ΘΕΩΡΙΑ ΑΠΟΚΑΤΑΣΤΑΣΗΣ ΚΑΙ ΕΝΤΑΞΗΣ ΚΤHΡΙΩΝ ΣΕ ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΠΕΡΙΒΑΛΛΟΝ. ΜΕΛΕΤΗ ΠΕΡΙΠΤΩΣΗΣ ΤΟΥ NEUESMUSEUM Σ

ΘΕΩΡΙΑ ΑΠΟΚΑΤΑΣΤΑΣΗΣ ΚΑΙ ΕΝΤΑΞΗΣ ΚΤHΡΙΩΝ ΣΕ ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΠΕΡΙΒΑΛΛΟΝ. ΜΕΛΕΤΗ ΠΕΡΙΠΤΩΣΗΣ ΤΟΥ NEUESMUSEUM ΣΤΟ ΒΕΡΟΛΙΝΟ.

ΔΗΜΟΚΡΙΤΕΙΟ ΠΑΝΕΣΤΗΜΙΟ ΘΡΑΚΗΣ ΠΟΛΥΤΕΧΝΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ΤΜΗΜΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ

ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ

ΑΝΝΑ ΚΕΡΤΕΝΗ ΕΠΙΒΛΕΠΩΝ ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ: ΝΙΚΟΛΑΟΣ ΛΙΑΝΟΣ

ΞΑΝΘΗ ΜΑΡΤΙΟΣ 2020 [Η παρούσα ερευνητική χρησιμοποιεί το σύστημα παραπομπών Harvard ]

ΕΞΩΦΥΛΛΟ: Κολάζ «529 Broadway» κτήριο στη διασταύρωση του Broadway και της Spring Street στην ιστορική περιοχή SoHo Cast Iron στη Νέα Υόρκη.

ΘΕΩΡΙΑ ΑΠΟΚΑΤΑΣΤΑΣΗΣ ΚΑΙ ΕΝΤΑΞΗΣ ΚΤHΡΙΩΝ ΣΕ ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΠΕΡΙΒΑΛΛΟΝ. ΜΕΛΕΤΗ ΠΕΡΙΠΤΩΣΗΣ ΤΟΥ NEUES MUSEUM ΣΤΟ ΒΕΡΟΛΙΝΟ.

Κεφάλαιο 10 Η μάχη μεταξύ «μαλακής αρχιτεκτονικής» και δραστικής μεταρρύθμισης σελ.49-54 Κεφάλαιο 11 Το μουσείο και η τελική του μορφή σελ.54-63 Κεφάλαιο 12 Συμπεράσματα σελ.64-66

Περιεχόμενα: Εισαγωγή σελ.1-4 Ενότητα 1 Αποκατάσταση Κεφάλαιο 1 Αποκατάσταση κτηρίων σελ. 6-8 Κεφάλαιο 2 Η διαστρωμάτωση της Ιστορίας σελ.8-13 Κεφάλαιο 3 Η απομόνωση ενός μνημείου σελ.13-14 Κεφάλαιο 4 Η υποβάθμιση ενός μνημείου μέσα από το παράδειγμα του μουσείου πολέμου στη Δρέσδη σελ.14-17 Κεφάλαιο 5 Η αισθητική της απλότητας και της σαφήνειας σελ.17-20 Ενότητα 2 Νeues museum σελ.22-23 Κεφάλαιο 6 Το Museum Islandκαι η ιστορική σημασία του σελ.24-37 Κεφάλαιο 7 H βάση του Giorgio Grassi σελ.38-42 Κεφάλαιο 8 Η λύση του Frank Gehry σελ.43-45 Κεφάλαιο 9 H λύση του David Chipperfield σελ.46-48

Βιβλιογραφία σελ.67 Αρθρογραφία σελ.68-69 Ιστοσελίδες, εργασίες σελ.70 Εικόνες σελ.71-77

Εισαγωγή Από την πρώτη επαφή με το αντικείμενο της αρχιτεκτονικής βρίσκεσαι στη θέση του κριτή άλλα και αυτού που κρίνεται. Τι είναι σωστό και τι λάθος; Από τις πρώτες κιόλας μελέτες για αρχιτεκτονικά έργα, αρχίζει μια συνεχής σύγκριση και εκεί είναι που ξεκινούν απλά ερωτήματα. Ποιος είναι ο σκοπός ενός κτηρίου; Γιατί κάποια κτήρια μοιάζουν με τα γύρω τους και γιατί κάποια άλλα ξεχωρίζουν σαν κάτι ξένο άλλα και ταυτόχρονα τόσο εντυπωσιακό μέσα στον αστικό ιστό; Τι ακριβώς είναι η αισθητική και ποιος είναι ο ρόλος του αρχιτέκτονα σχετικά με αυτήν; Ποια είναι η άποψη που θέλει να διατυπώσει ο αρχιτέκτονας μέσω αυτού του έργου; Μπορούμε να θεωρήσουμε λοιπόν, ότι τίποτα δεν είναι λάθος αν η ερμηνεία του έχει γερές βάσεις και αν εμείς οι ίδιοι διαθέτουμε επαρκή γνώση για να το κρίνουμε [Ο αρχιτέκτων οπλίζεται με γνώση πολλών επιστημών και εμπειρία διαφόρων τεχνών —έτσι μπορεί και κρίνει όλα όσα κατασκευάζει ο άνθρωπος.(Marcus Vitruvius Pollio De architectura, 30-15 π.Χ., σ.37-57)]. Απόψεις. Η κάθε εποχή χαρακτηρίζεται από αυτές. Άλλοτε επιβαλλόμενες, αποτυπωμένες σε κτήρια λόγω συντηρητικών καθεστώτων και άλλοτε απόψεις οι οποίες δημοκρατικά μάχονται μεταξύ τους, (διεθνείς διαγωνισμοί) για το ποια θα είναι η καλύτερη λύση για τον άνθρωπο. Άλλοτε απόψεις που θέλουν

να σπάσουν το σύνηθες και να δημιουργήσουν κάτι νέο 1. Όλα περιστρέφονται γύρω απ τον άνθρωπο -είτε είναι θέμα της εγωκεντρικής του φύσης, είτε είναι η αλληλέγγυα προσπάθεια για την εξέλιξη του είδους μας. Αυτή η μάχη απόψεων -που διατυπώθηκε πριν- συναντάται ίσως και με μεγαλύτερη έμφαση και στο αντικείμενο της αποκατάστασης και της ένταξης κτηρίων σε ένα ιστορικό περιβάλλον. Η «διατήρηση εποχών» είναι ένα αρκετά πολύπλοκο θέμα, πολύ πιο σύνθετο από την ανέγερση νέων όγκων. Αυτό δημιούργησε το έναυσμα να αρχίσουν να διατυπώνονται απόψεις μέσα από έντυπες προτάσεις και διεθνή συνέδρια για την ύπαρξη κανονισμών στο συγκεκριμένο αντικείμενο. Ο Roberto Di Stefano (1964) αναφέρει χαρακτηριστικά στην πρότασή του για την συμπλήρωση του χάρτη της Βενετίας, ότι η συντήρηση και η αποκατάσταση των μνημείων αποτελεί έναν επιστημονικό κλάδο, οποίος πρέπει να εκτείνεται στη συνεργασία όλων των επιστήμων και όλων των τεχνών. Τέχνες και επιστήμες που μπορούν να συνεισφέρουν στην μελέτη και τη διάσωση της μνημειακής κληρονομιάς και στην ολοκλήρωση της, Ο μεταμοντερνισμός αντιτέθηκε στον μοντερνισμό με το επιχείρημα της υποκειμενικής αντίληψης της τελειότητας. Έτσι κάτι που φάνταζε «λάθος» για την εποχή λόγω της επικράτησης μιας άποψης τώρα γινόταν το νέο κίνημα.

1

1

στα πλαίσια της πολιτιστικής, κοινωνικής και οικονομικής ζωής των ανθρώπων. Η ένταξη σύγχρονων κτηρίων σε ένα ιστορικό περιβάλλον και η αποκατάσταση κτηρίων μπορούν να οδηγήσουν στην ανάδειξη και την διατήρηση ενός ιστορικού μνημείου ή στην καταστροφή του. Ο αρχιτέκτονας πρέπει πρώτα να τεκμηριώσει όλα τα στοιχεία εκείνα που συνέβαλαν στη δημιουργία των ιστορικών κτηρίων, να μελετήσει τη σημασία και το ρόλο τους στην ευρύτερη περιοχή, να αναγνωρίσει την αρχιτεκτονική με αυθεντικά χαρακτηριστικά και να την αξιολογήσει. Έπειτα να ερευνήσει τις δυνατότητες των επεμβάσεων που μπορούν να πραγματοποιηθούν και να επιλέξει την βέλτιστη λύση, σύμφωνα με την φιλοσοφία και τις αρχές της αποκατάστασης 2 -όπως αυτές έχουν διατυπωθεί από τις διεθνείς Χάρτες περί Μνημείων -με στόχο να προστατέψει και μεταβιβάσει την «μνήμη» και την «ιστορία» που ενυπάρχει σε κάθε κτήριο προκειμένου να διασωθεί για τις επόμενες γενιές. Η επέμβαση σε ιστορικούς τόπους και η αποκατάσταση κτηρίων αποτελεί αντικείμενο εκτενούς έρευνας, εργασιών και μελέτης. Εδώ ο αρχιτέκτονας καλείται να συμβάλει στην ανάδειξη της ιστορίας ,της αρχιτεκτονικής του τότε και κατ’ επέκταση στην ανάδειξη του πολιτισμού.

Η πολιτική ρητορεία, αποσκοπεί στο να παρασύρει το λαό στοχεύοντας περισσότερο στο συναίσθημα παρά στη λογική, αναφέρει χαρακτηριστικά η Beatriz Ramo (2012). Υπάρχουν παράμετροι οι οποίες μπορούν να επηρεάσουν την αρχιτεκτονική σε μια συγκεκριμένη εποχή. Πέρα από τις φυσικές καταστροφές ( όπως σεισμοί, πυρκαγιές, αλλαγή του κλίματος κ.α.) οδηγούμαστε στο συμπέρασμα ένας παράγοντας που επιδρά -είτε με θετικό είτε με αρνητικό τρόπο στην αρχιτεκτονική βρίσκεται σε πολιτικά δρώμενα, τα οποία επηρεάζουν τη μορφή των κτηρίων. Ο Ζενέτος πίστευε ότι η πολιτική και η οικονομία έπαιζε πολύ μεγάλο ρόλο στο πως ήταν φτιαγμένα τα κτήρια τότε και συγκεκριμένα «...θεωρούσε υπαίτια την πολιτικοοικονομική κατάσταση της Ελλάδας» για τις άχρηστες επενδύσεις.» Τάκης Ζενέτος (1978). Η άνοδος του σοσιαλισμού στην Γερμανία του 1933, έφερε στο προσκήνιομια στοχευμένη σε πολιτικούς σκοπούς αρχιτεκτονική που φαίνεται μέσα από τις εγκαταστάσεις των κυβερνητικών κτηρίων των Ες Ες, των στρατοπέδων συγκέντρωσης αλλά και την καταστροφή σημαντικών μνημείων 10 χρόνια μετά, με τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο. Επιπλέον η επικράτηση του Κομουνισμού στη Ρωσία, μας έδωσε σταλινικά κτήρια όπως το House Of Embankment του Μπορίς Μιχάιλοβιτς Ιοφάν. Η σχέση πολιτικής και αρχιτεκτονικής είναι τις περισσότερες φορές βλαπτική.

Παραπομπή στον Cesare Brandi, Γ. Καραδέδου (2009)

2

2

Στοχεύει περισσότερο στον εντυπωσιασμό τουριστών, στις ανέσεις πολιτικών προσώπων και την κατασκευή τραπεζών με πανάκριβα υλικά και λιγότερο στο να επιδράσει θετικά στον άνθρωπο και την κοινωνία μέσω της ελεύθερης έκφρασης και της ανάδειξης της ιστορίας .

2

1

To House of Embankment στη Μόσχα αποτέλεσε ένα από τα

πιο

γνωστά

δείγματα

Σταλινικής

αρχιτεκτονικής.

Ο

Μπορίς

Μιχάιλοβιτς Ιοφάν ήταν Εβραίος Σοβιετικός αρχιτέκτονας ο λεγόμενος «Αρχιτέκτονας του Λαού της ΕΣΣΔ».

Μακέτα του σχεδίου του Αδόλφου Χίτλερ για τη Γερμανία (Βερολίνο) που διατυπώθηκε υπό την καθοδήγηση του Albert Speer, Υπουργού Εξοπλισμού και Πολεμικής Παραγωγής.

3

Υπάρχουν παραδείγματα σύγχρονων επεμβάσεων-ένταξης νέων κατασκευών, που μιμούνται εξολοκλήρου ή σε μεγάλο βαθμό τεχνικές και υλικά της εποχής που κτίστηκαν -από την άλλη μεριά βλέπουμε διαχειρίσεις με τη χρήση σύγχρονων τεχνικών και υλικών. Στα πλαίσια αυτής της άποψης βλέπουμε και την αντίθεση ως βασική συνθετική παράμετρο σε όλο και περισσότερα αρχιτεκτονικά έργα. Η ερευνητική αυτή εργασία καλείται κυρίως να εξετάσει αυτές τις θεωρίες γύρω από το αντικείμενο της αποκατάστασης με παράδειγμα το Neues Museum στο Βερολίνο.

4

3

Ένταξη σύγχρονων υλικών στο αρχαιολογικό πάρκο Principia στην Κροατία. Αρχιτέκτονας: Nenad Fabijanić.

Εκκλησία

στο Σαντπεντόρ της Ισπανίας. Έδω η αντίθεση ως συνθετική παράμετρος φαίνεται στο τμήμα της εισόδου.

4

5

5

6

ΑΠΟΚΑΤΑΣΤΑΣΗ Αποκατάσταση κτηρίων Σαν γενικός όρος η αποκατάσταση 3 είναι μια «σύνθετη και εξειδικευμένη επέμβαση που έχει σκοπό την διάσωση και διατήρηση της φυσικής υπόστασης του μνημείου 4, την ανάδειξη του άυλου πολιτιστικού του χαρακτήρα και των εγγενών πολιτιστικών του αξιών».(Μαλλούχου Tufano, Φ. 2016, σ.11). Είναι «η επέμβαση που πρέπει να κάνουμε σε ένα μνημείο για να εξασφαλίσουμε την συνέχεια της ύπαρξης του και τη μεταβίβαση του στις επόμενες γενιές.» (Γιώργος Καραδέδος, 2009, σ.21) Σύμφωνα με την θεωρία του Cesare Brandi5 (1963) η αποκατάσταση restoration (αγγλ.), restauration (γαλλ.), restauro (ιταλ) Στην κυριολεξία η λέξη μνημείο, που προέρχεται από το ομηρικό ρήμα μνάομαι-μνώμαι και το μεταγενέστερο μιμνήσκω-μιμνήσκομαι ή, στα λατινικά, το ρήμα moneo και από εκεί monumentum (monumento, monument στις λατινογενείς γλώσσες) σημαίνει οτιδήποτε ανακαλεί στη μνήμη ή υπενθυμίζει κάτι, και, σε τελευταία ανάλυση, προειδοποιεί ή αφήνει υποθήκη για κάτι στους συγχρόνους του ή τους επιγενόμενους όπως αναφέρει η Μαλλούχου Tufano, Φ. (2016) 5 .«Ο Cesare Brandi υπήρξε μια από τις σημαντικότερες προσωπικότητες του 20ού αιώνα στον τομέα της Ιστορίας της Τέχνης και της Κριτικής της Τέχνης στην Ιταλία. Ήταν ίσως ο πρώτος που έδωσε τέτοια έμφαση στην αξία της συντήρησης των έργων τέχνης. Ανέπτυξε σταδιακά, με επιμονή και μεγάλη ευαισθησία, μια θεωρία συντήρησης, η οποία αποτελεί έως σήμερα τη βάση για την ανάπτυξη αυτής της επιστήμης» αναφέρει η Ήβη Γαβριηλίδη σε άρθρο της στο www.archailogia.gr 3 4

είναι η αναγνώριση ενός έργου ως έργο τέχνης, μέσω οποιασδήποτε αισθητικής, τόσο στη φυσική του σύσταση όσο και στην αισθητική και ιστορική του υπόσταση, με την προοπτική της μεταβίβασης του στο μέλλον. Τα αξιώματα που αυτός θέτει είναι ότι η ίδια πρέπει να γίνεται μόνο στο υλικό του έργου τέχνης και πρέπει να αποβλέπει στην ανάπτυξη της «εν δυνάμει ενότητας» του, με τον όρο ότι αυτή η ανάπτυξη θα επιτευχθεί χωρίς να διαπραχθεί αισθητική και ιστορική παραποίηση και χωρίς να παραλείψουμε κανένα ίχνος περάσματος του έργου τέχνης στο χρόνο. Πιο συγκεκριμένα για το αρχιτεκτονικό μνημείο, η αποκατάσταση, αφορά μια ενεργό επέμβαση αυστηρά επιστημονική, που αποσκοπεί να ξαναβρεί, να συντηρήσει και να αναδείξει (επιτρέποντας μια καθαρή και ιστορικά ακριβή αναγνώρισή του), το αρχιτεκτονικό έργο και το περιβάλλον του, σε ένα πεδίο που εκτείνεται από το απλό κτήριο ως την παλιά πόλη και δεν αποκλείει το τοπίο και την περιφέρειά του. Σύμφωνα με τον Δανιήλ Ορφανουδάκη (1992, σελ.33) «Η διαδικασία της αποκαταστάσεως είναι μια επέμβαση υψηλής εξειδικεύσεως που επιβάλλεται να γίνεται και εξαίρεση. Έχει σαν στόχο να διατηρήσει και να αποκαλύψει τις αισθητικές και ιστορικές αξίες του μνημείου και βασίζεται στον σεβασμό προς την αρχική του υπόσταση και τα αυθεντικά του στοιχεία. Σταματάει στο σημείο που αρχίζουν να

6

ΑΠΟΚΑΤΑΣΤΑΣΗ υπάρχουν υποθέσεις (διάγραμμα 1). Πέρα από αυτό το σημείο, οποιαδήποτε εργασία που ενδεχομένως θα θεωρηθεί απαραίτητη για αισθητικούς ή τεχνικούς λόγους, θα πρέπει να διαχωρίζεται από την (αρχική) αρχιτεκτονική σύνθεση και να φέρνει τη σφραγίδα της εποχής μας. Σε όλες τις περιπτώσεις η αρχαιολογική μελέτη θα προηγείται της αποκαταστάσεως και θα την ακολουθεί.»

