ESPACE THÉÂTRAL & RELATION COMÉDIEN - SPECTATEUR
Mémoire de fin d’étude Ariane Merle d’Aubigné ESA - Printemps 2014
Je remercie mon directeur de diplôme, Lionel Lemire pour son aide précieuse dans l’avancement de ma réflexion. Ainsi que les autres membres de mon jury pour leur présence et leur disponibilité.
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SOMMAIRE
Introduction ............................................................................................5 Sleep No More, une expérience sortant de l’ordinaire ..............................9
Récit d’une expérimentation personnelle
Interaction comédien-spectateur ? ...........................................................17 Catégorie classique ............................................................................................21
Catégorie changement de peau ..........................................................................27 Catégorie intéraction limitée ...............................................................................31 Catégorie limite sur la sellette .............................................................................37
Appréhender l’espace & le bâtiment théâtral ..........................................43 Les dimensions cachées .........................................................................53
Pistes de réflexion
Conclusion ...........................................................................................57 Bibliographie ........................................................................................59
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INTRODUCTION
Le théâtre est défini à la fois par la représentation en elle-même et la réalisation de l’espace théâtral, chacun des deux constituant un art à lui seul. Il semble donc inévitable que cet art vivant et la réalisation du bâtiment habritant la représentation aient à se confronter. Que ce soit pour s’opposer ou se compléter. Il y a d’une part la vie, de l’autre la pierre. D’un côté le rêve, le spectacle qui occupe l’espace, de l’autre le vide et son centre qui accueille et invite au voyage. Pour appréhender le bâtiment théâtral, notre réflexion partira de l’espace théâtral. Ce dernier entre de manière évidente en relation avec l’alchimie créée entre la représentation, dont les comédiens sont le coeur, et le public.
sont deux diciplines majeures utilisées comme instruments de manipulation. Mais le théâtre fut aussi un puissant moyen de contestation, dans des espaces plus ou moins alternatifs aux bâtiments officiels. Le théatre a toujours permis le développement d’une fascination engendrant l’attraction et l’envoutement de son public. On pourrait s’étonner qu’encore aujourd’hui le théâtre n’ait pas été suplanté par les nouvelles formes de divertissement qui sont de plus en plus nombreuses à chaque nouvelle génération. Mais rien ne travaille en nous comme les images et les sensations des spectacles que nous avons vus et dont nous savons qu’il nous sera impossible de les revoir jamais.
Si les régimes totalitaires ou dictatoriaux aiment avoir recours à la mise en scène dans le but de servir le culte de la personnalité et leurs idéaux. Théâtre et architecture
Sleep No More, une expérience personnelle vécue à New York a été le phénomène déclencheur de cette réflexion entre 5
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l’espace théâtral, les limites qu’il engendre en son sein propre et ses parties prenantes. La représentation théâtrale présente une certaine rigidité de nos jours. Certains la désirent ou l’acceptent, d’autres rêvent de pièces jouées comme à l’époque de leur création ou expriment le fantasme d’un renouveau de la représentation. Mais pourquoi ne pas explorer les possibilités infinies du théâtre, comme le propose Sleep No More avec sa réinterprétation de l’oeuvre de Sheakespeare, de briser les codes d’une mise en scène trop arrêtée pour s’orienter vers un spectacle plus expérimental, sensoriel et accessible? Cette exploration que donne à vivre Sleep No More pourrait éventuellement, être la matrice de la création d’une nouvelle architecture de l’espace théâtral. Quel nouveau rapport entre l’espace théâtral et la relation comédien-spectateur pourrions nous tenter d’établir? Ce mémoire met en avant des proposition de premières pistes sur les combinaisons possibles du rapport entre ces deux éléments. 7
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SLEEP NO MORE, UNE EXPÉRIENCE SORTANT DE L’ORDINAIRE Récit d’une expérimentation personnelle
Jeune étudiante en architecture dans une école parisienne, je n’avais jamais quitté pour une durée supérieure d’un mois ma ville natale. Alors, aujourd’hui je me demande quelle sera l’occupation de cette première journée loin de mes repères, si la ville est aussi surprenante que ce que l’on imagine à travers le cinéma et la littérature depuis l’autre côté de l’Atlantique, ou comment sera le premier burger d’une longue lignée à venir. «Here we are sweet heart !» me lance le chauffeur du taxi jaune, qui filait dans la nuit au rythme du ron-ron du moteur. Sous les lumières scintillantes de New York. Me sortant de ma rêverie. « Tu as de la chance, j’aimerais être à ta place.» m’avait lancé mon père quand il m’avait dit au revoir le soir de ma sauterie de départ deux jours plus tôt. Je paye ce que je dois au taxi, et lui souhaite une bonne soirée. Le froid est pénétrant, beaucoup plus que dans la ville que je
viens de quitter. Mon bonnet et mes gants sont les bienvenus, je pousse la porte du petit hôtel miteux situé au Nord-Ouest de Central Park que j’avais réservé la veille. Personne. Je ne m’étais pas encore procurée de téléphone portable local. Détresse. Attente. Cet instant fut marqué d’une grande solitude, après avoir frappé à la porte de plus en plus fort, je fis une pause. Je l’avais voulu. Partir. Loin. Le plus loin possible. C’était ma décision, je ne pouvais m’en prendre qu’à moi-même. Et dire que je pourrais être chez moi, bien au chaud, à déguster un bon diner. Ce moment me paru durer une éternité, bien qu’il ne dura pas plus longtemps que la combustion d’une ou quatre cigarettes. Soudain, je tombais à la renverse quand la porte sur laquelle je m’adossais s’ouvrit d’un coup. « Hi ! I’m Diana ! » Je ne savais pas encore que nous allions partager une profonde complicité par la suite. Nous avons un 9
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peu discuté avant qu’elle ne me montre ma chambre. Elle me recommanda un certain nombre de choses
nous parlâmes souvent littérature. De fil en aiguille nous en vînmes à échanger sur l’oeuvre de Sheake-
à faire pendant mon séjour dans la Big Apple, une chose retint mon attention. Elle me parla d’une troupe de théâtre new-yorkaise dont elle avait entendu parler quelques jours auparavant. Cependant, elle ne se souvenait ni du nom de la troupe, ni de l’endroit où les représentations étaient données, mais elle savait que toutes les soirées étaient complètes un ou deux mois à l’avance. La semaine de libre qu’il me restait avant de commencer mon stage, pour lequel j’avais fait six mille kilomètres, me fut bien utile. La découverte de la ville m’a semblé donner un côté mystique à ce que j’étais en train de vivre. Alors quand j’ai dégoté une petite colocation à Williamsburg, le quartier juif de Brooklyn, l’avenir et la liberté m’appartenaient. Il se trouve que mon colocataire travaillait au Whole Foods Market de Houston Street, il me faisait donc à diner de temps en temps, quand il avait pu emporter assez de nourriture pour deux à la fin de sa journée. Il s’est avéré que son auteur préféré était Dostoïevski. Camus, Nabokov lui parlaient aussi. Alors
