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LOS JARDINES DE BABEL

UTOPÍAS DEL PARAISO


ANGEL GARCÍA ROLDÁN.

Enero - Julio 2002


Proyecto UtopĂ­as del Paraiso


Utopías del Paraíso

LOS JARDINES DE BABEL

Índice

INDICE.

Horas en Babel

1. Los Jardines de Babel. I. Vestigium II. Dubius Duellun III. Fudicia Laus

Utopías

1. 4. 9. 13. 17.

Cartografía

17.

IV. Arquitectura Ficticia V. Genealogía Utópica VI. Ciudades Invisibles

18. 21. 25.

Ciudades Imaginarias

27.

Las Siete Maravillas

27.

VII. Ciudades Universales VIII. El Sueño de Nabucodonosor

29. 32.


Utopías del Paraíso

LOS JARDINES DE BABEL

El Paraíso Perdido

Índice

39. Génesis

39.

IX. El Mito de Pangea. El jardín perdido. X El Sueño Opiáceo. Utopía o realidad. XI. El Cultivador del Huerto

41. 46. 52.

Las Orquídeas del Jardín

56.

On-Off. World-Audience

56.

XII. Consentimiento Mediático XIII. New Babel XIV. El Jardín Mediático

57. 61. 67.

El Vientre del Arquitecto

73.

Zona Cero

73.

XV. La Virtualización de la Ciudad XVI. Mas allá de la Deconstrucción XVII. Intolerancia. Arquitecturas Utópicas

74. 77.

Cinematográficas

XVIII. El Señor de las Moscas en la Costa de los Mosquitos

80. 86.


Utopías del Paraíso

LOS JARDINES DE BABEL

Tres Apuntes para una Utopía

Índice

90.

La Construcción de Babel

90.

XIX. Augenblick. Prosa ingenua XX. The Human Figure In. Utopía y cuerpo XXI. Vera Icono. El origen de la mentira

91. 96. 97.

Tres Imágenes del Edén

102.

Passtime Paradise

102.

XXII. Secuencias XXIII. Utopía XXIV. Huellas. Circunstancias creadas.

103. 105. 106.

Cuaderno de Bitácora

108.

Regreso-Reencuentro

108.

XXV. Tres Proyectos para el Cuaderno de Bitácora

109.

Imágenes

113.

Bibliografía

116.


Utopías del Paraíso

LOS JARDINES DE BABEL

Índice


Utopías del Paraiso

LOS JARDINES DE BABEL

Horas en Babel

C uando me propuse realizar este proyecto, concebí su estructura como continuación de los anteriores: Babel 72 y Etemenanki. La clave: «Horas en Babel», es el nexus continuum que marca todo el proceso de investigación y aunque los textos aquí expuestos, se centran sobretodo en los aspectos utópicos del jardín. El origen, sigue estando en el territorio de la sospecha y la excusa del recorrido: la mítica arquitectura de Babel.

1.


Utopías del Paraiso

LOS JARDINES DE BABEL

Horas en Babel

C uando me propuse realizar este proyecto, concebí su estructura como continuación de los anteriores: Babel 72 y Etemenanki. La clave: «Horas en Babel», es el nexus continuum que marca todo el proceso de investigación y aunque los textos aquí expuestos, se centran sobretodo en los aspectos utópicos del jardín. El origen, sigue estando en el territorio de la sospecha y la excusa del recorrido: la mítica arquitectura de Babel.

1.


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LOS JARDINES DE BABEL

Horas en Babel

« Los humanos vivían entonces como los dioses, libre el corazón de preocupaciones, lejos del trabajo y del dolor. La triste vejez no venía a visitarlos, y, conservando toda su vida el vigor de sus pies y sus manos, gustaban la alegría en los festines al abrigo de todos los males. Morían dormidos, vencidos por el sueño. Todos los bienes les pertenecían. El campo fértil les ofrecía por sí mismo una abundante alimentación que consumían a placer... » Hesiodo. Los trabajos y los días.

2.


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El laberinto está abierto a otros… Nuestro camino, no es el recorrido por la historia del arte, que parece sólo tener sentido para quienes creen en la existencia de una sola verdad. Lejos del monismo que supone la exploración exhaustiva de la bibliografía y las fuentes, a nuestra investigación le basta con reconocer las salidas. Poco importa si hemos llegado a ellas a través de las estructuras de la razón o las cartografías de la intuición. Sea como fuere, lo que creíamos el centro, no es más que la antesala de otra dudosa encrucijada. El pluralismo de voces nos dispone ahora a la verdad objetiva del delirio y el ensueño.

3.

Horas en Babel


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VESTIGIUM

Horas en Babel

I VESTIGIUM Ernst Bloch, publicó en 1930 su contribución más clara a la prosa expresionista de la época. Un extraño e inclasificable libro en el que según nos cuenta Hans Mayer (1967, 182) se dedicó a relatar pequeños sucesos tras cuya lectura, no se sabía muy bien si su pretensión había sido alcanzar la esfera de la filosofía, o por el contrario rastrear los extravagantes caminos de la literatura. Quedamos pues, situados ante la disyuntiva problemática: ¿narración o interpretación ? Comenzar este texto, mencionando la controvertida publicación de Bloch no tendría ningún sentido si no fuese porque ante la penumbra que supone todo comienzo, la citada obra en cuestión, resulta ser, cuanto menos un buen ejemplo para ilustrar las cuestiones que en las próximas páginas abordaré. Pero, retomemos el dilema inicial. En «Huellas » (así se llama la obra origen del debate) los fragmentos dispersos y sin relación aparente de una desafortunada primera lectura. Parecen desencadenar todo lo contrario de un abandono casi anunciado. El agotamiento y el hastío que provoca en si misma la incomprensión, provoca en este caso un camino de búsqueda, un nuevo intento de poner en relación los fragmentos. De establecer vínculos o nexos desde donde abordar aquello que esconden, como si de un extraño jeroglífico se tratará. Esto es: de interpretar. Definir este tipo de textos resulta cuanto menos difícil. No estamos ante los arquetipos propios de la literatura más ilustre. No se trata ni de las experimentaciones más atrevidas del expresionismo, ni siquiera del surrealismo, y 4.


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VESTIGIUM

Horas en Babel

menos aun de los senderos conocidos del ensayo filosófico. Gadamer menciona en su ensayo «Texto e Interpretación» una nueva tipología de texto (Pre-textos), poco conocida si no es dentro de su propia hermenéutica, pero que en este caso, nos abre un nuevo marco desde donde abordar la problemática de la interpretación. A ésta, Gadamer suman otras dos: los Pseudo-textos y los Anti-textos. Conformando todos, una suerte de textos que aunque pueden ser considerados de este modo, se resisten a su textualización. Los Pre-textos expresan algo que permanece enmascarado. Son expresiones comunicativas cuya comprensión no se lleva a cabo en la transmisión de sentido que ellos persiguen, por lo que deben ser interpretados en una dirección que ellos no nombran. Parece claro que la tarea de interpretar, consiste en descubrir o quizas re-descubrir los subterfugios, posibilitando el reencuentro, restituyendo la información original, comunicando lo que realmente se expresa en ellos. Llegados a este lugar, en mi opinión, no cabe abandonarnos a la verdad del método. La intuición, que a menudo es definida y defendida desde los parámetros científicos. No puede estar ligada a la lógica del método experimental. Necesita de la deriva, del desconcierto y del límite constante. No se trata de la elección del mejor camino en base a lo aprendido y de ciertos márgenes de acierto. Se trata de la perdida; de obviar lo posible y más bien restar lo probable. No son definibles estas formas, puesto que su sentido último de se,r es precisamente este: ser su sentido último. En palabras del propio Bloch «ante los demás, todo lo que podemos hacer casi siempre es aparecer (scheinen). O todo lo más, en algunas ocasiones transparentarnos (durchscheinen), aunque es discutible que esa segunda cara 5.


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VESTIGIUM

Horas en Babel

nuestra sea en realidad la buena». Observamos, nuevamente, el «motivo de la oscuridad»: asistimos a un presente oscuro y disperso, donde los instrumentos de medida son insuficientes para situar las coordenadas de nuestro ser en el ahora. Pero poco podemos hacer siguiendo las orientaciones de la ciencia si queremos situar nuestro punto en el espacio. Es el presente, su intemporalidad absoluta en continuo desenlace, lo que evidencia que el hombre está todavía disperso. La pregunta, al hilo de nuestra reflexión es si todo acaba aquí. Si la separación es infinita. Si su concreción es improbable. O si en el seno mismo de la apariencia, en los sucesos accidentales y con frecuencia anodinos de la vida cotidiana, aparecen rasgos enigmáticos; huellas cuya interpretación se nos escapa. En «Huellas» reaparece el sentido telúrico. Lo que provoca en nosotros sobresalto y desconcierto. El viejo modo de comunicación humana está casi desaparecido, engullido en la configuración técnica del “mundo de la cultura”. Nos enfrentamos, sin moralejas ni soluciones, con lo que puede haber de significativo en esa fragmentación que caracteriza nuestra vida. Es la experiencia vital. Lo perseguido es un ejercicio ascético, de reconocimiento de la inapropiada soberbia del filósofo frente al hombre común, al que con tanta frecuencia ignora. Pero ¿a dónde nos conduce? A mostrarnos cómo la vida humana discurre hacia lo reconocible o hacia lo irreconocible. Es como un viaje, en el que tan pronto reconocemos nuestro propio rostro reflejado en la superficie (siempre engañosa) de un cristal, como en el mismo instante quedamos abandonados y enfrentados a lo desconocido. Es, de nuevo, el motivo de la oscuridad y del secreto, que sin embargo, constituye la única tierra donde puede germinar el futuro del hombre. Trama de apariencia y de lo que en él ya se manifiesta como prefiguración. En toda literatura de investigación, el punto de partida es un vacío, un enigma. 6.


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VESTIGIUM

Horas en Babel

Lo que se busca en la investigación es el «de dónde», aunque lo que nos interese sea más bien el «hacia dónde». La investigación no debe centrarse en el origen, sino en el enigmático espacio de futuro que entreabre, es como transponer una puerta. Con su simultaneidad de salida y de entrada; tránsito entre vida y muerte (entre lo visible y lo invisible...) Durante nuestro trabajo trataremos de profundizar diacrónicamente, en un conjunto de episodios concretos alrededor de la mitología y de la arquitectura utópica. Donde las alucinaciones, visiones y pesadillas (las imágenes oscuras en definitiva) son sin duda utópicas y sirven como punto de partida para esa “otra cosa” que no es más que el espacio reactivo del hecho artístico y que se intuye; está al acecho como “algo” siempre posible. El arte «permanece siempre en el terreno de la apariencia». A pesar de que nos acompaña, como estrella anticipadora, en el camino de retorno a través de la oscuridad, no es, sin embargo, sino «lejanía, apariencia, destello, contradicción ilustrada de toda consumación en la tierra». El arte transita, en definitiva, en un incesante ir y venir de lo visible a lo invisible. Y, sin embargo, no supera nunca los límites de lo visible, de la apariencia. Aunque en sus productos queden las huellas de su incesante trasiego. Buscamos cercanos ya del ocaso de lo ínfimo, cualquier legado, señal o signo que nos muestre la importancia de «lo casi imperceptible» en la configuración de nuestras vidas. Todo elemento, en definitiva, por muy insignificante o accidental que parezca, puede ser un indicio importante, una pieza indispensable para la recomposición del rompecabezas. Incluso la impostura puede tener un valor anticipatorio. El impostor anticipa algo que no es todavía, pero que puede llegar a 7.


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VESTIGIUM

Horas en Babel

ser. Sin la osadía, sin la petulancia de este tipo de anticipaciones, nada grande habría podido hacerse. La impostura muestra, por tanto, también una finalidad utópica. Nuestra identidad se conforma claramente gracias al sentido procesal y dinámico de lo que somos. No es algo sustantivo, ni uniforme, ni acabado: está siempre configurándose de nuevo y fragmentándose en una diversidad de rasgos. El reencuentro, que de hecho, nunca se consuma realmente, pues no hay reencuentros que restablezcan el contacto con el yo que se busca, se encuentra en el presente mismo, «fuera del tiempo» como diría Bloch. Quizá para evitar esa indeterminación debemos de precisar los objetos y manifestaciones de la utopía.

8.


Utopías del Paraíso

DUBIUS DUELLUN

Horas en Babel

II DUBIUS DUELLUN En suma somos lo que en cada momento realizamos. Dudoso duelo... En esencia, la utopía se encuentra entre lo que ahora somos y lo que seremos mañana. Por lo que al ser imposible de constatar en el presente, solo puede ser valida para un futuro. Lo que plantea esta paradoja, no es más que el problema de la otredad en nosotros mismos; en nuestro propio "ser ahí". La realidad vista desde esta óptica, puede ser imposible. Sólo es certera la existencia de un “nosotros” que simultáneamente: nos habita como grupo y nos abandona en el anonimato de la individualidad. Nadie puede encontrarse con su ser en otro momento. Más, podemos vagamente tener la certeza de nuestra existencia, gracias a un continuo diálogo interno. Pero… y si éste fuese eterno. Y si lo que nos parece real, sólo sea mera ilusión o sueño. Sin duda, todos sentimos ésta presencia, pero como podemos ver; el problema subyace en su definición. Constatamos la presencia de un otro en nuestra vida familiar y social. Biologismo y sociología se nutren, en nuestro caso, de lo disperso. La política, como era de esperar, no puede escapar tampoco a esta evidencia. Y como sumidos en la más profunda esquizofrenia, insistimos en dar sentido al devenir existencial. 9.


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DUBIUS DUELLUN

Horas en Babel

Origen del mito en los antiguos pueblos y culturas. Motor y eje de las grandes religiones. Iniciador, también; de nuestra tarea. Me refiero al Arte, sin lugar a dudas. Afirmar que el origen del Arte se encuentra entre el mito y la experiencia no es del todo arriesgado. No son pocos los ejemplos que demuestran los vínculos entre lo real y su superación o transcendencia. El ser humano parece arrastrar desde su origen la necesidad de fabular para conservar en su memoria aquello que descubre con su experiencia. Muchos creen que los mitos son algo del pasado y que en una sociedad tecnológica como la actual, no tienen cabida. Craso error. Existen mitos y mitologías hasta en la propia internet (Red de Redes). Esta herencia, para muchos parece un pesado lastre que nos impide caminar correctamente. Y a pesar, de haber sido vilipendiado por los más pertinaces pensadores, el mito existe, porque su necesidad nunca se esfumo del todo en el ser humano. El arte, pues, no ha dejado de seducirnos ante la facilidad para mostrarnos este enigma: Si no somos más que un “nosotros” disperso en la heterogeneidad de lo social. La intemporalidad a la que somos condenados, en nuestro intento de conocernos, no es más que el permanecer perplejo ante la “nada”. Pero, he aquí el misterio; esta nada puede ser mostrada en la fisicidad de la obra de arte, y no como objeto propiamente dicho, sino como lenguaje que queda establecido como categoría de sí mismo... Ahora, la “nada”, empieza a cobrar sentido. Queda clara; la estrecha vinculación entre Mito-Arte. Las estructuras del arte como vemos son establecidas y mantenidas de la misma manera que en la casuística mitológica. De hecho, a menudo ambas cosas se muestran fuertemente unidas y apenas vislumbramos los límites de separación. Pero que ocurre con la experiencia. Qué imbricación mantiene con el Arte. Lejos de la recurrente afirmación de que lo 10.


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DUBIUS DUELLUN

Horas en Babel

artístisco se establece a través de la acción o el gesto expresivo, debemos de profundizar más en los mecanismos de aprendizaje del ser humano y de como ciertos aspectos condicionaron de forma decisiva nuestro avance en la Historia. Sin lugar a dudas, la piedra angular es la dinámica de adaptabilidad humana y su capacidad para dar solución al “problema” de la subsistencia. Acaso no estamos aquí para eso. Que otra posibilidad nos cabe. Aprendí la lección hace tiempo y estoy seguro de afirmar que existir no es más que solucionar problemas. Los que vean en tal afirmación cierta retórica teológica no escucharon ciertamente. Solucionar implica la existencia de un encuentro, no el devenir constante en el error. Solucionar es lo meramente humano, porque procura la pregunta o lo más complejo: su necesidad. Solucionar obliga, como el código genético nos establece. Así que una y otra: obligación y establecimiento; necesidad y concreción son las precursoras de toda duda. Pues esta “la duda” no es el oscuro silencio o el frío silencioso que otros se afanaron durante tanto tiempo en inculcar. La duda es el fuego interno que nos provoca, la energía vital de la propia existencia y la probabilidad enigmática en si misma. Insisto, no es un dogma de fe sino lo contrario a esto. Si algo esta más cerca de presuponer el ser. Si algo esta más cerca de sentir su presencia, es la duda en si misma, porque nos obliga y nos dispone. No existen posiciones encontradas, porque hay necesidades comunes. En esto Gadamer acertó, la buena voluntad que dispone al ser a preguntarse por si mismo y a llegar a acuerdos. Quizas no muy diferentes a los de ayer. Aunque siempre reversibles y en continua reconsideración. Lo que Einstein vislumbró no es más que la duda en si misma. Su geometría o mejor aun sus coordenadas, que son las mismas de la realidad. Espacio y tiempo , o mejor aun: los nexos entre el tiempo y el espacio. 11.


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DUBIUS DUELLUN

« Una vez descartado lo imposible lo que queda por imposible que parezca debe ser la verdad. » Arthur Conan Doyle.

12.