Διάγραμμα1:

Η αποκατάσταση σταματάει στο σημείο που αρχίζουν να υπάρχουν υποθέσεις. Πέρα από αυτό το σημείο, οποιαδήποτε εργασία που ενδεχομένως θα θεωρηθεί απαραίτητη για αισθητικούς ή τεχνικούς λόγους, θα πρέπει να διαχωρίζεται από την (αρχική) αρχιτεκτονική σύνθεση και να φέρνει τη σφραγίδα της εποχής μας.

7

ΑΠΟΚΑΤΑΣΤΑΣΗ Διαπιστώνουμε λοιπόν ότι η έννοια της αποκατάστασης περιλαμβάνει τις έννοιες της αισθητικής και της ιστορικής υπόστασης ενός έργουμνημείου. Συγκεκριμένα αναφέρεται τόσο η διατήρηση αυτών των στοιχείων όσο και της αυθεντικότητας του κτηρίου και κατ’ επέκταση η μεταβίβασή τους στο μέλλον . Επιπλέον γίνεται λόγος για την ένταξη στο περιβάλλον του, που ως αποτέλεσμα συμβάλει στη διατήρηση της ενότητας του με αυτό.

Η διαστρωμάτωση της Ιστορίας Στην ανάλυση της έννοιας της αποκατάστασης ως επιστήμη ο Brandi (1963) αναφέρει την αναγνώριση της ιστορικής υπόστασης ενός έργου, για αποκάλυψη των αισθητικών και ιστορικών άξιων του και ερμηνεία των ιστορικών πλαισίων. Επιπλέον διατυπώνει ότι δεν πρέπει να παραλειφθεί «κανένα ίχνος περάσματος του κτηρίου στο χρόνο». Από αυτήν την έκφραση καταλαβαίνουμε ότι το κτήριο δεν αναφέρεται μόνο σε μια συγκεκριμένη εποχή και σε μια συγκεκριμένη «αρχιτεκτονική». Είναι πολύ σημαντικό να γίνεται σαφής διαχωρισμός (αρχιτεκτονικά) της αισθητικής του παρελθόντος και της αισθητικής του σήμερα σε μια αποκατάσταση κτηρίου. Επίσης είναι λογικό να σκεφτούμε ότι εφόσον δεν παραμένει στάσιμο στο χρόνο, αλλά εξελίσσεται μαζί του ,ενδέχεται να τροποποιείται με το πέρασμά του.

Ο Γιώργος Καραδέδος (2009) διατυπώνει, με παράδειγμα ενός από τα πιο γνωστά ιστορικά μνημεία, αυτό του Αγίου Πέτρου στη Ρώμη, πως πολλές φορές η μορφή ενός ιστορικού μνημείου είναι συνάρτηση διαφορετικών αρχιτεκτονικών διαχειρίσεων από διαφορετικούς αρχιτέκτονες, σε διαφορετικές χρονικές στιγμές. «Σε κάθε εποχή οι αρχιτέκτονες ... ήταν υποχρεωμένοι να λάβουν υπόψη τους τις προϋπάρχουσες κατασκευές και συμπεριφέρθηκαν κατά καιρούς με διαφορετικούς τρόπους, που ήταν απόρροια της προσωπικής τους ευαισθησίας και της κουλτούρας της εποχής τους. Εξάλλου, τα αρχιτεκτονικά έργα, και κυρίως τα μνημειακά, είτε κτίζονταν σε διαμορφωμένες είτε σε αδιαμόρφωτες περιοχές, σχεδόν ποτέ δεν πραγματοποιούνταν με ενιαίες συλλήψεις ενός μόνο δημιουργού, ούτε κατασκευάζονταν μια και έξω. Σχεδόν κατά κανόνα οι κατασκευές των αρχαίων κτηρίων πραγματοποιούνταν πολύ αργά, με αποτέλεσμα να αλλάζουν συνθήκες και πρόσωπο, πράγμα που είχε ως την αλλαγή των αρχικών σχεδιασμών. Έτσι βλέπουμε ότι το αρχιτεκτονικό έργο πολύ συχνά είναι συνάρτηση του χρόνου, ο οποίος μπαίνει στην αρχιτεκτονική ως "τέταρτη διάσταση" με τρόπο ανάλογο με τη μουσική. Χαρακτηριστικό είναι το παράδειγμα του ναού του Αγίου Πέτρου στη Ρώμη, που άρχισε να κτίζεται με σχέδια του Bramante στη θέση παλαιο χριστιανικής βασιλικής, που κατεδαφίστηκε ακριβώς γι' αυτόν το σκοπo.

8

ΑΠΟΚΑΤΑΣΤΑΣΗ Συνεχίστηκε από το Μιχαήλ Άγγελο, στον οποίο οφείλει κατά κύριο λόγο τη μορφή του, χωρίς όμως να μπορεί να θεωρηθεί έργο δικό του, αφού έχουμε σημαντικές αλλαγές με την επέκταση που πραγματοποιήθηκε από τον Maderno και με την εσωτερική διακόσμηση και τις τροποποιήσεις στους τρούλους, που έγιναν στην εποχή του μπαρόκ…»

6

Κατόψεις

(από τα αριστερά στα δεξιά) για τον ναό του Αγίου Πέτρου, του Bramante, του Michelangelo και του Maderno.

7 8

9

ΑΠΟΚΑΤΑΣΤΑΣΗ

«…Παρόμοια είναι η περίπτωση του ναού του Αμμωνος στο Καρνάκ, για να χρησιμοποιήσουμε άλλο ένα παράδειγμα παλαιότερης εποχής. Ο ναός ολοκληρώθηκε στη διάρκεια της βασιλείας τουλάχιστον είκοσι έξι Φαραώ, που, άλλος λιγότερο και άλλος περισσότερο, επηρέασαν τη μορφή του. Δέκα διαδοχικοί πυλώνες, δηλαδή δέκα μνημειώδεις απόψεις όλο και πιο μακρινές από τον κυρίως ναό, μαρτυρούν τις διάφορες φάσεις που υψώνονται ξεκάθαρα σε μια προσεγμένη διαλεκτική.»(Γιώργος Καραδέδος, 2009, σ.35-36)

1

Πάνω ο τρούλος του Μιχαήλ

Άγγελου και κάτω του Maderno

10

ΑΠΟΚΑΤΑΣΤΑΣΗ

10

Στην ίδια συλλογιστική κινείται και ο James Strike (1994) στο βιβλίο του για την διαχείριση ιστορικών τόπων. Συγκεκριμένα αναφέρει στην ενότητα Layers of History για το Palimpsest. Το Palimpsest είναι μια περγαμηνή πάνω στην οποία έχουν γραφτεί δύο ή περισσότερα κείμενα και κάθε κείμενο έχει απαλειφθεί για να δημιουργήσει χώρο για το επόμενο. Αφού όμως έχει γραφτεί δυο φορές οι αρχικές γραφές αχνοφαίνονται (ελληνικά: palim - πάλι, psestos - τρίβομενος ομαλά). Ο φιλόσοφος Jacques Derrida χρησιμοποίησε για πρώτη φορά τη λέξη για να εξηγήσει την μεταμοντέρνα κατάσταση και αρχιτέκτονες όπως ο Peter Eisenman, ο οποίος σχεδίασε το Checkpoint Charlie στο Βερολίνο, όταν το τείχος ήταν ακόμα εκεί, χρησιμοποίησετη λέξη 6 για να εξηγήσει τη «σχετική γεωμετρία» αναφέρει η Nonie Niesewand (1997) σε άρθρο της στο Independent. «..Υπάρχοντα κτήρια βρίσκονται στο έδαφος προηγούμενων κτιρίων που έχουν αφαιρεθεί. Με την πάροδο του χρόνου η χρήση ενός κτηρίου μπορεί να αλλάξει, το αρχιτεκτονικό στυλ μπορεί να γίνει διαφορετικό, το μέγεθος του κτηρίου μπορεί να αυξηθεί, Από τη δέσμευσή του στη φιλοσοφία του Jacques Derrida ο Eisenman άρχισε να βλέπει την αρχιτεκτονική ως ένα Palimpsest, ανοιχτό σε πολλαπλές αναγνώσεις, του οποίου η πραγματική φύση είναι απροσδιόριστη και ασταθής. Έτσι οδηγήθηκε στο να εισάγει την ιδεολογία της αποδόμησης.

6

Τύποι στηλών

στον ναό του Άμμωνος στο Καρνάκ. Σχέδια της επιστημονικής εκστρατείας με προορισμό την Αιγυπτο ο βασιλιάς της Πρωσίας, Friedrich Wilhelm IV, όπου πραγματοποιήθηκε κατά τα έτη 1842-1845 με εντολή του.

11

ΑΠΟΚΑΤΑΣΤΑΣΗ οι μορφές ζωής αλλάζουν, οι οχυρώσεις γίνονται απαραίτητες. Αυτό που βλέπουμε τώρα είναι μια ιστορία «palimpsest», δηλαδή σημάδια προηγούμενης αλλαγής. Τα στρώματα της ιστορίας είναι ορατά για όσους αναζητούν. Τα αποδεικτικά στοιχεία μπορούν επίσης να εντοπιστούν και να καθιερωθούν μέσω ιστορικής έρευνας: χάρτες, έγγραφα, λογοτεχνία, έργα τέχνης, όλα συμβάλλουν στη συγκέντρωση της ιστορίας του χώρου. Τα στοιχεία των διαφόρων ιστορικών περιόδων παραμένουν ορατά σε πολλές τοποθεσίες. Στο Gloucester, για παράδειγμα, η αλλαγήτων Blackfriarsμετά την Μεταρρύθμιση από μοναστική εκκλησία σε κατοικημένη χρήση 7 προκάλεσε την ασυνήθιστη αντιπαράταξη των τζαμωτών πλαισίων που εισήχθησαν στο μεγάλο γοτθικό τοίχο της πτέρυγας του ναού.»(James Strike, 1994, σ.48)

11

Εικασίες για το Gloucester Blackfriars

ως

μοναστική εκκλησία (πάνω) και ως κατοικία (κάτω) Το 1539 η μοναστική εκκλησία Blackfriars στο Gloucester ήρθε στην ιδιοκτησία του Tomas Bell δημάρχου του Gloucester και το 1545 μετατράπηκε σε μανσιόν. Ο ναός και το ιερό μειώθηκαν στο μισό και από τις δυο πλευρές της κεντρικής διασταύρωσης και το νότιο κομμάτι του ναού αργότερα αφαιρέθηκε. Προστεθήκαν επιπλέον όροφοι και ένα ημικυκλικό παράθυρο στη βόρεια πλευρά. Tο κεντρικό παράθυρο (γοτθικού τύπου) στην ίδια πλευρά, αντικαταστάθηκε με αρκετά μικρότερα.

7

12

ΑΠΟΚΑΤΑΣΤΑΣΗ Ένα έργο δεν μένει στάσιμο στο χρόνο . Εξελίσσεται μαζί του . Μαζί εξελίσσονται και τα στοιχεία του, τα μέρη από τα οποία αποτελείται. Ο χρόνος επηρεάζει τη μορφή ενός κτηρίου σαν μια όμορφη ωρίμανση. Μπορούμε να πούμε ότι μεγαλύτερο αρχιτεκτονικό ενδιαφέρον έγκειται στην οπτική καταγραφή όλων αυτών των εποχών πάνω του παρά σε ανάλυση μόνο μιας αποτυπωμένης περιόδου. Το κτίριο μπορεί να αποτελέσει από μόνο του ένα κείμενο ιστορίας. Από την άλλη προσεγγίζοντας το θέμα ο αρχιτέκτονας ως διαχειριστής είναι χρήσιμο να δείξει αυτές τη διαστρωμάτωση ιστορίας, συντηρώντας τα εναπομείναντα κομμάτια του ,με λεπτομερή καταγραφή, μελέτη και τεχνολογική προσέγγιση. Είναι χρήσιμο γιατί αυτό οδηγεί σε συμπεράσματα, να κατανοηθούν οι κινητήριες δυνάμεις που έδωσαν αυτό που σήμερα-μετά από όλες αυτές τις μετατροπές- βλέπουμε. Οι «στρώσεις» ιστορίας, στο παιχνίδι της εξέλιξης της τεχνολογίας και κατ’ επέκταση της ένταξης σύγχρονων υλικών και τεχνικών,χρησίμων παραμέτρων για την επιβίωση των κτηρίων στο χρόνο, δίνουν ,κατά κάποιο τρόπο και την επιβεβαίωση για την εισαγωγή τους. Είναι λογικό λοιπόν να οδηγηθούμε στο συμπέρασμα ότι εφόσον ένα κτίριο φέρει τη σφραγίδα του παρελθόντος είναι αναγκαίο να φέρει και του παρόντος επειδή ακριβώς αυτό θα είναι το παρελθόν του μέλλοντος.

Η απομόνωση ενός μνημείου Τα τελευταία χρόνια επικρατεί μια σύγχυση με τις έννοιες της προστασίας και της διατήρησης μνημείων. Πολλές φόρες η προστασία οδηγεί στην υπερπροστασία και θέτει σε απομόνωση ολόκληρα κτηριακά σύνολα. Η διατήρηση σαν έννοια από την άλλη μπορεί να λειτουργήσει ως προσθήκη στοιχείων (εμπλουτισμός). Σύγχρονες κατασκευές λειτουργούν ως γέφυρα ανάμεσα στο παρελθόν το παρόν και το μέλλον και συμβάλλουν στην ένταξη των ιστορικών συνόλων στον αστικό ιστό και όχι στον αποκλεισμό τους ως υπέρ-εύθραυστα στοιχεία . «...οι υπερπροστατευτικοί κανονισμοί που εξετάζουν τους ακατοίκητους τόπους προκαλούν μη αναστρέψιμη ζημιά στις πόλεις, η οποία γίνεται το μόνο μέλλον που απομένει όπως ήταν, μετατρέποντας τους σε αυτοαναφορικές καρικατούρες...Οι πόλεις ανεύθυνα χρησιμοποιούν το θόλο της «τοποθεσίας της UNESCO» για να προσελκύσουν τουρίστες ...Η συντήρηση γίνεται μια ευκαιριακή και ασήμαντη τάση, στην πρώτη γραμμή της προηγούμενης μόδας, που συνθέτει την έννοια του «συμβολικού κτηρίου» ή εκείνων που αναγνωρίζει η ιδέα της βιωσιμότητας» (Beatriz Ramo, 2012) . Τα κτηριακά σύνολα απαρτίζουν τον πολεοδομικό ιστό. Άρα η απομόνωση είναι μια διαχείριση η οποία μπορεί να οδηγήσει σε δημιουργία αποκλεισμένων κτηριακών συνόλων

13

ΑΠΟΚΑΤΑΣΤΑΣΗ και κατ’ επέκταση μιας ολόκληρης πόλης ,διότι με τη πάροδο του χρόνου και με τους κανονισμούς της UNESCO όλο και περισσότερα κτήρια θα χρίζουν «προστασίας».«Το μοναχικό μνημείο θα έχει τη μορφή προστατευόμενης πόλης. Οι τεράστιες ζώνες προστασίας που απομονώνονται από κάθε τοποθεσία της UNESCO θα δημιουργήσουν ένα οδυνηρό τοπίο από χαοτικά διασκορπισμένα μνημεία.» Η Beatriz Ramo (2012) πιστεύει ότι ένα μνημείο δεν πρέπει να προστατεύεται από την ίδια την πόλη αλλά να την εμπλουτίζει. Συγκεκριμένα αναφέρει « ...ποιος είπε ότι το "αρχαίο" είναι συνώνυμο με το "στατικό"». Για να ζωντανέψει τα μνημεία προτείνει ένα νέο είδος προστατευόμενης περιοχής αυτό των «αστικών αποθεμάτων» το οποίο θα συνδέεται με σύγχρονες δραστηριότητες και κανόνες αντίθετους με αυτούς που η UNESCO οδηγεί στην υπερπροστασία θεσπίζοντας τους. Προτείνει επίσης τον ψηφιακό χώρο ως τοποθεσία ακριβέστατων ντοκουμέντων της εικόνας των μνημείων ανά εποχή. «...υπάρχει ένας χώρος για να διατηρηθούν τα πάντα χωρίς όρια και να φυλαχτεί κάθε ιστορική περίοδος, στον οποίο δεν είναι απαραίτητο να κάνεις θυσίες, δεν υπάρχει υποβάθμιση ή απειλές και είναι προσιτός σε όλους ... αυτός ο χώρος ονομάζεται "ψηφιακός"...Αφήστε το ψηφιακό χώρο να σώσει τις πόλεις μας από την τυραννία της νοσταλγίας» (Beatriz Ramo, 2012)

Ο ορισμός της ένταξης από μόνος του συγχέεται με την ενότητα. Εντάσσω ένα νέο κτίριο σε ένα κτιριακό σύνολο που πρέπει όμως να σεβαστώ. Σκοπός λοιπόν της ένταξης ενός σύγχρονου κτιρίου σε ένα ιστορικό σύνολο,είναι να υπάρχει αρμονία με την πόλη. Ο Sherban Cantacuzino (1994) χαρακτηριστικά αναφέρει : «Ένα κτήριο μπορεί να είναι αρμονικό από μόνο του και σε αρμονία με τους γείτονές του. Μπορεί επίσης να είναι σε αντίθεση με τους γείτονές της και φυσικά υπάρχουν πολλοί βαθμοί αντίθεσης. Εφόσον η αντίθεση μπορεί να οδηγήσει σε διαφωνία και αδιαφορία, μπορούμε να πούμε ότι, στην αναζήτηση της ομορφιάς, είναι καλύτερο να επιδιώξουμε την αρμονία και να αποφύγουμε την υπερβολική αντίθεση».

