Kataloguddrag: J.F. Willumsen - Farver & striber

J. F. WILLUMSEN FARVER & STRIBER

Knud Højgaards Fond

Indhold

5 Forord

Christian Gether 7

En eksplosion af billeder Om J.F. Willumsens visionære livsværk Naja Rasmussen

37

En billedbank i bevægelse Motiviske krydsbefrugtninger i J.F. Willumsens samlinger af udklip og fotografier Anne Gregersen

91

Tigeren og striberne Is it a bird? Is it a plane? No... it... it’s Willumsen!

Søren Vinterberg

101 Jens Lyn Willumsen

Dyretilblivelse i det ydre rum!

Jacob Wamberg 111 Biografi

Sarah Holst 112 Værkliste

Portræt af J.F. Willumsen, 1929, fotografi.

J.F. Willumsens Museum

Forord

Af Christian Gether, museumsdirektør ARKEN

kolossale billedarkiv og hans strøm af serielle billeder mere aktuelt end nogensinde.

Udstillingen er skabt i tæt samarbejde med J.F. Willumsens Museum i Frederikssund. Her har museets direktør Lisbeth Lund generøst stillet hele samlingen til rådighed for ARKENs udstilling og sammen med museets øvrige personale bistået ARKEN i organiseringen, forskningen og formidlingen af udstillingen.

Det skal J.F. Willumsens Museum have stor tak for.

Samtidig med at de mere end 100 værker fra museets ekstraordinære samling kan opleves på ARKEN, viser museet i Frederikssund en stor særudstilling om kunstnersamlinger: EKKORUM. Thorvaldsen, Willumsen, Jorn og deres samlinger. Der er således rig mulighed for at fordybe sig i Willumsens univers i denne sæson.

Tak også til udlånerne for generøst og velvilligt at stille værker til rådighed for udstillingen: Brandts, Davids Samling, Designmuseum Danmark, Galleri Bo Bjerggaard, G.A. Hagemanns Kollegium, Kunsten Museum of Modern Art, Moderna Museet og Skagens Museum samt private ejere.

Kataloget indledes med en introduktion til Willumsens livsværk og udstillingens tematik og aktualitet ved ARKENs museumsinspektør Naja Rasmussen. Herefter følger bidrag af museumsinspektør ved J.F. Willumsens Museum Anne Gregersen om Willumsens arbejde med sine udklipsmapper og om, hvorledes denne særegne billedbank smittede af på hans kunstneriske praksis.

Journalist, anmelder og forfatter Søren Vinterberg skriver i sin artikel om opblomstringen af datidens nye medie, tegneseriestriben, mens professor i kunsthistorie ved Aarhus Universitet Jacob Wamberg afsøger Willumsens mellemværende med tegneserien. Tak til alle for de veloplagte og indsigtsfulde artikler.

Endelig takkes Lemvigh-Müller Fonden, Knud Højgaards Fond og 15. Juni Fonden for afgørende støtte til udstillingens realisering. Med fondenes uvurderlige opbakning er det nu muligt at stifte nærmere bekendtskab med kultfiguren Willumsens svimlende billed­univers.

På samme måde som tegneserier og -film er J.F. Willumsens kunstværker ofte visuelt højlydte og påtrængende. Store og små dramaer, dynamik og bevægelse er hele tiden på færde i hans farvestrålende billeder. På ARKEN har det længe været et stort ønske at vise en udstilling, som belyser kraften og det visuelle overskud i Willumsens visionære livsværk, og som sætter det i forbindelse med hans samtids populærkultur. Det er derfor en stor glæde at kunne byde velkommen til udstillingen J.F.Willumsen – Farver og striber.

De fleste kender Willumsen som én af symbolismens og vitalismens forgængere og som en ofte stejl og uforsonlig skikkelse med stor energi og vilde visioner for kunsten. Tænk bare på den livslyst, gnist og glød, der stråler ud af En bjergbestigerske, og på Badende børns ekstatiske vandleg. Willumsen søgte ikke den jævne mellemvare, der skulle behage og forføre kunstpublikummet; han var grænsesøgende og krævede engagement af sit publikum. Han søgte nye veje og blev optaget af tidens nye medier såsom fotografi, film og tegneserie, som han opfattede på lige fod med monumentale bjergtinder og udtryksfulde mænd, kvinder og børn. Willumsen fandt inspiration i både naturen, menneskefiguren og populærkulturen.

Udstillingen viser bredden i de billed- og betydningsdannelser, der er på færde i Willumsens univers. Her finder alt fra tidens sæbereklamer til macho-helte som Superman, Tarzan og Jens Lyn genklang i Willumsens karikaturer, fluorescerende farver og såvel ironiske som alvorlige selviscenesættelser. Det er svært at finde et mere på en gang sprælsk og stateligt livsværk i dansk modernisme. I 1930’erne og 1940’erne var hans intense stil, vildskab og selvsikkerhed for meget af det gode. I dag går hans konceptuelle malestil og store appetit på billeder fremragende i spænd med nutidens billedmani og visuelle overflod. I en tid præget af en tilsyneladende umættelig billedappetit og et stort dagligt billedforbrug på sociale medier virker Willumsens

5

Naturskræk. Efter stormen nr. 2, 1916. J.F. Willumsens Museum (31)

J.F. Willumsen i atelieret i Paris, 11 Rue des Forneaux foran skitsen til Det Store Relief, 1894, fotografi. J.F. Willumsens Museum

En eksplosion af billeder Om J.F. Willumsens visionære livsværk

Af Naja Rasmussen

ord holder han, og også hans følelser for den danske kunstscene forbliver kølige resten af livet.3

B

lodet pumper rundt i årerne, og hjertet slår hastige, hidsige slag. Den danske kunstner Jens Ferdinand Willumsen (1863-1958) står i Paris, og han har netop åbnet et brev fra København. Han er ved at eksplodere. Han er rasende på censurkomiteen på Charlottenborg, der har afvist hans hidtil største og mest ambitiøse værk Kongesønnens bryllup. ”Hvor vover de? Incroyable!”

Miseren omkring Kongesønnens bryllup er dog kun lige begyndt. Senere samme år bliver værket vist på en mindre udstilling på Vesterbro i København og får en lunken modtagelse af publikum, kritikere og miljøet.

