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Impreso 02


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— William Addison Dwiggins Tipografía Electra Electra typeface 1930 Linotype Estados Unidos United States


— p. 3 ­ — Índice Table of contents

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TALKING DESIGN HABLANDO DISEÑO The Spirit of Nakashima El Espíritu de Nakashima Edgar Orlaineta

MEMOIRS MEMORIAS Memoir of a Sponge Memoria de una Esponja María García Holley Phonosystems Memoir Memoria de Fonosistemas Erika Arroyo Guerrero

EXHIBITIONS EXPOSICIONES Assembly Manual Manual de Montaje PRODUCTORA

p. 48

Museographic Design Diseño museográfico PRODUCTORA

p. 50 p. 51

Here & There Aquí y Allá Regina Pozo

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p. 66 p. 67

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LIBRARY BIBLIOTECA Instructions on how to paint a Mural Instucciones para pintar un Mural Rodrigo Ortíz Monasterio

GENEALOGY GENEALOGÍA Genealogy 2: (084) El Tenis Panam Genealogía 2: (084) The Panam tennis Aitor Garrido Regina Pozo List of Works Assembly Manual Lista de Obra Manual de Montaje List of Works Here & There Lista de Obra Aquí y Allá

AN A COMPILATION UNA COMPILACIÓN DE A’S Electra Electra


— p. 4 ­ — The Spirit of Nakashima Edgar Orlaineta Edgar Orlaineta received a bachelor degree in Fine Arts from the Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado, la Esmeralda, INBA and a masters degree in Fine Arts at Pratt Institute in Brooklyn, N.Y.

When I think about the current status of industrial design, particularly when thinking of furniture, I think back of George Nakashima and I do this because he is a great roll model. I believe that nowadays there are many things than can be retrieved from spirits like his. This is not exclusive of Design, but it is evident that the discipline lacks something that this master carpenter tried to transmit to us through his work and life. And yet his processes have little to do with what we nowadays understand as design or design processes; Nakashima rarely made a drawing or sketches or any of those things that nowadays designers do with great virtuosity before making their design furniture. More important than his craftsmanship and beautiful furniture, Nakashima is a model because his life and creative force can be seen as an ethical and moral ideal.

In Japan, a carpenter can only call himself a master after he has practiced the craft for at least ten years. This commitment, more than an ethical or training matter is an example of coherence. I say this out of personal experience; I am convinced that any designer, no matter what branch they work in, needs to be in contact with his materials and with their will and character, so as to define a design or a construction in an efficient and harmonious fashion.

Few know what Nakashima lived through before being acknowledged for his production of furniture. This wizard who called himself a mere carpenter also had a diploma from the Ecole Americain des Beaux Arts de Fontainbleau, a BA in architecture from the University of Washington and in the same discipline an MA from M.I.T.

Some years ago, I undertook a furniture design course at the Pratt Institute in New York with designer Mark Goetz. The course consisted in designing and producing a furniture work which had to be presented by the end of the semester. To my surprise, when the end of the semester came and the designs had been approved, all the students except me hired someone to produce their design for them. My own work did not meet the design requirements: it was neither functional nor was it the most inventive. I was betrayed by my subconscious and ended up making a sculpture, nevertheless, I think I learned something that my colleagues did not. The dollars they invested in commissioning their pieces I spent in two marvelous Japanese saw blades.

Nakashima succeeded in developing an important career as an architect in Japan, India and the United States. Nevertheless, in the very middle of it he decided to part from pencil architecture and devote himself to carpentry. He was convinced that any man who designed his own house also had to build it, and because he employed wood, carpentry was to be his technique.

I am convinced that many of the important decisions regarding a design, functional as well as formal, are defined during production. Matter has a language that requires to be in direct contact with, only then can its nature be revealed to us. It is hard for me to imagine that there is anyone with such a capacity for abstraction that they can determine through sketches and renders what

­— El señor y la señora Nakashima junto a su hija Mira, de Minidoka, Seattle, rentaron una pequeña casa de campo en New Hope, Pennsylvania. La familia es retratada frente a pilas de madera que George está secando para la casa. Fotógrafo: Van Tassel, Gretchen New Hope, Pennsylvania. 5/?/45 Colección de la Biblioteca Bancroft, UC Berkeley —

­— Mr. and Mrs. Nakashima and their daughter, Mira, from Minidoka, Seattle, have rented a small house in the country at New Hope, Pennsylvania. The family is photographed against piles of lumber which George is drying out for the house. Photographer: Van Tassel, Gretchen New Hope, Pennsylvania. 5/?/45 UC Berkeley, Bancroft Library Collection —


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Tener un talento – ser un talento: algo que siempre se confunde.

Having a talent – being a talent: two things that are always confused. —Karl Kraus

Edgar Orlaineta se Licenció en Artes Plásticas y visuales por La Escuela Nacional de Pintura, Escueltura y Grabado “La Esmeralda”, INBA y una maestría en Bellas Artes por el Pratt Institute en Brooklyn, N.Y.

Cuando reflexiono sobre el estado actual del diseño industrial, específicamente cuando pienso en mobiliario, recuerdo a George Nakashima y lo recuerdo porque pienso que él es un gran ejemplo a seguir. Creo que hoy en día hay algo, mucho, que podemos recuperar de espíritus como el suyo. Esto no es exclusivo del Diseño, pero es evidente que a éste le hace falta algo de lo que el maestro carpintero nos quiso transmitir con su obra y vida. Sin embargo, sus procesos poco tienen que ver con lo que hoy en día entendemos como diseño o procesos del diseño, porque Nakashima rara vez hacía un dibujo, planos o ese tipo de cosas que hoy en día realizan virtuosamente los diseñadores antes de hacer sus muebles de diseño. Más importante que la destreza artesanal de Nakashima y que sus bellísimos muebles, lo son su ejemplo de vida y fuerza creativa como ideal ético y moral. Pocos saben lo que Nakashima vivió antes de ser reconocido por su producción de mobiliario. Este artífice que se hacía llamar simplemente un carpintero también tenía un diploma de la Ecole Americain des Beaux Arts de Fontainebleau, una Licenciatura en Arquitectura de la Universidad de Washington y una Maestría de M.I.T. en esta misma disciplina. Nakashima logró desarrollar una importante carrera como arquitecto en Japón, la India y Estados Unidos. Sin embargo, a la mitad de su carrera decidió dejar la arquitectura de lápiz para aprender carpintería. Él estaba convencido de que el hombre que diseñaba una casa tenía que

construirla y como él utilizaba madera, entonces la carpintería debía ser su técnica. En Japón, un maestro carpintero sólo puede ser aquel que ha practicado la carpintería durante al menos diez años. Este compromiso, más que una cuestión ética o de formación, es un ejemplo de coherencia. Digo esto por experiencia propia; estoy convencido de que el diseñador, sin importar en qué rama se desenvuelva, necesita estar en contacto con sus materiales y con la voluntad y carácter de estos, para así poder definir un diseño o una construcción de manera eficiente y armoniosa. Hace ya algunos años cursé una materia de diseño de mobiliario con el diseñador Mark Goetz, en el Pratt Institute de NY. El curso consistía en diseñar un mueble y producirlo, para ser presentado a final de semestre. Para mi sorpresa, cuando llegó el final del semestre y los diseños estaban aprobados, todos los alumnos excepto yo, mandaron a producir su diseño con alguien más. Mi creación no cumplía con los requerimientos de un diseño: ni era funcional, ni era la más propositiva. Me traicionó el subconsciente y acabé haciendo una escultura, sin embargo, creo que aprendí algo más que mis colegas; los dólares que ellos gastaron para comisionar sus piezas yo los invertí en dos formidables sierras japonesas. Estoy convencido de que muchas de las decisiones importantes, tanto funcionales como formales de un diseño se definen cuando se está produciendo. Existe un lenguaje de la materia que requiere entrar en contacto directo con ella. Sólo así se nos revela su naturaleza. Me cuesta


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The Spirit of Nakashima Edgar Orlaineta

— design is appropriate. Even when all of this might seem old fashioned, I am certain that neither in design nor in architecture, nor in any other creative branch for that matter can it be any different. Nakashima lived through some hard times during the War in the Pacific. This artist was forced into a center for Japanese-Americans, which he quickly came out of, only to suffer the racial prejudice of the war. Nakashima managed to get a job with Antonin Raymond in a farm, where he lived in a small house without any heating several miles away from New Hope, Pennsylvania. During the time he spent there, he set up a small woodshop. His equipment was basically nothing but hand tools and his first jobs were for his house. An example of these works is the beautifully simple baby chair he made for his daughter. Little by little, Nakashima started to be given jobs and finally built his current shop, which nowadays is run by his daughter. After a while, the house they lived in was sold and he and his family (including his five year old daughter) had to live in a triangular military tent 5 x 5 m wide. Afterwards, an article about his work was published in Fortune Magazine which brought him several assignments. One of these was for Bullock-Wilshire in California and became somewhat notorious. Eventually Knoll hired him and he started to produce. From that moment up to his death, Nakashima never ceased to work. The artist worked directly on the material, his work was essentially sculptural. He made few preliminary drawings or plans, only small sketches, almost insignificant, that contained a basic shape that he could understand. His work has many influences, Japanese as well as American. One of them, perhaps the strongest, is that of the furniture produced by the Shakers in New Heaven, which he himself admired deeply. For Nakashima, there were no styles, there was no good or bad, modern or traditional, there was only honest and dishonest. Nakashima was not an advocate for making the same design over and

over again, yet instead of handing production over to a mechanized industry, he preferred to cover himself the demand for his highly sought after furniture. With time, however, the demand for his creations became such that his woodshop had to hire a nearby sawmill, where he chose the wood and saw to its drying up. He also subcontracted to local craftsmen the brushing, lathing, seat making along with some others processes. In his woodshop the chairs were assembled, sanded, and varnished, always by hand. Nakashima disliked electrical sanders and in his woodshop there was never anything too sophisticated. All of his production was hand made by eight people. When required, he would oil and stain the pieces himself before being sold. The ones he kept for himself he left unfinished: light sanding and the tarnish of wear and tear gave the last touch to his creations. Modern day life forces us to suffer from pressure everyday. After a long time we are still trying to reconcile modern consumer life and comfort with our real human needs. The futuristic fantasy has inverted and Sci-Fi has become real: we created machines to do our work for us and in turn we have ourselves turned into machines addicted to working, in complete alienation, using even our free time to labor in our tiny portable computers, pulling away from our bodies and the real world and its substance. When the meaning of things, order and human dignity seem so elusive in everyday life, maybe manual skills and the wizards that work with them can teach us something about how to preserve human values and the kind of integrity that is hard to find in the industry. Living in such a way would probably entail a creative and social confinement while in terms of labor it would justify itself. Even though some people have economically succeeded in it, this way of living and creating does not offer a solution in most circles. The traditional crafts and their processes have an even larger value today than they did in the times of Nakashima. Producing in such conditions and in the way the virtuoso

— Construye y decora un departamento muestra para exhibir las posibilidades de usar madera desechada. Fotógrafo: Stewart, Francis Hunt, Idaho. 12/9/42 Colección de la Biblioteca Bancroft, UC Berkeley Constructing and decorating a model apartment to show the possibilities of using scrap materials. Photographer: Stewart, Francis Hunt, Idaho. 12/9/42 UC Berkeley, Bancroft Library Collection —


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El espíritu de Nakashima Edgar Orlaineta

— George Nakashima trabajando en su taller de carpintería. Fotógrafo: Van Tassel, Gretchen New Hope, Pennsylvania. 5/?/45 Colección de la Biblioteca Bancroft, UC Berkeley George Nakashima at work in his furniture workshop. Photographer: Van Tassel, Gretchen New Hope, Pennsylvania. 5/?/45 UC Berkeley, Bancroft Library Collection —

— mucho imaginar que exista alguien con una capacidad de abstracción tan desarrollada como para poder saber a partir de un render o de planos que un diseño determinado es el adecuado. A pesar de que todo esto puede resultar anacrónico, estoy seguro de que ni en el diseño, ni en la arquitectura, ni en ninguna otra rama creativa, puede ser de otra manera. Nakashima vivió tiempos difíciles durante de la Guerra del Pacífico. Este artista tuvo que ir a un centro para japoneses-americanos del cual salió relativamente rápido, para luego sufrir el prejuicio racial provocado por la guerra. Nakashima logró tener un empleo en la granja de Antonin Raymond, donde vivió en una pequeña casa sin calefacción a varias millas de New Hope, en Pennsylvania. Durante el tiempo que residió ahí, armó un pequeño taller de carpintería. Su equipo consistía básicamente en herramientas de mano y sus primeros trabajos fueron hechos para su casa. Un ejemplo de esta obra es la bella silla de bebes que hizo para su hija. Poco a poco, Nakashima comenzó a tener encargos y así logró construir su taller actual, dirigido actualmente por su hija. Tiempo después, la casa donde vivían fue vendida y él, junto con su familia (incluida su hija de 5 años) vivieron en una tienda de campaña militar en forma piramidal de 5 x 5 metros. Posteriormente, una nota en la revista Fortune le trajo varios encargos, entre ellos uno para Bullock-Wilshire en California que habría de cobrar importancia, Después Knoll lo contrató y empezó a fabricar sus diseños. Desde ese momento y hasta su muerte, Nakashima nunca dejó de tener trabajo. El artista trabajaba directamente sobre el material, su obra era esencialmente escultural; hacía pocos dibujos preliminares o planeación, sólo pequeños bocetos, casi insignificantes, que contenían la forma básica que él entendía. Su trabajo tiene muchas influencias, tanto japonesas, como americanas. Una de ellas, probablemente la más fuerte, es la de los muebles producidos por los Shakers en New Heaven, mismos que él admiraba profundamente.

Para Nakashima no había estilos, no había bueno ni malo, moderno o tradicional, sólo honesto o deshonesto. Nakashima no era partidario de repetir el mismo diseño una y otra vez, pero prefería cubrir él mismo la demanda de sus solicitados muebles, en vez de dejarlos en manos de una producción industrial mecanizada. Sin embargo, con el tiempo, la demanda de sus muebles creció y su taller tuvo que subcontratar un aserradero cercano, donde él escogía la madera y donde se encargaban de secarla. También subcontrató los procesos de cepillado, torno, formación de asientos y otros, todos con artesanos locales. En su taller se armaban las sillas, se lijaban y barnizaban, siempre a mano. Nakashima no gustaba de las lijadoras eléctricas y en su taller solo había la maquinaria habitual, nunca nada muy especializado. Toda su producción era hecha a mano por ocho personas. Cuando se requería, él terminaba sus piezas con ceras y aceites, antes de ser finalmente vendidas. Las que él conservaba las dejaba sin terminar; sólo el lijado fino y el pulido causado por el uso y el tiempo daban acabado a estas creaciones. La vida actual nos condiciona a sufrir día a día constantes presiones. Seguimos después de mucho tiempo intentando reconciliar la vida moderna de consumo y comodidad con nuestras verdaderas necesidades humanas. La fantasía futurista se revirtió y el sueño Sci-Fi se hizo realidad: creamos máquinas para que hagan nuestro trabajo y nosotros mismos acabamos transformándonos en máquinas adictas al trabajo, en completa alienación, usando hasta el tiempo libre para trabajar por medio de pequeñas computadoras portátiles, alejándonos de nuestro cuerpo, del mundo real y de su materialidad. Cuando el significado de las cosas, el orden y la dignidad humana en la vida diaria parecen tan elusivos, tal vez las habilidades manuales y los artífices que trabajan con ellas nos puedan enseñar un modo de mantener valores humanos y una integridad que difícilmente se puede encontrar o demostrar a través la industria.


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The Spirit of Nakashima Edgar Orlaineta

— carpenter did would nowadays be almost subversive, it would have very positive cultural, social and environmental consequences. It is hard to imagine that all designers would be willing to do it and probably there are other paths for creating production methods that share in this same values, adjusted to current realities. Nevertheless, the question in design and in many other activities remains the same and represents Nakashima’s moral pillar. It is the same question he asked himself when creating: Is it honest?

George Nakashima 1905 – 1990 · Born in Spokane, Washington. Son of Japanese parents of Samurai ascent. · MA in Architecture from the Massachusetts Institute of Technology in 1930. · Studies architecture with Antonin Raymond, collaborator of Frank Lloyd Wright for the Imperial Hotel in Tokyo. · Moves to Tokyo to work on the Imperial Hotel under the tutelage of Raymond. · Returns to the United States after the beginning of World War II. · Is taken to the Minidoka Japanese camp in Idaho in 1942 with his wife Marion and his daughter Mira. · Another man in the camp teaches him traditional Japanese carpentry with discarded wood. · The Nakashimas are liberated in 1943 under the sponsorship of Antonin Raymond, who invites him to live in his farm in New Hope, Pennsylvania, where Nakashima sets up his residence and woodshop. · His magnificent Foundation for Peace is installed in the Saint John the Divine Cathedral in New York in 1983. · In 1984 the Nakashimas start a foundation for promoting world peace. · Works in his studio up to his death in 1990.

— La pequeña Mira Nakashima sigue los pasos de su padre mientras se prepara para taladrar un hoyo en un trozo de madera en su taller. Fotógrafo: Van Tassel, Gretchen New Hope, Pennsylvania. 5/?/45 Colección de la Biblioteca Bancroft, UC Berkeley Little Mira Nakashima is following in her father’s footsteps as she prepares to drill a hole in a piece of wood in his workshop. Photographer: Van Tassel, Gretchen New Hope, Pennsylvania. 5/?/45 UC Berkeley, Bancroft Library Collection —

— Silla Mira diseñada para su hija cuando niña. Mira Chair, designed for his daughter when she was a kid. —


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El espíritu de Nakashima Edgar Orlaineta

— Vivir de este modo probablemente presupone un aislamiento creativo y social, mientras que como forma de trabajo se justificaría por sí mismo. Aunque hay gente que económicamente lo ha logrado, esta forma de vivir y crear no ofrece una solución en la mayoría de estos ámbitos. Los procesos artesanales y tradicionales actualmente tienen un valor aún mayor que en los tiempos de Nakashima. Producir en estas condiciones y del modo en que lo hacía este virtuoso carpintero, hoy en día significaría establecer una postura casi subversiva que tendría consecuencias culturales, sociales y ambientales bastante positivas. Es difícil imaginar que todos los diseñadores estarían dispuestos a hacerlo y probablemente haya otras formas de crear sistemas de producción con estos valores, ajustándolos a las realidades de hoy. Sin embargo, la pregunta del diseño y de muchas otras actividades sigue siendo la misma y representa el pilar de una moral a la Nakashima. Se trata de la pregunta que él mismo se hacía al momento de crear ¿es honesto?

George Nakashima 1905-1990. · Nacido en Spokane, Washington, hijo de padres Japoneses de linaje Samurai. · Maestría en Arquitectura del Massachusetts Institute of Technology en 1930. · Estudia Arquitectura con Antonin Raymond colaborador de Frank Lloyd Wright en el Hotel Imperial en Tokyo. · Se muda a Tokyo a trabajar bajo la tutela de Raymond en el Imperial Hotel. · Regresa a los Estados Unidos cuando se desata la Segunda Guerra Mundial. · Es llevado al campamento japonés en Minidoka, Idaho en 1942 con su esposa Marion y su hija Mira. · Un compañero del campamento le enseña carpintería tradicional japonesa usando madera de desecho. · Los Nakashima son liberados en 1943 auspiciados por Antonin Raymond, quien los invita a vivir en su granja de New Hope en Pennsylvania, aquí Nakashima establece su residencia, casa y estudio. · Su magnífico Altar para la Paz es instalado en la Catedral de San Juan en Divine, Nueva York en 1983. · En 1984 los Nakashima hacen una Fundación para promover la Paz Mundial. · Trabaja en su estudio hasta su muerte en 1990.


— p. 10 ­ — Memoir of a Sponge María García Holley María García Holley is an architect by UNAM University and has a Graduate Degree in Art History by the same institution. She is member of DOCOMOMO México and works as the editorial coordinator of Domus México.

