l' Ànima de l' invisible by ANDROMEDA OFICINA CREATIVA

Consell de Mallorca Departament de Cultura, Patrimoni i Esports

CATÀLEG:

Vicepresident primer i conseller executiu de Cultura, Patrimoni i Esports Francesc Miralles Mascaró

Producció: Consell de Mallorca. Departament de Cultura Direcció Insular de Cultura. Secció de Museus i Belles Arts

Director insular de Cultura Rafel M. Creus Oliver

Coordinació: Secció de Museus i Belles Arts

EXPOSICIÓ: «L’ànima de l’invisible»

Texts: Georgina Sas Dolors Miquel Catalina Gayà

Comissariat: Georgina Sas

Disseny i maquetació: Aníbal Guirado / Ramon Giner

Producció: Consell de Mallorca. Departament de Cultura, Patrimoni i Esports Direcció Insular de Cultura. Secció de Museus i Belles Arts

Impressió: Reclam 2012

Coordinació: Secció de Museus i Belles Arts

Assessorament lingüístic: Servei de Normalització Lingüística del Consell de Mallorca

Muntatge: Art Ràpid

Agraïments: Els organitzadors de l’exposició volen agrair la col·laboració de totes les persones que han fet possible la mostra.

Retolació: Julià Homar

Amb la col·laboració:

ARANTXA BOYERO ASTRID COLOMAR LAS TARADAS LAURA MARTE MARTA PUJADES OLIMPIA VELASCO L’ÀNIMA DE L’INVISIBLE

El perquè de la invisibilitat Totes elles tenen en comú la condició de dona i haver-se demanat, segurament més d’una vegada, el perquè de la invisibilitat encara ara, a la Mallorca del segle XXI i, especialment, en l’àmbit de la cultura. La mostra col·lectiva que arriba a la capella del Centre Cultural la Misericòrdia aquest mes de març amb «L’ànima de l’invisible» aborda des de les arts plàstiques la presència femenina en diferents àmbits de la societat. Fruit del debat entre dones, amb Georgina Sas al capdavant com a comissària, sis artistes ens interpel·len sobre la violència masclista, la igualtat de gènere, la presència silenciosa i tantes vegades silenciada de la dona, els cànons de bellesa i la dona fabricada en sèrie, lluny de la pròpia individualitat. Espais de reflexió i que ens conviden a la rebel·lió de tots els qui formam part d’aquesta societat. Un missatge que va molt més enllà de la celebració d’un dia internacional de les dones, un exemple més, si cal, que la igualtat d’oportunitats encara no és una realitat. Totes elles han creat de bell nou o han evolucionat en les seves obres; totes elles tenen també en comú haver guanyat o quedat finalistes en algun certamen d’arts plàstiques de diferents ajuntaments de Mallorca en els darrers anys. Aquesta és, per tant, una oportunitat per reconèixer des del Departament de Cultura, Patrimoni i Esports la feina que fan els certàmens municipals d’art en la recerca de creadores i de creadors nous, una primera plataforma per al talent artístic de ca nostra. El catàleg que tenc el plaer d’encetar amb aquestes paraules inclou dues aportacions que val la pena destacar: la de la poetessa i pensadora Dolors Miquel i la de la periodista i professora de la Universitat Autònoma de Barcelona Catalina Gayà. Un catàleg fet i pensat en femení, però amb un missatge que no és exclusivament per a dones sinó que cerca la implicació de tota la societat. Francesc Miralles Mascaró Vicepresident primer i conseller de Cultura, Patrimoni i Esports

L’ànima de l’invisible A través de diverses pràctiques artístiques podem reflexionar sobre conceptes com la invisibilitat, la immaterialitat i la percepció, amb l’objectiu de donar cos a tot el que existeix i es manté en el temps. L’art té un poder que molts cops no podem ni imaginar. Pot fer-nos trontollar la consciència, fer-nos riure, augmentar el desig o omplir-nos la retina d’imatges que no podrem oblidar mai més. Aquesta col·lectiva pretén reunir sis maneres de respondre a una situació de context. Més enllà de la qüestió de gènere, de la reivindicació feminista, les artistes amplien els seus missatges a tota la societat. Amb la utilització de moltes opcions expressives, des de la matèria fins a la immaterialitat, des de la instal·lació fins a la fotografia, el vídeo, la performance, el dibuix o el registre sonor, les propostes es converteixen en un instrument al servei d’una realitat sensible, la de tots. L’art contemporani és on millor i més lliurement es poden expandir certs discursos que, lluny de la demagògia, són una visió del món i de la vida. So, acció i moviment com a marcs on desplegar aquesta recerca coral per fer present i evident allò que es defineix com la pura absència, la invisibilitat que no volem que sigui. Pretenem mostrar unes experiències amb elements que les vivifiquin, ja no com a dones –això només és un pretext–, sinó com a participants del món de l’art, un àmbit que està immers en un procés de canvi obligat que l’arrossega cap a nous mecanismes de participació. No parlarem d’estadístiques, ni del desequilibri de gènere en l’art que, sense uns motius clars, encara existeix, sinó d’inquietuds individuals i col·lectives que ens duguin a tots a la reflexió. Un total de sis artistes han acceptat la proposta de lliurar-se a l’experiència, i aquesta disposició és la que ara, com a espectadors, ens demanen les obres. Georgina Sas Sanuy 6