Værket er en torn i øjet på kunstparnasset, som ikke tolererer dets bidende socialrealisme, der knytter sig til lignelser i Det Nye Testamente. Kombinationen af samfundskritik og religion går ikke. Det imposante maleri forestiller en bryllupsscene, hvor et brudepar modtager en gruppe fattigfolk, som er inviteret med til den overdådige og fornemme fest. Den indflydelsesrige kritiker ved Politiken Karl Madsen beskriver kongesønnen, som ”en vigtig, pyntet Urtekræmmersvend med en impertinentlig mine.”4 Hvor flabet og glamourøs gommen har taget sig ud, ved vi ikke, for Willumsen bortcensurerer brudeparret ved at klistre en stjerneformet papirlap over dem, og værket når ikke at blive fotograferet forinden (side 8). Maleriet bliver dog udstillet flere gange med papirstjernen, men står primært og samler støv på et magasin, indtil Willumsen 60 år efter færdiggørelsen igen får blod på tanden. Beslutsomt forvandler han Kongesønnens bryllup til et nyt, ejendommeligt værk (se udfoldning side 14-15).

I maj 1889 er Willumsen i Paris for at se Verdensudstillingen, hvor han har to malerier med. Det er et must at være i den pulserende storby netop det forår, og mange andre af tidens hotteste danske kunstnere såsom Anna og Michael Ancher, Harald Slott-Møller, Vilhelm Hammershøi og P.S. Krøyer er også i byen.1 For Willumsen er det et nederlag, at Kongesønnens bryllup er afvist, for det skulle netop med på Forårsudstillingen for at vise en ny retning for kunsten og historiemaleriet. I sine erindringer beskriver han afslagets effekt på krop og sjæl: ”Under det korte og noget hektiske Ophold i Paris modtog jeg fra Charlottenborg Udstillingen i København en Meddelelse, der bragte mig helt ud af Ligevægt og fik Hadet til at blusse op mod den hjemlige Konservatisme og taabelige Vold mod Mennesker, der tænkte og følte anderledes end en privilegeret Kreds bag en ’Lillebys’ Volde.”2 Afvisningen krænker den unge maler med det passionerede temperament i sådan en grad, at han i vrede skriver et arrigt svar til komiteen og sværger aldrig at sende værker ind til Charlottenborg igen. Det

Den nye version ser dagens lys i 1949 efter en voldsom bearbejdning. Ikke overraskende skaber det igen postyr og polemik.5 Det modificerede billede er så bizart og gådefuldt, at kontroverserne, der altid har fulgt Willumsen og hans virke,

7

Fotografi af Kongesønnens bryllup, udateret. J.F. Willumsens Museum

Visdom. Kun besk Ironi, anstrengt Humor og Eksaltation.”6 Willumsen er på ingen måde mainstream. Få kunstnere i dansk kunsthistorie stikker ud som ham.

Anerkendt og internationalt velbevandret, men en evig enspænder på den danske kunstscene. Gennem hele sit virke er han kompromisløs, selvsikker og lægger ikke skjul på sine kunstneriske visioner. Mange betragter ham som en følsom og excentrisk særling, der modvilligt deltager i gruppeudstillinger, fordi det – med Willumsens eget ord – ’afvigende’ i hans værker intensiveres i selskab med anden kunst, og det blokerer for forståelsen af hans kunst.7 At Willumsen i 1943 med et gavebrev på flere hundrede værker til staten ubeskedent anmoder om sit helt eget museum på linje med dansk kunsthistories største helt, Bertel Thorvaldsen, er grænseoverskridende – særligt for samtidens kunstnere.

nu potentielt kan skade de kulturpolitiske forhandlinger om et Willumsen-museum, der pågår i samme periode. Komitéen for museets oprettelse anbefaler Willumsen ikke at udstille værket, men han overhører anbefalingen. Kongesønnens mor er skåret ud, og ind er kommet et nyt, rent stykke lærred, hvorpå et nyt brudepar er malet. Desuden er der lagt mere lærred til i venstre side, så parret nu er centreret mellem fire tjenere og processionen af fattigfolk. Det nye billede bugner af kontrastfarver og modsætningspar såsom rig vs. fattig, ung vs. gammel, naturlig vs. kunstig, og den heftige kontrast mellem en ’gammeldags’ naturalistisk malestil over for en karikeret, tegneserieagtig ek spressionisme er overvældende. Tilsammen skaber dette kolossale blandingsforhold af stilarter og udtryk en anakronistisk bastard af et billede. En vild hybrid, der ikke kender sin mage i dansk kunsthistorie, og som i dag fremstår forfriskende i al sin originalitet og grænseoverskridende nytænkning.

Meningerne om Willumsen er altid delte: Man elsker at hade hans krukkede person og hans sære, komplekse og overdoserede kunst. Med et eksperimenterende formsprog, en ekstrem farveholdning og en stærk symbolisme vækker hans værker til hidsig debat i medierne, og visse skaber ligefrem skandaler. For Willumsen har stærke holdninger til kunsten, og han er en radikal foregangsmand, når det kommer til udviklingen af kunstens kritiske og frisættende potentiale. Hans værker deler vandene; et faktum han er ganske bevidst om

Pioner og provokatør Før afsløringen af den nye version af Kongesønnens bryllup skriver Informations anmelder blandt andet følgende malende beskrivelse af Willumsens formsprog: ”Demonstrativt voldsomme, ætsende i Farven og paa enhver Maade ekstreme æder Oldingens Billeder sig fast i vores Øjne. Her er ingen Aftenrødme, ingen mild

8

Den gamle kunstmaler og hans muse, 1947. J.F Willumsens Museum (113)

reflekterede over kunstens potentiale og betydning på en måde, som er højst relevant i dag. Udstillingen præsenterer desuden ny forskning i Willumsens udklipsmapper: hans store samling af populærkulturelle motiver og egne fotografier.9 Parallellerne til tidens nye medier såsom fotografiet, spillefilmen, tegneserien, tegnefilmen og ikke mindst tegneseriehelte som Prins Valiant og Superman er påfaldende. Langt de fleste af Willumsens værker synes nært forbundet med datidens nye, levende billeder og populærkulturen, og nogle kan læses som en stribe i en tegneserie med lyd, schwung, action og eksplosive bevægelser. Fælles for værkerne på ARKENs udstilling er derfor, at de overordnet set kan betegnes som animerede bevægelsesmotiver, som sekvenser i en filmrulle eller en

og tilmed dyrker i sin voldsomt overskridende praksis.