Subject and predicate The Jerry Can, the lemon squeezer, the steam pot, the Corona Chair, the clothing tweezers, the stylized chair for Mathias Goertiz’s El Eco chair, the brutalism of the tiny folding stool, and the super popular All-Star Converse clashing against the extremely expensive and unusable glass slippers of Maison Martin Margiela: simple, functional and everyday objects in dialogue with aesthetic, admirable and unattainable objects. More than fifty carefully selected design works lie rhythmically on top of cylindrical concrete pedestals inside an exhibition gallery. From the door’s threshold, one notices a polymorphic collection of objects that looks more like a tiny Aleph in Tacubaya than like the common industrial design exhibition in Mexico. On April 16, 2012, Archivo Diseño y Arquitectura first opened its doors to the public under the direction of Regina Pozo featuring the exhibition Happiness is a hot (and cool) sponge curated by Guillermo Santamarina. In an exhibition gallery full of visitors walking carefully amongst exhibition toothpicks, a lady around fifty years old, fifty kilos and 15 cm heels observes intently a wooden handled broom with treated root bristles exhibited on top of pedestal number forty. She observes the label and technical sheet with uneasiness: a glance at the broom, a glance at the sheet, a glance at the broom, a glance at the sheet. She seemed confused, like if she was missing out on something, like if there was something to be understood that she was failing to grasp. At the same time, the friends that came with her, probably from a MACO1 tour, walked around the

gallery room contemplating the qualities of a sugar lump, the hairpin, the round mixer and the poultry fence. Instead of pondering on the design process, or on the genealogy of the objects, or the teleological characteristics of the piece, I believe –almost with complete certainty– that they were remembering the many times they had used a mixer, straightened out their hair with pins, and dropped sugar lumps on their black Emir coffee. The same story repeats itself for almost all the visitors –except for those professionals and design intellectuals whose eyes glimmer in amazement of the works’ ontology– we all go back instantly to how common most of these forms are in our everyday life. Everyday we are in contact with objects designed with such genius that we forget they even exist, and it is only when they are exhibited in a museum or written about in a book that we realize the transcendence good design has in our lives. Everything that has been touched or transformed by men is, naturally, designed. Proper objects relate with honesty the time and place where they were created, they also express the reasons why they were made and the process through which they were built. Proper objects are those that work, those that we know, those that we can tell stories about. Guillermo Fadanelli, in an act of tremendous genius, wrote fifty five mini fictions on the works in the sponge: the Jerry Can reminds him of his father and the relieve of putting gas in the car, the hairpins look like hungry ants or larva eating away the head, the glass slippers are

In the trunk of the old Plymouth there was a tire, a jack, a plastic hose and a jerry can. The rest was called enthusiasm. The car belonged to my father and had shark-fins. It was back in 66. Since then, the image of the jerry can gives me relief. When the car stalled on the middle of the road and refused to go any further, a biped creature with the surname of my father would walk to the nearest gas station and come back with the jerry can full of fuel. We returned tired, the biped creatures, after so much walking. We would wish we were German, like the inventors of the jerry can, but one cannot want to be the Being in and of itself. —Guillermo Fadanelli Erratic Label on the Jerry Can, 2012.

— 1 Archivo Diseño y Arquitectura was inaugurated in the frame of Mexico’s International Contemporary Art Fair (MACO). —


— p. 11 ­ — Memoria de una esponja María García Holley María García Holley es arquitecta egresada de la Facultad de Arquitectura e historiadora del arte por el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM. Es miembro de DOCOMOMO México y actualmente es coordinadora editorial de la revista Domus México.

En la cajuela del viejo Plymouth había una llanta, un gato, una manguera de plástico y un bidón. El resto se llama entusiasmo. El auto era de mi padre y tenía aletas de tiburón. Fue en el 66. La imagen del bidón me causa desde entonces alivio. Cuando el auto se plantaba en medio de la carretera y se resistía a continuar, un ser bípedo con el nombre de mi padre caminaba a la gasolinera más cercana y volvía con el bidón lleno de combustible. Volvíamos cansados, los seres bípedos, después de tanta caminata. Hubiéramos deseado ser alemanes, como los inventores del bidón, pero no se puede querer ser el Ser. —Cédula errática de Guillermo Fadanelli sobre el bidón, 2012.

— 1 Archivo Arquitectura y Diseño se inauguró en el marco de la semana de la Feria México Arte Contemporáneo MACO 2012. —

Sujeto y predicado El bidón, el exprimidor de limón, la vaporera, el banco plegable, las pinzas para ropa, la estilizada silla para El Eco de Mathias Goeritz, lo brutalista de un pequeño banco plegable y los ultra-populares Converse All-Star contrastados con las carísimas e inutilizables zapatillas de cristal de Maison Martin Margiela: objetos sencillos, funcionales y cotidianos en conversación con objetos estéticos, admirables e inasequibles. Más de cincuenta piezas de diseño cuidadosamente seleccionadas descansan rítmicamente sobre pedestales cilíndricos de concreto en el interior de una sala de exposición. Así se advierte, desde el umbral de entrada a la sala, una colección polimorfa de objetos que parece más un pequeño Aleph en Tacubaya que la exposición habitual de diseño industrial en México. El 16 de abril del 2012 el Archivo, Diseño y Arquitectura abrió sus puertas al público por primera vez bajo la dirección de Regina Pozo con la exposición La felicidad es una esponja caliente (y fría) curada por Guillermo Santamarina. En una sala llena de visitantes caminando cuidadosamente entre palillos expositivos, una señora de aproximadamente cincuenta años, cincuenta kilos de peso y tacones de 15 centímetros observaba detenidamente la escoba de mango de madera y pelos de raíz tratada que se exhibía sobre el pedestal número cuarenta. Miraba desconcertada la cédula del objeto y la ficha técnica: una mirada a la escoba, una mirada al papel, una a la escoba, una al papel, confundida, como si se estuviese perdiendo de algo, como si no terminara de

entender algo de la escoba ¿qué hacía la escoba dentro del museo? Al mismo tiempo en la sala, el resto de las amigas que le acompañaban, provenientes de algún tour de MACO1, observaban las cualidades de los terrones de azúcar, los pasadores, el batidor de globo y la malla de gallinero. Más que reflexionar sobre el proceso de diseño, la genealogía del objeto o el carácter teleológico de la pieza, me imagino —casi con certeza— que recordaban las muchas veces que habían usado la batidora, rizado su cabello con pasadores y dejado caer los terrones de azúcar dentro de su negro café emir. La misma historia se repite para casi todos los visitantes de la exposición —salvo para los profesionales e intelectuales del diseño, a quienes les brillan los ojos, asombrados por la ontología de las piezas—todos pensamos automáticamente en lo cercanos que son la mayoría de estas formas a nuestra vida cotidiana. Diariamente estamos en contacto con objetos diseñados con tal maestría que olvidamos su existencia, y es sólo cuando se exponen dentro de un museo o se escribe un libro sobre ellos que damos cuenta del carácter tan trascendental que tiene el buen diseño dentro de nuestras vidas. Todo lo que ha sido tocado o transformado por el hombre es, naturalmente, diseñado. Los buenos objetos expresan con honestidad el tiempo y el lugar donde fueron creados, expresan también las razones para las que fueron hechos y el proceso con el que fueron construidos. Los buenos objetos son los que funcionan, los que conocemos, de los que podemos contar historias. Guillermo Fadanelli en un acto de tremenda genialidad escribe


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Memoir of a Sponge María García Holley

— a symbol for him, the last relic of erotic imagination. Good objects have the ability to speak about themselves, and through their use they become part of the user’s narrative, for good or bad. For example, the bicolor pencil seems to me and to my memories one of the least functional designs in the collection, not only did I constantly struggle with broken tips but I also never understood why the red end finished before the blue end, when there was always more to underline in the predicate than in the subject. Sattva, rajas and tamas In contemporary art, when a shoebox enters the museum it is not because of its material qualities or the design of its perfect assembly parts: the box is worthwhile because it carries within it the mechanism for the action of entering the museum. Contemporary art is worthwhile, amongst many other reasons, because of the relationships between meaning and consecration in a complex market system. On the other hand, when a shoebox enters the museum as a design work it is worthwhile because of the qualities of its assembly, use of material and aesthetic function. The shoebox is treasured for its perfect balance of form and function. Guillermo Santamarina, an independent curator with more that 500 exhibitions since 1981, is an expert in the first kind of museum relationships. He plunged himself in the adventure of putting together an exhibition with the best strategy possible: inventing a method of his own. It consisted of awareness of two basic premises: the first was to remain honest with his experience and with the configuration mechanism he had employed previously in art exhibitions and the second was to explore a new process structure based in dualities2. These dualities are present in every aspect of the exhibition as an epistemological method of appraisal: a hot and cool sponge, a red and blue publication, purely functional objects against merely aesthetic objects: teleology and poetics. These two paths of value contrast, complement, dialogue and confront each other within the tantric gunas

in which they are organized: “Primordial Nature, or Prakrirti, is not a homogeneous substance but rather a seed for multiplicity. Prakrirti holds within itself all forms of creation which manifest themselves through three main qualities: sattva, rajas and tamas.”3 Gunas are the energies through which the deep conscious functions manifest themselves. Sattva is intelligence and equilibrium. Tamas is substance and creates inertia. A thorough examination of the qualities in each object sorts out the works into the three gunas. These spheres working in equilibrium establish the synchronicity, determine the distance between each piece and dictate the movement flow within their own bodies. The tantric curatorship of Guillermo Santamarina seems to work harmoniously in the exhibition gallery. Like an Aleph, the place from which everything can be seen, the sponge presents itself as a breath of fresh air against the traditional exhibition formulas. Without realizing that a method is at play, the objects work like gears that invite the viewers to contemplate them from within the system. For the trained eye, good objects shine from the inside, for the amateur viewer they relate stories. The curatorship, along with the museography and the graphics of the exhibition invite the viewer to play a game. Memory, rhythm, and tales are an essential part of the not-sorandom system of show composition. The forest The mere fact of walking in an exhibition gallery that looks like a forest of concrete toothpicks is in itself an action that invites one to play along. Some tall, some short, some robust and some thin, frail and strong toothpicks, all made of concrete. The sponge’s objects rest on top of this forest. Each object has its own support that places it in a determined space within the mechanics of the gunas. The program for the exhibition space was a bet for the project’s sincerity, a coherent decision given that a new experimental location for design needed an experimental museographic proposal. So it was that the

— 2 In accordance to three types of thinking, as mentioned by Daniel Charles in his encounter with John Cage: western thinking, (“which endlessly proposes dualities, yet never solves them”) Indian thinking, (“according to which the two terms of reality are one and the same thing”), and the Chinese (“which is the thinking of wisdom and that shows, in each term of the duality, the complementary of the other”). p.11 of Archivo’s Impreso 01, curatorial text by Guillermo Santamarina, 2012. — 3 According to Yoga and Ayurveda, Nature consists of three primary qualities, which are the main power of the cosmic intelligence that determines our spiritual growth. Qualities known in Sanskrit as gunas, which means “thread”, since it in fact ties us down to the external world. p.13 ibid. —


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Memorias de una esponja María García Holley

— 2 Se plantea la estructura en consonancia a tres tipos de pensamiento, tal como se mencionan por Daniel Charles en un encuentro con John Cage: “El pensamiento occidental (que plantea sin cesar dualidades, pero no las resuelve nunca), el pensamiento de la India (según el cual los dos términos de la realidad son una y la misma cosa), y el chino (que es el pensamiento de la sabiduría y que muestra, en cada término de la dualidad, el término complementario del otro).” p.11 del Impreso 01, texto curatorial de Guillermo Santamarina, 2012. — 3 De acuerdo al Yoga y al Ayuverda, la naturaleza consiste de tres cualidades primarias, las cuales son los poderes principales de la Inteligencia cósmica que determina nuestro conocimiento espiritual. Cualidades conocidas en Sánscrito como gunas, lo cual significa “lo que amarra” ya que en la realidad nos mantiene atados al mundo externo. p. 13 ibid —

cincuenta y cinco mini ficciones sobre las piezas en la esponja: el bidón le recuerda a su padre y el alivio de llenar el auto con combustible, los rizadores para el cabello le parecen hormigas o larvas hambrientas que carcomen la cabeza, las zapatillas de cristal son para él un símbolo— la única reliquia de la imaginación erótica, el bicolor guarda en su memoria un sentido de inocencia escolar. Los buenos objetos tienen la capacidad de hablar sobre sí mismos, y en la medida en que son utilizados, se vuelven parte de la narrativa de su usuario — para bien o para mal. El bicolor, por ejemplo, me parece a mí y a mis recuerdos uno de los diseños menos funcionales de la colección pues no sólo batallaba constantemente con puntas rotas, sino que nunca entendí por qué se acababa antes el color rojo que el azul siendo que siempre implicaba menos subrayar el sujeto que el predicado. Sattva, rajas y tamas En el arte contemporáneo, cuando la caja de zapatos entra al museo, la caja no vale por sus cualidades materiales o el diseño de sus perfectos ensambles de cartón: la caja vale por portar el mecanismo de la acción de inserción al museo. El arte contemporáneo vale —entre muchas otras cosas— por las relaciones de significados y los momentos de consagración dentro de un complejo sistema de mercado. En el diseño, por el contrario, cuando la caja de zapatos entra al museo, la caja vale por sus cualidades de ensamblaje, aprovechamiento de material y funciones estéticas, la caja de zapatos es valorada como el perfecto balance entre la forma y la función. Guillermo Santamarina es un experto en el primer tipo de relaciones dentro del museo, curador independiente de arte contemporáneo con más de 500 exposiciones desde 1981, se sumerge en la aventura de armar una exposición de diseño con la mejor estrategia posible: inventar su propia metodología. Su método consistió en ser consciente de dos premisas: la primera residía en ser honesto con su experiencia y con los mecanismos de configuración empleados previamente en exposiciónes de arte, y la segunda en explorar una

nueva estructura procesual basada en dualidades2. Las dualidades se presentan en todos los aspectos de la exposición como método epistemológico de valoración: una esponja fría y caliente, una publicación roja y azul, objetos puramente funcionales contra objetos meramente estéticos: teleología y poética. Estos dos caminos de valor se tensan, complementan, confrontan y dialogan dentro de los gunas tántricos en los que están organizados: “La Naturaleza Primordial o Prakriti no es una sustancia homogénea sino la semilla de la multiplicidad. Prakriti contiene dentro de sí misma todas las formas de la creación, las cuales de manifiestan a través de sus tres cualidades principales: las gunas de Sattva, Rajas y Tamas”.3 Los gunas son las energías a través de las cuales se manifiestan las funciones conscientes profundas de las cosas. Sattva es inteligencia y equilibrio. Rajas es energía y pasión. Tamas es sustancia y crea inercia. La revisión minuciosa de las cualidades de los objetos clasifica las piezas dentro de los tres gunas y éstas tres esferas trabajando en equilibrio establecen la sincronía, determinan la proximidad entre los objetos y dictan el flujo de movimiento dentro de su cuerpo. La curaduría tántrica de Guillermo Santamarina parece funcionar en armonía dentro de la sala de exhibición. Como un Aleph, aquél sitio desde donde se puede ver todo, la esponja se presenta como una bocanada de aire fresco en contra de las tradicionales fórmulas de exhibición. Sin darnos cuenta de que existe un método, los objetos operan como engranajes que invitan a su contemplación dentro del sistema. Para el ojo entrenado, los buenos objetos brillaran desde adentro, para el ojo amateur los buenos objetos tendrán más historias que contar. La curaduría, en consonancia con la museografía y la gráfica de la exposición, invitan a un juego. La memoria, el ritmo y las historias forman parte principal del no-tan-azaroso sistema de composición expositiva. El bosque El simple hecho de caminar en una sala que parece un bosque de palillos de concreto es en sí una acción que


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Memoir of a Sponge María García Holley

— informal architecture firm Arcotecho, formed by Alessandro Arienzo and Rodrigo Escandón set about looking for a method that could echo de stories, forms and formulas in the exhibit. The rectangular room in number 4, General Francisco Ramirez, which was designed in 1952 by architect and artist Arturo Chávez Paz has a marvelous picture window that frames one of the traditional Tacubaya gardens. The double height space dictates its rhythm through five narrow columns set about close to the threshold that opens into the garden. Half of the distance between these columns was the standard for determining the modular grid where coordinates where drawn out in order to place the cylinders. Nevertheless, the distribution is not that simple. The bases have an array of varieties, from four cylinders piled on top of each other to twelve concrete cylinders that form a circle on the floor. The highest points are at the center and grow shorter as they reach the margins, or better yet, since the height of the center cylinders makes it harder for the viewer to circulate, the space becomes denser as one walks deeper into the gallery. The game then consists of moving like a Chinese checker. The diagonal distribution system does not allow for one to walk through the space in a straight line and the observations made by the visitors become almost an exercise of recognizing their own bodies. The large format erratic labels by Fadanelli were placed on the only blind wall in the room. The design of these was conceptualized by the design firms SA and S, which were founded by Rodrigo Tovar and Francisco Rueda, and Sofía Broid and Eduardo Sánchez respectively. It manifests itself as a series of numbers that hop from one to another, highlighting the importance that graphic image has in the program. The walls, labels, gallery map, and all of the printed material was designed by S and SA and are all fundamental mechanisms for the broadcasting of design in all its outlets. Moving itself away from the crystal box in which most museum objects

are displayed, the works lie on the end of the pedestals on top of plywood without any kind of protection. The only thing accompanying the pieces is a small vinyl number that classifies the object within the exhibition corpus and allows for one to track its genealogy and erratic label. The quest of Alessandro and Rodrigo was also narrative. The cylinders, just like the objects, tell their own stories through their dints, cracks and chips. They speak of the moment when they where created through their honest material existence. They are marked, they carry on their skins words, numbers and lines, the testimony that they were useful and fulfilled their function. The marks bare witness of the object’s usage by people, the same people who put gas in their cars with Jerry Cans and sweep their homes with a wooden handled broom. The museographic proposal achieved to transmit and dialogue not only with the preexisting architecture, but also with all the agents present in the encounter. Just like the concept that bears the exhibition, this is a didactic, dialectic and endemic space, but also human, like the nature of our bodies, which we acknowledge when walking amongst the frail toothpicks on which these humble masterpieces lie. A strategy that much like a guna, seems simple yet ties down all of the space’s character.


