La lección excéntrica

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TERRASSA COMISSARIAT 2011

LA LLIÇÓ EXCÈNTRICA

Ingrid Blanco Antonio Gagliano JAUME FERRETE ORIOL VILANOVA DANIELA ORTIZ TAMARA KUSELMAN ERNESTO LEAL EFRÉN ÁLVAREZ NÚRIA GÜELL


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Crèdits / Créditos Organitza / Organiza Ajuntament de Terrassa Cultura - Arts Visuals

Projecte / Proyecto La lliçó excèntrica / La lección excéntrica

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TERRASSA COMISSARIAT

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LA LLIÇÓ SENSATA

Comissariat / Comisariado

Alcalde Pere Navarro Regidor de Cultura Amadeu Aguado Directora del servei de Cultura Pietat Hernández Directora del programa d’Arts Visuals Susana Medina

Ingrid Blanco i Antonio Gagliano Coordinació / Coordinación

Imatges interiors: cortesía dels artistes i Guillermo Rodríguez,

FORMES DE DESCENTRAMENT

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JAUME FERRETE

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ORIOL VILANOVA

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DANIELA ORTIZ

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TAMARA KUSELMAN

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ERNESTO LEAL

imatge de portada: Toni Tenant, Re-maping Madrid, 2000 Impressió: Serafí I.S.B.N: 978-84-15421-00-9 Dipòsit legal: B.24554-2012

Agraïments dels comissaris Agradecimientos de los comisarios: Queremos agradecer especialmente a Susana Medina y el departamento de municipal de Artes Visuales, a Toni Tenant, I.E.S. Montserrat Roig, BaumannLab, Arcadi Oliveres (Universitat Internacional de La Pau y Edualter) Enric Durán, ApropArt, Xavier Antich (Master en Comunicación y Crítica de Arte, Girona),

David Armengol, Sonia Fernández Pan, Andrea Valdés, Mabel LLevat y Tamara Díaz Bringas por unas colaboraciones que han elevado sustancialmente la calidad de esta publicación. Y a los siete artistas del ciclo por la complicidad y la lucidez de sus proyectos.

Organitza:

Amb el suport de:

Antonio Gagliano & Ingrid Blanco Posesión

Otras hipótesis Arma Blanca

Un futuro certero

Instituto Superior de Dobleagentes (Psicofonías)

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EFRÉN ÁLVAREZ

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NÚRIA GÜELL

Victoria Sacco (Master en nuevos medias, MECAD-ESDI), Aimar Arriola (L`ocassione), Pequeño Deseo (Casa 13), Pilar Cruz, Oriol Fontdevila, Colectivo Azotea y Genderhacker. A los escritores Valentín Roma,

Susana Medina

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Susana Medina Gràfica: Artechido

Plataforma per a nous llenguatges visuals

Homo academicus (Dibujos filosóficos) Disuasión


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Terrassa Comissariat, plataforma per a nous llenguatges visuals Amadeu Aguado, Regidor de Cultura

Terrassa Comisariado, plataforma para nuevos lenguajes visuales Amadeu Aguado, Concejal de Cultura

L’Ajuntament de Terrassa aposta per la investigació, la creació emergent i la producció artística, amb els objectius d’apropar els nous llenguatges visuals a la ciutadania, d’incentivar la tasca dels curadors i les curadores emergents del nostre context, i d’ajudar a la construcció del nostre patrimoni cultural futur, el que heretaran les noves generacions. Amb aquesta direcció es va crear el 2009 la convocatòria pública Terrassa Comissariat, que vol estimular i promoure la tasca de comissariat.

El Ayuntamiento de Terrassa apuesta por la investigación, la creación emergente y la producción artística, con los objetivos de acercar los nuevos lenguajes visuales a la ciudadanía, de incentivar el trabajo de los comisarios y las comisarias emergentes de nuestro contexto, y de ayudar a la construcción de nuestro patrimonio cultural futuro, el que heredarán las nuevas generaciones. Hacia esta dirección se creó en 2009 la convocatoria pública Terrassa Comisariado, que pretende estimular y promover el trabajo de curaduría.

La convocatòria es dirigeix a tots els curadors i les curadores residents a Catalunya, i el projecte seleccionat dóna forma a la programació de l’EspaiDos de Terrassa durant un any, que és una plataforma on s’obre la porta a la reflexió, a l’anàlisi de nous processos de creació i producció, a la crítica i a formes alternatives d’exhibició. Una finestra de les pràctiques artístiques emergents.

La convocatoria se dirige a todos los curadores y curadoras residentes en Catalunya, y el proyecto seleccionado da forma a la programación del EspaiDos de Terrassa durante un año, que es una plataforma donde se abre la puerta a la reflexión, al análisis de nuevos procesos de creación y producción, a la crítica, y a formas alternativas de exhibición. Una ventana a las prácticas artísticas emergentes.

El projecte guanyador de la convocatòria del 2011, La lliçó excèntrica, aglutina aquests conceptes de treball i el formen set propostes d’actuació, organitzades al voltant de nocions com l’aprenentatge i l’experiència, en un context marcat per l’eclosió dels nous formats pedagògics en art. El cicle compta amb propostes de Jaume Ferrete, Oriol Vilanova, Daniela Ortiz, Tamara Kuselman, Ernesto Leal, Efrén Álvarez i Núria Güell.

El proyecto ganador de la convocatoria del 2011, La lección excéntrica, aglutina estos conceptos de trabajo y lo forman siete propuestas de actuación, organizadas alrededor de nociones como el aprendizaje y la experiencia, en un contexto marcado por la eclosión de nuevos formatos pedagógicos en el arte. El ciclo cuenta con propuestas de Jaume Ferrete, Oriol Vilanova, Daniela Ortiz, Tamara Kuselman, Ernesto Leal, Efrén Álvarez y Núria Güell.

Vull agrair la tasca del jurat seleccionant un projecte de la qualitat de La lliçó excèntrica, compost per Aimar Arriola, crític i curador, guanyador de la convocatòria Terrassa Comissariat 2010, Amanda Cuesta, crítica i comissària independent; Lluc Mayol, productor i comissari de projectes d’art i educació; Susana Medina, directora del programa municipal d’Arts Visuals; Glòria Picazo, directora del centre d’art La Panera de Lleida, crítica i comissària; Gabriel Verderi, artista i director de l’Escola d’Art Terrassa. I agrair especialment a Ingrid Blanco i Antonio Gagliano, i a tot l’equip d’artistes que ha participat en La lliçó excèntrica el seu grau de compromís amb la ciutat i la seva cerca de l’excel·lència mitjançant les pràctiques artístiques contemporànies.

Quiero agradecer el trabajo llevado a cabo por el jurado seleccionando un proyecto de la calidad de La lección excéntrica, compuesto por Aimar Arriola, crítico y curador, ganador de la convocatoria Terrassa Comisariado 2010, Amanda Cuesta, crítica y comisaria independiente; Lluc Mayol, productor y comisario de proyectos de arte y educación; Susana Medina, directora del programa municipal de Artes Visuales; Glòria Picazo, directora del centro de arte La Panera de Lleida, crítica y comisaria; Gabriel Verderi, artista y director de l’Escola d’Art Terrassa. Y agradecer especialmente a Ingrid Blanco y Antonio Gagliano, y a todo el equipo de artistas que ha participado en La lección excéntrica su grado de compromiso con la ciudad y su búsqueda de la excelencia mediante las prácticas artísticas contemporáneas.


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La lliçó sensata Susana Medina

La lección sensata Susana Medina

Venim d’un temps on les pràctiques artístiques contemporànies es vestien sovint de flamants contenidors que prenien gairebé més importància que els continguts, on els grans noms deixaven en la rereguarda la immensa majoria de treballadors i treballadores culturals. Amb la situació socioeconòmica aquest paradigma cultural ha entrat en crisi. Del que sembla que no hi ha dubte dins del sistema artístic és del lideratge de la figura del comissari. De la mateixa manera que a la dècada dels vuitanta el paper principal de l’art el va assumir l’artista, i a la dels noranta el protagonisme el van adquirir els centres d’art i els museus, l’actual, diuen, és l’època de la preeminència dels continguts. Definit l’art contemporani com la identificació entre creació i selecció, és conseqüència lògica que la relació entre artista i comissari hagi canviat radicalment. Una transformació que es basa en el nou paper que tenen la institució i l’exposició, convertides en canals de difusió d’informació i ambdues definides actualment com a llocs de producció.

Venimos de un tiempo donde las prácticas artísticas contemporáneas se vestían a menudo con flamantes contenedores que tomaban casi más importancia que los propios contenidos, donde los grandes nombres dejaban en la retaguardia a la inmensa mayoría de trabajadores y trabajadoras culturales. Con la situación socioeconómica actual este paradigma cultural ha entrado en crisis. De lo que parece que no hay duda dentro del sistema artístico es del liderazgo de la figura del comisari@. De la misma manera que en la década de los ochenta el papel principal del arte lo asumió el artista, y en la de los noventa el protagonismo lo adquirieron los centros de arte y los museos, la actual, dicen, es la época de la preeminencia de los contenidos. Definido el arte contemporáneo como la identificación entre creación y selección, es consecuencia lógica que la relación entre artista y comisario haya cambiado radicalmente. Una transformación que se basa en el nuevo papel que tienen la institución y la exposición, convertidas en canales de difusión de información y ambas definidas actualmente como lugares de producción.

El comissari és, com l’artista, un productor. Els rols d’ambdós semblen idèntics i entre ells habita una idea comuna de distribució, la mateixa que es difon des de l’espai expositiu. Dins d’aquesta xarxa de correspondències, l’exposició ja no es planteja en termes de formes, sinó de formats de representació. Els formats han variat i sobresurten constantment del tauler on inicialment sembla plantejar-se el desenvolupament de les pràctiques artístiques. Una altra cosa és que el sistema artístic establert sigui capaç de veure-ho i assimilar-ho.

La comisaria es, como el artista, una productora. Los roles de ambos parecen idénticos y entre ellos habita una idea común de distribución, la misma que se difunde desde el espacio expositivo. Dentro de esta red de correspondencias, la exposición ya no se plantea en términos de formas sino de formatos de representación. Los formatos han variado y sobresalen constantemente del tablero donde inicialmente parece que se plantea el desarrollo de las prácticas artísticas. Otra cosa es que el sistema artístico establecido sea capaz de verlo y asimilarlo.

Però també és important saber on estem. I qui sóm. Terrassa Arts Visuals és un departament municipal destinat a la difusió de les pràctiques artístiques contemporànies. No és una galeria d’art. No és un museu. El nostre públic són tots els ciutadans i les ciutadanes de Terrassa, no solament els interessats en l’art, no solament la comunitat artística. I, per tant, el nostre objectiu és ajudar a la producció de projectes que puguin ser estimulants per a públics diversos i heterogenis, perquè és un dret de la ciutadania poder accedir a l’art que es produeix avui en dia i arribar a comprendre’l i, com a resultat, a respectar-lo, però també és un dret del comissari o de l’artista realitzar projectes que representin un repte en la seva trajectòria professional.

Pero también es importante saber donde estamos. Y quiénes somos.. Terrassa Arts Visuals es un departamento municipal destinado a la difusión de las prácticas artísticas contemporáneas. No es una galería de arte. No es un museo. Nuestro público son tod@s los ciudadanos y las ciudadanas de Terrassa, no solamente los interesados en el arte, no solamente la comunidad artística. Y, por tanto, nuestro objetivo es ayudar a la producción de proyectos que puedan ser estimulantes para públicos diversos y heterogéneos, porque es un derecho de la ciudadanía poder acceder al arte que se produce hoy en día y llegar a comprenderlo y, como resultado, a respetarlo, pero también es un derecho del comisari@ o del artista realizar proyectos que representen un reto en su trayectoria profesional.

Directora del programa de Artes Visuales del Ayuntamiento de Terrassa

Directora del programa d’Arts Visuals del Ajuntament de Terrassa


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Ingrid Blanco i Antonio Gagliano creen un projecte on reflexionar críticament i argumentadament sobre el sistema educatiu hegemònic en l’art, des del qual també es proposen diferents models de generació de coneixement a través de les pràctiques artístiques emergents i contemporànies. És, podríem dir, una autocrítica des de la mateixa Institució Art que es materialitza en set visions diferents i sovint complementàries per part de Jaume Ferrete, Oriol Vilanova, Daniela Ortiz, Tamara Kuselman, Ernesto Leal, Efrén Àlvarez i Núria Güell.

Ingrid Blanco y Antonio Gagliano crean un proyecto donde reflexionar críticamente y argumentadamente sobre el sistema educativo hegemónico en el arte, desde el cual también se proponen diferentes modelos de generación de conocimiento a través de las prácticas artísticas emergentes y contemporáneas. Es, podríamos decir, una autocrítica desde la misma Institución Arte que se materializa en siete visiones diferentes y a menudo complementarias por parte de Jaume Ferrete, Oriol Vilanova, Daniela Ortiz, Tamara Kuselman, Ernesto Leal, Efrén Àlvarez y Núria Güell.

A tots ells, els vull agrair el seu treball i el seu compromís amb l’EspaiDos i amb Terrassa Arts Visuals i, de manera molt especial, vull agrair la intensa tasca portada a terme pels comissaris, Ingrid i Antonio que van pal·liar les limitacions d’un departament unipersonal fent una magnífica tasca de comissariat amb totes les accepcions de la paraula.

A todos ellos quiero agradecer sus proyectos y su compromiso con el EspaiDos y con Terrassa Arts Visuals y, de manera muy especial, quiero agradecer el intenso trabajo llevado a cabo por l@s comisari@s, Ingrid y Antonio, que paliaron las limitaciones de un departamento unipersonal haciendo un magnífico trabajo de comisariado con todas las acepciones de la palabra.


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Formes de descentrament Antonio Gagliano & Ingrid Blanco

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Formas de descentramiento Antonio Gagliano & Ingrid Blanco

“... sinó com una segona reescriptura seriosa d’un text que en primera instància podria ser molt bé pop”. Eloy Fernández Porta, Afterpop

“...sino como una segunda reescritura seria de un texto que en primera instancia podría muy bien ser pop”. Eloy Fernández Porta, Afterpop

D’acord amb l’accelerada proliferació institucional de l’última dècada, sembla evident que el món de l’art ha diversificat avui la seva oferta de formació. Actualment s’estan multiplicant a escala internacional una sèrie d’iniciatives pedagògiques variades quant a contingut, però amb el comú denominador de funcionar com a àmbits descentrats de l’ensenyament universitari, i en més d’un cas de manera antagonista. En el context local els símptomes són evidents: des de l’aparició dels cursos de Formació Contínua de l’AAVC, el Programa d’Estudis Independents del MACBA, CAMPUS o A*Study, fins a l’enorme volum de tallers que organitzen centres de producció com Hangar, L’Estruch o Can Xalant. Si ampliem una mica les coordenades al territori iberoamericà apareixen casos exemplars com la Càtedra de la conducta de Tania Bruguera a l’Havana, l’Escuela Panamericana del Desasosiego de Pablo Helguera, el SOMA a DF o l’obertura recent de programes com el LIPAC o el CIA a Buenos Aires, només per anomenar-ne alguns d’importants. La veritat, en tot cas, és que gràcies a aquestes iniciatives s’estan recuperant una sèrie de pràctiques excèntriques com a instruments eficaços per a l’ensenyament, al mateix temps que la tecnologia desbarata, des dels extrems cap a l’interior de les institucions, els models amb què s’ha gestionat històricament el saber. En aquest panorama cal preguntar-se: Com s’acoblen avui els artistes a aquest procés des de la seva pròpia pràctica? Què diuen les obres? És possible pensar en peces o projectes que especulin eficaçment sobre el futur de la pedagogia?

En consonancia con la acelerada proliferación institucional de la última década, parece evidente que el mundo del arte ha diversificado hoy su oferta de formación. Actualmente se están multiplicando a nivel internacional una serie de iniciativas pedagógicas variadas en cuanto a contenido, pero con el común denominador de funcionar como ámbitos descentrados de la enseñanza universitaria, y en más de un caso de manera antagonista. En el contexto local los síntomas son evidentes: desde la aparición de los cursos de Formació Continua de la AAVC, el Programa de Estudios Independientes del MACBA, CAMPUS o A*Study, hasta el enorme volumen de talleres que organizan centros de producción como Hangar, L`estruch o Can Xalant. Si ampliamos un poco las coordenadas al territorio iberoamericano aparecen casos ejemplares como la Cátedra de la conducta de Tania Bruguera en La Habana, La Escuela Panamericana del Desasosiego de Pablo Helguera, el SOMA en DF o la apertura reciente de programas como el LIPAC o el CIA en Buenos Aires, solo por nombrar algunos importantes. Lo cierto, en cualquier caso, es que de la mano de estas iniciativas una serie de prácticas excéntricas están siendo recuperadas como instrumentos eficaces para la enseñanza, al mismo tiempo que la tecnología desbarata, desde los extremos hacia el interior de las instituciones, los modelos con que se ha gestionado históricamente el saber. En este panorama cabe preguntarse ¿Cómo se acoplan hoy los artistas a este proceso desde su propia práctica? ¿Qué dicen las obras? ¿Es posible pensar en piezas o proyectos que especulen eficazmente sobre el porvenir de la pedagogía?