Han skaber – og dyrker – sin outsider-position, men faktum er, at han også får succes, faste støtter, et trofast publikum og sælger godt. Nogle mener, at han er et miskendt geni; andre, at han hverken er miskendt eller geni.8 Folkekær bliver han heller ikke som for eksempel hans samtidige kollegaer L.A. Ring, Harald Slott-Møller og Vilhem Hammershøi. Hans kontroversielle stil og hans lidenskabelige temperament er både hans velsignelse og forbandelse.

ARKENs udstilling favner hele Willumsens skelsættende arbejde og viser bredden i hans beherskelse af metoder og materialer. Udstillingen fremviser, hvorledes Willumsen var en pioner, der gennem sin praksis

9

til alle for- og efterfesterne hos familien Ancher, hvis lejebolig bliver kunstnernes foretrukne mødested.13 Under Pariserturen i 1889 rejser Willumsen til Spanien, hvor han for første gang overvældes af bjergenes dramatiske skønhed og inspireres af sollysets kraft og betydning for synets registrering af farver: ”I Alora modnedes Kunstneren i mig. Jeg fandt mig selv og skabte det Farvesyn og det Formsprog, som jeg var tro Livet igennem, selv om jeg altid har søgt nye Muligheder, nye Veje.”14 En sommer i Bretagne møder Willumsen maleren Paul Gauguin. De besøger hinanden, bytter kunstværker og udveksler senere breve og ikke mindst meninger om danskerne, som ingen af dem har høje tanker om. Willumsen afviser ved flere lejligheder at være inspireret af Gauguin, men ikke desto mindre er der ligheder mellem deres stiliserede, fladebetonede, symbolistiske stil i perioden.15

Frugtbarhed, 1891. J.F. Willumsens Museum (9)

tegneserie. Men hvem var han denne kontroversielle skikkelse i dansk kunsthistorie?

Tilbage i Danmark bliver Willumsen gift med Juliette Meyer, der også er kunstner og kommer fra en velhavende familie. De får to børn, Jan og Bode, og i den tid, de er sammen, når de at etablere sig i både Paris og Hellerup, hvor Willumsen tegner deres bolig.

I løbet af 1890’erne er Willum, som Juliette kalder ham, dybt optaget af keramikken, og han skaber flere keramiske mesterværker som eksempelvis Familievasen, 1891, og senere Pottemagervasen, 1900, der begge står centralt i dansk skønvirke i kraft af deres tydelige billedfortælling og stærke symbolisme. Willumsen er blevet et stort navn, og sammen med bl.a. Harald og Agnes Slot-Møller og Vilhelm Hammershøi stifter han kunstnersammenslutningen Den Frie Udstilling i protest mod den konservative censur på Charlottenborg. Et godt eksempel på Willumsens originale nytænkning af kunstens væsen og dens erkendelsesmæssige potentiale fremgår af en lille radering Frugtbarhed fra 1891, der fra begyndelsen gør sammenslutningen berømt og berygtet. Værket bliver nemlig vist på Den Fries allerførste udstilling samme år og forestiller med en simpel streg kunstnerens gravide hustru og et kornaks i heftig knopskydning. Forplantningssymbolikken er tydelig og vækker stort anstød i samtiden. Willumsen ved, at motivet, der med nutidige øjne fremstår uskyldigt og skønt, for hans samtid er en stor provokation. Graviditet er ikke et værdigt motiv for en kunstner – det er for privat og upassende at lade sig inspirere inden for familiens fire vægge.

Også den grove skildring og symbolistisk-påvirkede streg gik over grænsen. Med et lille digt på fransk i selve værket bebuder Willumsen følgende: ”Den

Alias Willum, Willelums, Løven Papirlapper, servietter, spillekort og en stump blyant er materialer nok til at vække den femårige Jens Ferdinands kreativitet. Han bliver født i Gothersgade i København i 1863 af værtshusholder, senere herreekviperingshandler, Hans Willumsen, og tjenestepige, senere husmor, Ane Kirstine Jensdatter. På beværtningen skraber lille Willumsen materialestumperne til sig under bordene og underholder gæsterne med sit talent.10 Forældrene møder hinanden, da faren som hestegarder står portvagt ved Christiansborg Slot, og moren passerer ham – det er kærlighed ved første blik. Willumsen skildrer i 1947 forældrenes møde to gange i værkerne Den gamle kunstmaler og hans muse, 1947 (side 9) og Min far og min mor mødes for første gang foran Christiansborg Slot, 1947.11 Den lille familie på tre har ikke mange midler, og det er en skuffelse, at Willumsen ikke vælger en mere stabil levevej, da han forlader tømmerfaget for at forfølge sine kunstneriske drømme på Kunstakademiet. Willumsen har et nært forhold til sin mor, og i sine erindringer beskriver han hendes død i 1899 som ”den første hjertesorg i mit liv.”12 Efter flere forgæves forsøg på at afslutte sin uddannelse på akademiet udvandrer Willumsen i vrede og bliver i stedet indskrevet på den mere moderne skole, Kunstnernes Studieskole, hvorfra han tager afgang i 1885 efter at have fået undervisning af tidens store stjerner Laurits Tuxen og P.S. Krøyer.

Willumsen er derfor langt fra fremmed over for ’slænget’ af danske kunstnere i Paris i 1889, og han er med

Pottemagervasen, 1900, Davids Samling, København, inv. nr. B 454.

Foto: Pernille Klemp (15)

10

Odis dolupis sit lam estiurestem volupta tatiscimus.

Bis am et facescit volorem dolupta porepe

Opslag fra J.F. Willumsens udklipsmappe ”Kvinder I”, side 250 og 267. J. F. Willumsens Museum

12

gamle Kunst har sit eget Sprog, som man lidt efter lidt lærer at forstaa. En moderne Kunst har sit Sprog, som man maa lære, før man forstaar den.” På den måde kommer han kritikken og forargelsen i forkøbet, men det er de færreste, der tager opfordringen til sig. Tværtimod. I Aftenbladet spørger en anmelder: ”Er det en tarvelig Spøg, er det Skaberi eller et sørgeligt Produkt af en sindssyg Hjerne?”16 Udstillingen bliver en skandale-succes på grund af Frugtbarhed.17 Mere end 20.000 gæster lægger vejen forbi i løbet af syv uger, og den konstante, lange kø åler sig ud af Kleis’ Boghandel på Vesterbro, der lægger hus til.18 Allerede i foråret 1891 bliver Willumsen kendt som den danske kunstscenes enfant terrible.