Η υποβάθμιση ενός μνημείου Η υπερβολική αντίθεση ενδέχεται να είναι ένα από τα αποτελέσματα της επιπόλαιης τοποθέτησης της υπογραφής του αρχιτέκτονα σε ένα διατηρητέο κτήριο. Είναι λάθος να συγχέεται η σφραγίδα της εποχής του τώρα με την σφραγίδα του αρχιτέκτονα. Έχει διατυπωθεί, πως κάποιες σύγχρονες διαχειρίσεις δεν σεβάστηκαν κάποιες βασικές αρχές της «παλιάς» αρχιτεκτονικής, ενσωματώθηκαν τμήματα τα οποία από μόνα τους θα μπορούσαν να αποτελέσουν μια ξεχωριστή σύνθεση,με αποτέλεσμα να περιπλέξουν τη σύνθεση και να επισκιάσουν το

14

ΑΠΟΚΑΤΑΣΤΑΣΗ διατηρητέο κτήριο. Κάποια μνημεία έχουν υποβαθμιστεί λόγω των ξένων και αιχμηρών κατασκευών που τα συμπλήρωσαν. Αν όχι τα υλικά, οι αναλογίες του κτηρίου είναι από τις βασικές προϋποθέσεις που πρέπει να ακολουθούνται έτσι ώστε να αναδειχθεί ένα μνημείο. Αλλά υπάρχουν πολλές απόψεις επάνω σε αυτό. Η ανάγκη δημιουργίας κάτι καινοτόμου αποτελεί βασικό παράγοντα που μπορεί να οδηγήσει σε διαχειρίσεις σαν αυτές.

O Rowan Moore (2011) αναφέρει για τον Daniel Libeskind στο Guardian: O Libeskind διέσχισε ένα αιχμηρό χαλύβδινο, γυάλινο τριγωνικό τμήμα μέσα από την καρδιά του μουσείου πολέμου στη Δρέσδη 8. «Δεν ήταν η πρόθεσή μου να διατηρήσω την πρόσοψη του μουσείου και απλά να προσθέσω μια αόρατη επέκταση στην πλάτη. Ήθελα να δημιουργήσω μια τολμηρή διακοπή, μια θεμελιώδη εξάρθρωση, να διεισδύσω στο ιστορικό οπλοστάσιο και να δημιουργήσω μια νέα εμπειρία. Η αρχιτεκτονική θα προσελκύσει το κοινό στο βαθύτερο θέμα του πώς η οργανωμένη βία και πώς η στρατιωτική ιστορία και η τύχη της πόλης είναι αλληλένδετες» επίσης O Γερμανικός στρατός επένδυσε 35 εκατομμύρια αποκατάσταση του Μουσείου Πολέμου στη Δρέσδη.

8

ευρώ

προσθέτει «Η Γερμανία είναι μια σύγχρονη δημοκρατική χώρα και οι Γερμανοί πρέπει να αποδεχθούν το παρελθόν τους και να κατανοήσουν το μουσείο της ιστορίας της στρατιωτικής ιστορίας ως κάτι θετικό και γι 'αυτό αποφάσισα να εισαγάγω μια γυάλινη σφήνα στο μπροστινό μέρος της οπλοστάσιο.»

12

Αεροφωτογραφία του Μουσείου Πολέμου της Δρέσδης

στην

15

ΑΠΟΚΑΤΑΣΤΑΣΗ

13

Μπροστινή άποψη του Μουσείου Πολέμου της Δρέσδης

από τα εγκαίνια του μουσείου πολλοί έκαναν λόγο για να βρεθεί ένα νέο μήνυμα. «Θα πρέπει να δείχνει τα ανθρώπινα αίτια και τα αποτελέσματα του πολέμου παρά να είναι μια παρέλαση υλικού» αναφέρει ο Michael Marek (2016) . Είναι η προσέλκυση κόσμου και η τόλμη στην αρχιτεκτονική, αιτιολογίες για μια τόσο βίαιη διαχείριση; Ο ίδιος αναφέρει ότι θέλει να αποτρέψει την βια. Η σφήνα αυτή φαντάζει σαν μια λεπίδα κοπιδιού που έπεσε σε μια άψυχη μακέτα. Το θέμα σε αυτό δεν είναι τόσο η ξένη λεπίδα όσο το πόσο απρόσωπο πλέον είναι το παλαιό κτίριο. Θα μπορούσε αυτό να θεωρηθεί μια αποτυχία ανάδειξης του ιδίου; Οι συζητήσεις για τον θεσμό του μουσείου οδήγησαν στην ιδέα ότι πρέπει να έχει έναν «ανθρωπολογικό» αλλά και έναν ιστορικό σκοπό. Είναι όλο αυτό μια όντως μια υπόδειξη στη γερμάνια; Η όλη αυτή η κεντρική ιδέα μια είναι άπλα μια δικαιολογία για διατηρηθεί το στίγμα του αρχιτέκτονα; Σε μια ανασκόπηση για το The Wall Street Journal, η Mary M. Lane περιέγραψε την παρέμβαση του Libeskind9 ως «ένα κομμάτι οβίδας που έπεσε πρόσφατα από τον ουρανό». Θα μπορούσε να διατυπωθεί πως έρχεται σε αντίθεση με τον αρχικό σκοπό του. Την εξάλειψη των πολεμικών συρράξεων.

Για μερικούς κριτικούς το μουσείο πολέμου ήταν καλά φινιρισμένο και οργανωμένο αλλά χωρίς επαρκή εμπεριστατωμένη κεντρική ιδέα. Πριν Παραπομπή του Michael Marek (2016) στο Guardian.

9

16

ΑΠΟΚΑΤΑΣΤΑΣΗ Ακόμη και αν αυτό δεν είναι μια εγωκεντρική προσέγγιση του και είναι απλά μια ανάγκη για έκφραση κατά του πόλεμου, μια αιχμηρή κεντρική ιδέα για να δείξει κάτι , πρέπει αυτό να βρίσκεται με τόση ευκολία σε ένα ιστορικό κτήριο; Ποιος είναι ο σκοπός της ανάδειξης ; Η προβολή του ίδιου του κτηρίου ή η προβολή ενός μέλους που τοποθετήθηκε πάνω του σαν ένα εντυπωσιακό καπέλο;

Η αισθητική της απλότητας και της σαφήνειας Μελετώντας τα τέσσερα βασικά συμπεράσματα στο διεθνές συνέδριο της I.CO.MO.S. στη Βουδαπέστη, τον Ιούνιο τον 1972, καταλαβαίνουμε ότι γίνεται λόγος για διατήρηση της ποιότητας των δομών και της αισθητικής του μνημείου, την διατήρηση αναλογιών , της αυθεντικότητας του ( είναι ευρέως γνωστό ότι η μίμηση δεν είναι δεκτή σαν αντιμετώπιση σύμφωνα με πολλές απόψεις κριτικών αρχιτεκτονικής ) και του χαρακτήρα του μνημείου σαν οντότητα. Επίσης είναι πολύ σημαντική η αναφορά ότι της εισαγωγή της σύγχρονης αρχιτεκτονικής με τέτοιο τρόπο έτσι ώστε να δεχτεί το μέλλον (χωρίς να παραβλάπτουν ούτε το εσωτερικό ούτε το εξωτερικό, ούτε η δομή των μνημείων). Η πραγματοποίηση των στόχων αυτών κατά τον Sherban Cantacuzino (1994) μπορεί να επιτευχθεί με την ενσωμάτωση της απλότητας και της σαφήνειας.

Η δημιουργία ενός «ευανάγνωστου» και κατανοητού κτηρίου με αυτόν τον τρόπο είναι μέρος της αναζήτησης αλήθειας, που μας επιτρέπει να πούμε «μπορώ να το διαβάσω και να το πιστέψω». Αλλά δεν μπορεί να γίνει μια δίκαιη κρίση χωρίς να γνωρίζουμε πολλά περισσότερα για το κτήριο παρά απλώς την εξωτερική εμφάνισή του. Πρέπει να γίνει κατανοητή η λειτουργία, ο τρόπος με τον οποίο ανταποκρίνεται σε ειδικές ανάγκες, όπως η ενεργειακή απόδοση, ο τρόπος κατασκευής του, τα υλικά με τα οποία κατασκευάζεται και ο τρόπος με τον οποίο εντάσσεται στο συνολικό σχέδιο της περιοχής. Ο σχεδιασμός καλύπτει όχι μόνο την πρόσοψη, αλλά και το σχέδιο και τα τμήματα του. Μια πρόσοψη δεν πρέπει μόνο να απευθύνεται στο δρόμο ή στην πλατεία μπροστά της, αλλά πρέπει να φέρει και κάποια σχέση με το σχέδιο και το τμήμα που βρίσκονται πίσω από αυτό. Μια πρόσοψη που κρύβει την αλήθεια ή σκοπεύει να εξαπατήσει, αποτελεί σαφώς εμπόδιο στην κατανόηση και την εκτίμησή της. Σύμφωνα με τον Sherban Cantacuzino (1994) μια ποιότητα που αφορά την ομορφιά είναι η ποιότητα της απλότητας. Μπορούμε να κατανοήσουμε την ποιότητα αυτή στον ορισμό του δοκιμιογράφου και ποιητή Ralph Waldo Emerson, «αποδίδουμε την ομορφιά σε αυτό που

17

ΑΠΟΚΑΤΑΣΤΑΣΗ είναι απλό, που δεν έχει περιττό μέρος, που ανταποκρίνεται ακριβώς στο τέλος του». Η δημιουργική ενέργεια του αρχιτέκτονα ως καλλιτέχνη έχει πάντα συνδεθεί με την αναζήτηση και την τοποθέτηση της τάξης, που εκδηλώνεται στην αρχιτεκτονική μέσω συμμετρίας, ισορροπίας και επανάληψης. Το πλεονεκτήματα της καλής αρχιτεκτονικής, είναι συνέπεια αυτής της αναζήτησης της τάξης. Ένα παράδειγμα της ομορφιάς της απλότητας βρίσκεται στην ομάδα κτηρίων The Economist στο Λονδίνο, μεταξύ των οποίων υπάρχει μια ισχυρή οικογενειακή ομοιότητα: όλα έχουν μια δομή στήλης οπλισμένου σκυροδέματος, η οποία εκφράζεται εξωτερικά και έρχεται σε αντίθεση με το Portland Roach, αλλά τα κτήρια εκφράζουν την εγχώρια λειτουργία τους υιοθετώντας μια εγχώρια κλίμακα- επειδή η απόσταση των κτιρίων είναι το ήμισυ του πλάτους. Σχεδόν όλα έχουν λοξοτομημένες γωνίες, οι οποίες μειώνουν τον εμφανή όγκο και ανοίγουν τη δυνατότητα διασταυρούμενων απόψεων μεταξύ τους. Η αυστηρή τήρηση των αρχών σχεδιασμού και οικονομίας των υλικών προσδίδει στο σύστημα αυτό μεγάλη συνοχή και ακεραιότητα αναφέρει ο Cantacuzino (1994).

14

Η μακέτα

του συγκροτήματος κτιρίων «Τhe Εconomist» από τους αρχιτέκτονες Alison and Peter Smithson

18

ΑΠΟΚΑΤΑΣΤΑΣΗ Richardson είχε θέσει το κεντρικό τμήμα του κτηρίου πίσω, ο Hopkinsτο έφερε προς τα εμπρός με μια τολμηρή κυρτή καμπύλη -οδοντωτή- σε μια συνεχή σειρά οργών. Η καμπύλη συμβάλλει στη συμφιλίωση των διαφορών στα δύο πτερύγια και παράγει βαθιές εσοχές που αρθρώνουν τα διάφορα μέρη του κτιρίου. Όταν ο Richardson είχε εισόδους στα φτερά, ο Hopkins έδινε στο κτίριο νέο προσανατολισμό τοποθετώντας τη μοναδική μπροστινή είσοδο στη μέση του νέου κεντρικού τμήματος (όπου δεν μπορεί να υπάρξει λάθος). Όλη αυτή η κατασκευή με το καμπύλο του θόλο από αδιαφανές γυαλί και το διώροφο ύψος , σηματοδοτουσε την εισοδο με πιο πολύ επιτυχία.

15 To Bracken house (εικόνα 16) στο Λονδίνο σύμφωνα με τον Sherban Cantacuzino (1994) μας δείχνει ότι ο αρχιτέκτονας Michael Hopkins -ο οποίος ανέλαβε την αποκατάσταση του- πέτυχε έναν εξαιρετικό βαθμό ενότητας, παρά το γεγονός ότι έπρεπε να διατηρήσει, να αποκαταστήσει και να ενσωματώσει τα δύο φτερά του παλαιού Bracken House με αυτά του Albert Richardson 10 - δύο φτερά, που δεν ήταν παρόμοια. ‘Όπου ο Ο αρχιτέκτονας του Bracken House

10

«...O λόγος του στερεού-κενού είναι σχεδόν το ίδιο και στα δύο. Το κεντρικό μπλοκ, με τα γυάλινα τοιχώματα που αντανακλούν το φως και η βάση σε εσοχή, βρίσκεται σε αντίθεση με τις πιο συμπαγείς, επιφάνειες και την προεξέχουσα βάση των πτερύγων του Richardson. Αλλά το γεγονός ότι τα πτερύγια είναι οδοντωτά σε σχέδιο και φορτίο, τους δίνει ένα βαθμό σταθερότητας και οπτικής αντοχής που μειώνει την αντίθεση και τους βοηθά να εναρμονιστούν με την κατασκευή του Richardson από τοιχοποιία, χαλκό και χυτοσίδηρο (Figure 15)... Μπορούμε να πούμε με βεβαιότητα ότι ο Bracken House δεν έχει περιττό μέρος και ότι απαντά ακριβώς στο τέλος του.» (Sherban Cantacuzino, 1994)

19

ΑΠΟΚΑΤΑΣΤΑΣΗ

16

Το στυλ είναι θέμα γούστου. Είναι δυνατόν κάποιος να είναι αντικειμενικός για την ποιότητα; Το γούστο παραμένει σε μεγάλο βαθμό υποκειμενικό - θέμα προσωπικών συναισθημάτων ή απόψεων. Ένα διατηρητέο κτίριο μπορεί να έχει υπάρξει σταθμός για την αρχιτεκτονική της εποχής που φτιάχτηκε άλλα και για τις μετατροπές τις οποίες έχει υποστεί μέσα στα χρόνια. Η ιστορία ενός κτιρίου είναι μια συνεχής διαδικασία. Η καταγραφή της αισθητικής της αρχαίας αρχιτεκτονικής και η προστασία των αυθεντικών χαρακτιριστικών που διαθέτει ένα μνημείο, είναι απαραίτητη προυπόθεση της ανάδειξης του. Η ανάδειξη με τη σειρά της στοχεύει στην αλήθεια της παλιας αρχιτεκτονικης και στην αναδειξη της μεσω της νεας. Η νέα αρχιτεκτονική έχοντας στοιχεία τάξης, επανάληψης και ισορροπίας εντάσσεται και παράγει μια θεμελιώδη αισθητική ικανοποίηση. Επομένως η αποκατάσταση ενός κτηρίου δεν πρέπει να είναι θέμα γούστου, αλλά μια διαδικασία μελέτης της ποιότητας του και η ένταξη του πρεπει να στοχεύει στην απλότητα και τη σαφήνεια ετσι ώστε να αναδειχθεί και αισθητικά.

17 Κάτοψη του Bracken house 20

NEUES MUSEUM

18

21

NEUES MUSEUM

Νeues museum

Το Νeues Μuseum (μετάφραση από Γερμανικά: Νέο Μουσείο) είναι ένα ζωντανό παράδειγμα διαμάχης πολύ διαφορετικών προσεγγίσεων σχετικά με τη μελλοντική μορφή ένταξης σε ένα ιστορικό κτήριο και κτηριακό σύνολο. Σύμφωνα με τον Hans Witschurke (2019) στο επίκεντρο της συζήτησης μεταξύ των προτάσεων, του διαγωνισμού του 1993-1997 -για την αποκατάσταση του Νέου Μουσείου- ήταν το ερώτημα εάν η αρχιτεκτονική του 19ου αιώνα και τα ίχνη της ιστορίας του, πρέπει να έχουν τη δική τους αξιοπρέπεια ή αν μπορούν να υποβληθούν εξ’ ολοκλήρου σε σύγχρονες σχεδιαστικές προθέσεις. Τα σχέδια εμπλουτίστηκαν από πολλές, ενίοτε αντιφατικές, απαιτήσεις από κρατικούς εκπροσώπους, διευθυντές μουσείων, αρχαιολόγους, συλλέκτες, συντηρητές, επιμελητές και δημόσιους κριτικούς. Τα μοτίβα που αφορούσαν το χώρο, οι προγραμματικές σκέψεις και τα αρχιτεκτονικά θέματα επέστρεφαν σε μια συνεχώς μεταβαλλόμενη μορφή. Η συνεχής ανησυχία για την αστική στάση των τραπεζικών κτηρίων, η λειτουργική προσθήκη στο υφιστάμενο κτήριο και τα θέματα οικοδομικής φύσης άνοιξαν έναν μεγάλο διάλογο οποίος φάνηκε χρήσιμος στο να αποκατασταθεί το κτίριο εντός ενός χρονικού πλαισίου.