La lliçó excèntrica proposa una selecció de set projectes materialitzats en clau d’exposicions individuals, que des de diferents distàncies aborden aquesta qüestió entorn de l’aprenentatge i l’art, les maneres en què operen junts, s’entrellacen o es debiliten. El cicle busca activar un repertori d’estratègies intensives que van des de la desobediència civil fins a la pura ficció argumentativa, passant per formes com l’endevinació, la reescriptura literària o l’expropiació bancària. Es tracta en aquest sentit d’eixamplar cert mapa de discussió recent al voltant de la idea de l’educació com una destinació confortable per a l’art, però utilitzant recursos i angle de treball potser menys explorats. (…)

La lección excéntrica propone una selección de siete proyectos materializados en clave de exposiciones individuales, que desde diferentes distancias abordan esta cuestión en torno al aprendizaje y el arte, las maneras en que operan juntos, se entrelazan o debilitan. El ciclo busca activar un repertorio de estrategias intensivas que van desde la desobediencia civil a la pura ficción argumentativa, pasando por formas como la adivinación, la reescritura literaria o la expropiación bancaria. Se trata en este sentido de ensanchar cierto mapa de discusión reciente en torno a la idea de la educación como un destino confortable para el arte, pero utilizando recursos y ángulos de trabajo quizás menos explorados. (…)


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El text anterior va presentar al començament del 2011 el perímetre temàtic de La lliçó excèntrica. Si resulta avui pertinent incorporar-lo com a introducció és perquè va marcar l’inici d’un procés de navegació oberta que es va estendre durant més d’un any, però també perquè conté un teixit de diversos nusos els espais en blanc del qual han sostingut el desenvolupament vital de tot el cicle. Ens agrada pensar que va ser aquesta decisió inicial -dissenyar la programació com un collage estrany, barrejant un repertori irregular de problemes- el que va permetre als artistes resoldre feliçment les seves idees i dotar l’experiència de certa eficàcia especulativa. Aquesta publicació recull així els projectes com un llegat. Hi hem incorporat, en alguns casos, materials nous o antigament rebutjats per tal de propiciar incisions que obrin els processos, evitant presentar-los com a paquets de signes segellats al buit o embolicar-los amb una narració heroica. Les col · laboracions textuals de Sonia Fernández Pan, Andrea Valdés, David Armengol, Mabel Llevat, Valentín Roma i Tamara Díaz Bringas s’han d’entendre en aquest sentit: com una aposta per eixamplar o ramificar l’univers de lectura dels treballs. Malgrat que en alguns moments gaudeixi de certa solitud, l’Espai Dos de la Sala Muncunill de Terrassa ha funcionat tot aquest temps com un laboratori elàstic amb la destresa d’expandir-se cap a altres latituds. El projecte de Jaume Ferrete s’ha transformat en un Mp3 d’alta circulació i s’inclourà en els pròxims concerts que l’artista farà a Barcelona. La unitat didàctica editada per Núria Güell en col · laboració amb Arcadi Oliveres, Enric Duran i BaumannLab, ha estat sol · licitada per diversos docents de Terrassa per impartir-la en les seves assignatures i per Ocuppy Amsterdam per ser traduïda i incorporada com a capítol d’un llibre. La producció de dibuixos filosòfics d’Efrén Álvarez ha crescut i està prenent ara mateix la forma d’un PDF fanzine viral, el coloring book de Daniela Ortiz es va distribuir també de porta en porta en un barri de Los Angeles i va generar, en les coordenades de la moral americana, una resposta histèrica i espectacular. En un salt al buit, un podria recordar l’existència umbilical d’un altre búnquer -de la mateixa mida que l’Espai Dos - enterrat durant la dècada dels quaranta molts metres per sota de Westminster. A dins, Winston Churchill grapeja frenèticament diagrames de flux, informes demogràfics i estadístiques de les seves tropes. Protegit per la seva condició subterrània, aquest diminut centre de càlculs1 funciona com un model a escala del món. (…)

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El texto anterior presentó a comienzos del 2011 el perímetro temático de La lección excéntrica. Si resulta hoy pertinente incorporarlo como introducción es porque marcó el inicio de un proceso de navegación abierta que se extendió durante más de un año, pero también porque contiene un tejido de varios nudos cuyas elipsis han sostenido el desarrollo vital de todo el ciclo. Nos gusta pensar que fue esta decisión inicial -diseñar la programación como un collage raro, mezclando un repertorio irregular de problemas- lo que permitió a los artistas resolver felizmente sus ideas y dotar a la experiencia de cierta eficacia especulativa. La presente publicación recoge así los proyectos como un legado. Hemos incorporado, en algunos casos, materiales nuevos o antiguamente desechados con el fin de propiciar incisiones que abran los procesos, evitando presentarlos como paquetes de signos sellados al vacío o envueltos en una narración heroica. Las colaboraciones textuales de Sonia Fernández Pan, Andrea Valdés, David Armengol, Mabel Llevat, Valentín Roma y Tamara Díaz Bringas tienen que entenderse en ese sentido: como una apuesta por ensanchar o ramificar el universo de lectura de los trabajos. A pesar de gozar por momentos de cierta soledad, el Espai Dos de la Sala Muncunill de Terrassa ha funcionado todo este tiempo como un laboratorio elástico con la destreza de expandirse hacia otras latitudes. El proyecto de Jaume Ferrete se ha transformado en un Mp3 de alta circulación y será incluido en los próximos conciertos que el artista dará por Barcelona. La unidad didáctica editada por Núria Güell en colaboración con Arcadi Oliveres, Enric Duran y BaumannLab, ha sido solicitada por diversos docentes de Terrassa para impartirla en sus propias asignaturas y por Ocuppy Amsterdam para ser traducida e incorporada como capítulo de un libro. La producción de dibujos filosóficos de Efrén Álvarez ha engordado y está tomando ahora mismo la forma de un PDF fanzine viral, el coloring book de Daniela Ortiz se distribuyó también puerta a puerta en un barrio de Los Ángeles, generando, en las coordenadas de la moral americana, una respuesta histérica y espectacular. En un salto al vacío, uno podría recordar la existencia umbilical de otro búnker –de idéntico tamaño que el Espai Dos-- enterrado durante la década de los 40s muchos metros por debajo de Westminster. Dentro, Winston Churchill manosea frenéticamente diagramas de flujo, informes demográficos y estadísticas de sus tropas. Protegido por su condición subterránea, este diminuto centro de cálculos1 funciona como un modelo a escala del mundo. (…)


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La lliçó excèntrica va començar amb la sensació que s’ha consolidat una nova forma d’institucionalitat per a l’educació en arts. Articulada com una reixeta dinàmica de programes d’estudi, summer academies, escoles nocturnes, universitats portàtils o càtedres quinquennals, aquest nou catàleg d’experiments monstruosos2 s’explica en el marc de l’acceleració contemporània del coneixement i la gradual descentralització dels seus continguts. Anton Vidokle les ha englobat com a “escoles d’art experimentals” i Hans Ulrich Obrist s’ha afanyat a llegir el fenomen com un canvi de paradigma, un reciclatge d’energia contracultural que hauria desplaçat els antics artist-run spaces en renovats artist-run school. En tot cas, tot i que centellegi per moments com un teixit internacional uniforme, aquesta xarxa no és sempre idèntica a si mateixa. Podríem imaginar un arc de mesurament, un gradient els extrems del qual serien la professionalització pura d’una banda (espais únicament reproductius que funcionen com a borses de contactes) i la investigació pura de l’altra (espais únicament dedicats a la creació de coneixement). Aquests dos pols ficticis ens servirien per fer una distinció important. Perquè encara que totes aquestes iniciatives s’estrenyin sota el paraigua del “gir pedagògic” i es confonguin entre si, fer networking no és el mateix que educar o construir comunitat. Així, més enllà d’englobar el fenomen amb etiquetes generals o atropellades lectures de periodització històrica, seria oportú desentranyar la xarxa analitzant cas per cas els efectes que cada iniciativa desencadena, les gramàtiques que promou i la manera com posa pegats al seu respectiu context o l’interromp. Les conclusions d’un estudi així segurament serien sorprenents.

La lección excéntrica comenzó con la sensación de que se ha consolidado una nueva forma de institucionalidad para la educación en artes. Articulada como una rejilla dinámica de programas de estudio, summer academies, escuelas nocturnas, universidades portátiles o cátedras quinquenales, este nuevo catálogo de experimentos monstruosos2 se explica en el marco de la aceleración contemporánea del conocimiento y la paulatina descentralización de sus contenidos. Anton Vidokle las ha englobado como “escuelas de arte experimentales” y Hans Ulrich Obrist se ha apresurado a leer el fenómeno como un cambio de paradigma, un reciclaje de energía contracultural que habría desplazado los antiguos artist-run spaces en renovados artist-run school. En cualquier caso, a pesar de titilar por momentos como un tejido internacional uniforme, esta red no resulta siempre idéntica a sí misma. Podríamos imaginar un arco de medición, un gradiente cuyos extremos serían la profesionalización pura por un lado (espacios únicamente reproductivos que funcionan como bolsas de contactos) y la investigación pura por el otro (espacios únicamente dedicados a la creación de conocimiento). Estos dos polos ficticios nos servirían para hacer una distinción importante. Porque aunque todas estas iniciativas se aprieten bajo el paraguas del “giro pedagógico” y se confundan entre sí, hacer networking no es lo mismo que educar o construir comunidad. Así, más allá de englobar el fenómeno con etiquetas generales o atropelladas lecturas de periodización histórica, sería oportuno desentrañar la red analizando caso por caso los efectos que cada iniciativa desencadena, las gramáticas que promueve y la manera en que parcha o interrumpe su respectivo contexto. Las conclusiones de un estudio así seguramente serían sorprendentes.

Alhora resulta que, a l’interior d’aquesta trama, qualsevol tros de cultura, qualsevol resta arqueològica per més excèntrica que sigui, pot funcionar com una potencial assignatura. L’esoterisme, les catàstrofes naturals, la ciència-ficció, les mitologies, les pseudociències mèdiques, la teoria de la conspiració, són ara portes legítimes d’entrada a les grans preguntes, noves textures per afegir als discursos. “Quin és el potencial disruptiu de trasplantar òrgans alienígenes en cossos humans?” preguntava en una conferència l’artista Leandro Cardoso, assenyalant amb això una cosa important: si l’art contemporani és la superfície privilegiada on barrejar sabers, aquestes zones fosques i excèntriques de la cultura apareixen certament com grans pous d’energia llesta per ser absorbida.

Al mismo tiempo resulta que, al interior de esta trama, cualquier trozo de cultura, cualquier resto arqueológico por más excéntrico que sea, puede funcionar como una potencial asignatura. El esoterismo, las catástrofes naturales, la ciencia ficción, las mitologías, las pseudos-ciencias médicas, la teoría de la conspiración, son ahora puertas legítimas de entrada a las grandes preguntas, nuevas texturas que añadir a los discursos. “¿Cuál es el potencial disruptivo de transplantar órganos alienígenas en cuerpos humanos?” preguntaba en una conferencia el artista Leandro Cardoso, señalando con ello algo importante: si el arte contemporáneo es la superficie privilegiada donde mezclar saberes, estas zonas oscuras y excéntricas de la cultura aparecen ciertamente como grandes pozos de energía lista para ser absorbida.

Així, dins d’aquesta dinàmica de descentralització accelerada del coneixement i de la cultura popular entesa com una mena de gran jaciment petrolífer, podríem transformar La lliçó excèntrica en un programa d’estudis de set assignatures.

Así, dentro de esta dinámica de descentralización acelerada del conocimiento y de la cultura popular entendida como una suerte de gran yacimiento petrolífero, podríamos transformar La lección excéntrica en un programa de estudios de 7 asignaturas.


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Organitzat amb un criteri editorial professionalitzant, es tractaria d’un lloc on es podrien discutir, per exemple, les possibilitats hipnòtiques de la veu a través de la seva musicalitat (oratòria i argumentació de projectes). S’ensenyaria també a muntar plans mestres per expropiar la banca (fundraising i patrocini), a dissenyar mitologies autobiogràfiques per projectar-se com un gran autor (màrqueting i comunicació), a desnaturalitzar el saber acadèmic atenent el seu revers obscur (epistemologies queer), a construir diagrames mentals complexos (anàlisis sistèmiques de context) o a sospesar els avantatges d’un possible coaching metafísic per a artistes.

Organizado con un criterio editorial profesionalizante, se trataría de un lugar en donde podrían ser discutidas, por ejemplo, las posibilidades hipnóticas de la voz a través de su musicalidad (oratoria y argumentación de proyectos). Se enseñaría también a montar planes maestros para expropiar la banca (fundraising y patrocinio), a diseñar mitologías autobiográficas para proyectarse como un gran autor (marketing y comunicación) a desnaturalizar el saber académico atendiendo a su reverso oscuro (epistemologías queer), a construir diagramas mentales complejos (análisis sistémicos de contexto) o a sopesar las ventajas de un posible coaching metafísico para artistas.

El més interessant d’aquest programa no serien tant els continguts, que semblen raonables dins d’una mentalitat de professionalització excèntrica, sinó la manera d’impartir-los. Un podria rebre’ls inesperadament en una classe dedicada a qualsevol altra activitat (Tai Chi , Salsa o Portuguès, per exemple) mitjançant un complex operatiu d’infiltració institucional. O bé escoltar-los per ràdio o en un concert en viu disfressats de single, en una mena d’aposta per la qual la música pop seria també una arena i una superfície de disseminació política. Igualment es podrien rebre a la bústia com una publicació anònima porta per porta, com una predicció d’un vident especialitzat en macroeconomia, o bé com un text reescrit i publicat per una editorial que no ven res, sinó que simplement produeix edicions per regalar als seus amics.

Lo más interesante de este programa no sería tanto los contenidos, que parecen razonables dentro de una mentalidad de profesionalización excéntrica, sino la manera de impartirlos. Uno podría recibirlos inesperadamente en una clase dedicada a cualquier otra actividad (Tai Chi, Salsa o Portugués, por ejemplo) mediante un complejo operativo de infiltración institucional. O bien escucharlos por radio o en un concierto en vivo disfrazados de single, en una especie de apuesta por la cual la música pop sería también una arena y una superficie de diseminación política. Igualmente podrían ser recibidos en el buzón como una publicación anónima puerta a puerta, como una predicción de la mano de un vidente especializado en macroeconomía, o bien como un texto reescrito y publicado por una editorial que no vende nada, sino que simplemente produce ediciones para regalar a sus amigos.

(…)

(…)

Tot i entendre les pràctiques artístiques i de comissariat com una mena d’educació expandida, i el coneixement com a experiència social entre intel · ligències iguals, la pregunta continua sent com fer-ho. Haurien sempre els artistes, per parlar d’educació, de demanar prestades estratègies a l’acadèmia o als educadors? Haurien sempre les obres d’esdevenir conversa? En un text ja clàssic, Irit Rogoff s’animava a parlar de certa “estetització de la pedagogia” dins del museu, un fenomen pel qual una “taula de treball a la sala, un arxiu creixent de bits i la promesa d’una conversa”3 han acabat sent una mena d’escenografia institucional dominant. Un diagnòstic així, que d’altra banda es podria ratificar avui visitant gairebé qualsevol espai d’art, implica que el poder disruptiu de certes formes estaria començant a flaquejar. Des d’aquesta perspectiva, construir escenaris per a l’experiència no significaria que necessàriament funcionessin. I resultaria interessant preguntar-se llavors quins són els potencials usuaris de certes arenes o quina és la qualitat de les experiències que produeixen.

Aún entendiendo las prácticas artísticas y curatoriales como una especie de educación expandida, y el conocimiento como experiencia social entre inteligencias iguales, la pregunta sigue siendo cómo hacerlo. ¿Deberían siempre los artistas, para hablar de educación, pedir prestadas estrategias a la academia o a los educadores? ¿Deberían siempre las obras convertirse en conversación? En un texto ya clásico, Irit Rogoff se animaba a hablar de cierta “estetización de la pedagogía” dentro del museo, un fenómeno por el cual una “mesa de trabajo en sala, un archivo creciente de bits y la promesa de una conversación”3 han terminado siendo una suerte de escenografía institucional dominante. Un diagnóstico así, que por otro lado se podría refrendar hoy visitando casi cualquier espacio de arte, implica que el poder disruptivo de ciertas formas estaría comenzando a flaquear. Desde esta perspectiva, construir escenarios para la experiencia no significaría que necesariamente funcionen. Y resultaría interesante preguntarse entonces quiénes son los potenciales usuarios de ciertas arenas o cuál es la calidad de las experiencias que producen.


La lliço excèntrica

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Així, més que “educacionalitzar” el comissariat, especulem durant el cicle amb altres estratègies de disseminació i agençament. Pensàvem en la possibilitat que una obra pogués fluir com una metàfora impecable en un circuit de sentit i que fos alhora capaç de generar utilitats, articulant-se com un recurs encobert per a altres comunitats d’usuaris. Aquesta idea d’accelerar al mateix temps els projectes en direccions oposades (com paquets d’informació simultàniament llançats cap a dins i fora del món de l’art) va tenir com a horitzó poètic la figura de l’Hidra de Lerna. Aquesta mitològica serp gegant, d’alè verinós i amb la capacitat de reposar dos caps per cada un que li tallaven, dibuixava per a nosaltres no només un model d’obra possible, sinó també un arquetip molt precís d’operador. Imaginàvem un agent d’increïble resistència, capaç de tutelar la recepció de les seves obres atenent a la premissa que els públics són diversos, complexos, canviants. Igualment tindria la destresa de multiplicar els espais d’enunciació (presentant-se estratègicament com a artista, activista, ciutadà, comissari, docent, gestor, alumne, audiència, etc.), i inscriure mecanismes proliferants de mediació dins del seu propi treball, augmentant amb ells la intensitat, l’escala, el to i el suport dels continguts que decidís vehicular. Encara a costa d’acostar-nos a aquest “difús contemporani” que Boris Groys albira com una forma encoberta de conservadorisme4, pensar l’art com una Hidra ens sembla encara un enorme espai de potència.

LATOUR, BRUNO i EMILE HERMANT; “Esas redes que la razón ignora: laboratorios, bibliotecas, colecciones.” A García Selgas, Fernando i Monleón, J. B. Retos de la Postmodernidad, Ciencias Sociales y Humanas. Trotta, Madrid, 1999. 2 Per ampliar la noció d’institució monstre vegeu <http://eipcp.net/transversal/0508> Per a una llista exhaustiva d’aquestes iniciatives pedagògiques vegeu LEE POVESKA, KRISTINA; “A Pedagogical Turn, Brif Notes on Education as Art”. Fillip. 6. 2007. O bé: VIDOKLE, ANTON; “Incomplete Chronology of Experimental Art Schools”. A En Notes for an Art School, Internacional Foundation Manifiesta, 2006. 3 ROGOFF, IRIT; “Turning”. A Paul O`Nelly & Mick Wilson, Curating and the educational turn, Open Editions, Londres, 2010. 4 “Avui en dia tot ha de fluir, canviar d’una forma a una altra, perdre tota identitat, tornar-se indiscernible, multimèdia i interactiu, triomfa qui, de la manera més ràpida i radical, sap descentrar-se, diluir-se, liquar-se, perquè precisament així sembla que sigui compatible amb el mercat i, alhora, crític amb la societat, “GROYS, BORIS; “Bajo sospecha”, Pre-Textos, Valencia, 2008.