Efter skandale-succesen bliver Willumsen headhuntet til stillingen som kunstnerisk leder ved porcelænsfabrikken Bing & Grøndahl. Her møder han billedhuggeren Edith Wessel Lautrup, der bliver den næste store kærlighed i hans liv. Willumsen bryder med Juliette, siger op på fabrikken og rejser i 1900 til New York med Edith, der har fået job hos Tiffanys. De rejser senere til bl.a. Schweiz, hvor de vandrer i Alperne, og Willumsen maler i 1904 et af sine mest berømte værker En bjergbestigerske. Parret gifter sig samme år og får i de følgende år to piger, Gersemi og Anse. De når også at bosætte sig i Paris og Hellerup, hvor Willumsen igen tegner et kombineret familiehus og værksted, før de etablerer sig i Sydfrankrig. I denne periode holder Willumsen et højt arbejds- og udstillingstempo og deltager på udstillinger i bl.a. Bruxelles, Paris, Venedig, Amsterdam og New York foruden København og det øvrige Skandinavien.19 Hans gode veninde, Alice Bloch, agerer gallerist for ham, og salget går strygende.

Af deres underholdende brevvekslinger fremgår det, at hans selvbillede ikke er uden humor, når han ind imellem underskriver sig som Willelums, den syge løve, den brølende løve eller slet og ret Løven.20 Rejsen til Amerika og alverdens billeder Da Willumsen i 1900 begiver sig til New York, drømmer han om et internationalt gennembrud. Det opnår han ikke, men til gengæld oplever han det billedboom, der præger hverdagen i storbyen. I løbet af 1800-tallet stiger omfanget af trykte medier som aviser og magasiner, og med det moderne fotografis udvikling i samme periode opstår en pludselig strøm af billeder medieret for masserne. De nye massemediers billeder inspirerer Willumsen, der selv er en ivrig fotograf, så meget, at han begynder at indsamle og kategorisere billeder.

13

Over en periode på 11 år fra 1900-1911 samler han udklip i massevis og indsætter dem i mapper, der fungerer som hans visuelle hukommelse.21 I et brev til sin gode ven maleren Johan Rohde fortæller han om sin nye hobby: ”Jeg har samlet mig en stor Billedbog af Udklip af Aviser og Tidsskrifter (kun Fotografier), dem har jeg megen Glæde og Nytte af. Jeg faar derved et Materiale til sammenlignende Menneskeskildring som jeg ikke før har kunnet overkomme og forskaffe mig, og bearbejde i min Hjærne. Jeg glæder mig til at vise Dem den.”22 Denne første billedmappe vokser sig til en kolossal billedbank bestående af 14 forskellige mapper, der vidner om Willumsens brug af massemediernes billeder som værktøj i sine studier af fx kropspositurer, bevægelse og billedforløb. I tusindvis er billeder af alt lige fra kunstfærdige frisurer, folkemængder, slangetæmmere, kriminelle, døve og blinde, leende og legende børn, mænd og kvinder i alle aldre, hvæsende og bedårende katte, hunde og heste i hobevis, gadefejning, gestikulerende hænder, bjerge i sol, regn og tåge samt gletsjere, vandfald, lava og stenskred indsat i skøn forening med Willumsens egne fotografier i en stram encyklopædisk superstruktur med et appetitligt layout og medrivende billedforløb. Også Knold og Tot, Peter Newels illustrationer til Alice i Eventyrland, The Yellow Kid af F. Outcault, politiske striber af pioneren Frederic Burr Opper alias F. Opper samt den først publicerede kvindelige tegner Rose O’Neill har vækket Willumsens interesse og er nænsomt klistret ind i mappen ”Tegning”.

og Jacob Wamberg argumenterer for i dette katalog, er der også konkrete forbindelser at spore mellem den tidlige tegneserie og Willumsens billedunivers.24

Striber, Superman og Andebys høje hæle Der findes ingen superhelte i Willumsens udklipsmapper (udover verdens stærkeste mand, Eugene Sandow, side 40-41), men det er oplagt at fremhæve de mange formelle ligheder, der findes mellem datidens popkultur i form af tegneseriestriber og senere tegnefilm og Willumsens serielle billeder. Willumsenkenderen og forskeren, Anne Gregersen, har i sin ph.d.-afhandling og i flere artikler analyseret og kortlagt, hvordan der med afsæt i Willumsens billedunivers kan påvises referencer til Superman, Jens Lyn og Pinocchio.23 Særligt de sene farveeksplosioner fra 1930’erne og 1940’erne med de tydelige konturlinjer, forenklede former, forvredne ansigter og gestikulerende kroppe placeret i kulisselignende rum er som snydt ud af et Prins Valiant-magasin, en Disney-tegnefilm eller en science fiction-film. Det er i hvert fald sådan, det kan forekomme for et nutidigt blik, som har tegneserien og -filmen på nethinden. Men som både Søren Vinterberg

Et af de bedste eksempler er Willumsens herligt ubeskedne maleri Projekt til en statue af kunstmaleren, 1941.

Her står han som en irgrøn statue på en lyserød sokkel foran en stiliseret skov. Han er klædt i en tætsiddende stribet dragt og bærer en blafrende kappe. Tøjet skinner som selvlysende grøn kryptonit. I hænderne har maleren godt fat om sine attributter, pensler og palet, og i bæltet hænger en klud. Højre arm er hævet og bevæbnet med en pensel; ingen tvivl om at denne kunstnerhelt har superkræfter og er kampklar. Der er god grund til at sammenkæde tidens nye superhelte og Willumsens selvforståelse – både med og uden ironisk fortegn. Superman er allerede på hylderne i kiosken i 1938. I 1942, året efter Willumsens maleri, mimer også Superman den klassiske skulptur.

Et andet slående eksempel er det store portræt af Anse spiller violin, 1935. Hun er Willumsens yngste barn, og de bor sammen i Sydfrankrig i en svær periode, efter Edith har forladt Willumsen under en rejse til Venedig.

Projekt til en statue af Kunstmaleren, 1941. J.F. Willumsens Museum (96)

Superman nr. 16 maj-juni 1942, forside tegnet af Fred Ray, © DC Comics

14

Fødselsdagskagen.

