: What Do the Shadow Weavers Copy?

One may think of East Germany up to the end of the eighties, China in our day, or some other similar dictatorships. In these places the role of the fax as “independent communication” has remained restricted too. In reality, the introduction of photocopying has nowhere in Western countries made publishing significantly freer than it had been in the era of small offset presses (the so-called “instant print” shops), for example, even if printing has become remarkably cheaper. This, of course, is a great achievement, but it would be self-deceptive not to notice that this expansion has brought about a wider range of standards as well. With or without photocopying, the proportion of rubbish and quality, or, to put it more subtly, the proportion of sheer consumption and quality, is the same as it has always been. This is well exemplified by the thousands of publications Xeroxed in one way or another, which can be contrasted with some dozens of really valuable copy art platforms, or photocopied “artists’ magazines.” The Aesthetics of Photocopying In this rather confused situation where can we place those photocopies whose purpose is an artistic one? Should we say that certain people are trying to turn this narcotic resorted to in social proportions into a real source of pleasure, into a cultural value? The formula is not as simple as this. I must mention that according to a dominant view, artistic photocopying may have evolved from the sheets of paper “spoiled” during office Beöthy Balázs (H): Irodalom 1988

work; the interesting effect, playfulness, or imaginative power of these sheets having supposedly been the incentive for the creation of “beautiful,” or “ingenious” photocopies (see the writings of Christian Rigal or Monique Brunet-Weinmann). Were we to judge in the spirit of the early avant-garde, we would only be able to recognise the return of “bourgeois aesthetics” in such theories, since this is the approach that deems artistic whatever deviates from the normal, i.e. whatever is “entertaining” in a bourgeois sense. The slogan for this aesthetics could be that only a unique copy may be artistically valuable and original. Among others, Jürgen O. Olbrich’s activity contradicts this approach, who, it seems, thinks that the real manifestation of the genre should be sought in the ordinary photocopy. This is why he collects absolutely ordinary Xerox waste from ordinary copy-shops. These are not artistically spoiled sheets of paper; they have simply become useless or redundant for some reason, and these emphatically uninteresting, even ugly “found copies” (cf. Found Art) constitute Olbrich’s publications known as Collective Copies. The roots of this behaviour take us back to the artistic realism based on classical examples and to the literature of social criticism (e.g. Zola or Brecht), but they undoubtedly reflect a more modern, more American Pop influence as well (cf. documentation art). Olbrich’s type of copigraphy stresses that all copies are original. To go further, there is no other original than what has been created through copying. I should also mention Clemente Padín, an artist of decidedly Socialist commitment, who is an enthusiastic defender of ideals. He would presum-

Piermario Ciani (I): Last Trax 1987

ably deem even Olbrich’s found art either too didactic or else too “affected,” an art-forart’s-sake self-pleasing. If, on the other hand, we are looking for a real artistic, theoretical explanation, none of these approaches may quite satisfy us, however many and useful concepts and ideas one may find in them. Poetry is the magic of words, and the realm of visual arts is a magic simile, too; a metaphor that summons the world to the level of utopian thinking. Behind every metaphor we may find the fabric of reality from which the metaphor has developed, but which in its original form had not yet been art, merely a piece of information. The everyday practice of photocopying is a good example for this sort of ordinary communication. Naturally, it will not become art at the moment that we manage to manipulate it in a way that “spoils” it or artistically re-styles it, as arty people would have it. It will not attain its artistic level at that point, either, where we transform it into a humanityredeeming allegory by means of didactic devices. On the contrary, it only becomes art if we succeed in turning it into a medium of utopias that inevitably lurk behind the human practice and the technical possibilities of photocopying. It is impossible to say how this can be achieved as a rule; this is where we have to face the high complexity of creative activity, and the unrepeatable particularity of its historical circumstances. This is the stage where one had better analyze individual works. Since I cannot undertake this, I will search for an answer to another question instead: what kind of utopias can be extracted from works of photocopy art. Let us just run through a picture anthology of copigraphy, preferably one with full-colour reproductions, and try to find the blissful desire or destitution which, like a faint clue, might have helped the creator of the image to visualize something invisible; the world of fears and cheers, endeavours and expectations. Some of the more frequent utopias are as follows: I can copy everything. All copies work. The copy is more beautiful than the original. I am active. I am beautiful. I am a brand new copy. I change myself and my copies in whatever way I want to. Every copy is waste. Every waste is visible. It is interesting that nothing but the copy is visible. There are no really active forces in the world, only in the copy are there still active forces. The copy preserves me, while neither in me, nor in anybody else does anything from the original survive. The world, it seems, can only be maintained by the help of the copies of the future. I am working for the maintenance of the world. I watch the copy. While I am copying it, I change the world. I notice there are things that can first be seen in the copy. I seek the things which only exist in the copy. I project my knowledge of the world into the copy. The world is a structure. The copy is a structure. Knowledge is also a structure. The good copy has a secret. I know this secret, since secrets are structures as well. Behind the secrets another world unfolds. Behind the copies another world unfolds, too. The world is an event. The copy is also an event. Copying takes time, hence a good copy Géza Perneczky: What Do the Shadow Weavers Copy?

is a time capsule, a piece of world time event. I hold the time captured by a copy in my hand. I am free. I can give time as a present to others, too, which is, as anyone can see, an important form of freedom. The world is an event. The copy is an event devoid of dimensions. The copy is time conserved, condensed in space. I exhibit tinned time. I demonstrate that many events and much time can be condensed into one copy. The copy is omnipotent because it has no special dimensions. I also move into the two dimensions of plain sheets. This is a form of freedom, too. The world is various materials. And the copy is materials of another structure. Copying equals creation of material. Colourful materials! The more I copy the more I seize from the world. I am rich. And so forthâ&#x20AC;Ś (as this monologue can be attached to more particular objects, or events, depending on individual cases). I would add two more things to this part of my reasoning. Firstly, every utopia is merely a working hypothesis, eventually a false construction, hence ephemeral. Utopias are usually invented, or taken over from others â&#x20AC;&#x201C; it does not matter. What does matter is that one should believe in them. They can only be loved and used, and, in the end, used up completely. Every utopia has, therefore, an ascending and a descending period. The ascending one sometimes has a magical might, so much so that it compels even the layman to create something important. Since copigraphy was only cultivated by laymen in the beginning, this magical might turned the early cultivators of Mail Art and Xerography into important people. Utopias have faded since, and the majority of the cultivators of Mail Art have returned to civil mediocrity. The relics which derived from the enchantment of the beginnings and which were a result of the activity of these laymen will, nevertheless, preserve something of the structure and inspiring power of the belief in utopias. My other remark relates to the questions of such beginnings and their later continuation. True as it is that most artistic representatives of electric copying have attained their expertise in a self-educated way, and the genre even today cannot exist without the audacity of a self-appointed healer, since the technological background and the vocabulary of the expressive devices of Copy Art are changing, incessantly widening, yet the forefront of those active in this field has long since ceased to be amateur. The boundary between a piece of commerce and a piece of quality can be found in the same place as with other branches of the creative arts; namely, along the transversal line of the familiarity with the discipline. This is why it is important to see: As an artist, I may feel or think like this. But the completed work does not feel or think like this. The completed work only takes effect through its sheer existence, and can only think or talk in the language of its formal order.

GĂŠza Perneczky: What Do the Shadow Weavers Copy?

The First Period of Shadow Weavers: 1990–98 There appeared 20 issues of Shadow Weavers during these eight years, which is quite some achievement in itself; but some further points must also be mentioned, for these made the editors’ efforts internationally successful and (let us not be ashamed of the term:) utterly enjoyable. The issues of the periodical are set off by a small remark placed in the imprint or at the bottom of the page saying that in Eastern Central Europe this periodical is the only professional journal in the field of electrography. I must affirm at once that in these questions facts and not utopias are concerned. Furthermore, I must add that this statement could easily have been broadened to cover whole Central Europe; although there is busy copigraphical activity in German-speaking countries, no professional journal exists there. Besides many other reasons the early upswing of the Shadow Weavers can be accounted for by the fact that in Hungary, as opposed to other peoples’ democracies, private photocopying was slowly becoming accepted back in the eighties. As the regulations limiting the publication of periodicals became more relaxed, such a journal, growing from the underground movement but edited with professional ambitions, was understandably received with interest. Neuberger Gizella (H): Arc-Más-Ok 1993

Avant-garde groups usually try to find ancestors or role models for themselves. This is rather difficult if the genre is as young as copigraphy. This in itself explains why the Shadow Weavers were not searching for direct predecessors or relatives. By accident, however, right in the first year of the periodical’s history a commemorative exhibition was organised in the Ernst Museum from the photographs and copigraphical experiments of the prematurely deceased György Vadász (1953–85). It seemed natural that an issue of Shadow Weavers should be published as an accompanying catalogue for this exhibition Vadász had investigated the possibilities of the artistic elaboration of copying through thermo-paper and charcoal spray, and his work resembled to some extent the sophisticated photoprint techniques of the decade of Art Nouveau. He even won the support of West German firms for his experiments. From his promising but all too soon interrupted research we only have a small collection of completed works, such as plastic drawings burnt into translucent parchment paper, nude figures in black charcoal tones, or, to put it another way, carbon photographs. Of course, contemporary innovators had their chance as well. József Scherer, on an oriental journey, experimented with xerographic origami patterns, and called his interesting copigraphies Xerigami. Bálint Szombathy exploited the flaws of the picture telegraph and fax technologies invented at the beginning of the nineties, which led to the piling up of text; these were his Metaphoto Images. And finally, Rodolf Hervé, an artist of Hungarian birth now living in France composed stick figures which were based on digital fractions taken from the screen of an electric microscope, and thus created the illusion of microscopic movements. Vera Molnar, who is also living in Paris, contributed to the most excellent computer graphics of Shadow Weavers, too; her internationally acknowledged activity needs no introduction here. Besides her, Debra Millard, Márk Bodrossy, and Dezsõ Kiss appeared in the periodical under the heading of computer graphics. The main team of the Shadow Weavers is a large one, and the names of the four founding editors can be read on the pages of the periodicals many a time, so I will not repeat them here. I will mention another interesting feature instead. One may notice that from the two best-known international centres of copigraphy, the New York-based ISCA and the Italian TRAX, which were active in the eighties, the influence of the latter seems stronger in the journal, perhaps because TRAX did not become so involved in literary plays and three-dimensional paper applications resembling the genre of artists’ books. The linear material structures complying with the technical possibilities of photocopying, and the collages realised on the clipboard of the copy machine constituted the majority of TRAX graphics. It appears that, with no direct adoption, this style aiming at disciplined and homogenous effects became the mother tongue of the Shadow Weavers. Perhaps they were also influenced in their choice by the heritage of Hungarian constructivist graphics (its rigorousness is most consciously represented in the group by János Saxon-Szász), but external circumstances might have led to moderation. We would look in vain, for instance, for pages that experiment with the luxurious application of colour photocopying. It is only

Géza Perneczky

in Zsuzsa Dárdai’s “electroaura” images that fairly relaxed poetic compositions involving the effects of motion recur frequently. The Shadow Weavers’ attempt, however, to establish connections with the international team of artists with similar interests was stronger. If one runs through the eight years’ publications, one will encounter almost all renowned copy artists and theoreticians of three continents, starting from the rather exotic Andrzej Dudek-Dürer (who practises the “telepathic” branch of Mail Art and, incidentally, thinks himself the reincarnation of Dürer), or rather from the Xerox images of his legendary shoes, to the professors and students of the Dijon College of Creative Arts, who are also involved in artistic copigraphy. So one will see works by the Swiss Vänci Stirnemann, who “trademarks” his publications with a CopyLeft rather than a copyright; Piermario Ciani, who was one of the initiators and surely the most significant graphic genius of TRAX, and who has, in order to promote selfadhesive copy culture, recently invented “Stickerman,” a sticker graphic artist manipulating with copigraphical techniques and living in the world of fantasies, surrounded by myths. But the periodical also published a report about Peter Weibel and the events of the Ars Electronica, and about the “Shadow” exhibition of the emerging Hungarian Photographic Museum, too. I must finally mention two special editions of Shadow Weavers. One was the Christian Rigal (aka Cegar) issue in 1991, which can also be considered the overture to the serial publication of very high-quality theoretical articles, usually published in two languages. The other special edition (1994, #13) was a graphic show; a selection from the San Francisco poster collection of Stephen Perkins. Perkins calls this type of photocopied underground graphic art Street Art. This definition takes the genre back to the world of subculture, where it had once started. As we have seen, the Shadow Weavers have been on the way continuously, so as not to fall behind in their quest for the alluring light of current utopias resembling the star leading the magi to Bethlehem. They could do so becausein terms of their artistic skills they had enough “dough.” The first period’s last few issues provided an overview of the current sensations and manifold possibilities of the newest trend, Fax Art, in the spirit of this eternal pilgrimage; they also included a brilliant fax essay written by Guy Bleus. It is obvious that theory is still one of the journal’s strengths. In one of the Fax Art issues, the editors of Shadow Weavers, with wise temperance, had the Brazilian Paulo Bruscky, a guest author living rather far off, illuminate the Great Solution that would make one forget all one had worried about so far. As a conclusion to the chapter on the first period of Shadow Weavers, I cannot resist the temptation to quote extensively from this text that is so typical for the eternal avant-garde in its radiating a fantastic optimism (the text is concerned with the long-range fax transmission of three-dimensional objects): “Called stereolithograph, it has utilized a faggot of laser rays that, when reaching a resin sensitive enough to light, causes a photochemical reaction that transforms the liquid substance into solid substance. At the beginning of this operation, the object that we want to What Do the Shadow Weavers Copy?

copy is put in a container filled with plastic liquid; below the surface, conducted by a computer, the laser defines the relief of the object. It is gradually elevated above the surface, and we can draw its outline. The process takes 8 to 40 hours…” We must not, of course, forget the advantage that Paulo Bruscky points out in connection with the fax in general, and which he welcomes gladly: “The fax like all means of communication is practically uncontrollable by the government…” The Second Period of Shadow Weavers: 1998–2004 Whereas the first decade of the publication of Shadow Weavers reflected the free joy and adventurous creativity that characterized the cultural life in former communist countries after 1990 (it is essential to remind ourselves of these euphoric years which so easily sink into oblivion), the turn of the millennium brought a new decade with more sober tasks and more prosaic problems. There emerged quite simple problems such as the fact that in this new period one could no longer count on the generosity of photocopying companies that would contribute more than the mere technical background for the publication of Shadow Weavers and – out of pure idealism – would donate a considerable amount to the effective printing of the periodical. It is justified here to mention the magnanimous support Hungary’s largest photocopying enterprise, Copy General, provided the Shadow Weavers with in the 1990s. Without sponsorship it would have been impossible to keep this internationally acclaimed publication alive. Though the organs of cultural government and nationwide artistic foundations had continued to support the periodical, it seemed essential that editorial practices be adapted to the limited opportunities. Thus the editors decided to connect the publication of individual issues to exhibitions and art events, which facilitated the maintenance of the high quality of Shadow Weavers. This meant enormous advantages on the level of content, since those domestic and foreign exhibitions which incorporated electrographical sections, as well as the scholarships won by one or another member of the Shadow Weavers to participate in projects of fine arts or electrographics, widened the horizon of the periodical even further. One should also remember that the characteristics of electrographic art have also changed – the technical basis has refined and become more complex, and the realm of colour printing has been expanding. Even greater change and a complete shift in emphasis have been brought about by the establishment of electronic mail. From the early 2000s onwards the use of fax, the so far most popular and dearest type of electrographic art has almost completely gone out of fashion, vanquished by the far cheaper, quicker, and more precise genre of e-mail art; the latter, however, is not a characteristic graphical technique at all but merely transfers information. All in all, this has impoverished the variety of electrographic art media: hardly had Fax Art been established when it lost its significance altogether, and consequently the development of the graphical applications of fax technology has come to a definitive halt. As I will point out later, in connection with Shadow Weavers,

Géza Perneczky: What Do the Shadow Weavers Copy?

Bátai Sándor (H): Feljegyzések a barlangból II. 1991

Stephen Perkins (USA)

the decline in the commercial use of fax has led to a situation in which art had to redeem this technology from utter disappearance. Today fax is once again something very rare and special, and whoever still uses it must doubtlessly be a graphically inclined person (or an extravagant, who has done away with all methods of computer technology). The author of this survey received but one fax in entire 2004 and is currently contemplating the pros and cons of having his fax machine deactivated. If one discusses such universal phenomena one should also mention a third factor in the prehistory of the present situation: the common forms of alternative art have been almost eradicated, its established workshops and forums gradually eliminated. I have already written about the important mediating role Mail Art played in recent decades in the establishment of Copy Art and other electrographical genres. And yet nowadays we have to consider Mail Art one of the closed chapters of art history and experience how the decline of Mail Art coincides with the decline of such private initiatives which utilize postal exchange to collect and create exhibition materials, or art projects. Moreover, the publication of these is also becoming rather complicated. And this has had a bad effect not only on the alternatives who exist more or less independently of professional art circles anyway. In the last ten years very many traditional and serious publication forums have ceased to function because texts and pictures can be shared over the internet more cheaply and in larger quantities. Besides the natural advantages of this innovation there are clear drawbacks, too: the receptivity of the internet is infinite, and it follows from this that the materials passing over it lack all perspicuity. And since no financial or ethical restriction limits internet communication, no serious competition has arisen there. The consequences are obvious: there is a depressing and ever-growing amount of electronic pollution on the web. But even if all these problems had not occurred, the information passing along electronic networks would still be ultimately different from visual materials or texts printed on paper. Namely, the internet is a “cold” medium incapable of successfully mediating the tactile, thermic, and material qualities of works; graphic works or texts printed on paper, however, eternally retain a plasticity, weight, and “warmth,” reminiscent of their organic origin. This is why periodicals printed in traditional formats are irreplaceable; they ensure that art should not only communicate to us via the language of digital electronics but have a physical presence as well. This I must stress because I would like to draw the balance of the past six years of Shadow Weavers on this very basis. The most conspicuous feature here is the variability of content and character; there are no two issues identical in structure. The new series commenced with #21/22, a two-volume retrospective issue about the first decade. Hence it was an anthology, an assembling-type publication in which even the colour and material of the paper changed, resulting in the fact that many publications are here reproduced in a format we are accustomed to in original prints. In their introduction the editors made it clear that their attempt had been to document the various techniques and creative processes available in the Shadow Weavers Géza Perneczky: What Do the Shadow Weavers Copy?

archives. The quality execution also meant that in this double issue no fewer than ten pages were printed in full colour. To mention just a few of the participating artists: in addition to the four standard Shadow Weavers Hungary was represented by András Bohár, Dániel Erdély, Ágnes Haász, Péter Jandó, Gyula Máté, Bálint Szombathy, and Gábor Tóth. No less impressive was the list of international contributors; from this long catalogue let me refer to Reed Altemus, Dudek-Dürer, Rodolf Hervé, Ruggero Maggi, Vera Molnar, Georg Mühleck, Jürgen O. Olbrich, Stephen Perkins, and S. Selby, and note that many more illustrious names could be added. The ensuing issue #23 was a repertory of former Shadow Weaver publications with exemplary bibliographical accuracy and perspicuity (classified materials: coded issues; electrographical publications; fax works; posters and other images; textual communications grouped according to language, including research papers, essays, opening speeches, reports, miscellaneous information, etc.). This repertory issue conclusively rounded up the first decade of Shadow Weavers. #26 followed soon after and went a step even farther towards assembling anthologies than had #21/22, since the graphic contributions included in the first 150 copies were individually signed and numbered page by page by the participating artists. The publication bore the subtitle Moon SunDay and was dedicated to a rare event of light and shadow at the end of the old millennium: the total eclipse on 11 August 1999. It was for this reason that the Shadow Weaver team travelled to the small town of Simontornya to celebrate this extraordinary natural phenomenon at a three-day cultural festival, amidst a throng of invited guests. The reports and pictures about this festival, as well as the electrographic works inspired by and created for this occasion, filled the pages of the Shadow Weavers volume. It is a tough choice to name but one of these – perhaps Éva Bányász’s brilliant collage should be the one? What she did was to transform the digital barcode familiar from the packaging of all sorts of commercial goods into a circle resembling the Sun and to cover it with another, smaller such code representing the Moon. Thus the digital twilight of commercial exchange was eclipsed by another kind of twilight in her picture. 1999/2000 saw the publication of another double issue, #24/25, which made a memorable attempt at raising the banners of fax as an art medium once more, drawing on the whole spectrum of Hungarian electrographical art. The pretext for this was the Internet.Galaxy exhibition held at the Budapest Palace of Art, which encompassed a series of smaller-scale displays and presentations. The Shadow Weaver team organized a fax section, coordinated by Zsuzsa Dárdai. As a thematic framework the Shadow Weavers specified the dual keyword of intertwining Date / Time and, indeed, the fax machines installed in the exhibition space were incessantly spitting out fax works which were submitted from around the world and related to the main guiding principle of the event. Let us note that these fax communications, which were being printed on the infinite fax scroll of the exhibition hall for the whole duration of the exhibition, were accompanied by an

Géza Perneczky

“elder relative”; the Digit BT company had installed a large-scale plotter in the Palace of Art, which was also continuously producing many square metres of large, colourful digital images. #27 was printed in 2000 and had the subtitle Tabula Rasa. In the new series perhaps this issue has been the only one which did not accompany an external event or happening. The basic idea of this volume was one of the “permanent” questions of our time; namely, the common ecological problem of what to do with our “tabula-razed,” that is, destructed natural environment. Is it conceivable at all that the reconstruction (or re-naturalization) of nature should be successful? Fate had its way: the theme of devastation overshadowed the human relations of the Shadow Weavers, too; Gyula Máté, perhaps the most original and most highly esteemed member of the older generation of electrographic artists died in 2000. Ervin Zsubori dedicated a separate section of the volume to his memory. János Vargha’s article on “Imitation of Nature? A Dilemma of Ecological Restoration” was the central theoretical paper of the issue. Dániel Erdély’s essay about the “ecology” of the television screen (“There’s Nothing behind It”) and Bálint Szombathy’s graphic sequence drawing on a well-known but unjustly neglected motif of the street chose various directions to further extend the problem of ecology. The latter focused on the empty but visible space left behind by the removal of street plates (how the accidental emergence of “nothingness” turns into a highly meaningful sign). There have been some more issues since this one, and the Shadow Weavers seem never to run out of ever newer ideas. #29 was compiled from what had been left out from previous issues, either because the print was faulty or because there was not enough space, etc. This issue is special because every one of its copies is unique; it followed from the nature of leftover works that no two identical copies would be made. The occasion for compiling this issue was provided by the Shadow Weavers exhibition at the Sziget Gallery, Budapest, in March 2001; the invited guests actively joined forces to render into neat volumes the surplus material. Yet another perspective was opened up by #30/31; that is, the first thematic publication of Shadow Weavers. The topic was rather simple, the title being One. The question arises whether such a title is capable of inspiring electrographic works at all. Is there no danger of drifting too far into the realm of metaphysics when considering the idea of “the one,” or “Oneness” (e.g. “There is one God”)? The Shadow Weavers had prepared for this challenge and anticipated these complexities by declaring that although they would favour graphical works as usual, this time they would also permit works of literature, poetry, and even works of a theoretical or philosophical nature would be welcome. Hence everything that had any vague connection with the number One could be published in this issue, including János Saxon-Szász’s picture starting from “one” point and unfolding into a complex fractal; Éva Bányász’s work based on the atomic model of hydrogen; Clemente Padín’s “PAN-PAZ” textogram; as well as my own Borges parody, “Meeting the One” (whose genre is the ‘very short story’). And as if the full stop at the end of a period, the What Do the Shadow Weavers Copy?

theological paraphrase of the “one” issue also arrived as scheduled, in the form of János Vargha’s digital sea of zeroes and the one. Here God (as signified by the “one”) is opposed to the workings of Satan, as represented by a multitude of zeroes. As yet, #32 has been the last issue of Shadow Weavers; its pretext was provided by New York City and the 2002 Artfront-Waterfront project there. The art enterprise had been initiated by the Staten Island Institute of Arts & Technology, whose centre is located on Staten Island, opposite Manhattan (this is where immigrants coming to the USA first cast their glance, and this is the spot which overlooks the Statue of Liberty and provides the most exquisite view of Manhattan with all its skyscrapers). Of the Shadow Weavers János Saxon-Szász and Zsuzsa Dárdai were invited to the project. They had the chance to make friends with the other participating artists and, first and foremost, to learn to know the history and character of this interesting island. On their return to Budapest they not only brought with them special memories but also an extensive corpus of documents which they made ample use of during the compilation of #32. Indeed, this issue is not only a collection of their own works complete with the unsuccessful project plans of István Tenke and Ervin Zsubori but also an overview of the other 35 participants of the Artfront-Waterfront project. This issue could be termed the “most international” publication of Shadow Weavers, for the periodical this time literally “docked” into the best-known haven of the world. With a due amount of pathos we might say the stream has finally reached the ocean. And this is obviously not the end of the Shadow Weavers success story. The most recent issues show that the editors are able to adapt to the new circumstances and maintain the currency of the periodical. We cannot preclude the possibility of Shadow Weavers gradually turning into an art survey of a more general appeal rather than the specialist periodical of electrographic art it once was. It might become a publication which provides more space for projects and papers of a more literary, psychological, or even sociological and humanistic nature. But it might just as well remain a forum of fine arts, focusing on such generic problems which are emerging right now or are about to surface in years to come. What seems very likely at the moment is that there will be a third period in the history of Shadow Weavers, in the course of which the new direction of development will crystallize. I am therefore looking forward to the next dozen of Shadow Weavers publications with excitement. (1998–2005) (Translated by Boldizsár Fejérvári)

Géza Perneczky: What Do the Shadow Weavers Copy?

Ajtós Éva (H): Bogaram 1990

SZILÁGYI GÁBOR

A FÉNYMÁSOLAT (1982) A fotografálás olyan mûvelet (vagy mûveletsor), amelynek során a fény hatására (közbeiktatott eszközzel vagy anélkül) egy fényérzékeny felületen, az alkotó beavatkozása révén (vagy anélkül) valósághû, érzékelhetõ kép jön létre. E meghatározásból nyilvánvaló, hogy fényképek elõállításához elsõsorban fényérzékeny felületre (és csak másodsorban a leképezést szolgáló eszközre) van szükség. {1} Minden olyan eszköz, amely leképzésre alkalmas, mûvészi alkotómunka kiindulópontjául szolgálhat. Így vált a hetvenes évek folyamán a világszerte elterjedt, eredetileg okmányok, ábrák sokszorosítására szolgáló közönséges fénymásoló {2} a fotómûvészet új irányzatának inspirálójává és alkotás céljára felhasznált eszközévé. A fénymásolás sikerét és elismerését az 1980-as esztendõ hozta meg. A George Eastman Házban berendezett Nemzetközi Fotómúzeum nagyszabású, az új kísérlet múltjára, történeti elõzményeire is rávilágító retrospektív kiállítása után a párizsi Georges Pompidou Kulturális Központban levõ Modern Mûvészetek Nemzeti Múzeuma 7 alkotó – és a színes fénymásolat – bemutatásával végleg szentesítette a mûvészi próbálkozások létjogosultságát, hozzásegített elfogulatlan, tárgyszerû értékelésükhöz. {3} Egy eszköz használatát mindig a szándék irányítja, az elérendõ cél szabja meg. Az olasz Gianni Castagnoli (1946) tárgyakat – pl. nyakkendõt –, az amerikai Pati Hill állatokat – pl. egy hattyút – helyez, az olasz Bruno Murani (1907) {5} és az amerikai Larry Williams {6} arcát, Mario di Biase tenyerét {7}, a francia Caude Torey {8} felsõtestét szorítja az átlátszó üvegfelületre, vagy föléhajol, mint a francia Nicole Métayer (1934). Mások – így Bea Nettles {10} – fényképrõl vagy tökéletes rajzolatú elsõ fénymásolatról húznak le újabbakat – mint Pati Hill {11} – vagy Mario di Biase {12} – mindaddig, míg a kép kontúrjai teljesen el(össze)mosódnak, a rajzolat vonalakra, pontokra töredezik, foltokká mállik szét. A francia Guy Fihman is az elmosott rajzolatú képek híve, de õ a felvétel során mozdítja el a tárgyakat, így éri el, hogy a xerográfia az elmozdulásos fényképekhez hasonló formát öntsön. {13} Orlan (1947) átlátszó másolópapírra vagy mûanyagra készített felvételét színes alapra vagy egy „normális” képre helyezi és összemásolja õket. Claude Torey szivárványhatást keltõ fénymásolatai több szakaszban, több felvétel nyomán alakulnak ki. A leképezést megelõzõen Torey mindig kissé elmozdítja az eredetit, így kap színekben pompázó, kontúrjaikban összemosódó xerogramokat. A szintén francia Claudine Eyzikman {14} viszont a fénymásoló hengerének forgássebességét változtatja felvétel közben, más és más textúrát kölcsönözve ezzel képeinek. A német Jörg Wiebeck (1944) egy maga kidolgozta módszerrel elérte, hogy színes diapozitíveket képes reprodukálni, xerogrammá alakítani. Erdély Dániel (H): Gépeltérítés/Képeltérítés 1991

A fénymásolás tényleges vonzerejét – miként a kémigramét, a pirogramét, az oxidációét – esetleges alakulásának köszönheti. A véletlen szeszélyes játékának kitéve – pl. a másolás folyamán beálló áramszünet, a gép tökéletlen mûködése – a xerogram a mûvész akaratától függetlenül alakul, formálódik. Az esetlegesség tudata híveit nemhogy elriasztaná, de számukat napról napra növeli. Részlet Szilágyi Gábor A fotómûvészet története címû könyvébõl (Budapest: Képzõmûvészeti Alap Kiadóvállalata, 1982) Jegyzetek (1) Az újabb és érzékletes példák egyike az ún. Kirlian-eljárás. A szovjet Szemjon Kirlian 1939-ben mint villanyszerelõ dolgozott egy kórházban a Fekete-tenger-melléki Krasznodárban. Egy alkalommal a fizikoterápiás osztályon nagyfrekvenciájú készüléket próbáltak ki. Az üzembehelyezés után az egyik elektróda és a beteg bõre között elektromos kisülés következett be, apró, szikrára emlékeztetõ felvillanás. A látottak izgalomba hozták Kirliant. Arra volt kíváncsi, miképpen festene a látvány egy fényérzékeny felületen rögzítve. Elektródákat erõsített ujjaira, majd azokat egy másik elektródához kötötte, még exponálatlan fényérzékeny papírra nyomta, és feszültség alá helyezte magát. Viszonylag súlyos égési sérülésekkel „úszta meg” a kísérletet, de õ és a tudomány gazdagabb lett egy felfedezéssel. Elõhívta a képet, és meglepetéssel látta, hogy a felvételen ujját párafelhõhöz hasonlítható aura veszi körül. Feleségét, Valentyinát is bevonta a további kísérletekbe, amelyeket immár egy kevésbé veszélyes készülékkel, egy váltóárammal mûködõ oszcillátorral végzett. Eredményei idõközben világszerte ismertté váltak. Kiderült, hogy az élettelen tárgyak körül képzõdõ aura több. egymást követõ felvétel után is azonosnak bizonyult, míg az élõlények körül képzõdõ – feltehetõen fiziológiai és pszichikai tényezõk hatására – felvételrõl felvételre változott. (Davis Mikol & Lane Earle: Rainbows of Life. The Promise of Kirlian Photography. New York: Harper and Row, 1980, 94. l.) (2) Csaknem valamennyi fénymásoló az ún. elektrosztatikus másolás – ismert nevén a xerográfia (a görög xerox= száraz és graphein szavak összetételével alkotott kifejezés) – elvén alapszik, amelyet Chester F. Carlson amerikai fizikus fedezett fel 1938-ban, aki eljárását elektrofotográfiának nevezte el. Évtizedeken át tartó eredménytelen kísérletek után az elsõ fénymásológép – Rank Xerox 914 – 1960-ban jelent meg a piacon. Azóta mind tökéletesebb változatai láttak napvilágot – így a Minolta EP 310 a szürke tíz árnyalatát képes tolmácsolni 10,5 x 14,8 cm-es kisés 25,7 x 36,4 cm-es nagyméretben, míg a Canon NP 200-as modellje, optikai szállal mûködve nyolc másodperc alatt készít egy másolatot – az elmúlt években pedig a színes fénymásoló is az üzletekbe került. (3) Ellenzõi az eljárást támadják, a produktummal nem tudnak mit kezdeni. Fotó vagy nem fotó – folytatódik, ki tudja meddig a terméketlen vita. (4) A hattyú kapitány lesz a Luftwafféban.Tökéletes házasságot köt, de mégsem boldog. (Részlet az Egy hattyú címû sorozatból, in: Rigal1980.) (5) Salbitani 1978:2/56. (6) Salbitani 1978:2/57. (7) Salbitani 1978:12/59. (8) Rigal 1980: színes. (9) Nori 1978a:25–28. (10) Álmodozás (Önarckép). (Fényképrõl Haloid Xerox fénymásolóval készített felvétel, 1975. In: Nettles 1977.) (11) Hill a hattyú repülését kívánta ily módon érzékletessé tenni. (12) Anyák a világban. A természet ábrái. (Salbitani 1978:12:58–59). (13) Kromogram I–III., színes (Rigal 1980). (14) X. Csók. Tisztelgés Warhol elõtt fénymásolaton (Rigal 1980).

Szilágyi Gábor: A fénymásolat

VADÁSZ GYÖRGY

FÉNYMÁSOLÓ-ELJÁRÁSOK (1980)* Közel három éve foglalkoztat az a kérdés, hogyan menthetõ át, hogyan fogalmazható újra az egykori nemes eljárások tény- és tapasztalatanyaga, és ez alatt a három év alatt három új eljárást, három új képalkotási módszert sikerült kikísérleteznem. Az elsõ a termográfia – a termofotó. Az eljárás a hagyományos fénymásoló-eljáráson alapul, ahol a kész pozitív képrõl egy termomásológéppel hártyavékony termoprintpapírra készül a másolat. Mondanom sem kell, az eljárás ennél sokkal bonyolultabb, hisz a kész termofotó csak mintegy 2–3 tónusértéket képes visszaadni. Így a munka elõkészítõ szakaszában a másolandó fotót ennek megfelelõen elõ kell készíteni. A kizárólagos grafikai tónusredukció erre a célra nem megfelelõ, mivel nagy fekete felületek esetén az egész másolat beég. Ezért a legmegfelelõbb a kellõen fedett negatívról normál papírra kemény tónusú hívóban készült nagyítás, amit felhasználás elõtt a beégett árnyékos részeken farmergyengítõvel visszaszedünk. Ehhez az eljáráshoz nagy felület esetén vattát, kis felület esetén vékony retusecsetet használhatunk. Az így megdolgozott papírkép, papírdúc megfelelõ alapot jelent a másoláshoz. A másolat tónusát (világos barnától a sötét szépia színig) a termomásológép elõmelegítésével befolyásolhatjuk. Az elõmelegítés itt nemcsak a gép bekapcsolását, hanem effektív másolatok lehúzását is jelenti. Tíz-tizenöt perc után a másolat árnyékrészei középbarna tónusban, harminc-ötven perc után mélybarna tónusban jelentkeznek. Az ideális tónusértékû és megfelelõ színû termomásolatból mintegy 10–15 darab húzható le folyamatosan, azonos minõségben. Így egyegy lenyomat – a grafikai eljáráshoz hasonlóan – számozható próbanyomatként készíthetõ el. Egy megfelelõen elõkészített fekete-fehér papírkép alapról 15–20 kifogástalan nyomat húzható le. Eközben a másológép annyira összeégeti, kiszárítja a papírdúcot, hogy a továbbiakban használhatatlanná válik. A termomásolatok nem tartósak, erõs napfény hatására kifakulnak, eltûnnek, akár régen a napfénypapírra készült fixálatlan fénymásolatok (…), de gondos tárolás mellett évekig megõrizhetjük eredeti szépségüket, tónusaikat. Az elektrográfia a fentiektõl eltér mind technológiában, mind a másolat maradandóságát illetõen. Ennél az eljárásnál is fekete-fehér papíralapról készíthetõ el a végsõ nyomat. A technológia itt sokkal precízebb munkát igényel, mint a termomásolatok esetében. Ennek megfelelõen egy kép elkészítése két-négy óra hosszat vesz igénybe. A másolatok polírozott grafit felületre készülnek – a témától függõen – szürke vagy fehér alapra. Itt is lényeges a gép elõmelegítése, de itt – a termoeljárástól eltérõen – ez magának a berendezésnek a bekapcsolását jelenti. Fél óra elõmelegítés után lágy, pasztell tónusban jelentkezik a kép, míg másfél-két óra után kemény kontrasztos másolat érhetõ el. Az eljárás az elektrosztatikus kisülések elvén mûködik. Tehát a polírozott grafitpapír egy hengerre kerül, Vadász György: Fénymásoló-eljárások

Vadรกsz Gyรถrgy (H): Akt I. 1981 (elektrokarbogrรกfia)

a másolni kívánt papírlap mellé. A gép a fotó tónusértékeinek megfelelõen elektromos kisüléseket idéz elõ a grafit felületén, ami feketedési értékként jelentkezik. Így az eredeti képet végigtapogatva hozzuk létre a kész elektrofotót. Ez a munka nagy figyelmet igényel, de türelemre és kellõ gyakorlatra is szükség van. Így is rendkívül sok a hibalehetõség. Elsõsorban az elektromos fáziskiesések, valamint a villamoshálózat feszültségingadozása okoz hol üres képrészeket, hol csúnya foltokat. A problémát egy nagyteljesítményû feszültségstabilizátor közbeiktatása oldhatja meg. A kész nyomat mintegy 30–60 perces másolási eljárás során jön létre. Folyamatosan legfeljebb 2–3 másolat húzható le. (…) A másolatok feketedését egy kézi vezérlõgombbal menet közben is befolyásolni lehet. Vigyázni kell azonban, nehogy durva átmenetek keletkezzenek. A kész elektrográfia tartós, fényhatásra nem reagál, de felülete sérülékeny, elektromos kisülések, villámszerû feketedések keletkezhetnek rajta más tárgyakkal történõ érintkezéskor. Gondos kezeléssel, hártyapapírok között tartva óvható meg. Az anyaggal való ismerkedés során az ember újabb kifejezési módokra s tökéletesebb megvalósulási formákra vágyik. A fent említett két eljárás alkalmával elég jelentõs szerepet játszott a véletlen, a „rátalálás” az anyagra, az ideális kezelhetõség, a mit és hogyan valósítani meg kérdéseiben. Tökéletesítésük folyamán úgy éreztem, valami hiányzik ezekbõl a nyomatokból. S amint sikerült megfogalmazni, hogy mit keresek, úgy szûkült a kör a továbblépés lehetõségeit illetõen. A térbeliség hiányzott, a mélység, a belelátás az anyag rejtelmeibe. Ennek a problémának örömteli megoldását jelentette az elektrokarbográfia kidolgozása. Azonban a véletlen, az esetlegesség, a rátalálás itt is kísérõjelensége volt a munkámnak. Hiszen miután megszületett az átnézeti pozitív karbonkép a mögötte lévõ hordozófelületen, látens szerepét hol elõtérben, hol háttérben hagyva létrejött a kettõs, hol negatív, hol pozitív alap. Az elektrokarbográfiával így végül is egy kettõs kifejezési forma született. Az elektrokarbogramok hártyavékony felületté simított aktívszén-felületre készíthetõk el. A hordozóréteg néhány századmilliméter vastagságú csupán, a megfelelõ kötõanyagokkal keverve alkot sima felületet, alatta polírozott, ellentétes töltésû papíralappal. A két réteg elengedhetetlenül szükséges a másoláshoz. Az eljárás a fent már említett elektrográf berendezésen valósítható meg. Ebben az esetben is lényeges a pozitív papírdúc elõkészítése. Itt azonban inkább a nagy felületek, a folthatások érvényesülnek jobban, tehát ennek megfelelõen kell megvalósítani elõször is a képtéma alapját, illetve a redukció mértékét. A másodlatkészítés akalmával feltétlenül hosszú elõmelegítést kell alkalmazni, mivel a vékony karbonréteget teljes mélységében be kell égetnie a gépnek. Így jön csak létre a mögöttes negatív vagy pozitív alap, illetve a felületi kép „átnézhetõsége”. Az elektrokarbográfiák sötét, fekete felületei csak megfelelõ súrolt fényben élvezhetõk, válnak láthatóvá. (…) A fenti eljárások ismereteink szerint még sehol sem kerültek megvalósításra.

Vadász György: Fénymásoló-eljárások

GYÖRGY VADÁSZ

PHOTOCOPY METHODS (1980)* For almost three years I have been dealing with the question of how to formulate the experiences and facts of the erstwhile noble procedures, and during these years I have managed to develop experimentally three new procedures, three new ways of shaping pictures. The first is thermography or thermophotography. The procedure is based on the traditional way of photocopying, where the copy is made into onionskin thermocopy paper from a finished positive picture by means of a thermocopier machine. I hardly need to say that the procedure is really far more complicated, for the finished thermophoto is not capable of reproducing more than some 2–3 tone values. So in the preparatory phase the photo to be printed has to be prepared accordingly. The mere graphical tonality reduction is not suitable for this purpose, for in the case of large black surfaces the whole print becomes branded. Therefore the most suitable is the blowup made on normal paper in a hard-tone developer from a properly covered negative, which should be brightened on branded shadowy places with textile-weakener before use. For this procedure we can use cotton-wool for large, thin retouche-brush for small surfaces. The emerging paper picture, or printing block is already a suitable base for copying. The tonality of the copy (from light brown to dark sepia) can be influenced by preheating the thermocopier machine. Preheating in this case does not merely mean turning on the machine but also making copies. After 10 to 15 minutes the shadowy parts of the copy appear in a medium brown tint; after 30–35 minutes they take on a dark brown tint. From the thermocopy under ideal circumstances of tonality, and adequate colour scheme some 10–15 good-quality copies can be made. Thus each print can be a numbered proof impression – similarly to graphical procedures. From a properly prepared black-and-white paper picture base 15–20 flawless copies can be produced. In the course of this process the copier scorches and burns the paper printing block so badly that it becomes unusable. Thermoprints are not durable; they fade and disappear in strong sunlight, just like the unfixed photocopies made on sunshine paper once used to do. But careful storage can preserve their original beauty and tints for years. Electrography is different from the above procedure both in its technology, and in the endurance of the copy. This way the last copy can be made from a black-and-white paper base. This technology requires a far more precise work than thermocopies. Accordingly, the preparation of a picture requires 2 to 4 hours. The copies are made on a polished graphite surface, on a gray or white base – depending on the subject. The preheating of the machine is important here as well, but in this case it implies – as oposed to the thermo-

György Vadász: Photocopy Methods

procedure – turning on of the machine itself. After 30 minutes of preheating the picture appears in a soft, pastel tone, while after oneand-a-half to two hours we can get a hard-contrasted copy. The procedure works on the principle of electrostatic discharges. Thus the polished graphite paper is placed on a roller adjacent to the sheet of paper we wish to copy. According to the tonality values of the photo the machine causes electric discharges on the graphite surface, which appears as a quality of blackening. So the accomplished electrophoto is produced by groping along the original picture. This work demands a lot of attention, but we also need patiance and proper practical experience. Even so there are extremely many possible sources of error. First of all electric phase interruptions as well as the voltage fluctuation of the electric network sometimes cause blank patches or ugly spots on the picture. The problem can be solved by inserting a high performance voltage stabilizer. The copy is complete after a printing procedure of some 30 to 60 minutes. Not more than 2 or 3 copies can be made in one session. The blackening of the copies can be influenced also in the course of production by means of a manual control button. Nevertheless, one has to be careful to avoid crude transitions. Finished electrographics are durable, they do not react to effects of light; their surface, however, is vulnerable. If bruised against other objects, electric discharges, flashlike blackenings can appear on it. They can be protected by careful treatment, held between onionskin paper sheets. In the course of becoming acquainted with the material I was looking for further modes of expression, more perfect forms of realization. With the above procedures, chance played quite a significant role in the questions of finding the proper material, ideal treatment, and the ins and outs of execution. Perfecting these copies I had the feeling that something is lacking in them. And just as I had managed to formulate what I was seeking for, the avenues of progress narrowed. I missed speciality, depth, and insight into the material. The fortunate solution of this prolem came with the invention of electro-carbography. Yet chance, contingency, coming across things were concomitants of this work of mine as well. Vadász György (H): Családi emlék 1980 (elektrothipia)

As the synoptic positive carbon picture had been born in the meantime, the dual, once negative, once positive base came into being on the bearing surface behind it, playing fluctuantly its latent role once emphasized, once suppressed. So a dual means of expression was born in the form of electro-carbography. Electro-carbogrammes can be accomplished on an active carbon surface planished to a pelliclethin surface. The bearing layer is only of some hundredth of millimeters thick, and it gives a smooth surface combined with suitable bonding agents, under which there is a polished paper base of opposite charge. Both layers are indispensable for making copies. The procedure can be carried out on the previously described electrographic equipment. Also in this case it is important to prepare a postive paper printing block. But with this procedure large surfaces, spot effects are more emphasized; consequently, one has to take this into consideration when realizing the base of the picture, and choosing the degres of reduction. Before making the seconds the machine needs long preheating, for it has to burn through the thin carbon layer in full depth. Only in this way are the underlying positive or negative base and the transparency of the picture realized on the surface. The dark, black superficies of electro-carbographies can only be appreciated in suitable touching light; they become visible only in special lighting. As far as we know these procedures have never been realized anywhere yet. (Translated by Zsuzsanna Róka)

* Detail from 150 YEARS: The History of Photography in Original Writings and Photos. Selected, translated, notes and glossary by Gábor Szilágyi. Budapest: Mûszaki, 1990. The title of the original text is: “In the wake of fine methods…” The copy made from it on thermoprint paper had became so pale over the years that the ‘reconstruction’ of the text became necessary. The copy is an accurate reflection of the original writing. * Részlet a 150 ÉV: A fotográfia története eredeti írásokban és képekben címû kötetbõl. Válogatta, fordította, a jegyzeteket és a lexikont írta Szilágyi Gábor. Budapest: Mûszaki Könyvkiadó, 1990. Az eredeti szöveg címe „Nemes eljárások nyomában…” (dátum nélkül). A róla készített másolat termoprint-papíron oly mértékben kihalványult az évek során, hogy a szöveg „rekonstrukciója” vált szükségessé. A másolat minden tekintetben az eredeti hû tükörképe.

Juhász R. József (SK): Xerographic 1990

SCHERER JÓZSEF

ÁRNYÉKKÖTÕDÉSEK (1991) Alkotó tevékenységemben mindig foglalkoztatott és ma is foglalkoztat a vizuális kifejezõeszközök tanulmányozása. Az elmúlt évek során számos feladat talált rám, másokat én kerestem magamnak. Mikor használati eszközt, alkalmazott grafikát, ipari kiállítást, térplasztikát, játszóteret vagy éppen textilmintát terveztem, elkerülhetetlenül szembekerültem a színek és formák síkbeli vagy térbeli elrendezésének problémájával. Ezek a formák és színek lehetnek technikai, geometrikus vagy organikus eredetûek, legtöbbször telítve kulturális tartalmakkal, asszociációkkal. A hetvenes évek második felében egy évet Japánban töltöttem, ahol az erõs kulturális tradíciók ötvözõdnek egy színes, mai, lüktetõ technikai civilizációval. Például a legmodernebb technikai csodákon is többezer év alatt csiszolódott, kiforrott írásjelek láthatók. Itt csodálkoztam rá – életemben elõször – egy számítógépre, és még lehetõségem is volt némi próbálkozásra. A géppel való rajzolás nem volt könnyû, a programozás lyukkártyával történt. A számítógépben a véletlenszám-generátor volt az, ami leginkább megragadott, és szinte sugallta a „véletlen”, a „szabálytalan” képi alkalmazását. Környezetemben senki sem gondolt erre a lehetõségre – a fraktálok még nem léteztek, vagy nem voltak ismertek –, de igen kedvesen támogattak és segítettek. Az így létrejövõ kép, vonalhalmaz – elsõsorban a vonalas rajz érdekelt – az „elõre eltervezettség” és a véletlenszerûség egymásra hatásának eredménye, melynek összhatása nagyjából elõre látható, de a részletek teljesen a véletlen nyomán alakulnak. A xerox-másológépek akkoriban mindennapos munkaeszközök, az adminisztráció, információcsere és mûszaki rajz hasznos eszközei voltak azokban a tervezõirodákban, ahol megfordultam. A gazdag tokiói hanglemezválaszték lehetõvé tette, hogy korábban elképzelhetetlen mennyiségben hallgassam a kortárs zene új és legújabb darabjait, kielégítve Földes Imre tanár úr által felkeltett érdeklõdésemet. Elmerültem Xenakis, Harry Partch, Reich, Toru Takemicu és Penderecki mûveiben. Lenyûgözött az új hangzások, a gazdagon szervezett struktúrák, az alkalmazott technikák sokszínûsége, felszabadultsága, az új kísérletek minõsége. Bizonyára nem véletlen, hogy az újdonságokat könnyebben fogadtam be egy számomra ismeretlen területen, ahol nem kötöttek úgy konvenciók, mint a vizualitás és tervezés területén. Mindenesetre akkor, a hetvenes évek vége felé, az építészetben és a dizájnban a moduláris gondolkodás még igen erõs volt, de az elsõ – vagy második – repedés már megjelent a nagyipari, sorozatgyártásra épülõ ideológián. Merevségrõl, antihumanitásról, sivárságról lehetett hallani. Ekkor rajzolta ki a gép azokat a kis vonalszerkezeteket, melyekben a véletlen felfejtette, szétrombolta a szabályos, monoton módon ismétlõdõ vonalhálózatot. Új értelmet nyert

Scherer József: Árnyékkötõdések

számomra a sík- és térbeli rácsok és felületkitöltések formai gazdagsága. Az arab kerámiaburkolatok és sztalaktitok keleti pompája mögött megláttam a filozófiai és vallásos tartalmakat. Ezután a tervek és vázlatok évekre a fiókba kerültek. De csak nem hagyott nyugodni a mintázatok világa… Sõt! Összekapcsolódott a térbeli kiteljesedés, szervezõdés problémájával. Irigykedve néztem az olasz dizájn-újhullám felszabadult, játékos – szinte népiesen naiv – tárgyait, és az építészetben is jelentkezõ dekonstruktív kísérleteket. Nekem maradt a papír – ami persze egyáltalán nem lebecsülendõ… Az origami után szabadon XERIGAMI-nak nevezem az újabban készült, hajtogatott xerox-kísérleteket. Eddig háromfélét készítettem: (1) reliefszerû, laposplasztikájú; (2) körüljárható, térplasztikaszerû; (3) laposra összehajtogatott, teljesen síkszerû és így újramásolható alakzatokat. Így jött létre az aleatorikus mintázat és a szabályos testek, geometrikus elemek, szerkezetek, kupolák találkozása. Ezek a térbeli alakzatok lehetséges vagy elképzelt tárgyak, terek, épületrészletek modelljei. Századvégi veduták. Természetesen nem csak fekete-fehérben, hiszen a véletlen anarchisztikus szerepe a tónusok, féltónusok, összemosódások és színkeveredések alkalmazásával még kifejezõbb lehet. Az egyenes és mégis kusza vonalak látszólag elvont problémái egy világkép lehetõségeit is hordozzák, nem nehéz meglátni a rend és szabadság, egyén és társadalom analógiáit. Ezek számomra nem pusztán elvont kérdések, hanem mindennapi feladatként és töprengésként kapcsolódnak tervezõi és pedagógiai gyakorlatomhoz az Iparmûvészeti Fõiskola Alapképzési Intézetében. Scherer József: Architektonika II. 1990

Cejar (F): Say Cheese! 1980

CHRISTIAN RIGAL

HOGY ÁLL MOST AZ ELEKTROGRAFIKA? (1992) A fénymásolónak kétféle mûvészi használata lehetséges: reprodukciót készítõ gép vagy alkotó szerszám. Az elsõ a szokványos használatnak felel meg, a második nem rendeltetésszerû vagyis „eltérített”. Ez utóbbinak adtam az elektrografika nevet. Reprodukáló eszközként használva, a fénymásoló másolatokat készít (pontosabban: fénymásolatokat). Ezt a közhely-igazságot azonban nem minden mûvész és kritikus fedezte fel. Sokan ugyanis kollázsokat reprodukálnak a fénymásolóval, ez pedig nem eredeti alkotás, hanem csak a kollázs másolata. Aki ezt a reprodukciót egy eredeti mûvet létrehozó alkotó folyamat befejezõ szakaszának tartja, figyelmen kívül hagyja azt, hogy az alkotó szakaszban létrejön maga a kollázs, míg ennek reprodukciója kívül van azon. Ezzel az állítással nincs szándékomban megtagadni a mûvészet minõsítését valamely fénymásolattól, hiszen a dolgok jelenlegi állása szerint mûvészetnek minõsül minden olyan tárgy, amit a mûvész annak tart. Ha viszont a fénymásolót eltérítik eredeti funkciójától, a létrehozott példányok eredeti alkotásnak minõsülnek. Az elektrografikus technikák ugyanis – „elmozdítás”, „kézikép”, „fényfestmény” – transzformációs eljárások, miként a „direkt felvétel” is az, hiszen a gépre helyezett háromdimenziós tárgyból kétdimenziós alkotás lesz. Már tíz évvel ezelõtt tiltakoztam az Amerikában kitalált értelmetlen „Copy Art” megnevezés ellen, mivel ezek a mûvek egyáltalában nem „kópiák”. Mára az általam javasolt „elektrografika” (elektro[foto]grafika) általánossá vált. Ugyancsak szót emeltem azért, hogy ne keverjék össze a „másodlat” és a „másolat” fogalmát, mert ez ugyanolyan megtévesztõ a mûvész és a kritikus számára, mint a „Copy Art” kategória. A direkt felvétel technikájával egész sor egymással azonos másodlatot lehet alkotni, és ezek egyike sem egy másiknak a másolata. Más tévhitek is gyötrik az elektrografikát. Például az, hogy mûvészeti mozgalomnak nevezik, pedig valójában önálló mûvészet. Itt jegyzem meg, hogy minden mûvészeti irányzat – a szürrealizmustól az absztraktig, a concept arttól a pop-artig – lehet elektrografika. Abszurdnak tartom azt is, hogy egyes kritikusok tagadják az elektrografika specifikumát. Az egyik azért, mert másolásnak tekinti, a másik meg azzal az állítással, hogy „az elektrografika attól specikfikus, hogy nincs specifikuma”. Ez utóbbi szerint egyike lehet csupán azoknak a „vegyes” technikáknak, amelyekkel bizonyos mûvek készülnek. Ez logikailag sem helytálló, mivel a „vegyes” önálló és különbözõ elemekbõl áll. De ne is szaporítsuk tovább a szót az elektrografika jellemzésére, elégedjünk meg annyival, hogy ez az a mûvészet, amely a fénymásolót eredeti funkciójával ellentétes cél érdekében használja. Bár kényelmes lenne, mégsem elégedhetünk meg ezzel az evidens, Christian Rigal: Hogy áll most az elektrografika?

de felszínes meghatározással. A mélyebb elemzés számára három kategóriát javasolnék: „alapspecifikum”, „technológiai specifikum”, „formális specifikum”. Az elsõ kategóriába az eljárás általános jellemzõi tartoznak, mint például az, hogy az elektrografika az egyetlen mûvészet, amelyben a mûvész nem látja magát a motívumot az alkotás aktusában sem. Ez a tény Lieve Prins belga mûvészt érdekes performansz megvalósítására késztette: míg egyik leánya önarcképet készít a fénymásolón, a másik leánya egy asztal fölé hajol, amelyben egy, a fénymásolóéval azonos képkivágás van és alatta egy videókamera. Így a monitoron ahhoz hasonló kép látható, amit a fénymásoló „lát” mûködés közben. A második kategóriába azok az alkotások tartoznak, amelyeket csakis elektrografikus úton lehet megvalósítani, vagy legalábbis megvalósításukat az elektrografikus eljárás nagyban megkönnyíti. Ezt illusztrálja a „Say Cheese” (Mondd, hogy „csíz”!) címû alkotás, amely egy grimaszoló Mona Lisát ábrázol. A további lépés az, hogy Gioconda ajkáról a mosoly a nézõ ajkára kerül. Így a befogadó tudtán kívül az alkotás szerves részévé válik. Ilyen mûvet sokkal egyszerûbb és olcsóbb fénymásolón elõállítani, mint számítógépen. A harmadik kategóriába azok a mûvek tartoznak, amelyeknek formája, külleme is elárulja elektrografikus jellegüket. Ilyen pl. az olasz Domenica La Russo mûve a „Midway” sorozatból (a cím egy nagy tengeri csatára emlékeztet), amelyen egy robbanást röntgensugaras beavatkozással ábrázol a mûvész. Ez a beavatkozás (artefact) pedig specifikusan elektroradiografikus. Nyilvánvaló, hogy az alapspecifikum körébe tartozó mûvek különösen fontosak, mert ezekkel lehet felkutatni az elektrografika minden zegét-zugát, és kiterjeszteni határait. Alkotóik néhány kivételtõl eltekintve mind európaiak, és új utakat nyitnak a kreatív mûvészet számára. Ennek különösen ma nagy a jelentõsége, mivel a concept art olyan betonfalhoz vezetett, amely elõtt a mûvészet kénytelen volt meghátrálni, hogy mozgásban maradhasson. Példaként lehet itt említeni a német neoexpresszionizmust, az amerikai graffiti artot, vagy a francia szabad figurációt. Az, hogy az elektrografika Amerikából származik ugyancsak téveszme. Nyilvánvaló, hogy soha nem fogjuk megtudni, ki volt az elsõ elektrografikus, annyi azonban bizonyos, hogy az úttörõ munkák, kiállítások, írások Európában valósultak meg. Ezt azért merem állítani, mert láttam vagy kétszáz kiállítást, és publikáltam mintegy másfél ezer cikket az elektrografikáról. Mennyiségileg még nagyobb az európai fölény: négyszer annyi írás jelent meg és kétszer annyi kollektív elektrografikai kiállítás volt Európában, mint az Egyesült Államokban. Ráadásul elektrografikai múzeum, biennálé, egyetemi tanszék csak Európában van. Mindezt nem gyermeteg versengési szándékkal állítom, hanem azt akarom érzékeltetni, hogy az elektrografika nemzetközi mûvészeti ágazat. Írásaim megjelenéséig minden kritikus és mûvész amerikainak tartotta az elektrografikát, részben azért, mert nem ismerték a történetét, részben azért, mert az amerikai Chester Carlson találta fel a xerográfiát, ami, bár csak egy eljárás a sok közül, sokáig uralta az elektrofotográfia piacát. Az elektrofotográfiát Európában találták fel a század elején, és

Christian Rigal

a xerográfia is ebbõl született. A xerográfia egyik legjelesebb elõfutárát, Marcel Demeulenaere belga mérnököt én mutattam be a nagyközönségnek még évekkel ezelõtt. Ezt követõen kezdtek tisztelegni emlékének a mûvészkörök, és alapítottak egy emlékplakettet. Az elektrografika további három alapvetõ jellemzõjét szeretném még megemlíteni, fõleg azért, mert a kritikusok eddig ügyet sem vetettek rájuk. Az elsõ a mûvészeti ág „kockázat” jellege. A mûvész és a gép között ugyanis valamiféle „párbeszéd” jön létre, és ezáltal a gép gyakran a mû társszerzõjének is tekinthetõ. Az elektrografikus cselekvés így hozza létre a „gép-embernek” nevezhetõ hibrid képzõdményt. Másrészt arról van szó, hogy az elektrografika és számos eljárásának jellegébõl adódóan a mûvek nagy részben és elsõsorban kinetikus vonatkozásban a nyomok, a lenyomatok és a maradványok tematikus körébe tartoznak. Ezeket az alábbiak szerint határozhatom meg: a nyom térbeli mozgást jelöl; a lenyomat a mozgás hiányának jele, míg a maradvány idõbeli mozgást jelez. Egyéb írásaimban már tettem említést az elektrografikus mûvészet és a káoszelmélet közelítésérõl. A televízióban sugárzott elektrografikus animációs film a fraktálok jellemzõit hordozza. A francia Jean Mathiaut ezt a filmet a „lerombolás” eljárásával készítette, és így azt a gép önmaga generálta. Míg azonban Mandelbrot halmazaiban az olyan jellemzõk, mint az önhasonlóság a képnek integránsai, Mathiaut mûvében az alkalmazott eljárás produktumai. Mindezek a megfontolások az elektrografikus mûvészet gazdagságára utalnak. Jelentõsége részben abban rejlik, hogy ez az egyetlen az új technológiai mûvészetek körében (lézer, videó, holográfia, szintetikus kép), amely materiális hordozókat (papír, textília, mûanyag, fa, fém) alkalmaz. Ezáltal képes magába foglalni és megújítani olyan hagyományos mûvészeti ágakat, mint a festészet, a szobrászat, a fotó, a képregény, az animációs film, a divattervezés, sõt még a táncmûvészet is. Megjegyzendõ, hogy a négy utóbbi ágazatban kizárólag európai mûvek születtek. Ugyancsak Európában használták elõször a fénymásolót olyan mûvészeti célzattal, hogy alkotóeszköz közfunkcióján túlmenõen önmagában való mûtárgyként, hang- és fényforrásként is mûködött. Az elektrografika a legszélesebb körben gyakorolt technológiai mûvészetek egyike az egész világon, de fõleg Észak-Amerikában és Brazíliában. Rendkívüli elterjedését azonban négy európai országnak köszönheti: Olaszország úttörõ szerepet játszott; Németország felkutatta a lehetõségeket; Franciaország a terjesztésben és a fejlesztésben jeleskedett; Spanyolország pedig (jelenleg) az irányzat súlypontját képezi. Spanyolországban ugyanis az utóbbi idõben három különleges elektrografikus intézmény is létrejött: a Nemzetközi Elektrografikai Biennálé, amelynek elnökeként mindent megtettem azért, hogy a mûfaj legnagyobb szabású és legszélesebb körû seregszemléje legyen; a Cuencában létrehozott Nemzetközi Elektrografikai Múzeum (MIDE); valamint a CastillaLa Mancha Egyetem Elektrografikai Tanszéke, amely egyben a MIDE gondnoka. A MIDE Hogy áll most az elektrografika?

Jean Mathiaut (F): Générations électrographiques 1991

társigazgatójaként elmondhatom, hogy az intézmény irodái, raktárai és kiállítótermei egy csodálatos 18. századi karmelita kolostorban találtak otthonra, ahol nemcsak a fényre különösen érzékeny mûvek tárolása van biztosítva, hanem élénk kutatómunka is folyik. De ez csak a kezdet, Franciaországban és Olaszországban ugyanis újabb elektrografikai múzeumok és biennálék fognak megvalósulni. (Fordította Gergelyi Mihály)

CHRISTIAN RIGAL

LE POINT SUR L’ELECTROGRAPHIE (1992) Il y a deux manières opposées d’utiliser l’électrocopieur dans un contexte artistique: en tant que moyen de reproduction ou en tant qu’outil de création. Dans le premier cas, il est fait un usage normal de cette machine; elle produit alors des électrocopies. Dans le second cas, elle est détournée de sa fonction première. C’est ce détournement que j’ai donné comme étant la définition de ce que j’ai appelé « électrographie », puisqu’il s’agit d’un procédé électrostatique. Utilisé comme moyen de reproduction, un électrocopieur produit, en toute logique, des copies (ou, plus précisément, des électrocopies). Cette lapalissade échappe pourtant à de nombreux artistes et critiques. Les artistes ne se comptent plus qui reproduisent des collages à l’aide de l’électrocopieur tout en croyant, à tort, créer ainsi une oeuvre originale. Or, l’oeuvre obtenue n’est que la copie d’un collage. Certes, cette reproduction est l’ultime étape d’un processus qui, globalement, relève de la création d’une oeuvre originale; mais la phase de création est celle de la réalisation du collage et non celle de sa reproduction. Ceci dit, mon propos n’est pas de refuser la qualité d’art à une simple électrocopie: selon la définition actuelle, est accepté comme art tout objet désigné comme tel par l’artiste. L’Allemand Jürgen O. Olbrich, par exemple, signe des oeuvres qui ne sont rien d’autre que les électrocopies de la grille-test utilisée par les techniciens pour vériefier le bon fonctionnement des électrocopieurs. Au contraire, lorsque le copieur est détourné de sa fonction première, les oeuvres obtenues ne sont pas des copies mais des créations originales. En fait, l’électrographie est, par définition, l’antithèse même de la copie. En effet, toutes les techniques électrographiques, comme celles que j’ai baptisées « le bougé », « la manupicture » ou « la peinture à la lumière », sont des techniques de transformation. Même l’operation que j’ai nommée « la prise directe », où un motif tridimensionnel est simplement placé sur la glace d’exposition Christian Rigal: Le point sur l’electrographie

de l’électrocopieur, produit une transformation radicale car il en résulte une oeuvre bidimensionnelle. C’est pourquoi, depuis plus de dix ans, je me suis insurgé contre l’appellation américaine « Copy Art » – qui signifie « art de la copie » – pour désigner de telles oeuvres. Ce nom énonce une contrevérité digne du « novlangue » d’Orwell. J’ai donc proposé de le remplacer par « électrographie », contraction du mot « électrophotographie ». Depuis, cette nouvelle dénomination a fini par être adoptée dans tout les pays. Une autre confusion courante que je me suis efforcé de dissiper est celle qui existe entre les notions de multiple et de copie. Tout comme le nom « Copy Art », elle a contribué à induire en erreur nombre d’artistes et de critiques quant à la nature de l’art électrographique. Il est possible d’obtenir une série de multiples électrographiques par la technique de la prise directe; mais, bien que ces multiples soient tous identiques, aucun n’est la copie d’un autre puisqu’aucun n’a servi d’original. L’art électrographique souffre d’autres conceptions erronées. En particulier, celle qui veut en faire un mouvement artistique, alors que c’est un art à part entière. Du reste, toutes les tendances, de l’abstraction au surréalisme, en passant par l’art conceptuel ou le Pop Art, peuvent s’exprimer à travers l’électrographie. Il me faut aussi mentionner l’absurde prise de position de certains critiques, qui ont cherché, en dépit du bon sens, à dénier toute spécificité à l’art électrographique. Tel critique est arrivé à cette conclusion en partant de l’ hypotèse répandue que l’électrographie relève de la copie. Tel autre n’a pas craint de se contredire en écrivant que « la spécificité de l’électrographie est de ne pas en avoir ». Et ce, sous prétexte que l’électrographie est particulièrement apte à entrer comme composante dans des oeuvres dites « de technique mixte »; alors que, pour qu’il y ait justement mélange de techniques, il faut évidemment que celles-ci soient distinctes au départ. De telles oeuvres sont donc en réalité un argument en faveur de la spécificité de l’électrographie. Mais ce ne sont là que billevesées dont la critique a toujours été prodigue. Il n’est guère besoin d’aller chercher loin pour trouver une caractéristique propre à l’art électrographique: c’est tout simplement le seul art à utiliser l’électrocopieur dans un but contraire à sa fonction première. Pourtant, ce n’est que l’aspect le plus manifeste de la spécificité de l’électrographie. Pour en faciliter l’analyse, je l’ai divisée en trois catégories que j’ai nommées « spécificité fondamentale », « spécificité technologique », et « spécificité formelle ». La première concerne les oeuvres dont le concept même intègre une des caractéristiques du procédé électrographique. L’électrographie est, par exemple, le seul art où l’artiste ne voit pas le motif durant l’acte de création de l’oeuvre: le motif se trouve face à l’objectif de l’électrocopieur, c’est- à-dire la glace d’exposition. L’artiste belge Lieve Prins a conçu une performance autour de cette particularité: une de ses filles tire ses autoportraits à l’aide d’un électrocopieur; pendant ce temps, une autre se penche au-dessus d’une ouverture (du même format que celui de

Christian Rigal

la glace d’exposition de l’électrocopieur) pratiquée dans une table au-dessus d’une caméra vidéo. Le public peut ainsi avoir, grâce à un moniteur, une vision similaire à celle de l’objectif du copieur. Les oeuvres qui relèvent de la seconde catégorie sont celles réalisables exclusivement en électrographie; ou du moins, celles dont la création est grandement facilitée par le procédé électrographique. Il n’est pas nécessaire que l’lélectrographie fasse partie de leur concept. Un exemple est l’oeuvre intitulée « Say Cheese » qui représente la Joconde faisant la moue. Le concept de cette oeuvre n’a rien à voir avec l’électrographie: l’idée est de faire passer le sourire de la Joconde de ses lèvres à celles du spectateur, faisant ainsi de ce dernier, àa son insu, une partie intégrante de l’oeuvre. Or, il est beaucoup plus simple, rapide et bon marché de réaliser cette oeuvre avec un électrocopieur qu’avec un ordinateur. La dernière catégorie de specificité se rapporte aux oeuvres dont la forme, c’est-à-dire l’apparence, trahit d’emblée leur appartenance à l’art électrographique. C’est le cas de l’oeuvre de l’Italien Domenico Lo Russo extraite de la série intitulée « Midway » (d’aprés la célebre bataille navale). Un artefact électroradiographique est utilisé pour représenter une explosion. Or, la forme de cet artefact est spécifique à l’électroradiographie. Il est clair qu’en dehors de toute appréciation subjective de leur valeur artistique, les oeuvres relevant de la spécificité fondamentale de l’électrographie sont d’une importance particulière pour cet art: ce sont elles qui, en quelque sorte, explorent le domaine de l’art électrographique et en tracent les frontières. Leurs auteurs, tous européens à une ou deux exceptions près, ouvrent de nouvelles voies à la création artistique. Ce qui est d’un intéret d’autant plus grand qu’ à notre époque, face au butoir auquel a conduit l’art conceptuel, l’art du faire marche arrière pour rester en mouvement; des mouvements tel que le néo-expressionnisme allemand, l’art grafitti américain ou la figuration libre français l’ont amplement démontré. Une autre idée reçue concernant l’art électrographique est qu’il est d’origine américaine. Il est évident que le premier électrographe restera à jamais inconnu. Toujours est-il que les travaux les expositions et les ouvrages pionniers et les plus importants concernant l’art électrographique sont européens. Il est vrai qu’il faut avoir une bonne connaissance des quelques deux cents expositions collectives d’électrographies qui se sont tenues depuis 1970 et des quelques quinze cents textes publiés sur le sujet pour pouvoir tirer de telles conclusions. Il s’avère que sur le plan quantitif, la prédominance européenne est encore plus écrasante quatre fois plus de textes sur l’électrographie ont été publiés en Europe qu’aux Etats-Unis: deux fois plus d’expositions collectives d’électrogaphie se sont tenues de ce coté-ci de l’Atlantique qu’en Amérique. Enfin les seuls musée, biennale et département universitaire d’électrographie sont éeuropéens. Mon but n’est pas de jouer puérilement à qui est le preimier ou le meilleur, mais de démontrer que l’électrographie est un art international. Si la totalité des critiques et des artistes l’ont considéré, jusqu’ à la publication de mes Le point sur l’electrographie

recherches, comme américain, c’est du d’une part à l’ignorance de son histoire, et d’autre part au fait que l’inventeur de la xérographie est un américain, Chester Carlson. Or, la xérographie, bien qu’ayant longtemps dominé le marché de l’électrographie n’est qu’un procédé parmi de nombreux autres. Non seulement l’électrographie est une invention européenne du début du siècle – et non américaine comme il est écrit partout -, mais la xérographie elle-même est basée sur des principes découverts en Europe et découle, probablement entièrement, comme j’ai déjà eu l’occasion de l’avancer, d’inventions européennes. L’un des principaux précurseurs de l’inventeur de la xérographie est un ingénieur belge, Marcel Demeulenaere, dont j’ai révélé les travaux au gand public il y a quelques années. A la suite de quoi il a reçu divers hommages de la communauté artistique, dont une plaque commémorative. Trois autres caractéristiques fondamentales de l’électrographie sont à signaler d’autant qu’elles sont passées inaperçues de la critique. Tout d’abord, il y a le caractère aléatoire de cet art. Il instaure un « dialogue » entre l’artiste et la machine, de sorte que celle-ci peut souvent être considérée comme co-créateur de l’oeuvre. L’acte électrographique entraîne alors la formation d’un être hybride, « l’homme-machine ». Ensuite, la nature de l’électrographie et de bon nombre de ses procédés fait qu’une grande partie des oeuvres électrographiques relève de la thématiques des traces, empreintes et vestiges, mais du point de vue tout particulier de la cinématique. J’ai défini ces nouveaux concepts comme suit: la trace comme marque d’un mouvement dans l’espace, l’empreinte comme celle d’une absence de mouvement, et le vestige comme celle d’un mouvement dans le temps. Enfin, j’ai déjà fait ailleurs le premier rapprochement entre l’art électrographique et la théorie du chaos. Une oeuvre auto-générée par la machine grâce au procédé de « dégénérescence », telle que celle réalisée par le Français Jean Mathiaut pour un film d’animation électrographique diffusé à la télévision, présente les caractéristiques des fractales. Mais alors que dans l’ensemble de Mandelbrot, ces caractéristiques, telles que l’autosimilitude, sont inhérentes à l’image, gans une oeuvre comme celle de Mathiaut, elles sont créées par le prcédé utilisé. Ces considérations permettent d’entrevoir la richesse de l’art électrographique. Sont interêt vient en partie du fait qu’il est le seul des arts technologiques récents (laser, vidéo, holographie, images de synthèse) à utiliser des supports matériels (papier, textile, plastique, bois, métal). De ce fait, il a pu s’intégrer – en les renouvelant – des formes d’art traditionnelles telles que la peinture, la sculpture, la photographie, la bande dessinée, le film d’animation, la mode et même la danse. Signalons au passage que dans les quatre derniers cas, il s’agit d’oeuvres exclusivement européennes. C’est également en Europe que l’électrocopieur a été utilisé dans un but artistique, non pas seulement comme outil de création mais aussi objet d’art lui-même et comme source de son ou de lumière. L’électrographie est l’un des arts technologiques les plus pratiqués au monde, en particu-

Joseph Kadar(F): Art electrographie 1988

lier en Amérique du Nord et au Brésil. Mais ce sont quatre pays européens qui ont le plus contribué à son extraordinaire essor: l’Italie a joué le role pionnier, l’Allemagne celui d’explorateur, la France celui de promoteur et l’Espagne en est (pour le moment) le centre de gravité. C’est en effet en Espagne que sont situées, depuis peu, trois institutions électrographiques sans équivalent ailleurs; la Biennale internationale d’électrographie dont, en tant que président, je me suis attaché à faire la manifestation la plus vaste, variée et importante du genre; le Musée international de l’électrographie (M.I.D.E.) à Cuenca; et le Département d’électrographie de l’Université de Castille-La Manche, dont dépend le M.I.D.E. Fondé à mon initiative, le M.I.D.E., dont j’assume la co-director, est un magnifique couvent de Carmélites du XVIII siècle aménagé en bureaux, réserves et vastes salles d’exposition. Il ne se veut pas seulement un lieu de conservation d’oeuvres particulièrement sensibles à la lumière, mais également un actif centre de travaux et de recherches. Mais ce n’est la qu’un début: d’autres musées et biennales d’électrographie doivent être inaugurés à l’avenir en France et en Italie.

CHRISTIAN RIGAL

KADAR GYÛRÉSEI Abból a néhány ezer, különbözõ nemzetiségû elektrografikus mûvészbõl, akikrõl tudok, s akiknek a munkáját meglehetõsen jól ismerem, alig egy tucatot sorolhatok azok közé, akik felfedezõként közelítik meg az elektrografikus mûvészet általam alapvetõen sajátosnak nevezett jellegét. Azok a mûvek, amelyek ennek a sajátos jellegnek a jegyében születtek, semmilyen más mûvészi formában nem jöhettek volna létre; ugyanis ezeknek a mûveknek a megalkotásában a fénymásológépnek és az elektronikus technikának elengedhetetlen a szerepe. Az elektrografikus mûvészet szempontjából e mûveknek, többek között az a jelentõsége, hogy elõsegítik a mûfaj határainak a meghúzását, s egyben bizonyítékul szolgálnak arra, hogy az elektrografikus mûvészet önálló mûvészet: nem téveszthetõ össze – bár gyakran megesik – semmi mással, sem a mûvészi fotóval, sem a metszettel. A kérdéses mûvek szerzõi nemcsak gyakorolják a mesterséget, hanem felfedezõként kutatják az elektrografikus mûvészet ismeretlen tájait. Joseph Kadar „gyûréseivel” azok közé a ritka alkotók közé tartozik, akiknek az elektrografikus mûvészet sokat köszönhet. Az elektrografikus mûvészet egyik sajátossága az aleatória. Eme véletlenszerûség teszi lehetõvé a mûvész és a gép közötti párbeszédet, s ezzel a gépet nemcsak társszerzõvé üti, hanem ötlettárssá emeli. A kölcsönhatás egy hibrid lénynek ad életet, amely La Mettrie „gép-emberének” egyik változata is lehetne. Sõt mi több, számos elektrografikus mûvész nemhogy nem ellenzi a gép hibás mûködését, hanem egyenesen óhajtja, mert ezt is a mû elengedhetetlen részének érzi. Kadar éppen ebben az irányban megy el mindenkinél messzebbre: tudatosan igyekszik megteremteni azokat a feltételeket, amelyek a gép hibás mûködése folytán keletkeznek. Ebben az esetben már nem beszélhetünk aleatorikáról, hanem csakis olyan mûvészi hozzáállásról, mely az elektrografikus aleatóriából meríti ihlete forrását: a papír sajátos gyûrését, amely többnyire akkor következik be, amikor túlteng a papíron a festékpor. Szerencsére Kadarnak van egy olyan fénymásológépe, amelyikkel rendszeresen létre tudja hozni a gyûréseket (amit más fénymásoló géppel nem, sõt még az övével teljesen megegyezõ géppel sem lehet megcsinálni. Ezzel az eljárással Kadar a harmadik dimenziót is beemelte az elektronikus mûvek elidegeníthetetlen tulajdonságai közé, s egyben tovább növelte az elektrografikus mûvészet kreatív teljesítõképességének a határát. Ugyanakkor Kadar újítása nem szûkíthetõ le csupán az elektrografikus mûvészetre, hiszen „gyûrött mûveivel”, a legmodernebb technika bevonásával egy õsrégi mûvészeti hagyományt újít meg, mely a japán Tsujigahana módszertõl, a Fissu megmunkálásától egészen Hantai mûveiig helyet ad az alkotómunkában a gyûrésnek és a hajtogatásnak is.

Christian Rigal: Kadar gyûrései

CHRISTIAN RIGAL

LES PLISSURES DE KADAR Sur les quelques milliers d’artistes électrographiques de diverses nationalités dont l’oeuvre m’est familière, à peine une douzaine ont exploré ce que j’ai appelé la « spécificité fondamentale » de l’art électrographique. Les oeuvres qui relèvent de cette spécificité sont celles qui ne sauraient être conçues dans aucune autre forme d’art; c’est-à-dire, celles qui incorporent dans leur concept même une ou plusieurs caractéristiques de l’électrocopieur et de la technologie électrofotographique. L’importance de telles oeuvres pour l’art électrographique vient de ce qu’elles contribuent à en définir les frontière. Elles constituent les preuves que l’art électrographique est un art à part qui ne saurait être confondu, comme il l’est trop souvent, avec la photographie ou l’estampe. Plus que de simples practiciens de l’électrographie; les créateurs des oeuvres en question sont des explorateurs de son territoire: ils défrichent les nouvelles voies de la création électrographique. Joseph Kadar, avec ce que j’ai nommé ses « plissures », fait partie de cette poignée d’artistes auxquels l’art électrographique doit tant. L’une des particularités de l’art électrographique est son caractère aléatoire. C’est d’ailleurs cet aléatoire qui fait qu’un dialogue peut s’instaurer entre l’artiste et la machine, faisant de celle-ci non seulement un co-créateur mais aussi un co-concepteur de l’oeuvre. Cette symbiose donne naissance à un être hybride, variante de « l’homme-machine » de La Mettrie. De plus, nombreux sont les électrographes qui, loin de déplorer la survenue d’accidente considèrent leur manifestation comme un apport souhaité à leur oeuvre. Or, Kadar a poussé cette démarche plus loin: il recrée délibérément ce que la machine cause par accident. Il ne s’agit plus d’aléatoire mais d’une approche qui a pour source d’inspiration une des manifestations de l’aléatoire électrographique: le froissement spécifique du papier qui se produit parfois lorsqu’il est surchargé de toner. Par chance, Kadar possède un copieur avec lequel il obtient systématiquement de telles plissures (ce qui ne s’est pas avéré possible avec d’autres copieurs, même d’un modèle identique du sien). Ce faisant, Kadar a introduit la tridimensionnalité comme caractéristique inhérente à un certain type d’électrographies; il a enrichi d’autant le potentiel créatif de l’art électrographique. Aussi bien, l’apport de Kadar ne se limite-t-il pas à l’art électrographique. En effet, les « plissures » de Kadar renouvellent, en y introduisant l’intervention d’une technologie de pointe, une longue tradition artistique: celui qui, de l’ancienne technique japonaise Tsujigahana de traitement du Fissu aux oeuvres d’Hantai, a utilisé les froissures et les plissures dans la création d’art.

Christian Rigal: Les plissures de Kadar

MÉLYI JÓZSEF

COM TRUST/ÉSZAKI FÉNYMÁSOLÓK (1993) Elektrografikus expedíció a Sarkkörre A Sarkkör nem más, mint egy matematikailag meghatározott kör a földgömbön, amely mentén a Nap minden évben egyszer huszonnégy órán át a horizont felett marad. Képzeletbeli és a térképen valóságosan is meghúzott választóvonal, amely kijelöli az „örök” éjszakák és nappalok határát. A tél itt hosszú és sötét, a nyár pedig majdnem egy hónapos világosságot hoz. Fény és sötétség, nappal és éjszaka e határán választott ki egy pontot négy mûvész, Jürgen O. Olbrich és Franz John Németországból, Lieve Prins Hollandiából és Heta Norros Finnországból, elektrografikus mûveik bemutatására. A helyszín: Finnország, Rovaniemi városa mellett az a pont, ahol a befagyott Ounasjoki folyó átszeli a Sarkkört. Idõpont: 1992 januárja. Korunkban a mûalkotások, a mûvészi kifejezés helye, „itt és most”-ja egyre inkább kötetlenné, meghatározhatatlanná válik. Egy ezzel ellentétes tendencia viszont a végletekig kötött helyzetû mûalkotások létrehozására irányul. A két pólust jelenleg talán az elektrografika, illetve a land-art jelenti. Az „itt és most” elvesztésével szembehelyezkedõ land-art mûvek földrajzi helyzete adott, szélességi és hosszúsági fokokkal pontosan megadható (persze a róluk készült fénykép vagy videofelvétel ugyanúgy korlátlanul terjed), míg az elektrografikus munkák terjedése gyakorlatilag megfoghatatlan, pillanatnyi helyzetük többnyire nem lényeges. A két végpont közötti átjárót próbálta megtalálni a négy mûvész azzal, hogy egy, a fény és sötétség egymáshoz való viszonya alapján csillagászatilag pontosan kijelölt területen, a folyó helyén lévõ jégmezõn, jégtömbökbõl egy építményt hoztak létre, s ennek belsejében állították ki elektrografikus munkáikat. Az elsõ terv szerint bizarr formákból álló, jégkastélyra emlékeztetõ épületet emeltek volna, melynek alapanyagát a jég és a hó mellett egyéb természetes anyagok (például fa, szõr, kötél) szolgáltatták volna, fagypont alatti hõmérsékleten vízzel lelocsolva. Ezt azonban elvetették, helyette finn katonák segítségével nyitott, sokszög alaprajzú, egymásba kapcsolódó tereket alakítottak ki a téglaszerûen egymásra rakott hatalmas jégkockákból, több méhsejt formájú kiállítóteret alkotva. Két fedetlen tér belsejében a mûvészek jégbe fagyasztott papír fénymásolataikat és egyéb munkáikat helyezték el, két kört formázva, a falnak támasztva vagy a jégre fektetve õket. Koncepciójuk szerint hóolvadáskor, májusban az épület és a benne lévõ installáció a folyón lefelé úszva „kibernetikus értelemben újra bekapcsolódott a természet körforgásába”. A város határától néhány száz méterre fekvõ kiállítással párhuzamosan és ahhoz kapcsolódva, Rovaniemi Mûvészeti Múzeumában az alkotók egy információs irodaként mûködõ termet rendeztek be, amelyben a jégépületre vonatkozó utalások és információk James Durand (F): Bubble art 1991

mellett – a kint kiállított mûvekkel tematikus kapcsolatban álló – további fénymásolataikat is bemutatták. Egy szabadon felhasználható fénymásológép segítségével a látogatókat is bevonták újabb mûvek elkészítésébe (például szimbolikus jégtáblák másolása). A mûvészek elõzetes koncepciójának döntõ gondolata az volt, hogy a mûvekbe a hely különleges éghajlati és természeti adottságait, valamint a finn mitológia – többek közt a Kalevala – elemeit kell bepíteni. A képek egy részén egy sarkköri expedíció dokumentumai láthatók, amelyek asszociációkat sugallnak az épülettel kapcsolatban is: félig felépített jégkunyhóra, expedíciós bázisra emlékeztetnek. A jégtömbök belsejében hóviharral küzdõ, szélnek feszülõ emberek körvonalai tûnnek fel a képeken, egy sarkkutató kezében zászlóval áll a végtelen hómezõn, körötte szánokkal küszködõ felfedezõk, jeges tájak és gleccserek. A természettel megmérkõzõ emberek képeinek sorozatai mellett-mögött felbukkan a nemrégiben megtalált, többezer éves, gleccserbe fagyott vadász múmiájának képe (vajon eredeti-e?), akit ugyanúgy a jég rögzített, mint most fénymásoló segítségével elkészült képét. A befagyasztott papírok õskori lenyomatokra hasonlítanak, régi, a jég által elrejtett, megõrzött és most elénk tárt dokumentumokra, melyek az olvadással kézzelfoghatóvá lesznek. A négy alkotó munkája formailag egy skót land-art mûvész, Andy Goldsworthy mûvészetével állítható párhuzamba. Goldsworthy színes leveleket fûz össze, ezekkel díszít sziklákat, fákat, vagy folyóra helyezve bocsátja õket útjukra. A mûvészek mindkét esetben az üzenet elindításával vannak jelen, útjukat a véletlenre bízzák, érkezésük pedig azonos feloldódásukkal. Képek egy másik csoportján a Kalevalából vett szövegrészletek láthatók, meggyûrõdve, egymásra másolva, jégbe fagyasztva. Az õsi finn mitológiában „a szó hatalma erõsebb, mint a kard”, a Kalevala hõsei a sámánokhoz hasonlóan legtöbbször varázserõvel bírnak, átkokat, énekeket ismernek, melyek gyakran valóban fegyverként szolgálnak (például Vejnemöjnen „ledalolja” a mocsárba Joukahainent). Az ének, a dal bûvös hatására csodatettek mennek végbe. Szavaik még ma is itt keringenek varázserejüket veszítve, a mûvész-varázsló emeli ki õket körforgásukból, egy pillanatra rögzíti, hogy aztán újra viszszatérjenek. Képei, szövegei a régi csodák modern lenyomatai. A csoport egyik tagja, Heta Norros egy alkalommal a Kalevalából ismert csodagépezetet, a Szampót a másológéphez hasonlította. Így került be a koncepcióba „a szó hatalma”, a másológép és a Szampó közti kapcsolat megteremtésének gondolata. A Szampó a Kalevala leírása szerint csodálatos malom, a bõség forrása, melyet Ilmarínen kovácsolt, „hattyúpihébõl, orsó darabkájából, tehéntejbõl, árpaszembõl”, jegyajándékul Pohjola (Lappföld) úrasszonyának lányáért. A Szampó annyi kenyeret, sót és pénzt õröl, hogy az elég a jóllakásra, tartalékul és lakomák tartásához. Vejnemöjnen megpróbálja elrabolni a Szampót, amely a harc során széttörik, darabjai a tengerbe vesznek. Néhány közülük a parta kerül, ebbõl nyeri gazdagságát Kalevala földje. A másológépet tekinthetjük korunk „mindent õrlõ” csodamalmának, amely soha nem látott

Mélyi József

bõségben ontja a szövegekké vált gondolatokat, a liszt, só, pénz helyett ezeknek vagy ezek képének reprodukcióját. Az elektrografikus mûvész így önmagát rituális cselekedeteket végzõ varázslónak tekinti, aki képes a gépet saját céljainak alárendelni. A mûvészet szakrális, rituális szerepének elvesztése a XX. századi mûvészek vissza-visszatérõ problémája. E gyökerekhez való visszatérés szándékára utal a négy mûvész sarkköri installációja is: a kõlapokra emlékeztetõ jégtáblákat, a szentélyszerûen kiképzett kiállítótereket misztikus fényként világították meg a gyertyák a szinte folyamatos éjszakában. Az idõ azonban megtörte a varázslatot: ahogy a fény felváltotta a sötétséget, a megtartó jégburok felolvadt, a képek pedig elindultak, hogy feloldódjanak a végtelen üzenetáradatban.

Com Trust/Északi fénymásolók

COM TRUST – THE CONCEPT Participating Artists (Expedition Participants): HETA NORROS / Finland, LIEVE NORROS / Holland, JÜRGEN O. OLBRICH / Germany, FRANZ JOHN / Germany Principal Part of the Exhibition (Nature) Object (building) of snow and ice on the Ounasjaki river, which passes the arctic circle in the area of the city of Rovaniemi. The structure should be developed from random, bizarre forms and suggest the charasteristics of an ice palace. The form of the object vill be developed with the help of natural materials (wood, ropes, animal hides, etc.), and will be sprayed in subzero temperatures with water. Alternative suggestion: the construction of a building out of ice blocks in the form of an oversized honeycomb (Sketch provided). Advantage: Broad flexibility in the dimension of the construction with optimal functional capacity. At the same time the interior of the object is an exhibition space for the works of the individual artists, in which, where possible, only natural materials or photocopies on paper will be employed. The works can be frozen into ice slabs, integrated into the house (for example in the walls or floor), or strategically placed in the area around the house. The work itself will be selected by the artists on-site in order to create a cohesive exhibit. The objective is to thematically incorporate, within the exhibit, the distinctive climatic and seasonal conditions, the extreme cold, and lack of sun, as well as elements of Finnish mythology (in particular Kalevala). An example of this Mythology is the Finnish myth “The power of the word is stronger than the sword.” Most heroes of the Kalevala are, like the Siberien shaman, in possession of magical power (magic words, invocations, and singing). Another interesting object of artistic concern in the “Sampo,” a wonder machine oft fought over in the Kalevala Sagas, the precise understanding of which nobody today can claim. Heta Norros once compared the “Sampo” to a photocopier. A closer illumination of this concept is interesting. It should be possible to produce a relationship between “The power of words” – photocopier – “Sampo.” With the snowmelt in May, the building and its installed objects will gradually dissolve, flowing towards the river, and infuse themselves, in a cybernetic sense, into the cycle of nature. Exhibit Area (Art Museum) As already addressed, it would be ideal and desirable to establish a room in the city’s art museum which would serve primarily as an information office. Works and videos by the participating artists, which have a direct connection to the external event (Expedition), could be presented together with information of DIN A4 works from the artists, pertaining to the theme. The integration of the visitors could be achieved by means of freely available infrastructure for both the intellectual and tangible grasp, and for photocopying. For this purpose we would require a room of approximately 50 square metres.