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La lección excéntrica

Así, más que “educacionalizar” el comisariado, especulamos durante el ciclo con otras estrategias de diseminación y agenciamiento. Pensábamos en la posibilidad de que un obra pudiese fluir como una metáfora impecable en un circuito de sentido y que fuera al mismo tiempo capaz de generar utilidades, articulándose como un recurso encubierto para otras comunidades de usuarios. Esta idea de acelerar al mismo tiempo los proyectos en direcciones opuestas (como paquetes de información simultáneamente lanzados hacia adentro y afuera del mundo del arte) tuvo como horizonte poético la figura de la Hidra de Lerna. Esta mitológica serpiente gigante, de aliento venenoso y con la capacidad de reponer dos cabezas por cada una que le cortaban, dibujaba para nosotros no solo un modelo de obra posible, sino también un arquetipo muy preciso de operador. Imaginábamos un agente de increíble resistencia, capaz de tutelar la recepción de sus obras atendiendo a la premisa de que los públicos son diversos, complejos, cambiantes. Igualmente tendría la destreza de multiplicar los espacios de enunciación (presentándose estratégicamente como artista, activista, ciudadano, curador, docente, gestor, alumno, audiencia, etc.), e inscribir mecanismos proliferantes de mediación dentro de su propio trabajo, aumentando con ellos la intensidad, la escala, el tono y el soporte de los contenidos que decidiera vehicular. Aún a costa de acercarnos a ese “difuso contemporáneo” que Boris Groys vislumbra como una forma encubierta de conservadurismo4, pensar el arte como una Hidra nos parece todavía un enorme espacio de potencia.

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LATOUR, BRUNO y EMILE HERMANT; “Esas redes que la razón ignora: laboratorios, bibliotecas, colecciones.” En García Selgas, Fernando y J. B. Monleón. Retos de la Postmodernidad, Ciencias Sociales y Humanas. Trotta, Madrid, 1999. 2 Para ampliar la noción de Institución-monstruo ver <http://eipcp.net/transversal/0508> Para una lista exhaustiva de estas iniciativas pedagógicas ver LEE POVESKA, KRISTINA; “A Pedagogical Turn, Brif Notes on Education as Art”. Fillip. 6. 2007. O bien: VIDOKLE, ANTON; “Incomplete Chronology of Experimental Art Schools”. En Notes for an Art School, Internacional Foundation Manifiesta, 2006. 3 ROGOFF, IRIT; “Turning”. En Paul O`Nelly & Mick Wilson, Curating and the educational turn, Open Editions, Londres, 2010. 4 “Hoy en día todo debe fluir, cambiar de una forma a otra, perder toda identidad, volverse indiscernible, multimedia e interactivo, triunfa quien, de la manera más rápida y radical, sabe descentrarse, diluirse, licuarse, pues precisamente así parece ser compatible con el mercado y, al mismo tiempo, crítico con la sociedad,” GROYS, BORIS; “Bajo sospecha”, Pre-Textos, Valencia, 2008. 1


14 20 JAUME FERRETE

Posesión

Bubbling desires” acció, 10/3/2010, Terrassa


Jaume Ferrete Posesión Del 09/04 al 09/05

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Jaume Ferrete Posesión Del 09/04 al 09/05

Possessió de Jaume Ferrete (Mollet del Vallès, 1980) va ser la primera exposició del cicle. La proposta va desplegar bona part de la investigació que l’artista realitzava al voltant de qüestions com la personificació, la musicalitat de la parla, la identitat, la veu, l’audiència, l’animalitat o el ciborg.

Posesión de Jaume Ferrete (Mollet del Vallés, 1980) fue la primera exposición del ciclo. La propuesta desplegó buena parte de la investigación que el artista venía realizando en torno a cuestiones como la personificación, la musicalidad del habla, la identidad, la voz, la audiencia, la animalidad o lo cyborg.

El punt de partida del projecte va ser el Call&Response, aquest patró musical on un solista entona una frase i un altre músic -o cor- la repeteix o la replica críticament. Es tracta d’una forma de comunicació sonora mil · lenària utilitzada en pràctiques tan dispars com els rituals xamànics, els càntics militars d’entrenament físic, el pop massiu o algunes aplicacions terapèutiques, com la programació neurolingüística. Explotant el potencial d’aquesta eina, Jaume va crear un guió que ell mateix va interpretar desdoblat. Reproduïda en estèreo des de dos punts enfrontats de la sala i embolicant l’espectador en una mena d’argumentació reverberant, la gravació va posar en escena microconverses, sons guturals, progressions ascendents d’idees i recursos musicals de tota índole. La tartamudesa, l’accent estranger, el gargalleig, el silenci, la veu animal, hormonada o robòtica van ser convocades com a possibilitats de desbordament.

El punto de partida del proyecto fue el Call&Response, ese patrón musical en donde un solista entona una frase y otro músico -o coro- la repite o replica críticamente. Se trata de una forma de comunicación sonora milenaria usada en prácticas tan dispares como los rituales chamánicos, los cánticos militares de entrenamiento físico, el pop masivo o algunas aplicaciones terapéuticas como la programación neurolingüística. Explotando el potencial de esta herramienta, Jaume creó un guión que él mismo interpretó desdoblado. Reproducida en estéreo desde dos puntos enfrentados de la sala y envolviendo al espectador en una suerte de argumentación reverberante, la grabación puso en escena microconversaciones, sonidos guturales, progresiones ascendentes de ideas y recursos musicales de toda índole. La tartamudez, el acento extranjero, el carraspeo, el silencio, la voz animal, hormonada o robótica fueron convocadas como posibilidades de desbordamiento.

A més de la composició sonora, es va disposar una seqüència d’imatges en una pantalla recolzada a terra de la sala. Es tractava d’un ampli elenc d’animals que, per torns, avançaven en efecte mirall cap al centre de la imatge per col · lidir finalment contra si mateixos i desaparèixer. En el col · lapse, però, igual que en les digressions de la parla, apareixia un nou catàleg de formes.

Además de la composición sonora, se dispuso una secuencia de imágenes en una pantalla apoyada en el suelo de la sala. Se trataba de un amplio elenco de animales que, por turnos, avanzaban en efecto espejo hacia el centro de la imagen para finalmente colapsar contra sí mismos y desaparecer. En el colapso, sin embargo, al igual que en las digresiones del habla, aparecía un nuevo catálogo de formas.

Possessió va rondar les relacions entre la identitat i la parla. De la mateixa manera, va assenyalar -per posar-la en funcionament- la capacitat de la veu musicada d’hipnotitzar i transferir de manera programada una “veritat emocional” a l’audiència.

Posesión merodeó las relaciones entre la identidad y el habla. De la misma manera señaló -por ponerla en funcionamiento- la capacidad de la voz musicalizada de hipnotizar y transferir de manera programada una “verdad emocional” a la audiencia.

http://jaumeferrete.net/sound/posesion.mp3 http://www.contienetexto.net/?p=jaumeferrete

http://jaumeferrete.net/sound/posesion.mp3 http://www.contienetexto.net/?p=jaumeferrete


Jaume Ferrete Posesión

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Jaume Ferrete Posesión

A, e, i, o, u, conseqüències vocals Sonia Fernández Pan

A, e, i, o, u, consecuencias vocales Sonia Fernández Pan

Els designis de la veu són intel · ligibles i la saviesa de l’home, suficient per desxifrar-los. La tendència habitual és pensar la veu en termes de les paraules que s’hi enuncien. I és que, quan es declamen, les paraules tenen un ressò profètic, però no tant perquè el que se’n serveix per expressar alguna cosa sigui capaç de predir el futur, sinó perquè la parla és també un acte que, invocant intencions, pot acreditar el futur. Així com els fets produeixen paraules, hi ha paraules que també produeixen fets.

Los designios de la voz son inteligibles y la sabiduría del hombre suficiente para descifrarlos. La tendencia habitual es pensar la voz en términos de las palabras que con ella se enuncian. Y es que, cuando se declaman, las palabras tiene un eco profético, pero no tanto porque el que se sirve de ellas para expresar algo sea capaz de predecir el futuro, sino porque el habla es también un acto que, invocando intenciones, puede acreditar el futuro. Así como los hechos producen palabras hay palabras que también producen hechos.

Encara més, potser en un futur la cirurgia estètica, a més d’intervenir sobre la part visible del cos, desplegarà el seu potencial transfigurador sobre un dels atributs humans per excel · lència: la veu. Llavors, en lloc de pensar en cirurgia estètica, serà més apropiat pensar en cirurgia acústica. I en la identitat com un conglomerat de gadgets variables subjectius. No obstant això, tornant al present, la nostra veu biològica produeix un nosaltres i és través d’ella que establim una correspondència de significats múltiples amb els altres mitjançant un estat de autoventrilòquia constant que fa que la veu esdevingui una tecnologia més al servei de la identitat.

Es más, puede que en un futuro la cirugía estética, además de intervenir sobre lo visible del cuerpo, despliegue su potencial transfigurador sobre uno de los atributos humanos por excelencia: la voz. Entonces, en vez de pensar en cirugía estética, será más apropiado pensar en cirugía acústica. Y en la identidad como un conglomerado de variables gadgets subjetivos. Sin embargo, volviendo al presente, nuestra voz biológica produce un nosotros y es través de ella que establecemos una correspondencia de significados múltiples con los otros mediante un estado de autoventriloquia constante que hace de la voz una tecnología más al servicio de la identidad.

A Possessió Jaume Ferrete ens parla [literalment] i, de passada, exposa la capacitat personalitzadora de la veu. De la veu com a identitat i de la veu com a subjectivitat: som el que diem i ens mostrem en com ho diem. Deia Pessoa, “quan escric em visito solemnement”. Podria dir-nos Jaume Ferrete amb Possessió que quan parlem visitem solemnement -i insolentment- els altres. Perquè la veu és un dels mecanismes que tenim per instal · lar en l’espai d’allò públic. Per als que dominen les estratègies de l’oratòria, el públic és un espai còmode i complaent; per als que no són capaços de parlar com voldrien o com s’espera d’ells, el públic és un espai hostil i una carrera d’obstacles. El rei que tartamudeja ni regna ni governa. Perquè fins en l’ús de la veu s’estenen les jerarquies humanes. I és precisament aquesta jerarquització un dels aspectes que enuncia Possessió cometent accidents de la veu, des de la veu i amb la veu. En aquest punt caldria fer un exercici pragmàtic de síntesi descriptiva i explicar en què consisteix Possessió. Podria resumir Possessió dient que és una instal · lació audiovisual. No obstant això, tals taxonomies només serveixen per fer veure que es diu alguna cosa quan no se sap què dir. El món de l’art també té els seus balbuceigs.

En Posesión Jaume Ferrete nos habla [literalmente] y, de paso, expone la capacidad personificadora de la voz. De la voz como identidad y de la voz como subjetividad: somos lo que decimos y nos mostramos en cómo lo decimos. Decía Pessoa, “cuando escribo me visito solemnemente”. Podría decirnos Jaume Ferrete con Posesión que cuando hablamos visitamos solemne –e insolentemente- a los otros. Porque la voz es uno de los mecanismos que tenemos para instalarnos en el espacio de lo público. Para los que dominan las estrategias de la oratoria, lo público es un espacio cómodo y complaciente; para los que no son capaces de hablar como quisieran o como se espera de ellos, lo público es un espacio hostil y una carrera de obstáculos. El rey que tartamudea ni reina ni gobierna. Porque hasta en el uso de la voz se extienden las jerarquías humanas. Y es precisamente esa jerarquización uno de los aspectos que enuncia Posesión cometiendo accidentes de la voz, desde la voz y con la voz. A este punto no estaría de más realizar un ejercicio pragmático de síntesis descriptiva y explicar en qué consiste Posesión. Podría resumirse Posesión diciendo que es una instalación audiovisual. Sin embargo, tales taxonomías sólo sirven para aparentar


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Encara barrejats gràcies a les possibilitats de simultaneïtat de l’espai, a Possessió l’àudio sap practicar el seu desacatament pel que fa a la part visual, un vídeo a base d’imatges hipnòtiques on els animals congelats que travessen la pantalla aconsegueixen fondre´s al centre gràcies a una articulació especular, reforçant una idea de sobres coneguda per tots: que la veu personifica. I que en certs contextos, ja sigui en l’art, els dibuixos animats o en la cinematografia amateur de Youtube, és normal que fins els animals (ens) parlin. Possessió, en la part sonora, és un batut quasi melòdic on saben conviure els crits estentoris de Wendy Sulca, les arengues musicalitzades de l’alcalde de Vic exhortant a la integració dels immigrants sota les seves premisses catalanistes, els avatars vocals que ens ofereix Second Life i la pròpia veu de Jaume Ferrete exercitant les facultats més o menys afavorides de la parla. Per què? Perquè “en la veu i amb la veu passen moltes coses”. Si bé el s´ha sabut barallar per un lloc entre les mal anomenades arts visuals, el treball de Jaume Ferrete es defineix no tant per un ús rítmic i afàsic d’integrants sonors com per la preeminència de la veu, de les facultats de la parla i de l’apel · lació a una audiència. Això sí, toca assumir, encara a contracor, les limitacions d’un diàleg castrat pel que té de diferit l’espacialitat (institucional) i l’audiència (endogàmica). En un exercici de pèrdua artístic, un arriba a pensar que el treball de Jaume Ferrete podria prescindir de l’espai expositiu perquè funciona sense ell. La veu, el que és textual i les seves intencions s’estenen millor per un altre tipus d’arquitectures. Per exemple, Internet. Llavors només cal anar al seu web per executar l’escolta atenta de projectes com Target rosa, Used, Filtered I o Veu malament (ed), i la lectura conscienciosa de Missatge pregravat i ressò ressò ventrilòquia possessió per adonarse que: Jaume Ferrete, de professió logopeda. I mordaç.

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que se dice algo cuando no se sabe qué decir. El mundo del arte también tiene sus balbuceos. Aunque mezclados gracias a las posibilidades de simultaneidad del espacio, en Posesión el audio sabe practicar su desacato con respecto a la parte visual, un video a base de imágenes hipnóticas donde los animales congelados que cruzan la pantalla consiguen fundirse en el centro gracias a una articulación especular, reforzando una idea de sobras conocida por todos: que la voz personifica. Y que en ciertos contextos, ya sea en el arte, los dibujos animados o la cinematografía amateur de Youtube, es normal que hasta los animales (nos) hablen. Posesión, en su parte sonora, es un batido quasi melódico donde saben convivir los gritos estentóreos de Wendy Sulca, las arengas musicalizadas del alcalde de Vic exhortando a la integración de los inmigrantes bajo sus premisas catalanistas, los avatares vocales que nos ofrece Second Life y la propia voz de Jaume Ferrete ejercitando las facultades más o menos favorecidas del habla. ¿Por qué? Porque “en la voz y con la voz pasan muchas cosas”. Si bien el sonido ha sabido pelearse por un hueco entre las mal llamadas artes visuales, el trabajo de Jaume Ferrete se define no tanto por un uso rítmico y afásico de integrantes sonoros como por la preeminencia de la voz, de las facultades del habla y la apelación a una audiencia. Eso sí, toca asumir, aún a regañadientes, las limitaciones de un diálogo castrado por el diferido de la espacialidad (institucional) y de la audiencia (endogámica). En un ejercicio de extravío artístico, uno llega a pensar que el trabajo de Jaume Ferrete podría prescindir del espacio expositivo porque funciona sin él. La voz, lo textual y sus intenciones se extienden mejor por otro tipo de arquitecturas. Por ejemplo, Internet. Entonces basta con acudir a su web para ejecutar la escucha atenta de proyectos como Target rosa, Used, Filtered I o Voz mal (ed), y la lectura concienzuda de Mensaje pregrabado y eco eco ventriloquia posesión para darse cuenta de que: Jaume Ferrete, de profesión logopeda. Y mordaz.


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un perro / pero no cualquier perro / un perro que habla / un perro / que cuando abre la boca no es como [gruñidos] cuando abre la boca / dice a a a a Dice ha ha Dice e e Dice [digresión, toses] Europa [pausa] Di... Europa [balbucea] Di ha ha Di [aullido harmónico] Yo yo yo doy talleres a niños en los que les enseñamos a grabar y hacer cosas con sonido [digresión, toses] y lo primero que hace un niño cuando le das una grabadora es escucharse a sí mismo escucharse a sí mismo escucharse a sí mismo como si fuera otro ahí delante hablando hablando hablando casi con su misma voz, como alguien otro

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[entra ritmo] que hablara cuando él habla que hablara cuando él habla que hablara de lo que él habla que hablara de lo que él habla que hablara casi igual que él habla [mantiene ritmo] [alcalde de Vic] ja sé que és molt complicat / ja sé que és molt difícil / però no els hi hem de demanar / els hi hem d’obligar / hem de posar ordre / hem de regular / i els hi hem d’obligar a ser d’aquí / i dir molt clar, que el que no es d’aquí / no hi cabrà aquí / però el que esdevingui català, si que hi cabrà [coros, subida] [gangbang zoofilia] va VA va animisme ventriloquia posesió [x3] [Wendy Sulca] [voz alterada] es la voz de w..w..w..Wendy Sulca / una cantante andina, m..m..muy joven / son sus n..notas más agudas [dub vocal] this is the voice called Buff this is the voice called Husky this is the voice called Macho this is the voice called Stallion this is the voice called Thunder this is the voice called Shorty this is the voice called Foxy this is the voice called Sexy this is my normal voice [loop] http://jaumeferrete.net/posesion Visita este URL para el mp3 de Posesión, así como material de ampliación del proyecto



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Otras hip贸tesis

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Oriol Vilanova Otras Hipótesis Del 14/05 al 14/06

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Oriol Vilanova Otras Hipótesis Del 14/05 al 14/06

Altres hipòtesis d’Oriol Vilanova (Manresa, 1980) va ser la segona exposició del cicle. Continuant el seu treball sobre la representació de l’èxit, l’Oriol va presentar una proposta articulada al voltant de nocions com ficció autobiogràfica, vocació, prodigi, promesa i expectativa.