En spøg, 1943.

J.F. Willumsens Museum (98)

kulturs sansebombardement og har rod i fotografiets og filmens fremkomst. Mange malerier indgår i serier, ligesom billederne i udklipsmapperne er opsat som montager med dynamiske sekvenser, der skaber fremadskridende fortælling og bevægelse (for eksempel på studier af bevægelse se udklip side 43). Disse sekvenser minder i høj grad om den britiske fotograf og filmpioner Eadweard Muybridges (1830-1904) fotografier af kroppe og dyr i bevægelse. Han skaber sine fotoserier med en stop-motion-teknik, der er forløber for filmmediets levende billeder. Når vi lader blikket køre hen over Muybridges sekvenser, får bevægelsen liv, og handlingen animeres. Willumsens malerier rummer ligeledes animerede bevægelser, der knytter an til det tidlige filmmedie.27

Eadweard Muybridge, Girl throwing ball, plate 304, før 1887. Brandts Museum for kunst og visuel kultur (117)

med sit fabulerende reklame- og tegneseriesprog var uden egentlig politisk eller social relevans set med samtidens øjne. Netop dét er karakteristisk for Willumsens sene farvesprudlende værker, der ligger tæt op af parodierne i den senere popkunst og peger en radikalt anden vej end datidens avantgarde anført af bl.a. Pablo Picasso og COBRA-malerne.

Et lille udklip fra mappen ”Arkitektur” er udgangspunktet for et af Willumsens første dynamiske, symbolistiske billeder, Billede af livet på Paris’ kajer, 1890.

Mennesker, heste og køretøjer blæser rundt i hastigt tempo og på kryds og tværs i metropolen som myrer i en myretue. Billedet er kompositorisk domineret af mange diagonale linjer, der giver billedet en hektisk stemning. Vi finder samme tempo i de senere bevægelsesmotiver fra Provence og Cannes, hvor billeder af petanque- og fodboldspillere udstråler lyd, lys og handling i fortællinger med ’knald på’ (side XX og XX). Tre tidlige billeder af travle, traskende kvinder i Bretagne er mindre eksplosive, men lige så dynamiske. I al hast suser kvinderne hen over lærredet i en snapshot-æstetik eller er på vej ud af billedrammen.

Den ene, Type på en Bretagnekone, 1890, er sågar ved at meje betragteren ned, og i To bretagnekoner skilles efter en passiar, 1890, øger det flimrende lys og skyggespil bag kvinderne det urolige øjeblik, hvor de vrider kroppene i ustabile stillinger for at gå hver til sit. Bevægelsesmotivet og billedfortællingen går hånd i hånd, og vi fornemmer i disse værker tydeligt, at der er et markant ’før’ og ’efter’ i de handlingsmættede øjebliksbilleder. Fortællingen fortsætter uden for rammen, og vi kan digte videre på de åbne, små brudstykker af hverdagsdramaer præget af animeret schwung, flimrende lys og sus i skørterne. I december 1895 finder verdens første offentlige filmvisning sted på Grand Café i Paris. Det er brødrene Auguste og Louis Lumière, som er lykkedes med at fremstille verdens første film. Hele livet igennem interesserer Willumsen sig for naturvidenskaben og for teknologiens fremskridt, så det kan næppe være forbigået hans opmærksomhed, at denne begivenhed fandt sted, selvom han er flyttet

Øjeblikke med schwung, plask og kapow!

Willumsens brug af stærke, reklameagtige farver, konturstreger, karikaturer, ustabile stillinger, dynamiske kompositioner og hastig bevægelse er alle effekter og virkemidler, der er tæt forbundet med den visuelle Type på en Bretagnekone, 1890. J.F. Willumsens Museum (8)

22

til Hellerup året forinden. Der går kun et halvt år, før filmen kommer til Danmark. Den 7. juni 1896 kunne den første filmforevisning opleves i Panorama-biografen, der havde lejet sig ind i Den Frie Udstillings første udstillingsbygning.28

Billede af livet på Paris’ kajer, 1890. J.F. Willumsens Museum (5) Opslag fra J.F. Willumsens udklipsmappe, ”Arkitektur”, side 73.

J. F. Willumsens Museum Næste opslag: Badende børn på Skagens Strand. Generalprøve, 1909.

Skagens Museum, deponeret på J.F. Willumsens Museum (22)

23

beregninger, gipsmodeller, skitser, gentagne studieture til Amalfi, Bretagne og Skagen samt talrige fotografier og studier i udklipsmapperne er noget af det store forarbejde, som finder sted mellem 1902 og 1910, hvor værket Sol og ungdom, 1910, er færdigt.

Badende børn på Skagen strand er den endelige skitse, ’generalprøven’, til Sol og ungdom. ’Opførelsen’ af generalprøven skal vise Willumsen, om han kender sit motiv tilstrækkeligt til at kunne male det endelige værk ud fra hukommelsen.32 Det livsglade billede er et koncentrat af forestillingen om en sindstilstand, og derfor deler Willumsen igen vandene med sit grænseoverskridende bevægelsesmotiv, der trods det enorme forarbejde og fotografiske forlæg, hverken er naturalistisk eller en abstrakt fantasi. Anmelderne finder billedet syntetisk, og det bliver betragtet som kunstigt og teatralsk. I Hjalmar Öhmans bog fra 1921 om Willumsen ledsages teksten af kommentarer af Willumsen selv, der tager til genmæle over for kritikken. Hans svar stemmer godt overens med forestillingen om, at billedet er teatralsk, unaturligt og formelt set styret af konceptet: ”I mit Billede maatte alt vige for Hensynet til Livsglæden, Friskheden og Sollyset, og for at opnaa dette, maatte jeg male på en anden Maade end den, man plejede at bruge.”33 Den lange tilblivelseshistorie

Opslag fra J.F. Willumsens udklipsmappe ”Børn”.