Horas en Babel


Utopías del Paraíso

FIDUCIA LAUS

Horas en Babel

III FIDUCIA LAUS Elogio a la confianza. Para hablar de la fabricación de las realidades, debemos atrevernos a abordar el controvertido fenómeno de la Fe. No podremos dar muchos pasos a través de su sigiloso recorrido, sin advertid al paseante; que ha de revisar su ontológico miedo a la “perdida”, para garantizar así el reencuentro con su definición. Una de las ideas más importantes que han mantenido alerta al ser humano y que han condicionado su devenir histórico, es sin lugar a dudas; el concepto de muerte (siempre futura) esto es: mi muerte. No es desconocido que el origen de mitos y creencias se deba a este hecho. Conmovidos ante el miedo que proyecta sobre nosotros la propia muerte, buscamos la solución al abrigo de la fe. Hasta aquí, todo nos parece lógico. Asumamos, pues, a modo de hipótesis; un ser humano cuya cualidad fundamental sea el miedo. Desde esta óptica; la defensa de nuestro propio estatuto personal, de la familia, de la nación, de la humanidad, no surge más que por miedo; nuestro eterno miedo, originado ante el temor que nos produce lo inestable, o lo que es lo mismo que todo se desmorone. Fe y Creencias (ambas cosas no son lo mismo) son, por tanto, el pacto definitivo de la institución social al saberse mutable y cambiable (inestable, en definitiva). Ordenando y controlando nuestros grados de miedo a cambio de dosis opiáceas de seguridad (bajo el manto del saber) aseguran no ya nuestro alivio 13.


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FIDUCIA LAUS

Horas en Babel

existencial, sino su incierto futuro terrenal. Pero el saber, la prepotencia, la vanidad, la necedad son, sin duda; el canto de los miserables que arden en el infernal imaginario de Dante. Todos tenemos miedo de algo que no conocemos y contra ese miedo a lo desconocido solo cabe la confianza, que no es exactamente la Fe (aunque los orígenes etimológicos de estos conceptos se presten a la confusión). Ambos conceptos se encuentran uno frente al otro, haciendo imposible el encuentro, a pesar que el poder del saber insista en su indiferenciación. Para romper con el monopolio de la Fe no cabe más que la confianza. Naturalmente, el primer paso hacia el encuentro es perder toda fe. Así pues, lo desconocido puede ser alcanzado en la revivida confianza. Perder toda fe, debe ser entendido siempre como un deseo razonable, no como una fantasía, ni ninguna utopía. Al contrario podemos perder fe, en la medida en que se gana confianza en lo que no se sabe. Confianza como decíamos en lo desconocido. Una de las primeras manifestaciones humanas de esta confianza y que a lo largo de nuestra historia se ha ido desvirtuando, es la existencia del lenguaje. Paremosnos unos segundos y reflexionemos que es lo que nos conduce a utilizarlo. Su necesidad, ha sido el motor de la humanidad, pero su utilización esconde algo más que el mero hecho comunicativo entre miembros de una misma especie. La confianza en el lenguaje, se manifiesta en la seguridad que nos reporta lo común, no tanto en los significados o en las ideas, que a pesar de todo, transporte. Es el mecanismo interno que lo mueve, sus funciones, la razón común, que está contra todas las ideas, el origen de su triunfo. 14.


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FIDUCIA LAUS

Horas en Babel

Hablamos de razón común porque es el salvoconducto que descubre la mentira de una idea y de otra. La fe, en cierta manera, no es más que una idea impuesta (la mayoría de las veces) por el poder de “lo cultural”. Así que; en este caso, también la razón común, es el catalizador de la reacción que nos hace abandonar la fe. Bien es cierto (y ya es hora de aclararlo) que muchos, como adelantábamos, confunden fe con confianza. Es más, a menudo la instituciones que se encarga de velar por su permanencia, nos desvelan su secreto, asegurando que la fe no es más que la confianza en ese “algo” o “alguien” que ellos insisten en contemplar. La fe (o confianza) reúne una serie de características que nos asegura la salvación de una u otra forma. El miedo a la perdida, se esfuma junto con la razón común. El terreno de la confianza, que nos reportaba el verdadero contacto con la realidad, se prostituye en favor del misticismo, pastando por doquier los mitos y sus alegorías, mezclándose y remezclándose en las Iconografias de lo Sagrado. Pero, basta con percatarnos de que la fe sólo repara en aquello que es conocido (inventado), para darnos cuenta de que continua existiendo lo desconocido. La confianza ciega en la fe, que la tradición judeocristiana tanto se encargo de tatuar en nuestro consciente colectivo, no nos libra, a pesar de todo, de la temida oscuridad. Existen leyendas y episodios, realmente oscuros, en el conjunto de estas creencias que demuestran esta evidencia. Es imposible, pues, abarcar desde ellas lo desconocido. Aunque, afortunadamente, la valoración de lo relativo, vuelve a poner las cosas en su sitio; alguien, por fortuna, habrá advertido que no se puede hablar de lo desconocido sin antes convertirlo en algo conocido. Cierto. Este es sin duda, el verdadero problema. Parece evidente y es de “sentido común”, que uno tiene que saber de antemano qué es lo que va a decir. Tenemos, más o menos, la creencia de la existencia de un 15.


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FIDUCIA LAUS

Horas en Babel

futuro. Pero, que ocurre cuando de vez en cuando, uno se sorprende haciendo cosas que no sabe por qué las ha hecho. Evidentemente, la confianza en lo desconocido, en “aquello” que hay en nosotros que no se sabe, sale a la luz. La sospecha de que en nosotros hay “algo” desconocido, “algo” aparte de la Persona, es un descubrimiento que a lo largo de los siglos nos lo han susurrado muchas voces (Por ejemplo: la de Jesucristo en la cruz, cuando clama: «No saben lo que hacen» o la de Freud al descubrir; cómo en uno hay cosas que no son uno, y que, sin embargo, interactúan). De vez en cuando, sucede cosas, frente al aburrimiento y la tristeza que supone hacer lo que uno ya sabe, que dan la sensación de momentos de alegría o de abandono y que de ninguna manera podríamos dar cuenta.

Estamos metidos de lleno en lo sublime, perdiéndonos en lo “sin fin”, en lo infinito; en lo desconocido, y por más que la Ciencia se esfuerce en convertirlo en algo real, la realidad siempre será falsa. No hay ninguna realidad verdadera porque todas las ideas, que hablan de ella, no son una verdad absoluta. La creencia de que el significado, de alguna manera coincide con la cosa que está fuera del significado, refleja de forma contundente el poder de su mentira. Cuando a una mariposa se le está haciendo mariposa, en lugar de hacerla araña, se la está denominando mentirosamente. Vemos como la confianza primaria en el lenguaje, origina también la mentira. No hay otra manera de comunicarse más que mintiendo, aunque este mentir no sea más que poner en relación, religar y allanar el terreno para la traducción. Las lenguas de Babel no coinciden ni por casualidad en el establecimiento del vocabulario de sus significados, y por tanto, no coinciden en la realidad. Acabamos de ver el nivel semántico más elemental: imagínense si alzáramos la mirada. 16.


Utopías deL Paraíso

CARTOGRAFÍA

Portada. «Cada hombre, un artista». Joseph Beuys. Conversaciones en Documenta 5.1972

17.

Utopías


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ARQUITECTURA FICTICIA

Utopías

IV ARQUITECTURA FICTICIA

« Y me llevó en el Espíritu a un monte grande y alto, y me mostró la gran ciudad santa de Jerusalén, que descendía del cielo, de Dios, teniendo la gloria de Dios. Y su fulgor era semejante al de una piedra preciosísima, como piedra de jaspe, diáfana como el cristal. (...) Y no vi en ella templo; porque el Señor Dios Todopoderoso es el templo de ella, y el Cordero. La ciudad no tiene necesidad de sol ni de luna que brillen en ella; porque la gloria de Dios la ilumina, y el Cordero es su lumbrera. Y las naciones que hubieren sido salvas andarán a la luz de ella; y los reyes de la tierra traerán su gloria y honor a ella. Sus puertas nunca serán cerradas de día, pues allí no habrá noche. Y llevarán la gloria y la honra de las naciones a ella. No entrará en ella ninguna cosa inmunda, o que hace abominación y mentira, sino solamente los que están inscritos en el libro de la vida del Cordero. » San Juan, Apocalipsis

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Utopías del Paraíso

ARQUITECTURA FICTICIA

Utopías

La arquitectura ficticia continua siendo, hoy en día, un campo prácticamente por explorar. Podemos encontrar, durante las últimas décadas, un buen número de estudios que han prestado una atención significativa, a la relación entre las construcciones imaginarias de los pintores y las materializaciones de los arquitectos. Aunque el seguimiento de estas investigaciones, parecen orientarnos más al esclarecimiento de la problemática del lenguaje arquitectónico, que a la valoración autónoma del campo particular de la actividad plástica. Parece lógico, antes de introducirnos en el objeto de nuestra investigación, aclarar la orientación y el énfasis de nuestra intención. Sin duda, la extraordinaria complejidad de “lo real”, sólo nos autoriza a escribir historias fragmentarias, y no es nuestra voluntad, concebirlas como si fuesen la piezas de un sintetizado rompecabezas final. Ciertamente, la iconografía tradicional se ha mostrado siempre preocupada por averiguar la dependencia de la “imagen” respecto al texto o al relato que la inspira, lo que a nuestro modo de ver; a inducido al error de reducir el Arte a Ilustración. El anhelo utópico tiene en el arte, como ya lo mostró bien Ernst Bloch, una vía privilegiada para su manifestación, y parece obvio que la aspiración al placer, el deleite por el ensueño; no necesita justificarse por una supuesta referencia al principio de realidad. Al abordar el tema de las arquitecturas míticas (aunque sólo sea como escusa, para establecer vínculos entre los aspectos más resbaladizos de la creación artística contemporánea) tropezamos con otros temas de suma importancia para nuestro análisis, como son: la ensoñación de las Maravillas del Mundo Antiguo, el mito de la Ciudad Ideal, la tradición del Templo Perfecto, etc. 19.


Utopías del Paraíso

ARQUITECTURA FICTICIA

Utopías

El prestigio de ciertas imágenes, inspiradas en recuerdos figurativos, de dudosa fidelidad topográfica (como es el caso de los Jardines Colgantes de Babilonia, una de las siete maravillas del mundo antiguo) es utilizada constantemente en nuestra argumentación, como metáfora del hecho mítico. La arqueología; rudimentaria, escasa y poco contrastada, que arrastra consigo los errores del expolio y la tradición reconstructiva (sin menospreciar la problemática del conflicto continuo en la que se encuentran inmersos los pueblos que heredaron esta tierra) alimenta aun más un mito, revivido ante los acontecimientos de reciente actualidad.

20.


Utopías del Paraíso

GENEALOGÍA UTÓPICA

Utopías

V GENEALOGÍA UTÓPICA « No merece ni siquiera una mirada un mapamundi en el que no se encuentre el país Utopía.» Oscar Wilde.

Las utopías de los siglos XVI y XVII son escritos concebidos para describir sociedades igualitarias, donde el buen gobierno, la justicia, la laboriosidad y la abundancia, triunfen plenamente. A través de su lectura, siempre nos viene a la mente el recuerdo de Platón y Aristóteles; lo cual viene demostrar que para los arquitectos; las utopías, siempre plantean el modelo de convivencia en términos jurídicos, económicos y morales de una ciudad ideal. Tomas Moro, hablaba de una isla llamada Utopía; poblada por unos hombres que alternaban los trabajos agrícolas, con los artesanales y los intelectuales. En este lugar; de rigurosa constitución democrática se desconocía la propiedad privada y el robo. Amauroto, la capital, era el patrón sobre el que se habían construido las demás ciudades de la isla. Su forma era casi cuadrada, el trazado de las calles hacia pensar que se tuvo en cuenta, no sólo la comodidad del tráfico, sino además la protección contra los vientos (las casas eran construidas frente a frente, en una larga y continuada serie) organizando la ciudad en cuatro zonas bien diferenciadas. A través de las visiones utópicas, somos testigos de la idea de que el hombre, 21.


Utopías del Paraíso

GENEALOGÍA UTÓPICA

Utopías

por medio de sus propios esfuerzos, puede crear la Nueva Jerusalén en la Tierra. Los visionarios del Renacimiento así lo sugirieron, pensando que los hombres podían construir ciudades celestes por ellos mismos, aplicando la ciencia y su tecnología. La tecnología será mostrada así, como un medio para la salvación; una llave para un mundo mejor. El primer escenario, ciertamente utópico, se ha de situar necesariamente, en la nostalgia del Paraíso terrenal; ese territorio imaginado (pero inserto en nuestra memoria) en el que se rinde culto al mito de una Edad de Oro primigenia, en la que los hombres eran felices. La aspiración a regresar a ese lugar mítico tras la muerte, conduce a la creación del mito religioso del Cielo, como una suerte de paraíso virtual paralelo, descrito en el más allá. Esta enigmática “dimensión de ultratumba” del paraíso celeste, da paso a una religiosidad revelada, a través de la tradición occidental que nace con el zoroastrismo, influyendo directamente en el judaísmo (que a su vez, se transformo en el núcleo del cristianismo y del islam). Y Por consiguiente; en todas las sectas gnósticas y de tradición hermética. Platón, con una visión de la utopía política, desarrollada en «La República» y en «Las Leyes», plantea la posibilidad de una ciudad ideal como paraíso terrenal. Sus seguidores egipcios; los neoplatónicos alejandrinos, continuarán su idea, dando lugar a toda una corriente de pensamiento que puede ser considerada plenamente como hermética y que influirá en el hermetismo cristiano, prácticamente hasta nuestros días. Al margen de algunas utopías menores, deudoras en parte o en discusión, con los textos platónicos; como es el caso de «La ciudad ideal» de Abü Nasr al Fárábílri (donde se islamiza la ciudad ideal platónica), el siguiente hito en la construcción de 22.


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GENEALOGÍA UTÓPICA

Utopías

las utopías, es sin duda la Ciudad de Dios agustina. En ella, por primera vez, se funde el concepto religioso del Paraíso celeste con la Utopía, terrena y cívica, de génesis filosófica. Una vez diseñada la estructura de la Utopía hermética agustina, surge todo un género utópico, en el que las utopías terrenas se convierten en paraísos artificiales o políticos, con aspiraciones a instaurar Teocracias seculares, que nos preparen para el verdadero cielo del más allá. Además de la Utopía de Tomás Moro, que revisamos al principio, la primera utopía religiosa donde queda recogida la importancia de la tecnología en su constitución, es «La Ciudad del Sol» de Tommaso Campanella. Sin embargo, la obra clave del periodo renacentista, es la «Nueva Atlántida» de Francis Bacon. Esta otra “isla utópica” es regida por una casta de científicos de la llamada “Casa de Salomón”, una mezcla de academia científica de la época y de laboratorio de simulaciones virtuales. Se convierte, ciertamente, en la primera utopía que pretende basar su éxito en el gobierno de la Ciencia y la Tecnología. Junto a la obra de Bacon (a pesar de no haber gozado de la influencia de ésta) la otra utopía más importante de este periodo es; «Cristianópolis», de Johann Valentín Andreaely (autor religioso y padre del hermetismo rosacruz) donde se nos muestra una utopía que armoniza perfectamente la espiritualidad cristiana más estricta, con el desarrollo de la educación y de la “tecno-ciencia”. Es quizá, esta obra oscura, la utopía más representativa (además del modelo más fiel) de la Nueva Ciudad de Dios. Una vez establecido el modelo baconiano de Utopía tecno-hermética, donde el racionalismo científico es ya el protagonista, el género deriva hacia un puro 23.


Utopías del Paraíso

GENEALOGÍA UTÓPICA

Utopías

racionalismo (político-científico) empecinado en borrar los rastros de su origen religioso, y manifestándose por ello, como utopía plenamente hermética. De esta forma las utopías como «Viajes a Icaria» de Etienne Cabet o «La raza venidera» de Lord Lytton, abren paso a las Utopías socialistas aparentemente ateas, pero altamente platónicas. Su influencia, sin embargo, es mucho menor que las clásicas de Platón, Agustín, Moro o Bacon, y aunque sirvieron de contraste para teorías utópicas como el marxismo, no alcanzaron la universalización a la que aspiraron. La explicación de su fracaso, ha de buscarse en la misma tecnología. Los sospechosos “deseos igualitaristas” (sólo en el plano económico), confiados y confinados en las manos de un poder totalitario y hermético (que no poseía el nivel de desarrollo suficiente para competir con el alcanzado por el sistema antagónico del capitalismo) condujeron sin duda al desaliento y el desencanto de un pueblo, que mantenía su confianza en la revolución del proletariado, más como reliquia con peligrosos tintes patrióticos, que como verdadera Utopía revolucionaria.

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Utopías del Paraíso

CIUDADES INVISIBLES

Utopías

VI CIUDADES INVISIBLES Nueva Atlántida, Utopía, la Ciudad del Sol, Océano, Tamoé, Armonía, New Lanark, Icaria, todas ellas forman parte de la extensa cartografía que inscribe la tierra prometida que orienta nuestro particular éxodo. Pero el devenir nos muestra otros caminos sobre ciudades amenazadas por pesadillas y maldiciones: Enoch, Babilonia, Ya-hóo, Butúa, Brave New World. ¿Cuándo encontraremos la última? Si hablamos de las utopías, no podemos reducir nuestra búsqueda a explorar el terreno puramente literario, pues parece lógico que toda utopía religiosa o filosófica, ha de partir necesariamente de un precedente legendario en el origen de la civilización urbana. La primera manifestación literaria de la ciudad utópica la encontraremos en los diversos textos sagrados, que, al referirse a la fundación de las grandes ciudades del mundo antiguo, presuponen siempre un arquetipo celeste. Esto ocurre, sin lugar a dudas, con la propia Jerusalén, tal como señalaban los profetas bíblicos. A pesar de ello, no debemos de menospreciar, el poder sugestionador de esta vía literaria (que debe ser entendida como el recuerdo del arquetipo celeste, perdido entre las brumas de la leyenda). Así, la literatura legendaria sobre ciudades fantásticas o perdidas, alimentará siempre el imaginario popular en torno a ciudades maravillosas. Su esplendor lo conformaran los relatos de los primeros viajeros orientalistas, que hacían soñar a los europeos con obras de fantástica 25.