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Memorias de una esponja María García Holley

— invita al juego. Unos altos, unos chaparros, otros robustos y otros delgados, palillos frágiles y firmes, todos de concreto. Los objetos en la esponja descansan sobre este bosque. Cada objeto tiene su propio soporte que lo ubica en un lugar determinado dentro del engranaje de las gunas. La programación del espacio expositivo fue una apuesta por la sinceridad del proyecto, una decisión coherente pues un nueva sede experimental de diseño necesitaba de una propuesta experimental de museografía. Así fue que el despacho informal de arquitectura Taller Arcotecho formado por Alessandro Arienzo y Rodrigo Escandón trabajó en busca de un método capaz de hacer eco en las historias, las formas y las fórmulas en la exposición. La sala rectangular del número 4 de la calle General Francisco Ramírez diseñada en 1952 por el arquitecto y artista Arturo Chávez Paz tiene un maravilloso ventanal que enmarca uno de los tradicionales jardines de Tacubaya. El espacio a doble altura dicta su ritmo por cinco delgadas columnas estructurales de concreto que se despliegan muy cerca del umbral que abre al jardín. La mitad de la distancia entre estas columnas determinó la cuadrícula modular en donde se pudieran plasmar las coordenadas para acomodar los cilindros. Sin embargo, la disposición no es tan sencilla. Las bases tienen distintas variantes, desde cuatro cilindros de concreto apilados uno sobre otro, hasta doce cilindros de concreto formando un círculo sobre el piso. Los puntos más altos están al centro y la altura baja conforme se acerca a los extremos, o mejor dicho, el espacio se va densificando a medida que se entra a los cilindros pues la altura de los mismos hace que los movimientos del usuario se limiten. El juego consta entonces en moverse como ficha en un tablero de damas chinas, el esquema de distribución en diagonal no permite que el espacio se pueda recorrer de formal lineal y las observaciones del visitante se vuelvan casi un ejercicio de concientización corporal. El diseño en gran formato de las cédulas erráticas de Fadanelli se encuentra sobre el único muro ciego de la sala. Estas fueron conceptualizadas

por los despachos S y SA, fundados por Sofía Broid y Eduardo Sánchez, y Rodrigo Tovar y Francisco Rueda respectivamente. Se manifiesta como una serie de números que brincan entre sí, resaltando la importancia que la imagen gráfica tiene dentro del programa. Las paredes, como las cédulas, las hojas de sala y el impreso, —todo diseñado por S y SA—son medios fundamentales del mecanismo de difusión del diseño en todas sus vertientes. Alejándose de la caja de cristal en la que la mayoría de los objetos de museo son expuestos, las piezas descansan al final de los pedestales sobre tapas de triplay de madera sin ningún tipo de protección. Lo único que acompaña a las piezas es un pequeño número en vinil que clasifica al objeto dentro del corpus exhibitivo y sirve después para poder rastrear su genealogía así como su cédula errática. La búsqueda de Alessandro y Rodrigo fue también narrativa. Los cilindros, como los objetos, cuentan sus propias historias a través de golpes, cuarteaduras y despostilladas, hablan del momento para el que fueron hechos mediante su honesta materialidad. Están marcados, llevan en su dermis palabras, números, líneas, el testimonio de que fueron útiles y cumplieron con su función. Los trazos atestiguan el uso del objeto, pues fueron hechos por personas— las mismas personas que también cargan combustible en el bidón y barren su casa con escoba de mango de madera. La propuesta museográfica logró transmitir y dialogar no sólo con la arquitectura preexistente sino con todos los agentes que participaron en el encuentro. Tal como el concepto que sustenta la exposición, este es un espacio didáctico, dialéctico y endémico, pero también humano, como la naturaleza de nuestro cuerpo, de la que nos damos cuenta cuando transitamos entre la fragilidad de los palillos sobre los que descansan estas humildes obras maestras. Una estrategia, que al parecer simple, amarra como guna, todo el carácter del espacio.


— p. 16 ­ — Phonosystems: Towards Sound Portability Erika Arroyo Guerrero

Brecht’s partner plays a fundamental roll here, as a device to inhabit in this narrativizating way and as a constant when it comes to sound portability. This in turn reflects a series of technological advancements that place radio receivers with bulbs in the starting line and puts a pin on the latter arrival of a transistor precisely because it facilitated electrical transmission. The next highlighted step is size compression, which was made possible by experiments with materials and designs that when brought together in the forties allowed for radio to be heard practically in every corner of the world. We constantly and nostalgically glance back into the past, and with that same feeling of yearning we listen to that which our memory was able to record, or that through will we inscribed in it. In such a way, the sounds common to AM seem quite particular to us and with different qualities than FM sounds, even with the upper hand. The same happens when we put the needle of a record player on a vinyl and compare its

So that your valves should not break Carried from house to house to ship from sail to train, So that my enemies might go on talking to me, Near my bed, to my pain

Erika is student of the Graduate program in History of Art by UNAM University. These days, she works inside a curatorial project in electroacoustic music in the fifties and sixties. Nuberu Bagu is a theme she is currently investigating on.

Space, time and experience are three different words that are intimately related with each other. While space and place point out common experiences, experience in terms of space is related to the configuration of a given place. Hence, what characterizes experiences most related to space is movement within it: how we go about it, how we inhabit it, how we render it with meaning and configure it as a place. In these terms, music is the ideal vehicle to develop that kind of narrativization that transforms space into one or many habitable places.

You little box, held to me escaping

The last thing at night, the first thing in the morning,

sound to the one produced by pushing play on a cassette or CD player. Although format, devices and players speak to us about sound quality, it is possible to locate them within a cultural phenomenon of other dimensions associated to the sound experiences that each of them has given to every generation. In that sense, it is very interesting to identify in what way this conglomerate of design and technology have merged to the terrain of sensibility to transform our taste and ways of consuming music. The invention of the phonograph, the magnetic tape and the first radio broadcasts in combination with the appearance of sound poetry revolutionized, for example, the ways of composing, playing and appreciating music. Little by little everyday sounds where given a space, thanks to recording and playing mechanisms becoming more available to an ampler audience. This leads us to the last years of the xix century as an immediate background, when Berliner saw the birth of his gramophone. The persistence of engineers and the dreams of music lovers turned music towards portability and practicality. Unlike the cylindrical recording and reproduction mechanism of Edison’s phonograph, the most common device up to that time and its closest relative in terms of external conical speakers, the gramophone was the first system for recording and reproducing sound with an integrated amplifier to use a flat record. Without a doubt, one of the most spectacular advancements in terms of compact technology in the popular market for music.

Of their victories and of my cares, Promise me not to go silent all of a sudden. —Bertolt Brecht, Radio Poem


— p. 17 ­ — Fonosistemas: hacia la portabilidad del sonido Erika Arroyo Guerrero Estudiante de la maestría en Historia del Arte de la UNAM, actualmente coordina un proyecto de curaduría sobre música electroacústica en los años cincuenta y sesenta e investiga en torno a la Nuberu Bagu.

Espacio, lugar y experiencia son tres palabras distintas que se encuentran íntimamente relacionadas entre sí. Mientras espacio y lugar denotan experiencias comunes, la experiencia en términos del espacio está relacionada con la configuración de lugares. Así, lo que caracteriza a las experiencias más íntimas con el espacio es el movimiento dentro de él: cómo lo recorremos y cómo lo habitamos, dándole otro sentido y configurándolo como un lugar. De tal forma, la música es el vehículo ideal para desarrollar esa especie de narrativización que transforma al espacio en uno o múltiples lugares habitables.

— 1 Por ejemplo, en su estudio de caso Observing the Mobile Music Phenomenon: One in Nine Commuters is Wired, Lassi A. Liikkanen y Mikko Lahdensuo del Instituto de Tecnología de la Información de Helsinki, reportaron que en 2010 iTunes vendió más de 10 millones de canciones y atribuyen la magnitud del consumo de música a que la penetración en el mercado de reproductores móviles de música (celulares con reproductores incluidos) creció notablemente desde 1999 gracias a la invención del formato de audio digital MP3. —

El compañero de Brecht adquiere aquí un papel fundamental como dispositivo para habitar de ese modo narrativizante y como constancia de la portabilidad del sonido. Esto a su vez refleja una serie de avances tecnológicos que sitúa los primeros radio receptores con bulbos en el punto de partida y marca con un asterisco el arribo posterior del transistor justamente por facilitar la transmisión eléctrica. Marcamos el siguiente paso con la compresión de tamaños gracias a un conjunto de experimentaciones con materiales y diseños que al sumarse hicieron posible que desde los años cuarenta se pudiera escuchar la radio prácticamente en cualquier rincón del mundo. Constantemente lanzamos miradas nostálgicas al pasado y con ese mismo sentimiento escuchamos también aquello que nuestra memoria alcanzó a registrar o que a voluntad hemos decidido integrar a ella. De esa manera, los sonidos propios del AM nos resultan muy particulares y con cualidades

distintas a los del FM, incluso con un aire avejentado. Lo mismo sucede cuando situamos la aguja de una tornamesa sobre un vinyl y comparamos su sonido con el producido al darle play a un cassette o un CD. Si bien el formato, los dispositivos y los reproductores nos hablan de una cuestión de calidad del sonido, es posible situarlos dentro un fenómeno cultural de otras proporciones asociado con las experiencias sonoras que cada uno de ellos le ha brindado a generaciones enteras. En ese sentido, resulta interesante identificar de qué manera este conglomerado de diseño y tecnología se ha unido al terreno de la sensibilidad para transformar nuestro gusto y manera de consumir la música. La invención del fonógrafo, la cinta magnética y las primeras transmisiones radiofónicas, en combinación con el surgimiento de la poesía sonora revolucionaron, por ejemplo, la manera de componer, ejecutar y apreciar la música. Gracias a que los mecanismos de grabación y reproducción estuvieron cada vez más al alcance del público, poco a poco se le fue dando cabida a los sonidos cotidianos. Esto nos remite a los últimos años del siglo xix como antecedente inmediato, cuando Berliner vio nacer su gramófono. El empeño de ingenieros y el sueño de los amantes de la música dio un giro hacia la portabilidad y la practicidad. A diferencia del mecanismo cilíndrico de reproducción y grabación del fonógrafo de Edison, el dispositivo más común hasta entonces y propiamente su pariente más cercano en cuanto al uso de bocinas cónicas externas, el gramófono se perfiló


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Phonosystems: Towards Sound Portability Erika Arroyo Guerrero

— The 78rpm record became the most common way to record sound and when its use became massive, new mechanisms and portable devices appeared. It is undeniable that music became an ubiquitous consumer good ever since1. If we were to look back into the ways of interacting with music, we would find an array no only of devices but also of genres, formats, execution and experiences so ample that we could trace not one but several stories, we could jump forward, backwards and sideways along timelines. We need of such a journey if we are to understand the way we have carved our personal and collective memory through sounds.

xx century phonograph coexists with a Dieter Rams turntable and a JVC Boombox Blaster like the ones carried in shoulders when rap and hip hop echoed through streets and basketball courts. One can also find a Walkman just like the ones that accompanied many of us during our adolescence. In this exhibit one remembers the Twenties, Thirties, Sixties, Eighties, we can behold a medley between the primitive and the sophisticated that allows us to question what use-value and function we can attribute to those traces of other times in a quest towards the future that, paradoxically summons –and will probably continue to summon– the past.

The history of our sound experiences is linked to the history of radio, reproducers, formats as well as to the history of the different selection, manipulation and reproduction processes. The exhibition Phonosystems: Towards Sound Portability, curated by Regina Pozo and Adriana Melchor, offers precisely a way to penetrate this web in which the notion of the music reproducer and radio as design object converge with its function as a testimony of the sensibility of different generations and of the practices associated with sound consumption in general. In such a fashion, amongst contrasts, spans and connections, the visitor can appreciate the materiality of an RCA Victrola Phono Radio, that device whose advertisements exclaimed a class statement through the phrase: “It is for those persons who set the pace for luxurious living”. It is also possible to compare the worn out metal of a 1920 Morning Glory acoustic horn with the passive flawlessness of the Megaphone designed in ceramic by Isabella Lovero and Enrico Bosa in 2011. The visitor can also confront the design and technology of Japanese and America radio receivers in order to figure to oneself what power relations and ideological tendencies are at play in such a context. Through visual references attaining to the first advertisements and through objects related to different eras, a story which grows in different directions is pieced together. In it, the cylinder of a turn of the

— 1 For example, in their case study Observing the Mobile Music Phenomenon: One in Nine Commuters is Wired Lassi A. Liikkanen and Mikko Lahdensuo, from the Helsinki Institute of Information Technology, reported that in 2010 iTunes sold more than 10 million songs within the market of mobile music players (cellphones with players integrated) grew considerably since the invention of the mp3 digital audio format in 1999. —


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Fonosistemas: hacia la portabilidad del sonido Erika Arroyo Guerrero

— como el primer sistema de grabación y reproducción de sonido con amplificador integrado en utilizar un disco plano. Sin duda, uno de los más espectaculares avances de la compactibilidad en el mercado popular de la música. El disco de 78rpm se convirtió en la forma más común de grabar el sonido y al masificarse su uso, aparecieron nuevos mecanismos y aparatos portátiles. Es innegable que la música se ha configurado como consumible ubicuo desde entonces1. Si hiciéramos un recuento de los modos de interactuar con la música, encontraremos un mosaico extenso no sólo de dispositivos sino de géneros, formatos, ejecución y experiencias tan amplio como para trazar no uno sino diversos relatos que saltan hacia delante, hacia atrás y de manera lateral sobre la línea del tiempo. Necesitaríamos un trayecto de esta naturaleza para comprender de qué manera hemos ido trazando surcos en la memoria personal y colectiva a través de los sonidos. La historia de nuestras experiencias sonoras está ligada a la de la radio y esta a su vez, a la de los reproductores y sus formatos, así como a la de los distintos procesos de selección, manipulación y reproducción del sonido. La exposición Fonosistemas: Hacia la portabilidad del sonido a cargo de Regina Pozo y Adriana Melchor, ofrece justamente una manera de penetrar en esta telaraña en la que convergen por un lado, la noción del reproductor de música y la radio como objeto de diseño y por el otro su función como testimonio de la sensibilidad de distintas generaciones y de las prácticas nostálgicas asociadas al consumo del sonido en general. Así, entre contrastes, distancias y conexiones, el visitante puede apreciar la materialidad de una RCA Victrola Phono Radio, ese dispositivo radiofónico con gramófono incluido cuyo anuncio proclamaba todo un statement de clase a través de la frase “It is for those persons who set the pace for luxurious living”. Por otro lado es posible contrastar el metal gastado de un cuerno acústico Morning Glory de 1920 con la

blancura e impecabilidad pasiva de aquél Megaphone diseñado en cerámica por Isabella Lovero y Enrico Bosa en 2011. El espectador también puede confrontar la tecnología y diseño de los radio receptores japoneses y norteamericanos desarrollados después de la Segunda guerra mundial para dar vuelo a las conjeturas sobre las relaciones de poder y tendencias ideológicas propias de ese contexto. A través de referencias visuales propias de los primeros anuncios publicitarios y objetos relacionados con distintas épocas, se va hilando un recorrido en varias direcciones en el que conviven un cilindro para fonógrafo de principios del siglo xx con una tornamesa Dieter Rams y una grabadora JVC Boombox Blaster, como las que se cargaban al hombro cuando el rap y el hip hop musicalizaban las calles y las canchas de basketball. Encontramos también un Walkman como los que seguramente nos acompañaron a muchos durante la adolescencia. En esta exposición recordamos el cambio de siglo, los años veinte, treinta, sesenta, ochenta; apreciamos una amalgama entre lo primitivo y lo sofisticado que nos permite cuestionar qué valor de uso y qué función tienen ahora esas huellas de otro tiempo, en un aparente avance hacia el futuro que paradójicamente evoca –y muy probablemente seguirá evocando– al pasado.


— p. 20 ­ — Assembly Manual: Objects like tiny buildings PRODUCTORA PRODUCTORA is an architectural practice office founded in 2006 by Abel Perles (ARG), Carlos Bedoya (MEX), Wonne Ickx (BEL) & Victor Jaime (MEX). Their work characterizes by a profound esthetical pursue and an attention for atemporality.

A fortunate trip to the city of Los Angeles gave us the possibility to meet first hand the work of architects we had always admired: the Eames, Schindler, Koening, Neutra and Ellwood, as well as their constructive logic and the industrial assembly of their projects. The Case Study Houses were particularly inspiring. A journey to the California desert also introduced us to the work of Albert Frey, a disciple of Le Corbusier, who, after passing through New York, decided to change scenes and moved to the peaceful city of Palm Springs, a vacation getaway for the rich and famous of the time. Of Swiss origin, Frey found in California a source of inspiration for the genesis of his work, although soon the relation with this holiday town turned reciprocal. Frey convinced its welloff citizens, who were used to the warmth of a never-ending summer, to build a Swiss-made cable car that could transport them from the hearth of the desert up to the alpine landscape of the snowed mountains surrounding the valley: a Meccano built on a 1:1 scale. There is a moment in the architect’s career that seems especially important to us. When he arrived in the United States he designed a housing unit called the ‘Aluminaire House’ to be featured at the exhibition of Allied Arts and Building Products of the Architectural League at the Grand Central Palace in New York. He developed the prototype in association with New York architect Lawrence Kocher, who shared his ideas about new construction methods and standards for prefabricated houses. The house, which was mockingly named the ‘Tin House’

or ‘Canned Home’, featured the most avant-guard use of commercial industrialized materials such as aluminum beams and girders, steel deck floors, ribbed aluminum walls, insulation boards and linoleum flooring. The prototype was built in just 10 days and materialized for the first time Frey’s radical experiments in structural aluminum frames and lightweight outer walls. The design of the house also included certain intelligent design features such as a sofa made out of rubber that could be deflated for storage, a retractable dining table and extendable spiral stool. Surprised with the efficiency of this tiny dwelling, the established American architect Wallace K. Harrison bought the prototype for approximately a thousand dollars. He planned to dissemble the unit and reconstruct it on his farmland in Syosset to use it as a weekend retreat. The story tells that after taking it apart in a matter of hours, its reassembly turned into an epic struggle. After being transported by ship to Long Island the components for the house were left outdoors and a strong rain washed away the identifying chalk markings, leaving a jigsaw puzzle to be put back together. When they finally managed to reassemble the house again, several angles, bolts and connections where left over, and it’s said that the house never ever obtained its original structural stability again. The mecano-like fascination of Frey and his hands-on experimentation with structural and cladding elements, are a fascinating example of an architecture in which a boyish like interest in science and the


— p. 21 ­ — Manual de Montaje: Objetos como pequeños edificios PRODUCTORA PRODUCTORA es un estudio de arquitectura fundado en 2006 en la ciudad de México y conformado por los arquitectos Abel Perles (ARG), Carlos Bedoya (MEX), Victor Jaime (MEX) y Wonne Ickx (BEL). El trabajo de PRODUCTORA se caracteriza por una precisa atención a la geometría, una profunda ambición estética y una preocupación por la atemporalidad.

— Dibujo recortable de la Aluminaire House de Kocher y Frey. Popular Mechanics, Agosto 1931. Cut-Away drawing of Kocher and Frey’s Aluminaire House from the August 1931 issue of Popular Mechanics. —

Un afortunado viaje a la ciudad de Los Ángeles nos dio la posibilidad de conocer de primera mano la obra de arquitectos que siempre habíamos admirado: los Eames, Schindler, Koenig, Neutra y Ellwood, así como la lógica constructiva y el ensamblaje industrial de sus proyectos. Los Case Study Houses fueron especialmente inspiradores. Un viaje al desierto californiano nos introdujo también al trabajo de Albert Frey, un discípulo de Le Corbusier que, después de haber cruzado por Nueva York, decidió cambiar de latitudes e instalarse en la pacífica ciudad de Palm Springs, morada vacacional de ricos y famosos de la época. De origen suizo, Frey encontró en California la fuente de inspiración para la génesis de su obra aunque muy pronto la relación de este pueblo turístico y el arquitecto se tornó recíproca. Frey convenció a sus acomodados ciudadanos, acostumbrados a la calidez de un eterno verano, a construir un teleférico de hechura suiza, que les transportase en cuestión de minutos desde el corazón del desierto hasta el paisaje alpino de las montañas nevadas que rodean el valle: un juguete de mecano construido a escala 1:1. Hay un momento que nos parece especialmente significativo en la carrera del arquitecto. A su llegada a los Estados Unidos, diseñó una unidad de vivienda llamada ‘The Aluminaire House’, un proyecto realizado ex profeso para la exposición del Architectural League de Nueva York, en 1931. Desarrolló este prototipo en colaboración con el arquitecto neoyorquino Lawrence Kocher, quien compartiría con Frey novedosas ideas sobre sistemas de viviendas prefabricadas e industrializadas. El

habitáculo fue apodado irónicamente con el sobrenombre de la casa de hojalata o enlatada y era el uso más vanguardista hasta la fecha de materiales comerciales como vigas y columnas de aluminio estructural, suelos de acero, fachadas de aluminio acanalado, paneles de aislante y suelos de linóleo. El prototipo se levantó en menos de diez días dando forma a los radicales experimentos de Frey con aluminio estructural y recubrimientos exteriores ligeros. Además de esta novedosa estructura, el proyecto original albergaba singulares artilugios de diseño, como un sofá hecho de hule que se podía desinflar para ser guardado, un comedor plegable y una silla expandible en forma de espiral. Sorprendido con la eficacia de esta pequeña vivienda, el reconocido arquitecto americano Wallace K. Harrison decidió comprarla por la cantidad de mil dólares, con el ánimo de convertirla en un casita de fin de semana en su propiedad de Syosset. Se rumora que, a pesar de que el desmontaje no llevó más de un par de horas, re-ensamblarla se convertiría en una ardua epopeya. Después de haberla transportado por barco hasta Long Island, contratiempos climáticos borraron por completo las marcas de gis que fueron anotadas en las piezas modulares para identificarlas y ayudar en su armado. Lo que en su momento había sido creado para convertirse en el prototipo ejemplar de la casa ensamblable, acabó por transformase en un rompecabezas. Cuando lograron su propósito, se dieron cuenta de que sobraban varias piezas y ángulos, por lo que la malograda vivienda jamás recuperó la rigidez estructural que tuvo originalmente.