DOLORS MIQUEL

Ombra i ferida «You are a roast beef I have purchased/ and I stuff you with my a very own onion... (...) You stink like my Mama under your bra/ and I vomit into your hand like a jackpot/its cold hard quarters.» Anne Sexton Per parlar de la violència i de les causes d’aquesta violència en les artistes del segle XX no se m’acut millor manera de començar que amb la foto de Sartre avançant amb determinació contra vents i tots els elements per les dunes d’una platja lituana, la de Nida. Corre l’any 1965. El matrimoni Sartre-Beauvoir, i l’amant de Sartre, passen uns dies a Lituània, a causa de la Guerra Freda, convidats i acollits per escriptors lituans. Un jove i llavors desconegut fotògraf, el gran Antanas Sutkus, els segueix en el seu periple i els immortalitza. Hi ha diferents fotos, però la foto que traspassarà amb més força l’excés d’imatges i l’oblit serà la de Sartre sol, amb posat decidit, avançant contra vents i nuvolades, mans a l’esquena on sosté malfargat el que se suposa un vell abric. La foto esdevindrà icònica per als amants de Sartre. Simbolitzarà la imatge d’allò que Sartre significa i dignifica. Només un petit detall, difícil de captar en un primer moment, destorba la composició. Hi ha una ombra humana vora ell o rere ell, a molt poca distància. Se n’observa només la meitat del cos. És una dona. La cosa no aniria més enllà si fos qüestió de l’atzar, aquesta ombra. Però no. Com explica Antanas, que quan féu la foto comptaria amb uns vint-i-cinc anys, l’ombra és allò que queda de Simone de Beauvoir, a qui el jove va retallar «pel bé de la composició». En aquest punt l’ombra esdevé per a mi allò que em commou més que el paisatge i la figura masculina. Esdevé el Punctum en terminologia de Barthes. És allò que dóna consistència al relat, que l’autentifica, que em puny, que provoca la meva reacció de ràbia i d’impotència. La dona retallada, l’ombra que és una presència muda de qui ningú sabria res si el fotògraf no n’hagués explicat l’anècdota. La meva fascinació i la meva ràbia provenen d’aquesta ombra, de la qual es dibuixa la silueta d’un pentinat femení i poca cosa més. La valentia de l’home avançant i la desaparició de la dona que avança de la mateixa manera a través de les platges blanques de sorra, un dia del món. La desaparició de la valentia i de la dignitat i del significat de la dona. I el que és més, la pregunta de per què. Per què Ella no? Per què un jove Sutkus té un comportament tan absolutament masclista, sense ser-ne conscient i a una edat tan jove decideix retallar-la «pel bé de la composició»? I ho narra com

una anècdota sense importància? Com digué Kate Millet l’any 1969: «No estem acostumats a associar el patriarcat amb la força. El seu sistema socialitzador és tan perfecte, l’acceptació general dels seus valors tan ferma i la seva història en la societat humana tan llarga i universal, que tot just necessita el suport de la violència». D’aquesta manera, Sutkus narra el fet, com un fet sense transcendència i ho fa així perquè la reacció del jove es dóna sense consciència, amb total normalitat dins del sistema. Per a mi, en canvi, la foto, arran de l’explicació, esdevé una foto simbòlica del que ocorregué al llarg del segle XX amb moltes de les dones que practicaren art. L’hegemonia cultural les silencià, no les valorà, les menystingué, no les va veure i tot semblà correcte, impol·lut, inqüestionable, d’acord amb les lleis del sistema. I això que les dones que dedicaren la seva vida a l’art foren moltes. En moltes disciplines. Ja al segle XIX tenim l’exemple exasperant i terrible de Camille Claudel, l’alumna i amant de Rodin, que acabà amb crisis nervioses i destruint les seves obres. Autodestrucció davant d’un sistema que destrueix. En ple segle XX els moviments més moderns i revolucionaris tampoc escapen d’aquesta hegemonia tètrica. Surrealisme (i els moviments satèl·lits) i moviment beat actuen de manera semblant al jove lituà. Surrealistes i beats per més que volen canviar el món, no pensen ni en canviar l’origen i la base en què s’assenta aquest món. L’hegemonia cultural torna aquests fets tan naturals com respirar o dormir i així dones artistes com Adon Lacroix, Suzanne Muzard, Jacqueline Lamba, Carol Rama, Leonor Fini, Remedios Varos, Leonora Carrington, Nancy Cunnard, Dorothea Tanning, Joanne Kyger, Lenore Kandel, Diane Di Prima, Denise Levertov, Ruth Weiss, Janine Pommy Vega, Anne Waldman, Elise Cowen, Brenda Frazer... passen en aquella època, i durant molts anys, com ombres que ni es miren al costat dels grans Mestres Recordats, en una contorsió on la memòria és mascle i l’oblit és femení. Moltes d’aquestes dones ja en començaven a ser conscients o n’eren conscients. Com escrigué Lamba, la Musa de l’Amor Fou de Breton: «Ell (Breton) em presentava com una nàiade perquè considerava més poètic això que presentar-me com una pintora a la recerca de treball. Ell veia en mi el que ell volia veure, però de fet ell no em veia realment.» Leonor Fini també es referia en termes molt similars al masclisme dels surrealistes. Eren dones valentes, que feren art malgrat les circumstàncies; algunes amb una violència, fos verbal, pictòrica o qualsevol altra, que naixia de la ràbia, la impotència i la injustícia. Aquest tret unia dones d’arreu, això sí, bàsicament de cultura occidental (Europa, Amèrica, Sud-àfrica) i també algunes dones dels països àrabs com era el cas de la poeta egípcia