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CIUDADES INVISIBLES

Utopías

arqueología como en el caso de «Las ruinas de Palmira» de Volney. Una de las obras más originales del urbanismo moderno y tecnológico: «Las ciudades invisibles» de ítalo Calvino, utilizan conscientemente esta tradición legendaria. En ella, un imaginario Marco Polo (impostor, recientemente descubierto) describe al Gran Kan las ciudades “maravillosas” y “terribles” que ha visitado, algunas de las cuales parecen realmente la premonición de la Nueva Ciudad de Dios. Pero dentro de esta vía literaria, surge paralelamente (como respuesta crítica) una corriente contrautópica o distópica, cuyo máximo exponente lo encontraríamos en los célebres «Viajes de Gulliver» de J. Swift. En relación directa con esta literatura distópica, hay que mencionar la notable influencia del cine de cienciaficción, como poderoso ilustrador del fracaso de la tecno-utopía. Gracias a su impacto popular, la única ciudad que imaginamos en un futuro próximo, es la «Metrópolis» mecánica de Fritz Lang, en la que se nos advierte de la renovación tecnológica del mito hermético de la Ciudad Ideal. Otros ejemplos más recientes y de idéntico calado, son la visión oscura y contaminada de Ridley Scott de Nueva York en «Blade Runner»; una actualización de la doble crítica de la película de Lang, o la sugerente recuperación de la ciudad distópica de los hermanos Larry y Andy Wachowsky en «The Matrix»; basada en la manipulación mental a través de una especie de realidad virtual controlada por unas herméticas IA (Inteligencias Artificiales). Como vemos, el cine, parece cumplir perfectamente el papel de “válvula de escape”, ante el temor del inconsciente colectivo, de verse inmerso en una ciudad-devoradora que nos fagocitaría con la meticulosidad infame de una Tenia, mientras en un nivel consciente; seguimos trabajando como sus devotos operarios. 26.


Utopías del Paraíso

CIUDADES INVISIBLES

Utopías


Utopías del Paraíso

LAS SIETE MARAVILLAS

Heemskerck

Ciudades imaginarias

Erlach

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Utopías del Paraíso

LAS SIETE MARAVILLAS

Ciudades imaginarias

« De cada una de la siete maravillas a todos llega noticia por la fama, pero raros son los que con sus OJOS las ven. Porque hay que trasladarse a Persia, atravesar el Eufrates, viajar a Egipto, irse a vivir con los eleos de Hélade, llegar a Halicarnaso de Cana, navegar a Rodas y contemplar Éfeso en Jonia. Y después de vagar por el mundo, cuando uno está deshecho por el peregrinaje, entonces se cumple el deseo, cuando hasta la vida, con los años, ha dejado de existir.» Filón de Bizancio. Tratado de las siete maravillas.

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Utopías del Paraíso

CIUDADES UNIVERSALES

Ciudades imaginarias

VII CIUDADES UNIVERSALES « La urbe utópica es algo que se mira y que se admira. Se conforma como referencia mental de un orden al que imitar.» Jose Antonio Ramírez. Construcciones Ilusorias. Pocos ejemplos pueden hacer referencia más directa a la imagen mental de una Ciudad-utópica-espectáculo que el compendio simbólico que supone la lista de Filón de Bizancio de «Las Siete Maravillas del Mundo Antiguo» (150 a.C.). Para empezar, deberíamos de preguntarnos por qué surge la idea de las Siete Maravillas, cuándo se propaga y cuáles son los aspectos ideológicos subyacentes a este proceso. La organización político-social, de la que tanto hablaban Platón y Aristóteles, queda completamente desvinculada en la concepción espectacular y sublime que hace Filón en su descripción. Los textos grecolatinos aluden, de pasada y en numerosas ocasiones a las mencionadas Maravillas. Vitrubio, Plinio, Estrabón escriben sobre algunas de éstas, pero no hacen una enumeración total de las siete. Incluso, este aspecto; su número y su identidad, son más un tema de desacuerdo, que la certeza unánime heredada a través de la historia. Como sabemos, el primer tratado conservado que hace referencia a estas arquitecturas míticas es el de Filón de Bizancio; de el se desprende el primer 29.


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CIUDADES UNIVERSALES

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argumento de nuestro reflexión: El Faro de Alejandría, es supuestamente una de esas siete Maravillas. Pero ni en el tratado, ni en ningún otro texto de la época grecorromana, existe mención alguna que haga referencia a él. Este hecho, corrobora la tesis de Michael Ashley en la que la lista de Filón no sería más que una copia de una relación anterior, escrita quizás, unos doscientos años antes, cuando fue fundada Alejandría y Alejandro Magno pretendía restituir a Babilonia su antiguo esplendor, convirtiéndola en la Capital Oriental de su vasto Imperio. No es descabellado pensar, que Alejandro quisiese glorificar los territorios conquistados, llamando la atención sobre las grandes «maravillas» por él conquistadas. Así, las Pirámides en el sur, los Jardines y Muros de Babilonia en el este, más los Grandes Monumentos del mundo griego, darían una imagen ideal del Imperio, marcando a la vez sus límites geográficos. Alejandro murió en Babilonia el año 290 a.C, sólo el Faro de Alejandría fue realizado con posterioridad. No parece por tanto descabellado que Alejandro hubiese encargado (tal vez al historiador, ingeniero y arquitecto Aristóbulos) la compilación de un Libro de las Maravillas, quedando relegadas las alusiones más tardías, a convertirse en meras variaciones o repeticiones de ese tratado primordial. Pero siguiendo los argumentos de Juan Antonio Ramírez «...la enumeración de estas Siete Maravillas no tienen por qué ser reales y existir como entidades físicas, para haber sido consideradas como tales por los tratadistas». Los Jardines Colgantes de Babilonia cita Ramírez, fueron destruidos en el año 482 a.C (mucho antes de que las tropas de Alejandro Magno conquistaran la ciudad) y nadie, en el 30.


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CIUDADES UNIVERSALES

Ciudades imaginarias

mundo helenístico, pudo haber sido testigo de esta maravilla conocida por descripciones legendarias. Al contrario que con el Coloso de Rodas, que permaneció en pie solamente durante 63 años, pero fueron suficientes como para quedar registrado en los viajeros que lo conocieron y en la geografía de los extraordinario. Otra cuestión, que tampoco poder perder, ni restarle importancia, es la del simbolismo numérico que supone el número mágico siete. Siete son los planetas o esferas celestes; siete, los grandes Sabios griegos; siete, las Colinas de Roma, etc. No es extraño que se hablase también de Septem Orbis Spectaculis. Parece posible, por lo tanto, que la idea pudo surgir en la época de Alejandro Magno. Aunque, sin duda, se desarrolló durante los períodos helenístico y romano (teniendo un gran auge en la Europa de la Edad Media). Pero no es, hasta el renacimiento y el Barroco, cuando empiezan a nacer las primeras “imágenes” de estas maravillas. Por supuesto, son imágenes ilusorias, ya que sólo fueron fieles a las descripciones de los textos mencionados con anterioridad. Estas imágenes, conformaron una series de grabados, con el fin de servir como fuente de inspiración para construcciones contemporáneas concretas. Ramírez destaca este hecho, como lo más relevante de la singular compilación. Las grandes realizaciones del hombre sobre la tierra, se mostraban no sólo como imagen mítica de la ciudad universal (sublime desde la óptica utópica) sino como referente básico de un nuevo renacer del conocimiento humano que aspiraba a la universalización. Habrá que esperar al siglo XIX, para que dichos «iconos» fuesen contestados por los datos científicos de una arqueología que aun no ha sabido resolver el enigma de su existencia. 31.


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EL SUEÑO DE NABUCODONOSOR

Ciudades imaginarias

VIII EL SUEÑO DE NABUCODONOSOR

Maarten van Heemskerck

« El llamado Jardín Colgante, al tener las plantas suspendidas, se cultiva en el aire, pues, con las raíces de los árboles en alto, cubre como un techo la tierra de labor. Debajo se alzan columnas de piedra y todo el espacio que hay en el suelo está ocupado por pilares. De vigas sirven palmeras separadas, pero que dejan entre si un intervalo estrechísimo. Es éste el único tronco que no se pudre. Además, mojado y oprimido con peso, se curva hacia arriba y nutre las germinaciones de las raíces, atrayendo hacia si y cobijando en sus propios intersticios el brote extraño. Sobre estos troncos se tendió una amplia y profunda capa de tierra. Desde entonces crecen allí los árboles de hoja ancha y los preferidos en los jardines, flores de todas clases y colores y, en una palabra, todo lo que es más placentero a la vista y más grato de gozar. Se labra el lugar como se hace en las tierras de labor y los cuidados de los renuevos se realizan más o menos como en suelo firme, pero lo arable está por encima de las cabezas de los que andan 32.


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EL SUEÑO DE NABUCODONOSOR

Ciudades imaginarias

por entre las columnas de abajo. Si se pisa la superficie de encima, la tierra que está cerca del lecho de palmeras permanece tan quieta y virgen como en los terrenos de mayor profundidad. Las conducciones de agua, al venir de fuentes que están en lo alto a la derecha, unas corren rectas y en pendiente, otras son impulsadas hacia arriba en caracol, obligadas a subir en espiral por medio de ingeniosas máquinas. Recogidas arriba en sólidos y dilatados estanques, riegan todo el jardín, impregnan hasta lo hondo las raíces de las plantas y conservan húmeda la tierra, por lo que, naturalmente, el césped está siempre verde y las hojas de los árboles, que brotan de tiernas ramas, se cubren de rocío y se mueven al viento. La raíz, nunca sedienta, chupa el humor de las aguas que corren por doquier y, vagando bajo tierra en hilos que se entrelazan inextricablemente, asegura un crecimiento constante de los árboles. En un capricho de arte, lujoso y regio, y casi del todo forzado, por el trabajo de cultivar plantas suspendidas sobre la cabeza de los espectadores ». Filón de Bizancio.Tratado de las Siete Maravillas.

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EL SUEÑO DE NABUCODONOSOR

Ciudades imaginarias

Las ruinas del palacio de Babilonia, realzadas con los románticos nombres de Nabucodonosor, Daniel, Éster, Asuero, Mardoqueo, Sardanápalo y Baltasar, eran sobretodo famosas por sus Jardines Colgantes a los que se asociaba el nombre de Semíramis, causantes de un interés más literario que artístico. Herodoto, siempre aficionado a fantasear, prodiga un largo párrafo a esta maravilla del mundo. Beroso, Ctesías, Estrabón y Curtíus Rufus, describen con abundancia de detalles los Jardines Pensiles. Curtius Rufus insiste en que estaban construidos con piedra (saxo rilae) sobre bóvedas (arcem). Declara también que eran un «ameno refugio». Los árboles estaban levantados a 50 pies de altura, en construcciones hechas sobre pilares cuadrados (super pilas lapide quadrato). Aunque no hay que aceptar los autores clásicos como dogma de fe en estas materias, se hace difícil creer que persistieran todos en su admiración sin nada verdaderamente grande que lo justificara. Según Beroso, los jardines estaban dentro del alcázar, y lo mismo se sobrentiende de los otros autores al decirnos que habían sido construidos para dar a una reina extranjera la impresión de las montañas de su tierra. Según Curtius Rufus, era una princesa Siria; según Estrabón, una reina venida de la Persia; pero todos coinciden en que los jardines fueron un esfuerzo de un rey amante para imitar las selvas y la amenidad de la naturaleza del país montañoso de donde venía la favorita... Es evidente que no tenían carácter artístico y que no debieron influir en construcciones posteriores. Pero despiertan una curiosidad tal que no podemos evitar el mencionarlos. Además, son como una prueba que imponemos a la veracidad de los textos; sí se comprueba que los autores clásicos son correctos en este punto tendremos más ánimos para aceptar como verídico lo que nos digan acerca del palacio y otros monumentos de Babilonia. Los huertos o jardines suspendidos de Babilonia debían estar en el lado del palacio que daba sobre el río. Desde allí, debía tener el alcázar mayor visualidad y 34.


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EL SUEÑO DE NABUCODONOSOR

Ciudades imaginarias

desde el río podían ser admirados por los viajeros turistas, que no sabían la lengua del país, como Herodoto, y no debían conseguir acceso al interior del palacio. Cabalmente, Koldewey excavó un conjunto de muros en el ángulo norte del palacio de Nabucodonosor que servían para sostener altas bóvedas. Forman una serie de muros paralelos de gran espesor y con piedras en los cimientos y en las enjutas de las bóvedas. Las cámaras que cierran estos muros no tienen luz ni ventilación... Podría ser que fueran simplemente almacenes frigoríficos, más necesarios porque el palacio no tenía sótanos ni despensas. Pero Koldewey (que tan a menudo peca de cauto y excesivamente discreto en otros asuntos) no parece dudar que el “edificio abovedado”, como él llama a esta parte del palacio, era la construcción que sostenía los jardines, inducido quizás por el hallazgo de un pozo con los restos de lo que podría haber sido la enorme noria que alimentara los niveles superiores. El problema de los jardines en terrazas de Babilonia no es exclusivamente topográfico, ni de comprobación exhaustiva de los textos. La probabilidad de que en el zigurat de Ur existieran unos paradisi o jardines para el dios lunar (mencionados en una inscripción de Nabonido) puede ser un adelanto de los Jardines de Nabucodonosor y la evidencia de una cultura más que arraigada en la Baja Mesopotamia. El deseo de Nabucodonosor de construir un Paraiso-montaña que rompiera la hegemonía del paisaje horizontal, pudo provenir del conocimiento de otros paraísos, como el de Semíramis, situados junto a montes y despeñaderos, y de la existencia de la tradición arquitectónica de los Zigurat, que constituyeron los tipos históricos de la legendaria Torre de Babel. Fuese por éstas, o por otras razones, el hecho es que Nabucodonosor según Estrabón quiso que su paraíso se levantase a 50 codos (unos 25 metros) sobre la llanura de la ribera del Eufrates. Éste, Diodoro 35.


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EL SUEÑO DE NABUCODONOSOR

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y Filón de Bizancio, parecen coincidir en la descripción de dicha construcción: «...Enormes muros, de 22 pies de espesor en la base y 10 en la coronación, formaban la estructura principal, la cual consistía en un cuadrado de unos 120 metros de lado. Grandísima cantidad de pilares y columnas sostenía la serie de terrazas escalonadas del jardín. El techo que formaba cada terraza estaba preparado para recibir la tierra suficiente para la vegetación, incluso de grandes árboles; capas sucesivas de ladrillos cocidos, de asfalto y de planchas de plomo, garantizaban la impermeabilidad de las terrazas. Parece obvio la existencia de pilares huecos, que, al ser rellenados de tierra vegetal, permitían así el desarrollo profundo de las raíces de los grandes árboles. Debajo de las terrazas, quedaban amplias galerías, algunas de ellas habitables. Cada terraza donaba a la inferior, escalonadamente. La más elevada, a 25 metros de altura, como ya se ha dicho, servía de paseo junto a largas balaustradas. Escaleras diversas unían unas terrazas con las otras para permitir el cómodo transitar por el paraíso». Pero debemos de subrayar, una característica fundamental que introducirá nuevos conceptos en la tradición del jardín. Según Diodoro de Sicilia el conjunto, «...ofrecía el aspecto de un anfiteatro...». La planta general en forma de U, obligaba al paraíso a contemplarse a sí mismo. La idea de hortus conclusus o jardín delimitado existente hasta la fecha, introduce esta nueva variante, repercutiendo tanto en el conocimiento humano (constatando una autentica revolución en la arquitectura como de la ingeniería) como en el fortalecimiento del mito. Desde las terrazas superiores, se observaba, a 25 metros de altura, la llanura perdiéndose a lo lejos en el desierto. Al volver la vista al interior, se presentaba al espectador una especie de valle-oasis, profundo, escalonado, una especie de zigurat introvertido, de gran riqueza plástica por las variaciones continuas de iluminación, 36.


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EL SUEÑO DE NABUCODONOSOR

Ciudades imaginarias

y por las sombrías y frescas concavidades que, entre las columnas, mostraban las galerías. Las escalinatas contribuían a enriquecer estos efectos plásticos; de la manera que hoy en día es corriente, pero que, entonces, se presentaba al espectador como invención genial de un arte en marcha hacia la gloria. En la forma de este paraíso parece adivinarse el antecedente de otras estructuras semejantes, como es el caso de los teatros griegos. De hecho, podríamos aventurarnos a establecer ciertas vinculaciones funcionales entre ambos. Nuestro jardín, como ya hemos indicado, se contemplaba a si mismo. Equivalencia que se reduce a la proposición «A igual a A», muy difundida posteriormente. El ejemplo de Narciso, bien pudiera esconder en su interior; en su estructura oculta, la herencia del paraíso de Nabucodonosor. En el mito; la naturaleza del ser, observa su propia evanescencia en su transcurso de la mirada. El origen de la escena griega también recoge en su estructura evidencias derivadas de esta equivalencia. El actor “representa” su propia “naturaleza” como “ser” y a la misma vez el público se ve representado en dicha escenificación. Como vemos; Presentación-representación establecen los dos conceptos inherentes a la estructura del paraíso nabonida. Podemos concluir, afirmando, que el concepto de verticalidad (introducido en este Paraíso-montaña) estableció un nuevo hito para la historia de la humanidad y mostró el inicio de la ruptura con la “idea de lo sagrado”. El “ser”, desterrado del Jardín Edénico mostraba su faceta más creativa, reconstruyendo el Paraíso para sí. Es evidente, que la creación de este microcosmos en la “ciudad maldita” de Babilonia, refleja el intento de “superación-sublevación” del ser humano con respecto al “orden divino”. Como es conocido en la exégesis tradicional, emprender obras colosales, supone un acto de orgullo que atenta contra la soberanía del mismo Dios. Muchos son los episodios míticos que nos hablan en este sentido (sobretodo 37.


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EL SUEÑO DE NABUCODONOSOR

Ciudades imaginarias

en la tradición bíblica) donde el “saber” de la construcción conserva connotaciones negativas. De todas formas, y aunque este sea, el tema para otra investigación; hemos de señalar la aparente asepsia que supuso la construcción de estos jardines. Su elevación, en este caso, no supuso una afrenta real al orden establecido, ni tan siquiera al mismísimo Dios de la Biblia que tanta animadversión mostró para con la Ciudad de Babel...

