Kataloguddrag: Alphonse Mucha

ALPHONSE MUCHA

Selvportræt i atelieret, rue du Val-deGrâce, Paris, ca. 1901

INDHOLD

5 FORORD

Christian Gether 7

CIGARETRØG OG PISKESMÆLD Alphonse Mucha mellem reklame, krop og ånd Dea Antonsen

57

MUCHA OG DEN KOSMISKE ENHED Heidi Laura

69

DETTE ER IKKE FOR ENHVER FISK Om La Belle Epoques okkulte symbolisme Kasper Opstrup

87

BIOGRAFI Linnea Mølbak Szilas

92 VÆRKLISTE

3

Bières de la Meuse, 1897

FORORD

– og hvordan dette forgrener sig i et nybrydende reklamesprog. I særlig grad belyser udstillingen kunstnerens stærke ønske om at fremdyrke en sensibilitet og spiritualitet, som skulle frigøre, oplyse og åndeliggøre det moderne menneske i storbyen.

Af Christian Gether, museumsdirektør ARKEN

L

angt, løst hår i bølgende piskesmæld, snirklede organiske mønstre, skønne sensuelle kvinder og en sensitiv farvepalette smelter sammen i værkerne af den tjekkiske art nouveau-kunstner Alphonse Mucha (1860-1939). Omkring år 1900 introducerer han et sansemættet, vitalt og følsomt form- og billedsprog i et Paris, præget af tidlig modernisering og industrialisering. Nytårsmorgen 1895 vågner pariserne op til et nyt bybillede. Mucha designer en banebrydende plakat med den berømte skuespillerinde Sarah Bernhardt i rollen som Gismonda og gengivet 1:1. De store, teatralske plakater hænger på alle plakatsøjler i Paris og markerer et højdepunkt i art nouveau. Den utopiske impuls, som gennemstrømmer Muchas univers, rummer et ønske om at revolutionere hverdagslivet gennem sanselighed, skønhed og naturens åndelige kraft. Som modstand mod finkulturens konservative dogmer, forbeholdt en snæver overklasse, lader Mucha sin poetiske kunst smelte sammen med den nye forbrugskultur. Han udbreder sin særegne streg og stil, Le Style Mucha, til alt fra forbrugsgenstande til massetrykte plakater og når dermed ud i alle afkroge af storbyen og samfundet. Mucha slører grænsen mellem høj- og lavkultur og bliver, som bannerfører for et nyt æstetikbegreb, en vigtig skikkelse i slutningen af det 19. århundrede.

Muchas univers rummer interessante spændinger mellem storby og natur, materialitet og spiritualitet, kunst og konsumkultur. Mange af disse tematikker og modsætninger bliver igen aktuelle i 1960’erne hos hippiegenerationen, der bliver inspireret af Muchas utopiske og sanselige impuls. ARKEN præsenterer et udvalg af fantastiske koncertplakater og LP-covers af de største navne fra den psykedeliske rockscene og viser, hvordan kunst på tværs af epoker og generationer drømmer om en bedre fremtid. ARKEN vil gerne rette en stor tak til den særdeles dedikerede Mucha Foundation, som har udlånt de vidunderlige værker af Alphonse Mucha og stillet deres viden til rådighed for museet.

Tak for et generøst og inspirerende samarbejde. En særlig tak til Tomoko Sato for hendes store hjælp som kuratorisk sparringspartner.

Tak til hele ARKENs team, der har skabt en smuk og interessant ramme om Muchas kunst med museumsinspektør Dea Antonsen, udstillingsdesigner Kasper Riisholt og udstillingsassistent Linnea Mølbak Szilas ved roret. Tak til udstillingskatalogets redaktør museumsinspektør Camilla Jalving og skribenterne: Dea Antonsen for at introducere til Muchas virke, ph.d. og kulturjournalist Heidi Laura for at fremskrive billedet af Mucha genfødt på 60’ernes syre og postdoc Kasper Opstrup for at beskrive de interessante forbindelser mellem det okkulte og det naturvidenskabelige i den tidlige modernitet.

ARKENs udstilling byder indenfor i Muchas forførende billedunivers. Den udfolder hans virke gennem 125 værker i et bredt udvalg af medier fra plakater, litografier, smykker, brugsgenstande, skitser til fotografier og malerier. Udstillingen fortæller historien om, hvordan Mucha i tæt samarbejde med Sarah Bernhardt designer enestående teaterplakater, og om kunstnerens epokegørende arbejde med plakatkunst og litografi i massetryk. Desuden belyses Muchas arbejde med kropsprog, gestik og iscenesættelse af kvindekroppen

Og ikke mindst en stor, varm tak til Augustinus Fonden, der generøst har støttet udstillingen. Realiseringen af så omfattende en udstilling kunne ikke gennemføres uden.

5

Salon des Cent, Paris (udstillingsplakat), 1897

CIGARETRØG OG PISKESMÆLD Alphonse Mucha mellem reklame, krop og ånd

af ekkoet efter den østrigsk-tjekkiske moderne arkitekt Adolf Loos (1870-1933), der med essayet ”Ornament og Forbrydelse” i 1908 diskvalificerer ornamentet til et udtryk for en degenereret lavkultur.3

Af Dea Antonsen

D

en tjekkiske kunstner Alphonse Mucha (1860-1939) er en af art nouveau-stilens store mestre. Mucha chokerer og fortryller Paris i årene omkring år 1900 med plakater, illustrationer og design befolket af skønne, sensuelle kvinder indhyllet i svungne linjer og botaniske motiver. Den vitalitet og sanselighed, som bruser ud af den genkendelige Le Style Mucha, bliver synonym med art nouveau-stilens karakteristiske delikate streg, organiske former og visuelle kraft.1 ARKENs udstilling ALPHONSE MUCHA viser en vej ind i Muchas æstetiske univers og udfolder fin de siècle-tidens mange spændingsforhold mellem natur og storby, forbrug og skønhed, køn og klasse, materialitet og spiritualitet.