Otras hipótesis de Oriol Vilanova (Manresa, 1980) fue la segunda exposición del ciclo. Continuando su trabajo sobre la representación del éxito, Oriol presentó una propuesta articulada en torno a nociones como ficción autobiográfica, vocación, prodigio, promesa y expectativa.

El projecte va prendre com a punt de partida les diverses autobiografies que Frank Lloyd Wright, emblemàtic arquitecte del segle XX, va publicar durant la seva vida. Es tracta d’una sèrie de textos on l’autor procura modelar-se com un personatge superlatiu. Diu textualment: “No pretenc ser el major arquitecte que hagi existit fins ara, vull ser el més gran que arribi a existir mai”. Obsessionat a construir des de l’escriptura una versió cada cop més perfecta de si mateix, arriba fins i tot a recordar una infància feliç i acomodada que mai va tenir, posant en valor la seva educació (especialment els jocs de construcció dissenyats per Friedrich Froebel) com a base creativa de tota la seva obra posterior.

El proyecto tomó como punto de partida las diversas autobiografías que Frank Lloyd Wright, emblemático arquitecto del siglo XX, publicó durante su vida. Se trata de una serie de textos en donde el autor procura modelarse como un personaje superlativo. Dice textualmente: “No pretendo ser el mayor arquitecto que haya existido hasta ahora, quiero ser el más grande que llegue a existir jamás”. Obsesionado con construir desde la escritura una versión cada vez más perfecta de sí mismo, llega incluso a recordar una infancia feliz y acomodada que nunca tuvo, poniendo en valor su educación (especialmente los juegos de construcción diseñados por Friedrich Froebel) como base creativa de toda su obra posterior.

A partir d’aquest marc de ficció literària l’Oriol va desplegar una sèrie d’operacions diverses. D’una banda, compilar i posar sobre una mateixa superfície fotografies de nens i nenes de diferents èpoques assajant formes amb els Froebel gifts. De l’altra, ampliar a gran format una postal antiga on una nena posa amb el vestit complet de pintora parisenca, imatge arquetípica plena de detalls minúsculs que ens revelen el que de teatral i paròdica té l’escena. Finalment, instal · lar al centre de l’espai un bloc d’impressions amb tres fragments extrets quirúrgicament de les autobiografies de Wright i que tracen en un sentit més general el contorn narratiu de tot el projecte. Altres hipòtesis es podria entendre com un cas d’estudi sobre Frank Lloyd Wright, en escenificar el procés de construcció d’una mitologia. No obstant això, es desborda en moltes altres direccions: des dels models pedagògics escleròtics que distribueixen en disciplines el talent o la potència de la infantesa modulada per les expectatives adultes, fins a la possibilitat d’articular un fitxer actual de les representacions canòniques del nen artista en la literatura, la fotografia o el cinema. http://www.oriol-vilanova.com/

A partir de este marco de ficción literaria Oriol desplegó una serie de operaciones diversas. Por un lado, compilar y poner sobre una misma superficie fotografías de niños y niñas de distintas épocas ensayando formas con los Froebel gifts. Por otro, ampliar a gran formato una postal antigua en donde una niña posa con el atuendo completo de pintora parisina, imagen arquetípica repleta de detalles minúsculos que nos revelan lo que de teatral y paródica tiene la escena. Finalmente, instalar en el centro del espacio un bloque de impresiones con tres fragmentos extraídos quirúrgicamente de las autobiografías de Wright y que trazan en un sentido más general el contorno narrativo de todo el proyecto. Otras hipótesis podría entenderse como un caso de estudio sobre Frank Lloyd Wright, al escenificar el proceso de construcción de una mitología. Sin embargo, se desborda en muchas otras direcciones: desde los modelos pedagógicos escleróticos que distribuyen en disciplinas el talento o la potencia de la niñez modulada por las expectativas adultas, hasta la posibilidad de articular un archivo actual de las representaciones canónicas del niño-artista en la literatura, la fotografía o el cine. http://www.oriol-vilanova.com/


Oriol Vilanova Otras Hipótesis

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Oriol Vilanova Otras Hipótesis

Jugar sense apuntar massa Andrea Valdés

Jugar sin apuntar demasiado Andrea Valdés

Tal com recull Oriol Vilanova, si alguna cosa va fer Frank Lloyd Wright va ser construir-se a si mateix. No només es va molestar a escriure diverses versions de la seva vida, sinó que també va construir des de les cendres1, “va tornar a començar”, com mana el mite americà, perquè Wright va ser descaradament yankee. Ens ho va mostrar la filòsofa Ayn Rand en “El Manantial”. Aquesta novel · la, inspirada en el personatge en qüestió, ve a ser un himne a l’emprenedoria i l’individualisme però, com tot himne, és perillós. Siguem clars: no renunciar a una idea pròpia, no significa que aquesta idea sigui bona. El que abunden són tossuts mediocres. Afortunadament, Wright va ser un d’aquests self-made ​​men que amb la seva tossuderia va fer una notable contribució al món. Va merèixer la pena que s’escoltés tant a si mateix. Això, per descomptat, el va portar a divorciar-se molt aviat de l’Ensenyament com a institució. En la seva biografia és contundent a aquest respecte: La “Educació”, tal com ell se la trobava, era tan inapropiada com les escombraries abocada per la piconadora dins dels pilars del Capitoli. Una traïció de l’individu2.

Tal y como recoge Oriol Vilanova, si algo hizo Frank Lloyd Wright fue construirse a sí mismo. No sólo se molestó en escribir varias versiones de su vida, también construyó desde las cenizas1, “volvió a empezar”, como manda el mito americano, porque Wright fue descaradamente yankee. Nos lo mostró la filósofa Ayn Rand en “El Manantial”. Esta novela, inspirada en el personaje en cuestión, viene a ser un himno a la emprendeduría y el individualismo pero, como todo himno, es peligroso. Seamos claros: el no renunciar a una idea propia, no significa que esa idea sea buena. Lo que abundan son cabezotas mediocres. Afortunadamente, Wright fue uno de esos self-made men que con su cabezonería hizo una notable contribución al mundo. Mereció la pena que se escuchara tanto a sí mismo. Esto, por supuesto, le llevó a divorciarse muy pronto de la Enseñanza como institución. En su biografía es tajante al respecto: La “Educación”, tal y como él se la encontraba, era tan inapropiada como la basura vertida por la apisonadora dentro de los pilares del Capitolio. Una traición del individuo2.

Descartades les aules, no ha de sorprendre que entre les innovacions que va introduir a la llar, Wright donés tant èmfasi a la sala de jocs, aquest espai on un es reserva el dret a investigar el món i reconèixer-lo, amb les seves pròpies mans, per fer-ne una experiència, perquè amb el tacte la forma es torna sentiment3. Per descomptat, no va arribar solet a aquesta conclusió. El seu joc va estar tutelat per una mare molt compromesa amb l’ensenyament que a Wright li serveix per inflamar el seu propi mite, donant-li una aura messiànica. Segons les seves paraules, va ser ella qui va veure en ell un do especial com, si des del bressol, el seu fillet estigués predestinat a complir una missió. Altres mares no van tenir tant ull. Penso en Bessie, la matriarca dels Glass, aquesta estranya família a la qual va donar vida l’escriptor J.D. Salinger, composta per un pare absent i, ni més ni menys, que set nens prodigi. Si els esmento és perquè en les seves històries, plenes de lectures curioses, burilles i cartes, també es parla d’escriptura, jocs i ego. Imagineu la foto: Les i Bessie, exactors de vodevil. El seu fill gran és Seymour (1917), poeta i místic precoç, doctorat aviat a Columbia. Es va suïcidar als 31 anys. Després ve Buddy (1919), professor d’escriptura en un col · legi femení i políglota avantatjat. Beatrice (1920), mestressa de casa.

Descartadas las aulas, no debe sorprendernos que entre las innovaciones que introdujo en el hogar, Wright diera tanto énfasis a la sala de juegos, ese espacio donde uno se reserva el derecho a investigar el mundo y reconocerlo, con sus propias manos, para hacer de él una experiencia, porque con el tacto la forma se vuelve sentimiento3. Por supuesto, no llegó solito a esta conclusión. Su juego estuvo tutelado por una madre muy comprometida con la enseñanza que a Wright le sirve para inflamar su propio mito, dándole una aura mesiánica. Según sus palabras, fue ella quien vio en él un don especial como, si desde la cuna, su hijito estuviera predestinado a cumplir una misión. Otras madres no tuvieron tanto ojo. Pienso en Bessie, la matriarca de los Glass, esa extraña familia a la que dio vida el escritor J.D. Salinger, compuesta por un padre ausente y, nada menos, que siete niños prodigio. Si les menciono es porque en sus historias, llenas de lecturas curiosas, colillas y cartas, también se habla de escritura, juegos y ego. Imaginad la foto: Les y Bessie, ex actores de vodevil. Su hijo mayor es Seymour (1917), poeta y místico precoz, doctorado tempranamente en Columbia. Se suicidó a los 31 años. Luego viene Buddy (1919), profesor de escritura en un colegio femenino y políglota aventajado. Beatrice (1920), ama de casa. Le siguen los gemelos Walker y


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Els segueixen els bessons Walker i Walter (1921) dels quals sabem molt poc: el primer va morir al front i el segon es va fer sacerdot. Zooey (1930), actor amb una úlcera i una marcada predilecció per les matemàtiques i el grec. I finalment hi ha Franny (1935), també actriu, obsessionada per la filosofia oriental.

Walter (1921) de los que sabemos muy poco: el primero murió en el frente y el segundo se hizo sacerdote. Zooey (1930), actor con una úlcera y una marcada predilección por las matemáticas y el griego. Y finalmente está Franny (1935), también actriz, obsesionada por la filosofía oriental.

En la seva infància, els set germans van ser estrelles d’un programa radiofònic anomenat “Els nens savis”, que més tard els permetria finançar uns estudis. Però als Glass els passa com a Wright. Segons Buddy, el narrador de totes les històries, el desencís va ser immediat. Ni ell ni Seymour van saber treure gran cosa del món acadèmic. No en va, els dos decideixen assumir l’educació dels seus germans petits, donant-los seminaris sobre llibres sagrats. Els organitzen a la sala de casa perquè a tots els falta espai. Zooey, per exemple, sempre resol els seus assumptes convidant la gent a fer-li una visita a la cambra de bany. Tant hermetisme afecta el llenguatge. S’expressen amb frases curioses, de buda saberut. De vegades, les deixen caure en una nota. A vegades, es va deixar caure en una nota- Recaptar alta fusters, la biga de la teulada - o en la postdata d’una carta -Com un coix amb un altre coix, siguem amables i cortesos els uns amb els altres. Ja ho diu Buddy: parlem una mena de llenguatge familiar esotèric, una mena de geometria semàntica dins la qual, la distància més curta entre dos punts és un cercle gairebé complet4. Fins i tot quan juguen, juguen com si haguessin esgotat el joc i necessitessin donar-li la volta, ventilar-lo.

En su infancia, los siete hermanos fueron estrellas de un programa radiofónico llamado “Los niños sabios”, que más tarde les permitiría financiarse unos estudios. Pero a los Glass les pasa como a Wright. Según Buddy, el narrador de todas las historias, el desencanto fue inmediato. Ni él ni Seymour supieron sacar gran cosa del mundo académico. No en vano, los dos deciden asumir la educación de sus hermanos pequeños, impartiéndoles seminarios sobre libros sagrados. Los organizan en el salón de casa porque a todos les falta espacio. Zooey, por ejemplo, siempre resuelve sus asuntos invitando a la gente a hacerle una visita al cuarto de baño. Tanto hermetismo afecta al lenguaje. Se expresan con frases curiosas, de buda sabiondo. A veces, las dejan caer en una nota -Levantad carpinteros, la viga del tejado- o en la posdata de una carta -Como un cojo con otro cojo, seamos amables y corteses los unos con los otros. Ya lo dice Buddy: hablamos una especie de lenguaje familiar esotérico, una suerte de geometría semántica dentro de la cual, la distancia más corta entre dos puntos es un círculo casi completo4. Incluso cuando juegan, juegan como si hubieran agotado el juego y necesitaran darle la vuelta, ventilarlo.

Aquesta idea ens porta de nou a Frank Lloyd Wright. La seva primerenca afició pels cubs de fusta, amb els quals construïa torres, ens fa suposar que des de petit ell ja se sentia capaç de modificar l’entorn i millorar-lo. Per Salinger, en canvi, el veritable coneixement depenia de desfer-se’n, de saber oblidar les diferències entre nois i noies, animals i pedres, dia i nit, calor i fred5. O per seguir el consell que Seymour dóna al seu germà de vuit anys, de disparar la bala “sense apuntar massa”. Seymour insisteix: Si li xoques quan apuntes, serà pura casualitat. Com pot ser casualitat si apunto?-diu el seu germà. Perquè és així -contesta ell- Te n’alegraràs si arribes a tocar la bala. I si t’alegres en encertar amb la bala d’algú, vol dir que en el fons no tenies més esperances d’aconseguir-ho”6.

Esta idea nos lleva de nuevo a Frank Lloyd Wright. Su temprana afición por los cubos de madera, con los que construía torres, nos hace suponer que desde niño él ya se sentía capaz de modificar el entorno y mejorarlo. Para Salinger, en cambio, el verdadero conocimiento dependía de deshacerse de él, de saber olvidar las diferencias entre chicos y chicas, animales y piedras, día y noche, calor y frío5. O por seguir el consejo que Seymour le da a su hermano de ocho años, de darle a la canica “sin apuntar demasiado”. Seymour insiste: Si le das cuando apuntas, será pura casualidad. ¿Cómo puede ser casualidad si apunto?-dice su hermano. Porque es así –contesta él- Te alegrarás si llegas a darle a la canica. Y si te alegras al acertar con la canica de alguien, quiere decir que en el fondo no tenías mayores esperanzas de conseguirlo6.

Si recupero aquesta anècdota, suposadament trivial, és perquè el desafiament de les bales plasma el de l’escriptura. Wright va deixar molt poc a l’atzar: va escriure i reescriure la seva història fins a encaixar totes les peces. El seu relat deu molt a la modernitat. No renuncia a cap esperança! Però de tan constructiu corre el

Si recupero esta anécdota, supuestamente trivial, es porque el desafío de las canicas plasma el de la escritura. Wright dejó muy poco al azar: escribió y reescribió su historia hasta encajar todas las piezas. Su relato le debe mucho a la modernidad. ¡No renuncia a ninguna esperanza! Pero de tan constructivo corre el riesgo de


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risc de tornar-se postís, ja que en la vida no tot acte obeeix a una motivació o segueix una determinada trajectòria. Salinger ens ho va demostrar. Imbuït en seu pessimisme de postguerra, va escriure per carambola, sense posar massa confiança en l’home a qui veia excessivament aferrat a les convencions. Trencar amb elles era buscar Crist en el fons d’un cendrer o amagar-se del món i viure-ho en silenci, que és just el que va fer. Va deixar de publicar quan va aconseguir l’èxit.

volverse postizo, pues en la vida no todo acto obedece a una motivación o sigue una determinada trayectoria. Salinger nos lo demostró. Imbuido en su pesimismo de posguerra, escribió por carambola, sin poner demasiada confianza en el hombre al que veía excesivamente apegado a las convenciones. Romper con ellas era buscar a Cristo en el fondo de un cenicero o esconderse del mundo y vivirlo en silencio, que es justo lo que hizo. Dejó de publicar en cuanto alcanzó el éxito.

No tots els nens savis sobreviuen amb gràcia a la seva pròpia condició.

No todos los niños sabios sobreviven con gracia a su propia condición.

La seva casa d’estiueig, Taliesin es va cremar dues vegades. El 1914, undels seus empleats li va calar foc, després d’assassinar diverses persones. El 1923, un llamp va aconseguir la residència. 2 Frank Lloyd Wright, Autobiografía 1867-(1944), El Croquis Editorial, Madrid 1998 p. 81 3 Frank Lloyd Wright, Autobiografía 1867-(1944), El Croquis Editorial, Madrid 1998 p. 31 4 J.D. Salinger, Franny y Zooey, Alianza Editorial, 1987, p.43 5 J.D. Salinger, Franny y Zooey, Alianza Editorial, 1987, p.55 6 J.D. Salinger, Seymour, una introducción, Alianza Editorial, 1998, p. 192 1

Su casa de veraneo, Taliesin se quemó dos veces. En 1914, uno de sus empleados le prendió fuego, tras asesinar a varias personas. En 1923, un rayo alcanzó la residencia. 2 Frank Lloyd Wright, Autobiografía 1867-(1944), El Croquis Editorial, Madrid 1998 p. 81 3 Frank Lloyd Wright, Autobiografía 1867-(1944), El Croquis Editorial, Madrid 1998 p. 31 4 J.D. Salinger, Franny y Zooey, Alianza Editorial, 1987, p.43 5 J.D. Salinger, Franny y Zooey, Alianza Editorial, 1987, p.55 6 J.D. Salinger, Seymour, una introducción, Alianza Editorial, 1998, p. 192 1



Proyecto, creditos de la obra ??