speare. Quelques jours plus tard, il revint de son travail tard dans la soirée avec deux places pour Sleep No More, une interprétation apparemment très novatrice de Macbeth (la pièce évoquée par Diana quelques semaines auparavant!). J’allais donc enfin voir cette troupe dont mes collègues et d’autres gens rencontrés au hasard de la ville m’avaient si souvent mentionné ! Deux mois plus tard, après un début de stage enrichissant, une vie épanouissante dans la ville monde par excellence, un coup de feu au milieu de la nuit, et de nombreuses rencontres fortuites, nous voilà devant le McKittrick Hotel. Mon impatience était équivalente à celle d’une petite fille contemplant ses paquets au pied du sapin juste avant de les ouvrir. Passeports. Nous pénétrons dans un couloir noir et labyrinthique qui débouche sur un espace pas beaucoup plus éclairé, tapissé de rouge du sol au plafond. Style années 30. Un bar sur notre droite propose des cocktails improbables aux noms fantastiques. La sonnerie se fait entendre. 11
Nous grimpons dans un ascenseur. Rouge lui aussi. Un homme nous distribue des masques blancs, tous
quelque chose dans la pièce à côté, pose sa tasse, les autres masques la suivent. Je prends sa tasse entre
les mêmes, en nous expliquant les règles du jeu. Nous ne pourrons ôter ces masques que trois heures plus tard, une fois de retour dans la première pièce rouge. Et à partir de cet instant, nous sommes tous condamnés au silence et voués à une exploration sans limites. Des scènes de Macbeth vont se dérouler dans toutes les pièces, à tous les étages de l’immeuble, simultanément. Cela revient à dire qu’à chaque fois que nous allons assister à une scène, il s’agira d’un choix, nous saurons que nous manquons d’autres scènes de la pièce à cet instant précis. L’expérience est affaire de choix pour une bonne partie, libre au spectateur de suivre un personnage particulier ou une intrigue singulière, rester dans la même pièce et voir quels évènements s’y déroulent, explorer les couloirs labyrinthiques, les salles, les escaliers, les étages sans tenir compte de l’action ou, piquer un somme dans le lit confortable du roi Duncan, naturellement. Nous pouvons toucher tous les décors, je me souviens d’une scène durant laquelle une comédienne bois du thé. Elle entend
mes mains, elle est encore chaude. Cette mise en scène n’est pas seulement innovatrice par la déambulation anonyme des spectateurs, mais aussi par le fait que des scènes de danses prennaient occasionnellement place, parfois violentes et parfois sensuelles. Les décors se doivent en plus de faire plus vrai que nature et d’être tridimensionnels, fini les panneaux superposés sur la scène pour créer la profondeur d’une perspective. On se perd, on se retrouve pour se perdre à nouveau, c’est délicieux. Chacun des spectateurs vit une expérience complètement différente. L’interactivité se dégageant de cette expérience unique et individuelle, m’a permise de me sentir tout à la fois actrice et spectatrice de l’univers qui était en train de prendre vie dans l’immeuble. Comme si la pièce de Shakespeare réussissait à s’ancrer dans la réalité, ma réalité. Le principe de l’anonymat masqué de la mise en scène, donne un goût de voyeurisme au spectacle. Le spectateur a lui aussi un rôle à jouer 12
car il a la possibilité d’entrer en interaction physique avec les décors et les comédiens de la troupe. Le
perdus quand à la suite logique et le déroulement des scènes et de l’intrigue. Ils ont cependant semblé,
public est de ce fait réunie par l’expérience, par le sentiment très fort d’avoir pris part à quelque chose d’extra-ordinaire, sortant du commun, où l’addition des individualités masquées ajoute une dimension supplémentaire au vécu. L’immersion permise dans un univers déstabilisant, oppressant et étrange, propose au spectateur de déambuler dans des espaces aux ambiances dignes de celles de David Lynch ou Stanley Kubrick. Le plaisir enfantin du sentiment de peur est retrouvé.
pour la plupart, avoir la sensation de vivre une expérience ou d’avoir pris part à un évènement. Le public qui apprécie le théâtre en y allant plus ou moins régulièrement en fonction des opportunités et des programmations, ont été les spectateurs les plus conquis par cette aventure. Finalement, cette volonté de mélange des deux univers, de l’action et de la perception, ne sert pas forcément le théâtre dans son rôle de mémoire et de témoignage de la vie littéraire des différentes époques et des différentes civilisations. Mais elle favorise la participation de soi et d’autrui, il n’y a plus que des acteurs puisque la scène absorbe la salle.
J’ai pu constater trois types de réactions principales de la part des spectateurs face à l’expérience de Sleep No More. De la part des puristes de la représentation théâtrale, il y a généralement une réaction assez violente de rejet. Ils considèrent que la pièce de Shakespeare est dénaturée par la mise en scène. Ne permettant pas de percevoir toutes les subtilités de la pièce, de son texte et de son interprétation. Les néophytes, eux, ne connaissant pas la pièce ou l’oeuvre de Shakespeare, étaient un peu
Au-delà de l’intrigue dramatique unique que le spectateur se construit, plus ou moins liée avec l’aventure originale de Macbeth, il se forge surtout sa propre émotion, son souvenir irremplaçable de la représentation, renforcée par une expérience physique de l’espace du fait de ses déambulations, et plus seulement intellectuelle ou esthétique. 13
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En effet, la fatalité omniprésente aujourd’hui selon laquelle les
simultanément, une intimité contrôlée. Cette description de la maison renvoit à l’expérience de l’homme
spectateurs sont dans le noir, d’un côté et de l’autre, les comédiens sont sur la scène à la lumière, est mise à mal. Sleep No More remet particulièrement en question le statut passif et obscure du spectateur qui prédomine dans les représentations théâtrales depuis quelques siècles. Cet évènement permet au spectateur d’être maître de son propre point de vu, de son propre «zoom» ou cadrage.
aujourd’hui, habitués à vivre ses expériences à la fois dans l’intimité et en ouverture virtuelle avec les évènements du monde extérieur. Ce n’est donc pas surprenant que le spectateur vive un moment de tension fort entre confort et appréhension de l’évènement. De l’autre côté, les multiples espaces qui forment ce labyrinthe sont finalement un lieu théâtral bénéficiant d’une désacralisation. Le spectateur est amené à s’y perdre, pour mieux s’y retrouver, et à partir à la conquête des révélations mystérieuses que dévoile l’intrigue. Ce partage démesuré de l’espace entre les spectateurs et les comédiens vient renforcer l’intensité du pouvoir de séduction de la représentation.
L’organisation dédaléenne de l’espace représente quant à elle l’inconscient du spectacle, puisqu’elle vient bouleverser le cheminement et les repères du spectateur. Comme dans un cauchemar où les différents espaces, endroits se mélangent, la composition de l’univers de Sleep No More entraîne chaque spectateur dans un monde parallèle à expérimenter. D’un côté, le partage de la représentation entre différents étages peut rappeler les attributs de la maison relevés par Bachelard dans La Poétique de l’Espace : une structure divisée sur des niveaux différents, des activités se déroulant 15
« All the world’s a stage, and all the men and women merely players: they have their exits and their entrances; and one man in his time plays many parts, his acts being seven ages.» Shakespeare
« Le monde entier est un théâtre, et tous, hommes et femmes, n’en sont que les acteurs. Et notre vie durant nous jouons plusieurs rôles. »
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INTÉRACTION COMÉDIEN-SPECTATEUR?
La citation de Shakespeare illustre bien sa volonté de proposer un théâtre vivant, qui mette en scène à la fois les comédiens et les spectateurs, dans l’objectif de capturer des instants vrais et de mettre en scène la vie.