Joyce Mansour (1928-1986), de la palestina-libanesa Mona Hatoum (1952), o de la iraniana Shirin Neshat ( 1957). Si bé s’ha d’aclarir que aquestes dones havien emigrat dels seus països i produïen les seves obres en territoris netament occidentals. En general, la frustració i la probable baixa autoestima que devia propiciar l’estat del pensament i la cultura occidental degué engendrar en algunes unes reaccions més extremes que en d’altres i mentre algunes desapareixien, sota el pes hegemònic, d’altres s’aixecaven amb metralletes o ensenyant amb desvergonyiment els seus cossos lliures de tota simbologia patriarcal.

Aquest fou el cas d’algunes artistes com la italo-francesa Gina Page (1939-1990) que es mutilava el propi cos, amb ferides sagnants o buscava la repulsió mentre l’espectador li observava cucs blancs i grisos recorrent-li el rostre; o el de l’austríaca Valie Export (1940), quan irrompé en un cinema de Munic amb els cabells encrespats, metralleta en mà, gest ferotge i s’assegué davant del públic amb els pantalons oberts a l’entrecuix, exposant-li la vagina o quan portà nu i lligat amb una corretja a Peter Wiebel pertot Viena, que caminava vora seu o l’esperava lligat com un gos; o el de Shigeko Kubota (1937-2015) japonesa establerta als EEUA, que, tot emulant Pollock, pintava amb el seu cony un quadre roig, que simulava la sang de la menstruació. Tota aquesta violència no era gratuïta. L’agressió del patriarcat tenia com a resposta aquest art brutal i contundent. La controvertida i admirada Marina Abramovic, sèrbia nascuda el 1947, que estigué a punt de morir en una d’aquestes accions extremes, muntà l’acció Balkan Baroque, en la qual seia sobre una pila d’ossos de vaca sangonosos —uns 1.500 diuen— que netejava mentre cantava cançons d’infantesa i rere seu es projectaven imatges dels seus pares militars i de la seva infantesa. En tots els casos, les artistes denotaven desinterès pels conceptes de bellesa o de perfecció corporals vigents. Evidentment, aquestes imatges atemptaven i posaven a la vora del vertigen l’espectador ensinistrat a veure la dona a través de les imatges del cinema, de l’art, de la literatura, Beatrice, Laura, Gilda, Escarlata O’Hara... tants estereotips! Però, sobretot, la dona fràgil i angelical, la mare pura sense pecat... On quedaven, després de tot això? La francesa Orlan (1947) s’autoinfringia la nova dictadura estètica en el propi cos a través de nombroses operacions. Hannah Wilke (1940-1993) gravava la seva pròpia mort, el seu procés de càncer terminal. Eren autodestruccions per impotència? Eren crits de socors individuals? La cubana Anna Men-

dieta (1948-1995) o també la novaiorquesa Francesca Woodman (1958-1981), totes dues esplèndides artistes, morien joves: l’una segurament assassinada i l’altra per suïcidi. En aquests casos és difícil d’afirmar fins on arriba aquest art, quins límits arriba a passar o on es deté. Les artistes porten, gairebé totes, l’art fins a les últimes conseqüències. Altres dones opten per camins menys arriscats corporalment: la nord-americana Cindy Sherman (1954), amb el seu fregolisme, denuncia les alienacions que acaben adoptant les dones a causa dels estereotips femenins del cine, de la televisió, de la publicitat i de la indústria cultural. Esther Ferrer (1937), basca, o la londinenca Tracey Emin (1963) amb les seves accions, l’una traient diners per la boca i l’altra pel cony, imitant màquines escurabutxaques, denuncien la transformació de la dona, ja esclava del patriarcalisme, en un animal de fer diners dins del nou món industrial i deshumanitzat. Moltes usen el món típicament femení des d’una mirada poc més que humorístico-terrorista. La londinenca Sarah Lucas (1962) amb el seu humor corrosiu, àcid, col·loca un pollastre mort i obert com una vagina per ser penetrada sobre unes calces blanques; i la sud-africana Mariel Clayton (1980) mostra les seves Nancys i Kens subversius, presentats en escenes pornogràfiques, ella amb un penis de plàstic fluorescent que espera delitós en Ken. Alguns grups també usen aquesta vessant per criticar i torpedinar l’hegemonia cultural. Les Guerrilla Girls, nascudes el 1984, fan seva la lluita per integrar amb ple dret la dona al món de la cultura. Són molt conegudes les seves icones de dones nues, que duen al cap una màscara de goril·la, i que denuncien maneres coercitives del mercat. L’ humor, en aquest cas, es revesteix de violència. És un riure que fa mal. Un riure que actua com una navalla. Encara d’altres dones usen el nu, i en particular la vulva. Arravatant la construcció que del sexe femení ha fet l’home, amb les seves interpretacions romàntico-castradores-religioses i irreals de la vagina i el cony com «la rosa que s’obria», «l’altar» etc., decidiren mostrar el seu sexe nu de tota càrrega simbòlica, retornant-lo al cos carnal, recuperant-ne la propietat, fent-ne l’obra d’art. L’egípcia Ghada Amer (1963) i els seus dibuixos de dones ensenyant el cony, o la nord-americana Natasha Merritt (1977) que es grava fent l’amor o ensenyant la vulva, en serien dos exemples. D’altres artistes en aquest apoderament del propi cos i del propi sexe, usen símbols masculins en la seva obra, amb tints irònics, com la famosa sa-