Muchas univers rummer imidlertid en række paradokser og nybrud, som bekræfter art nouveau som en vigtig strømning i det 19. århundrede. ARKENs udstilling byder indenfor i Muchas sansevækkende billedverden og belyser, hvordan art nouveau – med Mucha som ’chefdesigner’ for tidens storbybillede og storbyoplevelse – baner vejen for det gennemæstetiserede og iscenesatte hverdagsliv, som karakteriserer vores samtid.4 Mucha rykker ved æstetikbegrebet og introducerer et nyt erotiseret reklamesprog og kvindebillede, der danner præcedens for populærkulturens pin-up girls i 1940’erne og det visuelle billedsprog i popkulturen og massemedierne i dag.

ARKENs udstilling tager også et spring frem til 1960’erne og viser, hvordan den utopiske impuls og spirituelle kraft i art nouveau vækker genklang i hippiegenerationens flower power-oprør. Her hentes inspiration i Muchas bevidsthedsudvidende univers til psykedeliske rockplakater og albumcovers. Som den unge 60’er-generation drages vi i dag af Muchas univers, måske fordi der er paralleller mellem art nouveau-stilens dyrkelse af naturens helende kræfter og den økologiske bevidsthed, som aktuelt præger vores vestlige livsstilsmønstre. Æstetik, økologi, forbrug og storbyliv smelter i dag sammen, ganske som det gjorde hos Mucha for ca. 120 år siden.

Art nouveau i Frankrig, Arts and Crafts i England, Jugendstil i Tyskland, Wiener Sezession i Østrig og skønvirke i Danmark er alle forskellige navne for de stilretninger inden for kunsthåndværk, grafik, design, arkitektur og dans, der strømmer ind over de europæiske storbyer mellem 1890-1910. På tværs af landegrænser og variationer i formsprog deles en tro på skønhedens transformerende kraft og en forestilling om at kunne forandre livet hos den brede befolkning gennem de nye æstetiske formgivninger.

Art nouveau har en kort blomstrings- og storhedstid. I 1910 slutter den gyldne epoke, La Belle Époque, i Paris brat, da inflation og depression spreder sig, kort før 1. verdenskrig bryder ud. Tiden kalder på en ny kunst, der afspejler virkelighedens alvor, og straks forekommer art nouveau-stilens dekorative og dekadente æstetik uddateret, overfladisk og naiv. Kubisme, fauvisme og ekspressionisme bliver den nye avantgarde.2 Af samme årsag bliver art nouveau reduceret til en ren ’dekorativ parentes’ i kunsthistorien. Forståelsen er bl.a. tynget

Modernitet – fremskridt, fantasi, fornuft, forførelse I 1887 flytter Alphonse Mucha, hvis oprindelige bøhmiske – i dag tjekkiske – navn er Alfons Maria Mucha, til Paris fra München, for at studere på det alternative kunstakademi, Académie Julian. Mucha søger mod storbyen og drømmen. Samme år er en anden drøm ved at blive realiseret i Paris. Her rejses fra 1887-1889 et

7

drøm – ikke om Tårnet (og det er det originale ved det), men den drøm, som det udkrystalliserer.”5

grandiost monument, der skal overskygge alle andre storbybyggerier verden over og manifestere Paris som verdens metropol, Eiffeltårnet. Det opføres i anledningen af 100-året for den franske revolution som indgangsport til Verdensudstillingen i 1889, der præsenterer de nyeste videnskabelige opfindelser. Eiffeltårnet er det ultimative symbol på den tidlige modernitet fyldt af optimisme for og drømmerier omkring de teknologiske fremskridt. Store samfundsmæssige og kulturelle forandringer følger med. Den franske litterat Roland Barthes (1915-1980), hvis skrifter kredser om kulturelle myter, beskriver i anledningen af tårnets 75 års jubilæum, hvordan Eiffeltårnet er det komplet nytteløse monument. En ingeniørpræstation og -drøm, uden formål! Men paradoksalt nok består Eiffeltårnets kraft netop af dets irrationalitet, midt i den rationelle nye tid.

Tårnet tiltrækker alle sanser i byen. Det henvender sig til det moderne storbymenneske, der kan projicere alle sine drømme for fremtiden ind i det svimlende syn.

Tårnet lover uendelige muligheder for den moderne videnskab og det moderne menneske, der er en drømmer, en forbruger! Som Barthes skriver: ”Hvorfor besøger man så Eiffeltårnet? Sikkert for at deltage i en

Gennem Barthes’ tekst kan man fornemme et andet interessant modsætningsforhold i tiden, som tårnet også repræsenterer, nemlig storbylængslen mod naturen: ”[Tårnet] konstituerer menneskets vrimmel som landskab, den giver den ofte dystre myte om byen en romantisk dimension, en harmoni, et løft; gennem Tårnet (...) forenes byen med de store naturtemaer, der byder sig til for menneskets nysgerrighed: havet, stormen, bjergene, sneen, floderne ...”6 Et besøg i tårnet betyder en pause fra storbyvrimlen og alle de fremmedgørende impulser, som byen udsætter storbyindividet for.7 Tårnet symboliserer utopien, drømmen om et harmonisk liv i balance mellem natur og storby.

Samme utopi finder vi hos Mucha, der ønsker at bringe naturens helende kræfter ind i byen gennem kunsten og sansningen. Tårnet er et billede på moderniteten og dens konstante vekselvirkning mellem storby og natur, forbrug og fremskridt, fornuft og fantasi – det er alle disse modsætningsforhold, som smelter sammen og udtrykkes i art nouveau og i Muchas univers.

Eiffeltårnet fungerede som indgangsport til Verdensudstillingen i Paris i 1889.