Veres Szabolcs (RO): Vize 1993

Szombathy Bรกlint (YU): Telefotogrรกfia 1984

MARKULIK JÓZSEF

METAFOTÓK, METAKÉPEK (1990) Szombathy Bálint jelen opusa képtávíróval készült képekbõl áll, melyeken az üzenet elmosódik. Létrejöhettek véletlen, azaz üzemzavar folytán meg szándékosan is. Szombathy szándékát elsõ szinten figyelmeztetésnek tekinthetjük. Arra figyelmeztet, hogy korlátozni kell az információáradatot, hogy az ember számára még befogadható legyen: hasson ránk emocionálisan, változtasson bennünket, és ne fusson át rajtunk haszontalanul, mint a túladagolt vitaminok. Ne károsítsa szervezetünket, ahogyan azt például a szabad szemmel láthatatlan sugarak teszik. Mert az információáradat szemantikai zajt idéz elõ, zajban pedig eltorzul az emberi szó. A zaj fáraszt, közömbössé és igénytelenné tesz. A képáradatban élvezhetetlenné válik az üzenet, mert nincs idõ érzelmi befogadására. A telefotóképek másféle értelmezést is megengednek. Azok a darabok például, melyeken a tartalom kivehetetlen – ezek a képek jobbára vízszintes csíkokból állnak – önmagukat jelentõ jelekké válnak, az üzenet poétikai funkcióját teljesítik. A többi képen részleteiben kivehetõ, megtördelt, eltorzult, „csúsztatott” emberalakok láthatók. Ezek is költõi gondolatot juttatnak eszünkbe: megnevezni egy tárgyat annyit jelent, mint megsemmisíteni a költészet háromnegyed részét. Költõibb tehát a sejtelmes tárgy a lemeztelenítve elénk tárt, titkaitól megfosztott objektum látványánál. Az önmagára utaló üzenet a mûvészetnek tett szolgálat is egyben. Csakhogy Szombathy képein a titokzatosságot a költõi szándék nem közvetlenül hívta életre, hanem torzulások, torzítások következményeiként. Alkotónk e képsorral az ember és a gép konfliktusának idõszerû változatát veti föl, feloldva a rombolásban megnyilvánuló építés paradoxonát is. Nézzük, hogyan. Ahhoz, hogy selejthez jusson, Szombathynak nem kellett szándékosan elrontania a képtávíróban kialakuló képet. A selejt ez esetben az ember önmegvalósulási kísérletének egyik lehetséges anyagi manifesztációja olyan munkaüzem közepette, amely felülmúlja pszichofizikai képességeit. Mert alkalmazkodó-, befogadó- és teherbíró-képességünk a gyorsasággal szemben lehatárolt, idõhöz kötött, lassú. Van ugyan a gépet kiegészítõ manuális munkának egy szervezett formája, amely hibátlan végterméket eredményez, de a munka felaprózottsága miatt ezek sem alkotómunka szüleményei, ezért személytelenek. A szalagtermelésre gondolunk, ahol a végtermékben szintén nyoma veszik a termelõnek, akárcsak Szombathy selejtjeiben. Sõt ha jól megfigyeljük, a hibátlan tömegtermékkel szemben éppen a selejtek viselnek magukon bizonyos „emberi” jegyeket, éspedig viszonylagos egyediségükkel és megismételhetetlenségükkel. Ezzel szemben a sorozatgyártott termékek „embertelen” vonása éppen a hibátlanságban van, tudniillik az ember képtelen egy munkát hajszálpontosan megismételni. Markulik József: Metafotók, metaképek

De ne feszegessük tovább a termelést, hiszen a technika, a technológia és az elektronika is hozzájárul ahhoz, hogy a felgyorsulás, és következménye – az elanyagtalanodás – valóságunk általános jellemzõjévé váljék. Társadalmi, fejlõdéstörténeti jelenségrõl van szó, amely a mindennapi életben mindaddig észrevétlen közeg marad, amíg az ember alkalmazkodni tud hozzá. Személyiségromboló erõként a gyorsaság akkor tör elõ, amikor eléri az ember tûrõképességének felsõ határát. Ekkor jelentkeznek általános érvényû, létmeghatározó torzulások az emberben és a világban. Minél gyorsabb az élet üteme az említett határon túl, annál többet veszítenek fajsúlyukból az emberi értékek. Csak haladás van, jelenlét helyett és híján. „Életünk automatizmusának és istentelen prózaiságának egyetlen reménysége saját üzemzavara” (Balassa Péter). Szombathy (…) az üzemzavar, az ember „üzemzavarának” termékét, a selejtet helyezi elénk, hogy ráébredjünk léthelyzetünkre. Rombolásának építõ jellege és erkölcsi magatartása is abban van, hogy az emberhez keres utat. Mûvészi aktusként ezúttal is az ember idõbõl és anyagból való kirekesztését, „eltûnését” nevezhetnénk meg. Van azonban egy spontán üzenete is Szombathy mûvészetének, éspedig: lassabban, de boldogabban, tartalmasabb életet élni.

Szombathy Bálint (YU): Telefotográfia 1985

JÓZSEF MARKULIK

METAPHOTOS, METAIMAGES (1990) The present opus by Bálint Szombathy is comprised of pictures made by means of the telephotography machine, with blurred messages on them. These may have come about accidentally, due to some technical malfunctioning, or intentionally. On the first level, Szombathy’s intention might be taken as a warning. He warns us that the excess of information should be restricted if we are to receive and comprehend information, letting it emotionally affect and change us, instead of allowing it to merely pass through our minds uneffectively, as a vitamin overdose passes through our bodies. In order that information should not be able to harm us like, for example, invisible rays do. This excess of information generates semantic noise; noise that distorts human voices. Noise makes us wearisome, indifferent and unmotivated. The flood of images makes it impossible for us to appreciate messages, allowing no time for their emotional reception. These telephotographic pictures could also be regarded from another point of view. For example, the images of indecipherable content, mostly depicting horizontal stripes, become signs that signify themselves, fulfilling a solely poetic function of the message. The rest of the pictures present distorted, fractioned and “shifted” human figures, of which only details are discernible. These also evoke poetic reflections: naming an object means as much as to annihilate three quarters of the poetry. Therefore, an obscure object is imbued with a more poetic vision than an object exposed to us, stripped of its secrets. Thus, the self-referential message is also placed in the service of art. Yet, this sense of mystery in Szombathy’s pictures is generated by intentional and unintentional distortions rather than by some direct poetic intention. The artist, in this sequence of pictures, suggests a contemporary version of the man-machine conflict while attempting to resolve the paradox of construction manifesting itself in destruction. Let us see how this is achieved. So that he might to employ refuse material, Szombathy did not need to intentionally spoil the images that had been shaped by the transmitter. Defection, in this case, is one among the potential material manifestations of human self-fulfilment amidst a production that exceeds human psycho-physical capacities. For our human adaptability, susceptibility, and endurance in terms of speed are limited, time-bound, and slow. It is true that a structured form of manual work complementing machines is used to produce a faultless product. Owing to the fragmentation of the work-process, however, these end products are not the yields of creative work either; they stay impersonal. Let us think of assembly lines where the direct producers leave no trace at all in the end product, like in the case of Szombathy’s wastes. Actually, if you take a closer look at “throw-outs,” you realize that, as opposed to the perfect mass products, these defective items bear some “human” imprints – by virtue József Markulik: Metaphotos, Metaimages

of their relative uniqueness and irreproducibility. The “inhuman” feature of mass products lies in their very faultlessness, since no man can reproduce a work to an exact similitude. But let us leave industrial production at that, since technology and electronics themselves have also contributed to acceleration and its consequence – dematerialization – becoming a general attribute of our reality. It is a social as much as an evolutionary phenomenon that remains unnoticed in our everyday life as long as we can adapt to it. Speed will only emerge as a destructive, alienating force when it has reached the threshold of human tolerance. At that moment, humankind, and the entire world will suffer existentially decisive distortions of global impact. The faster the tempo of life beyond that threshold, the more human values will lose their merit. Progress is what remains – instead of, and in the absence of, presence. (…) “The only hope that lies within our automated lives imbued with wretched prosaicness, is in its own malfunctioning” (Péter Balassa). Likewise, Szombathy confronts us with the waste product, a direct result of human “malfunction,” so as to make us awaken to the present human condition. What makes his destructive act positive and ethical is the very fact that he seeks to find a way to the human. One might assume, time and again, that his artistic act is inspired by the problems of man’s “disappearance”; the ousting of man from time and material. There is, however, another spontaneous message in Szombathy’s art; namely: living a life that is slower, but happier, and more meaningful. (Translated by Andrea Szekeres)

József Markulik: Metaphotos, metaimages

BARNA RÓBERT

ÁRNYÉKVILÁGTÉRKÉP (1986) Kelényi Béla „Fénymás” címû kiállítása kapcsán

„Isten sötétsége a végtelen minden pillanatában fény.” (Hamvas Béla) Kelényié – számomra – az elmúlt idõszak legjelentõsebb képsorozata. Kiállítás helyett inkább kimozgatást, beavatási folyamatot kellene írnom. Ugyanakkor kiállítások ezek abban az értelemben, hogy van egy megfogható, megtekinthetõ anyaguk, valamint abban az értelemben is, hogy van egy hely, ahol kiállították ezeket az anyagokat. Ám a kiállítóhelyek nem egyszerûen helyszínt jelölnek, hanem mint beavatási terek önmaguknál többet, súlyosabbat fejeznek ki. Ezek a terek pincék („Áidész”, Óbudai Pincegaléria, 1985; „Fénymás”, Budapest Galéria pincéje, 1986) vagy éppen ablaktalan, zárt, épített kubusok („Csörten”, Bercsényi Kollégium, 1985). Maguk a kiállítási anyagok is mindig a megfoghatatlanság, az eltüntetés, az átlépés pillanatát rögzítik.

Kelényi Béla (H): Fénymás I. 1986

Mintha Kelényi egész sorozata, de az ezt megelõzõ elõadások, performanszok, enviromentek is ezt az átmeneti állapotot céloznák meg, a megvalósulás és áttünés „szent” pillanatát. Éppen ez az eltûnésre való hajlam kényszeríti rá, hogy megpróbálja megfogalmazni alkotásmódjának jelentõségét. De félõ, hogy az itt következõ szavak is rögzültek, hiszen régen kiléptek abból a folyamatból, amikor az állapotba kerülés vagy az állapotban tartás még lehetséges volt, amikor az ember még testén érzékelte a történteket. Mégis megpróbálkozom vele, bár ez olyan, mintha Kafka nevezetes novellájának kivégzõgépét használnám visszafelé. Ugyanakkor azt is tudom, hogy ez a módszer nem lenne idegen Kelényi gondolkodásmódjától, hiszen talán a legfontosabb témája a létbõl való kilépés s a létbe való visszatérés lehetõsége. Kelényi mindig fantasztikus utazásokat tesz. Minden megmutatkozás egyszerre itt-lét és túlvilági út. Ennek oka, hogy számára a világ azonos az egység megszentelt jelentésével. Ettõl van az, hogy egyetlen akciója sem ravatalozó, de nem is hibernált, bebalzsamozott mûvégtagok kiállítása. Kiállításain a tárlók üresek, vagy csak egyetlen tárló van, amelyben – Pilinszky szavaival – mi vagyunk. Nem véletlen ez. Kelényi máshonnan érkezik, mint a többi kiállító. Nem a készen talált mûvészetben keresi a helyét, hanem mint az õsi kultúrában, felsõbb hatalmak választják ki – váratlanul, és saját maga számára is érthetetlenül – küldetésre. Kelényi tipikus stalker. Elsõ kiállításainak egyike a „Zóna” címet viselte (1983). Átlépéseikor csak a szakrális

Kelényi Béla (H): Fénymás II. 1986

gesztusokat teszi meg újra és újra, mint aki nem tudja, csak érzi az összefüggéseket, mit miért kell tennie, mégis szinte tévedhetetlenül teszi meg az átjutáshoz szükséges lépéseket. Ebben az elsõ idõszakban akciói istenkísértések a szó valóságos értelmében. Az eltûnési vágy halálvágyban, majd a nyíltszíni öngyilkosság gondolatában tetõzõdik. Ezekkel az elõadásokkal megpróbálja legyõzni, átlényegíteni a benne egyre növekvõ feszültséget. Két irányból indul el. Az egyik irányt az önmegvalósító, önfeldolgozó szembesülések átlényegítései jelentik, a másikat a kultikus megfelelések megtalálása („Performáció”, 1981; „Térfelvétel”, 1981; „Emlékmûterv”, 1982, Szkéné Színház). Elõadásait a beavatás bevezetõ gyakorlatainak is nevezhetnénk. Ettõl kezdve nemcsak õ utazik, de minket is utaztat. Õ csak kényszerbõl, mindig kényszer alatt tesz utat, abban a reményben, hogy ez lesz az utolsó út a megvilágosodásához. Legtöbbször a sötétbõl indul, vagy oda tart. A beavatás jellegét a választható utak elõtti döntés, például „Fénymás”, 1986, vagy a behatolás és visszatérés megnehezítése adja („Zóna”, 1983; „Bilaterális önképzõ”, 1985). Útjaira, határátlépéseire a kettõsség jellemzõ. Nem véletlen legutóbbi, „Fénymás” címû kiállításának mottója Hamvas Bélától. Számára a kettõsség és az átlépés egy és ugyanaz. Hamvas szavaival: „A kettõ az elsõ megnyilvánulás, a világ megfelezése, megkettõzése, mely a világosságot elválasztja a sötétségtõl, a láthatót a láthatatlantól.” Ez a kettõsség – átlépés és áthatás – a lényeg, a dialógus alapja, a találkozás lehetõsége, a mozgó mozdulatlanság, a Pilinszky által megfogalmazott „mozdulatlan elkötelezettség”. Kelényi azt a pontot fogja meg, ahol az anyag és szellem érintkezésével a telítõdés, feltöltõdés vagy éppen a kiüresedés megkezdõdött. E kettõ közé feszítés jellemzõ gesztusa. E kettõsség egyik fele az õs-öl (barlang), a föld alá süllyesztett pincetér, ahová le kell ereszkedni, vagy olyan épített zárt helyiség, ahova csak egy alacsonyra elhelyezett hasadékon át, csak meghajolva jut be az ember. A másik fele a síkból szinte kilépõ, lebegõ szellemképek negatív világa. A „Fénymás” pincebarlangja kétcsatornás. Metszete Y-forma, ahol a fény felváltva, a szív ritmusára pumpálódik hol az egyik, hol a másik folyosószárba. A beavatási hely légkörét erõsíti az alacsonyan lebegõ képek sora, az alacsonyra szerelt és képekre fordított „vallatólámpa” vakító fénye. Az, hogy miután megtettük lefelé az utat, választottunk a folyosók között, hol az egyik, hol a másik sötétedik el, a képek közötti haladás a világosság és sötétség váltakozásában vesszõfutásra emlékeztet… A „Bilaterális önképzõ”-nél a találkozás jelenti a beavatást a sötét és nyitott ajtókeretben célkeresztként kifeszített drótszálakkal. A cél és kereszt mintha a keresztény kultúra kapuját jelentené, azt hogy csak rajta keresztül érhetünk el egy mélyebb, õsi „alvilágba”. Mintha e kötelékek és keretek szétszakítása lenne az a szimbolikus és valóságos áldozat, amit meg kell hoznunk. Ettõl kezdve ebben a mágikus térben minden tárgy és minden lépés egyszerre tartja mozgásban önmagát és az önmagán kívüli értékeket. Lépéseink, forgásunk mûködteti a rendszert. Ezekhez a mágikus elmozdulásokhoz sokszor használ aranyat és üveget. Az üveg és Kelényi mágikus terei, úgy tûnik, összefüggnek egymással. Barna Róbert: Árnyékvilágtérkép

Üvegdobozba zártság („Térfelvétel”, 1981), üveglapok széttörése („Önazonosítás”, 1981). A „Bilaterális önképzõ”-ben az üveg a padlóra kerül (ezen járunk), folyamatos törésre, õrlésre. Az üveget õrlõ lábak, mint fogaskerekek kapaszkodnak egymásba. A nézõ nem nézõ, hanem résztvevõ, egy rendszer része egy szinte alkimista procedúrában. Kelényi aranycsináló abból a szempontból is, hogy nem tudja akciónak, kiállításainak hatását elõre kiszámítani. Nem ismeri elõre a fénnyel való kísérleteinek lehetséges eredményét sem, és szinte õ csodálkozik a legjobban, amikor képeinek elõhívásakor megjelenik a megfolyt arany. Az arany háttér Kelényi szerint az eredeti kép hagyománya. Az arany az ún. tiszta, forma nélküli tér, térszerû fény, szimbolikusan a szellemiséget jelenti, Isten megjelenését. Éppen ezt az eredeti képet keresi az arany háttérben. Azt, amit az individualizáció ebbõl az arany háttérbõl letakart. Ezeknek a rétegeknek a lebontása, lefejtése, a rárakódott anyagok eltávolítása a cél, az anyag önazonosítása. Szimbolikusan már az elsõ performanszaiban megjelenik az arany mint jelkép (Beckett: „Casoando” 1980), de a „Fénymás” kiállításon válik igazán jelentõssé, felidézve prehisztorikus korok barlangrajzait, elkészítve egy õsi kultúra szellemiségének fotogramját. Kelényi szellemfényképész. Fényképei, habár sokszor nem maga készíti õket (legutóbbi, „Fénymás” címû kiállításának fotósa például Fejér G. Tamás), a semmirõl, a mindenségrõl, a hiányról, a kiteljesedésrõl, az átláthatóságról és az átláthatatlanságról szólnak. Határátlépéseihez néha elég a fényérzékeny papír felhasználása („Performáció”, 1981), néha annyi is, ha ráhajol egy xeroxgépre. A xeroxszal való találkozáskor azt a drámát éli meg, amit sok kortársa a hetvenes évek végén, nyolcvanas évek elején. A fotó, a film születésének elsõ tanúi érezhettek így. A xeroxgépet már csak egy pillanat választja el az ember elszabadult képmásától. Itt érezheti az ember igazán leképezéskor az önfolytonosság megszakadásait, az önazonosság elvesztését, azt a mozdulatlan zuhanást, amikor az ember már nem tudja, a határ melyik oldalán van. Kelényi átolvasztja, átlényegíti, desztillálja a leképezési eljárásokat. Kezében ezek az elemek megolvadnak, megemelkednek, a megvilágosodás érzetét keltik. Egyik drámai kísérlete során újabb és újabb átlátszó rétegeket helyez a letapogató szerkezet elé, mintegy az áttetszõséget téve a megjelenítõ gépre, amely egyre sûrûbb, fekete, átláthatatlan felületet hoz létre. Ezt „Aletheiának”, elrejtetlenségnek nevezi el, Hamvas kifejezését használva, s egyúttal jelezve, hogy az elfedésben vannak csak a tárgyak, hogy az önazonosítás csak a kitörlésben, az irracionálisba való kilépésben teheti megfoghatóvá az igazi alakot. Abban a pillanatban, amikor az ember megtapasztalja a térbõl való kitörlõdését. Kelényi egyik legfontosabb kutatási területe önmaga és a tér viszonya. Minden kiállítása idõtlen, idõnkívüli (olyan, mintha egy angyal szállt volna el fölöttünk). Az esetlegességtõl mentes szellemiséget kutatja, az idõtlenséget vagy inkább egyidejûséget, amirõl Arnold Hauser így beszél: „Vajon nem egyidõben játszódik-e valamennyi élményük?” Kelényi azoknak a különleges tudatállapotoknak megteremtésére, kifejezésére törekszik,

Barna Róbert: Árnyékvilágtérkép

melynek során a személyiség egyre mélyebb rétege szabadul ki a felszín alól. Önazonosítási kísérlete a labirintusba való leereszkedés bátorsága, melyrõl így ír: „Még sokat kell mennünk, míg észrevesszük, hogy labirintusban vagyunk. Még sokáig kell keresnünk, mire megtaláljuk, hogy a bejáratig jutottunk el, amíg megtudjuk, hogy a bejárat maga a középpont.” A középpont tükörrel, a szörnnyel, önmagunkkal, ahova leereszkedve az ember átéli saját halálát. A „Bileterális önképzõ” címû kiállításának közepén lebeg egy üveglap. Két oldalán két mágnespálca egy magasságban, egymásnak ellenkezõ pólussal. A pálcák fluxusa az üvegen keresztezõdik. Fiktív és valóságos határátkelõhely ez. Fiktív és valóságos pont, kiegyensúlyozott pillanat, egy álomtér középpontja. Körülötte sugárirányban az üvegtörõ lábak, küllõk és fogaskerekek (a kivégzõgép visszafelé forgatva). A „Fénymás” címû kiállítás hátterében felhangzik a szív dobogására hangszerelt szeriális zene. Kelényi szavaival: „Figyelünk, képeket választunk le a térrõl, leképezzük ami belátható. Nézésünk beavatkozás, önkényes felvétele a pillanat állandósult rögtönítéletének… egyetlen túlélõ a nézõ. Közelít a képek felé, és távolodik… próbálja feltörni maga körül a teret. Minden mozdulat önsebzés… aztán az átvérzett levegõben… minden mozdulatlan és széttörhetetlen.”

Kelényi Béla (H): Fénymás III. 1986

N. MÉSZÁROS JÚLIA

A LEBONTOTT PILLANAT (1993) Magyar elektrografikák a gyõri Nemzetközi Grafikai Biennálén

Attól kezdve, hogy a sokszorosító grafika mint grafika vált meghatározóvá védelmezõi és a belõle megélni kívánók számára, a legújabb technikai eljárásokkal készülõ alkotások csupán grafikaként való elismerésük függvényében válhattak autentikus mûvekké. A gyõri biennálé elnevezése elsõ hallásra talán nem tûnik szerencsésnek azok számára, akik a grafika szón sokszorosító grafikát értenek. A rendezvény nevének magyar változata ugyanis az angoltól eltérõen (grafikai mûvészetek biennáléja), egyszerûen csak Nemzetközi Grafikai Biennálé. Valószínûleg Lóska Lajos is az elõbb említett körbe tartozik. Az Új Mûvészet 1994. februári számában a II. biennálé kiállításainak nagy részét ismertetõ írásában azon aggodalmának adott hangot, hogy nem érzi a nagyszabású rendezvény koncepcióját, a biennálé „minden rendezõ elv nélkül, pusztán a mûfajok és technikák spontaneitására épül”. Képtelen volt elrendezni a látott anyagot, írásában neveket, és nem mûveket vizsgált, és sajnos azt a hibát is elkövette, hogy nemlétezõ problémákat információként továbbított (lásd díjazási módszerek valótlan beállítása, homályos utalás arra, hogy a mûvészethez mit sem értõ díjalapítóknak beleszólási joguk lenne a díjazottak kiválasztásába, holott Gyõrött szakmai zsûri döntött arról, ki milyen díjat érdemel, és a díjzsûriben sem volt szakmán kívüli). Az alapvetõ probléma azonban nem a téves információkban vagy az elhallgatásokban rejlik, hanem abban, kinek mit jelent napjainkban a grafika. Ekörül zajlik vita a Grafikusmûvészek Országos Szövetségében is, ahol a gyõri biennálé szakmai megítélésének egyetlen kritériuma, hogy az se nem sokszorosító grafika, se nem rajz biennálé. A grafika az eredeti görög graphein tág értelme szerint a látott, vagy tapasztalt és képzelt formák pontok, vonalak, foltok, síkok alakjába való áttétele, ma mégis sokan csupán a sokszorosító grafikával azonosítják. A képzõmûvészeti ág fejlõdése során a grafika két ágra bomlott: a közvetlen rendeltetés nélküli, nem díszítõ, illusztráló vagy reklám célú, azaz szabad grafikára, valamint a funkcióhoz kötött – egyebek közt a plakát, az ex libris, az illusztráció, a reklám terrénumába tartozó – alkalmazott grafikára. A szabad grafikai mûfajok között a 60-as, 70-es években a sokszorosító grafika fejlõdése volt a legdinamikusabb. Dominanciájának növekedésével és nem kis mértékben a mûkereskedelmi érdeklõdés fokozódásának köszönhetõen e mûfaj névleg a grafika kategóriájával azonosult. A mûfaji önállósulási törekvéseket szolgáló érdekvédelmi szervek és a mûkereskedelem gazdasági szempontjai egyaránt szigorú feltételek megTenke István (H): Eye Brow 1990

tartását követelték a mûvészektõl, amelyek kezdetben a mûfajon belüli eljárások tisztaságát és a színvonal megõrzését voltak hivatottak biztosítani, késõbb a különbözõ technikák közötti hierarchikus értékrendet vigyázták. Attól kezdve, hogy a sokszorosító grafika mint grafika vált meghatározóvá védelmezõi és a belõle megélni kívánók számára, a legújabb technikai eljárásokkal készülõ alkotások csupán grafikaként való elismerésük függvényében válhattak autentikus mûvekké. Ez a kivívott rangot féltékenyen õrzõ, az üzleti szempontokra ügyelõ magatartás meglehetõsen lelassította az új eljárások autonóm mûvészeti eszközként való elfogadását, technikai fejlõdését, a legújabb grafikai mûfajok kibontakozását, széles körben való megismerését, hazai és nemzetközi megméretését. Gondoljunk csak a szitanyomat, a fotografika, az ofszet és az elektrografika különbözõ változatainak hazai biennálékon való elsõ megjelenésére. Valószínûleg önálló mûfajként való elismerése tekintetében elõrébb tartana a hazai elektrografika is, ha nem 1991 lett volna az elsõ év, amikor Miskolcon már szerepelhetett az országos grafikai biennálén mint sokszorosító eljárás. Az persze más kérdés, hogy az elektrografika a legritkább esetben sokszorosított munka. A sokszorosítás ugyanis a xeroxmûnél az eredeti mûrõl készült fénymásolást jelent, ami a reprodukálás technikájából adódóan nemigen hoz létre az eredetivel azonos minõségû másolatot. A mûbe beépített véletlen hatásokat egyébként is a legritkább esetben lehet megismételni. Ugyancsak lehetetlen pontosan reprodukálni a Process Art elektrografikai alkotásait. Más a helyzet a komputergrafikánál, a videografikánál vagy a nem önálló grafikaként létrehozott többi elektrografikánál, ahol elvileg korlátlan számban kinyomtatható a monitoron kialakított vagy elektromos gép segítségével megjelenõ kép. Ott viszont a sokszorosítás vagy a sokszorosított kép az alkotófolyamat szerves része – a mû indítéka vagy eleme –, ezért lényegtelen a sokszorosítás szempontjából, hogy ugyanazon kompozícióról hány másolat készül. Ismét újabb kérdés, most a másik oldalról, hogy pusztán az alkalmazott sokszorosító grafikai technika miatt eleve elfogadott az olyan munka, amely alkotói automatizmust imitál, mechanikus ismétlõdésre épül, s a mû az alkotás fázisainak megfelelõ állapotú lapokból összeállított sorozat egy eleme. Nyilvánvaló, hogy a hagyományos manuális eljárással dolgozó sokszorosító grafikus, és a sokszorosító grafikával kereskedõ nem az alkotás szellemi részéhez, hanem annak nimbuszához ragaszkodik, amikor a technikát helyezi a mû fölé, és teszi a mû értékelésének legfõbb kritériumává, és csak azért értékeli le például az elektrografikát, mert a technikai kivitelezés nem közvetlen függvénye a mûvész manuális technikai tudásának. A 20. század végén azonban nem tagadhatjuk le, hogy a mûvészet individualizálódása a grafika területén is lezajlott, hogy adott idõszakban egyes grafikai mûfajok sajátos kifejezési eszközeik, vagy technikai lehetõségeik révén közvetlenebbül képesek kifejezni az aktuális mûvészi gondolatot, mint mások, hogy egyetlen mûalkotásban több grafikai, sõt más képzõmûvészeti mûfaj jellemzõi integrálódhatnak, hogy egy-egy technikai eljárás vagy kifejezésbeli eredmény aligha függetleníthetõ a többi mûvészet és a kor szellemi áramlatainak hatásától és eredményétõl, hogy a mûvészi kifejezéshez bármely technika és

N. Mészáros Júlia: A lebontott pillanat

Bohár András (H): Ez az, ami… 1991

grafikai, mûvészeti eredmény szabadon használható, továbbá hogy napjainkban is keletkezhetnek új mûfajok, és az intermediális törekvések a grafika belsõ fejlõdésére is hatnak. A gyõri biennálé annyiban tér el az évtizedek óta mûködõ európai nemzetközi biennáléktól, hogy a grafika eredeti értelmezésébõl indul ki, és a szabad grafika valamennyi ma létezõ mûfajának mindenkori helyzetét kívánja kétévente nyomon követni. Nem specializálódik a sokszorosító grafikára, mint ahogy a maastrichtiés a szöuli sem. A mûvészeti ág egészére koncentrál, és annak belsõ fejlõdésére, a mûfajok közötti kapcsolatokra, a grafika természetes összefüggéseire kiváncsi. A gyõri biennálé jelenségeket és törekvéseket mutat be, s természetesen arra törekszik, hogy a lehetõ legjobb mûvészek alkotásain keresztül tegye ezt, de két rendezvény után aligha kérhetõ rajta számon, megvalósult-e az a tökély, amelyet az egyetlen mûfajra vagy technikára specializálódott biennálék is hosszú évtizedek alatt, az eredmények szüntelen értékelésével értek el, illetõleg jelen vannak-e a nemzetközileg éppen legismertebb mûvészek, akik – úgy tûnik, sokak számára – pusztán nevükkel is befolyásolhatják a rendezvény jelentõségének külsõ megítélését. A gyõri törekvéseket jobban megértjük, ha a biennálén szereplõ mûveket önmagukban, a maguk mûfaján belül és a képzõmûvészeti ágak összefüggéseiben, s nem a kiállításon szereplõ mûvészek életkora és neve alapján vizsgáljuk.

A. Ádám József (H) 1991

Az elemzésre kíváló lehetõséget nyújt az elektrografikai anyag, amelyben szép számmal szerepeltek mûveikkel a hazai alkotók is. A magyar elektrografika számára 1991-tõl ezen a fórumon nyílt elõször alkalom arra Magyarországon, hogy nemzetközi összehasonlításban mérje fel eredményeit. A magyar elektrografikusok technikai lehetõségeiket tekintve sokkal mostohább feltételek között alkotnak, mint a világ legnagyobb irodatechnikai berendezéseket gyártó céginek támogatását élvezõ francia, spanyol, amerikai, japán vagy kanadai mûvészek. Kevesebben tudnak színes technikával dolgozni, kevésbé fejlettek a gépek, a mûvek többsége nagy pontfelbontású fekete-fehér vagy hagyományos háromszínnyomású grafika, s a legnagyobb méretû mû is legfeljebb A1-es ív nagyságú. Egy olyan mûfajban, ahol a technika egyenrangú társa az alkotónak, mindezek nem maradhatnak hatás nélkül a születõ alkotásokra: a technika sajátosságaiból adódó lehetõségek kiaknázása korántsem teljes. A géphasználat korlátai miatt a mûvek hagyományos képi megformáltságára az utóbbi évekig nagyobb hangsúly helyezõdött, mint másutt általában. Megoldásaik primérebbek, a nyelvi kísérletek szûkebb területen mozognak. Mindez persze nem a mûvészi színvonalat minõsíti. A 90-es évek elején a feltételek némileg javultak. Egyre jobb minõségû eszközök állnak a mûvészek rendelkezésére, bár anyagi okok miatt korántsem problémamentes szabad használatuk. További jelentõs változás, amely a mûfaj fejlõdésére meghatározóan hatott, hogy létrejött az Árnyékkötõk elektrografikai mûvészeti folyóirat, amely információival, publicisztikai, illetve a lap köré tömörülõ alkotókból létrehozott FÁME (Fény-Árnyék Mûvészeti Egyesület) kiállításszervezõ tevékenységével jelentõsen hozzájárult eddig is az alkotók, valamint a mûfaj hazai és nemzetközi eredményeinek megismertetéséhez, szakmai presztízsének növekedéséhez. Az eltelt néhány év eredménye rendkívül figyelemreméltó, amit nemcsak a szaporodó külföldi kiállításmeghívások, a magyar elektrografika nemzetközi elismerése, hanem az egyes elektrografikusok látványos kibontakozása is jelez. A gyõri biennálék magyar elektrografikai anyaga jól tükrözi az eredményeket, és megfelelõ keresztmetszetet nyújt a honi elektrografikusok munkásságáról. Az elektrografika sajátos vonása, hogy a motívumot föl kell vinni az alkotóeszközre, s reprodukálásával jön létre a mû. A legegyszerûbb elektrografikák tárgylenyomatok, fénykép, dia, rajz, textil, folyadék, azaz konkrét anyagok, esetleg kombinációik, vagy betûvel, írással, festéssel, színnel kiegészített variációik kompozícióba rendezett vagy véletlenszerûen beállított fénymásolatai. Itt a technika mélységélességet közömbösítõ specifikumára építenek a mûvészek, és közvetlenül vagy a kiválasztás során, de hagyományos esztétikai elvek alapján dolgoznak. Mindkét biennálén láthattunk ilyen megoldást (Bálint Zsombor, Galántai György, Gémes Péter, Lovász Erzsébet, Szük Norbert, A. Ádám József, Ézsiás István, Hegedûs 2 László, Nemes Judit, Pasqualetti Sophie). E módszer válN. Mészáros Júlia: A lebontott pillanat

tozata ugyanazon motívum sokszoros egymásra másolása vagy a másolat többszöri áttétellel történõ leképzése, mindkét esetben az eredeti motívum textúrává alakítása, formai és kifejezésbeli telítés, vagy minimalizálás a cél (Bohár András, Zsubori Ervin). A pillanat lebonthatósága és megsokszorosíthatósága gazdag lehetõséget kínál a mûvészek számára. A direkt egyszeri vagy többszörös leképezésen és a motívum redukálásán kívül a leggyakoribb, amikor a mûvész a felhasznált motívum alapanyagát a fénymásoló vagy a komputer pontfelbontó és nagyító-kicsinyítõ programozható képességére építve a kompizíció részleteit más-más léptékben másolva kollázsokat hoz létre, majd géppel közömbösíti a képelemek léptékváltásból vagy a részletek többszörös leképezésébõl adódó éles elkülönülését (Haász Ágnes, Kerekes László, Bánföldi Zoltán, Bodrossy Márk, Máté Gyula, Rodolf Hervé). A fénymásoló-mûvészet újabb területe a képgerjesztés változata, a motívum elmozdítása másolás közben. Hatása rendkívüli, a kép megnyúlik, hullámos lesz, torzul, a textúra faktúraszálakra bomlik. Legjobb hazai képviselõje Dárdai Zsuzsa, aki egyszerû portrékat képez le ily módón filozófiai tartalmakat hordozó mûvekké. A fénymásológép sajátossága, hogy a fény mértéke és ideje manipulálható másolás közben, s a gépen manipulált fény akár önmagában is lehet a mû témája. Az elsõ biennálén fõleg külföldi mûvészek szerepeltek ilyen munkákkal, a másodikon a magyarok közül Joseph Kadar mellett Dávid Vera is. A Párizsban élõ magyar mûvész, Joseph Kadar – az elsõ biennálé díjazottja – a gép sokkolásával elért gyûréssel kombinálta ezt a kifejezési lehetõséget. A fény és a másolási idõ megváltoztatásának és az alapkompozíció elmozdításának együttes alkalmazása bonyolult tartalmi és formai megoldásokat eredményezhet, amelyeknek legigényesebb példái Haász Ágnes újabb munkái, melyek közül kettõ a második biennálén is szerepelt. A gépi automatizmusnak és a mûvészi intuíciónak a másolás folyamatában való legközvetlenebb, legszorosabb egymásra és együtthatása mellett a gép mûködését és a létezés reproduktív biológiai és fizikai jelenségeivel való párhuzamait elemzõ mûvészi gondolat közvetlen reprodukálásfolyamatban való plasztikus kifejezése a mûfaj legspecifikusabb területe. Az utóbbi területen létrejött eredmények a Process Arthoz is kapcsolódnak. Itt születnek a legkonceptuálisabb alkotások, ahol a technika sajátosságait és határait egyaránt megismerhetjük. Jean Mathiaut képgenerációs elektrografikái mellett (amelyekbõl az elsõ biennálén láthattunk egy sorozatot) jól ismert James Durand fénykoncertsorozata – a hetedik témája Gyõr, éppen a II. biennáléra készült, díjazott munka –, Vera Molnar komputersorozata – szerepelt a biennáléhoz kapcsolódó Oxigén-Biennálé Alapítvány grafikai gyûjteményét bemutató kiállításon –, s e nemzetközileg kiemelkedõ alkotók mellett nem kisebb jelentõségû Lévay Jenõ Gyõrött és Miskolcon bemutatott Bubble-Jet Zsoltár-sorozata sem. A magyar elektrografikusok mostoha körülményeik ellenére elismerésre méltó eredményeket értek el. A legjobb alkotások nemcsak a mûfaj sajátos kifejezési lehetõségeinek teljes megértésérõl, a további lehetõségek kutatásáról vallanak, hanem a mûfaj hazai

N. Mészáros Júlia: A lebontott pillanat

továbbfejlõdésének garanciáit is hordozzák. Az alkotók az utóbbi három-négy év alatt feldolgozták és mûvészetükbe integrálták a közel negyedszázados technika alkalmazási lehetõségeinek legfõbb tanulságait, és önálló gondolataikat kifejezõ egyéni megoldásokkal gazdagították a mûfajt. Az alkotások között ma még több a festészeti, grafikai és más mûvészeti ág nyelvi kifejezésmódjainak technikai áttétele, amely a képzõmûvészeti mûfajok közötti átjárhatóság aktuális igényéhez kapcsolódik, ugyanakkor mûfaji szempontból kevésbé vezet elõre, de Dárdai Zsuzsa, Dávid Vera, Haász Ágnes, Lévay Jenõ munkássága – hogy csak a legfontosabb itthoni alkotókat említsem – nemzetközi tekintetben is figyelemreméltó.

85 Swierkiewicz Róbert (H): Mózes tükör III.

JEAN MATHIAUT

ELEKTROGRAFIKUS GENERÁCIÓK (1991) Fénymásolón készült idõrendi sorozat rajzolt filmhez, mely 1984-ben kezdõdött és még 1991-ben is folytatódik, címe: Kezdetben volt a fekete. A sorozat indulásakor a gépkezelõ kinyitja a fekete-fehér fénymásológép fedelét, és készít egy másolatot úgy, hogy az üvegen semmi sincs.* Az így létrehozott fekete lapot használja anyaoldalként, folyamatosan másolva a leányoldalakat, a következõ generációkat. Minden másolat az elõzõ változata: a gépkezelõ állít a megvilágításon, a léptéken és az elhelyezésen. Ez egy kockáról kockára formázott képsor, a film gyors egymásutánban fûzi az elektrografikus anyagot. Az elsõ látvány feketéje – az ismételt fényduplázás és a 120 %-os nagyítások hatására – gyorsan fehér pöttyé válik, majd buborékká kerekedik és kipukkad. A nézõ szembekerül a mindenség látványával, mely a sejtbiológia képeit idézi. Egy bizonyos mozgás állandó iránya, egyensúlyozás két reciprok érték – keletkezés és elbomlás – között. Az elbomlás (elhasználódás, öregedés, romlás, üresedés): a léptékváltással súlyosbított újramásolásból következik, a meghatározottból az alaktalanságba irányulva. A keletkezés: az alkotás ex nihilo minden alkalommal új eredetit hoz létre, anyagot, tónust, elsõnemzedéki szürkét adva hozzá az egységnyi szemcséhez (az informatikai pixelhez). A lényeg, hogy a két mozgás nem enyészik el kölcsönösen; a nemzedék forrása a képnek, a festékporszem (pormag) észrevehetetlen elemi szintjén, miközben az elbomlás annál inkább elrontja a globális formát, minél régebbi nemzedékbõl származik. Így ez egy visszatérõ mozgás, amely akkor is az ismétlésre irányul, ha a gépkezelõ nem törekszik bizonytalan elemeket belevinni a folyamatba. Emiatt van, hogy az e pillanatban kétezres gazdagságú nemzedék húsz-harminc látványt határoz meg, mutatva az elektrografika különlegességét. A technika: az eredetik A3-as vagy A4R-es formátumban készültek, fekete-fehérben, különbözõ grafikai jellemzõkkel bíró másolókon, fõként Canon 4835-ön és Canon 9530-on. Az eredetik három színnel készültek. A sárga másolatot követi a magenta, majd a cyan, ezekbôl áll össze minden egyedi látvány. Ez a hármas egymásra rakódás alkotja szubtraktív rendszerben a végsõ színes képet. A legkedveltebb eszközök itt a Sharp CX 7500 és a Canon NP 500. Az átalakító eljárás kronológiai sorba rendezõdik, és A3-as méretû látványos, csökkentett formátumú táblák teszik láthatóvá. 1991 májusábantöbb mint hatvan megszerkesztett tábla egyesít legalább kétezer generációt. {*} Az üveg innensõ tere elvileg másolhatatlan, mert nincs eléggé megvilágítva, és kívül esik a lencse hatótávolságán. Ez egy meghatározhatatlan homály, melyet az elsõ fekete másolat magyaráz. Ez a lenyomata a keletkezést megelõzõ éjszakának.

Jean Mathiaut

JEAN MATHIAUT

GÉNÉRATIONS ELECTROGRAPHIQUES (1991) Série chronologique réalisée sur copieurs pour le cinéma d’animation, commencée en 1984 et toujours pour suivie en 1991, intitulée: Au commencement était le noir. La série débute lorsque l’operateur ouvre le couvercle du copieur noir et balnc, effectue une prise sans rien sur la vitre, et emploie la feuille noire ainsi engendrée comme matrice, image mère d’une suite continue de copies filles, les générations suivantes. Chaque prise est la copie modifiée de la précédente: l’operateur agit sur les facteurs d’éclairement, d’échelle, et de placement de l’original. C’est donc un modelage séquentiel, vue à vue, que le film enchaîne en une chute rapide au sein de la matière électrographique. De fait, le noir de la première vue soumis de façon répétitive à un éclaircissement doublé d’agrandissement à 120%, se pique rapidement de points blancs qui s’arrondissent en bulles et grossissent jusqu’à éclater. Le spectateur est alors confronté à un univers visuel qui évoque l’imagerie de la biologie cellulaire. Une sorte de mouvement perpétuel tend à s’équilibrer au travers de deux actions réciproques la degenerescence et la generation. La degenerescence (usure, vieillissement, altération, désaturation) découlant de la recopie, aggravée par le changement d’échelle, tend à faire retourner la forme à l’informe. La generation production ex nihilo qui resature à chaque fois un nouvel original par l’ajout de matière, de toner, engendrant un gris de première génération à l’échelle unitaire du grain (comparable au pixel en informatique). Cependant, et là réside l’interêt, les deux mouvements ne s’annulent pas mutuellement; la génération ressource l’image à son niveau élémentaire imperceptible du grain de poudre, tandis que la dégénérescence altère les formes globales, d’autant plus qu’elles proviennent d’une génération ancienne. C’est donc un mouvement cyclique qui serait voué à la répétition sans l’operateur attentif à introduire des éléments dosés de desequilibre. C’est ainsi que la séquence riche de près de 2000 générations à l’heure actuelle, s’articule en suites de 20 à 30 vues déclinant les spécificités de la production électrographique. Technique: les originaux sont produits au format A3 ou A4R, en noir et blanc, sur des copieurs présentant des caractéristiques graphiques différentes, et particulièrement sur les modèles Canon 4835 et Canon NP 9530 à scanner et laser. Ces originaux sont recopiés en trichromie manuelle où chaque vue, copiée en jaune, reçoit la suivante copiée en magenta et la suivante copiée en cyan. Cette triple superposition engendre l’image couleur finale, en synthèse soustractive. Outil de prédilection: le copieur Sharp CX 7500 et aussi: Canon LC 500. Le processus de transformation, chronologique et séquentiel est ensuite mis en évidence par le montage des générations réduites en planches de 32 vues au format A3 couleur. En mai 1991 plus de 60 planches éditées, rassemblent environ 2000 générations. Générations electrographiques

Dรกrdai Zsuzsa (H): Elektroaura 1990

DÁRDAI ZSUZSA

ELEKTROAURA – Pszeudo-jelfogók (1992) Walter Benjamin balsejtelme szerint a technikai sokszorosíthatóság korában megszûnik a mûalkotás aurája. Válasz: auraképzés a copy-artban… Az alkotói folyamat ismertetése elõtt nem árt kissé megismerni a “mágikus erõ”, az aura kérdését, amely a romantikus és a tudományos képzelet keresztezõdésében található. Az aura az embert körülölelõ hõenergiával, elektromossággal és az egyedi szellem misztikus sugaraival kitöltött energiapajzs, amely képlékenyen lebegve vonja körbe a testet, és úgy kísér bennünket mindenüvé, akár az árnyék, vagy mint láthatatlan kozmikus fénytükörképünk. Mindenkinek van aurája, energiatere. Minél egészségesebb az ember testileg és lelkileg, annál erõsebb az aurájának rezgése, annál messzebbre sugárzik a testétõl. Ahogy a rajtunk keresztüláramló energia növekszik, ugyanúgy növekszik erõnk is. A Kabbala, a zsidó misztikus filozófia ezeket az energiákat asztrális fényként említi. Az Ótestamentumban számos hivatkozás található az emberek körül lévõ fényre. A keresztény szentképeken Jézust nagyon sokszor fénymezõvel körülvéve ábrázolják. John White a „Future Science” címû könyvében 97 különbözõ kultúrát sorol fel, amelyek 97 különbözõ néven említik az aura jelenségét. Az ember voltaképp már képes a testet körülvevõ mágneses mezõk mérésére egy érzékeny mûszer, a SQUID (Super Conducting Quantum Interference Device) segítségével. Ez a mûszer még csak nem is ér a testhez, amikor a testet körülvevõ mágneses teret méri. A SQUID állítólag több információt nyújt az agymûködésrõl, mint a normál EEG. Romantikus és áltudományos mûvészi megközelítéssel 1989 óta próbálom felfejteni az aura és az elektromosság kapcsolatát, a fénymásológép segítségével. Ez az eszköz mint médium tapasztalataim szerint alkalmas a valahonnan valahova tartó misztikus sugarak vételére. A processzus alatt rögzített képi idõpillanatokat (jó modellrõl készült normál fotókat) használok. Az elõzmény és utóhatás nélküli idõpillanat úgy viszonyul az idõ végtelenjéhez, mint a kiterjedés nélküli pont a tér végtelenjéhez, melyek mindegyikének – akár leképezzük õket, valamely erre alkalmas eszközzel: tükörrel, fotóval, videóval, kamerával stb., akár nem – megvan a képi megfelelõje. Az általam készített elektroaura esetében az „ekránszem” elé helyezett fotóportréval igyekszem beavatkozni, a technikai eszköz adottságait kicselezni, hol sûrített, hol ritkított információval ellátni, közben esetenként emlékezésre késztetni. Ez úgy történik, hogy egyszer összezsugorítom a fénycsíkkal érkezõ idõt, máskor visszatartom a haladását. Így a gép rezgõ fénypászmája elõtt elmozduló arc, portré, szellemképes kontúrjaiban értelmezhetõ, megfejthetõ vonalak, foltok körvonalazzák az embert – a valóságban és a normál fotón még nem rögzített, a fénymásolópapírra viszont már fekete porral beégetett (elektro)aurát. Mindebben segítségemre van egy jó adag Dárdai Zsuzsa: Elektroaura, pszeudo-jelfogók

véletlen, már amennyiben létezik véletlen a szellemi rend szövetében. A második fázisban a fekete-fehér aurasorozatot dolgozom újra színes fénymásológéppel, s az elkészült színes lapokon elõtûnnek az érzelmek hullámain kivetülõ negatív és pozitív tulajdonságok, megnyugatató vagy riasztó jelek. Úgy gondolom, ezek az aurák mint pszeudo-jelfogók vagy minták talán segítenek a mindenségbõl felénk áradó információ-sugarak között felismeni a ránk méretezett, nekünk szóló fénynyalábokat, személyiségünk láthatalan építõköveit.

ZSUZSA DÁRDAI

ELECTRO-AURA – Pseudo-receptors (1992) According to the ponderous thought that troubled Walter Benjamin, in the age of technological reproduction the aura of art works will inevitably cease to exist. The answer is to create an aura in copy-art… Before analyzing this artistic process it may be useful to understand the issue of the aura, this magical force, which is found at the frontiers of Romantic and scientific imagination. The aura is an energy shield filled with the thermic energy, electricity, and mystical rays of the individual spirit, which surrounds the body flexibly and accompanies us everywhere, just like our shadow, or an invisible cosmic mirror image. Everyone has an aura, an energy field. The healthier one is mentally and physically, the stronger the oscillation of their aura, the farther it radiates from their body. Our power increases in proportion with the energy flowing through us. The Kabbalah, and Jewish mystical philosophy calls these energies astral light. In the Old Testament one encounters several references to the light surrounding people. In Christian representations Christ is frequently pictured with a halo of light. John White in his Future Science names 97 different cultures, which refer to the phenomenon of the aura in 97 different ways. By means of the SQUID technology (Super Conducting Quantum Interference Device) one may now measure the magnetic fields surrounding the human body. This tool does not even need to touch the body in order to measure this field. Allegedly, SQUID provides more information about the functions of the brain than normal EEG does. Since 1989, I have been trying to unveil the connection between the aura and electricity via the copy machine. Doing this, I have supported a Romantic and pseudo-scientific approach to the question. The Xerox machine, in support of my experience, is a suitable medium for receiving the mystical rays flowing from somewhere to somewhere else. During the process I record moments of time in a visual form – normal photos taken by high quality devices. The moment of time, which has no prehistory, and no consequence, relates to the infinity of time as the point with no extension does to the infinity of space. All of these – whether one captures them with the help of an adequate medium like a looking-glass, a camera, a cam-

Zsuzsa Dárdai: Electro-aura, Pseudo-receptors

corder or not – have a visual content. In the case of the electro-aura that I create, I attempt to interfere with the system by the use of photo portraits placed in front of an “ecrane eye.” My aim is to overcome the restrictions of technological devices, supplying them now with condensed, now with sparse information, occasionally getting them to remember events. Now I compress time arriving via the beam of light, now I slow down its motion. Thus the face or portrait moving in front of the machine’s ray of light can be interpreted in its misty contours. The deciphered lines and patches outline the person, the (electro)aura not yet fixed in reality and in the normal photograph but conclusively recorded on the photocopy paper. A good measure of coincidence furthers my cause, if it is at all appropriate to speak of chance in the contexture of intellectual order. In the second phase I retouch the blackand-white aura series with a colour copy machine, and on the colourful sheets the negative or positive features, the signs of tranquillity or agitation occur. They are projected by the waves of feelings. I believe these auras as pseudo-receptors or patterns may help us recognize amid the masses of information bombarding us from the universe the rays of light suitable for us – the invisible building blocks of our personality… (Translated by Boldizsár Fejérvári)

Dárdai Zsuzsa (H): Electroaura 1991 (rizográfia)

ANDREJ TISMA

A FÉNYMÁSOLÓ-MÛVÉSZET (1993) A legutóbbi évtizedekben lejátszódó világméretû technika forradalom által lehetõvé tett demokratizálódási trendek a kultúrában és a mûvészetekben az emberi kreativitásnak eddig nem álmodott szabadságot teremtettek, továbbá olyan befogadókat (elsõsorban a kultúrában), akiknek sokirányú az érdeklõdésük, az új média felfedezéseire és a közbeesõ kísérletekre egyaránt fogékonyak. Számos új kifejezõ eszköz született; olyanok, amelyek összehasonlítva a korábbiakkal a mûvész és alkotása illetve az alkotás és a társadalom között új kapcsolat lehetõségét hordozzák magukban. A tömegkommunikációs eszközök, mint például a film, a rádió és a televízió – a fizikai távolság ellenére – fogyasztók ezrei számára tették lehetõvé, hogy közösen tapasztalják meg a kreatív szellem kisugárzását. Ugyanakkor a festészet (amely a szellem egyedülálló és reprodukálhatatlan terméke) sérthetetlen státusát alapjaiban fenyegetik az olyan demokratikusabb médiák, mint például a fotográfia, a szerigráfia és más nyomdai formák, illetve a fénymásolás egyre kifinomultabb technikája. A fénymásológép mûvészi célú felhasználása talán úgy kezdõdött, hogy a mûvész reprodukálni kívánta saját munkáját, ami így – legalábbis potenciálisan – egyidejûleg korlátlan számú befogadóhoz eljuthatott. Az 1960-as évek pop art irányzata a kézzel festéssel szemben már az alkotások másolatban való készítése felé mozdult el. Az 1970-es években már teljességükben kibontakoztak a sokszorosított másolatok felé mutató irányzatok, amelyeknek többek között a technológiai fejlõdés is komoly lendületet adott. A fénymásolás technikája talán jobban és közvetlenebbül testesíti meg a sokszorosító mûvészet ideológiáját, mint más médiumok. Antropológiai aspektusból nézve a fénymásolat iránti vonzalmat az ember örök álmának beteljesülése is magyarázhatja (gondoljunk csak a kenyérszaporítás biblia csodájára): az ember behelyez egy tárgyat egy gépbe, és az végtelen sok ugyanolyan tárgyat hoz létre belõle. A fénymásolás ugyanakkor az autogenezis õsi szemléletével is konzisztens: termékének létrejötte emlékeztet arra, ahogy a mikroorganizmus egyszerû sejtosztódással reprodukálja önmagát. Nem vitás, hogy mindezek a tényezõk – mélyen a tudatalattiban és az emberi természetben gyökerezvén – a fénymásoláson keresztül alapját képezik a mûvészi kifejezõdésnek. A fényképezéssel ellentétben, amely bizonyos szempontból szintén másolás, a fénymásolás azonnali eredményt hoz. A fénymásoláshoz legközelebb álló dolog, az instant fotózás – melynek tökéletesített változata a Polaroid kamera – ugyancsak azonnali eredményt hoz, ám ott minden egyes kópia más, mivel a sokszorosított tárgy idõben és térben egyaránt valóságos, s így az eredmény folyamatosan változik. Csak a fénymásológép rendelkezik azzal a képességgel, hogy – változatlan körülményeket és a másolandó Slavko Matkovic (YU): Ragasztószalag szövegek 1979

tárggyal közvetlen kapcsolatot feltételezve – végtelen számú teljesen egyforma terméket állítson elõ. Ebbõl a szempontból nézve a fénymásoló mûvészetben, ahol a fénymásoló mûvész nagy számú alkotást hoz létre, a „médium mint üzenet” dimenzióját lelhetjük fel. Az irodatechnika elsõ nagy áramlata után – ahol a másológépeket iratok, nyomtatványok, jelentések és hasonlók sokszorosítására használták – a fénymásolók a mûvészek kezébe kerültek, akik új és termékeny módokon alkalmazták azokat. E mûvészek számára a fénymásológépben rejlõ személytelenség, „eredetietlenség” és objektivitás lett az alapvetõ kifejezõeszköz. A fénymásoló gép mint médium különleges képességei által lehetõséget ad különbözõ médiák (például fotó, írott szöveg, festmény, rajz, kollázs) hatékony kombinálására, egyetlen médiummá transzformálására. Az a hidegség, amellyel a fénymásológép rögzíti és létrehozza az intellektus termékét, híven tükrözi magát a kort, amelyben élünk. Egy új esztétika épült fel és szilárdult meg: a gép által generált képek esztétikája (ami például komputergrafikán is alapulhat, melynek szintén megvannak a maga sajátosságai). Ez alapjaiban más viszonyt tételez fel a mûvész és alkotása között. A színes fénymásolás a vizuális kultúrában ugyancsak óriási lehetõséget teremtett; segítségével számos különbözõ eredeti alkotást – kollázsokat, festményeket, fotókat, vizuális költészeti alkotásokat – lehet sokszorosítani, kivételes szépséghez jutva a színek széles skálája és az új vizuális jelentések által. Az utóbbi években született meg a fénymásoló mindenképpen említésre méltó és helyénvaló alkalmazási formája, a „mail art”: mûvészet levelezés útján. Másolatok ezrei utaznak szerte a világban, a lehetõ legkülönbözõbb üzeneteket és gondolatokat szórva szét, rátalálva a csomagok címzettjeire, a kiállítások látogatóira, a mail art irodalom olvasóira – több száz példányban sokszorosított egyedi alkotások formájában. (Angolból fordította Horváth Ira)

100

Andrej Tisma: A fénymásoló-mûvészet

ANDREJ TISMA

PHOTOCOPY ART (1993) The democratizing trends in culture and art, made possible in recent decades by the world-wide technological revolution, have freed man’s creative powers to an undreamedof extent, and created consumers of culture who have diverse interests and are receptive to explorations of new media, as well as to intermedial experimentation. Several new means of expression have come into being, means which, in comparison to previously known forms, imply new relationships between the artist and his works and between these works and society. Mass media such as film, radio and television have enabled thousands of consumers, though physically distant, to experience collectively the emanations of the creative spirit. On the other hand, the inviolable status of painting, that unique, unreproducible product of the spirit, has been effectively threatened by the more democratic media of photography, serigraphy and other forms of printing, as well as, more recently, by the increasingly sophisticated technology of photocopying. The copy machine’s application to artistic purposes has come about as the result of the artist’s desire to reproduce his works so that they might be simultaneously accessible (potentially at least) to an unlimited number of users. The pop art of the 1960s already showed a tendency for works to be produced in replicate, and not to be made by hand. The 1970s saw the development of a full-fledged movement – art of multiple copies – wich was given particular impetus by technological development. The technique of photocopying can be said to embody the concept of multiple copy art better and more directly than any other existing medium. Anthropologically speaking, the allure of the photocopy lies in its fulfillment of man’s eternal dream – already evident in the biblical miracle of “multiplying” the loaves – of putting an object into a machine and producing an infinite number of identical objects. Photocopying is also consistent with archetypal views of autogenesis, and its output is reminiscent of the way microorganisms reproduce by simple cell division. All these factors, deeply rooted in the subconscious mind and nature of man, no doubt form an important basis for artistic expression through photocopies. In contrast to photography, which is also replicative in character, photocopying yields immediate results. The nearest thing to photocopying – instant photography as accomplished by Polaroid camera – yields immediate results, but each copy is different, since the object being reproduced is real in both space and time, and thus constantly changing. Only the photocopy machine has the ability, assuming identical conditions and direct contact with the object being reproduced, to yield an infinite number of identical products. It is in this aspect of photocopy art, the large numbers of works produced by the photocopy artist, that the “medium as message” dimension is to be found. After first proliferating in the office enviroment, where they used for reproducing records, Andrej Tisma: Photocopy Art

101

forms, reports and the like, photocopiers came into the hands of artists, where they acquired all sorts of new and fruitful applications. For this new kind of artist, it was the very impersonality, “unoriginality,” and objectivity inherent in copy machines that became the principal means of expression. As a medium, the copy machine, with its special capabilities, permits the active combination of many other media such as photography, written texts, painting, drawing, collage and so on, in the end transforming them into a single medium. The coldness with which the copy machine records and creates the products of the intellect is itself a reflection of the times in which we live. A new esthetic has been built up and confirmed, an esthetic of machine-genarated pictures based, for example, on computer graphics, which in turn have their own particularities, and presuppose a completely different relationship between the artist and his work. Color photocopying, too, has opened up a whole panorama of visual arts in which many different kinds of original works – collages, paintings, photograps, visual poetry – can be made into replicates of exceptional beauty, with a broad array of colors and new visual meanings. In recent years, an especially noteworthy and appropriate use of the photocopier has been mail art – art by correspondence. Thousands of replicates travel through postal channels all around the world, carrying the most diverse sorts of messages and ideas, and finding a devoted audience among recipients of parcels sent by mail, visitors to exhibitions and readers of mail art publications composed of individual works reproduced in the hundreds of copies. (Translated by Richard Williams)

102

Andrej Tisma: Photocopy Art

Miklós Árpád (RO) 1991

103

104

fenyvesi Tóth Árpád (H)

BOHÁR ANDRÁS

ÁRNYÉKKÖTÕK (1993) Az elektrografikai alkotásmód esélyei Magyarországon

Tanulmányomban az alig három évtizedes múltra visszatekintõ elektrografika lehetõségeit igyekszem bemérni. Elsõsorban azt, hogy milyen alapvetõ mûvészetfilozófiai kérdések kapcsolódnak a mûfaj egzisztálásához. Ennek vázlata után a magyarországi intézményesüléssel kapcsolatos mûvészetszociológiai aspektusokat járom körül, mert csak e háttér ismeretében jelezhetõk azok az alkotástipológiai problémák, amelyek az Árnyékkötõk elektrografikai tevékenységei nyomán felmerülnek. A három éve mûködõ mûvészeti csoportosulás munkájának jellemzését, a kisugárzás bemérését jelen írás csak a fõbb jellegzetességek és jelenségek szintjén kívánja megfogalmazni. Mintegy bevezetés kíván lenni azoknak a kérdéseknek a fölfejtéséhez, amelyek az elkövetkezendõkben elõsegíthetik a mûvészeti arculat átfogóbb értelmezését. Két mûvészetfilozófiai kérdés {Az esztétikum gépezete} A modern korban csúcsosodó „létfeledés” (Heidegger) s a létezõknek, az egyes dolgoknak az elõretolása, helyettesítése, összekeverése magával a léttel komoly konfliktusokhoz vezetett minden szférában. Az ember önértelmezése, a világ értékelése s a kettõ kapcsolata folyamatos krízisben mutatkozott és mutatkozik századunkban. A válság sarkalatos pontjai azok az elidegenedési effektusok, amelyek technika és mûvészet közös horizontján jelentkeznek, s talán itt a legszimptomatikusabbak. A technika újkori „csinálmányszerûsége” áll az egyik oldalon a maga matematizáltságával, gyorsaságával és a tömegszerû uralomra jutásával (Heidegger: Beitrage zur Philosophie – Vom Ereignis). Ehhez kapcsolódik a másik póluson a mûvészet, ahol „a mû mûként világot állít fel. A mû a világ nyíltságát nyitva tartja. (…) Ilyenformán az elrejtõzõ lét megvilágosodott. E fény felragyog a mûvön. Ez a ragyogás a mûvön maga a szép. A szépség annak módja, ahogy az igazság el-nem-rejtettségként jelen van” (Heidegger: Der Ursprung des Kunstwerks). Ez a mû azonban csak a földön állva – a fogalom közelíthetõ a görög physishez –, abból építkezve állíthat föl világot, csak így bonthatja ki az elrejtõzõ igazságot. S még mindig maradva a heideggeri terminológiánál, a technika „sajáttá tevõ eseménye” „felhangzásként”, míg a mûvészeté „alapításként” jelentkezik. A kérdés már csak az, hogy a „felhangzás” hozzájárulhat-e az „alapítás” eseményéhez, egybeolvadhat-e vele, vagy végzetes a különállás? A heideggeri válaszokat tudjuk. A technika végzetes, a föld kihasználásához, kizsákmányolásához vezet, s szolgálatba állítása a hatalmát a mértéktelenségig és a feltartózBohár András: Árnyékkötõk

105

tathatatlanságig fokozza. A mûvészet esély az igazság újbóli mûködésbe léptetésére, föld és világ vitájának kiteljesítésére. Az elméleti konklúziókon túl fontosak a heideggeri példák is, a görög templom, Van Gogh parasztcipõi vagy Cézanne képei, hogy csak a képzõmûvészetnél maradjunk. Ez már indokolja is valamelyest a technikáról alkotott ítéleteit, és elõrevetíti az ugyan ki nem fejtett, de implicite jelenlévõ lehetséges teóriáját a modern elektronikus mûvészetekkel kapcsolatban. Az esztétikum gépezete, a mûvészet elektronikus változata az embertõl idegenként, tõle függetlenedve lép mûködésbe. Kívül kerül azon a hatókörön, amit még az ember otthonának lehetne nevezni, és a föld lakhatóvá tételét, az ember saját mûvének létrehozását teszi mindinkább lehetetlenné. Az esztétikum jelzett kritikája valóban olyan egyértelmû érvényességre tarthat számot mint azt Heidegger sugallja, s valóban lélektelen gépezetként mûködik századunkban? Vagy a gépezetnek is van önálló esztétikája, ami hozzánk kapcsolódó, s így még tartogat számunkra valamit a szépség és az igazság megjelenítésével kapcsolatban? {A gépezet esztétikája} Ha az elõzõekbõl indulunk ki, hogy közvetve a technika is hozzájárult a „létfeledéshez”, a föld kizsákmányolásához s a mûvészet igazságkomponáló mozzanatainak háttérbe szorulásához, akkor most kövessük azt a nyomot, hogy az egyes létezõk, amelyek a technika segítségével létrehozott alkotások, mennyiben és miként utalnak a létre, azaz lehetséges-e a technikai mûvészetek igazságfeltáró mûködése, s létezhet-e ekképpen mûalkotás? Megelõlegezett válaszom pozitív, hisz jómagam is hasonló mûvészeti gyakorlatot folytatok. Ez persze még nem elegendõ bizonyító erõ ahhoz, hogy kimutassuk errõl a mûvészeti ágról, mennyiben szabad aktusok következménye, s hogy ez a szabadság mennyiben konstituálja az igazságot az esztétikum terrénumában. De az már közelebb visz a lehetséges válaszokhoz, ha megpróbáljuk nyomon követni a gép által létrehozott mûalkotások mibenlétét és keletkezéstörténetét. Az elsõ etap, amit kiindulópontunknak választunk, a szabad cselekvés fogalma. Jelen esetben ez úgy fest, hogy a különbözõ fénymásoló- és számítógépekhez nem úgy közelít az alkotó, miként azt a mindennapi mûködésmód elõírná, hanem a saját maga kimunkálta metodikát lépteti alkotó tevékenységének centrumába. Például nem egy képet másol egy lapra; esetleg elmozdítja a másolandó objektumot rögzítés közben; vagy hagyja a gép hibás mûködését (véletlen festék-túladagolás, begyûrés stb. – errõl még bõvebben szólok az „Alkotástipológiai vázlat” során). Mindennek a kezdetben véletlenszerûnek, a kísérletezésbõl adódó eljárásnak a tudatosítását figyelhetjük meg a késõbbi alkotói standardok kimunkálásakor, ami azonban nem jelenti a szabad tevékenység feladását, csak annak tudatosítását, mintegy magasabb szintre emelését. S ez a szabad aktussor, ahogy a gépezet esztétikája minden alkotó által individualizálódik, utal az egyediségben feltáruló „elrejtettségre”. Miként a régi korok festõi egy-egy színkeverék vagy perspektívarendszer kidolgozásakor, ekképpen a modern elektronikus mûvész is titkokat talál, s ezt fogalmazza és jelenteti meg

106

Bohár András: Árnyékkötõk

képként. S éppen a titok, az egyediség az, ami a szabad tevékenység során konstituálódik, ez kerül napvilágra, ez adja a mûalkotás eredetiségét. Az egyes létezõk, mert egyedi titkokat feltáró mûalkotások, hozzájárulhatnak annak a „létfeledésnek” a felszámolásához, amely nemcsak a technika negatív mítoszainak a következményeiként jelentkezett, hanem inkább az emberi szabadság pozitivitásának hanyatlásaként aposztrofálható. A gépezet esztétikája akkor jelezheti az ember mûalkotásának határpontjait, ha a technika fölhasználásának autonómiája nem téveszti szem elõl az egyediség titkokat feltáró követelményét, s ez beépül föld és világ örök dialógusába, annak szerves alkotóelemévé válik. Tehát a föld és világ közötti közvetítés egyik lehetõsége a jelen esetben tárgyalt technikát segítségül hívó mûvészet, és mivel ez a már fölvázolt szabad aktussorra épül, ezért semmiképpen nem válhat tõlünk idegenné, a mi „felhangzásunkként” kezdhet újra az „alapítás” „el-nem-rejtettséget” elõhívó kísérletébe. Mûvészetszociológiai körülmények A Bruno Munari által publikált elsõ elektrografikák (1962) óta eltelt idõszakban a nyugati mûvészetben lassan elfogadottá vált a mûfaj: a fénymásoló, a számítógép, a fax és különbözõ elektromos berendezések által létrehozott képi minõség. Az irányzatnak mind az alternatív kultúrában (mail art, fanzinok stb.), mind az elitizálódó változatában megvoltak Burger István (H) 1990

107

a maga intézményei és technikai feltételei. Gondolok itt például a szabad publikációs lehetõségek bõvítésére (mail art), a technikai eszközök használatának akadálytalanságára (fénymásolók, faxok megléte és engedélyhez nem kötött autonóm alkalmazása.) Azért is külön kiemelendõ az elõzõ két tényezõ, mert ez egyben alapfeltétele is volt a mûfaj létének és a továbblépés lehetõségének. S míg ez a nyugati polgári társadalmakban meglévõ adottság volt, addig térségünkben a helyzet korántsem így festett. A magyarországi politikai és kultúrpolitikai körülményekbõl következõen az eszközök felett rendelkezõk óvakodtak attól, hogy magánszemélyek sokszorosítógépeket használjanak. Mindegy, hogy az jelen esetben mûvészeti indíttatású tevékenység lett volna, a rendszerellenes röpcédulagyártás réme mindig ott lebegett a hivatalos „gépfelvigyázók” elõtt. Így csak korlátozott számban és konspiratív technikákkal juthattak hozzá az alkotók a modern technika nyugaton már használatos lehetõségeihez. Arról már nem is beszélve, hogy akkor még a nyolcvanas évek végének hazai gépparkjai is mind számban, mind minõségben jóval elmaradtak a fejlett apparátusoktól. Magyarországon így csak nagyon kevesen – Xertox csoport, Vadász György stb. – foglalkoztak underground körülmények között a mûfaj fejlesztésével. De nemcsak a kultúrpolitikai szituáció okán és a fejletlenebb technikai adottságok miatt késett az elektrografi-

108

Jandó Péter (H): Yes No 1995

ka elterjedése, hanem egy sajátos mûvészettörténeti tradíció is akadályozta a kibontakozást. Nevezetesen az, hogy a merev és sematikus propagandamûvészet ugyan a társadalmi konszolidációval párhuzamosan érvényét vesztette, de a nyitás még így is inkább a tradicionálisabb alkotói metódusok felé mutatott. A festészetben így a megújított realizmus és a posztimpresszionizmus kései irányai, míg az irodalomban a népi szürrealizmus és a polgári irányzatok szimbolizmusa került elõtérbe. Nem érvényesülhettek az új médiákkal foglalkozó képzõmûvészeti irányok, de a vizuális költészet lehetõségei is csak ritkán sejlettek föl. Az avantgárd klasszikus formáinak újjáéledése jobbára a második nyilvánosság keretében volt lehetséges. Így a fénymásológéphez kötõdõ, az elektronikus mûvészet gyakorlatát alakító mûvészek többszörös lépéshátrányban kezdték meg mûködésüket a nyolcvanas években. Hogy ez a hátrány paradox módon, mégis sokszor elõnyére vált a mûfajnak, arról a késõbbiekben még szólok. Most csak annyit érdemes megjegyeznünk, hogy az elmúlt évtized végén a már jelzett kettõs vákuumhelyzetben kezdhette meg mûködését az Árnyékkötõk alkotóközössége: Dárdai Zsuzsa, Szász János, Tenke István, Zsubori Ervin. Lapalapításukat 1990 elején realizálhatták. A hiánypótló funkció, mint majd a késõbbiekben érintem még, nemcsak a periodika életre hívásában öltött testet, de egy azóta is tartó szellemi mozgásban, amit kiállítások, akciók, különbözõ kommunikációs formák kimunkálása jelez. A harmadik évfolyamába lépõ orgánum fokozatosan igyekszik tágítani mûvészeti horizontját, a mûalkotások közlésétõl kezdve egészen a teoretikus és mûfajtörténeti munkák megjelentetéséig. Az eddig 8 számot megért folyóirat több mint 50 Magyarországon élõ és közel 20 külföldön tevékenykedõ mûvésznek – közöttük elméleti szakíróknak – a munkáit közölte. A 300 példányban, A/4-es formátumban megjelenõ Árnyékkötõk mindegyik példánya fénymásolón készült, így ezek valamennyien eredeti alkotások. Ezt a helyzetjellemzést felfoghatjuk kiindulópontnak is, amely körvonalazza azokat az esélyeket, melyeket kiaknázva a mûvészek megnyilatkozhatnak, a teoretikus reflexiók dialógusa megkezdõdhet, és a mûfaj kommunikációs formái is gyarapodhatnak. De ez a mozgás egyben jelzi annak a szûk mûvészeti horizontnak a tágulását is, amely lehetõség az univerzális esztétikai irányhoz való kapcsolódáshoz. Ez a felzárkózás azonban csak a probléma egyik oldala, s ami talán még ennél is átfogóbb kérdés, hogy ennek a kapcsolatteremtésnek a nyitott kultúra megformálásában igen jelentékeny szerepe lehet. Hozzátartozik a mûfaj hátrányaihoz az is, hogy mivel az alkotók késõbb kapcsolódtak be a nemzetközi vérkeringésbe – ez még most is folyamatban van –, így sokszor már „lejárt megoldásokat” fedeznek fel újra. De ez akár elõnnyé is válhat, mivel az itt dolgozó mûvészek – ha felismerik a kreativitást szolgáló ún. fejletlenebb gépi megoldásokat, olyan új képi minõséget hozhatnak létre, amelynek eléréséhez a nyugaton élõ alkotónak sok esetben el kell rontania a gépét, vagy ott már muzeálisnak számító masinához kell viszszatérnie. Bohár András: Árnyékkötõk

109

Alkotástipológiai vázlat Ha az imént taglalt aspektusból nézzük az Árnyékkötõk eddigi munkásságát, akkor jelentõs kreatív teljesítményeket könyvelhetünk el. Hogy mindez milyen alkotástipológiai problémák között jelentkezik, azt a következõkben vázolom. Most érkeztünk el ahhoz a ponthoz, hogy ráirányíthassuk figyelmünket a különbözõ mûvészeti gyakorlatokra. Ezek segítségével reprezentálhatjuk azt, miképpen sikerül ma az elektrogafikusoknak válaszolniuk a kor – és saját maguk által föltett kérdésekre. A korkérdések a föld és világ vitájaként megfogalmazódó mûalkotásokként jelentkeznek, ill. azt a problémát járják körül, hogy a technika révén létrehozott produkciók a magunkhoz mérhetõ követelményeknek megfelelnek-e. A sorskérdések ezt a fonalat viszik tovább, és felmutatják a vitához való személyes viszony legpregnánsabb alakzatait. A fõbb tendenciákat, amelyeket az Árnyékkötõk munkái szemléletesen érzékeltetnek, a következõkben összegezhetjük. Az elsõ és talán legfontosabb az autonóm eszközhasználat kimunkálásának már jól látható eredménye. Ebbe beletartozik a struktúrafelbontástól, az újszerû felületképzéstõl kezdve a fényvibrációk alkalmazásáig rengeteg képalkotási módszer. Én most nem ezekre térnék ki vázlatomban, hanem azt a három tendenciát jelezném, ami túlmutat a technikai jellegû apparátusok érvényességén, és hozzásegíthet a mûfaj általános esztétikai értékpreferenciáinak kimunkálásához. Az elsõ mûfaji attitûdöt elektrokonstruktívnak nevezem. Itt egy gyakorlatilag tradicionálisabb, konstruktivista képalkotás fénymásológép, ill. számítógép segítségével történõ véghezvitelét tapasztalhatjuk. Ebben az esetben mintegy az emberi kéz meghosszabbításaként mûködik a gép. Történhet ez a felületek egymásra másolásával, a struktúrák kinagyításával és még számtalan módon. A perdöntõ az, hogy még ha más is a textúra, és különös felület képzõdik is, megtervezettségében, kiszámíthatóságában, elõre kalkulálható megjelenésében akkor is hagyományos kép keletkezik. A második csoport alkotóit szabad-konstruktívnak hívom. Itt már a konstruáló eljáráshoz hozzáadódnak a kezdeti kiszámíthatatlanság, a szabadság effektusai is. Adva van egy alapkép, és annak gép általi megmunkálása révén, amely a már jelzett szabad felhasználáshoz tartozik, keletkezik a mûalkotás. Ez az egyik leggyakoribb alkotói módszer, s talán valamennyi mûvész él is ezzel a lehetõséggel. És végül: a harmadik módozatot a szabad-effektusok mûvészei képviselik. Õk már a minimális kötõdést is eldobják a hagyományos mûvészi eljárásokkal kapcsolatban. Nem terveznek, csak felmutatják a gép mûködésének mozzanatait. Történhet ez úgy is, hogy lapokat, tárgyakat érintenek, ezeket hozzák kapcsolatba a fény- és letapogató rendszer megnyilvánulásaival, s a gép saját mûködésébõl adódó fényvibrációs mozgásoknak engednek teret. De a szabad-effektus mûvészi leképzése akképpen is elképzelhetõ, hogy pusztán az elektronikus berendezés hibáira, képtorzításaira koncentrál az alkotó, és a rámutatás individuális aktusával jelzi a mûalkotás megszületését. Esztétikai értékelésünkkel kapcsolatosan a következõ megjegyzéseket szükséges körvonalazni. Talán a változás, amelyet az elektrografika alkotástipológiájának vázlatában

110

Bohár András

jeleztem, mutathat rá arra, hogy a technika nem szükségszerûen elidegenítõ effektusok hordozója és kiterjesztõje, hanem az emberhez közel érve, az emberi mozdulattal, tekintettel egybeforrva egy ma még nem teljesen kiaknázott lehetõség saját mûalkotásaink létrehozására. Léteznek fokozatok, mint azt tapasztalhattuk a három alkotói magatartás kapcsán, s ezt nem az evolucionista értelemben gondolom, hanem pusztán a rátalálás, az igazság mûködésbe léptetésének mûvészeti módjaként. Az elektrokonstruktivista vonal valóban még csak a technicizált mûvészet jegyeit hordja magában, és az önnön hétköznapiságába beleragadt ember produktumait idézi meg. De tegyük hozzá azt is, hogy ez az elektrografikai mûfaj kimunkálásának elsõ lépcsõje, és itt majdhogynem törvényszerûen még csak a nyomai vannak meg a szabad médiahasználat lehetõségeinek. A szabad-konstruktivista irány már egy lépéssel elmozdul, és a véletlen játékára is apellál. Különösen izgalmas képek születnek, mûvészet és élet dialógusai sok esetben optimálisan jelentkeznek ezekben a produktumokban. A harmadik fokozat a szabad-effektusok mûvészi-elektronikus megjelenése, amely valóban korszerû, és nélkülöz minden patetikus és romantikus archaizálódást. Itt kezd eltûnni a határ mûvészet és lét között. Persze ez meg sohasem valósulhat, mert beteljesülése magának a teljes folyamatnak a végét is jelentené. Éppen ennek a határnak a mind jobbani megközelítése, a hajszálvékony repedések érzékivé tétele, az „el-nemrejtettség” és az „elrejtettség” egyidejû ábrázolása az, ami állandó feladatot ad az alkotóknak. A konkrét elemzések kapcsán azonban nem tekinthetünk el az átmenetek érzékeltetésétõl, mert a három ideál tipikus alkotói attitûdjéhez nem rendelhetõek mindig egyértelmûen hozzá az egyes alkotások, és hasonló bizonytalanságot okozhat az is, hogy az egyes életmûveken belül is változnak a különbözõ metodikák. Így a fénymásológépen, számítógépen és egyéb elektronikus berendezésen készült alkotásokat a már jelzett világfeltáró, az igazságot szépen megfogalmazó mûalkotás mércéje szerint is értelmezhetjük. Néhány jellegzetes mértékadó alkotó kapcsán megkísérlem regisztrálni az Árnyékkötõk 3 éve tartó tevékenységének markáns vonásait. Tekintsünk át most a mûalkotás szempontjából néhány kiindulópontot. Az alap, amirõl a fénymásolat készül, konstruáltságával egyrészt meghatározza a végsõ képi minõséget, másrészt a felületképzés által sok esetben teljesen átalakul. A gép egyszerû használata esetén, egyszeri vagy többszöri nagyítás során – fotóról, grafikáról, kollázsról stb. – történik a „másolat” elõállítása, ami ekkor már új, eredeti minõséggel rendelkezhet. A kassáki konstruktivizmus elektronikus változatait idézik Joseph Kadar „Art Electrographie Série” sorozatai, valamint Rodolf Hervé Eiffel-tornyot megjelenítõ képei. A fotó alapú elektrografikák korai dokumentumai Vadász György egyedi minõségû munkái. Jelentõs kollázsprodukciókat jelentetett meg Ajtós Éva és Harangozó Ferenc, õk a felületképzésekbõl adódó kontrasztok lehetõségeit kutatták munkáikban. Árnyékkötõk

111

A vizuális lettrista poétika is új minõségre tehet szert a médium alkotó alkalmazása során, noha a mûvészek sok esetben az egyszerû használatot kevéssé bõvítik (elhúzás, egymásra másolás, nagyítás, kicsinyítés). Zalán Tibor, Tóth Gábor, Géczi János, Petõcz András, Juhász R. József és jelen sorok írója is folytat ebben az irányban különbözõ kísérleteket. Az utóbbi mozzanatok már elvezetnek a bõvített géphasználathoz. Itt, mint az alkotástipológia elméleti részénél már említettem, a tudatos elemek mellett megnõ a véletlen szerepe, és jóval több lehetõség nyílik a gép elektronikus variabilitásának kihasználására. Dárdai Zsuzsa fotóelõzméyeibõl konstruálja elektroauráit, amely folyamatban a gép másolási tevékenységét a másolandó anyag elmozdításával megváltoztatja, s így hozza létre a szubjektív idõ tágabb dimenzionalitását jelzõ képegyüttesét. Zsubori Ervin városfotóiból hasonló metódussal készítette igen figyelemreméltó sorozatát. Itt kell felhívnom a figyelmet arra is, hogy a látszólag azonos technikai eljárás nem okoz szükségszerûen azonos képi világot, mert egyrészt az alapok kiválasztása a döntõ mozzanat, másrészt az azt követõ képi manipulációs mûveletek sora olyan egyedi világot teremthet, hogy invenciózus mûvészi teljesítmény esetében a kiaknázatlan lehetõségek számosságából következõen az azonosság és a hasonlóság még jó ideig várat magára. Tenke István talán a legkorábban faxon készült képeivel hívta föl magára a figyelmet. A kinagyított szemekrõl készült fotókat, ill. azok fénymásolatait, nagyított változatait munkálta meg, nyújtotta el faxon, hogy végül ismét alakíthassa õket, fénymásolón megadva végsõ alakjukat. Ezt a metódust olyan alkotók munkássága is jellemzi, akik az anyagot tekintik elsõdleges kiindulópontnak. Haász Ágnes gézekrõl készült fénymásolatai, gézkollázsai és negatívba fordított képei a hullámzó mozgás kiszámíthatatlan egyszerûségét kísértik meg. Máté Gyula deszka-, papír- és egyéb anyagmásolatai és -konstrukciói a fénymásolt anyag minõségének esztétikumát hívják elõ. Sáfrány Ákos és Kerekes László fotó- és rajzkollázsai a groteszk képi világ egzisztencialitását juttatja érvényre, míg Bátai Sándor modern és archaikus képi kombinációk során saját vízióját és mitológiáját adja tudtunkra, jelezve ezzel korunk nyomasztó kérdéseit. Külön kell szólni néhány gondolat erejéig a számítógéppel készült elektrografikákról. Jelen orgánum fõként

112

Zalán Tibor (H): A baba órái 1990

Scherer József xerigamijaival – olyan mint az origami, csak xerox – , Klaus Urbons jeltípusú konstruált munkáival és Vera Molnár számítógépen készült rajzmodulációival jelezte ennek az iránynak a fontosságát és alakulását. Jelentékeny alkotói energiák testesülnek meg azokban a konceptuális kísérletekben, amelyek a képi világ „itt és most”-jára, ill. alakulására kérdeznek rá radikálisan. Ez történhet a középpontosan szimmetrikus képmezõ felépítésének, véletlen és tudatos elemek komplementer egységének kutatása kapcsán, amire jómagam tettem kísérletet. Megnyilvánulhat az apró, alig látható metafizikai szintû rezdülések képi intenzitásaként; kitûnõen mutatja ezt Kelényi Béla munkássága, de az osztenzív poétika elõtérbe helyezésekor is ez a különös szenzibilitás kerül a középpontba. Ezt tapasztalhatjuk Szombathy Bálint „elrontott telefotóinak” elektrografikai változataiban, Herendi Péter arcáról készült fénymásolataiban, a képi világ négyzetcentiméterrere való felbontása, a mélyrétegek megjelenítése kapcsán. Zsubori Ervin Shakespeare szonettjeinek, Máté evangéliumának, és az Appassionata kottalapjainak egymásra másolásával teremtett maradandó kulturális konceptet. Halbauer Ede kettõs extrapolációival századunk felfoghatatlan félelmének vonásait jellemezte, de intenzív, különös rezdüléseket rögzítenek Lévay Jenõ és Klára Nagy munkái is, utalva arra, hogy milyen lehetõségeket rejt az önmagára és a világra egyszerre mutató koncept. Fontos és dokumentatív értékû a fiatalon elhunyt Vadász György mûvészetét bemutató különszám, valamint a Cejarnak (Cristian Rigal) szentelt információs és teoretikus újdonságokat felölelõ folyóiratszám. A hazai kezdeményezéseket és a külföldi produkciókat egyaránt közlõ lap nem csak mint kiadvány vállalt jelentõs szerepet a mûfaj elterjesztésében. Akciókkal, bemutatókkal, kiállításokkal is észrevétette magát térségünkben. Igen ígéretes konceptuális megmozdulás volt az Ember címû kiállítás, ahol a multimediális törekvések is helyet kaptak az elektrografikai mûvek mellett, s igyekeztek válaszkísérleteket megfogalmazni az emberrõl szóló újkori krízis tükrében. Hasonlóan úttörõ kezdeményezést vitt végig Máté Gyula és a csoport, amikor 1971 szeptemberében Bonyhádon – Magyarországon elõször – faxon beküldött képekbõl rendezett kiállítást, és a kommunikáció új lehetõségeire hívta fel a figyelmet. A IV. és V. érsekújvári Alternatív MûvéGyula Marosán (CA): Mese - Emese 1991

113

szeti Fesztiválokon való részvétel, a városi környezetbe helyezett szabadtéri spontán kiállítás jelezte a társadalmi környezetre való érzékenységet. Hasonló szociális felelõsséget sejtetett ugyanezen a fesztiválon a Dárdai Zsuzsa által szervezett Élõ Vonal akció, amelynek keretében az ott jelenlévõk S.O.S. üzeneteiket továbbíthatták a világ különbözõ tájaira. S mindezek tükrében a feladat valóban jelentõs, mert azon fordul meg minden, hogy az ember mennyire képes saját mûalkotásává változtatni a világot, hogy ez a metamorfózis mennyire marad a szemhatárunkon belül: képzelõerõnk határpontjainak környékén. Mert az árnyékok és kötõdéseik csak általunk válhatnak valósággá. Irodalom: Heidegger: A mûalkotás eredete. Ford. Bacsó Béla. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1988. Heidegger: Beitrage zur Philosophie (Vom Ereignis). Gesamtausgabe 65. Frankfurt/M., 1989. Klaus Urbons: Copy Art. Kunst und Design mit dem Fotokopierer. DuMont Buchverlag, Köln, 1991. Perneczky Géza: A háló. Héttorony Kiadó, Budapest, 1991. Bohár András: „Elektrografikai mûvészet Magyarországon.” Új Mûvészet 1992/3 Szombathy Bálint: „A fénymásolás mûvészete.” Új Symposion 1984/11–12. Kerekes László: „Xerox világ.” Új Symposion 1984/11–12.

114

Bohár András: Árnyékkötõk

Shmilliár Lilla (H): Fény mása 1994

115

116

Sรณs Evelin (H): Kรถrรถs kรถrรถk 1990

BOHÁR ANDRÁS

A BANÁNDÍSZÍTÉSÛ LEMEZ (1994) Lou Reed & Andy Warhol Budapesten

A szöveg folytatódik, a textus szeletelhetõ, nagyítható, álommá formálható, ablak lehet a világon túli fények felé, beárnyékolhatja „itt-létünk” lehetetlenségét. A platóni idea földreszállt angyal képében jelent meg a modern és kosomodern próféták álmaiban: M. M. erotikus pózai, Bob Dylan protest válaszkísérletei „széllel szemben”, Mao-ce Tung vörös- és sárgásvörös birodalmi kéjelgései s a visszájára fordított világ tükörcserepei John Lennon monokliján, Joan Baez napsugárhangja, Zeffirelli napfivére és holdnõvére, a Who, a Rolling Stones, a Velvet Underground erõszakos és mélabús dalai, kultúrát próbáló és célzó kritikái, Marcuse „egydimenziós embere” és Joseph Kosuth konceptje: együttesen jelezték a földi valóság megjavíthatóságának reményét. 1968 Párizsa és Prágája, majd a hetvenes években a hippi eufória világivá szublimálódása már nélkülözi az elõzõ évek eszméinek pozitív melankóliáját. Magányos, harmóniamentes, monoton, koncepció utáni professzionális világrend szivárog be lassan a nyugati kultúra eresztékeibe. A nyolcvanas évek a visszaemlékezések jegyében fogantak. A punk agresszív-szociális elõrenyomulása, az elektronikus mûvészet térnyerése s az „új festészet” eklektikájának radikális „giccsorgiái” egy új korszak lehetséges univerzalitását jelzik. Az elektronikus mûvészet eszközei – köztük a fax, a fénymásoló, a számítógép, a video – csak közvetítik a jelenséget. Azonban a médiák új közegei nemcsak a közvetítés, a lenyomatkészítés megsokszorozásában jelentenek nóvumot a kreáció számára, de az elõzõ mûvészi körök alapattitûdjeinek együttes megjelenítését is lehetõvé teszik. Sós Evelinnél különös formáját tapasztalhatjuk az elõzõekben jelzett valóságmegváltó tendenciák színének és visszájának. A visszaemlékezések olyan megformáltságait érzékelhetjük, amelyek már nemcsak a szabad lebegés és a „minden jöhet” állapotnélküliségét parafrazeálják, ironizálják, de a koncepció minémûségére is rákérdeznek. A tapasztalat összegzõdése, érzékivé válása és millió konceptus kidolgozásának késztetése jellemzi Sós Evelin Andy Warhol & Lou Reed sorozatát. Egy talált újságcikk a „banándíszítésû” lemezrõl, majd az elsõ kordokumentumok bemérése, és már teljesül is a projektum kezdõimpulzusának életképességérõl szõtt ábránd: „Lou Reed szerint Warholban az volt a csodálatos, hogy mindig új dolgokra ösztönözte õket, és ezt a hatást akkor is gyakorolta rá, amikor elváltak útjaik…” – olvashatjuk lilán-barnán-narancsoszöldben úszó effektek-árnyak-rámásolások szövegtöredékeibõl. A szöveg folytatódik, a textus szeletelhetõ, nagyítható, álommá formálható, ablak lehet a világon túli fények felé, beárnyékolhatja „itt-létünk” lehetetlenségét: kényszerít arra, hogy állandóan újraolvassuk. Keresve a régi illúziók bomlásainak feltáratlan iszonyatát és a Bohár András: A banándíszítésû lemez

117

magasságok szédítõ békéjét. Mindezt együtt: „banálisan”, magától értetõdõen. Másképp nem megy. A képek eltüntetik a mûvészettörténeti sablonok dekadens képzelgéseit, a racionális fogalomalkotás és meghatározás kényszerét. Egy pillanat, és máris elfelejtjük a kategoriális világrend felépíthetõségét: az emocionális és tevékenységközpontú meghatározhatatlan konceptek igézetében. Látjuk a megcsinálás gyönyörét és a készenlét tarthatatlanságát. Nem tudom naponta hány darab fénymásolat és annak hiánya gyarapítja Sós Evelin folyamatos átalakulási kényszerét. Egy bizonyos: Lou Reed & Andy Warhol ismét együtt dolgoznak, immáron a mûvésznõ társaságában, és ami most számunkra fontos, hogy itt Budapesten, s hogy a képekbõl is láthatunk néhányat. Elhangzott Sós Evelin kiállításának megnyitóján, 1994. március 29-én, a BMK galériájában.

118

Sós Evelin (H): Drella-sorozat (Lou Reed-Andy Warhol) 1990

ZSUBORI ERVIN

FÉNYMETSZETEK (1994) Haász Ágnes elektrografikái

… azonos minõségûvé tisztítja õket a bennük színekké és görbületekké desztillált álomfolyam: áttetszõek, sejtelmesek és sokat ígérõek valamennyien, akár egy megálmodott hajnal az óceán felett… „Ha egyetlen szóval szeretnénk meghatározni a modern mûvészet legfõbb sajátosságát, akkor erre az álom szó lenne a leginkább alkalmas. A modern mûvészet az álom mûvészete. Amióta a modern mûvészet személyes mûvészetté alakult, logikusan halad arrafelé, hogy egyre bensõségesebbé váljon, egyre több helyet kapjon benne az álom. Az álom költõje többnyire vizuális lény. Az álom leginkább látási képzeteket hordoz. Nem sokat képes hallás vagy tapintás útján közölni. Minden »kép«, minden »táj« az álomból ered, mert mozdulatlanságával tagadja azt a folytonos mozgást, ami a külsõ világban zajlik.” Fernando Pessoa nyolcvanegy évvel ezelõtt papírra vetett, imént idézett gondolatai megadják a kulcsot Haász Ágnes mûvészetéhez is. Haász Ágnes modern mûvész, mûvészete az álom mûvészete. Haász Ágnes mostan színes fénymásolókkal álmodik… Mármint nem róluk – bár talán néha róluk is –, hanem sokkal inkább velük. Haász Ágnes nemcsak elektronikus ecsetként, hanem valódi álomfestõtársként használja a fénymásológépet, amelyet ugyan szigorúan kordában tart, de egyúttal rá is bízza magát, megbízik benne, hiszen jól ismeri nemcsak a képességeit, hanem a gondolkodásmódját, lelkének rezdüléseit is. Együttmûködésük eredménye a láthatóvá fényképezett álom, a külsõ világban zajló folytonos mozgást nem tagadó, hanem éppenhogy átélhetõvé tevõ álommásolat. Haász Ágnes nem várja meg, amíg a titokból feledés lesz, hanem megkísérli megrajzolni azt. Nagynéha úgy, hogy ki is bontja, de gyakrabban teszi elénk feltöretlenül, ránk hagyva a megfejtés, a magunkra ismerés lehetõségét. Az álom szerkezetét idézi az általa alkalmazott technika is. Az emléktöredékekként egymásra rétegzõdõ, végtelenül cizellált formák; a fénymásológép üveglapjára helyezhetõ metaforákból kibomló, sokszínû motringként legombolyodó laza asszociációs láncolatok, vagy éppen az egy-két szín árnyalataiból – tucatnyi vörösbõl, zöldbõl, lilából – elõmerülõ hangulatok szakadatlan álmok sorából állnak össze. Életrehívó közegük egy olyasféle szendergés, amelyben valahol tudat alatt még érzékeljük a valóságot, hangokat, Zsubori Ervin: Fénymetszetek, Haász Ági elektrografikái

119

illatokat, érzelmeket fogadunk be onnét, amelyek – elkeveredve az ugyancsak jelenlévõ múlt ízeivel és szilánkjaival – sohasem látott álommozaikokká, profán ikonosztázokká kerekednek. Így, bár jellegükben, stílusukban a képek igen különbözõek lehetnek – a lélek mágikus szavait kimondó konstruktivista kompozícióktól a szürreális színorgiákon át egészen a francia impresszionisták pontokká szûrt látomásaiig –, mégis azonos minõségûvé tisztítja õket a bennük színekké és görbületekké desztillált álomfolyam: áttetszõek, sejtelmesek és sokat ígérõek valamennyien, akár egy megálmodott hajnal az óceán felett… Az elõbbiekbõl következik: ha Haász Ágnes fénymetszeteiben nem csak egyszerûen gyönyörködni szeretnénk – amit igazán nem nehéz megtenni –, hanem valóban megpróbáljuk befogadni õket, akkor nekünk is át kell kelnünk a folyó másik oldalára, hogy újraálmodhassuk a saját álmainkat. S bár Pessoa szerint minél sietõsebb és kuszább a mai élet, annál lassúbb, nyugalmasabb és átláthatóbb az álom, az álmodás képességéhez szükséges belsõ és külsõ nyugalmat nem mindig könnyû megteremteni. De talán megéri. Haász Ágnes képei – ha elég nyitottak vagyunk rájuk – segíthetnek ebben a feltöltõdésben, esélyt adva arra, hogy amikor aztán ajtót nyit ránk a fény, akkor legyen bennünk elég szín, elegendõ álom, ami visszatükrözõdhet.