marreta amb pèl al pit de la txeca Jana Sterback (1955); o la barba afegida en la peça Pin-up, on Jennifer Miller imita una Marilyn Monroe que posa nua de la novaiorquesa Zoe Leonard ( 1961). No es pot oblidar, en aquest sentit, la famosa foto que l’any 1982 féu Robert Mapplethorpe a la parisenca Louise Bourgeois, on ella apareix somrient molt divertida, abillada amb una jaqueta de pèl i duent sota el braç, com qui hi porta una barra de pa o un diari, una obra seva, un penis de làtex fosc i d’enormes proporcions. L’actitud de Louise Burgeois va un pas més enllà: és una actitud poderosa, que gosa riure-se’n, una actitud on la violència de la situació és remuntada per l’actitud de total tranquil·litat de la dona que l’exerceix. El segle XX fou el segle de l’entrada massiva de la dona al món de l’art. L’agressivitat, la contundència, la força desagradable, la violència, el trencament, l’humor desaforat travessà l’art de la major part de l’art de moltes d’aquestes dones i encara actualment el travessa. En literatura, poetes com Anne Sexton o escriptores com Mercè Rodoreda, Víctor Català, o moltes d’altres no se n’escapen. Els seus textos són farcits de situacions extremadament agressives i crues i violentes. Elles usen la violència per dramatitzar injustícies, greuges i dur-los a l’opinió pública. Mostrar-los, fer-los sentir, fer-los aparèixer. En definitiva, des de fa més de cent anys la reacció artística femenina ha estat, i en alguns casos continua sent, brutal. Els moviments feministes que assolaven totes les costes del món occidental van generar tensions fortíssimes. Les artistes traduïren aquestes tensions en el seu art. Poc art plàcid hi ha en les dones artistes del segle XX o en les actuals. Quan el món canvia, l’art se’n ressent. Quan el canvi és traumàtic (del grec trauma, ferida) l’art i les artistes apareixen plenes d’ombres i de ferides. Dolors Miquel

CATALINA GAYÀ

Som súper-rabenmutter Aquell perfil no s’adeia amb mi. Havia demanat al meu company que escrivís una biografia breu de la meva vida amb el títol Catalina Gayà Morlà per posar a la solapa d’un llibre –és esgotador escriure sobre una mateixa quan sempre t’has amagat darrera la vida dels altres i, a més, fer-ho de manera enginyosa per exigències del mercat– i a la primera frase del paràgraf en Richard hi havia posat la paraula mare. Confio plenament en ell, em coneix la forma i els vicis d’emparaular, i a la primera frase em presentava com a mare. Era com em veia ell?, era com volia que em veiessin els lectors? Ho vaig interpretar com una ofensa: anys de construir-me com una professional lliberal, alliberada, autònoma i independent, in-de-pen-dent, acabaven de fondre’s. M’havien seleccionat per jugar la Champions League del periodisme i resultava que estava a punt d’anar-hi amb les sabates equivocades. - Mare? —li vaig reclamar— Som periodista, doctora en Comunicació, he guanyat premis, he anat a una guerra i la forma que tens d’atorgar-me una identitat pública i literària, a la primera frase, és que sóc mare? - Per què et molesta? —Em demanà en Richard. - No ho sé. Li hauria d’haver dit, però no ho vaig voler reconèixer i des d’aleshores que penso per què vaig sentir aquella animadversió a la paraula mare feta pública i atribuïda a la meva identitat en l’àmbit professional. Durant uns dies, em vaig justificar dient-me que els lectors de la solapa d’un llibre publicat per una editorial especialitzada en narrativa de no ficció –la qual cosa implica submergir-te en mons al marge i viure’ls de manera experiencial– no esperen que una periodista que ha estat més d’un any convivint amb mariners en aigües mediterrànies, a ports i a dins de vaixells decadents, que ha navegat pel canal de Suez, travessat l’Estret de Gibraltar i ha vist, i compartit, la bogeria de la soledat dels homes en aigües blaves del Bòsfor sigui mare de dues nines. La paraula mare en el context d’aquella solapa blava seria llegit com un atribut negatiu i, per a mi, seria una condició per la qual hauria de donar massa explicacions.