8

Storbyen som gesamtkunstværk Art nouveau er tæt knyttet til storbyeksistensen og storbyatmosfæren. Storbyen er magnet for unge kunstnere og intellektuelle, og i Paris’ gadebillede skyder kunstner­ atelierer, saloner, små teatre, caféer og butiksarkader op. Som modstand mod en stigende akademisering af kunsten, ’kunst for kunstens skyld’, forbeholdt en snæver kreds, omfavner den unge kunstnergeneration de nye teknologier og eksperimenterer på tværs af de kunstneriske discipliner. Art nouveau-kunstnere forkaster den forfinede kunsts dogmer om naturalistiske gengivelser af virkeligheden og skaber en sanselig kunst, der udtrykker det moderne livs værdier. Den tyske komponist Richard Wagner (1813-1883) er en stor inspirationskilde for art nouveau i alle dens forgreninger på tværs af Europa. I gesamtkunstværket, totalteatret, lader komponisten musik, scenografi og drama smelte sammen for at skabe en synæstetisk effekt, hvor alle sanser vækkes på én gang.

Wagner opfordrer samtidens arkitekter, malere, designere og kunsthåndværkere til at skabe lignende sammensmeltninger på tværs af kunstarterne.8 Dette appellerer til de avantgardistiske art nouveau-kunstnere, som drives af forestillingen om at højne livskvaliteten og revolutionere hverdagslivet gennem æstetik og sanselighed.

plakatmani hos den unge kunstnergeneration, som eksperimenterer med nye trykkemuligheder som litografi, træsnit, radering og farveprint. Hånd i hånd med tidens voksende forbrugs- og nydelseskultur indtager art nouveau boulevarderne i det parisiske gadebillede med metrodesign, arkitektur og plakater i lag overalt på teater- og butiksfacader, på sandwichvogne og hestevogne, i saloner og pissoirs. Paris er den perfekte scene for den moderne plakatæstetik, der beskrives som byens ’naturlige vegetation’ af journalisten Maurice Talmeyr (1850-1930).9 Gennem mange års arbejde som teaterudsmykker har Mucha udviklet en intuitiv sans for det teatralske, det kraftfulde og det sansevækkende udtryk. Det er med plakatkunsten, at Mucha opnår sit gennembrud, og hans arbejde med plakaten bliver epokegørende for tidens nye storbybillede.

I december 1894 får Mucha ved et heldigt tilfælde gennem sit arbejde som illustrator på et trykkeri opgaven at designe en plakat for den feterede pariserskuespillerinde Sarah Bernhardt, der spiller rollen som Gismonda i den græske tragedie af samme navn. Med en ny tilgang til formgivning og farveholdning søger Mucha et nyt udtryk til plakatens motiv. Mucha arbejder med en exceptionel stor skala (man formoder, at plakaten blev trykt på to litografisten, da den er for lang til datidens trykkesten), så byens indbyggere møder divaen 1:1.

Den nye tid manifesterer sig helt konkret i et nyt, moderne medie, plakatkunsten. Der opstår en tryk- og

De svungne former bliver kendetegnende for art nouveau-stilen, som sætter sit præg på det parisiske gadebillede. Her ses indgangen til metrostationen på Boulevard Pasteur i Paris. En ud af mange stationer designet af Hector Guimard (1867-1942), ca. 1900.

9

I kontrast til samtidens farverige og spraglede plakater af bl.a. kunstnerne Jules Chéret (1836-1932) og Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) introducerer Mucha med Gismonda-plakaten en, for ham typisk, nedtonet pastelpalette bestående af violet, rosa, grøn, brun og guld.

Baggrundsfladen er dekoreret med en frise af slavisk-byzantinsk mosaik, og Sarah Bernhardts robe er pyntet med østeuropæiske organiske ornamenter. I centrum står en teatralsk og stoisk poserende Sarah Bernhardt med en glorieformet krans af orkideer på hovedet og et palmeblad i hånden. Resultatet er et graciøst og mytisk udtryk, og plakaten bliver en kæmpe succes.

Den 1. januar 1895 vågner pariserne op til Gismonda, der hænger på alle plakatsøjler i Paris. Historien lyder, at der opstår en total besættelse hos kunstsamlere, der bestikker plakatopsætterne til at få fat i et eksemplar.10 Mucha er med ét berømt og sætter en ny æstetisk dagsorden i metropolen.11 For Mucha er byen som en slags gesamtkunstværk, der omfavner alle sanser: ”De ville stoppe op og se plakater på vej til arbejdet, få en spirituel nydelse fra dem. Gaderne blev udstillinger under himlen.”12 Her beskriver Mucha den utopiske impuls, som gennemstrømmer hans virke. Mucha vil ikke blot forføre masserne med skønhed og æstetik, men også berøre og oplyse individet gennem skønhedens åndelige, ophøjede kraft.

Paris omkring år 1900 var fyldt med aviskiosker og plakatsøjler, hvor også Muchas plakater kunne ses. Her aviskiosk ved Gare Saint-Lazare, Paris, 1899. Foto: Jacques Boyer.

10

Gismonda, 1894

Plakat til La Plume, Sarah Bernhardt som MĂŠlissinde i stykket Den ensomme prinsesse, 1897

Le Style Mucha Efter Gismonda ansætter den feterede Sarah Bernhardt Mucha på en seksårig kontrakt, og de to indgår et tæt samarbejde om flere teaterproduktioner, hvortil Mucha udvikler scenografi, kostumer og plakater.