120

Haász Ágnes (H): Struktúra 1991

BOHÁR ANDRÁS

ÉRZÉKENY ABSZTRAKCIÓK (1994) Mint ahogy az anyag hõ hatására felszíni formáit, jellegét megváltoztatja, úgy követik az egyes alkotások a természetes átalakulás különbözõ periódusait. Máté Gyula reprezentatív kiállítása a Szombathelyi Képtárban még a munkásságát ismerõknek is jónéhány meglepetéssel szolgált. A hatvanas-hetvenes években készült tûzzománc képek s az elmúlt két évtized elektrografikai alkotásai egyszerre jelezték a mûfajváltás lehetõségét és a töretlen kontinuitást. Közel negyven tûzzománc kép került bemutatásra a tárlaton. Színvilágában Máté Gyula a „természetes áttûnések” koloristájaként aposztrofálható, mert elsõsorban a formák mozgását, a dinamika érzékivé tételét tûzi ki céljául. Mint ahogy az anyag hõ hatására felszíni formáit, jellegét megváltoztatja, úgy követik az egyes alkotások a természetes átalakulás különbözõ periódusait. Ezért adják a színek az organikus megjelenés egyszeriségének élményét, s szavatolják az emocionális töltés hitelességét. Nem véletlen, hogy a színvilág prezentációs funkcióját említettem elsõként, ugyanis ezt tekinthetjük kiindulópontnak, s nem az elsõ felületes rápillantás nyomán kialakuló absztrakciós tendenciákat, konstruktivista megközelítéseket.

Máté Gyula: WBA Drótkefemûvészet 1992

121

Természetesen a megkomponáltság, az érzések, motívumok rendbe szervezése mindegyik kép végsõ alakjának meghatározó elemévé válik, de ez sohasem az öncélú, már-már geometrikus sablonná merevedett design konzumesztétikájának jegyében, hanem a már jelzett szellemi-mûvészeti tartalom igézetében zajlik: van lehetõségünk, hogy az anyag átalakulásának különbözõ modulációit antropológiai dimenzióink teljességében értelmezzük. A „rákos burjánzás” képi toposzai, a „kozmikus metaforák” és a „mágneses erõvonalak” transzcendenciát idézõ „formatartalma” így a széles spektrumú, mindent számba vevõ mûvészi világkép esélyét hangsúlyozza. Hogy mindez lehetségessé vált, azt nem pusztán a már megfogalmazott emocionális és kompozíciós jegyek szuverén alkalmazásának „köszönheti” Máté Gyula. Jelentékeny szerepet játszott ebben a technika kreatív felhasználására való mindenkori érzékenysége is. A nyolcvanas évek közepétõl készülõ elektrografikái is ezt példázzák. A három-négy évtizeddel ezelõtt készült fotogramjai, mikroszkópnagyításai mintegy elõképül szolgálnak fénymásológépen létrehozott alkotásainak. Máté Gyula az elektrografikai metodika karakterjegyeit, a véletlenszerûséget, a többszöri megkomponálás, át- és újraformálás esélyét egyaránt alkotói eszköztárába vonja. Az anyagszerûség jellegzetességeinek felmutatása itt is elsõdleges problémaként jelentkezik a mûvészi alkotófolyamatban. A fekete-fehér munkáknál elsõsorban a strukturáltság, a különbözõ nagyítások és ráfedések

122

Máté Gyula: WBA Drótkefemûvészet 1992

során megmutatkozó eltolódások, szerkezetmódosulások érzékivé tétele válik perdöntõvé. Külön figyelemre méltó a szerzõ Drótkefe sorozata, ahol a fekete alapra karcolt motívumnyalábok a gép kontraszthatásaival kierõsítve egységes, energikus létszemléletet közvetítenek. A színes munkáknál fõképpen a mozgás, az anyag energiáinak létesülése és eltûnése kerül az értelmezés centrumába. Máté Gyula jelenlegi átfogó bemutatója nemcsak egy alkotói pálya elmúlt évtizedeinek értékes válogatásaként rekonstruálható, de a töretlen mûvészi experimentum igényeként is, ami független kortól, társadalomtól, azonban örökös függésben van a szép érzékivé, láthatóvá tételétõl.

SZOMBATHY BÁLINT

KEFÉLT GRAFIKÁK (1994) Máté Gyula alkotásaihoz

A Szombathelyi Képtárban 1993 nyarán kerültek közönség elé Máté Gyula tûzzománc képei és elektrografikái, valamint néhány egyéni szabadalom, mint a kávékép, az indigóvasalás vagy a drótkefemûvészet. A bemutatott anyagból mindenekelõtt a drótkefeképek tûntek ki. Elkészítésük módja különös érzékenységet és találékonyságot árul el, s példázza, hogy egy alapvetõen durva fémszerszámmal hogyan készíthetõk leheletfinom grafikai textúrák. Máté rézlemezre „keféli rá” az alapul szolgáló nyomóformát. Akárcsak a klasszikus fa-, réz- vagy linómetszet esetében, itt is a lemezmatrica számít negatívnak, melyet a szerzõ késõbb elektrografikai módszerrel nagyít, sokszorosít és nemesít. Az elektrografikusok kedvelt gyakorlatától eltérõen Máté nem a civilizáció talált képtöredékeiben leli meg a feldolgozásra alkalmas nyersanyagot, hanem a néhai manufakturális hagyományokat felidézve maga gondolja ki az ikonikus formát. A gyakorlott kézmûves mozdulatait utánozva hol lágy hullámokba csavarítja a szálkás vonalkákat, hol pedig négyszöges vagy pórusszerû hatásokban csúcsosodó durvább erezeteket fon össze. Némelyik drótkefegrafikája a fatörzs keresztmetszetének szerkezetiségére emlékeztet, más esetben a ruhaszövet pórusos vagy a kõzetek lepedékes textúráját idézõ képiségben állapodik meg. A háttér feketesége expresszív drámaiságba ágyazza a mozgásra utaló, cikázóan vibráló vonalrendszereket. Máté kefélt alkotásai a strukturalista formaképzés konkrét üzeneteket nem tartalmazó, játékos, díszítõ vonulatába tartoznak, s a kozmikus erõ megfoghatatlan gócaihoz keresik az utat.

Szombathy Bálint: Kefélt grafikák, Máté Gyula alkotásaihoz

123

SZOMBATHY BÁLINT

A KÓPIAKULTÚRA FODROS ZUHATAGAI (1995) Stephen Perkins, a „xeroxkultúra” megnyilvánulásainak vérmes kutatója az utóbbi esztendõket többek között azzal múlatta, hogy San Francisco utcáin, házfalain megjelenõ fénymásolt plakátokat gyûjtött. A különféle mûvészeti, politikai, zenei és egyéb szubkulturális rendezvényeket propagáló plakáthalmaz pillanatnyilag mintegy másfél ezer egyedi példány kavalkádjában összegzõdik. Ebbõl a bámulatos plakáttárból Perkins több tucatnyi, 1983 és 1990 között csokorba szedett, zömében zenei kötõdésû példányt bocsátott lapunk rendelkezésére, mindössze néhány soros útra bocsátás kíséretében, abban a jó szándékú hiszemben, hogy a vonatkozó mûfaji összehasonlítások dekódolása tekintetében a magyar közönség sem számít már avatatlannak. Perkins nem tévedett, de csak részben nem. Az igaz ugyan, hogy a helyi szubkultúra a fénymásolás technológiájának elterjedésével egyidejûleg átvette a mûfaj nemzetközileg ismert és jócskán kiaknázott nyelvi leleményeit, ez azonban egy olyan ki- és elsajátítás volt, amely mögött nem látszott a kellõ elméleti mûfajismeret és történeti hagyomány. A fénymásolás technológiai és nyelvi szabadalmainak átvétele és elsajátítása tájainkon kivétel nélkül egy csapásra történt, vagyis nem beszélhetünk igazából helyi evolúcióról, mûfajtörténetrõl pedig még kevésbé. Az új kultúra ugyanis „csomagként” érkezett hozzánk, anélkül hogy kifejlõdhettek volna az új artikuláció szükséges árnyalatai, azok a helyi sajátosságokból kiszûrt motívumok, melyeket csak egy valós társadalmi-szociális háttérrel rendelkezõ közeg tud hitelt érdemlõen megteremteni. A fénymásológépek elsõ nemzedékének kreatív kapacitálása Magyarországon is a peremeken szorgoskodó, kísérletezõ kedvû alkotók tevékenységéhez fûzõdik, akárcsak az Egyesült Államokban, csak éppen idõbelileg tolódik el egy évtizednyi távolságra. Az elsõ „xeroxhullám” tehát, túl az államadminisztrációban betöltött ellenõrzött rendeltetésén, még nem áll a széles fogyasztói igények rendelkezésére, mint azokban az országokban, ahonnan a technológia eredetileg származik. Az elsõ mûvészi célzatú fénymásolatok például az Egyesült Államokban 1962-ben jelennek meg, s Ray Johnson New York-i levelezõiskolájának tevékenységéhez kötõdnek. Copy Art címû könyvében Klaus Urbons közli Wallace Berman 1965-ös keltezésû fénymásolatposzterét, s egészen valószínû, hogy a nyomat a legelsõ olyan mûfaji kísérletek közé tartozik, amelyeknek esztétikai és kommunikációs részesedése vagylagosnak ítélhetõ meg. De ne feledjük, hogy a hatvanas évek közepén az amerikai szubkultúra nagykohója már javában üzemel. Nem véletlen, hogy Perkins gyûjteménye San Franciscóban alapozódott meg, abban a városban, amely a hatvanas évek radikális mûvészeti és peremmûvészeti kezdeményeCopy-Culture, Stephen Perkins kollekció

125

zéseinek volt egyik melegágya, sõt Mekkája, s amely a késõbbiekben is magas szinten tudta tartósítani szubkultúrájának törzsökös értékeit. Ezért nem árt, ha közelebbrõl megvizsgáljuk az adott médium bölcsõje körüli állapotokat, amelyeket korántsem lehet elszigetelten, a többi kifejezõeszköztõl függetlenül szemlélni, de különösen az alternatív zenei irányzatoktól nem lehet elvonatkoztatni, amelyek rendszerint a kisebb földalatti klubokban indultak virágzásnak. A szociális háttér volt az, amely rendszerint keretet adott azoknak a mûfaji jelenségeknek, mint amilyen Perkins fénymásolat-plakátjainak tárháza, illetve a mögöttük álló zenei vonulatok összessége. Az alternatív szférában meghúzódó mûvészeti-kulturális produkció a modern kultúra uralkodó beidegzõdései és konvenciói elleni lázadás csírájaként jelentkezik. Minden olyan fentrõl irányított trend értékrendszerét megkérdõjelezve, amely az intézményesített kultúripar tartozékaként határozódik meg, valójában a század eleji avantgárd részben destruktív, részben átértékelõ szerepét veszi át. A populista szellemiségtõl áthatott tömegkultúra ellenében kisebb szociális csoportok ízlésvilágából táplálkozó modelleket állít fel, majd saját szervezeti formáin belül – az állami intézmények párhuzamos mintájára – megteremti a maga álintézményes felépítettségét, amit az érdekek sokoldalúsága és a részideológiák affirmációja jellemez. Miután Marshall McLuhan bejelenti, hogy az egész világ egy globális falu, minden városnegyed, kerület vagy akár utcacsoport megteremtheti tulajdon világképét, s létrehozhatja azokat a kommunikációs csatornákat, amelyek kifejezik életfelfogásának másságát. A hatvanas évek alternatív vagy szubkultúrájának egyik legjelentõsebb vívmánya mindenképpen az, hogy visszaadja az utcának azt a központinak is nevezhetõ, még a középkorból származó közvetítõ szerepet, melytõl a tizenkilencedik és a huszadik század intézményesített kultúrája fosztotta meg, kiemelve õt a mindennapokból, az egyszerû emberek hétköznapi világából. Az elit kultúra ellen lázadó alternatív szféra a hatvanas évek diáklázadásaiban találja meg azt az elõremutató húzóerõt, amely az utca újbóli reneszánszának megvalósítását szorgalmazza. A fiatal nemzedéket fõként az a felismerés fûti, hogy a globalizált állami kultúra tömegmechanizmusának ellenében egy olyan új kulturális háló körvonalazódhat, amely az egész totalitarizmusa helyett a részek egyenrangú, ugyanakkor változatos egymás mellett élését eszményíti. Ez azt jelenti, hogy az ellenkultúra társadalmi felépítményének rendszerében valamennyi érdekelt fél – a legkülönbözõbb nemzetek, vallások, politikák és mûvészetek – egyenlõ eséllyel juthat szóhoz, az önkifejezés próbaterepévé pedig az urbánus élettér válik. Az ellenkultúra értékrendszere az utca négy alapvetõ funkcióját hangsúlyozza, mégpedig a kommunikatív, az informatív, az esztétikai és a kulturális rendeltetést. A tájékoztatás szerepkörének fõ hordozói az utca- és cégtáblák, reklámfeliratok, pannók, fényreklámok, valamint plakátok. Járulékos elemként jelennek meg ezen kívül a magánközleményeket közvetítõ graffitók, melyeknek nyelvi-stiláris eszköztára kifejezett kölcsönhatásban van a plakátoknak azzal a fajtájával, amelybe Stephen Perkins gyûjteménye is tartozik.

126

Szombathy Bálint

Ez a nyolcvanas évekbõl átmentett plakátprodukció egy olyan történelmi hagyományt tudhat maga mögött, amely a hatvanas évek szubkultúráján belül jelentkezõ radikális poétikák kifejezõeszközeinek sajátos elegyítésébõl keletkezett. Abból a miliõbõl, amelynek kisugárzását az Open és a Living Theatre ideológiai és politikai túlfûtöttsége, az underground kultúra – ezen belül különösen a sajtó és a film –, az animációs poétika, valamint a Bread and Puppet Theatre és a San Francisco Mime Troup politikai-agitációs utcamûvészete kovácsolta össze. A hatvanas éveknek ezt a félig tudatosan, félig spontán kimûvelt utcanyelvét másodszorra a punk és az új hullám elevenítette fel, egy soha azelõtt nem látott eklektikus palettáról szedegetve azokat az elemeket, melyeknek egyike-másika õsmintaként egyenesen a hippizmus virágkultuszát hívja életre. A gyökerek tartalom és forma tekintetében egyaránt szerteágaznak. A hatvanas években aránylag tisztán meghatározható szubkulturális áramlatok mögött még az a fajta közösségi szellem munkál, amely a századelõ avantgárdjáról ruházódott át a késõbbi nemzedékekre. A nyolcvanas évekre ez már nem mondható el, mert a szellemi törekvések egy régen nem tapasztalt bomlási folyamatban darabolódnak fel, és alkotnak valamiféle posztindusztriális ikrás szemcsézettséget, amelyben szinte nincs is vezetõ stílus. A heavy metal, a punk, a poszt punk, a dark wave, az art rock, a hard core, a rap vagy az etno rock ízlésvilágát tükrözõ vizuális kódok kulcsrendszerét a szimbólumoknak egy meghatározott keretszerûsége hatja át. A heavy metal vagy a hard rock imázsának kellékei között például legfõképp a horrorisztikus-szürreális rajztechnika jelenik meg, míg a faji vagy politikai antagonizmusokat ideologizáló militáns vonulatok, továbbá a szadomazo, a gay vagy a tisztán szexista megnyilvánulások inkább a fényképhasználatot favorizálják, a lemeztelenített látvány taszító-borzadályos erejére támaszkodnak, amivel ismételten társadalmi kivetettségüket hangsúlyozzák. A plakátok eklektikája a klasszikus (rajzos-metszetszerû) kollázs, illetve a fotókollázs, a rajz, a képregény, a pop art grafika, a fotórealizmus és a zsurnalisztikai „objektív” látványosság fesztávai között mozog. Az emblémává keményedett eredeti megoldások mellett itt-ott átvett motívumok, idézetek (például George Grosz-applikáció) is megjelennek, de nem ez a jellemzõ. A mûfaj lehetõséget ad rá, hogy az utca ismeretlen mûvésze ezen a módon jusson el a közönséghez, mert itt már nincsenek esztétikai szabályok, vagyis iskolai kötelezettségek. A kifinomult, illetve a nyersebb, zabolátlanabb stíluskicsapódások jól megférnek egymás mellett, ugyanazon a felületen. Ebben a bábelinek is nevezhetõ képzavarban végül is mindegyik üzenet eljut a célig és tisztán lerakódik, mert a másságra való jog és lehetõség az adott környezetben immár elcsépelt konvenciónak számít. A fénymásolás technológiája a plakátmûfajnak egy külön ágát teremtette meg; demokratizáló szerepe szinte felbecsülhetetlen. Ha nem vagy megelégedve az állami monopóliumok kizománcozott-kipúderezett mamutplakátjaival, csináld meg magad a sajátodat. Vagy ahogyan San Franciscóban mondják: Do It Yourself! A kópiakultúra fodros zuhatagai

127

128

Copy-Culture, Stephen Perkins kollekci贸

BÁLINT SZOMBATHY

RIPPLE CASCADES OF COPY-CULTURE (1995) Stephen Perkins, the resolute investigator of the manifestations of “xerox-culture,” has spent the last few years with collecting photocopied posters from the walls and streets of San Francisco. At present, this collection – containing posters propagating art, political, musical, and other kinds of programs – incorporates up to one and a half thousand copies. Perkins has sent us a dozen of posters from this amazing collection spanning the years between 1983 and 1990, by far the greatest part concerning musical programs. He has attached only a few instructions, supposing that the Hungarian public would not be unfamiliar with this unique artistic genre. Perkins was right in his supposition, but not quite. The local subculture had taken over the international genre of copy-culture and exploited its new language. The technology of copying spread to the local subculture but it lacked a proper ideological background and historical tradition. The acquisition of the technical and lingual inventions of copying took place simultaneously in our area, so no indigenous form or local history of this genre could evolve here. That is, the new culture arrived as a complete package and inventive ways of articulation could not develop, so the motifs strained off local characteristics that could have been given credibility only by people having a valid social background. The first attempts at a creative use of copy machines is tied up with artists experimenting on the fringes of art, just as it happened in the USA ten years ago. So the first Xerox wave beyond the controlled functions of public administration is not yet available for wide consumer demand as it is in those countries where the technology originally comes from. The first artistically intended photocopies in the USA, for instance, were made in 1962, at Ray Johnson’s correspondence school. Klaus Urbons in his book on Copy Art published Wallace Berman’s photocopy poster from 1965. And it is certain that this work is the very first attempt where the aesthetic and communicative aspects could be judged unambiguously. But it should not be forgotten that in the mid-60s American subculture was already present on a large scale. It is not an accident that Perkins’s collection was born in San Francisco, in the capital city of radical artistic initiatives in the 60s. Moreover, it has also managed to preserve the trueborn values of its subculture on a very high level, up to the present day. Thus I think it cannot hurt to get a closer view of the origins of this medium. This cannot be done in isolation, independently from other means of expression. We must pay particular attention to alternative musical trends that generally began to flourish in small underground clubs. Usually the social background was a compass for such artistic manifestations, for examBálint Szombathy: Ripple Cascade of Copy-culture

129

ple Perkins’s collection of photocopy posters and the relevant music trends. The artistic-cultural output in the alternative sphere would rebel against the ruling automatic response, and the conventions of modern culture. It questions the value system of all top-down trends defined as belonging to institutionalized cultural industry. More precisely, it took over the destructive and re-constructive role of the avant-garde of the early-20th century. Against the mass-culture that is infected with a populist mentality, it sets up models of small social groups’ tastes and inside its own organizational forms – similarly to state institutions – it creates its pseudo-institutional superstructure with comprehensive values and the affirmation of part-ideologies. With Marshall McLuhan’s declaration that the whole world is a global village, every quarter, district, or branch of streets could create its own world concept and might create such communication channels which would express its different view of life. One of the most significant achievements of the alternative or subculture of the 60s was that it gave the streets back their central role – dating back to the Middle Ages – which had been appropriated by the institutionalized culture of the19th and 20th centuries and removed from the everyday life of simple people. The alternative sphere that revolted against high culture found a tractive force in the student rebellions of the 60s and proclaimed a renaissance of streets. The younger generation is animated mainly by the recognition that in opposition to the mechanism of globalized state culture a new cultural net can be outlined, which idealizes the equal and variegated combination of small parts instead of the totalitarianism of the whole. What this means is that in the system of the social superstructure of counter-culture, all factors – different nations, religions, politics and arts – could have equal chance and the urban living-space could be a testing ground for self-revelation. The value system of counter-culture emphasizes the four basic functions of the street as communicative, informative, aesthetic, and cultural. Means of information are streetplates, name-boards, advertisement notices, bill-boards, and posters. Besides these, there are graffities that express private notice and whose lingual and stylistic means can be related to the posters in Stephen Perkins’s collection. This poster collection salvaged from the 80s has a historical tradition that originated from the radical poetry of the subculture of the 60s. This kind of milieu used to belong to the ideological and political surcharge of the Open and Living Theatre, underground culture – especially the press and the movies, the animated poetry and political-canvassing streetart of the Bread and the Puppet Theatre or the San Francisco Mime Troup. The partly consciously, partly spontaneously accomplished street-language of the 60s was re-evoked by punk and new wave, collecting the elements from a never-heard-of eclectic palette such as the flower power of hippie culture. In regard to sense and form, origins are far-reaching. Among the different subcultural tendencies of the 60s, there was a sort of community spirit that had been transferred from the avant-garde of the early 1900s. But it did not relate to the 80s because the intellectual

130

Bálint Szombathy: Ripple Cascades of Copy-Culture

endeavours were being broken into pieces in a completely novel crumbling process, and they came to represent a kind of post-industrial recycling in which there was no leading style. The key of visual codes that reflect the tastes of heavy metal, punk, post punk, dark wave, art rock, hard core, rap, or ethno rock is influenced by special compass-like symbols. Among the requisites of images of heavy metal or hard rock there are mainly horroristic and surrealist drawing techniques; militant trends which ideologize racial or political antagonisms as well as sado-mazo, gay, or purely sexist manifestations favour the use of explicit photographs. They rely on the thrusting-frightening force of stripped sight and emphasize their outsider status. The eclecticism of posters moves among spans of objective sights of classical collage (engraving-like drawings), photo-collage, drawings, comics, pop art graphics, photo realism and journalism. Besides the original, now rigidly emblematic solutions there appear borrowed motifs, quotations (for example a George Grosz application), but this is not typical. The genre makes it possible for the unknown artist of the street to reach the public in this way because there are no aesthetic rules, no scholarly obligations. The polished or the rawer, unrestrained styles get along well together on the same wall-surface. In this perfect Babel of pictures all the messages reach their aim and get deposited because the right and the possibility of being different pass for a platitude in this environment. The technology of photocopying created a new branch of poster-art: its democratizing role is priceless. And if you are not satisfied with the powdered-enamelled mammoth posters of state monopolies then make your own instead. Or, as one would put it in San Francisco: Do It Yourself! (Translated by Ira Horv谩th. Special thanks to Sherril Lee and Adrienne Kurcz.)

Copy-Culture, Stephen Perkins kollekci贸

131

132

KecskĂŠs PĂŠter (H): Celesztikon 1991

Vass Tibor (H) 1995

133

ZSUBORI ERVIN

EMBERNYOMATOK (1991–97) Egy gondolatkör négyszögesítése

Kezdetben volt a fekete négyzet… Pontosabban annak (elõ)érzete. A fekete négyzet mint cél, mint eredõ. Mint a lényeg sûrítménye. Az elsõ lépés a szûkítésé. Vegyünk egy megkérdõjelezhetetlen értékû tetszõleges emberi alkotást. Például a Bibliát. Abból is az egyik legismertebb szakaszt, az Evangéliumot. Ebbõl mindjárt négyféle verzió is akad – válasszuk a talán legtöbbet citáltat, a Máté írása szerint valót, méghozzá azt, amelyiket Károli Gáspár ültetett át magyar nyelvre. Itt van tehát egy alkotás, Máté Evangyélioma, amely a Magyarországi Református Egyház 1957-es kiadású bibliájában 35 oldalt – nagyságrendileg ötezer sort – foglal el. Esetünkben ez a fizikai megtestesülése annak a történetnek, amely Jézus földi tetteit hivatott rögzíteni, s amely – a maga asszociációs mezõjével, a hozzá tapadó mítoszokkal, mûvészi megjelenítésekkel – tágabb értelemben a vallás, a hit, a misztikum, a transzcendencia egyfajta metaforája is lehet. Vegyük tehát e mûvet, annak nyomtatott változatát, amely kétségkívül magában foglalja az egészet, s ekként egyfajta körül nem határolható teljességet szimbolizál. Másoljuk rá fénymásológéppel a szóban forgó 35 oldalt egyetlen lapra. E sûrítés nyomán csupán a fizikai olvashatóság sérül, a teljesség nem: a végeredményként kapott lapon nyilvánvalóan ott van minden, az elsõ szótól az utolsóig. Az aszszociációs mezõ ugyancsak megmarad, sõt felerõsödik: a bárki által könnyen kikereshetõ lineáris szöveg olvashatóságával nem a keletkezett kép olvashatatlansága áll szemben, hanem az a lehetõség, hogy egyetlen pillantással magát az egészet tudjuk befogadni. Nem a szavak fontosak, hanem az üzenet. A sûrítés tehát egyfajta felfokozott állapotot hoz létre, amely segíthet meglátni a szavak, mondatok, bekezdések mögött a valódi jelentést. A képi forma pedig, ami a munka megkezdése elõtt várható: a fekete négyzet. Vagy négyszög, vagy egyszerûen csak fekete felületté összesûrûsödõ folt – ez voltaképpen mindegy. Hasonló eredmény jósolható akkor is, ha más emberi alkotásokkal kísérletezünk. Legyenek azok Shakespeare összes szonettjének sorai, vagy Beethoven 20. szonátájának hangjegyei. Az elektrografikus képépítés gesztusai mindegyiknél azonosak: értékítélet és választás (szelekció), sûrítés (adaptáció), felmutatás (prezentáció). Ám amikor az utolsó oldallal, verssel, partitúralappal is felülírjuk képünket, nyilvánvalóvá válik: a nyersanyag olyan erõs, hogy identitását egy mégoly drasztikus sûrítés után is megõrzi, s felismerhetõ marad. A három hasonló szimbolikus erejû mûalkotás három eltérõ szerkezetû, hangulatú, ha tetszik aurájú (Dárdai) mûalkotássá áll össze, amelyek összetéveszthetetlenek. Az alkotó már-már csalódott lenne, amikor egyszer csak hátralép öt lépést, s ezzel

134

Zsubori Ervin

megtörténik az átváltozás – a három kép gyakorlatilag azonos folttá áll össze. Kiderül: az addigi sûrítési processzus egy lépéssel a cél elõtt megállt. A mûalkotást nem önmagában, hanem mint vallásos iratot, költészetet s zenét nézte. Hátrébb lépve azonban már ezek a megkülönböztetõ jegyek elhalványulnak, s marad a közös pont, a mag: az emberi alkotás mint esszencia s mint a legfõbb megkülönböztetõ jegy: a kreáció. Közelrõl nézve minden ember arca más: egyszeri és megismételhetetlen. Ugyanez igaz az ember alkotásaira is. Hátrébb lépve az arcok egybemosódnak, a konkrét festménybõl pedig egy beazonosíthatatlan kép lesz. Feljebb emelkedve marad a képekkel teli múzeum, illetve egy város, egy ország, ahol nyilvánvalóan emberek élnek. S végül a legmesszebbre, gondolatban eltávolodván már csak maga az emberi létezés tudata marad meg, illetve annak egyik legmarkánsabb differencia specifikája, az alkotás maga. Az Embernyomatok képei – öt lépés távolságból – ezt a gondolatot próbálják meg kifejezni. E gondolaton belül persze lehet egyéb leágazásokat is találni. A Szárnyasoltár sorozat nem emelkedik kozmikus magasságba: olyan nézõpontot választ, ahonnan még az egyes ember látszik, ha arca már nem is ismerhetõ fel mindenki számára. Választ egy embert a gyermekkor mitikus világából, egy nagypapát, pontosabban annak emlékét, érzetét, s egyik attribútumát, az immáron rongyolódásnak indult bibliát, amely minden egyes kinyitáskor tovább pusztul, tovább morzsolódik, a múlékonyság megsárgult metaforájaként. Az egybeesés az Embernyomatok bibliájával véletlen: ott a mû, illetve részlete a vallást mint olyat, illetve az embert magát szimbolizálja, míg itt – egy valóságos személy konkrét, naponta háromszor, évente tehát legalább ezerszer, évtizedekig használt tárgyaként – egyetlen ember személyes lényegét segít felmutatni. A keretforma könnyen adódik: egy oltár – ezt az emlékezés, a tisztelgés gesztusa, illetve a felhasznált tárgy egyaránt indokolja. A képeken oldalak, lapok, töredékek a bibliából, jobbára egymásra másolva; az egyiken – a személyes kötõdés rejtett szimbólumaként – a megidézett emberrõl nem sokkal halála elõtt készített kép többszörösen kinagyított részlete: a bajusz lebegõ zárványokká szétesõ darabkái. Egy másik képen az ember – és kivált a megidézni kívánt ember – másik lényegi vonása, a szeretet felismerhetõ motívumai Pál apostol sokat citált levelébõl. S a kompozíció fókuszában a „semmi” szócska, amely egyfelõl az elmúlásra utal, ám tudható az is, hogy a szót magában foglaló mondat így hangzik: „És ha vagyonomat mind felétetem is, és ha testemet tûzre adom is, szeretet pedig nincsen én bennem, semmi hasznom abból” (Pál I. levele a korinthusbeliekhez 13, 3). Ez az oltár tehát a szeretetrõl szól, egy olyan ember kapcsán, akinek ez legbensõbb lényegéhez tartozott. Mindezt rejtve teszi („a szeretet nem kérkedik”), de nem elrejtve: aki fogékony az üzenetre, könnyen meg tudja a kódot fejteni. Ezt a félig-rejtettséget fejezi ki a képhez készített „hangzó nyomat” is, amely az oltárt bemutató kiállítás megnyitó performansza alatt hangzott el. Itt a keretet a Dead Can Dance egyik 7,5 perces, siratóének hangulatú dala adja. A zene elõterében, néhány perc elteltével megszólal egy magnóra vett szöveg: A szeretet dicsérete. Az elsõ strófa elhangzása után kánonszerûen belép az eredeti magnófelvétel újra felvett (tehát némiképp torzított), de normál sebességen lejátEmbernyomatok, Egy gondolatkör négyszögesítése

135

szott változata. Majd egy újabb strófát követõen egy harmadik hang is megszólal: az újra átvett szöveg gyorsított sebességen lejátszott (tehát erõsen eltorzított) verziója. A kétperces látszólagos káosz után a szólamok sorra befejezõdnek, az utolsó versszakot ismét egy hangon halljuk, majd véget ér a zene is. Az üzenet tehát – többszörös áttételen keresztül – itt is megszólal, de igazából csak azokhoz jut el, akikben már korábban elültettetett. Közben a sötétben, a kormozott üvegû petróleum lámpa fényénél – akár egy barlang falán lévõ rajzok – egyenként megvilágosodnak az oltárlapok részletei. Középen támlás szék, rajta a nyitott könyvvel. Voltaképpen a fenti komponálási szerkezeten, illetve Saxon-Szász János zenesûrítési koncepcióján alapul az a zenemû is, amely Muszorgszkij Egy kiállítás képei címû zongoradarabjának egyik lehetséges átirataként értelmezhetõ. Itt az átfogó tételt az eredeti mû nyitányából és a képek közötti sétát megjelenítõ promenádokból összeálló fõmotívumsorozat adja, amely – a közbeiktatott 10 másodperces szünetekkel – egy 5 perces összefüggõ tételként jelenik meg. A többi – valóságos – tétel ez alatt szólal meg, méghozzá (nyomdai kifejezéssel élve) középre zárva. Azaz a leghosszabb, 4 perc 32 másodperces tétel (A kijevi nagykapu) 14 másodperccel a kezdés után indul, s ennyivel a befejezés elõtt ér véget. A legrövidebb darab (A Tuileriák kertje), a maga 1 percével ennek megfelelõen 2 perccel a kezdés után szólal meg, s ugyanennyivel a vége elõtt hallgat el. A fenti logikából következõen e tétel 1 perce alatt mind a 10 (illetve a promenádokkal együtt 11) tételt egyszerre halljuk – ez tehát a sûrítmény csúcspontja. A hangzás ekkor kétségkívül kakofón, ám a darab karaktere ez esetben is olyan markáns, hogy az egyes motívumok még így is felismerhetõek. (A fenti kompozíciót hagyományos módon 11 zongorával lehet megszólaltatni. Ennek megszervezése egy kissé körülményesnek tûnt. Ehelyett elõször egy zenei stúdió keverõasztala került szóba, Pap Zoltán ötletének és kitartó szörfözésének köszönhetõen azonban végül sikerült megtalálni az interneten – Robert Finley interpretációjában – az eredeti zongoraverzió midi-fájljait, amelyeket azután a Midisoft Recording Session szoftverjének segítségével már csak egymás alá kellett másolni egy virtuális partitúrán a számítógépben, s ezzel elõ is állt a zenedarab új átirata.) Más úton, de lényegében ugyanoda jut el a zenemû elektrografikus feldolgozása is, amely értelemszerûen a partitúrából indul ki. A képlet voltaképpen egyszerû. Létezik egy zenemû, amelynek kiindulópontját egy kiállítás képei adták (eredeti anyag). A Muszorgszkijféle zongoramû mint zene ennek egyfajta feldolgozása (elsõ adaptáció). A komponista fejében összeálló zenei motívumok lejegyzése, azaz a partitúrának mint különleges képi információhordozónak az elkészítése az újabb lépcsõfok (második adaptáció). Az elektrografikus adaptáció a harmadik lépcsõnél kapcsolódik be a folyamatba. Veszi a kottát mint vonalak, zenei jelzések és hangjegysorozatok komplexumát – azaz mint képet. A partitúrát tételekre szabdalja, majd a tételek (illetve a promenádok) kottasorait egy négyzet alakú területen belül egymásra másolja (a második adaptáció grafikus adaptációja). Mivel a tételekhez tartozó partitúrarészletek különbözõ hosszúak, illetve mivel a különbözõ hangulatú tételek egészen eltérõ karakterû hangjegy-kombinációkkal jelení-

136

Zsubori Ervin: Embernyomatok

thetõk meg, az így elõálló képek – jóllehet valamennyi négyzetet formáz – egészen eltérõ hangulatúak lesznek. S ezzel elõáll egy 11 darabos képsorozat, egy újabb kiállítás képei, amelyeknek igazából már semmi közük az eredeti, Hartman-féle tárlat darabjaihoz (készítõjük azokat nem is ismeri), sõt valójában a Muszorgszkij-féle zenemûhöz sem (hiszen nem az abból nyert asszociációk képi megfeleltetése a cél). Kizárólag a partitúrához van közük, s ha mégsem, akkor azért nem, mert az így feldolgozott partitúra, illetve az egymásra másolt tételek címe sokak számára mégiscsak felidézi magát a zenemûvet is. Ennek a kiállításnak a képei azonban nem errõl szólnak (sorrendjük sem igazodik az eredetihez), hanem ugyanarról, mint az Embernyomatok: az alkotásról mint emberi közös pont (négyzet) létezésérõl. Öt lépés távolságból ezek a – közelrõl szemlélve igen eltérõen cizellált – négyzetek ugyanúgy azonossá válnak, mint a Biblia, Shakespeare vagy Beethoven eltérõ mûfajú alkotásai. A 11 kép a szem számára még befogadható egyetlen mûként, amely egyfajta módon így ugyancsak a teljességet szimbolizálja. Itt azonban van még egy különleges lehetõség. Az Egy kiállítás képei annyiban eltér a korábban citált három mûtõl, hogy ez 10 (illetve 11) önállóan is lezárt és egész univerzumból áll össze – ezért lehet létjogosultsága a tételenkénti grafikus megjelenítésnek –, s ily módon egyenként is a teljesség metaforája. Maga a teljes mû azonban mégiscsak ezek összessége, s mint ilyen, természetesen ugyancsak egy lapra kívánkozik. Nincs más hátra, mint a kész tétellapokat egymásra másolni, s megvárni, amíg az utolsó tétellel felülírt lap – mint egész, illetve mint a 12. tétel – kicsusszan a gépbõl. Ez pedig már nem más, mint maga a kiidulópont, azaz a fekete négyzet…

Zsubori Ervin (H): Egy kiállítás képei 1996

137

138

Zsubori Ervin (H): Embernyomat 1991

ERVIN ZSUBORI

HUMANPRINTS (1991–97) Squaring of a circle of thoughts

In the beginning there was the black square… Or to be more precise, its (pre)sentiment. The black square as goal, as result. As the concentration of essence. The first step is to narrow down. Let us take any human work, any composition of unquestionable value. For example the Bible. More specifically, one of the best-known parts, the gospel. First trap: there are four versions of it; let us choose the most frequently cited one: the Gospel according to Matthew, translated by Gáspár Károli. (The King James Version would do just as well.) So, here is a work, the Gospel according to Matthew, which fills 35 pages (about 5000 lines) in the Bible published by the Hungarian Reformed Church in 1957. It is the physical embodiment of the story that records Jesus’s acts on earth. It can also be a kind of metaphor for religion, faith, mysticism, or transcendence, considering its association field, which connects myths and artistic representations. Let us take this work, then, in its printed form that undoubtedly includes a totality and symbolizes indefinable completeness. Let us photocopy all the 35 pages on one sheet of paper. In the course of this condensation only physical readability is lost but the totality remains intact: on the ensuing page there is everything, from the first word to the last. The association field is also kept – or becomes even richer: the linear text can be looked up (and is thus readable) by anyone, which does not contradict the unreadability of the image, only the possibility of perceiving the totality at a glance. It is not the words that are important but the message. The condensation creates a kind of intensity that may help us recognize the real meaning of words, sentences, and paragraphs. The pictorial form is predictable before starting the procedure: it is the black square. At any rate a quadrangle, or just a blotch thickening into a black surface – as a matter of fact it is all the same. We can expect a similar result when experimenting with other human compositions. It could be the complete sonnets by Shakespeare, or the music sheet of Beethoven’s 20th piano sonata. The gestures of electrographical picture building are the same: value judgment and choice (selection), thickening or condensation (adaptation), and showing (presentation). But when we overwrite our picture with the last page of the book, poem, or music, it becomes clear that the raw material is so strong that even after such drastic condensation its character remains discernible. These three compositions have different structures, atmospheres, or, if you like, auras (Dárdai) and when they become works of art, they still cannot be confused with one another. The creator might almost be disappointed, but after taking five steps back he can see the Ervin Zsubori: Humanprints

139

a transformation – all three pictures become essentially identical blotches. It turns out that condensation stopped just one step before the goal. The composition is still wrongly viewed as a religious writing, or a piece of poetry or music, instead of what it really is. Stepping back even further, these distinctive marks fade away and only the common point remains, the original seed: the human creature, its essence, its main distinguishing trait: creativity. Everybody’s face looks different when viewed closely: unique and inimitable. The same applies to the human being. If one steps back, faces merge into one another and the concrete painting becomes an unidentifiable image. And if one rises higher and higher, there remains but the museum full of paintings, then the town, the country and of course its inhabitants. And eventually, moving off in thought, there remains the final awareness of human existence, or, to put it another way, its sharpest differential specification: creation itself. The images of Humanprints – from five steps away – attempt to embody this idea. Of course this idea branches off. The Winged Altar series does not rise into cosmic heights; it chooses a point of view where the individual is still visible but his face is not recognizable for everyone. A man is chosen from the mythic world of the child, a grandfather, or more precisely his memory and sense, and his one attribute; his ragged Bible which is falling into pieces, crumbling at every turn of every page, the yellowy metaphor of evanescence. The similarity of the Bible and Humanprints is accidental: here the Bible passage symbolizes religion as such and the individual himself; it attempts to show the essence of any person – by a particular object that had been in use three times a day every day of every year; that is, at least a thousand times a year – and this for decades! The frame form was quite convenient: an altar, the gesture of commemoration and adoration provides its explanation. In the pictures there are pages, leaves, fragments from the Bible mostly copying one another. As a hidden symbol on a personal level there is a recursively enlarged detail of the picture of a man taken shortly before his death: fragments of a mustache falling apart. In the other picture there is another important feature of a man – the man we would like to summon – the recognizable motifs of love from the Apostle Paul’s letter (the Hymn of Love). And in the focus of the composition there lies the word “nothing,” which refers to evanescence and to the sentence we know all too well: “And though I bestow all my goods to feed the poor, and though I give my body to be burned, and have not charity, it profiteth me nothing” (Paul’s First Letter to the Corinthians 13:3). This altar is about love for a man who had this love in his very heart. It expresses that in disguise (“charity vaunteth not itself”) but without hiding: “If any man have an eye, let him see.” The “sounding print” performed at the opening ceremony emphasizes this halfdisguised state as well. The frame is a 7.5-minute funeral song by Dead Can Dance. After a few minutes a recorded voice begins to recite the Hymn of Praise to the background of the music. After the first strophe the re-recorded version of the original recording is played at normal speed, but it still sounds slightly distorted. After the next strophe a third voice emerges: the same text played at accelerated speed (a rather significant distortion). After

140

Ervin Zsubori

two minutes of apparent chaos the voices end one by one, and the last strophe returns to just one voice, the music finally coming to an end as well. The message thus recurs after having been trasposed several times but it reaches only those who have already been planted in it. Meanwhile in the dark an old, oil-stained glass lamp tjrows some light on the altar – as though it were a drawing on the wall of a cavern. In the middle of the room there is a stall with the open book on it. The composition described above and János Saxon-Szász’s idea of condensing music have provided the basis for a piece of music that can be considered a possible paraphrase of Mussorgsky’s Pictures at an Exhibition. The connecting theme is taken from the overture of the original composition and the promenade tune that represent the viewer’s way from one exhibit to the next. As a continuous theme with inserted pauses, the music takes five minutes in sum. The rest of the themes are replayed during this period in centred alignment, to use a printers’ term. This means that the longest theme (The Great Gate of Kiev, 4:32) starts14 seconds after the start and ends 14 seconds before the end. The shortest theme (Tuileries, 1:00) starts two minutes after the start and ends two minutes after the very end. It follows from this that during the middle one minute one can here all ten (or eleven, including the promenade) themes simultaneously. That is the climax of condensation. The sound may well feel cacophonous during this time but the character of Mussorgsky’s music is so unique that some of the musical motifs are recognizable even here. (The music may ideally be performed on eleven pianos. Arranging this seemed somewhat too complicated. First we thought of using a music studio for compiling the musical material; later Zoltán Pap’s ingenuity and internet surfing skills enabled us to find the MIDI files of the original piano piece as performed by Robert Finley. With the help of the Midisoft Recording Session software I only had to copy the movements under one another on a virtual musical sheet. And there was the paraphrase we had been looking for.) The electrographical treatment of this piece of music comes to the same result, but in a different way, of course. It uses musical scores too. The formula is quite simple. There is a piece of music inspired by the pictures at a particular exhibition (the original). The piano piece by Mussorgsky is a kind of treatment (first adaptation). Taking down the musical motifs accumulate in the mind of the composer, that is, writing the scores as a special pictorial information carrier is the next step (second adaptation). The electrographical adaptation joins the process at the third step. It takes the scores as a complex system of lines, notes, and music marks that constitute a picture. He cuts the scores into themes and copies them onto each other shaping a square-like area (the graphical adaptation of the second adaptation). As the movements are of various length and have different atmospheres with different note combinations, the ensuing pictures all look different though their shape is uniformly square. After this process there emerges a picture series of eleven pieces – pictures of a new exhibition. They have nothing to do with the original pictures from Hartman’s exhibition (I do not even know them) nor with Mussorgsky’s music (identifying pictorial associations is not an aim). The only thing they Humanprints, Squaring of a circle of thoughts

141

have to do with is the score, even though the movements and their titles may remind many people of the original piece of music. The pictures at this exhibition are not about this (their range is not similar to the original one) but about the same point as Humanprints: about the human being, about the existence of a human point (or square) of connection. Although they are strongly chiselled from five steps away, these squares become the same, just as the works of different genres: the Bible, Shakespeare, or Beethoven. All eleven pictures can be received as individual pieces of art and this way symbolize totality as well. Here we have a very special opening. The Pictures at an Exhibition defer from the three works cited earlier because these ten (or rather eleven) pictures create a close and whole Universe and hence can be the metaphor of totality even in isolation – this is the justification of single graphical appearance. And yet the whole work is the entirety of all these and as such they should be projected on a single page. The only thing we have to do is copy the finished theme pages onto each other and wait until the last overwritten page – as the totality of the 12th theme – slips out from the copy machine. And this is nothing else but the starting point – the black square… (Translated by Ira Horváth)

142

Zsubori Ervin (H): Embernyomat 1991

DANIEL CABANIS

KOLUMBUSZ KRISTÓF INGE (1992) Kolumbusz Kristóf személyes holmijának fennmaradt darabjai különbözõ magángyûjteményekben találhatók. A darabok eredete vitatható, hiszen nem kevesebb mint huszonhat olyan inget tartanak számon, amelyet „a zseniális hajós valóban hordott”. Nyilvánvaló, hogy ez a szám erõsen túlzó. Valójában a Marcel Navas gyûjteményében levõ ing (lelt.sz. 29–41–C) látszik a leghitelesebbnek történelmi vonatkozásban is, mert számos korabeli rajz és metszet tanúsága szerint a nagy tengerész ezt viselte 1492. október 12-én, amikor kikötött Guanahani szigetén. Marcel Navas úr nem volt hajlandó fényképet adni a tulajdonában lévõ darabról, viszont telefonon részletes szóbeli leírással szolgált róla. Az irigy gyûjtõ értékes tájékoztatása alapján a lehetõ legnagyobb pontossággal rekonstruáltuk a ruhadarabot, még ha meglepõnek lehet is találni az inget ékítõ kartográfiai motívumokat. Még furcsábbnak tûnik az a tény, hogy szabása megdöbbentõen hasonlít a napjainkban viselt modern ingekére. Ebbõl csakis arra következtethetünk, hogy ez a rettenthetetlen és marcona tengerész legalább annyira kedvelte a szép öltözéket, mint az ékes hajókat, és ezért gondja volt arra is, hogy merész fantáziájú házi szabókkal készíttesse el ruhatárának darabjait. Kolumbusz Kristóf, úgyis mint a nyugati elegancia nagykövete, feltehetõleg azért viselte ezt az inget, hogy India partjaihoz érkezve kifejezze mély tiszteletét a csodálatos kelmék hazájának, és egyben a nyugati világ nevében tisztelegjen a keleti kifinomultság nagyszerûsége elõtt, amelyrõl korábban Marco Polo és más utazók már hírt adtak. De a kegyetlen sors nem engedte meg a csapongó tengernagynak, hogy eljusson Indiába. A szelek ugyanis onnan fújtak.

DANIEL CABANIS

LA CHEMISE DE CHRISTOPHE COLOMB (1992) Ce qui reste des effets personnels de Christophe Colomb est dispersé dans des collections privées, aux quatre coins du monde. La plupart de ces pièces sont d’ailleurs d’origine douteuse: on a pu recenser vingt-six chemises « ayant véritablement été portées par le génial navigateur ». Ce chiffre parait fantaisiste. A vrai dire, seule la chemise répertoriée dans la collection Marcel Navas, sous le numéro d’inventaire 29–41–C, offre de grandes garanties d’authenticité et de vérité historique parce qu’elle figure (parait-il) dans différents dessins et gravures d’époque représentant l’illustre marin accostant l’ile Guanahani le 12 octobre 1492. Daniel Cabanis: Kolumbusz Kristóf inge

143

Monsieur Marcel Navas n’a pas souhaité nous adresser une photographie de son bien, mais a accepté de nous en faire, par téléphone une description détaillée. Nous l’avons reconstitué aussi fidèlement que possible à partir des précieuses indications de ce collectionneur jaloux. Certes on est surpris par les motifs cartographiques qui ornent cette chemise, mais on l’est davantage encore par la forme de sa coupe si étrangement proche de celle de nos chemises modernes. Force est de constater que ce visionnaire intrépide et brutal fut aussi passionné d’accastillage que féru d’esthétique vestimentaire, et qu’il sut s’entourer des plus audacieux maîtres-tailleurs. Ambassadeur de l’élégance occidentale, Christophe Colomb voulut-il, en arborant cette chemise, apporter aux bords de l’Inde l’hommage déférent que le monde devait rendre au pays des fabuleuses étoffes, et célébrer ainsi la splendeur du raffinement oriental dont Marco Polo et tant d’autres avaient ramené la rumeur jusqu’ à lui? Tel était certainement le noble mobile de sa première expédition, et la raison du soin extrême porté à son vêtement. Mais le sort s’acharna sur lui et l’Amiral Colomb, pris de divagations n’atteignit jamais l’Inde. Les vents étaient avec Elle.

144

Az elsõ xerox gép, Rank Xerox Múzeum, Rochester (USA)

DÁRDAI ZSUZSA

EKRÁNSZEM (1991–95) Copy art, avagy art-e a copy?

A közönség nem ismeri, a kritika nem akarja megismerni, a galériák lebecsülik, az intézmények mellõzik. Átok ül a copy-arton, vagy talán (mû)faji elõítélet áldozata? Pedig nem nehéz szóba elegyedni egy fénymásológéppel. Próbáld ki, szólíts meg egyet, meglátod készségesen válaszol – javasolja Daniel Cabanis francia mûvész. A beszélgetés folyhat fekete-fehérben vagy színesben – bár a szín sem óv meg a közhelyektõl – a pillanat ihletettségétõl függõen. De el is akadhat. Sebaj, ez csak egy masinával folytatott kocsmai beszélgetés, gépi eszmecsere, pletykálkodás. A lényeg az, hogy van kihez szólni… {1} A számítástechnika és a robotika olyan gépeket próbál létrehozni, amelyek emberi tulajdonságokkal rendelkeznek. Önmagunk vagyunk a minta, a gépbe táplált hasonmás. {2} Ezek a törekvések a kezdeti nehézségek és banalitások után meglepõ módon elõrehaladtak, bár érzésem szerint az embernek a természettel azonos szellemi, és fizikai reprodukálása az emberiség meghasonlása, és a Teremtõ trónfosztása lenne. Próbálkozásaink tehát a végtelenbe tendálnak, de sohasem érhetik el azt. A jelek szerint az egyetlen megnyugtató gép Tinguely önpusztító masinája. Miután a hagyományos mûvészetek számára fennmaradt minden alapvetõen különbözõ utat már bejártak, az új kifejezési formákat keresõ mûvészeknek nem maradt más, mint a korunk technológiáiból adódó lehetõségek kipróbálása. A holográfia, a copy-art, a videómûvészet, a computer-mûvészet feltörendõ új kutatási területekként kínálták magukat. A mûvészek és az üzleti világ megtermékenyítõ keresztmetszetébõl a legkönnyebb hozzáférhetõség miatt, mondhatni elsõként, úgy virágzott ki a copy-art – mára már térségünkben is –, mint ahogy a reneszánsz a keleti és nyugati kultúrák keresztezõdésébõl. Technikatörténet Az alapjául szolgáló gépet Chester F. Carlson amerikai fizikus fedezete föl, de az elektroradiografika gyökerei még messzebbre nyúlnak. Röntgensugarakat képkészítésre elõször 1890-ben használt Arthur W. Goodspeed, az University of Pennsylvania fiziológia professzora: fényérzékeny felületre néhány pénzérme képét vitte fel. Öt évvel késõbb Wilhelm Roentgen felfedezte a röntgensugár azon tulajdonságát, hogy képes áthatolni a felületeken. 1905-ben Augusto Righi, olasz fizikus egy porral borított ebonitlapra készítette el kezének képmását, ionizált sugár segítségével. Ilyen elõzmények után az elsõ aktív fénymásoló nemzedék, a RANK XEROX 914 több mint harminc éve jelent meg a piacon – késõbb a márkanév eszköznévvé lépett elõ. Az elsõ Dárdai Zsuzsa: Ekránszem

145

146

Daniel Cabanis (F): Kolumbusz Krist贸f inge 1992

Dรกrdai Zsuzsa (H): Elektroaura 1992

147

gépek csak fekete-fehér másolatokat készítettek, például a Minolta EP 310 is, a szürke tíz árnyalatát tudta visszaadni. A ma „xeroxa” elektrosztatikus alapon, folyékony vegyszerek nélkül, szárazon dolgozik. Hogyan? A képzõmûvészeti kompozíció, mint fény-nyersanyag, valamilyen félvezetõvel (pl. szelénnel) bevont fémlapra vetítõdik egy bonyolult optikán át. A vetítés, a megvilágítás ideje alatt egymást vonzó vagy taszító elemekbõl összeálló elektrosztatikus kép születik. Ha a pozitív lemezre negatív töltésû festékanyag – toner (szénpor) – kerül, az csak az elektromosan vonzó felületeken marad meg. A lemezre negatív töltésû papírlap gördül, s annyi festékanyagot vonz magához, amennyit a szelénezett lap felszabadít. A festékanyagot a gép egy külön szerkezete papírlapra égeti. Ezzel az eljárással gyakorlatilag mindenféle hordozóra rávasalható a kívánt kép – papírra, hõálló mûanyagra, még fára is. A színes fénymásolat, a médiumon belül eddig ismeretlen mûvészi kvalitásokat eredményezett. A színes gép jóval nagyobb méretû a hagyományosnál. Mûködtetése csak a berendezés és a festékanyagok adott hõmérsékletre való felmelegítése után kezdhetõ meg. A gép bonyolult analizátorral végzi a színválasztást és keveri ki az elektrosztatikusan, száraz úton vegyülõ alapszínekbõl a megfelelõ tónusokat. A színmodulátorral a színek/tónusok lényegesen befolyásolhatók. A gép finom mikro-dombormûként viszi rá a festékanyagot a papírra. A fénymásolók elsõ színes nemzedéke a Xerox 6500 Color Copier, Kodak Ektaprint 150 Copier, Velobind Binder stb... a 70-es évek közepén jelent meg. Az új készülékek már nemcsak sík felületet tudtak másolni, hûen adták vissza a háromdimenziós tárgyak képmását is. Azóta minden magára valamit adó kommunikációs cég kifejlesztette saját gépváltozatát a számítógépre, videóra, mûholdra kapcsolható színes fénymásolótól a Canon típusú Bubble-jet óriásmásolóig. Figyelemre méltó a Bubble-jet elektronikus szeme, letapogatója, az olvasóegység. A leolvasás fényérzékeny elektronikus és szilíciumos cellákkal történik. A gép üvegére helyezett anyagot megvilágítja a fényforrás. A visszavert fényt elemzi az olvasóegység, az adatokat memorizálja, a kapott fény a mennyiségnek megfelelõ áramot gerjeszt, a memorizált információk a nyomtatóegységbe jutnak. Tintafröccsös másolásról lévén szó: minél több áram generálódik, annál több hõ keletkezik, s annál nagyobb fröccs indukálódik. {3} Ez a fénygép térben és idõben mozog, portrékészítéskor – saját idejét mérõ eszköz. A gép, a fény, a mozgás, a kép, a papír egymástól el nem választható elemek – együttesen képezik a fotokopikus idõ egységét. A fény a múló idõ vizualitása, a másolat az emlékezete. Art-e a copy? A veréb is madár, ugye ezt senki sem vonja kétségbe? Oly módon azt sem, hogy a verébfióka is az, annak ellenére, hogy még nem tudja a szárnyát repülésre emelni. A mûvésztársadalom mostohagyereke/verébfiókája az elektrografika, melyet sajnálatos módon szinte kialakulásának pillanatában halálra ítélték szerte a világban. Pedig a copy-

148

Dárdai Zsuzsa

art már nem pelyhedzõ fióka, hanem madár, amely magabiztos szárnycsapásokkal hasítja a levegõt. A copy-artosok nem csinálnak mást, mint eltérítik – Gépeltérítés/Képeltérítés volt a Magyar Mûhely találkozó hívószava (Szombathelyi Képtár,1991) – az elektrosztatikus elv szerint mûködõ fénymásolót eredeti, irodai célokat kiszolgáló funkciójától. Az azonos másolatok készítése helyett tehát az egyedi mûalkotások létrehozása a cél, így lett a copyart a fénymásolás antitézise. Ennek bizonyítására vegyük a legkezdetlegesebb példát: egy testrészlet, a tenyér közvetlen fénymásolat-kontaktja sem másolat, hiszen a modell és annak lenyomata külön-külön a maga sajátos anyagát, színét és dimenzióját tartalmazza. Vagyis az alkotás körülményei között, a fénymásolás nem másolás. {4} Bármily különösen hangzik, a copy-mûvészek „másolás útján hoznak létre eredetit” (Beke László). A jelenkor ortodox grafikusai csökönyösen ragaszkodnak az „eredeti” grafikáknak már a „reprodukciós” grafikáktól való megkülönböztetéséhez is. Érthetetlen ez a 19. századból eredõ felosztás, amely a „kézmûves” (rézkarc, aquatinta, hidegtû) és a fotomechanikus vagy fotokémiai jellegû (pl. szerigrafia) grafika elkülönítésérõl szól. Hogyan vélekedhetnek akkor a számítógépes grafikáról, a holográfiáról, s értekezésem fõ tárgyáról, a xerográfiáról! Pedig az USA-ból induló mûvészeti ág elismerését külföldön már a 1980-as esztendõ meghozta, amikor New Yorkban, a George Eastman Házban alapított Nemzetközi Fotómúzeum retrospektív copy-art kiállítást rendezett, amelynek nyomán, a párizsi Pompidou és a San Franciscó-i La Mamelle mûvészeti intézet is sort kerített hasonló kiállításokra. {5} Azóta a copy art/elektrografika/elektrográfia/xeroxart/elektro-image – a névmeghatározás még ma sem egyértelmû –, él és virágzik. Legalábbis a világ nyugati felében. Erre mifelénk azonban továbbra is vívja szakmai körökben xeroxjogi harcát. A magyarországi xerográfiák legkorábbi darabjai a ’70-es évek végén, ’80-as évek elején datálódtak – Szentjóby Tamás, Galántai Gyögy, Forgách Péter, a Xertox Csoport és Halbauer Ede mukásságához kötõdõen. Mégis, csak a ’91-es Miskolci Országos Grafikai Biennálén szerepelhetett elõször xerox-alkotás, mint „sokszorosító eljárás”, ami ugye eleve tévedés. Nemzetközi megméretésére térségünkben, elsõ ízben a Gyõri Grafikai Biennálén kerülhetett sor, ugyancsak ’91-ben – N. Mészáros Júlia mûvészettörténész, a Biennále szervezõ-rendezõje mûvészeti nyitottságának köszönhetõen –, amely elfogadta a copy-artot autentikus grafikai ágként. Jelentõs változást hozott a copy-art hazai fejlõdésében, és legalább a „periférián” való megtûrésében az 1989-ben startoló Árnyékkötõk electrographic art késõbb co-media címû nonprofit mûvészeti folyóirat. Az egy évben legalább három alkalommal, 300 példányban, fénymásológépen készülõ nemzetközi periodika, kezdetben a copy-art és határterületei /computer, fax, videó/, majd kibõvülve az interaktív mûvészet, a kommunikációs-, és elektronikus hálózatok (co-media) mûvészeti fórumaként jelenik meg. Átjárási lehetõséget biztosít a hazai és a térség illetve a nagyvilág mûvészei, mûvészeti fórumai, társfolyóiratok, és intézmények között. Így például kapcsolatot tart a New Yorkban mûködõ ISCA = The Intenational Society of Copier Artist – a fénymásolómûvészek Ekránszem, Copy art, avagy art-e a copy?

149

150

Herendi Péter (H): Önarckép 1987

James Durand (F): Nathalie Hamard-Wang frakcionĂĄlt kĂŠpe 1991

151

nemzetközi társaságával, és negyedévente megjelenõ The ISCA Quoterlyvel, amely 45 egyéni elektrografikát tartalmazó 200 példányos periodika; a Kanadában található Centre Copy Art Montreallal, amelyet Jacques Charbonneau és Philppe Boissonnet alapítottak 1982-ben; a Franciaországban, Dijonban kiadott Média Novával, Jean Mathiaut idõszakos kiadványával; a Párizsban székelõ Art Reseaux csoporttal, Karen O’Rourke vezetésével; a csak copy-mûvészeket kiállító Galerie Toner-rel (Párizs), a Spanyolországban, Cuencaban mûködõ Museo Internacional De Elecrográfiával, a világ egyik legnagyobb elektrografikai mûhelyével; Klaus Urbonssal a Museum für Fotokopie, Mülheim an der Ruhr vezetõjével, aki a copy art mûfajában számos kötet szerzõje; a Tokióban mûködõ ICC – Interkommunikációs Centrum – kulturális központtal, amelynek célja az elektronikus komunikációval kapcsolatos technomûvészeti párbeszéd segítése; a budapesti Artpoollal; a budapest Képzõmûvészeti Fõiskola Intermedia Tanszékével – egyelõre elégedjünk meg ennyivel. A kétségkívül sajátos látásmódot érvényesítõ copy-artot – függetlenül a fénymásolandó eredeti, illetõleg a kópia (papír)méreteinek szabványos, mûvészeten kívüli, technikai meghatározottságától – a kép vizuális transzformációjának mediális, gépi-optikai-strukturális lehetõségei foglalkoztatják. A gép minõségétõl és technológiájától függõen visszaadja, kidobja a betáplált, „ekránszem” fölé helyezett képet, amely sohasem azonos tükörképe az eredeti vizuális képletnek. A másológép=fénygép térben és idõben mozog, akárcsak az élet. Valójában a tükör is fény-másolatot ad. De felcserélhetõ-e az eredeti kép a tükörben látottal? Könnyen eldönthetõ-e melyik az eredeti és melyik a reprodukció? A fizika törvényei alapján igen, hiszen a tükör megfordítja a képet és annak történéseit. A fotónál már az optika ellenáll és visszarendezi az eredeti képet. A fénymásoló esetében alapjában véve – némi elektronika közremûködésével – ugyanúgy egy optikai, tükrös rendszerrel kell számolnunk mint a fotónál vagy a videokameránál. Ami viszont mindhárom esetben azonos: az anyag, az eszköz és az alkotó egy pontban koncentrálódik. A különbözõ optikák találkozására A. Ádám József – intermédiás mûvész, egykori árnyékkötõ – is tett egy kísérletet elsõ önálló kiállítás-megnyitóján. Akciójában azt vizsgálta, mi történik, ha a fénymásológép optikája mûködés közben farkasszemet néz a videokamera optikájával. Az eredmény rögzítésekor már a televízió-készülék üveglapját fektette a fénymásoló üveglapjára. Az „Obj-aktivity” megsemmisüléssel küszködõ fénycsíkokat és optika-maradványokat hagyott maga után. {6} A fénymásológép sajátossága, hogy a fény mértéke és ideje manipulálható másolás közben, s a gépen manipulált fény akár önmagában is lehet a mû témája: az alkotás neonantennája sokszínû fénynyalábot szór a kiállítótérbe és optikailag megtört síkba illeszti a nem létezõ elektrografikát. A kísérõ fényjelenség a gépek mûködése közben hangeffektusokkal is párosul, s a copy-art máris átcsap egy másik mûfajba, amely fénykoncert néven vált ismertté szerte a nagyvilágban és James Durand francia mûvész nevéhez fûzõdik. Ezt, az érdekes copy-masin fény-hang-koncert performance-ot eddig csupán pár tucat berendezéssel és statisztával sikerült lejátszani, de a mûvész feltett

152

Dárdai Zsuzsa

szándéka hogy egy óriási térben többszáz fény-zenei eszköz és statiszta részvételével realizálja e „katarktikus” bemutatót. {7} A fénymásoló nem csupán a mûvész meghosszabbított keze (a festõ ecsetje) vagy tökéletesebb szeme (a fotós fényképezõgépe), hanem az agy kiterjesztése is. Az esetlegesség és pillanatnyiság lehetõvé teszi a mûvész és a gép közötti párbeszédet – a mûvész gesztusára válaszol a gép, amely válasz vagy megfelel a mûvész elvárásának vagy nem. Ezután ellenlépés következhet, és így tovább. E logika legvégsõ állomásáig jutott el a német Jürgen O. Olbrich, aki összeszedi és mûalkotásként kezeli, publikálja és kiadja a Collectiv Copy címû idõszakos füzetet az elrontott fénymásolatokat, amelyeket a város irodáinak papírkosaraiban talál. {8} Copy-e a Fax Art? A copy-artosok munkái – szemben a hagyományos képzõmûvészettel – nem minden esetben jelennek meg végcélként. A képek és a grafikák nem egyszerûen azért készülnek, hogy egyik mûvésztõl a másikig továbbítsák õket, hanem azért, hogy részt vegyenek egy olyan többirányú dialógusban, amelyben más mûvészek és távoli tájak résztvevõi szerepelnek. Ennek a vizuális párbeszédnek köszönhetõen a képek a továbbítási folyamat során ugyanúgy megváltoznak és átalakulnak, mint ahogy például a beszéd hordozta információ félbeszakad, kiegészül, változik és újraképzõdik egy-egy spontán párbeszéd alatt. Ez az állandóan folyamatban lévõ, képekkel és grafikákkal folytatott kísérlet a vizuális gondolkodással kapcsolatos fogalomrendszert fejleszti és terjeszti ki, elsõsorban a vizuális anyagokkal való manipulálásra és azok cseréjére építve. A kilencvenes évek elejére az egymástól független akciókból és projektekbõl kinõtt az egységes Fax Art mozgalom, amelynek résztvevõi jórészt a mail art mûvészei és copymesterei közül verbuválódtak. A Fax Art tehát egyben elektronikus mail art is. Legaktívabb képviselõi közül említsünk meg néhányat: Sonia Sharidan, Stan VanDerBeek, Jürgen O. Olbrich, Fred Forest, Mit Mitropoulos, Lilian A. Bell, Guy Bleus, Georg Müchleck, Paulo Bruscky, Karen O’Rourke, Marie Paule Cassagne. A faxtechnika, Alexander Bain skót óramester által 1842-ben lefektetetett alapokon fejlõdik ma is. Õ találta fel a képek távíróval készített reprodukcióját. Egy évvel Graham Bell – a ma ismeretes telefon feltalálója után – halt meg, 1876-ban Bostonban. Késõbb a fax-technológiát az 1920-as években német feltalálók fejlesztették tovább. Jelenleg a faxfelszerelés a transzmisszió során szkennelést, fotóelektronikus konverziót és modulációt alkalmaz, a fogadó oldalon pedig demodulációra, rögzítésre és fogadó szkennelésre kerül sor. Utóbbi sebességét mindkét oldalon szinkronizálják, így a küldés és a fogadás folymata megfelelõen alakul. Miután az üzleti irodákban már megszokottá vált, a faxgép immár az otthonokban is kezd elterjedni. Komoly elõrelépést hozott, amikor a nemzetközi Távíró és Telefon Bizottság (CCIT) biztosította a faxtecnológiák nemzetközi kompatibilitását. A mûvészek tehát együttmûködésük során olyan mozgalomban vesznek részt, amely életEkránszem, Copy art, avagy art-e a copy?

153

154

Haรกsz ร gnes (H): Elektro-Ikonosztรกz IV. 1992-96

SĂĄndor Edit (H): Ă&#x153;zenetek sor 1997

155

tel telíti, illetve kibillenti egyensúlyából a hálózati rendszereket, méghozzá olyan aránylag könnyen elérhetõ eszközök segítségével, mint a telefax, a személyi számítógépen alkalmazható E-mail és Internet, valamint a low-scan tévé. Idõnként bekapcsolódik az események menetébe a rádió, az élõ televíziós adás (Piazza virtuale; Service area) és a mûholdak is. A telekommunikációs mûvészet valószínûleg annak a Marcel Duchamp által megfogalmazott folyamatnak a kulminációja, amelyben a mûvészeti tárgy dematerializálódik. A telekommunikáció kísérleti jellegû használata a mûvészek által új kulturális problémákra mutat és egyben új mûvészeti formákra is. Lehet, hogy mégis új mûvészet születik ebben a – egyesek szerint mûvészettörténet vége, mûvészet halála utáni – korban? Jacques Derrida szerint – az új mûvészetet soha nem lehet látni, csak hinni, hogy valaki látja; és az új mûvészetet abból a tényezõbõl lehet felismerni, ami nem felismerhetõ. Mondhatja ugyan valaki, hogy azért nem látható, mert hiányzik az a diskurzus, ami ennek a mûvészeti ágnak az élményét hozza létre és ami optikai készülékünkön és legelemibb vízióinkon folyamatosan alakul. És mégis, mindezek ellenére, amikor az új mûvészet megszületik, akkor az a hallgatólagosság bizonytalan terepére ér, ahol valami már bezárul, és elkezd fejlõdni. Nagy kérdés hogy hova, merre tart ez a folyamat? Hogyan fogjuk kezelni azt az új hipermédiát, ahol egy szerkezetben egyesülnek a fent említett hipertechnikák? Hogyan lehet akkor az adó és a vevõ pozitív érték, ha azok csak az összekötõ tevékenységben vesznek részt, ha azok csak az információcsere összevisszaságában léteznek s mint ilyenek, csak átmenetileg önmaguk? Vajon utópiába, a mesebeli országába jutunk el velük, együtt, vagy hiú ábrándot, délibábot kergetünk csupán, s ha nem érünk célba közösen – Kassák szavaival élve – „elvisz bennünket az ördög”? {9,10} Art-e az utópia? Daniel Cabanis, francia elektrografikus álma egy utópisztikus másolatmúzeumról mindenestre reménnyel tölt el. Ebben a Nemzetközi Másolatmúzeumban, amelynek szürke mása mûködik Spanyolország Cuenca nevû városában, lenne kiállítási terület a mûveknek; a reprodukciós eszközöknek, gépeknek és tecnikáknak retrospektív kiállítás; az egyik teremben festményhamisítás-kiállítás; idõszakos bemutatók; könyvtár, médiatéka; elõadótermek, irodák, technikai laboratóriumok, raktárak, étterem – mindaz ami kötelezõ tartozéka egy modern múzeumnak. Kilenc szuper felszereltségû mûterem – egyéves ösztöndíj lehetõség mûvészeknek és kutatóknak stb. De ami igazán elbûvölõ, az építészeti megoldás ötlete. Egy múzeum esetében, az építésznek mindenekelõtt azt az óriási nehézséget kell leküzdenie, amit a külsõ aspektus jelent, hiszen ennek sugallnia kell a belsõ tartalmat. Daniel elképzelt építészének, Pierre Mazet-Prégónak mindez sikerült. A Nemzetközi Másolatmúzeum nem más, mint egy klasszikus fénymásológép. Ez a külsõ megoldás természetesen meghatározza a belsõt is. A fénymásoló belsõ szerkezeti elemeiben nyernek elhelyezést a gyûjtemények, az irodák, a kiszolgáló szervek stb. A hatal-

156

Dárdai Zsuzsa

mas belsõ teret, vagyis a középponti optikájú sötétkamrát négyszintes galériagyûrû veszi körül. Ezeken a belsõ sétányokon lesznek kiállítva a copy-art mûvek. A fénymásoló üveglapja egészen különleges funkciót nyer az épületben: errõl az üvegteraszról tökéletes zenitális megvilágításban szemlélheti a közönség a múzeum minden zugát. A maszk a kivánt funkciónak megfelelõen tágul vagy szûkül. Az épületet kívül napenergia-gyûjtõelemek borítják. Az A/4-es papírtartó lesz az elõtér, mintegy az épülethez ragasztva kívülrõl. A másik oldalon, a másolatokat felfogó teknõ lépcsõzetes teraszként csatlakozik az étteremhez. {11} Ez a múzeum valójában nem egy építõmûvész, hanem egy látnok-költõ alkotása. Elképzelem, micsoda döbbenet fogná el a xerox-mûvészeket, ezeket a fény-álmodókat, ha egy napon a Jóistennek az az ötlete támadna, hogy a gép beindításával egy gigászi fénymásolatot készítsen a Mennyrõl. Ebben a dimenzióban mi emberek, mint látogatók és elektrografikusok lennénk a gigantikus másoló fekete porszemecskéi, akiket a felforrósodó szelénhengerek belevasalnának egy óriás fény-, illetve embernyomatba. Lehet hogy a valóságban, a mi kezeink között is ez történik? (A tanulmány elsõ, rövidebb változata „(Mû)faji elõItélet” címmel elhangzott az I. Nemzetközi Grafikai Biennalé szakmai konferenciáján Gyõrött. Jelen változatában az Árnyékkötõk Retrospektív kiállítás – Gyõr, Városi Mûvészeti Múzeum, 1995 – alkalmából íródott.) Jegyzetek {1} Christian Rigal: A gépember (Az elektrografikáról) 6/50–53 {2} James Durand: A Bubble Jet (A technikáról és az alkotásról) 9/6 {3} Szilágyi Gábor: A fénymásolat (könyvrészlet) 1/21–22 {4} Jean Mathiaut: Elektrografikus generációk (Saját sorozatáról) 9/36 {5} Christian Rigal: A gépember (Az elektrografikáról) 6/50–53 {6} Erdély Dániel: A katódsugár néhai futása (Ádám József mûvérõl) 10/44 {7} James Durand: Nyitás, zárás, szakaszos nyitás (Saját zenei performanszáról) 9/1 {8} Christian Rigal: A gépember (Az elektrografikáról) 6/50-53 {9} Jürgen O. Olbrich: Kollektív copy (Koncepcióismertetõ) 10/24 {10} Eduardo Kac. A telekommunikáció esztétikájának aspektusai 15/4–35 {11} Daniel Cabanis: Lesz-e nemzetközi másolatmúzeum? 9/26

Ekránszem, Copy art, avagy art-e a copy?

157

158

Kovรกts Borbรกla (H) 1989

J端rgen O. Olbrich (D)

159

160

ÁRNYÉKKÖTÕK shadow WEAVERS

fax ART

162

Eduardo Kac (USA)

EDUARDO KAC

A TELEKOMMUNIKÁCIÓ ESZTÉTIKÁJÁNAK ASPEKTUSAI Bevezetés Másfél évtizede a telekommunikációt használva egyre több mûvész mûködik együtt a világ különbözõ pontjain. Munkáik, a képek és a grafikák – amikre a késõbbiekben eseményekként fogunk utalni – a hagyományos képzõmûvészettel szemben nem végtermékként vagy végcélként jelennek meg. A számítógépet, videót, modemet és más eszközöket használva ezek a mûvészek sokkal szélesebb értelemben, interaktív, kétirányú kommunikatív összefüggésben értelmezik a vizualitást. A képek és a grafikák nem egyszerûen azért készülnek, hogy egyik mûvésztõl a másikig továbbítsák õket, hanem azért, hogy részt vegyenek egy olyan többirányú dialógusban, amelyben más mûvészek és távoli tájak résztvevõi szerepelnek. Ennek a vizuális párbeszédnek köszönhetõen a képek a továbbítási folyamat során ugyanúgy megváltoznak és átalakulnak, mint ahogy például a beszéd hordozta információ – félbeszakad, kiegészül, változik és újraképzõdik – egy-egy spontán párbeszéd alatt. Amikor egy eseménynek vége van, akkor a képek és a grafikák nem végeredményként jelennek meg, hanem mint a vizuális párbeszéd folyamatának dokumentációi, amit a résztvevõk hoztak létre. Ez a páratlan, állandóan folyamatban lévõ, képekkel és grafikákkal folytatott kísérlet a vizuális gondolkodással kapcsolatos fogalomrendszert fejleszti és terjeszti ki, elsõsorban vizuális anyagokkal, mint kommunikációs eszközökkel való manipulálásra és azok cseréjére építve. A „telematikával”, telekommunikációval foglalkozó mûvészek olyan mozgalomban vesznek tehát részt, mely élettel telíti, illetve kibillenti egyensúlyából a hálózati rendszereket, méghozzá olyan, aránylag könnyen elérhetõ interaktív eszközök segítségével, mint a telefon, a fax, a személyi számítógép, az e-mail és a slow-scan tévé (SSTV). A rádió, az élõ televíziós adás, a videomagnó, a mûholdak és más kevésbé elérhetõ eszközök sokkal ritkábban szerepelnek ezekben az eseményekben. Nem elegendõ azonban csupán felsorolni az itt felvonuló médiákat. Ehelyett el kell távolítani azokat az elõítéleteket, amelyek elutasítják ezeket a mûvészeti eszközöket, és legitim mûvészeti vállalkozásként kell õket kezelni. Tanulmányom e terület történetének felkutatására, azon mûvészeti események ismertetésére vállalkozik, amelyeket telekommunikációs médiák ösztönöztek, illetve közvetlenül azokra találták ki õket. Meg kívánja mutatni azt a változást, amelynek elsõ lépcsõfoka a rádió volt, ami új tér-idõ paradigmát jelentett az írók és a mûvészek számára, s amelynek második lépcsõfokaként a telekommunikációs média, beleértve a számítógépes hálózatokat is, az egyének számára is sokkal elérhetõbbé vált. Rajtuk

Eduardo Kac: A telekommunikáció esztétikájának aspektusai

163

keresztül kezdtek el a mûvészek eseményeket alkotni, néha globális (teljes körû) részvétellel, amelyben maga a kommunikáció vált mûtárggyá. A telekommunikációs mûvészet valószínûleg annak a Duchamp által megfogalmazott folyamatnak a kulminációja, amelyben a mûvészeti tárgy dematerializálódik, s melynek követõi a konceptuális mûvészeti mozgalom tagjai, mint például Joseph Kosuth. Ha tehát a tárgy teljesen eltûnik, a mûvész pedig nincs is jelen, akkor az esztétikai vita az akció mint forma, illetve az idea mint mûvészet fölé fog emelkedni, s valahol a hálózati tagok interakciói és kapcsolatai közötti területre kerül. A mûvészet és a telekommunikáció A kommunikáció új formáinak kulturális dimenzióit úgy kell értelmeznünk, mintha azok innovatív mûvészeti alkotásokból bukkannának elõ, s amelyek nem hordoznak többirányú üzeneteket. A jelenkori társadalmi színtér komplexitása, amelyet az elektronikus média teljesen áthatott, s amelyben az információözön a valóság alapvázát adja, a hagyományos értelemben vett esztétika átértékeléséért kiált, s teret követel az új változások számára. A telekommunikáció esztétikájának meghatározásánál tehát tapasztalni fogjuk, hogy az miként hatott és hat most is a hagyományos kultúrára. Azt is meg kell vizsgálnunk, hogy a számítógépek és a telekommunikáció egyesülésével létrejött új mûvészeti forma milyen új összefüggéseket teremtett. Meg kell határozni azt az új anyagot, amivel ezek a mûvészek egyre többet dolgoznak. Szükségessé válik a telekommunikáció és a személyi számítógép által visszafordíthatatlanul létrehozott vizuális és nyelvi virtualizációhoz kapcsolódó új elektronikus folyamatok (szövegszerkesztõk, grafikai programok, animációs programok, fax/modem, mûholdak, telekonferenciák és így tovább), valamint a mûvészeti tárgy dematerializálódási folyamatának (nyelv, videó, elektronikus display, nyomtatási technológiák, happeningek, mail art) találkozási, illetve keresztezõdési pontjainak beazonosítása, Duchamptól a konceptuális mûvészekig és a máig. Ez az új mûvészeti ág együttmûködõ és interaktív, s megszünteti az irodalomra és a mûvészetekre hagyományosan jellemzõ egyirányú állapotot. Ennek elemei a szöveg, a hang, a kép, és végsõ esetben a virtuális érintések, melyekhez erõkifejtésen alapuló visszacsatolási szerkezetek szükségesek. Ezek az elemek nincsenek egyensúlyban; jelek, amelyek gesztusként jelennek meg, mint a szemvillanás, mint a soha be nem teljesülõ értelem megdicsõülése. Ami átváltozik, felcserélõdik és újramódosul. Ezt az új mûvészeti ágat a saját terminológiai kifejezéseivel kell megvizsgálni, például meg kell érteni azokat a pontos összefüggéseket (információs társadalom a huszonegyedik század hajnalán) és azokat az újonnan megjelenõ elméleteket (posztstrukturalizmus, káoszelméletek, kultúra, tudomány), amelyek megkérdõjelezik az eddig adottnak vett fogalmakat, mint például tárgy, hely, idõ, kultúra és humán kommunikáció. Ez az új mûvészeti ág nem a festészet materiálisan állandó képi világában s nem is a szobrászat euklidészi terében operál, hanem a „telematika” elektronikus virtuális terében, ahol a jelek elszállnak, ahol az interaktivitás szétrombolja a szemlélõ és a „mûértõ” elmélkedõ szemléletrendszerét, hogy azt a felhasználó illetve a

164

Eduardo Kac

résztvevõ tapasztalaton alapuló fogalomrendszerével helyettesítse. A telekommunikáció esztétikája demonstrálja tehát a képi reprezentációtól való elmozdulás szükségességét a kommunikatív tapasztalás fele. A kommunikáció két legérdekesebb új formája, amely a Shannon és Weaver {1} által kifejlesztett és Jakobson {2} által továbbvitt, hagyományos feladó-címzett modellt váltja fel, az elektronikus posta (e-mail) és a konferenciahívás. Az e-mailen keresztül a felhasználó a hullámok hátára bocsáthatja üzenetét anélkül, hogy szükségképpen egy konkrét címzettnek küldené azt. Egy másik – vagy akár egy idõben több – felhasználó pedig megkaphatja ezt az üzenetet, válaszolni tud rá, meg is változtathatja, kommentálhatja, nagyobb és újabb összefüggésekbe helyezheti – és a folyamat soha nem ér véget. A zárt üzenet, megtestesítve a szubjektum – a küldõ – identitását, természetébõl fakadóan eloszlik és elvész a hálózatok örvényében. A valós idõ tehát nem tényezõ az e-mail számára. Ugyanezt nem mondhatjuk el a konferencia hívás esetében, ahol három vagy több ember olyan eszmecseréket bonyolíthat le, amelyek résztvevõinek száma nincs korlátozva. {3} Míg a lineáris modellben a legtöbb, ami elérhetõ, hogy a feladó a pólusok felcserélõdésével címzetté válhat, addig ez az új, többirányú és kölcsönösen összekapcsolt modell lebontja azokat a határokat, amelyek eddig különválasztották az feladót és a címzettet. Olyan teret határoz meg, amelyben nincsenek lineáris pólusok, amelyben a váltakozó monológokat dialógusok váltják fel, s amelyben a csomópontok többfelé ágaznak, lehetõvé téve, hogy mindenki egyszerre (nem pedig felváltva) legyen feladó és címzett. Ez nem egy „piktoriális” vagy „volumetrikus” tér, hanem az információfolyam „aporetikus” tere, egy szétszórt hipertér, amely a lineáris modell topologikus merevségét egész egyszerûen szétmorzsolja. Hasonlóságot mutat a nem lineáris rendszerekkel annyiban, amennyiben elõfordul a hipermédiában vagy a fraktálok statisztikai önazonosságában, s szemben áll a posztmodern festészet kiszínezett lineáris felszínével. A mûvész itt jelentõsen közbe tud avatkozni, s lehetõsége nyílik a szerkezet és a telematika szerepének újradefiniálására, demonstrálva azt, hogy az antagonisztikus erõk kölcsönösen alakíthatják egymást. Amit korábban igaznak és valóságosnak neveztünk, az a különbségek összjátékában mindig is kölcsönösen és dinamikusan viselkedett és együtt alakult azzal, amit hamisnak és nem valóságosnak neveztünk. A kulturális értékek szintén megkérdõjelezõdnek, mivel azok a struktúrák, amelyek egyik kultúrát elõnyben részesítettek másokkal szemben, konceptuálisan kétségbe vonhatók, elõtérbe helyezve a kulturális különbözõségeket. A mûvészek az új médiákon keresztül azt is be tudják mutatni, hogy milyen szerepet játszik az új média az olyan stabil struktúrák kialakításában és fenntartásában, amelyek kialakítják az ént, modellezik a kultúrát és társadalmi kapcsolatokat hoznak létre (beleértve az autoritást és a hatalmat is). A különbségek összjátékában a mûvész és a közönség szintén megjelenik. Ha a tömegméretekben elõállított könyv megteremtette a szerzõ és a közönség fogalomrendszerét (úgy, ahogy azt ma ismerjük), összekapcsolva a hatalmat a nyomtatott információ feletti ellenõrzéssel, akkor a telematikus hálózatokban elterjedt jelentések mûködése mindkét A telekommunikáció esztétikájának aspektusai

165

fogalmat megsemmisíti, megteremtve ezzel McLuhan álmát, az integrált, harmonizált, aurális globális falut. A telekommunikáció közelebb viszi az embereket egymáshoz, s egyúttal távol is tartja õket egymástól. A telematika az információt mindenki számára elérhetõvé teszi, függetlenül a földrajzi határoktól, s egyúttal olyan adatokat hoz létre, amiket adott intézményekhez tartozó adott csoportok adott formátumban állítanak elõ. S ez az, ami az embereket közel hozza egymáshoz és egyben távol is tartja õket egymástól. És ha ennek a változásnak, ennek a mozgásnak soha sincs vége, akkor ebben az összefüggésben tudatosságnak is kell lennie. És aztán megint: a tudatosság ebbõl a mozgásból, amin keresztül alakot nyer, nem mozdul ki. A kommunikáció lineáris modelljével szemben, ahol a mûvészt, mint az üzenetek (festmények, szobrok, szövegek, fotók) kódolóját privilegizálják, a telematika a kommunikáció sokirányú modellje mellett voksol, ahol a mûvész a kontextus megteremtõje, az interakciók elõmozdítója. Az elsõ esetben az üzenetnek fizikai és szemiológiai integritása van, és csak addig a mértékig nyitott, amíg a különbözõ interpretációk terjednek. A második esetben a jelentõsen nagyobb nyitottságot nem egyszerûen a szemantikai ambivalencia jellemzi. Nyitottsága semlegesíti az értelmezés zárt rendszereit és a korábbi szemlélõnek (aki azóta felhasználóvá, résztvevõvé, illetve hálózati taggá vált) ugyanazokat a manipulációs eszközöket és kódokat biztosítja, mint a mûvésznek, így õk ketten meg tudnak egyezni az értelmezésen. Ez nem egyszerûen a pólusok felcserélése, mint ahogy azt Enzensberger {4} javasolja, hanem arra való törekvés: elismerni és mûködtetni azt a jelentõs folyamatot, ami dinamikus, destabilizált és multivokális, s ami nem a mûvész/közönség ellentétén alapul, hanem azokon a különbözõségeken és identitásokon, amelyeken osztoznak. Az üzenet nem alkotás, hanem egy nagyobb kommunikációs környezet része, s bárki által virtuálisan manipulálható, megváltoztatható és módosítható. A egyik problematikus pont ebben a kérdésben az, hogy a mûvész és a felhasználó megkülönböztetésének feloldása maga után vonja a mûvész mint küldõ vagy feladó privilegizált helyzetének megszüntetését, ugyanis így az üzenet vagy az alkotás mint mûalkotás nem létezik többé. Egyértelmû, hogy a legtöbb mûvész ezt a hierarchiát nem kívánja feladni, mivel az aláaknázná a mûvészet mint profittermelõ tevékenység mûvelését és megszüntetné azt a társadalmi megkülönböztetõ fogalomrendszert, amelybe beletartozik a szakértelem, a kézügyesség, az individualitás, a mûvészi tehetség, az ihlet és a személyiség. A mûvész végül is olyas valakinek képzeli magát, akirõl hallani kell, akinek fontos mondanivalója van a társadalom számára. {5} Másrészt viszont látni kell azt is: a mûvész, aki létrehozza az adott telekommunikációs eseményt, miért volna egy azon hierarchia szinten az esemény szervezõjével vagy felügyelõjével – azaz õ az a központi figura, akinek tevékenységétõl az értelem sugározni kezd. Míg a televíziós rendezõ többszáz emberrel dolgozik együtt úgy, hogy a végtermékért egyszemélyes felelõsséget vállal, addig a mûvész (a kontextus teremtõ) úgy hozza létre a telekommunikáció eseményt, hogy nem tart igényt a rajta keresztül folyó jelek áradatának teljes ellenõrzésére. A telekommunikációs médiával dolgozó mûvész lemond az alkotással összefüggõ felelõsségrõl és

166

Eduardo Kac

(Baudrillard értelmezésében) {6} az eseményt teszi vagy próbálja meg megtenni a médiáért való felelõsnek. Szeretnék rámutatni arra, hogy az ezen folyamatokban zajló változás iránt megjelenõ, szemmel láthatóan feltétel nélküli lelkesedés nem csak ebben a tanulmányban illetve további általam írt tanulmányokban {7} lelhetõ fel, hanem olyan mûvészek írásaiban is, akik a kommunikáció esztétikáját szélesebben értelmezik, többek között Bruce Breland {8}, Roy Ascott {9}, Karen O’Rourke {10}, Eric Gidney {11} és Fred Forest {12} írásaiban. A mûvészek a rendelkezésükre álló új eszközök segítségével olyan kortárs témákra tudnak rávilágítani, mint a kulturális relativizmus, a tudományos indeterminizmus, az információs kor politikai gazdaságtana, a literális dekonstrukció és a tudás decentralizációja. A mûvészek immár ugyanazokkal az anyagi (hardware) illetve nem anyagi (software) eszközökkel tudnak ezen témákhoz nyúlni, mint azok, akiket a társadalmi szféra ezért foglalkoztat. Ha a még álló falak leomlanak (Berlin, vasfüggöny), és a metaforikus falak is (a telematikus tér, a virtuális valóság, a tele-jelenlét), akkor ezeket a történelmi és technikai eredményeket nem lehet majd figyelmen kívül hagyni. Nem csupán az új eszközök iránti lelkesedés az, ami miatt a mûvészek használni fogják a kommunikációs technológiát, hanem a hozzájuk tartozó meditáció logikájával járó szkepticizmus és kritika miatt is. Ez a mindhol jelenlévõ, elektronikusan szándékolt kommunikáció utópiájának figyelembe vételét jelenti, és a nem kirekesztését azoknak a kultúráknak és országoknak, amelyeknek politikai és gazdasági okokból nem áll rendelkezésére hasonló, vagy kompatibilis technológia és ezért nem tudnak résztvenni semmiféle globális cserében {13}. Képzeljük el, hogy a nem túl távoli jövõben Jaron Lanier álma a posztszimbolikus kommunikációról {14} lehetségessé válik és költsége meg fogja közelíteni a hagyományos telefonhívás költségét. Ez a hipotetikus szituáció a nyelvi akadályokkal kapcsolatos problémák (beleértve a nyelv romlását is) egyik lehetséges megközelítését adná, de a második esetre vonatkozólag különbség akkor sem lenne, mivel a gazdasági szegregáció miatt a legtöbb fejlõdõ országban az alapvetõ telefonszolgáltatások is komoly nehézségeket jelentenek. Talán pontosan ezen problémák miatt, és nem azok ellenére a mûvészek a jelen technikáit használják a jelen problémáinak megvitatásához. Szeretnék hinni abban, hogy ha a telekommunikáció figyelembe fogja venni a médiából fakadó ellentmondásokat, és a technikai monopóliumok jelen lesznek a posztindusztriális társadalmakban is, akkor az új interaktív mûvészeti aktivitásból a kommunikáció szabadabb formái fognak megszületni, s létrejön az alkotások szimbolikus cseréjének legtermészetesebb formája. Testetlen hangok A telekommunikációs média és az új mûvészeti formák huszadik századi párhuzamos fejlõdésének ténye érdekes átmenetet képvisel: elsõként vegyük az új média hatását a régebbi formák – mint például a rádió és a színház – viszonyára. Késõbb aztán ezen médiák kísérletibb jellegû felhasználását is fel lehet fedezni. Végül aztán a mûvészek beleA telekommunikáció esztétikájának aspektusai