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Assembly Manual: Objects like tiny buildings PRODUCTORA

— assembly of materials plays a fundamental role (Jean Prouvé and his ‘Maison Tropical’ would certainly be another one). This interest in tectonics, or ‘how things are put together’, is certainly a crucial issue that the discipline is fascinated with. The focus on design as a construction craft, is therefore also what we decided to use as a key resource in putting this exhibition together. We are interested in how the architectural notion of ‘the poetics of construction’ can be perfectly applied to industrial design and the objects that surround us. Objects that function as tiny buildings: planned, sketched and built; objects that are assembled and piled in a never-ending succession of materials and elements, like an architectural structure. The object’s tectonics are always present, whether through a secret existence or playing a visible and fundamental roll. In fact, the success of many artifacts resides precisely in the ease with which they can be transported, assembled and disassembled in order to reconfigure themselves as customized objects. Once at this point, we cannot avoid thinking of the multinational colossus of ikea. Their success is based precisely on the principle of flat-packing and in the fact that it’s the users who assemble the furniture. Just like in McDonald’s, where the customer has to do everything by himself, the ikea stores depend on the good-will and disposition of their users when participating in the production chain. Studies on flat-packs (literally flat packages) began in the 1950’s when one of ikea’s first designers removed the legs of a lövet table in order to fit it in the trunk of his car. The essence of the products of this Swedish brand does not lie solely in their refined Scandinavian look, but also in the comfort that is implicit from their manufacturing up to the assembly line: crating, transportation, storing, the self-service sales system and, above all, the showroom-simulacrum (more real than your own house, Baudrillard would say). A key component of this marketing apparatus is the didactic language of their assembly instructions; instead of long and tedious training courses for their

workers, ikea prefers to indoctrinate their clients on how to assemble their furniture. We all know that blindly reproducing the image printed on the cardboard box is not the appeal of toys like lego, tinkertoy and meccano. What is fun is to give way to the imagination and come up with new compositions built out of the supplied pieces and elements. I am thinking about the work of Israeli video artist Guy Ben-Ner entitled Treehouse, a project commissioned to represent his country in the 51 Venice Biennale. The piece was part of a larger project entitled Self Portrait as a Family Man: an installation formed by a sculpture and a video overlapped in time. During the action one could see the disheveled Ben-Ner turned into a castaway (it is not completely clear whether accidentally or by self-exile) in a prefabricated island. Obsessed with DIY processes he transforms the only tree in the desert oasis into an infinity of furniture and domestic objects. This polymorphic tree is the creative reconfiguration of standardized pieces for the construction of beds, lamp tables, closets and domestic furniture very much in line with ikea. As if it was the result of misreading the assembly instructions, Guy Ben-Ner’s tree does not yield to the logic of an urban department and sprawls all over four meters, taking up all the space. The result is an intuitive and natural assembly process that surpasses the code of any architect or designer. Tectonic knowledge is replaced by the ad hoc creativity of the common citizen who fights back the alienation of contemporary life. The direct relation between the hand of the craftsman, simultaneously inventor and producer, confronts us with the distance that currently exists between designer and final product. In all the disciplines related to design, from architecture to fashion, there is a moment in the story in which the drawing becomes the necessary meeting point between the head and the creator’s hand. It is thus that the word ‘design’ occurs in architecture: when the craft of the architect and the builder separate themselves and the need arises to close the gap a term is

— Guy Ben-Ner, Treehouse Kit, 2005, escultura e instalación de video. Guy Ben-Ner, Treehouse Kit, 2005, sculpture and video installation. —


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Manual de Montaje: Objetos como pequeños edificios PRODUCTORA

— La obsesión de Frey por estos sistemas constructivos estilo mecano y sus experimentos con elementos estructurales y recubrimientos, son un ejemplo fascinante de una arquitectura donde el interés lúdico por las posibilidades de la ciencia y el ensamblaje de materiales juegan un papel fundamental (Jean Prouvé y su Maison Tropical, serían otro ejemplo a tener en cuenta). Este interés en la tectónica o en el ‘cómo las cosas están armadas’ es, sin duda, un asunto crucial que siempre nos ha interesado en nuestra práctica. Esto nos conduce a un reiterativo interés por el diseño como oficio constructivo, recurso principal de la muestra: ‘la poesía de la construcción’ como noción arquitectónica que se aplica al diseño industrial y a los objetos que nos rodean. Objetos que funcionan como pequeños edificios: planeados, dibujados y construidos. Objetos que se ensamblan y apilan en un sinfín de materiales y elementos, semejantes a una estructura arquitectónica. La tectónica del objeto siempre está presente, ya sea a través de una existencia secreta y oculta o jugando un papel fundamental y visible. De hecho, el éxito de muchos artefactos reside justamente en la facilidad con la que se transportan, ensamblan y desarman para reconfigurarse como objetos personalizados.

— Manual de montaje para armar el librero Expedit, p. 15 Assembly manual for Expedit bookshelf, p. 15 —

Llegados a este punto, no podemos dejar de remitirnos al coloso multinacional ikea. Su éxito se basa precisamente en el principio del flatpacking y en el hecho de que son los usuarios quienes arman los muebles. Al igual que en el McDonald’s – donde el cliente tiene que hacerlo todo por el mismo– las tiendas ikea dependen de la buena voluntad y disposición de sus usuarios a la hora de participar en la cadena de producción. El estudio sobre los ‘flatpacks’ (literalmente paquetes planos) comenzó en la década de 1950 cuando uno de los primeros diseñadores de ikea quitó las patas a la mesa lövet para que cupiera en la cajuela de su coche. La esencia de los productos de esta firma sueca no reside exclusivamente en el depurado look escandinavo, sino en la comodidad implícita desde la propia manufactura hasta la cadena consecuente:

embalaje, transporte, almacenaje, el sistema de ventas tipo autoservicio y, sobre todo, el simulacro-showroom (más real que tu propia casa, diría Baudrillard). Parte imprescindible dentro de este aparato mercadotécnico es el lenguaje didáctico de sus manuales de montaje; en vez de largos y tediosos cursos de capacitación para sus trabajadores, ikea prefiere adoctrinar a sus clientes en el armado de sus muebles. Todos sabemos que, lo divertido de juegos como el lego, tinkertoy o mecano, no es reproducir a ciegas el elemento impreso en la caja, sino dar rienda suelta a la imaginación con nuevas composiciones construidas mediante las piezas y elementos suministrados. Pienso en el trabajo del video artista israelí Guy Ben-Ner, Treehouse Kit, proyecto comisionado en el 2005 para representar a su país en la 51 Bienal de Venecia. La pieza formaba parte de un proyecto más extenso titulado ‘Autorretrato como hombre de familia’ (Self Portrait as a Family Man): una instalación conformada por una escultura y un video traslapados en el tiempo. Durante la acción se podía ver a un malogrado Ben-Ner convertido en naufrago que acaba (no se sabe muy bien si por accidente o autoexiliado) en una isla prefabricada. Obsesionado con los procesos de bricolaje transforma el único árbol del desértico oasis en un sinfín de muebles y objetos domésticos. Este árbol polimórfico es la reconfiguración creativa de piezas estandarizadas para la construcción de camas, buros, closets y mobiliario doméstico muy en la línea de ikea. Como si fuera el resultado de una errónea lectura de las instrucciones de montaje, el árbol de Guy Ben-Ner hace caso omiso a cualquier lógica de departamento urbano y se despliega a lo largo de cuatro metros, invadiendo todo el espacio. El resultado es un proceso de montaje intuitivo y natural que sobrepasa cualquier el código de cualquier arquitecto o diseñador. El conocimiento tectónicoaes reemplazado por la creatividad ad hoc de este ciudadano comú, que se resiste a la alienación de la vida contemporánea. La relación directa entre la mano del artesano –inventor y productor a la vez– nos confronta con la distancia que actualmente


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— generated, one that christens drawing or planning before building. The complex and reciprocal relationship between drawing and object, between design and construction, between pattern and clothing, opens up questions about the distance between the invention and reproduction of an idea. It is no wonder that many of the patent drawings are worth more that the mass produced object, and that many of the most iconic architecture and design projects remain in their planning phase. In this exhibition we are interested in the drawing as crucial within design, an unavoidable link in the process of object production. Nevertheless, far from gloating in the singularity of the artistic and conceptual drawings of famous designers we often see in design museums, our interest lies in the anonymous drawing: the assembly instructions, the cutting patterns or the instruction manual. These drawings return us to an childish stage, when curiosity for the object’s anatomy overwhelmed us with dazzle over the graphic warmth of their designs. The constructive drawing and the illustration in the instructions present the naked object: a practical and state of the matter illustration without compositional or artistic pretentions. Its mechanical engineering logic, the black and white graphic, its index system and code generate a dynamic composition where different scales, layouts, elevations and connections are showcased in unison on a sheet of paper. Exploded axonometrics, which are so common in industrial design, remind us of Lissitsky’s drawings where objects, planes, lines and volumes seem to float freely in Euclidian space. In these representations, the object’s unity coexists with the specificity of its constructive elements in an amazing 3-D collage. Inspecting the details, the drawings included in the show broaden the essence of the objects and illustrate their genealogy in a simple and natural way. Let us hope that the drawings incorporated in this exhibition will help widen the show’s landscape and illustrate the assembly process of the selected works.

— Bicicleta STRiDA Explosivo Mark Sanders RU, 1985 STRiDA bicycle, Exploded View Mark Sanders UK, 1985 —


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— existe entre el diseñador y el producto final. En todas las disciplinas de diseño, desde la arquitectura hasta la moda, hay un momento en la historia en el cual el dibujo se convierte en la coyuntura necesaria entre la cabeza y la mano del creador. Es así que la palabra ‘diseño’ acontece en la arquitectura: cuando el oficio del arquitecto y del constructor se separan y surge la necesidad de cerrar esta fisura se genera un término que bautize el dibujar o planear antes de la construcción. La relación compleja y recíproca entre dibujo y objeto, entre plano y edificio, o entre patrón y prenda, problematiza la distancia entre la invención y la reproducción de una idea. No es de extrañar pues que los dibujos de las patentes sean más valiosos que el objeto producido en masa, y que muchos de los proyectos arquitectónicos o de diseño más icónicos se quedaran en su fase proyectual. En esta exposición nos interesa el dibujo como parte crucial dentro del diseño, eslabón inevitable en el proceso de producción objetual. Sin embargo, lejos de regodearnos en la singularidad de los dibujos artísticos y conceptuales de los famosos diseñadores que podemos apreciar en museos de diseño, nuestro interés recae en el dibujo anónimo: el instructivo de ensamblaje, la plantilla de corte o el manual de uso. Estos dibujos nos devuelven a un estadio infantil, cuando nos ganaba la curiosidad por comprender la anatomía de los objetos, embelesados por la calidez gráfica de los diseños. El dibujo constructivo y la ilustración del manual de uso presentan el objeto desnudo: una ilustración práctica y factual sin pretensiones compositivas ni artísticas. Su lógica de ingeniería mecánica, la gráfica en blanco y negro y su sistema de índices y codificación generan una composición dinámica en donde diferentes escalas, plantas, alzados y conexiones se representan al unísono sobre una sola hoja de papel. La axonometría explotada, tan característica del diseño industrial, nos recuerda a los dibujos de El Lissitsky en donde los objetos, planos, líneas y volúmenes parecen flotar libremente en el espacio euclidiano. En estas

representaciones coexiste la unidad del objeto con la especificidad de sus elementos constructivos en un asombroso collage tridimensional. Observando los detalles, los dibujos incorporados a la muestra amplían la esencia de los objetos e ilustran, de manera sencilla y natural, la genealogía de los mismos. Esperemos que los dibujos incorporados en esta exposición sirvan para ampliar el campo de la muestra e ilustren de manera natural el proceso de armado de las piezas seleccionadas.


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— Strida (5.0) Bicicleta plegable Folding Bike Mark A. Sanders 1985 / 2009 Aluminio, acero, caucho Aluminum, steel, rubber 128 x 110 x 51 cm STRiDA Ltd. Reino Unido United Kingdom (Taiwan)


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— Boing! (Tetra Classic) Envase Container Dr. Ruben Rausing 1961 / 2008 Cartón, aluminio y polietileno Cardboard, aluminum and polyethylene 11 x 10 x 12.5 cm Sociedad Cooperativa de Trabajadores Pascual, S.C.L México


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— Estrella Molino manual para nixtamal Hand-operated mill for nixtamal Anónimo Anonymous 2006 / 2011 38 x 47 x 16.5 cm Fierro y madera Iron and wood Tisamatic, S. de R.L. de C.V. México


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— Mezzadro Banco Stool Achille y Pier Giacomo Castiglioni 1957 / . 2000 Metal cromado y madera de haya Chromed metal and hay wood 49 x 52 x 55 cm Zanotta S.p.A Italia Italy


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— Sahuaro Perchero Rack Emiliano Godoy 2008 / 2012 Contrachapado de abedul, acabados biodegradables Veneered birch, biodegradable finish Ø 42 x 190 cm Pirwi mobiliario sustentable S.A. de C.V. México


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— Knappa Lámpara colgante Pendant Lamp Flemming Brylle y Preben Jacobsen ca. 1965 / 2012 Polipropileno Polypropylene Ø 46 x 36 cm ikea Systems B.V. Suecia (Lituania) Sweden (Lithuania)


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— Silla Chair J&J Kohn ca. 1865 / ca. 1920 Madera de haya, tuercas, palma Hay wood, nuts, palm 92 x 40 x 40 cm J&J Kohn Weim Austria


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— Etch-A-Sketch Pizarrón Drawing board Andre Cassagnes y Jerry Burger ca. 1950 / 2002 Plastico, vidrio y polvo de aluminio Plastic, glass and aluminum dust 23 x 18.5 x 2.7 cm Ohio Art Company Francia (China) France (China)


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— Stitch Silla Chair Adam Goodrum 2008 Aluminio y bisagras Aluminum and hinges 41.4 x 78.5 x 43 cm CAP Design Spa Italia Italy


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— Bolígrafo retráctil de 4 colores Bic Four-color Retractible Ball Pen Anónimo Anonymous ca. 1972 / 2008 Polipropileno Polypropylene 10.5 x 14.5 cm Société BIC S.A. Francia France


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— Toys for soul Trompo, yoyo, balero Spiner, YoYo, Holestick Singgih S. Kartono Dimensiones variables Variable dimensions Madera rosa india y caoba Indian rosewood and mahogany Magno Design / Piranti Works Indonesia Regalo del fabricante Gift from the manufacturer


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— Regla abatible (no. 2545) Folding ruler J. Rabone & Sons ca. 1878 Madera, latón, acero, cintas de lino Wood, brass, steel, linen tapes 3 x 0.9 x 15 cm Reino Unido United Kingdom Donación de Aitor Garrido Donation from Aitor Garrido


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— p. 48 ­ — Diseño Museográfico Museographic Design PRODUCTORA



— p. 50 ­ — Here & There Regina Pozo Regina Pozo has a bachelor degree in Art History by Universidad Iberoamericana. Since its conception in 2008 until now, Regina has been directing Archivo Diseño y Arquitectura.

Identity has been a recurrently addressed subject within arts and humanities, which have insisted in seeing it as a hard to access field because of its ever-changing nature. From a couple of years on back, identity has again surfaced inside Mexican design; a goal that given the time and place could seem superfluous and overwhelmed by previous efforts. Nevertheless, it is necessary to understand it in relation to the development of the discipline and to the moment we are currently living as Mexicans, as contemporaries. This is the only way we can justify it. When reviewing previous efforts at solving this question we can see how identity has been researched with great drive. Episodes of national construction would be a good place to start a tale, but I mean to locate mi own meditation in a current terrain. First it is important to be clear in the fact that when dealing with this subject we inevitably enter into the realm of history, understood as memory and conformation. I do not mean to launch into a broad historical analysis, but I do understand identity as a changing pillar that sustains both frames and which allows us to see ourselves as a national group, hence its relevance. The construction of new definitions of ourselves generally results from periods of schism and change, moments of transformation like the one we are currently experiencing in Mexico. Some thinkers, literary figures and artists have helped us understand and alleviate historical traumas while others have dedicated their meditations to interpreting the

of a given culture, for example, its growth in the face of modernity. Through the years, identity as concept and inspiration has stayed with us, or maybe we could say that it still haunts us. In The Labyrinth of Solitude (1950) Octavio Paz first points out that the subject can be dangerous and then continues with an up-to date analysis of cultural interpretation that functions as an important reference when searching for clues that will help us recognize ourselves. Paz walks this complex idiosyncratic labyrinth; dichotomously threads variables and puts forth a call for conscious Mexicans to transit their own historical interpretation in order to construct a world both common and private. Although it drifts away from the character of the interests I seek to explore, it would be worthwhile to remember his meditation on the unlikely Mexican originality: The thing that can distinguish us from all the other cultures is not always the dubious originality of our character –result, maybe, of the ever changing circumstances– but our creations. I thought that a work of art or a concrete action could describe Mexicans –not only in what they express but also in that when expressing it, they recreate them– much better than the most penetrating of descriptions. 2

Our brief historical recount of the contributions to the concept of identity through artistic creations begins in the xx century, a time that generated discussion within visual languages. The symbolism of Saturnino Herrera attacked the

national identity through referents derived from our myths and legends. With the help of other characters related to Vasconcelos, such as Ramón Alva de la Canal, the modern movement managed to establish an intellectual and iconographic code that at the same time enriched and described the new cosmos of our culture. The incipient movement managed to develop an iconographic and intellectual code for a culture that likes to employ myths and legends as self-examination mechanisms. Soon after, Diego Rivera along with the great muralists established a somewhat imposing series of formal guidelines that were obeyed as the visual creed of the time. Through mythical tales, the messianic pretensions hoped to represent the ideal of the modern Mexican man. In order to achieve this goal, this indoctrination employed the narrative and formal construction of philosophical, historical and cultural questions that were developed mainly in murals and easel painting. In the 1960’s, in another field of cultural production, the schism and the disappointment with the modern ideal generated new intellectual spurts. Literary figures such as José Agustín, Carlos Fuentes, José Emilio Pacheco, Vicente Leñero and Carlos Monsiváis amongst others, registered and subtly denounced the trances3 of a country that little by little assumed itself as modern, and that in order to achieve this had to break away from its tradition, instead of trying to integrate it into its new processes. This was a traumatic and unresolvable clash between the common customs of the public and domestic spheres

“The representative of our time will be he who owns its most distinctive attributes, he will be the archtype.”1 —Enrique del Moral

— 1 del Moral, Enrique, Part of the conference given in Casa del Arquitecto, on December 1st, 1953 published in: El hombre y la Arquitectura, Ensayos y Testimonios, UNAM, 1983 — 2 Paz, Octavio, El Laberinto de la Soledad, 17a Ed., Cátedra: España, p. 145. Ensayos y Testimonios, UNAM, 1983 — 3 Ibidem. p. 144 —


— p. 51 ­ — Aquí y Allá Regina Pozo Regina Pozo tiene una licenciatura en Historia del Arte por la Universidad Iberoamericana. Desde sus comienzos, Regina ha dirigido Archivo Diseño y Arquitectura.