Certaines pièces théâtrales ou musicales ont été écrites dans l’optique d’être jouées tout en bénéficiant d’une interaction avec les spectateurs. Le mur de silence qui se dresse aujourd’hui entre les comédiens et le public n’a pas toujours prévalu dans toutes les sociétés et de tous temps. Or on peut constater que les pièces jouéesacctuellement sont pour la plupart interprétées avec la présence de cette limite qui prévaut dans les codes
En 1945, Cocteau traite dans ses Enfants du Paradis, comment l’interaction entre le public et les comédiens a un impact sur la représentation.
d’aujourd’hui. Ne s’agit-il pas d’un retour en arrière? On pourrait citer, par exemple l’oeuvre entière de Shakespeare. Lorsque ce dernier a fait construire son théâtre, The Globe sur le fronton duquel était inscrit «All the world is a stage», les représentations qui s’y donnaient présentaient et demandaient une réelle interaction avec le public. En effet, les spectateurs étaient au parterre et se restauraient tout en parlant aux comédiens. 17
Il fallait y regarder attentivement pour comprendre où se terminait la mer, où le ciel commençait, tant la limite était douteuse, tant l'un et l'autre avaient la même pâleur incertaine (...) et le même infini. FROMENTIN, Dominique, 1863
Tempête de neige en mer - 1842 Turner 18
«Où que l’on soit, en effet, dans un amphithéâtre, sur une place, dans un cirque ou dans l’espace transformé en théâtre d’une usine, il subsiste toujours cette ligne de partage des eaux visible entre deux espaces qui ne sont pas occupés de la même façon : l’espace de ceux qui regardent, et l’espace de ceux qui représentent. C’est là précisément que réside l’essence du théâtre.» Josef Svoboda, 1984 Ce qui interpelle dans ce passage, c’est le partage spatial entre l’espace des artistes et l’espace des spectateurs. On pourrait donc se demander quel est le rapport de l’espace théâtral avec l’interaction comédien-spectateur? Cet extrait met en avant «cette ligne», la limite presque imperceptible présente la plupart du temps dans les représentations aujourd’hui.
rentes catégories de relation comédien-spectateur. Pour chaque catégorie, l’analyse du travail d’un ou plusieurs metteurs en scène est proposée, pour mettre en évidence l’impact original de son travail sur l’émotion du spectateur.
Cependant, pour un certain
Cette architecture de scène qu’est la scénographie appelle évidemment l’autre architecture, celle du bâtiment de théâtre. L’architecture peut également se donner elle-
nombre de créateurs, qu’ils soient metteurs en scène ou architectes, cette limite ne semble pas être aussi radicale et figée que la manière dont elle est décrite par Josef Svoboda. On pourrait distinguer diffé-
même en spectacle, se constituer comme objet de théâtre, pour ainsi jouer sur l’espace des artistes et sur l’espace des spectateurs. L’architecture a alors un impact sur la radicalité ou la légèreté de la frontière séparant ces espaces.
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CLASSIQUE
Cette première catégorie présente le type de représentation le plus ancien et le plus classique. L’espace scénique fait face au public, ils sont bien distincts.
catégories sociales se retrouvaient au théâtre, et un accès à la culture était donc permis à la population citoyenne. Le théâtre des Bouffes du Nord, situé dans le 10ème arrondissement parisien, présente la même forme basique que l’amphithéâtre grec. En effet, la scène fait une avancée profonde dans la salle, poussant les rangées des fauteuils à s’organiser en arcs de cercle autour d’elle. La conscience collective du spectateur est renforcée puisque, même s’il n’a pas de vue directe et frontale sur le public, les autres spectateurs restent dans les espaces résiduels de son champs de vision lorsqu’il regarde l’action scénique.
MISE EN SCÈNE Illustration de la mise en scène traditionnelle, c’est la plus utilisée aujourd’hui. ARCHITECTURE Selon Louis Jouvet, le théâtre grec présente la forme typique parfaite, ayant une forme de coquille naturelle, comme un théâtre dans la nature. L’amphithéâtre grec présente un espace théâtral à ciel ouvert. Il est forcément ancré dans son environnement, l’expérience de la représentation et des sujets traités est intrinsèque au lieu. De plus, sur le plan social, les représentations étaient offertes par les autorités et par conséquent gratuites. Pratiquement toutes les
Dans le théâtre à l’italienne, il y a une scission entre la machinerie présente sous la scène et le spectacle. Contrairement à l’amphithéâtre grec, le théâtre à l’italienne présente un lieu de représentation clos et coupé du monde extérieur. De ce 21
fait, l’espace théâtral est prêt à recevoir une plus grande diversité des sujets traités par la représentation. Selon Aldo Rossi, les loges font du bâtiment un enchaînement comme on en trouve dans les catacombes et le théâtre à l’italienne du XVIIIème est le plus puissant parce que c’est un cimetière, formé par par la juxtaposition de nombreuses niches comme on en voit souvent dans les cimetière italiens. Le théâtre devient alors une espèce de musée des pièces qui y sont représentés, le musée d’une histoire, d’une civilisation.
Les Bouffes du Nord - 1974 37 bis boulevard de la Chapelle 22
Le modèle de la salle à l’italienne, attaqué et méprisé de manière répétée, continue d’être
semblent être réussies. La restructuration de l’Opéra de Lyon par Jean Nouvel, par exemple, propose une
la référence principale des représentations théâtrales aujourd’hui. Il y a un certain nombre d’architectures récentes suivant ce modèle qui
surélévation, qui réussit à concilier, au niveau des matériaux comme au niveau de la forme, l’ancien et le nouveau.
«L’ensemble oscille ainsi entre projets théoriques et réalisations concrètes, ajustement permanent d’un réel et d’un imaginaire. Métamorphoses nécessaires et provisoires - en corrélation avec les technologies actuelles - qui viennent complèter et enrichir les travaux précédents. Elles se prétendent médiatiquement adaptées aus dimensions planétaires, voire cosmiques. Elles débouchent sur des interactivités et des virtualités non encore totalement maîtrisées : temps et espaces, utopies et réalités non différenciables, interchangeables. Monde d’une duplication mimétique absolue dont on retrouve des implications curieusement parentes parmi les sciences éléctroniques, robotiques, biologiques, astronomiques... Création d’un nouveau réel façonné à la demande qui s’imposerait universellement...» Jacques Polieri
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Fondation Maeght - 1968 Jacques Polieri
Salle annulaire mobile - Grenoble - 1968 Jacques Polieri 24
D’ailleurs, le travail de Jacques Polieri propose aussi de manière plus ou moins contrainte de revenir à la traditionnelle salle à l’italienne en se fondant principalement sur la mécanique puis sur l’éléctronique. En effet, les travaux de Polieri exploitent tous les possibles que lui offrent l’espace pour la mise en scène, à tous les niveaux, de terriennes à spatiales, de réalisables avec les technologies actuelles à découlant de techniques futures fantasmées.