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GÉNESIS

El Paraíso perdido

El Jasminum sambae, el Chrysanthemum coronaríum, la Acacia nilotica, la Centaurea depressa, el Delphinium orientalis, el Rapaver rhosas, el Myrtus, las Nymphaeas lotus y las Nymphaeas coerulea. El Jasminum sambae, el Chrysanthemum coronaríum, la Acacia nilotica, la Centaurea depressa, el Delphinium orientalis, el Rapaver rhosas, el Myrtus, las Nymphaeas lotus y las Nymphaeas coerulea. El Jasminum sambae, el Chrysanthemum coronaríum, la Acacia nilotica, la Centaurea depressa, el Delphinium orientalis, el Rapaver rhosas, el Myrtus, las Nymphaeas lotus y las Nymphaeas coerulea. El Jasminum sambae, el Chrysanthemum coronaríum, la Acacia nilotica, la Centaurea depressa, el Delphinium orientalis, el Rapaver rhosas, el Myrtus, las Nymphaeas lotus y las Nymphaeas coerulea. El Jasminum sambae, el Chrysanthemum coronaríum, la Acacia nilotica, la Centaurea depressa, el Delphinium orientalis, el Rapaver rhosas, el Myrtus, las Nymphaeas lotus y las Nymphaeas coerulea.

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Utopías del Paraíso

GÉNESIS

El Paraíso perdido

Quizás, alguien se pregunte; desde qué lejanos tiempos existe nuestro obstinado deseo por rodearnos de plantas, árboles: vergeles y oasis, evocadores en cierto sentido, de los míticos y legendarios jardines de la felicidad y el placer.

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EL MITO DE PANGEA

El Paraíso perdido

IX EL MITO DE PANGEA El jardín perdido

Rosemary Laing. 2001.

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EL MITO DE PANGEA

El Paraíso perdido

No puede haber historia del jardín, sin referencia a sus orígenes, por muy vagos y remotos que sean. Sin embargo, la prehistoria del jardín, recorre los caminos de la ilusión ante la oscuridad de las fuentes, que la convierten en una empresa tan irónica como científicamente desesperada. Las obras de la jardinería son efímeras por definición y no quedan de ellas más que lodo y polvo, o mejor dicho; residuos que han vuelto a vegetar bajo otras formas, mil veces muertas, mil veces revividas. Empezaremos afirmando que la prehistoria de la Jardinería empieza antes que cualquier otra de las prehistorias del Arte. Nadie ignora, que el reino vegetal, nació en las aguas que cubrieron la totalidad del globo y a medida que la masa líquida, fué retirándose de las tierras, las plantas (de origen acuático) se habituaban gradualmente al aire, estableciéndose en tierra firme. Una atmósfera, más húmeda que la actual, hizo proliferar helechos y cicáceas imponentes, en un paisaje selvático, cubierto de bruma y sumido en la penumbra constante. Pero caminemos un poco más: Poco le resta a la naturaleza para dejar de estar a solas consigo misma. Los antiguos paisajes, compuestos de plantas primarias y de agua en abundancia, habían sido ineptos para entretener la existencia humana. Sólo a fuerza de millares de años el reino vegetal adquiere unas características parecidas a las del que actualmente conocemos. El agua abandona las llanuras. Muchos árboles de hoja caduca, que se habían confinado en las alturas del paisaje, bajan de ellas y la evolución vegetal; preludia la venida del hombre, cuando aparece en escena nuestro primer antepasado. Este es, pues, el acontecimiento capital y determinante en la prehistoria del jardín. Sus elementos, hasta entonces dispersos, incomprendidos, pasivos y sin significación, consumían su existencia en un mundo privado de espectadores. Ahora llega quien, poseedor de ojos críticos y de inquietudes, podrá con el tiempo, interpretar los factores primarios de la jardinería, 42.


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EL MITO DE PANGEA

El Paraíso perdido

dándoles un sentido y ofreciendo el orden que llamará a su transcendencia. Ha llegado el momento de referirnos a las Cosmogonías tradicionales, según las cuales, el primer ser humano fue precedido por la “creación” de un jardín primordial. En la Biblia, se nos dice que Adán, nuestro primer “padre”, vino al mundo de las “cosas humanas” en el centro de un Paraíso. La palabra “paraíso”, equivale a la de “jardín” en persa. Jardín o Paraíso terrenal; en la cosmogonía bíblica. Celeste y terrestre, conjuntamente del Paraíso-montaña de Alburz, según los Zoroástricos. “Obra de Dios” en el Génesis; de “Satanás” para los Maniqueos y sus discípulos Cátaros del Lenguedoc, quienes suponían que Lucifer (jardinero satánico) en medio de los veinte árboles que ornaban su Paraíso, había plantado una caña y en ella enroscado una serpiente hecha con saliva diálica... Las versiones son varias y conocidas, el concepto sólo uno: no hubo hombre en el mundo hasta que en éste existió un jardín. Sabemos que las condiciones naturales y vegetales, necesarias para permitir la vida del hombre, se dieron al final del Período Terciario. Del pitecoide, que gozaba de estos paisajes, podemos decir que vivió en el seno de una naturaleza propicia. Era vegetariano, y los frutos se le ofrecían con abundancia, en un clima feliz. No era cazador, y al trepar por los árboles, no era cazado por las fieras. Es demasiado pretencioso imaginar al individuo del final del terciario con una conciencia, ni tan sólo rudimentaria, del Paraíso primordial. La reminiscencia que de éste conserva la humanidad, no puede provenir de aquellos tiempos ni de aquel individuo. Tras siglos de vegetar, en el seno de una naturaleza tan perfectamente propicia; aquel pitecoide, no hubieran jamás impulsado a concebir, ni a sentir, la emoción del jardín. El Paraíso de herbívoro o frutívoro en el que vivió pasivamente, no podía 43.


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EL MITO DE PANGEA

El Paraíso perdido

trascender en modo alguno, al Paraíso de las Cosmogonías y del arte de los jardines. Otras condiciones, serán aun necesarias, para que la noción paradisíaca pueda tomar cuerpo, ser aprendida y, después, transmitida a lejanas generaciones. Al terminar el Período Terciario, una bajada sustancial de la temperatura trae sobre nuestras zonas templadas, la primera glaciación. El clima ártico desciende entonces a Europa y Asia, y nuestro pitecoide ve como desaparecen los frutos al alcance de su boca, encontrándose abandonado en una estepa gélida de coníferas atormentadas. Pero lo peor, aun no habrá llegado: Un nuevo género de bestias, surgirá para disputarle el ya escaso manto vegetal. La primera “angustia existencial” debe datar de aquel tiempo. El “prehombre” va a morir. ...Y Una Voz le gritó; inmensa e interior. Su instinto, lo indujo a no abandonarse a la esperada muerte. No debía extinguirse como cualquier otra especie y obedeciendo a aquella “euforia”, a aquel «...levántate y anda» creacional, decidió salvarse. Privado de los frutos edénicos, descubre su valor para luchar contra las bestias. Comerá sus carnes y les arrancará la piel para refugiarse del helado clima. Aquí está su “pecado”, y el consecuente “sentimiento de angustia” descrito por kierkegaard. La adaptación angustiosa, sufrida por nuestro antepasado para salvarse de la desaparición, no se consigue sin pagar un precio adecuado. Nuestro cazador, ve cómo los animales benignos le huyen, le detestan, cómo las fieras le consideran un rival. La sangre humana se derrama; el dolor se establecen en el corazón del hombre. Adán, la históricamente maltratada Eva y toda su descendencia, son definitivamente expulsados del Paraíso para siempre. 44.


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EL MITO DE PANGEA

El Paraíso perdido

La primera noción de la existencia del jardín aparece, por primera vez, en la mente oscura de un pobre cazador famélico. Y lo hace en forma de añoranza del Paraíso perdido, donde se encontraban los frutos fáciles, la paz y el clima suave. Los primitivos cazadores debieron conservar de generación en generación el recuerdo del aquel clima paradisíaco. El primer período glacial terminó, reapareciendo nuevamente (aunque por poco tiempo) el clima tibio y el trasunto del Jardín Divino. Después, el frío y la miseria volverán a la carga. Y esto, varias veces a lo largo de los siglos. A cada nueva agravación del clima, se reproducía la pérdida de los encantos del “parque natural”. La angustia ante Paraíso perdido, es esculpido (cada vez más hondamente) en la memoria de la humanidad. Como también el deseo y la esperanza de su recuperación.

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Utopías del Paraíso

EL SUEÑO OPIÁCEO

El Paraíso perdido

X EL SUEÑO OPIÁCEO. Utopía o realidad.

Manuel Ojeda. 2001.

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EL SUEÑO OPIÁCEO

El Paraíso perdido

La noción del Paraíso perdido, fue una de las primeras emociones constitutivas de nuestra historia. El establecimiento de la idea del Paraíso-jardín en la mente de nuestros primeros antepasados, coincidió con la aparición de las primeras Teogonías y el inicio de un primitivo “yo social”. En nuestra tradición bíblica; el Génesis nos habla, como vimos, del “contacto existencial” en una escena paradisíaca. Otras tantas culturas, también recogen datos parecidos. Mientras en los paisajes típicos del paleolítico, el cazador se arrastraba miserablemente por la tundra helada y hostil. La imagen del Paraíso de sus lejanos antepasados, se presentaba en su espíritu, como un pequeño valle lleno de sol. Imaginaban árboles cargados de frutos, arroyos de agua cristalina, flores que prometían el alimento para el mañana... donde la ociosidad, la ausencia del peligro, la suavidad de la vida, rellenaban los intersticios del cuadro ideal, como en una neblina de amenidad. Igualmente en nuestros tiempos, cuando tantos hombres han pasado por horas sombrías, en las que el homínido cuaternario parecía revivir en nosotros, ¿quién no se ha formulado soluciones de esperanza del tipo a que aludimos? En la actualidad esta emoción: la noción de Paraíso perdido, continua siendo razón suficiente para el ordenamiento y control de los “márgenes” de la sociedad. Hablamos de “márgenes” pero no de los meramente físicos. El “ser social” percibe sus límites e intuye sus peligros, estableciendo los principios reguladores para evitar caer en el caos: En realidad el miedo al “otro”, a lo desconocido. La soledad que supone el concepto de individualidad, nos predispone a la defensa de los espacios mínimos y privados. La generalización de este sentimiento crea la universalización del acuerdo social y con ello la figura del poder. Deseantes del 47.


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encuentro; ritualizamos las conductas y ofrecemos los códigos desde donde afrontar nuestro primitivo biologismo, estableciendo también los límites que no debemos de sobrepasar y que nos conducirían a la locura total. Aparece pues, lo prohibido, lo mistérico, lo oculto... todo ello con la intención de apartar de el “nosotros” y por ende del “yo social” el recuerdo del instinto primario y el reencuentro con nuestra naturaleza. Los fluidos son ocultados y con ellos sus orificios. Los sentidos, que tanto nos sirvieron para subsistir en la selva edénica, se atrofian. El olfato deja de percibir los territorios marcados por las heces y el orín. El pelo, desaparece paulatinamente de nuestro cuerpo, desnudandonos ante el frío, obligandonos a la caza y a encontrar un refugio. Nuestras dentaduras se acostumbran a un alimento, que ya no es crudo. La sangre, adquiere el valor simbólico actual y su perdida se asume como enfermedad o pecado. Extraños cambios en nuestra filogénesis. Evolución metamórfica en la que la clave; se encuentra en la construcción social, desde la perdida del Paraíso. Cabe preguntarse, sí era este nuestro destino. Sí estábamos como especie predeterminados a ello, o si por el contrario, todo fue producto de un accidente dentro del complejo sistema vital. Esta pregunta es una constante en este último siglo, que acabamos de dejar atrás, pero aun no ha sido contestada. Faltan muchos datos para alzar verdades categóricas con respecto a este tema. Conocemos algunas evidencias pero no son suficientes. Construimos tímidas teorías sobre el origen de nuestro ser, y pese a nuestra constancia, aun mantenemos la herencia del olvido, intrínseca en toda evolución. A tenor de lo conocido hasta la fecha, podemos afirmar que la perdida de libertad (en un sentido pleno) con respecto a nuestra originaria naturaleza y el establecimiento de códigos, así como de normas sociales, han constituido la 48.


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EL SUEÑO OPIÁCEO

El Paraíso perdido

moneda de cambio, con la que pagar nuestra evolución y superioridad. Esta es, la letra pequeña del contrato. Aquella que nunca leemos ante la rapidez de la situación y que restamos con la “confianza” depositada en el “interés común”. Como vemos, el sentimiento de perdida del originario Edén y su deseo de recuperación, pusieron en funcionamiento el motor de la civilización. De alguna manera, así debió de ocurrir. No es aventurado afirmar que existió un Génesis real. Una situación inicial pre-humana e irrecuperable. Lo que nos hace caer en otra evidencia. Toda evolución lleva consigo la característica de la irreversibilidad. Y el proceso de humanización no escapó a este detalle. Hoy podemos estudiar en el mundo animal, situaciones pre-sociales, afines a las que un día pudieron ocurrir en nuestra especie. Existen semejanzas: aun hoy, podemos establecer similitudes, extremadamente fuertes, con las estrategias de grupo de otras especies. El mundo animal no está tan lejano como creíamos. La biogenética corrobora esta afirmación. Pero qué hay de distinto, qué nos aparta de una mosca. Sin duda, la asimilación del concepto de “individualidad y soledad existencial”. Las filosofías teológicas nos ofrecen diversos caminos para aliviar nuestro drama existencial. Coinciden, de una manera u otra, en que para alcanzar la perfección, es necesaria la iniciación de determinados ritos extremadamente institucionalizados, donde el estigma y el sacrificio, eleven al alma para alcanzar al Ente creador. Incluso las más orientales, parecen tocadas por el halo platónico que presupone un ser humano impuro que reclama la necesidad de una limpieza a fondo. Como vemos, deseo y miedo; búsqueda y ocultación. Son constantes inseparables de nuestro devenir. La necesidad desesperada del reencuentro, procura 49.


Utopías del Paraíso

EL SUEÑO OPIÁCEO

El Paraíso perdido

a la multitud, la posibilidad del “sueño opiáceo”. Las tribus más lejanas del omnipresente occidente (ciertamente inexistentes) y aquellas que de alguna manera conservaron parte de su herencia “casi intacta”, establecen un vinculo especial con lo oculto a través del hechicero o chamán. La magia de sus rituales está marcada por la utilización de alucinógenos, que a menudo han sido rescatados (como arqueologías) para formar parte de las extravagancias de nuestra enquilosada sociedad, siempre ávida de nuevos aires y nuevos renacimientos. El “sueño opiáceo” en estas sociedades, se traduce en la necesidad de unión y comunicación del ser social ( con sus normas, valores y códigos ) con ese otro ser natural que no podemos o no queremos olvidar. El sentimiento de perdida, es también la idea de restitución. Así, el Paraíso perdido, es extrañado y por necesidad: soñado. Sustituir el dolor que supone la perdida; la aflicción del desarraigo y el resultante éxodo, necesita de los mundos imaginados, del sueño y de la orientación utópica. Utopía y realidad. Nos encontramos en el centro del dilema. ¿Es esto lo que somos? ¿Es esta la Historia con mayúsculas? ¿Deseamos habitar el espacio negado y al no poder situar en el mapa su lugar; inventamos mitos y religiones; construyendo ciudades o abandonándonos a la aventura, en busca de una nueva cartografía? Establecemos “vínculos” para alejarnos cada vez más de ese jardín originario. Organizamos estructuras sociales, creamos revoluciones y no logramos sustituir (a pesar de las variantes) lo que realmente buscamos. El límite de ese jardín negado esta ahí. Pero no lo podemos ver. Con suerte, alguien lo intuye. Devoramos y fagocitamos; pero a escondidas. Procurando no ser vistos... Y en el rebaño aparece la hipocresía... 50.


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EL SUEÑO OPIÁCEO

El Paraíso perdido

En nuestro discurso, el arte de fingir es la consecuencia directa del deseo utópico. Anhelábamos el reencuentro con los orígenes, y al no lograrlo, aprendimos a mentir; a esconder la verdad del “deseo”. El placer, en definitiva, ha de ser ocultado de las normas que debimos inventar (no hace mucho tiempo) para procurarnos cobijo y defensa. El establecimiento del “placer hedonista”, como sustitución del Paraíso, ha sido representado por la historia como preludio y sinónimo de decadencia. Apareciendo en escena la corrupción: inductora desde el “poder” de la falsa complacencia del edénico dolor. Pero volvamos al inicio de nuestra reflexión. En la actualidad, a casi todos nos aborda, el sueño o la utopía, de una isla desierta (pero amiga) a la manera del valle soñado por el cazador paleolítico. Es, en realidad, el mismo tipo de añoranza colectiva, que nos conduce a desear, el disfrute de unas merecidas vacaciones (según el modelo que el errante cazador ya imaginaba en los primeros tiempos de la prehistoria). Claro está, con la diferencia de que ahora existen las oportunas agencias de viajes, que comercian con este “deseo”. Cuanto más avanzada y tecnificada es la sociedad en la que habitamos, más desarraigo sentimos. La idea de alineación nos es arbitraria. Ahora se nos vende en “transparentes envoltorios” con sabor a democracia. Limpieza, control público, alimentado con el aliciente de una privacidad vendida. Rameras mediáticas de la sociedad de la información, descomunicación real ante la instantaneidad del acto. Sustitución del ritual iniciático por la “masturbación” constante ante la iconografía representada. Sin origen, la acción se diluye en el mar del olvido (enfermedad de actualidad, quizás no tan oscura como creíamos). El “ser” busca, en su desesperada salida, el inicio; el origen y retrocede en el esperado sueño al Paraíso del que nunca debió salir. 51.


Utopías del Paraíso

EL CULTIVADOR DEL HUERTO

El Paraíso perdido

XI EL CULTIVADOR DEL HUERTO. Genealogía del Jardín

Ene-Liis Semper.2000.

52.