En el fons, sabia que tot el soliloqui era una excusa. El focus no eren ells, els lectors, persones anònimes a qui jo no coneixia. Era jo: tenia por que em jutgessin com a periodista i, sobretot, tenia por que em jutgessin com a mare.

Renunciant a la paraula mare en aquelles línies, abandonava qui sóc i qui m’agrada ser: he viscut per aportar veus diferents i visibilitzar altres maneres de comprendre i viure, i ara, que podia fer-ho en primera persona, decidia callar. La rabieta em desmuntava l’autonarrativa amb què m’explicava a mi mateixa des del març del 2016 quan les nines, que ara són les meves filles, van arribar a les nostres vides. Durant un any, a la narrativa de la meva vida pública, en el context social, no he estat mare. Periodista, professora, doctora, feminista. Olé! A la vida privada, i encara que el diccionari no ho reculli, he estat mare a la pràctica. Segon l’Institut d’Estudis Catalans: mare 1 1 f. [LC] [HIG] [DR] [RE] Dona o femella que ha engendrat un o més fills, especialment respecte a aquests. Tan jove i ja és mare. És mare de tres noies. Orfe de mare. Eva, la nostra primera mare. Segons el diccionari de casa: mare La que cuida, la que ensenya a ser feliç, la que ensenya a ser responsable, a viure la vida amb intensitat i a tenir una veu pròpia, la que viatja cada setmana a Barcelona, la que hi és. Si havia tornat a la distinció patriarcal d’esfera pública i esfera privada, significava que havia incorporat els prejudicis del patriarcat a l’entorn de la maternitat i ara els suava sense ser-ne ni tan sols conscient. Distingia entre context (àmbit professional) i vida personal, però el context fa la vida. Sumant vida personal i context sorgeixen les pors. M’espantava: a) que lectors, i sobretot els periodistes, em deixessin de veure com a professional compromesa amb la meva feina per ser mare i b) que em jutgessin com a mare, poc mare o mare desnaturalitzada perquè m’agrada i faig la meva feina.

Vaig decidir ser mare fa tres anys quan el 90 % de les dones (periodistes, editores, polítiques, artistes, escriptores) que hi ha al meu voltant no són mares. A Espanya, hem passat de tenir, de mitjana, 3,3 fills l’any 1974, a 1,3 l’any 2011. A Balears, la dada és d’1,27. Un estudi recent del Centre d’Estudis Demogràfics de la Universitat Autònoma de Barcelona (UAB), mostra com entre un 25 % i un 30 % de les dones nascudes en la segona meitat de la dècada dels setanta no tindrà fills. Jo vaig néixer l’abril de 1975, al bell mig dels setanta. No vaig parir, va ser una decisió personal no fer-ho, però em vaig trobar, d’un dimecres per un dijous, que era la mare de dues nines. Em vaig espantar no per la responsabilitat que suposava tenir cura de dues personetes –ho veig i ho visc com una aventura–, sinó pel que podria dir el meu camp professional: tenia por de ser exclosa de les històries que m’havien distingit.

covard -a 1 adj. i m. i f. [LC] Que té por del perill. És un home covard: tot l’espanta. És un covard.

Espais per a la subversió, sí que n’hi ha. NoMo és com es coneix un moviment global que reivindica (al segle XXI) l’opció de no ser mare: NoMother, d’aquí l’acrònim NoMo, i que aglutina dones que han optat per no viure la maternitat. Encara que pareix que el moviment és més de xarxa que d’activisme polític o de reivindicació social.

(Les dones, segons els exemples de l’IEC, no som covardes). Espais per a l’honestedat, molt pocs, poquíssims. Fa deu mesos em preguntava: com puc ser mare i seguir escrivint? Era un plantejament equivocat. Jo que em dedico a fer preguntes havia errat en l’enfocament: puc ser mare i puc escriure, tot i que la conciliació laboral en aquest país sigui una mentida. Passats 10 mesos, he afinat la pregunta: com puc ser mare a la meva manera, sense que em posin etiquetes i no s’esperi la perpetuació d’un model —-conducta-actitud i aptitud— de mare concret?

Mares penedides, el treball de la israeliana Orna Donath, és un compendi de paraules honestes. La majoria de les dones entrevistades per la sociòloga no es penedeixen d’haver tingut fills, el que posen en qüestió és haver viscut la maternitat de la manera que ho han fet, començant per la suposada lliure elecció i el model de la culminació. Jo sóc mare i, abans de ser-ho, ja em sentia culminada, feliç i sincerament contenta amb qui era.

El model de La Mare. [Tatxan! Silenci dramàtic.]