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Arma Blanca

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Daniela Ortiz Arma Blanca Del 18/06 al 25/07

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Arma Blanca de Daniela Ortiz (Arequipa, 1985) va ser la tercera exposició del cicle. La proposta es va inscriure en una investigació de llarg recorregut que Daniela realitza al voltant de qüestions com la regulació de les migracions, els llegats colonials, les polítiques d’identitat o les tècniques contemporànies de visualització de la diferència. El projecte va prendre com a punt de partida una petita publicació de 1968. Es tracta d’un llibre infantil per pintar, l’única tirada del qual va ser distribuïda en portes i bústies de cases familiars als Estats Units. La publicació mostrava dibuixos expressius de porcs vestits com a policies que eren atacats brutalment per adults i nens negres. Tot i que l’autoria apuntava al Black Panther Party, l’acció va ser en realitat impulsada pel programa de contraintel · ligència de l’FBI en un intent de tacar públicament l’organització. Recuperant el material editat i el procediment de distribució del COINTELPRO, Daniela hi ha introduït algunes variants. Així, els textos en anglès disposats al peu de cada dibuix s’han substituït per altres de nous on es narra la veritable història del llibre. L’explicació, però, està traduïda a l’àrab, una maniobra que, a més d’opacar el contingut, activa una xarxa complexa d’imatges, associacions i probabilitats. Alhora, el projecte es desplega en dos contextos divergents. A més d’aquesta edició a Terrassa, es va presentar una rèplica idèntica de la peça a l’Honor Fraser Gallery a Los Angeles el maig del 2011, el propi entorn on va ser forjat inicialment, fa ja més de quatre dècades, l’operatiu contrapedagògic de l’FBI.

http://www.youtube.com/watch?v=hGF-mnmo-BQ http://daniela-ortiz.com/index.php?/projects/arma-blanca/

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Daniela Ortiz Arma Blanca Del 18/06 al 25/07

Arma Blanca de Daniela Ortiz (Arequipa, 1985) fue la tercera exposición del ciclo. La propuesta se inscribió en una investigación de largo recorrido que Daniela viene realizando en torno a cuestiones como la regulación de las migraciones, los legados coloniales, las políticas de identidad o las técnicas contemporáneas de visualización de la diferencia. El proyecto tomó como punto de partida una pequeña publicación de 1968. Se trata de un libro infantil para colorear cuya única tirada fue distribuida en puertas y buzones de casas familiares en los Estados Unidos. La publicación mostraba dibujos expresivos de cerdos vestidos como policías mientras eran atacados brutalmente por adultos y niños negros. A pesar de que la autoría apuntaba al Black Panther Party, la acción fue en realidad impulsada por el programa de contra-inteligencia del FBI en un intento de mancillar públicamente la organización. Recuperando el material editado y el procedimiento de distribución del COINTELPRO, Daniela ha introducido algunas variantes. Así, los textos en inglés dispuestos al pie de cada dibujo han sido sustituidos por otros nuevos en donde se narra la verdadera historia del libro. La explicación, sin embargo, está traducida al árabe, una maniobra que, además de opacar el contenido, activa una red compleja de imágenes, asociaciones y probabilidades. Al mismo tiempo, el proyecto se despliega en dos contextos divergentes. Además de la presente edición en Terrassa, una réplica idéntica de la pieza fue presentada en la Honor Fraser Gallery en Los Angeles en mayo del 2011, el propio entorno en donde fue fraguado inicialmente, hace ya más de cuatro décadas, el operativo contrapedagógico del FBI. http://www.youtube.com/watch?v=hGF-mnmo-BQ http://daniela-ortiz.com/index.php?/projects/arma-blanca/


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FBI: Art i Violència Transcripció del reportatge realitzat per Culver City People (CCP) el maig del 2011

FBI: Arte y Violencia Transcripción del reportaje realizado por Culver City People (CCP), Mayo 2011

El passat 20 de maig residents del carrer Hubbard St. a l’est de Culver City, van rebre a les seves bústies un quadern per pintar que mostrava imatges d’afroamericans, nens i adults, atacant amb diferents armes porcs uniformats amb el que semblen vestits de policia. L’esdeveniment va causar commoció al veïnat, i diversos residents van acudir a les autoritats perquè la policia investigués l’assumpte, el qual ha estat catalogat per alguns com un crim d’odi. Murphy Gilson veí del carrer Hubbard i pare de família, va declarar que en trobar el quadern aquell matí va decidir dirigir-se a la policia. (Comentari de Mayra Azanza, Periodista de CCP)

El pasado 20 de mayo residentes de la calle Hubbard St. en el este de Culver City, recibieron en sus buzones un cuaderno para colorear que mostraba imágenes de afroamericanos, niños y adultos, atacando con diferentes armas a cerdos uniformados con lo que parecen ser trajes de policía. El evento causó conmoción en el vecindario, y varios de los residentes acudieron a las autoridades para que la policía investigara el asunto, el cual ha sido catalogado por algunos como un crimen de odio. Murphy Gilson vecino de la calle Hubbard y padre de familia, declaró que al encontrarse con el cuaderno esa mañana decidió dirigirse a la policía. (Comentario de Mayra Azanza, Periodista de CCP)

Murphy Gilson (Veí del carrer Hubbard): El vaig a lliurar a la policia, anant cap a la feina, saps? Tinc família, i així ho vaig fer. Llavors vaig arribar a la feina i vaig fer una petita cerca a Google, i va ser allà que em vaig assabentar de l’Honor Fraser, i llavors em vaig enutjar.

Murphy Gilson (Vecino de la calle Hubbard): Lo voy a entregar a la policía, camino al trabajo, ¿sabes? Tengo familia, y así lo hice. Entonces llegué al trabajo e hice una pequeña búsqueda en Google, y fue ahí que me enteré de lo de Honor Fraser, y entonces me enojé.

L’artista Daniela Ortiz responsable del quadern per pintar repartit, explica que aquesta acció va ser part d’una estratègia per a la seva exhibició a la Galeria Honor Fraser. (Comentari de Mayra Azanza, Periodista de CCP)

La artista Daniela Ortiz es responsable del cuaderno para colorear repartido, explica que dicha acción fue parte de una estrategia para su exhibición en la Galería Honor Fraser. (Comentario de Mayra Azanza, Periodista de CCP)

Daniela Ortiz (Artista): Òbviament la peça està pensada i el que més espanta, a part dels dibuixos, és que són fets per l’FBI, no són ni de mà meva, ni de mà dels Black Panthers, sinó de mà de l’FBI, sortits de les oficines del COINTELPRO. Si jo hagués repartit això amb el text en anglès no crec que hagués tingut tants problemes, però com que és en Àrab ...

Daniela Ortiz (Artista): Obviamente la pieza está pensada y lo que más asusta, aparte de los dibujos, es que son hechos por el FBI, no son ni de mano mía, ni de mano de los Black Panthers, sino de mano del FBI, salidos de las oficinas del COINTELPRO. Si yo hubiese repartido eso con el texto en Inglés no creo que hubiese tenido tanto problema, pero como es en Árabe…

Mayra Azanza: El text que hi ha escrit és el que hi ha originalment en el còmic dels Black Panthers?

Mayra Azanza: ¿El texto que está ahí escrito es lo que está originalmente en el comic de los Black Panthers?

Daniela Ortiz: No, és un text meu, que explica el que va fer l’FBI.

Daniela Ortiz: No, es un texto mío, explica lo que hizo el FBI.

Murphy Gilson: El que va fer l’FBI el 1968 va ser horrible, espantós. I l’únic que ha fet aquesta “artista” va ser replicar-, exactament igual.

Murphy Gilson: Lo que hizo el FBI en 1968 fue horrible, espantoso. Y lo único que ha hecho esta “artista” fue replicarlo, exactamente igual.

Daniela Ortiz: He repetit l’acció que va dur a terme l’FBI, i el que va fer va ser

Daniela Ortiz: He repetido la acción que tomó el FBI, y lo que hizo fue repartirlo


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repartir-lo en barris majoritàriament blancs de classe mitjana nord-americans, per desacreditar els Black Panthers.

en barrios mayoritariamente blancos de clase media norteamericanos, para desacreditar a los Black Panthers.

Prèviament a anar a escola els nens anaven a aquest programa dels Black Panthers on prenien esmorzar, i on se’ls ensenyaven totes les coses sobre el Black Power i el Black is Beautiful, el tema de treball del autoestima negra, amb aquest coloring book van aconseguir que l’estat i diferents entitats li tallessin la subvenció als Black Panthers per al seu programa d’esmorzar per a nens. Moltes de les acusacions als Black Panthers eren sembrades pel mateix FBI.

Previo a ir a la escuela los niños iban a este programa de los Black Panthers donde tomaban desayuno, y donde se les enseñaban todas las cosas sobre el Black Power y el Black is Beautiful, el tema de trabajo del autoestima negra, con ese coloring book lograron que el estado y distintas entidades le cortaran la subvención a los Black Panthers para su programa de desayuno para niños. Muchas de las acusaciones a los Black Panthers eran sembradas por el mismo FBI.

Mayra Azanza: És a dir a tu et consta que això ve de l’FBI? Daniela Ortiz: Ho he investigat, de fet, l’arxiu l’he trobat a archive.org, tot el que tu trobis del coloring book dels Black Panthers explica que és de l’FBI, fet pel COINTELPRO. COINTELPRO és ​​l’ acrònim de Counter Intelligence Program o programa de contraintel·ligència. Eren una sèrie de programes encoberts i freqüentment il · legals dirigits per l’FBI entre 1956 i 1971, que utilitzaven tècniques d’espionatge, desacreditació i infiltració, així com sembrat d’evidències, violència extralegal i assetjament. Els informes de l’FBI mostren que el 85% dels seus recursos s’utilitzaven per acabar amb grups anomenats subversius entre ells comunistes, socialistes i organitzacions pels drets civils com el congrés per a l’equitat racial i els drets de la dona. El 15% restant s’utilitzava per marginar i soscavar grups d’odi com el Ku Klux Klan. Fred Hampton, portaveu nacional del Black Panther Party, va ser assassinat el 1969 per membres de la policia de Chicago en un operatiu dirigit pel COINTELPRO. (Comentari de Mayra Azanza, Periodista de CCP) Murphy Gilson: I això em va enfurismar, que una autodenominada artista, hagi decidit, que la meva porta, el meu portal, casa meva, la meva família eren el lloc apropiat per a la seva pràctica, no només d’art provocatiu, sinó d’art fastigós, ofensiu, racista , violent i grotesc. Ningú va parlar de res, ningú es va comprometre, no hi va haver explicacions de la peça, i dir-li “peça” seria molt. L’únic que van fer va ser actualitzar i revisualitzar el que penso que molta gent consideraria un crim d’odi.

Mayra Azanza: ¿O sea a ti te consta que esto viene del FBI? Daniela Ortiz: Lo he investigado, de hecho el archivo lo he encontrado en archive.org, todo lo que tu encuentres del coloring book de los Black Panthers explica que es del FBI, hecho por el COINTELPRO. COINTELPRO es el acrónico para Counter Intelligence Program o programa de contrainteligencia. Era una serie de programas encubiertos y frecuentemente ilegales dirigidos por el FBI entre 1956 y 1971, que utilizaban técnicas de espionaje, desacreditación e infiltración, así como sembrado de evidencias, violencia extra legal y acoso. Los records del FBI muestran que el 85% de sus recursos se utilizaban para acabar con grupos denominados subversivos entre ellos comunistas, socialistas y organizaciones por los derechos civiles como el congreso para la equidad racial y los derechos de la mujer. El 15% restante se utilizaba para marginar y socavar grupos de odio como el Ku Klux Klan. Fred Hampton, vocero nacional del Black Panther Party fue asesinado en 1969 por miembros de la policía de Chicago en un operativo dirigido por el COINTELPRO. (Comentario de Mayra Azanza, Periodista de CCP) Murphy Gilson: Y eso me enfureció, que una autodenominada artista, haya decidido, que mi puerta, mi portal, mi casa, mi familia eran el lugar apropiado para su práctica, no solo de arte provocativo, sino de arte asqueroso, ofensivo, racista, violento y grotesco. Nadie habló de nada, nadie se comprometió, no hubo explicaciones de la pieza, y llamarle “pieza” sería mucho. Lo único que hicieron fue actualizar y re-visualizar lo que pienso que mucha gente consideraría un crimen de odio.


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Prof. Daria Roithmayr (Experta en crims d’odi per la USC): No m’imagino com pot ser, en una primera instància, classificat com a crim, si més no de forma òbvia. I en segon lloc, en l’aspecte que l’artista pensa que està expressant políticament, des del seu punt de vista i pot ser el punt de vista de moltes altres persones, l’art pot també estar protegit per la primera esmena. Dit això, un pot reconèixer que els membres de la comunitat que van rebre això a les seves bústies podrien molestar-se, per no dir més. Murphy Gilson: Jo estava molt molest que algú hagués posat això davant dels meus fills. La meva llar, la meva família, no estan a la seva disposició, per a les seves expressions artístiques. Daniela Ortiz: Vaig calcular que hi hauria una reacció, però també és una reacció que ha de tenir alguna mena de reflexió, crec, oi? Per què ens espanta aquest text en àrab? Em sembla molt fort que uns dibuixos i un pamflet de violència causin tant impacte en un país que està constantment bregant amb la mort, un país on hi ha pena de mort, un país que és dins de tres països, és molt interessant veure això, quanta proximitat i distància es té amb el que realment pot ser una guerra. Prof. Daria Roithmayr: Assumeixo que es pugui dir que, es van espantar perquè semblés que alguna espècie d’autoritat estava sent blanc de violència, saps? la policia, encara que no és obvi que aquesta sigui la policia, vull dir, el dibuix original té el mateix problema també, no és obvi que sigui la policia, no usen pistolera, suposo que la gorra i les botes poden fer creure que són la policia. I després hi afegeixes el text en àrab i llavors és veritablement un misteri, crec. La majoria de la gent s’hauria espantat, perquè era violent i gràfic, però no hi ha una llei que prohibeixi la creació d’art violent i gràfic. Murphy Gilson: Entenc que hi ha molts matisos pel que fa a la primera esmena, però crec que la llibertat d’expressió d’una persona s’acaba a la meva porta.

www.culvercitypeople.com http://www.youtube.com/watch?v=hGF-mnmo-BQ

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Prof. Daria Roithmayr (Experta en crímenes de odio por la USC): No me imagino cómo puede ser, en una primera instancia, clasificado como crimen, al menos no de forma obvia. Y en segundo lugar, en el aspecto de que la artista piensa que está expresándose políticamente, desde su punto de vista y puede ser el punto de vista de muchas otras personas, el arte puede también estar protegido por la primera enmienda. Dicho lo anterior, uno puede reconocer que los miembros de la comunidad que recibieron esto en sus buzones podrían molestarse, por no decir más. Murphy Gilson: Yo estaba muy molesto de que alguien hubiera puesto esto frente a mis hijos. Mi hogar, mi familia, no están a su disposición, para sus expresiones artísticas. Daniela Ortiz: Calculé que iba a haber una reacción, pero también es una reacción que tiene que tener alguna especie de reflexión, creo, ¿no? ¿Por qué nos asusta este texto en Árabe? Me parece muy fuerte que unos dibujos y un panfleto de violencia cause tanto impacto a un país que está constantemente lidiando con la muerte, un país en donde hay pena de muerte, un país que está dentro de tres países, es muy interesante ver eso, cuanta cercanía y distancia se tiene con lo que realmente puede ser una guerra. Prof. Daria Roithmayr: Asumo que puede decirse que, se asustaron porque pareciera ser que alguna especie de autoridad estaba siendo blanco de violencia, ¿sabes? la policía, aunque no es obvio que esta sea la policía, quiero decir, el dibujo original tiene el mismo problema también, no es obvio que sea la policía, no usan pistolera, supongo que la gorra y las botas pueden hacer creer que son la policía. Y luego le añades el texto en Árabe y entonces es verdaderamente un misterio, creo, la mayoría de la gente se habría asustado, porque era violento y gráfico, pero no hay una ley que prohíba la creación de arte violento y gráfico. Murphy Gilson: Entiendo que hay muchos matices en lo que se refiere a la primera enmienda, pero creo que la libertad de expresión de una persona se termina en la puerta de entrada de mi casa. www.culvercitypeople.com http://www.youtube.com/watch?v=hGF-mnmo-BQ






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Un futuro certero


Tamara Kuselman Un futuro certero Del 03/09 al 03/10

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Tamara Kuselman Un futuro certero Del 03/09 al 03/10

Un futur precís de Tamara Kuselman (Buenos Aires, 1980) va ser la quarta exposició del cicle. La proposta va rondar una sèrie d’interessos que la Tamara treballava recurrentment, com són les nocions de confiança, futuribilitat, incertesa i esforç.

Un futuro certero de Tamara Kuselman (Buenos Aires, 1980) fue la cuarta exposición del ciclo. La propuesta merodeó una serie de intereses que Tamara venía trabajando recurrentemente, como son las nociones de confianza, futuribilidad, incertidumbre y esfuerzo.

El projecte va començar amb una decisió: tots els continguts de l’exposició serien delegats a un vident. A partir d’aquesta premissa inicial, que podria entendre’s com una mena d’absència programada d’autoria, es desencadena un procés sinuós que s’estendrà durant un any. La Tamara anirà rastrejant professionals de la vidència per sol · licitar un pla detallat de treball i finalment s’entrevistarà amb una endevina que proporcionarà una visió concreta de l’espai expositiu. L’artista durant mesos, produirà aquestes peces i muntarà l’exposició de la manera més minuciosa i fidel possible. Però prop del final començaran els dubtes sobre la pertinència del gest i la necessitat d’intervenir en la situació.

El proyecto comenzó con una decisión: todos los contenidos de la exposición serían delegados a un vidente. A partir de esta premisa inicial, que podría entenderse como una suerte de ausencia programada de autoría, se desencadena un proceso sinuoso que se extenderá durante un año. Tamara irá rastreando profesionales de la videncia para solicitarles un plan detallado de trabajo y finalmente se entrevistará con una adivina que proporcionará una visión concreta del espacio expositivo. La artista durante meses producirá estas piezas y montará la exposición de la manera más minuciosa y fiel posible. Pero cerca del final comenzarán las dudas sobre la pertinencia del gesto y la necesidad de intervenir en la situación.