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EL CULTIVADOR DEL HUERTO

El Paraíso perdido

Cuando el ser humano asumió el reto de su devenir en la historia, necesito de estructuras y mapas para garantizar su desarrollo. El logos habitó la físis y busco en su alrededor los anclajes del tiempo. El desarrollo de la Astrología y la Numerología sumeria, es una causa derivable de esta ontológica necesidad. Probablemente, la casualidad jugó un papel relevante en los inicios de la Ciencia (como en muchos de los descubrimientos y avances actuales). Aunque el origen, en este caso, tubo más que ver con la observación de determinados fenómenos naturales cíclicos, que implicaban cambios y oscilaciones diversas, en la mayoría de las especies animales y vegetales. Así, el estudio de las posiciones del sol y los grandes astros, fueron decisivos para la creación de calendarios (con los que medir el “tiempo físico”) permitiendo saber; cuando era conveniente realizar la siembra o cuando era el momento más oportuno para realizar su recolección. Alrededor del cuarto o quinto milenio a.C., fueron tan importantes estos conocimientos en las “proto-sociedades” existentes, que el ser humano pudo dar el salto cualitativo hacia la sedentarización sistemática. Aspecto crucial, sin duda, en la “esperada” invención del jardín. La arquitectura, consecuencia lógica del asentamiento en núcleos urbanos, se desarrollo en el país de Sumer haciéndose presente en el paisaje. Arrebató a éste su horizontalidad inmutable, mostrando el contraste y estableció los márgenes de una “nueva realidad”: El Homo Civitas. Al “hacerse presente”, se ponen de manifiesto las distancias entre “lo originario” y “lo creado”. Entre el ser humano y la naturaleza, o mejor aun: El ser humano y su naturaleza. La historia y su legado, nos muestra que la “idea de jardín” no debió surgir meramente como intento imitativo de esa primitiva selva neolítica, ni como reliquia de lo que alguna vez fue nuestra morada (conceptos más cercanos a los postulados 53.


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EL CULTIVADOR DEL HUERTO

El Paraíso perdido

del Romanticismo del XIX, que a las necesidades del cuarto o quinto milenio a.C.). Los muros no limitaron estos espacios protegidos, sino que abrirían los mismos a las nuevas dimensiones organizativas. La geometría puso nombre, desde su inicio, a la creación del jardín. La influencia del riego artificial en la agricultura, también tubo su consecuencia directa en los primeros jardines. Las redes ortogonales de canales rectilíneos que irrigaban los jardines sumerios, tenían su origen no sólo en exigencias de tipo funcional, sino también en la plasmación simbólica del orden jerarquizado de su mundo. La horizontalidad dominante del paisaje mesopotámico, obligó a que los paraísos que en el se plantaban debían de extenderse también horizontalmente. El Jardín Sumerio debió consistir en un Paraíso “real”, extendido honzontalmente y conformado por vergeles de frutales sagrados, regados por el suelo, y creando cuadrados enmarcados por la retícula de sus canales. La evolución de este jardín inicial, estuvo desde entonces unida, a la historia de los pueblos que habitaron el Medio Oriente[8] . Primero el pueblo sumerio, seguidamente la raza semítica fundadora del primer Imperio Babilonio (que extendió el Paraíso Sumerio hacia el norte). Posteriormente llegaron los Asirios y Babilonia fue destruida, pero no su “arcaico” modelo de jardín que continuo “absorbido” en la nueva cultura. Un nuevo salto en la historia, nos lleva ante una fecha crucial: el año 600 a.C. Nínive, capital del Imperio Asirio, es destruida y ante la desolación vuelve a alzarse Babilonia como centro del mundo conocido. Son numerosos los documentos (la mayoría de autores griegos) que nos hablan del Arte del jardín (demostración inequívoca de la continuidad de la herencia del Jardín Sumerio en el Nuevo Imperio Babilonio y de su evolución hacia la cualidad de Obra de Arte Civil que hoy le reconocemos). 54.


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EL CULTIVADOR DEL HUERTO

El Paraíso perdido

Para concluir, ocurrió lo mismo que en los anteriores imperios. El Persa, al destruir la Nueva Babilonia, hizo suya la tradición sumeriano-babilonio-asiria, perpetuándola nuevamente, de cultura en cultura, hasta la de la dinastía Sasánida (226-652 d.C.). Gracias a ésta, el jardín mesopotámico-persa pasó a la civilización árabe y con ella hasta nuestros días.

55.


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ON-OFF

WORLD

&

ON

Las Orquideas del Jardín

AUDIENCE OFF

Mariko Mori. 1996.

56.


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NEW BABEL

Las Orquídeas del Jardín

XIII NEW BABEL

Chris Cunningham.1991.

«La publicidad es arte e inspira al arte». Roy Liechtenstein. 61.


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NEW BABEL

Las Orquídeas del Jardín

El ideal ilustrado que concebía al arte como una suerte de reserva espiritual que le hacía digno de ser preservado en el museo, ha ido dando paulatinamente la espalda a la sociedad de masas de la cual se nutría e inspiraba. Inevitablemente, parece lógico que la sociedad se haya ido desvinculando de un arte cada vez más ensimismado en un metalenguaje que (casi exclusiva e invariablemente durante el siglo XX) se ha preocupado por analizarse a sí mismo como medio de expresión. Primero el empeño en erradicar casi por completo de su iconografía (si es que aún podemos hablar de iconografía) cualquier tipo de representación centrándose no tanto en lo que dice, sino primordial y fundamentalmente en cómo lo dice. El arte adquiere entonces licencia para pensarse a sí mismo al margen del mundo real, y para profundizar así en la especificidad de su propio lenguaje plástico. La obra empieza a concebirse esencialmente como proceso significante, como enunciado singular desde el aspecto puramente formal, y no tanto desde el plano de su significado, o desde lo propiamente representado, como ocurría antaño. La división temática que había dado lugar a la aparición de los distintos géneros en la pintura, pierde toda vigencia. El público general empieza a mirar a otro lugar, se desconoce ante este nuevo panorama, la interpretación inunda el territorio que antes pertenecía a la mimesis y el sentimiento de perdida producido ante la transformación del jardín crea el anacronismo, la parcelación y el gueto o la elite, según se mire. El viaje, iniciado ya, advertía la búsqueda de nuevos caladeros en una isla que se redefinía constantemente. Con la aparición de la abstracción, la pérdida de significación en el arte llega a ser tan reveladora que incluso se cuestiona ontológicamente las temáticas y géneros, hasta entonces tradicionales. El tema acaba por convertirse en una mera excusa. El arte, se centra casi exclusivamente en el estudio de su propio discurso sintáctico, en perjuicio del valor "puramente 62.


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NEW BABEL

Las Orquídeas del Jardín

semántico" de las obras. Pero todos los movimientos de transformación, ocultan fenómenos de traslación. Un movimiento denota el “tránsito” formal de algo, y el arte no puede escapar a esta evidencia. Como consecuencia a estos cambios acontecidos, y de manera diametralmente opuesta a la nueva dominante, la mayoría de los medios masivos de difusión de imágenes, como el cine, la televisión o Internet, se han ido paulatinamente adueñándose de esa parcela social abandonada por el arte plástico. El concepto nos parece claro: Lo que la sociedad de la “cultura del ocio” demanda (la narrativa erradicada de la escena plástica, desde el período vanguardista de entre guerras) ha vuelto a cobrar una importancia relevante en la nueva escena mediática. El arte no sólo ha perdido protagonismo frente a los medios de masas, que son capaces de llegar más directamente al público actual. Esa demanda masiva de imágenes generadas mediante otros medios visuales, ha condicionado la manera de leerlas y de consumirlas desde otros foros de expresión y comunicación. El entramado social, ha perdido paulatinamente la capacidad de contemplación y de emoción de las imágenes artísticas (que antaño fueron objeto de culto) tanto en el templo como en el museo. Walter Benjamín ya analizaba el esfuerzo sin recompensa del arte de finales del XIX por llegar a una mayor cantidad de público. La consecuencia del experimento parecía ya, por aquel entonces, clara: la exhibición ganaba terreno en detrimento de lo cultural. Parece evidente que la mirada contemplativa se ha visto rápidamente sustituida por el concepto de "visionado" en la sociedad de consumo. El concepto de “Augemblick” ( la mirada de los ojos o el parpadeo producido durante el vuelo de una mariposa) parece más revelador para el momento actual. Hoy sólo nos 63.


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Las Orquídeas del Jardín

limitamos a echar vistazos superficiales a la mayoría de las imágenes, sin detenernos más de lo necesario a degustarlas visualmente. El jardín de la multiplicidad, paradójicamente, nos impide aliviar nuestra sed de néctar ante el beneficio de la “acción polinizadora”. La contemplación detenida y la emoción contenida, que era capaz de elevar nuestra alma, a otras esferas del conocimiento espiritual; se ve sustituida, a menudo, por la tendencia alternativa de la contemplación aséptica (atropellada e irreflexiva) de las imágenes. Galerías y museos actuales, son sólo objeto de barridos visuales de reconocimiento, siendo capaces incluso de ver una exposición caminando, sin perder el paso, echando ojeadas exploratorias (como un radar de rastreo). Lo único que aun es capaz de provocar pequeños y momentáneos destellos de atención, es el puro impacto psicológico que nos contagian las noticias e imágenes difundidas por los medios visuales. Lo nuevo, se torna rápidamente obsoleto y nos obliga a visualizar compulsivamente nuevas imágenes de “consumo rápido”. Nuestros ojos bulímicos necesitan ser alimentados constantemente ante su insaciable apetito visual. El arte plástico del último cuarto de siglo y sobretodo el de la década de los noventa, se ha contagiado de la “inmediatez” del consumo visual impuesto por los medios de comunicación de masas. La falta competitiva de estrategias ante la omnipresencia de los mass media, han provocado que las corrientes artísticas de esta ultima década hayan decidido utilizar las mismas armas de combate que despliegan el cine, el vídeo, la televisión o el ordenador, desde sus omnipresentes pantallas. El creciente protagonismo de las técnicas audiovisuales y de las nuevas tecnologías de la comunicación, junto al perfeccionamiento y la fácil manipulación de las imágenes de registro, han pasado a estar indisolublemente unidas a las tendencias “transgresoras” del arte contemporáneo de última factura. Incluso, el deseo del mundo publicitario de impresionar a la audiencia con contundentes 64.


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NEW BABEL

Las Orquídeas del Jardín

mensajes (que incidieran impíamente sobre la psicología del espectador) han sido raptado por el propio discurso artístico de finales del siglo XX. La estrategias artísticas, se confunde con las estrategias de mercado. La belleza y la calidad estética de una imagen, no es ya lo primordial; solo el morbo, la ocurrencia o el golpe de efecto del artículo consumista. La pérdida de nuestra capacidad crítica (en tanto que somos espectadores pasivos) ante las hipnóticas imágenes de registro, es la circunstancia idónea que los mass media aprovechan para lanzarnos sus hordas de sensaciones e impactos visuales, para lograr aturdimos con sus dardos anestesiantes. Podemos hablar, no sólo de “terrorismo político”, sino también de “terrorismo mediático” (establecido en la publicidad, en los media, en el reality show...) La “tentación” terrorista del arte se muestra en todas partes. El artista contemporáneo se apropia sin pudor, de todo un conjunto de semánticas híbridas, para forjar su propio discurso autónomo. No sólo se adopta el modus operandi que ofrecen las técnicas audiovisuales, sino que además se utilizan los mismos canales de difusión para hacer llegar sus obras al gran público. El valor mediático, supera a veces con creces, al valor artístico de una obra; y cuanto mayor sea su impacto visual, mayor será el valor de la obra per sé. Tampoco debemos de olvidar señalar que a veces, ese valor mediático aumenta sustantivamente, cuando su creador consigue entrar en la maquinaria incontrolada de la mitomanía. Sin lugar a dudas ejemplos de este tipo sobran: Jeff Koons, Robert Mapplethorpe, Joel-Peter Wittkin, Orlan, etc. Frente a los modos convencionales de contemplación del arte plástico, el nuevo 65.


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NEW BABEL

Las Orquídeas del Jardín

“producto cultural” ha decidido cambiar cualitativamente su modo de producción y su medio de consumo. La utilización de canales específicos de divulgación, conlleva a modificar sustancialmente el discurso expresivo y la ejecución técnica. Produciendo una segunda “gran revolución” en las prácticas artísticas contemporáneas, tan importante como la producida a raíz de la irrupción del medio fotográfico en la escena plástica del XIX. Los tradicionales museos y galerías (hasta no hace mucho; auténticos templos de recogimiento) son sustituidos, por estos otros “nuevos espacios telemáticos”. La nueva escena artística se caracteriza por una “recepción indirecta” de la obra de arte. Los nuevos canales audiovisuales de información (Internet), hacen posible consumir cualquier experiencia artística procedente de cualquier lugar del planeta. Y es ya un hecho, que ante el nuevo giro mediático, y su implantación en el discurso estético contemporáneo, desaparezca para siempre la idea benjaminiana de obra original (única e irrepetible).

66.


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EL JARDÍN MEDIÁTICO

Las Orquídeas del Jardín

XIV EL JARDÍN MEDIÁTICO

Bianchi, R.1995

67.


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EL JARDÍN MEDIÁTICO

Las Orquídeas del Jardín

La mayoría de las manifestaciones artísticas, sobretodo, las elaboradas durante la segunda mitad del siglo XX, han llegado a nuestros ojos gracias a la mediación exclusiva de las imágenes-registro. La capacidad referencial que posee la cámara fotográfica, ha hecho posible perpetuar ciertos procesos artísticos abocados a desaparición en el espacio y en el tiempo. Las perfomances de Fluxus o del grupo Gutai, las acciones vienesas, las intervenciones constructivas de Rachel Whiteread, o las que Cristo realiza en el paisaje urbano y en el natural, por citar algunos ejemplos, necesitan de este “medio”, para elevar sus propuestas por encima del mero gesto artístico y de su temporal agonía. La imagen, nuevamente gana terreno a la literatura y se muestra implacable ante la historia. La evocación, se produce una y otra vez, a modo de “vómito mediático”. Destinada a desaparecer, la obra de arte ya no lucha por permanecer el mayor tiempo posible ante nuestros ojos (antaño el oficio artístico se debatía en el territorio de la conservación y la estabilidad). Hoy el presente, por fortuna, muestra preocupaciones distintas. La obligación que le suponemos al arte; ya no es la de permanecer sino la de reaparecer. La memoria, por tanto, cobra mayor importancia ante la efectividad que garantiza su registro. Pero, cuáles son los retorcidos nudos que hacen posible la situación actual. Cuál es la lectura acertada. Ante el dilema, es lógico el establecimiento de cierto relativismo en la escena contemporánea. El juego, se establece en la actualidad con reglas móviles y resulta difícil encontrar una verdad absoluta. Cabría preguntarse, si el arte no ha perdido aun su apreciada característica de “verdad”. Parece evidente que el gesto provocativo de ciertas manifestaciones artísticas que surgieron con la pretensión de poner a prueba, no solo desde el concepto sino también desde lo formal, la perdurabilidad misma de la obra, cayeron en saco roto al quedar registradas a través del objetivo telemático. De estas acciones no queda nada, pero el valor de su atrevimiento se desvirtúa ante el poder alienador de la imagen. La 68.


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EL JARDÍN MEDIÁTICO

Las Orquídeas del Jardín

huella, o el rastro, de su discurso es ofrecido a la comunidad artística como imágenes-reliquia evocadoras del “martirio”. La paradoja es evidente: lo que surge con el deseo de convertirse en efímero mandala, se contagia del áurea “sacrosanta” de la “perversidad” occidental. Lo efímero; definitivamente muere en su propia intención. Joseph Beuys establece una cronología de su vida y obra en 1964, con motivo del Festival de l´Art Nouveau en Aix-la.Chapelle. Dicha cronología comienza en 1921 con la «Exposición en Cleves de una herida tapada con esparadrapos». Lo curioso de esta fecha es que coincide con el año de su nacimiento (podemos imaginarnos, entonces, a que hace referencia el titulo de su primera exposición). Beuys como sabemos desgasta los límites entre vida y obra, confundiendo el horizonte creativo con la realidad física del día a día. La importancia de su obra radica, precisamente, en este compromiso con la coherencia. El ser, se convierte en el propio hecho artístico, adelantando las propuestas relativamente más recientes, como las de Sophie Cal, Cindy Sherman y Orlan, por citar sólo algunos ejemplos. La coherencia, en todos estos casos, implica una actitud ante el arte y la vida que es difícil de separar. Pero la diferencia entre estas primeras obras (que Beuys cita al principio de su cronología) y las del artísta maduro, radica en su estructura renovadora que niega cualquier difusión mediática: no conocemos demasiados artistas que remonten su firma a unos inicios tan inciertos. Es cuestión de fe creerse esta cronología. Pero, basta con que sea el propio artista quien la cite, para que suba a los altares de la concupiscencia: Beuys con su actitud no hace mas que alimentar, en vida, su mito. Conocedor de la influencia mediática de sus acciones, rompe una lanza en favor del la incomprobabilidad del arte. Conocedor de la necesidad de la imagen de 69.


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EL JARDÍN MEDIÁTICO

Las Orquídeas del Jardín

archivo, para que sus propuestas fueran accesibles al gran público, enumera una serie de acciones de la que no existen elementos visuales, tan sólo su palabra y su memoria. Estas referencias genésicas de su trayectoria (que en podrían considerarse el gran legado de Beuys; su gran obra) no son objeto de relevancia alguna dentro de la institución mediática del arte. Es comprensible la sordera ante la propuesta. La inexistencia de contaminación mediática, la estructura “pura” que se autosustenta; la convierten en insustancial e insípida para un sistema que “sobrevalora” la iconografía mediática. Nos encontramos ante la gran paradoja. Las nuevas estrategias culturales de consumo de masas, han provocado que los propios artistas hayan transformado drásticamente su manera de enfrentarse al público, a raíz de la incorporación de las nuevas tecnologías a los tradicionales modos de creación. Las nuevas audiencias, son supuestamente las causantes del cambio radical en la textura y el entramado de los nuevos discursos artísticos. En una sociedad donde la seriación es casi una característica del paisaje cotidiano; el valor añadido de la obra "original" respecto a su "reproducción" se diluye ante la nueva categoría de "autenticidad", revisada en los sesenta por artistas como Andy Warhol, cuando su estética Pop, tomó los mismos visos de una cadena de montaje, en su estudio The Factory. Uno de los elementos que más han contribuido a fortalecer esta nuevo discurso artístico, es sin duda la incorporación de la tecnología digital a las prácticas artísticas. Su uso, ya no produce pérdida alguna: Al copiar una imagen digital; la información visual viaja, se transporta, se copia y se despliega de forma intacta, una y mil veces, delante de cada pantalla de ordenador, pudiendo ser considerada como original en sí. Nuevos conceptos como el Net.art (denominación que recibe el arte en la red), han hecho posible que los nuevos foros culturales trasciendan los 70.