22

NEUES MUSEUM

19 Το Neues Museum μέσα στο συγκρότημα κτιρίων του Museum Island. Διάγραμμα απεικόνισης των μουσείων στο Museum Island. Από πάνω προς τα κάτω, Το Bode Museum, Το Μουσείο της Περγάμου, Η Παλιά Πινακοθήκη του Βερολίνου, Το Neues Museum και το Altes Museum και ο κήπος αναψυχής Lustgarden.

23

NEUES MUSEUM Το Museum Island μέχρι τον 20ο αιώνα Η ιστορία του ίδιου του μουσείου αλλά και του Museum Island, που το περιλαμβάνει, έπαιξε σημαντικό ρόλο στο να ληφθούν αποφάσεις ,από τους αρχιτέκτονες αλλά και από την γερμανική πολιτεία για την διαχείρισή του. Το Νeues Μuseum δεν αποτελεί απομονωμένο κτήριο. Η σχέση του με τις υπόλοιπες κτιριακές μονάδες στο νησί ήταν ανέκαθεν στενή. Η διαχείριση του λοιπόν δεν αποτέλεσε διαδικασία επικεντρωμένη αποκλειστικά σε αυτό αλλά ήταν μια διαδικασία μελέτης για το πως λειτουργούσε ολόκληρο το συγκρότημα του Museum Island στο παρελθόν. Όλη η περιοχή που σήμερα αποκαλούμε Νησί των Μουσείων (Museum Island) αποτελούσε σύνδεσμο της μεσαιωνικής πόλης και υπήρξε τοποθεσία βασιλικών κτηρίων. Τον 17ο αιώνα δημιουργήθηκε ένας χώρος αναψυχής που ονομάστηκε Lustgarden στα αριστερά του τότε Βασιλικού Ανακτόρου -κτιρίου που αποτελούσε σύμβολο κοσμικής εξουσίας- το σημερινό Stadtschloss 11. Ο Alan Balfour (2019) διατυπώνει πως η Το ανάκτορο κτίστηκε αρχικά τον 15ο αι., άλλαξε όμως στους πρώτους αιώνες λειτουργίας του. Έφερε χαρακτηριστικά του ρυθμού Μπαρόκ και το σχήμα του, που τελειοποιήθηκε στα μέσα του 18ου αι., αποδίδεται κατά το μεγαλύτερο μέρος του στον Γερμανό αρχιτέκτονα Αντρέας Σλύτερ· τα πρώτα του σχέδια είναι μάλλον από το 1702, αν και το ανάκτορο περιέλαβε παλαιότερα τμήματα του 1688 του Νικόντεμους Τέσσιν. Υπηρέτησε ως διαμονή των διαφόρων εκλεκτόρων του Βρανδεμβούργου. Ήταν η κύρια

γεωμετρική τάξη της σημερινής περιοχής, τον 17ου αιώνα, ερχόταν σε πλήρη αντίθεση με την περιτειχισμένη πόλη: μια εσωστρεφής, θεμελιωμένη κοινότητα που περιόρισε όλη τη μεσαιωνική πραγματικότητα. Αργότερα η πολεοδομική διάταξη άλλαξε δίνοντας περισσότερη γη στο συγκρότημα, αφαιρώντας τα προπύλαια και τα τείχη και δημιουργώντας αυτό που σήμερα βλέπουμε ως το βόρειο κομμάτι του Μuseum Island.

20

11

To Stadtschloss το 1920. και η χειμερινή κατοικία των Χοεντσόλερν βασιλέων της Πρωσίας από το 1701 ως το 1918.

24

NEUES MUSEUM

Διάγραμμα2:

Η εξέλιξη του Μuseum Island από το 1688 μέχρι το 1904. Με κόκκινο η περιοχή του Lustgarden και του Βασιλικού Ανακτόρου και με μπλε το βόρειο κομμάτι του Μuseum Island που περιλαμβάνει το Νeues Μuseum. Πάνω αριστερά ο χάρτης του Schulz του 1688, πάνω δεξιά ο χάρτης του JF Schneider του 1802, διαγράμματα κάτω (σε χρονολογική σειρά από τα αριστερά στα δεξιά) από άρθρο του Hans Witschurke (2019)

25

NEUES MUSEUM

26

NEUES MUSEUM O σχεδιασμός του Museum Island ξεκίνησε από τον Karl Friedrich Schinkel, του οποίου το έργο συνέχισε ο μαθητής του Friedrich August Stüler. Ο Schinkel αρχικά έφτιαξε τα σχέδια του Alte Museum και το ενέταξε -το 1830- στο ήδη υπάρχον σύνολο σημαντικών κτηρίων το οποίο περιελάμβανε το Stadtschloss και τον κήπο αναψυχής Lustgarden. Οι ανάγκες για την δημιουργία κτηριακών εγκαταστάσεων για τις τέχνες και τις επιστήμες και την ανάδειξη του Βερολίνου ως πρωτεύουσα παγκοσμίου φήμης οδήγησαν στην δημιουργία δυο ακόμη κτηρίων. Του Neues Museum και αυτού της Eθνικής Πινακοθήκης των οποίων τα σχέδια ξεκίνησε ο Stüler. Η αρχική κατασκευή του Neues ξεκίνησε το 1841. Τα σχέδια του Stüler βασίστηκαν σε μια αυλή κιονοστοιχίας -που συνδέθηκε με τον κήπο αναψυχής- μέσω ενός άξονα από τα βασιλικά ανάκτορα. Άνοιξε το 1859 ως το «ιερό της τέχνης και της επιστήμης» που οραματίστηκε ο Friedrich Wilhelm IV -ο «ρομαντικός εστεμμένος» βασιλιάς της Πρωσίας- υπεύθυνος για την ολοκλήρωση πολλών σημαντικών κτηρίων στο Βερολίνο. Δυστυχώς ο Stüler δεν πρόλαβε να ολοκληρώσει τα σχέδια της Εθνικής Πινακοθήκης, αφήνοντας τον Carl Busse να τα τελειοποιήσει. To 1860 ολοκληρώθηκε η κατασκευή της κιονοστοιχίας και το 1878 η παρακείμενη αυλή Kolonnadenhof, την οποία η κιονοστοιχία περικλείει.

21

Η Εθνική Πινακοθήκη

22

To Altes Museum

27

NEUES MUSEUM

23

To Neues Museum το 1930

28

NEUES MUSEUM

24

Τα σχέδια του Stüler για το Neues Museum (πράσινο) και την Εθνική Πινακοθήκη. Φαίνεται επίσης παρακείμενη αυλή Kolonnadenhof και κιονοστοιχία περιμετρικά (με κίτρινο).

25

η η

Η κιονοστοιχία περιμετρικά της Εθνικής Πινακοθήκης του Βερολίνου.

Άποψη της Εθνικής

Πινακοθήκης (σήμερα της Παλαιάς Εθνικής Πινακοθήκης), γύρω στο 1898. Στα αριστερά φαίνεται η κύρια όψη του Neues Museum, όπου πραγματοποιείτο και η είσοδος στο μουσείο.

29

NEUES MUSEUM Ο βιομηχανικός χαρακτήρας της κατασκευής του Μουσείου Neues O Stüler με μεγάλη εφευρετικότητα και στόχο την ένταξη του μουσείου απαιτούσε ειδικές τεχνικές γνώσεις. Χρειαζόταν ένας υπεύθυνος στην εποχή, κατάφερε να εκφράσει -μέσα από την αρχιτεκτονική του- τον κατασκευής «για την ειδική διαχείριση του οικοδομικού έργου». Το ειδικό εκπαιδευτικό ρόλο του Νέου Μουσείου. Τα θεματικά δωμάτια και η ανέλαβε ο Carl Wilhelm Hoffmann που ήταν ένα από τα πιο ικανά μέλη προσοχή του στις κατασκευαστικές και διακοσμητικές λεπτομέρειες του του μηχανικού κατασκευών, εκείνη την εποχή. Στο μουσείο κτιρίου ήταν αυτά που ανέδειξαν τον διδακτικό αυτόν χαρακτήρα. χρησιμοποιήθηκε η τελευταία τεχνολογία με σκοπό τον εντυπωσιασμό των «σύγχρονων» εκείνης της εποχής. Με την προώθηση της εκβιομηχάνισης,

26

αναπτύχθηκαν νέες τεχνοτροπίες και χρησιμοποιήθηκαν για πρώτη φορά -σε μεγάλη κλίμακα- στο Neues. Το πιο σημαντικό για την ιστορία της κατασκευαστικής τεχνολογίας του μουσείου, είναι ότι

έγινε χρήση

διαφόρων καινοτόμων μεταλλικών κατασκευών, που κρύβονταν πίσω από την απλή πρόσοψη του. Αυτές περιελάμβαναν τις κορνίζες από χυτοσίδηρο που φέρουν το φορτίο του μεγάλου εύρους των οροφών έτσι ώστε να μην χρειάζονται στηρίγματα. Όμως, ενώ ο Stüler αποκρύπτει τα κατασκευαστικά στοιχεία πίσω από μια επένδυση, ο νέος τρόπος κατασκευής αποδεικνύεται παντού. Για να γίνει δυνατή η ελαφριά κατασκευή, αντί για βαριά γλυπτά από ψαμμίτη, χρησιμοποιήθηκαν σχετικά ελαφρά χυτεύματα ψευδαργύρου βαμμένα με χρώμα ψαμμίτη.

30

NEUES MUSEUM Η θεματική αίθουσα επονομαζόμενη ως «Αιγυπτιακή Αυλή» Οι τοιχογραφίες της ήταν εξαιρετικά διακοσμητικές, δίνοντας στους επισκέπτες μια εικόνα του ιστορικού υπόβαθρου στα εκθέματα.

Η αίθουσα της κύριας σκάλας του Νέου Μουσείου. Σ’ αυτήν την αίθουσα υπήρχαν οι εντυπωσιακές τοιχογραφίες του Wilhelm von Kaulbach, που έδειχναν την παγκόσμια ιστορία από την καταστροφή του Πύργου της Βαβέλ και τους αρχαίους Έλληνες φιλόσοφους μέχρι την Μεταρρύθμιση.

31

NEUES MUSEUM Ακολούθησαν οι κατασκευές του Bode Museum από τον Ernst von Ihne το 1904 και του Pergamon Museum από τον Alfred Messel και τον Ludwig

29

Hoffmann το 1930. Οι εμπορικές ανάγκες της πόλης και η ύπαρξη του τελωνείου και φορολογικού γραφείου Packhof -το οποίο προϋπήρχε- οδήγησαν τον Schinkel στον διαχωρισμό του Μuseum Ιsland στα δυο. Στο απόσπασμα To Βοde Museum του ο Hans Witschurke (2019) αναφέρει ότι σχέδια για το Alte Μuseum το 1822-23 ήταν η κατευθυντήρια δύναμη στην δημιουργία του Museum Island αλλά δεν είχε σχεδιαστεί για επέκταση προς τα νότια. Έτσι 30 διαιρώντας χωρικά τον κήπο αναψυχής (Lustgarden) από το άσχημο λιμάνι και τις περιοχές αποθήκευσης του τελωνείου Packhof, δημιούργησε ένα μεγάλο πρόβλημα που οι επόμενες προσεγγίσεις έπρεπε να αντιμετωπίσουν. Ο Adolf Behne (1930) διατύπωσε ότι το Νησί των Μουσείων αποτελεί μια τραγωδία του πολεοδομικού σχεδιασμού του Βερολίνου.

Καρτποστάλ από το Μουσείο της Περγάμου

32

NEUES MUSEUM

33

NEUES MUSEUM

Διάγραμμα3: Neues Museum (ανοιχτό γκρι) και Packhof (γαλάζιο). Αεροφωτογραφία του 1930. Διακρίνεται το Museum Island μέχρι το Μουσείο της Περγάμου. Το Altes Museum (μωβ) με κύρια είσοδο προς το Lustgarden, δεν ανοιγόταν προς το βόρειο μέρος, (λόγω του τελωνείου και της λειτουργίας του), με αποτέλεσμα να χωρίζει στα δυο την νησίδα.(μπλε- κόκκινο)

34

NEUES MUSEUM Το τελωνείο είχε κάπως υποβαθμίσει το βορειοανατολικό κομμάτι του γνωστοί διαγωνισμοί ανέπτυξαν σενάρια για την επέκταση της περιοχής του νησιού. To 1870 άρχισαν και οι σκέψεις για τη μετακίνηση του σε άλλη Νέου Μουσείου, τα οποία δεν λήφθηκαν υπόψη τόσο, όσο σχέδιο του τοποθεσία και η όλη προσέγγιση άνοιξε την ιδέα ανάπτυξης ολόκληρου Alfred Messel του 1907 το οποίο δημιουργούσε μια παράλληλη στο του νησιού για μουσειακούς σκοπούς αλλά και η ιδέα διαμόρφωσης ενός Kupfergraben πτέρυγα, η οποία συνέδεε το Μουσείο Περγάμου με τις χώρου στη μεριά του Kupfergraben12 , μπροστά απ το Νέο Μουσείο. Το συλλογές που στεγάζονταν στο Νέο Μουσείο και δημιουργούσε είσοδο στη σχέδιο πρωτοβουλίας του Αuguste Orth 13 -το 1875- ακολούθησε την σημερινή Bodestrasse 14. Επίσης στο σχέδιο του φαίνεται μια σύνδεση σε αντίληψη ότι τα μελλοντικά μουσεία στην πρώην περιοχή Packhof στα δεύτερο επίπεδο από το Μουσείο της Περγάμου στο Bode. Τα σχέδια δεν βορειοδυτικά του νησιού θα ήταν δύσκολο να βρεθούν από την κεντρική πραγματοποιήθηκαν λόγω του θανάτου του. περιοχή του Lustgarden. Ήθελε να λύσει αυτό το πρόβλημα με ένα συνοπτικό κτίριο εισόδου στο Kupfergraben. Το 1882 και το 1884, δύο

31

Σχέδιο του Alfred Messel του 1907 Απεικονίζονται το Bode Museum στα αριστερά και το Μουσείο της Περγάμου. Τέρμα δεξιά

φαίνεται η πτέρυγα σύνδεσης

συλλογών του Νέου Μουσείου με αυτές του Μουσείου της Περγάμου.

Το βόρειο τμήμα του αριστερού βραχίονα του ποταμού Spree που μαζί αναπτύσσονται περιμετρικά του Museum Island.

13 Σημαντικός αρχιτέκτονας του 19ου αιώνα στη Γερμανία. Κάποια από τα πιο γνωστά έργα του το Palais Strousberg, η εκκλησία της Γεσθημανής στο Βερολίνο και το Berlin Görlitzer Bahnhof.

14 Ο κάθετος στο Kupfergraben δρόμος- νότια του Neues Museum -ο οποίος χωρίζει άτυπα το βόρειο μέρος του Museum Island με το νότιο.

12

35

NEUES MUSEUM Με το άνοιγμα του Μουσείου Περγάμου, το 1930,η ανάγκη για πρόσθετες εγκαταστάσεις εξυπηρέτησης έγιναν εμφανείς εκτός από τα προβλήματα πρόσβασης. Ταυτόχρονα, έγινε ένα κάλεσμα αστικής ανάπτυξης. Με την κατεδάφιση του τελωνείου το 1935 έρχονται στο προσκήνιο πλάνα για την περιοχή τα οποία προέβλεπαν δυο κιονοστοιχίες πρώτης επαφής και τροφοδοσίας ένα στο Μουσείο της Περγάμου και ένα στο Νέο Μουσείο, τα οποία όμως δεν πραγματοποιήθηκαν, λόγω των βομβαρδισμών στο Βερολίνο, οι οποίοι έφεραν και την εκτεταμένη καταστροφή τους. Το αποτέλεσμα ήταν ότι Museum Ιsland, ένα τόσο υποσχόμενο δείγμα αυθεντικότητας των ιστορικών χαρακτηριστικών και της εξέλιξης του ρόλου του μουσείου, το οποίο σκόπευε να προσφέρει τόσα πολλά στις τέχνες, στις επιστήμες αλλά και στην ίδια την αρχιτεκτονική, να μείνει ατελές και σοβαρά τραυματισμένο. Πέρα από τις καταστροφές των οβίδων του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, υπήρχαν προβλήματα που δεν είχαν ακόμη λυθεί: Ο χώρος που βρισκόταν το τελωνείο, το οποίο είχε πλέον κατεδαφιστεί, δεν είχε προλάβει να διαμορφωθεί. Οι είσοδοι στο Νeues Μuseum και η σύνδεση με το Μουσείο της Περγάμου ήταν δυο ατελή ζητήματα. Τέλος η επικοινωνία της νησίδας του Alte Museum και του Lustgarden με αυτή του Neues και της Εθνικής Πινακοθήκης, ήταν αμήχανη.