J.F. Willumsens Museum

Det monumentale, filmiske panoramaværk Badende børn på Skagen strand, 1909 (side 24-25) er et pragteksemplar på Willumsens evne til at skabe en bevægelse og en fortættet billedfortælling.29 På en rejse til Amalfi med Edith i 1902 opstår idéen til et billede af mennesket i den frie natur.30 Willumsen og hans hustru er selv strandturister, og de betages af de legende børn på stranden. Da de et par år efter vender tilbage til stranden i Amalfi, er idéen klar: ”Jeg ved nu, at Billedet skal fremstille et Løb mod Vandet. […] Og det må afsluttes i Brændingens hvide, fygende Skum og kulminere i en Drengs baglæns Spring”.31 Noter om vejrforhold, figur-, natur- og landskabsstudier,

Seks løbende drenge på stranden ved Amalfi, 1902 eller 1904, fotografi med blyantstreger. J.F. Willumsens Museum

26

Badende dreng, 1910. Courtesy Galleri Bo Bjerggard (27)

og dissekeringen af alle aspekter af motivet skaber en kunstighed i udtrykket. Det vigtigste er ideen – at portrættere den sprudlende ungdom i pagt med naturen.34 Drengens baglæns saltomortale på lavt vand er kulminationen på denne ide og rummer samtidig en gåde: Kan det glansnummer overhovedet lade sig gøre? I udklipsmappen ”Børn” findes et billede af en atlet i en lignende salto fra en vippe (side XX). Willumsen trækker os via bevægelsesmotivet ind i billedet. Her frister han os til at lade os overmande af naturens storhed og hengive os til børnenes hvin, latter og vandleg, mens vi færdiggør deres løb mod havets brusen for vores indre blik. Præcis som i et scenisk filmforløb eller Muybridges fotografiske animationer. Forhåbentlig ender den halsbrækkende salto i en harmløs maveplasker.

Uden titel (12. juli 1904), 1904.

Courtesy Galleri Bo Bjerggard (19)

27

BevĂŚget. Mme Michelle Bourret, 1931.

J.F. Willumsens Museum (59)

28

29

Ædel dame. Portræt af Mme Bourret, 1932.

J.F. Willumsens Museum (66)

Michelle Bourret danser Valse Boston, 1935.

J.F. Willumsens Museum (79)

30

31

Michelle Bourret danser Harlekin, 1934.

J.F. Willumsens Museum (72)

Maleren, musen og deres medrivende rollespil Willumsens mere og mere konceptuelle og teatralske tilgang til sin praksis topper, da han møder Michelle Bourret. De træffer hinanden i Venedig, omtrent samme tid som Edith forlader ham. De sceniske Venedigbilleder har en særlig surreel sensibilitet, og de emmer af mystik og romantik (side XX-XX). Som i et teater fremstår bygninger, kanaler og frodige haver som stiliserede kulisser, og på scenen optræder gondolierer, musikere, venetianere og turister i eksplosioner af lys, fyrværkeri, måneskin og musik. Samtidigt åbner Willumsen, som i mange øvrige værker, billedrummet for os ved at lade motiverne kravle ud på selve rammerne i afstemte farver. Bemalingen af rammen er med til at understrege billedets kunstighed, og værkerne peger derfor også på sig selv som repræsentation. På den måde trænger serien sig på som scener, der tilmed kan forbindes som frames i en filmstrimmel, da maleriernes formater er næsten ens. De filmiske Venedig-malerier fra starten af 1930’erne bliver skabt sideløbende med en serie portrætter af Michelle Bourret. På hidsig gul, grøn og lyserød baggrund optræder hun som henført skuespillerinde i rollen som bl.a. Den charmante, 1930 (side XX), Bevæget, 1931(side XX) eller Ædel dame, 1932 (side XX). Denne visuelle kortlægning af skuespillets facetter og mediering af følelsesregistret kan betragtes som små trænings- eller opvarmningsøvelser til de monumentale rollespilsbilleder – også med Michelle i hovedrollen – som Willumsen udfører i samme periode.

projektørlampe som i Michelle Bourret som Étoile (side XX) fra 1932, og i Tanagra fra 1940 (side XX) er hun både iskoldt belyst fra oven og solgult fra neden.

De konstante scene- og kostumeskift i de teatralske billedfortællinger af den performende Michelle gør os bevidste om det kunstige i forestillingen. Willumsen lægger i form og indhold ikke skjul på værkernes egen teatralitet, og det er på én gang lettere pinefuldt og ganske frydefuldt at overvære.

Præcis samme effekt finder vi i en anden trilogi fra 1930’erne: Tizian døende. For nogle bliver serien Willumsens kunstneriske højdepunkt, og for andre er den et udtryk for manglende selvbeherskelse. I serien ser vi som i dansebillederne en enkelt figur i bevægelse i et kulisselignende rum.36 Den festlige stemning i dansebillederne er dog afløst af dystre undergangstoner. Figuren er Willumsen selv i en billedfortælling, der beretter om hans dødsfald, dødskamp og genopstandelse som en hybrid mellem en mand og en tiger svævende højt på nattehimlen med mælkevejen og månen som baggrund og – mærkeligt nok – et stærkt sollys. Ligesom dansebillederne er Tizian-trilogien (se udfoldning på side 16-17) domineret af bevægelsesmotivet i tre varianter: I Tizian døende fra 1935 falder han ned i en stenklædt kløft, i Stenstatuen. Ikke se, ikke høre, ikke ville fra 1937 stemmer hans ben imod alkovens karm, og armene holder bindet stramt for øjnene. Endelig i Himmelgåden fra 1938 glider den spændstige tiger langsomt hen over skyerne og rækker hånden ud. I denne mytologiserende selvfortælling opnår kunstigheden og kompleksiteten nye højder. Billederne og titlerne er gådefulde, og der er ingen hjælp at hente hos den ellers så meddelsomme og veltalende Willumsen: ”Jeg ønsker ikke at sige noget. Alt, hvad jeg har villet med disse Arbejder, kan læses ud af Billederne. Det er ikke svært at se, at det første gengiver en Maler, der segner og taber Pensel og Palet.”37 Willumsen var dedikeret fan af Tizian, den italienske renæssances mesterlige figurmaler.