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EL JARDÍN MEDIÁTICO

Las Orquídeas del Jardín

lugares “privilegiados”, donde antes habitaba el arte institucionalizado. El soporte mediático, para el que una obra ha sido creada, es ya un soporte virtual más que propiamente físico. Muchas propuestas plásticas en la actualidad han sido generadas para ser consumidas, íntegra y exclusivamente, a través de la inmediatez de la Red. Este hecho, obliga a considerar el arte realizado para la red como original, contradiciendo "el aquí y el ahora" de Walter Benjamín. Inauguramos, sin duda, un inédito y revolucionario Jardín; un “no lugar” privilegiado que ya no tiene espacialidad ni temporalidad concreta; que desubica la obra y que la convierte en códigos binarios que viajan a la velocidad del rayo para introducirse en la espacialidad y temporalidad de sujeto que la demanda. Asistimos al nacimiento del museo virtual que hará cambiar nuestra actitud respecto de la obra. No sólo, se nos permite consumir, como espectadores pasivos, las imágenes que se despliegan ante nuestra pantalla (como lo hacíamos ante la contemplación de un cuadro colgado) sino que, también se nos invita a participar en la cadena de creación de ciertas obras de arte colectivas. La interactividad con estas imágenes que consumimos; acabará por poner en cuestión el concepto clásico de “autoría artística” y asistiremos muy probablemente a la consumación total de la “profecía” que Joseph Beuys visionó adelantando el regreso al Paraíso perdido. La conocida sentencia "Cada hombre un artista" indujo a muchos; a reaccionar contra ella. La institución y el sistema en sí, se vio seriamente amenazado. La extensión del arte, más alla de los limites del museo, han supuesto una creciente estetización de cualquier tipo de medio visual multitudinario. Esta invasión de la artisticidad, es la causante del acortamiento, cada vez mayor, de las distancias entre Arte y Vida. No es extraño encontrar dentro del paisaje de nuestro Jardín “actos cotidianos” convertidos en hechos artísticos sin la capacidad crítica para pronunciarnos al respecto. Esta indiferenciación, obliga a buscar nuevos terminos 71.


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EL JARDÍN MEDIÁTICO

Las Orquídeas del Jardín

para nuevas realidades, como es el caso de las Situaciones. Su origen, debemos de buscarlo, en las acciones performáticas (tan de moda desde los años setenta y que tuvieron su origen en Dadá o el futurismo) que surgieron con el sueño utópico de alcanzar la “autenticidad” alejándose de la mimesis teatral. La necesidad de mostrar la obra de arte como actitud, no elimino ni el condicionamiento previo, ni la complejidad del guión (por simple y abierto que este fuese). La mímesis lejos de esfumarse, enmarco aun más, la idea de espectáculo. Lo que mostró la banalidad del intento. De aquí, su el lugar marginal y la falta de parámetros críticos para su análisis. Sin embargo conceptos como el de Situación se acercan más a la indeterminación vida-obra. Ejemplos como los de Santiago Sierra o Mariko Mori, ambos; en los extremos del panóptico, confirman esta indiferenciación cada vez mayor, entre lo artístico y lo real. A tenor de la creciente “confusión” entre arte y vida, cabe inevitablemente, la duda de sí son realmente “arte” las nuevas manifestaciones; o quizás ya no podamos considerar Arte como tal a sus nuevas manifestaciones. Sin duda, el arte ha perdido en gran parte el cometido social de elevarnos espiritualmente sobre la monotonía de nuestro vivir diario, ya no nos queda más que recurrir a la artistización de los diversos aspectos de nuestra existencia banal para hacerla más llevadera; y esto incluye disciplinas que van desde el diseño o la publicidad, hasta los efectos especiales generados por ordenador para la industria cinematográfica. La pregunta sobre la función del arte en el futuro, ante la perdida de la excelencia y el carácter de culto que hasta ahora poseía, puede intuirse. Los espacios invadidos por los mass media están a punto de hacer expirar al arte, tal y como lo conocemos hoy. Las nuevas tecnologías de la comunicación producirán la disolución de su cuerpo estético ante el éxtasis mediático extenuante, diseminado ya entre millones de pantallas domésticas. 72.


Utopías del Paraíso

ZONA CERO

El vientre del arquitecto

Vasco Aráujo. 2001

73.


Utopías del Paraíso

LA VIRTUALIZACIÓN DE LA CIUDAD

El vientre del arquitecto

XV LA VIRTUALIZACIÓN DE LA CIUDAD Vitrubio inicia sus «Diez Libros», hablando de lo que es la arquitectura y de los saberes necesarios que han de poseer quienes a ella se dedican. La arquitectura, dice: «...es una ciencia que debe ir acompañada de otros muchos conocimientos y estudios, merced a los cuales, las obras de todas las artes con ella se relacionan». Según Vitrubio, existen en la arquitectura, como en todas las artes; dos términos: “lo significado” y “lo que significa”. Por lo que, el que quiera llamarse arquitecto, debe conocer a la perfección tanto una como otra. Este equilibrio vitrubiano ha condicionado, durante siglos, la idea de la arquitectura en los países occidentales y más o menos, esta visión de la arquitectura, es la que se puede detectar hoy en día en la inmensa mayoría de las escuelas de arquitectura de todo el mundo. Con la salvedad de la existencia de diversos campos de acción. La construcción de maquinarias diversas, puentes, carreteras, acueductos, etc, ya no son actividades propias, como antaño, de los arquitectos, sino de diversos tipos de ingenieros. De esta manera la creciente especialización profesional, ha ido restringiendo esa «idea de la Arquitectura Universal» de principios del siglo XVII. William Morris define a finales del siglo XIX los dominios de la arquitectura. Según él ésta abarca todo el ambiente típico que rodea la vida humana. Mientras formemos parte de la civilización, ésta existirá a nuestro alrededor, ya que supone el conjunto de modificaciones y alteraciones introducidas en la superficie terrestre con objeto de satisfacer nuestras necesidades. Como vemos, la arquitectura atenderá siempre a las modificaciones del paisaje, influirá en la vida cotidiana, 74.


Utopías del Paraíso

LA VIRTUALIZACIÓN DE LA CIUDAD

El vientre del arquitecto

convirtiéndose, de manera natural, en un agente de transformación social. Morris. Socialista convencido y discípulo de Ruskin (profeta de una concepción del arte que trasladaba el valor moral del arte, desde el campo semántico preferido por la burguesía decimonónica, al sintáctico y expresivo) no nos sorprende con su definición. ¿Y Por qué no, la Ciudad como Arquitectura? Esto es; algo construido para su funcionamiento mecánico “perfecto” al servicio del hombre. ¿Qué ocurre con las ciudades y los proyectos que están por realizarse en la arquitectura moderna? Tras la destrucción del Templo de Jerusalén, surge la idea del Templo como imagen de la perfección arquitectónica; ya que fué inspirado por el mismo Dios, lo cual constituye a su vez el núcleo del mito de la Nueva Jerusalén como Ciudad Celestial. Desde los pioneros Ledoux y Boullé (Ese arquitecto, motivo del homenaje en el vientre de un arquitecto) todos los arquitectos de filiación racionalista han sido secretos constructores de esta Jerusalén Celestial y del Templo de Salomón. Primero, cifraron su empeño en el reduccionismo geométrico, como es el caso de Adolf Loos. Inmediatamente después, llegaron los futuristas radicales conquistados por la tecnología de la industrialización y partidarios de una “ciudad mecánica”. Quizás, el ejemplo más destacable sea Le Corbusier que entenderá la casa como una «máquina de vivir». A partir de su severo magisterio hermético, toda la arquitectura moderna se inclinará hacia la construcción de nuestras “colmenas residenciales”, dependientes del mito de la tecno-utopía. Los proyectos imaginarios de Bruno Taut y Paúl Scheerbart sobre utópicas y metafísicas ciudades de cristal, son ejemplos más que suficientes de esta orientación universalizada. Pero el fracaso estético y urbanístico de la utopía racionalista, en las diversas formas en que se intentó (desde las colonias fascistas 75.


Utopías del Paraíso

LA VIRTUALIZACIÓN DE LA CIUDAD

El vientre del arquitecto

en Italia, caso de la Nueva Roma de Mousolin, hasta la reciente Brasilia) no fueron suficiente para que la arquitectura y el urbanismo olvidasen su antigua pretensión de alcanzar el camino, para la instauración de la Nueva Ciudad de Dios Agustina. Las utopías arquitectónicas que exaltan la transparencia del cristal, son el germen para la virtualización de la ciudad. De ellas se desprende el éxtasis del control; basado en el racionalismo geométrico y modular delimitador de nuestro aislamiento. No es mera casualidad que películas con «The matrix» o «80º Fahrenheit» comiencen en el interior de uno de estos edificios. La primera: en el interior de uno de esos rascacielos acristalado para empresas de alta gestión (podrían serlo también; las Torres Kio madrileñas, objeto del castizo y accidentado film apocalíptico, de Alex de la Iglesia «El día de la Bestia», o el conjunto del desaparecido World Trade Center). La segunda: en uno de esos edificiós modulares proyectados por Le Corbusier. La materialización de estos proyectos arquitectónicos, plantean ya la necesidad de nuevas tecnologías comunicativas y recreativas, que como en la “caverna platónica” nos ayuden a sobrellevar la alienación actual. Estamos en la era de Ecumenópolis o de la “ciudad-mundo” de la que ya hablaban Doxiadis y Toynbee hace veinte años. La tecnología y la superpoblación nos ha conducido a esta paradójica situación y tras la devastación de la ciudad, torcemos la mirada hacia el territorio virtual de Internet, donde construir la Ciudad Utópica que fracasó en la realidad.

76.


Utopías del Paraíso

MAS ALLÁ DE LA DECONSTRUCCIÓN

El vientre del arquitecto

XVI MAS ALLÁ DE LA DECONSTRUCCIÓN

Miquel Navarro.2001.

77.


Utopías del Paraíso

MAS ALLÁ DE LA DECONSTRUCCIÓN

El vientre del arquitecto

«No me gustan los médicos, uno siempre está en desventaja cuando han visto tus partes íntimas, han olido tu aliento y te han tocado la lengua, ¿como puedes tratarles como iguales?». Peter Greenway, El vientre de un arquitecto.

La historia contemporánea, conoce el acontecimiento crucial de la demolición, donde lo informe; regresa a un extraño paisaje segundos después de desmoronarse las estructuras que nunca estuvieron visibles, pero que todos intuían. La imagen del arquitecto, obsesionado por el intenso dolor de su vientre, obsesionado por la suspensión del tiempo en su fotografía, nos ofrece la mayor de las angustias. El espacio vacío que deja el suicida, sabedor de la muerte, impropia y envenenada , que le persigue marca y delimita la tierra de nadie. Miquel Navarro parte de la conciencia de crisis de lo urbano, que remite en realidad; a una crisis más general de las representaciones de la contemporaneidad. Construye su idea de ciudad pero interesándose, sobre todo, por el tono de su deseo, lo que no impide que el discurso visual tenga algo de metafísico, esto es, que se manifieste su interés por un toque de intemporalidad, o mejor; de ausencia “poética” de tiempo. Definitivamente paisajes escultóricos. En su interés por la ciudad confluyen: poder (la Torre alzándose en vertical) y deseo (los elementos repetidos en el suelo). Estructuras elementales, de un juego de tensiones complejas, donde se busca la redención a través de lo arcaico. 78.


Utopías del Paraíso

MAS ALLÁ DE LA DECONSTRUCCIÓN

El vientre del arquitecto

Las ciudades de Miquel Navarro no están ni pobladas, ni despobladas. En su soledad aparente, puede intuirse el símbolo del individuo. Sin duda una reflexión sobre la existencia, en la que surge cierta nostalgia del instante. El avión que está a punto de estrellarse en una de las Torres Gemelas certifica el horror. La emisión simultánea una y mil veces en las pantallas de televisión, forjan la manifestación de la “irrealidad” de las dimensiones. Esta dimensión del horror, introduce definitivamente el pánico en un paisaje artificial donde interfiere el elemento inesperado, mostrando esa violencia que es el fondo oscuro de nuestro carácter. El establecimiento de elementos seriados acaban por reducir estas ciudades a una trama de orden y desorden, donde están presentes el trauma y la frustración. Este es el sentido abismal de su obra; su escala surreal. Frente a ese lirismo de los últimos momentos, el amasijo tremendo de acero descompuesto de las Torres Gemelas, ofrece otra imagen de la muerte, alejada del lirismo, de la individualidad: esa fidelidad a lo perdido que, desde aquel día aciago de septiembre, lo es todo. El espacio-reliquia resultante ya no precisa ser habitado ni deshabitado. La dificultad del duelo en su “no lugar” nos predispone a plantearnos en cierto modo; ciudades ideales, como aquellas representaciones del renacimiento donde resonaba la Utopía. Nuestra existencia cotidiana, sólo se justifica, porque ese anhelo no se ve como algo inalcanzable. La existencia de un mundo mejor, aunque sólo sea a la luz del ensueño es en realidad un punto de referencia necesario que proporciona la adecuada perspectiva para juzgar el existente o para desear superarlo.

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Utopías del Paraíso

INTOLERANCIA

El vientre del arquitecto

XVII INTOLERANCIA. Arquitecturas Utópicas Cinematográficas

Intolerancia. Fotograma. Griffith & Walter L 1915-16

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INTOLERANCIA

El vientre del arquitecto

Desde la famosa obra de Tomás Moro (1516), Utopía significa «lo que no existe», «lo que no tiene lugar». Aunque su etimología, permite conjugar otros significados e imaginar variaciones. Patrick Geddes planteó que la palabra podía derivarse no sólo del griego ou-topía (Utopía, no lugar) sino también de eu-topía (eutopía) buen lugar. De este modo, esta connotación valorativa se sumaba a la constatación de inexistencia de lo descrito o presentado. Así mismo, y de modo inverso, habló de cacotopías, esos «malos lugares» de los que tan llena está la literatura de ciencia ficción. Más recientemente el gran urbanista griego Constantinos. A. Doxiadis ha ampliado ligeramente esta terminología, ofreciendo una matriz espacial que permite clasificar las utopías según su grado de calidad y realidad. El menor grado corresponde a la Dystopía, que vendría a ser; cacotopía o mal lugar, y el mayor seria la Topía; o existencia y realidad. Al introducirnos en este farragoso terreno, puede ser de gran ayuda plantearnos la cuestión de lo utópico a la luz de la iconicidad. Los iconos según Peirce, son «signos que originalmente tienen cierta semejanza con el objeto a que se refieren». Charles Morris consideraba icónico «cualquier signo que en algunos aspectos ofrezca semejanza con lo denotado». Un grado mayor de semejanza implicaba, por tanto, mayor iconicidad. La escala de iconicidad decreciente o de abstracción creciente, propuesta por Moles en 1972, permitiría clasificar las imágenes con base a «su grado de realismo» con lo denotado. Esta teoría clásica supone, por tanto, la existencia de un patrón estable, al cual son referibles las aproximaciones sucesivas de los científicos y de los artistas. Hoy sabemos que el signo icónico no tiene propiedades en común con el objeto. Y que una mayor iconicidad, no supone más que la proximidad a la idea de la realidad visual. Igualmente, la iconicidad mayor o menor de las utopias dependerá, como ya vimos, de la idea de la realidad social que se establezca. Así, Las fronteras entre realidad y utopía, o no existen, o son 81.


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INTOLERANCIA

El vientre del arquitecto

muy difíciles de establecer. En las regiones de la Utopía se sitúan también muchos dibujos arquitectónicos fantásticos: las visiones oníricas de Boullée y de Ledoux, numerosos fondos arquitectónicos en la pintura del Renacimiento y del Barroco, proyectos desmesurados como el primero de Bernini para el Palacio del Louvre o el Monumento a la III Internacional de Tatlin... También habría que considerar las reconstrucciones imaginarías de edificios inexistentes. Así las interpretaciones hechas por Heemskerck o Fisher von Erlach, sobre las Siete Maravillas del Mundo Antiguo; las visualizaciones de la Torre de Babel de Brueghel, Atanasius Kircher y otros muchos; el Templo de Jerusalén concebido como un edificio perfecto y gigantesco según los minuciosos diseños de Villalpando, Yaacob Judah León, Lamy, etc. Tampoco podemos dejar de a un lado; el mundo fastuoso de las arquitecturas de ciencia ficción, las Ciudades Ideales desde la Sforzinda de Filarete, hasta Disneylandia; las infinitas posibilidades de lo que se denomina «arquitectura literaria», y en el último siglo la Arquitectura fílmica. Precisamente, es esta última, la que más nos interesa por su mayor verosimilitud y su proximidad, a esa esfera de «la realidad», que el homo habilis moderno, se ha acostumbrado a medir con el parámetro fotográfico. La arquitectura tiene en el cine una problemática diferenciada. Como sabemos, los edificios se construyen o se dibujan para ser filmados. El carácter inmediato y efímero de estos proyectos, obligó a la invención de los más variados trucos para la creación ilusoria de estas “realidades”. Lo mismo que la cámara; posee la capacidad de ser fiel al momento histórico, también tiene la posibilidad de “recrearlo”; de fantasear su realidad, ilusionando la retina del espectador que asume de buen grado, el engaño que se le propone. 82.