Ο Hans Witschurke (2019) αναφέρει ότι ήδη κατά την ανασυγκρότηση στη

σοσιαλιστική εποχή, ο υπεύθυνος κατασκευής των κρατικών μουσείων Friedhelm Seiler, έφερε στο τραπέζι αυτές τις προσανατολισμένες προς το μέλλον ιδέες, που διαμόρφωσαν την όψη του νησιού των Μουσείων στον 21ο αιώνα. Φαντάστηκε έναν νέο συνδυασμό των μερικώς καταστραφέντων ιστορικών κτηρίων με την ταυτόχρονη προσθήκη τους σε πρόσθετες προσφορές υπηρεσιών. Οι σκέψεις του Seiler επηρέασαν τα σχέδια ανακατασκευής του Νέου Μουσείου πριν και μετά την πτώση του Τείχους του Βερολίνου. Το 1985 ξεκίνησε η ανάπτυξη μιας τεχνικής διαδικασίας για το ίδρυμα αποκατάστασης του μουσείου και για την εξασφάλιση των εργασιών της μερικής καταστροφής του. Το 1993 ανακοινώθηκε ο διαγωνισμός για την αποκατάσταση του Νέου Μουσείου και την κατασκευή συμπληρωματικών και συνδετικών κτηρίων στο νησί των Μουσείων, για εκθεσιακούς και εξυπηρετικούς σκοπούς.

36

NEUES MUSEUM

32 Οι νικητές του διαγωνισμού 1993.

του

Πρώτος

στην

κατάταξη ο Giorgio Grassi , ακλουθεί ο David Chiperfield και

στην

τέταρτη

θέση

ο

αμερικάνος Frank Gehry.

37

NEUES MUSEUM Η συνεισφορά του Giorgio Grassi Ο διαγωνισμός το 1994 έβγαλε νικητή το Ιταλό αρχιτέκτονα Giorgio Grassi. Στο άρθρο του ο Hans Witschurke (2019) αναφέρει ότι η πρώτη συνεισφορά του Giorgio Grassi έδειξε μεγάλο σεβασμό στα υπάρχοντα

μουσειακά κτίρια και περιέγραψε σημαντικές βασικές γραμμές για μεταγενέστερη υλοποίηση. Διατήρησε όχι μόνο την ιστορική εμφάνιση του συνόλου, αλλά και την ιστορία του συνόλου στο μουσείο.

33 Η λύση του Giorgio Grassi με τις προσθήκες νέων εγκαταστάσεων

38

NEUES MUSEUM Σύμφωνα με την προσέγγιση του, o Grassi τόνιζε την ύπαρξη ενός προβλήματος ,που αφορούσε τα μουσεία στο σύνολό τους και ήταν -κατά τα λεγόμενα του- το αποτέλεσμα μιας κρίσιμης ανάγνωσης της τρέχουσας κατάστασής τους, των αμοιβαίων σχέσεών τους και της σχέσης με την πόλη. Στο συγκρότημα των πέντε μουσείων το μοναδικό κτήριο που απέχει -όσον αφορά τη σχέση του- από τα υπόλοιπα είναι το Μουσείο Altes. Τα άλλα τέσσερα βρίσκονται, πολύ κοντά μεταξύ τους για να

δημιουργήσουν μια αμοιβαία αρχιτεκτονική σχέση, αναγκάζονται όμως από αυτή την εγγύτητα να συμμετάσχουν, στην παρουσίαση το ένα της μνημειακότητας του άλλου. Το Μουσείο Altes, γυρνώντας την πλάτη του (με μια όμορφη πίσω όψη), δημιουργούσε μια αρχιτεκτονική σχέση πολύ διαφορετικής αναπνοής με τα άλλα στοιχεία της βόρειας νησίδας του συγκροτήματος αλλά και με τα στοιχεία της πόλης. Τώρα που, λόγω των ιστορικών γεγονότων, το μουσείο Altes είχε ανακτήσει την απομόνωσή του, η σύνδεση του με το Νeues Μuseum φαινόταν αδιανόητη.

34 Masterplan του Giorgio Grassi για το Museum Island.

Εδώ φαίνονται οι

σχέσεις που έχει δημιουργήσει με το μουσείο της Περγάμου και το νότιο μέρος του Νησιού καθιστώντας το Kolonnadenhof ως «διανομέα» των μουσείων.

39

NEUES MUSEUM Η απάντηση του έργου του Grassi αφορούσε αρχικά την λειτουργική εξυπηρέτηση. Η λύση περιελάμβανε μια υπόγεια σύνδεση που αποσκοπούσε κυρίως στη διευκόλυνση του έργου των εργαζομένων στα μουσεία. Επίσης η δημιουργία εισόδου για την Εθνική Πινακοθήκη και το Νέο Μουσείο από την αυλή του Kolonnadenhof και η είσοδος στο Μουσείο της Περγάμου από τη μεριά του Spree φαινόταν να μπορούσε να διορθώσει αυτή τη σχέση. Με τη δημιουργία αυλής με θέα το Lustgarden πετύχαινε τη σύνδεση που για χρόνια αποτελούσε άλυτο πρόβλημα. Τη σύνδεση δηλαδή του βόρειου τμήματος του νησιού με το νότιο. Καθιστούσε το Kolonnadenhof ως τον «διανομέα» των μουσείων. Επιπλέον σχηματιζόταν κυκλική διαδρομή στα μουσεία άλλα και η ύπαρξη μιας άυλης στο Μουσείο της Περγάμου που βλέπει στο Kupfergraben.

διακοσμήσεις, η οποία χρήση επαναλαμβάνεται και στο νέο σώμα που προστίθεται στην μεριά του Κupfegraben.

35 Μακέτα του Grassi για το Νέο Μουσείο

Η λύση επιπλέον περιελάμβανε την τοποθέτηση κλειστού κτηρίου στη μεριά του Kupfergraben σαν αυτή η σχέση να υπήρχε από πριν , όπως τα σχέδια του Schinkel για το παλιό Pachkof. Μια λύση που έκανε και τη σχέση με το Νέο Μουσείο λογική και επακόλουθη σε τυπολογικό επίπεδο. Η συντήρηση του υπάρχοντος κτηρίου ,με την προσθήκη της βορειοδυτικής πτέρυγας και του νοτιοανατολικού πύργου, έγινε με διατήρηση αναλογίων στις όψεις και την χρήση εμφανούς τούβλου χωρίς

40

NEUES MUSEUM

36

Όψεις στο Neues Museum της λύσης Grassi «Η συντήρηση του υπάρχοντος κτηρίου ,με την προσθήκη της βορειοδυτικής πτέρυγας και του νοτιοανατολικού πύργου, έγινε με διατήρηση αναλογίων στις όψεις και την χρήση εμφανούς τούβλου χωρίς διακοσμήσεις,»

41

NEUES MUSEUM

37

Η λύση των Frank και Axel Schultes στους διαγωνισμούς 1994 και 1997. «Στο σχέδιο του, ο Axel Schultes είχε συμπληρώσει τα ερείπια του κτηρίου με νέα κατασκευή που θυμίζει το σχέδιο του Peter Zumthor για το Μουσείο Kolumba» 15. Ουσιαστικά χρησιμοποιεί το σύγχρονο υλικό με σκοπό να δώσει την αίσθηση της ενότητας.

Frauke Berghorn, 2016, Kontrast oder Verschmelzung? : Bauen mit Ruinen heute, Logos Verlag Berlin GmbH 15

42

NEUES MUSEUM Η λύση του Frank Gehry

Neues Museum, στα κενά σημεία, όπου η βόμβα κατά την περίοδο

Πέρα απ’ τις συντηρητικές και συμβατικές με τις γραμμές του ήδη

Δεύτερου Παγκοσμίου καταστρέφοντας ολόκληρη την πτέρυγα, ο Frank

υπάρχοντος κτισμένου χώρου λύσεις, ο Gehry παρουσίασε την δική του

Gehry πρότεινε να κατασκευαστεί ένας νέος εκθεσιακός χώρος με

πιο ριζοσπαστική άποψη. Με τα αιχμηρά του σχήματα και τις

καμπύλες σκάλες, σε άμεση αντίθεση με το ανακαινισμένο παλιό κτήριο.

μεταμοντερνιστικές τάσεις αποτύπωσε το προσωπικό του στυλ στο συγκρότημα των κτηρίων.

O Gehry δημιούργησε πέντε όγκους -με την διαλεκτική της αποδόμησηςοι οποίοι εκτείνονταν στο άδειο τμήμα όπου προϋπήρχε το Packhof και σε δεύτερο επίπεδο βρίσκονταν τα παλιά μουσεία. Οι όγκοι τοποθετούνταν ως εξής: Ένας μέσα στο αίθριο του Μουσείου της Περγάμου δυο μπροστά από το Neues και ανάμεσά τους ένας πλατύς διάδρομος που οδηγεί στην είσοδο του νέου μουσείου. Η ύπαρξη μιας καμπυλωτής σε κάτοψη γέφυρας συνέδεε τη γη που χώριζε το Kupfegraben και δημιουργούσε στη συνέχεια την πλατεία εισόδου στο Νέο Μουσείο. Ο τέταρτος όγκος εκτείνεται πάνω από το Boderstrasse με δυο μεγάλα υποστυλώματα εκατέρωθεν του δρόμου και ο τελευταίος ακουμπάει το Αltes και φαίνεται να αποτελεί τον συνδετικό κρίκο του με τα υπόλοιπα μουσεία. Όσον αφορά την αποκατάσταση του ερειπίου του

43

NEUES MUSEUM

39

Διάγραμμα του Hans Witschurke

για τη λύση του Gehry to 1993. Πάνω με περίγραμμα το Νέο Μουσείο κα με κόκκινο οι νέοι όγκοι που προβλέπονταν από τον αρχιτέκτονα

38 Μακέτα του Frank Gehry για το Museum Island

44

NEUES MUSEUM Οι όγκοι αυτοί ήταν η λύση στη σύνδεση των μουσείων και στην αποκατάσταση τους. Όντας στοιχεία όπου αποτυπωνόταν μια κοινή άποψη , αυτή της γραμμικής ροής του Frank Gehry καθιστούσαν ,με τον δικό τους τρόπο, την έννοια του συνόλου, αποκαθιστούσαν τα προβλήματα όπως η σύνδεση των βορείου με τον νότιο κομμάτι του νησιού και συμπλήρωναν τον χώρο μπροστά από το Neues. Τα υλικά που χρησιμοποίησε στη λύση του, φαίνεται να είναι μπετό και γυαλιστερό μέταλλο, υλικό που πρωταγωνιστεί στα έργα του (εικόνα 34). Από τα σχέδιά του ξεχωρίζουν ,ως βασικοί συνθετικοί παράγοντες, η αντίθεση και η αποδόμηση. Η αντίθεση έγκειται στην μάχη δυο εντελώς διαφορετικών περιόδων και η αποδόμηση στην όλη αρχιτεκτονική του Gehry. Τα μουσεία υπόκεινται εξ’ ολοκλήρου σε μια νέα σχεδιαστική πρόταση. Η προσωπική σφραγίδα του αρχιτέκτονα είναι το στοιχείο που διακρίνεται καθαρά στη συγκεκριμένη προσέγγιση. Η Nonie Niesewand (1997) σε άρθρο της στην εφημερίδα Independent αναφέρει ότι «Το μουσείο Guggenheim του Gehry στο Μπιλμπάο έχει αναγνωριστεί (μεταξύ άλλων, από τον David Chipperfield) ως το σημαντικότερο κτήριο του αιώνα. Πριν ακόμη ανοίξει, ήταν ήδη τόσο σπουδαίο αριστούργημα όσο και τα έργα τέχνης που στέγαζε. Τα αιχμηρά σχήματα του Gehry σημαίνουν ότι τα κτήριά του περιγράφονται ως φτερά πουλιών, βάρκες, ουρές ψαριών, ροή ενέργειας Shiatsu.

40

41

Το μουσείο Guggenheim του Gehry στο Μπιλμπάο.

45

NEUES MUSEUM

42

Η λύση του Chipperfield O αρχικός στόχος του έργου ήταν να συμπληρώσει τους όγκους, οι όποιοι λόγο του Δευτέρου Παγκοσμίου είχαν καταστραφεί (εικόνα 38). Ο ίδιος αναφέρει ότι η αρχαιολογική αποκατάσταση ακολούθησε τις κατευθυντήριες γραμμές του Χάρτη της Βενετίας, σεβόμενη την ιστορική κατασκευή στις διαφορετικές φάσεις διατήρησης της. Όλα τα κενά στην υπάρχουσα δομή πληρώθηκαν χωρίς να την ανταγωνίζονται, όσον αφορά τη φωτεινότητα και την επιφάνεια. Η αποκατάσταση και η επισκευή των υπαρχόντων όγκων οδηγείται από την ιδέα ότι η αρχική

43

δομή θα πρέπει να τονίζεται στο χωρικό της πλαίσιο και την πρωταρχική της σημασία , τα νέα στοιχεία να αντικατοπτρίζουν τα χαμένα χωρίς να τα μιμούνται.

Oι καταστροφές

που

επίφεραν

-στο

Νέο

Μουσείο- οι οβίδες που έπεσαν στο Βερολίνο το 1944. Καταστράφηκαν εκτενώς το βορειοδυτικό Γ του κτηρίου και η νοτιοανατολική γωνία του.

46

NEUES MUSEUM

44

τους πραγματοποιούνταν με μια λεπτή τζαμωτή κιονοστοιχία που φαίνεται να αναπαρήγαγε την κιονοστοιχία περιμετρικά του Kolonnadenhof. Επιπλέον υπήρχε σύνδεση με το Μουσείο της Περγάμου.

45 Όσον αφορά την επέκταση του Νέου Μουσείου, δημιουργήθηκε ένας όγκος ιδίου μεγέθους και αναλογίας με αυτό. Η κεντρική είσοδος φαίνεται να γινόταν από την αυλή Kolonnadenhof. Από το πλάνο φαίνεται ότι ανάμεσα στα δυο κτήρια (στη νέα προσθήκη και το παλιό κτίριο) υπήρχε στενή σύνδεση και το όλο σύνολο ήταν ένας ενιαίος κλειστός χώρος. Ο νέος όγκος ήταν ένα γυάλινο παραλληλόγραμμο κουτί με το άγαλμα της Νεφερτίτης να τοποθετείται σε μια προεξοχή αυτού του κουτιού (εικόνα 39) ως ένα από τα κυριότερα εκθέματα. Η διαίρεση

Η λύση του Chipperfield παρουσιάζει κάποιες ομοιότητες με τη διαχείριση του Grassi. Οι λύσεις τους χαρακτηρίζονταν από μια αισθητική απλότητας και σαφήνειας. Και οι δυο αρχιτέκτονες ανέπτυξαν μια κοινή ιδεολογία περί μη ανταγωνισμού της υπάρχουσας δομής, διατήρησης των αναλογιών στις όψεις και χρήσης εμφανούς τούβλου στην αποκατάσταση του Neues Museum. Όσον αφορά τις προσθήκες κτηριακών μονάδων, μια άλλη ομοιότητα παρουσιάζεται στην μακρόστενη παράλληλη στο Kupfergraben πτέρυγα και η χρήση της πτέρυγας αυτής για σύνδεση των συλλόγων του Νέου Μουσείου με

47

NEUES MUSEUM τις συλλογές του μουσείου της Περγάμου όπως ο Alfred Μessel είχε οραματιστεί το 1907. Με μια αντίθετη αλληλεπίδραση μεταξύ ενός ανακατασκευασμένου νέου μουσείου και υψηλής αρχιτεκτονικής με βρετανικά χαρακτηριστικά, η δεύτερη θέση του David Chipperfield αντιστοιχούσε στην επιθυμία ορισμένων πολιτών του Βερολίνου για πλήρη ανακατασκευή του ιστορικού κτηρίου του μουσείου καθώς και της ανάγκης του πελάτη για μια σύγχρονη έκφραση της ανακατασκευή του Νησιού των Μουσείων. Η σύγκρουση συμφερόντων μεταξύ των μουσείων και η διατήρηση των μνημείων που προέκυψαν από τον διαγωνισμό αυτό επιλύθηκε μόνο μετά από μια εσωτερική διαδικασία επανεξέτασης και περαιτέρω δημόσια αντιπαράθεση για το χειρισμό του κτιρίου. Σύμφωνα με δημοσιεύσεις η λύση του Grassi δεν πληρούσε τις απαιτήσεις των Γερμανών πολιτών και έτσι άρχισε η δεύτερη φάση του διαγωνισμού το 1997. Επιπλέον, οι εκπρόσωποι των μουσείων , η ομάδα συντήρησης των μνημείων, καθώς και η λεγόμενη ομάδα σχεδιασμού Museum Island οδήγησαν τους αρχιτέκτονες να αναπτύξουν μια κοινή αντίληψη για το Masterplan του Museum Island. Στο πλαίσιο αυτό το οποίο εγκρίθηκε το 1999 πραγματοποιήθηκαν συζητήσεις για να γίνει το μουσείο Neues στην κεντρική είσοδο του νησιού των Μουσείων και να

κατευθυνθούν οι επισκέπτες στο Μουσείο Altes και στο Pergamonmuseum μέσω του πρώτου ορόφου. Αυτό θα σήμαινε την έκθεση εξαιρετικά εύθραυστων ιστορικών χώρων σε μεγάλες ροές επισκεπτών. Ως εκ τούτου αναζητήθηκαν εναλλακτικές λύσεις για μια πιο προσεκτική αντιμετώπιση του Νeues μέσα στο συγκρότημα των μουσείων.

46

Διάγραμμα του Hans Witschurke για τη λύση του Chipperfield to 1993.

