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DEL RECUERDO A LOS SUEÑOS

imagen-sueño obedece a la misma ley: un gran circuito donde cada imagen actualiza a la precedente y se actualiza en la siguiente, para volver eventualmente a la situación que la había desencadenado. Así pues, lo mismo que la imagen-recuerdo, la imagen-sueño no asegura la indiscernibilidad de lo real y lo imaginario. La imagen-sueño está sometida a la condición de atribuir el sueño a un soñante, y la conciencia del sueño (lo real) al espectador. Buster Keaton acentúa voluntariamente la escisión construyendo un cuadro que se asemeja a una pantalla, de tal manera que el héroe pasa de la semioscuridad de la sala al mundo de la pantalla completamente iluminada... Quizás una manera de superar esta escisión en el gran circuito sean los estados de ensueño, de sueño despierto, de extrañeza o de cuento maravilloso. Para el conjunto de estos estados, diferentes del sueño explícito, Michel Devillers propuso la interesante noción de «sueño implicadov.P La imagen óptica y sonora queda perfectamente separada de su prolongamiento motor, pero ya no compensa esta pérdida entrando en relación con imágenes-recuerdo o con imágenes-sueño explícitas. Proponemos definir este estado de sueño implicado diciendo que la imagen óptica y sonora se prolonga en «movimiento de mundo». Hay sin duda retorno al movimiento (de ahí también su ínsuficiencía). Pero ya no es que el personaje reaccione a la situación óptica-sonora, sino que un movimiento de mundo suple al movimiento desfalleciente del personaje. Se produce una suerte de mundializacíón o «rnundanización» de despersonalización, de J

40-43), analizando la oposrcron de los dos films, señala que Un perro andaluz procede sobre todo por planos fijos, y no incluye más que algunos

picados, fundidos y travellings hacia adelante o hacia atrás, un solo contrapicado, un solo panorámico, un solo ralenti; he aquí por qué el propio Buñuel veía en ello una reacción contra los films de vanguardia de la época (no sólo Entreacto sino también La coquille et le c1ergyman de Germaine Dulac, cuya riqueza de recursos fue una de las razones por las cuales Ar· taud, inventor de la idea y guionista, se volvió en contra de este film). Sin embargo, la concepción sobria misma implica proezas técnicas de otro género: así, sobre los problemas que se presentaban a Keaton en el sueño de El moderno Sherlock Holmes (el procedimiento de las transparencias no existía), véase DAVID ROBINSON, Buster Keaton, Image et son, págs. 53·54. 16. MICHEL DEVILLERS, «Réves informulés», Cinématographe, n.O 35, febrero de 1978. El autor cita especialmente a Louis Malle: «la gran noche de Les amants descansa sobre una ensoñación donde la implicación reside en un despersonalización»,

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