Måske annoncerer Willumsen med Tizian døende, at figurmaleriet vil uddø med ham – der er ingen til at føre arven videre?38

Med vilde hoftevrid og let på tå kommer Michelle os smidigt i møde i den store dansetrilogi: Michelle Bourret danser Sømandens Reel, 1931 (side XX), Michelle Bourret danser Harlekin, 1935 (side XX), Michelle Bourret danser Valse Boston, 1935 (side XX).35 Denne serie og andre store malerier af Michelle finder tydeligt sted i dramaturgiens verden. Kvinden indtager scenerne, der er sat med stiliserede, flade kulisser, når hun med rekvisitter, afklædt og i passende kostumer forløser følelser og fremfører roller som jagende amazonekvinde, fredsommelig gartner, eksotisk mavedanser eller en bedårende ballerina. I udklipsmapperne ”Kvinder I” og ”Kvinder II” findes forbindelser til flere af malerierne, ligesom Willumsen også tog adskillige fotografier af Michelle for at fastholde kroppens spontane bevægelse og balancering i dansen. Teaterbelysningen såvel som de lystige, sukkersøde pastel- og pangfarver understøtter maleriernes karakter af show time: Indimellem er Michelle belyst af en skærende

Michelle Bourret danser Sømandens reel, 1931. J.F. Willumsens Museum (60)

Frigørende overdoser Det gik heldigvis ikke sådan. Figurmaleriet lever fortsat i bedste velgående. Willumsen dør af alderdom i 1958, 94 år gammel. Inden han dør, når han at rejse Europa tyndt, at blive indkøbt til talrige museumssamlinger i Skandinavien og at skabe sin egen kunstsamling

32

bestående af ca. 2000 genstande. Som kronen på værket lykkes det ham at få kulturpolitisk opbakning til et enkeltmandsmuseum i Frederikssund. Han er dog for svækket til at deltage i indvielsen i 1957, så han følger museets modtagelse fra hjemmet i Cannes.

NOTER (1) J.F. Willumsen, Mine erindringer fortalt til Ernst Mentze, København: Berlingske Forlag, 1953, 55. (2) J.F. Willumsen, Mine erindringer fortalt til Ernst Mentze, 55. (3) Annette Johansen,”J.F. Willumsen – en jætte mellem pygmæer”, i Café Dolly: Picabia, Schnabel,Willumsen, red.

Annette Johansen, Anne Gregersen og Margrit Brehm, udst.kat. J.F. Willumsens Museum, Frederikssund, Ostfildern: Hatje Cantz Verlag, 2013. (4) Citeret i Peter Michael Hornung, ”Kongesønnens bryllup.

Et monumentalmaleri fra Willumsens ungdom”, i Et værk uden grænser, red. Anne Gregersen, Frederikssund: J.F. Willumsens Museum, 2009, 22. (5) Værkets tilblivelseshistorie, modtagelse, kunsthistoriske tolkninger samt perspektiveringer til både Willumsens praksis og hans samtid findes i det forskningsbaserede udstillingskatalog fra 2009 Et værk uden grænser, red. Anne Gregersen. Kataloget ledsagede udstillingen af samme navn, der fra talrige vinkler gik i dybden med et af dansk kunsthistories mest spektakulære og hidtil oversete kunstværker. (6) Bertel Engelstoft, ”J.F. Willumsen udstiller”, Information, 5. marts 1947. (7) Willumsen sagde selv: ”Det har nemlig vist sig mange Gange, at naar enkelte af mine arbejder hænger mellem mange andres, at det afvigende eller besynderlige, der kan være i mine ting skæmmer ensemblet og gør dem grelle i de Besögendes Öjne”, Leila Krogh, Løvens breve, Frederikssund: J.F. Willumsens Museum, 116. (8) Annette Johansen, ”J.F. Willumsen – en jætte mellem pygmæer”, i Café Dolly, red. Johansen et al., 22. (9) Dette perspektiv på Willumsen er tidligere blevet belyst af Anne Gregersen i ”J.F. Willumsens identitetsleg i 1940’erne”, i Et værk uden grænser, red. Anne Gregersen, og af Lisbeth Lund i ”Willumsen og tegneserien”, i Strip!, nr. 52, december 2010. (10) Se: J.F. Willumsen, Mine erindringer fortalt til Ernst Mentze, 1-5. Mentzes biografi fra 1953 er den mest udførlige biografi om Willumsen. Hjalmar Öhmans biografi J.F.Willumsen, adskiller sig ved at integrere Willumsens egne rettelser og kritiske kommentarer til den finske kunsthistorikers læsninger og udlægning. En kort og koncis biografi findes i kataloget til Cafe Dolly: Picabia, Schnabel,Willumsen. Her findes også Anette Johansens fyldige introduktion til Willumsens liv og arbejde: ”J.F. Willumsen - En jætte mellem pygmæer”. (11) Dette er lige inden han maler sidste version af Kongesønnens bryllup. I denne periode er han særligt optaget af sit eftermæle, sit ophav og sit selvbillede, og han maler mange direkte og indirekte selvportrætter – som for eksempel Kongesønnens bryllup hvori gommens ansigtstræk er meget lig en ung Willumsen. (12) J.F. Willumsen, Mine erindringer fortalt til Ernst Mentze, 3. (13) J.F. Willumsen, Mine erindringer fortalt til Ernst Mentze, 55. (14) J.F. Willumsen, Mine erindringer fortalt til Ernst Mentze, 53. (15) Willumsen og Gauguin holder kontakt indtil Gauguins afskedsfest på Café Voltaire, før han rejser til Tahiti. For en beskrivelse af venskabet, Willumsens kendskab til Gauguin og hans afvisning af Gauguin som inspirationskilde se Merete Bodelsen, Willumsen i halvfemsernes Paris, København: G.E.C. Gads Forlag, 18-29, J.F. Willumsen, Mine erindringer fortalt til Ernst Mentze, 66-74, samt Hjalmar Öhman, J.F.Willumsen. Med kommentarer af J.F. Willumsen, København: Aschehoug & Co., 1921, 14-16. (16) H.L., ”Den Frie Udstilling”, i Aftonbladet, 26. marts 1891. (17) Lennart Gottlieb, Skandaler: Danske kunstskandaler, Aarhus: Århus Kunstmuseum, 1999, 18-25. (18) Først i 1898 flytter Den Frie Udstilling ind i sin egen bygning tegnet af Willumsen i Aborreparken. I 1913 opføres udstillingsbygningen ved Østerport Station. (19) For udførlige oplysninger om Willumsens færd på kryds og tværs i Europa, se Ulla Hjorth, J.F.Willumsen i Europa, Frederikssund: J.F. Willumsens Museum, 2006.

(20) Krogh, Løvens breve, 13 og 57. (21) For en grundig beskrivelse og analyse af udklipsmapperne se Anne Gregersens artikel i dette katalog.