Théâtre du mouvement total - Osaka - 1970 Jacques Polieri 25
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CHANGEMENT DE PEAU
Cette catégorie concerne principalement la mise en scène. En effet, il s’agit d’évènements de représentation qui proposent au public d’expérimenter la scène que ce soit de manière active ou passive, collective ou individuelle. Le spectateur prend donc conscience de l’effet que cela produit d’être dans l’autre espace. L’espace scénique. Cet échange peut déboucher sur une complicité ou une meilleure compréhension des sensations du comédien quand il joue son rôle ; mais il peut aussi mener à des dérives néfastes.
pupitres. Ils assistent et participent à une répétition « à l’italienne » de La Traviata de Verdi en présence du chef d’orchestre. La scénographie propose un dispositif original déjouant les codes et les attentes de la représentation. Les comédiens évoluent autour de la fosse, sur scène et dans la salle, et les spectateurs perçoivent souvent le spectacle indirectement (bruits et dialogues alentour, jeux d’ombres, « retour » vidéo sur un écran...). La pièce met au centre de sa réflexion la place du spectateur qui est ici constamment remise en question. Sollicité par des adresses multiples, le spectateur devient partenaire de jeu et endosse tour à tour le rôle de confident, de témoin ou encore de souffre-douleur. Cette dramaturgie s’amuse à détourner et déplacer sans cesse le regard et la nature de l’objet regardé. Cette ambivalence naît de la posture inhabituelle des spectateurs mais aussi de la participation intempestive des machinistes à la réalité et à l’illusion de cette
MISE EN SCÈNE En septembre 2006, l’Opéra de Lille présente en ouverture de saison Italienne avec orchestre, de et mis en scène par Jean-François Sivadier. Dès les début de la représentation, les spectateurs sont invités à prendre la place des musiciens dans la fosse d’orchestre et s’installent ensemble derrière des 27
répétition. Les spectateurs faisant partie de la représentation, la mise en scène
Sur le mode de la parabole, le spectacle interroge le rapport de chacun (auteur, spectateur, technicien)
permet une immertion brouillant les codes et révèlant l’envers du décor. Comme dans un esprit à la Michel Gondry. J.-F. Sivadier joue avec le système du théâtre traditionnel en y proposant une alternative.
à la communauté artistique. Jouant avec les codes de la théâtralité, il dévoile les rouages de l’opéra qui apparaît comme une grande machinerie dont le spectateur ferait partie intégrante.
Partition de 4’33’’ John Cage
Note à propos de 4’33’’ John Cage 28
«Le silence est une vraie note.» John Cage John Cage cherche à révéler au public le monde qui l’entoure, avec ses bruits et son silence. Dans une de ses oeuvre les plus célèbres, 4’33’’, le ou les acteurs jouent d’instruments dans le silence pendant quatre minutes et trente-trois secondes, le son étant créé simplement par les rumeurs du public et de la salle. Le spectateur va donc expérimenter l’audition d’un public pendant une représentation. Les comédiens se chargent de l’esthétique visuelle, tandis que le public produit l’esthétique sonore ; du silence au claquement du siège d’un spectateur mécontent, en passant par un éternuement, un chuchotement, un rire... Le spectateur entre métaphoriquement sur scène car son rôle devient primordial pour que la représentation soit une réelle expérience.
le rôle du public y est primordial. Les spectateurs sont amenés à afficher sur les parois de la salle des mots inscrits sur des papiers dont un stock est mis à leur disposition. Dans l’espace, des installations scénographiques et sonores accompagnent la mise en scène des spectateurs. C’est comme si la propre oeuvre picturale du public venait l’envelopper. Kaprow espère transformer le spectateur passif en participant actif engagé dans une expérience éminemment personnelle. Le phénomène du one-man show propose une relation différente avec le public, en brisant les barrières présentes entre les diverses catégories sociales. Dans Sexe, magouilles et culture générale, spectacle de Laurent Baffie, il propose de l’improvisation dans laquelle le public entre en jeu. Il invite ses spectateurs sur scène pour s’en moquer sans complexes, avec vulgarité et insanité. Cette expérience montre bien les dérives vers lesquelles peuvent tendre une représentation.
Si John Cage demeure conceptuel dans sa démarche de donner un rôle au public, Allan Kaprow vise une réelle action menant parfois à la déstabilisation émotionnelle des spectateurs. Lorsqu’il réalise Words en 1962 à New York, 29
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INTÉRACTION LIMITÉE
Dans cette catégorie, nous verrons dans quelle mesure certains metteurs en scène proposent une interaction plus puissante entre les comédiens et les spectateurs ; mais tout en restant dans le cadre d’une salle de spectacle classique pour la plupart. Et aussi sur un autre plan, comment l’architecture d’un bâtiment théâtral peut jouer en faveur de cette interaction tout en gardant les espaces de la scène et du public distincts.
matériau principal de Pina Bausch est d’abord le danseur, son corps, son état naturel, puis ce qu’il peut extérioriser de sentiments, d’états refoulés, de souvenirs ; le mouvement naît. Là. Ce qui touche et transporte le public. La chorégraphe allemande procédait à des jeux de contrastes pour exprimer sa conception du monde. Elle mettait en scène la tension entre musique, chant et mouvement. Le corps humain est lui-même une architecture. Un spectacle qui a eu lieu au théâtre de la Ville, sa première représentation prit place quelques semaines après la chute du mur de Berlin, marquant aussi bien la destruction que l’avènement d’une nouvelle ère. Palermo Palermo est l’une des oeuvres les plus puissantes et ambitieuses de Pina Bausch. En entrant dans la salle, les spectateurs trouvent le rideau anti-feu en acier baissé au devant de la scène. Quand le rideau se lève enfin, le silence se fait, la scène a disparue ; bouchée sur toute sa hauteur et
MISE EN SCÈNE Citer une expérience proposée par Pina Bausch, avec la représentation de Nelken en 1982. Dans la salle, restée éclairée pendant la représentation, les spectateurs furent invités à répéter certains mouvements des danseurs. Selon les témoignages, l’impact émotionnel est fort, particulièrement dans la séquence célèbre où un danseur traduit la chanson The Man I Love en langue des signes. Le 31
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toute sa largeur par un immense mur en parpaings. La scène résiduelle est restituée par la destruc-
gance dépouillée et maîtrisée, l’utilisation très précise d’un répertoire surprenant d’images symboliques,
tion, quelques instants plus tard, lorsque le mur s’effondre en arrière avec un tumulte indescriptible et dans un nuage de poussière. Puis la danse des êtres avec le monde, leurs insatiables querelles avec euxmêmes, leurs difficultés avec l’autre et leur incurable désir d’amour commence sur les ruines restées sur scène. La scène de Palermo Palermo, par cette manipulation de l’espace, est une métaphore d’un paysage intérieur plein d’émotions alambiquées et de cicatrices, mais aussi une métaphore de la vie, considérée comme un parcours constitué d’obstacles et de provocations incessantes.
de gestes rituels et d’éclairages hyperréalistes. Temps et espace, lumière et mouvement, remplacent le langage parlé. C’est une manière d’affaiblir, de brouiller la ligne séparant les espaces comédiens et public, puisque les deux espaces n’en forment plus qu’un, muet. Son travail pourrait se rapprocher de la conception des oeuvres de Caravage. En effet, le peintre réalise une oeuvre frappante, d’un réalisme brutal dégageant une énergie érotique mais dans son clair-obscur, il ajoute une deuxième source de lumière. Cette deuxième source participe à l’hyper-réalisme de l’oeuvre ; mais lui donne un statut fantastique présentant une profondeur exceptionnelle. Bob Wilson semble réussir à supprimer la dimension collective du spectacle ; dans la mesure où chaque spectateur a la sensation qu’il ne s’adresse qu’à lui-même et à sa conscience intime et personnelle. Représentant de sinistres fantaisies et d’intenses vies intérieures comme des univers métaphysiques, les obsédants drames minimalistes du metteur en scène américain s’expliquent par la poésie surréelle du
Bob Wilson, atteint depuis l’enfance d’un dysfonctionnement de l’articulation de la parole, porpose essentiellement un «théâtre d’images», hautement stylisé, il se caractérise par le souci du spectacle, la temporalité, la communication non verbale, le collage visuel, le sens architectonique de l’espace théâtral et les idiosyncrasies des acteurs. Marquées par son style visuel caractéristique, ses histoires énigmatiques sont rendues avec une élé33
rêve éveillé. ARCHITECTURE
d’ordre élizabethain est construit en bois et entouré sur trois côtés par trois étages pour les spectateurs.