167

tanultak az új elektronikus médiák használatába, és felfedezték azok interaktív és kommunikatív lehetõségeit. Ebben az összefüggésben tehát a rádió az elsõ olyan elektronikus tömegkommunikációs médium, amit mûvészek is felhasználtak. A húszas évek végén a légköri hullámok kommercializálódása még gyermekcipõben járt. A rádió a hallgatói tér létrehozásával (amely a tér-idõ korlátok kiküszöbölésével gondolati képek keltésére képes) olyan új médium volt, amely meg tudta ragadni a hallgatók képzeletét. A távoli és felfedezhetetlen hangforrás elvált az optikai képtõl, és a hallgatót egy olyan akusztikus térbe zárta, amelyik szocializációt és személyes tapasztalást egyszerre nyújtott. A rádió volt az elsõ igaz tömegkommunikációs médium, amely alkalmas volt arra, hogy egyszerre milliókhoz szóljon, szemben például a mozival, ami csak az éppen jelen lévõ szûk közösség számára volt elérhetõ. Egy német filmkészítõt, bizonyos Walter Ruttmant (1887–1941) a Berlin Broadcasting System 1928-ban felkérte: készítsen egy anyagot a rádióról. Ruttman egy korábbi absztrakt animációs munkájáért (Opus I, II, III és IV volt a címe) nemzetközi elismerést kapott. E munka forradalmasította a mûfajt, fél évszázaddal megelõzve a komputeranimációt. Kísérleti jellegû dokumentumfilmjét, a Berlin, egy nagyváros szimfóniája (1927) világszerte nagy lelkesedés követte, s egész filmes generációkat ösztönzött arra, hogy elkészítsék saját „városszimfóniájukat”. Rutthman rádióról szóló újító jellegû munkája megnyitotta a légtér hullámait az avantgárd esztétikája számára is, támadást indítva a programozás standartizációja ellen, amit korábban a kereskedelmi szükség teremtett. A megbízás teljesítése érdekében Ruttmannak megengedték, hogy betekintést nyerjen a film szempontjából akkor a világon legjobbnak számító rögzítési rendszernek számító „Triergon” folyamatba. Ismerve a világ filmmûvészetét, Ruttman úgy határozott, hogy Weekend címen, kép nélküli filmet csinál. Ez egy idõnként félbeszakadó narráció, amely kizárólag a hang által létrehozott szellemi képeken alapul. Az orsón lévõ hangfelvételeket úgy kezelte, mintha azon képfelvételek lennének. A „Weekend” aurális atmoszférát teremtve körülbelül 15 percig tart, ahol a dolgozók a munkanap végeztével elhagyják a város és vidékre utaznak. Indításkor a fûrész, az autók és a vonat által kiadott zajok dominálnak, aztán egyre gyakrabban hallunk madárcsicsergést és gyerekzsivajt. A „Nagyváros szimfóniájához” hasonlóan Ruttman ezt a kép nélküli filmet kísérleti stílusban vágta meg; összekötötte az orsókat a hangfelvétellel, átalakítva a sorrendet és a hangok hosszúságát. Úgy vágta a hangokat, mint más a filmet. A „Weekend” mint hangmontázs, ami tulajdonképpen egy rögzítõ médium és egy rádióadás számára lett kitalálva, új teret nyitott, illetve megelõzött olyan mozgalmakat, mint például a Concrete Music, vagy John Cage és Karlheinz Stockhausen zenéje. Ruttman a filmjét „optikai zenének” nevezte, az utókor pedig a „Weekend”-et az elsõ akusztikus filmnek tartja, ami a rádió számára készült. Amint a rádió népszerûbbé vált, különbözõ területekrõl egyre több szakembert ihletett meg, többek között mûvészeket, írókat, az avantgárd tagjait és az olasz futuristákat. A futurizmus kezdetétõl (1909) Marinetti és követõi támogatták a tradicionális formák

168

Eduardo Kac

elvetését és az új találmányok mellé álltak, mert számukra az a militarizációt és a háborút jelentette. Marinetti szorosan együttmûködött a Mussolini rezsimmel. 1929-ben Marinetti a Mussolini által alapított Olasz Akadémia tagja lett és 1939-ben abban a bizottságban dolgozott, amely a nem kívánatos könyvek – köztük zsidó szerzõk mûvei – cenzorálásával foglalkozott. 1935-ben önkéntesként jelentkezett az etiópiai háborúba, 1942-ben pedig szintén önkéntesként az orosz frontra ment. A futuristák utolsó jajkiáltása az új mûvészeti formák érdekében 1933 szeptemberébenoktóberében volt, a Marinetti és Pino Masnata jegyezte „Manifesto Della Radio” és „La Radiá”-n keresztül. Mindkét írás szeptember 22-én jelent meg a torinói „Gazzetta del Popoló”-ban, és október 1-jén, Rómában, saját lapjukban, a Futurismóban (ez volt az utolsó lapszám, amelyben Marinetti neve még szerepel) {15}. A manifesztum két évvel azután jelent meg, hogy Masnata megírta a librettót a „Tum Tum Lullaby (avagy Wanda szive)” címû rádióoperához. A manifesztum azt követelte, hogy a rádió szabaduljon meg a mûvészeti és irodalmi hagyományoktól, és mûvészete ott kezdõdjön, ahol a színházé és a filmé végzõdik. A hang és csend mûvészetére vonatkozó tervük Russolo zajmûvészetébõl fejlõdött ki – hozzá hasonlóan megpróbálták kiszélesíteni a rádió adta lehetõségek spektrumát, amit a mûvészek használni tudnának. Marinetti és Masnata az élõlények és anyagok által kibocsátott vibrációk fogadását, felerõsítését és átváltoztatását javasolták. A javaslat konkrét és absztrakt zajokkal volt alátámasztva, és olyan élettelen dolgok énekével, mint például a virágok és a gyémántok. Azt követelték, hogy a rádiómûvészek (radiasta) szabad szavakat (parole in libertá) alkothassanak, továbbá, hogy a futurista írók által felfedezett abszolút tipografált szabadság fonetikus áthelyezése nyerjen teret. S ha a rádiómûvészek adásban nem is fogják az éterbe küldeni ezeket a szabad szavakat, azok elveszni akkor sem fognak, ugyanis már belopták magukat az avantgárd novellák és a napilapok nyelvezetébe; ez a stílus kimondottan yors, sziporkázó, egyidejû és szintetikus. A futurista rádió használhat izolált szavakat is és megismételheti az igék infinitív formáját is. Felderítheti a gasztronómia, a torna vagy épp a szeretkezés muzikalitását csakúgy, mint egyidejûleg használhatja a hangokat, zajokat, harmóniákat és a csendet a célból, hogy megteremtse a crescendo és diminuendo fokozatosságát. Létrehozhatja az állomások közötti interferenciát és megalkothatja a csend geometriai szerkezetét. Összegezve tehát a futurista rádió, ami a tömegeket célozza meg, eltünteti a specializált közönség fogalmát és presztízsét, aminek mindig is csupán deformáló és befeketítõ hatása volt. 1933 november 24-én Fortunato Depero és Marinetti leadták az elsõ futurista adást a Radio Milanóban {16}. 1941-ben Marinetti kiadja a futurista színház antológiáját a következõ hosszú címen: „A futurista színház szintetikus (dinamikus-illogikus-autonóm-szimultánvizionisztikus) meglepõ aeroradiotelevizuális koncertterme radiofonikus (mellõzve a kritikát, de a Misurazionit beleértve)” {17}. Ebben a mûben öt saját és kilenc Masnata mûvet (radiofonikus szintézist) mutat be. A harmincas évek során a rádió nemcsak technikailag vált megbízhatóvá, hanem lehetõvé A telekommunikáció esztétikájának aspektusai

169

tette, hogy a hallgató több állomás közül választhasson. Most már meghatározott távolságon belül egyaránt tudott rövid, közép és hosszúhullámot fogni. Mint szórakoztató eszköz, vagy mint a politikai propaganda eszköze, a rádió a nemzeti összetartás tényezõjévé vált. A harmincas években, amikor a világ egy újabb globális konfliktus küszöbén állt, a rádióhallgatás általános szokássá vált. A The Columbia Broadcasting System (CBS) 1938. október 30-án, egy vasárnapi napon, mint mindig, este nyolckor adta le a „Mercury színház az éterben” címû programját, amit az akkor 23 éves Orson Welles rendezett, s ezúttal a Halloween megünneplése alkalmából adtak adásba. Howard Koch író adaptálta az Orson Welles által kiválasztott novellát, „A világok háborújá”-t, amelyet Herbert George Wells (1866–1946) írt. A novellát átültették a mai idõbe és egy valóságosan létezõ, de alig ismert helységbe (Groves Mill, New Jersey) helyezték a cselekményt. A választás véletlenszerû volt, de kényelmes, mert közel volt a Princenton obszervatóriumhoz, ahova Koch a fiktív Pierson asztronómus professzor székhelyét helyezte. Sokkal fontosabb tényezõ viszont, hogy Koch – a Mercury Theatre producere, John Houseman javaslatára – úgy építette fel a történetet, hogy a híreket és zeneszámokat a darabba ékelték be, így aztán úgy tûnt, hogy egy zenés mûsort szakítanak meg állandóan a különös eseményrõl szóló tudósítások, amiket élõben közvetítenek. Orson Welles drámaian mély hangját hallva, a rádióhallgatók egymás után hitték el, hogy a Mars felszínén észlelt robbanást egy azonosíthatatlan repülõ tárgy okozta, ami Grovers Millben szállt le. Ezt követõen a szörnyszülött marslakók hõsugaraikat felhasználva mindent, amit csak értek, felégettek maguk körül: élõ embereket, autókat, házakat és városokat. Az adás alatt néhányszor elhangzott ugyan, hogy mindez csak fikció, a közben hallható hírek nyugodt hangvétele mégis meglepte az alkalmi rádióhallgatókat. A novella végén Pierson professzor naplójából megtudtuk ugyan, hogy a marslakókat egy földi vírus elpusztította, de akkor már túl késõ volt. A Mercury Theater színészei és színésznõi ideges hangon írták le a marslakók leszálló harci jármûveit, a halálos sugarak által okozott tüzeket és a szemtanúk pánikkitöréseit. A hallgatóság aggódva és kétségbeesetten reagált. Halálos eset ugyan nem történt, de sokan megsebesültek, volt, aki elvetélt, házakat hagytak el, az utakon óriási közlekedési dugók keletkeztek és rendõröket és tûzoltókat mozgósítottak a láthatatlan fenyegetés ellen. New York Cityben sokan autóba ültek, hogy minél messzebb kerüljenek New Jerseytõl. A keletrõl jövõ telefonhívások túlterhelték a dél-nyugati telefonvonalakat, Newarkban (New Yersey állam) pedig több száz orvost és ápolónõt hívtak be a kórházak, vészhelyzetre számítva. Washingtonban egészen véletlenül pont ott keletkezett egy nagy úttorlasz, ahol a mûsor szerint a marslakók átvették az irányítást az ország energiaközpontja felett. Délen a helyi templomot menekültek befogadására alakították át, Pennsylvaniában pedig egy nõt a hazaérkezõ férje még idõben mentett meg az öngyilkosságtól. Dühös hallgatók sokasága indított pert Welles és a CBS ellen, minden komolyabb következmény nélkül. Wellest a szerzõdése minden felelõsség alól felmentette, a CBS-t pedig nem lehetett meg-

170

Eduardo Kac

büntetni, ugyanis hasonló eset még soha nem fordult elõ, így jogilag nem is lehettek rá felkészülve. A Welles által szimulált marslakó-invázió most elõször fedte fel a rádió igazi hatalmát. Tisztán megmutatkozott a rádió különleges képessége, ahogy a beszéddel vagy a lélegzetvétellel játszani tud, a speciális effektek hangzása pedig igencsak el tudta ragadni a hallgatók képzeletét. Megmutatkozott az is, hogy a technikai megbízhatóság hogyan építi fel a hitelességet, igaznak tüntetve fel a híreket, bármi légyen is az. Rámutatott arra a páratlan idõbeli ritmusra, ami összekeverte a való idõt (az adás körülbelül egy órás volt) és a drámai idõt (Pierson professzor a végén elmondja nekünk, hogy az események néhány nap alatt játszódtak le). A vágások közti szünetekben (a zeneszámok és a hírek között) nem egyszerû csend volt, hanem úgy volt beállítva, mintha a riporter arra várna, hogy kapcsolják õt az élõ helyszín és a stúdió között. Talán még fontosabb, hogy az adás ideje alatt több ezer hallgató esett igazi pánikba. Az invázió, mint esemény magában a rádióban zajlott le, ugyanis ez a médium annyira részesévé vált már a hallgató életének, hogy teljesen õszintének és megkérdõjelezhetetlenül megbízhatónak tûnt. Ez, Baudrillard szavaival élve, hipervalóságos volt, egy olyan tapasztalás, ahol a jelek, amelyek nem valóságon alapultak, annyira valóságossá váltak, hogy valóságosabbá lettek a valóságnál. {18} Welles azzal tette egyértelmûvé a tömegkommunikációs médiák pszeudo-õszinteségét, hogy leleplezte azt a mechanizmust, amelyben a média az igazság bajnokának tünteti fel magát, illetve amelyben megpróbálja eljelentékteleníteni a társadalom kollektív öntudatára való hatását. Nincs kétségünk afelõl sem, hogy Welles a törvényhozók egész seregénél élesztette fel a cenzúrára való hajlamot. A rádió és az elektronikus média soha többé nem lehetett már ugyanaz, mint volt a marslakók szimulált támadása elõtt. Telefonképek Az avantgárd mûvészek számára e század elsõ évtizedében a telefon, az automobil, a repülõgép és természetesen a rádió jelentették a modern élet szimbólumait. Rajtuk keresztül az emberi érzékelés és képességek kiterjeszthetõk. A dadaisták nem osztották a tudományos racionalizmus iránti általános lelkesedést és kritizálták a technológia destruktív hatalmát. A Richard Huelsenbeck által Berlinben, 1920-ban szerkesztett „Dada Almanach”-ban azzal a tiszteletlen ajánlattal álltak elõ, miszerint a festõnek már csak meg kell rendelnie telefonon a képet és a „mûbútorasztalos” el is készíti. Ez a gondolat akkor, az almanachban viccként illetve provokációként jelent meg. A magyar származású, akkor Berlinben élõ konstruktivista mûvész, Moholy-Nagy László (1895–1946) aligha hallhatott vagy olvashatott errõl. Az biztos, hogy a késõbbi Bauhaus tag szerint a mûvészet mûvelésekor az intellektuális motivációk legalább annyira érvényesek, mint az érzelmiek és õ ezt be is kívánta bizonyítani. Évekkel késõbb a következõket írta: 1922-ben egy zománcgyártól öt porcelánzománc bevonatú képet rendeltem telefonon. Elõttem volt a gyár színtáblázata és a festményem vázlatát lerajzoltam egy rajzpapírra. A telekommunikáció esztétikájának aspektusai

171

A telefonvonal túloldalán a gyár igazgatója elõtt hasonló, négyzetrácsos papír feküdt. Lerajzolta az általam diktált formákat a megfelelõ pozícióban. (Ez hasonlított ahhoz, mint amikor levelezés útján sakkoznak.) Az egyik képet aztán három különbözõ méretben is megkaptam, úgyhogy meg tudtam vizsgálni a színek viszonyában fellelhetõ csupán árnyalatnyi különbségeket, amik a nagyításból illetve a kicsinyítésbõl fakadhattak. {19} A három telefonkép leírásával a mûvész a konstruktivista gondolkodásban néhány lépéssel elõrébb haladt. Elõször is a négyzetrács segítségével pontosan meg kellet határoznia a kép formáit úgy, mintha azok e rács segítségével lettek volna megszerkesztve. A kép elemeire való bontásának folyamata egyaránt megelõlegezte a rasztertechnikát és a komputermûvészetet. Hogy el tudja magyarázni a kompozíciót a telefonban, Moholynak át kellett változtatnia a mûalkotást, vagyis a fizikai entitást az objektum ábrázolásává kellett alakítania, megalapozva a kapcsolatot a szemiotikai ekvivalenciával. Ez az eljárásmód a hatvanas évek konceptuális mûvészetének egyik fõ dilemmáját vetítette elõre. Következõ lépésként Moholy átküldte a képi adatokat, s ezzel a folyamatot tette meg az egész kísérlet legfontosabb elemévé. A továbbítás egészen drámaivá tette azt a gondolatot, miszerint a modern mûvész személyében távol lehet az alkotástól. Kiterjesztette azt a elméletet, amely szerint a mûvészet tárgya nem feltétlenül a mûvész keze munkájának közvetlen eredménye. Azzal, hogy Moholy egy zománcgyárat hívott fel, amely képes volt a tudományos pontosságra és az ipari kivitelezésre, nem pedig például egy amatõr festõt, igazolja a motivációit. Sõt mi több, a végsõ tárgy három példányban való sokszorosítása lerombolja az „eredetihez” kapcsolódó fogalomrendszert és továbbmutat a mechanikai reprodukciók ama korszaka felé, amelyben új mûvészeti formák látnak majd napvilágot. Ellentétben Monet festménysorozatával, ez a három egyforma telefonkép nem alkot sorozatot. Ezek eredeti nélküli másolatok. Az alkotás egy másik érdekes aspektusa a lépték: az, ami egészen eddig alapvetõnek számított, most másodrendûvé és relatívvá válik. Az alkotás elillan és több méretben testesül meg. Felesleges mondanunk, hogy a relatív lépték a komputermûvészet sajátossága, ahol az alkotás a képernyõ virtuális valóságában létezik csupán, és apró nyomtatásban, vagy gigantikus arányokban egyaránt megtestesülhet. Az itt felmerülõ érdekes gondolatok ellenére a telefonképekkel kapcsolatos vélemények ellentmondásosak. Moholy-Nagy elsõ felesége, akivel akkor élt éppen együtt, úgy emlékszik, hogy a mûvész személyesen rendelte meg a képeket, és amikor kézhez kapta a zománcozottakat, akkor kiáltott csak fel: „Ezt akár telefonon is megrendelhettem volna!” {20} Az eseménnyel kapcsolatos harmadik személyes feljegyzés a mûvész második felesége, Sybil Moholy-Nagy nevéhez fûzõdik: „Be kellett magának bizonyítania a konstruktivista elmélet szupraindividualizmusát, az objektív vizuális értékek létezését, a mûvészi ihlet függetlenségét és festészetének különlegességét. Festményeit bediktálta a zománcgyár munkavezetõjének; és a formaelemek pontos helyének és a színárnyalatoknak a meghatározásához színskálát és egy csomag üres papírt használt csupán. Az átküldött vázlatot három különbözõ méretben »gyártot-

172

Eduardo Kac

ták le« azért, hogy a sûrûség és a terek viszonyának változtatásán keresztül érzékeltessék a struktúra fontosságát és változó érzelmi kihatását.” {21} Végül is nyitva maradt az a kérdés, hogy Moholy használt-e valójában telefont vagy sem. Tulajdonképpen irreleváns a dolog, ugyanis a lényeg az, hogy a három képet a zománcgyár egy alkalmazottja a mûvész utasításai szerint festette és a Telefonképek elnevezést magától Moholy-Nagytól kapták. Lucia tisztán emlékszik az eseményekre, de mivel a mûvész mellet több bizonyíték szól, ezért neki hiszünk. Az is a telefonon való megrendelés mellett tanúskodik, hogy köztudott volt, mennyire lelkesedett Moholy általában az új technikai vívmányokért és különösen a telekommunikációs eszközökért. A „Festészet, fotográfia, film” címû, eredetileg 1925-ben megjelent könyvében {22} két „drótnélkül telegrafált fotográfiát” közöl le és egy két képbõl álló sorozatot a „telegrafált mozi” szemléltetéséül, mindkettõ Prof A. Korn alkotása. Ugyanennek a könyvnek egy másik fejezetében a telekommunikáció korszakából kinövõ új mûvészeti formák életre hívására tesz kezdeményezést: „Az emberek továbbra is ölik egymást, még mindig nem értették meg, hogy hogyan és miért élnek; a politikusok továbbra sem veszik észre, hogy a föld egy entitás, pedig már a televíziót is feltalálták: a »Távolbalátó« – maholnap képesek leszünk felebarátunk szívébe látni, ott lenni mindenütt és mégis egyedül. (…) A fényképészet fejlõdésével, ami lehetõvé tette az azonnali reprodukciót és pontos illusztrációt, még a filozófiai munkák is ugyanazokat az eszközöket tudják majd feltételezhetõen használni (magasabb fokon ugyan), mint például az amerikai magazinok.” {23} Moholy-Nagy három telefonképe 1924-ben, az elsõ önálló kiállításán szerepelt a berlini Gallery Der Sturmban. Ezek a képek is bizonyítják a mûvész hitét a telefonos csere fogalmi hatalmában. 1969. november elseje és december tizennegyedike között a chicagói Museum of Contemporary Artban a konceptuális mûvészetet megelõlegezõleg kiállították a „Mûvészet telefonon” (Art by Telephone) kísérlet anyagait. 36 mûvészt kértek fel arra, hogy telefonáljon a múzeumba, illetve fogadja a múzeum telefonhívásait, majd utasítsa a múzeum dolgozót telefonon azzal kapcsolatban, hogy milyen formában kíván a kiállításon résztvenni. A múzeum aztán elõállította az így „lebeszélt” darabokat és kiállította õket. A katalógus a mûvészek és a múzeum között lezajlott telefonbeszélgetéseket tartalmazta. A múzeum akkori igazgatója, Jan van der Marck szerint soha semmilyen csoport ez elõtt a kísérlet elõtt nem próbálta ki a távirányított alkotás esztétikai lehetõségeit: „A telefonhívás segédeszközként való felhasználása az alkotásban kapcsolatot teremtett a gondolat és a kéz között. Ilyen kísérlet soha, semmilyen formában nem volt ezelõtt”. {24} A „Mûvészet telefonon” nem kívánt telekommunikációs mûvészeti esemény lenni. Ez egy olyan csoportkiállítás volt, ahol a mûvek különleges módon készültek el: a telefonon való leírást a múzeumigazgató saját értelmezése követte. A mûvészek, csakúgy, mint Moholy esetében, nem voltak jelen a folyamat helyszínén. Marck úgy értelmezte az eseményt, mint a nyelv, a performance és a vizuális mûvészet bõvülõ szinkretizmusa, ami arra az évtizedre különösen jellemzõ volt. A konceptuális mûvészet létrehozta a telekommunikációs A telekommunikáció esztétikájának aspektusai

173

mûvészet függetlenné válásának szerkezeti alapjait, kifejezve a cosa mentalét, amit már Duchamp is támogatott a retinális festészet egyszerû vizuális eredményeivel szemben. Marck a következõket írta a résztvevõkrõl: El akarnak távolodni a mûvészet azon értelmezésétõl, miszerint az különleges, kézzel készített és értékes objektumot hozna létre. Sokkal jobban érdekeli õket a hely és az idõ, mint a tér és a forma. Valójában a képek literális mellékzöngéje és a szavak objektív minõsége kápráztatja el õket. Visszautasítják az illúziót, a szubjektivitást, a formalista bánásmódot és a mûvészetben lévõ értékek hierarchiáját. {25} Ennek a kiállításnak a telekommunikációs mûvészetben játszott úttörõ szerepét sok mûvész kissé visszafogott reakciója ellensúlyozta, már ami a telefon kreatív mûvészi felhasználását illeti. A résztvevõk többségének soha azelõtt nem volt dolga a kommunikációval, illetve a telekommunikációval. E szokatlan lehetõségre való reakciójuk összefüggött azzal az elképzeléssel, miszerint a mûvészet tárgya kézzelfogható anyagban kell, hogy megtestesüljön, még akkor is, ha az alkotó anyagnak nincs tartós szubsztanciája. A legtöbb mûvész a telefont hagyományos módon használta, utasításokat adott a tárgyak elkészítésére és installálására. Csak néhányuknak volt elég bátorságuk ahhoz, hogy az éppen folyó kommunikációt magába a mûalkotásba transzformálja. A legfontosabb kivételek között kell megemlíteni Stan VanDerBeek, Joseph Kosuth, James Lee Byars és Robert Huot nevét. Huot interaktív javaslata volt a legszokatlanabb, és õ volt az, aki a leginkább szó szerint vette a felhívást. Potenciálisan ugyanis a múzeum összes látogatója részese lett a kísérletnek és a véletlen és az anonimitás felhasználásával egy váratlan elsõ találkozást hozott létre. Huszonhat amerikai várost választott ki (nevük az ábécé 26 betûjével kezdõdött), és minden városból egy-egy Arthur nevû embert. Az Arthurok vezetéknevének kezdõbetûje megegyezett a város kezdõbetûjével, ahol lakott. (Például Arthur Bacon Baltimore-ból). A múzeumban kitették a városok és az emberek nevének listája, a látogatókat pedig arra kérték, hogy hívják fel a nevek mellé írt telefonszámokat és kérjék Artot (Arthurt illetve a mûvészetet – szójáték). A mûalkotás tehát az az elõre nem tudható párbeszéd volt, amely Art és a látogató között zajlott le. Huon akciója tehát, azon kívül, hogy kihasználta a felhívásból eredõ szójátékot, a mûvészt, mint a kontextus, s nem pedig a csupán passzív szemlélõdés megalkotóját mutatta be. A kísérlet tehát semmibe veszi a képi megjelenést, feladja az alkotás feletti ellenõrzés jogát és erényt kovácsol a telefon interaktív jellemzõibõl és valós idejébõl. A kísérlet célja a kapcsolatteremtés volt és ezáltal két évtizeddel elõzte meg a telekommunikációs alkotások megjelenését. A vizuális telefónia, és ami mögötte van Szenteljünk egy kis figyelmet a telefon illetve a telefon dialogikus szerkezete társadalmi, politika és kulturális alkalmazásának problémájára. Történelemtudományi, technikai és kvantitív szociológiai tanulmányok talán jobban rá tudnak világítani a telefonnal kapcsolatos problémák azon körére, amelyek némi közelséget mutatnak a lingvisztika, a szemi-

174

Eduardo Kac

ológia, a filozófia és a mûvészetek hasonló jellegû kérdésfeltevéseihez. Avita Ronell egy igen érdekes, filozofikus távolsági beszélgetést jegyzett le. Elõadása az élõ nyelv és az írás között oszcillált, valahol a metaforikus kapcsolótábla kapcsolatai és átirányításai környékén. Ronell könyve {26} új filozófiai látásmódot kínál: egy többrésztvevõs telefonbeszélgetést Martin Heidegger, Sigmund Freud, Jacques Derrida és természetesen Alexander Graham Bell között. Ronell törekvése hasonló azokéhoz a mûvészekéhez, akik a hetvenes évek végétõl a telefont a kísérletezés különösen érdekes forrásának találják. De miért éppen a telefon? Bizonyos tekintetben a telefon nyújtja a legegyszerûbb módját a metafizikai bizonyosságok sokaságának elérésére. Destabilizálja a saját és mások identitását, a szubjektumét és a dologét, aláássa a Könyv uralmát és folyamatosan fenyegeti az irodalom létét. Mint objektum, egy darab eszköz, hullámzó intenzitás vagy mûalkotás, bizonytalan saját identitásában; felajánlja viszont magának a „távolsági riasztó” titulust és szétválasztó erejével lehetõvé teszi számunkra, hogy az anyai szuperegóhoz hasonló valamit hozzunk létre. {27} A telefónia kezdetekor a telefont mûvészi érdemekkel ruházták föl, amit a hang nagy távolságra való eljuttatására való képességéért kapott, egy olyan valamire alapozva, amit ma rádiónak nevezünk. Bell és mások álma az volt, hogy telefonon keresztül hallgathassanak operát, híreket, koncertet vagy akár színjátékot is. Bell korai elõadásai és bemutatói alatt, amikor a médium kétirányúsága még technikai akadályokba ütközött, Watson orgonált és énekelt a közönségnek, s így demonstrálta az új eszközben rejlõ lehetõségeket. Néhány évtizeddel késõbb, az üzleti életet kivéve, a telefon, fõleg a kényelemre vágyó háztartásokban, vegyes indulatokat keltett. John Brooks például {28} H. G. Wells „Kísérlet az önéletrajzra” címû könyvét idézi, ahol az író a magánéletét érõ invázióra panaszkodik, amit a telefon okoz. Wells olyan egyirányú telefont szeretne, ahol csak akkor hallgat híreket, ha õ akar és ha nincs olyan állapotban, akkor nem kényszeríti rá senki. {29} Wells gyakorlatilag az állandóan híreket sugárzó rádió képét vetítette elénk, ami aztán a televízió hatására meg is valósult. Ami ennél is fontosabb, hogy Wells itt a telefon „távolsági riasztó” szerepére panaszkodott, amire Ronell is utal, és a szétválasztó erejére is, ami zavaró és vonzó, illetve felzaklató és lehatároló. Amikor Wells arról beszél, hogy a telefon olyankor is kínálja a híreket, amikor õ nem is kíváncsi rájuk, akkor tulajdonképpen egy olyan kivetítõ jellemvonásáról ír, ami a beszéd, és csak a beszéd kezdetét jelenti, méghozzá az azonnali készenlét iránti állandó igény mellett. Ez az igény nyelvi területen jelentkezik és tökéletesen megfogalmazódik abban a kérdésben, ami egyben a kétely válasza is: „igen?” Talán ami a legkülönlegesebb és a legegyszerûbb a telefóniában az az, hogy csak a beszélt nyelv cirkulál benne. Ahogy azt Robert Hopper jellemezte {30}, a telefon azzal fejezi ki a jelek linearitását, hogy a hangot el tudja választani az összes többi érzékeléstõl, tehát izolálja a kommunikáció vokális elemét a mimikától és a gesztusoktól. A hallást A telekommunikáció esztétikájának aspektusai

175

elvágja a vizualitás és a tapintás kölcsönhatásaitól, az állandósult szókapcsolatokat elkülöníti a beszéd közösségétõl; a telefon tehát egyszerûen elvonatkoztat a kommunikációs folyamattól és megszilárdítja a nyugati fonocentrizmust {31}, ami most már telefonocentrizmussá vált. A hierarchiák leépítésére, a telefonocentrizmus destabilizálására és az értelem, a tudás és a tapasztalat centralizálására a teoretikusok, mint például Ronell, és a telekommunikációval foglalkozó mûvészek, megalkották saját „telefonhívásaikat”. Amit Derrida a huszadik században fonocentrizmusnak hív, az visszavezethetõ Saussure-re. Hopper szerint Saussure azért lelkesedett annyira a telefonért, mert éppen akkor élt Párizsban, amikor a város a telefon elterjedésének tanúja lehetett. De amit még érdekesebbnek talált, az az volt, hogy a telefont egy süketnémákat tanító nyelvtanár, bizonyos Bell találta fel és hogy a Saussure féle beszédcirkuláció és a telefonos kommunikáció között igen nagy hasonlóságot vélt felfedezni. {32} A telefónia majdnem tudományosan vokális izolációjában és a hiányzó beszélõ jelenlétében, a beszéd a saját lineáris struktúrájában felhangosodik és teoretikus illetve mûvészi vizsgálatot követel. A módbeliség miatt, ami minden vokális közelségtõl különbözõt kizár, a telefon sokat tudna mesélni a platoni metafizikai szerkezetrõl. De amikor a telematikus tapasztalat néhány sajátosságára összpontosítunk, akkor oda kell figyelnünk a telefonikus szerkezetre is, ami a váz lehetséges leépítésében részt tud venni. Az új telefonikus szintaxis legrelevánsabb aspektusa a grafikai elemek technikai eltüntetése. Telefonvonal segítségével most már nem csak beszélni lehet, hanem írni (e-mail), printelni (fax), hangot és videót elõállítani és rögzíteni (üzenetrögzítõ, slow-scan TV, videofon). És amint látjuk, a nem is oly távoli jövõben a száloptikai lehetõvé teszi majd számunkra a telekibernetikus térbe való belépést is. A telefon par excellence médiummá válik, amit Derrida az írás radikalizálódásának és kibõvítésének tart. De ellentétben a várakozásokkal, minél beszédnélkülibbé válik a telefon, annál központibb szerepet foglal majd el az életünkben. A telefon lassan, de folyamatosan megszûnik a saját létéhez tartozni, fõleg ami a beszédeit illeti, és a mai élet új aspektusainak kulturális alkalmazásai, mint esztétikai élmények gondosan elõkészülnek. Amennyiben a mûvész, szakértelme folytán a technikába ütközik, akkor McLuhan szerint {33} a befogadáshoz kapcsolódó érzékek változásának biztos tudatában õ lesz az, aki az új technikai élmények felfedezésére fog ösztönözni. Ma még csak igen kevesen vannak azok a mûvészek, aki hátat fordítva a mûvészeti piacnak, abba az irányba kötelezik el magukat, hogy a hálózatok helynélküli helyein telekommunikációs eseményeket hozzanak létre. Bill Bartlett, Stan VanDerBeek és Liza Bear úttörõ telekommunikációs tevékenysége után, 1982-ben Bruce Breland, Matt Wrbican és a pittsburghi székhelyû Dax csoport más tagjai a faxszal és a slow-scan TV-vel, mint mûvészeti médiával kezdtek el dolgozni. A Dax csoport, aminek azóta már Bellinghamban (Washington állam) is van alcsoportja, olyan telekommunikációs eseményeket szervezett, vagy olyanokban vett rész, ahol a telefonvonalak olyan grafikai információkat hordozó jelekkel voltak telítve, amelyek mindenféle irányba áramlottak. Ezek az interakciók gyakran más médiákat is szerepeltettek (például

176

Eduardo Kac

tánc, komputerzene és így tovább), több idõzónát is átfogtak, földrajzilag szétszóródtak és különbözõ típusú kapcsolatokat hoztak létre a résztvevõk között. Bruce Breland, a csoport vezetõje így ír errõl: „Az interaktív rendszerek koncepciója megszüntette a regionalizmus és a nemzeti mûvészet régi határait. A telematika megteremtette a lehetõséget az egyén és a csoport közötti interaktív részvétel új formáinak a kialakulására. A telematika a közvetlen információáramlás olyan eszközeit kínálja, amelyek megadják az egyén számára a választás lehetõségét az egyszerû befogadás és az együttmûködõ mûvészeti esemény között.” {34} Az elsõ ilyen jellegû akciójuk Ausztriában, a Robert Adrian által szervezett, „A világ 24 óra alatt” volt, az 1982-es Ars Electronica keretében. Három kontinens 16 városa kapcsolódott össze, három napon keresztül éjjel-nappal. Három évvel késõbb „A végsõ kapcsolat” interaktív akcióban slow-scan TV és FM rádió segítségével felvették a kapcsolatot a valahol az ûrben keringõ Challenger ûrhajóval. A Dax csoport részt vett olyan óriási hálózatokban is, amiket nevezetes mûvészeti intézmények hoztak létre; ilyen volt például a 42. Velencei Bienálén (1986) az „Ubiqua” elnevezésû telekommunikációs laporatórium is. Itt szöveggel (IP Sharp), slow-scan TV-vel és faxszal szerepeltek. S nem is olyan régen afrikai mûvészekkel együtt hoztak létre telekommunikációs eseményt. 1990 júliusában a „Dax Dakar d’’Accord” akció keretében slow-scan TV-vel pittsburghi és dakari mûvészek találkoztak. Ez az esemény egyébként az afrikai diaszpóra öt éves évfordulójáról megemlékezõ ünnepségsorozat (Goree-Almadies Memorial) {35} része volt. Dakarban a következõk vettek részt: Breland, Wrbican, Bruce Taylor, Mor Gueye (üvegfestés), Sergine Saliou Mbacke, De C.A.S.A. (homokfestés), Les Ambassadeurs (tánc és zene), Le Ballet Unité Africaine (tánc és zene) és Fanta Mbacke Kouyate, aki a Gore Songot adta elõ – ez a Goree Island in Dakar Harbourról szól, ami négyszáz évvel ezelõtt a rabszolgakereskedelem egyik fõ színhelye volt. Brazíliában Mario Ramiro, Gilberto Prado (a francia Art Reseaux csoport tagja), Paolo Bruscky és Carlos Fandon a nyolcvanas évek közepétõl foglalkoznak telekommunikációs mûvészettel. Az általuk létrehozott telekommunikációs események, amelyeket idõnként együttmûködve alkottak, nemzeti illetve nemzetközi méreteket is öltöttek. Mario Ramiro, aki jelenleg Németországban él, szobrász és a nulla-gravitációval és az infrasugárzással dolgozik, számos telekommunikációs eseményben vett részt faxszal, slow-scan TV-vel, videotexttel, élõ televíziós adással és rádióval. És folyamatosan ír is e témában. A recifei Paolo Bruscky (aki xerográfiáiról és mail-art tevékenységérõl híres, és egyike azon keveseknek, akik Guggenheim-ösztöndíjat nyertek) korai telekommunikációs munkáiban a telexszel és a faxszal kísérletezik. Carlos Fadon, aki egy ideig Chicagóban lakott és most megint Sao Paulóban él (fotós és komputermûvész, s számos alkotása nemzetközi gyûjteményeket gazdagít), egyik legismertebb munkája az a slow-scan TV-vel készült alkotás {36}, amelynek címe: Natureza Morta ao Vivo (angolul: Still Life/Alive, magyarul: Csendélet/Még élve – szójáték). A kísérlet lényege az, hogy az egyik mûvész (A) elküld egy képet a másiknak (B), akinél az így kapott kép az éppen készülõ képe hátteréül szolA telekommunikáció esztétikájának aspektusai

177

gál majd. (B) elhelyezi tárgyait az elektronikus kép elõtt és a kettõ kombinációjából készült képet visszaküldi (A)-nak. (A) aztán a kapott képet hátterül használva újabb képet készít, újabb tárgyak felhasználásával és elküldi (B)-nek. És a ciklus a végtelenségig is eltarthat úgy, hogy csendéletek generációi készülnek el, miközben vizuális dialógusok teremtõdnek. Párizsban, a Karen O’Rourke, Gilberto Prado, Christopher Le Francois és mások által alapított francia Art Reseaux csoport olyan projecteket hoztak létre, mint például O’ Rourke „City Portraits” (Városképek) akciója {37}, amely egy olyan globális hálózatban való részvételre szólít fel, amelyben faxképek cseréjének segítségével képzelt városokba lehet utazni. A project két kezdeti képe a bejárat és a kijárat, amin keresztül a mûvészek fel tudják tárni a telefonvonal segítségével elcserélt képek metamorfózisát. A mûvészek városaik képeit használták fel a kijáratok és bejáratok elkészítéséhez, vagy más képeket manipuláltak a mesterséges táj létrehozásához; összekeverve a városi környezet valódi és elképzelt élményeinek szempontjait. Gilberto Prado „Kapcsolat” címû projectje legalább két helyszínt és mindegyik helyszínen legalább két faxgépet feltételez. Az egyes helyszíneken lévõ mûvészeket arra kérték, hogy ne vágják el a papírtekercset, amin a beérkezõ faxképek megjelennek, hanem fûzzék be a másik faxgépbe és valahogy módosítsák a képet. Ez aztán kiad egy ciklust, ahol nemcsak a mûvészek, hanem a faxképek is össze vannak kapcsolva. Ez az új konfiguráció az elektromos térben körforgást alkot, összekapcsolva az elképzelt városokat, amik olyan messze is lehetnek egymástól, mint Párizs és Chicago. A lineáris modellek feletti interakciók lehetséges rendszereinek példázatára Prado egy olyan körforgásos diagrammot tervezett, amelyben a kezek (és nem a száj vagy a fül) jelennek meg a kommunikáció szerveként. Le Francois legújabb projectje az „Elárasztás”, amelyben a mûvészeket arra kérik, hogy esztétikai szempontok alapján vizsgálják meg a modern életet, mint a képek és dokumentumok hanyatlását, amit a komputervírusok fertõzése és szennyezõdése okozott. A cserék folyamán a képek manipulálódnak, tönkremehetnek és átalakulnak, rámutatva az elektromos hanyatlás új körülményeire, amelyek a digitális járványok világában jönnek létre. Az emberi lét metaforájaként, folytatva a kibernetikai létek összevegyítését, a tervezõk megtanulják, hogyan kell bánni az interfész problémával, a mûvészek pedig össze tudják vetni a távolsági kommunikációt a négyszemközti interakcióval. Karen O’Rourke, elismerve a telefónia helyét a mûvészetekben, rámutatott a faxcsere, mint mûvészi gyakorlat természetére: „A legtöbben közülünk nem festményt (vagy akár fotográfiát) veszünk alapul képeink elõállításának kiindulópontjául, hanem magát a telefont. S nemcsak kép küldésére használjuk, hanem fogadására is. Ez az azonnali visszacsatolás átváltoztatja az általunk küldött üzenetek természetét, éppúgy, mint ahogy az élõ közönség is hatással van arra, ahogy a színész interpretálja a szerepét vagy a zenész a zenei mûvet.” {38} Hagyományosan, mint a jel/idea kapcsolatban, a reprezentáció (festmény, szobor) a hiányával van jelen (a jel az, ami a tárgyat hiányában felidézi). Hasonlóképpen, az

178

Eduardo Kac

élmény (happeningek, performanszok) az, ami a jelenlétet biztosítja. Valamit csak akkor lehet megtapasztalni, ha az jelen van az érzékek világában. A telekommunikációs mûvészetben a jelenlét és a hiány a távolsági beszélgetésekben kapcsolódnak egymáshoz, s ez aztán felborítja a reprezentáció és a tapasztalás pólusait is. A telefon egy állandó eltolódás. Logocentrikus ugyan, de fonetikus tere a beíró rendszerekkel (fax, e-mail) egybevágóan jelenti a hiányt, ami viszont sokkal közelebb áll az íráshoz (a küldõ hiánya, a címzett hiánya). A telefon momentán kiszorítja a hiányt és a jelenlétet, teret adva az azonnali tapasztalásnak, ami nem puszta jelenlétet jelent, hanem, ahogy azt már Derrida is megírta, „különbözõ jegyek láncolatát”. {39} Végkövetkeztetések Ez az új esztétika, amit az elõzõ oldalakon igyekeztem körülírni, szemmel láthatóan megkerüli a szépmûvészetek problémáit. A mûvész és a közönség szerepköre egybefonódik, a kiállítás, mint a fizikai objektumok befogadásának fóruma elveszíti központi pozícióját. A jelentés és a reprezentáció legszûkebben vett értelmezése a vizuális mûvészetekben – összekapcsolva a mûvészi jelenléttel és az állandósult szemi-lingvisztikai hagyományokkal – felülbírálódik és semlegesítõdik a kommunikációk kísérleti jellegû átalakulása folytán. A konceptuális mûvészeti mozgalommal szövetkezõ mûvészek által kifejlesztett telekommunikációs mûvészet, ahol a nyelvet és a médiát programszerûen, mûvészeti területként vizsgálták, a posztmodern vitáknak új összefüggéseket nyújtott. A szimbolikus cserékhez kapcsolódó hagyományos fogalmaink relativizálódásában új technológiák játszottak szerepet: az üzenetrögzítõtõl a maroktelefonig, a készpénzautomatától a hang-interfészes számítógépig, az õrzõ rendszerektõl a mûholdakig, a rádiótól a drótnélküli modemekig, a sugárzó hálózatoktól az e-mail hálózatokig, a telegráfiától a szabadteres kommunikációig. A társadalmi érintkezést elõsegítõ fentebb felsorolt eszközök nem adnak okot sem az örömre sem az elkeseredésre; a kommunikáció fogalmától való elszakadásra szólítanak fel, a kommunikációtól, mint az üzenet átadásától, mint az ember önbizalmának kifejezésétõl, mint az elõre meghatározott értelem tudósítójáról. A telekommunikáció kísérleti jellegû használata a mûvészek által új kulturális problémákra mutat és egyben új mûvészeti formákra is. Hogyan lehet például leírni két vagy több ember közötti találkozást, ami a videofonban megjelenõ kép terében jön létre? Ha két ember egy idõben ugyanazon a telefonvonalon tud beszélni, ha hangjuk találkozik és átfedik egymást, akkor mit mondhatunk a kép fordított világában létrejött teletalálkozás új élményérõl? Mi a telekommunikációs modellek sorsa {40} akkor, ha bolygóközi hálózatok sokoldalúan összefonódott szálait vetítjük elõre? A minimal art és a konceptuális mûvészet után mit lehet mondani a festészet dekoratív elemeirõl? És mit a média olyan hibrid változatáról, amely most már minimális helyre maximálisan össze tudja tömöríteni az információátadás folyamatát? Hogyan fogjuk tudni kezelni azt az új hipermédiát, ahol egy szerkezetben egyesül a telefon, a televízió, az üzenetrögzítõ, a videolemezegység, a magA telekommunikáció esztétikájának aspektusai

179

netofon, a számítógép, a fax és az e-mail, a videofon, a szövegszerkesztõ és még sok minden más? Hogyan lehet akkor az adó és a vevõ pozitív érték, ha azok csak az összekötõ tevékenységben vesznek részt, ha azok csak a telefonos csere összevisszaságában léteznek s mint ilyenek, csak átmenetileg önmaguk? A jelen mûvészének mernie kell dolgozni korunk anyagi és nem anyagi eszközeivel, életünk minden területén nyitottnak kell lennie az új technológiák befolyásoló hatása iránt. Befejezésképpen hadd álljanak itt Derrida {41} szavai: „Az új mûvészetet soha nem lehet látni, csak hinni, hogy valaki látja; és az »új mûvészetet« abból a tényezõbõl lehet felismerni, ami nem felismerhetõ. Mondhatja ugyan valaki, hogy azért nem látható, mert hiányzik az a diskurzus, ami ennek a mûvészeti ágnak az élményét hozza létre és ami optikai készülékünkön és legelemibb vízióinkon folyamatosan alakít. És mégis, mindezek ellenére, amikor az »új mûvészet« megszületik, akkor az a hallgatólagosság bizonytalan terepére ér, ahol valami már bezárul – és elkezd fejlõdni.” (Fordította Horváth Ira) (Az írás eredetileg 1992-ben, a New York-i ACM Kiadó gondozásában, a John Grimes és Gray Loring szerkesztésében megjelent Siggraph Visual Proceedings címû kötetben látott napvilágot. A cikket a szerzõ beleegyezésével és a kiadó hozzájárulásával közöljük.)

Jegyzetek 1 Claude E. Shannon and Warren Weaver: The Mathematical Theory of Communication (Urbana: The University of Illinois Press, 1949). 2 Roman Jakobson: „Linguistics and Poetics”, in: Style in Language, szerk. Thomas Sebeok (New York: MIT Press, 1960), 353–356. l. 3 Két, személyes élményen alapuló példa: a) 1989-ben Carlos Fadon és jómagam (Chicago), Bruce Breland és Matt Wrbican (Pittsburgh) és Dana Moser (Boston) együttmûködtünk egy háromsávos telefonvonal segítségével teremtett slow-scan cserében, amelynek „A három város” volt a címe; b) Fadon és én azt ajánlottuk Bruce Brelandnak, hogy „Impromptu” címen csináljon egy nemzetközi telekommunikációs eseményt, amelyben a mûvészek a telemédiával (fax, SSTV stb.) próbálnának meg ugyanolyan kötetlen beszélgetést folytatni, mintha azt egymás között tennék. A Föld napjának ünneplése hamarosan idõszerû volt, úgyhogy Bruce azt ajánlotta, hogy tegyünk bele ökológiai tartalmat is és legyen a címe: A Föld napja impromptu. Fadon és én beleegyeztünk s Bruce-szal, a Dax csoporttal és Irene Faiguenboimmal belekezdtünk a szervezésbe. Késõbb Bruce nagyméretû hálózatokban való jártassága döntõnek bizonyult: más Dax tagokkal együttmûködve egy nagyon nagy SSTV konferenciát szervezett össze, különbözõ országokból hívott mûvészeket, s a „Föld napja impromptu” részeként egy nagy fax és videofon hálózatot teremtettek. 4 Hans Magnus Enzensberger: „Constituents of a Theory of the Media”, in: Video Culture, szerk. John Hanhardt (New York: Visual Studies Workshop Press,1986), 104. l. 5 „Artists’ Use of Interactive Telephone-based Communication Systems from 1977–1984” (kéziratban, City Art Institute Sidney College of Advanced Education) címû disszertációjában Eric Gidney beszámol Bill Bartlett úttörõ jellegû telekommunikációs eseményeirõl és ugyanakkor csalódásáról, ami más mûvészek válaszai kapcsán érte: „Bartlett megdöbbent sok észak-amerikai mûvész kapzsiságán, akik csak a karrierjük érdekében akartak vele együttmûködni. Miután a project megvalósult, több mûvész még levelezni sem volt már hajlandó vele. Ez nagyon letörte, úgy érezte, hogy teljesen kiégett. Mivel komoly kételyek merültek fel benne, úgy döntött, hogy felhagy a

180

Eduardo Kac

telekommunikációs alkotással.” Gidney megemlíti egy másik úttörõ mûvész, Liza Bear telekommunikációs munkáját is, és idézi õt (21. l.): „A hierarchikus struktúra fogalmilag nem teljesen illeszthetõ és nem is hoz létre megfelelõ légkört a mûvészek közti kommunikáció számára. Ez a médium csak olyan helyeken lehet sikeres, ahol a mûvészeknek és a videós embereknek jó feltételeik vannak a közös munkához, a gondolatok megosztásához és az anyagok elõkészítéséhez.” 6 Jean Baudrillard: „Requiem for the Media”, in: Video Culture, szerk. John Hanhardt (New York: Visual Studies Workshop Press, 1986), 129. l. Baudrillard a felelõsség hiányának problémáját elég tisztán vázolja fel: „A média létezõ architektúrájának totalitása a következõ módon definiálható: ezek azok, amik mindig megakadályozzák a felelõsséget, minden cserefolyamatot lehetetlenné tesznek (kivéve a szimuláció különbözõ formáit, amik a kommunikáció egyoldalú természetét érintetlenül hagyva maguk integrálódnak a közvetítõi folyamatban). Ez a média igazi absztrakciója. És innen gyökerezik a társadalmi ellenõrzés és hatalom rendszere.” A felelõsség lehetõségének meghagyása érdekében, a telekommunikációs médiák jelen konfigurációjában szükségszerû a médiák már meglévõ struktúráinak lerombolása. És úgy tûnik, ahogy azt Baudrillard is igyekszik kimutatni, az egyetlen lehetséges stratégia, legalábbis elméleti síkon, átvenni a hatalmat a média felett, vagy tartalmát átlényegíteni, megõrizve a beszéd monopóliumát. 7 Vö. E. Kac: „Arte pelo telefone”, in: O Globo (Rio de Janeiro), 1987. szeptember 15.; „O arco-íris de Paik”, in: O Globo (Rio de Janeiro), 1988. július 10.; „Parallels between Telematics and Holography as Art Form”, in: Navigating in the Telematic Sea, szerk. Bruce Breland (New Observations, 76, New York, 1990. május–június), 7. l.; E. Kac: „Omitorrinco: Exploring Telepresence and Remote Sensing”, in: Connectivity: Art and Interactive Telecommunications, szerk. Roy Ascott & Carl Eugene Loeffler, Leonardo 24:2 (1991), 233. l.; E. Kac: „On the notion of art as a visual dialogue”, in: Art Reseaux, szerk. Karen O’Rourke (Párizs: Université de Paris I, PanthéonSorbonne, 1992), 20–23. l. 8 Art Com (online folyóirat), szerk. Tim Anderson és Wendy Plesniak, 10:40 (1990. augusztus); a cikket a Dax csoportnak ajánlották. 9 R. Ascott: „Art and Telematics”, in: Art Telecommunications, szerk. Heidi Grundmann, The Western Front, Vancouver, Canada (Bécs: Shakespeare Company, 1984), 25–58. l. 10 K. O’Rourke: „Notes on Fax-Art”, in: Navigating in the Telematic Sea, szerk. Bruce Breland (New Observations, 76, New York, 1990. május–június), 24–25. l. 11 E. Gidney: „The Artist’s use of telecommunications: a review”, Leonardo 16:4 (1983), 311–315. l. 12 F. Forest: „Communication Esthetics, Interactive Participation and Artistic Systems of Communication and Expression”, in: Designing the Immaterial Society: Design Issues, szerk. Marco Diani Vol. IV. Nr. 1&2 (University of Illinois, Chicago), 97–115. l. 13 Robert Adrian X a következõket írta errõl („Communication”, in: Art Telecommunications, szerk. Heidi Grundmann, The Western Front, Vancouver, Kanada [Bécs: Shakespeare Company, 1984], 76–80. l.): „KeletEurópában senki nem juthat hozzá telefax géphez, vagy komputeres timesharing felszereléshez… és a helyzet Afrikában, Ázsia nagy részén és Latin-Amerikában még rosszabb. Ha a világnak ezeket a részeit be akarják vonni mûvészeti telekommunikációs projectekbe, akkor az a számukra elérhetõ technikai berendezések szintjén kell tegyék, ami esetükben a telefont és a rövidhullámú rádiót jelenti.” 14 1991. október 28-án Jaron Lanier a School of The Art Institute of Chicagóban tartott elõadást. Akkor alkalmam nyílt arra, hogy megkérdezzem õt, vajon mit ért az alatt a sokat idézett és ritkán megmagyarázott kifejezés alatt, hogy posztszimbólikus kommunikáció. Lanier elmagyarázta, hogy az egyik út, amit a virtuális valóságban lát az az, amit a telefontársaságoknak le kellene gyõzni és akkor a timesharing megvalósulhatna a kibernetikus térben. Ilyen feltételek mellett a különbözõ helyeken lévõ emberek, adatöltönyöket viselve, a kibernetikus térben találkozhatnának. Ezek az emberek aztán gyakorolhatnák a vizuális gondolkodást és a kimondott szavaktól eltérõ más eszközökkel kommunikálhatnának. A gondolatot úgy fejezhetnék ki, hogy egyszerûen megjelenítik azt a kibernetikus térben, vagy manipulálják saját adattestüket vagy beszélgetõtársuk adattestét (adattestnek a virtuális valóság használójának emberi testét hívom, ahogy az a kibernetikus térben megjelenik). Ezt a fajta kommunikációt, amit a vizuális jelek még szimbolikus, de egyre közvetlenebb felhasználásával értünk el, nevezi Lanier posztszimbolikus kommunikációnak. Az általa kitalált „Valóság kettõ számára” („Reality Built for Two”, azaz „RB2”) egy lépés ebbe az irányba, és remélhetjük csupán, hogy a videofon által nyújtott szolgáltatások támogatnak ebben minket.

A telekommunikáció esztétikájának aspektusai

181

15 Luciano Caruso: Manifesto Futuristi (Firenze: Spessalimbeni, 1980), 255–256. l. 16 Pontus Hulten (szerk.): Futurism & Futurisms (Velence & New York: Palazzo Grassi and Abberville Press, 1986), 546. l. 17 Fillipo Marinetti: Il teatro futurista Sintetico (dinamico-alogico-autonomo-simultaneo-visionico) a sorpresa aeroradiotelevisio caffé concerto radiofonico (senza critiche ma con Misurazioni) (Nápoly: Clet, 1941). Ebben a címben néhány szó Marinetti-féle neologizmus, így többértelmûséget rejt magában. Az én címfordításom csak egy a lehetséges interpretációk közül, természetesen több is lehetséges. 18 Jean Baudrillard: Simulations (New York: Semiotext[e], 1983), 54. l. A telekommunikációs média eltörli a különbséget önmaga és a között, amit valaha úgy érzékeltünk, mint ami távol van és teljesen különbözik és független önmagától, valami, amit „valóságnak” neveztünk. Baudrillard ezt a helyzetet hipervalóságnak nevezi. A jel (vagy forma vagy médium) és a vonatkozás (vagy tartalom vagy valóság) közötti távolság hiánya, mint az állandó lényeg egy lépéssel eltávolít minket McLuhantól, de az új irodalmi kriticizmushoz pedig, amit Derrida testesít meg, egy lépéssel közelebb kerülünk. Legünnepeltebb esszéjében (The Precession of Simulacra) még egyszer megerõsíti McLuhan azon gondolatát, mi szerint az elektronikus korban a média nem azonosítható tartalmával. De Baudrillard továbbmegy: „Szó szerinti értelemben média nem létezik többé, az most már nem érzékelhetõ, diffúz és elhajolt a valóságtól, és még az sem mondható el róla, hogy a valóság torzította volna el.” 19 Moholy-Nagy László: The New Vision and Abstract of an Artist (New York: Wittenbom, 1947), 79. l. 20 Passuth Krisztina: Moholy-Nagy (New York: Thames and Hudson, 1985), 33. l. 21 Sybil Moholy-Nagy: Moholy-Nagy: Experiment in Totality (Massachusetts: MIT Press, 1969), xv. l. 22 Moholy-Nagy László: Painting, Photography, Film (Massachusetts: MIT Press, 1987). 23 Moholy-Nagy: Painting, 38–39. l. 24 Mûvészet telefonon, a kiállítás felvétel-katalógusa, Museum of Contemporary Art, Chicago, 1969. 25 Mûvészet telefonon. 26 Avital Ronell: The Telephone Book; Technology, Schizophrenia, Electric Speech (Lincoln: University of Nebraska Press, 1989). 27 Ronell, 9. l. 28 John Brooks: „The First and Only Century of Telephone Literature”, in: The Social Impact of the Telephone, szerk. Ithiel de Sola Pool (Massachusetts: MIT Press, 1977), 220. l. 29 Idézi Brooks, 220. l. 30 Robert Hopper: „Telephone Speaking and the Rediscovery of Conversation”, in: Communication and the Culture of Technology, szerk. Martin J. Medhurst, Alberto Gonzalez és Tarla Rai Peterson (Pullman: Washington State University, 1990), 221. l. 31 A nyugati civilizáció története a filozófia története is egyben, s ezt hívja Derrida a „jelenlét metafizikájának”. Ez az élõ beszéd privilégiumának története, az öntudat közvetlen és azonnali kifejezõdése, az öntudat önmagára vonatkozó manifesztációja. Egy kommunikációs esemény során a jelentés átláthatóvá válik és a fogalom a teljes valóságában jelenik meg. Derrida rámutat arra, hogy ez az értelmezés nem csak Plátonnál (csak a beszélt nyelv hordozza a valóságot) és Arisztotelésznél (az elõ beszéd a gondolati tapasztalás szimbóluma), hanem Descartesnál (gondolkodom, tehát vagyok), Rousseau-nál (az írásnak, mint a jelenlét tönkretételének és a beszéd betegségének elítélése), Hegelnél (a fül érzékeli a lélek eszményi tevékenységének valódi manifesztációját), Husserlnél (a jelentés, mint az öntudat jelenléte a beszéd pillanatában), Heideggernél (a létezés hangjának kétértelmûsége, ami nem is hallható) és virtuálisan a nyugati filozófiai gondolkodás történetének bármely szereplõjénél elõfordul. Ennek a logocentrizmusnak illetve fonocentrizmusnak a racionalitása és alkalmazása nem egyértelmû és megfelelõ felhasználását meg kell még találni. Derrida szerint a nyelv át van itatva ezekkel a fogalmakkal, ezért tehát minden szemiotikai kutatásban vagy rendszerben a metafizikai feltételezések együtt élnek önmaguk kritikájával, s a logocentrizmus mellet szóló összes érv aláássa azokat. Vö. Jacques Derrida: Of Grammatology (Baltimore and London: John Hopkins University Press, 1976), továbbá Jacques Derrida: Positions (Chicago: University of Chicago Press), 1981).

182

Eduardo Kac: A telekommunikáció esztétikájának aspektusai

32 Amivel Hopper nem számol, az az a tény, hogy a nyelvi érintkezésekrõl szóló fejtegetésében Saussure a telefonos érintkezéseket eltüteti és csak a négy- vagy többszemközti érintkezésekkel foglalkozik. Saussure szerint (Course in General Linguistics [New York: McGraw-Hill, 1966], 206. l.): „Bár a provincializmus az embereket ülõvé (ülõ foglalkozásúvá) teszi, az érintkezések arra kényszerítik õket, hogy megmozduljanak. Az érintkezések más faluból érkezõ átutazókat hoznak a faluba, egy-egy fesztivál vagy vásár alkalmából a népesség egy részét elmozdítja, a különbözõ tájakról való férfiakat összehozza a hadseregben stb.” 33 Marshall McLuhan: Understanding Media (New York: McGraw-Hill, 1964), 18. l. 34 Breland: New Observations, 10. l. 35 A teljes listát lásd Art Com 10:40 (1990. augusztus). 36 Carlos Fadon: „Still Life/Alive”, in: Connectivity: Art and Interactive Telecommunications, szerk. Roy Ascott & Carl Eugene Loeffler, Leonardo 24:2 (1991), 235. l. 37 Lásd Connectivity: Art and Interactive Telecommunications, szerk. Roy Ascott & Carl Eugene Loeffler, Leonardo 24:2 (1991), 233. l. 38 O’Rourke, 24. l. 39 Jacques Derrida: Limited Inc (Evanston, IL: Northwestern University Press, 1988), 10. l. 40 A kommunikációs modellek áttekintését lásd: Denis McQuail & Sven Windahl: Communication Models for the Study of Mass Communications (London és New York: Longman, 1981). 41 Jacques Derrida: „Videor,” in: Passages de l’image (Barcelona: Caixa de Pensions, 1991), 176. l. A „Passages de l’images” a médiamûvészet (videó, holográfia, digitális képzelet stb.) utazó kiállítása volt, melyet a Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou (Párizs) szervezett.

Lévay Jenõ (H): Árnyékkötõk retrospektív 1995

183

184

Ruggero Maggi (I): Stop apartheid, fax-art

Carlos Fadon Vicente (BR): Je veux, tu voeux, un faxâ&#x20AC;Ś 1993

185

EDUARDO KAC

ASPECTS OF THE AESTHETICS OF TELECOMMUNICATIONS Introduction For the past fifteen years, increasing numbers of artists around the world have been working in a collaborative mode using telecommunications. In their “works,” which we shall refer to as “events,” images and graphics are not created as the ultimate goal or the final product, as is common in the fine arts. Employing computers, video, modems, and other devices, these artists use visuals in a much larger, interactive, bi-directional communication context. Images and graphics are created not simply to be transmitted by an artist from one point to another, but to spark a multidirectional visual dialogue with other artists and participants in remove locations. This visual dialogue assumes that images will be changed and transformed throughout the process in the same way that speech gets changed – interrupted, complemented, altered and reconfigured – in a spontaneous faceto-face conversation. Once an event is over, images and graphics stand not as the “result,” but as documentation of the process of visual dialogue promoted by the participants. This unique ongoing experimentation with images and graphics develops and expands the notion of visual thinking by relying primarily on the exchange and manipulation of visual materials as a means of communication. The art events created by telematic or telecommunication artists take place as a movement that animates and unbalances networks structured with relatively accessible interactive media such as telephone, facsimile (fax), personal computers, e-mail, and slow-scan television (SSTV). More rarely, radio, live television, videophones, satellites, and other less accessible means of communication come into play. But to identify the media employed in these “events” is not enough. Instead, one must do away with prejudices that cast off these media from the realm of “legitimate” artistic media and investigate these events as equally legitimate artistic enterprises. This essay partially surveys the history of the field and discusses art events that were either motivated by or conceived specially for telecommunications media. The essay attempts to show the transition, from the early stages, when radio provided writers and artists with a new spatiotemporal paradigm, to a second stage, in which telecommunications media, including computer networks, have become more accessible to individuals and through which artists start to create events, sometimes of global proportions, in which the communication itself becomes he work. Telecommunications art on the whole is, perhaps, a culmination of the process of dematerialization of the art object epitomized by Duchamp and pursued by artists associated with the conceptual art movement, such as Joseph Kosuth. If now the object is totally eliminated and the artists are absent as well, the aesthetic debate finds itself beyond action as

186

Eduardo Kac

form, beyond idea as art. It founds itself in the relationships and interactions between members of a network. Art and telecommunication One must try to understand the cultural dimensions of new forms of communication as they emerge in innovative art works which will not be experienced or enjoyed as unidirectional messages. The complexity of the contemporary social scene permeated by electronic media, where the flux of information becomes the very fabric or reality, calls for a reevaluation of traditional aesthetics and opens the field for new developments. In other words, to address the aesthetics of telecommunications is to see how it affected and affects more traditional arts. It is also to investigate to what extent the context for a new art is created by the merger of computers and telecommunications. The new material with which 41 artists will be dealing more and more must be identified and then traced, through the intersection between the new electronic processes of visual and linguistic virtualization brought irreversibly by telecommunications and the personal computer (word-processing, graphic programs, animation programs, fax/modems, satellites, teleconferencing, etc.) and the residual forms that resulted from the process of dematerialization of the art object, from Duchamp to conceptual art (language, video, electronic displays, printing techniques, happenings, mail art, etc.) to the present. This new art is collaborative and interactive and abolishes the state of unidirectionality traditionally characteristic of literature and art. Its elements are text, sound, image, and, eventually, virtual touch based on force-feedback devices. These elements are out of balance; they are signs which are already shifting as gestures, as eye contact, as transfigurations or perpetually unfulfilled meaning. What is commuted is changed, re-changed exchanged. One must explore this new art in its own terms, i.e., understanding its proper context (the information society at the dawn of the twenty-first century) and the emerging theories (poststructuralism, chaos theory, culture studies) that inform its questioning of notions largely taken for granted such as subject, object, space, time, culture and human communication. The forum where this new art operates is not the materially stable pictorial space of painting nor the Euclidean space of sculptural form; it is the electronic virtual space of telematics where signs are afloat, where interactivity destroys the contemplative notion of beholder or connoisseur to replace it by the experiential notion of user or participant. The aesthetic of telecommunications demonstrates the necessary move from pictorial representation to communicative experience. Two of the most interesting new forms of communication that seem to do away with the old addresser-addressee model proposed by Shannon and Weaver {1} and reinforced by Jakobson {2} are electronic mail (e-mail) and conference calling. In e-mail a user can post a message and set it adrift in electronic space, without necessarily sending it to a specific addressee. Then another user, or several other users at the same time, can access this message and answer it, or change it, or add a comment, or incorporate this message into a larger and new context in a process that has no end. The closed message, embodying as Aspects of the Aesthetics of Telecommunications

187

it must the identity of the subject (sender), is potentially dissolved and lost in the signifying vortex of the network. If realtime is not crucial for e-mail, the same cannot be said about conference calling, where three or more people engage in exchanges that donâ&#x20AC;&#x2122;t have to be limited to voice. {3} If the linear model goes as far as allowing for addresser to become addressee when the poles are reverted, this new multidirectional and interconnected model melts the boundaries that used to separate sender and receiver. It configures a space with no linear poles in which discussion replaces alternate monologues, a space with notes that point in several directions where everybody is simultaneously (and not alternately) both addresser and addressee. This is not a pictorial or volumetric space, but an operatic space of information in flux, a disseminated hyperspace that does away with the topological rigidity of the linear model. It shares the properties of non-linear systems, such as are found in hypermedia or in the statistical self-similarity of fractals, as opposed to the embellished linear surfaces of postmodern painting. It is here, possibly, that artists can intervene critically and suggest a redefinition of the framework and the role of telematics, demonstrating that antagonistic forces mutually constitute each other. What we used to call true and real is and has always been reciprocally and dynamically, in its play of differences, constituted by what we used to call false and unreal. Cultural values are also questioned, since the structures that privileged one culture over others are conceptually challenged, bringing cultural differences to the forefront. Artists can also show, by working with the new media, what role the new media play in forming or preserving stable structures that form the self, that model communication, and, ultimately, that create social relations (including relations of authority and power). In like manner, artist and audience are also constructed in this play of differences. If the mass-produced printed book has generated both the notions of author and of audience as we know them today, associating control over the distribution of printed information to power, the disseminated play of meaning in telematic networks potentially dissolves both without fully establishing the integrated, harmonized, aural global village dreamed of by McLuhan. If telecommunication is that which brings people closer, it also is that which keeps them apart. If telematics is that which makes information accessible to everyone at any moment regardless of geographic frontiers, it also is that which makes certain kings of data generated by particular groups in certain formats accessible to people involved with specific institutions. That which brings people closer is also what keeps them away; that which asks is also that which affirms certain values implicit in the framing of the question. If there is no end to this play, to this motion, there must be awareness of its context. But then again, awareness is not removed from this motion through which it is also configured. To the linear model of communication, which privileges the artist as the codifier of messages (paintings, sculptures, texts, photographs), telematics opposes a multidirectional model of communication, one where the artist is creator of contexts, facilitator of interactions. In the first case, messages have physical and semiological integrity and are open only to the extent they allow for different interpretations. In the second case, it is not

188

Eduardo Kac

mere semantic ambivalence that characterises the significational openness. The openness of the second case neutralizes closed systems of meaning and provides the former viewer (now transformed into user, participant, or network member) with the same manipulation tools and codes at the artist’s disposal so that the meaning can be negotiated between them. This is not a simple inversion of poles, as proposed by Enzensberger {4}, but an attempt to acknowledge and operate within a signification process that is dynamic, destabilized, and multivocal, within a signification process not based on the opposition artist/audience but on the differences and identities they share. Messages are not “works” but a part of larger communicative contexts, and can be changed, altered, and manipulated virtually by anybody. One of the problematic issues here is that the dissolution of the distinction between artist and user takes away from artists their privileged position as senders or addressers, because there is no more message or work of art as such. It is clear that most artists are neither prepared nor willing to abandon this hierarchy because it undermines the practice of art as a profitable activity and the social distinction associated with notions such as skill, craft, individually, artistic genius, inspiration, and personally. The artist, after all, is someone who sees him or herself as somebody who should be heard, as somebody who has something important to say, to transmit to society {5}. On the other hand, one can ask to what extend artists who create telecommunication events may restore the same hierarchy they seem to negate by presenting themselves as the organisers or directors or creators of the events they promote – in other words, as the central figure from which meaning irradiates. As it seems, while a television director works in collaborative fashion with tens or hundreds of people without ever giving up the responsibility for the outcome of the work, the artist (context-creator) that produces telecommunication events sets a network without fully controlling the flux of signs through it. The artist working with telecommunication media gives up his or her responsibility for the “work,” to present the event as something which restores or tries to restore the responsibility (in Baudrillard’s sense) of the media. {6} I must observe that certain traces of apparently uncritical enthusiasm for this change in the processes and issues of art are identifiable not only in the present essay and in other texts of mine on the subject {7}, but also in the writings of other artists that address the aesthetics of communications at large, and of telecommunications or telematics in particular, including Bruce Breland {8}, Roy Ascott {9}, Karen O’Rourke {10}, Eric Gidney {11} and Fred Forest {12}. Artists are now endowed with new instruments with which they reflect on contemporary issues, such as cultural relativism, scientific indeterminacy, the political economy of the information age, literary deconstruction, and decentralization of knowledge. Artists are now able to respond to these issues with the same material (hardware) and immaterial (software) means that other social spheres employ in their activities, in their communion and isolation. If actual walls are falling (Berlin, the Iron Curtain), and so are metaphorical walls (telematic space, virtual reality, telepresence), one cannot simply overlook or overestimate these historical and technical achievements. It is not only with sheer Aspects of the Aesthetics of Telecommunications

189

enthusiasm for new tools that the artist will work with communication technologies, but also with a critical, sceptical approach concerning the logic of mediation they entail. This means not ignoring that utopias of ubiquitous, electronically mediated communication necessarily exclude those cultures and countries that, usually for political and economic reasons, don’t have the same or compatible technologies and therefore cannot participate in any global exchange.{13} Let’s suppose that in a not so distant future Jaron Lanier’s dream of “post-symbolic” communication {14} becomes possible and that the cost per minute in a cyberspace matrix is comparable to the normal cost of a phone call. This hypothetical situation could be a viable approach to the problem of linguistic barriers (including language impairment), but it would be no different from other cases of economic segregation, given that even basic telephone technology is full of serious problems in most developing countries. Perhaps exactly because of these problems, and not despite them, artists ore using today’s techniques to discuss today’s issues. If telecommunications art will not simply ignore the contradictions inherited from the media and in the other technological monopolies present in post-industrial societies, I still like to think that perhaps freer forms of communication can emerge out of new interactive artistic practices that make the process of symbolic exchange the very nature of the work. Disembodied voices An assessment of the parallel development of telecommunications media and new art forms throughout the twentieth-century reveals an interesting transition: one first sees the impact of new media on much older forms, such as radio influencing theatre. Later, it is possible to detect more experimental uses of these media. At last, artists master the new electronic media and explore their interactive and communicative potential. In this perspective, radio is the first electronic moss communications medium used by artists. In the late 1920’s commercialisation of air waves was in its infancy. Radio was a new medium that captured the imagination of the listeners with an auditory space capable of evoking mental images with no spatiotemporal limits. A remote and undetected source of sound dissociated from optical images; radio opened listeners to their own mindscapes, enveloping them in on acoustic space that could provide both socialisation and private experiences. Radio was the first true moss medium, capable of remotely addressing millions at once, as opposed to cinema, for example, which was only available to a local audience. In 1928 German film maker Walter Ruttman (1887–1941) was invited by the Berlin Broadcasting System to create a piece for radio. Ruttman had already achieved international recognition for his abstract animated films, such as Opus I, II, III, and IV, which pioneered the genre and anticipated computer animation by half a century. His experimental documentary “Berlin, Symphony of a Great City” (1927) also was acclaimed worldwide, and inspired a whole generation of film makers who then created filmic “city sym-

190

Eduardo Kac

phonies.” In addition to his contribution to film making, Ruttman’s innovative work for radio opened the air waves to the aesthetic of the avant-garde, challenging the standardisation of programming imposed by commercial imperatives. In order to create the commissioned piece, Ruttman was given access to what was one of the best recording systems for film in the world, the “Triergon” process. Coming from the world of cinema, Ruttman decided to create “Weekend,” a movie without images. It is a discontinuous narrative based on the mental images projected by sounds alone. He employed the sound tracks in the reel as he would have employed the frame to record images. “Weekend” lasts about fifteen minutes and creates an aural atmosphere that portrays workers leaving, the city and going to the countryside after a working day. At first sounds produced by saws, cars, and trains are pre-dominant; later sounds of birds chirping and children speaking appear more often. As he had done with “Symphony of a Great City,” Ruttman edited this pictureless film in experimental fashion: splicing the reel and with it the sound track, repeating certain sounds, reorganising the sequence and duration of sounds. He edited sound like one edits film. “Weekend” as a sound montage, conceived for a recording medium and for radio transmission, opened new venues and anticipate the aesthetics of movements such as Concrete Music and of John Cage and Karlheinz Stockhausen. Ruttman defined his abstract films as “optical music,” and one should not hesitate to describe “Weekend” as the first “acoustic film” created for radio. As it became more popular, radio inspired and attracted professionals from different backgrounds, including artists, performers, writers, and members of the avant-garde, such as the Italian Futurists. Since the very beginning of Futurism in 1909, Marinetti and his supporters promoted the surpassing of traditional forms and the invention of new ones at the same time that they celebrated technological militarization and war. Marinetti collaborate closely with Mussolini’s regime. In 1929 Marinetti become a member of the Italian Academy, founded by Mussolini, and in 1939 he served in a commission organised by the Fascist regime to censor undesirable books, including those written by Jewish authors. In 1935 he volunteered to serve in the war in Ethiopia, and in 1942 he departed, again as a volunteer, to the Russian front. The Futurists’ last cry for a new art form came in September–October of 1933, with the “Manifesto Della Radio” or “La Radia,” signed by Marinetti and Pino Masnata, and published both in “Gazzetta del Popolo,” Torino, September 22, and in their own periodical entitled “Futurismo,” Rome, October 1 (although in the last one only Marinetti’s name appears) {15}. The manifesto was drafted two years after Masnata wrote the libretto for the radio opera “Tum Tum Lullaby (or Wanda ‘s Heart).” In the manifesto, they proposed that radio be freed from artistic and literary tradition and that the art of radio begin where theatre and movies stop. Clearly, their project for an art of sounds and silences evolved from Russolo’s art of noises and, like Russolo, they tried to Aspects of the Aesthetics of Telecommunications

191

expand the spectrum of sources the artist could use in radio. Marinetti and Masnata proposed the reception, amplification, and transfiguration of vibrations emitted by living beings and matter. This proposal was furthered by the mixture of concrete and abstract noises and “the singing” of inanimate objects such as flowers and diamonds. They claimed that the radio artist (“radiasta”) would create words-in-freedom (“parole in libertá”), making a phonetic transposition of the absolute typographic liberty explored by Futurist writers in the visual compositions of their poems. But even if the radio artist would not air words-in-freedom, his broadcasts still must be: in the parolibero style (derived from our words-in-freedom) that already circulates in avant-garde novels and in the newspapers; a style typically fast, dashing, simultaneous, and synthetic. Futurist radio could employ isolated words and repeat verbs in the infinitive form. It could explore the “music” of gastronomy, gymnastics, or love-making, as well as use simultaneously sounds, noises, harmonies, clusters, and silences to compose gradations of crescendo and diminuendo. It could make the interference between stations a part of the work, or create “geometric” constructions of silence. At last Futurist radio, by addressing the masses, could eliminate the concept and the prestige of the specialised public, which always had “a deforming and denigrating influence.” On November 24, 1933, Fortunato Depero and Marinetti made the first futurist transmissions over Radio Milano {l6}. In 1941, Marinetti published an anthology of Futurist theatre with a long title, “The futurist theatre synthetic (dynamic-illogical-autonomous-simultaneous-visionistic) surprising aeroradiotelevisual music-hall radiophonic (without criticisms but with Misurazioni),” {17} in which he compiled nine of Masnata’s and five of his own radio works (“radiophonic synthesis”). Throughout the 1930’s radio not only became technically reliable but tunable, allowing the listener to choose among several programming options. Radio could now receive short, medium, and long waves from considerable distances. Whether enjoyed for entertainment or hailed as a tool for political propaganda, radio became a domestic convergence point. Listening to radio became a generalised habit in the 1930s, when the world was at the verge of another global conflict. On October 30, 1938, the Sunday program “The Mercury Theater on the Air” directed by twenty-three year old Orson Welles and aired by The Columbia Broadcasting System (CBS) – in New Jersey, always at 8pm – would present another adaptation of a literary text, this time to celebrate Halloween. Writer Howard Koch adapted the novel chosen by Orson Welles, “The War of The Worlds” (1898) by Herbert George Wells (1866–1946), updating the story and transposing the action to a virtually unknown but real place, Grovers Mill, in New Jersey. The choice was accidental but convenient, since it was close to the Princeton Observatory, where Koch placed the fictitious Astronomy authority Prof. Pierson. More importantly, Koch structured the story, apparently following a suggestion by Mercury Theatre producer John Houseman, intercalating music and news, so that it seemed that the music was being interrupted every now and then because of strange events and news flashes that reported them live.

192

Eduardo Kac

In Orson Welles’ dramatic voice, listeners became aware, little by little, that the initial explosions observed on the surface of Mars turned out to be disturbances caused by unidentified flying objects that landed in Grovers Mill. Next, the monstrous Martian invaders started to use their “heat ray” and project its “parallel beam” against everything surrounding them, burning people alive and destroying cars, houses, and cities. Despite several announcements during the program that it was fictitious, the news format of the broadcast caught casual listeners by surprise. At the end, when Prof. Pierson read his diary and revealed that the Martians had been defeated by terrestrial micro-organisms, it was too late. With nervous voices, Mercury Theater actors and actresses depicted the landing of Martian war machines, the fire ignited by the deadly rays, and the panic of witnesses. The public reacted with anguish and despair. Nobody died but several people got injured, miscarriages occurred, houses were left behind without a second thought, roads were caught in huge traffic jams, and policemen and firemen were mobilised against the invisible menace. In New York City, many residents loaded their cars and drove away from New Jersey. Calls from the East overloaded the telephone lines in the Southwestern United States and in Newark, New Jersey, hundreds of doctors and nurses called hospitals to volunteer their services. In Concrete, Washington, an accidental blackout happened exactly at the point in the transmission when the Martians were taking control over the country’s power system. In the South, people sought refuge in local churches and in Pennsylvania a woman was saved from suicide by the timely return home of her husband. Angry listeners filled lawsuits against Welles and CBS, without major consequences. Welles’ contract made him not responsible for consequences of any of the program’s broadcasts, and CBS could not be severely penalized since there was no previous similar case which might have allowed them to anticipate the incident. Welles’ simulated Martian invasion revealed, for the first time, the true power of radio. It exhibited the unique ability of radio to play with the breath of speech and the plastic sonority of its special effects to excite the imagination of the listener. It showed how the technical reliability of the medium built its credibility, giving veracity to the “news” transmitted through it. It explored unique temporal rhythms, mixing realtime (the transmission fasted about one hour) and dramatised time (Prof. Pierson tells us at the end that the whole event happened in a few days). The silence between the cuts (from music to news and vice versa) was not simply on absence of sound, as in a musical pause; it was presented to the listener as the actual waiting time to link the reporter at the scene of the landing to the crew in the studio. Perhaps, even more significant was the fact that during the transmission the panic felt by thousand of listeners was very real. The invasion was an event that happened in the medium of radio and this medium was already so much a part of the lives of the listeners, it was so transparent and unquestionably reliable, that the transmission was not experienced as a representation or enactment. It was “hyperreal” in Boudrillard’s sense of the word on experience in which signs not grounded in reality are so much real that they Aspects of the Aesthetics of Telecommunications

193

become more real than the real. {18} Welles made explicit the pseudo-transparency of the mass media by unveiling the mechanisms by which the media tries to make itself a clear window to truth, the way it pretends to ignore its own mediation and the influence it has on the collective unconsciousness of society. No doubt, Welles attracted the rage of lawmakers with a propensity to censorship. Radio and electronic media would never be the same after the simulated invasion from Mars. Telephone pictures The telephone, the automobile, the airplane, and, of course, radio, were for the avantgarde artists of the first decades of this century a symbol of modern life. Through them one could extend human perception and capabilities. The Dadaists, however, deviated from the general enthusiasm for scientific rationalism and criticised technology’s destructive power. In 1920, in the “Dada-Almanac” edited in Berlin by Richard Huelsenbeck, they published the irreverent proposal that a painter could now order pictures by telephone and have them made by a cabinet-maker. This video appeared in the “Almanac” as a joke and a provocation. Constructivist Hungarian artist Laszlo Moholy-Nagy (1895–1946) was living in Berlin at the time, but it is uncertain whether he read it or heard about it. What is certain is that the soon-to-be member of the Bauhaus believed that intellectual motivations were as valid as emotional ones in creating art and decided to prove it to himself. Years later, the artist wrote: In 1922 I ordered by telephone from a sign factory five paintings in porcelain enamel. I had the factory’s colour chart before me and I sketched my paintings on graph paper. At the other end of the telephone the factory supervisor had the same kind of paper, divided into squares. He took down the dictated shapes in the correct position. (It was like playing chess by correspondence.) One of the pictures was delivered in three different sizes, so that I could study the subtle differences in the colour relations caused by the enlargement and reduction. {19} With the three telephone pictures described above, the artist took his Constructivist ideas several steps further. First, he hod to determine precisely the position of forms in the picture plane with the minute squares in the graph paper as the grid through which the pictorial elements were structured. This process of pixellation in a sense anticipated the methods of raster based, computer art. In order to explain the composition over the phone, Moholy had to convert the art work from a physical entity to a description of the object, establishing a relationship of semiotic equivalence. This procedure antedates concerns set forth by conceptual art in the 1960s. Next, Moholy transmitted the pictorial data making the process of transmission a significant part of the overall experience. The transmission dramatized the video that the modern artist can be subjectively distant, personally removed from the work. It expanded the notion that the art object doesn’t have to be the direct result of the hand or the craft of the artist. Moholy’s decision to call the sign factory, capable of providing industrial finishing once scientific precision, instead of an ama-

194

Eduardo Kac

teur painter for instance, attests to his motifs. Furthermore, the multiplication of the final object in three variations destroyed the notion of the “original” work, pointing toward the new artforms that emerge in the age of mechanical reproduction. Unlike Monet’s sequential paintings, the three similar telephone pictures are not a series. They are copies without an original. Another interesting aspect of the work is that scale, a fundamental aspect of any art piece, becomes relative and secondary. The work becomes valorised, being able to be embodied in different sizes. Needless to say, relative scale is a characteristic of computer art, where the work exists in the virtual space of the screen and can be embodied in a small print or a mural of gigantic proportions. Despite all the interesting ideas it announces, the case of the telephone pictures is controversial. Moholy’s first wife, Lucia, with whom he was living at the time, states that in fact he ordered them in person. In her account of the experience, she recalls that he was so enthusiastic when the enamel paintings were delivered that he exclaimed, “I might even have done it over the phone!” {20} The third personal record of the event, and as far as I know there are only three, comes from Sybil Moholy-Nagy, the artist’s second wife: He had to prove to himself the supra-individualism of the Constructivist concept, the existence of objective visual values, independent of the artist’s inspiration and his specific peinture. He dictated his paintings to the foreman of a sign factory, using a colour chart and an order blank of graph paper to specify the location of form elements and their exact hue. The transmitted sketch was executed in three different sizes to demonstrate through modifications of density and space relations the importance of structure and its varying emotional impact. {21} We are left with the question, usually set aside by commentators, of whether Moholy actually employed the telephone or not. Although apparently irrelevant, since the three works were actually painted by an employee of a sign factory according to the artist’s specifications and were named “Telephone Pictures” by Moholy-Nagy himself, this question cannot be totally disregarded or answered. Lucia seems to remember the event clearly, but the artist’s account, in the absence of proofs that state otherwise, would have to prevail. One tends to assume they could have been ordered over the phone because Moholy was an enthusiast of new technologies in general and of telecommunications in particular. In the book “Painting, Photography, Film,” {22} originally published in 1925, he reproduced two “wireless telegraphed photographs” and a sequence of two images he described as examples of “telegraphed cinema,” all by Prof. A. Korn. In the same book, Moholy seems to conclude this chapter by launching an early call for new art forms to emerge out of the age of telecommunications: “Men still kill one another, they have not yet understood how they live, why they live; politicians fail to observe that the earth is an entity, yet television has been invented: the ‘Far Seer’ – tomorrow we shall be able to look into the heart of our fellow-man, be everywhere and yet be alone. (…) With the development of photo-telegraphy which enables reproductions and accurate illustrations to be made instantaneously, even philosophical works Aspects of the Aesthetics of Telecommunications

195

will presumably use the same means – though on a higher plane – as the present day American magazines.” {23} With Moholy-Nagy’s three “telephone pictures,” which were shown in his first oneman show in l924 at the gallery Der Sturm in Berlin, we see the artist acknowledging the conceptual power of the telephone exchange. This first experience was recognised by The Museum of Contemporary Art in Chicago as a forerunner of the conceptual art of the 1960s with its November 1 to December 14, 1969 exhibit “Art by Telephone.” Thirty-six artists were asked to place a phone call to the Museum, or to answer the Museum’s call, and then to instruct Museum staff about what their contribution to the show would be. The Museum then produced the pieces and displayed them. A record-catalogue was produced with recordings of the phone conversations between artists and the Museum. The Director of the Museum Jan van der Marck, asserted that no group exhibition had before tested the aesthetic possibilities of remote-control creation: “Making the telephone ancillary to creation and employing it as a link between mind and hand has never been attempted in any formal fashion.” {24} “Art by Telephone” was not meant as a telecommunications art event. It was a group exhibition of works produced by an unusual method: telephone descriptions followed by the curator’s own implementations. The artist was to be, as in the case of Moholy, physically absent from the process. Marck saw this as an expansion of the syncretism between language, performance, and visual arts characteristic of the decade. Conceptual art set the framework for the emergence of telecommunications art by emphasizing that cosa mentale that Duchamp had already defended against the purely visual result of retinal painting. Marck wrote that the participants: want to get away from the interpretation of art as specific, hand-crafted, precious object. They value process over product and experience over possession. They are more concerned about time and place than about space and form. They are fascinated with the object quality of words and the literary connotation of images. They reject illusion, subjectivity, formalist treatment, and a hierarchy of values in art. {25} This exhibit’s pioneering status in the development of the aesthetics of telecommunications was counterbalanced by many artists’ rather shy response to the challenge of making creative use of the telephone. The majority of the participants never worked with communications or telecommunications before, but what is noticeable is that their response to this unique opportunity was still bound by the notion that the work of art is embodied in tangible matter, even if in matter without durable substance. Most artists used the telephone in an ordinary way, providing instructions for the making of objects and installations. Only a few dared to transform an actual communication experience in the work itself. The most notable exceptions are Stan VanDerBeek, Joseph Kosuth, James Lee Byars, and Robert Huot. Huot’s interactive proposal was the most unusual if not the most literal. It potentially involved all visitors of the museum and attempted to generate unexpected first meetings by

196

Eduardo Kac

employing chance and anonymity. Twenty-six cities in America were chosen, each starting with a letter of the alphabet, and twenty-six men named Arthur were selected, one in each city. Each Arthur’s last name was the first listing under the initial letter of the city (Arthur Bacon, in Baltimore, for instance). The Museum displayed a list of all cities and names, and invited visitors to call and ask for “Art.” The work was the unexpected conversation between “Art” and the visitor and its development totally up to them. Huot’s piece, no matter if intended as a pun on the title of the show, presents the artist as the creator of a context, not a passive experience. It disregards pictorial representation, gives up control over the work and takes advantage of the realtime and interactive qualities of the telephone. The piece was meant to spark relationships, and by doing so anticipated much of the telecommunications work of the next two decades. Visual telephonics and beyond For all the social, political, and cultural implications of the telephone, or more precisely, the dialogic structuring of the telephone, one is compelled to observe that little critical attention has been paid to it. Historical, technical, and quantitative sociological studies can shed little light on the deeper problems of the telephone, which are adjacent to linguistics, semiology, philosophy, and art. Avital Ronell has brought to the fore a long-distance philosophical call that is as unprecedented as it is welcome. Letting her own discourse oscillate between speech and writing in the connections and reroutings of a metaphorical switchboard, Ronell’s book {26} has provided a new philosophical insight, a multiparty line between Martin Heidegger, Sigmund Freud, Jacques Derrida, and, of course, Alexander Graham Bell. Ronell’s gesture, albeit on another plane, is similar to that of those artists that since the late 1970s have found in the telephone an incomparable source for experimentation. Why the telephone? In some ways it (the telephone) was the cleanest way to reach the regime of any number of metaphysical certitudes. It destabilizes the identity of self and other, subject and thing, it abolishes the ordinariness of site; it undermines the authority of the Book and constantly menaces the existence of literature. It is itself unsure of its identity as object, thing, piece of equipment, perlocutionary intensity, or artwork (the beginnings of telephony argue for its place as artwork); it offers itself as instrument of the destinal alarm, and the disconnecting force of the telephone enables us to establish something like the maternal superego. {27} The beginnings of telephony argued for the artistic merits of the telephone based on its capacity for transmitting sound over long distances, i.e., based on its resemblance to what we know today as radio. It would be possible, Bell and other pioneers hoped, to listen to operas, news, concerts, and plays over the phone. In Bell’s earliest lectures and performances, when the two-wayness of the medium was still a technical obstacle, Watson would play the organ and sing over the phone to entertain the audience and demonstrate the possibilities of the new device. Several decades later, if business over the telephone multiAspects of the Aesthetics of Telecommunications

197

plied transactions, its use in the coziness of the household provoked mixed reactions. John Brooks points out {28} that H. G. Wells, in his “Experiment in Autobiography” (1934), complained about the invasion of privacy spawned by the telephone. Wells expressed his desire for “a one-way telephone, so that when we wanted news we could ask for it, and when we were not in a state to receive and digest news, we should not have it forced upon us.” {29} Wells was conjuring the image of a future all-news radio station, the creation of which, as McLuhan noticed, would later result from television’s impact on radio. More importantly, Wells was reacting to the intrusion of that “destinal alarm” that Ronell refers to, to that “disconnecting force” of the telephone that is so disturbing and attractive, so unsettling and arresting. When Wells stresses that the telephone provides news even when he does not desire it, he takes notice of the projective trait of the telephone, which is the launching of speech, and speech alone, in the direction of the other, in constant demand for immediate readiness. This demand takes place in the linguistic domain and is properly answered by a question which is at the same time a dubious answer: “yes?” Perhaps what is unique about ordinary telephony is that in its circuitry only spoken language circulates. As Robert Hopper has suggested {30}, the telephone emphasises the linearity of signs by splitting sound off from all other senses, by isolating the vocal element of communication from its natural congruity with the facial and the gestural. By cutting the audile out of its interrelation with the visual and the tactile, and by separating interlocutors from the speech community, the telephone abstracts communication processes and reinforces Western phonocentrism {31}, now translated into an outreaching telephonocentrism. It is to destabilize this phonocentrism, and subsequently to contribute in undoing hierarchies and centralisation of meaning, knowledge, and experience, that theorists like Ronell and telecommunications artists construct their calls. In the twentieth-century, what Derrida calls phonocentrism can be traced back to Saussure. Hopper cautiously finds Saussure bound to the telephone and supports his argument with evidence that Saussure lived in Paris when the city sow the boom of telephony. But more than that, he reminds us that the telephone was invented by a speech teacher of the deaf (Bell) and he stresses the acute resemblance of Saussure’s speaking-circuit to telephonic communication. {32} In the almost scientific vocal isolation of telephony and in the presence of absent speakers, speech speaks loudly of its linear structure and offers itself for theoretical (and artistic) investigation. Being a modality which excludes all that is different from vocal immediacy, the telephone speaks volumes about its platonic metaphysical framework. But when zeroing in on several particulars of telematic experience, one instantiates new insights on the telephonic structure that contribute to a possible deconstruction of that framework. Perhaps the most relevant aspect of the new telephonic syntax is its recent technical absorption of the graphic element. It is now technically possible not only to talk but to write over the phone (email), to print over the phone (fax), to produce and record sound and video (answering

198

Eduardo Kac

machine, slow-scan TV, videophone) over the phone. As we have seen, it is also very likely that in the future, fiber optics will give us access to tele-cyberspace. The telephone is becoming the medium par excellence of that “enlarged and radicalized” writing that signals Derrida. But contrary to what one would otherwise hypothesize, the more the telephone becomes speechless the more central its role becomes in our lives. It is clear that the telephone is slowly but continuously ceasing to owe its existence exclusively to speech and that the cultural implications of this new aspect of contemporary life remains to be elaborated as an aesthetic experience. If the artist can have a unique encounter with technology because he or she is an expert, aware of the changes in sense perception, as McLuhan purported {33}, then it is the artist who will instigate the discovery of new realms of experience beyond ordinary cognition. Today small numbers of artists informed by a spirit of genuine artistic inquiry are turning their backs on the art market and are committing themselves to creating telecommunications events in the placeless place of networking. Starting in l982, after the pioneering telecommunication activities of Bill Bartlett, Stan VanDerBeek and Liza Bear, Bruce Breland, Matt Wrbican and other members of the Pittsburgh-based Dax group (which now has an extension in Bellingham, Washington), have worked consistently with fax and slow-scan TV as artistic media. Dax has created or participated in telecommunications events in which telephone lines are saturated with signals that flow in multiple directions carrying graphic information. These interactions often include other media as well (dance, computer music, etc.), span over several time zones, are geographically dispersed, and establish varied kinds of relationships between participants. Bruce Breland, Director of the group, wrote that: The concept of interactive systems has erased the old boundaries of regionalism or nationalistic art. Telematics has created the possibility of a new setting for interactive participation between individuals and groups. Telematics provides a means for instantaneous and immediate dissemination of information granting the individual a choice between simple retrieval or intricate collaborative art events. {34} One of their first activities was participation in “The World in 24 Hours” (1982), a global network organised by Robert Adrian for Ars Electronica, in Austria, which linked sixteen cities on three continents for a day and a night. Three years later, they stretched the notion of worldwide interaction with “The Ultimate Contact,” a slow-scan TV piece created over FM radio in collaboration with the orbiting space shuttle Challenger. The Dax group also participated in larger networks realised in acknowledged art institutions, such as the “Ubiqua” (1986) telecommunications lab at the 42nd Biennale de Venezia. In it, they participated with text (IP Sharp), slow-scan TV, and fax. More recently, they were the first to collaborate with African artists in a telecommunications event. On July 1990, they created “Dax Dakar d’Accord,” a slow-scan TV exchange with artists in Pittsburgh and Dakar, Senegal, as part of a Senegalese five-year commemoration of the African Diaspora, the “Goree-Almadies Memorial” {35}. Participants from Dakar included Aspects of the Aesthetics of Telecommunications

199

Breland, Wrbican, Bruce Taylor, Mor Gueye (glass paintings), Serigne Saliou Mbacke, De C.A.S.A. (sand paintings), Les Ambassadeurs (dance and music), Le Ballet Unité Africaine (dance and music), and Fanta Mbacke Kouyate performing “Goree Song,” which makes reference to Goree Island in Dakar Harbour, holding and embarkation place for the slave trade that took place over a four-hundred-year period. In Brazil, or perhaps I should say, in and out of Brazil, artists such as Mario Ramiro, Gilbertto Prado (a member of French Art Reseaux), Paulo Bruscky, and Carlos Fadon have worked with telecommunications since the early or mid 1980s. The events created by these artists, some of whom have occasionally worked together, encompassed exchanges both on a national and international scale. Mario Ramiro, now living in Germany, is also a sculptor who works with zero-gravity and infrared radiation. He has initiated and participated in a number of telecommunications events with fax, slow-scan TV, videotext, live television broadcasts, and radio. He has also written extensively on the subject. Paulo Bruscky, from Recife, well-known for his work in xerography and mail-art, is one of the few Brazilian artists to have been awarded a Guggenheim fellowship. His early work in telecommunications involved experiments with telex and fax. Carlos Fadon, who lived in Chicago and now is back in Sao Paulo, is a photographer and computer artist whose work is part of several international collections. One of his most original slow-scan TV pieces {36} is “Natureza Morta ao Vivo” (“Still Life/Alive”), which proposes that once one artist (A) sends an image to another (B), the image received becomes the background for a still life created live. The artist (B) places objects in front of the electronic image and the combination of both object and image is captured as a video still which is now sent back to the artist (A). This artist now uses this new image as the background for a new composition with new objects and sends it to the artist (B). This process is repeated with no terminus, so that the generation of a still life remains a work-in-progress through which a visual dialogue takes place. In Paris, France, the Art Reseaux group, formed by Karen O`Rourke, Gilbertto Prado, Christophe Le François and others, has been developing elaborate projects such as O’Rourke’s “City Portraits” {37}, which call for participants in a global network to travel in imaginary cities by means of exchange of fax images. The project usually involves the initial creation of a pair of images, the entrance and the exit, which other artists then take as the extremes of the route they will explore in the metamorphosis of images exchanged over the telephone line. Artists create entrances and exits using images of the cities they live in, by manipulating other images to form synthetic landscapes or both, blending aspects of direct and imaginary experiences of the urban environment. Gilbertto Prado has been working on the “Connect” project, which involves at least two sites and two fax machines in each site. Artists in each site are asked not to cut the roll of thermal paper in the machine when fax images start to appear. Instead, they are asked to feed that roll into another fax machine and interfere in the images in the process. A loop is then formed, connecting not only the artists but the machines themselves. This new configuration forms

200

Eduardo Kac

a circle in electronic space, linking in an imaginary topology cities that can be as far apart as Paris and Chicago. As an example of possible systems of interaction beyond linear models, Prado designed a circular diagram in which the hands (and not the mouths or the ears of the interlocutors) are the organs used for communication. Le François most recent project is “Infest,” in which artists are invited to investigate aesthetically that new aspect of contemporary life which is the deterioration of images and documents due to contamination and infection by computer viruses. During the exchanges, images suffer manipulations that attempt to destroy and reconstruct them (infection/disinfection), pointing to the new condition of electronic decay in the world of digital epidemiology. As the metaphors of human existence continue to intermingle with those of cybernetic existence, designers learn how to cope with issues of interfacing and artists compare remote communication to face-to-face interaction. Acknowledging the place of telephony in art, Karen O’Rourke reflected on the nature of fax exchanges as an artistic practice: Most of us today have taken not painting (nor even photography) as a starting point for our images, but the telephone itself. We use it not only to send images but to receive them as well. This nearly instantaneous feedback transforms the nature of the messages we send, just as the presence of a live audience inflects the way in which actors interpret their roles or musicians their scores. {38} Traditionally, as in the sign/idea relationship, representation (painting, sculpture) takes place as absence (the sign is that which evokes the object in its absence). Likewise, experience (happening, performance) is that which takes place as presence. One only experiences something when this something is present in the field of perception. In telecommunications art, presence and absence are engaged in a long-distance call that upsets the poles of representation and experience. The telephone is in constant displacement. It is logocentric but its phonetic space, now in congruity with inscription systems (fax, e-mail etc), signifies in the absence more typically associated with writing (absence of sender, absence of receiver). The telephone momentarily displaces presence and absence to instantiate experience not as pure presence, but, as Derrida wrote, “chains of differential marks.” {39} Conclusion The new aesthetic outlined in the previous pages certainly escapes from the problematic rubric of fine arts. The roles of artists and audience become intertwined, the exhibition qua forum where physical objects engage the perception of the viewer loses its central position. The very notion of meaning and representation in the visual arts – associated with the presence of the artist and stable semiolinguistic conventions – is revised and neutralised by the experiential setting of communications. Having evolved from early experiments pursued by artists associated with the movement of conceptual art, where language and media were first investigated programmatically as artistic realms, telecommunications Aspects of the Aesthetics of Telecommunications

201

art provides a new context for the postmodern debate. Our traditional notions about symbolic exchanges have been relativized by new technologies, from answering machines to cellular telephony, from cash stations to voice-interface computers, from surveillance systems to satellites, from radio to wireless modems, from broadcast networks to e-mail networks, from telegraphy to free-space communications. Nothing in these promoters of social intercourse allows either optimism nor despair; they call for a disengagement from the concept of communication as transmission of a message, as expression of one’s own consciousness, as correspondent to a predefined meaning. The experimental use of telecommunications by artists points to a new set of cultural problems and to a new art. How to describe, for example, the encounter now possible between two or more people in the space of the image in a videophone call? If two people can talk at the same time on the phone, if their voices can meet and overlap, what shall we say about the new experience of telemeeting in the reciprocal space of the image? What is the fate of all the telecommunication models {40} that don’t account for the multi-party interwoven fabric of planetary networks? After minimal and conceptual art, does it suffice to return to the decorative elements of parody and pastiche in painting? And what of the hybridization of media, which now compress maximum information-processing capabilities in minimum space? How will we deal with the new hypermedia that unite in one apparatus – telephone, television, answering machine, video disk, sound recorder, computer, fax/e-mail, videophone, word processing, and much more? How can there be a receiver or a transmitter as positive values if it is only in the connecting act, if it is only in the crisscrossings of telephonic exchanges, that such positions temporarily constitute themselves? Contemporary artists must dare to work with the material and immaterial means of our time and address the pervasive influence of new technologies in every aspect of our lives, even if that implies that they interact from afar and remain out of sight, at-a-distance from the art market and its accomplices. I quote Derrida {41}, now in conclusive mode: One never sees a new art, one thinks one sees it; but a “new art,” as people say a little loosely, may be recognised by the fact that it is not recognised, one would say that it cannot be seen because one lacks not only a ready discourse which organises the experience of this art itself and is working even on our optical apparatus, our most elementary vision. And yet, if this “new art” arises, it is because within the vague terrain of the implicit, something is already enveloped – and developing. (Originally published in Siggraph Visual Proceedings, ed. John Grimes & Gray Loring, New York: ACM, 1992.)