El vídeo que trobem finalment a la sala reconstrueix en primera persona els esdeveniments. Es tracta d’un relat ondulant del procés. Així, la proposta acaba molt a prop d’on va començar però invertida, amb l’autora com a protagonista i la predicció com a literatura. Un futur precís” utilitza, alhora, el to confessional i “diarístic” per delimitar el context en què s’inscrivia. En aquest sentit, podrien haver quedat esbossades no només les expectatives i els dubtes de l’artista, sinó alguns valors -la figura del coach, les retòriques de professionalització, determinades solucions estètiques, l’assumir riscos o proposar novetats- que organitzen avui el camp professional de l’art.

http://www.tamarakuselman.com/

El vídeo que encontramos finalmente en sala reconstruye en primera persona los acontecimientos. Se trata de un relato ondulante del proceso. Así, la propuesta termina muy cerca de donde empezó pero invertida, con la autora como protagonista y la predicción como literatura. Un futuro certero utilizó, al mismo tiempo, el tono confesional y “diarístico” para delimitar el contexto en el que se inscribía. En este sentido, podrían haber quedado esbozadas no solo las expectativas y dudas de la artista, sino algunos valores -la figura del coach, las retóricas de profesionalización, determinadas soluciones estéticas, el asumir riesgos o proponer novedades- que organizan hoy el campo profesional del arte. http://www.tamarakuselman.com/


Tamara Kuselman Un futuro certero

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Tamara Kuselman Un futuro certero

Entre el risc i la covardia David Armengol

Entre el riesgo y la cobardía David Armengol

Més enllà de creences esotèriques, és freqüent en la vida de cadascú sentir-se atret per conèixer allò que ens té reservat el futur. Una atracció temorosa, arriscada que, en cas de atrevir-nos-hi -a través d’un amic aficionat al tarot, a través d’un professional de la vidència- ens enfronta a un exercici d’especulació narrativa i fantàstica sobre la nostra pròpia vida. Un relat imaginari que ens parla del que ens passarà des d’una seguretat impostada que ha de resultar creïble i convincent. En definitiva, un complex sistema de suposicions i prediccions que, a manera d’alè entusiasta o d’avanç dramàtic, té molt a veure -i no de manera metafòrica, sinó literal- amb els desitjos i les pors que defineixen la condició de l’artista i el treball en art contemporani. Un context -el de l’art- fràgil, inestable, disfuncional, en què cada pas, cada projecte, cada exposició, suposa per a l’artista un nou repte: mantenir-se i legitimar-se a través del que fa i el que és.

Más allá de creencias esotéricas, es frecuente en la vida de cada uno sentirse atraído por conocer aquello que nos depara el futuro. Una atracción temerosa, arriesgada que, en caso de atrevernos a ello – a través de un amigo aficionado al tarot, a través de un profesional de la videncia - nos enfrenta a un ejercicio de especulación narrativa y fantástica sobre nuestra propia vida. Un relato imaginario que nos habla de lo que nos va a suceder desde una seguridad impostada que ha de resultarnos creíble y convincente. En definitiva, un complejo sistema de suposiciones y predicciones que, a modo de aliento entusiasta o de avance dramático, tiene mucho que ver – y no de manera metafórica, sino literal – con los deseos y los miedos que definen la condición del artista y el trabajo en arte contemporáneo. Un contexto – el del arte - frágil, inestable, disfuncional, en el que cada paso, cada proyecto, cada exposición, supone para el artista un nuevo reto: mantenerse y legitimarse a través de lo que hace y lo que es.

No és estrany doncs que, davant el pes de la responsabilitat de dir (o de seguir dient) per part de l’artista, i davant l’absència de garanties d’èxit a la seva empresa, l’art hagi buscat, en algun moment, certes complicitats amb la vidència. Una curiosa aliança que -ja sigui des del risc de delegar les seves decisions discursives (i per tant la seva autoritat davant el que s’ha dit), ja sigui des de la covardia del mateix acte de cessió de continguts- convida a una posada en crisi del missatge artístic que afecta la mateixa noció de producció en art, tant a nivell processual i formal (l’artista executa i exhibeix el que diu el vident), com autoral (l’artista és el vident, o viceversa). Un dilema que necessita un alt grau d’empatia amb el receptor perquè aquest, si més no entre línies, sigui capaç de comprendre per què l’artista pren una decisió tan arriscada, o tan covarda. Pensem per exemple en Telemística (1999) de Christian Jankowski, vídeo en què l’artista demana a una vident de la televisió italiana que predigui les seves repercussions en la Biennal de Venècia d’aquest any.

No es de extrañar pues que, ante el peso de la responsabilidad de decir (o de seguir diciendo) por parte del artista, y ante la ausencia de garantías de éxito en su empresa, el arte haya buscado, en algún momento, ciertas complicidades con la videncia. Una curiosa alianza que - ya sea desde el riesgo de delegar sus decisiones discursivas (y por tanto su autoridad ante lo dicho), ya sea desde la cobardía del mismo acto de cesión de contenidos – invita a una puesta en crisis del mensaje artístico que afecta a la propia noción de producción en arte, tanto a nivel procesual y formal (el artista ejecuta y exhibe lo que dice el vidente), como autoral (el artista es el vidente, o viceversa). Un dilema que precisa de un alto grado de empatía con el receptor para que éste, al menos entre líneas, sea capaz de comprender por qué el artista toma una decisión tan arriesgada, o tan cobarde. Pensemos por ejemplo en Telemística (1999) de Christian Jankowski, video en el que el artista pide a una vidente de la televisión italiana que prediga sus repercusiones en la Bienal de Venecia de dicho año.

Un futur precís (2011) de Tamara Kuselman, tot i que connecta indirectament amb l’enfocament irònic de Jankowski, realment genera una aproximació molt diferent a les hipotètiques habilitats de la vidència, perquè ofereix d’entrada una interpretació menys instrumental i exhibicionista. Una lectura més autocrítica i desconfiada que, a força d’exposar -en primera persona i com a relat autobiogràfic- els diversos dubtes i recels que sustenten i defineixen la seva condició d’artista, convida a repensar el valor del risc en art i a especular-hi.

Un futuro certero (2011) de Tamara Kuselman, si bien conecta indirectamente con el enfoque irónico de Jankowski, realmente genera una aproximación muy distinta a las hipotéticas habilidades de la videncia, ofreciendo de entrada una interpretación menos instrumental y exhibicionista. Una lectura más autocrítica y desconfiada que, a base de exponer - en primera persona y a modo de relato autobiográfico - las diversas dudas y recelos que sustentan y definen su condición de artista, convida a repensar y especular sobre el valor del riesgo en arte.


Tamara Kuselman Un futuro certero

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Un risc que el treball de Kuselman, més definit per relacions temporals (la performance, l’esdeveniment) que espacials (l’exposició), sempre assumeix per donar lloc a obres en què els límits de l’experiència artística es desdibuixen fins a diluir-se i confondre’s amb la vida quotidiana. I tot això a partir de dinàmiques d’execució més pròpies de les arts escèniques que de les arts visuals: el desdoblament en altres, el guió dramatitzat i la posada en escena. Un registre de representació no estandarditzat que fantasieja amb la presència de l’art en el detall secundari. Una cosa que, al cap i a la fi, es presta a existir més com a relat que com a objecte. Una remor, una història, una cosa que va passar o que simplement ens van explicar que va passar... En aquest sentit, Un futur precís suposa un nou capítol dins dels interessos narratius i performatius de l’artista, en aquest cas més extrem: supeditar els continguts de la seva exposició per a l’Espai Dos de la Sala Muncunill de Terrassa a les decisions d’una vident i intervenir l’espai de l’art segons els criteris estètics i discursius d’algú en qui, realment, no confia. Un gir conceptual dins dels seus desdoblaments habituals que porten l’artista a un assaig processual a mig camí entre la fe i el descrèdit. D’una banda, de confiança submisa en el seu propòsit: exposar a la sala tots els elements descrits per la vident (roba sexy de segona mà, tipografia oriental, pòsters de sex symbols femenins, fotos de noies fent cosplay, un home d’espatlles amples i mirada desafiant, una llum estroboscòpica). De l’altra, de resistència, dubte i oposició: decidir, a última hora, que el que es mostrarà al públic no és l’exposició -que finalment només va existir per a l’artista i per a unes poques persones properes (una cosa que també atorga cert halo de llegenda o mite a aquest display)- sinó un vídeo documental en què ella mateixa, com a única narradora, explica la seqüència dels fets. Un relat cíclic i meta-artístic que, més enllà de l’ esotèric i extrasensorial, resta atrapat entre la carta de la “confiança” del tarot d’Osho que obre i tanca la narració. Una referència directa al Salt al buit d’Ives Klein que incita a l’anàlisi de dos aspectes fonamentals i indissociables del fet artístic: l’eufòria del salt sense xarxa i el vertigen de la possible caiguda.

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Un riesgo que el trabajo de Kuselman, más definido por relaciones temporales (la performance, el evento) que espaciales (la exposición), siempre asume para dar lugar a obras en las que los límites de la experiencia artística se desdibujan hasta diluirse y confundirse con la vida cotidiana. Y todo ello a partir de dinámicas de ejecución más propias de las artes escénicas que de las artes visuales: el desdoblamiento en otros, el guión dramatizado y la puesta en escena. Un registro de representación no estandarizado que fantasea con la presencia del arte en el detalle secundario. Algo que, al fin y al cabo, se presta a existir más como relato que como objeto. Un rumor, una historia, algo que sucedió, o que simplemente nos contaron que sucedió… En este sentido, Un futuro certero supone un nuevo capítulo dentro de los intereses narrativos y performativos de la artista, en este caso más extremo: supeditar los contenidos de su exposición para el Espai Dos de la Sala Muncunill de Terrassa a las decisiones de una vidente e intervenir el espacio del arte según los criterios estéticos y discursivos de alguien en quien, realmente, no confía. Un giro conceptual dentro de sus desdoblamientos habituales que llevan a la artista a un ensayo procesual a medio camino entre la fe y el descrédito. Por un lado, de confianza sumisa en su propósito: exponer en sala todos los elementos descritos por la vidente (ropa sexy de segunda mano, tipografía oriental, pósters de sex symbols femeninos, fotos de chicas haciendo cosplay, un hombre de hombros anchos y mirada desafiante, una luz estroboscópica). Por el otro, de resistencia, duda y oposición: decidir, a última hora, que lo que se va a mostrar al público no es la exposición – que finalmente sólo existió para la artista y para unas pocas personas cercanas (algo que también otorga cierto halo de leyenda o mito a dicho display) – sino un video documental en el que ella misma, como única narradora, explica la secuencia de los hechos. Un relato cíclico y metartístico que, más allá de lo esotérico y lo extrasensorial, resta atrapado entre la carta de la “confianza” del tarot de Osho que abre y cierra la narración. Una referencia directa al Salto al vacío de Ives Klein que incita al análisis de dos aspectos fundamentales e indisociables del hecho artístico: la euforia del salto sin red y el vértigo de la posible caída.


de: jacint.rosler@gmail.com a: to.me@tamarakuselman.com subject: RE: Exposición Terrassa 2011 fecha 17.12.2010

de:to.me@tamarakuselman.com a:jacint.rosler@gmail.com subject: RE: Exposición Terrassa 2011 fecha 18.12.2010

Hola Tamara. En el dossier que me entregaste vislumbre muchas posibilidades en circunstancias normales, estas últimas semanas y hasta mediados Enero 2011, todos los proyectos, en los ámbitos, artísticos, culturales, sociales y económicos están postergados debido a las medidas que está tomando el gobierno. A diario me consultan empresarios y particulares manifestando su desasosiego ante la posibilidad que nuestro país siga los pasos de Grecia, Irlanda, Reino Unido, Italia y Portugal que está al caer. Dadas las circunstancias el más interesante de los proyectos “queda aparcado”. No obstante a nivel personal te puedo asegurar que aparecerán alternativas para capear el temporal. El único país de la Zona Euro, que está entero es Alemania, y los Escandinavos. Mi consejo es que pospongas tus proyectos, sean de la naturaleza que sean, hasta mediados de Enero, mándame una foto tuya por correo y seguiré trabajando para que pronto halles una alternativa viable.

Hola Jacint, Te adjunto la foto, a ver si hay alguna alternativa viable. Un saludo y buenas fiestas!

Un abrazo. Jacint. ROSLER Ganduxer, 51 08021 BARCELONA Móvil.: 610 783 920 mail: jacint.rosler@gmail.com

Tamara






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Instituto Superior de Dobleagentes (PsicofonĂ­as)


Ernesto Leal Instituto Superior de Dobleagentes (Psicofonías) Del 08/10 al 08/11

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Ernesto Leal Superior de Dobleagentes (Psicofonías) Del 08/10 al 08/11

Institut Superior de Dobleagents (Psicofonies) d’Ernesto Leal (l’Havana, 1971) va ser la cinquena exposició del cicle anual La Lliçó Excèntrica. La proposta va donar continuïtat al treball que Ernesto realitza al voltant del reencaix i la disseminació de la cultura.

Instituto Superior de Dobleagentes (Psicofonías) de Ernesto Leal (La Habana, 1971) fue la quinta exposición del ciclo anual La lección excéntrica. La propuesta dió continuidad al trabajo que Ernesto viene realizando en torno al reensamblaje y la diseminación de la cultura.

L’Institut Superior de Dobleagents és un institut fictici creat el 2001 per l’artista i destinat a connectar idees, successos o valors que per la seva distribució tradicional es troben distants els uns dels altres i sense possibilitat de diàleg. Aquest institut imaginari es dedica a preparar individus amb caràcter de dobles agents, basant-se en el perfil mòbil, incert, no compromès dels espies tradicionals. A més de transportar la denominació de doble agent al pla de les relacions culturals i del pensament, la iniciativa dibuixa un tipus de personatge a qui no interessa extreure conseqüències finals d’una parcel · la separada del saber, sinó moure’s al servei d’una xarxa de savieses. En la seva empresa de relacionar esdeveniments, sabers, històries o idees (sense cap altre fi més enllà, només el de connectar) el dobleagent ha de navegar o fluir pels teixits disciplinaris, els seus discursos, i també fluir a través de la seva pròpia condició relacional, enviant missatges falsos d’una banda a una altra, problematitzant i desestabilitzant la suposada linealitat de la cultura.

El Instituto Superior de Dobleagentes es un instituto ficticio creado en 2001 por el artista y destinado a conectar ideas, sucesos o valores que por su distribución tradicional se hallan distantes unas de otras y sin posibilidad de diálogo. Este instituto imaginario se dedica a preparar individuos con carácter de dobleagentes, basándose en el perfil móvil, incierto, no comprometido de los espías tradicionales. Además de transportar la denominación de dobleagente al plano de las relaciones culturales y del pensamiento, la iniciativa dibuja un tipo de personaje al que no le interesa extraer consecuencias finales de una parcela separada del saber, sino moverse al servicio de una red de sabidurías. En su empresa de relacionar eventos, saberes, historias o ideas (sin otro fin más allá, solo conectar) el dobleagente debe navegar o fluir por los tejidos disciplinares, sus discursos y también fluir a través de su propia condición relacional, enviando mensajes falsos de un lado a otro, problematizando y desestabilizando la supuesta linealidad de la cultura.

Institut Superior de Dobleagents (Psicofonies) va constituir, com a departament, una part nova d’aquest projecte. Les Psicofonies pertanyen al camp de les pseudociències, aquest tipus de saber rebutjat, dubtós, no acceptat i generalment relacionat amb el frau i l’engany. Es tracta d’enregistraments de les “veus dels morts” o del “més enllà”, i es realitzen enregistrant el so ambiental en una habitació buida i en silenci. Després s’inverteix la gravació, es canvia la velocitat i suposadament és possible escoltar laments i veus dient coses. A partir d’aquí, Ernesto va realitzar gravacions en diverses universitats de Cuba amb la intenció d’enfrontar dues formes de coneixement aparentment en disputa: d’una banda, el saber rebutjat i dubtós de les pseudociències, i, de l’altra, el flamant saber il · lustrat. L’obra va assenyalar la versió més sinistra de l’acadèmia, convidant-nos a escoltar els “esperits insatisfets” que ronden per allà.

Instituto Superior de Dobleagentes (Psicofonías) constituyó, como departamento, una parte novedosa de este proyecto. Las Psicofonías pertenecen al campo de las pseudociencias, ese tipo de saber rechazado, dudoso, no aceptado y generalmente relacionado con el fraude y el engaño. Se trata de grabaciones de las “voces de los muertos” o del “más allá” y se realizan registrando el sonido ambiente en una habitación vacía y en silencio. Luego se invierte la grabación, se cambia la velocidad y supuestamente es posible escuchar lamentos y voces diciendo cosas. A partir de aquí, Ernesto realizó grabaciones en diversas universidades de Cuba con la intención de enfrentar dos formas de conocimiento aparentemente en disputa: por un lado el saber rechazado y dudoso de las pseudociencias, por otro el flamante saber ilustrado. La obra señaló la versión más siniestra de la academia, convidándonos a escuchar los “espíritus insatisfechos” que rondan por allí.

http://www.lapalabraquefalta.com/ernesto_leal.html

http://www.lapalabraquefalta.com/ernesto_leal.html


Ernesto Leal Instituto Superior de Dobleagentes (Psicofonías)

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Ernesto Leal Instituto Superior de Dobleagentes (Psicofonías)

Dobleagentes, Perseguidors y Perseguits Mabel Llevat Soy

Dobleagentes, Perseguidores y Perseguidos Mabel Llevat Soy

Fa poc va circular un vídeo a internet d’un grup de mossos d’esquadra que “disfressats” d’indignats s’havien infiltrat entre les files de protestants per crear un caos que permetés als seus companys de les forces repressives justificar la violència dels seus actes. La tàctica no és nova. En el seu text La caça de bruixes, semiòtica de la por, Iury M. Lotman defineix les condicions de possibilitat per l’aparició d’una atmosfera de por, i es refereix a que la manca d’una idea clara del grup a perseguir o del grup perseguidor no faci més que augmentar aquesta atmosfera davant l’enemic que no té ni ubicació, ni cos ni rostre definible. És llavors quan comencen a agafar força aparells coercitius i tecnològics dissimulats, com l’espionatge o la figura de l’agent encobert.

Hace poco circuló un vídeo en internet con un grupo de mossos d’ esquadra que “disfrazados” de indignados se habían infiltrado entre las filas de protestantes para crear un caos que le permitiera a sus compañeros de las fuerzas represivas justificar la violencia de sus actos. La táctica no es nueva. En su texto sobre La caza de brujas, semiótica del miedo, Iury M. Lotman define las condiciones de posibilidad para la aparición de una atmósfera de miedo, y refiere que la falta de una idea clara del grupo a perseguir o del grupo perseguidor no hace más que acrecentar dicha atmósfera ante el enemigo que no tiene ubicación, cuerpo ni rostro definible. Es entonces cuando empiezan a cobrar fuerza aparatos coercitivos y tecnológicos solapados como el espionaje o la figura del agente encubierto.