Gensidigt bidrager de til hinandens popularitet og personaer. Mucha overdynges med kommissioner fra forlæggere og trykkere, og hans streg udbredes på alt fra dekorative paneler og plakater til kalendere, postkort, magasiner, smykker og diverse forbrugsobjekter, der knytter sig til det nye forbrugsliv, såsom sæber, parfumer, postkort, øl og kiks. Mucha udvikler sin særegne stil, der rummer et eklektisk mix af indflydelser fra forskellige kunstarter og kulturer: dekadente spor fra Prærafaelitterne, der fandt inspiration i naturen og litterære kilder som Shakespeare, Keats og biblen, ornamentikken fra den byzantinske folkekunst, den japanske kunsts naturstudier og stiliserede konturer, pudderpastelfarverne fra rokokoen og centraleuropæiske folkloremotiver. Særligt bliver Mucha kendt for sine

Documents décoratifs, planche 36, 1902

arabeske piskesmældslinjer, de såkaldte whiplashes, af organiske mønstre eller voluminøst hår, der hvirvler rundt i billedet. Vi ser dem bl.a. på plakaten af Sarah Bernhardt i avantgarde-magasinet Le Plume og på plakaten til Muchas store soloudstilling i 1897 på Salon des Cent (s. 6). Det piskesmæld, der i dag er definitionen på art nouveau-stilens elegance, er blandt datidens kunstkritikere nedsættende kendt som ”Muchas macoroni.”13 Ikke desto mindre markerer piskesmældets vitalitet frigjortheden fra traditionelle kunstneriske dogmer og udtrykker art nouveau-stilens energi og kraft. De mange mønstre og motiver i Muchas værker smelter sammen i en suggestiv uendelighedsornamentik, der suger betragteren ind i billedet og skaber en følelse af sanselig totalomfavnelse.

Gennem tætte samarbejder med kommercielle virksomheder som champagnefirmaet Moët & Chandon og litografiværkstedet Champenois, der giver adgang til de nyeste trykkemaskiner, skubber Mucha formgivningen af de kommercielle produkter i helt nye retninger.

Selvom Muchas oprindelige sigte med en kunstnerisk karriere var at blive historiemaler, så lader han sig gerne kommercialisere for at nå ud til en bred offentlighed, eller som han selv formulerer det i en af sine notesbøger: ”Jeg foretrækker at være én, der skaber billeder til folket, fremfor én, som skaber kunst for kunstens skyld.”14 Mucha udfører manualerne, Documents décoratifs (udkommer 1902) og Figures décoratives (udkommer 1905), til art nouveau-udsmykninger inden for kunsthåndværk og design. De giver Mucha et fantastisk ry som kunstlærer, og kunstkurserne, Cours Mucha, som han afholder i sit atelier, bliver enormt efterspurgte og fører til et job på Académie Colarossi. Gennem en leg med formgivningens poetiske muligheder tildeler Mucha hvert produkt en aura af eksklusivitet, glamour og luksus. I serierne Årstiderne (1900), Kunstarterne (1898) og Blomsterne (1898), der er nogle af pariserhjemmenes mest populære litografiserier,15 optræder kvinderne som allegorier over naturen eller kunstarterne (s. 14-15, 42-43, 45-49). I disse serier hylder Mucha skønheden, sensibiliteten, det følsomme og det fantasifulde. En sådan hyldest må have været ren medicin i en tid, hvor storbyens impulser og stimuli, som den tyske sociolog Georg Simmel (18581918) skriver, påvirker individets nerveliv og intensiverer bevidstheden.16 Mucha stræber efter at fremmane en ny moderne sensibilitet ved at lade naturens og

12

Documents décoratifs, planche 40 (detalje), 1902

EfterĂĽr (del af serien Ă…rstiderne), 1900

14

Rose (del af serien Blomsterne), 1898

15

Dansen (del af serien Kunstarterne), 1898

Fotografiske iscenesættelser På Muchas tid sker der store udviklinger inden for kamerateknologien, og som mange af samtidens kunstnere begynder også Mucha at eksperimentere med fotografiet. Han er både drevet af nysgerrighed for det nye medies muligheder, men rent praktisk sparer det også dyre modeltimer at kunne fange og fastfryse de mindste kompositoriske detaljer gennem linsen.

Muchas fotografier udgør en form for visuel dagbog, der muliggør et lille kig ind til bohemelivet i kunstnerens atelier både via iscenesatte selvportrætter og legesyge og festlige billeder med bl.a. Muchas nære ven, den franske maler Paul Gauguin (1948-1903), som Mucha deler atelier med i rue de la Grande Chaumière.

I fotografiet af Mucha og hans venner i atelieret, rue de la Grande Chaumière, Paris (ca. 1894) har de fire kunstnere klædt sig ud i teatralske kostumer. I fotografiet på siden overfor ser man imidlertid Gauguin i en noget

skønhedens helende kræfter sive ud i hver eneste krog i byen, ind i hvert eneste hjørne i dagligstuen og ud i hver eneste celle i mennesket.17 Ved at tildele de kommercielle produkter et kontemplativt element udfordrer Mucha tidens æstetikbegreb, der er knyttet til og forbeholdt finkulturens kunst.

Design er overflade, kunst er dybde. Kunst er højkultur, design er lavkultur – det er dogmer, der har domineret det kunstneriske felt siden romantikken.18 Mucha forener det spirituelle og det materielle og slører herved grænsen mellem den kunstneriske og den kommercielle sfære. Samtidig lader han sin sociale impuls smelte sammen med salgsutopien om det gode liv, hvor forbrug, fantasi og frigørelse forenes. Her opstår kimen til den iscenesættelse og gennemæstetisering af hverdagen, som kommer til at præge den moderne kapitalismes forbrugsliv og livstilskultur.19

Paul Gauguin spiller på harmoniet i Muchas atelier, rue de la Grande Chaumière, Paris, ca. 1893-1894

Mucha og hans venner i atelieret, rue de la Grande Chaumière, Paris (fra venstre mod højre: Paul Gauguin, Mucha, Ludek Marold og Annah la Javanaise), ca. 1894

16

arrangeres i forskelligartede folder, eller også er de nøgne, så kroppens anatomi og muskulatur kan studeres.