Notes 1 Claude E. Shannon and Warren Weaver, The Mathematical Theory of Communication (Urbana: The University of Illinois Press,1949). 2 Roman Jakobson, “Linguistics and Poetics,” Style in Language (New York: MIT Press,1960), Thomas Sebeok, ed., pp. 353–356.

202

Eduardo Kac

3 Two examples based on personal experience: (a) In 1989, Carlos Fadon and I (Chicago), Bruce Breland and Matt Wrbican (Pittsburgh) and Dana Moser (Boston) collaborated in “Three Cities,” a slow-scan exchange operated through three-way calling; (b) in 1990, Fadon and I suggested to Bruce Breland the creation of an international telecommunication event to be called “Impromptu,” in which artists would try to engage in conversations with telemedia (fax, SSTV, etc) the same improvised way they do when talking face-to-face. “Earth Day” was going to be celebrated soon, and Bruce suggested we expand the idea to encompass the ecological context and make it “Earth Day Impromptu.” Fadon and I agreed, and we started to work with Bruce and the Dax group, and Irene Faiguenboim, in organizing it. Later, Bruce’s experience with large networks proved crucial: working with other Dax members, he made possible a very large SSTV conference call with several artists in different countries, which was, together with the fax and videophone network, part of the “Earth Day Impromptu.” 4 Hans Magnus Enzensberger, “Constituents of a Theory of the Media,” Video Culture (New York: Visual Studies Workshop Press,1986), John Hanhardt, ed., p. 104. 5 In Artists’ use of interactive telephone-based communication systems from 1977–1984 (unpublished thesis submitted to City Art Institute, Sidney College of Advanced Education),1986, p. 18, Erik Gidney gives an account of pioneer artist Bill Bartlett’s telecommunication events and also of his disappointment with other artists’ responses: ‘Bartlett was dismayed at the rapacity of many North American artists, who were willing to collaborate only insofar as it furthered their own careers. He found that some artists would simply refuse to correspond after a project was completed. He felt let down, exploited and ‘burned out.’ Assaulted by serious doubts, he decided to withdraw from any involvement in telecommunication work.” Gidney also summarize the telecommunication work of pioneer artist Lisa Bear, and quotes her (p. 21): “A hierarchical structure is not conceptually well-suited and does not create the best ambiance for communication artists. This (medium) is only successful in regions where artists and video people already have a good track record of working together, sharing ideas, and preparing material.” 6 Jean Baudrillard, “Requiem for the Media,” Video Culture (New York: Visual Studies Workshop Press,1986), John Hanhardt, ed., p. 129. Baudrillard formulates the problem of lack of response (or irresponsibility) of the media with clarity: “The totality of the existing architecture of media founds itself on this latter definition: they are what always prevents response, making all processes of exchange impossible (except in various forms of response simulation, themselves integrated in the transmission process, thus leaving the unilateral nature of the communication intact). This is the real abstraction of the media. And the system of social control and power is rooted in it.” In order to restore the possibility of response (or responsibility) in the current configuration of the telecommunications media it would be necessary to provoke the destruction of the existing structure of the media. And this seems to be, as Baudrillard rushes to point out, the only possible strategy, at least on a theoretical level, because to take power over media or to replace its content with another content is to preserve the monopoly of speech. 7 See: Kac, E., “Arte pelo telefone,” O Globo, September 15, 1987, Rio de Janeiro; “O arco-íris de Paik,” O Globo, July 10, 1988, Rio de Janeiro; “Parallels between telematics and holography as art form,” in Navigating in the Telematic Sea, Bruce Breland, ed., New Observations, 76, New York, May–June 1990, p. 7; Kac, E., “Omitorrinco: Exploring Telepresence and Remote Sensing,” in Connectivity: Art and Interactive Telecommunications, Roy Ascott and Carl Eugene Loeffler, eds., Leonardo, Vol. 24, N.2, 1991, p. 233; Kac, E., “On the notion of art as a visual dialogue,” in Art Reseaux, Karen O’Rourke, ed., Université de Paris I, PanthéonSorbonne, Paris, 1992, pp. 20–23. 8 Art Com (an online magazine forum), Tim Anderson and Wendy Plesniak, eds., Number 40, Vol.10, August 1990, issue dedicated to the Dax Group. 9 R. Ascott, “Art and Telematics,” in Art Telecommunications, Heidi Grundmann, ed., The Western Front, Vancouver, Canada (Shakespeare Company, Vienna, Austria),1984, pp. 25–58. 10 K. O’Rourke, “Notes on Fax-Art,” in Navigating in the Telematic Sea, Bruce Breland, ed., New Observations, 76, New York, May–June 1990, pp. 24–25. 11 E. Gidney, “The Artist’s use of telecommunications: a review,” Leonardo, Vol. l6, N.4, 1983, pp. 311–315. 12 F. Forest, “Communication Esthetics, Interactive Participation and Artistic Systems of Communication and Expression,” in Designing the Immaterial Society, Design Issues special issue, Marco Diani, ed., Vol. IV. Ns. 1&2, University of Illinois, Chicago, pp. 97–115. 13 Robert Adrian X addressed this issue when he observed (“Communicating,” in Art Telecommunications, Heidi Grundmann, ed., The Western Front, Vancouver, Canada (Shakespeare Company, Vienna, Austria), 1984, pp.

Aspects of the Aesthetics of Telecommunications

203

76–80): “Nobody in Eastern Europe can get access to telefacsimile equipment or computer timesharing equipment… and the situation is much grimmer in Africa and most of Asia and Latin America. If these parts of the world are to be considered for inclusion in artists’ telecommunications projects it has to be at level of ACCESSIBLE electronic technology… the telephone or short wave radio.” 14 In October 28, 1991, Jaron Lanier lectured at the auditorium of The School of The Art Institute of Chicago. At that occasion I had the opportunity to ask him what he meant by this often-quoted and seldom-explained phrase (“post-symbolic communication”). Lanier explained that one direction he envisions for virtual reality is for it to be taken over by telephone companies, so that timesharing in cyberspace becomes possible. In this setting, it would be possible for people in distant locations, wearing datasuits, to meet in cyberspace. These people would be able to exercise visual thinking on a regular basis and communicate by other means different than spoken words; they would be able to express an idea by simply making that idea visible in cyberspace, or by manipulating their own databody or by manipulating their interlocutors’ databodies (I’m calling “databody” the human body of a VR user as seen by the user once immersed in cyberspace). This kind of communication, achieved by a still symbolic but perhaps more direct use of visual signs, is what Lanier called “post-symbolic communication.” His “Reality Built for Two,” or “RB2,” is a step in that direction, and we can expect videophone services to provide support for it as well. 15 Luciano Caruso, Manifesti Futuristi (Firenzi: Spes-Salimbeni,1980), pp. 255–256. 16 Pontus Hulten, org., Futurism & Futurisms (Venice and New York: Palazzo Grassi and Abberville Press,1986), p. 546. 17 Fillipo Marinetti, Il teatro futurista sintetico (dinamico-alogico-autonomo-simultaneo-visionico) a sorpresa aeroradiotelevisivo caffé concerto radiofonico (senza critiche ma con Misurazioni) (Naples: Clet, 1941). Some word in this title were neologisms coined by Marinetti and allow for multiple interpretations. My choices in the translation of the title are but some of the possible solutions. 18 Jean Baudrillard, Simulations (New York: Semiotext(e), 1983) p 54. Telecommunication media now efface the distinction between themselves and what used to be perceived as something apart, totally different from and independent of themselves, something we used to call “real.” Baudrillard calls this situation “hyperreal,” or “hyperreality.” This lack of distinction between sign ( or form or medium) and referent (or content or real) as stable entities is by some taken a step further away from McLuhan and a step closer to the new literary criticism as epitomized by Derrida. In what is likely to be his most celebrated essay, “The Precession of Simulacra,” he once again acknowledges McLuhan’s perception that in the electronic age the media are no longer identifiable as opposed to its content. But Baudrillard goes further saying that: “There is no longer any medium in the literal sense: it is now intangible, diffuse and diffracted in the real, and it can no longer even be said that the latter is distorted by it.” 19 Laszlo Moholy-Nagy, The New Vision and Abstract of an Artist (New York: Wittenborn, 1947), p. 79. 20 Krisztina Passuth, Moholy-Nagy (New York: Thames and Hudson,1985), p. 33. 21 Sybil Moholy-Nagy, Moholy-Nagy: Experiment in Totality (Massachusetts: MIT Press,1969), p XV. 22 Laszlo Moholy-Nagy, Painting, Photography, Film (Massachusetts: MIT Press, 1987). 23 Moholy-Nagy (Painting, Photography, Film), pp. 38–39. 24 Art by telephone, record-catalogue of the show, Museum of Contemporary Art, Chicago, 1969. 25 Ibid. 26 Avital Ronell, The Telephone Book; Technology, Schizophrenia, Electric Speech (Lincoln: University of Nebraska Press, 1989). 27 Ronell, p. 9. 28 John Brooks, “The First and Only Century of Telephone Literature,” in The Social Impact of the Telephone, ed. Ithiel de Sola Pool (Massachusetts: MIT Press,1977), p. 220. 29 Quoted by Brooks, p. 220. 30 Robert Hopper, “Telephone Speaking and the Rediscovery of Conversation.” in Communication and the Culture of Technology, Martin J. Medhurst, Alberto Gonzalez and Tarla Rai Peterson, eds., (Pullman: Washington State University, 1990), p. 221. 31 The history of Western civilization , the history of our philosophy, is one of what Derrida calls “metaphysics of presence.” It is a history of the privilege of the spoken word which is though as the immediate, direct expression of consciousness, as the presence or manifestation of consciousness to itself. In a communication event, for example,

204

Eduardo Kac

the signifier seems to become transparent as if allowing the concept to make itself present as what it is. Derrida shows that this reasoning is not only present in Plato (only spoken language delivers truth) and Aristotle (spoken words as symbols of mental experience), but in Descartes (to be is to think, or to pronounce this proposition in one self’s mind), Rousseau (condemnation of writing as destruction of presence and as disease of speech), Hegel (the ear perceiving the manifestation of the ideal activity of the soul), Husserl (meaning as present to consciousness at the instant of speaking), Heidegger (the ambiguity of the “voice of being” which is not heard), and virtually in any instance of the development of the philosophy of the West. The rationale and implications of this logocentrism/phonocentrism are not obvious and one must research its functioning. Derrida explains that language is impregnated by and with these notions; therefore, in every proposition or system of semiotic investigation metaphysical assumptions coexist with their own criticism, all affirmations of logocentrism also show another side that undermine them. See Jacques Derrida, Of Grammatology (Baltimore and London: John Hopkins University Press, 1976; also Jacques Derrida, Positions (Chicago: University of Chicago Press,1981). 32 What Hopper does not account for is the fact that, in his discussion of linguistic intercourse, Soussure only employs examples of face-to-face exchanges, eliminating telephonic intercourse. Soussure (Course in General Linguistics [New York: McGraw-Hill, 1966], p. 206): “Whereas provincialism makes men sedentary, intercourse obliges them to move about. Intercourse brings passers-by from other localities into a village, displaces a part of the population whenever there is a festival or fair, unites men from different provinces in the army, etc.” 33 Marshall McLuhan, Understanding Media (New York: McGraw-Hill, 1964) p. 18. 34 Breland (New Observations), p. 10. 35 For a complete list, see Art Com, Number 40. Vol. 10, August 1990. 36 Carlos Fadon, “Still Life/Alive,” in Connectivity: Art and Interactive Telecommunications, Roy Ascott and Carl Eugene Loeffler, eds., Leonardo, Vol. 24, N.2,1991, p. 235. 37 See Connectivity: Art and Interactive Telecommunications, p. 233. 38 O’Rourke, p. 24. 39 Jacques Derrida, Limited Inc (Evanston, Il: Northwestern University Press, 1988), p. 10. 40 For a summary of communication models, see Denis McQuail and Sven Windahl, Communication Models for the Study of Mass Communications (London and New York: Longman, 1981). 41 Jacques Derrida, “Videor,” in Passages de L’Image (Barcelona: Caixa de Pensions, 1991), p. 176. “ Passages de L’Image” was a travelling exhibition of media arts (video, holography, digital imaging, etc) organized by the Musée National D’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris.

Aspects of the Aesthetics of Telecommunications

205

206

Marisa Gonzalez (E): Fax Station 1993

Susan Gold (CA): Botanical Facsimile Transmissions 1997

207

208

Guy Bleus (B): Indirect Facsimile Transmission 1984

GUY BLEUS

TELEMÁSOLÁS AZ ELEKTRONIKUS HÁLÓZATBAN 1. A világ egy fax-falu. A telegram és a mailgram illetve a telefon és a telex után itt egy harmadik dolog: a facsimile vagyis a telefax. Az artefaxnak (vagyis faxmûvészetnek) több köze van a telefon arthoz mint a mail arthoz. A legkisebb közös nevezõ a hálózati vagy telekommunikációs mûvészet. 2. A facsimile mítosza. A telefax szülõatyja egy skót fizikus és órásmester bizonyos Alexander Bain (1818–1903). 1843-ban elkészült találmányát az idõk során a következõk tökéletesítették: Frederick Collier Blakewell (1847), Giovanni Caselli (1865), G. Little (1867), Senlecq de Ardres (1877), Shelford Bidwell (1881), N. S. Amstutz (1892), Buss (1902), Arthur Korn (1904), Edouard Belin (1907), Diekman (1917), American Telephone & Telegraph Company (1924/1925), Western Union (1924), NEC (1927), WISE (1938), XEROX Corporation (& RCA) (1950/1961), The Firm of Rudolf Hell (1965), Magnafax-Xerox (1966), Ricoh (1970) és még sokan mások. 1971 körül jelenik meg a lézerfax elsõ prototípusa. A nyolcvanas évek alatt a faxgép elterjed szerte a nagyvilágban. 1990-ben a SHARP és a Starsignal bemutatja az elsõ színes fax protitípusát. Idõközben a fax mûvészeti médiummá válik. 3. Facsimile. (Fac: a facere imperatívusza, csinálni + simile, azaz hasonló) Fõnévként: 1. Pontos képmás, reprodukció, másolat; 2. Egy nyomtatott anyag továbbítása, illetve reprodukciója rádióhullámok, mikrohullámok, illetve hagyományos telefonvonal segítségével. Melléknévként: valaminek a természetével bírni. Igeként: létrehozni valaminek a hasonmását, pontos képmását. 4. (Fény)másolat. Egy fénymásolatnak a szó legszorosabb értelmében annak kell lennie. „10. 22. 38. Astoria” az elsõ általánosan elfogadott szöveg a xerográfia történetében. Az esemény New Yorkban történt, s egy amerikai fizikus, Chester F. Carlson (1906–1968) és segédje, Otto Kornei nevéhez kötõdik. Mégis, a fénymásolás igazi atyja a német származású Johann Heinrich Schulze professzor, aki 1727-ben készítette az elsõ fénymásolatot Altdorfban (Nürnberg). Számos említésre méltó feltaláló neve egyszerûen elvész a fénymásolás-történet kegyetlen reflektorfényében. Akárhogyan is van, ma már mindenki tud fénymásolatot készíteni és a gomb megnyomásával mûvésszé válni. Bár a copy art és a telecopy art technikai gyökerei különbözõek, mûvészi szempontból egymás unokaöcscsei. 5. A fax art (más néven art[e]fax vagy telecopy-art) logikus következménye a telefaxszerkezet gazdasági evolúciójának. Ha senki sem tud telefaxszerkezetet vásárolni, akkor nincs fax-adatátvitel. A telecopy art nem veszi figyelembe az azonos szabványokat, ellentétben a xerográfiával vagy a copy arttal. Ez utóbbi eseményszámba megy. A mûvész az, aki meghatározza az adott pillanatban, hogy mely fénymásolat mûalkotás és melyik nem. Guy Bleus: Telemásolás az elektronikus hálózatban

209

A faxmûvészetnek elektronikus folymatokra van szüksége. Ez telekommunikációs mûvészet. A mûvész el tudja küldeni munkájának képét, de a vevõ készüléke nem áll az ellenõrzése alatt. Úgyhogy a faxmunka esztétikai aspektusa csak másodrendû marad a kommunikációs aspektus mögött. Más szavakkal kifejezve tehát, az alkotás csak akkor válik faxmûvé, ha sikerül el is küldeni. 6. Az elsõ nemzetközi fax art project a korai nyolcvanas évekre nyúlik vissza, „A világ 24 órában” címmel 1982. szeptember 27–28-án rendezték meg, Robert (Bob) Adrian szervezésében, az azévi „Ars Electronica” keretében. A második fontos fax esemény 1984 júniusában volt „pARTiciFAX” (Elektronikus posta) címen, melynek résztvevõi Peeter Sepp, Lisa Sellyeh, Mary Misner, Michael Bidner és társaik voltak Afrikából, Amerikából, Ázsiából, Ausztráliából és Európából. A nyolcvanas évek végére a fax a mail art hálózat integráns részévé válik. Ezért tehát egyre több és több olyan mail art projectnek vagyunk tanúi, ahol a telefax-számot is megemlítik, így a mûvész maga döntheti el, hogy alkotását postán vagy fax segítségével továbbítja-e. Sok hálózati tag már szervezett speciális telefax vagy artefax projectet: az Artpool (Galántai György), Guy Bleus, Peter Brandt, Paolo Bruscky, Piermario Ciani, Natale Cuciniello, Ko De Jonge, Charles Fransois, Mauricio Guerrero, John Held Jr., Giuseppe Iannicelli, Lora Jost, Christian Pfaff, hogy csak néhányat említsünk. Egy jótanács a faxperformanszok vagy faxprojectek szervezõi számára: mindig több faxvonal álljon rendelkezésre. Úgy tûnik, a „foglalt” jelzés a telefax kommunikáció alapvetõ tényezõi közé tartozik – a vonalak állandóan zsúfoltak. 7. Az elküldött illetve vett távmásolat mindig eredeti. A továbbítás környezete és intenzítása hamis lehet. De a fax sohasem hazudik. Ez mindig egy térbeli és idõbeli folyamat interakciója és eredménye. 8. A fax art egyben electronikus mail art, így lehetséges indirekt fax alkotások küldése is. X küld egy faxot Y-nak azzal a kéréssel, hogy az továbbítsa azt Z-nek (ezzel Y-nak lehetõsége nyílik arra, hogy valamit elvegyen vagy hozzátegyen a faxhoz, mielõtt elköldené azt Z-nek). Ez nagyon jó és gyors módja a minimális idõszükségletû mûvészeti együttmûködésnek. 9. A faxolás át tudja alakítani az idõ fogalmát. Az eredeti (tehát nem a továbbított) szöveg vagy kép akadályoztatásával befolyásolni.ehet a továbbítás idejét. Például manipulálni lehet a faxszerkezetet a papir visszatartásával, nyújtásával, megállításával, kihúzásával. Az elõbbi vertikális módszereken kívül vannak horizontálisak is (cikcakkozás, rázás, hullámoztatás). Egy további lehetõség az elektronikus szerkezet nem rendeltetésszerû használata. Mindezen beavatkozások hatással vannak magára a továbbítás folyamatára és a továbbított alkotásra. Ez utóbbira hatást gyakorolhatunk a faxpapírral is: annak melegítésével, összegyûrésével, maró nedvek használatával és hasonlókkal. Ezek a beavatkozások gyönyörõ és váratlan eredményeket produkálhatnak és megváltoztathatják a továbbítás folyamatát is. Természetesen azzal is tisztában kell lenni: ezen mûvészi beavatkozások rossz hatással lehetnek a masina „egészségi állapotára”.

210

Guy Bleus

10. A telefax mûvészeti médiumként való használatát ellenzõk jogosan mutatnak rá bizonyos korlátokra. A fax sokkal drágább, mint a postai hálózat. Illatokat és háromdimenziós tárgyakat nem lehet faxon továbbítani. A facsimile szelekciót jelent. Egy telefax vonalon egy idõben több faxot nem lehet kapni. És sorolhatnánk tovább. A fenti megjegyzésekben kétségkívül van némi igazság. Ugyanakkor azt is nehéz lenne vitatni, hogy minden egyes mûvészi médiumnak megvannak a maga korlátai. A mail art például aligha a legmegfelelõbb médium mondjuk egy szobrász számára. Ebbõl az következik, hogy a szobrászat igencsak szelektív, mert egy márványtömb, vagy egy darab kékkõ sokkal drágább, mint egy faxolás. Ezeket a mûvészeti irányzatokat lehetetlen összehasonlítani, s aki így tesz, az összekeveri a fogalmakat. A szobrászat, a film, a mail art, a fotográfia, a komputermûvészet, a fax mûvészet a mûvészi kifejezés különbözõ formái. A lehetõség, a megvalósíthatóság, a pénz, az egyéniség és a preferencia mind egy-egy alkalmazható illetve elfogadható eszme ebben az ízes rebarbarában. 11. Ideológiai vagy etikai nézõpontból vizsgálva a mûvészeti médiákat, kiderül: mind mögött szelekció húzódik, még a legdemokratikusabb mail art mögött is. Hány mail artos mûvészt ismerünk Észak-Koreából, Kambodzsából, Vietnamból, Tibetbõl, Libanonból, Iránból, Szudánból vagy Szomáliából? A mûvészet szabadság és luxus. A fax szórakozás. Nincs etikai vagy ideológiai vonzata. Egyet kivéve: a(z elektronikus mail art) világ egy globális faluvá alakult, mely tele van „fehér foltokkal”. 12. Faxolni vagy nem faxolni, nem ez a kérdés. A faxolás és a telecopy csak új elektronikus perspektívákkal bõvítik a már létezõ mail art tevékenységeket. A következményei nem fognak inflációt okozni a hálózati kommunikációban, s nem fogják helyükrõl kiszorítani a korábbi mail art hagyományokat. De minden további elektronikus lehetõség felfedezése újabb ösztönzõként fog megjelennei az örökkévaló hálózatok világában.

Telemásolás az elektronikus hálózatban

211

GUY BLEUS

TELECOPYING IN THE ELECTRONIC NET-WORLD 1. THE WORLD IS A Fax-Village. After A. the telegram and mailgram, B. the telephone and telex; there is C. the Facsimile or Telefax. Artefax is more related to telephone(-art) than to mail(-art). Networking or (tele) communication art is the lowest common denominator. 2. The myths of facsimile. The father of telefax is the Scottish physicist & clockmaker Alexander Bain (1818–1903). His invention of 1843 has been improved by Frederick Collier Blakewell (1847), Giovanni Caselli (1895), G. Little (1867), Senlecq de Andres (1877), Shelford Bidwell (1881), N.S. Amstutz (1892), Buss (1902), Arthur Korn (1904), Edouard Belin (1907), Diekmann (1917), American Telephone & Telegraph Compagny (1924/1925), Western Union (1924), Nec (1927), Wise (1938), Xerox Corporation (& RCA) (1950/1961), The Firm of Rudolf Hell (1965), Magnafax-Xerox (1966), Ricoh (1970), etc.. Circa 1971 appears the first prototype of a laserfax. During the Eighties the facsimile apparatus spreads worldwide. In 1990 the firms of Sharp and Starsignal present the first prototypes of colour-telefax. Meanwhile fax has become an art medium. 3. Facsimile. n (L. fac, imperative of facere, to make + simile, similar), 1. an exact likeness, reproduction, or copy: abbrev. fac.; 2. the transmission and reproduction of printed matter by a process involving the use of Radio Broadcast, microwave relay or regular telephone lines.; adj. of, or having the nature of, a facsimile; v; t; (-led, -leing), to make a facsimile of – in facsimile, as an exact likeness. 4. Copy. (OFr. ML. copia, copious transcript L. copia, abundance). A copy has to be truthful by definition. “10. 22. 38 Astoria” is mostly accepted as the first text in the history of the xerography. It was realised in New York by the American physicist Chester F. Carlson (1906–1968) and his assistant Otto Kornei. Yet the true father of the photocopy should be the German professor Johann Heinrich Schulze who realised the very first photocopy in “1727” in Altdorf (Nurnberg). The fact is that many praiseworthy inventors never will shine in the cruel spotlights of the photocopy-history. Anyway, today anyone can make e photocopy and become an artist at the push of a button. Although copy art & telecopy art have separate technological roots they certainly are artistic networking nephews. 5. Fax art (also called “art(e)fax” or telecopy-art) is a logical consequence of the economical evolution of the telefax machine . There are no fax transmissions if nobody can buy a fax apparatus. Telecopy art doesn’t respect the same standards as xerography or copy art. The latter is en event. It is the artist who indicates at a particular moment which photocopies are artistic works and which are not. Fax art needs an electronic process. It is telecommunication art. The artist can transmit his or her image or work, but he or she has not the full control over the facsimile equipment of the receiver. So the aesthetic aspects

212

Guy Bleus: Telecopying in the Electronic Net-World

of the faxwork become of secondary importance in comparison with the communicative aspects. In other words a work can only become fax art if it is transmitted. 6. The first international fax art projects go back to the early eighties with important projects as “The World in 24 hours” (September 27 & 28, 1982) as a part of the “Ars Electronica 1982” organised by Robert (Bob) Adrian. Or “pARTiciFAX” (Electronic mail) (June, 1984) co-ordinated by Peeter Sepp, Lisa Sellyeh, Mary Misner, Michael Bidner, a.o. with participants from Africa, America, Asia, Australia and Europe. In the late eighties fax becomes an integrated part of the mail art network. In this respect we can perceive more and more mail art projects also mentioning a telefax number, so the artists can choose themselves if they want to send their work via post or fax. Many networkers have already curated or organised specific telafax or artefax projects, e.g. Artpool/Galántai, Guy Bleus, Peter Brandt, Paolo Bruscky, Piermario Ciani, Natale Cuciniello, Ko de Jonge, Charles Francois, Mauricio Guerrero, John Held Jr., Giuseppe Iannicelli, Lora Jost, Christian Pfaff, etc.. A good advice for fax performances or fax projects is to have permanently more than one fax line open. “Waiting” to have contact seems to be an essential aspect of telefax communication. Because the lines are always busy. 7. The transmitted or received telecopy is always an original. The context or intension of the transmission can be false. But a fax does never lie. It is the interaction and result of a spatial and temporal process. 8. Since fax art is electronic mail art one can also transmit “indirect” fax works. X sends a facsimile to Y with the request to transmit it to Z (now Y can add or erase some aspects Guy Bleus (B) fax-art

213

of the fax before sending it to Z). This is a good and fast method to realise co-artworks in no time. 9. Faxing can transform the notion of time. By obstructing the “original” (not transmitted) text or image one can influence the duration of the fax transmission. For instance, one can manipulate the telefax machine by withdrawing, stretching, pulling up, pulling further out (a part of) the transmitting pages. Besides these vertical manoeuvres also horizontal (zigzag, shaking or waving) actions are possible. Moreover the misuse of the electronic apparatus can be repeated. All these operations will affect both the process of the faxtransmission and the transmitted image or work. The latter can also be influenced by interventions on the faxpaper: heating, crumpling up, the use of corrosive liquids, etc.. These operations can give wonderful and unexpected results and change the fax process. But of course all these artistic interventions are not highly recommended for the well-being of your telefax machine. 10. Opponents of telefax as an artistic medium correctly emphasise its shortcoming. Fax “is” more expensive that postal networking. One can’t transmit scents or 3-D objects. Facsimile means “selection”. One can not receive several faxes at the same time (with only one telefax line). Etc.. All these remarks ain’t without truth. But the problem is that “every” artistic medium has its own limitations. For instance, mail art is not the proper or adequate medium for a sculptor. So, sculpture is highly selective because a block of marble or bluestone is more expensive than a fax transmission. But these artforms are beyond comparison and doing so means confusing concepts. Sculpture, film, mail art, photography, computer art, fax art, etc. are different ways of artistic expression. Possibility, feasibility, money, idiosyncrasy and reference are some of the applicable basic notions in this tasty rhubarb. 11. From an ideological or ethical point of view all art media mean “selection”, even the democratic mail art networking. How many mail artists are there in North Korea, Cambodia, Vietnam, Tibet, Lebanon, Iran, Sudan or Somalia?. Art is freedom and luxury. Fax is fun. It has no “ethical” or “ideological” implications. Except this one: the (electronic) (mail art) World has become a global village with many “blind spots”. 12. To fax or not to fax is not the question. Faxing or telecopying just adds new electronic perspectives to the existing mail art activities. The consequences won’t cause an inflation of the networking communication or replace the previous mail art rituals. But exploring all the additional electronic possibilities means a new stimulus for the eternal netland.

214

Guy Bleus: Telecopying in the Electronic Net-World

Galรกntai Gyรถrgy (H): Artistamp Museum of Artpool 1994

215

PAULO BRUSCKY

A FAX (1995) A TUDOMÁNYOS FELFEDEZÉSTÕL A MÛVÉSZI ALKOTÁSIG

Facsimile: a latin facere (csinálni) és simile (hasonló) szavakból. A fax fénysugarakat transzformál elektromos impulzusokká, amelyek információját aztán a címzett gép dekódolja. Annak ellenére, hogy a fax csupán a 70-es évektõl terjedt el jelentõs mértékben, megjelenése a múlt századba nyúlik vissza. 1843-ban a skót mérnök, Alexander Bain (1818–1903) felfedezte, hogy elektromos hálózatok képek továbbítására alkalmasak, ami a telefax alapja. Az Egyesült Államokban 1843-ban a telefotó elsõ ízben kapott szabadalmat. Bain ötletét Frederick Collier Blackwell tökéletesítette 1847-ben. 1860. január 22-én a zeneszerzõ Rossini Párizsból Amiensbe küldött egy kisméretû partitúrát, amelyet a toscanai apát, Giovanni Caselli figyelmébe ajánlott, aki 1855-ben találta fel a pántelegráfot, a telefax õsét. A pántelegráf a távmásolás mechanikai folyamatát használta ki, és ennek segítségével közvetíthetett bizonyos feltételek mellett dokumentumokat viszonylag rövid idõn belül bárhonnan bárhová, egyszerû távíróvonalak segítségével. Caselli 1856-ban Franciaországba emigrált, ahol III. Napóleon támogatásával fejlesztette tovább találmányát. Ez oda vezetett, hogy tíz év múlva távmásolóvonalat állítottak fel Párizs és Amiens, illetve Párizs és Marseille között. A telefax kialakulásához más tudósok, vállalkozások és felfedezések is hozzájárultak, G. Little-tõl (1867) elkezdve egészen a faxlézer prototípusának 1971-es megjelenéséig. A nyolcvanas években a fax lehetõségei megsokszorozódtak, ma már 64 szürke tónust képesek e gépek továbbítani, emellett felszerelhetõek telefon-, fénymásoló-, számítógépcsatlakozásokkal is, de megjelentek az úgynevezett „elektronikus titkárok” és faxmásolók is. A fax most már akár száz hívás felvételére, illetve egyetlen dokumentum száz különféle címzetthez való eljuttatására is programozható, továbbá lehetõvé vált a kapcsolatok jobb ellenõrzése is. A hordozható fax/telefon-portok segítségével információcserét hajthatunk végre a Világfalu más tagjaival is. 1990-ben a Sharp és Starsignal vállalatok a színes távmásoló elsõ típusait bocsátották piacra, miközben a franciák a fénymásolás háromdimenziós lehetõségeit vizsgálták. Ezáltal számítógépes modelleket is közvetíthetünk faxon. Az eljárás, amelynek hivatalos neve sztereolitográfia, a lézersugarak nyalábjainak sajátosságait aknázza ki. E sugarak, ha megfelelõen fényérzékeny gyantával lépnek kölcsönhatásba, fotokémiai folyamatok révén a folyékony struktúrákat szilárddá képesek változtatni. A mûvelet kezdetén a tárgyat, amelyet le akarunk másolni, egy folyadékkal teli mûanyag tartályba helyezzük el s a felszín alá merítjük. A lézer komputer irányításával definiálja az objektum domborzatát, miközben a tárgy fokozatosan a folyadék felszíne fölé emelkedik. A procedúra 8–40 órát vesz igénybe, az objektum bonyolultságától és a kép minõségi követelményeitõl fügPaulo Bruscky (BR): Assim se fax arte

217

gõen. A másolat méretét a tartály korlátozza, ami egy körülbelül 25 cm oldalhosszúságú kockának felel meg. Párizsban az UNESCO valósította meg az elsõ grafikai/érinthetõ mûvekbõl szervezett kiállítást vakok számára, amelyen hetven belga mûvész alkotásai vettek részt. Az átalakítás során egyfajta speciális papírt használtak fel, amely különbséget tesz a fekete és fehér írás mélysége között. A festményt fénymásolják és olyan különleges papíron reprodukálják, amelyet elõzõleg hõérzékeny gyantából készült mikrokapszulákkal szerelnek fel. A fénymásolat ezután egy kis „sütõbe” kerül; a rajz fekete vonalai jobban elnyelik az infravörös lámpák sugarait, emiatt ezeken a helyeken a mikrokapszulák begyulladnak és a fekete rajzolat helyett kidomborodásokat hoznak létre. Az egész mûvelet néhány másodperc alatt végbemegy. A fax, akárcsak a kommunikáció más formái, a kormány által gyakorlatilag ellenõrizhetetlen. Megemlíthetjük a kínai eseményeket, amikor a kormány kiiktatta az internetet, hogy elvágja a Tienanmen téri tüntetõk kapcsolatát a külvilággal, mire a diákok telefax segítségével küldtek üzeneteket külföldre. Egy másik alkalommal Noriega tábornok záratta be Panama legfontosabb napilapjait, és az USA-ban élõ panamaiak informálták fax segítségével az egész országot. A faxmûvészet, telemûvészet, Electronic Mail vagy bármilyen más elnevezés a Mail Art/Copy Art-ból származik, amelyek modern elnevezése a Networker („Hálózati Mûvész”). A mai média keretein belül Walter Benjamin német filozófus 1925-ben megfogalmazott szavai világítanak rá legjobban a faxmûvészet lényegére: „A mûalkotás korszakunkban technikai úton megismételhetõ.” A fax segítségével az alkotás terén sok új lehetõség nyílik meg. Nagy távolságra rövid idõ alatt továbbítható bármilyen kép vagy szöveg (gyakorlatilag a telefonhívás sebességével azonos gyorsasággal); a mûvek sokszorosítására is nyomban sor kerülhet, akár mátrixok felhasználásával, akár anélkül; valamint más hálózatokhoz – például a Mail Art által teremtett rendszerekhez – csatolva ez az újszerû mûvészi kifejezésmód nemcsak elõsegíti a kreáció folyamatát, de el is terjeszti az új gyakorlatot, mégpedig a mûvekkel, kiállításokkal és laboratóriumi kutatásokkal foglalkozó információ-csomópontok és mûhelyek közremûködésével történõ egyidejû adatcseréje révén. Az egészet egy sokfejû kígyóként szemléltethetnénk. A faxokat láncszerûen küldik, illetve fogadják, és így maga a kommunikáció gyakran egyfajta bumeránghoz válik hasonlóvá, amely a kibocsátás után többször visszatér „elhajítójához”, miután sok más mûvészt vagy országot érintett. A faxmûvészet ugyancsak hasznosítható kollektív katalógusok, dokumentációk, illetve filmek készítésénél. Mindemellett e mûvészeti ágban fordulhatnak elõ olyan szellemes munkák is, mint például a Városok párbeszéde, amelyet egy recifei (Brazília) társaság ajánlott az Aros Dán Nemzetközi Fesztivál figyelmébe, 1977-ben. A projekt két város mûvészei koncepciójának egyeztetésével kezdõdött, az alkotók ezt követõen valóban elutaztak a másik városba is. Brazíliában az elsõ városok közötti dialógust telefax segítségével 1980-ban Paulo Bruscky (Recife) és Roberto Sandoval (Sao Paulo) valósították meg.

218

Paulo Bruscky

A dolgok egyidejûségének következménye a végtelen másolás lehetõsége: copy, copy, copy, copy, copy, copy, copy… A faxmûvészet valódi értéke azonban a részvétel, a közös szerzõség a géppel. Fontos, hogy a távmásolót ne csupán a sokszorosítás, a szuperpozíció, az interferencia és más hasonló hatások kedvéért használjuk. Bizonyos kísérletek a véletlen tényezõjét is bevonták a mûveletek közé. Emellett saját testünket, vizet, tüzet vagy állatot, növényeket is alkalmazhatunk, ez az alapja az úgynevezett faxperformansznak, ami tulajdonképpen a pillanat-mozgás feljegyzése. Jómagam például minden egyes mû végén köszönetet mondok a másológépnek az együttmûködésért, hiszen itt a mûvész már a gép tevékenységét irányítja. A fax mint az alkotás eszköze, még gyermekkorát éli. A mûvésznek a stúdió helyett egyre inkább laborra és számítógép-terminálra lesz szüksége. A jövõ faxa: ha az ember jobban kihasználja az agy adta lehetõségeket, a mûvészet nemzetközi kommunikáció lesz, telepátiával. Mûvészeti kollektív (lelki)ismeret. Effektusok A telefax effektusok sokaságát teszi elérhetõvé az alkotók számára: 1. Egy vagy több kép síkká tétele, megnyújtása, görbítése, elforgatása és így tovább. 2. Háromdimenziós objektumok másolása. 3. Képek szuperponálása, tónusok megváltoztatása, ideértve fekete-fehér kópiák színezését, diák, negatívok, pozitívok, térbeli tárgyak közvetlen megmunkálását is. Az átlátszó másolatok sokrétûen felhasználhatók, különösen a kivetíthetõ mûvek, mint például a faxkönyvek, akár a Transparence, Bruscky 1993-ban kiadott kötete, amely írásvetítõn át is megtekinthetõ. Ugyancsak meg kell említenünk a „fény kontra fény”-hatást, melynek során – tükrök segítségével a szerkezetet zavarjuk meg, ami gyakran remek vizuális effektusokhoz vezet, mint például a vizsgált képek különleges mélysége vagy ehhez hasonló hatások. Cséve felhasználásával a mûvész kilométeres hosszúságú munkákat állíthat elõ, de a módszer egyszerûen alkalmazható képekhez és installációkhoz is. 4. Mûvészi gerillaháború és menetrendi beavatkozás – a fax ennek keretében úgy használható, amint azt a L’ Oeuvre du Louvre projekt demonstrálta. Itt néhány campinasi (Sao Paulo, Brazília) mûvész alkotásait juttatták be P. Laurentiz vezetésével a múzeum reprodukciói és szállítási felvételei közé, elõzetes tárgyalások nélkül, interferenciák és manipulációk révén. Ugyancsak Laurentiz szervezett meg hasonló módon egy mûtárgycserét Japánnal. Távmásolóval alkotni olyan, mint elõször ülni autóban úgy, hogy vezetnünk kell. Mindent össze kell hangolni: a gondolatokat, a cselekvéseket, a váratlanság tényezõjét, a gyakorlatot, a kutatás eredményeit, a reakciókat, a tudást, a vakvéletlent, az odafigyelést, mondhatni a kommunikációban rejlõ végtelent. A faxmûvészet nem feltétlenül zárja ki az alkotás más, bevett szokásait, hanem egyesíthetõ azokkal, mint például az 1989-es XX. Sao Pauló-i nemzetközi biennálén részt vett brazil mû, Bruscky installációja, amely egy zongorára asszociált. (Fordította Fejérvári Boldizsár) A Fax: A tudományos felfedezéstõl a mûvészi alkotásig

219

PAULO BRUSCKY

THE FAX (1995) FROM THE SCIENTIFIC DISCOVERY TO ARTISTIC CREATION

Facsimile: from latin facere (to make) and simile (similar). The fax transforms images in waves of lights and these in electric impulses where the receiving machine materializes the message. Although it has obtained diffusion in large scale in the years from ’70, the fax is an invention from last century. In 1843, the Scottish engineer Alexander Bain (1818–1903) discovered that the electric chains could transmit image, founding the facsimile’s began. In the USA, telephoto received the first patent in 1843. Bain’s idea was perfected by Frederick Collier Blackwell. In 1847, and on January 22, 1860, the composer Rossini transmitted from Paris to Amiens a little score for the attention of Toscanian abbot Giovanni Caselli, inventor of the pantelegraph in 1855 (ancestor of fax), that realized a mechanic process of reading on distance and it was with conditions to transmit at real time, to any place, a document through normal telegraphic lines. Caselli emigrated to France in 1856 and he could better developed his invention, waking Napoleon III’s attention, doing that and ten years after, was active in France, an authentic telecopy service between the cities of Paris and Amiens, and Paris and Marseilles. The improvement of fac-simile increased by other scientists/enterprises, from G. Little (1867) to appeared the first prototype in faxlaser (1971). In the ‘80s not only at the teleconference, the fax equipment evolved too much, and today we can count on a little more equipments with 64 grey tons, containing telephone/image/electronic secretary/faxcopy/computer, and we can program it and record until a hundred telephones to send in the same message, beyond to program the send/receive is also available. The portable fac/cellular telephone makes able the interchange of information in transition through all the Global Village. In 1990, Sharp and Starsignal threw prototypes of colour fax, and in France was created a photocopy machine able to provide tridimensional reproduction, being the object to be reproduced to be modelled before in a computer. Called esterolitograph, it has utilized a faggot of laser rays that, when reaching a resin sensible enough at light, which causes a photochemical reaction that transforms the liquid substance in solid substance. At the beginning of this operation, the object that we wanna create is put in a container with plastic liquid; bellow the surface conducted by computer, the laser defines the relief of object. It has gradually elevated above the surface and we can draw its outline. The process takes 8 to 40 hours, it depends on the dimension of the pieces and of the definition of the desired image. The size of the reproduction is limited by the container, and it reaches until a cube of 25 cm size. Still in France till 1990, Parisian UNESCO realized the first exposition of graphic art/tac-

220

Paulo Bruscky

tile for blind original works from 70 artists from Belgium, each one was taking used, consisted on utilizing a special paper that permitted to give prominence to texts in black and white. So, the masterpiece is photocopied and reproduced in special paper, that has a copy of microcapsules of thermo-inflammable resin. The photocopy passes, by a little oven: the black lines of drawing absorb the heat from infra-red rays’bulbs and, in the place, the microcapsules inflame themselves, making appearance of black drawing relief. All operation needs just few seconds. The fax like all ways of communication is practically uncontrollable by the government, and for example we can mention China, where the government unplugged the International Network to block the exit of Tianenmen Square incidents, the Chinese students went on to send messages out from their country by fax. Another example: when the General Noriega closed the most important newspapers from Panama, the people from Panama who lived in the USA transmitted information by fax for the whole country. The fax art, the teleart, electronic mail or any other denomination received are the consequences from mail art/copy art (electrography), today called Networker. In the middle of the contemporary media, what makes better the real text from 1925 from German philosopher Walter Benjamin “The work of art in epoch from your technique reproducible” is the use of fax art. The reasons go since the transmission at the real time by large distance (write communication as soon as sound), the immediate multiplication of the works, with or without matrix and their transmission, tied too, with other equipment, especially through a circuit created by mail art, this new artistic expression went not just stimulate, but it also went to diffuse the practice by simultaneous interchange of works/expositions/laboratory from receive and going in the emission) to other receivers/transmitters becoming in some cases some like a boomerang, returning many times to the emitting from begin after to pass by several artists/countries. Still inside the fax art practice, it might be utilized to artist’s book too and collective publications and movies. It also makes able the realization of witty works, like the “Dialogue of Cities”, that was proposed by Bruscky Equip and Santiago (Recife – Pernambuco – Brazil) to Aros Danish International Festival in 1977. The project was composed by the exchange of information between artists from two cities, conception and emission of the works and after, the travel of the artists to the following of “concepts” with the “real” from conceived cities. In Brazil, the first dialogue by fax between cities was realized by Paulo Bruscky (Recife) and R. Sandoval (Sao Paulo) in 1980. To make fax art is like to enter in a car and start to drive at the first time. You have to synchronize everything: thoughts, actions, unexpected things, practice, researches, re/actions, knowledge, fortune, listening, infinities. The fax art work does not set aside necessarily another one, pre-stabilised, making the artist works directment above equipment finder with tridimensional objects, like I did with the First International Electrography Studio from 20th International Biennial in Sao Paulo – Brazil in 1989, appearing so the Fax Performance to Piano, utilizing the hands and tridimensional objects directment about The Fax: From the Scientific Discovery to Artistic Creation

221

fax finder. Because of simultaneity of things that can be utilized at the same time like matrix in each copy and re/utilization of the copy enlarged to another infinity of matrix, is the endless copy: copy, copy, copy, copy, copy, copy… The fax art works are really fruit from participation/machine co-authorship. It is important too not to use the fax just like one more way of re/production and to interfere, by superposition and another effects. Well, some experimentation allied to fortuity and audacity. Beyond, we use the own body (Fax Performance), water/fire/animals/vegetable and many other objects and things. It is the register of mo(ve)ment. At the end of each work, I thanked for the fax creator partnership, it is the artist again changing the destination of the machine. The possibilities of fax like artistic conduct are only at the begin. The artist today has not got an atelier, he has a labour. The fax of the future: when the man improves his brain, the art will be an international communication by telepathy. Con/siencie of art. EFFECTS Beyond multiplication of the works, the fax utilization allures an infinity of research/effects, like: 1. Flattening/lengthening/curvature/rotation/etc., of one/many images. 2. Tridimensional objects copies. 3. Superposition/half tones of images, inclusively colouring copies blended in black and white slides/negatives/positives/tridimensional objects, worked directment above the fax finder. The transparent copy might be utilized through acetate too, especially to projectile works, some like the case of Books Faxes (book of artist) “Transparence” (a book that can be projected through reprojector too) of the artist P. Bruscky, realized in 1993. In the middle of another effects that can be got from fax is the utilization of light against light, utilizing mirrors to chain the equipment finder and to do the register of this confuse vision that, in many occasions, creates great effects of visual depth of researched images, beyond others causalities, with the utilization of bobbin, the artist may get a kilometric work or utilize it to confection of pictures or installation. 4. Artistic Guerrilla War and Timetable Spindle – The fax may be used like artistic guerrilla war too: the project “L’Oeuvre du Louvre” consisted in the invasion by fax of the Louvre by a group of artists from the city of Campinas (Sao Paulo – Brazil), leaded by P. Laurentiz (the project’s author), by interference, manipulations in the work reproductions of the museum and posterior shipment without consultation before about the timetable spindle, the Brazilian artist P. Laurentiz realized an exchange of works with Japan boarding the question of line day/night between both of countries.

222

Paulo Bruscky (BR): Assim se fax-art

224

Lilian A. Bell (USA): The Electronic River 1994

LILIAN A. BELL

FAXVALLOMÁS (1994) A digitális forradalom korában már nem léteznek határok, s a közösségek földrajzi elhelyezkedése, nagysága sem releváns. A technológia mindennapi életünk részévé vált, és a mûvészeknek mindenütt be kell kapcsolódniuk a technikai kultúrába, hogy részt vegyenek annak a médiumnak a kulturális és esztétikai formálásában, amely – a részvételükkel vagy anélkül – bizonyosan kialakul. Jelenleg az elektronikus mûvészet erõsen európai-északamerikai tengely mentén szervezõdik, egyrészt a felszerelés és az anyagi háttér elérhetõbb volta, másrészt az angol nyelv nemzetközi elismerése következtében. A világméretû dialógust keresõ mûvészek bíznak benne, hogy ez az egyenlõtlenség meg fog szûnni, mert így tágabb kulturális keretek között tudnak majd munkálkodni. Az elektronikus világban az élet folytonos eszmecsere információ-kibocsátók és -befogadók között, akik egy mindent magába foglaló globális adatáramlás rendszerében egyenlõ partnerekké válnak. A fax mint mûvészeti eszköz számos elõnyös tulajdonsággal bír: egyszerû használni, tradicionális és konceptuális mûvészeti formák kifejtésére is teret nyújt. A fejlett országok mûvészei számára könnyen elérhetõ, jóllehet e területeken kívül az emberek nehezebben férhetnek hozzá. Mindent egybevetve, az elektronikus mûvészet körében továbbra is ez a leginkább felhasználóbarát módszer az alkotások közvetítésére. Az embert ugyan köti a papír mérete, akárcsak a fekete-fehér nyomtatás, de nem kell számolnunk a szállítási nehézségekkel. A határok leomlanak, és megvalósul a közvetlen mûvész-mûvész kommunikáció. A fax szociopolitikai munkám kiterjesztése, amely a valóság és a szimuláció szembenállásának paradoxonára koncentrál, konkrétabban arra, hogy mi határozza meg a valóságérzékelésünket, és ezt a „rögzített” valóságot hogyan lehet átdolgozni, felerõsíteni és manipulálni. A fax azért vonz, mert megragadja a nemzetközi kommunikáció és a véletlenszerû interakciók iránti érdeklõdésemet, amelyek a nézetek kicserélõdését állandó fluxusban tartják, és amelyeket az események egyidejûsége jellemez. Felkínálja továbbá a lehetõséget az élet „színpadán” való szereplésre, az összes emberi kapcsolatot és jelenlétet ideértve, és emellett a mûvészet, az információ és a dokumentáció konceptuális bázisa számára is folyamatosan létezõ médiumként funkcionál. Amikor faxprojektek megadott témáira válaszolok, igyekszem ötleteimet a projekt alapkoncepciójának keretébe helyezni, illetve kapcsolni, hogy a részt vevõ felek között valóban kialakulhasson ez a konnektivitás. A színes scanner és a xeroxgép felhasználásával képeimet redukálom, torzítom, viszszájukra fordítom és digitalizálom, miközben más valóságokban újból alakot öltenek, és ezáltal hangsúlyozom azoknak az alapvetõ elemeknek az áramlását és kapcsolódását, Lilian A. Bell: Faxvallomás

225

amelyekbõl összeáll az, amit az ember realitásnak nevez. Mialatt feltárom és kiterjesztem e valóságról alkotott elképzeléseimet, eszembe jut Don Quijote dualitása és paradoxona – ezé a fiktív, de valós karakteré – , aki eltorzította a valóságot, hogy kalandjai beleilleszkedjenek egy bizonyos „öntõformába”. Nagyon meg lett volna elégedve a létezõ vagy látszólagos térrel a fax-alapú kozmoszban! Az Egyesült Államokban és Európában számos faxprojektben vettem részt, LatinAmerikában pedig magam kezdeményeztem kettõt. E tapasztalatok alapján a következõ megfigyeléseket tehetem. Koncepció A faxmédium közvetlen és azonnali, ötletek spontán közvetítését teszi lehetõvé a világ bármely részére, zavaró tényezõk nélkül. A Fax-Out során átcsoportosíthatjuk, eltorzíthatjuk a rögzített valóságot, improvizálhatunk felette, valamint felülkerekedhetünk a cenzúrán, a kulturális és nemzetközi akadályokon. A faxtérbeli árnyjátékban tetszés szerint elõállíthatjuk a saját realitásverziónkat, az input kibogozása és az outputhoz való visszacsatolása révén. A fax egy vámmentes és határok nélküli mûvészet új technológiája, amely az idõ és a tér megszüntetését reprezentálja. A faxtranzakció keretében a mûvészek spontán módon kommunikálhatnak egymással a valós idõben, miközben egyidejûleg küldözgetnek szövegeket és képeket keresztül-kasul a földgolyón. Az idõrõl, információról és földrajzról alkotott képünk megváltozik. A résztvevõk egyaránt színészek és nézõk az élet színházában, személyes és anonim kölcsönhatások véletlen kombinációit hozzák létre, vagy bomlasztó üzeneteket illesztenek be a köztes térbe. Van elektroszenzibilitás? Képes a technológia arra, hogy emberiesítsen, digitalizáljon és kapcsolódási gócok felállításával egybekössön új dialógusokat, új geográfiát építve fel így? Elérhetõség Az elektronikus médiához való kapcsolódás korlátai (a felszerelés hiánya, vagy anyagi nehézségek miatt) sok országban még mindig megnehezítik számos mûvész csatlakozását a világméretû párbeszédhez. Ez közvetlenül érinti a faxprojektek jellegét, idõtartamát és interaktivitását. Jóllehet a fax a telekommunikációban munkálkodó alkotók körében az elektronikus képi eszmecsere felhasználóbarát és demokratikus rendszere, a valós idõben létrejövõ valódi kölcsönhatás és hálózatépítés pénzt igényel. Paradox módon e médium elitista és demokratikus egyszerre: noha könnyen elérhetõ, csak a koncepcionális alapokon nyugvó mûvészetet vonzza igazán. A faxtranszmisszió elkülönített faxvonal esetén a leghatásosabb, de sok mûvész nem engedhet meg magának egy faxés egy önálló telefonvonalat. Néha körülményessé és lassúvá teszi a tranzakciót, ha az ember egyidejûleg bonyolít le egy nemzetközi telefonhívást és küld el egy faxot. Kommunikáció Információdzsúdó a cyberspace-ben? Alvin Toffler, aki ezt a kifejezést megalkotta, megjegyzi: az információ másolásának egyszerûsége mindannyiunkat kémekké és kalózokká változtat. Az adatok és ötletek szabad áramlása természeténél fogva felforgató hatású, következésképpen nagyon vonzó a mûvésztársadalom számára.

226

Lilian A. Bell

A fax közvetítette mûvészet még gyermekcipõben jár, és útját számos technikai akadály nehezíti. A legtöbb faxprojekt tulajdonképpen nem interaktív, hanem nagyrészt egyszeri esemény, amelyet nem követ a felek közötti azonnali dialógus. Nemigen alakulnak még ki folyékony párbeszédek a képek, ötletek és résztvevõk között. Hogy minden adottságát kihasználjuk, a faxot nem szabad egyszerû információközlésre korlátozni, hanem olyan esztétikai történések létrehozására kell használni, amelyek egy élõ elektronikus valóságot fednek fel, s nem csak a reprodukálhatóságot aknázzák ki. A kultúra alapja a közösség, a közösségé pedig az interakció, amelyben a változást az idõ és az ötletek biztosítják. A kommunikáció egy megelõzõ kapcsolatfelvétel eredménye. Forma Azok a leghatásosabb képek, amelyek a fekete-fehér grafikai lehetõségeket használják ki. A faxot egyfajta reduktív tendencia jellemzi (nem szereti a szürke felületeket), kizárja az árnyalt és szubtilis képeket. Az alkotónak a faxmûvészet egyedi tulajdonságait kell keresnie. Az esztétikailag kielégítõ faxképek korlátozottsága következtében más közeg után kell néznünk, avagy – koncepciónkat alátámasztandó – erényt kell kovácsolnunk a vizuális eszközök nyers mivoltából. A faxképek által sorozatokat, mozaikokat, vázlatokat szerkeszthetünk, amelyek olyasféle közvetlenséggel és frissességgel bírnak, ami a fax nyelvezetének sajátja. Projektek Azok közül a projektek közül, amelyekben közremûködtem, keveset szerveztek az Egyesült Államokban, ami megmosolyogtató, hiszen nálunk a magántulajdonban lévõ távmásolók mellett ez a technológia az ország minden fénymásoló üzletében hozzáférhetõ. Az amerikai mûvészeket vagy nem érdekli a faxkommunikáció, vagy jobban kedvelik a számítógépes e-mail használatát. Ezen túlmenõen nagyon kevesen mellékelnek dokumentációt vagy egyéb információt, ellentétben más országokkal, ahol a mûvészek, úgy tûnik, szívesen kommunikálnak, talán azért, mert a tengerentúli kapcsolatokat fontosnak tartják. Az európai projektek némelyikében a résztvevõk kétharmada volt európai, ami bizonyosan nagyobb érdeklõdést árul el, mint amekkorát az Amerikai Egyesült Államok mûvészközössége tanúsít. E projektekben az amerikai részvétel meglehetõsen csekélynek látszik, különösen a rendezvények horderejéhez viszonyítva. Munkám Munkámat leginkább a véletlenrõl és az észlelt valóságról alkotott spekulációk lendítik elõre. A faxot, a xeroxot és a könyv-objekteket szobrászati installációim kibõvítéseként értelmezem, amelyekben tartalom és forma kölcsönösen kicserélõdik. (Fordította Fejérvári Boldizsár)

Faxvallomás

227

228

Lilian A. Bell (USA): Telesthesia â&#x20AC;&#x201C; Fax art installation 1993

LILIAN A. BELL

FAX STATEMENT (1994) In the digital revolution boundaries no longer exist and geographical location and size of community are all irrelevant. Technology is now a part of our daily life and artists everywhere need to participate in the technological culture so that we can be sure that we have an impact on the cultural and aesthetic shaping of the medium that will surely occur with or without our input. At present the electronic art world has a strong European/North American axis, due in part to equipment access, finances and the use of English as an international language. Artists seeking world-wide dialogue hope this bias will change so they can produce interactive works within a broader cultural framework. In the electronic world life is a series of ongoing negotiations between senders and receivers who become equal partners in an inclusive global interchange. Fax-as-art has a number of advantages: it is simple to use, it can be used for both traditional art forms as well as conceptually based works. It is readily available to artists in developed countries, although many artists outside these areas still have trouble getting access. All in all it is still the most user friendly method of artistic exchange in the electronic arts field. One is of course limited by the paper size, or a narrow roll, as well as a black and white palette, but there are no shipping problems! Boundaries are dissolved and communication is direct: artist-to-artist. Fax is an extension of my socio-political installation work which concentrates on the paradox of the real versus the simulated, what defines our perceptions of reality and how this recorded reality can be rearranged, intensified and manipulated. Fax is appealing to me because it relates to my interests in international communication, chance interaction where interchanges are in a state of constant flux and the simultaneity of events. In addition it offers the opportunity to participate in the “theater” of life with its human connections and presence, as well as providing a continuous vehicle for a conceptual basis for art/information/documentation. As I respond to specific themes of fax projects I try to frame or connect my concepts to those of the project so that there is a true connectivity between the parties. I use the scanner and xerox machine so that my imagery is reduced, enlarged, distorted, reversed and digitized as it unravels into other realities, emphasizing the flowing and connecting of those underlying particles that comprise what we call reality. As I explore and extend my notions of this reality I am reminded of the duality and paradoxes of Don Quixote – that fictional but real character who distorted reality in order to have his episodes conform to a certain mold: he would have been very comfortable with the being/seeming virtual space in the fax constructed cosmos! I have participated in many fax projects in Asia, Europe and the USA, and have initiated projects of My own in Latin America and the USA, including “Earth Summit Fax” 1992, Lilian A. Bell: Fax Statement

229

“Enter the Electronic River” 1994, and “Megaliths & Office Machines” 1996. Based on these experiences I make the following observations: Concepts The fax medium is direct and immediate, allowing for spontaneous transmission of ideas on a world-wide basis without any interference. In a Fax-Out we can rearrange, distort and improvise recorded reality as well as transcend censorship and cultural and international boundaries. Since media constructs reality, the fax interchange is an exchange of various views of reality. In the shadow play of Fax-space you can create your own version of reality, unravelling input and reconnecting it to output. Fax is a technology for a duty-free and boundary-free art and represents the abolition of time and place. In the fax transaction artists can interact freely with one another in real time while simultaneously delivering statements and visuals across the globe. Concepts of time, information and geography are altered. Participants are both actors and spectators on the stage of life, promoting chance combinations of both intimate and anonymous interchanges or inserting subversive messages into the “in-between.” Is there such a thing as an electrosensibility? Can this technology humanize, digitize and interface to fuse new dialogues and create new geographies? Access Limitations to electronic access (either availability of equipment or money) in many countries is still a barrier to artists seeking world-wide dialogue. This directly affects the type of fax project, its duration and interaction. While fax is a user friendly and democratic system of electronic visual exchange within the range of artists’ work with telecommunications it still requires money to network and be truly interactive in real time. Paradoxically it is elitist and democratic at the same time: while it is easily accessible it really only appeals to those who are conceptually based. Fax transmissions work best when there is an allocated fax line, but many artists cannot afford a separate line for their fax and another one for their phone. This sometimes results in awkward and slow transactions where one often ends up making an international phone call, as well as trying to transmit a fax. Communication Information judo in cyberspace? Alvin Toffler, who coined that phrase, notes that the ease of duplicating information is making spies and pirates of us all! The free flow of information and ideas is inherently subversive and consequently of great appeal to the artist community. Fax transported art is still in its infancy and many technical problems exist. Most fax projects are not truly interactive but are largely one-time fax events with no follow-up or connections between the transmitters. There is not yet a flowing dialogue between the pictures, ideas and participants. In order to be used to its full potential fax should not be restricted to straight transmissions, but should be used to produce aesthetic events that convey a living electronic reality that is not just limited to reproducibility. Culture depends on community, and community depends on interaction, with time and ideas being the ingredients that provide change. Communication is the result of a previous connection. IMAGERY: Most effective are those that exploit the black and white graphic qualities. Fax

230

Lilian A. Bell: Fax Statement

has a reductive tendency (it does not like grey areas!) and eliminates nuanced and subtle images. One needs to search for the special properties of fax art. The limitations of aesthetically satisfying images either forces one to search for other conceptual interchanges, or to capitalize on the rawness of the visuals as part of the concept. Fax images can be used to build sequences, mosaics, or sketches: these have a directness and freshness that is part of the fax vocabulary. Projects Of all the fax projects I have worked on, few have been in the USA, very ironical since we have access to fax machines in every print shop across the country, in addition to privately owned machines. Either US artists are not as interested in fax communication, or they prefer their electronic transmissions to be in the form of computer E-mail/world wide web sites. In addition very few have provided documentation or other communication, a complete contrast to other countries, who seem pleased to communicate, perhaps because they consider their overseas connections to be of great importance. In some of the European projects two thirds of the participants were European, which surely must indicate a higher level of interest in fax art than in the USA. Participation from US artists in these projects seems quite small, especially in relation to its size. In projects I have coordinated, greatest participation has been from Europe and South America.

Lilian A. Bell (USA): Fax Money 1996

231

232

ASA (D): ASA News 1991

MIT MITROPOULOS

A LÁTÓHATÁR FAXPROJEKT (1992) A geopolitikai mûvészet példája

Apám óceánjáró hajók kapitánya volt, és ahogy a család utazott, jóformán ezeknek a fedélzetén nõttem föl. A mozgás és a kommunikáció – kutatásom fõ területei – már kora gyermekkorom óta életmódom szerves részei. Voltak rokonaink, akik hasonlóképpen éltek, õket sokszor pöttyök jelölték térképeinken. Ily módon gyermekkorom elképzelt térképe globális arculatot öltött. 1986 kora tavaszán megkerestek a Mediterrán Biennálétól; ekkor kezdeményeztem – és az év õszén, a biennálé két hetében meg is valósítottam – az itt felvázolt Látóhatár (Line of the Horizon) projektet. Az egyik megfontolása e biennálénak az volt, hogy a Földközi-tenger térségét mint egységes egészt fedezzük fel, ami egybeesett az én projektem elgondolásával. A Látóhatár elnevezés a biennálén részt vevõ portugál, francia, olasz, jugoszláv, görög és ciprusi tengerparti városokra utal, amelyek ugyanazon szélességi fok közelében helyezkednek el. A mediterrán magtól a projekt kiterjedt a nyugati hosszúság 74. (New York), illetve a keleti hosszúság 50. (Indiai-óceán) fokáig. A résztvevõk faxgép segítségével rögzítették és telefonvonalakon át továbbították egymásnak a helyi látóhatárok képeit, és ebbõl jött végül létre a konceptuális horizont. Thesszalonikiben volt a koordinációs központ, ugyanis abban az évben ez a város rendezte a biennálét. A hálózatot egyébként Athénban szervezték meg, a Kulturális Minisztérium és az Általános Ifjúsági Titkárság közös finanszírozásával. A projekt a „tér mint hálózat” elven alapult, amely nyílt operációs rendszert feltételezett, ellentétben a „tér mint hely” koncepcióval, amely a II. világháború utáni görög politikát jellemzõ védelmi szisztémára utal. Emellett úgy gondoltam, hogy ez az elképzelt látóhatár eligazítást is nyújthat a földközi-tengeri identitás tekintetében – e horizontok ugyanis azok a képek, amelyeket a tengerészek a történelem elõtti korok óta mindnyájan egyformán látnak. A korai kereskedõk a Földközi-tengert az obszidián szállítására használták leginkább, amely anyagra nagy szükség volt a fegyver-, eszköz-, dísztárgy- és tükörkészítésnél, de itt cserélõdtek ki az információk és ötletek is. E hajósok – a látóhatáron túl fekvõ területektõl való érthetõ félelmüket legyõzve – továbbhajóztak, és végül az õ mozgásuk körvonalazta a Mediterráneum partvidékét, illetve ez alakította ki a fontos ismeretáramlási útvonalakat az egyes kikötõk között. A kommunikáció mint globális mûvészet A kommunikáció területén belül két irányban is munkálkodom, a technológia felhasználásával vagy anélkül. Az egyik a térrendezés (értsd a várostervezés építészeti Mit Mitropoulos: A Látóhatár faxprojekt

233

méreteit, illetve a Földközi-tengerrel és Európával mint egésszel kapcsolatos terveket), a másik pedig a mûvészet bizonyos globális kulturális kontextusba ágyazása (e téren a Látóhatár projekt és a mail art emelhetõ ki). A mail art egy olyasfajta mûvészeti forma, amely a postai hálózatok segítségével mûködik. A mail artot könnyen elérhetik a mûvészek, remek közösségformáló ereje van, de nem alakított ki egységes tartalmat az idõk folyamán. Segítségével kulturális elgondolások és anyagok cserélõdnek ki a posta közremûködésével, noha 1985 óta a mail art mûvészek is aktívan kihasználták a hálózatok adta lehetõségeket, s ez a trend a közelmúltban fölerõsödött. A mail artos elõadásmód a tradicionális mûvészmodell kapcsolaton alapszik, akik viszont már nem néhány méterre, hanem tetszõlegesen nagy távolságra helyezkednek el egymástól. Amikor a geopolitikai jelzõt használom, akkor valamely személy viszonyára gondolok a saját terével, a társadalom viszonyára a fizikai környezettel, és a tér viszonyára a történelemmel. A geopolitikai mûvészet olyan témaköröket foglal magába, mint az ökológia, a naprendszer, vagy akár olyan politikai problémák, mint a Zöld Vonal, amelyet a török megszállók vezettek be Cipruson. (A D-Line címû projektem a Ciprus fõvárosát kettéosztó vonalat helyezi rá európai fõvárosokra, feltéve a kérdést: vajon el tudnánk-e képzelni e városokat hasonló megosztottságban?) A geopolitikai mûvészet és a kommunikációs technológia összekapcsolásával – több kollégám segítségével – azon munkálkodtunk, hogy hálózatokat állítsunk fel, illetve üzemeltessünk a kapcsolatteremtésre. Némely projektben két vagy több pontot interaktív videórendszerekkel láttunk el. Az ilyesfajta szisztémákban a közeli és a távoli támaszpontok veszik és küldik is az információkat, és bármelyikük kezdeményezheti a kapcsolatfelvételt. Saját kutatásaim az interakció két térbeli pontjára vonatkoznak, valamint az interaktív technikára és magukra az interakciókra. Munkámban a geopolitikai mûvészet egymáshoz kötõdõ csomópontok rendszerén alapszik, amelyben az egyik csomóponton végbemenõ esemény – közvetlenül vagy közvetve, kisebb vagy nagyobb mértékben – kihat a többi csomópontra is. Projektjeimmel egyebek mellett olyan kérdésekre keresem a választ, mint: Valójában létezik-e az európai technikai kultúra? Miként járulhatna ez hozzá az európai egységhez? Az információs vagy kommunikációs technológia erõsítheti-e a helyi identitást, különösen Európa távoli, elszigetelt vidékein? Mint mozdíthatja elõ a telekommunikációt kiaknázó mûvészeti alkotómunka Európa kulturális innovációját? A hálózat felállítása Amikor 1986 májusában elõször kerestem meg a biennálé rendezõit a Látóhatár projekttel, a hálózat felépítésének feladatát egyedül nekik szántam. A szervezõbizottság késlekedése miatt azonban döntenem kellett: elfogadom az általuk javasolt idõbeosztást (ami kizárta volna a kívánt komplexitás elérését), kilépek, vagy pedig stratégiát váltok. Végül ez utóbbi mellett határoztam, s elkezdtem felállítani kommu-

234

Mit Mitropoulos

nikációs csomópontjaim önálló hálózatát. A biennálé hivatalos résztvevõ városait továbbra is szívesen fogadtuk, ha késõbb be akartak kapcsolódni a hálózatba, és eleget tettek a követelményeknek. Ugyanakkor én máltai és afrikai elágazásokat is bevontam, legalább öt-tíz csomópontot tervezve, ami becsléseim szerint elég lett volna egy 2,5 órás élõ akcióhoz. A Látóhatár tartalmát, úgy tûnt, egyszerûen összefoglalhatom a lehetséges résztvevõknek, arra az információra helyezve a hangsúlyt, amelyet a faxkész horizontvonalaknak tartalmazniuk kell. A válaszfaxos részvétel megbeszélése már nehezebb volt. A végsõ 27 résztvevõ csomópontból 22 soha nem hallott a mûvészettudomány-technika határterületérõl, s a többiek közül is csak kettõ volt földközitengeri. Végül is olyan hálózatot építettem ki, amelyben mindegyik csomópont ugyanazt a technológiát – a faxot – ugyanolyan módon használja fel hasonló transzmissziókra, de amelyben a résztvevõk aktivitása különbözõ „technológiai rendszerekhez” tartozik (értve ez alatt a technológiát és annak felhasználását). Három levelezési csomagot készítettem a lehetséges résztvevõknek, s õk érdeklõdési körük szerint válaszoltak. Köztük volt egyebek mellett az egyiptomi Alexandria görög konzulja, egy ciprusi faxügynök, a Tuniszi Építészeti Iskola, egy nápolyi videómûvész és egy teherhajó kapitánya, aki Lisszabonban várta az utasítást. A nekik küldött csomagok gondolatokat tartalmaztak a mediterrán identitással, a kommunikációs technológia szerepével és mûvészettechnológiai koncepciókkal kapcsolatban. A hálózat természetes úton – a bevándorlók hagyományos útját követve – New Yorkig, illetve a mediterrán tengerészek történelmi útvonalai mentén terjedt, továbbá két mozgó csomópontot (egy atlanti-óceáni teherhajót és egy tankhajót az Indiai-óceánon) is tartalmazott. A szabad telefonvonalak elérési idejérõl szerzett tapasztalatokból kiindulva úgy hittem, hogy 4 órai hálózati aktivitás elég lesz a 27 résztvevõ közti transzmisszió lebonyolításához. A hálózat megszervezése fél évig tartott. A kialakítandó konceptuális horizont több mint 8,5 ezer tengeri mérföld lett volna. Az elõkészítés ideje alatt a hálózat tagjait – akik hat idõzónában helyezkedtek el – igencsak nehéz volt összefogni; az információcseréhez szükséges faxok még november 27-én reggel is érkeztek thesszaloniki fõhadiszállásunkra. A szélesebb kontextus A Látóhatár során használt faxtechnológiával az volt a célunk, hogy túlmenjünk azon „kultúrjelenség” vizsgálatán, melyet a jelen kommunikációs technológia lehetõvé tesz: a mûvészet-tudomány-technika hármast mint interaktív kapcsolatot vizsgáltuk. A projekt dokumentálta a földközi-tengeri valóságot (s különösen érdekes megfigyeléseket tett az elszigetelt emberi telepek tekintetében, melyek közé néhány görög sziget is tartozik); emellett azonban egy tágabb, látomásszerû aspektus is adódott hozzá: a Mediterrán Elektronikus Múzem (Mumed). A Mumed volt az az A Látóhatár faxprojekt: A geopolitikai mûvészet határa

235

ajánlat, amelyet – mint az élõ régészet, a felnõttoktatás és a kortárs mûvészet „múzeumát” – benyújtottam az európai közösség regionális elnökhelyettesének. A Látóhatáron dolgozva úgy tettünk, mintha a Mumed már mûködnék, telekommunikációs projektünk pedig mûvészettechnológiai tartalmát példázta volna. Az ajánlat egy francia és két olasz konferenciára való meghívásomnak volt a terméke (ahol arra kértek, tekintsem a Mediterráneumot úgy, mint információs és kommunikációs környezetet), illetve annak, hogy konzultációt folytattam a párizsi Centre International de la Communicationnal (ahol nyomatékosan hangoztattam, hogy elektronikus úton terjeszkedjenek a Földközi-tenger felé). A projekt számára anyagi hátteret kerestem, hogy megvizsgáljam a mérnöki lehetõségeket, az anyagi alternatívákat, a dolog jogi vonzatát, a helyi érdeklõdéshez igazított elõrelátható igényt és a fontos nemzetközi szervezetekkel való kapcsolatokat. Új esztétika A geopolitikai mûvészet hálózatépítése és a mail art performansz az „új esztétika” három elemét hozta felszínre, amelyek segítenek megmagyarázni és rendbe szedni, hogy mi, emberek mit érzékelünk valóságként. Ezeket az elemeket aztán visszatápláltuk olyan projektekbe, mint a Látóhatár faxcseréje. A három tényezõ pedig a kontroll, az ismeret és az interaktivitás komplexitása. A kontrollon azt a módot értjük, amellyel a mozgást és a kommunikációt a saját sorsunk feletti ellenõrzés megszerzésére és kézben tartására használjuk – a Látóhatárban kontrollt gyakoroltunk a transzmissziók tartalma felett, de hatalmas nehézséget okozott ezek elérése. (A tartalom ellenõrzésével kapcsolatban meg kell említenünk a hatvanas évek közösségközpontú mûvészetének – amely közösségi kábelcsatornákat is magába foglalt – eltolódását a mai videómûvészet felé.) Az ismeret terminus szellemi térképeink kollektív expanzióját jelöli, amely eléri a bolygó léptékét, s eljut naprendszerünk határáig, ugyanakkor a személyes hálózatok felismerését is magában foglalja. Ami pedig az interaktivitás komplexitását illeti, e tekintetben három szintet különböztettem meg: a „Helló, te ott!” szintet (amely nem vált ki további interakciót); az „Én itt vagyok! Te hol vagy?” szintet (amely megállapítja a további komplex kapcsolatteremtés alapvetõ referenciáit), illetve a komplex interakció szintjét (amely jelentheti egy kiindulási magatartás megváltozását, egy kollektív feladat kivitelezését – például egy probléma megoldását –, vagy egy megfelelõen kialakított bensõséges kapcsolatot). A legtöbb mail art és telekommunikációs mûvészeti tevékenység az elsõ összetettségi szinten játszódik le. Az interaktivitás (akár technológiai közvetítéssel létrejövõ kommunikáció során, akár építészetileg kialakított terekben) egyfajta szemtõl szembeni kapcsolat megteremtését jelenti.

236

Mit Mitropoulos

A hálózat aktiválása A hálózatot 1986. november 27-én aktiváltuk Thesszalonikiben, helyi idõ szerint délután fél 4-kor, kezdve a Kharg-szigeti kikötõvel (északi szélesség 28°14’, keleti hosszúság 50°25’), s utána nyugat, jelesül New York (északi szélesség 41°0’, nyugati hosszúság 73°55’) felé haladtunk. Hat és fél óráig tartott, hogy kialakítsuk a mínusz 3-tól plusz 5-ig terjedõ idõzónák elágazásainak konceptuális horizontját. Thesszaloniki felhõi – melyek elõzõleg és utólag is nyomasztották a várost – az akció napján szétoszlottak, s így elláttunk egészen a távoli láthatárig. A kezdéskor a Fortuneship L nevû tankhajó Kharg szigeténél állomásozott, ahol fél 6-ot mutattak az órák, s közeledett a napnyugta, míg New Yorkban az emberek épp reggelihez készülõdtek. A tankhajóval november 21-e óta kapcsolatban voltunk, s mûhold útján követtük az Ormuz-szoroson át a Perzsa-öböl háborús zónájáig. A thermopülai földi állomásról az 1645,5 MHz-es hullámhosszon léptünk kapcsolatba az Intelsat mûholddal, a mûhold és a hajó közti adatátvitelhez pedig az 1535 MHz-et használtuk. Rajzokat küldtünk a mi horizontunkról, és információt is továbbítottunk a Spira táncegyüttesrõl, amely a parton tartott elõadást az akció alatt. (A táncbemutatót a mi látóhatárunk és a háborús övezetben tartózkodó tankhajó tiszteletére rendezték.) Emellett küldtünk még rúzsos szájlenyomatokat is, amelyeket a biennálén résztvevõ hölgyek készítettek. A kapitány egy körhorizont rajzával válaszolt. Tovább folytattuk a transzmissziókat Lemesszosszal, Alexandriával, Rhodosszal, Herakliónnal, Melosszal, Khaniával, Khalkidával, Volosszal és Kalamatával (utóbbi faxfelszerelését a város nagy részével együtt korábban földrengés pusztította el, így telefonösszeköttetést létesítettünk az ottani és a thesszaloniki polgármester között); a máltai Patrasszal és Vallettával; Tunisszal és Nápollyal (ahol az ottani és a thesszaloniki posta között létesítettünk faxkapcsolatot, mert nem volt saját felszerelésük). Olaszországban ezután Róma és Torino következett; majd Franciaország (Nice, Montpellier, Marseille), azután Barcelona és Lisszabon. A Panagiotis L nevû teherhajó (északi szélesség 38°42’, nyugati hosszúság 90°8’) Lisszabonon keresztül vette fel velünk a kontaktust, az Inmarsat Marecs mûhold közvetítésével. A hálózatépítést egy torontói, kanadai hajóval zártuk le, s legvégül New Yorkba érkeztünk meg. Éjjel 10 órára végeztünk – sokkal késõbb, mint vártuk. A rossz telefonvonalak miatt 8 csomóponttal nem tudtuk felvenni a kapcsolatot, egy résztvevõ pedig egyszerûen eltûnt. Összesen 55 faxüzenetet kaptunk (ebbõl 14-et a római csomóponttól, amely – miután két telefonvonalunk egyikét kisajátította – másnap reggel visszahívott bennünket, hogy szívesen folytatná az információcserét), s még sokkal többet küldtünk mi magunk. Két Toshiba 6330-as faxgépünk remek munkát végzett (a továbbítási idõ 20–40 másodperc volt oldalanként). Operációs központunk 6,5 órás munkáját videófelvétel õrizte meg. Az akcióról még decemberben készítettem egy elõzetes jelentést, melyet elküldtem minden résztvevõnek és szponzornak.