Le Moyen Âge, ne construit pas de lieu spécifique pour le théâtre. Il investit des bâtiments destinés à d’autres fins, églises ou palais, consacrés aux drames liturgiques, ou aménage sur les places publiques des structures de bois éphémères, employées surtout pour les représentations de mystères. Si, pour les premiers, l’organisation des espaces s’appuie sur un symbolisme religieux, les seconds suscitent des aires de jeu circulaires ou frontales bordées de parties indépendantes du décor pour chacun des épisodes. Avec loges et gradins, cet ordonnancement spatial, conforte une relation de proximité entre acteurs et spectateurs, encore accentuée dans le théâtre profane, par des scènes de tréteaux rudimentaires face à un public debout.
L’ espace scénique comporte trois aires de jeu. Une scène en éperon dotée d’une trappe en avancée sur le parterre, une scène intermédiaire couverte par un toit de chaume sur deux piliers, et une arrière-scène également couverte, à deux niveaux. Le premier utilisable pour le jeu, le second pouvant accueillir des musiciens. Ce dispositif, dans sa pluralité d’espaces et de variation de plans, offrait diverses potentialités à même d’accompagner une nouvelle écriture dramatique, nécessitant une relation scénique renouvelée. La scénographie naissait dans la souplesse et la variété d’utilisation des espaces construits, avec l’intégration de quelques accessoires et - parfois - de panonceaux indicatifs des lieux. L’absence d’effets décoratifs étant compensée par la richesse des costumes.
Le théâtre se déroule donc dans ce cercle sans cesse redéfini à l’intérieur de l’espace du théâtre. Ce centre ne semble pouvoir être qu’à l’intérieur de lui-même. De forme ronde ou polygonale (comme le théâtre du Globe de Shakespeare), le théâtre
L’ordre élizabethain prend la forme circulaire du cirque romain, il utilise toutes les loges, ce qui crée une concentration plastique. Le spectateur est proche de l’action scénique, il est acteur et spectateur à la fois, du fait du face à face. On vient au théâtre pour être vu. 34
The Old Woman Bob Wilson 35
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LIMITE SUR LA SELLETTE
ciperaient », il ira jusqu’à envisager un lieu théâtral appelé « la salle, cathédrale de l’avenir, qui, dans un espace libre, vaste, transformable, accueillera des manifestations les plus diverses ». Une sorte de préfiguration de la polyvalence scénique qui sera appliquée avec plus ou moins de bonheur dans les années 70.
Cette catégorie décrit l’évènement où les facteurs spatiaux, physiques ou temporels sont réunis pour que la limite entre scène et salle et entre comédien et spectateur soit moins radicale et plus complexe. MISE EN SCÈNE Adolphe Appia, ce théoricien novateur ne se limite pas au seul champ de la scène. Ses conceptions le portent tout naturellement à se préoccuper de son rapport avec la salle, et à refuser la barrière dressée entre la scène et la salle à partir d’un cadre qui emprisonne la représentation. En 1908, il incite les frères Morax au Théâtre populaire de Jorax à briser cette antinomie en créant un escalier reliant la scène à la salle. Il poursuivra ses recherches sur des salles de synthèses aux volumes unifiés, surtout destinées à affiner la relation acteur-spectateur. Plus tard, dans sa vision utopique d’un « art vivant auquel tous parti-
L’attitude face à l’espace théâtral des années 1970-80 était de créer un espace devant offrir de multiples possibilités. Rien ne devait être imposé d’avance, car l’espace devait pouvoir être aménagé comme on le souhaitait. Il ne devrait contraindre ni les créateurs, ni les spectateurs. Les metteurs en scènes et les acteurs ne devaient pas être tributaires de formes préétablies pour leur permettre de créer à chaque fois quelque chose de nouveau et d’original selon les spectacles. L‘espace et la mise en place du spectacle devaient aussi donner une sensation de liberté aux specta37
teurs. Une liberté à la fois physique et psychologique, ils devaient être à l’aise, décontractés, habillés à
C’est la position d’Ariane Mnouchkine par exemple, lorsqu’elle se lance dans l’aventure
leur guise, éprouvant une liberté de mouvements. L’espace scénique est manipulable par la mise en scène qui doit être source d’émotions.
de la Cartoucherie en 1970. Selon elle, un nouveau rapport acteurspublic est établi. Le public se sentant plus à l’aise en l’absence du cérémonial et du decorum habituels, a l’impression d’être plus proche des artistes, d’être plus dans le coup et de communiquer davantage avec eux. À la fin de chaque représentation à la Cartoucherie, il est proposé aux spectateurs d’avoir un échange avec les comédiens, metteurs en scène... Il s’agit d’un univers spontané et vivant et les spectateurs oublient leur confort et y gagnent.
La Cartoucherie Ariane Mnouchkine
The Theatre for the New City James Wines 38
ARCHITECTURE
rement absent, des fauteuils sont recouverts de manteaux, de gants et de programmes. Un concept de
L’expérience de Sleep No More fait naturellement partie de cette catégorie, en mettant la limite traditionnelle comédien-spectateur sur la sellette.
base, pour la troupe du Theatrefor the New City, est de focaliser tout le travail théâtral sur la notion de public en tant que présence réelle et non plus seulement en tant qu’idée.
Dans la construction du Théâtre for the New City, sur un projet de James Wines, c’est la façade qui propose, dans un clin d’oeil ironique, le rappel d’une conception du théâtre comme mise en spectacle de la vie, ce qui est une autre façon d’associer le théâtre et la ville. Ce Performing Art Center, contenant trois salles, a été conçu pour les besoins de l’une des troupes les plus anciennes de Broadway. James Wines a créé un signe extérieur qui sert de repère unique : des fauteuils de théâtre installés au-dessus de l’entrée et tournés vers la rue. Ainsi, il rappelle en même temps que le monde est un théâtre, et que les passants eux-mêmes sont acteurs sur cette vaste scène avant de prendre part à cet autre monde illusoire qu’est le théâtre lui-même. La façade du bâtiment est transformée en balcon intérieur occupé par des fauteuils vides. Pour évoquer concrètement la présence d’un pulic temporai-
L’espace de la représentation doit être métaphoriquement élargi en s’échappant des frontières matérielles d’un théâtre pour conquérir des espaces anonymes ou étranges, où le dispositif ne doit plus son implantation qu’à l’imagination créatrice du scénographe, qui construit un monde autonome mis au service de quelque chose qui, on s’en doute, ne peut plus être un texte développant dans la linéarité, les volutes tranquilles d’un échange ou d’un dialogue. Dans le théâtre de rue, ce ne sont plus simplement des contes ou des personnages, mais des figures et des forces qui chorégraphient leurs échanges et expriment leurs désirs sans avoir pour autant besoin du contact ou de l’adresse à un partenaire, tenus pour les prérequis de toute théâtralité. La seule présence du spectateur amplifie toute action et un monde sans réelles limites l’accueille. 39
Le public n’est plus dans un rapport frontal de consommation, mais dans un rapport multidimensionnel
En Yougoslavie, Marina Abramovitc et Ulay portent en avant la notion d’endurance phy-
de participation visuelle et sonore, une autre façon de percevoir la présence et la puissance des acteurs. Il faut laisser la liberté d’un modelage spécifique de tous les éléments d’un spectacle en vue d’un effet particulier.