Fotografierne kan også fange kroppens bevægelser, som det ses i serien af balletstudier fra Muchas atelier, rue du Val-de-Grâce, Paris (ca. 1901, s. 19). Muchas arbejde med at udtrykke dynamik og bevægelse kan givet vis knyttes til hans interesse for det cinematografiske, der opstår gennem venskabet med brødrene Lumière, der opfinder filmkameraet og laver filmiske eksperimenter i Muchas atelier. Man kan betragte Mucha som en form for instruktør, der arrangerer sin fortælling i teatralske scenarier.21 Mucha, der aldrig selv ønskede at udstille som fotograf, arbejdede impulsivt, improviserende og eksperimenterende med fotografiapparatet. Derfor rummer nogle af fotografierne en slående kunstnerisk kvalitet, mens andre er slørede og sjuskede. Det var først, når Mucha transporterede kompositionerne til lærrederne, at billederne blev forfinede og perfektionerede.

Betragter man Muchas værker gennem det fotografiske filter, bliver det tydeligt, hvordan gestikken bag de på én gang stiliserede og indstuderede – og udtryksfulde og levende – kroppe er vokset frem gennem et mangeårigt studie af kroppens udtryk.

mere afklædt udgave ved klaveret i Muchas atelier, rue de la Grande Chaumière, Paris (ca. 1893-1894).

Fotografierne giver også et vigtigt indblik i, hvordan Mucha arbejder med fotografiske skitser som studier forud for sine endelige værker, og det er tydeligt, at fotografiet bliver et vigtigt redskab i hans arbejde. Gennem fotografierne ses kunstnerens evne til at arrangere scener og kompositioner og måske mest af alt hans interesse i at levendegøre gestik, attitude og proportioner.

Mucha tager utallige fotografier. Her eksperimenterer han med dobbelteksponering, som i fotografiet nedenfor, med blødt fokus, skarpt fokus og baggrundslys for at fremdyrke forskellige visuelle udtryk.20 Mange af fotografierne er deciderede forlæg, hvor Mucha arbejder med kropspositur og gestik som i fotografiet af model i Muchas atelier, rue du Val-de-Grâce, Paris (ca. 1898, s.

20), der danner forlæg til plakaten Smaragd (del af serien Ædelstenene) (1900, s. 21). Modellerne bærer enten teatralske kostumer, hvor stof fra kjoler eller draperier

Muchas kunstfilosofi Det 19. århundredes videnskabelige opdagelser rummer også afgørende udviklinger inden for psykologien og psykiatrien. Den første neurolog, franskmanden Jean-Martin Charcot (1825-1893), udvikler og udbreder sine teorier om suggestion og hypnose i anden halvdel af 1800-tallet, mens hans yngre tætte kollega, den østrigske psykoanalytiker Sigmund Freud (18561939), udbreder sine teorier om det underbevidste med bl.a. bogen Drømmetydning fra 1900. Disse opdagelser forgrener sig til kunsten, særligt symbolismen og art nouveau. Gauguin og den svenske forfatter August Strindberg (1849-1912) introducerer Mucha for teosofien, der sammenkæder religion og filosofi med det mål at nå en højere åndelig bevidsthed. Sammen diskuterer og dyrker de okkultisme, mysticisme og spiritualisme. Den franske astronom Camille Flammarion (1842-1925) og parapsykologen Albert de Rochas (1837-1914), støder til selskabet, og gruppen eksperimenterer med alt fra hypnose til alkymi.22 Muchas fotografi af Mme Lina de Ferkel i atelieret, rue du Val-de-Grâce, Paris (1898, s. 22) dokumenterer en af disse hypnoseseancer, ligesom

Selvportræt i Muchas lejlighed, New York (eksperiment med dobbelteksponering), ca.1905

18

19

Balletstudier: nøgendans i Muchas atelier, rue du Val-de-Grâce, Paris, ca. 1901

Model i Muchas atelier, rue du Val-de-Grâce, Paris, ca. 1898

20

Smaragd (del af serien Ædelstenene) (detalje), 1900

Muchas kunstfilosofi kulminerer med illustrationerne til fadervor-bønnen, Le Pater (1899, s. 23, 62, 76-77), som han viser på Verdensudstillingen i 1900, hvor han også udsmykker interiøret af Bosnien-Herzegovinas pavillon.

Muchas udsmykning er en hyldest til de sydslaviske traditioner og folkets stræben efter national selvstændighed.27 Med dette arbejde spirer et ønske hos Mucha om at engagere sig i den slaviske historie gennem kunsten, hvilket bliver årsag til, at Mucha tilbringer de sidste 30 år af sit liv i det daværende Tjekkoslovakiet, hvor han deltager i landets frihedskamp og den nye stats etablering bl.a. ved at designe frimærker og pengesedler. Hans mesterværk, Det slaviske epos (1910-1928, se foto s. 84-85), bliver en storslået demonstration af hans evner til at omsætte den velkendte grafiske streg til penselstrøg og billeder på lærred.28

Muchas selvportræt sovende på sofaen i atelieret, rue du Val-de-Grâce, Paris (ca. 1897) vidner om et lignende eksperiment.23 I 1898 bliver Mucha optaget i frimurerordenen i Paris, og hans ornamentik antager en mere symbolsk karakter og betydning. Inspirationen hentes fra de teosofiske emner og frimurertankerne, der dyrker oplysningstidens værdier i kombination med den franske revolutions motto om ”frihed, lighed og broderskab” samt forestillingen om genforeningen med det guddommelige. Mucha udvikler en kunstfilosofi baseret på visdom og kærlighed som de bærende principper for oplysning og frelse.24 Muchas vision er, at kunsten skal bringe lyset til folket. Gennem billedsproget dyrker Mucha livskraften i den dekorative linjeføring, de arabeske og organiske former. Glorien eller cirklen som symbol på evigheden træder frem som en ornamenteret krans om kvinden, der hos Mucha personificerer verdenssjælen eller verdenssaltet.