El representativo de nuestra época, será quien tenga los atributos más caracterizados de ella, será el arquetipo.1 —Enrique del Moral

— 1 del Moral, Enrique, Parte de la conferencia dicatada en la Casa del Arquitecto, el día 1o de diciembre de 1953 publicado en: El hombre y la Arquitectura, Ensayos y Testimonios, UNAM, 1983. — 2 Paz, Octavio, El Laberinto de la Soledad, 17a Ed., Cátedra: España, p. 145. —

La identidad ha sido un tema abordado recurrentemente dentro de las artes y humanidades, las cuales han insistido en idearla como un campo al cual es difícil de acceder debido a su naturaleza cambiante. Desde hace algunos años, la identidad aparece de nuevo como una búsqueda, ahora dentro del ámbito del diseño mexicano, lugar y momento en el que parecería un cuestionamiento superfluo y rebasado por reflexiones previas hechas en otros campos. Sin embargo, es necesario entenderlo en relación al desarrollo de la propia disciplina y del momento en el que estamos transitando como mexicanos, como contemporáneos. Es sólo así que podemos justificarlo. Si revisamos ejercicios anteriores de reflexión sobre la misma interrogante, podemos ver como la identidad ha sido investigada con mucho ahínco. Los episodios de construcción nacional en diversos momentos de nuestra historia serían buen punto para comenzar un relato, pero pretendo localizar mi reflexión en un terreno actual. De tal forma, primero es importante tener en claro que cuando abordamos este tema nos adentramos inevitablemente en los ámbitos de la historia entendida como memoria y conformación. No pretendo hacer un análisis histórico profundo, pero entiendo a la identidad como variable medular que erige a ambos marcos, lo que nos permite apreciarnos como un colectivo nacional; de ahí su relevancia. La construcción de nuevas concepciones sobre nosotros mismos generalmente se derivan de periodos de ruptura o de cambio, momentos de transformación como los que estamos experimentando hoy en día en México. Muchos pensadores, literatos y

artistas han ayudado a entender y aliviar profundos traumas históricos mientras que otros dedican sus reflexiones a interpretar los trances de un pueblo, por ejemplo, su crecimiento frente a la modernidad. La identidad como concepto de búsqueda o inspiración no nos ha abandonado a lo largo de los años, o quizá sería mejor decir que aun nos atormenta. En El Laberinto de la Soledad (1950) Octavio Paz primero advierte que recurrir al tema puede ser peligroso y continúa con un vigente análisis de interpretación cultural que funciona como referencia máxima al momento de buscar claves que nos ayuden a reconocernos. Paz camina por este complicado laberinto idiosincrático, hila dicotómicamente variables y lanza un llamado al mexicano consciente de si mismo a transitar por su interpretación histórica y poder así construir un mundo propio y común. Si bien se aleja del carácter de los intereses que busco explorar, valdría recordar su reflexión sobre la dudosa originalidad nacional: Lo que nos puede distinguir del resto de los pueblos no es la siempre dudosa originalidad de nuestro carácter –fruto, quizá, de las circunstancias siempre cambiantes–, sino de nuestras creaciones. Pensaba que una obra de arte o una acción concreta definen más al mexicano –no solamente en tanto que lo expresan, sino en cuanto, al expresarlo, lo recrean– que la más penetrante de sus descripciones.1

Nuestro breve recorrido histórico sobre contribuciones al enriquecimiento del concepto de identidad a

través de creaciones artísticas inicia en el siglo xx, tiempo que propicia reflexiones desde los lenguajes pictóricos. El simbolismo de Saturnino Herrán atacó a la identidad nacional a través de referentes derivados de nuestros mitos y leyendas. Con ayuda de otros personajes cercanos a Vasconcelos, como Ramón Alva de la Canal, el movimiento moderno logró establecer un código iconográfico e intelectual que enriqueció y describió al mismo tiempo el nuevo cosmos de nuestro pueblo. El incipiente movimiento moderno logró desarrollar un código iconográfico e intelectual para un pueblo gustoso de utilizar mitos y leyendas como mecanismos de autoexploración. Poco más adelante, Diego Rivera y los grandes muralistas instauran de manera un tanto impositiva lineamientos formales que serán obedecidos como credo visual de la época. A través de sus relatos míticos, la plástica con pretensiones mesiánicas representa lo que el hombre mexicano y moderno idealmente debería de ser. Para tal efecto este adoctrinamiento se sirve de la construcción narrativo-formal de cuestionamientos filosóficos, históricos y sociales necesarios para el desarrollo, plasmados principalmente a través de murales y pintura de caballete. Varias décadas adelante y desde otro campo de producción cultural, la ruptura y el desencanto del planteamiento moderno genera nuevos brotes reflexivos en la década de los sesenta. Literatos como José Agustín, Carlos Fuentes, José Emilio Pacheco, Vicente Leñero y Carlos Monsiváis entre otros registraron y denunciaron sutilmente los trances3 de un país que poco a poco se asumió


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Here & There Regina Pozo

— versus the opening to new territories (mainly with our neighbor in the north) and the progress offered by modernity. In the meantime, we modernized and incorporated into our vocabulary that had sounded like Chicanismos when we had first heard them in the Tin Tán movies and then slowly, imperceptibly, had become Mexicanized: CocaCola buried the Jamaica, chia and lemmon water. The poor still drank tepache. Our parents got used to Jaibol, which at first had tasted like medicine to them. In my house tequila is forbidden, I heard my uncle Julián say. I only serve whiskey to my guests: we need to soften the Mexican’s taste.4

This last quote reveals a fundamental particularity of our historical being that echoes directly in our meager history of design. Cancelling out tradition in order to embrace modernity remained an unhealed subject until new dynamics that incorporated tradition into their own discourses appeared; and that only happened until the 1980’s and 90’s. Before that, Enrique del Moral, one of the most important modernist practitioners in Mexico, and a character whom we appreciate dearly in the Archivo, revealed his own perspective in the text Tradition Vs. Modernity: Science and the material being its main concern, (modernity) has left the spiritual values unattended and therefore has concluded in disintegrating man. In our country, the “learned” class has had access to these works, acquiring in greater or smaller amount its characteristics, while the non-illustrated class is practically in the margins of modernity, and as long as we fail to incorporate them the tension will be harsh and quarrel will remain between the two groups as long as they fail to find a common language that allows them to understand each other. The above explains, thinking of the real, why the modern world, as it incorporates the non-illustrated classes, tends to push and alter, to contaminate (sic) the forms and

expressions we call popular. This sign of no-contamination of the modern world seems like a “backwards” step in the face of authentic and thriving manifestations of popular art. 5

It is nothing new to say that since the modernization of our country (the first major schism with the prevailing tradition of our recent history) we have supported ourselves in foreign echoes that have transformed our popular culture in different ways, and thus its cultural production. Ever since, it is a fairly recognizable attitude within our cultural production procedures. I found a quote by Federico Silva who in his Honoris Causa PhD speech recognized this trait with a critical tone. He pointed out how we have always functioned as a “composite of the universal with a strong presence of the Mexican”. It is important to bear in mind this description when dealing with subjects related to identity within design, especially since much of our material and industrial cultural has been imported. Going back to Paz, at the beginning of his analysis he establishes a metaphor that is quite accurate in saying that the Mexican culture cannot withdraw from itself. Like a transitioning teenager in a growing trance, hence the term that I have been employing throughout the text: What are we and how do we fulfill what we are? I will establish a parallel with Paz’ idea and then will transport it to the field of design. I also have to say that this question emerges within a young discipline that is also suffering from the trances of its own development. Design has been a formal and institutionalized discipline for about sixty years in our country. Very recently, Paz’ line of thinking allowed me to understand that its relative youth justifies (much to my surprise) that it has recently concentrated on the subject of identity. This situation, together with the need to know oneself as contemporary, lead designers to languish in procedures that yielded little results and instead of helping them contribute to a discourse, it has pushed them away

from more pressing matters, more contemporary urgencies. Three years after having identified this phenomenon as a problem within local design production, the products and ideas are already changing thanks to the engagement of newer generations. The development is happening quickly. This text has the objective of closing this chapter in order to start elucidating the future along with the design community. How will the new paths be? With which will we identify ourselves? Which will contribute to a global history of design? A couple of projections: good design must lessen the importance granted to objects’ commercial aspect and work on achieving a positive impact in the development of our immediate social, aesthetic and ecologic spheres. Design cannot be merely deposited on an object. Nowadays such a solution is no longer sufficient. For me, it is important to put in words the current need to refer and discover ourselves as contemporary Mexicans and to understand how to project such a realization. This is probably the main driving force of this essay, anxieties that were also set forth by the curatorship of the show I am presenting for the second block of the year at the Archivo, entitled Here and There. Already away from modernity we are experiencing a level of development never before seen in our country; we are in the face of a defining period that points in the way of a new tradition that we will work with in the upcoming years. We are about to exceed the trance towards maturity that is needed to develop innovative, and even more important, authentic proposals; to transcend whether through objects, systems, virtual or essentially technological proposals (hopefully); proposals that forget self-reference in order to become autonomous; proposals to talk about ourselves from the particular forms that we generated in order to solve problems, to attend all these new arenas. At such a time, we will be able to brag, following Paz’ metaphor, about having turned into adults; to transcend from paying attention to ourselves in order to pay attention to each other.

— 4 Pacheco, José Emilio, Battles in the Desert and Other Stories. New York: New Directions Pub. Corp, 1987 — 5 Op. Cit., del Moral, Enrique…, p. 76 — 6 Silva, Federico, Acceptance speech upon receiving the honoris causa PhD from the UNAM, pronounced on September 20, 2010, Mexico City. — 7 Op. Cit., Paz, Octavio…, p. 144 — 8 It is not the objective of this text to study the mechanisms that Mexican designers have employed when resolving such issues, since there are already other essays and articles devoted to this task. —


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Aquí y Allá Regina Pozo

— como moderno y que para lograrlo tuvo que chocar con la tradición en lugar de buscar integrarla dentro de sus nuevos procesos. Esta se trató de una confrontación traumática y casi irreconciliable entre los usos y costumbres de los ámbitos públicos y domésticos de nuestro país versus la apertura (principalmente hacia nuestro vecino del norte) y el progreso ofrecido por la modernidad.

— 3 Ibidem. p. 144 — 4 Pacheco, José Emilio, Las Batallas en el Desierto, México: Era, p. 14 — 5 Op. Cit., del Moral, Enrique…, p. 76 — 6 Silva, Federico, Discurso para recibir doctorado Honoris Causa por la UNAM, pronunciado el 20 de Septiembre del 2010, Ciudad de México. — 7 Op. Cit., Paz, Octavio…, p. 144 — 8 No será motivo de este texto estudiar los mecanismos que los diseñadores en México han utilizado para resolver dichas inquietudes ya que existen otros ensayos y artículos dedicados a esa revisión. —

Mientras tanto nos modernizábamos, incorporábamos a nuestra habla términos que primero habían sonado como pochismos en las películas de Tín Tan y luego insensiblemente se mexicanizaban: tenquiu, oquéi, uasamara, sherap, sorry, unam móment pliis. Empezábamos a comer hamburguesas, pays, donas, jotdogs, malteadas, aíscrim, margarina, matequilla de cacahuate. La Coca-Cola sepultaba a las aguas frescas de jamaica, chía y limón. Los pobres seguían tomando tepache. Nuestros padres se habituaban al Jaibol que en principio, les supo a medicina. En mi casa está prohibido el tequila, le escuché decir a mi tío Julián. Yo nada más sirvo Whisky a mis invitados: hay que blanquear el gusto de los mexicanos.4

Esta última cita revela una particularidad fundamental de nuestro ser histórico que repercute directamente en nuestra rala historia del diseño. Cancelar la tradición para abrazar la modernidad no fue un tema que comenzó a ser reconciliado hasta que surgieron nuevas dinámicas que convirtieron a la tradición en parte fundamental del discurso. Y eso sucede hasta la década de los ochenta y noventa. Antes de que eso sucediera, Enrique del Moral, uno de los exponentes de Arquitectura moderna más importantes en México, –personaje al cual le guardamos mucho cariño en el Archivo–, en su texto Tradición vs. Modernidad revela desde su perspectiva el inicio del conflicto: …Siendo su preocupación capital (modernidad) la ciencia y lo material, ha desatendido los valores del espíritu y, por lo tanto, ha concluido por desintegrar al hombre. En nuestro país, la clase “culta” ha tenido acceso a este mundo, adquiriendo en mayor o menor

medida sus características, pero en cambio la clase no ilustrada está prácticamente al margen de la modernidad y mientras no se logre su incorporación la tensión será grande y asimismo persistirá la incomprensión entre dos grupos que no acierten a encontrar aún lenguaje común que les permita entenderse. Lo anterior explica, refiriéndonos al ámbito de lo formal, por qué el mundo moderno, conforme va incorporando a las clases “no ilustradas” tiende a desplazar y alterar, al contaminarlas (sic), las expresiones y formas que llamamos populares. Este signo de no contaminación del mundo moderno tiñe de “atraso” la existencia de manifestaciones auténticas y pujantes del arte popular.5

No es noticia que desde la modernización de nuestro país (la primer gran ruptura con la tradición imperante de nuestra historia reciente) nos hemos apoyado en ecos extranjeros que han transformado de diversas maneras nuestra cultura popular y por lo tanto, afectado nuestra producción cultural; en este caso desde el espectro industrial. Desde entonces, es una actitud bastante reconocible dentro de nuestros procedimientos de producción cultural. Encontré una cita del artista mexicano Federico Silva quién reconoció este rasgo con un tono crítico dentro de su discurso de Doctor Honoris Causa por la unam. Federico señala que siempre hemos funcionado como una “amalgama de lo universal con una fuerte presencia de lo mexicano”.6 Es importante tener esta descripción muy presente al momento de abordar temáticas relacionadas a la identidad desde el diseño, sobre todo cuando mucha de nuestra cultura material e industrial ha sido importada. Retomando a Paz, al comienzo de su análisis establece una metáfora bastante acertada al decir que al pueblo mexicano le es imposible sustraerse de sí mismo. Cual adolescente en trance de crecimiento, de ahí el término que he estado utilizando a través del texto: ¿Qué somos y cómo realizamos eso que somos?7

Estableceré un paralelo con la idea de Paz y me gustaría extrapolarlo al campo del diseño. Diré entonces que dicha pregunta se suscita dentro de disciplina joven que también sufre los trances de su propio desarrollo. El diseño tiene cerca de sesenta años de haberse manifestado en nuestro país de manera institucional, formal. Muy recientemente, la línea de pensamiento de Paz me permitió entender que su relativa juventud justifica ( para mi sorpresa) que la práctica reciente de Diseño en nuestro país se haya concentrado en el tema de la identidad. Esta situación, aunada a la necesidad de saberse contemporáneos llevó a los diseñadores a estancarse en procedimientos poco ricos de resultados y en lugar de contribuir a un discurso, los ha alejado de temáticas más urgentes, vamos: más contemporáneas. A tres años de identificar este fenómeno como una problemática en la producción de diseño local8, los productos e ideas ya están cambiando gracias a los acercamientos de nuevas generaciones. El desarrollo se está dando de manera rápida. Este texto tiene como cometido cerrar este capítulo para comenzar a dilucidar el futuro en conjunto con la comunidad de diseño ¿Cuáles serán los caminos para trabajar en el futuro? ¿Con cuales nos identificaremos? ¿Cuáles podrán aportar a una historia global del diseño. Algunas proyecciones: El buen diseño debe restarle importancia al aspecto comercial de los objetos para trabajar por conseguir un impacto positivo en el desarrollo de nuestros círculos cercanos ambientales, sociales, estéticos, económicos. El diseño no puede ser solamente depositado en un objeto. Hoy esa solución ya no es suficiente. Para mí es importante verbalizar la necesidad actual de referirnos o descubrirnos como mexicanos contemporáneos y entender cómo proyectarlo. Quizás este sea el principal motor detrás de este ensayo, inquietudes impulsadas también por la curaduría de la muestra que presento dentro del Archivo en el segundo bloque del año titulada Aquí y Allá. Alejados ya de la modernidad estamos siendo alcanzados por un nivel de desarrollo jamás antes visto en nuestro país; estamos frente a un


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— If the main exhibition room’s character is experimental, then the adjacent gallery where Here and There is presented works as a second small laboratory where a revision is activated. In it, we continue exploring a curatorial vein that has been studied for approximately seven years, when Paola Antonelli presented Humble Masterpieces: Everyday Marvels of Design (2005). This show was later followed by other exhibits that continued with the work of the Chief Curator of moma’s Design and Architecture Department. Even though they swore not to know about Antonelli’s show, the exhibition Supernormal (2007), curated by Jasper Morrison and Naoto Fukusawa, also offers a similar approach to inventive and functional everyday objects within their particular context. The third and last reference worth mentioning is Hidden Heroes, a nomad and web experience developed by the Vitra Desgin Museum that seeks to reveal the resourcefulness of the heroes who have put within our grasp these tiny manifestations of perfection which are now a fundamental part of daily life everywhere in the world. Within this space, objects from our collection are articulated and classified in different internal categories: International Design Classics and Mexican Design Classics (cla and clm). This system dictates much of the way in which these specimens have been selected and included in Archivo’s Design Collection. In the case of this exhibition, I try to stir away from descriptive generalizations like the ones done by moma and the Vitra Design Museum. Hence, Here and There, allows to delve into the diagnosis previously detailed and at the same time humbly contributes to the line of discussion sketched by the aforementioned exhibitions from a local scope. Let us leave aside the tone that convicts identity as a problematic issue and allow for Here and There to become, through popular culture, a tale about who we are. The tone of the show is constructed through the contrast of an object pertaining popular Mexican design and another specimen pertaining the material culture of another place in the world. Through the repetition

of objects from our own context, maybe the spectator will be capable of recognizing traits and aspects that he can identify himself with; traits that he will discover through several approaches to the perfect intelligence imprinted in the vernacular object. The distribution within the exhibition room is built in pairs – and sometimes groups– of objects that dialogue with each other and reveal their own particularities. In the exhibition room nobody judges, maybe it is up to the spectator to judge outside of the room, when activating each object in order to try out its benefits and efficiency. I do not judge inside of the exhibition room just like a doctor does not judge inside of a hospital room. Everyone here is invited to become the specialist of a hospital where objects function like symptoms.

particular logic and mechanism, although part of it emerges from a craft logic that syncretizes with industrial language. This is the case of one of the central pieces in the show (FIG. 2): a collapsible wire basket, which was fabricated with a truly fascinating mechanism. Maybe through it we can appreciate one of the subtle contradictions dictated by our own context. Again, identify as difference. How does our industrial design distinguish us? I hope this show will help uncover certain masks, hoping to particularly destroy the one that refuses to believe in the emergence of a contemporary me.