Ernesto Leal crea el seu Institut Superior de Dobleagentes l’any 2001, basant-se en l’aparició d’un agent la ideologia del qual no estigués compromesa amb una sola causa en un context d’institucionalització burocràtica de la violència. Hi va haver un moment a Cuba en què van començar a proliferar sèries televisives amb la finalitat de fer una apologia ètica i moral del treball de l’espia, al mateix temps que reforçava el missatge de la vigilància i la ubiqüitat de l’òrgan repressiu. Cada ciutadà podia ser un espia al servei de l’Estat, un individu astut i coneixedor dels elements tècnics de l’espionatge com a eines que serveixen per augmentar l’atmosfera de por i la confusió entre elements perseguits i perseguidors propis d’una societat repressiva. Tota aquesta situació provoca que els individus adoptin un dogmàtic comportament segons patrons consensuats, sense atraure sospites ni expressar idees diferents de les establertes de manera pública, la qual cosa ens recorda la famosa frase de Gramsci en què expressava que l’hegemonia de l’Estat es defineix no només per la capacitat dels òrgans coercitius d’expressar el seu poder de manera vertical, sinó per l’existència de tot un seguit d’òrgans paral·lels situats en totes les branques de la vida en societat, encarregats de disseminar i propagar una determinada conducta i un estil de vida consensuat. Dins d’aquesta sèrie d’òrgans hi ha les acadèmies i les universitats, on Ernesto Leal combina el modus operandi tradicional de l’espia, amb les psicofonies que pertorben les pràctiques acadèmiques normatives i regulars a través del trastorn de la percepció i el comportament habitual. L’acadèmia és sobretot aquest lloc de reproducció de sabers i distincions que Max Weber compara amb les pràctiques

Ernesto Leal crea su Instituto Superior de Dobleagentes en el año 2001, basándose en la aparición de un agente cuya ideología no estuviera comprometida con una sola causa en un contexto de institucionalización burocrática de la violencia. Hubo un momento en Cuba en que comenzaron a proliferar series televisivas con la finalidad de hacer una apología ética y moral del trabajo del espía, a la vez que reforzaban el mensaje de la vigilancia y la ubicuidad del órgano represivo. Cada ciudadano podía ser un espía al servicio del Estado, un individuo astuto y conocedor de los elementos técnicos del espionaje como herramientas que sirven para acrecentar la atmósfera de miedo y la confusión entre elementos perseguidos y perseguidores propios de una sociedad represiva. Toda esta situación provoca que los individuos adopten un dogmático comportamiento según patrones consensuados, sin atraer sospechas ni expresar ideas diferentes a las establecidas de manera pública; lo que nos recuerda la famosa frase de Gramsci donde expresaba que la hegemonía del Estado se define no solo por la capacidad de los órganos coercitivos de expresar su poder de manera vertical, sino por la existencia de toda una serie de órganos paralelos ubicados en todas las ramas de la vida en sociedad, encargados de diseminar y propagar una determinada conducta y un estilo de vida consensuado. Dentro de esta serie de órganos están las academias y las universidades, donde Ernesto Leal combina el modus operandi tradicional del espía, con las psicofonías que perturban las prácticas académicas normativas y regulares a través del


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del camp religiós quan afirma el seu paper reproductor del que estableix com a instància responsable de discernir entre allò que té o que no té valor de “sagrat” i ho fa penetrar en la fe dels “laics”, canonitzant determinat saber i autors com a “clàssics”. Però Ernesto Leal, en tota la seva obra, està recorrent a la contraposició que es produeix entre l’hegemònic entès com una sèrie de relacions modèliques implantades pel poder i la seva subversió, que provoca situacions de constant enfrontament entre l’ideal i el real. Dins d’això entren els marcs d’actuació i performance públic associats a una lògica i una ètica definides des del poder com a criteris necessaris per adquirir adhesió dins de l’àmbit ciutadà i, de l’altra, una manera alternativa de construir la ciutadania a través de la resistència i la subversió d’aquests esquemes de definició públics. A més de Psicofonies, un altre exemple il·lustratiu d’això és la seva obra de l’any 2010 titulada Diglòssia, que parteix de la recombinació o de exemples pòsters i frases trobades al carrer que es recontextualitzen formant noves frases que subverteixen el missatge original. Amb això es posen en evidència dues realitats que coexisteixen de la mateixa manera que l’ús de la paraula diglòssia identifica països on cohabiten diverses realitats lingüístiques (diglòssia), i on l’individu ha d’escollir de quina manera comportar-se o parlar segons el context. També altres obres fan referència al buidament de sentit o a l’artificialitat de la conducta o els marcs d’actuació, on ja sigui a través d’una frase, un grafit o l’exposició d’una situació determinada, es posa en evidència un comportament social on regna la superficialitat i el descompromís. D’aquesta manera la seva feina exposa un fort esperit crític que reconeix la societat i l’art com un espai de negociació entre els individus i el poder. La missió del dobleagent i les seves psicofonies espanten: enmig d’un context repressiu és possible que el comportament consensuat quedi al descobert a través d’una sèrie de mecanismes o veus del més enllà capaços de denunciar fins i tot els nostres pensaments.

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trastorno de la percepción y el comportamiento habitual. La academia es ante todo ese lugar de reproducción de saberes y distinciones que Max Weber compara con las prácticas del campo religioso cuando afirma su papel reproductor de lo establecido como instancia responsable de discernir entre aquello que tiene o que no tiene valor de “sagrado” y hacerlo penetrar en la fe de los “laicos”, canonizando determinado saber y autores como “clásicos”. Pero Ernesto Leal, en toda su obra, está recurriendo a la contraposición que se produce entre lo hegemónico entendido como una serie de relaciones modélicas implantadas por el poder y su subversión, que provoca situaciones de constante enfrentamiento entre el ideal y lo real. Dentro de esto entran los marcos de actuación y performance público asociados a una lógica y una ética definidas desde el poder como criterios necesarios para adquirir membrecía dentro del ámbito ciudadano y por otra parte, una manera alternativa de construir la ciudadanía a través de la resistencia y la subversión de estos esquemas de definición públicos. Además de Psicofonías, otro ejemplo ilustrativo de esto es su obra del año 2010 titulada Diglosia, que parte de la recombinación o sampleo de posters y frases encontradas en la calle que se recontextualizan formando nuevas frases que subvierten el mensaje original. Con esto se ponen en evidencia dos realidades que coexisten de la misma forma que el uso de la palabra diglosia identifica a países donde co-habitan varias realidades lingüísticas (diglosia), y donde el individuo debe escoger de que manera comportarse o hablar en dependencia del contexto. También otras obras hacen referencia al vaciamiento de sentido o artificialidad de la conducta o los marcos de actuación, donde ya sea a través de una frase, un graffiti o la exposición de una situación determinada, se pone en evidencia un comportamiento social donde reina la superficialidad y el descompromiso. De esta forma su trabajo expone un fuerte espíritu crítico que reconoce la sociedad y el arte como un espacio de negociación entre los individuos y el poder. La misión del dobleagente y sus psicofonías asustan: en medio de un contexto represivo es posible que el comportamiento consensuado quede al descubierto a través de una serie de mecanismos o voces del más allá capaces de denunciar incluso nuestros pensamientos.





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Homo academicus (Dibujos filosóficos)


Efrén Álvarez Homo academicus Del 12/11 al 12/12

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Efrén Álvarez Homo academicus Del 12/11 al 12/12

Homo academicus: dibuixos filosòfics d’Efrén Álvarez (Barcelona, 1980) va ser la sisena exposició del cicle. El projecte activa un seguit de recursos que Efrén ha anat construint al voltant del dibuix com a eina de comprensió i narració social.

Homo academicus: dibujos filosóficos de Efrén Álvarez (Barcelona, 1980) fue la sexta exposición del ciclo. El proyecto activó una serie de recursos que Efrén venía construyendo en torno al dibujo como herramienta de comprensión y narración social.

La proposta parteix de la dissecció de l’Acadèmia i tot el que habitualment hi associem: l’estatus universitari, la divisió restreta de disciplines, els mecanismes d’autonomia i transmissió o les diverses forces que empaqueten i regulen econòmicament el saber. Així, el que trobem a la sala és una sèrie de cartografies amb aplicacions necessàries basades en la teoria general de sistemes, el mapa no geogràfic, la cibernètica o la teoria de control. Aquesta anàlisi estructural minuciós va ser, pèro, desplegat amb un vocabulari propi. D’una banda, caricatures amb llapis amb un registre àcid, disruptiu i gore; de l’altra, una sèrie de poemes lírics on s’interpel·len alguns agents avui actius i s’esbossen definicions visuals per a categories com veritat, valor, error, mentida de prestigi o glamur revolucionari.

La propuesta partió de la disección de la Academia y todo lo que habitualmente asociamos a ella: el status universitario, la división estreñida de disciplinas, los mecanismos de autonomía y transmisión o las diversas fuerzas que empaquetan y regulan económicamente el saber. Así, lo que encontramos en sala era una serie de cartografías con aplicaciones precisas basadas en la teoría general de sistemas, el mapeado no-geográfico, la cibernética o la teoría de control. Este análisis estructural minucioso fue, sin embargo, desplegado con un vocabulario propio. Por un lado, caricaturas a lápiz con un registro ácido, disruptivo y gore; por otro, una serie de poemas líricos en donde se interpelaban algunos agentes hoy activos y se esbozaban definiciones visuales para categorías como verdad, valor, error, mentira de prestigio o glamour revolucionario.

Homo academicus obre també una línia de diàleg amb els clàssics, convocant una galeria de personatges il · lustres que va des de Sòcrates i els Sofistes fins a Nietzsche. En aquest sentit -davant la consciència del filòsof -la ciutat, les institucions, la geografia, l’organització o l’economia apareixen com la cognició mateixa, la maquinària pesada de producció del saber.

http://www.goodgore.com/cc.shtml http://www.goodgore.com/imaginari/clerics.html

Homo academicus abrió también una línea de diálogo con los clásicos, convocando una galería de personajes ilustres que iban desde Sócrates y los Sofistas, hasta Nietzche. En este sentido -frente a la conciencia del filósofo- la ciudad, las instituciones, la geografía, la organización o la economía aparecieron bosquejadas como la cognición misma, la maquinaria pesada de producción del saber. http://www.goodgore.com/cc.shtml http://www.goodgore.com/imaginari/clerics.htm


Efrén Álvarez Homo academicus

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Monsieur Sector: Diari íntim Valentín Roma

Monsieur Sector: Diario íntimo Valentín Roma

Adoro els hotels amb vistes al mar perquè utilitzen ambientadors molt subtils i perquè, a més, serveixen com a esmorzar peix blanc a la planxa. Per fi arribo a Barcelona i tinc ganes de recórrer els carrers. Abans del dinar visito el museu d’art contemporani però, a la porta, un jove m’explica que està tancat. Sembla que per l’enregistrament d’un anunci publicitari. A les cinc m’assec a la terrassa de l’hotel i miro espessir els núvols mentre taral·lejo una cançó d’Enzo Jannacci que porta per títol La televisió. Em vénen ganes de ballar. Demano una copa de vi negre i obro un dels dos quaderns que vaig comprar al matí. En vista de l’ínfim nivell artístic de museus, fires i altres espais per a l’art contemporani he decidit que, a banda de poeta, i a més de milionari, seré curator. De moment tinc dues úniques idees expositives, dos projectes, com se sol dir en l’argot estètic. El primer es titula SAID IN THE CORNER i el segon, BUS. Escric el primer títol a la llibreta, encara que no hi poso ni la data ni el lloc. El llegeixo de nou enmig de la pàgina en blanc i em segueix agradant molt. Miro cap amunt i un núvol es transforma en la cara de Harald Szeemann. Sento un agut atac de nostàlgia i el recordo durant uns instants, menjant sopa minestrone al Harry’s Bar de Venècia, amb un fil de bleda penjantli de la barba. Text per a SAID IN THE CORNER: “Si la plaça pública és l’espai teatral on es representa la “comèdia del món” i l’avinguda és aquesta passarel·la per la qual circulen els arquetips socials, la cantonada configura un vèrtex -un vòrtex, en paraules de Descartes, un vertigen segons Alfred Hitchcock- que, com els desguassos, absorbeix tota intersecció i també tot conflicte. Hi ha una autèntica mística de la cantonada, immortalitzada per Auggie Green, l’estanquer de Paul Auster que cada dia fotografiava, a les set del matí, la cruïlla de l’avinguda Atlantic i el carrer Clinton a Brooklyn. Hi ha una política de la cantonada, representada per l’Speakers ‘Corner de Hyde Park. Hi ha una estètica de la cantonada, convertida en escenografia per Irving Penn, que va registrar en el corner del seu estudi de Manhattan Dalí, Stravinsky, Duchamp i Georgia O’Keeffe, entre d’altres. Hi ha una eròtica de la cantonada, personificada pels chaperos i les prostitutes que a totes les ciutats del món se situen en la confluència de carrerons i edificis. Hi ha una literatura de la cantonada, narrada per Jorge Luis Borges a L´Home de la cantonada rosada i per Mario Vargas Llosa a El paradís en l’altra cantonada. Hi ha, finalment, una arquitectura de la cantonada, construïda per Louis Henri

Adoro los hoteles con vistas al mar porque utilizan ambientadores muy sutiles y porque, además, sirven como desayuno pescado blanco a la plancha. Por fin llegué a Barcelona y tengo ganas de recorrer las calles. Antes de la comida visito el museo de arte contemporáneo pero, en la puerta, un joven me explica que está cerrado. Parece ser que por la grabación de un anuncio publicitario. A las cinco me siento en la terraza del hotel y miro las nubes espesarse mientras tarareo una canción de Enzo Janacci que lleva por título La televisión. Me entran ganas de bailar. Pido una copa de vino tinto y abro uno de los dos cuadernos que compré por la mañana. En vista del ínfimo nivel artístico de museos, ferias y demás espacios para el arte contemporáneo he decidido que, aparte de poeta y además de millonario, voy a ser curator. De momento tengo dos únicas ideas expositivas, dos proyectos, como se suele decir en el argot estético. El primero se titula SAID IN THE CORNER y el segundo BUS. Escribo el primer título en la libreta, aunque no pongo la fecha ni el lugar. Lo leo otra vez en medio de la página en blanco y me sigue gustando mucho. Miro hacia lo alto y una nube se transforma en la cara de Harold Szeemann. Siento un agudo ataque de nostalgia y le recuerdo durante unos instantes, comiendo sopa minestrone en el Harry’s Bar de Venecia, con una hebra de acelga colgándole de la barba. Texto para SAID IN THE CORNER: “Si la plaza pública es el espacio teatral donde se representa la “comedia del mundo” y la avenida es esa pasarela por la que circulan los arquetipos sociales, la esquina configura un vértice –un vórtice en palabras de Descartes, un vértigo según Alfred Hitchcock– que, como los desagües, absorbe toda intersección y también todo conflicto. Hay una auténtica mística de la esquina, inmortalizada por Auggie Green, el estanquero de Paul Auster que cada día fotografiaba, a las siete de la mañana, el cruce de la avenida Atlantic y la calle Clinton en Brooklyn. Hay una política de la esquina, representada por el Speakers’ Corner de Hyde Park. Hay una estética de la esquina, convertida en escenografía por Irving Penn, quien registró en el corner de su estudio de Manhattan a Dalí, Stravinsky, Duchamp y Georgia O’Keeffe, entre otros. Hay una erótica de la esquina, personificada por los chaperos y prostitutas que en todas las ciudades del mundo se ubican en la confluencia de callejones y edificios. Hay una literatura de la esquina, narrada por Jorge Luis Borges en El hombre de la esquina rosada y por Mario Vargas Llosa en El paraíso en la otra esquina. Hay, finalmente, una arquitectura


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Sullivan en els magatzems Carson, Pirie & Scott de Chicago, per Antoni Gaudí a La Pedrera de Barcelona, per Daniel Burnham al Flatiron Building de Nova York o per Sánchez, Lagos i De la Torre a l’edifici Kavanagh de Buenos Aires. Hi ha, per tant, un gènere creatiu que s’articula al voltant de la cantonada i que no ha estat aliè als artistes contemporanis. SAID IN THE CORNER és una exposició que pretén compilar temàticament, a partir de cinc vèrtexs diferents, un seguit de propostes que utilitzen, totes elles, la cantonada com a lloc d’acció física i, alhora, com a camp de reflexió metafòrica”. Quina magnífica exposició! -penso. Harald estaria molt orgullós de mi. Podria proposar-la a Pinault, al Palazzo Grassi, i segur que colliria un èxit fabulós. Demano una ampolla de vi per celebrar-ho i ara, com que estic molt excitat, començo a apuntar noms d’artistes i d’obres que van ser totes elles pensades per ser exhibides en cantonades. M’assalta el dubte del muntatge museogràfic, ja que seria impossible crear una sala amb tants angles. No importa -recapacito-, que contractin un arquitecte, jo només tinc temps per comissariar. Em ric de les meves pròpies fantasies mentre apareix el cambrer de l’hotel, que també somriu. Comissari, quin nom més horrible -escric. No se m’acut un altre terme. Sona una botzina a la llunyania i després una sirena d’ambulància. Detesto que gairebé tothom sigui moreno. Recordo que a la recepció em van deixar una nota, un foli ficat dins d’un sobre. El trec de la butxaca i llegeixo la paraula EFRÉN amb lletra de nen nerviós. Per un moment sento una mica de por, perquè no he preguntat qui el va portar. De l’interior del sobre extrec, amb una mica de fàstic, com qui es treu una peça de la boca, una quartilla macilenta on observo el dibuix, groller, de Deleuze i Guattari al costat de quatre patates. Intueixo que EFRÉN deuen ser les sigles d’algun grup artístic, d’algun col·lectiu, com solen denominarse els artistes covards, els que no s’atreveixen a crear per si sols. Potser podria incloure els EFRÉN en la meva exposició sobre les cantonades. Segur que hi ha alguna noia al grup i això em lliuraria dels atacs de les feministes amb la seva famosa paritat. Crec que en el zoològic de Barcelona viu l’únic mico blanc del planeta. Italo Calvino li va dedicar un conte memorable. Què deu voler dir EFRÉN? Com a mínim han de ser artistes cultes, perquè saben qui són Deleuze i Guattari, encara que no acabo d’entendre el significat de les patates, que em recorden el quadre de Van Gogh. Vull organitzar la meva vida i m’he imposat tres propòsits per a aquest temps: un, no deixar-me travessar per la ira, dos, construir-me una rutina quotidiana que m’impedeixi caure en el tedi, i tres, escriure bé.