Stjernen optræder ofte rundt om kvinden som symbol på guddommelig vejledning.25 I serierne Kunstarterne (1898, s. 15, 45-47), Årstiderne (1900, s. 14, 48-49) og Månen og stjernerne (1902, s. 30-31) skildres kvinden som allegorier over naturen, poesien og de kosmiske elementer. Kvindeskikkelserne udtrykker på én gang sensualitet og spiritualitet. De befinder sig i en beruset, nydelsesbetonet trance – en harmonisk balance mellem ideernes verden og den sanselige virkelighed.26

Mme Lina de Ferkel i Muchas atelier, rue du Val-de-Grâce, Paris, 1898

I Le Pater sammenfletter Mucha henholdsvis kristen, masonisk, judaistisk, egyptisk og islamisk ikonografi og udtrykker derigennem sin tro på det guddommelige som en universel kraft, der går på tværs af religiøse dogmer. Den masoniske symbolisme ses bl.a. i kombinationen af en passer, en lineal, et G for ’God and Geometry’, der danner det universelle frimurerlogo.29 Illustrationernes forstudier af kul- eller blyantstegninger er abstrakte og ekspressive i penselstrøget og meget dystre i farveholdningen. De udtrykker en inderlighed og en alvor, der adskiller sig radikalt fra de tidligere livshyldende, spirituelle værker. Muchas Le Pater fortæller om

22

Selvportræt sovende på sofaen i atelieret, rue du Val-de-Grâce, Paris, ca.1897

menneskehedens kamp: rejsen fra mørket til det guddommelige, ophøjede lys. Menneskets lidelser ophører ved accept og hengivelse til budskabet om kosmisk kærlighed, der manifesterer sig i form af det guddommeligt feminine. I den anden bøn rejser en overjordisk kvindeskikkelse, omringet af en stjerneglorie, sig i himmelhvælvingen og spreder lys, visdom og frelse.30

slutningen på den victorianske periode, hvor kunsten har skildret det feminine ideal som den domesticerede, moralske moder eller den underdanige tjenestepige.

Derefter slippes alle forfængelighedsneuroser løs, og kunsten antager en mere frigjort og erotisk karakter.32 Overgangen til art nouveau-stilens dekadence, erotik og overflod, der bliver til med tidens nydelseskultur, betragtes derfor også af kritikere som de første tegn på borgerskabets kapitalisme og moralske forfald.33

Reklamens sprog – mellem frigjort forfører og sensuelt salgsobjekt Det er ikke blot Mucha, der er en smule besat af den kvindelige figur og dens mange betydninger, for samtidig med at art nouveau-stilen dyrker det feminine, sker der en række radikale ændringer i tidens kønsrollemønster. I takt med de socioøkonomiske forandringer tilkæmper kvinderne sig mere politisk og økonomisk uafhængighed såsom adgang til uddannelser og jobs i mandsdominerede sektorer.31 Det er også

Le Pater (Fadervor), 1899

Hvis det nye kvindebillede i art nouveau signalerer frihed, signalerer det også en ny form for dominans.

Med sin indtræden i den offentlige sfære bliver kvinden nu genstand for repræsentation, dekoration og beundring. Det ser vi bl.a. i den østrigske kunstner, Gustav Klimts (1862-1918, s. 24), ornamentale symbolisme, hvor erotiske og forførende kvinder nærmest er ved at gå i opløsning eller smelte sammen med

23

Le Pater (Fadervor), 1899

den ornamenterede billedoverflade. Hos den britiske illustrator, Aubrey Beardsley (1872-1898), kendt for en monokrom, stilistisk billedflade, optræder den skandaløse, androgyne femme fatale i aggressive og truende situationer. Den belgiske designer, Henry van de Velde (1863-1957), skaber kjoler og kåber med svungne dekorative linjer, der mimer de arkitektoniske udsmykninger i salonerne – med det resultat, at kvinderne går i ét med interiøret. Flere kunsthistorikere har læst kvindeskildringerne hos disse art nouveau-kunstnere som et udtryk for forskellige former for chauvinistiske attituder i slutningen af det 19. århundrede, der opstod som en reaktion på kvindernes frigørelse. I den optik udtrykker kvindeskildringerne enten en utopiverden, hvor kvinden gøres til ren dekoration, underlagt manden, eller hvor hendes erotik dæmoniseres og gøres frastødende og farlig.34

Aubrey Beardsley, Mavedansen, 1907, The Victoria & Albert Museum, London. Ikke i udstillingen.

Så hvor placerer Muchas kvinder sig i forhold til samtidens skildringer? Muchas kvindeskikkelser synes at adskille sig både fra de ovenfor nævnte og fra de promiskuøse, prostituerede kvinder, der optræder i eksempelvis Toulouse-Lautrecs skildringer af Paris’ natteliv. Hvor Toulouse-Lautrecs kvinder er jordnære og stedsbundne, er Muchas kvinder uden for tid og sted. De er ophøjede og idylliserede. De er sensuelle, men ikke erotiserede eller dæmoniserede. De er henførte, men harmoniske. Hos Mucha er der derfor noget helt tredje på spil, nemlig reklamesprogets magt. Et afgørende element i æstetiseringstendensen i konsumkulturen er kvinden. Mange af de kommercielle produkter henvender sig til intimsfæren og hjemmet, herunder sæber, dåser, kiks og chokolade, men flere af reklamerne er for maskuline produkter som cigaretter, øl og champagne. Alle disse produkter indgår i en

24

Gustav Klimt, Judith, 1901, Belvedere, Wien Foto: Johannes Stoll. Ikke i udstillingen.