The dialectic effort established as a discursive method is complemented by the confrontations between the pieces and the research resources, which are showcased depending on what it was that each work revealed about us. The spectator will be able to find little actions registered on videos that highlight how the object’s greatness resides in its use and is consummated in the results it produces. There are some objects that deserved textual quotations from other characters, curators, thinkers and writers who have reviewed each of the object’s contexts. An ice-cream is not served here as it is served in the USA or in Italy, and that has evidently got cultural implications. ‘Popular design’ is a term we have been using in Archivo when referring to mass-produced pieces, whether they were designed by designers or by anonymous authors; pieces whose value resides essentially in their use, and that always steer away from aesthetic criteria. One of the cases in which the local solution is confronted comes from the European tradition: the iconic Savoy by Alvar Aalto (FIG. 1) evidently managed to integrate aesthetic ideal into glassware that has transcended Design History. It is one of the few items in the show that is a true hero, almost all of the object swim in a sea of industrial anonymity. Our popular tradition follows a very

— FIG. 1 FIG. 2 —

— 9 Pacheco, José Emilio, Battles in the Desert and Other Stories. New York: New Directions Pub. Corp, 1987, p. 10 —


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— momento definitorio que apunta hacia la conformación de una nueva tradición dentro de la cual nos desenvolveremos en los próximos años. Estamos a punto de sobrepasar el trance hacia la madurez necesaria para desarrollar propuestas novedosas pero, sobre todo, auténticas. Trascender nuestras propias barreras, ya sea a través de objetos, de sistemas, de propuestas virtuales o esencialmente tecnológicas (ojalá, en verdad). Propuestas que olviden la auto-referencia para ser de manera autónoma; propuestas para hablar de nosotros desde las formas particulares que generamos para resolver problemas, para atender todos estos nichos nuevos. En ese momento nos podremos jactar de, siguiendo con la metáfora de Paz, transformarnos en adultos; trascender de la atención a nosotros mismos para poder dedicarnos al otro. — Una clínica para un diagnóstico “Por alto que esté el cielo en el mundo, por hondo que sea el mar profundo…” Antiguo bolero puertorriqueño, —Jose Emilio Pacheco.9

— 9 Pacheco, José Emilio, Las Batallas en el Desierto, México: Era, p. 10 —

Si el carácter de la sala principal es experimental, la galería adyacente en donde se presenta Aquí y Allá funciona como otro pequeño laboratorio donde se activa una revisión. En ella continúa una veta curatorial que ha sido estudiada desde hace aproximadamente siete años, desde que Paola Antonelli presentó por primera vez Humble Masterpieces: Everyday Marvels of Design (2005). A esta le siguieron otras muestras que continuaban con el trabajo de la Curadora en jefe del Departamento de arquitectura y diseño del moma de Nueva York. Aunque los curadores juraron no conocer la muestra de Antonelli, Supernormal (2007) –pensada por Jasper Morrison y Naoto Fukasawa– también ofrece un acercamiento similar hacia los objetos más ingeniosos y funcionales de la vida cotidiana desde sus propios contextos. La tercer y última referencia digna de mención es Hidden Heroes, una experiencia itinerante y web desarrollada por el

Vitra Design Museum, que se dedica a revelar el ingenio de los héroes que han puesto a nuestro alcance estas pequeñas manifestaciones de perfección, ahora fundamentales en la vida cotidiana a un nivel global. Dentro de este espacio, se articulan objetos de la colección del Archivo, los cuales son clasificados dentro de categorías de clasificación interna: Clásicos del diseño internacional y mexicano, cla y clm respectivamente. Este sistema dicta mucho de la manera en cómo se han ido seleccionando e incluido dichos especímenes dentro de la colección de Diseño del Archivo. En el caso de esta muestra, intento alejarme de las generalizaciones discursivas de perfiles como el del moma y el Vitra Design Museum. De tal forma, Aquí y Allá aterriza y permite profundizar la reflexión del diagnóstico detallado anteriormente y a la vez contribuye de una manera humilde y sencilla a la línea de discusión trazada por las exhibiciones ya mencionadas desde un ámbito local. Dejemos a un lado el tono que condena a la identidad como un tema problemático y permitamos que Aquí y Allá sea un relato sobre nosotros desde la cultura popular. La tónica de la muestra se construye al contrastar un objeto de diseño popular mexicano con un espécimen proveniente de alguna otra cultura material del mundo. A través de la repetición de los objetos de nuestro contexto, quizá el espectador pueda reconocer rasgos y aspectos con los que pueda identificarse; Rasgos que podrá descubrir a través de diversos acercamientos a la perfecta inteligencia impresa en el objeto vernáculo. La disposición de la sala está construida a través de pares –y a veces, grupos– de objetos que dialogan entre sí para revelar las particularidades de cada uno. En la sala nadie juzga, quizás le toque al usuario hacerlo, fuera de la sala, al momento de accionar al objeto y probar su suerte, beneficio y eficiencia. No juzgo en sala como por ética profesional no juzgaría un especialista dentro de su consultorio. Todos estarán invitados a volverse especialistas de una clínica en donde los objetos funcionan como síntomas. El ejercicio dialéctico establecido como método discursivo se

complementa al confrontar las piezas con los recursos de investigación, los cuales se encuentran en soportes que dependen en qué han decidido las piezas revelar acerca de nosotros. El visitante podrá encontrar pequeñas acciones registradas en video, en donde se puntualiza que la maravilla del objeto reside en su uso y se consuma en los resultados permitidos por éstos. Existen algunos objetos para los que se ha decidido utilizar citas textuales de otros personajes, tanto curadores como pensadores y literatos que han revisado al contexto partir del estudio de los objetos. Un helado aquí no se sirve de la misma manera que en Estados unidos ni que en Italia y esto, evidentemente tiene implicaciones culturales. El diseño popular es un término que hemos estado aplicando dentro del Archivo para referirnos a piezas producidas en masa, ya sean hechas por diseñadores o por anónimos y dónde el valor agregado reside esencialmente en el uso del objeto, alejándose casi siempre de cuestiones estéticas. Uno de los casos que confronta a la solución local proviene de la tradición europea, el icónico Savoy de Alvar Aalto (fig. 1) evidentemente logra integrar ideales estéticos dentro de una pieza de vidrio que ha trascendido dentro de la Historia del diseño. Se trata de uno de los pocos diseños en la muestra con un héroe; casi todos los objetos nadan en el anonimato industrial. Nuestra tradición popular obedece lógicas y mecánicas de diseño específicas, aunque parte fundamental de ella surge inevitablemente de una lógica artesanal que sincretiza con los lenguajes industriales. Este es el caso de una de las piezas centrales de la muestra (fig. 2): una canastilla de alambre colapsable, la cual se construye con un mecanismo verdaderamente fascinante. Tal vez a través de ella nos encontramos con una de las ligeras contradicciones dictadas por nuestro propio contexto. De nuevo, identidad como diferencia. ¿Cómo nos identifica nuestro diseño popular? Que esta muestra ayude a retirar algunas máscaras, sobre todo buscando destruir –sobre todas– la que evita creer en la generación de un yo contemporáneo.


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— p. 62 ­ — Instructions On How to Paint a Mural Rodrigo Ortiz Monasterio Rodrigo Ortiz Monasterio is a student inside the California College of the Arts in San Francisco, inside of the Masters program for Curatorial Practices. He studied his bachelor degree in Film, NYU.

Enrique del Moral (1905–1987) was a key member of the modern movement in Mexico, and someone whose work combined architectural avant-gardism with a deep understanding of the vernacular. Specifically, my text will refer to the reactivation of del Moral’s personal library located inside Archivo Diseño y Arquitectura and bound to a new exhibition space (2013), where in the architecture books will produce a parallel narrative to trace his intellectual interests and his life’s history. This project is a series of explorations that take an admittedly utopic backwards glance at del Moral’s perspective on art, history, archeology, and modern architecture. Furthermore, the initial idea to reactivate del Moral’s library as a potential reading room or even a space for dialogue has become a journey into his professional and personal life. Reactivating del Moral’s library by creating a reading room which includes the architect’s books brings together different aspects of his personal library in a open-ended arrangement and relationship aimed at creating new meanings and connections. Del Moral’s library will demonstrate the persistent use of the book not only as container for ideas, but also as a material object. Del Moral’s modernist ouvre is alluded to in this project through the design of the bookshelves, and the library’s display and object reference system, which is in an open ended dialogue with modern art, literature, and architecture. The exhibiton will propose the following question about libraries as new exhibition models: can del Moral’s library serve as a new paradigm for how we interact

with and use libraries as architectural structures? Moreover, del Moral’s library (which will be open to the public by appointment) will serve as a reading room rather than a lending library. As a library dedicated to del Moral’s books, the collection suggests multiple meanings and possibilities by using the graphic design (design of dust jackets for the books and signage for the library) and the precariousness of the library’s architectural structure: the reading room’s design (its bookshelves, vitrines, and working tables) consists of flexible structures made of cheap materials such as Plywood whild del Moral’s books and archival material work as the core elements. This reading room focuses on books both as a representational strategy, that is, to produce a complex identity to stand in for del Moral, and as a descriptive tool, where older books experience a hypothetical resurrection (conceptually and physically) by creating new ways of relating readers to books. The project’s goal is to construct and establish the architect’s library as a public apparatus that is dependent upon the community’s participation. For many years, artists have been developing projects around the reformulation of the library’s role in society. One example is Martha Rosler’s private library exhibition tour (2005). Rosler’s private library has been presented at the e-flux exhibition space, where the library served as a reading room rather than a public library. A photocopier was available for making black and white and color copies so the public could replicate fragments of Rosler’s

personal books.1 Rosler’s practice consistently brings familiar objects and ideas under close examination, using text both as a representational strategy and as an explanatory apparatus. Strategies such as Rosler’s are possible paradigms for encouraging new ways of relating readers to books. Making reading rooms potential platforms upon which to approach libraries in the contemporary age presents new methodologies for storage space, archiving, and the creation of resources for the public to interact with, browse, read, and reproduce books. These reading rooms presented in an exhibition format allow the viewer to become not a passive spectator but a participant in an ongoing dialogue between the reader, the book, and society. The reactivation of Del Moral’s library took on what Alberto Manguel’s famous book The Library at Night describes as the vitality and functionality of libraries: “books lend a room a particular identity that can, in some cases, usurp that of their owner ––a peculiarity well to oafish personalities who demand to be portrayed against the background of a book-lined wall, in the hope that it will grant a scholarly luster.”2 Following Manguel, why does the impulse to reactivate someone’s library persist in contemporary times?

— 1 Elena Filipovic, “Martha Rosler Library”, Afterall, Summer 2007. http://www.eflux.com/ announcements/ martha-roslerlibrary-5/ (accessed December 21, 2011). — 2 Manguel, Alberto. The Library at Night. United States: Yale University Press, 2008. —


— p. 63 ­ — Instrucciones para pintar un Mural Rodrigo Ortiz Monasterio Rodrigo Ortiz Monasterio es estudiante de la Maestría en Estudios Curatoriales en el California College of the Arts en San Francisco. Estudió una licenciatura en Cine en New York University (NYU).

Enrique del Moral (1905-1987) fue un miembro esencial del movimiento moderno en México cuyo trabajo combinó el avant-garde arquitectónico con un profundo entendimiento de lo vernáculo. Mi texto se referirá específicamente a la reactivación de la biblioteca personal de Enrique del Moral localizada en el nuevo espacio de exhibición del Archivo Arquitectura y Diseño (2013), donde los libros sobre arquitectura producirán una narrativa que bosqueje sus intereses intelectuales paralelamente a la historia de su vida. Este proyecto consiste en una serie de exploraciones que parten de una decidida utópica retrospectiva al enfoque que el arquitecto tenía sobre el arte, la historia, la arqueología y la arquitectura moderna.

— 1 Elena Filipovic, “Martha Rosler Library”, Afterall, Verano 2007. http:// www.e-flux.com/ announcements/ martha-roslerlibrary-5/ (accesado December 21, 2011). — 2 Manguel, Alberto. The Library at Night. United States: Yale University Press, 2008 (Trad. Javier Rivero). —

La idea inicial de reactivar la biblioteca perteneciente a del Moral como una potencial sala de lectura o incluso, como un espacio de diálogo, se ha convertido además en un viaje hacía su vida profesional y personal. Reactivar dicha biblioteca mediante una sala de lectura que incluya los libros del arquitecto, reúne diferentes aspectos de su acervo bibliográfico en una organización y relación autárquica que busca crear nuevos significados y conexiones, La exhibición demostrará el persistente uso del libro no sólo como un contenedor de ideas pero también como objeto material. Se hace alusión a la obra modernista del arquitecto a través del diseño de los libreros y del sistema de exhibición y referencia de los objetos, que dialoga autónomamente con el arte, la literatura y la arquitectura moderna. La exhibición propondrá la siguiente pregunta acerca de las bibliotecas como

nuevos modelos expositivos: ¿Puede la biblioteca de Enrique del Moral servir como un nuevo paradigma sobre cómo interactuamos y empleamos las bibliotecas como estructuras arquitectónicas? Por otra parte, la biblioteca (que estará abierta al público previa cita) operará más como una sala de lectura que como una biblioteca de préstamos. La colección presentada, sugiere múltiples significados y posibilidades al echar mano del diseño gráfico (sobrecubiertas para los libros) y la precariedad de su estructura arquitectónica: por ejemplo, el diseño de la sala de lectura (estantería, vitrinas y mesas de trabajo) consiste de estructuras flexibles hechas a partir de materiales baratos como el Triplay y los libros y archivos de Enrique del Moral funcionan como los elementos esenciales. Esta sala de lectura se enfoca en los libros como una estrategia de representación, es decir, que se emplea para producir una identidad compleja que sustituye a del Moral y como una herramienta descriptiva donde los libros viejos experimentan una resucitación (conceptual y física) al crear formas novedosas de relacionar a libros y lectores. Durante varios años, diferentes artistas han desarrollado proyectos alrededor de la reformulación del papel de la biblioteca dentro de la sociedad. Un ejemplo es la exhibición de la biblioteca privada de Martha Rosler (2005), que fue presentada en el espacio de exposición de e-flux, donde operó como una sala de lectura y no como una biblioteca pública. Una fotocopiadora estaba disponible para sacar copias

en blanco y negro y también a color para que el público fuera capaz de replicar fragmentos de los libros personales de Rosler1. La práctica de esta artista consistentemente coloca objetos e ideas familiares bajo un minucioso escrutinio, usando el texto como una estrategia representacional y como un aparato explicativo. Mecánicas como la de Rosler son posibles paradigmas para alentar nuevas formas de relacionar a lectores y libros. Construir salas de lectura como potenciales plataformas sobre las cuales erigir una aproximación a las bibliotecas en la era contemporánea presenta nuevas metodologías de almacenamiento, clasificación y la creación de recursos para que el público interactúe, hojeé, lea y reproduzca los libros. Estas salas de lectura presentadas en un formato de exhibición le permiten al espectador pasar de ser un agente pasivo a uno activo que participa en un diálogo continuo entre el lector, el libro y la sociedad. La reactivación de la biblioteca de Enrique del Moral buscó lo que en el famoso libro de Alberto Manguel La biblioteca de noche se describe como la vitalidad y funcionalidad de las bibliotecas: “los libros le dan a una habitación una identidad particular que puede, en algunos casos, usurpar la de su dueño, una peculiaridad que agrada a los lerdos que exigen ser retratados frente al trasfondo de una pared tapizada de tomos, con la esperanza de que los dotará con un lustre académico.”2 Siguiendo esta línea de pensamiento nos preguntamos: ¿por qué persiste el impulso de reactivar una biblioteca privada en tiempos contemporáneos?


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Instructions On How to Paint a Mural Rodrigo Ortiz Monasterio


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Instrucciones para pintar un Mural Rodrigo Ortiz Monasterio


— p. 66 ­ — Genealogy 2 (084) The Panam Tennis Shoe Aitor Garrido & Regina Pozo Plimpsolls, Keds, tennis. Within the Mexican context it is fun to talk about tennis shoes. Let us go back for a moment to the classic cotton fabric and vulcanized rubber sole shoe, the oldest predecessor and direct relative to the Campeón (Champion) (084) and to all the athletic footwear nowadays in existence. This first version of the cotton fabric shoe was generated in the United Kingdom around 1840, thanks to the advancement on the vulcanization process, first discovered by Charles Goodyear. The classical solution was thought for performing informal activities on the beach, near the water. The traction offered by the rubber, a highly waterproof material, made them ideal for this task. Let us begin with this typical keds in order to trace a line that although already sketched, will have to be seamed together with the investigations carried out by Arhivo’s team. We owe this interest in the tennis shoe, the obvious protagonist, to the boom dating back to the 1980’s. Thanks to this shift, instead of being considered “athletic footwear”, tennis manifest themselves as a global popular phenomenon. Thus, from the simple fabric shoe, other design tasks (although at the time they were not considered as such) were carried out, sometimes in hand with technology or with available opportunities. The next jolt takes us almost a century afterwards, to the beginning of the xx century, when basketball, an American sport by excellence, began to become popular. Some authors think that this is due to the shoes, others think the other way around. The point here is that the sport became defining in the

development of this footwear and in its bosom the Converse All Star was born in 1918 (later on labeled as the Chuck Taylor in 1930), a product whose distinctive traits have stayed almost intact since their conception. The Converse is an object that has transcended and become an icon within our imaginary, which of course makes it a worthwhile protagonist in this line. Later on, in Germany, home of the Dassler brothers, two of the biggest developers of technology applied to sports were born: Adidas and Puma; notions that diverge because of brotherly competition and dissimilar ideologies. Adi Dassler is, evidently, the main character of most tales because he was able to apply technology and design to his footwear, obtaining a high performance for the user. Honest, accessible and most of all, effective shoes. All these qualities have also turned certain models into unarguable classics that have transcended the boundaries of sports and of Design itself. After several medals attributed to the benefits of their products and to the development of the intelligence behind them, we approach little by little two of the brands that directly influence the conception of the Panam tennis shoe. Bill Bowerman was a track coach from the University of Oregon who, after a trip to New Zealand in 1961, decided to adopt the work out habits that he saw in a group of friends who did jogging. Bowerman started to spread the technique, which depends on few variables and is therefore pretty easy to do. All you need in order to jog or trot is

decision and a good pair of sneakers. At the time, Japan had the lead in the development of technology for running shoes, so after a couple of years, Bowerman started to import athletic footwear of the Asics Onitsuka brand. The Blue Ribbon Sports, Co. (later on Nike, Inc.) grew amazingly fast thanks to the marketing applied by Bowerman. As a parenthesis, it is worth mentioning how an activity we could recognize as “typically American” was introduced by a visionary, a tradesman, who propagated his ideals through a business, which explains fairly well the essence of the popular in the United States. At the end of the 1960’s, Bowerman had a fallout with Asics (“The gringo was mistreated” we were told in the factory) and began his own enterprise in the development of athletic footwear and just like Dassler, hit right on target when in 1966 he delivered the Nike Cortez, a mustsee when studying the brand. The Cortez, famous for its waffle-like sole (Fig. 1) remits us, although indirectly, to the borrowed ideas that the developer of the Panam Tennis or Campeón adopted to outline his model. Nike’s first line included the moon shoe, the first tennis shoe with a waffle sole, which was produced by –literally– pouring PVC into a waffle maker. According to some, this gesture was related to Armstrong’s footprints on the Moon, hence its name. These shoes carried on their half sole a material called EVA, also known as foamy. In those times it was an innovative material that Bowerman employed to reduce the impact on the runner’s feet. Immediately afterwards other brands started to