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de la esquina, construida por Louis Henri Sullivan en los almacenes Carson, Pirie & Scott de Chicago, por Antonio Gaudí en La Pedrera de Barcelona, por Daniel Burham en el Flatiron Building de Nueva York o por Sánchez, Lagos y De la Torre en el edificio Kavanagh de Buenos Aires. Hay, por tanto, un género creativo que se articula alrededor de la esquina y que no ha sido ajeno a los artistas contemporáneos. SAID IN THE CORNER es una exposición que pretende compilar temáticamente, a partir de cinco vértices distintos, una serie de propuestas que utilizan, todas ellas, la esquina como lugar de acción física y, al mismo tiempo, como campo de reflexión metafórica”. ¡Qué magnífica exposición! –pienso. Harald estaría muy orgulloso de mí. Podría proponerla a Pinault, en el Palazzo Grassi, seguro que cosecharía un éxito fabuloso. Pido una botella de vino para celebrarlo y ahora, como estoy muy excitado, comienzo a apuntar nombres de artistas y de obras que fueron todas ellas pensadas para ser exhibidas en esquinas. Me asalta la duda del montaje museográfico, pues sería imposible crear una sala con tantos ángulos. No importa –recapacito–, que contraten a un arquitecto; yo sólo tengo tiempo para comisariar. Me río de mis propias ensoñaciones mientras aparece el camarero del hotel, quien también sonríe. Comisario, qué nombre más horrible –escribo. No se me ocurre otro término. Suena una bocina a lo lejos y después una sirena de ambulancia. Detesto que casi todo el mundo sea moreno. Recuerdo que en la recepción me dejaron una nota, un folio metido dentro de un sobre. Lo saco del bolsillo y leo la palabra EFRÉN con letra de niño nervioso. Por un momento siento un poco de miedo, pues no he preguntado quien lo trajo. Del interior del sobre extraigo, con un poco de asco, como quién se saca un pelo de la boca, una cuartilla macilenta donde observo el dibujo, grosero, de Deleuze y Guattari al lado de cuatro patatas. Intuyo que EFRÉN serán las siglas de algún grupo artístico, de algún colectivo, como suelen denominarse los artistas cobardes, aquellos que no se atreven a crear por sí solos. Quizás podría incluir a los EFRÉN en mi exposición sobre las esquinas. Seguro hay alguna chica en el grupo y eso me libraría de los ataques de las feministas con su famosa paridad. Creo que en el zoológico de Barcelona vive el único mono blanco del planeta. Italo Calvino le dedicó un cuento memorable. ¿Qué querrá decir EFRÉN? Al menos deben ser artistas cultos, pues saben quién es Deleuze y Guattari, aunque no acabo de entender el significado de las patatas, que me recuerdan al cuadro de Van Gogh. Quiero organizar mi vida y me he impuesto tres propósitos para este tiempo: uno, no dejarme atravesar por la ira; dos, construirme una rutina cotidiana que me impida caer en el tedio; tres, escribir bien.







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Disuasión


Núria Güell Disuasión Del 17/12 al 18/01 (2012)

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Dissuasió de Núria Güell (Girona, 1981) va ser l’última exposició del cicle anual La lliçó excèntrica. La proposta va donar continuïtat al treball que la Núria realitza al voltant de la creació de la riquesa fiduciària, les formes de la desobediència civil o els plecs entre pràctica artística i moviments socials.

Disuasión de Núria Güell (Girona, 1981) fue la última exposición del ciclo anual La lección excéntrica. La propuesta dió continuidad al trabajo que Núria viene realizando en torno a la creación de la riqueza fiduciaria, las formas de la desobediencia civil o los pliegues entre práctica artística y movimientos sociales.

El projecte va partir del disseny d’una unitat didàctica sobre la història dels diners, en col · laboració amb Arcadi Oliveres i utilitzant els recursos de la Universitat de la Pau i d’Edualter. Orientat a estudiants d’institut, el mòdul es va dissenyar i impartir a Terrassa, a 3r d’ESO de l’I.E.S Montserrat Roig, durant el mes d’octubre del 2011. L’artista va dictar les classes al costat d’Enric Duran, un activista català que el 2008 va expropiar 492.000 € a entitats bancàries i els va destinar a diverses iniciatives anticapitalistes. Malgrat els múltiples documents recollits durant el procés, la Núria va decidir desplegar a l’espai expositiu la unitat didàctica, entesa ara com a temari i porta d’entrada a un territori de conflictes. En aquest sentit, d’una banda es va intentar sortejar la dramatització heroica del procés a través del registre, i es va mantenir, de l’altra, oberta la possibilitat d’imaginar el desenvolupament narratiu de les classes. A la sala trobem projectats també dos fragments videogràfics utilitzats dins del mòdul: el primer corresponia als deu minuts inicials de “Money as debt”, un documental animat dirigit per Paul Grignon que explica la història dels diners i el progressiu apoderament bancari, el segon va ser un reportatge sobre la banca ètica i les seves implicacions. Simultàniament, la unitat didàctica va ser traduïda, alliberada i es troba actualment disponible per a descàrrega gratuïta a www.archive.org, www.nuriaguell.com, i en el futur web del cicle.

El proyecto partió del diseño de una unidad didáctica sobre la historia del dinero, en colaboración con Arcadi Oliveres y utilizando los recursos de la Universitat de la Pau y de Edualter. Orientado a estudiantes de instituto, el módulo fue diseñado e impartido en Terrassa, en 3ero de ESO del l’I.E.S. Montserrat Roig durante Octubre de 2011. La artista dictó las clases junto a Enric Duran, un activista catalán que en el 2008 expropió 492.000€ a entidades bancarias y lo destinó a diversas iniciativas anticapitalistas. A pesar de los múltiples documentos recogidos durante el proceso, Núria decidió desplegar en el espacio expositivo la unidad didáctica, entendida ahora como temario y puerta de entrada a un territorio de conflictos. En este sentido, se intentó sortear la dramatización heroica del proceso a través del registro, y se mantuvo, por otra parte, abierta la posibilidad de imaginar el desarrollo narrativo de las clases. En sala encontramos proyectados también dos fragmentos videográficos utilizados dentro del módulo: el primero correspondía a los diez minutos iniciales de “Money as debt”, un documental animado dirigido por Paul Grignon que explica la historia del dinero y el progresivo empoderamiento bancario; el segundo clip fue un reportaje sobre la banca ética y sus implicancias. Simultáneamente, la unidad didáctica fue traducida, liberada y se encuentra actualemente disponible para descarga gratuita en www.archive.org, www.nuriaguell.com, y en la futura web del ciclo.

Dissuasió, d’acord amb altres projectes de l’artista, va adoptar diverses estratègies, temporalitats, formes i intensitats segons l’espai ocupat i el públic al qual es dirigia. Va ser un focus de confluència per dissenyar col · lectivament un recurs que desbordés de manera programada el món de l’art. L’eix mestre, en tot cas, es va situar al voltant de la disseminació d’uns coneixements especialitzats sobre economia financera, coneixements imprescindibles per a la ciutadania, però obliterats sistemàticament dels relats de l’educació mitjana obligatòria.

Disuasión, en consonancia con otros proyectos de la artista, adoptó diversas estrategias, temporalidades, formas e intensidades según el espacio ocupado y el público al que se dirigía. Fue un foco de confluencia para diseñar colectivamente un recurso que desbordara de manera programada el mundo del arte. El eje maestro, en cualquier caso, se situó en torno a la diseminación de unos conocimientos especializados sobre economía financiera, saberes imprescindibles para la ciudadanía, pero obliterados sistemáticamente de los relatos de la educación media obligatoria.

http://www.nuriaguell.net/ http://blip.tv/nuria-guell/aplicacion-legal-desplazada-1-reservafraccionaria_-2-enric-duran-5586011

http://www.nuriaguell.net/ http://blip.tv/nuria-guell/aplicacion-legal-desplazada-1-reserva-fraccionaria_2-enric-duran-5586011


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Boom, boom, crash, crash Tamara Díaz Bringas

Boom, boom, crash, crash Tamara Díaz Bringas

“No treballar més amb la metàfora de la pólvora: Treballar amb la pólvora mateix”, suggeria Cildo Meireles el 1970 a propòsit del seu projecte Insercions en circuits ideològics. Un d’ells consistia a gravar textos crítics en bitllets i posar-los de nou en circulació. Si els diners podien ser un vehicle d’acció política, el trànsit del bitllet a l’objecte d’art (com en Árvore do dinhero, 1969), assenyalava la diferència entre valor de canvi i valor d’ús, entre el valor simbòlic i el real.

“No trabajar más con la metáfora de la pólvora: Trabajar con la pólvora misma”, sugería Cildo Meireles en 1970 a propósito de su proyecto Inserciones en circuitos ideológicos. Uno de ellos consistía en grabar textos críticos en billetes y ponerlos de nuevo en circulación. Si el dinero podía ser un vehículo de acción política, el tránsito del billete al objeto de arte (como en Árvore do dinhero, 1969), señalaba la diferencia entre valor de cambio y valor de uso, entre el valor simbólico y el real.

El 1969, amb Real Money Piece, Llee Lozano enregistrat les reaccions que va produir el seu gest d’oferir un envàs amb diners que la gent la gent podia dur-se o aportar més. I el mateix any Robert Morris va fer Money per a una exposició al Whitney Museum, basada en la correspondència entre els administradors del museu i l’artista, a partir de la seva proposta que la institució destinés una petita suma per a inversió en art que havia de ser revenut a Europa per a benefici del museu. Monopoly Games, diríem, com en les pintures de 1970-71 d’Öyvind Fahlström amb desviacions del clàssic joc del capitalisme i les plusvàlues. O Museum-Museum (1972), com en les serigrafies de Marcel Broodthaers on noms com Cranach o Magritte, productes com xocolata, sucre, tabac o conceptes com original i còpia semblen igualment intercanviables: en idèntiques barres d’or estampades amb àguiles.

En 1969, con Real Money Piece, Lee Lozano registró las reacciones que produjo su gesto de ofrecer un envase con dinero que la gente podía llevarse o aportar más. Y en el mismo año Robert Morris hizo Money para una exposición en el Whitney Museum, basada en la correspondencia entre los administradores del museo y el artista, a partir de su propuesta de que la institución destinara un pequeño monto para inversión en arte que debía ser revendido en Europa para beneficio del museo. Monopoly Games, diríamos, como en las pinturas de 1970-71 de Öyvind Fahlström con desviaciones del clásico juego del capitalismo y las plusvalías. O Museum-Museum (1972), como en las serigrafías de Marcel Broodthaers donde nombres como Cranach o Magritte, productos como chocolate, azúcar, tabaco o conceptos como original y copia parecen igualmente intercambiables: en idénticas barras de oro estampadas con águilas.

A finals de 1971, el president Richard Nixon va suspendre unilateralment la convertibilitat en or del dòlar nord-americà i es va adoptar el que es coneix com a moneda fiduciària. “Un bitllet actual és una clara representació de diners fiduciaris, ja que objectivament considerat manca de valor. La seva valoració ve donada per l’autoritat monetària que el va emetre, que gaudeix de confiança entre els subjectes que l’accepten”1, ressenya la Wiki. I no seria absurd llegir una nota així com a descripció de l’objecte d’art o, més singularment, del ready-made, en què el valor ve donat per la (creença en la) firma de l’artista. Però Duchamp mostraria que és també una convenció social el que fa als diners equivalents de qualsevol bé o servei, i el 1919 va pagar el seu dentista amb un xec per valor de 115 dòlars en què curosament havia dibuixat: el Tzanck Check.

A fines de 1971, el presidente Richard Nixon suspendió unilateralmente la convertibilidad en oro del dólar estadounidense, adoptando lo que se conoce como moneda fiduciaria. “Un billete actual es una clara representación de dinero fiduciario, por cuanto objetivamente considerado carece de valor. Su valoración viene dada por la autoridad monetaria que lo emitió, que goza de confianza entre los sujetos que la aceptan”,1 reseña la Wiki. Y no sería disparatado leer una nota así como descripción del objeto de arte o, más singularmente, del ready-made cuyo valor está dado por la (creencia en la) firma del artista. Pero Duchamp mostraría que es también una convención social lo que hace al dinero equivalente de cualquier bien o servicio, y en 1919 le pagó a su dentista con un cheque por valor de 115 dólares que cuidadosamente había dibujado: el Tzanck Check.

En l’entrada ‘bitllet’, el tesaurus de l’Arxiu F.X. registra una emissió del 5 de novembre de 1937: “Com una aparició, la força del pagès. Emissió de l’Ajuntament

En la entrada ‘billete’, el tesauro del Archivo F.X. registra una emisión del 5 de noviembre de 1937: “Como una aparición, la fuerza del campesino. Emisión del ayuntamien


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sense data. Llavaneres de Montalt, abans Sant Vicenç de Montalt. 1100 habitants. Província de Barcelona. Bitllet blau d’una pesseta. Existeix també vermell de 50 cèntims. Impremta col · lectivitzada per CNT, carrer Casanova, Barcelona”. I el projecte de Pedro G. Romero afegeix: “Els vals municipals eren intercanviats pel blat i en aquesta facilitat van veure els paisans alguna cosa sobrenatural. El sindicat no va poder impedir agraïments en forma d’espelmes i oracions. Durant tot 1937 aquest ambient lúdic va operar a favor del poble i la llunyania del front de guerra va fer lliscar el poble en un relatiu optimisme”2.

to sin fecha. Llavaneres de Montalt, antes Sant Vicenç de Montalt. 1100 habitantes. Provincia de Barcelona. Billete azul de 1 peseta. Existe también rojo de 50 céntimos. Imprenta Colectivizada por CNT, calle Casanova, Barcelona”. Y el proyecto de Pedro G. Romero agrega: “Los vales municipales eran intercambiados por el trigo y en esa facilidad vieron los paisanos algo sobre natural. El sindicato no pudo impedir agradecimientos en forma de velas y oraciones. Durante todo 1937 este ambiente lúdico operó a favor del pueblo y la lejanía del frente de guerra deslizó al pueblo en un relativo optimismo”.2

Un any abans del crack del 29 i sense aparent relació amb aquest procés, Walter Benjamin havia anotat: “En tota conversa es va infiltrant el tema que planteja les condicions de vida, el dels diners”3. En aquests temps sembla que no es parla de res més. I no obstant això, molt poc hi ha en els programes d’educació sobre els diners, sobre els seus mecanismes de producció i distribució, sobre el deute que el crea, sobre els alts rendiments que obté la banca, sobre una ètica de les finances, sobre economia política i reals polítiques econòmiques.

Un año antes del crack del 29 y sin aparente relación con ese proceso, Walter Benjamin había anotado: “En toda conversación se va infiltrando el tema que plantea las condiciones de vida, el del dinero”.3 En estos tiempos parece que no se habla de otra cosa. Y sin embargo, muy poco hay en los programas de educación sobre el dinero, sobre sus mecanismos de producción y distribución, sobre la deuda que lo crea, sobre los altos rendimientos que obtiene la banca, sobre una ética de las finanzas, sobre economía política y reales políticas económicas.

Money Talks, es diu. Però si els diners parlen, si parlem de diners, el projecte de Núria Güell convidaria més aviat a desaprendre el seu llenguatge, a interpel · lar el sistema socioeconòmic dominant i les seves institucions, incloent l’educativa. Amb Dissuasió, parlar de diners significa revisar les premisses sobre les quals s’assenten els nostres acords, prendre consciència del seu artifici i la seva precarietat, així com de les alternatives de resistència o desobediència possibles. Cada dia escoltem que la fràgil estabilitat “del Sistema” depèn “dels Mercats”, però amb Dissuasió podríem imaginar que s’esquerda també amb una pregunta, com la que es va fer potser un estudiant durant les jornades Que els teus diners pensin com tu, compartida per Núria Güell i Enric Duran en un institut de Terrassa. Fins ara no hi ha senyals visibles de l’esclat, però paciència: es treballa amb pólvora.

Money Talks, se dice. Pero si el dinero habla, si hablamos de dinero, el proyecto de Núria Güell invitaría más bien a desaprender su lenguaje, a interpelar el sistema socio-económico dominante y sus instituciones, incluyendo la educativa. Con Disuasión, hablar de dinero significa revisar las premisas sobre las que se asientan nuestros acuerdos, tomar conciencia de su artificio y precariedad, así como de las alternativas de resistencia o desobediencia posibles. Todos los días escuchamos que la frágil estabilidad de “el Sistema” depende de “los Mercados”, pero con Disuasión podríamos imaginar que se agrieta también con una pregunta, como la que se hizo tal vez un estudiante durante las jornadas Que tu dinero piense como tú, compartidas por Núria Güell y Enric Duran en un instituto de Terrassa. Hasta el momento no hay señales visibles del estallido, pero paciencia: se trabaja con pólvora.

1 http://es.wikipedia.org/wiki/Dinero_fiduciario (consultât en 11-02-2012) 2 http://fxysudoble.com/es/tesauro/billete/ 3 Walter Benjamin, Calle de dirección única, Obras IV, 1, p. 38. (de: http://www.circulobellasartes.com/benjamin/termino.php?id=1212)

1. http://es.wikipedia.org/wiki/Dinero_fiduciario (consultado en 11-02-2012) 2. http://fxysudoble.com/es/tesauro/billete/ 3. Walter Benjamin, Calle de dirección única, Obras IV, 1, p. 38. (tomado de: http://www.circulobellasartes.com/benjamin/termino.php?id=1212)




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