48

NEUES MUSEUM Η μάχη μεταξύ «μαλακής αρχιτεκτονικής» και δραστικής μεταρρύθμισης

μουσείου Neues προώθησαν ανοιχτά τον Gehry. Η κριτική επιτροπή

Ο τελικός διάλογος πραγματοποιήθηκε μεταξύ του Chipperfield και του

άρθρο της στην εφημερίδα Independent ότι ο Chipperfield, έδωσε μια

Frank Gehry. Η μάχη πλέον ήταν μεταξύ της διατήρησης των στοιχείων της ιστορίας του και της αξιοπρέπειας τους-και της πλήρους αντίθεσης σε συνδυασμό με αποκλειστικά σύγχρονες σχεδιαστικές προθέσεις. Μέσα σε τρία χρόνια προσπαθειών, για την επιλογή του σωστού δρόμου, για την αποκατάσταση του αρχικού μουσείου Neues και την ευθυγράμμισή του με τον 21ο αιώνα, αναδύθηκαν δυο σχολές. Αυτοί που αναζητούσαν τον παράγοντα του θαυμασμού και αυτοί που ήθελαν να αναδείξουν την ιστορία του μουσείου και να διατηρήσουν την κληρονομιά. Κλασική, απλή, σαφής αποκατάσταση ή ένα ριζοσπαστικό νέο κτήριο; Ο 15

διευθυντής του μουσείου Staatlich , και όλοι οι διευθυντές του Tα κρατικά μουσεία του Βερολίνου (Staatliche Museem zu Berlin) είναι μια ομάδα ιδρυμάτων στο Βερολίνο της Γερμανίας, που αποτελείται από δεκαπέντε μουσεία σε πέντε συμπλέγματα, πολλά ερευνητικά ινστιτούτα, βιβλιοθήκες και υποστηρικτικές εγκαταστάσεις. Εξετάζονται από το Ίδρυμα Πρωσικής Πολιτιστικής Κληρονομιάς και χρηματοδοτούνται από τη γερμανική ομοσπονδιακή κυβέρνηση σε συνεργασία με τα ομοσπονδιακά κράτη της Γερμανίας.

15

όμως αύξησε το ακροατήριο κατά 40 υπέρ των κλασσικών στη συνάντηση στο Βερολίνο. Η Nonie Niesewand (1997) αναφέρει σε λαμπρή παράσταση. Έδωσε αντίγραφα ενός βιβλίου με σκίτσα, φωτογραφίες και κείμενο, για τα οποία πλήρωσε 100 λίρες για κάθε τόμο σε μια έκδοση των 10. Λογικά και υπομονετικά, εξήγησε τις απώλειες στο υπάρχον κτήριο και πως σχεδίαζε να ασχοληθεί με το καθένα. Ένα από τα πλεονεκτήματά του ήταν ότι δέχτηκε τα δυνατά σημεία του κτηρίου και προσπάθησε να δώσει μια νέα ερμηνεία του τι ήταν εκεί, ανακατασκευάζοντας όσο το δυνατόν λιγότερο. Ο ίδιος αναφέρει «Η αναλογία που χρησιμοποιώ πάντα είναι αυτή ενός σπασμένου ελληνικού αγγείου. Μπορείτε να το αποκαταστήσετε με θραύσματα σε λευκό ασβεστοκονίαμα, έτσι ώστε να μπορείτε να ανακαλύψετε την εικόνα και τη μορφή και να δείτε τι την υποστηρίζει και τι δίνει ουσία - μην το επανερμηνεύσετε ή, χειρότερα, μην προσπαθήσετε να το αντιγράψετε.»

49

NEUES MUSEUM αποκατάσταση με την έννοια της συντήρησης του μνημείου -ούτε ο σεβασμός για το κτήριο θα μπορούσε να λεχθεί. Δημιουργήθηκε ένα νέο αρχιτεκτονικό μέτωπο στον άξονα του Μουσείου της Περγάμου, που επικάλυπτε τα παλιά κτήρια των μουσείων. Μόνο η κεντρική προεξοχή (risalto : ιταλικά) στη δυτική πλευρά του Μουσείου Neues παρέμεινε ορατή από το Kupfergraben, καθώς αποτελούσε την κύρια είσοδο. Ο αρχιτέκτονας δημιούργησε μια νέα γέφυρα που επρόκειτο να οδηγήσει στην είσοδο πάνω από το Spree -ως μια «αστική σύνδεση που αγκυροβολεί το νησί στην πόλη». Αλλά οι δομές της γέφυρας, με τις

47 Όσον αφορά τη λύση του Gehry, o Frauke Berghorn (2016) αναφέρει ότι ο σχεδιασμός του αρχιτέκτονα διέφερε σημαντικά από τους άλλους βραβευμένους λόγω του μεγάλου αριθμού ατομικών, ογκωδών, ταλαντευόμενων και οργανικών νέων κτιρίων που τοποθετήθηκαν μπροστά στο μουσείο Neues στα δυτικά. Αυτή η «αλυσίδα γκαλερί» κάθετα του Bodestrasse και κατά μήκος του Kupfergraben- έσπρωξε το μουσείο Neues στο παρασκήνιο με τέτοιο τρόπο, ώστε ούτε η

τολμηρές σύγχρονες γραμμές, ανατάραξαν την άμεση οπτική αναφορά στο μουσείο Neues και ήρθαν σε αντίθεση με την ξεκάθαρη απλότητα του κλασικισμού του Stüler. Η κριτική επιτροπή δεν ήταν πεπεισμένη από αυτή την εστίαση στη σύγχρονη αρχιτεκτονική αλλά ούτε και από τα πολύ μεγάλα νέα κτήρια. Παρά την επιδιωκόμενη συμφραζόμενη στάση της έννοιας, οι μεμονωμένοι όγκοι ξεχωρίζουν στην όψη τους και στην άρθρωσή τους. Μια εξαιρετικά αυτόνομη και ταυτόχρονα αδιάφορη -με την υπάρχουσα τυπολογία της πόλης- δομή. Ωστόσο, δεν επικρίθηκε μόνο η επικάλυψη του ιστορικού κτηρίου λόγω των σύγχρονων

50

NEUES MUSEUM προσθηκών και η έλλειψη σύνδεσης μεταξύ παλιάς και νέας

Η Nonie Niesewand (1997) διατυπώνει για τον Chipperfield ότι η άποψή

αρχιτεκτονικής αλλά και οι παρεμβάσεις στην ιστορική δομή του

του για απλά δωμάτια των εκθεμάτων υπονόμευσε την πρόταση του

κτιρίου.

Gehry για μια εκθαμβωτική νέα εκθεσιακή αίθουσα τριπλού ύψους. Συγκεκριμένα ο αρχιτέκτονας αναφέρει ότι τα εκθεσιακά αντικείμενα

Ο σχεδιασμός του Gehry εστιάστηκε σαφώς στη δημιουργία μιας

είναι είτε τεράστια -όπως ζωφόροι- είτε μικρά και εμφανίζονται σε

σύντομης περιήγησης και στη σύνδεση του Νέου Μουσείου και του

φωτισμένες βιτρίνες, ζητούν απλά δωμάτια και το σωστό, ελεγχόμενο

Μουσείου Περγάμου, με το σχεδιασμό μιας γυάλινης γκαλερί μεταξύ των

φως και όχι να κάνουν επίδειξη σε μεγάλους, ανοιχτούς χώρους. Ο

δύο κτηρίων καθώς και στην σύνδεση με το Altes με παρόμοιο τρόπο.

Chipperfield έβλεπε το σύνολο ως ένα συνεχές σχέδιο. Έχοντας επιλύσει

Ωστόσο, το ίδιο το Μουσείο Neues και η πιθανή ανακατασκευή των

την κρίσιμη ανασυγκρότηση του μουσείου, εξήγησε αυτό που ονομάζει

κατεστραμμένων

στο

«μαλακή αποκατάσταση», για το οποίο η τετραετής εργασία στη Leipzig

παρασκήνιο. Η κριτική επιτροπή διαμαρτυρήθηκε για το υπερβολικά

Bank αποδείχθηκε μια πρόβα για την πρακτική του, αναφέρει επίσης η

έντονο αποτέλεσμα της επίδειξης και δεν υπήρχε λογική σύνδεση μεταξύ

Niesewand (1997). Στην πολύωρη παρουσίαση των έργων ο

παλαιών και νέων κτηρίων. Τέλος με τον νέο εκθεσιακό χώρο με τις

αρχιτέκτονας μίλησε για αυθεντικότητα «Κρατήστε οτιδήποτε είναι

καμπύλες σκάλες εντός του μουσείου φαίνεται να χανόταν η έννοια της

αυθεντικό. Κατά την αποκατάσταση βεβαιωθείτε ότι δεν υπάρχει τίποτα

προστασίας της ιστορικής αρχικής δομής.

συνθετικό. Mην απομακρύνετε τη σκιά από την πρόσοψη και

τμημάτων

μετακινήθηκαν

πολύ

μακριά

επαναλάβετε το όλο θέμα. Κρατήστε το, χρησιμοποιήστε το ίδιο χρώμα, Όσον αφορά την ανάδειξη και τη αποκατάσταση του κτηρίου η λύση του Chipperfield έβαλε σαν προτεραιότητα το περιεχόμενο και μετά το στυλ.

αλλά βεβαιωθείτε ότι είναι καινούργιο… Για να κατανοήσετε τα θραύσματα, πρέπει να κατανοήσετε την αναπληρωμένη μορφή και να

51

NEUES MUSEUM διατηρήσετε αυτή την αυθεντικότητα.» 16 Ο ίδιος έκανε αναφορά στο

Από συνθετικής μεριάς ο David Chipperfield περιορίζει τον εαυτό του

palimpsest σαν παρομοίωση της διαχείρισης του. Μια αναφορά που

στην πεποίθηση ότι ο Μοντερνισμός είναι έτοιμος να δεχτεί το παρελθόν

δείχνει ότι σ’ ένα κτήριο, πρέπει να διατηρούνται όλα εκείνα τα

και ότι οι μοντερνιστές δεν είναι ιδεολογικά εναντίον του ιστορικισμού.

αρχιτεκτονικά στοιχεία -προερχόμενα από διαφορετικές περιόδους- τα

«Οι νεωτεριστές που έκαναν τον γενναίο νέο κόσμο έπρεπε να

οποία το κατέστησαν να εμφανίζεται με τη σημερινή του μορφή,

σιγουρευτούν ότι φαινόταν έτσι. Εμείς όχι .Έχουμε την ελευθερία να

δηλαδή να εκτίθεται όλες τροποποιήσεις στις οποίες έχει υποβληθεί. «O

παραδεχτούμε τη μνήμη και να αναγνωρίσουμε ότι η φιγούρα η μορφή

Bernhard Schulz αναφέρει ότι στην περίπτωση του νησιού των

και η υφή είναι σημαντικές. Δεν είναι μια ιδεολογία, αυτή τη συζήτηση

Μουσείων, η σημερινή του μορφή με τα πέντε ανεξάρτητα κτήρια

για το γκρέμισμα ή τη διατήρηση. Διατηρήστε τα αποδεικτικά στοιχεία,

μουσείων, δεν προέρχεται από συνεχή σχεδιασμό. Ούτε η αρχιτεκτονική

χρησιμοποιήστε τα ίχνη. » 17 Οι λεπτές κολώνες γίνονται μια λεωφόρος,

των κτηρίων ούτε οι έννοιες των μουσείων τους ταιριάζουν. Αυτή είναι η

όχι μόνο που θυμίζει το περίφημο σκίτσο του Friedrich Wilhelm IV για

γοητεία, αλλά και το πρόβλημα του νησιού. Τίποτα δεν πρέπει να

την «πολιτιστική ακρόπολη» του (εικόνα 42), αλλά και μια συνέχεια του

παραλείπεται στον χρόνο. Ο όρος αυτός που παρουσιάστηκε από τον

Kolonnadenhof του Stüler, που αγκαλιάζει και περιβάλλει το μουσείο

συγκεκριμένο αρχιτέκτονα στην διάλεξη με στόχο να αναδείξει την

Neues και το Alte Nationalgalerie.

εξέλιξη του κτηρίου με το πέρασμα του χρόνου.» Nonie Niesewand (1997)

Η συμπαγής, τετράγωνη γεωμετρία του Chipperfield με μια ορισμένη ύψιστη έκταση σε κλίμακα και μια λεπτότητα στα ανοίγματα που μοιάζουν με πλέγματα είναι καθαρή και

Αναφορά της διάλεξης του Chipperfield στο διαγωνισμό του 1997 σε άρθρο της Nonie Niesewand (1997) στο Independent 16

Αναφορά της διάλεξης του Chipperfield στο διαγωνισμό του 1997 σε άρθρο της Nonie Niesewand (1997) στο Independent 17

52

NEUES MUSEUM

48

53

NEUES MUSEUM εκλεπτυσμένη - «όπως η μουσική του Schoenberg, που πρέπει να

Η σημερινή μορφή του μουσείου

μελετηθεί και όχι μόνο να διαβαστεί», λέει ο Alberto Campo Baeza σε

Μετά την δεύτερη φάση του διαγωνισμού της η νέα προσθήκη στο

μια μονογραφία που δημοσιεύτηκε από G Gili για τον Chipperfield,

μουσείο άλλαξε. Σύμφωνα με τον Hans Witschurke (2019) το σχέδιο του

σύμφωνα με την Niesewand (1997).

2001 από τον Chiperfield ήταν μια

Ο Chipperfield διέθετε ένα δυνατό επιχείρημα. Αυτό της ποιότητας της απλότητας και της σαφήνειας. Ο Frank Gehry φαίνεται ότι τοποθετούσε το δικό του στυλ, σε μια περιοχή όπου δεν επιζητούσε έναν φάρο που επισκίαζε τα κτίρια αλλά, λόγω της ιστορίας της, ήθελε τα ίδια τα κτίρια να αποτελούν τον φάρο αυτό. Το στυλ είναι θέμα γούστου. Το θέμα έγκειται στην υποκειμενικότητα και την αντικειμενικότητα. Ένα κτήριο που χρήζει αποκατάστασης δεν δύναται όπως αναφέρθηκε και στο 5ο κεφάλαιο να είναι αντικείμενο υποκειμενικότητας και της εγωκεντρικής φύσης του ανθρώπου. Είναι ένα δείγμα διαστρωμάτωσης της ιστορίας και αυθεντικότητας αρχιτεκτονικών στοιχείων που επιζητούν λεπτότητα για να αναδεχθούν. Η αναπαραγωγή της ιστορίας του κτηρίου -μέσα από τις ανθρώπινες αισθήσεις-χωρίς να μιμείται το παρελθόν και να επισκιάζεται από υπερκατασκευές είναι αυτό που θέλησε ο Chipperfield

σύνθεση από τέσσερις

αλληλοσυνδεόμενους, αφηρημένους κύβους με αδιαφανές κέλυφος κτιρίου ήθελαν να αντιστοιχιστούν στο βάρος της πέτρας του ιστορικού μουσείου και ταυτόχρονα να στείλουν ένα σύγχρονο σήμα πρόσβασης στην γύρω πόλη (εικόνα 43). Η είσοδος στο νέο κτήριο ανοίγεται στο Lustgarten, συμπληρώνοντας αυτό που αρχικά προοριζόταν να είναι η κύρια πρόσοψη του νησιού, δημιουργώντας ένα νέο δρόμο προς το βόρειο κομμάτι του Νησιού των Μουσείων. Η επέκταση του κτηρίου όμως έλαβε αρνητικές κριτικές λόγω της μεγάλης αντίθεσης του με το γενικό πλαίσιο. Μετά από μια πενταετή διακοπή προγραμματισμού, το σχέδιο αναθεωρήθηκε λόγω κριτικών από διάφορες πλευρές. Το μοτίβο κιονοστοιχιών, το οποίο ο Chipperfield είχε ήδη εξετάσει κατά τον προκαταρκτικό σχεδιασμό γύρω στο έτος 2000, επέστρεψε σε φιλελεύθερες αναλογίες.

να πρόσφερε μέσω της απλότητας της λύσης του.

54

NEUES MUSEUM

49

του τόπου. Οι απλές γραμμές και τα καθαρά σχήματα κυριαρχούν. Τα δωμάτια , δημιουργούν μια ήρεμη περιήγηση με πρωταγωνιστές τα ίδια τα εκθέματα. Το μουσείο αντιμετωπίζεται σαν ερείπιο όπου επισκευάζονται με προσοχή τα εναπομεινάντων στοιχεία. Ανακυκλωμένα χειροποίητα τούβλα συμπληρώνουν τα διατηρημένα τμήματα και τα κενά. Oι Julian Harrap architects οι οποίοι συνεργάστηκαν με τον Chipperfield για την αποκατάσταση του Neues Museum, αναφέρουν για τη λύση τους, ότι δημιούργησαν ένα αρχιτεκτονικό πλαίσιο και ένα πλαίσιο διατήρησης για να δώσουν στο μουσείο νέα στοιχεία. Αυτό απαιτούσε μια βαθιά κατανόηση της ιστορίας με τις πολυεπίπεδες κατασκευές του υπόλοιπου κτηρίου και τις δεξιότητες που απαιτούνται για την καθοδήγηση του έργου για μια δομή τέτοιας πολυπλοκότητας.

Η νέα ιδέα για την επέκταση του νησιού των Μουσείων ενσωματώνει

Κάθε δωμάτιο εξετάστηκε προσεκτικά και κάθε παρέμβαση

,όπως αναφέρθηκε και στο κεφάλαιο 6, ένα μεγάλο αριθμό

αξιολογήθηκε λεπτομερώς για να αποφευχθεί η απώλεια του αρχικού

προβληματισμών και προτάσεων που χρονολογούνται από τον 19ο

υλικού με τη χρήση ψευδοροφών. Μόνο στους χώρους των νέων όγκων

αιώνα. Η αποκατάσταση του Νέου Μουσείου βάζει την ιστορία του

του κτιρίου προστεθήκαν ψευδοροφές για τις ηλεκτρομηχανολογικές

μουσείου και την ιστορία της καταστροφής μέσα στην έννοια της

εγκαταστάσεις. Οι προσθήκες εγκαταστάσεων είναι σε λεπτές γραμμές και

αρχιτεκτονικής και της έκθεσης στην αφήγηση της πρόσφατης ιστορίας

διαφέρουν από δωμάτιο σε δωμάτιο.