— FIG. 1 —


— p. 67 ­ — Genealogía 2 (084) El Tenis Panam Aitor Garrido y Regina Pozo Plimpsolls, Keds, tennis. Aclimatado a México, es divertido hablar del zapato tenis. Remontémonos rápidamente al clásico zapato de tela de algodón con suela de goma vulcanizada, el antecesor original, pariente directo del Campeón (084) y de todo el calzado deportivo que existe en el mundo hoy en día. Dicha primera versión del zapato de tela se genera en el Reino Unido al rededor de 1840 gracias al avance permitido por el proceso de vulcanizado, descubierto por Charles Goodyear. La clásica solución fue pensada para resolver actividades casuales de la playa; cerca del agua, gracias a la tracción ofrecida por el hule, un material altamente repelente al agua. Entonces, partimos del típico keds para trazar una línea que ya ha sido delineada pero que habrá que entretejer con lo investigado por el equipo del Archivo en sus pesquizas. Este interés por el zapato deportivo se lo debemos al boom del fenómeno –el tenis, el obvio protagonista– aproximadamente desde los ochenta. A raíz de ese cambio, hoy en lugar de que el tenis sea solo considerado como ¨calzado deportivo¨, se manifiesta como fenómeno de la cultura popular a nivel global. Así, del sencillo zapato de tela, se derivaron otros ejercicios de diseño (aunque en ese momento todavía no se entendían enteramente como tales) resueltos tanto de la mano de la tecnología como de oportunidades disponibles. El siguiente brinco lo damos casi un siglo después, hasta principios del s. xx cuando el basketball, deporte por excelencia norteamericano, comienza a popularizarse. Algunos autores opinan que es a razón del zapato que se

popularizó el deporte y otros lo establecen viceversa. El tema aquí es que el deporte es definitorio para el desarrollo de este tipo de calzado y en su seno nace el Converse All Star de 1918 (posteriormente etiquetado como Chuck Taylor en 1930), un producto que se ha mantenido casi intacto con sus rasgos distintivos desde su concepción. El Converse es otro objeto que ha trascendido hacia los estatutos de lo incónico dentro de nuestro imaginario y por supuesto, digno de mención como actor principal dentro de esta línea. Posteriormente, será en Alemania, hogar de los hermanos Dassler, que dos de los mas grandes desarrolladores de tecnología aplicada al deporte nacen. Adidas y Puma; enfoques divergentes debidas a una competencia fraternal e ideologías dispares. Adi Dassler es, evidentemente, el personaje principal de muchos relatos ya que supo aplicar tecnología y diseño en su calzado, consiguiendo un alto desempeño del usuario. Adi en efecto, imprime a través del diseño un nuevo valor agregado en sus productos. Zapatos honestos, accesibles y sobre todo, efectivos. Todas estas cualidades han convertido también a algunos de sus modelos en clásicos indiscutibles que han trascendido las propias fronteras de sus deportes y del Diseño mismo. Después de varias medallas achacadas a los beneficios de sus productos y del desarrollo e inteligencia detrás de ellos, nos acercamos poco a poco dos de las marcas que influyeron directamente en la concepción del tenis Panam. Bill Bowerman fue un entrenador de pista de la Universidad de Oregón,

quién después de un viaje a Nueva Zelanda en 1962 decidió adoptar los hábitos de acondicionamiento observados dentro de un grupo de jogging de amigos cercanos. De regreso, Bowerman comenzó a diseminar la técnica, la cual depende de muy pocas variables y por lo tanto, muy práctica de realizar. Básicamente, el jogging o trote, implicaba solamente de iniciativa, además de un buen par de sneakers para lograr ejercitarse. En esos momentos, Japón llevaba la delantera en desarrollo de tecnología para productos de zapatos para correr, por lo que un par de años después, Bowerman comienza a importar calzado deportivo de la marca Asics Onitsuka. La Blue Ribbon Sports, Co. (posteriormente Nike, Inc.), creció de manera asombrosa gracias a la aplicación y mercadotecnia ideada por Bowerman. Como breve paréntesis, es curioso notar que una de las actividades que podríamos reconocer como ¨típicamente norteamericanas¨ haya sido instaurada por un visionario –comerciante– que diseminó sus ideales a través de un negocio, lo que explica muy bien la esencia de lo popular en los Estados Unidos. A finales de los sesenta, Bowerman entra en conflicto con Asics (“Al gringo no lo trataron bien” Nos platicaron en la fábrica…) y empieza su propia empresa en el desarrollo de calzado deportivo y al igual que Dassler, da en el blanco al entregar el Nike Cortez, una referencia obligada de la marca en 1966. El Cortez, famoso por su suela de tipo waffle (Fig. 1) remite aunque no directamente a los préstamos que el desarrollador del Tenis Panam ó Campeón adoptó para delinear su


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Genealogy 2 (084) The Panam Tennis Shoe Aitor Garrido & Regina Pozo

— include it in their models. Such is the case of the Onitsuka. Although nowadays the Panam Tennis still uses EVA, it is not employed in the sole (made entirely out of PVC) but in the exterior, using the material not with technological but with economical motives. Landing on the Mexican context, in 1962 the Panamérica Plásticos company is born in parallel to the developments previously discussed. They made alethic footwear with vulcanized rubber of the keds type. In the Olympic Games of Mexico 1968 Asics was the leader in sportswear, which is why we know that the brand was known in the country. The Campeón (084), better known as just the Panam Tennis, along with the Superfaros (of the Converse and Vans type) are the only fully Mexican models. Although as we will see this is a questionable statement, since the shoe’s solution was based entirely on borrowed ideas from foreign models, specifically from Asics California 78’ (Fig. 2) and Nike Oceania (Fig. 3). These models were employed by the Design team of Panamérica when building the Panam’s silhouette. Although there were few formal modifications, there were definitely some technological, and not precisely cutting edge changes. Since the company suffered from several changes through the years and little information of this type was preserved, not much is known of the shoe’s design. After interviews conducted in 2010 with the oldest personnel of the factory, we were able to determine that Arturo Rueda was chief of Design in 1975; another unknown hero. This anonymous creation has survived in production for a very long time, and since its creation almost forty years ago it has preserved most of its imported technology. In our interviews, several Japanese and evidently American references were unearthed for the creation of a timeless silhouette, definitely a point in favor for the developer, who achieved a good synthesis in his appropriation drill. In the decades of 1980 and 1990, Panam was struggling to maintain itself open. Their best clients were the state governments of Chiapas

and Estado de Mexico, who bought almost a million red and white colored shoes for the May First Parades. This is not surprising when one realizes that the first Panam factory was located in a whole industrial block in Metepec, Estado de Mexico, just alongside the one of Puma, Mexico. Thanks to these official uniforms and the sale of certain manufacturing permits, Panam’s heart is still beating with the original colors: blue, white, red and with the addition in the 1980’s of chrome and cherry. The Campeón, as well as having humbly dressed generations of students and state workers, has acquired the status of an icon in our recent history. A lot of this has to do with the hipster rescue of the past, which transforms their use towards a “style” bearing for those who use them. Without a doubt, this shoe was never adequate for jogging. Nowadays, the Panam is an object that obeys fashion trends. In 2009, a new marketing strategy was implemented that allowed for it to coexist with the foreign offers, to maintain itself intact and to grow. Currently they sell about 180,000 pairs of shoes a month, at a price of one hundred and ninety five pesos for a pair. All of this has turned the popular Panam into one of the most characteristic Mexican Design products. In such a way, the Campeón is another important popular Mexican icon, a design that as we reviewed, was not originally 100% Mexican and that like the Corona Chair, identifies us as such. Like Paola Antonelli mentions in her text that accompanies the Humble Masterpieces exhibit in moma, “However, in spite of their modest price and demure presence, some of this things are true masterpieces of the art of design and deserve our unconditional admiration.”


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Genealogía 2 (084) El Tenis Panam Aitor Garrido y Regina Pozo

— El segundo paso del proceso de manufactura es enviar la tela a maquilas externas. The second step in the manufacturing process is to send the fabric to an outside factory. —

— El zapato sin suela todavía, listo para el proceso de inyección. The shoe without a sole, ready for injection process. —

— 1 “However, in spite of their modest price and demure presence, some of this things are true masterpieces of the art of design and deserve our unconditional admiration.” Antonelli, Paola, Humble Masterpieces, Everyday Marvels of Design, China: Collins Design, 2005, p. 1 Traducción libre, Regina Pozo. —

modelo. La primer línea de Nike, incluyó el moon shoe, el primer tenis con suela waffle, resuelto al colocar –literal– PVC en un una wafflera. Según algunos remitía a las pizadas de Armstrong en la Luna y de ahi su nombre. Estos zapatos llevaron en su media suela un material llamado EVA, también conocido como foamy. En aquel entonces era una material innovador que Bowerman utlizó para reducir el impacto del usuario al correr. Inmediatamente otras marcas lo incluyeron en sus modelos, como es el caso de los Onitsuka. El Tenis Panam sigue construido hoy en día de EVA pero no en la suela, la cual es de puro PVC, sino en su exterior, utilizando el material no con fines tecnológicos, sino económicos. Aterrizando entonces al contexto mexicano, paralelamente en 1962 nace la Panamérica de Plásticos SA de CV, quienes hacen zapatos deportivos vulcanizados, tipo keds. Para 1968 Asics fue la marca líder en vestimenta de los atletas de la olimpiada de México ‘68, por lo que se sabe la marca ya figuraba en nuestro país. Es enotnces, hasta 1975 que aparece el modelo más importante de la marca. El (084) Campeón, mejor conocido a secas como el Tenis Panam, a la par de los Superfaros (tipo Converse y Vans) son los únicos modelos de tenis enteramente mexicanos. Aunque como veremos, esta afirmación es cuestionable, ya que lo que operó para poder resolver el zapato fueron puros préstamos de modelos extranjeros. Específicamente del California 78´ de Asics (FIG. 2) y del Nike Oceanía (FIG. 3), modelos de los cuales el encargado de Diseño de Panamérica utilizó para construir la silueta del Panam con pocas modificaciones formales, aunque definitivamente si, tecnológicas y no precisamente de avanzada. Acerca del diseño del zapato no se sabe mucho ya que la compañía tuvo severos cambios a lo largo de los años y no se conservó este tipo de información. Después de entrevistas con el personal más antiguo de la planta en el 2010, pudimos apuntar a Arturo Rueda como el encargado de Diseño en 1975. Un héroe anónimo más. Esta creación anónima ha sobrevivido a través de un larguísimo

periodo en producción, además de que ha utilizado y conservado la misma tecnología importada con la que fue creado hace casi cuarenta años. En nuestras entrevistas, se apuntaron hacia referencias japonesas e inevitablemente norteamericanas para la generación de una silueta atemporal, definitivamente punto a favor del desarrollador, quién logró una buena síntesis en su ejercicio de apropiación.

popular mexicano, diseño que como revisamos, no fue producto originado al 100 % en México y que al igual de la Silla Corona, nos identifica como tales. Como bien dice Paola Antonelli en su texto de la exposición llevada a cabo en el moma Humble Masterpieces, “sin embargo, a pesar de su modesto precio y recatada presencia, algunas de estas cosas son verdaderas obras maestras del arte del diseño y merecen nuestra admiración incondicional.”1

Panam de México SA de CV estuvo mucho tiempo luchando por mantenerse abierta en la década de los años ochenta y noventa, teniendo como mejores clientes al Estado de Chiapas y al Estado de México por ejemplo, quienes compraban casi un millón de zapatos color rojo y blanco para los desfiles del primero de Mayo. Esto no es sorpresa cuando se sabe que la primer planta de Panam se localizó en una manzana industrial completa en Metepec en el Estado, a un costado de la maquila de Puma, México. Gracias a esos uniformes oficiales y a la compra de algunas licencias para maquila, Panam sigue latiendo en los mismos colores en los que originalmente se pensó. Azules, blanco y negros, añadiendo después, en 1980 modelos en rojo, cromo y guinda. El Campeón, además de haber humildemente vestido a generaciones de escolares y trabajadores de estado, ha adquirido un estatus de ícono en nuestra historia reciente. Mucho tiene que ver con el rescate hipster del pasado, que transforman su uso hacia algo que aporta “estilo” al que lo utiliza. Sin lugar a dudas, este zapato nunca fue verdaderamente adecuado para el jogging. Hoy el Panam es un objeto de uso que obedece tendencias de la moda como estrategia de marca desde el 2009 gracias a una nueva estrategia de marketing para cohabitar con las ofertas extranjeras en los dosmiles, seguir intacto y creciendo. Hoy venden cerca de 180,000 pares de zapatillas por mes a ciento noventa y cinco pesos el par. Todo esto ha convertido al popular Panam en uno de los productos mexicanos más característicos del Diseño Industrial de nuestro contexto. Así, el Campeón, es hoy otro importante ícono


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Genealogy 2 (084) The Panam Tennis Shoe Aitor Garrido & Regina Pozo

— FIG. 2 —

— FIG. 3 —


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Genealogía 2 (084) El Tenis Panam Aitor Garrido y Regina Pozo


— p. 72 ­ — List of Works Assembly Manual Lista de Obra Manual de Montaje Nombre (modelo): descripción Autor / diseñador Año de diseño / año de producción Materiales Dimensiones Fabricante Lugar de diseño (lugar de producción) Número de registro Paulistano: sillón Paulo Mendes da Rocha 1957 / 2011 Acero y tela 73 x 84 x 70 cm Brasil Objekto SARL SIL119 Mezzadro: banco Achille y Pier Giacomo Castiglioni 1957 / ca. 2000 Metal cromado y madera de haya 49 x 52 x 55 cm Zanotta S.p.A Italia SIL1068 Highchair: silla de bebé Maartje Steenkamp 2003 / 2010 Madera de haya 60.5 x 144 x 63 cm Droog Design B.V. Estados Unidos (Países Bajos) SIL1060 Model No. 60: banco apilable Alvar Aalto 1933 / ca. 1995 abedul laminado ø 35 x 43.8 cm Huonekaluja Rakennustyötehdas Oy Ab Finlandia SIL110

No. 14: silla Michael Thonet 1859 / 2012 Madera de haya y bejuco 43 x 93 x 47.6 cm Gebruder Thonet Alemania Stitch: silla Adam Goodrum 2008 Aluminio 41.5 x 78.5 x 43 cm CAP Design S.p.A. Italia SIL153 Standard: silla Jean Prouvé 1934 / 2012 Acero eletropintado, madera contrachapada y laminado de roble 42 x 48.8 x 81.3 cm Vitra International AG Suiza (Alemania) SIL1913 STRiDA (5.0): bicicleta plegable Mark A. Sanders 1985 / 2007 Aluminio y caucho 128 x 110 x 51 cm STRiDA Ltd. Reino Unido (Taiwan) TRA769 Avión planeador (Airacobra P-39) Anónimo ca. 1938 / ca. 1980 Poliestireno expandido y plástico Dimensiones variables Power Prop China JUG1895

Playmobil Hans Beck 1974 / 2009 Plástico 4 x 7.3 x 1.8 cm Alemania Geobra Brandstätter GmbH & Co. JUG16 Tinkertoys: set de construcción Charles H. Pajeau y Robert Pettit 1913 / 2012 Madera y plástico Medidas variables Hasbro, Inc. Alemania (Estados Unidos) JUG1906 Cosmojetz: juguete de cuerda Chico Bicalho 2000 / 2009 Metal y plástico 4.3 x 6.9 x 7.6 cm Kikkerland Design Inc. Estados Unidos (China) JUG170 Katita: juguete de cuerda Chico Bicalho 1999 / 2009 Metal y plástico 8.5 x 7 x 9.5 cm Kikkerland Design Inc. Estados Unidos (China) JUG171 Oahaca: juguete de cuerda Chico Bicalho ca. 2000 / 2009 Metal y plástico 9.7 x 11. 7 x 7.5 cm Kikkerland Design Inc. Estados Unidos (China) JUG169

Miss Tanaka: juguete de cuerda Isabella Torquato 2004 / 2009 Metal y plástico 12.7 x 9.39 x 6.85 cm Kikkerland Design Inc. Estados Unidos (China) JUG186 Zecar: coche mecánico de juguete Chico Bicalho 2002 / 2009 Metal y plástico 5.9 x 6 x 5.9 cm Kikkerland Design Inc. Estados Unidos (China) JUG1899 Ball Puzzle Charles O. Perry 1967 / 2008 Bronce ø 3.8 cm The Charles O. Perry Studio Estados Unidos CLA267 Ball Puzzle Charles O. Perry 1967 / 2008 Plexiglas ø 5.8 cm The Charles O. Perry Studio Estados Unidos CLA266 Cubo Yoshimoto (No. 1) Naoki Yoshimoto 1971 / 2008 Polipropileno 5 x 5 x 5 cm MoMA Japón CLA276

Bauspiel: Set de construcción Alma Siedhoff-Buscher 1923 / 2012 Madera 27.4 x 6.5 x 5 cm Naef Spiele AG Alemania (Suiza) JUG1907 Cubo Rubik Ernö Rubik 1974 / 2009 Plástico y calcomanías 5.7 x 5.7 x 5.7 cm Ideal Toy Corporation Hungría (Estados Unidos) CLA270

Espirógrafo (401) Denys Fisher 1965 / 1967 Plástico 33.2 x 25.6 x 3.3 cm Kenner Products Co. Estados Unidos JUG475 Rainbow Bridge: Rompecabezas Anónimo ca. 1923 / ca. 1940 Cartón 33.5 x 25.7 x 3.5 Whitman Publishing Co. Estados Unidos JUG806

ABC Blocks S. L. Hill Design Team 1820 / 2010 3.2 x 3.2 x 3.2 cm Madera de pino Estados Unidos CLA726

3-D Axial Tilt Globe (Blank) Drill Design 2008 / 2010 Cartón 23.7 x 17.5 x 15.3 cm Marumo Printing Co. Ltd. Japón JUG703

House of Cards (No. 16.531) Charles & Ray Eames ca. 1952 Cartulina laminada 10.4 x 14.8 x 2.8 cm Ravensburger Spiele LLC. Estados Unidos (Alemania) JUG1921

Meccano: set de construcción Frank Hornby y David Elliot 1901 / 1924 Hojalata, latón, placa de níquel Dimensiones variables Meccano LTD. Reino Unido JUG640

Toys for soul: trompo, yoyo, balero Singgih S. Kartono 2005 / 2011 Dimensiones variables Madera rosa india y caoba Magno Design / Piranti Works Indonesia Regalo del fabricante SUS1821

Slinky: resorte Richard & Betty James 1945 / 2007 Acero ø 6.9 x 5.5 cm James Industries, Inc. Estados Unidos CLA256

Etch-A-Sketch: pizarrón Andre Cassagnes y Jerry Burger ca. 1950 / 2002 Plástico, vidrio y polvo de aluminio 23 x 18.5 x 2.7 cm Ohio Art Company Francia (China) CLA887 View-Master (Modelo C) William Gruber & Harold Graves 1946 / ca. 1950 Baquelita y metal 12.1 x 9.5 x 7.7 cm Sawyer's Inc. Estados Unidos CLA1074 View-Master (Modelo E) William Gruber & Harold Graves 1956 / ca. 1960 Plástico 11.3 x 9.3 x 7.5 cm Sawyer's Inc. Estados Unidos CLA253 View-Master (Modelo L) William Gruber & Harold Graves 1977 / 1978 Plástico 12 x 9.3 x 7.8 cm GAF Corporation Estados Unidos JUG724a Standard: ViewMaster (No. 2014) William Gruber & Harold Graves 1959 / 1966 Plástico 12.5 x 9.5 x 7.4 cm GAF Corporation Estados Unidos CLA254


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HomeLabel Maker Kit: marcador Dane H. Pedersen est. 1958 / ca. 1970 Plástico 6.7 x 14 x 12.9 cm Dymo Products Co. Estados Unidos CLA208 PEZ: dispensador Eduard Haas iii 1927 / 2009 Poliestireno 3.4 x 10.4 x 2.9 cm PEZ International AG Austria (China) CLA311 Bolígrafo retráctil de 4 colores Anónimo ca. 1972 / 2008 Polipropileno ø 1.2 x 14.5 cm Société BIC S.A. Francia CLA199 Original Gent (Unisex Cream Jam): reloj de pulsera Ernst Thomke, Elmar Mock y Jacques Müller ca. 1983 / 2009 Plástico 3.5 x 0.8 x 23 cm The Swatch Group Ltd. Suiza ACR957 Vasos cónicos de papel (No. 104) Leo Hulseman ca. 1940 / 2010 Papel ø 6.8 x 9.1 cm Envases Cuevas S.A. de C.V. México CLA866

Boing! (Tetra Classic): envase Dr. Ruben Rausing 1961 / 2008 Cartón, aluminio y polietileno 11 x 10 x 12.5 cm Sociedad Cooperativa de Trabajadores Pascual S.C.L México CLA277 Swiss Champ: navaja suiza Karl Elsener 1897 / 2007 Acero inoxidable y cellidor 9 x 2.2 x 3.3 cm Victorinox AG Suiza CLA250 Abrelatas (Milagro 50740) Anónimo ca. 1950 / 2009 Aluminio 18 x 5.2 x 3.7 cm ECKO S.A. China CLA345 Batidores Anónimo 2012 Alambre de acero y plástico 28.5 x 3.5 x 9.7 cm México CLM1835 Frutero de Alambre de 3 Pisos Anónimo 2011 Alambrón de acero de 1/4 ø 31.7 x 58.2 cm México CLM1654