sique. Ils sollicitent les tensions, qui résultent de l’existence et de la mise à l’épreuve de deux corps occupant le même espace que les spectateurs. Nus, adossés de part et d’autre de l’entrée étroite d’une salle de musée, ils obligent les spectateurs à se frotter à eux pour pénétrer dans le lieu. Citer aussi la performance de Oleg Kulik, The Mad Dog, durant laquelle il se présente à l’état animal, nu, à quatre pattes et une laisse faite de chaînes autour du cou. Dans sa performance se mêlent violence, bestialité et humour. En mordant les mollets d’un passant, Kulik le fait prendre part à l’évènement. Le spectateur devient acteur de la scène malgré lui.
L’éléphant de Nantes
La performance ou le happening ont aussi un rapport extrapôlé à l’environnement dans lequel ils prenent place, ils deviennent la face active de l’environnement. Dans la notion de performance, l’artiste récupère la subjectivité et le statut de créateur, il devient son propre outil. Le happening n’existe que dans sa relation à trois notions : l’espace, le temps et la non-répétition.
En 1980, en s’inspirant d’un tableau de Canaletto qui place dans Venise des monuments appartenant à d’autres villes italiennes, Aldo Rossi conçoit Il Teatro del mundo, une construction flottante de 22 mètres, aux couleurs ocre, bleu et argent. Dans une théâtralité urbaine instaurée depuis longtemps, il la fait se déplacer le long de la lagune : son passage et 40
ses arrêts modifient constamment les rapports d’espace, de volume et de couleur du paysage urbain de Venise. La ville s’anime dans un spectacle qui renouvelle ses formes architecturales, elle devient pure scénographie. Les gens déambulant dans la villes, se promènent dans un décor changeant, il font partie de l’évènement tout en en étant les spectateurs.
The Mad Dog Oleg Kulik
Performance Marina Abramovic & Ulay 41
APPRÉHENDER L’ESPACE LE BÂTIMENT THÉÂTRAL
Si l’expérience de Sleep No More pose un grand nombre de questions sur la pureté du bâtiment théâtral et sur l’intéraction comédien-spectateur, au-delà de la relation scène-salle, il est très dur d’appréhender le bâtiment de théâtre puisqu’il s’agit de quelque chose qui parle de l’intérieur, d’une pièce dans la pièce où probablement n’existe que le vide.
seul et même espace global dans lequel se déroule une multitude d’interactions. Les deux mondes se mêlent dans cet univers d’évasion. Le spectateur doit consentir à la féerie, accepter l’invitation au voyage qui contient le symbole de toute vie humaine. L’espace théâtral est comme un support de notre propre existence, support de nos désirs ou de nos révoltes, de nos rêves ou de nos refus. Cet espace est éphémère, lié au temps comme notre propre vie, et héberge une expérience unique à chaque représentation.
L’espace théâtral joue un rôle considérable en architecture, en conjoignant les notions de rêve et de réalité, et les fonctions de paraître et de signifier. L’espace théâtral se crée dès qu’un groupe de personnes se centre sur un point d’intérêt, sucsitant curiosité, attente, attention. Il va se passer quelque chose qui devrait capturer, fasciner le public. L’embryon d’un espace théâtral existe dès que l’attente d’une aventure ou d’un voyage existe. Il englobe les deux espaces de l’action des comédiens et de la réaction du public, c’est un
Le théâtre moderne présente le désir d’un espace polyvalent devant répondre à des expressions multiples. Ce n’est plus uniquement le «salon» où l’on doit être vu par le monde, le théâtre apparaît plutôt comme un élément possible de cohésion sociale, la Cartoucherie en est un exemple.
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«J’aime le théâtre. Il s’y manifeste l’intensité d’une époque. Nous sommes aujourd’hui dans une époque assez aveulie; l’intensité n’apparaît pas beaucoup mais je pense qu’elle pourrait peut-être se manifester d’une façon nouvelle. Je parlerai donc, très légèrement, de ce que j’ai pu voir, dans une vie occupée, très occupée. A traverser les mers et les continents, on voit se dérouler la comédie de la vie, le théâtre de la vie. J’ai vu beaucoup de choses, des tragédies et des comédies.»
Cette affirmation peut donner une vision assez pessimiste du théâtre et de son architecture. C’est une destruction qui trouve son point d’origine à l’intérieur. Pour Le Corbusier, par exemple, la meilleure chose était une pièce nue, le plan libre, ce qui importe c’est la vie et le théâtre qui se déroule dans cette pièce.
Le Corbusier
Dessin du voyage d’orient - 1912 Le Corbusier 43
Épidaure, Grèce IIIème siècle avant J.C.
L’organisation du Globe de Shakespeare, 1599-1613 44
J’ai toujours ressenti l’existence de ce que décrit Le Corbusier dans cet extrait, mais à l’état latent.
génèrent permettent d’appréhender les comédies de la vie de manière plus libérée, et ses tragédies
Surtout lors de voyages, les aventures et les rencontres concentrées dans une temporalité réduite qu’ils
de manière peut-être plus légère bien que restant cruelles. Comme au théâtre.
«Seul, à mon sens, l’édifice dramatique peut donner une idée du théâtre (...) Que ce soit en Grèce, en Italie ou en France, à Epidaure, à Vicence, à Panne, à Rome, à Aries, à Orange ou à Nîmes. Arènes, amphithéâtres ou théâtre. Qu’ils soient anciens ou modernes, c‘est dans l’édifice désert, où l’on entre soudain, où l’on se laisse par le vide étrange et le silence du lieu, que l’on peut y approcher une idée authentique du théâtre. Dans cet état où la sensation remet l’être entier dans sa mentalité primitive. Le cœur et les poumons, les yeux et les oreilles sont à la source de cette sensation, de cette impression toute physique (...) On se sent seul et cependant on ne saurait être absent, on est unique et l’on est étrangement concerné dans un désordre qui appelle des réponses (...) Facilement on se laisse prendre par le superficiel des choses ou des objets, par l’apparence fausse dont les idées revêtent tout à coup ce qui vous entoure.» Louis Jouvet 45
Etude pour un Corrida - 1969 (DÊtail n°3) Francis Bacon 46
Dans cet extrait, Louis Jouvet présente une position opposée et beaucoup plus extrême que celle
Selon Le Corbusier, dans un théâtre, lors d’une représentation, il peut être utile qu’on se sente tous
de Le Corbusier. Il donne valeur au théâtre en tant qu’architecture, il semble que la représentation théâtrale soit largement inflencée par la construction dans laquelle elle prend place.
présents, qu’on se voie. Sensation importante d’une harmonie complète. C’est la force des cirques, des arènes, des plazza de taureaux. Là, dans cette solidarité visuelle, est le bienfait des réunions.