A Látóhatár faxprojekt: A geopolitikai mûvészet határa

237

A küldött faxok típusai Jó ötletnek bizonyult, hogy a biennálé információs központját használjuk akciónkhoz, s örültünk, hogy olyan horizontvonalakat kaptunk, melyeket nem elsõsorban ügyes kivitelezésükért tudtunk értékelni, hanem a bennük foglalt információért. A projekt nem azt a célt szolgálta, hogy a telekommunikáció útján hagyományos értelemben vett „mûvészetet” csináljunk – a résztvevõket elõre biztosítottuk, hogy egy egyszerû látóhatár vonala a megfelelõ szöveges megfigyelésekkel kiegészítve tökéletesen megfelelõ lesz. Ennek nyomán a horizontküldeményeket néha kikötõk és partvidékek körvonalai kísérték, de érkeztek testrészek lenyomatai, politikai üzenetek és számítógépes grafikák is, továbbá mûvészek szabad improvizációi a horizont témájára. Voltak térképek, városi látképek, egy autó visszapillantó-tükrén keresztül felfogott horizontok, vidékek történelmi-kulturális-gazdasági leírásai, valamint a helyi kikötõ aktuális tevékenységét ábrázoló képek is. Két helyi általános iskola szintén részt vett a projektben, valódi és képzelt horizontok megrajzolásával, miután a tanárok valamelyest megismertették a diákokat a mûvészettechnológia gondolatkörével. Egyes üzenetek panorámaszerû sorozatokat (például Torino és a tenger összekapcsolását), mások képregényszerû szériákat tartalmaztak. A transzmissziók egyikéhez sem volt szükség különösebben nagy felbontásra, ami nagyon lelassította volna munkánkat. Az anyag csaknem egésze a komplexitás elsõ és második szintjét képviselte, s nem a kifinomultabb, második-harmadik szintbõl álló, fejlettebb „interaktív” szinteket. Mivel mindegyik résztvevõ több idõt kért, mint amennyi rendelkezésre állt, nem egészen világos, hogy a kapcsolat mekkora része alapult „kereskedelmi” megfontolásokon („ha te adsz valamit, én adok helyette valami mást”), s mekkora része számított egészen spontán faxválasznak. Egy Barcelonából kapott míves rajzsorozat érkezése után a mûvelõdési minisztériumot képviselõ személyiség kezének körvonalát kértük. „Most?” – kiáltott fel, s miután megerõsítettük, teljesítette a kérést. Tapasztalatok Hogy hasonló projektet kezdeményezzünk, ideális esetben öt faxgépre lenne szükség: kettõre a küldéshez; egy harmadikra csak a fogadáshoz; a negyedikre a sokfelé menõ üzenetek automatikus továbbításához; egy ötödikre pedig a komplex interaktivitás fenntartásához, hogy fogadhassuk a váratlan, érdekes adatokat is. (Sajnos mi az akció során nem engedhettük meg magunknak azt a luxust, hogy a komplexitásnak ezt a harmadik szintjét is kihasználjuk, vagy tovább idõzzünk egyegy csomópontnál, mint a kezdeti információcsere.) Persze az sem ártana, ha annyi telefonvonal lenne, ahány elágazás van a hálózatban. A kommunikáció „sokan sokfelé” típusú modelljének alkalmazása (az általunk használt „egy sokfelé” helyett) nagyban megkönnyítette volna a résztvevõk dolgát, ami a szabad telefonvonalak elérését illeti (elõbbi modell viszont ugyanolyan lelkes

238

Mit Mitropoulos

személyzetet igényelt volna valamennyi csomóponton). Az elérés – olyan pontok megközelítése, amelyek talán nincsenek is távol – ugyanolyan fontos, mint a nagy távolságok áthidalása (kontinentális léptékû kommunikáció). Az elérés nehézségeinek másik megoldása lehet legalább két faxvonal kibérlése (ez különösen akkor hasznos, ha valaki az interaktivitás harmadik szintjét akarja kihasználni). A projekt, melyet a saját eredeti, alacsony költségvetésem mellett folytattunk le, mintegy 3,5 ezer dollárba került. Ennek egyik felét egy ismertetõ kiadványra fordítottuk, a másik fedezte az egész projekt telefonszámláját. Díjazásom – melyet a kulturális tárca és az Általános Ifjúsági Titkárság állt – külön költség volt, a két faxgépet és a két operátor munkáját pedig a Toshiba támogatta. Egy kis történelem A faxtechnika, melyet e projektben használtunk, a skót óramester, Alexander Bain által 1842-ben lefektetett alapokon fejlõdik ma is. Õ találta fel a képek távíróval közvetített reprodukcióját; egy évvel Graham Bell – a ma ismeretes telefon feltalálója – után halt meg 1876-ban, Bostonban. Késõbb a faxtechnológiát az 1920-as években német feltalálók fejlesztették tovább. Jelenleg a faxfelszerelés a transzmiszszió során szkennelést, fotoelektromos konverziót és modulációt alkalmaz, a fogadó oldalon pedig demodulációra, rögzítésre és fogadó szkennelésre kerül sor. Utóbbi sebességét mindkét oldalon szinkronizálják, így a küldés és a fogadás folyamata megfelelõen alakul. Miután az üzleti irodákban már megszokottá vált, a faxgép immár az otthonokban is kezd elterjedni. Komoly elõrelépést hozott, amikor a Nemzetközi Távíró és Telefon Bizottság (CCIT) biztosította a faxtechnológiák nemzetközi kompatibilitását. Kulturális dimenziók A projekt során mindvégig a Földközi-tenger térségének és más vidékeknek a kulturális komplexitását vizsgáltuk, a terjeszkedés természetes útvonalát követve kelet és nyugat felé. Tudatában voltunk, hogy ez egyértelmûen „Med-centrikus” megközelítés volt. Ezen túlmenõen megtapasztaltuk a globális dimenzió „élõ” érzetét, különösen amikor a planetáris teret kommunikációs célokra berendezõ három mûhold segítségével a hajókkal is fel tudtuk venni a kapcsolatot. Ugyancsak éreztük ezt a globális dimenziót, amikor egy ideig naponta hat idõzóna szellemi térképén kellett dolgoznunk (amely kilenc földrajzi idõzónára terjedt ki). Akkor is megtapasztaltuk ezt, amikor távoli résztvevõkkel közösen vettünk részt egy-egy feladat megoldásában. Úgy tûnik, egyre nagyobb szükségünk van az emberi kapcsolatok planetáris dimenziójának kollektív tudatára. Amikor átolvastam ezt a kéziratot, a Szovjetunióban 1991 augusztusában megkísérelt puccs fokozatos összeomlásának összefoglalóját néztem a CNN-en (a Szovjetunió egyébként a szöveg átdolgozása óta maga is Független Államok Közösségévé alakult). Úgy látszik, a kommunikáció és mozgás A Látóhatár faxprojekt: A geopolitikai mûvészet határa

239

elemeinek tekintetében a puccs kiötlõi nem tudtak megfelelõ alternatívát adni a népnek a szabadsággal szemben, s az is szembtûnõ, hogy a repterek, a telekommunikáció vonalai, a nyomtatott és elektronikus média, valamint a moszkvai nyilvános terek egy pillanatig sem kerültek a puccsisták ellenõrzése alá. (Remélem, a kommunikációnak ez a fenntartott elérése inkább köszönhetõ a planetáris hálózatépítésnek, mint egy bizonyos junta tehetetlenségének.) A planetáris dimenzió kihívása: egyidejûleg vagyunk együtt és külön. Ez a telekommunikáció jellemvonása is. A kommunikációs technológiát alkalmazó geopolitikai mûvészet ehhez globális szinten, illetve a kontinensek és kisebb közösségek szintjén egyaránt hozzátehet valamit. (Fordította Fejérvári Boldizsár) (English version: Leonardo, Vol. 25, No. 2., 1992)

240

Karen O’Rourke (USA): City Portraits 1990

KAREN O’ROURKE

JEGYZETEK A FAXMÛVÉSZETRÕL (1992) A John Cage által szervezett elsõ happening során 1953-ban, a Black Mountain Collegeban a zeneszerzõ egy létrán állva tartott elõadást, mialatt egy másik létrán Charles Olson és M. C. Richards verseket szavalt. Robert Rauschenberg, akinek fehér festményei lógtak a plafonról, lemezjátszót kapcsolgatott, David Tudor zongorázott, Merce Cunningham pedig táncolt. E komplex érzékelhetõ anyagban minden nézõt arra kértek, hogy vázolja fel saját tapasztalatait. Éppen úgy, amint „egy modern festmény élvezete az ember figyelmét nem vonszolja az érdeklõdés egy bizonyos középpontjába, hanem végigvezeti a vásznon, és így az nem egy elõre meghatározott útvonalat jár be. A vászon minden egyes pontja lehet a megfigyelés kiindulópontja, köztes állapota vagy végállomása,”(1) s a happeninget is úgy fogták föl, mint ami egyenlõ fontosságot tulajdonított mindegyik tevékenységnek, felszabadítván a közönséget, hogy saját útján fogja fel a történéseket. És bár nem volt olyan tudatos, megfogalmazott kapcsolat, amely az „egyidejû, de disszociált eseményeket”(2) összekötötte volna, mégis jó példája ez az interaktív mûvészetnek, már csak az elõadókat egymással és a közönséggel összehangoló akaratlan „szinkronizálás” révén is. A happeningek a galéria faláról „leszedegették” a kubista kollázsokat és az absztrakt expresszionistákat, majd kiteregették õket a teremben, multiszenzoriális környezetet teremtve. Most, a telematikus hálóépítés terjedésével egy szoba már nem elég a befogadásra. Pollock hálója ma már kontinenseket fog át és óceánokat keresztez. A zenészek és színészek számára az interaktivitás már nem új. A XIX. század elõtt a legtöbb, sõt talán az összes festõ gyakorolta (példa erre Rubens stúdiója és modern megfelelõje, Andy Warhol gyára). Ami itt új, az az a fajta kapcsolat, amely a térbeli szétszóródásból adódik: a mûvészeknek már nem kell egy helyen lenniük, hogy együttmûködhessenek. A City Portraits címû projektben az a tudat, hogy a többiek most ott vannak a vonal másik végén, de nem sokáig, olyan légkört kölcsönöz az interakciónak, amely nem áll távol a mi témánktól, a várostól.(3) Mert ellentétben Moholy-Naggyal, aki 1922-ben „megtelefonált” egy festményt, amelyet utasításai szerint egy gyárban kiviteleztek, legtöbbünknek ma már nem festmény (még csak nem is fénykép) a kiindulópont a képeinkhez, hanem maga a telefon.(4) Nemcsak képek elküldésére, hanem azok fogadására is használjuk. Ez a jóformán azonnali visszacsatolás átformálja üzeneteink természetét, éppúgy, ahogy az élõ közönség jelenléte befolyásolja azt, ahogyan a színészek szerepeiket, illetve a zenészek a partitúrát interpretálják.(5) Bár a váltakozó átvitel (telefon) nem tesz lehetõvé ugyanannyi visszacsatolást, mint az élõ elõadás (az utóbbi a kommunikáció számos csatornáját használhatja ki egyidejûleg: egy színész a hangjával továbbíthatja az információt, miközben szemével és fülével fogadja a választ), a faxkommunikációt interaktíKaren O’Rourke: Jegyzetek a faxmûvészetrõl

241

vabbá tehetjük két telefonvonal alkalmazásával. Így az egyik távmásolóba táplált képek (bizonyos mértékben) módosíthatók, válaszképpen a másikból jövõ üzenetekre. Az a gyorsaság, amellyel információt cserélhetünk és képeket kapcsolhatunk, közvetíthetünk, dolgozhatunk át, majd küldhetünk vissza, a munka új útját teszi lehetõvé, hasonlóan az ötletteremtõ megbeszélésekhez. Azt találjuk, hogy a fax specialitása a fénymásolóval egyetemben épp abban áll, hogy exponenciálisan sokszorosíthat képeket, mind rövidebb idõ alatt. Egy pillanatra a mûvészek azok, akik hátul kullognak, nem tudnak lépést tartani gépeik sebességével. Sokat hordozunk magunkkal réges-régi elõítéleteinkbõl (a magányos mûvész mítosza, melyet a XIX. századból örököltünk), õrzünk szokásokat, amelyektõl nehéz megszabadulni. Nemde még mindig jobban érdekel bennünket a képek elkészítése, „elõre gyártása”, mint a magunk felkészítése arra, hogy hangszerként „játsszunk” rajtuk? Legtöbbünk nem tudta elkerülni az efféle munkával együtt járó, tipikus kelepcéket. Például számos képünk jellemezhetõ Jakobsonnal fatikus kommunikációnak, amennyiben nem ad új információt, csupán tudomásul veszi a másik fél jelenlétét. Ettõl a fajta közlésfolyamattól, jóllehet létfontosságú a vonalak nyitottságának biztosításában, a kapcsolatok fenntartásában, nem várhatunk „eredeti” mûvészetet. Mindemellett ez elengedhetetlen az ilyen mûvészet feltételeinek létrehozásához és megõrzéséhez. E képek talán a zene vagy a tánc bemelegítõ gyakorlataihoz hasonlíthatók, habár az utóbbival ellentétben már eleve több elõadót feltételeznek. A képek egy másik típusa, úgy tûnik, közvetlen ellentmondásban áll az interaktivitás realtime arculatával. Ezt hosszabb ideig finomítják, alakítják, több alkotói ülésszak alkalmával, vagy akár ilyenek között is. Tekinthetjük ezt egyfajta próbának? Itt a formát és a tartalmat egyaránt fokozatosan építik fel, sok szempontból oly módon, amint egy hangszerjátékos mindennapos gyakorlással tökéletesíti elõadásmódját (akár a technikát, akár a darab értelmezését nézzük). A City Portraits keretein belül sok érdekes cserekapcsolat jött létre, gyakran két-két individuális mûvész között. Például a bécsi Matthias Fuchs és a párizsi Christophe Le François „topográfiai” párbeszédbe léptek, melynek során metrótérképek és helynevek felhasználásával „újra feltalálták” városaikat. Néha egy adag képre több választ küldtek. A bécsi séta kiindulópontján két pár zárt ajtóval vagy kapuval kerültünk szembe, amelyek teljesen elzárták a kilátást minden irányban. Ezt az érzetet erõsítették olyan jelek, amelyek a német nyelv ismerete nélkül is egyértelmûen a „nem átjáró”-típusba tartoztak. Delphine Notteau hasonlóképpen válaszolt, (szándékosan) ellentmondó párizsi jelek sorozatának elküldésével, amelyek különféle tevékenységeket tiltottak. Más taktikát választott Sabine Fichera, aki hasadékot vágott az egyik ajtóba, és a nézõnek egy „braderie monstre”-ba (igen olcsó vásár) engedett bepillantást, amit, talán kissé kiszámítható módon, egy vidám bolhapiac képe követett. Ugyancsak érdekes párbeszédre került sor kiállításunk vége felé a Galerie Donguy-ban. Egy sor rossz indulás után kaptunk San Franciscóból egy üzenetet, amely elõször ugyancsak tévesnek tûnt, mert csak a feladó faxszámát tartalmazta. Aztán

242

Karen O’Rourke

kiderült, hogy egy fokozatosan növekvõ képrõl van szó, amely a papírra való nyomtatással párhuzamosan rajzolódott ki, a földre tekeredett, majd a falba ütközött. Miután a fax összeállította a telefonszámot, szabályos idõközönként jeleket kezd kibocsátani. Amint válaszjelet érzékel, az üzenet átadható. Az emberek is hasonló módon mûködnek együtt. Jeleket adnak ki egy másik személy irányába, aki azért fogja fel ezeket, mert azok saját gondolatai között visszhangra találnak. Ebben az esetben a San Franciscó-i jel csoportunk két tagjában talált válaszra, Jean-Luc Moulène-ben, aki gyakorta foglalkozott a „szellemek” gondolatával, a polaroid képek fokozatos kialakulásával, és Christophe Le François-ban, akit az egyes képek transzformációja érdekelt. Egy polaroid képet fénymásoltak adott idõközönként, miközben elõhívódott (ha valaha létezett igazi „városkép”, ez az volt!), majd ezt küldték vissza San Franciscóba. Ebben az értelemben a „legjobb” képek nem föltétlenül azok, amelyek önmagukban a leghatásosabbak, hanem azok, amelyek választ váltanak ki, felébresztik vágyainkat, arra hívnak, hogy dolgozzunk velük, tovább – vagy máshova – vigyük õket. Schiller szavaival: „Ha elszigetelve nézzük, egy-egy gondolat nagyon triviálisnak vagy nagyon fantasztikusnak látszhat, de fontossá teheti egy másik gondolat, amely utána következik, és más, ugyanilyen abszurdnak tûnõ gondolatokkal együtt tekintve lehet, hogy igen hatásos kapcsolatot alakít ki. A ráció nem alkothat minderrõl véleményt addig, amíg nem tartja fenn a gondolatot elegendõ ideig ahhoz, hogy a többivel összefüggésben vizsgálhassa.”{6} Ebbõl arra a végkövetkeztetésre juthatunk, hogy az interaktív kifejezésmódban játszik az elme. Ez az összekötõ szövet képezi a „telematic networking” alapját. {1} Happy New Ears. In: John Cage: A Year from Monday, London/New York, 1968. 31. l. {2} Kathan Brown: L’art changeant: Chronique auteur de John Cage. In: Revue d’Esthétique, No. 13-14-15, 1987. 95. l. {3} Errõl a projektrõl lásd City Portraits, An Experience in the Interactive Transmission of Imagination címû cikkemet a Leonardo mûvészet és telekommunikáció kapcsolatának szentelt számában, R. Ascott és C. Loeffler szerkesztésében, 1990. {4} Ez nem azt jelenti, hogy például faxképek nem lehetnek más mûfajú alkotások modelljei elõvázlatok formájában, csak azt, hogy nem kell erre a szerepre korlátoznunk õket. {5} Ezt karikírozzák a nézõk véleményét kikérõ televíziómûsorok. Nemrég egy XVI. Lajos perét feldolgozó filmben a francia nézõk a király felmentésére „szavaztak”. {6} Freud idézi Schillert Álomfejtés címû könyvében. (1) “Happy New Ears”, in John Cage, A Year from Monday, London/New York, 1968 (1976, p. 31). (2) Kathan’ Brown, “L’art changeant: Chronique auteur de John Cage” in Revue d’Esthétique, Nos. 13-14-15, 1987, p. 95. (3) About this project, see My article “City Portraits, An Experience in the Interactive Transmission of Imagination”, in the special issue of Leonardo devoted to Art and Telecommunications, ed. R. Ascott and C. Loeffler, to be published in 1990. (4) This does not mean fax images, for example, can’t serve models, like preliminary sketches, to build something in another medium, but just that we need not limit them to that use. (5) This is caricatured in the television procedure of polling audiences. In a recent program reenacting the trial of Louis XVI, French viewers “voted” his acquittal. (6) Quoted by Freud in The Interpretation of Dreams (Engl. tr. J. Strachey, London, 1953).

Jegyzetek a faxmûvészetrõl

243

KAREN O’ROURKE

NOTES ON FAX ART (1992) The first “happening” organised by John Cage at Black Mountain College in 1953 featured the composer giving a lecture from the top of a ladder while on another ladder Charles Olson and M.C. Richards recited poems. Robert Rauschenberg, whose white paintings were hanging from the ceiling, was operating a photograph, David Tudor was playing the piano and Merce Cunningham was dancing. In this complex perceptual “material”, each member of the audience was asked to carve his own experience. Just as “the enjoyment of a modern painting carries one’s attention not to a center of interest but all over the canvas and not following any particular path. Each point on the canvas may be used as a beginning, continuing or ending of one’s observation of it,”{1} so too the happening was conceived in such a way as to give each activity equal importance, thereby freeing the public to do its own perceiving. And although there was no intentional, explicit link connecting the “simultaneous but disassociated events”{2} of a happening, it is nevertheless a good example of interactive art, if only in the unconscious “synching” which was undoubtedly tuning the performers both to each other and to the audience. Happenings took the Cubist collage and Abstract Expressionist “all-over” off the gallery walls and spread them around the room to create a multisensory environment. Now with telematic networking, one room can no longer contain them. Pollock’s web now stretches across continents and over oceans. Interactivity is nothing new for musicians and actors. Before the nineteenth century, many if not most painters practised it (e.g. Rubens’ studio and its modern counterpart, Warhol’s Factory). What is new here is the kind of relation which comes out of spatial dispersion: the artists no longer have to be present in one place to “interact”. In the project, City Portraits, the awareness that the others are there at their end, now, but not for long, gives it a particular atmosphere not unrelated to our theme, the city {3}. For unlike Moholy-Nagy who in 1922 “telephoned” a painting which was executed in a factory according to his instructions, most of us today have taken not painting (nor ever photography) as a starting point for our images, but the telephone itself. {4} we use it not only to send images but to receive them as well. This nearly instantaneous feedback transforms the nature of the messages we send, just as the presence of a live audience inflects the way in which actors interpret their roles or musicians their scores. {5} Although alternating transmission (the telephone) doesn’t give as much feedback as live performance does (the latter can use several channels of communication simultaneously: an actor can transmit with his voice while he is receiving with his eyes and ears), fax communication can be made more interactive by the use of two telephone lines. Thus images being fed into one fax can be modified (to a certain extent) in response to those coming out of the other.

244

Karen O’Rourke: Notes on Fax Art

The rapidity with which information can be exchanged, and images contacted, transmitted, reworked and sent back gives rise to a new way of working, not unlike brainstorming sessions. We are finding that specificity of fax, associated with photocopiers, lies just in the exponential proliferation of images it can generate in a shorter and shorter time. For the moment it is the artists who are dragging behind, unable to keep pace with their machines. We have carried with us many of our old prejudices (the myth of the solitary artist inherited from the nineteenth century) and habits which are harder to get rid of. Aren’t we still more concerned with preparing, “prefabricating”, images rather than preparing ourselves as instrumentalists to “play” them? Most of us have not been able to avoid what appear to be pitfalls inherent in this type of work. For instance a number of our images could be characterised as phatic communication in the sense of Jacobson, that is communication which doesn’t give any new information but simply acknowledges the presence of the other. This type of communication, while vital for keeping the lines open, maintaining the relationship, cannot be expected to produce “original” art. It is indispensable, however, for creating and sustaining the conditions required for it. Perhaps these images can be compared to warm-up exercises in music or dance, although unlike the latter they already involve more than one performer. Another type of image would seem to be in direct contradiction with the principle of interactivity in real time. This is one which is elaborated over a longer period, during several sessions or even between them. Could this be a kind of rehearsal? Here both from and Karen O’Rourke (USA): City Portraits 1990

245

content are being gradually developed, in much the same way as an instrumentalist refines his playing (both technique and interpretation of a piece) through daily practise. Within the framework of the project City Portraits, a number of interesting exchanges are taking place, often between two individual artists. For instance Mathias Fuchs in Vienna and Christophe Le Francois in Paris have developed a “topographical” dialogue using subway network maps and place names to “reinvent” their cities. Sometimes one set of images has received several responses. As starting points for an itinerary in Vienna, we were confronted with two pairs of closed doors, or gates, shutting out all perspective. This feeling was amplified by signs we could easily guess, even without knowing any German, to be of the “no trespassing” type. Delphine Notteau responded in kind, firing off a sequence of (intentionally) contradictory Parisian signs prohibiting various activities. Another tactic, chosen by Sabine Fichera, was to force open a crack in the door and project the viewer into a “braderie monstre” (a super giveaway sale) which led, perhaps a bit predictably, into a joyous flea market scene. Another interesting dialogue took place toward the end of our exhibition at the Galerie Donguy. After a series of false starts, we began receiving from San Francisco something we took at first to be another error, a blank page marked only by the sender’s fax number. It turned out to be an image which grew gradually, as the paper printed out, dropped to the floor, inched its way over to the wall and began curling up. After the fax has composed the telephone number, it begins emitting a signal at regular intervals. As soon as a responding signal is detected, the message can be transmitted. People work together in a similar way, emitting signals for another person to pick up because it finds an echo in his or her own concerns. In this case the signal from San Francisco evoked a response in two members of our group, Jean-Luc Mouléne who had often worked with the idea of “apparitions”, the gradual revelation of a polaroid image, and Christphe Le Francois who was interested in transformation of a single image. They photocopied a polaroid portrait at regular intervals while it was developing (a “city portrait” if there ever was one!) and sent this back to San Francisco. In this context the “best” images are not necessarily the most effective ones individually, but rather those which evoke a response, provoke our desire, make us want to work on them, take them farther – or elsewhere. As Schiller has said “looked at in isolation, a thought may seem very trivial or very fantastic, but it may be made important by another thought that comes after it, and in conjunction with other thoughts that may seem equally absurd, it may turn out to form a most affective link. Reason cannot form any opinion upon all this unless it retains the thought long enough to look at it in connection with the others.”{6} We could conclude from this that it is the interactive articulation where the mind plays. This connecting tissue is what telematic networking is all about.

246

Karen O’Rourke: Notes on Fax Art

KLAUS URBONS

MÛVÉSZI FAX – A KÉPTÁVÍRÓTÓL A FAX ARTIG Legjobb munkánk gyakran véletlenül születik. Kifinomultabb eszközök kifinomultabb tévedéseket engednek meg. (Norman White) A faxtechnika gyökerei a képtávíráshoz nyúlnak vissza, melyet Arthur Korn tökéletesített századunk kezdetén. Egy skót óramûves, Alexander Bain próbált elõször távíró segítségével képet továbbítani. A késõbbiekben több angol és francia feltaláló kísérletezett a továbbfejlesztéssel, mely erõfeszítések sikertelenek maradtak, mégis ébren tartották a vágyat, hogy létrejöjjön egy olyan technika, amely lehetõvé teszi képek és szövegek továbbítását. A fényképezés képtávírássá való evolúciója szoros összefüggésben áll a film televízióvá fejlõdésével. A legtöbb kommunikációs technikához hasonlóan a képtávírást is a hadászatban alkalmazták elõször, azután pedig a sajtó használta, képpel illusztrált aktuális cikkek közlésekor. A képtávíró ma is kiemelkedõ szerepet játszik a napilapok szerkesztésében. A fényképezésen alapuló típusok mellett hamarosan megjelentek az elsõ fakszimilekészülékek, amelyek csak vonalmintákat továbbítottak; ezeket elsõsorban az idõjárásjelentéseknél alkalmazták. A negyvenes évek elején engedélyezték Németországban, hogy a faxkészülékeket privát telefonvonalakra csatlakoztassák, majd a Western Union cég 1948-ban megkezdte a Desk Fax gyártását, amely az elsõ kompakt és jutányos árú asztali távíró volt. Ezt az eszközt – miként a Rudolf Hell által 1956-ban kifejlesztett Hell-Fax KF 108-at is – fõként a táviratok továbbításánál használták. Ám ezek a gépek nem voltak kompatibilisek a többivel, így az információk csak két egyforma készülék között futhattak. A mai irodai faxgépek elsõ darabjai a hetvenes évek elején jelentek meg. Kezdetben ugyanis nehézkesen indult meg a képek és szövegek telefonvonalakon való továbbítása: hiányoztak a nemzetközi normák, a szerkezetek lassúak és viszonylag költségesek voltak. A fordulópontot az 1968-as év hozta el, mikor is a CCITT definiálta az elsõ világszerte érvényes szabványokat. A digitális telefaxot a japán Ricoh cég mutatta be elsõként 1970ben, a Xerox pedig 1974-ben rukkolt elõ a Telekopier 400 jelû géppel, a világszerte kompatibilis faxok elsõ generációjával. A gyártó cég egyébkénbként már 1966-ban alkalmazta az LDX (Long Distance Xerography) technológiával ellátott, A2 DIN-es formátumokat közvetítõ készüléket. Két tényezõnek köszönhetõ, hogy a faxtechnika világszerte népszerûvé vált: egyrészt a CCITT által kidolgozott nemzetközi normáknak, másrészt a hatékony digitális technikának, mely 1980-ban vált normává. Sonia Sheridan már a hetvenes évek közepén kísérletezett Chicagóban a Xerox faxszal és Klaus Urbons: Mûvészi fax – A képtávírótól a fax artig

247

egy hasonló 3M-es készülékkel. Ám az idõ tájt a faxgépek még igencsak ritkaságnak számítottak: Németországban például akkoriban éppen 3 ezer telefax volt forgalomban. Így nem csoda, hogy a telefaxgépeknek a mûvészetben való alkalmazása – a Fax Art – csak a nyolcvanas évektõl terjedt el nagyobb mértékben, akciók és interaktív kiállítások formájában. Ekkortájt alig akadt olyan elektrografikai kiállítás, amely ne bocsátott volna legalább egy nyílt faxvonalat az ad hoc kiállítók rendelkezésére. Néhány kiemelkedõ mûvészi projekt is ismeretes, amely a telekommunikációs mûvészetek ezen szakterületeit kutatja, s nem marad e médium szokványos használatánál. A képtávírás mûvészetének csupán néhány úttörõje ismert: így például a fent említett Sonia Sheridan, aki – a Generative Systems keretein belül – az Art Institute of Chicago mûvésziskolájában vizsgálta ennek az akkor még egészen új technikának a képzõmûvészeti felhasználási lehetõségeit. Sheridan alaposan górcsõ alá vette hallgatóival a korai analóg faxgépek paramétereit. El volt bûvölve attól, ahogy a hangok képpé és a képek hanggá álltak össze a küldõ és a fogadó faxgépekben. Magnószalagra rögzítette a hangszekvenciákat, majd megváltoztatott sebességgel visszajátszotta azokat a faxba. Így olyan képek jöttek létre, mint például a Mathematician’s Hand címû mûalkotás, amely egy több mint hat emelet magasságba nyújtott kezet ábrázolt. Sheridan egyik hallgatója pedig tárgynélküli faxképeket hozott létre egy saját maga épített szintetizátor segítségével. A Fax Art másik úttörõje Stan VanDerBeek ismert kísérleti filmes volt. A Massachusetts Institute of Technologie (MIT) kebelében mûködõ Center for Advanced Visual Studiesból 1970 áprilisában két hét alatt küldött el a minneapolisi Walker Art Centerbe egy nagyméretû fax képet, Panels for the Walls of the World, Phase I. címmel. A koncepciója és kivitelezése okán még ma is emlékezetes mû 200 önálló lapból állt. A nagy vizuális élményt nyújtó falikép létrehozása során VanDerBeeknek nemcsak az elemek összekapcsolásával, hanem sokkal inkább a formák felett álló kompozícióval sikerült a faxkészülék korlátozott képformátumát legyõznie. Peter Hunt Thompson egyike volt azon kevés magányos harcosoknak, akik figyelmüket a késõ hetvenes években a faxmunkákra összpontosították. Thompson a gépekben a képletapogatásra és megjelenítésre használt technika mûvészeti szempontból fontos paramétereit vizsgálta. A berendezés átvitel közbeni manipulációjával olyan egyedülálló formákhoz jutott, amelyekben a képelemek mozgása és ismétlõdése egyesül. Meg kell még említenünk Tom Klinkosteint és Bob Adriant a Bécs és Amszterdam közötti Telecommunications Performance via Facsimilie címet viselõ 1980-as kezdeményezésükkel, amelynek során – Thompsontól eltérõen – nem a faxra jellemzõ képtárat vizsgálták, hanem a térbeli távolság eltûnésével és az abból következõ egyidejûséggel vizuális kommunikációt hoztak létre, telematikus képgenerátorok felhasználásával. Fred Forest francia médiamûvész számára a faxberendezés az intermediális mûvek és projektek állandó alkotórésze volt. Munkájával néhány európai kollegát is a telefaxtechnika használatára ösztönzött.

248

Klaus Urbons

A Német Szövetségi Köztársaságban Rainer Malich festõ, szobrász és copymûvész volt a Fax Art elõfutára. Elsõ interaktív kezdeményezései a nyolcvanas évek elején indultak: ezekben különbözõ faxállomások átmeneti hálózatot alkottak, ahol a résztvevõk a vizuális anyagot átdolgozták és továbbították, hogy aztán az – többszöri körbejárás után – egy központba, majd onnan egy bemutató katalógusba kerüljön. Günter Menter 1988-ban egy nagy – a német posta által támogatott – nemzetközi faxmûvészeti projektet valósított meg, Worldfax ’88 néven, amelyen 5 kontinens 16 országából 40 mûvész vett részt. Alkotásaikat a Düsseldorf melletti Neußban levõ, Menter által vezetett mûterembe küldték. Innen faxolták a munkákat a Center for Advanced Visual Studieshoz, ahol Otto Piene igazgató párhuzamos kiállításokon mutatta be azokat. A Worldfax ’88 háromkötetes katalógusa a faxakcióval szimultán készült, fénymásolókkal és számítógépekkel. A késõ nyolcvanas években tevékenykedõk közül David Hockneyt kell kiemelnünk, aki faliképeit elfaxolta a huszadik Sao Pauló-i biennáléra. VanDerBeekhez hasonlóan õ is legyõzte alkotásaival a szûkös formátumot. Képeit elõször fénymásolóval nagyította, majd Los Angelesbõl részletekben a kiállításra faxolta, ott pedig az utasításai alapján összeállították õket. Hockney képeket közvetítõ médiumokkal, telekommunikációs alapra építve folytatta munkáját. Sylvia Hansmann és Stephan Barren ugyancsak 1989-ben valósította meg Lines címû projektjét. Tizennégy napos utazásuk során – amely a La Manche-csatornától a Földközitengerig tartott – a greenwichi szélességi kör mentén mozogtak. A munka dokumentációját a fényképész François Lebastie készítette. Errõl rádiótelefonon nyolc különbözõ európai galériába, múzeumba és kulturális intézménybe juttattak el másolatot, és hordozható faxgépükkel naponta két-három képleírást is küldtek azokról a helyekrõl, amelyek pontosan ezen a délkörön találhatók. A polaroidokat, szövegeket és összegyujtött dokumentumokat fénymásolóval dolgozták össze. Az utazás során minden egyes fogadóállomás a délkörnek egy körülbelül 30 méter hosszú – 106 faxképbõl álló – reprezentációját kapta kézhez. A 8 vonal független volt, de levélen keresztül kiegészíthették egymás információit. A projekt eredményeként összeállt az idõ és a mozgás új telematikus mértékkel történõ leírása, amely a telekommunikáció segítségével továbbvitte a természet bevonását a mûvészetbe. A kilencvenes évek elejére aztán az egymástól független akciókból és projektekbõl kinõtt az egységes Fax Art mozgalom, amelynek résztvevõi jórészt a hatvanas évek mail art mûvészei és copymesterei közül verbuválódtak. (Fordította Kis Gábor)

Mûvészi fax – A képtávírótól a fax artig

249

250

Klaus Urbons (D): „Három grácia” faxkészülékkel 1989

KLAUS URBONS

ARTEFAX – VON DER BILDTELEGRAFIE ZUR FAX ART Our best work is often an accident. More sophisticated tools permit more sophisticated mistakes. (Norman White) Die Faxtechnik hat ihre Wurzein in der Bildtelegrafie, einer Technik die schon zu Anfang unseres Jahrhunderts von Arthur Korn bis zur Einsatzreife entwickelt wurde. Die ersten Versuche zur Bildübertragung mittels Telegrafie unternahm der schottische Uhrmacher Alexander Bain bereits im Jahre 1842. Es folgten Versuche verschiedener Erfinder in England und Frankreich, die zwar letzlich ohne nachhaltigen Erfolg blieben, aber dennoch den Wunsch nach einer Technik zur simultanen Übertragung von Texten und Bildern wachhielten. Die spätere Evolution der Fotografie zur Bildtelegrafie ist eng verknüpft mit der Entwicklung des Films zur Television. Wie fast alle Kommunikationstechniken wurde auch die Bildtelegrafie zuerst vom Militär eingesetzt und dann vor allem von der Presse für aktuelle Bildbeiträge genutzt. Auch heute spielt der Bildfunk noch eine wichtige Rolle, insbesondere im Bereich der Tageszeitungen. Zu den fotografisch arbeitenden Bildtelegrafen gesellten sich bald die ersten FaksimileGeräte, die nur Strichvorlagen übertrugen und vorallem im Wetterdienst Einsatz fanden. Anfang der vierziger Jahre wurde in Deutschland der Anschluß von Faksimile-apparaten an private Telefonanlagen erlaubt, 1948 brachte Western Union das „Desk Fax“, den ersten kompakten und preiswerten Tischfernkopierer heraus. Das Gerät wurde, wie auch der von Rudolf Hell entwickelte „Hell-Fax KF 108“ (1956) vorallem zur Übermittlung von Telegrammen gebraucht. Diese und andere Faxgeräte waren aber zueinander nicht kompatibel, Übertragungen konnten nur zwischen zwei identischen Fernkopierern stattfinden. Die heute allgegenwärtigen Faxgeräte für den Büroeinsatz gibt es allerdings erst seit Beginn der siebziger Jahre. Die Nutzung der normalen Telefonverbindung zur Übermittlung von Bildern und Texten setzte sich nämlich zu Anfang nur zögernd durch: es fehlten internationale Normen und die Geräte waren langsam und relativ kostspielig. Dies änderte sich 1968, als der CCITT die ersten weltweiten Standards für die Faxübertragung definierte (Gruppe 1). Die japanische Firma Ricoh präsentierte 1970 den ersten digitalen Telekopierer un Xerox brachte 1974 mit dem „Telecopier 400“ das erste weltweit kompatible Fax der Gruppe 1 auf den Markt, die ersten Geräte mit LDX (Long Distance Xerography) die Formate bis DIN A 2 übertragen konnten hatte die Pionierfirma bereits 1966 im Einsatz. Ihren weltweiten Durchbruch verdankt die Faxtechnik einerseits den internationalen Normen der CCITT und auf der anderen Seite vorallem der überlegenen digitalen Technik, die mit der Gruppe 3 im Jahre 1980 zur Norm wurde. Klaus Urbons: Artefax – Von der Bildtelegrafie zur Faxart

251

Mit dem Xerox-Fax und einem vergleichbaren Gerät von 3M experimentierte Sonia Sheridan bereits Mitte der siebziger Jahre in Chicago. Doch zu dieser Zeit waren Faxgeräte noch wahre Raritäten: in Deutschland gab es damals gerade 3.000 Telekopierer. So wundert es nicht, daß die künstlerische Nutzung der Telefaxgeräte, die Fax Art, erst mit der wachsenden Verbreitung der Telefaxgaräte seit den frühen achtziger Jahren größere öffentliche Verbreitung in Form von Aktionen und interaktiven Ausstellungen fand. Inzwischen findet sich aber kaum noch eine Ausstellung im Bereich der Elektrografie, die nicht wenigstens eine offene Faxleitung für ad hoc-Beiträge bereitstellt. Auch sind nunmehr einige herausragende künstlerische Projekte bekannt, die medialen Aspekte dieses Teilbereichs der telekommunikativen Künste ausleuchten und ergründen, und nicht bei einer normativen Nutzung dieses Mediums stehen bleiben. Nur wenige Pioniere der Kunst mit Fernkopierern sind bekannt: zum einen ist die oben erwähnte Sonia Sheridan zu nennen, die im Rahmen der „Generative Systems“ in der Kunstschule des Art Institute of Chicago diese damals ganz neue Technik auf ihre Brauchbarkeit für die bildende Kunst untersuchte. Mit der der ihr eigenen Verve und Gründlichkeit analysierte Sheridan zusammen mit ihren Studenten die Parameter der frühen analogen Faxgeräte. Fasziniert von der Umsetzung von Bildern in Töne und von Tönen in Bilder, wie sie in einem sendenden oder empfangenden Faxgerät stattfindet, zeichnete Sheridan diese Tonsequenzen auf Band auf und spielte sie beispielsweise mit veränderter Geschwindigkeit ins Fax zurück. So entstanden Bilder wie die in der Ausstellung „Trivial Machines“ gezeigte „Mathematicians Hand“, eine auf die Länge von mehr als sechs Stockwerken gestreckte Hand. Einer ihrer Studenten produzierte seine ungegenständlichen Fax-Bilder mit Hilfe eines selbstgebauten Synthesizers. Auf der anderen Seite war Stan VanDerBeek, bekannt als Autor von Experimentalfilmen, ein Pionier der Fax Art: vom Center for Advanced Visual Studies am MIT sandte er im April 1970 über einen Zeitraum von zwei Wochen seine große Wandarbeit, die „Panels for the Walls of the World, Phase I“ zum Walker art Center in Minneapolis. Diese Arbeit besticht auch heute noch durch ihre Konzeption und Ausführung: aus rund 200 Einzelblättern schuf VanDerBeek ein Wandbild von großem visuellen Reiz, in welchem er das beschränkte Bildformat nicht allein durch die Reihung sondern vielmehr durch die formatübergreifende Komposition der Elemente zu überwinden verstand. Peter Hunt Thompson gehört zu der kleinen Schar von Einzelkämpfern, die sich in den späten siebziger Jahren auf das Arbeiten mit dem Faxgerät konzentrierten. Er untersuchte die darin verwendete Technik der Bildabtastung und -aufzeichnung auf ihre kunstrelevanten Parameter. Durch Manipulationen der Vorlage während der Übertragung gelangte er zu eigenständigen Bildformen, in denen sich Bewegung und Wiederholung von Bildelementen vereinen. Weiterhin sind Tom Klinkostein und Bob Adrian mit ihrer „Telecommunications Performance via Facsimile“ zwischen Wien und Amsterdam zu nennen, die aber nicht wie Thompson das faxspezifische Bildvokabular untersuchten, sondern sich mit dem Verschwinden der räumlichen Distanz und der daraus resultierende Gleichzeitigkeit einer visuellen Kommunikation mittels telematischer Bildgeneratoren beschäftigten.

252

Klaus Urbons

Für den französischen Medienkünstler Fred Forest gehörte das Faxgerät zum festen Bestandteil seiner verschiedenen intermediären Werke und Projekte. Durch seine Arbeit regte er einige europäische Künstlerkollegen zur Nutzung er Telefaxtechnik an. In der Bundesrepublik war der Maler, Plastiker und Copy-Künstler Rainer Malich ein Vorreiter der Fax Art. Seine ersten interaktiven Faxaktionen fanden zu Anfang der achtziger Jahre statt: verschiedene Faxstationen bildeten ein temporäres Netzwerk in dem visuelles Materiel von den Teilnehmern bearbeitet und transmittiert wurde, um nach mehreren Zirkulationen durch das Netz an zentraler Stelle gesammelt und in Form eines Instant-Kataloges publiziert zu werden. Ein großes internationales Fax Art-Projekt, das von der deutschen Bundespost unterstützt wurde, realisierte der Künstler Günter Meuter 1988 mit „Worldfax ’88“. Es beteiligten sich 40 Künstler aus sechzehn verschiedenen Ländern in fünf Kontinenten. Sie faxten ihre arbeiten an den von Meuter geleiteten „Kunstraum“ in Neuß bei Düsseldorf. Von dort aus wurden die ankommenden Arbeiten an das Center for Advanced Visual Studies am Massachusetts Institute of Technologie (M.I.T.) in Cambridge, Mass., gefaxt, wo sie Otto Piene, der Direktor des Instituts, als Parallelausstellung präsentierte. Der dreibändige Katalog zur „Worldfax ’88“ wurde simultan zur Faxaktion mit Kopierer und Computer produziert. Unter den Faxarbeiten der späten achtziger Jahre sind insbesondere die Wandbilder David Hockneys zu nennen, welche er 1989 als Beitrag zur 20. Biennale nach Sao Paulo faxte. Wie schon San VanDerBeek überwand auch Hockney mit diesen Arbeiten das vorgebene kleine Format. Indem er seine Bilder zuerst per Kopierer vergrößerte und die Bildelemente dann sequentiell von Los Angeles per Fax in die Ausstellung übertrug, wo sie direkt nach seinen Anweisungen installiert wurden, setzte Hockney seine neueren Arbeiten mit technischen Bildmedien auf telekommunikativer Basis fort. Enfalls 1989 realisierten Sylvia Hansmann und Stephan Barron ihr Faxprojekt „Lines“. Während einer vierzehntägigen Reise, vom englischen Kanal bis zum Mittelmeer, bewegten sie sich entlang der virtuellen Zeit-Linie des Greenwich Meridians. Für die Dokumentation de Arbeit sorgte der Fotograf François Labastie. Über Autotelefon und ein mobiles Faxgerät schickten sie täglich zwei bis drei Bildbeschreibungen von Orten, die sich genau auf dem Meridian befanden, an acht verschiedene Galerien, Museen und Kulturinstitute in Europa. Polaridfotos, Texte und gesammelte Objekte, wurden per Kopierer bearbeitet. Jeder der Empfänger erhielt so im Verlauf de Reise eine rund 30 Meter (106 Faxe) messende Repräsentation des Meridians auf einer Rolle Faxpapier. Jede Linie war von der anderen verschieden, doch alle acht korrespondierten miteinander und ergänzten sich. Mit ihrem Projekt gelang Sylvia Hansmann und Stephan Barron eine konzise Beschreibung der neuen telematischen Maßstäbe für Zeit und Bewegung, welche die in der Land Art begonnene Einbeziehung der Umwelt in die Kunst mit den Mitteln der Telekommunikation fortführte. Zu Anfang der neunziger Jahre begann sich aus den vereinzelten Fax-Aktionen und -projekten schon eine Fax Art-Bewegung zu entwickeln: hieran waren vorallem die seit den sechziger Jahren aktive Mail-Art-Szene und die Copy Artisten beteiligt. Artefax – Von der Bildtelegrafie zur Faxart

253

A DOLGOK RENDJE Egy nemzetközi faxprojekt

A mikroszámítógépektõl és fénymásológépektõl a rádiótelefonokig és faxgépekig változatos információk tömege járja be a földet, befolyásolván az emberi viselkedést, a nyelvtudományt, az intellektus jellemzõit és magát az emberi érzékelés. A különbözõ kultúrkörök tagjai mindenütt az adatkibocsátásról és adatreprodukcióról vitatkoznak. Némelyeknek az információs társadalom a valóság új megértésének és megérzésének lehetõségét teremtette meg, másoknak egyfajta hiperrealitássá vált, amelyben a bálványképek magát az életet is helyettesítik. Mi a következõ kérdéseket tesszük fel: Átrendezi, illetve rendszerében megváltoztatja-e az emberi lényt, valamint az ember státuszát az új információtechnológia? A beszéd, a nyelv, az emlékezet és az önazonosság elvesztésének kiváltásával az információtechnológiai fejlõdés vezethet-e idegi mûködések elsatnyulásához? Képes-e az új információtechnológia az emberi agy újbóli feltérképezésére, az emberi test megváltoztatására, valamint az emberi lét új szavakkal, jelentésekkel, képekkel és hangokkal való kibõvítésére? Függetlenül attól, hogy e kérdésekre személyes, politikai vagy társadalmi szemszögbõl válaszolunk, a jelenlegi technikai fejlõdés következményei globálisan kihatnak a világ haladására. A résztvevõ képzõmûvészeket, költõket, zenészeket, drámaírókat és gondolkodókat egy olyan egyoldalas FAX-mû beküldésére kértük fel, amelyek ezekre a felmerülõ kérdésekre válaszolnak, és besorolhatók A dolgok rendje (The Order of Things) címszó alá. Amikor a dolgok rendjét választottuk vizsgálódásunk tárgyául, azt a célt tartottuk szem elõtt, hogy felderítsük az információtechnológia, a személyes tapasztalatok és konkrét kulturális közegek kölcsönhatásait. Úgy gondoljuk: az összegyûlt anyag – amely talált tárgyakat, elektronikus törmelékeket, FAX-képeket, kibernetikus jeleket és szimbólumokat foglal magába – felfedi a globális falu információrendezését és -átrendezését 1993. január 1. és március 31. között.

254

A dolgok rendje / The Order of Things

THE ORDER OF THINGS An International Fax Project

From microcomputers and Xerox copiers to car phones and FAX machines, disparate information circles the globe affecting human behaviour, linguistics, intellectual properties and human perceptions. Everywhere, people of different cultures are debating the production and re-production on information. For some, the information society has created a new understanding and sense of reality; for others, the information society has became a hyper-reality where simulacra replace life itself. We pose the following questions: Does the new information technology re-order and re-structure the human being and the human condition? Does the new information technology incapacitate neurological functions with the loss of speech, language, memory and identity? Can the new information technology re-map the human brain, change the human body and expand the human condition with new words, meanings, images and sounds? Whether the answers to these questions are found within a personal, political or social framework, the shifting consequences of present technological advances appear to have global implications. We have asked the participating artists, poets, musicians, playwrights and critical thinkers to respond with a one-page FAX submission to these emerging patterns under the rubric and theme of THE ORDER OF THINGS. In choosing THE ORDER OF THINGS as our topic of investigation, we intended to explore the interaction between information technology, individual experiences and particular cultures. We believe the final submissions can be considered found objects, electronic detritus, artiFAX or cybernetic signs and symbols which reveal the ordering an re-ordering of information in the global village from January 1 to March 31, 1993.

Mirella Bentivoglio 1993

255

GEORG MÜHLECK

FAX ART (1993) A postás és a magányos cowboyok A fax art által felkeltett izgalmad már alábbhagyott? Ha így van, akkor mit vártál az elején? Elküldesz egy oldalt és ha szerencsés vagy, kettõt kapsz cserébe. Ez a példa nagyon hasonlít valami olyasmihez, amit mail artnak hívnak. Az igazat megvallva semmi különbséget nem látok a kettõ között, hacsak nem vesszük a továbbítás költségeit, amelyek faxolás esetén nagyon magasak is lehetnek. Ezen kívül pedig e médium korlátai miatt csak a töredékét nyújtja a hagyományos posta adta lehetõségeknek. Az elején egy kihívás, aztán pedig: kissé száraz a dolog. A továbbítás sebessége az egyik olyan tényezõ, ami figyelmet érdemel. Az üzleti kommunikáció oly gyors – lehet, hogy a mûvészek ennek a gyorsasági játéknak akarnak részesei lenni. Mégis, a mûvészeket gyakran azzal vádolják, hogy a múltban élnek… Ha jó a szervezés, akkor akár egy nap leforgása alatt a világ legkülönbözõbb pontjairól egyenest a galériába lehet begyûjteni mûalkotásokat, s még azon az estén megnyitni a kiállítást. Tökéletes rajtaütés. Minden egyes alkalommal, amikor ilyet látok, azt mondom magamnak: „Na, még egy fekete-fehér mail art show!” Vegyük végre észre: a faxgép mint az alkotás eszköze egy esetlen szerkezet csupán. A képet megnyújthatod vagy éppen összezsugoríthatod; rendben van. Valójában azonban ez a gép nem több egy továbbító szerkezetnél. Az ideák továbbítója – olyan ideáké, amelyek talán a tele-elmélet tárgyával foglalkoznak. Ez lehetne belõle, legalábbis az én elképzeléseim szerint. Mûvészi terminológiával élve ez a telepostás nem tesz többet, mint hogy paradicsomot szállít paaradicsom helyett. Továbbra is érdekfeszítve várom azt a fax art projektet, amelyik végre túllép a „elküldöm a képemet” attitûdön. A faxgép igazából kezdõlépés a valóságos idõben játszódó kommunikációs mûvészetekben. Valami, amit úgy hívnak, hogy e-mail, sokkal jobban megközelíti a kívánt célt (természetesen csak akkor, ha már a hozzájutás megoldott…). Nem azt mondom, hogy a fax a mûvészetben használhatatlan. Csak arra kérem a mûvészeket, hogy olyan koncepciókat dolgozzanak ki, amelyekben tényleg kihasználják az idõfaktort és e médium különleges lehetõségeit. Minden más esetben megint fel fogom majd tenni a kérdést: „Vajon a fax art segít a magányos cowboyokon és cowgirlökön?” (Fordította Fejérvári Boldizsár)

256

GEORG MÜHLECK

FAX ART (1993) Postman and lonesome cowboys Has your excitement about fax art dropped? If so, what did you except at first? You send a page and, if you’re lucky, you receive two in return. This pattern has great parallels to something called mail art. As a matter of fact I can see no difference, except for the sending costs, which can be a lot higher by using fax. Besides, the limitations of the medium allows you just a fraction of the possibilities you would have by using regular mail. A challenge at the beginning, and then: rather dry. The speed of transmission is one thing which deserves attention. Business communication is so fast – the artist might want to be part of the speedy game. After all, artists today are often blamed of living in the past… Given a good organization, someone can receive artworks from all over the world within a day right into a gallery and open the show on the same evening. Perfect instant hit! Every time I see this, I say to myself “another black&white mail art show”. Let’s face it: the fax machine as a tool for creation is a real cripple. You might stretch or shrink an image; well. In fact, this machine is nothing but a transmitter. A transmitter of ideas – ideas dealing perhaps with the subject of tele concepts. That could be it, as far as I’m concerned. In artistic terms I’m not so sure that “tele postman” itself does anything more than delivering tomatoes instead of tomaatoes. I’m still waiting for the fax art project which steps beyond this “send may image” attitude. The fax machine is in fact just a pre-step in real time communication arts. Something called e-mail would make much more sense for this purpose (if one could just get access to it…). I’m not saying that fax is useless for art. But I’m asking artists to work on concepts which really use the time factor and situation (specification of the medium) well enough to make an event of this kind worth while. In any other case once again the question will be asked: “Can fax art help lonesome cowboys/cowgirls?”

Georg Mühleck (D)

257

258

Reed Altemus (USA): Fax Art, Copigraphy

REED ALTEMUS

ONLINE ELECTROGRAPHICS (1993) JÓMAGAM MEGLEHETÕSEN SOKAT FAXOLOK, KÜLÖNÖSEN AMIÓTA 1993 JÚNIUSÁBAN HOZZÁJUTOTTAM EGY CANON FAXPHONE 24 TÍPUSÚ KÉSZÜLÉKHEZ. KÍSÉRLETEZÉSEIMNEK KÖSZÖNHETÕEN IMMÁR MAGABIZTOSAN TUDOM ÚGY KEZELNI A CÉLÁLLOMÁSKÉNT SZEREPLÕ FAXMASINÁT, MINT EGY TÁVOLI ELEKTROGRAFIKUS NYOMTATÓT. A TECHNIKÁMAT ARRA A SZINTRE FEJLESZTETTEM, HOGY TELEFONOS KÉPSZERKESZTÉSEM ÁLTALÁBAN EGYFAJTA MEGISMÉTELHETETLEN „TELEPRINTET” EREDMÉNYEZ, AMELY SZAVAKBÓL, FÉNYKÉPEKBÕL VAGY KÖZÖNSÉGES XEROGRAFIKUS FOLTOKBÓL ÉS MASZATOKBÓL INDUL KI, S EZEKET DOLGOZZA ÁT A BEOLVASÁS MEGSZAKÍTÁSA ÉS MÁS MANIPULÁCIÓK RÉVÉN. ÍGY A CÍMZETTNÉL EREDETI NYOMAT JÖN LÉTRE. KÜLÖNBÖZÕ TÁRLATOKON MEGTEKINTVE MUNKÁM GYÜMÖLCSÉT, AZT VETTEM ÉSZRE, HOGY A MÛVEK MINÕSÉGE FÕKÉNT KÉT TÉNYEZÕRE VEZETHETÕ VISSZA: A FOGADÓ FAX LEOLVASÁSI SEBESSÉGÉRE ÉS MAGÁNAK A KÉSZÜLÉKNEK A MINÕSÉGÉRE. REMÉLHETÕLEG, AZ EGYSZERÛ KÉPMÁSOLÁS SZÓBA SEM JÖN A FAXMÛVÉSZET KATEGÓRIÁJÁBAN, HISZEN EZT TELJESEN ÉRDEKTELENNEK TALÁLOM AZOKHOZ A HATÁSOKHOZ KÉPEST, AMELYEKET ÉLÕ ELEKTROGRAFIKUS MANIPULÁCIÓK SEGÍTSÉGÉVEL TUDOK MEGVALÓSÍTANI. AZ ÉN FELFOGÁSOM SZERINT MINÉL TÁVOLABB JUTUNK A FAX EGYSZERÛ SOKSZOROSÍTÁSRA VALÓ FELHASZNÁLÁSÁTÓL, ANNÁL INKÁBB SIKERÜLHET MEGKÖZELÍTENÜNK A FAXMÛVÉSZETNEK AZT A TISZTA FORMÁJÁT, AMELY MÁR EGY TÖKÉLETESEN ÚJ KATEGÓRIAKÉNT JELENIK MEG A TÁVMÁSOLT MÛVÉSZETTEL, ILLETVE A MÛVÉSZET TÁVMÁSOLÁSÁVAL SZEMBEN. A CANON EGY JÓ ROBOSZTUS KIS SZERKENTYÛ, ÉS ÚGY TÛNIK, ELÉG JÓL MEGBIRKÓZIK SZOKATLAN MEGOLDÁSAIMMAL IS. AZ UTÓBBI IDÕBEN AZONBAN FELISMERTEM, HOGY A FAXMÛVÉSZET TERÉN IS TÁMAD NÉHÁNY NEHÉZSÉG. ELÕSZÖR IS DRÁGA FAXOLNI, FÕLEG HA FIGYELEMBE VESSZÜK, HOGY AZ ALKOTÁSOK CSAK FEKETE-FEHÉREK. ETTÕL ELTEKINTVE IS GOND, HOGY NEM TÚL SOK EMBER RENDELKEZIK SAJÁT FAXSZAL, MÁSRÉSZT ÕK IS GYAKRAN HAGYJÁK GÉPÜKET KIKAPCSOLVA (OFFLINE), AMI ROPPANT IDEGESÍTÕ OLYANKOR, AMIKOR FELTÉTLENÜL EL AKAROK VALAMIT KÜLDENI. PRÓBÁLKOZÁSAIMRA TALÁN AZ ONLINE ELECTROGRAFICS A LEGTALÁLÓBB ELNEVEZÉS, VAGY – MONIQUE BRUNET-WEINMANN KANADAI KRITIKUS NEOLOGISTA SZAKTERMINOLÓGIÁJÁBÓL – A HASONLÓAN KIFEJEZÕ ONLINE COPIGRAPHY.

Reed Altemus: Online electrographics

259

260

Reed Altemus (USA): Fax Art 1993

MARIE PAULE CASSAGNE

EPHEMERIDES – OEUVRES FANTOMES (1992) J’emploie, par métaphore, pour désigner certains de mes livres édités par fax le terme d’éphéméride (comme néologisme). Dans l’antiquité le mot éphéméride désignait un livre où l’on portait des événements au jour le jour; par extension représente un calendrier où l’on retire chaque jour une page. Nom que l’on peut attribuer aux oeuvres: premièrement – témoins d’une expérimentation dans un temps donné (espace/temps: la feuille); deuxièmement – nomades, images qui véhiculent; feuille détachée, découpée, transmise au jour le jour (diffusion/temps: le véhicule). Rapport Livre/fax Sous sa forme initiale de rouleau le fax rappelle le livre antique (volumen); plié, il peut devenir codex. Le mot livre vient du latin « Liber » (en grec Biblos) désigne une feuille, une écorce de bois. On peut parler de livre du moment ou des signes se présentent sur des supports amovibles ou encore parce qu’elles « voyagent », véhiculent. Ce sont avant tout des feuilles réunies. Le papier réagissant au contact de la chaleur on peut parler d’oeuvre « thermodégradable » et d’impression « évanescente ». Oeuvres archeiropoietes Dans la plupart de mes projet je joue sur l’absence de l’interlocateur: – Fax des anges l992 principe du livre céleste (nom donné par le coran à des livres qu’il dit étre descendus du ciel). Émetteur: ciel, récepteur: terre. La même image est faxée à des intervalles réguliers puis roulée, á l’instar des premiers livres présentés sous la forme de rouleau (volumen) le message est enveloppé dans un tube transparent, sa qualité éphémere joue un role symbolique (vie/mort) – métamessage. – Fax kaléidoscopique l993: la même image est faxée 21 fois et reconstitue une image kaléidoscopique. Scénario: image autonome capable de produire une autre image l’émetteur, encore ici, est inconnu, importe peu. En utilisant le fax comme moyen d’édition, je mets en doute sa pérennité qui intéresse tant les collectionneurs. Procede iconoclaste La faculté d’autodestruction de l’image peut être un concept en soit de réalisation. Dans mon livre « déclaration » édité par fax, je joue sur le coté éphémere des sentiments amoureux et des matériaux « je t’aime, un peu, beaucoup, passionnément… pas de tout » – livre « thermodégradable » à effeuiller. Enfin le but précis de cette démarche est d’arriver à concilier: l’objet livre (palpable) et sa désintégration. Marie Paule Cassagne: Ephemerides – Oeuvres fantomes

261

MARIE PAULE CASSAGNE

EFEMERIDÁK – FANTOMKÉPEK (1992) Faxon kiadott könyveim megjelölésére metaforaként az efemerida fogalmat használom mint neologizmust. Az antikvitásban az efemerida olyan könyvet jelölt, amely napról napra tartalmazta az eseményeket. Továbbfejlesztett változata a határidõnapló, amelynek lapjait a munkanap végén kitépik és eldobják. Munkáim egyrészt tanúi egy adott idõben folyó kísérletnek (tér/idõ: a lap); másrészt nomádok: szállított képek; tépett, vágott lapok, naponta továbbítva. Jármû: az idõ. Fax/könyv vallomás Hengerformájú, iniciáléval díszített faxaim az antik könyveket idézik, hajtogatott változatuk a kódexet. A könyv a latin „Liber” illetve görög „Biblos” szóval rokon, egy lapot, fakérget jelöl. A faxkönyv pillanatkönyv: a jelek egy foglalaton utaznak. Mindez a lapok „összehordása” elõtt történik. A papír reagál a fax mûködése közben termelõdõ melegre, vagyis a könyveim „hõrombolással” készülnek. Eltûnõ beszélgetõtársak – Angyal-faxok; 1992, a mennyei könyvek kezdete (a névadó a Korán, a mohamedánok szent könyve, amely szerint a könyvek az égbõl szállnak alá). Adó: az ég. Vevõ: a föld. Az átlátszó csõvel körülzárt üzenet szimbolikus szerepet játszik (élet/halál) – metaüzenet. – Kaleidoszkóp-faxok, 1993: ugyanazt a képet huszonegyszer faxolom el, majd kaleidoszkóp formában rekonstruálom. Rendezési vázlat: egy önálló kép alkalmas egy másik kép létrehozására, a kibocsátó itt is ismeretlen, nem fontos. Mivel könyveim kiadására faxgépet használok, kétlem, hogy számíthatnék a gyûjtõk különösebb érdeklõdésére. A kép önromboló tulajdonsága egy konceptuális terv megvalósulási módja; efemer érzések bevallása faxszal: „szeretlek, egy kicsit, nagyon, szenvedélyesen… egyáltalán nem” – a hõrongált könyv alkalmas a tépdesésre… Végül is, lépéseim célja: összhangba hozni a megfogható, tapintható könyvtárgyat és annak szétbomlási folyamatát.

262

Marie Paule Cassagne: Efemeridák – Fantomképek

Marie Paule Cassagne (F): Angyal-fax 1992

263

264

ÁRNYÉKKÖTÕK shadow WEAVERS computer ART chaotic ART

266

Ruggero Maggi (I): Estrada dos Chaos

RUGGERO MAGGI

KAOTIKUS MÛVÉSZET (1991) Minden, ami létezik, a véletlen és a szükségszerûség gyümölcse. (Démokritosz) Kisgyermekkorom óta mindig is szerettem a szörnyeket. A szabálytalanság – mint a „rútság” egyik szinonimája – bizonyos formákban mindig is megigézett. Másrészt bizonyos vonalak esztétikus szabályossága, a tökéletességre törekvés szánalmas kísérlete gyakran halálra untat. Valamikor én is õszintén azon voltam, hogy elmélyítsem a kontaktust, hogy a tudás bensejét egy lehetséges geometriai „szépségen” át fürkésszem, de legnagyobb meglepetésemre a négyzetek sohasem voltak tökéletes négyszögek, a körök sohasem lettek teljesen kör alakúak és így tovább. És mégis azt vettem észre, hogy akkori korszakom munkái aprólékosan követték az iskolában tanult õsi szabályokat. De nem volt mit tenni: a mértani formák, amelyeket különféle anyagokból készítettem el, minden elszántságom ellenére sem illettek pontosan össze, még annyira sem, amennyire én kielégítõnek találtam volna. Majdhogynem valamiféle taszítás lépett fel az egybeillesztett formák között. Furcsamód maguk az alakzatok taszították egymást, nem az anyagok; azok éppen fordítva: kiegészítették egymást, többé-kevésbé durva felületükön érintkezve. A hibát – amint azt csak néhány évvel késõbb ismertem föl, jóllehet korábban is észleltem erre utaló jeleket – Euklidész követte el, megtévesztõ geometriájával. Igen, valóban a matematika bûne volt ez; azé a matematikáé, amelyet az iskolában úgy tanítottak nekünk, mint a Természet kulcsát, de amely maga igen kevéssé természetes. Tulajdonképpen csupán egy tiszta és egyszerû absztrakció, amely olyan elvont és megtévesztõen szabályos, hogy elfelejti: a természet igazából változatos formákból épül fel – átlyuggatott, kicsavarodott, töredékes formákból, amelyeket azonban mégis könnyen egymáshoz illeszthetünk. Ez a világ, amely csak látszatra kaotikus, újfajta geometriát igényelt. Olyat, amely a természet valósághû vizsgálatát teszi lehetõvé: a fraktálgeometriát (a latin „fractus” – törött, megosztott szóból). Az euklidészi formákkal szemben a fraktálok mértanilag minden részletükben szabálytalan alakzatok, amelyek azonban minden mérettartományban a szabálytalanság ugyanazon mértékével bírnak. A Természet irreguláris és meg-megszakadó aspektusa, amely matematikai szinten évekig a tudomány mumusai közé tartozott, végre napvilágra kerül, s ezt a fraktálgeometria teszi tanulmányai tárgyává. Most, hogy keressük, kiderül: a KÁOSZ mindenhol ott van, a rendezetlen spirálisokká oszló cigarettafüsttõl a vízcsap csöpögéséig, amely szabályos ritmusból kaotikusba megy át. Ezek, továbbá más nem periodikus és nem lineáris mozgáRuggero Maggi: Kaotikus mûvészet

267

sok világosan példázzák a turbulenciát, amely a különös attraktorok vizsgálatának és releváns képi megjelenítésének alapját képezi. Ezek nem azért különösek, mert szokatlanok (valójában hihetetlenül nehéz õket megérteni). Egy további jellemzõjük az, hogy fraktálokból állnak, vagyis szerkezetük teljes, függetlenül a nagyítás erõsségétõl. A kaotikus mûvészetnek a világ belsõ felépítését kell kutatnia; megtisztulva a régi tudományos elõítéletektõl, a káoszban megtalálható sokrétû esztétikai és konceptuális lehetõségeket keresve. A computergrafikával foglalkozó kutatásokon kívül is végtelen sok lehetõség adódik. Én például most egy „kaotikus gépen” dolgozom, amely nyolc méter magas lesz, középpontjában egy plexigömbbel, amelybe egy ember szállhat be. Ez lesz az elsõ zavaró tényezõ, amely a mágnesek által mozgásba hozott gömb elmozdulását aperiodikussá fogja tenni. Mivel szabadtéri installációról van szó, az idõjárási viszonyokkal – esõvel, széllel – is számolni kell majd, mint zavaró hatásokkal. Az egész szerkezetet számítógéphez csatlakoztatjuk majd, amely az összes lényeges különös attraktort kiszámolja, és printer segítségével megjeleníti papírlapokon, amelyeket azután ki lehet osztani a közönségnek. A káoszelmélet nagy felfedezése, hogy látszólag komplikált viselkedéseket egyszerûsít le a megfelelõ grafikus reprezentációk kiválasztásával. A kaotikus mûvészet képei nemcsak szemet gyönyörködtetõek, hanem adatok és információk végtelen sorát is tartalmazzák.

RUGGERO MAGGI

CHAOTIC ART (1991) All that exists is the fruit of chance and necessity. (Democritus) I have always loved monsters since I was a child. The so-called irregularity, synonym of “ugliness,” of some forms has always fascinated me. On the contrary, the aesthetic regularity of some lines, a pathetic attempt at perfection has very often bored me to death. At a certain age, I also have sincerely tried to deepen the contact, to probe into the knowledge with a possible geometric “beauty,” but, to my great surprise, the squares never were perfectly square, the circles never were perfectly circular, and so on. And yet I realised my work in that period scrupulously following the “ancient rules” thought at school. But nothing could be done: in spite of my efforts. The geometric figures, realised in different materials, did not fit in an exact way or at least in a way satisfactory to me.

268

Ruggero Maggi

There almost was a repulsion of the forms in fitting together. Strangely enough, a repulsion of the forms and not of the materials, which, on the contrary modelled themselves together joining in their greater or lesser roughness. The fault, as I discovered some years later only, though I had already got some sings, was Euclid’s and of his deceptive geometry. Yes, it was really the fault of mathematics, which has been administered to us at school and which is introduced as a decoder of Nature, but is very little natural! She is in fact a pure and simple abstraction, so abstract and deceptively regular to forget completely that nature is instead set up by forms, diverse ones: perforated, twisted, fragmented… Forms however, that are easily fitted in. This world which only appears chaotic, needed a new type of geometry allowing a more realistic measuring of nature: the geometry of the fractals (from Latin “fractus”: broken, split). In contrast with the Euclidean forms, the fractals are geometrically irregular forms in every part and present the same degree of irregularity on all scales. The irregular aspect of Nature and her discontinuous side, which have been real monstrosities to science for a number of years at a mathematical level, come at last outdoors and are studied through the geometry of fractals. Now that it’s been looked for, CHAOS seems to be every where, from the spirals of smoke of a cigarette which break into irregular spires to the dripping faucet passing from a regular rhythm to a chaotic one. These and other aperiodic and not linear movements are clear examples of turbulence, which is at the basis of the study and the relevant visual representation of the strange attractors. Strange not because unusual (in reality they are incredibly incomprehensible). A further feature of the strange attractors is of being fractals, i. e. of having a complete structure (independently from the scale of magnification). Chaotic art must inquire into the inner side of world, at last “cleaned” from the old scientific prejudices, looking for the manifold aesthetic and conceptual possibilities contained in chaos. A part from researches concerning computer graphics, the possibilities are infinite. For instance, I am projecting a “chaotic machine,” which will be a metal structure 8 Mt. high, with a central plexiglas sphere providing for the insertion of a person which will be the first interference disturbing and therefore shifting to aperiodic the movement of the sphere itself, which will also be set in motion by some magnets. Being designed for outdoors, the other “disturbances” will be caused by elements like rain, wind etc. All the structure will be connected to a computer which will compute all the relevant strange attractors and, through a printer, will visualise them on sheets which will be given to the public. The great discovery of the science of chaos is that apparently complicated behaviours can became simple if the right graphic representation has been chosen. The images of chaotic art are not only splendid but also contain an infinite series of data and information.

Chaotic Art

269

A VILÁG LEGHATALMASABB MÛALKOTÁSA Korunkban, amikor a kommunikáció globális méreteket ölt, és a cyberpunk, a telematikus kor újdonsült kalóza sarcolja és fosztogatja az adatbankokat, a networker, e kulturális operátor, a személyes és személytelen mûvészi kontaktusok minden nemzetközi és multimédiára alapozott áramkörének középpontjába kerül. E hajszálcsöves kapcsolatok elérésére a leggyakoribb közeg a Mail Art, amely – mint egy medúzaszerû Hálózat – ideális esetben az egész világot magába foglalja, és mohón felszippantja belõle minden mûvészi észlelés betáplált információját. A networker olyan, mint egy félelmetes mozaik darabkája: éppen csak látszólag elveszett a költõi energiák határtalan univerzumában. Szerepe valóban egyedülálló, mint ahogyan ilyen az áramkörben betöltött helye, ideértve a többi operátorral való viszonylagos kapcsolatát is. Ez az óriási mûvészeti aggregáció globálisan csak az összes networker minden próbálkozásának teljes áttekintése révén fogható fel. Valószínûleg ugyanez a Hálózat a világ leghatalmasabb mûalkotása is. A networker sejt elkezd társai után kutakodni, egyfajta ellenállhatatlan molekuláris vonzóerõt követve.

THE GREATEST ART WORK OF ALL THE WORLD At this period, when communication is assuming planetary dimensions and when the cyberpunk new corsairs of the telemathic age, are sacking the databanks, the cultural operator, the networker is placing himself as ideal centre of all an international and multimedial circuit of (personal and not) artistic contacts. The most frequent medium to obtain these capillary relations is Mail Art, which, as a tentacular Network, is embracing ideally all the world and sucking greedily from this each artistic perception input. The networker is a piece of a formidable mosaic, only apparently lost in an unlimited universe of poetic energies. His function is really unic, as unic is his place into the same circuit with the relative connections with other operators. Only through the total vision of the efforts of each networker there is the global perception of this giant artistic aggregation. Probably the same Network is the greatest art work of all the world! The Cell-Networker will seek then for his own fellows, following a sort of irresistible molecular attraction!

270

Ruggero Maggi: The Greatest Art Work of All the World

Bodrossy Mรกrk (H): Buddha 1991

271

RODOLF HERVÉ

ELEKTROMIKROSZKOPIKUS EREDETÛ digitális töredékekbõl készült fotomechanikus ipari rácsok (1990)

Ezek a rácsok 1976 és 1978 között készültek – amikor is megfeleltek az ipari reprografikus képek szakmai követelményeinek –, a vonulatok felfogásában más és más értelmezést nyernek. Miként a csaknem marginális ipari technológiák vonatkozásában (fotó, az akkor még kísérleti videó, félprofi reprográfia, szitanyomás, személyi és kreatív számítástechnika, lézertechnika és elektroakusztika, környezetvédelem a várostervezés és az építészet egyes területein, moduláris ipartervezés stb.), a hetvenes évek eszmei áthaladási pontot képeznek: az entrópikus gondolkodási és termelési módok kényszerû vonulása – ezeknek a módoknak megkövülése önmaguk akadályává vált –, átmenet egyik társadalmi módozatból a másikba, átmenet a fegyelem-elvû társadalomból az ellenõrzõ mikrotársadalomba, mely utóbbi modellnek egyre inkább ki vagyunk szolgáltatva. Végsõ csatazajok voltak ezek egy olyan világban, amelyben be kellett következniük az évszázad legmerészebb átmeneteinek. Az alapvetõen pazarló átrendezõdések és átalakulások mindazonáltal csak üggyel-bajjal tudták elõrevetíteni a mai valós lehetõségeket és virtualitásokat. Rácsok és vonulatok pontozzák ennek a korszaknak a nagy lépéseit, a szakításokat és hirtelen gyorsulásokat, a zûrzavar ünnepeit, a rizikó megdicsõülését, és mindezzel együtt egy hátborzongató szabadságot… Ha nincs semmilyen egység, ha nincs munka- és gondolatközösség, ha nincsenek meg az átmenet eszközei és hatóanyagai, akkor ezeket ki kell találni. Hát ennek gyürkõztem neki olyan területeken, mint a könyvkiadás, a nyomda, a grafika, a videó, az ún. kísérleti film, a lézer és a pirotechnika, a fiktív vagy virtuális és háromdimenziós kép, az ipari és kutatási fotográfia, az optika stb. Ezt a lassú és óhatatlan forradalmat kampós atomok éltetik, az elsõdleges és kölcsönös érdeklõdési körök találkozásai, a megkülönböztetés nélküli átmenetek egyik kategóriából a másikba. A pluridiszciplináris rácsok, az elsõ lépéssel a specifikus rendszerek, technikák, eszmék, nyelvezetek kompatibilitása felé, és a mûködõ józan ész, amely felülvizsgálja saját ellenérzéseit a termelés és a kommunikáció modern és immár megszokott eszköztárát és nyelvezetét illetõen, így hozván létre az elsõ kötelékeket az egymásra ható tevékenység formái és elemei között. Én inkább az implikáló beszéd embere vagyok, kevés képesség szorult belém arra, hogy explicit legyek. Fényképész, TANDORI dixit: „fényképezõgép/tényfékezõgép” A fej azért gömbölyû, hogy a gondolat könnyebben eljuthasson a sarkokig. Ezért van az, hogy a fotósoké és a többi fényíróé – így az enyém is – olyan, mint az utcasarok, feltéve,

272

Rodolf Hervé:

hogy elõzõleg megállapodunk abban, hogy mi is virtuálisan egy utcasarok, pláne, ha az egy közönséges sarok vagy akár egy nyugalmas sarok… Bõdülten bedõlve annak a buzdításnak, hogy folytassunk egy múltkori (árnyék)kötetlen és éjszakába nyúló beszélgetést, bedobnék itt és most, némi bensõséges káoszt – amelynek éppen bõviben vagyok, mégpedig a valós idõtengelyen, már csak azért is, mert kedvem van kötekedni az Árnyékköpõkkel, nem annyira az eltérített valóság alterált másának valamint a világ gömbhéj-törmelékeinek potenciális és állandóan változó elektrografikus ábrázolásának ügyében, hanem csak úgy. „… az szülhet táncoló csillagot, aki maga is a Káoszból született és abból táplálkozik.” (Nietzsche) A fentebb már említett „fotomechanikus ipari rácsok” vektorális elektromikroszkópiás képeskönyve kimondottan a nyomdaipar és az alkalmazott mûvészetek számára készült. Kaotikus képeim alkalmat adnak arra, hogy kényelmesebben csaponghassak rendezett káoszról, a nagy „furcsa vonzerõrõl”, a „lehetséges játékáról” és egyéb modern érdekességekrõl. „A fiktív képnek megvan a maga igazsága.” (Giordano Bruno: De vinculis in genere) Megkockáztatom tehát azt az állítást, hogy a KÁOSZ egyike az egyetemes mozgatóerõknek, alapvetõen ellentétes minden entrópikus tervvel és felfogással, és szükségszerûen ellenpontozza a tehetetlenséget, – a termodinamika második elve – (mindezt csupán Carnot-val szegezem szembe; õ már halott és példa értékû…) Ha mondanivalómban helyet adok is, megfelelõ önkorlátozással a zûrzavarnak, ezt nem hitvallásként vagy ex catedra teszem, hanem mert a felfedezés rendetlenségérõl és a kutatás káoszáról beszélek, és itt ugyanazon szabadságról van szó – mozgások, csapongások, ide-oda keveredések – rácsok és járatok –, amellyel élnek a merész felfedezõk és conquistadorok, akik lelkes szívvel, kíváncsiságtól forrongó elmével távoli földek hasznosítására indulnak útnak…, és végsõ soron, mondanivalóm tárgya ugyancsak az, hogy kimutassa és rögzítse azokat a körülményeket és eshetõségeket, amelyek egy adott idõben lehetõvé teszik a fantasztikumnak, a rendkívülinek és a trendkívülinek a betörését a mindennapiba, a mérhetetlenül közhelyes, irracionális napi mindenbe; ugyanakkor ez a fantasztikum is magán viseli, mégpedig erõsen, mindannak a lehetségesnek, véletlennek, esetlegesnek a jegyeit, amely lényege és létének alapja. Ezt a fantasztikumot mindannyian a magunk módján fogjuk fel, erõsítjük fel, szélesítjük ki szándékainkkal és tetteinkkel aszerint, hogy miként viszonyulunk a titkokhoz, hogyan fogjuk fel azt, ami fantasztikus, annak milyen béljósai vagyunk…, képességeink szerint hogyan tudjuk magunkévá tenni, bánni vele, kezelni, integrálni…, valamint aszerint is hogy milyen közel vagy távol vagyunk az Elektromikroszkopikus eredetû digitális…

273

akadémizmustól, a protokoláris és determinista sablonoktól, hogy mennyire ráztuk le magunkról ezeknek igáját vagy, hogy mennyire hódoltunk be nekik. „Egy csavarodva felszálló füstcsík, vagy egy szõrszál a kézfejen legalább olyan érdekes lehet mint bármely reveláció.” (Walt Whitman) Egy virtuális kép esetében, bármilyen potenciális eljárást alkalmazzunk is, a véghezvitt feltehetõen koherens lesz, mégpedig azért, mert teljesen alá van rendelve a véletlennek, a növekedésnek, egy tervnek és a gépi sokszorosításnak; egy ilyen káosz kitörése és az ebbõl támadt lehetõségeken való módszeres elmélkedés valóságos csodaforrás annak, aki valósággá tett fikciókra szomjazik. „Kockadobással nem tûnik el a véletlen.” (Mallarmé) „Gyõzelem! majd, ha mindent látunk, ami közeli, majd ha jól látunk messzire, és ha mindennek új neve lesz, akkor kiálthatjuk!” (Appolinaire) A káosz nem kupleráj vagy teljes zûrzavar! De nem is rendezett véletlen. Álljunk meg egy pillanatra a holográfiánál. Alig van a hologramnál kaotikusabb, specifikusabban tördeltebb struktúraforma. Minden egyes részecskében benne foglaltatik a holografikus kép egésze. Betörik az ablak: az üvegszilánkok káoszában is van egy rend; ha ennek a törésnek egy piciny részét erõsen kinagyítjuk, azt tapasztaljuk, hogy a részecske pontos reprodukciója a törés egészének. Ez a töredékkép. Minden egyéb meggondolástól eltekintve, a fraktális tárgy és annak képe – lásd Mandelbrot halmazai – azt a sajátosságot mutatja, hogy a lépték változatlan marad: a véges térbe foglalt végtelen. A lépték változatlansága okából, a végtelenül kicsi és a végtelenül nagy kölcsönösen utal egymásra. Ami mármost az Árnyékkötõk gondjait és elektrografikus kalandjait illeti (harcképtelenné és kezessé tenni a káoszokat, az elektrokópia sajátos esetlegességei és szerencsés véletlenei), és, hogy pontosítva lezárjuk ezeket a káosz-vonatkozásokat, beszélnem kell még az úgynevezett stabilitási szigetekrõl, elágazási pontokról és fõleg a furcsa vonzerõrõl. Vegyük például Friedl egyik kinetikus szobrát: két csõ, bennük egy-egy különbözõ teljesítményû motor, közöttük egy laza összekötõ zsinór, néhány prizma és szûrõ… Ha mûködésbe hozzuk a villanymotoros csöveket, a zsinór mozgásba jön, hullámzik, csapong, egykét-három-négy-öt pillanatnyi hurkot alkot, és ezek között kialakítja a stabilitási szigeteket, az elágazási pontokat. Ez a kaotikus rendszer egy kiszámíthatatlan, szabálytalan görbe felé látszik tendálni, és ez fékezi meg a zûrzavart. Ez a hihetetlenül csenevész görbe képezi a rendszer furcsa vonzerejét. Ha a zsinór csak icipicit megérinti a kompozíció valamelyik csövét, azonnal leesik majd egy újabb kaotikus, de más irányú táncba kezd, és ennek már egy másik furcsa vonzereje van. Vagyis egy-egy enyhe érintés is elég ahhoz,

274

Rodolf Hervé

hogy a zsinór más módon harmonizálja rendetlenségét. A tudományos megfogalmazás szerint a „rendszer érzékeny az alapkörülményekre.” Az elektrográfia mai kísérleti élvonalában napról-napra, géprõl-gépre lép fel valami újabb kiterjedés a kezelésben, az anyagokban, a formákban. A saját természetére vonatkozó kérdések is sokasodnak, mint ahogyan sokasodnak a „xerofágok”, a „xerográfusok”, a „xerofilok”, „xeroxaddicts” vagy az elektrográfusok úgy egyáltalában, akik mind megkérdõjelezik és újragondolják mechanikai eljárásaikat, montírozásaikat, bütyköléseiket, kalózkodásaikat, technikai oda- és visszaéléseiket. Mindebbõl kitûnik egy létezõ és figyelemre méltó eszmei közösség a megközelítésben, és a modus operandiban a káosz kultiválói és az árnyékköpés hívei között. Ugyanis beszélhetünk „forrásokról”, „állapotokról” (élesen meg kell különböztetni forrást és hatást), valamint „rendszerekrõl” vagy inkább hálózatokról, amelyek kibogozhatatlan gubancában összefonódik cinkosság, kétséges manipuláció, regulázott rendetlenség, megtûzdelve olyan elemekkel, mint „stabilitási sziget” (úgyszólván állandó jelleggel), „elágazási pont” ( törés-zónák és kaotikus rácsok és járatok felbukkanásával), meg olyanokkal, mint „érzékenység az alapkörülményekre” és „furcsa vonzerõ” (visszatérõ domináns polaritások vagy tendenciák, amelyek sajátos hatásokat képesek elõidézni vagy azokból adódnak, és amelyeket külön proceszszorokon lehet kimutatni és azonosítani). „Az eszköz ugyanúgy részét képezi az igazságnak mint az eredmény. Magának az igazság keresésének is igaznak kell lennie: az igaz keresése az a kibontott igazság, amelynek szétszórt tagjai az eredményben egyesülnek.” (Karl Marx) AKI UTOLJÁRA HAGYJA EL A HELYISÉGET, OLTSA EL A LÁMPÁT!

(Fordította Gergelyi Mihály; az Apollinaire-idézet R.H. fordítása.)

Elektromikroszkopikus eredetû digitális…

275

RODOLF HERVÉ

TRAMES INDUSTRIELLES PHOTOMECANIQUES realisées à partir de fragments digitaux de source electro-microscopique (1990)

Créées entre 1976 et 78, ces trames – cependant que répondant alors aux besoins des professionnels de l’image reprographique industrielle – se peuvent comprendre tout différemment, dans l’entendement de passages. Conceptuellement comme il en allait des technologies industrielles (et quasi-marginales: photographie, video – alors encore expérimentale –, reprographie semi-industrielle et sérigraphie, informatique domestique et de création, lasers et électo-acoustique, environnement jusque certaine secteurs de l’urbanisme et architecture, ingénierie modulaire etc.), les années 70 sont le lieu de passages obligée des modes de pensée et de production entropiques, lourdement handicapés du fait de la sclérose de leurs modes mêmes, passages simultanément d’un mode social à un autre, passages et sociétés disciplinaires aux microcosmes sociaux de controle, auquel dernier modèle nous sommes de plus en plus soumis. Deniers vacarmes d’un monde voué aux passages les plus audacieux que le siècle n’ait jamais connu, bouleversements et mutations radicalement prodigues, quoique anticipant à grand’peine la réalité des possibles et virtualités contemporaines. Trames et passages marquent les progrès majeurs de ce temps en rupture et accélération brutale, fêtes de la confusion, apothéose du risque, mais aussi et par là-même une liberté formidable…; en l’absence de toute unité et communautés de travail et de pensée, outils et agents de transition faisant défaut, ne restait dès lors qu’à les inventer. Ce à quoi je m’attaquais dans les secteurs de l’édition, imprimerie et arts graphiques, de la vidéo et du cinéma dit ‘expérimental’, lasers et pyrotechnie, images fictives ou virtuelles et tridimensionnelles, photographie industrielle et de recherche optique etc. Atomes crochus, premières convergences et polarités d’intérêts réciproques, passages intercatégoriels indifférenciés et trames pluridisciplinaires, premiers pas vers la compatibilité des systèmes, techniques, concepts et idiomes spécifiques,… l’esprit du commun à l’ouvrage opère cette lente révolution, irrémédiablement nécessaire, révisitant ses appréhensions à l’usage désormais familier des instruments et langages modernes de production et communication; ligaturant ainsi les premiers termes et formes d’interactivité. Moi, je suis peu né pour expliciter mais plutot amateur de langages implicites. Fényképész, TANDORI dixit: « fényképezõgép/tényfékezõgép » La tête est ronde pour permettre à la pensée de plus librement circuler dans les coins, ce pourquoi l’icelle des photographes et autres scribes de lumière – et la mienne en partiRodolf Hervé (F): Fotomechanikus ipari rács és töredéke I. 1978

277

culier – est tout à l’avenant, en forme de coin de rue, à considérer que l’on s’entende préalablement sur ce qu’est virtuellement un coin de rue, à fortiori ce qu’est un coin ordinaire, fut-ce un coin tranquille… Prenant fait et cause (à effet) dialectical de notre parlerie ouverte de l’autre soir et invitation à poursuivre, ici et maintenant, et tant plus sur le champ altéré du réel et de son double, (découdre avec les cracheurs d’ombre – kötekedni az ÁRNYÉKKÖPÕKKEL– de la fraction des mondes et des sphères et de leurs représentations électrographiques potentielles en devenir constant, j’introduis en temps réel quelques chaos familiers dont je n’ai instantanément d’autre usage. « Il faut naitre et se nourrir du Chaos pour enfanter d’une étoile dansante. » (Nietzsche) Les susdites « trames industrielles photoméchaniques…» – imagerie électromicroscopique vectorielle – conçues pour servir les métiers du Livre et arts appliqués images combien chaotiques, me font prétexte à divaguer mieux à propos de chaos ordonnés, du « grand attracteur étrange », du jeu des possibles et autres modernes curiosités. « L’image fictive possède sa propre vérité… » (Giordano Bruno – in De vinculis in genere) Ainsi du CHAOS, que je m’aventure affirmer être l’un des principes moteurs universels, principe essentiellement opposé à toute forme de projet et conception entropique, nécessaire contrepoint à l’inertie – second principe de la thermodynamique – (cela dit pour ne contrarier que le seul Carnot, défunt, et à seule valeur examplaire…). Et si le domaine de mon propos cède volontiers à la confusion tout en se restreignant délibérément, tenant plus du désordre exploratoire et du chaos prospectif que de la profession de foi ou de quelque démonstration excathedra, c’est qu’en cela il s’ccorde les mêmes libertés d’allée et venue, divagation, dérivés, et traverses – trames et passages que celles dont usent les pitaines et découvreurs au front hardi, l’âme agitée et l’esprit curieux, la cervelle en bataille, partis défricher en des terres lointanes…, et qu’au demeurant, le champ de mon propos ne cherche pas moins à déceler et fixer pour un temps donné les mêmes conditions et aléas favorisant l’irruption dans l’ordinaire, le commun et toutes quotidiennes banalitées d’irrationnele, inconmesurables, d’une insolente et déroutante dérive vers le fantastique; lequel fantastique est lui-même puissamment empreint et marqué au jeu de ces possibles, du hasard et des dites conditions aléatoires dont il tire substance et effet. Fantastique qu’à chacun notre façon, tous nous percevons, amplifions et augmentons de nos projets et productions selon notre compréhension des énigmes et intelligence propos du fantastique, selon nos aptitudes à lire dans les entrailles à l’instar des augures… façon d’assimilation, manipulation et traitment, façon d’intégration, … selon enfin notre état de divorce des robes académiques, situation et conditions de rupture ou assujetissement aux protocoles et matrices déterministes…

278

Rodolf Hervé

« Estiment une spirale de fumée ou un poil sur le dos de ma main, tout aussi curieux que n’importe quelle révélation… » (Walt Whitman) S’agissant d’une image virtuelle et de son traitment potentiel, quelque soit-il, image aboutie et supposément cohérente parce que totalement soumise à accident, croissance, projet et reproduction mécanique, l’irruption d’un tel chaos et la spéculation organisée de ses possibles est une source miraculeuse pour celui-là qui sait y étancher sa solf de fictions faites réalités… « Un coup de dés jamais n’abolira le hasard. » (Stéphane Mallarmé) « La victoire avant tout sera de tout voir de près, bien voir au loin et que tout ait un nom nouveau… » (Guillaume Apollinaire) Le chaos, ce n’est pas le bordel ou la confusion totale. Non plus que tout à fait le hasard ordonné. Considérons un instant l’holographie; peu de formes structurelles plus chaotiques, plus spécifiquement fractales qu’un hologramme. Dans chacune de ses particules se peut lire l’ensemble de l’image holographique. Une vitre se brise: dans un chaos d’éclats de verre est la aussi un ordre: considérant une fraction de cet éclatement, fortement agrandie, ledit détail reproduit exactement l’ensemble de l’éclatement. C’est une image fractale. L’objet fractal et son image – cf. ensemble de MANDELBROT –, hors tout considération annexe a pour particularité l’invariablité d’echele. Il continent l’infini dans un espace fini. Infiniment petit et infiniment grand se renvoient l’un à l’autre dans l’invariance d’échelle. Pour en arriver aux éléctrographiques et préoccupations des ÁRNYÉKKÖPÕK (soumission et domestifcation des chaos, aléas singiliers et hasards heureus propres à l’électrocopie et ponctuellement clore ces aperçue du CHAOS, il me faut encore parler d’îlots de stabilité, de points de bifurcation et plus en particulier d’étrange attracteur… Prenons pour exemple l’une des sculptures cinétique de Friedl: une corde, suspendue entre deux tiges, à l’intérieur desquels deux moteurs de force différente, quelque prismes et filtres…: les tiges motorisées alimentées électriquement, alors la corde s’emballe, se partage entre, deux, trois, quatre, cinq rondes folles, in – stables, coupées par des ilots de stabilité: les points de bifurcation. Le système chaotique semble converger vers une courbe, imprévisible et irregulière, qui en discipline le désordre. Cette courbe étonnament fragile est l’attracteur étrange du système. L’une des deux tiges de la sculpture à peine effleurée, la corde se défait, s’enroule et se déroule en une autre danse chaotique, et change d’attracteur étrange; il aura suffi d’un effleurement pour que la corde harmonise autrement son désordre. Les scientifiques disent du système qu’il est « sensible aux conditions initiales… » De ce qui aujourd’hui constitue la somme expérimentale électrographique (somme touTrames industrielles photomecaniques…

279

jours enrichie par augmentation des manipulations, d’une machine à une autre, d’un jour sur l’autre, dans sa matière et dans ses formes, ses questionnements inhérents à sa nature même…, de par la croissance et multiplication de « xérophages »: /ou XEROX-addicts, « électrographes »: ou « xérographes » – comme il plaira; – … les « xérophiles » pris à interroger et traitements mécaniques, assemblages, bricolages et piratages, us et abus de confiance reprographiques… noteront la remarquable familiarité d’esprit comme de la lettre apparentant les démarches et ‘modus operandi’(lat.: mode aperatoire/façon de procéder) entre ressortissants du chaos et tenants du crachat d’ombres. A l’identique, on peut parler de « sources », d’« états » (differenciant nettement la source de l’effet obtenu) de systèmes ou résaux presque inextricables faisant combinaison de complicités et manipulations aléatoires et de désordres disciplinés, d’ « ilots de stabilité », (données quasi-constantes) comme de « points de bifurcation » (irruption de zones fractales et de trames et passages caotiques, comme de leur commune sensibilité aux conditions initiales, comme d’ « attracteur étrange » (polarités ou tendences dominantes et résurgentes, propres à certaine effets particuliers tels que constaté: apres étaloyonnage sur processeurs distancts)… « Le moyen fait partie de la vérité, aussi bien que le resultat. Il fait, que la recherche de la vérité soit elle-même vrais; la recherche vraie, c’est la vérité déployée, dont les membres épare se réunissent dans le résultat. » (Karl Marx) LE DERNIER A QUITTER LES LIEUX ÉTREIGNE LA LUMIERE.

280

Rodolf Hervé: Trames industrielles photomecaniques…

Vera Molnรกr (F): Art/computer Paris 1976

281

282

T贸th G谩bor (H): Casio CP-8

TÓTH GÁBOR

CP–8-AS VIZUÁLIS KÖLTEMÉNYEK (1991) Gyakran kényszerülünk arra, hogy megmagyarázzuk a dogokat és a hozzájuk kapcsolódó jelenségeket. Ilyenkor születnek a teóriák. A teória természetébõl adódóan dichotóm. Egyszerre leíró és birtokba vevõ. Az ismeretlen leírása és megszerzése is egyben. Mert amit képes vagyok leírni (kimondani), azt képes vagyok birtokolni is. Ez a nyelvi gondolkodás megismerõ folyamata. Engem a teória nem érdekel, mert nem engem magyaráz, hanem létezésem tárgyait. Én viszont magamról akarok többet tudni, s nem a létezés azon tárgyairól, melyek egyezményes jelek alapján akarnak engem meghatározni. Úgy is mondhatnám, hogy a tárgyaktól való függetlenségem a szabadságfokom. A teóriáktól való függetlenségem mértéke: szabadságom foka. Ezért aztán a létezés tárgyaitól (illetve ezek tárgyiasultságától) igyekszem függetleníteni magam. Az így megfogalmazható és birtokolható szabadság legjobb eszköze a költészet, tágabban, s különösen az én felfogásom szerint, a poézis. A poézis segít a legmaradéktalanabbul és legelviselhetõbben birtokolni a kívánt szabadságot. Mert a szabadság birtoklása irracionális és metafizikus, mint a poézis lényege. A szabadság paradoxona, hogy azt csak újabb, kontinuusan változó korlátokkal lehet fenntartani. A szabadság-alkotó poézis a valóság tárgyainak újabb és újabb korlátait hozza létre, hogy fenntarthassa a szabadságot magát. Ezért van szükség a poézis állandósult, expandáló jelenlétére. A Casio CP-8 Copy Pen a másolók családjában különleges helyet foglal el. A nevében jelzett toll-jelleg helytálló, lehetõvé téve, hogy félkézzel, egyszerû, könnyen kezelhetõ módon szövegfelületeket másolhassunk különbözõ felületekre. Irodai használatra tervezték: címek, jelek, rövidebb mondatok gyors átmásolását biztosítja. Meghatározó kötöttsége, hogy 8 mm-es sávban képes leolvasni, illetve másolni. A nálunk forgalomban lévõ CP-8 két változatban kapható. Egyik változata a Casio menedzserkalkulátoraihoz csatlakoztatható, s így lehetõvé válik az ott tároltak kinyomtatása. Az én gyakorlatomban a CP-8 használata elõször defunkcionálást jelent (bizonyos elõírt célok és szabályok elhagyása), ugyanakkor egy refuncionálást valósít meg a gép tisztán vizuális, poetikai használata, teret engedve a manuális kreativitás adta lehetõségeknek.