La meva narrativa no és ni la viral ni la pública.

La Mare com l’ésser abstracte, apolític, despolititzat, desexualitzat i desocialitzat. [Tup-tup-tup!] [Silencia moral]

Abans de ser mare, un dia em van descriure com a xorca, no va ser un insult va ser una descripció apresa i vaig haver d’acudir al diccionari per entendre què m’havien dit.

Fa un any tenia 41 anys i que el meu camp entengués que una dona periodista passats els 40 pot ser una veu valuosa ja havia estat tot un repte que havia superat simplement fent la meva feina, fent preguntes, buscant històries d’interès públic i social i narrant-les com sempre he fet, experimentant, intentant comprendre per a poder explicar.

Ser La Mare és ser l’ANTI-CATALINA

Xorc-xorca [ad.]: estèril. Esteril: adj. [LC] [ZOA] [BO] Que no dóna fruit, que no produeix. Un camp estèril. Una terra estèril. Un país estèril.

Ja no em justificava, treballava i denunciava haver-me de justificar.

Segle XXI. El segle de self-century, el segle dels pastissos, dels bolquers de bambú, de la lliga de la llet, del part a casa i, tot i la hipertextualització, de la narrativa única entorn a què vol dir ser mare.

Mariners abandonats Treballadores sexuals Feminicidis Desigualtat Pobresa

Des del març del 2016, hi havia un altre canvi vital, però no estava disposada a haver de justificar-lo: m’estimava més no haver de lluitar, silenciava que era mare perquè el tipus de mare que volia ser no em semblava que fos acceptat per l’imaginari social o el guió oficial de la maternitat. covardia

Pum! Coet que s’estavella. Som al 2017.

Aquest segle neoliberal no permet que una mare sigui una dona atractiva, sexualment activa i política i activista i feliç. La maternitat es planteja amb una narrativa que la retrata com a una experiència de plenitud que, encara que es visqui amb contradiccions, val la pena viure com si fos la culminació de l’existència de la dona.

Segueixo sent xorca, però som mare. Gràcies a la xarxa, he trobat un altre adjectiu que em descriu com em veu la societat avui dia: rabenmutter. Rabenmutter, en alemany. La traducció seria mare corb, aquelles que escurcen voluntàriament el seu permís maternal. Jo dec ser la súper-rabenmutter. Sóc la mare desnaturalitzada perquè mai vaig demanar el permís maternal, perquè m’encanta la meva feina i suposo que em tornaré a embarcar buscant la història de les tripulacions o marxaré a les muntanyes de Mèxic buscant explicacions al narco. Aniré a una guerra? No, però la decisió no passa per ser mare, passa per haver viscut l’horror i la irracionalitat a uns extrems addictius.

En un espai pluridisciplinar, on es reflexiona a l’entorn de la dona, volia visibilitzar l’existència de les dones mare a les quals ens encanta la nostra feina, o les nostres parelles o el nostre temps i el reivindicam. Per cert, la discussió sobre la solapa va ser el 28 de desembre del 2016 i, finalment, hi apareix: Catalina Gayà Morlà. «Desde hace más de 21 años, cuando empezó a trabajar como periodista, a Catalina no hay quien la separe de su mochila y de su libreta. En casi cada viaje, alguien le ha parado para leerle la mano, las cartas, los caracoles, la baraja egipcia o el café. Y, más o menos, siempre le decían que se reinventaría cada siete años. No siempre se ha cumplido el plazo, pero sí se ha reinventado muchas veces. Por ejemplo, cuando se convirtió en profesora universitaria de algo tan fascinante como imaginarios narrativos. O cuando se marchó a vivir a un pequeño pueblo de Mallorca. O cuando comenzó a dirigir un programa feminista en la radio pública de les Illes Balears. O ahora, que publica su segundo libro». Ara, 8 de març del 20717, sé que hauria d’haver sortit: Catalina Gayà Morlà. «Es madre de dos hijas y, desde que han llegado a su vida, ha desarrollado una capacidad de concentración que nunca hubiese imaginado tener. Desde hace más de 21 años, cuando empezó a trabajar como periodista, a Catalina no hay quien le separe de su mochila… su segundo libro.» Ser mare forma part de qui sóc, de com emparaulo, de la meva aposta per la vida. Mostrar que les rabenmutter existim (sense amagar-me darrera dels altres) és visibilitzar altres narratives entorn a la maternitat. En el meu guió de la maternitat, existeixen les llibretes i la motxilla. Catalina Gayà

f. [LC] Qualitat de covard, mancança de coratge. Aquest és el model estàndard, públic i viral. 14

No tenia una vida normal abans de ser mare, no la tenc ara i tampoc la vull tenir.

ARANTXA BOYERO Els seus projectes són rituals que la connecten o desconnecten de banalitats i obsessions de la societat moderna. Li interessen les persones i les emocions. Estudia el comportament humà amb l’ajut de tècniques per despertar el subconscient. Participa en l’entorn proper per qüestionar les tradicions i reflexionar sobre temes com la intimitat i les relacions. Beu d’anècdotes, de lectures i d’acumulació de vivències, i gaudeix amb els processos i l’experimentació. Anomena tots els seus projectes miniaccions i se serveix de tècniques com la fotografia, la performance o el vídeo per dur-los a terme, tot esperant que el temps i l’espectador els completin.

