Fotografía de arquitectura contemporánea en España. Tres miradas.

FOTOGRAFÍA DE ARQUITECTURA CONTEMPORÁNEA EN ESPAÑA. TRES MIRADAS.

RICOY RAJOY, ANDREA

FOTOGRAFÍA DE ARQUITECTURA CONTEMPORÁNEA EN ESPAÑA. TRES MIRADAS

Ricoy Rajoy, Andrea

Imagen de portada: (1955) Le Corbusier and Lucien Hervé at the High Court, Chandigarh, India. [fotografía] Galerie du Jour agnès b., París. Recuperado de: https://www.yatzer.com/sites/default/ files/media/slideshow/f2_lucien_herve_le_corbusier_in_india_yatzer.jpg [Acceso 13 de Enero de 2017]

FOTOGRAFÍA DE ARQUITECTURA CONTEMPORÁNEA EN ESPAÑA. TRES MIRADAS. FOTOGRAFÍA DE ARQUITECTURA CONTEMPORÁNEA EN ESPAÑA. TRES MIRADAS. CONTEMPORARY PHOTOGRAPHY OF ARCHITECTURE IN SPAIN. THREE VIEWS.

Nombre: Andrea Ricoy Rajoy.

DNI: 77.422.716-R. Referencia de TFG: Línea 1 Tutor: Yolanda Pérez Sánchez.

Curso académico: 2016/2017.

Fecha de entrega: 20/02/2017.

Escuela Técnica Superior de Arquitectura da Coruña.

Departamento: Departamento de Composición.

“La fotografía se crea a sí misma en el proceso en el que, por ella, la propia realidad va siendo recreada.

Estados de alma, recreaciones de la realidad, he ahí una suma del arte fotográfico.”1

1 José Saramago, 2003. Citado en Juanrodriguezphotography.com. (2016). JRFotografía. [online] Disponible en: http://www.juanrodriguezphotography.com/biografia/ sobre.htm?id=4 [Acceso 25 Oct. 2016].

ÍNDICE

Cap.

I.

II.

III.

IV.

Descripción

Núm. Página

Resumen

1

La fotografía de arquitectura.

Fotógrafos y arquitectos.

4

Historia de la fotografía de arquitectura.

II.I. Del invento al arte.

II.II. Fotografía de arquitectura.

II.III. La fotografía de arquitectura en España s.XX. La fotografía de arquitectura contemporánea en España.

III.I. Fotografía de arquitectura.

Juan Rodríguez.

III.II. Lo narrativo frente a lo plástico.

Miguel de Guzmán.

III.III. No sólo fotografía de arquitectura.

Eva Serrats.

10 11 17 29

34 37 45 53

Conclusiones

58

Referencia de imágenes

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Bibliografía de consulta

72

RESUMEN

Español: El objetivo fundamental del trabajo es ofrecer una imagen del panorama actual de la fotografía de arquitectura, una de las técnicas de representación más importantes en nuestra disciplina. Para ello se ha seleccionado a tres arquitectos-fotógrafos que representan las tendencias más destacadas de la fotografía de arquitectura en España en la actualidad.

En primer lugar, se ha realizado un breve repaso por la historia de la fotografía de arquitectura, haciendo hincapié en el debate que surge alrededor de la fotografía como arte. A continuación, nos centramos en España durante las últimas décadas.

Desde esta aproximación histórica y realizando un trabajo de recopilación e investigación se realiza un esquema de algunas tendencias fotográficas que observamos dentro de la fotografía de arquitectura.

Estas tendencias se estudian a través de algunos de sus representantes, que se han utilizado como soporte para entender el momento actual de la fotografía de arquitectura en España.

Palabras clave: arquitectura, fotografía, arte, contemporáneo, representación.

Galego: O obxectivo fundamental do traballo é ofrecer unha imaxe do panorama actual da fotografía de arquitectura, unha das técnicas de representación máis importantes na nosa disciplina. Para o que foron seleccionados tres fotógrafos-arquitectos que representan as tendencias máis destacadas da fotografía de arquitectura en España na actualidade.

1

En primeiro lugar, realizouse un breve repaso pola historia da fotografía de arquitectura, facendo fincapé no debate que xorde ao redor da fotografía como arte. A continuación, centrámonos en España durante as últimas décadas.

Desde esta aproximación histórica e realizando un traballo de recompilación e investigación realízase un esquema dalgunhas tendencias fotográficas que observamos dentro da fotografía de arquitectura. Estas tendencias estúdanse a través dalgúns dos seus representantes, que foron utilizados como soporte para entender o momento actual da fotografía de arquitectura en España.