Tóth Gábor: CP-8-as vizuális költemények

283

DÁRDAI ZSUZSA & FEJÉRVÁRI BOLDIZSÁR

VIRTUÁLIS VIRTUSOK (1994) Az Ars Electronica idei fesztiváljának alapfogalma, a kétnapos konferencia témája az intellegens környezet volt. A tudományos elõadók, filozófusok, és mûvészetelméleti szakemberek feltették a kérdést: talán közeledünk Hegel álmához, s eljön az idõ, amikor majd intelligens életformák által benépesített intelligens világegyetemben élünk? A XX. századvégi kísérletek, mûvészi modellek, a Cyber Art új irányvonalai a természetes, önszervezõ környezet irányából egy mesterséges intelligencia által ellenõrzött környezet felé irányítanak bennünket. A természetes környezet, amelyhez az ember magát is hozzákapcsolta, rohamosan mesterségessé alakul át, passzív külvilágból az emberek aktív partnerévé lesz. Az Ars Electronica Linz kultúrcentrumában, a Brucknerhausban a gyakorlatban is kiépített egy ilyen interaktív, virtuális teret: a „Piazza Virtuale Service area” virtuális telematikus világát, amely a résztvevõ számára multimediális hálózatok útján otthonról is elérhetõ volt. Hogy ezt igazán megérthessük, szükség van – még egyszer – annak tisztázására, mi is a virtualitás? A szó eredeti jelentése látszólagosság, de ebben a kontextusban ez kibõvül. A virtuális tér olyan terület, amely a materiális valóságban nem létezik ugyan, de különféle számítógépes és kommunikációs hálózatokon keresztül (mint például a telefon/faxvonal) mindenki számára elérhetõ; olyan mint egy „szoba” vagy egy „útkeresztezõdés” a világ kommunikációs hálózatában. Ha valaki ebbe a szobába, virtuális térbe testileg belépett, kapcsolatot teremthetett azokkal, akik személyesen nem, csak virtuálisan, pédául telefonon voltak jelen. Az õ hangjukat hangszórók erõsítették fel, a számítógép vagy fax útján jelentkezõké pedig szöveges formában volt olvasható egy kinagyított képernyõn. Az élõ tévéadások és show-k – amelyeket a 3SAT mûholdas csatorna naponta közvetített – széles rétegek elõtt nyitották meg a szolgáltató teret, tártak ablakot a Service area elektronikus világára. Érzékeltetve, hogy ez az újszerû, számítógépek által létrehozott külvilág nem öncélú, hanem elõsegíti és meggyorsítja az emberek közötti kapcsolatteremtést. Az idei Prix Ars Electronicára – amelyet a fesztivál keretén belül a linzi Brucknerhaus segítségével az ORF felsõ-ausztriai tagozata szervez – 38 ország 844 mûvésze nevezett 1584 alkotással, négy kategóriában: komputergrafika, komputeranimáció, számítógépes zene és interaktív mûvészet; mintegy 1,25 millió schillinget (100 ezer dollárt) osztottak ki a díjazottaknak, akik 5 arany Nicát (elektronikus Oscar-díjat), 8 kitüntetést és 40 elismerést könyvelhettek el. A komputergrafikák fõdíját Michael Joaquin Grey nyerte „Jellylife” címû mûvével, amely egy körbõl kiinduló és 3D-s formává rendezõdõ, önszervezõ rendszer fejlõdésének folyamatáról készített 56 pillanatképbõl épül fel, és így egyfajta mesterséges élet kialakulását ábrázolja. A három szorosan összefüggõ mû – „Jellylife”,

284

Dárdai Zsuzsa & Fejérvári Boldizsár

„Jellycycle” és „Jelly Locomotion” – az alkotók által tervezett ideghálózatok és genetikai algoritmusok fejlõdésének 3D-s animációja, melyeket egy Stardent szuperkomputer hajt végre. Az állóképeket Tectronics printerrel nyomtatják ki. Az információs képek viselkedését animációs képek formájában jelenítették meg, grafittáblácskákon és sztereo 3D-s litográfiamodelleken. A modelleket a Quadrex Corp. által kifejlesztett módszerrel, UV-sugárzás segítségével rögzítették a térben. A három kiválaszatott mû három jellemzõ viselkedést ábrázol. A „Jellylife” egy közel 254 ezer ismétlõdést tartalmazó 3D-s idegi hálózat, amely egy sima körbõl fejlõdött nagyon differenciált önszervezõ formává. Az információ egyedfejlõdése tengeri gerinctelen állatok korai fejlõdésének számos állomását utánozza. A 3D-s „Jellylife” modell belsõ szerkezete igen komplex; 4 részre oszlik és csak a térbeli kép és szobor számára több mint egy gigabájt memóriát tart fenn. A „Jellycycle” több mint negyedmillió fejlõdési szakaszból áll, egész estés filmként is adható lenne, ám az alkotók 56 állóképként mutatták be. Így a kör fejlõdési folyamata nagyjából áttekinthetõ. A „Jelly Locomotion” („Rákfej – Cancerhead”) 3D-s önszervezõ rendszer nagyon hasonlít egy tintahalhoz vagy egy medúzához, és három nézõpontból válik láthatóvá: felülrõl, elölnézetbõl és alulról; helyváltoztatásának bemutatása a viselkedés és a mozgás klasszikus, Maybridge-féle prezentációja alapján vizualizálódott. Az idegpályák és a genetikai algoritmusok egyéni módon képesek „túlélni”, „tanulni” és „élni”. A képek tehát egyaránt számítógép-grafikák és animációk. A zenék között egy bolgár nõikar felvételének felhasználásval készült alkotás kapta az arany Nicát, a német Ludger Brümmer munkája. A fesztivál és a Prix Ars Electronica egyik, laikusok és hozzáértõk számára egyaránt csábító kategóriája az interaktív mûvészet. Ez a mûvészeti forma kapcsolatot létesít az Virtuális virtusok, Ars Electronica

285

intelligens környezet és lakói, az emberek között. A fõdíjat Christa Sommerer (Ausztria) és Laurent Mignonneau (Franciaország) közös, „A-Volve” címû munkája nyerte. Az „AVolve” egy interaktív környezet, ahol a látogatók virtuális lényekkel lépnek kölcsönhatásba egy vízzel telt medence valóságos terében. A látogatók maguk alkothatnak térbeli szervezeteket azáltal, hogy egy fényceruzával bármilyen elképzelhetõ forma körvonalait a monitor képernyõjére rajzolják. Amint elkészültek, a 3D-s alakok azonnal életre kelnek, és a medencében „úszkálnak”, „érintkezésbe lépnek” egymással és a vízbe nyúlók kezével. A lények mozgása és viselkedése leginkább attól fögg, milyen formájuk van, milyenre tervezte õket a nézõ a rajzképernyõn. Minden kreatúra a formájának megfelelõen mozog, reagál és fejlõdik, elõreláthatatlan és mindig új életszerû magatartást mutatva. Mivel a szervezetek a nézõ kezének legkisebb mozdulatát is elkapják, az organizmusok viselkedése folyton változik. A Christa Sommerer és Laurent Mignonneau által kifejlesztett speciális algoritmusok biztosítják, hogy ezek az élõlények nagyon simán, életszerûen mozogjanak, a való idõben változtatva és kalkulálva a formájukat. Egy formulát sem számítottak ki elõre, mindanynyian a valós idõben, az adott pillanatban születnek a látogató tervezése folytán, és a valódi víz környezetében nyerik el magatartásformájukat. Ha senki sem teremt új formákat, és nem is lép kölcsönhatásba a lényekkel, azok meghalnak és eltûnnek. Ezek az élõ és reagáló organizmusok ugyanakkor a medence többi teremtményével is kapcsolatba lépnek, amelyeket korábbi látogatók hoztak létre. Hogy egy új szervezet „születését” elõidézzék, a nézõk megpróbálnak két tetszés szerinti kreatúrát összehozni: a vízben kezük mozgatásával egyesíteni két lényt oly módon, hogy közel terelik õket egymáshoz. Amint próbákozásaikat siker koronázza, új organizmus születik. Ez mindkét szülõ kinézetének jellemzõit magán viseli. Mostantól ugyancsak a medencében él, kölcsönhatásba kerül a környezetével, kész kapcsolatba lépni és összeolvadni más formákkal. Az új formák kialakításában is az evolúció és a szelekció szabályai nyitják meg a környezetet, teret biztosítva minden lehetséges módosuláshoz és szelekcióhoz. Az alkotás eltörli a realitás és irrealitás határait azáltal, hogy a valóságot a virtualitáshoz köti. A víz közeg a születés és az alapvetõ evolúció számára, táptalaja ennek a mesterséges élettel teli medencének, amely nincs elzárva természetes környezetétõl. Az installáció a valóságészlelésünket használja ki, mert a két környezeti együttállás (realitás és irrealitás) közé szívódik be. E munka másik fontos aspektusa a „személyesség, individualitás” mint fõ életelem kérdése. Az „A-Volve” a nézõ individualitását a mesterséges lények individualitásához csatolja, és így egy mestereséges személyekkel teli medencét teremt, amely interakciók komplex rendszerét testesíti meg. A virtuális kreatúrák személyisége úgyszólván a látogatók és mesterséges valóságészlelésük kapcsolatának kifejezõdése. A teremtmények mindig különbözni fognak, attól függõen, hogy a nézõk milyennek alkották õket, és hogyan játszanak velük. A lények és a látogatók közti közvetlen és egyidejû, vízben történõ kommunikáció következtében a medencét akár élõ rendszernek is tekinthetjük.

286

Dárdai Zsuzsa & Fejérvári Boldizsár

Mivel egyidjeûleg több nézõ több lénnyel is kapcsolatba léphet, a nézõk egymással is kommunikálnak. Egyszerre csak egy ember használhatja a tervezõasztalt, de ugyanakkor sokan mások foglalkozhatnak a medence élõlényeivel. Az interaktív mûvészet izgalmas és szép példáját adta Christian Möller, a frankfurti Stadelschule Médiaintézetének mûvésztanára – aki véleményem szerint ma a mûvészet egyik nagyágyúja – „Electronic Mirror 2.” (EM2) címû munkája. A tükrök a bizonyosságot biztosítják – e közhely nap mint nap újra bebizonyosodik, legkésõbb a reggeli öltözködés közben. Elsõ pillantásra az EM2 megcáfolja ezt a banalitást. A vidámparkok tükreihez hasonlóan ez a tükörinstalláció a nézõ pontos képe helyett izgatott, zavart (h)arcát mutatja a valódi kép megtalálásáért. A vidámparkokkal ellentétben azonban az EM2 esetében a szemlélõ kísérletei egy jól körülhatárolt helyen, a tükrös szakaszon folynak, amelyet épp hogy el kell hagynia, ha tiszta képet akar kapni. A tükrös stadiont egyrészt egy változó átlátszóságú és tisztaságú tükör, másrészt egy sima felület határozza meg, ahol egy figyelõ szem lézerlemezes folytatása mutatkozik meg. A nézõ saját, pontos képmása után kutatva a tükör és a szem között mozog. Amikor megközelíti az aranykeretes tükröt, hogy élesebbé tegye, a visszatükrözött kép elmosódik. E bizonytalan benyomást egy ultraszonikus szenzor és a hozzákapcsolt PC idézi elõ, amelyek a nézõ és a kép távolságát mérik, illetve egy sötétítõ révén befolyásolják a tükör élességét. Pontosan a tükörrel szemben állva a nézõ nem nyerhet tiszta képet. A tárgy – Kirkegaard szavaival – túl közel van a vágyakhoz, azokon belül van. Az ókori mítosz tapasztalata is az önképmás változó fókuszának forrása lehet: kóborlása során Narcissus saját tükörképe is meglepõ élmény volt. Élmény, amely mozgás közben érte, akárcsak az EM2 hatása a nézõt. A tükörtapasztalat õsi jelenetét és halálos következményeit az EM2 esetében a számítógép ellenõrzõ funkciója elõzi meg: a tükörstadion megkíméli a szemlélõt a szeretett önképbe való belezuhanástól. Az önfelismeréshez a vizsgálódás tengelyében egy bizonyos helyen bizonyos távolságra van szükség, amelyet viszont egy másik õsjelenthez rendelnek: a „másik” vizsgálódó, látó szemével párosítják. Valójában ez éppen a terem központi tengelyének azon pontján helyezkedik el, ahol ahhoz kell állni, hogy a nézõ képét teljes tisztaságában mutató szem kinyíljon. Versenyen kívül számos figyelemreméltó elõadás, a díjazott munkákból, és a fesztivál elmúlt 15 évének történetérõl több helyszínen (Brucknerhaus, Landesmuzeum, Design Center, ORF Studio, Offenen Kulturhaus) rendezett kiállítások, s ezekhez kapcsolódó videó- és zenei programok – Elliot Sharp, Mark Trayle, Günther Rabl, Jaron Lanier VirtualReality Zampano, a rendezvény után Gilda rock, jazz, soul, techno, avantgárd jelzõkkel beharangozott iszonyata – és végül, de leginkább kiemelve Christian Möller katartikus „Electro-Clipse” (EC) jellemezték a fesztivált. Az EC egy balettinstalláció, melyben a táncos, Stephen Gallery közvetlenül a fénnyel és a hanggal lép kölcsönhatásba. A hagyományos balett által adott vizuális és akusztikus szimbólumokként kezelt elemeket az EC során Stephen Gallery mozdulatai és koreográfiája produkálta, befolyásolta. Az elõadás hang, fény és mozgás párhuzamos képzõdése során, a rendezõ és karmester szerepét is Virtuális virtusok, Ars Electronica

287

betöltõ táncos örökkön változó funkcióiban, a „billentyûzetként” megjelenõ szenzorok révén bontakozott ki. A beérkezõ, látható fénycsóvákat fotoellenállások fogják fel és továbbítják a számítógépbe. A szenzorokat S. G. mozdulatai leárnyékolják vagy felfedik, így írva a zenét, amely a komputerbõl MIDI információként távozik. A fények két csoportba oszthatók. A „passzív fény” (rögzített vagy mobilis) fokuszálható fényszórókból, illetve szûretlen sugarakból áll. Itt a világosság csend, a sötétség (árnyék) hang. Az aktív fény lángokból és kivetített képekbõl származik, és változó fényességû. Itt a világos a hang, a sötét a csend. Passzív megvilágításkor a táncos mozdulatai produkálják az akusztikus hátteret. Aktív fénynél a már meglévõ zenei hátteret befolyásolja a táncos. A gyufa változó lángja, illetve a vetítõkben cserélhetõ „szûrõk” képi, statikus és mobilis fényformációi variálják az akusztikus hatást. A hangot 24 csatornás Quadro 650 készülék szolgáltatja (3 mintacellával), amelyet egy MIDI-egység ellenõriz. A fénymennyiség befolyásolja a hangerõt és a dallamot. Feszültségfüggõ a kompozíció: a hangcsatornák emberi hangokat, szövegeket, ritmusokat és dallamokat közvetítenek. Az elõadás hangeffektusait a táncos mozdulatai állítják elõ, a változó fényforrások és érzékelõk segítségével. A szelekció a folyamatosan futó maximális hangszerfelállás alapján történik. Hat független hangszóró közvetíti az aktuális hangcsatornákat a teremben, amely teljes sztereó térbeli hatást jelent. Az elkövetkezõ 15 év bizonyára a legkalandosabb, sci-fi történetekbe illõ változásokat fogja hozni. Egyesek szerint az új évezred elsõ évtizedében az emberi evolúció új korszakának hajnala virrad fel: út egy globális szuperorganizmus felé, amelyben az embereket mint sejteket köti össze a modern technológia és kommunikáció. És ki tudja, mi vár ránk az információs szupersztrádák végén? Meddig tarthat az emberi szabadság és magánélet a hálózatokban?

288

Peter Weibel (A): Die Revolution bittet zu Tisch 1987

DÁRDAI ZSUZSA

A NEGYEDIK FÁZIS (1993) Peter Weibel virtuális világai

„A kép kialakításának negyedik fázisában vagyunk ezzel a virtuális térrel. Míg az elõzõ fázisokban mágnesesen vagy vegyileg a fénykép és a film stabilan tárolta a képi információkat, itt virtuálisan tárolódik, rögzül az információ, ami virtuális mivoltából eredõen variábilis.” 1993-ban Peter Weibel „Virtuális világok, avagy a mûvészet hipotetikus természetének és a tárgyi világ azonossághiányainak bizonyítása” címmel interaktív komputeres installációt mutatott be a budapesti Dorottya Galériában. Errõl szól a következõ rövid beszámoló. A kiállítóterem megszokott realitását új realitás alakítja: valós tér a valós térben: fekete kartonnal borított falak, fehér vetítõvászon, a szõnyeg alatt 4 szürke, 26 fehér, 3 körrel jelölt szenzor, egy projektor és egy Silicon Graphics Indigo 2 Extreme típusú komputer. A virtuális világok kellékei. A padlóba épített szenzorok összeköttetésben állnak a komputerrel, melynek digitális információit a vetítõvászon mögé helyezett projektor grafikusan a vászonra vetíti, és így elénk tárul a három választható virtuális világ: a térvilág, a tárgyvilág és a gázvilág. Interaktív kapcsolatba kívánkozom a gázvilág színeivel. Rálépek az elsõ, körrel jelölt érzékelõgombra. Elhagyom a realitást. Lépéseimmel irányítom a vetítõvásznon megjelenõ virtuális világ formáit, színeit. Lépkedek. Fehér, szürke, szürke, fehér. A fehér érzékelõk a mozgásgenerálók, a szürkék speciális effekteket tartalmaznak, például eltüntetik a képet, újra megjelenítik, lenullázzák, vibráltatják. A térvilágba tévedek. Második körrel jelölt gomb. A szenzorok fölnagyítják, lekicsinyítik vagy tengely körül mozgatják az elemeket. Absztrakt lépcsõ, absztrakt konyha, terem, berendezés. Az építmény növekszik, elborít mindent, a tér beszükül. Kiszállok. Egy szürke szenzor visszavisz a realitásba. A tárgyvilágot is kipróbálom. A harmadik körrel jelölt gomb. Asztal, szék és egy furcsa, azonosíthatatlan forma mozgását irányítom. Az asztal nõttön-nõ, a szék kiszorul a térbõl. Felgyorsulnak a lépteim, a szenzorok nem tudnak követni. Újabb látogatók érkeznek, már hárman vagyunk. A teremõr férfi is beszáll. Elfoglaljuk a szürke érzékelõket, provokáljuk a káoszt. „A nézõ beavatkozása a rendszerekbe nem hagyományos módon történik. Mozgásával, kommunikációs eszközeivel látszólag a döntõ pontokon ellenõrzi a virtuális világokat, ténylegesen azonban ki van szolgáltatva a gépnek. Kettõjük kommunikációjában a komputer a domináns, a nézõ beavatkozása az egész rendszer szempontjából tulajdonképpen csak véletlenszerû. Az érintkezési ponton, az egyik oldalon az érzékelõ áll, afféle Dárdai: A negyedik fázis – Peter Weibel virtuális világai

289

nagyméretû billentyûzet-interfészként, a másikon a felhasználó, minden kommunikációs eszközével. A nézõ reális térbeli mozgása mozgást hoz létre a virtuális világokban, a vetítõvásznon is, de a rendszer – más nyelvet beszélõ, gondolkodó szerkezetként – igazából nem a felhasználóval kommunikál. A billentyûzet a nézõ számára elõre ismeretlen jeleket tartalmaz, ezért visszacsatolásra csak minimális lehetõség nyílik.” Kivel állok hát kapcsolatban? A szoftverrel? A hardverrel? Vajon a rendszer a mûvészt képviseli? Bár a virtuális világok kérdéseire a választ magamnak kell megtalálnom, érdekel Peter Weibel véleménye is. Dárdai Mûvészi pályafutása a különbözõ képi világokon keresztül vezetett a számítógéphez, vagy másfelõl érkezett a virtuális valósághoz? Weibel A klasszikus médiumokkal kezdtem, tehát az írással, az írógéppel – hiszen ez is egy gép által megtámogatott szöveg-elõállítási mód –, de készítettem fotót, filmet, videófilmet, bejártam a képalkotás történetének valamennyi fázisát, mire megérkeztem a számítógéphez. Dárdai Amikor a szöveggel foglalkozott, annak tartalmi része is érdekelte, vagy csak a formai? Weibel A forma fontosabb, mint a tartalom. Van 26 betû – véges mennyiség –, amelyekbõl végtelen mennyiségû variáció hozható létre. Engem a gép érdekelt, és a gép maga a nyelvtan. A szabályrendszer. Minden szabályrendszert lehet mechanizálni. Hogy ezekbõl az elemekbõl értelmes vagy értelmetlen rendszerek jönnek-e létre, a megfigyelõtõl, a nézõtõl függ. Hogy ezek a mondatok megegyeznek-e a valósággal, lefedik-e azt, ez is a nézõtõl, a megfigyelõtõl függ. Az elsõ gép a nyelvtan, a második a szemantika. Azt pedig, hogy a kapcsolat mondat és valóság között stimmel-e vagy sem, pragmatikának hívják. Ezek mind szabályrendszerek. Minden gépezet. Egy mondat értelme is egy gép hatása, gépi effektus. Nem az a fontos, hogy én beszélek, hanem a gép, amelyen keresztül beszélek. Az én, aki beszél, egy kedves kis illúzió csupán, hogy én fontos vagyok, fontosabb mint a gép, amely rajtam keresztül szólal meg… („A kommunikáció és a véletlen összefüggése Weibel egyik fontos témája. A bécsi akcionisták 1967-es kollektív fellépésén adta elõ az e problémát feszegetõ ZOCKExercises címû akcióját. Újságkivágásokkal kötötte be a szemét, úgy gépelte le elõadását, anélkül persze, hogy tudott volna vakon gépírni, majd a leírt szöveget szó szerint felolvasta.”) Dárdai A megjelenítést érti „gép” alatt? Weibel A szabályrendszereket. Aminek szabálya van, csak azt tudom átalakítani a gépben, aminek nincs szabálya, azt nem tudom. Dárdai Mindennek van szabálya?

290

Dárdai Zsuzsa

Weibel Sajnos, sajnos… Dárdai Akkor mindent át tud alakítani. („Peter Weibel mostani installációjában az írógép billentyûzetét a komputer tasztaturájának modellje helyettesíti. A nézõ ugyanúgy nem tudja kiszámítani cselekedeteinek hatását, ugyanúgy vakon járja be az útvonalat az érzékelõk felett, mint tette 26 évvel ezelõtti akciójában maga a mûvész tette.”) Weibel Ugyanaz a gomb a három különbözõ világban három különbözõ funkcióra alkalmas. Amikor elkezdünk az érzékelõgombokon lépkedni, és megpróbálunk a különbözõ világokba átkapcsolni, tapasztalhatjuk, hogy egy ilyen fehér érzékelõnek például a különbözõ világokban különbözõ jelentései vannak. Ha pedig a szürkére lépünk, eltûnnek a tárgyi világ elemei. Ha a gázvilágban lépünk rá ugyanarra a gombra, piros gázfelhõ keletkezik, ha a térvilágban, egy lépcsõ, ha pedig a tárgyvilágban, akkor megjelenik a szék, az asztal. Három különbözõ jelentése van egy gombnak. Mondjuk az én világomban az, hogy megérintelek, szimpátiát jelent, a te világodban lehet, hogy agresszivitást, az õ világában pedig megint valami egészen mást. Pedig a mechanizmus minden esetben azonos. Minden mindenné átváltozhat. Például a német és a magyar nyelv nagyjából azonos betûkbõl, elemekbõl áll, mégis micsoda különbség van köztük! Ezt jelenti a szabadság, hogy a szabályok egy végtelen univerzumot alkotnak véges elemekbõl. Az rossz, ha a szabályokból nem lehet végtelen rendszereket alkotni, tehát ha leszögezik valamirõl, hogy csak ezt jelentheti. Akkor nincs szabadság, az a diktatúra. A szabályok nem rosszak, a szabályok korlátozása a rossz. Dárdai Ha ez így van, ha a reális valóságban minden megvan, mi szükség a virtuális valóságra? Weibel Nem elegendõ az anyagi világ. Az ember egy vágygép. Vágyakból, kívánságokból él. Ami létezik, az mindig kevés. Ami most és itt transzcendálódik, ez a virtualitás sokszor fontosabb mint a valós világ. A valós világ nem létezne a virtuális világ nélkül. Peter Weibel osztrák interaktív mûvész, 1945–ben született Ogyesszában. Párizsban, Bécsben és New Yorkban tanult filozófiát, logikát, orvostudományt és matematikát. A frankfurti Institut für Neue Medien igazgatója, tanít Bécsben és Buffalóban, múzeumot igazgat Grazban. A linzi Ars Electronica mûvészeti igazgatója, a Velencei Biennálé osztrák nemzeti biztosa. Az 1994-es biennálén mint mûvész is bemutatkozott: komputeres videóinstallációja végtelen hosszúságban sorolta azok nevét, akik a Holocaust miatt elhagyni kényszerültek Ausztriát.

A negyedik fázis – Peter Weibel virtuális világai

291

292

Perneczky GĂŠza (D): Double-group grafika 1995

293

294

Saxon-Szรกsz Jรกnos (H): A pont hatalma (xerox) 1991

SAXON-SZÁSZ JÁNOS

A PONT HATALMA, avagy a tér és az idõ pontosítása (1979–1996)

Munkám során valahányszor egy pontra koncentrálok, mindig belém hasít, hogy a pont voltaképpen matematikai értelemben kiterjedés nélküli, legkisebb egység, axióma. És itt már meg is állhatnék a kétkedésben és az egzakt tudományok alapjainak rengetésében, ha nem az lenne a következõ gondolatom: ha nincs valaminek kiterjedése, akkor ugyan durva megközelítéssel, de joggal mondhatom, hogy az nem is létezik, hogy az a semmivel azonos – ez a következtés önmagában is már nem semmi. Mert ez a kiterjedés nélküli, végtelenül kicsi pont – mint dimenzióparadoxon – építi fel a vonalat, a síkot és a teret, világunkat s a végtelenül nagy univerzumot is. Valahogy úgy, ahogyan azt egy hierarchikus világmodellben elképzelhetjük, melyben alacsonyabb szintû rendszerek mindig magasabb szintû rendszert alkotva kapcsolódnak egymáshoz, s mindez a végtelenségig folytatódik. A világ tényleg így épül fel. Az elmélet logikai síkon igaz, de egyirányú, mivel csak a kozmológiára vagyis a makrovilágra terjed ki, mert abból az égitesthalmazból kiindulva indítja növekedésnek a rendszereket, amelyben az ember is a fizikai állapotában egzisztál. Pedig a mikro-, és makrovilág feltételezésem szerint egységes, végtelenbe tendáló struktúrafinomsággal egyenetlenül szétáramló, kifeszített energiatér. Az egymást követõ rendszerek vagy struktúrák határai egy-egy kozmikus energiaszintnek megfelelõ pontok, dimenziókapuk. Veszek két különbözõ léptékû anyagot: egy szitaszövetet és egy kristályszövetet. A frissítõ szellõ áthatol a szita rostjai között, ám a kristály fennkölt szerkezete ellenáll neki. Ebbõl az következik, hogy a molekulák mozgásainak az egyenértékû dimenzióstruktúrák határt szabnak, ezért maradhat meg például a víz is a kristályvázában. Ahhoz, hogy a matéria és a szellem abszolút szabadságfokát elérjem, alámerülök a dimenzióstruktúrákban, s a példa alapján megtapasztalom, hogy a következõ mikrostruktúra mint fényfuvallat már szinte szabadon átáramlik szitaszövetû agyrostjaim után kristálytudatomon is. A pont tehát a gyakorlatban a fizikai világ, a létezés, vagyis saját dimenzióstruktúránk legvégsõ állomását, abszolút határát is jelentheti. A tudománynak – ha nem is ebben az összefüggésrendszerben – már sikerült feltépnie a hozzánk legközelebb esõ dimenziókapukat, s megválaszolnia arra a fel nem tett kérdésre, amely az elõzõ gondolatsort elindította: „Mi van a ponton – már az antik korban is fejtörést okozó legkisebb egységen – túl?” Nem más, mint a saját dimenziónkon túli világ. Mint például az atomokat felépítõ struktúrák világa, amely mind felépítettségében, mind mûködésében kísértetiesen hasonlít a totális kozmosz valamennyi észlelhetõ hierarchikus tartományára, kozmikus energiaszintjére, illetve dimenzióstruktúrájára. A dimenziók végtelenségével értelmezett, és ezzel általunk egyben behatárolt kozmoszSaxon-Szász János: A pont hatalma

295

nak, az ürestérbe komponált, kifeszített energiamezõ-mindenségnek azonban csak a közvetlenül szomszédos dimenzióstruktúráit, s annak is a töredékét vagyunk képesek saját és megnyújtott fizikai segédérzékszerveinkkel felfogni. A totális kozmosznak akár csak a megsejtéséhez is a végtelen dimenziókon, dimenzióstruktúrákon keresztül vezet az út, méghozzá olyan mélységbe és magasságba, ahol már csak a szellemi rend szövetében bolyonghatunk. Így a pontot mentális érzékszerveinkkel, végtelen finomságú és hosszúságú szellemcsápjainkkal letapogatva egy sokdimenziós érzetû tüneményként, minden dimenziók tér-idõ sûrítményeként definiálhatjuk. A pont tehát érzetében hordozza, emlékezik valamennyi dimenzióra: akár úgy, mint az egyenes metszete vagy a sík mikrosík-alkotója, továbbá a tér térelemecskéje – voltaképp a fekete-, majd fehérlyuk-állapot határa, illetve dimenziókapuja, ahol az adott dimenzióstruktúra valamennyi tér-idõ dimenziói teljesen összeroppannak. Ezt a tézist az abszolút 0 fok, illetve a jelen dimenzióstruktúra kiüresedett energiapontja is bizonyíthatja, ahol már megszûnnek a molekuláris mozgások – s tekintettel arra, hogy a mozgás, változás legfõbb ismérve, hogy térben és idõben zajlik, ezen a ponton a saját energiaszintünknek megfelelõ dimenzióstruktúránk elméletileg és gyakorlatilag besûrûsödik. Vagyis megáll az idõ, és összeroppan a tér. Majd ebbõl a sûrített állapotából a téridõ pontocska, ha túljut a dimenziókapun, szétrobban, s úgy feszül ki mint az új idõk hipertérrácsa. Az idõ sûrített állapotának tényét egy absztrakt zenei projektemmel szemléltetem. Egy zenedarab legkisebb egységei a hangok, melyeket egy-egy hangjegy szimbolizál. Ezeket a hangokat a szerzõ meghatározott ritmusban ágyazza bele az idõ folyamába. Így áll össze a zenemû térben és idõben. Ha a zenedarabot egyik dimenziójától megfosztom, oly módon, hogy folyamatos idõprésbe helyezem, akkor elõbb-utóbb eljutok odáig, hogy idõdimenzióját egyetlen idõpillanatba sûrítem, ami azt jelenti, hogy valamennyi hang a neki megfelelõ hangszeren egyszerre fog megszólalni. És a mû, bár megtartja tartalmát, összeomlik, az adott pillanatra hulló hangok térben interferálódnak, s az idõ fájdalmasan feljajdul. Ezek után ha egy pontra koncentrálok, érzem, hogy az egy többszörösen sûrített energiapont, s ha a meditáció révén sikerül megnyitnom a köztünk lévõ kaput, töltekezhetem is belõle. Úgy tudnám szemléltetni, honnan van ennek a parányi pontnak oly hatalmas energiája, ha vizuálisan a térbe helyezem mint egy homokóra áteresztõ nyílásának metszetét – a rámzúduló homokszemcsefolyam mint ideonfonál ebben a gondolatmenetben a másik térbõl átömlõ energiainformáció. Az eltérõ energiaszinteket összekötõ és kifeszítõ ideonfonalak adják a totális kozmosz fonalas szerkezetét, a szellemi rend szövetét. A hiperbolikus térjel a szóban forgó, hierarchikus felépítettségû tükörvilágok szimbóluma, melyben a dimenziókapu, a pont érzete egyben immateriális átjáró is a különbözõ világok között. Ha van egy síkhalmazom, amely legalább két másik síkhalmazból áll, s ezek mindegyike ugyancsak újabb két-két síkhalmazra bontható, és így tovább a végtelenségig, akkor a sík

296

Saxon-Szász János: A pont hatalma

mint forma elfogyásának, ponthalmazzá lényegülésének lehetünk tanúi; ha viszont térrel kísérletezek, akkor a tér/test kiüresedése lesz az eredmény, és az anyag – miután tudatunkban, a végtelen finomságú immateriális átjárón is átpréselte magát, végleg átszellemül.

JÁNOS SAXON-SZÁSZ

THE MIGHT OF THE POINT or the punctuality of space and time (1979–1996)

During my work, whenever I concentrate on one point, I am overwhelmed by the crucial fact that the point is actually an entity without extension, the tiniest unit, an axiom in a mathematical sense. And right there I could just as well stop doubting and storming the bases of the natural sciences, if my consequent question were not this: if something has no extension, one may even assume, however rough the approach may be, that on the whole it does not exist, it is equal to nothing; and this proposition is in itself more than nothing! For this infinitesimal point of no size, a paradox of dimensional statuses, constructs the lines, the planes, and also space, our world, and even the infinitely large universe, in a way that resembles a hierarchic world model, in which systems of lower levels incessantly connect to each other, forming further developed structures, ad infinitum. The world is built up like this indeed. The theory is logically true but allows only one direction, as it explains solely cosmological matters, i.e. the problems of the macroscopic world, commencing the development of these systems from that set of celestial bodies in which the human race itself exists. This seems to be so in spite of the fact that, in my opinion, the micro- and macroscopic worlds are one continuous and unified field of energy stretching into infinity, with an unevenly streaming extreme structural fineness. The boundaries of consecutive systems, or structures, are points that coincide with the given levels of cosmic energy, so-called dimensional gates. I take two substances of different scales; a sieve texture and a crystal texture. The refreshing breeze penetrates the fibres of the sieve, but is halted by the sublime structure of the crystal. It follows from this that the motion of molecules is restrained by the dimensional structures of the same scale. This explains why water can be kept in a crystal vase. In order to reach the absolute degree of the freedom of matter and mind, I plunge myself into dimension structures, and, as a result, I may experience that the next microstructure, like a breeze of light, spreads almost freely in my sievetextured brain tissues, as well as my crystal-consciousness. Thus the point can practically mean the ultimate stronghold, the absolute boundary of the physical world, of existence, that is, of our own dimensional structure. Science, even if not János Saxon-Szász: The Might of the Point

297

in exactly the same context, has already succeeded in ripping wide open the dimension gates closest to us and answering the implicit question that started our train of thought: “What is beyond the point, which has been a puzzling miracle since time immemorial?” The answer is the world beyond our dimensions. Such as the world of atomic structures, which is astonishingly similar to every perceivable hierarchic region, cosmic energy level, and dimensional system of the cosmos, both in its construction and its function. Nevertheless, by means of our own as well as technological auxiliary organs of perception, we are able to grasp merely a fraction of the neighbouring dimensional structures of this cosmos, energy field universe, defined and at once limited by the infinity of dimensions, composed and stretched into empty space. Just to have a vague notion of the totality of the cosmos, one must float through endless dimensions, dimensional structures, to such a depth and height where one may only roam in the fibres of mental order. Thus, perceiving the point with our mental organs of sense, with our mental antennae of infinite sophistication and length, we may define it as a multidimensional phenomenon, the space-time concentration of all dimensions. Hence the point partakes of every dimension; either as the intersection of two lines, or as the basic unit of the plane, or as the indivisible base unit of space. It is, as a matter of fact, the border, or dimension gate of the black hole and, subsequently, the white hole effect, where all the space-time dimensions of any given dimensional structure collapse irreversibly. This thesis might be proved by the notions of the absolute zero degree or the empty energy point of the present dimensional structure, where all molecular movements would cease. Bearing in mind that the central criterion of motion and change is its link with space and time, at this point the dimensional structure corresponding to our own level of energy would condense; in other words, time would stop and space would collapse. And, afterwards, this condensed space-time point would pass a dimensional gate and explode, forming the hyperspace grid of a new aeon. I demonstrate the condensed nature of time with an abstract musical project. The smallest units of a piece are its sounds, all symbolized by single individual notes. These sounds are embedded by the composer in the flow of time according to a certain rhythm. That is how music is shaped in space and time. If I deprive the piece of one of its dimensions, placing it into a continuous time press, sooner or later I get to a stage where I have condensed its time dimension into just one point of time, which means that all the notes will be sounded simultaneously on the appropriate instruments, and the work, although it retains its content, will collapse, the sounds falling onto the given moment will interfere in space, while time wails painfully. Now, if I concentrate on a point, I feel that it is an energy unit of varying density, and if through meditation I manage to open up the gate between us, I may even replenish my resources by its help. I could illustrate how this tiny point has such immense energy if I compared it to the eye of the hourglass in space. The stream of grains of sand falling upon me is like the ideon thread, the energy information pouring down from another space. These ideon threads connect and span the different levels of energy and thus provide the

298

János Saxon-Szász: The Might of the Point

thread-like construction of the cosmos, the fabric of the mental order. The hyperbolic sign in space is the symbol of these hierarchic mirror-worlds, in which the dimension gate, the sensation of the point is also an immaterial passage from one world to another. If we have a set of planes made up by at least two other sets of planes that in turn include two further sets each, and so forth, ad infinitum, we may witness the coming to an end of the plane as a from, its becoming a set of points; if we take space, on the other hand, then the same process leads to the depletion of space or the object and the substance, after having squeezed itself through the infinitely fine immaterial passage of our mind, is transfigured definitively. (Translated by Boldizsár Fejérvári)

Tibor Papp (F): Gyûrû-17 1995

299

VARGHA JÁNOS

A HÁLÓ IDEJE (1999) A sebesség öncélú fokozásának a veszélyeirõl értekezõ Paul Virilio egy beszélgetés során azt válaszolja Sylvère Lotringer kérdésére (vagy inkább ötletszerû megállapítására), hogy „a térbeli elõrehaladás nem szükségképpen idõbeli elõrehaladás is. Attól, hogy gyorsabban jutok el Párizsból New Yorkba, maga az oda- és visszaút nem lesz jobb. Rövidebbnek rövidebb lesz, de a legrövidebb nem szükségképpen a legjobb is. Ismét csak azzal az illuzórikus ideológiával találjuk szembe magunkat, mely szerint ha a világ parányira összemegy, és nekünk már minden csak karnyújtásnyira lesz, akkor végtelenül boldogok leszünk. Én – folytatja Virilio – pontosan az ellenkezõjét hiszem – és ezek már bizonyított tények –, hogy tudniillik végtelenül boldogtalanok leszünk, mert elveszítjük a szabadság termõtalaját, a tágasságot. A modern technológiák megsemmisítik a tágasságot. Egyre rövidülnek a távolságok, a föld textúrája egyre inkább összemegy. Egy idõbeliség nélküli terület azonban csak a terület illúziója lehet. Legfõbb ideje lenne tudatosítanunk, micsoda félelmetes politikai visszahatásai vannak a téridõvel való efféle bánásmódnak. A sebesség hatására a szabadság terepe összezsugorodik, márpedig a szabadsághoz tér kell.” (1) Ugyanebben a beszélgetésben mondja Virilio: „Mivel korlátozott környezetben élünk, az abszolút mozgás mindig nagyon közel jár a kimerüléshez. A poláris nehézkedés azt jelenti, hogy rövid idõ múlva – ha nem évek, akkor évtizedek múlva, de inkább hamarabb – annyira korlátozott lesz a világ, hogy egymás hegyén-hátán leszünk idõben. Térben továbbra is elég távol leszünk egymástól, az audiovizuális és automobilis összeköttetések azonban össze fognak zárni minket az inerciában. Ez a világ semmivé redukálása lesz…” A „Nyugalom tengerén” címû esszéjében (2) Tillman, Virilióra is hivatkozva beszél annak a kísérletnek a kudarcáról, amelynek során a technika a sebesség felfokozása (vagyis az idõ rohamos redukálása) által egyre jelentéktelenebbé zsugorított teret a Földön kívüli térség birtokba vételével – elsõként a Holdra szállással – próbálta ismét kitágítani. Nem véletlen, véli Tillman Virilióval együtt, hogy az Apolló-program végével esik egybe az Internet elõdje, az Arpanet üzembe helyezése. Az amerikai ûrhajózási hivatal – írja – ekkor óriási összegeket fektetett olyan eszközök kutatásába, amelyek a jövõben a virtuális valóság rendelkezésre nem álló távolságainak meghódítását hivatottak lehetõvé tenni. Tillman szerint azóta, mint azt széles körben tapasztaljuk, egy technikai belvilág, egy endoszféra kiépítésének intenzív folyamata zajlik. E fordulat jelentõségét hangsúlyozva egy régi képet idéz fel, a „közismert késõ középkori fametszeten egy ember dugja ki a fejét a légkörön kívülre, a földi szférákon túlra, hogy a csillagokat fürkéssze. Ez a kép az újkor egyik emblémája – mondja Tillman, mert – jelenünket alighanem ennek a megfordításaként lehetne elgondolni: az ember, amint az exóból az endóba fúrja a fejét. Egy szintetikus szappanbuborékba. Ami persze bármikor elpattanhat.” Andrzej Dudek-Dürer (PL): Woman… man…?! 1989

301

Kétségtelennek látszik a külsõ tér – a Space – meghódításáról való (idõleges?) lemondás és a kibertér – a Cyberspace – felé fordulás egybeesésének jelentõsége, talán az okokozati összefüggés is fennáll. Ám a kibertér tulajdonságai mintha eleve alkalmatlanok volnának a veszendõben lévõ külsõ tér pótlására. Ennek a térnek ugyanis nincs igazi kiterjedése. Ebben a térben nincs utazás, legfeljebb olyan értelemben, ahogy a drogok kiváltott élményt nevezik annak. A kibertér minden pontja egyformán karnyújtásnyira, billentyûlenyomásnyira vagy egérkattintásnyira van. Kétségtelen, hogy kell egy kis idõ egy oldal, egy kép, egy animáció megjelenítéséhez, de ez teljességgel híján van az oda vezetõ út élményének. Nem is csak azért, mert még a leggyorsabb közlekedési eszközhöz képest is csekély (és még mindig rövidülõ) idõ ez, hanem azért is, mert a kibertér bármely pontjára nem mi jutunk el, hanem az azt reprezentáló információ jut el hozzánk, vagy a minket reprezentáló információt juttatjuk el a kibertérben ugyancsak mozdulatlan ücsörgõ többi részvevõhöz. (A kibertér és köztünk lévõ külsõ tér kis darabkája, a képernyõ és a szem, az ujj és a billentyû közötti távolság is lassan a múlté, már a virtuális sisak és kesztyû a technológia csúcsa, és meglehet, hogy hamarosan közvetlenül kötjük agyunkat a hálóra.) Ebben az értelemben a kibertér – vagy inkább kibervilág – felé fordulás nem adja vissza a szabadságot, hiszen az emberi lépték szerint, emberi képességekkel bejárható teret sohasem rekonstruálhatja. Ám ki tudja, mivel jár, ha a helyébe lép. „Bizonyos, hogy az egymásutániság elviselhetetlen nyomorúság, s hogy nagyra törõ vágyainkkal az idõ minden perce és a tér minden gazdagsága után sóvárgunk” – mondja Borges. Senki sem tagadhatja, mennyire eleven és felfokozott ez a vágyakozás, amely annál kielégítetlenebb, minél közelebb kerülünk a kielégüléshez. Mint Borges mondja: az örökkévalóság az emberi vágyak kifejezésmódja; ha az, akkor a vágynak is öröknek kell lennie. Borges az esszé végéhez hozzáfûzi saját – úgymond – örökkévalóság-elméletét (talán nevezhetnénk örökkévalóság-élménynek is), amelyet itt nem idézek. Elég most annyi, amit a szerzõ maga mond róla: „Szerény felfogás ez, nincs benne már Isten, sõt a világnak más ura sem, és õstípusoktól is mentes.” A világmindenség a tér minden pontja és az idõ minden pillanata. Az ember életútja ebben véges számú bejárt pont és megélt pillanat. (Mondják, hogy különleges, kitüntetett pontok és pillanatok ezek, de ezt mind emberek mondják, nehéz kizárni az elfogultság lehetõségét.) Az ember méltatlanul szûkre szabottnak gondolja életútját az elképzelt mindenséghez és – ami egyremegy – az örökkévalósághoz mérve; elégedetlensége így annak kiterjesztésére sarkallja. Borges Az örökkévalóság története címû esszéjében azt mondja: az örökkévalóság a múlt, a jelen és a jövõ egyidejûsége. Plótinoszt idézi, aki szerint „a lélek körül folyton más és más van: hol Szókratész, hol pedig egy ló ideája, de mindig csak egyetlenegyet ragad meg, s ezerszám veszti el a többit; ám az Isteni Értelem valamennyit egyszerre fogja át. Az õ jelenében a múlt éppúgy benne foglaltatik, mint a jövõ. Abban a világban semmi sem múlik el, minden dolog – helyzetének békés boldogságában – jelen állapotában marad.” (3) „A teológusok meghatározása szerint az örökkévalóság nem más, mint valamennyi

302

Vargha János

idõpillanat egyidejû, tiszta birtoklása, s ezt Isten egyik attribútumának tekintik” (4) – mondja Jorge Luis Borges. A sebesség mértéktelen fokozása, amely Virilio szerint ad absurdum a külsõ tér kiterjedésének megszûnéséhez és az egyidejûséghez vezet, istenkísértés ugyan, de szerencsére lehetetlen vállalkozás. A hús-vér emberek hipp-hoppott-legyek-ahol-akarok vágya kemény korlátokba ütközik a valóságos térben. És a virtuális világban? Bár ma ott is gyakori a csúcsforgalom, a dugó, a fizikai lehetõségek rohamosan bõvülnek, látszólag korlátlanul. A lehetõségek azonban mégsem határtalanok, ameddig a háló felhasználója a biológiai értelemben ember. Kérdés persze, hogy a hálón való csüggés és a hálón való barangolásból, a háló birtoklásából származó képzetek hogyan módosítják a kulturális értelemben vett emberfogalmat. Vajon mit gondol a szellemi táplálékát a hálóról letöltõ normális elme és mit a megbomlott? A normalitás mindig (köz)megegyezés és divat kérdése. Stanislaw Lem egyik novellájában agyak sorakoznak egy raktár polcain, amelyek a beléjük táplált információk alapján a valóságos térben és idõben valóságos életet élõknek képzelik magukat. Kivéve egyet, amelyik megõrült, és – tápláljanak belé bármilyen információt – egy agynak képzeli magát egy raktár polcán. Egy másik – szintén az idõ nyomasztó problémájával foglalkozó – írásában Borges így vigasztalja a halandó (idõben és térben korlátozott) embert: „Az emberi lét menynyiségi állandósága és változtathatatlansága virágzó korokban bánkódásra vagy bosszankodásra adhat okot; hanyatló korokban ellenben (mint amilyen a miénk) azt a reményt hordozza magában, hogy semmilyen sértés, semmiféle sorscsapás, egyetlen diktátor sem rövidítheti meg életünket.” (5) Talán csak magunk. Jegyzetek: (1) „A sebesség már nem elõrehaladás, hanem az utazás meghatványozódása, ugyanannak az örökös visszatérése. Talán a tehetetlenség akarása?” Paul Virilio – Sylvère Lotringer: Tiszta háború. Bánki Dezsõ fordítása. Balassi kiadó – BAE Tartóshullám, Budapest, 1993. (2) Tillman J. A. Távkertek. A Nyugalom tengerén túl. Teve Könyvek. Kijárat Kiadó, Budapest, 1997. (3) Az örökkévalóság története. Scholz László fordítása. In: Jorge Luis Borges válogatott mûvei, II. Az örökkévalóság története. Esszék. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1999. (4) J. W. Dunne és az idõ. Scholz László fordítása. In: Jorge Luis Borges válogatott mûvei, II. Az örökkévalóság története. Esszék. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1999. (5) A körkörös idõ. Scholz László fordítása. In: Jorge Luis Borges válogatott mûvei, II. Az örökkévalóság története. Esszék. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1999.

A háló ideje

303

JÁNOS VARGHA

THE TIME OF THE NET (1999) Paul Virilio, writing about the dangers of the unrestricted, overdriven acceleration of speed, replies to Sylvère Lotringer’s question (or, rather, her fanciful assertion) that “advance in space is not necessarily an advance in time. The fact that I get from Paris to New York faster, will not make my journey there and back any better. It will be shorter, to be sure, but the shortest is not necessarily the best. Once again, we encounter the ideological illusion that as soon as the world becomes something tiny, and everything is at hand for us, we would be infinitely happy. I believe precisely the opposite, and these are proven facts; that is, if it should happen so, we shall be infinitely unhappy, since we will lose spaciousness, the fertile soil of freedom. Modern technologies destroy spaciousness. Distances become ever shorter, the texture of earth is diminishing. A territory without time, however, can only be the illusion of a territory. It would be high time for us to realise, how ominous political effects such an attitude to space and time may have. As a result of speed, the grounds of freedom shrink – freedom, however, needs space.” In the same conversation, Virilio says: “Since we are living in a restricted environment, absolute movement is always very near to total exhaustion. Polar weight means that in a brief period of time – if not in years, then in decades, but rather sooner – the world will be so limited that we will be all over each other in time. In space, we will still be quite far from each other, but our audio-visual and automobile links will condense us in inertia. This will be the reduction of the world to nothing…” J.A. Tillman, in his essay “The Sea of Peace,” referring back to Virilio, mentions the failure of the technological experiment to extend space which had previously been shrunk by the acceleration of speed (i.e. the swift reduction of time) by means of conquering extraterrestrial territories-such as the Moon, in the first place. Tillman, in accordance with Virilio, maintains that it is no accident that the end of the Apollo project and the installation of Arpanet, the precursor of the Internet, coincide. NASA, he writes, gave huge financial support to the research of such tools which would, in the future, facilitate the occupation of virtual reality, as yet inaccessible. In Tillman’s opinion, an internal technological world, an endosphere is energetically being built, as we can widely feel it. Emphasising the significance of this event, he recalls an old picture: “in the well-known late mediæval etching, a man sticks his had out into the universe, beyond earthly spheres, in order to investigate the stars. This picture is one of the emblems of our time, as our present could be thought of as its inversion: man sticking his head from exos into endos. Into a synthetic soap bubble. Which may, of course, break at any moment.” The importance of the relation between the (temporary?) abandoning of the occupation of outer space and the attention paid to cyberspace seems doubtless, and there may even be a cause-result relation between them. But it looks as though the attributes of cyberspace

304

Hegedûs 2. László (H) 1999

would by definition be unsatisfactory for the replacement of the outer space we are losing. Namely, this space has no real extension. In this space, there is no more travelling, than what they call the experience caused by drugs. Each and every point in cyberspace is equally far from us: at hand, or at the distance of pressing one button on the keyboard, or clicking the mouse. No doubt it takes some time to display a webpage, an image or an animation, but this entirely lacks the experience of the way leading there. Not only because this time is short (and becoming ever shorter) compared to the speed of even the fastest vehicles, but also because it is not us who go to any point in cyberspace. On the contrary, it is the information representing that point which comes to us, or we forward the information representing ourselves to all other participants, who are sitting without any movement in the same cyberspace. (Gradually, even that small piece of outer space which exists between us and cyberspace-the distance between the monitor and our eyes, or the keyboard and our fingers-is vanishing. Technology has introduced virtual helmets and gloves, and, perhaps, we will soon directly connect our brains onto the net.) In this sense, freedom is not regained through this involvement in cyberspace-or, rather, the cyberworld-, since it can never reconstruct the space of human proportions, which can be covered through human movement. But who knows what will happen if it replaces actual space. “It is certain,” Borges says, “that linear chronology is an unbearable misery, and our ambitious desires crave for every minute of time and all the richness of space.” Nobody can deny, how lively and intense this craving is, which is the more unappeased the closer we come to satisfaction. As Borges observes, eternity is the mode of expression of human desires, and if so, desire itself must be eternal. At the end of his essay, Borges explains his own so-called Theory of Eternity (we might as well call it the experience of eternity), which I will not cite here. Let it suffice to say as much as the author says about it: “This is a modest attitude, there is no God in it, as no other world ruler, either, and it is free of archetypes.” The Universe is all points of space and all moments of time. Human life is a finite set of points visited and moments experienced. (Some say these are special, distinguished points and moments, but as this is said by people, it is difficult to preclude the possibility of bias.) Man tends to consider his course of life unreasonably restricted as compared to the imagined universe and-which is the same-eternity, and his discontent spurs him to extend it. In his essay “The History of Eternity,” Borges says that eternity is the simultaneity of past, present and future. He quotes Plotinos, according to whom ever changing things surround the spirit: now the idea of Socrates, now that of a horse, but, in any case, it only conceives one at a time, and loses all the other myriads; Divine Sensibility, however, grasps all at the same time. In his present past is just as well incorporated as future. In that world, nothing ever ends, every thing-in the peaceful happiness of its situation-remains in its present state. “In the definition of theologians, eternity is simply the simultaneous, clear possession of all moments of time, and they consider this one of God’s attributes,” Borges claims. The unlimited acceleration of speed, which, in Virilio’s opinion, would ad absurdum lead to the

306

János Vargha: The Time of the Net

destruction of spatial extensions and to simultaneity, equals to tempting God, but is, fortunately, an impossible mission. The let-me-be-wherever-I-want-in-a-moment desire of people of flesh and blood faces severe obstacles in real space. And how about the virtual world? Even if today heavy traffic and traffic jams are present there just as well, physical possibilities seem to extend rapidly, and apparently with no restrictions. Yet, possibilities are still not unlimited, as long as the net is used by biological people. Of course, one may ask how the cultural definition of mankind is modified by the effects of net-addiction, netsurfing, and the possession of the net. What does the normal mind think when it downloads its brain food from the net, and how about the mentally deranged? Normality is always a question of (public) consent and fashion. In a short story by Stanislaw Lem, a set of brains are placed on the shelves of a storehouse, and imagine themselves living real lives in real space and real time, according to their input information. That is, except one, which has gone mad, and imagines itself a brain sitting on a shelf, whatever the information it receives. In another one of his writings-investigating the oppressing thought of time once again-, Borges consoles mortal man (restricted in both space and time) in the following way: “The quantitative constancy and unchangeability of human life may lead us to disappointment or anger in our prime. At an age of decline, however, at ages like our own, it comprises the hope that no offence, no strike of fate, and no dictator could shorten our lives.” Perhaps we ourselves alone can do so.

Kiss Dezsõ (H): Nincs fölötted semmi 1993

307

308

G谩bos J贸zsef (H): Gesztusok 2004

S. NAGY KATALIN

EGY – a káosz renddé alakítása (2001) Egy: a természetes számok halmazában az elsõ szám, csak önmagával osztható. Geometriai analógiája a kör és a gömb. A számok sora vele kezdõdik és nyúlik a végtelenbe. „A számokat nem a véletlen vetette a világba; kiegyenlített rend szerint, mint a kristályszerkezet, mint a skála hangjai, a harmónia mindent átfogó szabályai szerint rendezõdnek el” (A. Koestler). Az egy a teljesség, a tökéletesség, az egység szimbóluma. Minden szám fölött álló fogalom, a többi szám forrása. „A legdöntõbb lépés a tudomány felé a különbözõ halmazoknak, embereknek, állatoknak, növényeknek leképezése egyetlen halmazra, például a vonások sokaságára: ezzel jut el az ember a számfogalomhoz” (Simonyi Károly: A fizika kultúrtörténete). Az ókori görög püthagoraszi hagyomány és az antik kínai mitopoétikus hagyomány szerint egyaránt a számok és a dolgok elválaszthatatlanok egymástól. Az egyes szám a legarchaikusabb szövegekben rendkívül ritkán fordul elõ vagy elõ sem fordul. Nem a sorozat elsõ elemét jelentette, mint a modernitásban, hanem a teljességet, az egységet, az integritást. Képi megjelenítésben az egy maga a kozmosz, vagyis isten, a tökéletesség. Az egy nem is szám számos kultúrában. Nem valós mennyiséget jelöl, hanem maga a lét, az abszolútum, az ontológikus centrum. Az egy Minden és a Minden egy. Minden a kezdeti egynek köszönheti létezését. „Kezdetben csak a Létezõ volt, kedvesem, éspedig minden kettõsség nélkül való Egy” (az indiai Cshánológja upanisad, VI.). A Kr. e. 10. század körüli himnuszgyûjtemény, a Védák, Varunáról, a világegyetem Legfõbb Mozgatójáról, mint egyedüli egyetemes uralkodóról beszél, a nagy Világvigyázó teremtõ tevékenysége akarata révén egyesül. „Az Õs-ok: isten” (Svétásvatara upanisad, VI.13. Az egyetlen Úr). Causa prima, mely magába zárja a kontinuitást és a totalitást. Egyiptomban Atum-Ré [egy] nemzi Sut és Tefnutot [kettõt], õk ketten Gebet és Nutot [kettõt], azok Oziriszt, Iziszt, Széthet, Nebethutot [négyet], összesen kilencen vannak. Az egyiptomi és a sumér mitológiák a teremtõ istenséget látják az egyben. Az egyiptomiak tízes számrendszert használtak, külön jelet adva az egyeseknek, tízeseknek stb. Az egyes jele a függõleges vonal (számok maradtak fenn például III. Tutmozisz évkönyvébõl, Louvre). Kínában a Tao Te King kozmogóniai elképzelésében jelenik meg a számok szimbolikája. „Az út szülte az egyet, az egy a kettõt, a kettõ a hármat, a három valamenynyi létezõt” (42). Az õsi kínai filozófia szerint elõször volt a „legnagyobb magasság”, melybõl a „legnagyobb egy” nõtt ki. Az ókori Kínában az univerzum, a kozmosz, az abszolútum, a minden polaritás felett levõség szimbóluma az egy. S. Nagy Katalin: EGY – a káosz renddé alakítása

309

A görögök szerint a számok „a belsõ világ dolgait uraló örök kitartás fõ és teremtetlen kapcsolatai” (Philolaosz, Kr. e. 5. század második fele), a világmindenség „õsminõségei”. Számok határozzák meg a kozmosz rendjét. Zeneelméletük és harmóniatanuk is alapvetõen matematikai jellegû. Jambikhosz így ír Püthagorasz élete címû mûvében: „Az elsõ az õ számára szám és viszony volt, ezek természete minden dolgot áthat. A szám és viszony fûzi össze a mindenséget harmonikusan, és rendezi el a megfelelõ módon.” Platón hasonlóképp gondolja: „A léleknek az a legértékesebb része, amely bízik a mértékben és a számolásban.” (Állam, X.603.a). A Timaioszban a „formák és a számok által” kialakított világról értekezik, kijelenti: „Isten azt sejteti, hogy minden valószínûségnek megfelelõen egyetlen egynek született e világ.” Vele szemben az abderrai Démokritosz az univerzumot, a világegyetemet végtelennek tételezi fel, minthogy nem egy alkotó mûve (íme az elsõ ateista). Arisztotelész írja a Metafizikában (986b): „Xenophanész feltekintett az egész égre és azt mondta, hogy az egy az Isten.” Arisztotelész elutasította más világok létezését: „A világnak egyetlennek kell lennie. Nem létezhetnek más világok.” Epikurosz görög filozófus a Kr. e. 4. században egy levelében így ír Hérodotosznak: „Végtelen számú világ létezik, egyesek hasonlóak a miénkhez, mások másfélék.” Plótinosznál, a neoplatonizmusban az Egy a kiindulópont, mindennek a kezdete, amelybõl az egész világ keletkezik anélkül, hogy az Egy oszthatatlansága csorbát szenvedne. Hérakleitosz a kozmosz õselvévé a változást avatja, amely a különbözõket egyesíti és újból szétválasztja: „Összeillõ párok: egész és nem egész, egyezõ ellenkezõ, összhangzó széthangzó, és mindenbõl egy és egybõl minden.” A zoroasztriánus mitológia fõistene Ahuramazda, a bölcs úr, aki ugyanúgy eredetileg az egyetlen egy, mint Ré napisten az egyiptomiaknál, Nammu a sumer pantheonban, Síva az indiaiban, Pangu a kínai teremtõ õsatya. A Biblia, a Szentírás egyetlen számot sem nevez konkrétan szentnek vagy jelképesnek, szimbolikusnak, ám egyes számoknak a velük jelölt dolgok természetébõl következõen mégis különleges vallási értékük van. A héber betûknek, akárcsak a görögöknek, volt helyi értékük. A Kabbala, a zsidóság titkostana dolgozta ki részletesen a héber ábécé huszonkét betûjének és azok számértékének szimbolikáját. Az egy = a kozmosz az õsegybõl származik a Széfer Jecirá (teremtés könyve) szerint, ebbõl árad ki a tíz szefira, a tíz alapvetõ fénykör. Az elsõ szefira a Keter (korona), amely a héber ábécében az álefnek, az egynek felel meg: az élet és a halál, minden dolog elvont principiusza, nem tartozik sem a térhez, sem az idõhöz, nem teremtett, mégis létezik, maga az isteni erõ, a teremtõ „Én”. „Az Egy az élõ Isten Szelleme, … A hang, a szellem és a Szent Lélek.” A rejtõzködõ világosságot, az elsõ arcot, az isteni akaratot szimbolizálja. Az õseredeti ûr jelképe. A Sokaság látszatvilágában élõ ember számára az Eggyel való újraegyesülés a legfõbb cél. Egy = aleph. A zsidóság és a keresztény hagyomány az Egyet az egyetlen és mindenható, a semmibõl teremtõ Isten jelképévé tette: „Egy az Úr, egy a hit, egy a kereszténység; Egy az Isten,

310

S. Nagy Katalin

mindnyájunk Atyja, aki mindenek fölötte áll, mindent áthat és mindenben benne van” (Ef 4,5–6). Az egységet jelképezi a jeruzsálemi templom. A keresztények szerint a szeretet egyesíti az embert Istennel, Isten az egyetlen Fiúban, Jézus Krisztusban egyesít minden embert és az egész mindenséget (Róm 8.29; Ef 1,5.10). A magyar nyelvben az egyház szóban az egység, a teljesség értelmét õrizte meg, az idõközben egy szó õrzõdött meg, mely a szent szónak felelt meg (egyház = szent ház, templom). Az iszlám szerint is az egyetlen Isten, Allah szimbóluma az egy. Nem létezik más istenség Allahon kívül, sõt rajta kívül valójában semmi sem létezik, minden hozzá igyekszik, az Egy teremtõhöz. A középkori okkult gondolkodásban igen jelentõs a szerepe a számok tiszteletének. „Minden, ami létezik és keletkezik, meghatározott számokon alapul, s tõlük kapja erejét” (Agrippa von Nettesheim: Titkos bölcselet, II.2.). Hrabanus Maurus írja a Kr. u. 9. század elején: „A Szentírás pedig sok és különbözõ szám formájában sokféle titokra utal, amelyek rejtve maradnak azok elõtt, akik nem ismerik a számok jelentését. Ezért szükséges, hogy mindenki tanulmányozza az aritmetikát, ha el akar jutni a Szentírás mélyebb megértéséhez.” A középkor mind a mai napig fennálló – szervezetében még mindig sok középkori vonást mutató – intézménye az egyetem, az univerzitás (= hallgatók egysége). Boethius A filozófia vigasztalásában így ír: „A világ sem mûködne ilyen meghatározott rend szerint, képtelen volna a tér, idõ, hatékonyság, pálya milyenség tekintetében ilyen szabályozott mozgásra, ha nem volna egyvalami, ami e változások sokféleségét, maga változatlan, el nem rendezné. Ezt az egyvalamit pedig, bármi is az, ami a teremtett világot fenntartja és mûködteti, azzal a névvel, amelyet mindenki használ, Istennek nevezem.” A 12–14. századi miniatúrák azt hirdetik, hogy Isten a világot a geometria, a ráció törvényei szerint teremtette (például Szent Lajos könyve, a Teremtés története címlapja, Toledo). A reneszánsz végén felfedezett távcsõ és a szamoszi Arisztarkhosz felfogásának megismerése késztette Kopernikuszt arra, hogy leszögezze, a Föld nem a Világegyetem központja. A 17. század óta egyre többen állítják a természet egyöntetûségének elvét, hogy a természet törvényei a Világegyetemben mindenütt megegyeznek. A Newton által megfogalmazott egyetemes gravitáció törvénye egységes, koherens világképet ad, Newton hosszú idõre meghatározza a természettudomány kutatási módszerét. Novalis a 18. század végén fogalmaz így: „a számok nem a környezet értelmes elrendezésére szolgáló emberi találmányok, hanem az abszolút szimbólumai, amelyek az érzékeny emberben az esztétikai érzéket is megmozgatják, és megadják neki az emberen kívüli szférák harmóniáját.” Már a római költõ és filozófus Lucretius is így ír könyvében (De rerum natura, II. 1052–1089): „semmi esetre sem gondoljuk igaznak, … épp csak e Föld s csak az ég egyedül lett teremtve, … semmi sem egy a világon, mely egyedül születik, vagy akár egyedül növekednék.” EGY – a káosz renddé alakítása

311

Einstein pedig Goldstenin rabbihoz küldött táviratában rögzíti: „Hiszek Spinoza Istenében, aki minden létezõ harmóniájában jelentkezik: de nem egy olyan Istenben, aki az emberek sorsával és cselekedetével törõdik.” „Lelkes Eggyé így szaporodom” – írja József Attila (A Dunánál). Számokról címû versében a számok az ember szimbólumaként szerepelnek (csinálhatja a végtelenségig, az 1 ilyenformán mindig 1 marad és nem szoroz az 1 és nem is oszt). Umberto Eco A Foucault-inga címû regényében a mágikus számok eredete az emberi test. Stephen W. Hawking Az idõ rövid története címû könyvének Összegzés címû utolsó fejezetének utolsó lapján így ír: „Ha azonban a világegyetem teljesen magába zárt, se szingularitásai, se határai nincsenek, és tökéletesen leírható egy egyesített elmélettel, akkor komoly veszély fenyegeti a Teremtõ Isten szerepét. Einstein egyszer feltette a kérdést: Mekkora választási lehetõsége volt Istennek a Világegyetem megteremtésekor? Utószó: mindig minden kultúra úgy gondolta s úgy gondolja, hogy õ a világegyetem közepe, az etnocentrikusság a kultúrák alaptulajdonságai közé tartozik (Heidegger, Jaspers, Campbell, Csikszentmihályi stb.). Forrásmûvek Herbert Haag: Bibliai Lexikon, Bp. 1989; Hans Biedermann: Szimbólumlexikon, Bp. 1996; Pál József és Újvári Edit (szerk.): Szimbólumtár, Bp. 1997; Mircea Eliade: Képek és jelképek, Bp. 1997; Roland Goetschel: A Kabala, Bp. 1992; Hans Biedermann: A mágikus mûvészetek zseblexikona, Bp. 1989; Simonyi Károly: A fizika kultúrtörténete, Bp. 1981.

312

S. Nagy Katalin: EGY – a káosz renddé alakítása

Georg M端hleck (D): Mask, Soldiers, Cells 1994 (Datagraphie)

313

314

State of Being (USA)

Dániel Erdély & Gyula Fáy

THE UNCERTAINTY OF THE US PRESIDENTIAL ELECTIONS (March 8, 2000) Preface – Exposing the Problem Dániel Erdély Before all the fuss around the US presidential elections, I had a bet on the whole thing going put. Gyula Fáy And did you win that bet? Erdély Yes, I did! And it’s certified by a notary public! Fáy That’s great! Congratulations! And now what? Erdély I’ve been invited to the US to tell them how I knew this. Fáy So, really, how did you know? Erdély I don’t really know… Fáy Anticipation? Intuition? Erdély Not really. I have a theory, which says an election, which has reacts with itself has to be necessarily malfunctioning but I can’t prove this. Fáy So, you need proof? Erdély Yes, I’d need that. I have to explain… Fáy To whom? Erdély I don’t know exactly. Maybe the press, maybe the politologists, sociologists. Fáy Is this the order of importance? Erdély Yes… Fáy Will there be any poll-workers? Erdély Maybe there will be. Fáy So, now what? Erdély It would be kind of you to help me. Last time we met you told me you had a good model. Fáy Not me, Shannon! Erdély OK, then it’s Shannon. Fáy And Moore. Erdély And Moore. I didn’t really pay attention last time. If I recall correctly, with that model we can identify the undecidable scenarios. Fáy You remember that right. Erdély Is this the so-called ‘Quorum theory’? Where Shannon starts with a fault-tree? Fáy No, no! Back at Shannon’s time, the fault-tree wasn’t invented yet. Erdély Oops, sorry. The fault-tree was invented by you based on Shannon’s work. Fáy Don’t be kidding! The fault tree was created by the Livermore atomic scientists, Dániel Erdély – Gyula Fáy: The Uncertainty of the US…

315

including Edward Teller, back in the 1950s. Then at 1965 the first public document was disclosed by Haasl on a Boeing-conference. In 1972, the fault-tree approach became a US engineering standard. Erdély Engineering? Fáy What do you mean by “engineering”? Erdély I mean, not social. Fáy So you’d need a social standard? Erdély If you want, you can call the laws and the orders a social standard. Fáy Sorry, you started it. But I hope we’ll get back on the laws and the orders in the end of this talk. Erdély Ok, so what’s up with this fault-tree approach? If you didn’t invent it, what do you have to do with it? Fáy I said that I connected the fault-tree method to Shannon’s Quorum-theory. Erdély I see. And am I correct regarding that this would provide an answer to my problem? Fáy Look, Daniel. Your problem is too blurry (of course it has to be) Erdély Okay, then serve me an “if-then” type answer. Fáy Well, if the question is “Do I think that I can give you a mathematical model for specifying the relationship between the self-reflection and the undecidability of a voting” my answer is yes. Erdély Good. Could you explain? Fáy To who? Erdély What do you mean by “to who”? A model doesn’t get created for “somebody.” A model is a thesis, which can be proven by anyone certain terms. Any specialist, that is. Fáy Yes, but you told me you have to make a presentation on a conference, or something… Erdély To whom I’ll be presenting and how, now that’s my problem. But first, let me understand the theory, please! Fáy As you like it. So you say “yes” to my question, which asked you whether you’re willing to get acquainted with a mathematical model of vote-manipulation and undecidability. Erdély Do I have any other choice? Fáy I think not. Erdély Then I’ll say “yes” for the second time. Fáy Well, and then let’s get on with it! Erdély Let’s start!

316

Dániel Erdély – Gyula Fáy

Chapter I – The Quorum Erdély What the heck does “quorum” mean? Fáy Did you learn Latin? Erdély Yeah, but it doesn’t make any sense as a relative pronoun. “Qui, quae, quod” – “this, that, and this” – doesn’t say very much to me. Fáy If you look it up in the explanatory dictionary, you can find out that “quorum magna pars fuit” means “I contributed to it too, I participated in it as well (i.e. I played a great role in it).” Erdély Sorry, but even this “i.e.” stuff couldn’t clear it up a bit. Fáy I’m gonna explain you. Erdély Does it have to do anything with the election after all? Fáy Sure it does! Listen. I’m rather telling you my own version, avoiding the religion-historians to sue me. Imagine that there are twelve cardinals who are locked up in a room, and they aren’t allowed to come out or even get anything to eat until they elect the new pope from among themselves by simple majority. Of course, every single person is allowed to vote on himself as well. Well then, if I was a cardinal and had spent a whole lifetime hoping to become the pope some day, it would be a dead sure thing that I’d cast my own vote on myself. And if the others think in a way similar to mine, the election of the pope will never ever damn happen. Erdély Jesus! They cannot come to a decision, you mean? Fáy Absolutely. Erdély The cardinals were manipulated, weren’t they? Fáy I didn’t say that. I’m only trying to explain the etymology of the word “quorum.” Erdély Oh yeah? Fáy Of course, sooner or later the “habemus papam” stands forth… Erdély … and the mist vanishes… Fáy … and there has to be one among the starveling old cardinals who hasn’t voted for himself, but for someone else. Now, this self-sacrifying man can just proudly tap himself on the back, mumbling “quorum magna pars fuit, quorum magna pars fuit, quorum magna pars fuit.” In English: “What would you guys all do now if I don’t give in?” Erdély I see. Fáy And the word, having undergoing several changes in meaning, of course, now means… Erdély … the ability to make a decision. Fáy So much about the meaning of the word “quorum.” Erdély And there’s a Shanonnish theory about this concept? Fáy Exactly! Erdély Well, what?

The Uncertainty of the US Presidential Elections

317

Chapter II – The Quorum and the Flashlight Fáy Let’s take the flashlight! Erdély The what? Fáy The flashlight! Erdély What do you mean by flashlight? Fáy I’d like to present a model of the absolutely reliable system. Erdély By the aid of a flashlight. Fáy That’s right. Look at this figure (Fig. 1)

Fig. 1. The demonstration of the Shannon model of reliability theory with a simple flashlight (Lamp / Power supply / Switch) You can see in the figure that by closing the switch (K) the lamp (L) becomes lit. If is closed p times during a definite time interval, L will be lit p times. Of course, all this is only true if the parts (the power-supply, T, the lamp, L, the switches, K, and the connecting wires), are functioning faultlessly, absolutely reliably. Erdély All right, I understand that. Fáy Let’s call it main-event, when the lamp is lit, and let’s indicate that with F. Erdély Consequently, the main-event, namely that the lamp is lit, happens then, and only then, when switch K is closed. Fáy In other words, the output frequency of the system equals its input frequency.

Fig. 2. The graphical representation of function F(p) is a line. Function of F (frequency of the main-event) and p (input frequency). Fáy In reality, of course, all the four parts can be faulty (the lamp, the battery, the switch and the wires). Supposing that every part is faultless, except the switch, the behavior of the lamp can deviate from the ideal behavior in two ways according to the state of the switch. It can happen that the lamp is not lit when the switch is closed, due to the faulty

318

Dániel Erdély – Gyula Fáy

contact. This is what we call a first-order fault. On the other hand, the lamp can be lit even when the contact is open, because the switch is short-circuited. This is called a second-order fault. Erdély For example, if sand gets in between the contacts, that’s a first-order fault? Fáy Yes. We can call it an “S” fault, not necessarily because it can refer to “sand,” but because it can mean “shifting error” as well. If the contact is faulty, and that’s a first-order fault. Erdély … then the sand shifts the effect of the closed contact. Fáy … and the lamp will light up less frequently than in the ideal case. Consequently, according to the theory the characteristic Shannon-curve will run under the ideal straight line in this case, approximately so:

Fig. 3. Erdély Excuse me, but does this thing have anything to do with the election? Fáy Yeah, sure! Erdély What would represent a switch at an election, for example? The voting button in the Congress? Fáy Of course. With the difference that in the Congress not one person pushes one button many times, but many persons one button once. Erdély And is this the same thing? Fáy Yeah, the same. Erdély Hey, why would it be the same? Fáy Because of the ergodyc theorem. Erdély What the heck is that? Fáy We don’t have the time. Look it up somewhere. You gotta buy it from me now. Erdély OK. And what’s the lamp? The display indicating the total number of votes? Fáy Not exactly. To be more precise, the event that the results are being displayed on the display. Erdély The results are being displayed on the display? Couldn’t you say it more properly? For instance, the display shows the results? Fáy The display shows the results and the results are being displayed on the display right now. It’s not the same thing when I say “I caught a cold” or “I’m suffering from influenza.” The Uncertainty of the US Presidential Elections

319

Erdély Because there’s a possibility that you got better in the meantime? Fáy Yes, and I’m not suffering from the flu anymore. Erdély Is being so precise really important? Fáy Only if you want an exact model. Erdély OK, then let me try it. In fact, the display should blink as many times as the “yes” button had been pushed, right? Fáy Yeah, that’s right! Erdély And what about those who didn’t vote? Fáy They are out of the paradigm. Erdély Out of the what? Fáy Out of the sphere of action of the model. Erdély That’s too bad. Fáy Why? Would it be better if it would include those people too? Erdély Would be good. Fáy And that it would report what those people do instead of voting? Erdély Would be good, too. Fáy Anything else I can do for you, Mister? Erdély Okay, okay. Fáy Then let’s continue. If the contact is faulty and we’re handling a second order fault, then the lamp will light up more frequently than it normally would be expected, because not every opening of the contact will be successful. According to the theory, in this case the characteristic Shannon curve will run above the straight line, approximately so:

Fig. 4. We can call this a “C” type error, which can refer to the word “coffee,” since when you pour coffee into your keyboard a short-circuit is generated, which has the same effect as if you pressed a key, but in reality you didn’t, of course. But “C” can mean too that coffee causes a false effect. Erdély I’m really not a nitpicking person, but I simply can’t comprehend what on earth am I to do with the failure of the buttons in the Congress. I am completely aware of it without any kind of Quorum Theory that when the electronics responsible for counting votes has malfunctions, the Congress cannot possibly arrive to a decision, no matter that the devices had been manipulated or not.

320

Dániel Erdély – Gyula Fáy

Fáy Are you crazy? I’m talking figuratively! Erdély What do you mean figuratively? Fáy Well, a key press in the Congress can be ineffectual not only when the electronics break down, but there can be some other reasons too. Erdély For example? Fáy What example? You think I’m a janitor? Erdély No, of course not, but I think the main point is that due to certain circumstances some votes can become ineffectual, or can even cause quite the opposite effect and this may lead to fatal situations when a decision cannot be made. Isn’t that right? Fáy Yeah, that’s right. In order to avoid misunderstandings, and the chance for them will only increase as we progress further, I repeat that, due to certain circumstances some votes can become ineffectual, or can even cause quite the opposite effect and this may lead to fatal situations when a decision cannot be made. Erdély Thank God! Fáy Why are you so happy now? Erdély Because now you’re gonna tell me the causes why votes get “distorted” and then I will understand how inquorate situations are actually developed, right? Fáy Hell, no!!! Erdély What? Fáy Look, if your aunt remits you a 100 HUF bill from Szeged, but the postman in Budapest hands you over two 50 HUF coins, will you go all the way back to Szeged just to find out in which village exactly did your auntie’s 100 HUF bill fall apart to two coins? Erdély I also know this remarkable scene by George Marx, but I don’t see that it has got any connection to our story. Fáy The connection is that you’ll never solve the secret of the two 50 HUF coins in this bloody life if you just keep strolling the countryside with your ingenious common sense. The real cause is somewhere hidden in the whole postal system, which is hard to comprehend, indeed. Scaring the hell out of the poor postman asking how did he dare not to give you the bill of your auntie wouldn’t help at all. He would only think you’re a complete idiot and would say that he could pay you in bills as well. And if you demanded the original bills, you’d find yourself in a totally absurd situation. Erdély This is all very nice, but in just can’t see the analogy. Fáy Do you admit that there’s should be some sort of cause that distorts the effect of votes? Erdély Of course I do, I’m here for that exactly. And I’d like to know what these causes are. Fáy Here’s the problem, you see. Don’t try to seek what these causes are but rather what sort of causes they are. Erdély This sounds slightly stupid. Fáy Then let me add something more, paraphrasing Eddington this time. The causes are knocking on our senses, and we cannot stick out our heads to see who’s knocking, but The Uncertainty of the US Presidential Elections

321

can only learn how they are knocking. I can call even Neumann and Russel for help if needed Erdély Couldn’t we stick to Shannon and Moore? Fáy We could. Now comes the great idea. The first-order failure of contact K in the Shannon model can so be taken into consideration that we substitute contact K with two contacts K1 and K2 connected in series (Fig. 5):

Fig. 5. In this case the lamp is lit then and only then, when both K1 and K2 are closed. If the frequencies of K1 and K2 are both p, their collective frequency is pp, evidently. Thus the quorum function will be a simple quadratic equation (a parabola). Erdély Now I understand figure 5! And of course we don’t even think about investigating it why the hell does switch K fall apart to K1 and K2. Fáy Not at all! The second-order failure of contact K in the Shannon model can so be taken intro consideration that we substitute contact K with two contacts K1 and K2 connected in parallel.

Fig. 6. In this case the lamp is lit only when K1 or K2 is closed. If the frequencies of K1 and K2 are both p, it can be proved that their collective frequency is p(2-p). Thus the quorum function is a quadratic equation again (parabola). F(p) = p(2-p) If we increase the number of switches either in an entirely serial or parallel architecture, the characteristics of the curve doesn’t change but it only becomes more and more “sharp.” Erdély I think I understand that too. What happens in a general case, by the way? Fáy If there are switches connected both in serially and parallelly, the characteristics of

322

Dániel Erdély – Gyula Fáy

the quorum function can radically change. Erdély How? Fáy So that perhaps there would be a point of intersection where the curve would cross the ideal straight line (Fig. 7.).

Fig. 7. Erdély Wow! What kind of circuit would that be? Fáy This one. (Fig. 8)

Fig. 8. Erdély So in this circuit K1 and K2 are in parallel connection, K3 and K4 as well, while K1, K2, and K3 are in serial connection. Fáy Yes. Erdély This point of intersection is exciting. What does it mean if we have it? Of course, I’m not asking what it means regarding the structure of the circuit, because that would be some sort of extraparadigmal strolling about a non-existing countryside, but I’d like to know what it reveals us about the election itself. Fáy Isn’t it obvious enough? The system behaves ideally in the point of intersection. This is a state where the system represents the votes exactly. The output frequency equals the input frequency. Erdély Is it like some kind of a focal point? Fáy Something like that. Erdély When the President behaves like an ideal flashlight? Fáy Yeah, but only when there’s a point of intersection, or a quorum, as we use it in the jargon. Erdély And there’s not always a quorum, of course. The Uncertainty of the US Presidential Elections

323

Fáy Only in that case. Erdély Since they can manipulate it. The quorum, I mean. Fáy Yes, but through the switching circuits. Erdély What kind of switching circuits are you talking about? Fáy The ones in the model! Erdély Do they really exist? Fáy Unfortunately, I don’t know what “really” means. Erdély Really? Fáy Really. Erdély Well, but can I ask what this structure is like, or how could one learn what it’s like? Fáy Yes, you can. Actually, you must ask this question by all means if you want to understand the undecidable situation. Erdély Sure, I want to. Fáy It’s very simple. You just have to model the circuit diagram of the President by the aid of the fault-tree method. Erdély You’re kidding, aren’t you? Fáy I have never so earnest in my life. Erdély And is the fault-tree method advanced enough for that? FÁY: – Advanced enough! They’ve been doing it for quarter a decade over there. Many fault-trees have been modeled, including atom reactors’, points’ and welding workers accidents’ fault-trees, namely their virtual and invisible circuit diagrams. Erdély And if I get to know these things then I know everything about elections, decisions and quorums? Fáy Everything that’s worth it. Chapter III – Self-Reflexive Voting Erdély What happens if the result of the voting affects itself, namely that during the election the voters can find about the voting results. Fáy Then we’re dealing with Heisenberg’s uncertainty relation. If you try to measure the temperature of a flea with a room-thermometer, the flea will take up the room’s temperature. Erdély Well, and according to the model, is such a feedback possible that leads us to an undecidable situation? Of course I’m not talking about equal number of votes but a lack of point of intersection. Fáy Certainly! The model says that all you need to do is monitoring the blinking of the lamp by means of a photocell, and then this signal can be fed back to any of the switches by inserting delay. Thus you can deactivate any switch you want. If you know well the structure of the switching circuit, you can practically do just what you want.

324

Dániel Erdély – Gyula Fáy: The Uncertainty of the US…

Erdély Can it be simulated with a computer? Fáy Nothing is easier than that! Copyright Dániel Erdély and Gyula Fáy – Option Laboratories, H-1055 Budapest, Falk Miksa 12. Phone: (+36 1) 3324 032, E-mail: info@option.hu – More details and documents on the websites: www.option.hu/edan, and www.openmail.hu.