La doctrina hindú ens parla d’uns centres energètics anomenats txakres. En el cos subtil, els set txakres es localitzen al llarg de la columna vertebral i són centres d’entrada i de sortida d’energia. Poden girar cap a la dreta o cap a l’esquerra. Aquí es pot reconèixer un principi contraposat en l’home i la dona, o un complement en l’expressió d’energies de diferent sexe. Tot el que gira cap a l’esquerra representa la feminitat, hi predomina la sensibilitat i l’acord i, negativament, la poca determinació a l’hora d’actuar. Amb Sexy Chakras es convida el públic a fer una meditació visual, en silenci, amb la intenció d’activar aquesta presència femenina.

ASTRID COLOMAR L’obra processal d’Astrid és, essencialment, pictòrica. Els processos creatius s’identifiquen amb els conceptes que investiga; l’art esdevé eina de coneixement i catàlisi de consciència. Sovint el focus d’atenció conceptual parla de les estructures i dels continguts mentals, i de com es confronten certes dicotomies: vida/mort, visible/invisible, eteri/buit... Pretén fusionar de manera alquímica els materials que utilitza per a l’expressió amb la vida. A partir d’accions rituals crea processos que tenen relació amb la pròpia coherència de sentit i d’estètica. La intenció és donar una plataforma de coneixement mitjançant l’experiència de l’art i una força que exhorti les persones, capaç de tornar-les a connectar amb elles mateixes i així alliberar-se dels vels d’alienació i de manipulació imposats per la societat.

Ignota A partir d’obra gràfica del segle xix on hi ha cisellada la paraula ignota (desconeguda), comença un joc de reivindicació històrica sobre la valoració de la força i el coneixement de la dona. Sobre aquests gravats recuperats del passat hi ha una intervenció de collage amb pintura vermella retallada i clavada amb agulles a manera de màscara, una acció que pretén revelar la força, la saviesa, la identitat femenina i el seu alliberament, a cara descoberta. És un clam nou a la presència i la força, de manera plena i en tots els àmbits, juntament amb una peça pictòrica, una de les seves «evaporacions pictòriques», una condensació material de pintura vermella sobre el suport de paper.

Baieta en flor Aquesta peça pretén reivindicar la feina que implica tenir cura dels altres, històricament només identificada com a activitat femenina, però fonamental per al manteniment de la vida. Es convida l’home a adoptar aquesta pràctica, la de tenir cura de la vida, la feina més noble. Simbòlicament també s’enllaça amb el mite de la vinculació de la dona (Eva), injustament castigada i estigmatitzada per la seva saviesa i la seva força. Aquesta instal·lació també fa referència a la dona treballadora i reivindica les feines fonamentals per a la nostra existència.

LAS TARADAS Mariaema Soler i Marta Fuertes treballen mitjançant la instal· lació i, en molts casos, accions concretes, perquè l’espectador s’involucri i sigui partícip de la seva obra. El dibuix, sempre present, envaeix espais, objectes i materials domèstics, i genera propostes exageradament femenines que potencien mitjançant tècniques tradicionals i altres d’heretades, com el brodat, que conviuen amb mitjans digitals i altres recursos com el vídeo i l’àudio. Donen forma a espais minuciosament cuidats, amb una intenció totalment preciosista, on predomina el color rosa i en els quals tots els sentits tenen importància. Un excés de dolçor i de bellesa intencionada que potencia el sarcasme de les propostes que parlen dels estereotips i de les normes socials, de la relació amb el propi cos i les qüestions de gènere. Las Taradas són un crit estrident davant de l’acomodació i les modes.

Serving Face és un projecte en procés que s’inspira i que reflexiona entorn dels vídeos amb tutorials de caràcter viral que es publiquen diàriament a les xarxes socials i que instrueixen sobre l’ús del maquillatge, entre els quals Contouring, que consisteix a marcar exageradament els volums de les faccions per ocultar les imperfeccions i destacar la forma de l’estructura òssia. La família-reality més famosa dels Estats Units va ser una de les primeres a mostrar-ho, però va ser Kevyn Aucoin qui, fa més de vint anys, es va inventar el que ara les Kardashian han posat de moda. Avui dia aquesta tècnica té més d’un milió de seguidors a la xarxa: Youtube, Instagram i Facebook estan plens de vídeos amb tutorials que mostren l’abans i el després del maquillatge, que evidencien el canvi, la transformació, la pèrdua de personalitat i l’esment que posem a voler fabricar dones en sèrie.