55

NEUES MUSEUM

50 51

Η νέα «Αιγυπτιακή Αυλή»

Μια αρμονική συνολική σύνθεση εισάγει τους επισκέπτες στο θέμα της Αιγυπτιακής Αυλής, «Ταξίδι στην Μεταθανάτια Ζωή»

52

Η αίθουσα της κύριας σκάλας του Νέου Μουσείου μετά την αποκατάσταση του Chipperfield. Το μεγαλύτερο μέρος της αίθουσας είχε καταστραφεί μετά τον πόλεμο. O Chipperfield αναπαρήγαγε την κίνηση της σκάλας -εντάσσοντας την στη σύγχρονη εποχή- με τη χρήση μινιμαλιστικών γραμμών και λευκού μπετού.

56

NEUES MUSEUM

52

53 54

57

NEUES MUSEUM

55

58

NEUES MUSEUM

56

57

59

NEUES MUSEUM

58

59 60

NEUES MUSEUM Η τελική μορφή της νέας προσθήκης –στο μέρος που προϋπήρχε το Packhof- το πλέον γνωστό James Simon Gallery λειτουργεί ως το νέο κτήριο εισόδου για το νησί των μουσείων, συμπληρώνοντας το σύνολο μεταξύ του βραχίονα Kupfergraben του Spree Canal και της μακράς νοτιοδυτικής πρόσοψης του μουσείου Neues. Αυτή η αρχιτεκτονική χειρονομία δημιουργεί μια νέα αυλή με κιονοστοιχίες στο πίσω μέρος του Μουσείου Neues, ενώ ο ισχυρός κατακόρυφος ρυθμός της γκαλερί συναντάται στις πύλες του Μουσείου της Περγάμου. Κατασκευασμένο από σκυρόδεμα, σχηματιζόμενο από λευκό τσιμέντο, άμμο και σαξονικά μαρμάρινα τσιπ δίνει μια σύγχρονη πνοή στο όλο σύνολο και έρχεται σε αρμονική αντίθεση με φόντο το Neues Museum. Το κυρίαρχο υλικό αυτό εμφανίζεται στην γκαλερί στη βορειοδυτική πτέρυγα, στην κύρια αίθουσα σκαλοπατιών και σε τοίχους, καθώς και στην πλατφόρμα που τοποθετείται στην αιγυπτιακή αυλή. Η Suzanne Stephens (2010) αναφέρει σε άρθρο της, ότι οι αρχιτέκτονες δεν ήθελαν να σχεδιάσουν μια σκληρή γραμμή μεταξύ του νέου κτιρίου –δηλαδή της γκαλερί- με το παλιό Neues Museum. Η συνεργασία τους καταδεικνύει ότι θα μπορούσαν να επεξεργαστούν μια προσέγγιση που ενσωματώνει μια συγκεκριμένη φιλοσοφία σχετικά με τα θραύσματα. Συμπληρώνοντας τα κενά, ο Chipperfield επιδίωξε να διατηρήσει μια αίσθηση ενότητας με την εισαγωγή ενός συγκεκριμένου στοιχείου που θα αναγνώριζε και θα

συνέδεε τις νέες παρεμβάσεις. Η λεπτή, μεσαίου μεγέθους αίθουσα κιονοστοιχίας επιστρέφει την κλίμακα στο κτήριο , ενώ η μεγάλη ανοιχτή σκάλα και η είσοδός του (εικόνα 52) στέλνουν ένα διαφορετικό αλλά σήμα πρόσβασης στην πόλη. Η οπτική της εισόδου αυτής από το Altes Museum δίνει λύση στο πολεοδομικό πρόβλημα διαχωρισμού του βόρειου μέρους του Nησιού των Mουσείων με το νότιο όπως αναφέρεται στο κεφάλαιο 6. Σε άρθρο της Sabine Peschel (2019) ο Chiperfield προσθέτει ότι η γκαλερί είναι «ένας τόπος προσανατολισμού και συναρμολόγησης για μεγαλύτερες ομάδες επισκεπτών», καθώς και ένας «σύνδεσμος» που συνδέει άμεσα τους επισκέπτες με τα μουσεία του νησιού και η «γέφυρα » για την πόλη. «Ο σκοπός του κτηρίου είναι να ολοκληρώσει το Museum ως δημόσιο χώρο», δήλωσε ο Alexander Schwarz, διευθυντής του γραφείου David Chipperfield στο Βερολίνο. «Η ανάπτυξη αρχιτεκτονικής από αυτό - όχι άμεσα από τη λειτουργία, αλλά από τη θέση, από το ιερό για την τέχνη και την επιστήμη, ήταν σίγουρα μια διαδικασία που δεν ήταν εύκολη», πρόσθεσε, αναφερόμενος στη μακρά διαδικασία διαβούλευσης με τους εκπροσώπους των μουσείων και της ανάγκης να διατηρήσουν τα ιστορικά μνημεία.

61

NEUES MUSEUM

60

61

62 62

NEUES MUSEUM

63 Κάτοψη του Neues Museum (Αποκατάσταση)

64 Κάτοψη του James Simon Gallery (Ένταξη νέας προσθήκης)

63

NEUES MUSEUM Συμπεράσματα Η Αποκατάσταση και Συντήρηση Μνημείων και Μνημειακών Συνόλων αποτελεί έναν κλάδο που τοποθετείται από την δημιουργία του χάρτη της Βενετίας μέχρι σήμερα. Ο ρόλος του αρχιτέκτονα έγκειται στη μελέτη της διαχείρισης των μελλοντικών επεμβάσεων σε ιστορικούς τόπους. Όταν ένας ιστορικός τόπος καθίσταται διατηρητέος σημαίνει ότι πρέπει να μεταβιβάζεται η ιστορία, δηλαδή το παρελθόν, στο μέλλον. Αυτή είναι η έννοια της κληρονομιάς. Αναφερόμενοι στην ιστορία δεν παραλείπουμε καμία επέμβαση που ο άνθρωπος έχει επιφέρει στον τόπο αυτό καθώς δεν μπορούμε να αυτοδιοριστούμε αρμόδιοι παραλείποντας μέρη της ιστορίας. Παρελθόν και μέλλον .Η οπτική, αισθητική και ιδεολογική ένωση του παλιού με το καινούριο, η ένταξη στον πολεοδομικό ιστό αποτελούν τα κυριότερα προβλήματα που ο αρχιτέκτονας καλείται να αντιμετωπίσει. Η έννοια αυτή της διατήρησης δεν μπορεί να μην περιλαμβάνει την έννοια του σεβασμού και η έννοια του σεβασμού δεν μπορεί να μην εμπεριέχει την έννοια της λεπτότητας. Η λεπτότητα από την άλλη δεν μπορεί να συνυπάρξει με την έπαρση του αρχιτέκτονα και την επιπολαιότητα, αλλά μπορεί να συνυπάρξει με την απλότητα και την σαφήνεια. Όταν ένας ιστορικό τόπος μελετάται σε βάθος τα αποτελέσματα της επέμβασης αυτής είναι ορατά στην ίδια την κοινωνία. Οι ιστορικοί τόποι στην σημερινή εποχή κινδυνεύουν να

απομονωθούν από την επιπόλαιες πολιτικές και συνθήκες οι οποίες τους ορίζουν υπερεύθραυστους, διαχωρίζοντας τους από την πόλη. Δεν χρήζουν όλα τα κτήρια ίδιας αντιμετώπισης (Κεφάλαιο 3 ). Το μόνο σίγουρο είναι ότι η μελέτη των επεμβάσεων που έχουν υποστεί οι ιστορικοί τόποι , της εξέλιξη της πόλης και το κοινωνικό αντίκτυπο καθορίζει τον τρόπο με τον οποίο οι νέες επεμβάσεις θα εισχωρήσουν στους ιστορικούς τόπους. Η προσπάθεια για αρμονική σύνδεση των ιστορικών τόπων με τον πολεοδομικό ιστό κρίνεται απαραίτητη. Κάτι άλλο που διαχωρίζει αισθητικά το μνημείο από την πόλη αλλά και από την εποχή είναι η μίμηση. Χρησιμοποιώντας σύγχρονες τεχνικές και υλικά αλλά με τη διατήρηση αναλογιών και τη λεπτή αποκατάσταση μελών του κτηρίου τα οποία δεν έχουν καταστραφεί, αναπαράγουμε την ιστορία, εντάσσοντας την στο σήμερα. Το ίδιο το Βερολίνο αποτελεί πολυπολιτισμική πρωτεύουσα με τεράστιο πληθυσμό, τόπος των σημαντικότερων πολιτικών δρώμενων του 19ου και του 20ου αιώνα που καθόρισαν την ιστορία ολόκληρης της Ευρώπης. Τόπος θρησκευτικών, διοικητικών κτιρίων και μουσείων που αδιαμφισβήτητα συνιστούν σπουδαία δείγματα αρχιτεκτονικών κινημάτων και τάσεων. Από την πύλη του Βρανδεμβούργου που από τον 18ο αιώνα αποτελούσε τοπόσημο της πόλης και το διοικητικό κτήριο του

64

NEUES MUSEUM Ραιχσταγκ ,κέντρο διαφόρων κυβερνήσεων που πέρασαν από τη Γερμανία, μέχρι την εκκλησία του Αγίου Νικόλα, ένα από τα πρώιμα δείγματα νεορομανικής αρχιτεκτονικής, αλλά και σύγχρονα νεωτεριστικά κτήρια όπως την τωρινή Εθνική Πινακοθήκη, έργο του Mies van der Rohe. Το Museum Island υπάρχει σαν χώρος αναψυχής, επιστήμων, τεχνών, μουσείων και το κέντρο του Βερολίνου τους τελευταίους 4 αιώνες. H έννοια του σύγχρονου μουσείου σύμφωνα με την Unesco, είναι ένα κοινωνικό φαινόμενο που οφείλει την προέλευσή του στην Εποχή του Διαφωτισμού και την επέκτασή του σε όλους τους ανθρώπους της γαλλικής επανάστασης. Από τον 18ο αιώνα γίνονται προσπάθειες διαμόρφωσης της περιοχής μέχρι τον διαγωνισμό του 1997 που καθόρισε και την σημερινή του μορφή. Όλα αυτά τα χρόνια διάφοροι αρχιτέκτονες καλεστήκαν να συμβάλουν στην αντιμετώπιση των προβλημάτων της περιοχής. Συνεισφορά άλλοτε χρήσιμη και άλλοτε δημιουργώντας προβλήματα όπως τον πολεοδομικό διαχωρισμό που αναφέρεται στο κεφάλαιο 6. Η τελευταία επέμβαση του David Chipperfield ήταν μια συνεισφορά τόσο στην αρχιτεκτονική όσο και στην κοινωνία. Η γκαλερί James Simon εκτός από την απλότητα αλλά και την λεπτότητα της αρχιτεκτονικής της αλλά και τη λειτουργική της σημασία (σύνδεση του μουσείου της

Περγάμου και του Neues), προσφέρει και μια σημαντική αναδρομή στο παρελθόν. Ολοκληρώνει την ιδέα του Alfred Messel ο οποίος με τους ίδιους στόχους προσπάθησε να δώσει τη λύση σε ένα πρόβλημα που παρέμενε άλυτο για 70 χρόνια . Την διαμόρφωση της περιοχής του Pachkof με την παράλληλη επικοινωνία των δυο μουσείων. Με την είσοδο του Neues Museum δίνει μια διαφορετική άποψη στη σύνδεση του βόρειου με το νότιο κομμάτι του Μuseum Ιsland. Στρέφοντας την είσοδο έτσι ώστε να γίνεται αισθητή από το Αltes Museum και το Lustgarden δημιουργεί ένα παράλληλο άξονα στο Κupfergraben, έναν άξονα μη ορατό αλλά που συμβάλλει στην κίνηση προς το βόρειο συγκρότημα κτηρίων. Σε συνεργασία με τους Julian Harrap Architects συντήρησε με προσοχή σημαντικά τμήματα που είχαν απομείνει από τις καταστροφές του πολέμου και συμπλήρωσε τα κενά με σύγχρονα υλικά τονίζοντας έτσι την λεπτότητα της αποκατάστασης και τον σεβασμό στην νεοκλασική αρχιτεκτονική του 19ου αιώνα. Η θεωρία του σπασμένου αγγείου (διάγραμμα σελ.54) μπορεί να παρομοιαστεί με τις αρχές του Brandi για την θεωρία της αποκατάστασης (διάγραμμα σελ.11). Επιπλέον ανέδειξε τα διατηρητέα στοιχεία του κτηρίου αλλά και τα εκθέματα –διατηρώντας τους θεματικούς χώρους του Stuler- με την απλή λογική της ωραίας αίθουσας η οποία τα περιλαμβάνει. Η όλη αρχιτεκτονική και η αισθητική του κτηρίου σε σχεδόν μινιμαλιστικές

65

NEUES MUSEUM γραμμές, με ασβεστόλιθο, ψαμμίτη στις προσόψεις στην γκαλερί και ανακυκλώσιμο τούβλο στο νέο μουσείο ολοκληρώνει το έργο της ένταξης, της σύνδεσης δηλαδή του παρελθόντος με το μέλλον. Ο Chiperfield με τη συγκεκριμένη αισθητική βρήκε με επιτυχία την γέφυρα ανάμεσα στο παλιό και στο καινούριο εντάσσοντας ταυτόχρονα και το κτήριο στην σύγχρονη πόλη. Συζητώντας για την μελέτη της αποκατάστασης και της ένταξης κτηρίων σε ιστορικά περιβάλλοντα -στη σύγχρονη εποχή-μπορούμε πούμε ότι ένα επιτυχημένο παράδειγμα της μελέτης αυτής αποτέλεσε η λύση του David Chipperfield για το Νeues Museum στο Βερολίνο. Μια προσφορά στην κοινότητα της αρχιτεκτονικής αλλά και στη γερμανική πολιτεία. Ένα μουσείο που αλλάζει τα δεδομένα και ανοίγει το δρόμο για μια νέα εποχή, με αλλαγές στον τρόπο που η κοινωνία μας βλέπει τον εαυτό της.

66

Βιβλιογραφία : Δανιήλ Αθ. Ορφανουδάκης ,1992,Μελέτη και αποκατάσταση µνηµείων και συνόλων, Πειραιάς Γ΄εκδοση Marcus Vitruvius Pollio De architectura ( 30-15 π.Χ.) ΒΙΒΛΙΟ I – ΚΕΦΑΛΑΙΑ 1-3 ,Μετάφραση Παύλου Λέφα, Αθήνα, Εκδόσεις ΠΛΕΘΡΟΝ, σελ. 37-57

Baker D. and Chitty G., 2013. Managing Historic Sites And Buildings. Hoboken: Taylor and Francis.

Berghorn Frauke, 2016, Kontrast oder Verschmelzung? Bauen mit Ruinen heute, Berlin, Logos Verlag Berlin GmbH, Διαθέσιμο στο: https://books.google.gr/books?id=e8bfDQAAQBAJ&printsec=frontcover&hl=el&s ource=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false

James Strike, 1994, Architecture in Conservation , Managing Development at Historic Sites, New York Γιώργος Καραδέδος, 2009, Ιστορία και θεωρία της αποκατάστασης, Θεσσαλονίκη:Εκδόsεις Μεθεξις Μαλλούχου Tufano, Φ. , 2016, Προστασία και Διαχείριση Μνημείων, Αθήνα, Σύνδεσμος Ελληνικών Ακαδημαϊκών Βιβλιοθηκών, Διαθέσιμο στο: http://hdl.handle.net/11419/6466 Benevolo Leonardo, 1960, Η Ιστορικότητα του Αρχιτεκτονικού Έργου, επιμέλεια -μετάφραση: Παντελής Λαζαρίδης, Αθήνα, Εκδόσεις: Νέα Σύνορα, Α. Λιβάνης

67

Αρθρογραφία: Beatriz Ramo, Merry-Go-Round (2012 )Proposte per un manifesto non troppo paradossale ,In Merry-Go-Round, Casabella Giovanni Carbonara (1997), Avvicinamento al restauro, teoria, storia, monumenti, Napoli, Liguori Editore Τάκης Χ. Ζενέτος 1962-1967, 1978 ,Αρχιτεκτονικά Θέματα, Αθήνα Sherban Cantacuzino (1994) What makes a good building?,An inquiry by the Royal Fine Art Commission, London, Royal Fine Art Commission Moore Rowan (2011), “Military History Museum – Review.” The Guardian,[online] Διαθέσιμο στο: www.theguardian.com/culture/2011/oct/23/military-history-museumdresden-review.

Bernhard, S., 2015. Museumsinselungebaut. Bauwelt, [online] (37). Διαθέσιμοστο: https://www.bauwelt.de/dl/947023/artikel.pdf

https://www.nytimes.com/2002/03/12/arts/berlin-banking-its-museumsseeking-new-identity-city-shakes-up-its-art-legacy.html Heathcote, E., 2019. Can David Chipperfield’s new gallery in Berlin reconcile past and present?. Financial Times, [online] Διαθέσιμο στο: https://www.ft.com/content/f6daf546-aa07-11e9-b6ee-3cdf3174eb89 Frearson, A., 2011. Dresden Museum of Military History by Daniel Libeskind.

Dezeen, [online] Available at: <https://www.dezeen.com/2011/09/29/dresden-museum-of-military-historyby-daniel-libeskind/> [Accessed 9 March 2020].

Marek, M., 2006. Libeskind Gives Dresden Military Museum a Change of Face.