25

JOB, 1896

ændrer karakter og udtryk, alt efter hvilken kommerciel kontekst de indgår i, og alt efter hvad kvinden skal sige, signalere eller sælge. Fælles for Muchas kvindeskildringer er, at de på én gang er frigjorte, forførende subjekter og sensuelle salgsobjekter. Et nyt kønnet reklamesprog er skabt.

nydelsessfære forbeholdt mænd, men som alligevel sælges gennem kvinden. Mucha benytter det feminine som tiltrækningskraft for den mandlige forbrugers blik og begær. Kvinderne forbrugsliggøres. Men visse reklamemotiver ansporer samtidigt til en gryende ændring i kvindens handlingsrum. Fra at være en passiv, hengiven madonna, som vi eksempelvis ser det i jernbanereklamen Monaco–Monte Carlo (1897, s. 29), påkalder kvinden i cigaretplakaten JOB (1896, s. 25) sig en helt anden form for autoritet. Reklamen spiller på en dobbelthed; kvinden udtrykker seksuel nydelse i et maskulint rum og promoverer samtidig et fallisk symbol i form af den tændte cigaret, der også bliver et frihedsymbol for kvinden. Cigaretrøgen og kvindens hår hvirvler harmonisk sammen. Det er ikke længere naturen, men produktet, der er kilde til den vitale, frigørende kraft. I en anden reklame, champagneplakaten Champagne Ruinart (1896, s. 27), har kvindeskikkelsen et maskulint udtryk med et groft ansigt og et nærmest ustyrligt, medusa-hår. Med en tilfreds og beslutsom mine løfter hun et boblende champagneglas i et udtryk af succes – vi kan nærmest fornemme hende udsige en skål og føre ordet i et vigtigt selskab. Der synes at være flere ting på spil i Muchas kvindeskildringer. De

Krukke til Biscuits Lefèvre-Utile, 1899

Drøm og flugt Muchas sansemættede univers er en drøm og en flugt, der vokser ud af fin de siècle-tidens modsætninger. Hans billedsprog er på én gang fremtidssøgende og romantiserende, funktionalistisk og fantastisk, naturligt og kunstigt, universelt og nationalt, spirituelt og materielt. Mucha slører en ellers nøje opridset grænse mellem høj- og lavkultur og bliver, som bannerfører for et nyt æstetikbegreb, en vigtig skikkelse i det 19. århundrede.

I 1960’erne får Muchas univers en renæssance som kilde til en ny virkelighedsflugt, nu i flower-power-klæder.

Som modkultur gør hippiegenerationen oprør mod vietnamkrig, kulturel ulighed og det borgerlige livs konformitet og kapitalisme. Som alternativ og aktivistisk livsførelse søger de unge mod pacifisme, naturens

26

Dåse til Biscuits Lefèvre-Utile (Champagne), 1901

harmoni, kollektive samlivsformer, seksuel frigørelse og bevidsthedsudvidende stoffer. De nye identitetsmarkører bliver løse mønstrede klæder, blomsterkranse, langt hår og skæg. Tiden er præget af kunstneriske eksperimenter; beatdigterne dyrker en spontan, ekspressiv litterær stil, og den psykedeliske rockkultur finder inspiration i Muchas sanselige og spirituelle impuls. ARKENs udstilling viser et udvalg af nogle af de største rockmusikeres LP-covers og koncertplakater, der har dyrket Muchas visuelle vitalitet: Led Zeppelin, Pink Floyd, The Doors, The Rollings Stones, The Grateful Dead. Nogle applicerer direkte Muchas motiver, hvor andre benytter genkendelige elementer som den berusede natur, den organiske streg, den totalornamenterede billedflade, spirituelle symboler og den erotiske kvindefigur, der smelter sammen i én syresuppe af heftige farvesammensætninger, mønstre og udtryk. Muchas utopiske univers danner grobund for et nyt sansebetonet, psykedelisk og grafisk billedsprog.

Og igen i dag taler Muchas verden til os. Både fordi de sanselige billeder fortsat forfører os, og fordi mødet mellem æstetik og natur stadig er højaktuelt. Æstetik og design gennemstrømmer i dag alle sider af vores hverdagsliv, og samtidig orienterer vi os i en tid præget af effektivisering, produktivitet og digitalisering mere og mere mod naturen. En søgen, der hjælpes på vej, naturligvis, af klimaforandringernes fremtidsdystopier. Vi lever med andre ord i en tid, hvor økologi, æstetik, spiritualitet og forbrug igen går hånd i hånd. Her lander Mucha som et eksotisk indslag, der alligevel virker ganske bekendt.

Dea Antonsen er cand.mag. og museumsinspektør på ARKEN.

27

Champagne Ruinart, 1896

NOTER

23 Victor Arwas, ”Le Style Mucha and Symbolism”, i The Spirit of Art Nouveau, red. Victor Arwas, Jana A. Brabcová-Orlíková og Anna Dvorac, New Haven: Yale University Press, 1998, 65-66 24 Tomoko Sato, Alphonse Mucha: The Artist as Visionary, 5 25 Ronald F. Lipp, ”Alphonse Mucha: Mennesket og budskabet”, i Alphonse Mucha. I hjertet af Art Nouveau, red. Sarah Mucha, London: Malcolm Sanders Publishing, 2006, 15 26 Anna Dvorak, ”Alphonse Mucha as Illustrator”, i The Spirit of Art Nouveau, red. Victor Arwas, Jana A. Brabcová-Orlíková og Anna Dvorac, New Haven: Yale University Press, 1998, 91 27 Victor Arwas, ”Le Style Mucha and Symbolism”, 61 28 Tjekkoslovakiet grundlægges som stat i 1918, hvor det Østrig-ungarske rige bryder sammen.