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INTOLERANCIA

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Es esta capacidad para reconstruir e imaginar realidades pasadas, presentes y futuras, las que más nos interesa. A Nuestro modo de ver, posee mayor fuerza dentro de la gramática utópica contemporánea. La “virtualidad universal” del gran Jardín mediático, y la extensión (no sólo en el terreno artístico sino también en el doméstico) de determinado software de retoque y edición (tanto fotográfico como de vídeo) son sólo algunos aspectos que nos llevan a trasladar el “terreno de lo utópico” en nuestra investigación. Del tratamiento “lógico-académico” (versado en orientaciones filosóficas, Teológicas y políticas) nos desplazamos al campo del “trasunto cinematográfico” (donde el ciudadano asume el deber universal de la ley de la demanda y el derecho a la elección). El gran “Coliseum” Contemporáneo de la industria del “cine imperial,” (esto es: el producto americano) comienza con una profético film del celebre, aunque criticado D. W. Griffith titulado Intolerancia (1915-1916). Aunque no debemos aclarar que el germen de estas y otras producciones colosales, se iniciará con la instauración del género en 1913, año en el que Piero Fosco (apodado Pastrone) dirigió en Italia Cabiria. Griffith montó un «fresco» monumental con cuatro historias que se superponían (ejemplos del triunfo del fanatismo sobre la justicia y los buenos sentimientos humanitarios) llevando la fragmentación espacio-temporal hasta el extremo de relatar paralelamente la pasión y muerte de Cristo, la matanza de los Hugonotes en la noche de San Bartolomé (23-24 de agosto de 1572), la represión de una huelga contemporánea con sus funestas consecuencias, y la caída de Babilonia en manos de Ciro (539 a. C.). Las distintas secuencias fueron rodadas en escenarios, cuidadosamente construidos al efecto por técnicos italianos, los cuales consiguieron evocar admirablemente los ambientes de la historia renacentista, manteniendo una aceptable dignidad en la pasión de Cristo y en la narración contemporánea. 83.


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INTOLERANCIA

El vientre del arquitecto

El clímax arquitectónico se alcanzó, sin duda, con la caída de Babilonia (las murallas sobre las cuales podían avanzar los carros, y el inmenso espacio abierto con escalinatas donde tiene lugar la fiesta de Baltasar, fueron ejecutados en tres dimensiones con madera, yeso y cartón-piedra. Las torres medían 70 metros de altura y el palacio tenía una profundidad de 1.600 metros. En este escenario, Griffith movió muchedumbres inmensas: se dice que 4.000 comparsas participaron en el festín de Baltasar y 16.000 habrían sido mostrados en una sola fotografía de los ejércitos persas). En cuanto al coste, siempre se ha hablado de dos millones de dólares, lo cual, teniendo en cuenta la fecha de realización, justificaba el calificativo de «el film más caro de la historia». Gabriel Ramírez ha recordado, empero, la investigación de Arthur Lenning, reduciendo la cifra a 573.000 dólares. En cualquier caso es difícil encontrar arquitecturas cinematográficas más grandiosas que las de este film. Los muros de Babilonia, ortogonales, con una gran puerta de medio punto, se acercan a la imagen plausible de los arqueólogos. El patio-palacio de Baltasar (figura 156) tenía enormes columnas con elefantes y otras figuras colosales esculpidas; al fondo se abrían dos vanos adintelados mixtilíneos. El conjunto resulta de un exotismo fascinante, y ya se dijo en su momento que durante las escenas de Babilonia a nadie le importaba quién sería el vencedor. Era solamente un espectáculo. La cámara, enganchada en un globo cautivo, avanzó hacia los detalles en algunos de los trávellings más memorables de la historia. El resultado: un protagonismo dramático de la construcción arquitectónica como pocas veces se nos ha dado contemplar. En Intolerancia podemos apreciar un proceso fascinante en lo que atañe a las transposiciones «utópicas»: partiendo de una pintura, se realiza una gigantesca construcción tridimensional «efímera» con el propósito de que al ser filmada, 84.


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INTOLERANCIA

El vientre del arquitecto

reviva periódicamente, mediante destellos luminosos, en el consciente colectivo. Acabada la producción, la incompleta Babilonia de cartón-piedra no pudo ser demolida por falta de fondos, y sus ruinas ofrecieron a Hollywood, durante diez años, el espectáculo romántico de una grandeza mítica, que nunca más sería superada.

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Utopテュas del Paraテュso

EL SEテ前R DE LAS MOSCAS...

El vientre del arquitecto

XVIII EL SEテ前R DE LAS MOSCAS EN LA COSTA DE LOS MOSQUITOS Reconsideraciones sobre David Nebreda y Santiago Sierra

David Nebreda. 1999

Santiago Sierra.1999

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EL SEÑOR DE LAS MOSCAS...

El vientre del arquitecto

La elaboración de la Utopía se inscribe con trazo inseguro entre las orillas de una isla, que siempre anhela encontrar la mente humana... No se trata en este capítulo, ni de hacer una crítica (más o menos acertada) a las películas que nos sirven como referencia, ni de establecer el escenario para desarrollar una hipótesis sobre concepto de “isla” tan manoseado en la literatura utópica (entiendase también en este caso por literatura los subgeros menores como el cómic, el guión teatral o el cinematográfico). Ni que decir tiene, que en casi todos estos argumentos (El señor de la moscas, la costa de los mosquitos, la playa, el naufrago, por citar algunos de los ejemplos más recientes) el desarrollo suele esta orientado a la autocrítica y al fracaso del ideal utópico. La idea utópica de encontrarse en una tierra nueva; libre de la contaminación occidental; se covertirse en la peor de las pesadillas. El recuerdo y el deseo de volver a la ciudad negada, es el verdadero sueño de los que habitan el selvatico Paraíso, anunciando la nueva situación distópica y la resolución violenta de la “impuesta” situación. Pero como adelantábamos esta no es nuestro objetivo, y lo que pretendemos abordar bajo este título, no es el argumento de ambas propuestas fílmicas, sino la polaridad de sus conceptos. Ambas propuestas se sitúan en el terreno de lo asocial (como en el «Emilo» de Rousseau). El individuo inocente queda relegado a la suerte de su naturaleza. Aislado o aislados siempre se plantea la necesidad de construir o reinventar el sistema social conocido para asegurar la interrelación y la comunicación, (aunque sea con uno mismo). En el caso de «La costa de los mosquitos» el padre se “autoexilia” con su prole, en busca del lugar “perfecto” donde empezar una nueva vida siendo realmente dueños de su trabajo y esfuerzo. En «El señor de las moscas» abandonados por el desenlace fatal del naufragio, los 87.


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EL SEÑOR DE LAS MOSCAS...

El vientre del arquitecto

niños retoman las normas de una sociedad injusta que organice su singular estancia en el Edén ideal. En ambos casos, observamos como lo que nos define como humanos “desaparece” en una descontrolada turbulencia. Lo importante queda en el transcurso y nada en el fin. En las dos visiones, lo importante parece suceder en la elaboración de los códigos, y lo sublime en la sugerencia del fracaso, o dicho de otra modo: en la repetición del error. Ambas propuestas, mantienen la idea de destrucción, asociada a la de creación o recreación y viceversa. Esto es: el proceso de deconstrucción llevado a sus limites (el inevitable temor al cambio y el apego, ciertamente “paranoico”, ante lo conocido y lo propio). El caso de Nebreda y Sierra, que nos sirve de ejemplo en la escena artística contemporánea, se nos antoja similar. En el primero la aventura es “interior y solitaria”. Lo desconocido está en uno mismo y lo social se diluye porque no existe lugar conocido para él. En el segundo, por el contrario, quedamos situados ante la constante especulación. Sierra es conocedor de saberse en un otro que habita en el mismo “espacio físico” del yo. En ambos casos, la imagen fotográfica se convierte también, en el astuto documento que atrapa o relata el instante del propio sujeto o de la comunidad. David Nebreda exhibe su proyecto regenerador, como el decepcionado Harrison Ford, mostraba sus ideas de una sociedad ideal. En ambos casos, es difícil distinguir entre el “lucido éxtasis”, de toda catarsis, y la “esquizofrenia cabalgante” que inaugura la ausencia de lo humano y lo animal: sin duda el infierno de Dante...El reino del caos se perfile en uno y otro. En sus fotografías, Nebreda; restablece su propia imagen, su rostro es negado porque continuamente se le 88.


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EL SEÑOR DE LAS MOSCAS...

El vientre del arquitecto

presenta desconocido ante la multiplicidad apabullante de su yo. En su interior el drama se multiplica y el deseo de lo social desaparece ante la necesidad de reconocerse, de saberse... El caso de Santiago Sierra, igualmente: experimenta y exhibe. Pero su actitud pasa más, por la búsqueda y el reconocimiento para restablecer al anónimo ciudadano. Se sabe dentro de la multiplicidad y busca deliberadamente captar el rostro de lo social, sin escusas en lo marginal. “El señor de las moscas” también nos habla aquí de esta marginalidad en el sueño utópico. La propuesta de Santiago Sierra escapa al dominio de lo documental (no busca convertirse en una “crónica urbana”). Más bien, lo que de verdad esconden las situaciones que deliberadamente prepara y organiza, nos proporcionan ese reflejo sublime de lo oculto pero presente. No muestra al obrero en la fabrica, muestra al individuo fuera de ella, (subyugado al mismo acto de compraventa que lo define). No busca el producto (inexistente) se aventura en el anónimo momento en el que el individuo marginal, conforma su rostro social. Al hacerlo, al re-conocer y re-conocerse como sujeto activo de la “no falsa” (aquí no existe ni mímesis, ni argumento) nos ofrece la inquietante paradoja de lo inútil, a la vez que muestra o demuestra la ambigüedad de nuestro ambiguo Yo social.

89.


Utopías del Paraíso

LA CONSTRUCCIÓN DE BABEL

Tres apuntes para una utopía

El Arca de Noe. Fotograma. Michael Curtiz. 1929.

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Utopías del Paraíso

AUGENBLICK

Tres apuntes para una utopía

XIX AUGENBLICK. Prosa ingenua

Eadweard Muybridge.1878-81

«En la esfera de la libertad histórica es la transición un estado.» Sören Kierkegaard. El concepto de la angustia

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Utopías del Paraíso

AUGENBLICK

Tres apuntes para una utopía

Alma y cuerpo. Temporalidad y eternidad. Esto se ha dicho ya bastantes veces, pero ¿dónde está lo tercero? Para que pueda existir una síntesis entre enunciados tan dispares y contradictorios, se necesita la intervención de una tercera cosa. No puede surgir verdad alguna de la contradicción. Encontrar verdad en ésta es negar precisamente, la inexistencia de la síntesis. Pero, sin embargo, la contrariedad es mostrada en el "momento" de la realidad. Definir el tiempo es la tarea que más a ocupado al ser humano desde sus primeros pasos. Podemos decir incluso que dicha ocupación ha sido la “causa”, de mayor peso, de nuestra evolución. El ser consciente del tiempo y de la posibilidad de medirlo en una sucesión infinita; implica todo un avance en el reino animal y el advenimiento de la memoria histórica. Sin ésta, se comprende, la sociedad no habría sido ni probable, ni posible. Pero, la aparentemente fácil definición de: pasado, presente y futuro, de nuestras destrezas cognitivas, no son completamente exactas. Si pudiésemos encontrar en la sucesión infinita un punto de apoyo fijo, que sirviese de fundamento a la división, esto es: un presente real y factible, seria un acierto nuestra cotidiana partición. Cada momento es enteramente lo mismo que la suma de los momentos, en realidad ningún momento es ciertamente presente, y, por ende, no podemos adelantar tan a la ligera la existencia de un presente, un pasado o un futuro. Si aceptamos sostener esta división, es porque hacemos extensible un momento y detenemos con ello: la sucesión infinita. Es aquí, donde entra en juego el factor “representación”. Representar el tiempo 92.


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AUGENBLICK

Tres apuntes para una utopía

es una estrategia que facilita su pensamiento. Lo inabarcable y sublime siempre necesita de cierta representación, aunque sólo sea un engaño ante nuestros ojos, una trampantojo barroco, que sustituya a la realidad. Como sabemos, el ser humano evoluciona y aprende siempre por “contraste”. Nuestra naturaleza esta sujeta a la interpolación de hechos, a la comparación de situaciones, al establecimiento de diferencias, a la representación mental de la realidad. Nuestro pensamiento necesita siempre de imágenes, ejemplos, metáforas en definitiva de eso que hemos querido llamar “prosa ingenua”. Esta prosa ingenua es la “parodia” de lo eterno. Setenta mil años se muestran para el pensamiento humano como un infinito desaparecer. La representación (en nuestro caso: cualquier mitología) amplificaría este hecho, dilatándolo hasta transformarlo en la intuición ilusoria de una nada infinitamente vacía. Por el contrario, tan pronto como se hace suceder lo uno a lo otro, surge la idea de presente. Atención; nos sobresalta la duda en nuestro camino, es preciso detenernos, la confusión amenaza de nuevo. Paseemos sin prisa; aclaremos detenidamente el límite de nuestra argumentación: El presente al que aludimos tampoco corresponde plenamente al concepto de tiempo. De ser así nos encontraríamos de nuevo ante un infinito desaparecer. Entonces, sólo resta decir que lo eterno es, por el contrario, lo presente. Pensando así; la representación se comportaría como un avanzar que no se movería del sitio. Lo eterno, entonces, no podría reducirse a lo pasado o lo futuro, y lo presente correspondería a una sucesión anulada. Situados en este nuevo paisaje: la vida es y pertenece sólo al tiempo, por lo que el presente es inexistente. Su concreción es el momento, entendiéndose éste como la abstracción de lo eterno. Nuestro jardín queda definido: Lo presente es lo eterno y 93.


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de la misma manera, lo eterno es lo presente. El Paraíso o tiempo en definitiva, se muestra abierto. No existen límites en él, de hecho nunca existieron (nadie puede dudar de la falta de consenso ante este aspecto). Sin duda el engaño de la representación nublaba nuestra percepción. Nos obligaba a utilizar una y otra vez la “teoría de la diferencia” y el matiz que suponía el controvertido contraste. Mientras tanto, el “momento” designa anónimo lo presente. Pero a qué momento nos referimos, qué expresan realmente las palabras. Sirva al menos, la valoración de los siguientes ejemplos, como ilustración orientativa del “relativismo” en nuestro debate. A la luz de nuestra tradición latina; “momento” o “momentum” manifiesta con arreglo a su etimología (de moveré): el mero desaparecer. Oscuro y terrible final, de descarada escatología, que nos prepara para el abandono. Asumir esta orientación significaría aceptar nuevamente la existencia temporal del ahora y como consecuencia la problemática inconcreción de la misma. La evanescencia del modelo obligaría a pensar en la perdida continua del ser y en un peligroso sentimiento de vacío. Sin embargo, en alemán el termino “Augenblick”, que hace referencia al mismo concepto, se refiere a la mirada de los ojos. Sutil y afortunada diferencia. Ciertamente, nada hay más rápido que el parpadeo o la mirada. Una mirada como símbolo del tiempo cuando es tocado por la eternidad. Metáfora del transcurso o del paso; del cambio, de la metamorfosis y de la transformación. El parpadeo supone una concatenación, como en los fotogramas de una película. Al contrario que el termino latino; la evanescencia se produce por el movimiento y ésta siempre engendra una transformación. En realidad, puede ser entendida como una revolución vital donde ya no existe la representación, sólo la memoria capturada de 94.


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Tres apuntes para una utopía

una presentación. La vida, ya no se nos escapa como en una ceguera irreversible, sino que capaces de intuir el origen como transformación de otro origen, y la desaparición como trasunto vital, reconciliamos definitivamente el tiempo y la eternidad. Como podemos suponer, retomar el concepto de “momento” en el transcurso de nuestra reflexión, no es una solución ligera. Tampoco es otra nueva representación en la conceptualización de la idea de tiempo. Al contrario, a la luz de la sospecha se nos muestra como una conclusión “luminosa”. El transcurso es la determinación más acorde del tiempo. El pasar, la metáfora más apropiada para la realidad. La transición: un estado para la libertad.

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THE HUMAN FIGURE IN

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XX THE HUMAN FIGURE IN Utopía y cuerpo. El cuerpo como “algo” deseado o despreciado, forma parte de la idiosincracia humana, desde que fue modelo del arte y canon de la escultura griega hasta nuestros días. Las funciones corporales, sometidas a un ordenamiento íntimo y a una regulación pública (metáfora de la fisología de los sentimientos y de las relaciones afectivas y sociales) establecen: la reflexión sobre los aspectos físicos y los aspectos sentimentales del cuerpo humano. Su fragilidad, vulnerabilidad y dolor, nos llevan a reconsiderar el cuerpo como tránsito de lo “puro” o lo “impuro” que se incrusta en el soporte físico del hombre o de la mujer. Incidimos en la ambigüedad humana de los deseos y la vulnerabilidad habitual de la carne. Denunciamos la represión social de una cultura que oculta, fustiga y reprime el cuerpo. Y en la exploración de la heterodoxia sexual, evidenciamos los comportamientos estigmatizados y prohibidos que terminan estimulando la ambivalencia de las miradas del espectador, que ante tales imagenes, se convierte en el voyeur de “estampas” prohibidas. Cuerpo y rostro. Jardín y piel...

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VERA ICONO

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XXI VERA ICONO El origen de la mentira. El descubrimiento de la reliquia más controvertida y emblematica de la historia del cristianismo, arrastra consigo una leyenda de ocultación que lejos de las comprovaciones cientificas actuales (escusa para otra reflexión que ahora no nos interesa) muestran la necesidad de la leyenda y las claves de la falsedad como proceso histórico. Sólo este matiz, creemos ahora importante, por cuanto tiene que ver con la historia de la humanidad (por supuesto el arte, como veremos, no puede escapar a su influencia). En definitiva, una historia que no se aparta a pesar de los siglos y los avances, de nuestra eterna naturaleza. Cabría preguntarse cuál es el verdadero poder de la mentira y hasta que punto ésta ha influido en nuestro “pequeño” mundo civilizado. El inicio de nuestro camino es ante todo controvertido. Las fuentes que vamos a utilizar no gozan del concenso de todas las partes, pero ajenos a las discusiones sobre su autoría y su veracitud (que nada nos importa); son un instrumento valiosos en tanto en cuanto, su existencia implica una, más que provable, génesis de la leyenda. Para empezar hemos de remontarnos a las supuestas cartas, recogidas en los evangelios apócrifos, que se cruzan el Rey de Edesa (ciudad de Siria, entonces, que hoy se llama Ürfa y está en Turquía) llamado Abgaro o Abgar y Jesús de Nazaret. 97.