DW, [online] Διαθέσιμο στο: https://www.dw.com/en/libeskind-givesdresden-military-museum-a-change-of-face/a-2109440 Niesewand, N., 1997. Architecture: The RAF took out a Berlin museum. They've asked a Brit to put it back. Independent, [online] Διαθέσιμο στο: https://www.independent.co.uk/news/architecture-the-raf-took-out-a-berlinmuseum-theyve-asked-a-brit-to-put-it-back-1293736.html

Riding, A., 2002. Berlin, Banking on Its Museums; Seeking a New Identity, the City Shakes Up Its Art Legacy. The New York Times, [online] Διαθέσιμο στο:

68

Stephens, S., 2010. Neues Museum Berlin. Architectural Record, [online] Διαθέσιμο στο: https://www.architecturalrecord.com/articles/8220-neuesmuseum Balfour, A., 2009. HISTORY: THE REBIRTH OF THE NEUES MUSEUM IS THE LATEST STAGE IN THE ARCHITECTURAL AND POLITICAL EVOLUTION OF THE SPREEINSEL, BERLIN'S HISTORIC MUSEUM ISLAND. Mutual Art, [online] Διαθέσιμο στο: https://www.mutualart.com/Article/HISTORY--THE-REBIRTH-OFTHE-NEUES-MUSEUM/0861ECDD5AFE47C5 Peschel, S., 2019. James Simon Gallery opens on Berlin's Museum Island, DW, [online] Διαθέσιμο στο: https://www.dw.com/en/james-simon-gallery-openson-berlins-museum-island/a-49554212 Witschurke, H., 2019. Die Wandlung zum Metamuseum. THEMA, [online] Διαθέσιμο στο: https://www.bauwelt.de/dasheft/heftarchiv/Entwicklungsgeschichte-Berliner-Musuemsinsel-3297213.html

69

Ιστοσελίδες : Kulturbesitz, S,. Historical Overall Concept For The Museum Island. [online] Museumsinsel-berlin.de. Διαθέσιμο στο: https://www.museumsinselberlin.de/en/home/ Centre, U., Museumsinsel (Museum Island), Berlin. [online] Whc.unesco.org. Διαθέσιμο στο: https://whc.unesco.org/en/list/896/ Divisare. n.d. Giorgio Grassi · Concorso Per Il Neues Museum E Completamento Della Museumsinsel. [online] Διαθέσιμο στο: https://divisare.com/projects/338047-giorgio-grassi-concorso-per-il-neuesmuseum-e-completamento-della-museumsinsel

Beta-architecture.com. n.d. James Simon Galerie Museum, David Chipperfield – Beta Architecture. [online] Διαθέσιμο στο: https://www.betaarchitecture.com/james-simon-galerie-museum-david-chipperfield/ Maryinmonmouth.blogspot.com. n.d. Mary In Monmouth. [online] Διαθέσιμο στο: http://maryinmonmouth.blogspot.com>

Εργασίες : Ioannis Mexis, 2015, The Icing on the Cake:Large-Scale Museum Extensions to Historic Buildings, University of Kent

Julianharraparchitects.co.uk. n.d. Neues Museum – Julian Harrap Architects. [online] Available at: Διαθέσιμο στο: https://www.julianharraparchitects.co.uk/neues-museum/ Divisare. n.d. David Chipperfield Architects, Rory Gardiner · Neues Museum. [online] Διαθέσιμο στο: https://divisare.com/projects/338168-davidchipperfield-architects-rory-gardiner-neues-museum

70

Εικόνες : Εικόνα περιεχομένων : «Σκίτσο του David Chipperflield για την αποκατάσταση του Neues Museum», [image online] Διαθέσιμο στο: https://davidchipperfield.com/project/neues_museum 1. «House of Embankment 1930», [image online] Διαθέσιμο στο: https://dnnmuseum.ru/en/history-of-house/ 2. «Μοντέλο ανασχεδιασμού του Βερολίνου», [image online] Διαθέσιμο στο: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Bundesarchiv_Bild_146III373,_Modell_der_Neugestaltung_Berlins_(%22Germania%22).jpg 3. «Sant Francesc, Santpedor» Jordi Surroca [image online] Διαθέσιμο στο: https://www.archdaily.com/251389/convent-de-sant-francesc

[image online] Διαθέσιμο στο: https://www.archdaily.com/909293/alexandrapalace-feilden-clegg-bradleystudios?ad_source=search&ad_medium=search_result_all 6. «Σχέδιο Bramante για τον Άγιο Πέτρο» [image online] Διαθέσιμο στο: https://www.newworldencyclopedia.org/entry/File:SaintPierre4.JPG 7. «Μιχαήλ Άγγελος, σχέδιο για το Νέο Άγιο Πέτρο, Βατικανό, Ρώμη, Ιταλία», [image online] WNCC Slide Library, Διαθέσιμο στο: http://www.lacourart.com/ArtHistorySurvey/14-HighRen/03-archit/04-stpeters.htm 8. «Σχέδιο για το Νέο Άγιο Πέτρο, Βατικανό, Ρώμη, Ιταλία. όπως χτίστηκε στο σχεδιασμό του Michelangelo με προσθήκες του Carlo Maderno» [image online] WNCC Slide Library, Διαθέσιμο στο:

4. «Principia Archaeological Park», Nenad Fabijanić. Miro Martinić [image

http://www.lacourart.com/ArtHistorySurvey/14-HighRen/03-archit/04-st-

online] Διαθέσιμο στο: https://www.archdaily.com/596920/principia-

peters.htm

archaeological-park-nenad-fabijanic 5. «Κατασκευαστική λεπτομέρεια της αποκατάστασης του θεάτρου στο

9. Bramante, D., n.d. Cupola Progettata Da Donato Bramante Per La Basilica Di San Pietro. [image online] Διαθέσιμο στο:

Alexandra Palace από τους Feilden Clegg Bradley Studios.» Richard Battye,

71

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Roma_S.Pietro_in_Vaticano_(zzf).jp

11. Stukeley, 1721. View of Blackfriars Gloucester… [image online] Διαθέσιμο

g

στο:

Dupérac, É., 1569. Speculum Romanae Magnificentiae: Elevation Showing The Exterior Of Saint Peter's Basilica From The South As Conceived By Michelagelo.

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Blackfriars_Gloucester_by_Stukeley _1721.JPG

[image online] Διαθέσιμο στο:

« Blackfriars Gloucester 1539» [image online] Διαθέσιμο στο:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Speculum_Romanae_Magnificentia

http://maryinmonmouth.blogspot.com/2009/07/gloucester-blackfriars-and-

e_Elevation_Showing_the_Exterior_of_Saint_Peter%27s_Basilica_from_the_S

newport.html

outh_as_Conceived_by_Michelagelo_(Published_in_1569)_MET_DT203424.jp g 10. Lepsius, K., 1859. Denkmaeler Aus Aegypten Und Aethiopien Nach Den Zeichnungen Der Von Seiner Majestät Dem Koenige Von Preussen, Friedrich Wilhelm IV., Nach Diesen Ländern Gesendeten, Und In Den Jahren 1842–1845 Ausgeführten Wissenschaftlichen Expedition Auf Befehl Seiner Majestät.

12. Kunde, M., n.d. [image online] Διαθέσιμο στο: https://libeskind.com/work/military-history-museum/ 13. n.d. [image online] Διαθέσιμο στο: https://www.archdaily.com/172407/dresden%25e2%2580%2599s-militaryhistory-museum-daniel-libeskind

[image online] Διαθέσιμο στο:

14. n.d. Model Of The Economist Building, 25 St James's Street, London, And Its

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Lepsius-Projekt_tw_1-2-

Surroundings. [image online] Διαθέσιμο στο:

081.jpg?uselang=fr

https://www.architecture.com/image-library/RIBApix/imageinformation/poster/model-of-the-economist-building-25-st-jamess-streetlondon-and-its-surroundings/posterid/RIBA92324.html

72

15. n.d. [image online] Διαθέσιμο στο:

Διάγραμμα 2. Πάνω αριστερά ο χάρτης του Schulz του 1688: SchultzJohann

http://architectuul.com/architecture/the-economist-building

Bernhard, Residentia Electoralis Brandenburgica, 1688, [imageonline]

16. n.d. [image online] Διαθέσιμο στο: https://www.building.co.uk/buildings/projects-the-fts-former-and-futurehome-at-bracken-house-london/5099439.article 17. n.d. [image online] Διαθέσιμο στο: https://www.archiweb.cz/en/b/bracken-house 18. Maximilian Meisse, Staatliche Museen zu Berlin, [image online] Διαθέσιμο στο: https://www.museumsportal-berlin.de/en/museums/neuesmuseum/slideshow/#2 19. Στιγμιότυπο οθόνης διαδραστικής εικόνας. Διαθέσιμο στο :www.museumsinsel-berlin.de

Διαθέσιμο στο: https://digital.staatsbibliothekberlin.de/werkansicht/?PPN=PPN643959173&PHYSID=PHYS_0001 Πάνω δεξιά ο χάρτης του JF Schneider το 1802. Schneider, F.J.Plan von Berlin nebst denen umliegenden Gegenden im Jahre 1802, 1802, Διαθέσιμο στο: https://www.bibliotekacyfrowa.pl/dlibra/showcontent/publication/edition/41292?id=41292 Σχέδια κάτω : [image online] Διαθέσιμο στο: https://www.bauwelt.de/dasheft/heftarchiv/Entwicklungsgeschichte-Berliner-Musuemsinsel-3297213.html 21. Bruckels Manfred, Old National Gallery, Berlin [image online] Διαθέσιμο στο: https://www.britannica.com/topic/Old-National-Gallery 22. Davide Apicella, [image online] Διαθέσιμο στο:

20. Berlin, Stadtschloss Postkarte 1920er Jahre , 2005, ONAR [image online]

https://divisare.com/projects/379531-karl-friedrich-schinkel-davide-apicella-

Διαθέσιμο στο:

altes-museum-museumsinsel-berlin

https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%91%CF%81%CF%87%CE%B5%CE%AF%CE% BF:Berlin_Stadtschloss_1920er.jpg

23. Απόσπασμα εικόνας από την Online έκθεση:

73

The Rebirth Of The Neues Museum, An Architectual Masterpiece Highlights,

28. Απόσπασμα εικόνας από την Online έκθεση: The Rebirth Of The Neues

Online Exhibitions and Virtual Tours, Διαθέσιμο στο:

Museum, Architectual Ma sterpiece Highlights, Online Exhibitions and Virtual

https://artsandculture.google.com/exhibit/the-rebirth-of-the-neues-

Tours, Διαθέσιμο στο: https://artsandculture.google.com/exhibit/the-rebirth-

museum/iAIyOD6OJpqqKA

of-the-neues-museum/iAIyOD6OJpqqKA

24. Staatliche Museen zu Berlin, [image online] Διαθέσιμο στο:

29. n.d. [image online] Διαθέσιμο στο: https://berlin-

www.museumsinsel-berlin.de

365.blogspot.com/2015/04/new-and-old.html

25. Tiergarten Eduard , 1899, [image online] Διαθέσιμο στο:

30. n.d. [imageonline] Διαθέσιμο στο:

https://www.smb.museum/en/museums-institutions/alte-

https://www.akpool.co.uk/postcards/27197286-postcard-berlin-pergamon-

nationalgalerie/home.html

museum-museumsinsel

26. Απόσπασμα εικόνας από την Online έκθεση: The Rebirth Of The Neues

Διάγραμμα 3. Φώτο αριστερά: [image online] Διαθέσιμο στο: www.facebook.com/groups/roaringberlin/?fref=nf

Museum, Architectual Ma sterpiece Highlights, Online Exhibitions and Virtual Tours, Διαθέσιμο στο: https://artsandculture.google.com/exhibit/the-rebirthof-the-neues-museum/iAIyOD6OJpqqKA 27. Απόσπασμα εικόνας από την Online έκθεση: The Rebirth Of The Neues Museum, Architectual Ma sterpiece Highlights, Online Exhibitions and Virtual Tours, Διαθέσιμο στο: https://artsandculture.google.com/exhibit/the-rebirth-

Φώτο δεξιά: Lageplan Museumsinsel Berlin, 2006 [image online] Διαθέσιμο στο: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Karte_berlin_museumsinsel.png 31. n.d. [image online] Διαθέσιμο στο : www.facebook.com/groups/roaringberlin

of-the-neues-museum/iAIyOD6OJpqqKA

74

32. Witschurke, H., 2019. Die Wandlung zum Metamuseum. THEMA, [online] Διαθέσιμο στο: https://www.bauwelt.de/dasheft/heftarchiv/Entwicklungsgeschichte-Berliner-Musuemsinsel-3297213.html

38. Εικόνα αριστερά: [image online] Διαθέσιμο στο: https://www.bauwelt.de/das-heft/heftarchiv/Entwicklungsgeschichte-BerlinerMusuemsinsel-3297213.html

33. n.d. [image online] Διαθέσιμο στo: https://divisare.com/projects/338047-

Εικόνα δεξιά: [image online] Διαθέσιμο στο: http://www.dcuci.univr.it/documenti/OccorrenzaIns/matdid/matdid742877.p df

giorgio-grassi-concorso-per-il-neues-museum-e-completamento-dellamuseumsinsel 34. n.d. [image online] Διαθέσιμο στο: https://divisare.com/projects/338047giorgio-grassi-concorso-per-il-neues-museum-e-completamento-della-

39. n.d. [image online] Διαθέσιμο στο: https://www.bauwelt.de/dasheft/heftarchiv/Entwicklungsgeschichte-Berliner-Musuemsinsel-3297213.html

museumsinsel

40. Thomas Mayer, [image online] Διαθέσιμο στο:

35. n.d. [image online] Διαθέσιμο στο: https://divisare.com/projects/338047-

https://arcspace.com/feature/der-neue-zollhof/

giorgio-grassi-concorso-per-il-neues-museum-e-completamento-della-

41. n.d. [image online] Διαθέσιμο στο https://www.guggenheim-

museumsinsel

bilbao.eus/en/the-building

36. n.d. [image online] Διαθέσιμο στο: https://divisare.com/projects/338047-

42. n.d. [image online] Διαθέσιμο στο:

giorgio-grassi-concorso-per-il-neues-museum-e-completamento-della-

https://davidchipperfield.com/project/neues_museum

museumsinsel 37. n.d. [image online] Διαθέσιμο στο :

43. n.d. [image online] Διαθέσιμο στο: https://davidchipperfield.com/project/neues_museum

http://www.schultesfrank.de/en/portfolio_page/neues-museum-models/

75

44. n.d. [image online] Διαθέσιμο στο:

Tours, Διαθέσιμο στο: https://artsandculture.google.com/exhibit/the-rebirth-

https://davidchipperfield.com/project/neues_museum

of-the-neues-museum/iAIyOD6OJpqqKA

45. n.d. [image online] Διαθέσιμο στο: https://www.bauwelt.de/dasheft/heftarchiv/Entwicklungsgeschichte-Berliner-Musuemsinsel-3297213.html

51. Απόσπασμα εικόνας από την Online έκθεση: The Rebirth Of The Neues

46. n.d. [image online] Διαθέσιμο στο: https://www.bauwelt.de/dasheft/heftarchiv/Entwicklungsgeschichte-Berliner-Musuemsinsel-3297213.html 47. Γεωμετρικός αμφορέας, αρχές του 9ου αι. π.Χ.. Αθήνα, Μουσείο Κεραμεικού. [image online] Διαθέσιμο στο: http://www.greeklanguage.gr/digitalResources/ancient_greek/history/art/page_011.html

Museum, Architectual Ma sterpiece Highlights, Online Exhibitions and Virtual Tours, Διαθέσιμο στο: https://artsandculture.google.com/exhibit/the-rebirthof-the-neues-museum/iAIyOD6OJpqqKA 52. Rory Gardiner [image online] Διαθέσιμο στο: https://divisare.com/projects/338168-david-chipperfield-architects-rorygardiner-neues-museum

48. n.d. [image online] Διαθέσιμο στο: https://www.bauwelt.de/dasheft/heftarchiv/Entwicklungsgeschichte-Berliner-Musuemsinsel-3297213.html

53. Rory Gardiner [image online] Διαθέσιμο στο: https://divisare.com/projects/338168-david-chipperfield-architects-rorygardiner-neues-museum

49. n.d. [image online] Διαθέσιμο στο: https://www.bauwelt.de/dasheft/heftarchiv/Entwicklungsgeschichte-Berliner-Musuemsinsel-3297213.html

54. [image online] Διαθέσιμο στο: https://www.lifo.gr/now/culture/3669

50. Απόσπασμα εικόνας από την Online έκθεση: The Rebirth Of The Neues

55. Rory Gardiner [image online] Διαθέσιμο στο: https://divisare.com/projects/338168-david-chipperfield-architects-rorygardiner-neues-museum

Museum, Architectual Ma sterpiece Highlights, Online Exhibitions and Virtual

76

56. Rory Gardiner [image online] Διαθέσιμο στο: https://divisare.com/projects/338168-david-chipperfield-architects-rorygardiner-neues-museum 57. Rory Gardiner [image online] Διαθέσιμο στο: https://divisare.com/projects/338168-david-chipperfield-architects-rorygardiner-neues-museum

63. n.d. [image online] Διαθέσιμο στο: https://www.betaarchitecture.com/james-simon-galerie-museum-david-chipperfield/ 64. n.d. [image online] Διαθέσιμο στο: https://www.betaarchitecture.com/james-simon-galerie-museum-david-chipperfield/

58. Rory Gardiner [image online] Διαθέσιμο στο: https://divisare.com/projects/338168-david-chipperfield-architects-rorygardiner-neues-museum 59. n.d. [image online] Διαθέσιμο στο: https://davidchipperfield.com/project/neues_museum 60. n.d. [image online] Διαθέσιμο στο: https://www.betaarchitecture.com/james-simon-galerie-museum-david-chipperfield/ 61. n.d. [image online] Διαθέσιμο στο: https://www.betaarchitecture.com/james-simon-galerie-museum-david-chipperfield/ 62. n.d. [image online] Διαθέσιμο στο: https://www.betaarchitecture.com/james-simon-galerie-museum-david-chipperfield/

77

78