Se desuden Roberto Orth, ”Erindringen i de tekniske reproduktioners arkiv”, i Café Dolly, red. Johansen et al. for en sammenligning af Aby Warburgs ’Mnenosyne Atlas’ og Willumsens udklipsmapper. (22) Leila Krogh, J.F.Willumsen katalogbog, Frederikssund: J.F. Willumsens Museum, 53-54. (23) Anne Gregersen, ”Visuelle overdoser”, i Café Dolly, red.

Johansen et al., samt Anne Gregersen, ”Maleri som overdriver, overskrider og insisterer”, i Den vilde, den vovede og den sene Willumsen, red.

Erlend Høyersten, Jeanne Rank Schelde og Lise Pennington, udstil. kat, ARoS, 2016, og afhandlingen In Excess: Agendas in the Late Work of J.F. Willumsen, Københavns Universitet, 2015. (24) For en introduktion til

Men hvad er det ved Willumsens grænseoverskridende æstetik og evindelige selviscenesættelser, som gør livsværket så aktuelt i dag? Svaret skal nok findes i netop disse bevidst unaturlige, konceptuelle og teatralske elementer. Med kontrastfarver, figuren og (selv)iscenesættelsen som udgangspunkt prioriterer Willumsen ideen fremfor realismen. Hvis vi for en kort bemærkning vender tilbage til Kongesønnens bryllup (se udoldning side 14-15) med synet sporet ind på de karikerede kvaliteter, så fremstår kongesønnen og hans brud som to selvlysende tegneseriefigurer. Kontrasten mellem den poppede pallette og de lasede (farve)fattige bønder er ligeså fascinerende, som den er forbløffende. Med vanlig selvironisk distance har Willumsen tilmed fremstillet gommen med sine egne ansigtstræk som en komisk superhelt eller en karikeret klovn. Hele scenariet forekommer som en parodi på en teaterscene med skuespillere, rekvisitter og scenografi.

Willumsens eventyrlige iscenesættelser fremhæver tilværelsens teatralitet og kunstighed anno 2018.

Han appellerer til nutidens sensibilitet, fordi grænserne mellem det naturlige og det teatralske i dag er opløst – og sådan set altid har været det. Tilværelsen er grundlæggende absurd og teatralsk, og kunsten er netop kunstig. Det ved vi i dag, hvor vi iscenesætter og filtrerer vores liv på de sociale medier, som vi dulmer hverdagen med fra morgen til aften. Som skærmafhængige junkier kan vi let relatere os til Willumsens stil, der i 1933 beskrives sådan her: ”Der er noget abnormt i Willumsens Farver. Det er en Kokainist, der uophørligt forstærker sin Dosis, saa den til sidst vilde tage Livet af et almindeligt Menneske.”39 Det har derfor en særlig frigørende og lindrende kvalitet, at Willumsens værker henvender sig til os med et budskab, der ligger i tråd med tilværelsen i dag: Livet er én stor performance, vi spiller dagligt karikerede roller, og naturen er en scene med funklende kulisser. Den erkendelse kan være hård, men det er måske derfor, at vi i selskab med Willumsens værker kan blive høje på hans visuelle overdoser.

Naja Rasmussen er cand.mag. i visuel kultur og museumsinspektør på ARKEN.

34

Musique sur l’eau près de la place de Saint-Marc. Le soir, 1931. J.F. Willumsens Museum (62)

tegneserier i Willumsens tid se Søren Vinterberg artikel i dette katalog.

For en analyse af Willumsens tegneserieblik se Jacob Wambergs artikel samme sted. (25) Lund, ”Willumsen og tegneserien”. (26) Gregersen, ”Maleri der overdriver, overskrider og insisterer”, 64-65. (27) Om fotografiets betydning for Willumsens arbejde se Leila Krogh, Fiktion og virkelighed: J.F.Willumsens fotografier, Frederikssund: J.F. Willumsens Museum, 1995, samt Mette Mortensen, ”Fotografisk selviscenesættelse: Mellem det private og det performative”, i Den vilde, vovede og sene Willumsen, red. Høyersten et al., udstill. kat. ARoS, 2016. (28) Allan Mylius Thomsen, ”Levende billeder skræmte folk”, i Jyllands-Posten, 9. januar 1999. (29) Mette Bøgh Jensen og Annette Johansen (red.), I bølgen blå: Willumsen og de badende børn, Aarhus: Århus Universitetsforlag, 2016.

(30) J.F. Willumsen, Mine erindringer fortalt til Ernst Mentze, 147-150.

(31) J.F. Willumsen, Mine erindringer fortalt til Ernst Mentze, 162. (32) ”Efter at alle Forarbejder er gjort til et Billede, som Kompositions Skitser, Studier m.m., og jeg tror at kende til Punkt og Prikke alt, hvad der er nødvendigt for at kunne gennemføre Billedet, maler jeg et Forarbejde til det, som oftest helt ud af Hovedet. Det er dette Forarbejde, jeg kalder

”Generalprøven”. Derved vil det vise sig om jeg formaar at male selve Billedet med den Viden, jeg har fået ind ved Hjælp af mine Studier, eller om der skal flere til. Thi jeg holder paa, at en Maler ikke behersker sit Emne, naar han ikke kan det udenad. Man kan nemlig ikke i samme Øjeblik være den spørgende Elev og den vidende Mester.” Öhman, J.F. Willumsen, 93. (33) Öhman, J.F.Willumsen, 96. (34) Anne Gregersen, ”Det konceptuelle badebillede”, i I bølgen blå:Willumsen og de badende børn, red. Bøgh, Jensen og Johansen. (35) Angående Willumsens dansebilleder se Ole Nørlyng, ”Til bal med Willumsen”, i Demons stemme, red. Leila Krogh, Frederikssund: J.F. Willumsens Museum, 1996, samt Alison W. Chang, ”Musen, matrosen, Harlekin og anføren: Willumsens portrætter af Michelle Bourret” i Den vilde, vovede og sene Willumsen, red.

Høyersten et al. (36) Om Willumsens teatermiljøer, ironi og karikatur se Per Kirkeby, Willumsen, København: Edition Bløndal, 1998. (37) J.F. Willumsen, Mine erindringer fortalt til Ernst Mentze, 269. (38) For en oversigt over mulige inspirationskilder fra filosofien og litteraturens verden se Johansen, ”J.F. Willumsen – en jætte mellem pygmæer”, 33.

(39) J.F. Willumsen, Mine erindringer fortalt til Ernst Mentze, 268.

35