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VERA ICONO

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En ellas Jesús de Nazaret, declina agradeciendo el noble ofrecimiento del rey Abgaro prometiéndole que cuando cumpla su misión: «... te mandaré a uno de mis discípulos...» Es este punto el más relevante de la epistola, pues muchos han visto en él la solución al problema a la existencia de la Síndone. Este discípulo, saltándose todos los tabúes existentes en la ley judia en cuanto a lienzos funerarios, pudo ser el que cogió la sábana del sepulcro de Jesús y, siguiendo sus instrucciones anteriores, fue a Edessa a curar al rey Abgaro. Probablemente se trataba de un discípulo no judío que como sabemos, no tenía porqué seguir la Ley ebrea. Igualmente, fuese de esta o de otra forma, la tradición cuenta que: «Envuelto el rey Abgaro en el lienzo que cubrió el cuerpo del Maestro, curó de su enfermedad (Posiblemente la lepra) y se convirtió al cristianismo, así como todo su pueblo». Sólo así, se entiende, que la Síndone llegase a Edesa para permanecer durante varios siglos. Lo cierto es que las referencias históricas que corrovoran la existencia de esta reliquia son escasas y difusas. Algunos escritos como los de San Jerónimo en el siglo I, hablan de ella. San Silvestre hizó referencia a ellos en el siglo III, cuando obligó a que se digera la Misa sobre unos lienzos blancos de lino (los corporales) en recuerdo del lienzo que envolvió el cadáver de Jesús. Pero, a parte de estos relatos, no se tienen datos exactos de los lugares por los que pasó. Tras los hechos relatados anteriormente, no es hasta el año 525 cuando el lienzo aparece en una pared de la ciudad de Edesa, lugar en el que probablemente la hubiesen escondido los cristianos para salvarla del pillaje durante los ataques a la ciudad en años anteriores. Al morir las personas que la ocultaron; no fue posible transmitir el lugar del depósito, ignorándose durante siglos donde se encontraba. 98.


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VERA ICONO

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Una vieja leyenda trata de explicar cómo desapareció y cómo se encontró la Sábana Santa en Edesa. Según ésta, el segundo sucesor del rey Abgaro, Mannu, no aceptó la religión de sus padres y volvió al paganismo. Persiguió a los cristianos y ordenó que el santo lienzo fuese destruido. El obispo de entonces la salvó ocultándola en un nicho excavado en la muralla, encima de la puerta occidental de la ciudad, tapando el hueco con unos ladrillos. Según la leyenda, esto sucedió en el año 57 de nuestra Era. Durante uno de los asedios a Edesa siglos más tarde, el nuevo obispo de la ciudad llamado Eulalio, tuvo un sueño revelador: una mujer le revela el lugar exacto donde se encuentraba escondida la Sábana Santa. Eulalio se dirigio a la muralla y al quitar los ladrillos encontro la Síndone en perfecto estado. A partir de esta fecha, se conocen casi todas las peripecias sufridas por la Sábana Santa. A raiz del descubrimiento, se sabe que la Sábana conocida como el "Mandylion acheiropoiéton" (pequeña tela no pintada por mano humana) era expuesta a los fieles en esta ciudad, aunque mostrando sólo el rostro de la imagen para que no se supiese que era un lienzo funerario, pues aun se mantenía el tabú de la impureza cualquier tipo de mortajas. Por supuesto la Sábana empezó a generar todo tipo de leyendas que alimentarian el mito como la que Evagrio, en su Historia Eclesiástica, nos cuenta: Los habitantes de Edesa ganaron una batalla, en el año 544, a las huestes persas, mandadas por Cosroes I. Durante el sitio de la ciudad, los habitantes intentaron incendiar, sin exito, la máquinaria enemiga. Esperando el millagro sacarón en procesión el “Mandylion acheiropoiéton” por las almenas de las murallas y el fuego prendió en las armas y los persas tuvieron que huir. De esta época, también, puede ser la fábula de la Verónica, objeto de esta reflexión. Como es sabido, la existencia de esta “Santa” mujer no es más que mera 99.


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invención. Los Evangelios no la nombran, pero la necesidad de ocultar y convencer obligarán, una vez más, la entrada en escena de la falsedad como fenómeno historico relevante. Haciendo alusión a su etimologia: Verónica no es más que la unión, y posterior deformación, de las palabras "Vera lcona", que no significan más que "verdadera imagen". Se entiende que para reforzar la creencia de que era el rostro de Jesús, se inventó una pía historia sobre una mujer que enjugó el rostro del Salvador, quedando su imagen impresa milagrosamente en el paño. Así se explicaba la existencia de un lienzo con esa extraña cara y se obviaba el tema tabú de ser una sábana mortuoria, por la tradición: impura. Este tabú, respecto a la impureza de los lienzos funerarios, afianza aun más la idea de que sean los cristianos de Edesa, (cristianos no judíos) los que tengan en su poder la Sábana Santa, ya que ellos no tenían esas prohibiciones en sus leyes. Aunque para salvaguardar el respeto a las leyes de los cristianos judíos, seguían ocultando el verdadero origen de la Sábana. Toda la historia posterior de la Sindone es un continuo traslado a través de Europa. Pero esta ya no nos interesa. La invención de la fabula de la Verónica, es una de las tantas historias que rodean el origen de las relíquias, formando parte, sin duda y muy a pesar de las verificaciones (que la ciencia pueda hacer desde sus dominios) del extenso legado que las culturas transportan. Al inicio de este capítulo arrojabamos la pregunta. Ahora, la respuesta ya no es necesaria. No se trata de una discusión circunstancial, anecdótica, o bizantina. La cuestión se ha planteado en todos los foros, aunque siempre haya sido enmudecida por el valor de lo inmediato en nuestra realidad social. Solida inmediatez mediatica de un imperio tambaleante basado en el poder de la mentira. Fabula, ficción, 100.


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invención; son la misma cosa. No escapamos a su influencia, porque en esencia somos eso. Largometrajes como la mencionada y reciente Matrix, nos muestran el peligro de la invención humana al servicio de una oscura politica de control. Avances tan elogiados y esperados como Internet son el punto de partida para establecer mundos virtuales, cada vez más asimilados en nuestra cultura. La anulación de la realidad fisica por una realidad virtual, ya no cosa de ciencia-ficción. Cuál es la verdadera imagen mostrada, quién decide (y a tenor de qué) lo que puede o no ser mostrado. Somos conscientes (y no tenemos que esforzarnos demasiado) de la existencia de suficientes y contundentes ejemplos de ocultación, tergiversación y falseamiento mediatico. La pluralidad alimentada en nuestras democracias, como el preciado talisman que asegura su continuidad; amenudo se inclina del lado del Poder. Y este, sigue estando anclado en nuestro devenir. Cuántas Veronicas no existen hoy en día. Cuantos paños son mostrados, cual fotografía de una hecho, que esconden la certera “verdad” ante la hipocresia o el tabú histórico. A quién le sige interesando mostrarnos la imagen de una “Santa inexistente” que haga posible la reliquía. Ciertamente, y lejos de una visión apocaliptica, las reliquias seguiran ocupando estanterias y vitrinas. Continuaremos buscándolas y recreándolas en el universo del panóptico social, porque es parte de la condición humana. Mientras tanto, la arqueología seguirá confundiéndonos en la oscuridad del terreno y las reliquias haran soñar Utopías de Nuevos Paraísos para la humanidad. La leyenda “incomprobable” continuará alimentando el proceso histórico, donde el arte, no podrá escapar a su influencia. 101.


Utopías del Paraíso

PASSTIME PARADISE

Pared de ladrillo vidrado Ciudadela Sur. Babilonia Nabucodonosor II.604-562.a.C.

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Tres imágenes del Edén


Utopías del Paraíso

SECUENCIAS

Tres imágenes del Edén

XXII SECUENCIAS

Basta un segundo para volver la mirada, apagarla luz y encontrarnos de golpe en el vacio más tenebroso ¿El tiempo ha huido? Ante la pantalla que conforma el lienzo, aparecen los créditos que anuncian el comienzo de una cinta de enigmático guión. No existe lugar para la ocultación, y el único deseo compartido es la estrategia del rapto. Rapto que genera en su necesidad los imprecisos espacios de eso que llamamos caos. Campos semánticos donde la asociación de ideas es lejana pero justa. Donde los enunciados subvierten y distorsionan la paradigmática iconografía. Archivos, pasiones y obsesiones... Miedos, en definitiva, ante el vacio negado porque nos recorre y nos persigue. Crítica, en cuanto a la aceptación de esta realidad frágil y trivial. 103.


Utopías del Paraíso

SECUENCIAS

Tres imágenes del Edén

Pensamos con imágenes y por ende vivimos en un mundo saturado de ellas... Imágenes mediáticas y mensajes subliminares. ¿Son estas las verdaderas iconografías religiosas de nuestra tiempo? Pero no estamos aquí para profetizar la redención de los nuevos dioses y diosas del Olimpo consumista, como ya lo hicieran Warhol, Lichtensten, Oldenburg, Wesselman y tantos otros desde el Pop más descarado, o Duchamp con sus ready-mades por citar algunos de los archiconocidos ejemplos del apropiacíonismo descarnado. Las Superstar y Pin-ups transformadas en Venus y Dionisos, ante la gran pasarela "prér a pórter" de los medios de masas, pertenecen ahora al territorio del anonimato y son mostradas como envoltorios para una chocolatina que nos procura la deseada, atractiva y turbulenta realidad... aun no sabemos si esperada. Quizás el tiempo, aun no haya huido del todo.

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Utopías del Paraíso

UTOPÍA

XXIII UTOPÍA

HORAS EN BABEL 14 de enero de2002 21 de marzo de 2002 688 km recorridos en el mismo perímetro.

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Tres imágenes del Edén


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UTOPÍA

Tres imágenes del Edén


Utopías del Paraíso

HUELLAS

Tres imágenes del Edén

XXIV HUELLAS. Circunstancias creadas.

Desde hace algún tiempo recorro el mismo camino, de ida y vuelta, por ese jardín que todos conocemos, pero al que a menudo restamos importancia ante la inmediatez devoradora del día a día. Caer en la cuenta de lo pequeño, de lo anónimo, ante la magnitud descompensada de los hechos diarios; arrebatadores de cualquier identidad, de nuestra realidad, ofrece por contraste: la cartografía necesaria para nuevos recorridos en los senderos, extraños y sinuosos, de nuestra enigmática isla.

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Utopías del Paraíso

HUELLAS

Tres imágenes del Edén

Ayer la conversación se daba en cualquier lugar, de forma gratuita. Hoy se vende, en los mercados más pujantes, siempre al alza, de nuestro tiempo. Intimidad, diálogo, acuerdo, recuerdos, son hoy monedas de cambio para un porvenir garantizado. Por qué no aceptarlo. Es esta nuestra historia. Hay otra posibilidad. En nuestro recorrer, cuando caemos en la cuenta de que los hitos están escritos en otro idioma, en otro lenguaje... Probablemente reliquia. Ecce, He aquí: el mito aparece en nuestro camino. Difícil de aceptar. Costoso de imaginar. Y ante el desconcierto, sólo nos queda la estrategia de la traducción. Intento fallido en si mismo, pues no podemos plantear las preguntas esperando respuestas concretas, mientras “lo posible”, sea el compañero inseparable de nuestro deambular. Al fin y al cabo nos encontramos ante el secreto que guarda lo anónimo; perfecto e indefinible. Circunstancias creadas. Realidad de una isla llamada Utopía. Sólo abarcable desde su perímetro. Mecanismo oculto del deseo. Pre-textos de una prosa ingenua asumida desde la locura del Ser. 1 Mayo 2002

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Utopías del Paraíso

REGRESO-REENCUENTRO

Cuaderno de Bitácora

Jardín Botánico. Tenerife. 2001

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Utopías del Paraíso

Proyectos

Cuaderno de Bitácora

XXV TRES PROYECTOS PARA EL CUADERNO DE BITÁCORA «La lengua madre no era una lengua única, sino el conjunto de todas las lenguas. Quizás Adán no tuvo ese don, tan sólo se le había prometido y el pecado original interrumpió su lento aprendizaje. Pero a sus hijos les queda la herencia de ganarse el pleno y armónico señorío de la Torre de Babel.» Umberto Eco, La búsqueda de la lengua perfecta LLegados a este extremo, es el momento oportuno para cifrar, que no describir, las propuestas que han motivado el inicio de la reflexión y que ahora llevamos a termino. La primera construcción utópica de la que tenemos constancia se remonta a los tiempos pretéritos de la fábula. La construcción que Noé realiza, por mandato e inspiración divina, no es más que el resumen del origen y destino de nuestra realidad. Otro mitos amenaza con llegar, el Armagedón apocalíptico aun está a la espera, y la ciencia sabe de su posibilidad. Quizás, llegado el momento, una nueva visión haga que otros construyan nuevas realidades que surquen el universo (conocido y desconocido) fundando nuevas ciudades de nuevas sociedades... Mientras tanto... nos conformamos con el aquí y el ahora, y esperamos esperanzados la solución de los problemas de este Mundo con vocación global. Y nuestro Paraíso continua estando en la mítica ciudad de Babel... . 109.


Utopías del Paraíso

Proyectos

2000 cartas sin remitente para una brecha. Utópico apéndice para un cuadro de Guerrero. Viznar, Agosto 2002.

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Cuaderno de Bitácora


Utopías del Paraíso

Proyectos

Cuaderno de Bitácora

Nexus 1 1000 puntos de luz entre las paredes de un espacio habitado-deshabitado. Granada, 9 de Julio 2002

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Utopías del Paraíso

Proyectos

Oda El sonido del jardín Proyecto intervención en la ciudad. Granada, Octubre 2002

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Cuaderno de Bitácora


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LOS JARDINES DE BABEL

BIBLIOGRAFÍA

ALONSO ANDONI Y ARDOZ IÑAKI. La Nueva Ciudad de Dios Un juego cibercultural sobre el tecno-hermetismo.

Ediciones Siruela. S.A.,Madrid 2002. CLOT, MANEL Hipertronix Ed. Generalitat Valenciana. Valencia, 1999 GADAMER, HANS-GEORG El giro hermenéutico. Ed. Cátedra S.A.., Madrid, 1988 GUBEM, ROMÁN Historia del Cine. Ediciones Danae. S.A.,Barcelona, 1973. HISTORIA UNIVERSAL DEL ARTE. Las primeras civilizaciones. Tomo I Editorial Planeta, S.A.,Barcelona, 1986.

116.

Bibliografía


Utopías del Paraíso

LOS JARDINES DE BABEL

JIMÉNEZ, JOSÉ. La estética como filosofía antropológica. Bloch y Marcuse.

Editorial Tecnos, S.A.,Madrid.1983 JIMÉNEZ, JOSÉ. La imágen de la metamorfosis. Editorial Destino, S.A.,Barcelona,1993 KOSTOF, SPIRO. Historia de la arquitectura Alianza Editorial, S.A., Madrid, 1988. LAMARCHE-VADEL, BERNARD. Joseph Beuys Ediciones Siruela. MARVIZÓN PRENEY, J La Sabana Santa ¿Milagrosa falsificación?

Ediciones Giralda, S.L.,Sevilla, 2000 MIRCEA, ELIADE Historía de las creencias y las ideas religiosas I De la edad de Piedra a los misterios de Eleusis. Editorial Paidos Iberica,S,A.,Barcelona 1999. 117.

Bibliografía


Utopías del Paraíso

LOS JARDINES DE BABEL

Bibliografía

PÉREZ, DAVID. (Coordinador) Del arte impuro. Entre lo público y lo privado.

Ed. Generalitat Valenciana,Valencia, 1997. RAMÍREZ, JOSÉ ANTONIO. Construcciones Ilusorias. RAMÍREZ, JOSÉ ANTONIO Edificios y sueños. Estudios sobre arquitectura y utopía

Editorial NERKA, S, A., Madrid,1991 ROMERO, PEDRO G. F.E.El fantasma y el esqueleto. Un viaje,de Fuenteheridos a hondarribia, por las figuras de la identidad.

Edición. Diputación Foral de Álava y Diputación Foral de Guipuzkoa, 2000. ROSENAU, HELEN . La ciudad ideal. Su evolución arquitectónica en Europa.

Alianza editorial,S.A.,Madrid,1986 RUBIO Y TUDURÍ, NICOLAS M.ª Del paraíso al jardín latino Tusquets Editores, S.A. Barcelona, 2000. 118.


Utopías del Paraíso

LOS JARDINES DE BABEL

SÁEZ RUEDA, LUIS Movimientos filosóficos actuales. Editorial Trotta, S.A., Madrid, 2001 SÁNCHEZ DRAGÓ, FERNANDO. Carta de Jesús al Papa Editorial Planeta,S.A. Barcelona, 2001. SÖREN KIERKEGAARD El concepto de la angustia Ed. Espasa Calpe,S.A. Madrid 1963. (Sexta edición) SUMA ARTIS. HISTORIA GENERAL DEL ARTE Arte del Asia Occidental. Ed. Espasa-Calpe, S.A., 1964

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Bibliografía


Utopías del Paraíso

LOS JARDINES DE BABEL

ARTÍCULOS EN PUBLICACIONES ESPECIALIZADAS

CARPIO, FRANCISCO. Verdades (in)soportables LÁPIZ. Revista Internacional de Arte, Nº 168. CASTRO FLÓREZ, FERNANDO. El paisaje escultórico de Miquel Navarro. Descubrir el ARTE., nº 39 GÓMEZ ISLA, JOSÉ. Animales mediaticos. LÁPIZ. Revista Internacional de Arte, Nº 161. JIMÉNEZ, CARLOS Turbulencias en el panóptico LÁPIZ. Revista Internacional de Arte, Nº 167. VELAGOS CASTELÓ, Mª JOSÉ El tiempo creador. LÁPIZ. Revista Internacional de Arte, Nº 24. VIDAL, CARLOS El arte en la era de su rematerialización LÁPIZ. Revista Internacional de Arte, Nº 169/170. 120.

Bibliografía


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LOS JARDINES DE BABEL

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Bibliografía


UTOPÍAS DEL JARDÍN