Cependant, Shakespeare a fait inscrire au dessus de la grande porte de son Globe « Totus mundus agit histrionem » (« Le monde entier est un théâtre »). Et réciproquement, on peut dire que le théâtre est la représentation du monde la plus proche de la réalité humaine. Ce qui compte vraiment, pour chacun à chaque instant, n’est-ce pas la vie? La représentation se déroule donc dans ce cercle sans cesse redéfini à l’intérieur de l’espace du théâtre. Ce centre ne semble pouvoir être qu’à l’intérieur de lui-même. Dans l’ordre élizabethain, l’espace scénique est limité et défini par les spectateurs. Centrés autour de l’action, le contact est plus intime. Les deux mondes sont ici voisins, séparés par un simple espace libre périphérique à l’action.
Le Cirque - 1891 Georges Seurat 47
Les Ménines - 1656 Diego Vélasquez
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En peinture, Vélasquez a le même genre de démarches. Il réalise la majorité de ses oeuvres à l’échelle un, ce qui crée une théâtralisation de l’univers pictural. Dans Les Ménines, on peut croire que la composition s’organise autour de l’infante. Cependant, toutes les figures, nains, ménines, majordome, peintre et même l’infante gravitent autour d’un double élément extérieur au tableau : le couple royal, dont nous n’appercevons que le reflet, qui se trouve à la place de l’observateur. Le spectateur est donc comme «aspiré» dans l’oeuvre, il en fait partie du fait de la mise en scène produite par la composition. C’est «une illusion parfaite» selon le collectionneur Mariette, tout semble être une affaire de distance et d’échelle, pour que l’intégration et le sentiment d’appartenance du spectateur fonctionne de manière exceptionnelle par rapport à la mise en scène.
Le théâtre est aujourd’hui menacé par l’accroissement d’un grand nombre de divertissements accessibles facilement au public, tel que le cinéma ou d’autres formes de spectacles. Le théâtre doit donc chercher à donner un maximum de possibilités à ce qu’il représente, et cela est le rôle de l’architecture du théâtre.
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Le grand escalier - Vers 1900 OpĂŠra Garnier 50
Quel que soit la nature et la fonction d’une réalisation architecturale, l’élément fondateur est le dialogue entre l’architecture et les utilisateurs. Ce dialogue n’est pas seulement de type fonctionnel, il doit aller plus loin, jusqu’à la théâtralité de l’espace. Conçevoir un théâtre est une chose particulière. Il ne s’agit pas seulement que l’acoustique, l’éclairage et les circulations soient bien pensées, il faut encore produire une alchimie au centre de laquelle se situe le rapport entre l’artiste et le spectateur, un rapport physique fort. Si l’espace scénique est réduit, il favorise l’intimité et la complexité de la situation théâtrale. S’il est grand, il perd en intimité mais permet de retrouver des perspectives spatiales et favorise l’extériorité de l’action théâtrale.
«J’ai toujours pensé que le terme teatrino (petit théâtre) était plus complexe que celui de théâtre : il ne se réfère pas seulement à l’échelle mais au caractèrepersonnel, singulier, répétitif de la fiction du théâtre. Teatrino au lieu de théâtre n’est donc pas ironique ou infantile, même si l’ironie et l’enfance sont étroitement liées au théâtre, mais il possède en fait un caractère singulier et quasi secret qui accentue le côté théatral.»
Il est important de préserver une dimension humaine, en particulier dans les espaces d’accueil du public. Plus que des foyers, la plupart des théâtres présentent des halls monumentaux ou écrasants, avec souvent un luxe trop ostentatoire. Aller au théâtre doit être la chose la plus humaine, la plus proche de la vie et de la sensibilité des gens, il ne faut pas que ceux-ci se sentent perdus ou écrasés.
Aldo Rossi
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Triptyque - 2009 Pierre Soulages
« Ses toiles géantes, souvent déclinées en polyptyques, ne montrent rien qui leur soit extérieur ni ne renvoient à rien d’autre qu’elles-mêmes. Devant elles, le spectateur est assigné frontalement, englobé dans l’espace qu’elles sécrètent, saisi par l’intensité de leur présence. Une présence physique, tactile, sensuelle et dégageant une formidable énergie contenue. Mais métaphysique aussi, qui force à l’intériorité et à la méditation. Une peinture de matérialité sourde et violente, et, tout à la fois, d’« immatière » changeante et vibrante qui ne cesse de se transformer selon l’angle par lequel on l’aborde. » — Françoise Jaunin 52
LES DIMENSIONS CACHÉES
Pistes de réflexion
Avant de parler de La Dimension Cachée de Edward T. Hall, en conclusion, nous aborderons une autre dimension cachée. Une découverte scientifique.
vidus. A l’instar des actions, les états sensoriels apparaissent aussi comme étant immédiatement partagés. Une étude montre que la perception de la douleur ou du dégoût chez un autre individu active les mêmes aires du cortex cérébral que celles qui sont impliquées lorsque nous éprouvons nous-même de la douleur ou du dégoût. La compréhension des états émotionnels de l’autre semble dépendre d’un mécanisme miroir capable de coder l’expérience sensorielle directement en termes émotionels. L’incapacité de comprendre les réactions émotionnelles de l’autre doit donc être étroitement liée à l’incapacité de les éprouver à la première personne. Partager, au niveau biologique, l’état émotionnel de quelqu’un ne signifie cependant pas être en empathie avec lui. Si l’autre souffre, nous ne sommes pas automatiquement amenés à éprouver de la compassion. Nous
L’étude des neurones miroirs permet de comprendre le phénomène dont dépend la pérénité de la représentation théâtrale à travers le temps et les sociétés. Pour Peter Brook, le travail du comédien n’a de sens que parce qu’il peut partager les bruits et les mouvements de son propre corps avec les spectateurs, en les faisant participer à un évènement qu’ils doivent eux même participer à créer. Cette participation instantanée faisant évoluer la relation comédien-spectateur, sur laquelle est fondée la réalité et la légitimité du théâtre, trouve sa base biologique dans les neurones miroirs. Ces neurones sont capables de s’activer pendant la réalisation d’une action, mais aussi lors de l’observation de cette même action par d’autres indi53
Les distances chez l’homme Modes
Perceptions
Distances
Intime Distance réservée au contact intime avec son partenaire amoureux et ses enfants. Toute autre présence constitue une agression de l’intégralité individuelle. Même pour les personnes habilitées, cette zone n’est pas vraiment pratiquée dans les espaces publics.
Proche Corps à corps, acte sexuel, acte affectif intime (câlin, baiser,...), bagarre
Vision parcellaire et déformée Olfactive, thermique et musculaire de l’autre Possibilité de toucher toutes les parties du corps
Contact
Eloignée Intimité, relations familiales (entre enfants et parents) et amoureuses. En dehors de ces cas, cette sphère n’est pas pénétrée dans un espace social public sans stress ou gêne. Distance du secret.
Visualisation déformée du visage (à cette distance, on louche) Le contact haptique (toucher de la main) est limité par la longueur des membres. Perte du contact thermique, mais maintien des contacts olfactifs.
15 – 45 cm
Personnelle Zone : limites de non contact physique direct. Elle marque l’affectivité et la proximité quotidienne des individus dans leur vie publique.