29 Tomoko Sato, Alphonse Mucha: The Artist as Visionary, 51-54 30 Anna Dvorac, ”Alphonse Mucha as Illustrator”, 91 31 Jan Thompsen, ”The Role of Woman in the Iconography of Art Nouveau”, i Art Journal, Vol. 31, No 2 Winter, 1971-1972: 159 32 Sarah Blattner, ”Alphonse Mucha and the Emergence of the ’New Woman’ during the Belle Epoque (1871-1914)”, i University of Northern Colorado Undergraduate Research Journal, Vol. 4, No. 3, Spring 2015: 2 33 Jeremy Howard, Art Nouveau: International and national style in Europe, 3 34 Jan Thompsen, ”The Role of Woman in the Iconography of Art Nouveau”:158 og Blattner, ”Alphonse Mucha and the Emergence of the ‘New Woman’ during the Belle Epoque (1871-1914)”: 162

1 Jeremy Howard, Art Nouveau: International and National Styles in Europe, Manchester: Manchester University Press, 1996, 19 2 Ronald F. Lipp, ”Alphonse Mucha: Mennesket og budskabet”, i Alphonse Mucha. I hjertet af Art Nouveau, red. Sarah Mucha, London: Malcolm Sanders Publishing, 2006, 10 3 Adolf Loos, “Ornament og forbrydelse”, i Den Moderne Kulturs Historie, red. Gert Balling et al., København: Gads Forlag, 2006, 56-62 4 Virginia Postrel, The Substance of Style, New York: HarperCollins Publishers, 2003, xiv 5 Roland Barthes, ”Eiffeltårnet”, i Den Moderne Kulturs Historie, red. Gert Balling et al., København: Gads Forlag, 2006, 175-176 6 Barthes, “Eiffeltårnet”, 176 7 Barthes, ”Eiffeltårnet”, 176 8 Peter Selz, ”Introduction”, i Art Nouveau: Art and Design at the Turn of the Century (New Revised Edition), New York: The Museum of Modern Art, 1975, 8 9 Phillip Dennis Cate, ”The explosive Press”, i Prints in Paris 1900. From Elite to Street, New Haven: Yale University Press, 2017, 13 10 Victor Arwas, “Mucha and Sarah”, i Alphonse Mucha. I hjertet af Art Nouveau, red. Sarah Mucha, London: Malcolm Sanders Publishing, 2006, 44 11 Brian Reade, Art Nouveau and Alphonse Mucha, London: Victoria and Albert Museum, 1963, 5 12 Citat fra Muchas egen notesbog, oversat fra engelsk. Fra Tomoko Sato, Alphonse Mucha: The Artist as Visionary, Køln: Taschen, 2015, 22 13 Jana A. Brabcová-Orlíková, ”Mucha and Bohemian Paris”, i The Spirit of Art Nouveau, red. Victor Arwas, Jana A. Brabcová-Orlíková og Anna Dvorac, New Haven: Yale University Press, 1998, 21 og Jiri Mucha, ”Alphonse Mucha, His Life and Work” i Alphonse Mucha Posters and Photographs, red. Jiri Mucha, London: Academy Editions, 1971, 19 14 Citat oversat fra engelsk fra Tomoko Sato, Alphonse Mucha: The Artist as Visionary, 17 15 Jana A. Brabcová-Orlíková, ”Mucha and Bohemian Paris”, 21 16 Georg Simmel, ”Storbyerne og det åndelige liv”, i Den Moderne Kulturs Historie, red. Gert Balling et al., København: Gads Forlag, 2006, 216-226 17 Petr Wittlich, ”Alphonse Mucha: Mennesket og budskabet”, i Alphonse Mucha. I hjertet af Art Nouveau, red. Sarah Mucha, London: Malcolm Sanders Publishing, 2006, 10 18 Stine Høholt beskriver, hvorledes ”æstetikbegrebet fra begyndelsen af 1800-tallet bliver tilknyttet finkulturens kunst og fik betydningen ’det naturskønne’. Som en konsekvens af, at æstetikbegrebet fra romantikken og fremefter kom til at referere til det autentiske, autonome kunstværk, blev massekulturelle fænomener som ’design’ udgrænset fra æstetikteoretiske diskussioner”. Stine Høholt, Easier Living? Amerikansk Streamline-design og den friktionsløse hverdag, 1930-1960, ph.d.-afhandling, Danmarks Designskole / Kunstakademiets Arkitektskole, København, 2005, 40 19 I 1990’erne introducerer den tyske filosof Wolfgang Welsch (f. 1945) begrebet ’æstetisering’ som det, der peger ud mod hverdagslivet og erfaringen, modsat ’æstetik’, der peger ind mod kunstens verden. Beskrevet af Høholt i Easier Living? Amerikansk Streamline-design og den friktionsløse hverdag, 40 20 Josef Moucha og Jiri Rapek, Alfons Mucha, Prag: Torst, 2000, 9 21 Quentin Bajac, “Mucha and Photography”, i The Spirit of Art Nouveau, red. Victor Arwas, Jana A. Brabcová-Orlíková og Anna Dvorac, New Haven: Yale University Press, 1998, 48 22 Brian Reade, Art Nouveau and Alphonse Mucha, 12

28

29

Monaco – Monte Carlo, 1897

Langt løst hår, snirklede organiske mønstre og sensuelle kvinder er alt sammen del af den tjekkiskfødte art nouveau-kunstner Alphonse Muchas forførende univers. Mucha satte sit helt eget aftryk på Paris i tiden omkring år 1900 med banebrydende plakatkunst, smykkedesign og butiksindretning. Hans særegne stil, Le Style Mucha, blev siden kendt vidt og bredt – fra Europa til USA. Muchas store produktion var en hyldest til skønheden, den fysiske og den åndelige, skabt ud fra ønsket om at forbedre mennesket og verden. Dette katalog placerer Mucha i hans samtid og fortæller historien om hans kunst. Det introducerer til Paris’ okkulte undergrund og beskriver forbindelserne mellem Muchas værker og 1960’ernes psykedeliske kunst.

Bidrag af Dea Antonsen Heidi Laura Kasper Opstrup Linnea Mølbak Szilas

Køb hele kataloget på ARKEN eller bestil det på info@arken.dk 30