János Noll

ERROR TREE Error is the occurrence of a certain undesired event. For instance, if we have a gas boiler in our cellar, we do not wish it to explode. Of course, this possibility was presumably taken into account at the time of production, so we do not really have to be afraid of such an event. But how can we be sure of this? For this, we must map the structure of the system (the gas boiler in this case). We must enumerate what can go wrong, what can lead to an error. If we are to be very systematic, we must choose some method as the basis of our investigation. The error tree provides such a method. Using the error tree, we can analyse the reasons for an error, and we will eventually arrive at an elementary event or a set of such events which may cause an error. Let us consider what this means in relation to the gas boiler. (The particular events are fictitious examples.) The boiler can explode if neither the electric controller, nor the safety valve works. The electric controller does not work if the main circuit is damaged, it malfunctions, or some important wires are damaged. Important wires are damaged if either the wires between the thermometer and the controller, or the wires between the controller and the heating apparatus (i.e. the switch-off circuits) suffer damage. These events can be analyzed further, but sooner or later we come to an event no longer worth dissecting. Such an event is an atomic event. In our case, for example, it is an atomic event if the safety valve is out of order, since it is completely irrelevant to us whether it is so because the packing ring has worn out or the spring has broken. We have seen that we can break down complex events into elementary events and thus construct a tree diagram, which we call the error tree. In the error tree, we can put together special sets using atomic events, and these sets will then constitute strong and weak points. Weak elements are elements (or sets of elements) whose realization results in a system János Noll: Error Tree

325

error. For instance, in the above example, the safety valve and the controller unit together form a weak set of elements. If both malfunction simultaneously, the result is a disaster. Strong elements are those whose protection precludes the malfunctioning of the system. Thus if a ‘perfect’ guard ensures that the safety valve always function properly, the security of the gas boiler will never be endangered. But how is this all related to the presidential elections? Not only can we draw up an error tree with regard to errors, but also to other events. Let us take the following event: Bush will be elected President of the US. Let us construct the error tree. Bush will be elected President if the electors elect him. They can elect him if their majority vote for him. Their majority will vote for him if they follow the traditions (they vote predictably, which is by no means their duty), and their majority is Republican. For their majority to be Republican it is necessary that Bush win the elections in states where his victory can ensure this majority. (This could also be formalized, using a very complex ‘either … or’ structure based on victory in states A, C, E, F, G, H, Z, letters picked at random.) What matters in the present situation is the branch showing those states in which the majority has voted for Bush, plus Florida. Going on, we can further analyze Florida. (We may be interested in a deeper analysis, but it might prove rather complicated.) Weak elements: it is interesting to observe that the first weak element in the system is the supposition that the electors vote predictably. If, for instance, the opposite comes true (i. e. Republican electors vote for the Democratic candidate), this will have a catastrophic effect on the whole event investigated; that is, Bush will not be elected President. Obviously, there are several other weak sets of elements as well, but the one mentioned is a particularly intriguing one. We must consider whether we should not break down this weak element into its further constituents. It may be necessary. I have realized something: in an undecidable situation, every decision is bad. (Though the degree of this ‘badness’ can vary – but this is an altogether different question.) For example, you are driving a car when two cars are coming towards you, the one overtaking the other. In additin, the road borders on a precipice. This might not be an undecidable situation, but if it is, every decision will be bad. (Translated by Boldizsár Fejérvári)

326

János Noll: Error Tree

Jan Sekal (F): Flocon 1993

327

328

ÁRNYÉKKÖTÕK shadow WEAVERS

exhibitions ACTIONS information

Kiállítások és akciók az Árnyékkötõk szervezésében illetve részvételével / Exhibitions and Actions Organized or Attended by the Shadow Weavers Budapest, Vasas Mûvészegyüttes Minigalériája: (az Árnyékkötõk szerkesztõinek kiállítás-sorozata) Dokumentáció: meghívó, katalógus „Dárda Zsuzsa – Elektroaura” 1991. április 8–12. Megnyitó: Szilágyi Gábor „Tenke István – In your eyes” 1991. április 15–19. Megnyitó: Rodolf Hervé „Zsubori Ervin – Az ismeretlen város” 1991. április 22–26. Megnyitó: Zay László Budapest, Újpesti Gyermek és Ifjúsági Ház: „Saját Idõ Mûvészeti Zóna” (Árnyékkötõk kiállítás) 1991. május 3–9. Koncepció: Gyimesi Ágnes (Ágens) Kiállítók: Bohár András, Burger István, Dárdai Zsuzsa, Haász Ágnes, László Kerekes (D), Tenke István, Zsubori Ervin Megnyitó: Balassa Péter Dokumentáció: meghívó-plakát Kaposvár (H), Somogy Megyei Mûvelõdési Központ: „Árnyékkötõk electrographic art” (Árnyékkötõk kiállítás) 1991. május 17 – június 15. Koncepció: Bátai Sándor Megnyitó: Bohár András Kiállítók: Bátai Sándor, Bohár András, Burger István, Dárdai Zsuzsa, Haász Ágnes, Harangozó Ferenc, Herendi Péter, Rodolf Hervé (F), Jandó Péter, Kelényi Béla, Máté Gyula, Klára Nagy (S), Sáfrány Ákos, Szombathy Bálint (YU), Tenke István, Vörös András, Zsubori Ervin Dokumentáció: meghívó, plakát, katalógus Szombathely (H), Szombathelyi Képtár: „Gépeltérítés / Képeltérítés – Magyar Mûhely Találkozó” (kiállítás és Árnyékkötõk fénymásoló akció) 1991. június 27 – július 20. Nyíregyháza (H), Városi Galéria: „Árnyékkötõk electrographic art” (Árnyékkötõk kiállítás és fax-performansz) 1991. július 5 – augusztus 15. Koncepció: Dárdai Zsuzsa, Saxon-Szász János Megnyitó: Gergelyi Mihály és Mádi László Kiállítók: Bátai Sándor, Bohár András, Burger István, László DakóGraff (RO), Dárdai Zsuzsa, Erdély Dániel, Haász Ágnes, Halbauer Ede, Harangozó Ferenc, Herendi Péter, Rodolf Hervé (F), Jandó Péter, Joseph Kadar (F), Kelényi Béla, Máté Gyula, Vera Molnár (F), Klára Nagy (S), Sáfrány Ákos, Scherer József, Saxon-Szász János,

330

Kiállítások

Szombathy Bálint (YU), Tenke István, Vörös András, Zsubori Ervin Dokumentáció: meghívó, plakát, katalógus Budapest, Almássy Téri Szabadidõközpont: Rézonance Fesztivál – „Teleplacenta” (Árnyékkötõk video-performansz) 1991. július 7. Koncepció: Erdély Dániel, Árnyékkötõk szerkesztõk Kurátor: Gyõrffy Sándor Résztvevõk: Andy, Bohár András, Dárdai Zsuzsa, Erdély Dániel, Rodolf, Hervé, Saxon-Szász János, Tenke István, Zsubori Ervin és a francia Rézonance csoport Dokumentáció: plakát, videó Nove-Zamky / Érsekújvár (SK), Cinema Mier: „4th International Alternativ Art Festival” (Árnyékkötõk kiállítás) 1991. szeptember 18 – október 20. Koncepció: Juhász R. József, Dárdai Zsuzsa Megnyitó: Tóth Gábor Kiállítók: Bátai Sándor, Bohár András, Dárdai Zsuzsa, Erdély Dániel, Vera Molnár (F), Klára Nagy (S), Sáfrány Ákos, Scherer József, SaxonSzász János, Szombathy Bálint (YU), Tenke István, Zsubori Ervin Dokumentáció: plakát, fax-katalógus Bonyhád (H), Mûvelõdési Központ: „Telefaxon beküldött képek kiállítása” (Árnyékkötõk fax-akció) 1991. szeptember 23 – október 11. Koncepció: Máté Gyula Megnyitó: Decsi Kiss János Kiállítók: Bátai Sándor, Bohár András, Bujdosó Alpár (A) Dárdai Zsuzsa, Erdély Dániel, Erdély György, Haász Ágnes, Rodolf Hervé (F), József R. Juhász (SK), Joseph Kadar (F), Marosán Gyula (CDN), Slavko Matkovic (YU), Máté Gyula, Molnár Katalin (F), Nagy Pál (F), Pandula Dezsõ, Papp Tibor (F), Petõcz András, Scherer József, SaxonSzász János, Szombathy Bálint (YU), Tenke István, Tóth Gábor, Vörös András, Zsubori Ervin Dokumentáció: meghívó, fax-dosszié Gyõr (H), Mûcsarnok: „I. Nemzetközi Grafikai Biennále” (az Árnyékkötõk részvételével) 1991. október 5 – november 30. Koncepció: N. Mészáros Júlia Megnyitó: Kolozsváry Ernõ Résztvevõk: Bohár András, Piermario Ciani (I), Dárdai Zsuzsa, Andrzej Dudek Dürer (PL), Haász Ágnes, Halbauer Ede, Rodolf Hervé (F), Joseph Kadar (F), László Kerekes (D), Lévay Jenõ, Ruggero, Maggi (I), Jean Mathiaut (F), Máté Gyula, Nagy Pál (F), Jürgen O. Olbrich (D), Perneczky Géza (D), Saxon-Szász János, Szombathy Bálint (YU), Tenke István, Zsubori Ervin

Exhibitions

331

Árnyékkötõk díj: Halbauer Ede Dokumentáció: meghívó, plakát, katalógus Budapest, Újpesti Gyermek és Ifjúsági Ház: „Saját Idõ Mûvészeti Zóna – Az Ember” (Árnyékkötõk kiállítás) 1991. november 16 – december 6. Koncepció: Bohár András, Tenke István Megnyitó: Bohár András, Tóth Gábor Kiállítók: Ádám József, Batta Imre, Bátai Sándor, Bodrossy Márk, Bohár András, Czeizel Balázs, Dárdai Zsuzsa, Erdély Dániel, Fehér Márta, Haász Ágnes, Halbauer Ede, Herendi Péter, Rodolf Hervé (F), Kelényi Béla, Kiss László, Máté Gyula, Miklós Árpád (RO), Christian Rigal (F), Sáfrány Ákos, Sós Evelin, Saxon-Szász János, Tenke István, Tomaso, Zsubori Ervin Közremûködõk: Kovács István, Tóth Gábor, Utolsó Vonal Színházi Érdektömörülés Dokumentáció: meghívó, plakát, Árnyékkötõk No8 tematikus szám Budapest, Budatétényi Galéria: „Árnyékkötõk exhibitions” (árnyékkötõk kiállítás és fénymásoló akció) 1992. február 7 – március 4. Koncepció és megnyitó: Tenke István Kiállítók: Ádám József, Bátai Sándor, Bohár András, Dárdai Zsuzsa, Erdély Dániel, Haász Ágnes, Herendi Péter, Rodolf Hervé (F), Jandó Péter, Juhász R. József (SK), Kelényi Béla, Lévay Jenõ, Máté Gyula, Vera Molnár (F), Klára Nagy (S), Sáfrány Ákos, Scherer József, Sós Evelin, Szombathy Bálint (YU), Tenke István, Tóth Gábor, Zsubori Ervin Dokumentáció: meghívó, katalógus Debrecen (H), DOTE Galéria: „Árnyékkötõk exhibitions” (kiállítás) 1992. március 20 – 30. Kurátor és megnyitó: Zalán Tibor Kiállítók: Ádám József, Bátai Sándor, Bohár András, Dárdai Zsuzsa, Erdély Dániel, Haász Ágnes, Herendi Péter, Rodolf Hervé (F), Jandó Péter, Juhász R. József (SK), Kelényi Béla, Lévay Jenõ, Máté Gyula, Vera Molnár (F), Klára Nagy (S), Sáfrány Ákos, Scherer József, Sós Evelin, Szombathy Bálint (YU), Tenke István, Tóth Gábor, Zsubori Ervin Dokumentáció: meghívó, katalógus Paris, Galerie Georges Bernanos: „Art Reseaux” (fax akció és kiállítás az Árnyékkötõk részvételével) 1992. április 7 – 12. Koncepció: Karen O. Rourke (USA) Résztvevõk: Dárdai Zsuzsa, Haász Ágnes, Máté Gyula, Tenke István, Zsubori Ervin Dokumentáció: meghívó, Art Reseaux katalógus Budapest, Pestszentlõrinci Május 1. Strandfürdõ: „Elsõ Budapesti Víznélküli Strandfesztivál,– Talált tárgy, Zárt kabin” (szabadtéri kiállítás és elektrografikus performansz az Árnyékkötõk

332

Kiállítások

részvételével) 1992. május 1. Megnyitó: Hajdu István Résztvevõk: Ádám József, Bohár András, Horváth Ira, Sáfrány Ákos, Tenke István, Zsubori Ervin. Talált tárgy – szabadtéri performansz, koncepció és kivitelezés: Horváth Ira, Zsubori Ervin Dokumentáció: meghívó, plakát Budapest, Újpesti Gyermek és Ifjúsági Ház: „Saját Idõ Mûvészeti Zóna – Nõi Szakasz” (kiállítás az Árnyékkötõk részvételével) 1992. május 16. Koncepció: Gyimesi Ágnes (Ágens) Résztvevõk: Dárdai Zsuzsa, Haász Ágnes, Erdély Dániel + K.G., Tenke István Dokumentáció: meghívó, plakát, Árnyékkötõk No8 tematikus szám Paris, La Villette, La cité – Atelier de Resaux: „Machine à communiqué” (fax akció az Árnyékkötõk részvételével) 1992. június–július Koncepció: Jean-Luis Boissier (F) Kurátor: Dárdai Zsuzsa Résztvevõk: Bohár András, Dárdai Zsuzsa, Haász Ágnes, Erdély Dániel, Rodolf Hervé (F), Tenke István, Zsubori Ervin Aix-en Provence (F), École d'Art: „Differentiels 92 Art / Cognation – Work with your eyes!” (fax-akció az Árnyékkötõk szervezésben), 1992. július 5–17. Koncepció és kivitelezés: Tenke István Kurátor: Roy Ascott (F) Résztvevõk: A. Ádám József, Bátai Sándor, Bodrossy Márk, Lilian A. Bell (USA), Bohár András, Dárdai Zsuzsa, Susan Gold, Haász Ágnes, Herendi Péter, Jandó Péter, Máté Gyula, Jean Mathiaut (F), Barbara Nessim (USA), Jürgen O. Olbrich (D), Sáfrány Ákos, Sós Evelin, State of Being (USA), Saxon-Szász János, Szombathy Bálint, Zsubori Ervin Dokumentáció: felhívás, fax-dosszié Kaposvár (H), Városi Galéria: „Kelet-közép Európai Képeslap 1992” (kiállítás az Árnyékkötõk részvételével) Koncepció: Vörös András Résztvevõk: Bátai Sándor, Bohár András, Dárdai Zsuzsa, Haász Ágnes, Harangozó Ferenc, Rodolf Hervé (F), Jandó Péter, Lévay Jenõ, Máté Gyula, Sós Evelin, Saxon-Szász János Dokumentáció: meghívó, katalógus Budapest, Artpool: „Networker Congress -Találkozási munkák” (fax akció az Árnyékkötõk részvételével) 1992. augusztus 24–26. Koncepció: Galántai György Résztvevõk: Bohár András, Dárdai Zsuzsa, Haász Ágnes, Humayer Mónika, Kelényi Béla, Lévay Jenõ, Szombathy Bálint Dokumentáció: felhívás, katalógus, Website

Exhibitions

333

Budapest–Duna, BBS–Magyar Narancs Hajó: „Küldj egy halat! – Send us a Fish!” (fax-akció és kiállítás az Árnyékkötõk szervezésében) 1992. szeptember 15. Koncepció: Dárdai Zsuzsa, Tenke István Résztvevõk: ASA (D), Barna Róbert, Lilian A. Bell (USA), Yola Berbesz – Pietro Pellini (I), Julien Blaine (F), Centre Copie-Art (CA), Jaques Charbonneau (CDN), Daniel Cabanis (F), Bodrossy Márk, Bohár András, Dárdai Zsuzsa, Galántai György, Haász Ágnes, Herendi Péter, Kurdi Fehér János, Barbara Nessim (USA), Igor Pachomov (U), RO. KA.WI. (D), Sáfrány Ákos, Shmilliár Lilla, Sós Evelin, Szombathy Bálint (YU), Tenke István, Tooth Gábor Andor, Tóth Gábor, Zsubori Ervin Dokumentáció: felhívás, Árnyékkötõk No11-12 tematikus szám Nové Zamky / Érsekújvár (SK), Cinema Mier: „Transart Communication 5 – S.O.S. élõ vonal” (fax-akció és kiállítás az Árnyékkötõk részvételével) 1992. szeptember 16-19. Kurátor, koncepció: Dárdai Zsuzsa Résztvevõk: Abajkovics Péter, Fernando Aquiar (P), Bohár András, Grzegorz Borkowski (PL), Marek Borsányi (SK), Csaba Domokos (RO), Dárdai Zsuzsa, Andrzej Dudek-Durer (PL), Bertolomé Ferrando (E), Esther Ferrer (F), Claude Paul Gauthier (CDN), Haász Ágnes, Hubbard and Birchler (CDN), Juhász R. József (SK), Tom Johnson (F), Kil-young Yoo (CDN), Péter Rónai (SK), Seiji Shimoda (J), Saxon-Szász János, Szombathy Bálint (YU), Tenke István, Valentin Torrens (E), Tóth Lehel (SK), Ütõ Gusztáv (RO), Callon Zakowski (PL), Zsubori Ervin Dokumentáció: plakát, Árnyékkötõk No.11-12 tematikus szám Nové Zamky / Érsekújvár (SK): „Transart Communication 5” (Árnyékkötõk utcakiállítás akció) 1992. szeptember 16-19. Koncepció: Bohár András, Haász Ágnes Résztvevõk: Abajkovics Péter, Bohár András, Haász Ágnes, Szombathy Bálint (YU) és az Árnyékkötõk csoport mûvészei Budapest, Csokonai Mûvelõdési Ház: „Születésnapi tárlatok” (Árnyékkötõk kiállítás és akciók) 1992. október 17 – november 21. Koncepció: Zsubori Ervin Kiállítók: Dárdai Zsuzsa, Szombathy Bálint, Tenke István, Zsubori Ervin, Dokumentáció: meghívó, plakát Ghent (B), Croxhapox: „L'expo d'étalage 1992” (Kirakat kiállítás az Árnyékkötõk részvételével) Résztvevõk: Bohár András, Dárdai Zsuzsa, Haász Ágnes, Tenke István, Zsubori Ervin Dokumentáció: polaroid fényképek Novi Sad / Újvidék (YU), Galerija savremene likovne umetnosti: „Umetnost elektrografike u Madarskoj” (Árnyékkötõk kiállítás), 1993. január 22 – február 22. Koncepció és megnyitó: Szombathy Bálint

334

Kiállítók: Ádám József, Bátai Sándor, Bodrossy Márk, Bohár András, Dárdai Zsuzsa, Haász Ágnes, Herendi Péter, Rodolf Hervé (F), Jandó Péter, Juhász R. József (SK), Máté Gyula, Sáfrány Ákos, Sós Evelin, Tenke István, Zsubori Ervin Dokumentáció: meghívó, katalógus Budapest, Hungexpo: „BAE – Budapest Art Expo” (Árnyékkötõk folyóirat stand), 1993. március 18-21. Kurátor: Gergely Mariann Koncepció: Tenke István Kiállítók: Dárdai Zsuzsa, Tenke István, Zsubori Ervin Dokumentáció: meghívó, plakát, BAE katalógus Coesfeld (D), Kolping Bildungstatte / Spaarcasse: „Árnyékkötõk Ausstellung” (kiállítás és fénymásoló akció) 1993. április 16 – május 5. Koncepció, megnyitó: Zsubori Ervin, Kovács Tamás László Kiállítók: Ádám József, Bátai Sándor, Bodrossy Márk, Bohár András, Dárdai Zsuzsa, Erdély Dániel, Haász Ágnes, Herendi Péter, Rodolf Hervé (F), Jandó Péter, Juhász R. József (SK), Kelényi Béla, Lévay Jenõ, Máté Gyula, Sáfrány Ákos, Sós Evelin, Szombathy Bálint (YU), Tenke István, Tóth Gábor, Zsubori Ervin Dokumentáció: meghívó, plakát Sfántu Gheorghe / Sepsiszentgyörgy (RO), Galeria de Arta Képtár: „Annart-4 – Árnyékkötõk Electrographic art exhibition” 1993. július 23 – augusztus 20. Kurátorok: Ütõ Gusztáv, Dárdai Zsuzsa Megnyitó: Bohár András Kiállítók: A. Ádám József, Bátai Sándor, Bodrossy Márk, Bohár András, Dárdai Zsuzsa, Erdély Dániel, Haász Ágnes, Herendi Péter, Rodolf Hervé (F), Jandó Péter, Máté Gyula, Sáfrány Ákos, Sós Evelin, Tenke István, Tóth Gábor, Zsubori Ervin Dokumentáció: meghívó, plakát, katalógus St. Anna Tó (RO): „Annart-4 – Természetes és mesterséges képfolyam” (Árnyékkötõk elektrografikus performansz) 1993. július 25. Koncepció: Saxon-Szász János Résztvevõk: Bohár András, Dárdai Zsuzsa, Haász Ágnes, Hegedûs Miklós, Saxon-Szász János, Tenke István Dokumentáció: meghívó, katalógus Budapest, Budapest Õszi Fesztivál: „Városanalízis – 22 Budapest” (Árnyékkötõk fax akció és egyéni kiállítások) 1993. szeptember 24. Koncepció: Árnyékkötõk szerkesztõk Kurátor: Máté Péter Résztvevõk, kiállítók: A. Ádám József (VII. Almássy téri Sz. K.), Bátai Sándor (V. Belvárosi M. H.), Bohár András (III. Óbudai Társaskör),

335

ÁRNYÉKKÖTÕK AUSSTELLUNG 16. 4 – 30. 5. 1993 KOLPING-BILDUNGSSTATTE COESFELD – GERLEVERWEG 1

336

BAE 1993 (Saxon, Haász)

Burger István (IV. Ady Endre M. K.), Czeizel Balázs (IX. Ferencvárosi M. K.), Dárdai Zsuzsa (XXI. Csepeli M. K.), Erdély Dániel (XVII. Dózsa György M. K.), Erdély György (XII. MOM), Galántai György (VI. Artpool), Haász Ágnes (XI. VSZM Közösségi Ház), Jandó Péter (XIV. Cserepesház), Kecskés Péter (XX. Csili M. K.), Kiss Dezsõ (II. Marczibányi téri M. K.), Kozári Hilda (XIII. József Attila M. K.), Lévay Jenõ (XVIII. Havanna K. H.), Shmilliár Lilla (XV. Csokonai M. K.), Saxon-Szász János (XIX. Kispesti Munkásotthon), Szombathy Bálint (I. Kerületi Mûvelõdési Ház), Tenke István (XVI. Corvin M. H.), Triceps (VIII. Józsefvárosi M. K.), Vajda Gyöngyvér (XXII. Budafok-Tétény M. K.), Zsubori Ervin (X. Pataky István M. K.) Dokumentáció: felhívás, Árnyékkötõk No11-12 tematikus szám Budapest, Budapest Õszi Fesztivál, Vigadó tér: „Városanalízis – 22 Budapest” (Árnyékkötõk szabadtéri kiállítás) 1993. szeptember 25–26. Installáció: Árnyékkötõk szerkesztõk Kiállítók: A. Ádám József, Bátai Sándor, Bohár András, Burger István, Czeizel Balázs, Dárdai Zsuzsa, Erdély Dániel, Erdély György, Galántai György, Haász Ágnes, Jandó Péter, Kecskés Péter, Kiss Dezsõ, Kozári Hilda, Lévay Jenõ, Shmilliár Lilla, Saxon-Szász János, Szombathy Bálint, Tenke István, Triceps, Vajda Gyöngyvér, Zsubori Ervin Dokumentáció: meghívó, plakát, katalógus Budapest, Hungexpo: „BAE – Budapest Art Expo” (Árnyékkötõk folyóirat stand) 1994. március 17–20. Kurátor: Gergely Mariann Installáció: Dárdai Zsuzsa, Saxon-Szász János, Tenke István, Zsubori Ervin, Dokumentáció: meghívó, plakát, BAE katalógus Budapest, Örökmozgó Filmszínház: „Xeromatiné” (Árnyékkötõk csoportos kiállítás), 1994. július 22 – augusztus 5. Koncepció: Árnyékkötõk szerkesztõk Megnyitó: Jász-Suba Mária Kiállítók: Bátai Sándor, Bohár András, Dárdai Zsuzsa, Haász Ágnes, Rodolf Hervé, Shmilliár Lilla, Sós Evelin, Tenke István, Zsubori Ervin Dokumentáció: plakát Szent Anna Tó / St. Ann Lake (RO): „Annart-5” (Árnyékkötõk interaktív kocka) 1994. július 25–26. Résztvevõk: Dárdai Zsuzsa, Hegedûs Miklós, Saxon-Szász János Dokumentáció: plakát, katalógus Budapest, Örökmozgó Filmszínház: „Xeromatiné” (Árnyékkötõk egyéni kiállítás-sorozat) 1994. augusztus – december Koncepció: Árnyékkötõk szerkesztõk Kiállítók: Bátai Sándor, Bohár András, Dárdai Zsuzsa, Haász Ágnes, Rodolf Hervé, Shmilliár Lilla, Sós Evelin, Tenke, Zsubori Ervin Dokumentáció: plakát

Kiállítások

Rouen (F): „C'est la faute aux copies – fAces 1995” (Portrait d'artistes / Mûvészportrék) Koncepció: Jean-François Robic (F) Résztvevõk: Dárdai Zsuzsa, Saxon-Szász János, Tenke István, Zsubori Ervin Dokumentáció: katalógus Gyõr (H), Városi Mûvészeti Múzeum: „Árnyékkötõk retrospektív” (kiállítás), 1995. április 26 – május 22. Koncepció: Árnyékkötõk szerkesztõk Megnyitó: N. Mészáros Júlia Közremûködõ: Lévay Jenõ „Gondolatrészvény jegyzés” és elektronikus performansz Kiállítók: Bátai Sándor, Bodrossy Márk, Bohár András, Dárdai Zsuzsa, Haász Ágnes, Herendi Péter, Rodolf Hervé (F), Lévay Jenõ, Máté Gyula, Shmilliár Lilla, Sós Evelin, Szombathy Bálint, Tenke István, Zsubori Ervin Dokumentáció: meghívó, katalógus Kaposvár, Csokonai Tanítóképzõ Fõiskola: „A fénymásolás népmûvészet” (telefax-kiállítás az Árnyékkötõk részvételével), 1994. szeptember 30 – október 30. Kurátor: Bátai Sándor Megnyitó: Bohár András Résztvevõk: Bátai Sándor, Bohár András, fenyvesi Tóth Árpád, Haász Ágnes, Harangozó Ferenc, Jandó Péter, Klencsár Gábor, Máté Gyula, Sós Evelin, Tooth Gábor Andor, Vass Tibor, Zsubori Ervin Budapest, Fészek Galéria: „Fénymásolatok” (Árnyékkötõk kiállítás-sorozat) Koncepció és megnyitó: Bohár András „Matricák” 1995. október 31 – november 12. Kiállítók: Abajkovics Péter, Bátai Sándor, Csernik Attila, fenyvesi Tóth Árpád, Géczi János, Sós Evelin, Zsubori Ervin „Ideák” 1995. november 14 – november 26. Kiállítók: Bodrossy Márk, Bohár András, Dárdai Zsuzsa, Haász Ágnes, Halbauer Ede, Tenke István „Effektek” 1995. november 28 – december 9. Kiállítók: Dávid Vera, Herendi Péter, Lévay Jenõ, Máté Gyula, Szombathy Bálint, Tóth Gábor Dokumentációs anyag: meghívó Budapest, Black-Black Galéria: „Összpontosítás” (az Árnyékkötõk szerkesztõinek kiállítása) 1996. december 21 – 1997. február 1. Megnyitó: Triceps Kiállítók: Dárdai Zsuzsa, Saxon-Szász János, Tenke István, Zsubori Ervin

Exhibitions

337

Közremûködõk: Arnolfini Archívum, Opál Színház, Ágoston Béla és Horváth Endre, Mészáros Ottó és Dóra Attila, Dokumentáció: meghívó, Árnyékkötõk No17 tematikus szám Kecskemét (H), Magyar Fotográfiai Múzeum: „Árnyék / Shadow” (kiállítás Dárdai Zsuzsa és Saxon-Szász János közremûködésével), 1997. április 4 – május 18. Koncepció: Kincses Károly Megnyitó: Peternák Miklós Résztvevõk: Herendi Péter, Máté Gyula, Shmilliár Lilla, Perneczky Géza, Sós Evelin Dokumentáció: meghívó, Árnyékkötõk No18 tematikus szám Marcali (H), Bernáth Galéria: „Elektrografika” (kiállítás az Árnyékkötõk részvételével), 1997. április 27 – május 15. Koncepció: Bátai Sándor Megnyitó: Zsubori Ervin Résztvevõk: Bátai Sándor, Bodrossy Márk, Bohár András, Dárdai Zsuzsa, fenyvesi Tóth Árpád, Haász Ágnes, Harangozó Ferenc, Klencsár Gábor, Kováts Borbála, Máté Gyula, Nagy Pál (F), Perneczky Géza (D), Sándor Edit, Sós Evelin, Saxon-Szász János, Szombathy Bálint, Tenke István, Tóth Gábor Andor, Tóth Gábor, Vass Tibor, Zsubori Ervin Dokumentáció: meghívó, plakát, katalógus Kaposvár (H), Együd Árpád VMK: „Elektrografika” (kiállítás az Árnyékkötõk részvételével), 1997. október 10 – október 31. Koncepció: Bátai Sándor Megnyitó: Bohár András Résztvevõk: Bátai Sándor, Bodrossy Márk, Bohár András, Dárdai Zsuzsa, fenyvesi Tóth Árpád, Haász Ágnes, Harangozó Ferenc, Klencsár Gábor, Kováts Borbála, Máté Gyula, Nagy Pál (F), Perneczky Géza (D), Sándor Edit, Sós Evelin, Saxon-Szász János, Szombathy Bálint, Tenke István, Tóth Gábor Andor, Tóth Gábor, Vass Tibor, Zsubori Ervin Dokumentáció: meghívó, plakát, katalógus Budapest, Black-Black Galéria: „Hommage à Marcel Duchamp – 111 Ablak I.” (Techno-art kiállítás) 1997. december 20 – március 21. Koncepció: Árnyékkötõk szerkesztõk, Triceps Megnyitó: Dárdai Zsuzsa Közremûködõ: Opál Színház Kiállítók: Abajkovics Péter, Reed Altemus (USA), David Altschuler (USA), ASA (D), Lilian A. Bell (USA), Bernasconi (CH), Bátai Sándor, Bohár András, Philippe Boissonet (CDN), Grzegorz Borkowski (PL), Búza Krisztina (YU), Daniel Cabanis (F), Horacio Carrena (AR), Marie Paule Cassagne (F), Piermario Ciani (I), Comporte Graphics Center

338

Kiállítások

(USA), Copy Culture (USA), Croxhapox (B), Cyber Dada, Csapó Melinda, Jens-Helge Dachmen (D), Dániel András, Dárdai Zsuzsa, G. Denti (I), Documenta Archív (D), Andrzej Dudek-Dürer (PL), James Durand (F), Anne Dauvergne (F), Antoni Dufek, École d'Art Aix-En Provence (F), École Massachussets (USA), Carlos Fadon Vicente (BR), Fagagaga (D), Irene Faiguenboim (E), HR. Ficher, Ken Friedman (USA), Goethe Institut Montreal (CDN), Susan Gold (CDN), Marisa Gonzalez (E), Flux Gallery, GRAM (CDN), Fotogalerie, Hegedûs 2 László, Herner Dániel, Imaging (J), Institut Hongrois (F), Intime Conviction (F), ISCA (USA), Joana (FI), Juhász R. József (SK), Eduardo Kac (USA), Kelényi Béla,Kéri Gáspár, Le K' dar (F), Kanal Guide (F), Kanfunem (CH), Ilsa Kilic, Jürgen Kierspel (D), Randy Koppang (USA), Leonardo (USA), Emõke Lipcsey (CDN), Mit Mitropoulos (GR), Monforte Luiz (E), Nathan Lyons (USA), P. Mansaram (CDN), Media Nova Dijon (F), MIDE Cuenca (E), Vera Molnar (F), Georg Müchleck(D), Klára Nagy (S), Barabara Nassim (USA), Karen O'Rourke (USA), Ostranemi, Clemente Padin (ROU), Stephen Perkins (USA), Cosmin Pop (RO), Redwood, Nigel Rolf (IRL), Saxon-Szász János, Sept 1999 (F), Gerlinda Schrammel (D), Seiji Shimoda (J), Si. Beer, Gail Smuda (USA), Sonia Sharidan (USA), State of Being (USA), Tadajoshi (J), Tenke István, Toró Attila (RO), Valentin Torrens (E), Roxana Trestioreanu (RO), Triceps (YU), Klaus Urbons (D), Veres Szabolcs (RO), Szemethy Imre, Szombathy Bálint, YeanEtte Poetts (SK), Lex Wechgelaar, Wrobel Jandó Péter, Wucher Mónika (D) Zsubori Ervin Dokumentáció: meghívó, plakát, videó Budapest, Balassi Könyvesbolt: „Egy falat az Árnyékkötõk archívumából” (kiállítás és folyóiratest) 1998. március 21 – április 21. Koncepció: Orbán György, Saxon-Szász János Elõadó: Perneczky Géza Kiállítók: A. Ádám József, Bátai Sándor, Bodrossy Márk, Bohár András, Burger István, Daniel Cabanis (F), Dárdai Zsuzsa, James Durand (F) – Nathalie Hamard-Wang (F), Erdély Dániel, Haász Ágnes, Halbauer Ede, Herendi Péter, Rodolf Hervé,(F), Jandó Péter, Jean-Ette Poetts, Juhász R. József (SK), Joseph Kadar (F), Kelényi Béla, Kováts Borbála, Lévay Jenõ, Jean Mathiaut (F), Máté Gyula, Vera Molnár (F), Klára Nagy (S), Sáfrány Ákos, Sós Evelin, SaxonSzász János, Shmilliár Lilla, Szombathy Bálint, Tenke István, Tóth Gábor, Zsubori Ervin Dokumentáció: meghívó, plakát, videó, Árnyékkötõk No21-22 tematikus szám Nyíregyháza (H), ZIG Galéria: „Árnyékkötõk Archívum” (Kiállítás és elektrografikai kurzus) 1998. október 18 – december 30.

Exhibitions

339

Koncepció: Saxon-Szász János, Tenke István Megnyitó: Matits Ferenc mûvészettörténész Kiállítók: A. Ádám József, Bátai Sándor, Bodrossy Márk, Bohár András, Dárdai Zsuzsa, Haász Ágnes, Halbauer Ede, Herendi Péter, Rodolf Hervé,(F), Jandó Péter, Juhász R. József (SK), Joseph Kadar (F), Kelényi Béla, Jean Mathiaut (F), Máté Gyula, Vera Molnár (F), Perneczky Géza (D), Saxon-Szász János, Scherer József, Szombathy Bálint, Tenke István, Tóth Gábor, Zsubori Ervin Dokumentáció: meghívó Budapest, Francia Intézet: „Árnyékkötõk Co-media” (az Árnyékkötõk szerkesztõinek kiállítása), 1998. november 5 – 30. Koncepció: Saxon-Szász János Megnyitó: Beke László Kiállítók: Dárdai Zsuzsa, Saxon-Szász János, Tenke István, Zsubori Ervin, Közremûködõ: Opál Színház Dokumentáció: meghívó, katalógus, videó New York, ISCA: „Hungarian Artists Supplement 1998” (az Árnyékkötõk bemutatkozása) Koncepció: Dárdai Zsuzsa, Tenke István Bemutatott mûvészek: Bátai Sándor, Bohár András, Buza Krisz, Dárdai Zsuzsa, Haász Ágnes, Halbauer Ede, Jandó Péter, Kováts Borbála, Máté Gyula, Perneczky Géza, Sándor Edit, Sós Evelin, Tenke István, Tooth Gábor Andor, Triceps, Vass Tibor, Yean-Ette Betts, Zsubori Ervin Dokumentáció: ISCA Quarterly Volume 17 Budapest, Mûcsarnok / Kunsthalle: „Internet. galaxis 999 – Dátum / Idõ” (az Árnyékkötõk részvételével) Koncepció: Erdély Dániel Kurátorok: , Dárdai Zsuzsa, Petrányi Zsolt Megnyitó: Beke László 1999. február 25 – március 16. „Digit-Galéria” (digitális képfolyam kiállítás) „Faximille” (ezredvégi fax-akció és kiállítás) Koncepció: Dárdai Zsuzsa Résztvevõk: Arnolfini Archívum, Artpool, ASA (D), Bányász Éva, Bátai Sándor, Bates Saatchi, Lililan A. Bell (USA), Beöthy Balázs, Roland Bergerre (D), Biovet Idõfutam, Guy Bleus (B), Bodrossy Márk, Bohár Ádám, Bohár András, Bohár Imola, Daniel Cabanis (F), Carmen Rzaza Doorf, Chumpon Apisuk (Tajvan), Copy-Art Entreprise (D), Dárdai Zsuzsa, Debreceni Miklós, Andrzej Dudek-Dürer (PL), James Durand (F), Erdély Dániel, Erdély György, Esztergo Rozália, Péter Farkas (D), Galántai György, Gerhes Gábor, Susan Gold (CDN), Group Inconnu, Guy Bleus (B), Haász Ágnes, Halbauer Ede, Hegedûs 2 László, Herner Dániel, Géza Hodosy (SK), Humayer Dávid, Rainer

340

Kiállítások

Junghanns (D), Juhász R. József (SK), Kelényi Béla, Kemény György, Képes Krónika, Réka Kónya (RO), Korodi János, Kováts Borbála, Wojtek Kucharczyk (PL), Zoltán Lábas (D), Lévay Jenõ, Marrs (D), Máté Gyula, Michal Murin (RO), Vera Molnár (F), More Time (D), Muzsai István, Nemes Csaba, Nemesi Tivadar, Jürgen O. Olbrich (D), Papp Tibor (F), Perneczky Géza (D), Pietro Pellini – Yola Berbesz (I), Ravasz András, Reischl Szilvia, Ribli Ilona, Roi Vaara (D), Ro.Ka.Wi. (D), Roland Bergerre (D), Carmen Rzaza Doorf (D), Saxon-Szász János, Sós Evelin, Stendal (D), Swierkiewicz Róbert, Szabó Ágnes, Szacsvay Pál, Szarka Péter, Szombathy Bálint, Tenke István, Toró Attila (RO), Gusztáv Ütõ / Etna (RO), Wrobel Jandó Péter, Zsubori Ervin Dokumentáció: meghívó, plakát, Internet.galaxis katalógus, Árnyékkötõk No 24-25 tematikus szám, Website Sfántu Gheorghe (RO), Galeriei de Artá / Sepsiszentgyörgyi Képtár: „Expozitiei de Electrograficá” (Árnyékkötõk kiállítás), 1999. április – május Koncepció: Ütõ Gusztáv Kiállítók: Dárdai Zsuzsa, Saxon-Szász János, Zsubori Ervin Dokumentáció: meghívó Budapest, Általános Vállalkozási Föiskola: „Computer Congress” (Árnyékkötõk óriásprint-kiállítás), 1999. szeptember Kurátor: Dárdai Zsuzsa Kiállítók: Daniel Cabanis (F), Dárdai Zsuzsa, James Durand (F), Hegedûs 2 László, Jean-Ette Betts, Máté Gyula, JürgenO. Olbrich (D), Papp Tibor, Saxon-Szász János, Swierkiewicz Róbert, Wrobel Péter, Zsubori Ervin, Berlin, Haus Ungarn / Magyar Ház: „Schattenbindungen / Árnyékkötõdések” (kiállítás), 1999. június 15 – július 4. Koncepció: Zsubori Ervin Megnyitó: Mélyi József Kiállítók: Dárdai Zsuzsa, Saxon-Szász János, Tenke István, Zsubori Ervin, Dokumentáció: meghívó Aix-en-Provence (F): „SIRC Ier salon international des revues de création” (Árnyékkötõk co-media stand), 1999. július 16–18. Koncepció: Julien Blain (F) Kurátorok: Mark Roudier (F), Dárdai Zsuzsa Dokumentáció: meghívó, katalógus Simontornya (H): „Holdünnepnap / Moonsunday” (Árnyékkötõk szabadtéri kiállítás), 1999. augusztus 11. Koncepció, megnyitó: Erdély Dániel Kiállítók: Bányász Éva, Bátai Sándor, Bohár András, Búza Krisztina, Csapó Melinda, Dárdai Zsuzsa, Haász Ágnes, Jean-Ette Poetts, Kecskés Péter, Kováts Borbála, Lévay Jenõ, Máté Gyula, Saxon-Szász János, Sós Evelin, Tenke István, Toró Attila, Zsubori Ervin

Exhibitions

341

Dokumentáció: meghívó, plakát, Árnyékkötõk No26 tematikus szám Budapest, Black-Black Galéria: „Hommage a Marcel Duchamp – 111 Ablak II.” (Árnyékkötõk techno-art kiállítás) 1999. június 19 – szeptember 10. Koncepció: Árnyékkötõk szerkesztõk, Triceps Közremûködõk: S.K.Y. Kovács Zsolt, Sõrés Zsolt Kiállítók: Abajkovics Péter, Reed Altemus (USA), David Altschuler (USA), Art et Nouvelle Technologie Montreal (CDN), Art Show, ASA (D), Stephan Barron (F), Lilian A. Bell (USA), Bernasconi (CH), Bátai Sándor, Bohár András, Philippe Boissonet (CDN), Grzegorz Borkowski (PL), Bortnyik Éva – Tubák Csaba (A), Búza Krisztina (YU), Daniel Cabanis (F), Horacio Carrena (AR), Marie Paule Cassagne (F), Piermario Ciani (I), Comporte Graphics Center (USA), Copy Culture (USA), Croxhapox (B), Cyber Dada, Csapó Melinda, Magda Csutak (A) Jens-Helge Dachmen (D), Georges Darányi (CH), Dárdai Zsuzsa, G. Denti (I), Documenta Archív (D), Andrzej Dudek-Dürer (PL), James Durand (F), Anne Dauvergne (F), Antoni Dufek, École d'Art Aix-En Provence (F), École Massachussets (USA), Carlos Fadon Vicente (BR), Fagagaga (D), Irene Faiguenboim (E), Gábor Fekete (CH), HR. Ficher, Ken Friedman (USA), Petra Fries (D), Garami Richárd, Goethe Institut Montreal (CDN), Susan Gold (CDN), Marisa Gonzalez (E), Flux Gallery, GRAM (CDN), Fotogalerie, Hegedûs 2 László, Imaging (J), Institut Hongrois (F), Intime Conviction (F), ISCA (USA), Sarah Jackson (USA), Joana (FI), Joshiromo Morioka (J), Juhász R. József (SK), Eduardo Kac (USA), Le K' dar (F), Kanal Guide (F), Kanfunem (CH), Kelényi Béla, Kéri Gáspár, Ilsa Kilic, Jürgen Kierspel (D), Randy Koppang (USA), Leonardo (USA), Emõke Lipcsey (CDN), Magén István, Mit Mitropoulos (GR), Monforte Luiz (E), Nathan Lyons (USA), P. Mansaram (CDN), Media Nova Dijon (F), MIDE Cuenca (E), Vera Molnar (F), Georg Müchleck(D), Klára Nagy (S), Barabara Nassim (USA), Karen O'Rourke (USA), Ostranemi, Clemente Padin (ROU), Stephen Perkins (USA), Perneczky Géza (D) Photographie Resource Center (CDN), Boston (USA), Cosmin Pop (RO), Gilberto Prado (BR), Constatin Prut (RO), Redwood, Nigel Rolf (IRL), Sava Stepanol (YU), Saxon-Szász János, Gerlinda Schrammel (D), Sonia Sharidan (USA), Seiji Shimoda (J), Sós Evelin, Sept 1999 (F), Si. Beer, Gail Smuda (USA), State of Being (USA), Kerstin Stöckel (D), Tadajoshi (J), Tamás Amaryllis, Tenke István, Toró Attila (RO), Valentin Torrens (E), Rúben Tortosa (E), Lehel Tóth (SK), Roxana Trestioreanu (RO), Triceps (YU), Klaus Urbons (D), Salvatore Vanasco (D), Veres Szabolcs (RO), Szemethy Imre, Szombathy Bálint, Lex Wechgelaar, Wrobel Jandó Péter, Wucher Mónika (D), Yean-Ette Poetts (SK), Zsubori Ervin Dokumentáció: meghívó, videó Montreal, LopLop: „Copigraphy CD-Rom 2000” (az Árnyékkötõk

342

Louise Neaderland (USA)

Kiállítások

alkotóival), Koncepció: Monique Brunet-Weinmann Bemutatott mûvészek: Dárdai Zsuzsa, Haász Ágnes, Máté Gyula, Tenke István, Zsubori Ervin Székesfehérvár (H), Bory Vár: „I. Kortárs Mûvészeti Fesztivál, Bábsubáb kisfesztivál” (Árnyékkötõk szabadtéri kiállítás) 2000. május 27. Kurátor: Szepesi Imre (Zöld) Koncepció: Tenke István, Zsubori Ervin Kiállítók: Bodrossy Márk, Dárdai Zsuzsa, Jandó Péter, Kováts Borbála, Máté Gyula, Tenke István, Yean-Ette Poetts, Zsubori Ervin Dokumentáció: meghívó, plakát Budapest, Artpool / P60 Galéria: „Véletlen kiállítás – 2000” (22 Budapest – Városanalízis, Árnyékkötõk projekt bemutató) Koncepció: Galántai György Dokumentáció: meghívó, Website Budapest, Sziget Galéria: „Árnyékkötõdések” (kiállítás) 2001. március 21 – április 2. Kurátor: S. Nagy Katalin Megnyitó: az alkotók Kiállítók: Dárdai Zsuzsa, Kováts Borbála, Tenke István, Zsubori Ervin Dokumentáció: meghívó, katalógus Budapest, Sziget Galéria: „Ami a kilencvenes évekbõl kimaradt” (Árnyékkötõk folyóirat-összehordó akció és szerkesztõségi est) 2001. március 28. Koncepció: Saxon-Szász János, Zsubori Ervin Résztvevõk: Bányász Éva, Bartos Gabriella, Borbély Józsefné, Dárdai Zsuzsa, Ézsiás István, Fejérvári Boldizsár, Fischer Bálint, Gábos József, Haász Ágnes, Harsány Anikó, Horváth Ira, Illés Gabriella, Kováts Borbála, Ladányi Edit, Pataki Tibor, Ránki Dániel, Ránki Júlia, Saxon-Szász János, Sebes Katalin, Tenke István, Tóth Ferenc, Tóth Krisztián, Vargha János, Yea-nett Poett, Zsubori Barnabás, Zsubori Ervin, Zsubori Eszter, Dokumentáció: meghívó, Árnyékkötõk No29 tematikus szám Szigetszentmiklós (H), Arnolfini Galéria: „A Mérleg Jegyében” (elektrografikus kiállítások és digitális tárlatok) 2001. október 21 – november 30. Koncepció: Zsubori Ervin Megnyitó: S. Nagy Katalin, Saxon-Szász János Kiállítók: Dárdai Zsuzsa, S. Nagy Katalin, Tenke István, Zsubori Ervin Dokumentáció: meghívó, Website Budapest, Írók Boltja: „Egy – Árnyékkötõk co-media” (folyóirat est és kirakat) 2001. november 26. Kurátor: Dárdai Zsuzsa Koncepció: Zsubori Ervin

Exhibitions

Írók Boltja 2001, kirakat

343

Elõadók: S. Nagy Katalin és a szerkesztõk Dokumentáció: meghívó, Árnyékkötõk No30-31 tematikus szám CD-vel Nagyvárad (RO), Tibor Ernõ Galéria: „Elektrográfia” (kiállítás az Árnyékkötõk alkotóinak részvételével) 2001. november 3 – november 27. Koncepció: Bátai Sándor Kiállítók: Bátai Sándor, Bodrossy Márk, Bohár András, Dárdai Zsuzsa, fenyvesi Tóth Árpád, Haász Ágnes, Harangozó Ferenc, Kováts Borbála, Máté Gyula, Sándor Edit, Szombathy Bálint, Tenke István, Tooth Gábor Andor, Tóth Gábor, Vass Tibor, Wrobel Jandó Péter, Zsubori Ervin Dokumentáció: meghívó, katalógus Óbecse (RO), Vuk Karadzic MK: „Elektrográfia” (kiállítás az Árnyékkötõk alkotóinak részvételével) 2001. december 3–21. Budapest, Kicsi@világ teaház: Internet.galaxis (Árnyékkötõk kiállítás), 2001. december – 2002. január Koncepció: Erdély Dániel Kiállítók: Dárdai Zsuzsa, Erdély Dániel, Gábos József, Jean-Ette Poetts, Tenke István, Zsubori Ervin Dokumentáció: meghívó, videó New York – Staten Island: „Site-Ations – Art Front Waterfront” (hely-specifikus összmûvészeti projekt az Árnyékkötõk részvételével) 2002. július 2 – 2003. január 15. Koncepció: Sean O'Reilly (GB) Kurátor: Olivia Giorgia (USA) Kiállítók: Dárdai Zsuzsa, Saxon-Szász János Pályázók: Erdély Dániel,Tenke István, Zsubori Ervin Dokumentáció: meghívó, plakát, Website, Árnyékkötõk No32 tematikus szám Székesfehérvár (H), Méhkas Aula: „Enter Fesztivál II.” (zenei és vizuális fesztivál az Árnyékkötõk részvételével) 2002. november 9. Koncepció: Szepesi Imre (Zöld) Résztvevõk: Dárdai Zsuzsa, Saxon-Szász János, Tenke István, Zsubori Ervin Dokumentáció: meghívó, plakát, katalógus, CD-Rom, Website Budapest, Millenáris Park: „A születés hete – Transzparencia” (Árnyékkötõk óriásprint installáció és grafikai mappa) 2003. május 24. Kurátor: Erdély Dániel Koncepció: Dárdai Zsuzsa Kiállítók: Dárdai Zsuzsa, Erdély Dániel, Gábos József, Kováts Borbála, Lévay Jenõ, Saxon-Szász János, Tenke István, Veres Szabolcs, Zsubori Ervin

344

Kiállítások

Dokumentáció: meghívó, plakát, katalógus, stickerek, Website Budapest, Nagy Imre ÁMK: „Tisztelet a fehérnek” (Árnyékkötõk Transzparencia-mappa – Csepel Alkotó Fórum díj) 2003. szeptember 15 – október 3. Kurátor: Erdei Éva Megnyitó: Dr. Feledy Balázs Résztvevõk: Dárdai Zsuzsa, Bányász Éva, Gábos József, Kováts Borbála, Lévay Jenõ, Saxon-Szász János, Tenke István, Veres Szabolcs, Zsubori Ervin Dokumentáció: meghívó, katalógus Miskolc (H), Miskolci Galéria Városi Mûvészeti Múzeum: „XXII. Miskolci Grafikai Biennále” (Születéslabirintus, Árnyékkötõk óriásprint – MET díj), 2004. május 29 – szeptember 11. Kurátor: Szoboszlai Lilla Résztvevõk: Dárdai Zsuzsa, Erdély Dániel, Gábos József, Kováts Borbála, Lévay Jenõ, Saxon-Szász János, Tenke István, Veres Szabolcs, Zsubori Ervin Dokumentáció: meghívó, plakát, katalógus Miskolc (H), Miskolci Galéria Városi Mûvészeti Múzeum: „Árnyékkötõk retrospektív” (kiállítás, és dokumentációs tárlat) 2004. szeptember 30 – november 21. Koncepció: Árnyékkötõk szerkesztõk Kurátorok: S. Nagy Katalin, Zsubori Ervin Megnyitó: S. Nagy Katalin Kiálllítók: A. Ádám József, Abajkovics Péter, Ajtós Éva, Reed Altemus (USA), Bándi András, Bátai Sándor, State of Being (USA), Lilian A. Bell (USA), Beöthy Balázs, Bodrossy Márk, Bohár András, Burger István, Daniel Cabanis (F), Dárdai Zsuzsa, Andrzej Dudek-Dürer (PL), James Durand (F), Erdély Dániel, fenyvesi Tóth Árpád, Gábos József, Gellér B. István, Géczi János, Susan Gold (CDR), Haász Ágnes, Rodolf Hervé (F), Halbauer Ede, Hegedûs 2 László, Herendi Péter, Jandó Péter, E. Panis Jones (USA), Juhász R. József (SK), Jürgen O. Olbrich (D), Joseph Kadar (Le K'dar) (F), Eduardo Kac (USA), Kelényi Béla, Kerekes László (D), Kiss Dezsõ, Randy Koppang (USA), Kováts Borbála, Jean-Ette Poetts (SK), Kecskés Péter, Lévay Jenõ, Marosán Gyula (Ca), Máté Gyula, Jean Mathiaut (F), Miklós Árpád (R), Vera Molnar (F), Klára Nagy (S), Neuberger Gizella, Stephen Perkins (USA), Papp Tibor (F), Perneczky Géza (D), Sáfrány Ákos, Sándor Edit, Saxon-Szász János, Scherer József, Jan Sekal (F), S. Selby (USA), Shmilliár Lilla, Sós Evelin, Swiekiewicz Róbert, Szombathy Bálint (YU), Tenke István, Toró Attila (RO), Tooth Gábor Andor, Tóth Gábor, Vadász György, Várnagy Tibor, Vass Tibor, Veres Szabolcs (RO), Zalán Tibor, Zsubori Ervin Dokumentáció: meghívó, katalógus, Árnyékkötõk / Shadow Weavers

Exhibitions

Születéslabirintus, Miskolc 2004

345

DIGIT GALÉRIA (1999) Az Internet.galaxis 999 informatikai szakkiállítás és kulturális esemény (1999. február 25 – március 3/16, Mûcsarnok) keretében lezajlott újszerû, a Mûcsarnokban mint helyszínen a nézôk szeme elôtt létrejött DIGIT-kiállítás adta az ötletet, nagyszabású tervünk – a virtuális és reális térben egyidejûleg mûködô – DIGIT-Galéria létrehozására. A DIGIT Galéria párhuzamos nyitottsággal kíván kifeszülni egyrészt az információs technológia kibernetikus terében, másrészt az utcák természetes közegében. Célja, hogy a mûvészet érzéki eszköztárával hatást gyakoroljon, interaktív kapcsolatteremtésre és egymás közötti aktív kommunikációra serkentse a világhálón a Föld lakóit, illetve az utcán mint eleven élethálón a társadalmat alkotó egyes embereket. A DIGIT Galéria tartalmában az emberiség jövôjét közvetlenül és súlyosan érintô globális problémákra, szûkebben a magyar társadalom, legszûkebb környezetként Budapest aktuális, sok embert érintô gondjaira kíván reflektálni. A nagy kérdés: Mit hagyunk magunk mögött a 2000. év végén? Hová tartunk, és hová nem akarunk eljutni? Mit kezdünk a szegénységgel, a munkanélküliséggel, a világméretû népvándorlással, a HIV-járvánnyal, a droggal, az éhezéssel, a vallási, etnikai és faji konfliktusokkal, a szervezett bûnözéssel, a vegyi, biológiai és nukleáris fegyverek veszélyével, a gátlástalan környezetszennyezéssel, hogy csak néhányat említsek azon borzalmak közül, amelyekkel nap mint nap találkozhatunk, amelyek velünk esnek, rajtunk csapódnak le, és amelyeket mi idézünk elô. A DIGIT Galéria utcai megjelenése egy szembesítés, hogy magunkhoz térjünk a kábulatból és felismerjük, nem lehet elválasztani egymástól az anyagi világot, az élôvilágot és az értelem és tudat világát. Fel kell ismernünk, hogy a változtatás nem csak a politikusok, még csak nem is egy adott terület szakembereinek a dolga, hanem a mienk, mûvészeké is. A DIGIT Galéria példa arra, hogy a mûvészet nem kíván a jövô évezredben csak a múzeumok és galériák zárt tereiben találkozni a befogadókkal. Teret követel magának a mindennapok eseményeiben is. Vigyük hát ki az utcára, hadd nézzen farkasszemet a fogyasztói társadalom mindenhatóságát harsogó reklámplakátokkal. Legyen már végre alternatíva! Dárdai Zsuzsa (Budapest, 1999. február)

346

Dárdai Zsuzsa: Digit Galéria

DIGIT GALLERY (1999) The ambitious idea to create DIGIT Gallery – available both actually and virtually at the same time – came to us when we organised the innovative DIGIT Exhibition in the Palace of Art, in front of many spectators, in the course of Internet.galaxy 999, a medium specific exhibition and cultural event of information technology (25th February to 3rd/16th March 1999, Budapest Palace of Art). DIGIT Gallery intends to stretch simultaneously in the cyberspace of information technology on the one hand, and in the natural environment of the street on the other. Its purpose is to influence people through the sensual instrumentalia of art, stimulate the interactive relationship and active communication between the inhabitants of planet Earth (on the World Wide Web), and between the individuals constituting society (in the street as a living net of life). In its content, DIGIT Gallery wishes to reflect on the global problems directly and severely affecting the future of humanity, and more specifically on the difficulties of Hungarian society, and the current worries of Budapest, which influence many people. The great question is: What will we have at hand at the end of year 2000? Where are we heading, and where do we never want to go? What can we do about poverty, unemployment, world-wide migration, AIDS, drugs, starvation, religious, ethnic and racial conflicts, organised crime, the threat of chemical, biological and nuclear weapons, the unlimited destruction of our environment, just to mention some of the horrors one encounters day by day-events that happen to us, whose effects we alone can sense; events which we bring about ourselves. The appearance of DIGIT Gallery in the street is a challenge for us to come to terms with our bewildered state, and to acknowledge that the worlds of matter, life, sense and consciousness cannot be divided. We must realise that to change the world is not merely the task of politicians, or the experts of any one field of knowledge. It is also the duty of us, artists. DIGIT Gallery is an example of the proposal that art should not only meet the people in the self-contained exhibition halls of museums and galleries. It claims space in the events of our everyday lives. Let us, then, take it into the street, let it face the commercial posters proclaiming the omnipotence of consumer society. Let us have an alternative, at last! Zsuzsa Dárdai (Budapest, February 1999)

Zsuzsa Dárdai: Digit Gallery

347

A DIGIT Galéria forgatókönyve, technikai megvalósítása 1. A DIGIT Galéria az Árnyékkötôk co-media, az Internet.galaxist rendezô aDaM Studió és a DIGIT Számítástechnikai Bt. közös szervezésében mûködik, alkotógárdája teljesen szabadon alakul ki. 2. A DIGIT Galériában helyet kapó mûvészet tartalmi „újítása” a valóságra való reflektálás, formai megkötöttsége nincs, technikai realitása az információ-sztráda és a digitális nyomtató. 3. A DIGIT Galéria a meghívott mûvészek felajánlásával egyrészt létrehoz egy, a modern technika lehetôségeire építô digitális grafikai törzsanyagot, amely mûvek felkerülnek az Internetre, másrészt évente körülbelül négy alakalommal, nyitott részvételi lehetôség mellett tematikus kiállításokat rendez az utcákon, tereken a fentebb vázolt közérdekû témakörökben. Ebben az esetben a képi anyag szabad felhasználásáért a szerzôket minimális jogdíj illeti meg. 4. A „virtuális” megjelenítés érdekében szükséges a képi anyag körülbelül 300–600 DPI felbontású digitális betöltése; a szöveges és képi anyag digitális feldolgozása, interaktív megjelenítése; home-page készítése, folyamatos szerkesztése, frissítése; az Internet tárterület karbantartása, frissítése; interaktív CD-ROM megjelentetése. 5. Az utcára kerülô „valóságos” mûvek a Digit Számítástechnikai Bt. tulajdonában lévô ENCAD NovaJet PRO óriásnyomtatóval jönnek létre, legalább A0-ás méretben. Scenario for the technical installation of DIGIT Gallery 1. DIGIT Gallery is organised by Shadow Weavers co-media, aDaM Studio (the coordinator of Internet.galaxy) and DIGIT Computer Co. It is an entirely free association of creative members. 2. The “innovation” of the art presented at DIGIT Gallery is the reflection to reality, without any formal restrictions. Its technological reality is the information superhighway and the digital printer. 3. On the one hand, DIGIT Gallery sets up a stock of digital graphical works based on the possibilities of modern technology through the donation of the artists invited; these works are also presented on the Internet. On the other hand, it organises thematic exhibitions in public places (streets, squares, etc.) approximately four times a year. The issues are of public interest as defined above, and the exhibitions are open to any participant. In these events, the artists may receive a small honorary as a compensation for the free use of their visual images. 4. For the “virtual” appearance of the gallery, the following things are necessary. (a) Digital downloading of the visual material with a density of approximately 300 to 600 DPI. (b) Digital elaboration and interactive presentation of texts and images. (c) Installation, maintenance, and regular updating of a homepage. (d) Maintenance and updating of Internet space. (e) Publication of an interactive CD Rom. 5. The “actual” works are created with the kind support of DIGIT Computer Co., printed on the ENCAD NovaJet PRO printer owned by the company, in at least A0 size.

348

Dárdai Zsuzsa: Digit Galéria

DECENTRALIZÁLT HÁLÓZATI VILÁGKONGRESSZUS BUDAPESTI ÜLÉSSZAK, ARTPOOL (1992)

Nem a mûvészet, hanem a mûvész az, aki szép. Minden mûvész egy múzeum: mutasd meg a múzeumod és megmondom ki vagy! A postai hálózaton keresztül a világ minden tájára szétterjedõ mûvészetet az teszi jelentõssé, hogy ennek a hálózatnak artériái és az áramlást, a körforgást felerõsítõ pumpái vannak. Az a Ray Johnson által – és idõben párhuzamosan a Fluxus mozgalom által – folytatott gyakorlat, mely szerint a mûvészet a valós élet kapcsolataiban, vagy mint annak egy funkciója materializálódhat, most, az évszázad végére alapvetõ elképzeléssé vált. Mi teszi ezeket a mûvészeket boldoggá? Egy darab amit ma kaptak? Lehetséges. De ez inkább a network pulzálása és a pumpák felõl kapott koncentrátumok. A „kapcsolatmûvészet” kiállításai és dokumentumai egy új világot sejtetnek. Ugyanakkor a régi elleni tiltakozások is. Ezek az alkotások sosem lehangolóak, még akkor sem, ha valamilyen deprimáló témát dolgoznak fel. Sosem rosszak, mert valami, amit sokan csinálnak, nem lehet rossz. Ellentétben a fogyasztói rendszer tömegtermelésével, a tömegesen elõállított egyedit képviselik: a gondolkodás hajlékonyságát példázzák, egyben lehetõvé téve annak elemzését is. A mail art projektek egy részébõl mindent meg lehet tudni arról, hogy mi van, sõt, valamit még arról is, hogy mi lesz. Röviden, hogy merre halad a gondolkodás. A kapcsolatmûvészet tulajdonképpen egyfajta brain-storming, mely lehetõvé teszi, hogy megtudjuk, mi az, ami az embereket érdekli és hogy mik a válaszok. Galántai György (Budapest, 1989. december)

350

Andrej Tisma (YU), Tenke István (H)

DECENTRALIZED WORLD-WIDE NETWORKER CONGRESS BUDAPEST SESSION, ARTPOOL (1992)

It is not art that is beautiful - but the artist. Every artist is a museum: show me your museum and I'll tell You who You are. The art that is spread all over the world through the network of the post is made remarkable by the fact that this network has arteries and pumps enhancing the flow, the circulation. The practice pursued by Ray Johnson and parallel in time, by the group of artists called Fluxus, according to which art can also materialise in relationships or as a function of real life, has become a fundamental concept now, at the end of the century. What makes these artists happy? A piece that they have received today? Maybe so. But it is sooner the pulsing of the network and the concentrations received from the pumps. The exhibitions and documentation of Relationship Art are the forecasts of a new world. At the same time they are protests against the old one. These products never convey depression, not even when they are based on some depressing subject. They are never bad because something produced by a lot of people can never be bad. Contrary to the mass production of the consumption system, they present a mass produced uniqueness and this shows the versatility of thinking and even makes it open for an analysis. It is possible to find out everything about what there is from one portion of Mail Art project material if the subject is such – even something about what there is to come. In short, which way thinking is headed towards. After all, Correspondence Art is a sort of brain-storming that makes it possible for us to find out what people are interested in and what the answers are. Galántai György (Budapest, 1989. december)

James Durand (F): Fény-koncert

351

ÁRNYÉKKÖTÕK KISLEXIKON Alapító szerkesztõk: Amikor eldõlt, hogy az Árnyékkötõk Alkotócsoport mûvészeti folyóiratot indít, még csak jogi személy alapíthatott lapot Magyarországon. Arra jutottunk, hogy a legalkalmasabb az egyesületi forma lenne erre, így 1990-ben, a minimumként elõírt tíz taggal, létrehoztuk a Fény-Árnyék Mûvészeti Egyesületet (FÁME). Ám mire a bejegyzési folyamat lezárult, az új sajtótörvény lehetõvé tette, hogy magánszemélyek is alapítsanak lapot. Így végül az Árnyékkötõket négy alapító szerkesztõ – Dárdai Zsuzsa, Szász János, Tenke István és Zsubori Ervin – jegyeztette be, s készíti azóta is. (Õs)Árnyékkötõk: Tenke István friss diplomás építészként, a nyolcvanas évek végén a Hungexpónál helyezkedett el. Ez a tény azért fontos, mert ekkor még nagyon nehéz volt fénymásoló gép közelébe jutni, e cégnél viszont volt ilyen masina. Amikor 1989 elején – A5-ös formátumban, 16 oldalon, az alkotócsoport tagjainak munkáira épülve – elindult az (Õs)Árnyékkötõk, a sokszorosítást Pisti vállalta magára: titokban, a cég fénymásoló gépén. A kiadványból összesen 6 lapszám jelent meg, számonként 12 példányban. Az (Õs)Árnyékkötõk után, a kilencvenes években, a (Hõs)Árnyékkötõk idõszaka következett. Árnyékkötõk Alapítvány: 1991 decemberében jött létre – mint szerkesztõk felkértük alapítványtevõnek a Cserépfalvi Kiadót –, az Árnyékkötõk electrographic art folyóirat egyre igényesebb megjelentetése, illetve ehhez kötõdõen kiállítások, akciók szervezése céljából. E feladatait máig ellátja, idõvel a lap kiadását is átvette. A kuratórium létrehozta az Árnyékkötõk Archívumot, amely a magyar és külföldi elektrografikusok által felajánlott, illetve a laphoz beküldött alkotásokból, dokumentációkból áll. Árnyékkötõk electrographic art: A négy szerkesztõ által 1990ben Árnyékkötõk electrographic art néven bejegyeztetett, majd 1995 közepétõl Árnyékkötõk co-mediára átkeresztelt, korlátozott (150–300) példányszámban, A4-es formátumban megjelentetett, csúcsminõségû fénymásoló gépekkel sokszorosított, Budapesten szerkesztett, nemzetközi mûvészeti folyóirat. Másfél évtized alatt 32 száma jelent meg (ezek közül néhány összevont duplaszám). Árnyékkötõk szerkesztõség: A szerkesztõség sokat vándorolt; a szerkesztés a Tímár utca 17-ben indult, majd hol Zuglóban, hol a Cserépfalvi Kiadó Attila úti lakásirodájában, hol Újpesten folyt, míg végül ismét a Tímár utca 17-ben kötött ki, ám a házon belül is három különbözõ lakásban megfordultunk. Az évek során számtalan mûvész keresett fel bennünket, a külföldiek közül például Jean Mathiaut (F) és Lilian A. Bell (USA). A lappal kapcsolatos munkák hosszú éveken át a keddekre koncentrálódtak. A régióban, de tiszta

Saxon-Tenke-Zsubori-Dárdai

355

Szent Anna Tó (RO) 1993 (Saxon, Hegedûs, Bohár)

Érsekújvár (SK), 1992 (Dárdai, Saxon, Bohár)

Érsekújvár (SK), 1992 (Szombathy, Bohár)

356

elektrografikai tematikájával jószerével Európában is egyedülállónak mondható kiadvány szerkesztõsége az évek során több száz hazai és külföldi alkotóval, csoporttal került kapcsolatba, számos kiállítást, fax-akciót szervezett, képviselte magát és a magyar elektrografikát a Budapesti Art Expo rendezvényein, s elõfizetõi között tudhatta a New York-i MOMA-t is. Az Árnyékkötõk Alkotócsoport négy tagjához szerkesztõként vagy munkatársként hosszabb-rövidebb ideig csatlakozott Bohár András, Erdély Dániel, Kiss Dezsõ, Kováts Borbála és Yea-Net Poetts, illetve fordítóként Fejérvári Boldizsár, Gergelyi Mihály, Horváth Ira és Róka Zsuzsanna. Arnolfini Archívum: Családi alkotócsoport, amely különbözõ életés képzõmûvészeti ágakban kíván kreatív módon megmutatkozni önmaga, valamint szûkebb és tágabb környezete elõtt. Horváth Ira és Zsubori Ervin alapította 1993-ban. Fõbb projektjek: a Paper Book és a Tukán Téka könyvsorozatok, az Arnolfini és a Kuffer Galéria, internetes honlap folyamatosan frissülõ kiállításokkal (www.arnolfini.hu), továbbá az Arnolfini Õszi és Tavaszi Fesztiválok sorozata, amelyeken az Árnyékkötõkhöz tartozó alkotók is rendszeresen szerepelnek mûveikkel. Ars Electronica: Linzben (A) 1979 óta minden évben megrendezésre kerülõ nemzetközi elektronikus mûvészeti seregszemle, amely mûvészeti és kulturális szemszögbõl kíséri figyelemmel a technika fejlõdését. A kilencvenes évek elejétõl szerkesztõségünk, sajtóorgánumként rendszeresen képviseltette magát. Bátai Sándor: Kaposvárott élõ, az Árnyékkötõk co-media szerzõi köréhez tartozó grafikus, a kilencvenes években az Árnyékkötõk csoport tagja, mûvészetszervezõ, egyebek mellet az 1991-es kaposvári Árnyékkötõk kiállítás kezdeményezõje; számos fax-akció és azokhoz kapcsolódó kiállítás fûzõdik a nevéhez. Bohár András: esztéta, elektrografikus, a kilencvenes években az Árnyékkötõk csoport tagja, rövid ideig a lap munkatársa, az elektrografika/elektrográfia egyik magyarországi teoretikusa és aktivistája, több e témában megjelent könyv szerzõje. Black-Black Galéria: Budapesten, a Ferencváros szívében, egy belsõudvaros bérház több száz négyzetméteres pincéjében, a szabadkai Triceps irányításával mûködõ Merz Központban, a kilencvenes évek második felében kialakított underground találkozási pont. Alternatív mûvészeti galéria, kiállítások, performanszok, színházi elõadások, koncertek színhelye. A galéria koncepciója és mûködtetése az Árnyékkötõk szerkesztõi és az Opál Színház nevéhez fûzõdik. A nyitó kiállítás az Árnyékkötõk „Összpontosítás” címû tárlat volt (1996), majd az „111 Ablak – Hommage à Marcel Duchamp” gigantikus techno-art kiállítások következtek... Cabanis, Daniel: az Árnyékkötõk Electrographic art rendszeres szerzõje, francia elektrografikus, képzõmûvész, a l’École Nationale

Árnyékkötõk

Superieure des Arts Décoratifs de Paris professzora. A copy art teoretikusa és egyik legjátékosabb képviselõje, a nemzetközi másolatmúzeum megálmodója. Számos fiktív levélben foglalkozott a fénymásoló mûvészet alapdilemmáival. A kilencvenes évek elején Zsuzsa és Jani többször találkozott vele párizsi mûtermében, ahol naphosszat tartó eszme- és információcsere zajlott közöttük. Coesfeld: Németországi kisváros Dortmund közelében, az egyik legátfogóbb FÁME-bemutatkozás színtere. A Budatétényi Mûvelõdési Központban rendezett Árnyékkötõk kiállítást látva keresett meg minket egy coesfeldi mûvészcsoport magyarországi barátja, Zwick Mónika, hogy lenne-e kedvünk náluk kiállítani. Egy kölcsönkapott õsrégi Barkassal vágtunk neki a hatalmas útnak – Zsuzsa, Jani, Kovács Tamás és Ervin –, átlag 50-60 kilométer/órás sebességgel. Éjjel is vezettünk, sárgarépát rágcsálva, hogy ne aludjunk el. A Kolping Bildungstattében szállásoltak el, ahol négy-öt termet töltöttünk meg az Árnyékkötõk és a Lappangó Elem csoport munkáival, s összeállítottunk egy tárlatot a helyi Sparkasséban is. Három napon át rendeztünk, ideális körülmények között, teljes ellátással, egy jazzkurzus hangjaitól kísérve. Fontos állomás volt. Copy General: A fénymásoló üzletlánc megnyerése – szintén lényegében egy véletlennek köszönhetõen – fordulatot hozott a lap elõállításában: az addigi gépforgalmazók után egy valódi profi szolgáltatóval dolgozhattunk. Az elsõ idõkért Duda Ernõ ügyvezetõ igazgatónak tartozunk köszönettel, majd távozását követõen utódja Kálmán Tibor is nagyvonalú támogatónak bizonyult. Az elõkészített lapot innentõl kezdve javarészt a szalonok munkatársai sokszorosították, a korábbiakhoz hasonlóan kiváló minõségben. Sõt, a kötészetet is e cég vállalta magára. Mindez a No 21-22-es számban csúcsosodott ki, ahol számos színes oldal, s egyéb speciális papírok elhelyezésével a mûvészi fénymásológrafika lehetõségeinek igen széles spektrumát sikerült bemutatni. Az ezt követõ Repertóriumszámtól kezdve a lapot az Árnyékkötõk co-media szerkesztõsége saját eszközein, illetve egy-egy projektre megnyert partnerek segítségével állította elõ. Cuenca (E): Spanyol kisváros, ahol 1990-ben egy csodálatos 18. századbeli karmelita kolostorban kiépület az elsõ Nemzetközi Elektrográfiai Múzeum (MIDE): archívummal, kiállítótermekkel, raktárakkal, irodákkal, ösztöndíj-lehetõséggel. Az Árnyékkötõk számos szerzõjének található itt munkája. Cserépfalvi Kiadó: Egy illusztrált gyerekvers-könyv nyomán kerültünk a kiadóval kapcsolatba, amelybõl végül egy mesekönyv lett (Kárász Éva, Tenke István, Zsubori Ervin: A koldus, aki aranyat tüsszentett). Ennek elkészítése során sikerült Békés Tamás akkori ügyvezetõ igazgatót megnyerni ahhoz, hogy az Árnyékkötõk electrographic art folyóiratot a Cserépfalvi adja ki. A cég egy ideig

Kislexikon

Az Árnyékkötõk elsõ számának sorolása, 1990

Az „Ember” 1990 (Tóth Gábor, Rodolf Hervé)

„Teleplacenta” 1991 (Saxon, Erdély, Rezonce)

357

Gyõr „Retrospektív” 1995,(Lévay, Shmilliár...)

„Retrospektív” 1995,(Tenke, Zsubori, Saxon, Dárdai)

Coesfeld (D), 1993 megnyitó (Zsubori)

358

helyet adott a szerkesztõségnek is, s ugyancsak fontos szerepe volt az Árnyékkötõk Alapítvány létrehozásában, amely késõbb átvette a folyóirat kiadási teendõit. Dárdai Zsuzsa: Saxon-Szász János felesége, az Árnyékkötõk Alkotócsoport alapító tagja, az Árnyékkötõk co-media alapító szerkesztõje, egy ideig a FÁME elnöke. Újságíró, mûvészetkritikus, mûvészetszervezõ, elektrografikus, digitális festõ, fotós. A magyarországi MADI mozgalom fõszervezõje. Erdély Dániel: grafikusmûvész, mûvészetszervezõ, az Árnyékkötõk csoport tagja, az Árnyékkötõk Alapítvány kurátora, az Árnyékkötõk co-media idõszakos szerkesztõje, tanácsadója, az Internet.galaxis, a HoldÜnnepNap, a Születés hete... és sok minden más megálmodója és létrehozója. Durand, James: Az Árnyékkötõk Electrographic art rendszeres szerzõje, francia elektrografikus, festõ- és fotómûvész, a l’Université Paris VIII Saint-Denis esztétika és technikai mûvészetek professzora. Fontos szerepe volt abban, hogy az Árnyékkötõk nemzetközi vizekre eveztek, a francia tematikus szám egyik szerzõje. FÁME: A Fény-Árnyék Mûvészeti Egyesületet, azaz a FÁME eredetileg azzal a céllal jött volna létre, hogy – mint jogi személy – lapot alapíthasson. A név Ervinéknél, egy szigetszentmiklósi ötletelés során kristályosodott ki, az alakuló közgyûlésre a Tímár utcában került sor. A meghívón ez állt: „Árnyékot mindenki hozzon magával”. Az alapító tagok a következõk voltak: Ábrahám Ildikó, Ajtós Éva, Dárdai Zsuzsa, Gergelyi Mihály, Humayer Péter, Kovács Tamás, Róka Zsuzsanna, Szász János, Tenke István, Zsubori Ervin... Végül a lapot magánszemélyek is bejegyezhették, így a FÁME feladata módosult: a fõ cél a fény-árnyék mûvészeti problémával foglalkozó hazai és külföldi alkotók feltérképezése, összefogása lett. Elsõként az Árnyékkötõk elektrografikai csoport alakult meg, Tenke István vezetésével, majd a Lappangó Elem konkrét mûvészeti csoport, Szász János (egyben egyesületi elnök) irányításával. Mindkét csoport számos kiállítást szervezett Magyarországon és külföldön. A FÁME egy idõben különbözõ alternatív mûvészeti csoportosulások gyûjtõintézményeként mûködött – így létrejött a Saját Idõ csoport (Gyimesi Ágnes), a Fotókalóz szekció (Rodolf Hervé), a színházi-zenei érdekeltségû Opál Színház csoport (Triceps), az erdélyi illetõségû Baász Alapítvány (Ütõ Gusztáv), Fahrenheit 451 (Tamás Amaryllis) –, ám a kilencvenes évek végére ismét két szekcióra koncentrálódott az egyesület: az Árnyékkötõk és a Lappangó Elemet felváltó MADI geometrikus mûvészeti csoportra. Végül, a mozgalmi jelleg visszaszorulásával, amikor a finanszírozási feladatokat az idõközben létrehozott Árnyékkötõk Alapítvány és MADI Alapítvány is el tudta már látni, az alapító csoportok kivonultak az egyesületbõl, amely 2004 óta egy roma média-mûvészeti társaság (Kõvári József, Borz)

Árnyékkötõk

intézményeként mûködik tovább. Fax-akciók: Az Árnyékkötõk csoport, illetve a lap szerkesztõi több nagyszabású fax-akciót is szerveztek. Ebbõl hármat – Küldj egy halat!, Városanalízis, S.O.S. Élõ vonal – a lap No. 11-12-es lapszám, míg az Internet. galaxis 999 keretében a Mûcsarnokban rendezett ezredfordulós FaXimille akciót a No. 24-25-ös szám dolgozta fel. Az akciók résztvevõinek száma alkalmanként a százhoz közelített. Fejérvári Boldizsár: Fordító, szerkesztõ, angol szakos bölcsész. 1994 óta az Árnyékkötõk munkatársa, fordítója, olvasószerkesztõje. Fordítói pályafutásának kezdete egybeesett az Árnyékkötõk hõskorszakával, s ez az árnyék(el)kötelezettség azóta is töretlen. A MADI art periodicalnak is szerkesztõségi tagja. Gergelyi Mihály: Dárdai Zsuzsa egykori franciatanára, az Árnyékkötõk barátja, mûfordítója – a Tanár Úr gyakran megjelent keddenként a Tímár utcában, arrafelé lakott, beszélgetett, szenvedélyesen üldözte a nyelvi kisiklásokat, eljött a megnyitókra; szeretett bennünket, s mi õt. 1995-ben hunyt el, hiányzik. Gondolat-részvény: Lévay Jenõ grafikusmûvész által 1994-ben indított eszmecsere-kereskedelmi akciósorozat, amelynek egyik helyszíne 1995-ben, az Árnyékkötõk gyõri Retrospektív kiállításának megnyitója volt. Haász Ágnes: Az Árnyékkötõk co-media szerzõi köréhez tartozó elektrografikus, aki annak idején a FÁME Árnyékkötõk csoport tagjaként számos kiállításon, akcióban dolgozott velünk. A kilencvenes évek elején az elsõk között kezdett színes fénymásoló-grafikával foglalkozni. A 2003-ban megalakított Magyar Elektrográfiai Társaság elnöke. Halbauer Ede: Magyarországon az elsõk között, már a nyolcvanas évek legelején alkalmazott grafikai mûvei megalkotásához modern, elektronikus eszközöket, melyekkel csak rá jellemzõ képi világot hozott létre. A kilencvenes években számos Árnyékkötõk-kiállításon szerepelt mûveivel. 1991-ben Gyõrben, az I. Nemzetközi Grafikai Biennálén, õ kapta az Árnyékkötõk electrographic art szerkesztõsége által odaítélt díjat. Hervé, Rodolf: párizsi születésû, magyar származású fotómûvész, aki 1990-ben Budapestre költözött és a mûvészvilág központi figurája lett. A 1990-es Nap-Nap Fesztivál óta az Árnyékkötõk csoport tagja volt, a FÁME „Fotókalóz szekciójának” vezetõje, az Árnyékkötõk barátja. 2000-ben, 43 éves korában Párizsban hunyt el. International Ticket Collection: Zsubori Ervin 1994-ben kezdett elektrografikai projektje, fénymásolt és azonos felületre helyezett jegyek több ezer darabos gyûjteménye. Az eredeti jegyek tulajdonosai között számos árnyékkötõs alkotó is megtalálható. Az Árnyékkötõk co-media No 23-as, Repertórium számát az e sorozatból válogatott grafikák illusztrálják.

Kislexikon

Nyíregyháza, 1991 (Gergelyi Mihály, Mádi László)

BBS-Narancs Hajó „Send us a fish” 1992 (Saxon)

„Send us a fish” 1992 (Tenke, Zsubori)

359

Art Expo, Árnyékkötõk stand, 1994 (Dárdai, Deli)

Balassi Könyvesbolt, 1998 (Zsubori, Orbán, Dárdai, Perneczky, Saxon)

Balassi, 1998 (Dárdai, Perneczky, Saxon, Zsubori)

360

Internet.galaxis: 1996 és 2000 között öt alkalommal került megrendezésre a kiállításokból, szakmai eloadásokból és mûvészeti bemutatókból álló nagyrendezvény-sorozat. Keretében a kulturális, tudományos ismeretterjesztõ és üzleti felhasználások bemutatása mellett külön hangsúlyt kapott a technológiában járatlan közönség oktatása és igényes tájékoztatása is. Az Internet.galaxis a legjelentõsebb hazai cégek, civil szervezetek és multinacionális vállalatok részvételével zajlott, Erdély Dániel koncepciója alapján kezdetben az aDaM Studio, késõbb a jogutód Option.hu Kft rendezésben. A fórum számtalan internetes kezdeményezés elindításának és bejelentésének adott alkalmat. Ezek közül ma is meghatározó szerepet tölt be az Internet Kalauz, a MatávNet-Axelero, a Teleház Programok, a Freemail, a SuliNet, az Altavizsla. Az Árnyékkötõk ezredvégi faxakcióval (FaxiMille) és digitális kiállítással (Digit Galéria) vett részt az Internet.galaxis 999-en. ISCA: The Intenational Society of Copier Artist – a fénymásoló mûvészek 1981-ben, New Yorkban alakult nemzetközi társasága, amely fõ céljának tartotta az elektrografika népszerûsítését, elismertetését. Alapítója és a Társaság vezetõje, Louise Neaderland amerikai elektrografikus. Negyedévente 200 példányban, eredeti elektrografikákkal megjelenõ kiadványa, a „The ISCA Quarterly”; Az 1998. évjárat második számának egyik fejezete a „Hungarian Supplement”, az Árnyékkötõk 19 mûvészének munkáit mutatta be. 2001-ben Zsuzsa és Jani látogatást tettek Louise Neaderland, Brooklyn-i stúdiójában. Juhász R. József: Az Árnyékkötõk kiállítások és folyóirat rendszeres szerzõje, performermûvész, elektrografikus, az Érsekújvárott 1987 óta megrendezésre kerülõ International Alternativ Art Festival, majd Transart Communication nemzetközi összmûvészeti fesztivál szervezõje és rendezõje. Az Árnyékkötõk csoport két alkalommal (1991-ben és 1992-ben) vett részt elektrografikai kiállítással és nemzetközi fax-akcióval a nagyszabású rendezvényen. Kadar, Joseph: Párizsban élõ magyar elektrografikus, lapszerkesztõ, mûvészetszervezõ. 1990-ben megjelent egy rövid felhívása a Magyar Nemzetben – Ervin akkor ott dolgozott, gazdasági újságíróként –, amelyben Párizsban szerkesztett elektrografikai folyóiratához (Revue d'art 90) kért magyar szerzõktõl mûveket. Küldtünk neki néhány képet, mellékelve kis belsõ kiadványunkat, az „(Õs)Árnyékkötõket”. Válaszolt, s biztatott bennünket, hogy vonjunk be külsõ szerzõket is, s fejlesszük tovább „igazi” folyóirattá. Mindez fontos szerepet játszott abban, hogy a már egyébként is formálódó lapalapítási terveink végül is egy profiltiszta elektrografikai mûvészeti folyóirat felé orientálódtak. Az elsõ szám megjelentetését szerzõk címeivel, és némi anyagi segítséggel is támogatta. Késõbb személyesen is találkoztunk vele a Gyõri Grafikai Biennálé alkalÁrnyékkötõk

mából, ám a második szám megjelenése után, szerkesztésbeli viták nyomán, elhidegült a viszony. Kedd: Csütörtökbõl lett Keddé. Eleinte csütörtökönként jöttünk össze a Tímár utca 17. alatt, egyre többen, még a Team 559 idején. Cigarettafüst, hajnalig tartó beszélgetések, kajálások; rendszeres résztvevõk és ismeretlen arcok. Egy idõ után sok lett, fõleg a házigazdáknak. Szép lassan és csendben áttettük az idõpontot keddre, egy szûkebb kör számára. Aztán megalakult az Árnyékkötõk Alkotócsoport, s a kör tovább szûkült. A keddbõl munkanap lett: pontosabban munkaest, munkaéj. Hattól-héttõl, egyig-kettõig – mikor mi volt sürgõs teendõ, szerkesztenivaló éppen. Beszélgetések, mûvek mutatása, szervezés, levelezés, szerkesztés, lapsorolás: Árnyékkötés végkimerülésig. Kiállítások: A FÁME Árnyékkötõk csoport, illetve az Árnyékkötõk electrographic art folyóirat, közös tagjaik révén, mindig is együttmûködött a kiállítások, akciók szervezésében, elsõsorban az alapító szerkesztõk irányításával. A változó összetételû Árnyékkötõk csoportnak különösen az indulást követõen, a kilencvenes évek elején volt egy expanzív korszaka, amikor is egymást érték a kiállítások: 1991-ben például – több egyéni tárlat mellett – 9 nagyobb szabású csoportos bemutatkozás történt (esetenként 20–25 résztvevõvel), amelyeket 1992–93-ban újabb tucatnyi követetett. Ezen kiállításoknak mind megvolt a saját karakterük, koncepciójuk, atmoszférájuk. A legemlékezetesebbek közülük talán a Vasas Minigalériában rendezett egyéni bemutatkozások, Az Ember címû padlástárlat, a gyõri és a miskolci Retrospektív, a németországi Coesfeldben rendezett bemutatkozás, a budapesti Francia Intézet Árnyékkötõk co-media címû tárlata, a budapesti Örökmozgóban szervezett Xeromatiné sorozat, a Black-Black Galériában létrejött Összpontosítás, az Árnyékkötõdések sorozat, illetve a nemzetközi fax-akciók. Késõbb ezek megritkultak, a kezdeti korszak árnyékkötõsei közül többen önállóan kezdtek inkább próbálkozni, újabb csoportosulásokat hoztak létre, vagy épp felhagytak az elektrografikával. Kontrax: Az irodatechnikai berendezések, köztük fénymásolók forgalmazásával foglalkozó cég a kilencvenes évek legelejének egyik legismertebb szponzora volt – híres szlogenjük az akkori Friderikusz Show-ból: „Ez a mûsor nem jöhetett volna létre, ha nincs a Kontrax” –, vezetõjével, Dicsõ Gáborral egy újságcikk kapcsán kerültünk kapcsolatba. Felvetettük neki, hogy indítanánk egy elektrografikai lapot, s õ azonnal igent mondott az együttmûködésre. Így az Árnyékkötõk electrographic art elsõ száma már a cég Rex-Rotary 8055 DZF jelzetû fénymásológépén készült, a második számtól pedig már a csúcsminõségû Canon NP 3825-ös gépet is használhattuk. E gépen készülhettek el az alapító szerkesztõk legszebb korai Kislexikon

Párizs, 1991 (Gonzalez, Saxon, Dárdai, Durand)

Érsekújvár, fax-katalógus 1991 (Dárdai)

361

„HoldÜnnepNap” 1999 (Tenke, Bányász, Dárdai, Erdély, Kováts, Saxon, Janka, Jakab)

„HoldÜnnepNap” 1999 (Kováts, Erdély)

Szerkesztõség, 2000 (A. Bell nagynénjével, Zsubori)

362

munkái is. Az együttmûködés négy számon át tartott, amikor is a Kontrax átértékelte marketingpolitikáját. A lap számára ekkor az OCÉ következett. Kováts Borbála: Elektrografikus, az Árnyékkötõk-kiállítások és folyóirat rendszeres résztvevõje, szerzõje, egy ideig a FÁMEÁrnyékkötõk vezetõségi tagja. A Magyar Elektrográfiai Társaság elnökhelyettese. Kovács Tamás: Szobrász, grafikus, nyomdai szakember; a Team 559 alapító tagja. Õ tervezte az Árnyékkötõk electrographic art elsõ három számának borítóját. Tagja volt a FÁME Lappangó elem, késõbb MADI csoportjának is. Mint alkotó, sofõr, kiállítás-rendezõ és tolmács velünk tartott Coesfeldbe is. Lévay Jenõ: Az Árnyékkötõk kiállítások rendszeres résztvevõje. Alkotásaiban az irodai és ipari másoló berendezések, gyártási folyamatok, eljárások mûvészeti lehetõségeit kutatja, egyedi rajzokat, sokszorosított grafikákat, festményeket, installációkat, szobrokat készít. 1995-ben, az Árnyékkötõk gyõri Retrospektív kiállításának megnyitóján Gondolat-részvény jegyzéssel szerepelt és táblamásoló gépével megörökítette az Árnyékkötõk mozdulatait. Az akció teljes képi anyaga közlésre került a No 15 lapszámban. MADI: Mozaikszó, jelentése Mozgás-Absztrakció-DimenzióInvenció. Nemzetközi geometrikus mûvészeti mozgalom, amelynek magyarországi elindítói ugyancsak Zsuzsa és Jani. Mûvészeti aktivitásuk eredményeként mûvészcsoportot (FÁME- MADI Csoport Saxon vezetésével 1993–2003), jelentõs nemzetközi geometrikus gyûjteményt (Mobil MADI Múzeum), és rangos mûvészeti folyóiratot (MADI art periodical) jegyezhetnek. Máté Gyula: Az Árnyékkötõk csoport egykori tagja, elektrografikus, festõ, mûvészeti aktivista, a bonyhádi nemzetközi faxakció szervezõje. Mindenféle elektrografikus technikával és stílusban alkotott; legszebb munkái az általa kidolgozott WBA (wire brush art – drótkefe-mûvészet) nevû eljárással készültek. Többszáz electrografikája került megõrzésre az Árnyékkötõk Archívumban. 2000ben, 67 éves korában hunyt el. Mathiaut, Jean: Az Árnyékkötõk Electrographic art rendszeres szerzõje, francia elektrografikus, képzõmûvész, az École National d’Art de Dijon (ENAD) professzora, a Media Nova Egyesület alapítója. A „Kezdetben volt a fekete” címû gigantikus copy-art projekt létrehozója, a francia tematikus szám egyik szerzõje. 1992-ben meglátogatta szerkesztõségünket. MéhKasAula: Szepesi Imre (Zöld), Garami Richárd, Farkas Gábor és barátaik által Székesfehérvárott 1998-ban alapított összmûvészeti csoportosulás. Az általuk rendezett Enter Fesztiválon és Bábsubáb Fesztiválon az Árnyékkötõk csoport nagyszabású kiállításokkal szerepelt.

Árnyékkötõk

Miskolci Galéria: S. Nagy Katalin mûvészettörténész, a budapesti Sziget Galériában 2002-ben megvalósult Árnyékkötõdések címû tárlat szervezõje javasolt a Miskolci Galériának egy Árnyékkötõk-kiállítást, amelyre végül is 2004 õszén került sor. A kistermek sorát berendezendõ, az Árnyékkötõk Archívum anyagára támaszkodva, a csoport és a folyóirat másfél évtizedes mûködését és fontosabb alkotóit reprezentáló retrospektív anyagot állítottunk össze. Jó alkalom volt ez az Archívum áttekintésére, az idõk során hozzánk került számtalan mû átvizsgálására, számba vételére. Nap-Nap Fesztivál: 1990-ben a Pálvölgyi Katlan nagy füves területén Kistamás László és barátai által életre hívott kétnapos szabadtéri fesztivál, sok zenével. Az információs standok, a rendszerváltozás friss légkörében ontották az „újat”. Itt kapott elõször bemutatkozási lehetõséget az Árnyékkötõk electrographic art is. N. Mészáros Júlia: mûvészettörténész, a gyõri Városi Múzeum igazgatója, az 1989-ban startoló Nemzetközi Grafikai Biennálé megálmodója és szervezõ-rendezõje. A 91-es biennálén szerepelt elõször Magyarországon az elektrografika a hagyományos grafikai mûfajokkal egyenrangú kifejezési formaként, melyen az Árnyékkötõk csoport is képviseltette magát. A Városi Múzeum volt az egyik legreprezentatívabb Árnyékkötõk csoport Retrospektív (1995) kiállításának színtere is. Gyönyörû, patinás tér, elegáns kontraszt az elektrografikákkal. Több napos rendezés bentlakással, katalóguskészítés a helyszínen. Névadás: Valamikor 1989 januárjában történt, a Tímár utca 17ben, a belsõ szobában. Jani, Pisti és Ervin voltak jelen, Dárdai Zsuzsa Róka Zsuzsával a konyhában a „Cigány Rádió” létrehozásának esélyeirõl beszélgetett. Odabent klasszikus ötletroham zajlott, asszociáltunk összevissza. Fény-árnyék, ágyék, ágyékkötõ, szitakötõ, árnyékkötõ. Talán így volt, talán másként; ma már nehéz lenne pontosan visszaidézni, mint ahogy azt is, ki mit és mikor mondott. Mindenesetre egyszer csak Ervin kimondta: árnyékkötõk. Megvan! Ez az! – kiáltottunk (feltehetõleg). Mi van meg? – jött be Zsuzsa is a konyhából. A név! Ízlelgettük, kóstolgattuk; ízlett. És tényleg megvolt. És máig megvan: Árnyékkötõk. OCÉ: A hollandiai székhelyû multinacionális cég itteni képviseletével, a Reprokom Elektronik Kft.-vel a Kontrax utódját keresve, egy ismerõsünk tanácsára vettük fel a kapcsolat. Fáy László ügyvezetõnek megtetszett a lap, s felajánlotta, hogy bemutatótermük OCÉ 1850-es (majd OCÉ 1725-ös) gépén sokszorosíthatjuk a kiadványt. Három szám készült el így, majd beköszöntött a Copy General-korszak. Perneczky Géza: Kölnben élõ mûvészettörténész, mûvészeti író, festõ, elektrografikus; az Árnyékkötõk barátja, erkölcsi és szakmai támogatója és rendszeres szerzõje. A háló (Alternatív mûvészeti

Kislexikon

„22 Budapest”, Vigadó tér 1993 (Zsubori, Saxon)

Black-Black 1996 (Opál Színház, Árnyékkötõk)

Black-Black 1996 (Saxon, Dárdai, Tenke, Zsubori)

363

„Ami a 90-es évekbõl kimaradt”, 2001

Szerkesztõség, 2001 (Zsubori, Dárdai, Kováts, Tenke)

Sziget Galéria, 2001 (Tenke, Zsubori, Kováts, Dárdai)

364

áramlatok a folyóirat-kiadványaik tükrében 1968–1988) címû alapmû megalkotója. Elektrografikai munkásságának talán legmarkánsabb fejezete a fraktálok mûvészi megjelenítése. Saxon-Szász János: Dárdai Zsuzsa férje, az Árnyékkötõk Alkotócsoport alapító tagja, az Árnyékkötõk co-media alapító szerkesztõje, az Árnyékkötõk Alapítvány képviselõje, évekig a FÁME elnöke. Szobrász, festõ, mûvészetszervezõ, a magyarországi MADI csoport vezetõje. A Saxon mûvésznevet MADI-alkotóként vette fel. Shmilliár Lilla: a FÁME Árnyékkötõk tagja, grafikusmûvész. Legszebb munkái az Árnyékkötõk Archívumát gazdagítják. 1996ban, 42 éves korában hunyt el. Sós Evelin: Elektrografikus „pop art” mûvész, aki a mai napig a copy-art mûfaját használja kifejezõeszközként. A FÁME Árnyékkötõk csoport tagjaként számos kiállítás és akció résztvevõje, fotóival és a szerkesztõknek írt irodalmi értékû leveleivel az Árnyékkötõk – így saját kora– hû dokumentátora. Szilágyi Gábor: Az ELTE francia-magyar szakán, majd Párizsban diplomázott. Haláláig a filmmûvészetet és a fotómûvészetet kutatta, számos alapvetõ fotótörténeti könyv szerzõje, szerkesztõje (Leletek, 150 év: A fotográfia története, Daquerre...). Az Árnyékkötõk Electrographic art legelsõ számától szakmai és baráti segítséget nyújtott nekünk. Õ fedezte fel a fiatalon elhunyt fotómûvészt, Vadász Györgyöt, aki a nemes (fénymásoló) eljárásokkal kísérletezett. A munkásságát bemutató emlékkiállítás (Ernst Múzeum,1990) katalógusaként jelent meg a No 3 lapszám. Szilágyi Gábor nyitotta meg Zsuzsa Vasas minigalériabeli kiállítását 1991-ben. Szombathy Bálint: mûkritikus, mûvészetszervezõ, elektrografikus, az Árnyékkötõk csoport egykori tagja, az Árnyékkötõk Electrographic art/co-media rendszeres szerzõje, az Újvidéken 1993-ban rendezett kiállítás kurátora és megnyitója. Szponzorok: Az Árnyékkötõk mûködését sokan és sokféle módon támogatták. A magánszponzorok közül ki kell emelni Joseph Kadar és Kárász Éva nevét, akik egyszeri pénzadománnyal segítették az elsõ szám megjelentetését. A lap elõállítását lehetõvé tevõ fõtámogatók – sok kisebb, eseti szponzor mellett – a Cserépfalvi Kiadó, a Soros Alapítvány, a Kontrax, a Reprocom Kft. (OCÉ-képviselet), az A.R.C. Stúdió, a Copy General, a Schneider Papír, illetve a Nemzeti Kulturális Alapprogram és a Fõvárosi Önkormányzat voltak. Team 559: Az Árnyékkötõk Alkotócsoport „jogelõdje”. Heten hoztuk létre, különbözõ érdeklõdésû emberek, 1988 körül: Zsuzsa, Jani, Pisti, Ervin, Kovács Tamás, Koós Pál és Király Attila. Azzal a céllal, hogy együtt teszünk szépet, valami jót. A közös alkotás öröméért. A bázis itt is a Tímár utca 17. volt. Igazából nem mûködött; talán túlságosan is sokan és túlságosan is sokfélék voltunk. Szép fejezete volt a névadás; összejöttünk, s mindenki választhatott egy könyvet

Árnyékkötõk

Janiék polcáról, s mondott egy oldalszámot és egy sort, majd az eredményt felolvastuk. Végül Goethe színtanának 559. paragrafusa lett a névadó. Egy félig elkészült szitamappa maradt utána. Tenke István: Az Árnyékkötõk Alkotócsoport alapító tagja, az Árnyékkötõk co-media alapító szerkesztõje, a FÁME Árnyékkötõk csoportjának vezetõje. Építészmérnök, elektrografikus, fotós, rajzoló. Az Árnyékkötõk elsõ elektrografikái akkori munkahelye, a Hungexpo egyik fénymásolóján készültek. Tímár utca: A bázis, a központ, a helyszín; Zsuzsa és Jani 27 négyzetméteres óbudai, földszinti stúdiója, Kassák bécsi úti lakásától kétszáz méterre. Innen indult, itt történt, s itt csúcsosodott ki minden, ami fontos. A születés, a névadás színtere; a keddi találkozók helyszíne; a szerkesztõség, a kiadó; az iroda, a raktár; a postacím, a fax; a fénymásoló, a számítógép; a menedék, a minden. Ütõ Gusztáv (RO): képzõmûvész, performer a Sepsiszentgyörgy melletti Anna tónál 1991 óta megrendezésre kerülõ Anna Art nemzetközi összmûvészeti fesztivál szervezõje, rendezõje. Az eseményre többször meghívta az Árnyékkötõk csoportot – kiállítással, elekronikus performansszal és fax-akciókkal szerepeltünk. Xertox csoport: Lévay Jenõ, Regõs Imre és Swierkiewicz Róbert által 1981-ben létrehozott mûvészcsoport. Õk voltak az elsõk, akik a hagyományos grafikai eljárások zárt világát a szitagrafikával S. R., majd az elektrografikával L. J. avangárd hozzáállással tágítani kezdték. Ennek eredményeként grafikáikat kezdetben elutasították a szakirányú biennálék, mígnem 1986-ban elõször S. R. kapott nagydíjat (szitagrafikáiért), majd 1996-ban L. J. elektrografikáiért. Vasas Minigaléria: Kiállítótér Budapest VIII. kerületében, ahol 1991 tavaszán az Árnyékkötõk Alkotócsoportból hárman (Dárdai, Tenke, Zsubori) elsõként mutathattuk meg elektrografikáinkat egy kiállítás-sorozat keretében, amelyhez rendhagyó formátumú, hosszában félbehajtott A3-as lapokból álló katalógus is készült. Az akkor Sódar Gitta által vezetett galériában késõbb az Árnyékkötõk csoporthoz tartozó több alkotó is bemutatkozási lehetõséget kapott. Zsubori Ervin: Az Árnyékkötõk Alkotócsoport alapító tagja, az Árnyékkötõk co-media alapító szerkesztõje. Közgazdász, újságíró, elektrografikus; fotózik, meséket is ír. Feleségével, Horváth Irával, az Arnolfini Archívum családi alkotócsoport alapító tagja, az Arnolfini Fesztiválok szervezõje.

Miskolc „Retrospektív” 2004 (Saxon, Dárdai)

Miskolc „Retrospektív” megnyitó, 2004 (S.Nagy, Saxon, Dárdai, Tenke, Erdély, Zsubori)

Az Árnyékkötõk Kislexikon a teljesség igénye nélkül készült. Akik kimaradtak, azok is benne vannak. (Összeállította Zsubori Ervin és Dárdai Zsuzsa) Az Árnyékkötõk az Ars Electronica Fesztiválon

Kislexikon

365

Köszönjük Tamás Amaryllisnek a könyv megjelentetéséhez nyújtott segítségét

368

Támogatók / Sponzors