Proche Contact marquant l’intimité et l’affectivité des personnes en public Distance de la confidence
Limites des contacts kinesthésiques par extension des membres. Vision visuelle à sa netteté maximale permettant de distinguer détails et texture du visage. Au-delà du toucher bras tendu d’un seul individu jusqu’au toucher bras tendu entre deux individus. L’ouïe ne perçoit plus les chuchotements mais les voix modérées Le champ de vision ouvert avec plus ou moins de netteté sur tout un corps assis. Vision de pratiquement tout le corps. La voix porte et est entendue sans effort. Il n’y a plus de contact physique direct.
45 – 75 cm
Lointaine C’est la distance des discussions personnelles entre amis. Quelqu’un hors champ peut entendre mais en faisant un effort
Sociale Relations interpersonnelles directes. Au-delà tout contact physique direct, jusqu’aux limites de portée de la voix sans effort.
Publique La prise de parole est hiérarchisée. Les intervenants on un statut d’orateur face à un public.
La prise de parole est Les intervenants ont un statut d’orateur face à un public.
Proche Relations interpersonnelles entre personnel se connaissant et se côtoyant sur un projet commun (travail, réunion informelle,...)
Le contact visuel maintient la permanence du contact
Lointaine Relations interpersonnelles formalisées (entretiens...) Les positions sont définies par une culture des règles sociales (rapports hiérarchiques...) Proche Le sujet a la possibilité de fuir. Mise en place d’un discours oratoire avec effet de voix et choix syntaxiques.
Lointaine Distance oratoire Position entre un orateur et une audience, un public. Forte implication des prises de parole dans un dispositif fortement hiérarchisé (meeting, distance avec les grandes personnalités)
La voix doit commencer à être soutenue Perte de la précision des contacts visuels C’est la posture qui commence à témoigner du lien. Perte de l’impression de profondeur. La vision fond le détail dans un décor aplani. L e corps et la voix ne sont plus perçus par l’auditoire par exagérations des intonations et des gestes. Théâtralité des postures et de l’élocution.
75 – 125 cm
1,25 – 2,10 m
2,10 – 3,60m
3,60 – 7,50 m
Au delà de 7,50 m
Analyse des distances La Dimension Cachée de Edward T. Hall par Catherine Roussel & Marc Gil 54
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percevons immédiatement la douleur d’autrui, mais cette perception n’implique pas nécessairement
intime, la distance personnelle, la distance sociale et la distance publique. L’homme se sert de ses sens
une coparticipation empathique. Ces analyses de réactions et d’émotions face à l’autre, exposent les comportements qui règlent notre existence. Le réseau de nos relations interindividuelles, sociales et représentatives prennent corps à travers ce phénomène, il devient difficile d’envisager un moi sans un nous. Pour Peter Brook, malgré les différences culturelles ou d’éducation, les comédiens et les spectateurs sont unis par le fait de vivre les mêmes actions et les mêmes émotions. L’analyse des neurones miroirs permet de donner un cadre théorique et expérimental au genre de coparticipation comédien-spectateur que le théâtre met en scène et qui constitue le présupposé de chacune de nos «expériences intersubjectives».
pour différencier les distances et les espaces. «La distance choisie dépend des rapports inter-individuels, des sentiments et activités des individus concernés.» Généralement, la représentation théâtrale fait usage de la distance publique entre les comédiens et les spectateurs, le jeu des acteurs est donc forcément poussé à l’extrême et parfois même, caricatural. Lorsqu’une représentation sort de cette distance traditionnelle théâtrale, et tend vers un jeu de va et vient avec la distance sociale, voir personnelle, le spectateur peut être surpris ou pris de cours. Le partage démesuré de l’espace proposé par Sleep No More permet cette fluctuation entre les différentes distances, entre comédien et spectateur, mais aussi entre spectateurs. Renforcé par une expérience physique de l’espace, le spectateur a la possibilité d’entrer en interaction avec l’espace qui l’entoure et les comédiens, parfois jusqu’à la distance intime.
L’anthropologue américain Edward T. Hall écrit La Dimension Cachée en 1966. Il s’agit d’une étude de la perception du monde qui entoure chaque individu et des relations interindividuelles, selon différentes sociétés. Edward T. Hall distingue quatre catégories de distance chez l’homme ; la distance 55
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CONCLUSION
Finalement, la question est de savoir ce que l’on pourrait changer des espaces et des bâtiments théâtraux classiques ou déjà expérimentés. Un changement permettant que la limite présente dans la relation comédien - spectateur, ou même dans la relation participants à la représentation - public extérieur soient modifée ou plus ambiguë. Simplement par une proposition de mise en scène, on pourrait proposer au public d’entrer par la scène par exemple. Cette architecture de la scène qu’est la scénographie fait appel par conséquent à l’architecture du bâtiment théâtral. On pourrait imaginer que l’espace théâtral présente une ambiguïté hall - scène, que l’entrée des artistes n’ait plus ce rôle uniquement ou se confonde avec une autre fonction. L’ambiguïté de la limite entre comédiens et spectateurs pourrait découler d’une évolution, d’une fluctuation entre les différents types de
distance entre les individus mis en lumière par Edward T. Hall dans La Dimension Cachée. Si l’on ouvrait la possibilité d’une déambulation aux individus extérieurs à la représentation dans une partie du bâtiment théâtral en leur donnant à voir des cadrages sur des évènements. Des évènements auxquels les spectateurs n’ont habituellement pas accès. Permettant ainsi la création d’une sorte de «belvédère» intrinsèque au bâtiment théâtral. Ce sont ici des prémices de pistes de réflexion à explorer pour la réalisation du projet de diplôme qui en découlera.
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BIBLIOGRAPHIE Polieri, créateur d’une scénographie moderne Edition : Bibliothèque Nationale de France, 2002 La dimension cachée Edward Twitchell Hall Edition : Points Essais Théâtre : espace sonore, espace visuel sous la direction de Christine Hamon-Siréjols et Anne Surgers Presses universitaires de Lyon La logique de la sensation Gilles Deleuze L’Ordre Philosophique, 2013 VISIONS Architectures publiques (725.822 THE) Ministère de la Communauté française Frits vanDongen, Designing for Culture Fred Feddes, Allard Jolles 010 Publishers Opéra Bastille ; Un Opéra moderne et populaire? Jean-Michel Guittard Service-Universités-Culture Les Neurones miroirs Giacomo Rizzolatti & Corrado Sinigaglia Edition : Odile Jacob, poches, sciences L’ASSISE DU THÉÂTRE pour une étude du spectateur Marie-Madeleine Mervant-Roux CNRS ÉDITIONS Deux bars à Belleville ( la ville des gens) Belleville, quartier populaire? Roselyne de Villanova & Agnès Deboulet CreaphisEditions, Diffusion Seuil 59
Tableau de Paris Edmond Texier 1850 Le nouveau Paris Émile Gigault de La Bédollière (illustrations de Gustave Doré), Paris, Gustave Barba L’Abécédaire de Gilles Deleuze Avec Claire Parnet Produit et réalisé par Pierre-André Boutang La boîte à miracles – Le Corbusier et le Théâtre 2012 MASSILIA – Fondation Le Corbusier L’espace et l’architecture Georges-Henri Pingusson Editions du Linteau The theater of the bauhaus O. Schlemmer, L. Moholy-Nagy, F. Molnar, Walter Gropius Promenade à tous les bals publics de Paris, Barrières et guinguettes de cette capitale, ou Revue historique et descriptive de ces lieux,1830 Les clubs rouges pendant le siège de Paris M.G. de Molinari, 1871
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