LAURA MARTE Artista i investigadora, des de l’any 2003 ha exercit professionalment com a gestora cultural, artista i docent per a institucions i centres d’art, des de plataformes associatives i/o col·lectius de creadors en els àmbits de Barcelona, Mallorca, Menorca i Mèxic. Els seus projectes artístics s’articulen en contextos específics, ja siguin físics o digitals, i mitjançant dinàmiques i formats de realització múltiples: apropiació, fotografia, vídeo, publicació, etc. Durant els últims anys els seus projectes s’han pogut veure a la Bienal de las Fronteras de 2015, a Mèxic; a l’Atrio de la Intendencia de Montevideo, a l’Uruguai, el 2016, i al centre d’art Lo Pati, a Tarragona, el 2014, entre d’altres.

La proposta Zerosetze posa la mirada en el servei d’atenció telefònica per a dones maltractades. Aquesta línea s’adreça específicament a la dona, sobre qui recau tota la responsabilitat a l’hora de solucionar el conflicte en un context que cosifica la figura femenina. Però, per què el dispositiu 016 no ofereix atenció als homes maltractadors? Som davant d’una concepció de la vida, encara, heteropatrialcal per part de les institucions? Partint de la idea que els homes maltractadors són «recuperables», la proposta es basa en donar veu a personal qualificat (educadors, psicòlegs i treballadors socials) directament relacionat amb la problemàtica per subvertir l’imaginari de la masculinitat. Es pot accedir a tot el procés de la investigació des del blog: 016zerosetze.blogspot.es

MARTA PUJADES Els conceptes generals que articulen la seva pràctica artística són la identitat i la imatge. Investiga com es constitueixen les diferents construccions de les identitats individuals, col·lectives o objectuals i com aquestes es canalitzen a través de representacions visuals. En aquesta línia, treballa a partir de les connotacions i significats que comporta l’ús del retrat. Transversalment, incideix en l’estatut ontològic de la imatge, especialment el de la imatge fotogràfica, cosa que la porta a tractar aspectes relacionats amb la mirada o la percepció. Materialitza aquestes inquietuds en projectes en què la fotografia o el vídeo són els mitjans principals, però també li interessen les pràctiques immaterials, com les accions o els processos relacionals. Entén l’art com una manera de relacionar-nos amb allò que ens envolta, per això cerca que els projectes que realitza indueixin a la reflexió o al replantejament de qüestions que es donen per establertes. En aquest sentit, una de les influències cabdals en el seu treball prové de la crítica feminista.

A Prendre la paraula llegeix en veu alta fragments d’entrevistes diferents fetes a dones vinculades a l’art contemporani. Unes citacions que giren al voltant de les relacions i de les problemàtiques que sorgeixen entre la pràctica artística, el gènere i el feminisme, i que constitueixen una selecció personal, però que planteja les bases del que seria un mapatge de posicionaments diversos envers aquestes qüestions. Les paraules són de professionals en actiu lligades al panorama artístic espanyol, no per cap raó discursiva o política, sinó simplement per delimitar el radi d’acció d’aquesta primera aproximació de Prendre la paraula, entès com un treball en procés. Així, l’obra s’articula a través de les declaracions de companyes de professió, entenent l’acció de parlar i d’expressar la pròpia subjectivitat com un exercici d’autoafirmació que té com a fita la igualtat de gènere. La boca esdevé el símbol físic del so que es genera quan surt de la laringe l’aire expel·lit pels pulmons; l’aire que fa vibrar les cordes vocals i és modulat per les dents, el paladar i els llavis; l’aire que constitueix la nostra veu.

OLIMPIA VELASCO El seu treball, des de la instal·lació, el vídeo, la pintura o el dibuix, està relacionat amb la fugida constant que anuncia l’infinit, sempre des de la perspectiva femenina. Aquests darrers anys el seu treball artístic ha estat lligat a la naturalesa i a la resposta desesperada que ofereix davant de les invasions humanes. L’obsessió pel desig, per poder surar en el buit i per poder travessar la línia, l’han alliberada del caos que la perseguia i l’ha convertida en caosmos. El desplaçament és una forma de coneixement, de respecte i d’enteniment i una manera d’apropar-nos a la vida i a la mort. Cal identificar l’ésser humà amb la natura i entendre que els nostres ritmes vitals haurien d’anar units als ritmes naturals. Tornar a la natura és tornar a casa.

El desig ens torba, ens aboca, ens dispara i ens projecta. De vegades ens torna excessius, caòtics i capriciosos. Màximes expressions de la llibertat més absoluta. El deseo parla de la necessitat de deixar-se dur per les emocions. Parteix d’una peça feta amb llana vermella, una metàfora del conjunt de sensacions íntimes. Quan hi entres, la teva sensibilitat pot ser tan gran, que et submergeix en un viatge on l’ordre perd importància. Un caos necessari al llarg del cicle vital de la dona, però que moltes, ja sigui per prohibicions o per vergonya, experimenten en el silenci més absolut. Fruit d’una acció performativa, les imatges mostren l’acció dels moviments i el recorregut del viatge. La ballarina Amelia Llop expressa amb el cos el procés de llibertat que suposa l’acceptació natural del desig i com la dona pren consciència de si mateixa com a part del món natural, allunyada dels estereotips d’aquest món nostre, massa artificial.