Canastillas Leonila Pérez 2011 Rafia ø 10 x 6.5 cm México CLM1682 Canasta metálica de gallina Anónimo 2010 Alambre de acero ø 22.5 x 25.5 cm México CLM871 Original Bug: Telégrafo Horace G. Martin 1904 / 1958 Acero cromado y acrílico 8.8 x 8.1 x 20 cm The Vibroplex Company, Inc. Estados Unidos CLA778 Sujetadocumentos Louis Edwin Baltzley 1910 / 2008 9.4 x 2.5 x 5 cm Metal estañado y plástico ACCO Mexicana, S.A. de C.V. México CLA216 Regla abatible (No. 2545) ca. 1878 Madera, latón, acero y cintas de lino 15 x 3 x 0.9 cm J. Rabone & Sons Reino Unido Donación de Aitor Garrido CLA58

Trampa para ratas de pedal de metal VICTOR James Henry Atkinson 1897 / 2010 Madera y alambre de metal Dimensiones variables Woodstream Corp. Estados Unidos CLA860/861 Estrella: molino manual para nixtamal Anónimo 2006 / 2011 38 x 47 x 16.5 cm Fierro y madera Tisamatic, S. de R.L. de C.V. México CLM1622 Charola EJ Francisco Torres 2012 Lamina de acero calibre 18 y pintura electroestática 80 x 33 x .15 cm Ediciones Jalapa México ACC1920 Buddha Machine ii Christian Virant and Zhang Jian 2005 / 2010 Plástico 5.9 x 9.5 x 2.5 cm FM3 China DIN833 Wooden Radio: radio portátil (WR01A-2B) Singgih S. Kartono 2005 / 2011 Pino y palo de rosa 18 x 12.1 x 9.5 cm Magno Design / Piranti Works Indonesia Regalo del fabricante SUS1824

KLOCK - 01 Singgih S. Kartono 2005 / 2011 Pino y palo de rosa Magno Design / Piranti Works Regalo del fabricante Indonesia SUS1823

Knappa: lámpara colgante Flemming Brylle y Preben Jacobsen ca. 1965 / 2012 Polipropileno ø 46 x 36 cm IKEA Systems B.V. Suecia (Lituania) ILU1894

Wooden Radio: radio de mesa (WR03-CUBE) Singgih S. Kartono 2006 / 2011 Pino, caoba y tela 19 x 18.6 x 10.9 cm Magno Design / Piranti Works Regalo del fabricante Indonesia SUS1823

PH 4/3: lámpara Poul Henningsen 1958 / 1966 Aluminio lacado ø 30 x 19 cm Louis Poulsen & Co. Dinamarca ILU1589

Sahuaro: perchero Emiliano Godoy 2008 / 2012 Contrachapado de abedul y acabados biodegradables ø 42 x 190 cm Pirwi mobiliario sustentable S.A. de C.V. México MOB1901 Biniiru-gasa: Paraguas transparente Anónimo 1964 / 2012 ø 93 x 72 cm Japón CLA1916 Wagasa: paraguas Anónimo 25 a.C. / 2002 Bamboo, washi (papel) y plástico ø 81 x 56 cm / ø 61 x 46.3 cm China CLA1914 / 1915

(No. 2): lámpara de estrella Equipo de Artesanías Rangel 2010 Vidrio esmerilado y latón ø 25 cm Artesanías Rangel México CLM454 Candela (No. 2): lámpara Sonia Lartigue 2010 / 2012 Vidrio esmerilado y latón 25 x 25 cm Taller de la Familia Piña México ILU1917 Designer Emulation Kit (No. 3) Mark McKenna 2006 / 2012 Placa de circuito impeso y LED 12.5 x 16 cm mmckena LLC. Estados Unidos ILU1918

Camping Tube Tent (ET8256) Anónimo ca. 1740 / 2010 Polietileno y cuerda de nylon 19 x 2 x 26.5 cm 251 x 183 cm S.E. Estados Unidos (China) DEP1887 1:100 Architectural Model Accessories Series (No. 1 Home / Family) Naoki Terada 2008 Papel 1.3 x 14.8 cm Kami No Kousakujo® Japón Propiedad de PRODUCTORA Paris: Pimentero Jean -Fréderic & Pierre Peugeot 1842 / 2009 Madera y acero inoxidable ø 6 cm x 22.5 cm PSP USA, LLC Francia CLA26 Avión armable Anónimo ca. 1970 Plástico 9.3 x 4.7 x 0.2 cm México JUG1903


— p. 74 ­ — List of Works Here and There Lista de Obra Aquí y allá Nombre (modelo): descripción Autor / diseñador Año de diseño / año de producción Materiales Dimensiones Fabricante Lugar Número de registro Cortez: calzado deportivo Bill Bowerman & Phil Knight 1972 / 2009 Nylon, gamuza y suela de caucho 29 x 9.5 x 11 cm Nike, Inc. México TEN545 Cortez: calzado deportivo Bill Bowerman & Phil Knight 1972 / 2009 Piel y suela de caucho 10 x 28 x 9.8 cm Nike, Inc. Vietnam TEN546 Max & Moritz: salero y pimentero Wilhelm Wagenfeld 1952 / 2010 Vidrio y acero inoxidable 16.7 x 4.5 x 6 cm Württembergischen Metallwarenfabrik (WMF) Alemania CLA471 Astro: salero y pimentero Anónimo ca. 1938 / 2009 Vidrio y acero inoxidable ø 5 x 7 cm Uria, S.A. de C.V México / China CLM327

Salero Anónimo ca. 1960 / 2010 Vidrio y acero inoxidable ø 5.5 x 10 cm Crisa Libbey México, S. de R.L de C.V. México / China CLM911

Florero Anónimo ca. 1930 / 2011 Loza blanca vidriada ø 12 cm x 24 cm Anfora International S. de R.L. de C.V. México ADD1590

Diamante: saleros Anónimo 2010 Polipropileno ø 5 x 7 cm Compañía Industrial Plasvic, S.A. de C.V. México CLM609

Savoy: jarrón Alvar Aalto 1936 / 2012 Vidrio Iittala Group Oy Ab Finlandia CLA232

Jitomate: salero Anónimo est. 1959 / 2012 Polipropileno ø 6.5 x 7.5 cm Edigar S.A. de C.V. México CLM854 Barril: salero Anónimo est. 1959 / 2010 Polipropileno dimensiones variables Edigar S.A. de C.V. México CLM855 / 856 Tazón Maricruz Bernabé Rodríguez 2012 Cerámica ø 20.5 x 7.5 cm México CLM1849 / 1850 Tazón Anónimo est. 1901 / ca. 1950 Aluminio ø 24 x 7 cm WearEver Aluminum Cooking Utensil Co. Estados Unidos CLA1146

(Terno): juego de tazas Anónimo ca. 1935 / 2010 Vidrio prensado ø 15 x 9.5 cm Antigua fábrica de vidrio “La Luz” México CLM931 Juego de tazas Friedl Holzer Kjellberg ca. 1942 / 1990 Porcelana grano de arroz ø 12 x 5.1 cm Arabia Aktiefabrik Finlandia ADC1226 Juego de té Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa, SANNA 2003 / 2007 Porcelana china y acero inoxidable ø 10 x 3.6 cm Alessi, S.p.A. Italia ADC420

Topo Chico: envase Anónimo 1914 / 2009 Vidrio ø 8 x 30 cm Embotelladora Topo Chico, S.A. de C.V. México ENV677 Perrier: envase Sir John Harmsworth 1906 / 2012 Vidrio ø 7.8 x 27.5 cm Nestlé Waters Inc. Francia CLA291 Vaso cafetero (123) Anónimo ca. 1942 / 2008 Vidrio ø 7.3 x 10.1 cm Crisa Libbey México, S. de R.L. de C.V. México CLM330 Picardie: vasos Saint - Gobian Design Team ca. 1950 / 2010 Vidrio templado ø 8.4 x 9.4 cm Duralex USA, Inc. Francia CLA727 Cafetera Anónimo ca. 1936 / 2010 Acero recubierto con esmalte vítreo (peltre) Medidas variables Compañía Industrial del Norte, S. A., (CINSA) México CLM914 / 913

Chambord: cafetera prensa francesa Carsten Joergensen ca. 1960 / 2009 ø 7 x ø 14 x 20 cm Vidrio de borosilicato, acero inoxidable y polipropileno Bodum, USA Inc. Portugal CLA339 Moka Express 6: cafetera Luigi de Ponti ca. 1933 / 2009 Aluminio ø 20 x 21.5 cm Bialetti Industrie S.p.A. Italia CLA337 (No. 7): Tetera Anónimo est. 1947 / 2010 Aluminio y baquelita ø 11.3 x 10 cm Akaoarumi Ltd. Japón CLA916 Chemex (CM-1C): cafetera Peter J. Schlumbohm 1941 / 2009 Vidrio de borosilicato, madera y piel ø 8.7 x 26.6 cm Chemex® Corp. Estados Unidos CLA12 Azucarera de plástico Anónimo est. 1959 / 2010 Polietileno de alta y baja densidad ø 6.8 x 14cm Edigar S.A. de C.V. México CLM853

Azucarera Anónimo ca. 1960 / 2009 Vidrio y acero inoxidable ø 7.5 x 14 cm Crisa Libbey México, S. de R.L. de C.V. México / China CLA316 Cuchara refresquera Anónimo ca. 2000 / 2010 Polietileno 21.5 cm Proyectos y especialidades Plásticas S.A. de C.V. México CLA864 Deluxe: set de cubiertos Fabio Bortolani y Donata Paruccini 2005 / 2012 Plástico 24 cm Pandora Design Italia ADC25 Cucharas para helado Anónimo est. 1960 / 2009 Plástico 7.8 x 2 cm Comercializadora Gómez, S.A. de C.V. México ADC179 Cucharas para helado Anónimo ca. 1960 / 2009 Plástico 8 x 2 cm Polymer UK Ltd. Reino Unido CLA18

Cuadernos Anónimo 2008 Hojas de papel Dimensiones variables Ideal México CLM158 / 157 Storage.it: cuaderno Anónimo ca. 2006 / 2010 Papel y bolsa de PVC Dimensiones variables Mark Tokyo Edge Japón ACP440 Ligas de hule Stephen Perry Bobstein 1845 / 2009 Hule 7.7 x 1.1 x.02 cm. Industrias León, S.A. De C.V. México CLA223 Rubber X-Bands Anónimo 1995 / 2010 Caucho 7 x 5 x 1.2 cm. Mahakit Rubber Co., Ltd. Tailandia ACP692 Jarra Anónimo ca. 1946 - 1950 Aluminio anodizado ø 9.5 x 21 cm Grupo Vasconia S.A.B. México CLM348


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(233): jarra Lurelle Gild ca. 1932 Aluminio ø 18 x 19 cm WearEver Aluminum Cooking Utensil Co. Estados Unidos ADC1574 Canasta metálica colapsable Anónimo ? / 2010 Alambre de acero ø 18.5 x 22 cm CLM870 Moe’s Egg Carrier: contenedor de huevos Anónimo 1909 / 1939 30 x 10.5 x 19.8 cm Estaño y cartón Hoeft & Company Estados Unidos CLA1909 Frutero Anónimo 2011 Alambre de acero ø 38 x 38 cm México CLM1695 A tempo (ADP02): frutero Pauline Deltour 2010 / 2012 Alambre de acero inoxidable ø 24 x 23 cm Alessi, S.p.A. Italia CLA1909 Enfriador para recipientes Anónimo ca. 1950 / 2011 Alambre de acero Dimensiones variables México CLM1584 / 1583

Enfriador para recipientes Anónimo ca. 1950 / 2011 Alambre de metal ø 33 x 6 cm China CLM55 Enfriador para recipientes Anónimo ca. 1950 / 2012 Alambre de metal ø 29.4 x 6 cm Sambonet Paderno Industrie, S.p.a Estados Unidos CLA1886 Palillos de madera (redondo dos puntas) Anónimo est. 1962 / 2009 Madera ø 0.2 x 6.2 cm Maderas Útiles Sucesores, S.A. de C.V. México CLM898 Palillos planos Anónimo est. 1965 / 2010 Abedul blanco 0.3 x 5.7 x 0.1 cm Productos Prácticos de Madera, S.A. de C.V. México CLA867 Stim-U-Dent: Palillos Anónimo ca. 1985 / 2010 Madera 5 x 0.35 x 0.1 cm Johnson & Johnson Services, Inc. Estados Unidos CLA1015

Palillos Anónimo est. 1998 / 2010 Madera de haya ø 0.2 x 6.5 cm Akatsuki Corporation Japón (China) CLA883

Coccoina: envase Aldo Balma 1927 / 2011 ø 6.4 x 5.8 cm Lámina de aluminio Capodwi & Co. Italia ENV1188

Deep Clean: palillos Anónimo est. 1984 / 2009 Polipropileno 0.25 x 6.5 x 0.2 cm DenTek Oral Care, Inc. China CLA1815

Cuchara medidora Anónimo 2012 Acero galvanizado 22.5 x 9 x 5 cm México CLM1853

Exprimidor Anónimo est. 1990 / 2008 Aluminio 19.5 x 54 x 54 cm Alú-México, S.A. de C.V. México CLM351 Juice King: exprimidor Anónimo ca. 1940 Hierro cromado y esmaltado 22 x 16 x 20 cm National Die Casting, Co. Estados Unidos DIN1158 Resistol: envase Anónimo ca. 1960 / 2012 Polietileno de baja densidad ø 6.4 x 13.4 x 2.8 cm Henkel Mexicana, S.A. México ENV1911

Kitchen Scoop Vollrath Design Team 1956 / 2010 Acero inoxidable 14 x 30 x 13 cm The Vollrath Company, LLC Estados Unidos CLA889 Porzionatore: cuchara para helado Lucido Bright ca. 1950 / 2010 Acero Inoxidable 21 x 6 x 2.5 cm Piazza Effepi, SRL Italia CLA1013 Cuchara Anónimo ca. 1936 / 2009 Acero recubierto con esmalte vítreo (peltre) 19 x 3.5 x 6.5 cm Compañía Industrial del Norte, S. A. (CINSA) México CLM343

Zeroll: cuchara para helado Sherman Kelly 1933 / 2010 Aluminio y líquido conductor de calor 19 x 5.5 cm The Zeroll Co. Estados Unidos CLA728 Arrullo: silla Oscar Hagerman 1963 / 2008 Madera de Ayacahuite con asiento tejido en Tule 74 x 42 x 47 cm México SIL93 SuperLeggera (699): silla Gio Ponti 1957 / 2008 Fresno laqueado, bejuco 40 x 83 x 42cm Poltrona Frau Group Italia SIL1061 Pack-n-Carry y cariolier: recipiente Anónimo 1982 / 2009 Polipropileno y poliestireno 18 x 8.9 x 14.5 cm Tupperware Brands Co. México CLA 370 Tiffin: set de recipientes Anónimo ca. 1890 / 2010 Acero inoxidable ø 13.3 x 17.1 cm Aristo Steel India CLA1201

Molcajete con olote México Anónimo 2009 ø 23 x 16.5 cm Piedra negra volcánica CLM63 Licuadora Anónimo 1946 ø 17 x 40 cm Acero inoxidable, vidrio, plástico Osterizer Estados Unidos CLA363

Báscula de plato Paulino Fernández (atribución) 1952 Fierro, bronce y esmalte 27 x 41 x 19 cm Básculas Feralpa México CLM356 Bascula de Balanza Anónimo Metal estañado 22.4 x 44 x 17.5 cm Irlanda ADC1585

Segueta de varilla Anónimo ? / 2011 Varilla corrugada de acero y cierra de acero 15 x 44 x 12 cm México CLM1692 Arco con segueta Craftsman Design Team ca. 1960 Acero cromado con baquelita 12.3 x 2.5 x 48.5 cm KCD IP, LLC Estados Unidos CLA1881 Exprimidor de limones Anónimo ca. 1950 / 2012 Aluminio 3.3 x 5.7 x 17 cm Grupo Vasconia S.A.B China CLM1877 Exprimidor de limones Anónimo ca. s. xv / 2010 Madera verde oliva 14 x 5.5 x 6 cm Túnez CLA886


— p. 76 ­ — An A Compilation Una Compilación de A’s


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Despite the fact that Electra is inspired in ancient shapes dating back to the xv and xvi centuries, William A. Dwiggins achieved an original product with the vigor and velocity characteristic of the time.

A pesar de que la tipografía Electra se inspira en formas antiguas del siglo xv y xvi, William A. Dwiggings logra un producto original con un vigor y velocidad característico de la época.


— p. 78 ­ — — ­Directorio Créditos Directory Credits

Fundadores Founders Fernando Romero Soumaya Slim de Romero Dirección Director Regina Pozo regina@archivonline.org Conservación y museografía Conservation and museography D.I. Gil Cienfuegos gil@archivonline.org Investigación Research Manuel Díaz manuel@archivonline.org Administración Administration Rosa María Muciño rosa@archivonline.org Staff Adriana Hernández Sánchez Anastacio Razo Alva Jaime González Hernández Consejo Consultivo advisory board Ambra Medda Ana Elena Mallet Cecilia León de la Barra Pedro Reyes agradecimientos acknowledgements Aitor Garrido, Bernardita Hoces, Cecilia León de La Barra, Christiaan Virant, Cynthia Márquez, Don Raul Romero, Francisco Torres / Ediciones Jalapa, Emiliano Godoy, Emmanuel Honoré, Gerardo Zaldivar, Ian Ortega, Mark Sanders, Mónica Cervantes, Ruth Estévez, Singgih Susilo Kartono, Sonia Lartigue.

Manual de Montaje Assembly Manual Del 17 de Diciembre, 2012 al 18 de Mayo, 2013

Aquí y Allá Here and There Del 17 de Diciembre, 2012 al 18 de Mayo, 2013

Archivo Impreso. Derechos Reservados

PRODUCTORA Curaduría y Museografía / Guest Curator and Museography

Regina Pozo Curaduría / Curator

Todos los derechos están reservados. Queda prohibida la reproducción parcial o total con fines comerciales del material publicado sin consentimiento de Archivo Diseño y Arquitectura.

Cecilia Ceballos Coordinadora de Proyecto / Project Coordinator Iván Villegas Pamela Martínez Colaboradores / Contributors Dana Muñoz Diseño Gráfico / Graphic Design Alfredo Martínez Asesor de tecnología / Technology consultant Compilador de Material / Video Research Daniel M. Torres Editor de video / Video Editor

Agradecemos el apoyo de

Mariana Águila Diseño Museográfico/ Museographic Design Manuel Díaz Investigación / Research Dana Muñoz Diseño Gráfico / Graphic Design Alfredo Martínez Asesor de tecnología / Technology consultant Adolfo Dávila / Neural Films Video Another Company Ediciones Jalapa Imágenes cortesía de / Courtesy Images

PUBLICACIÓN PUBLICATION Regina Pozo Coordinación Editorial S, consultores en diseño Sociedad Anónima Diseño maestro / Master Design Sofia Broid Formación Impreso 02 / Layout Impreso 02 Adam Wiseman Ramiro Chaves, pp. 14 - 23 Mark Sanders, pp. 28 - 29, 44 Emiliano Godoy, p. 40 Singgih Susilo Kartono pp. 44 - 45 Fotografía / Photography Javier Rivero Traducción y Corrección de estilo / Translation and copy editing

All right reserved including the right of reproduction in whole or in part in any form for commercial purposes, without Archivo Diseño y Arquitectura’s previous authorization.


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Archivo Diseño y Arquitectura General Francisco Ramírez 4 Col. Ampliación Daniel Garza México D.F. t. 52 (55) 2614 1063 www.archivonline.org http://www.facebook.com/ archivodisenoyarquitectura @ARCHIVO_D_A_ Lunes a viernes, 10 am — 6 pm Sábado, 10 am — 2 pm Informes y citas: info@archivonline.org Entrada Gratuita


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