Palabras clave: arquitectura, fotografía, arte, contemporáneo, representación.

English:

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The main objective of the work is to offer an image of the current panorama of architectural photography, one of the most important representation techniques in our discipline. To this end, three architects-photographers representing the most outstanding trends in architectural photography in Spain have been selected.

In the first place, a brief review of the history of architectural photography has been made, emphasizing the debate that arises around photography as art. Next, we focus on Spain during the last decades.

From this historical approach and carrying out a work of compilation and research, a scheme of some photographic tendencies is realized that we observe within the photography of architecture. These trends are studied through some of their representatives, which have been used as a support to understand the current moment of architectural photography in Spain.

Keywords: Architecture, photography, art, contemporary, representation.

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I. LA FOTOGRAFÍA DE ARQUITECTURA. ARQUITECTOS Y FOTÓGRAFOS.

La fotografía de arquitectura supone la unión dos disciplinas artísticas que han encontrado un buen entendimiento en su confluencia. La importancia que la fotografía ha ido ganando dentro de la arquitectura, y viceversa, hace que se presente como un tema muy interesante para su estudio y sobre todo para conocer el estado actual de las tendencias, estilos y fotógrafos presentes hoy en día. La fotografía es una herramienta con un valor documental, que permite el conocimiento de los espacios, ver como fueron ocupados y creados, pero también es una herramienta de representación y divulgativa que permite acercarnos a obras que no podemos conocer de primera mano y que, además, ha avanzado a lo largo de la historia hacia un ámbito intencionadamente artístico. Se podría decir que es, por tanto, una conjunción de dos artes prácticamente desde sus inicios: “Desde la primera fotografía de la Historia los motivos arquitectónicos han seducido al fotógrafo. La fotografía, en efecto, ha cambiado la manera en que pensamos la arquitectura e incluso la forma de trabajar de los arquitectos”.1 La fotografía de arquitectura parte de la premisa de que la fotografía crea una imagen estática de una arquitectura que, por su propia constitución, mantiene un carácter dinámico, una sucesión de espacios, un recorrido…

“La arquitectura no es estática, es dinámica, se recorre. Un edificio es una secuencia y por eso se parece mucho más al cine que a la fotografía. La fotografía no puede captar al edificio en toda su dimensión, por eso busca la luz y la atmósfera. Una buena fotografía de arquitectura interpela al edificio”2

1 2

Pardo y Redstone, 2015, p. 14.

Fernández-Santos, E. (2014). “La fotogenia del hormigón”. [online] El País. Recuperado de: http://cultura.elpais.com/cultura/2014/06/03/actualidad/1401818796_366874.html [Acceso 17 Sep. 2016].

5

A lo largo de la historia podemos encontrar parejas de arquitectos y fotógrafos que han mantenido una relación profesional prolongada y que funciona gracias al entendimiento entre ambos como es el caso de Le Corbusier y Hervé, Wright y Guerrero o Neutra y Shulman. Esta complicidad vuelve a aparecer en otras parejas como Sanaa y Walter Niedermayr, Barragán y Salas Portugal o Peter Zumthor y Hans Daneuse. En algunos casos el arquitecto llega a sentirse realmente en consonancia con el fotógrafo y el entendimiento es tal que se obtienen resultados como el reportaje que Joaquín del Palacio, conocido como Kindel, realiza del Poblado de Vegaviana. Fernández del Amo, el arquitecto, afirmaba incluso que este proyecto se conoció y se puso en valor gracias a las imágenes de Kindel: “al ‘objetivo’, a la sensibilidad, a la visión de Joaquín del Palacio debo en gran parte mis éxitos, y le estoy agradecido”3.

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Hoy en día, la fotografía de arquitectura es, además de una herramienta de representación, una de las mayores herramientas para divulgar nuestro trabajo. De este modo el carácter divulgativo, que está estrechamente ligado con la documentación, se convierte en uno de sus valores más relevantes. Desde los inicios de la fotografía esta ha sido una herramienta que ha permitido el conocimiento de grandes obras de arquitectura. De este modo, la imagen de nuestra obra estará estrechamente ligada a los valores o matices que el fotógrafo desee incorporar a sus imágenes. Respecto a esta idea, Campo Baeza declara: “al final los arquitectos dependemos de los fotógrafos”4.

Además de este valor divulgativo, es indudable el valor artístico de la fotografía de arquitectura que ha ido ganando a través del desarrollo de su historia. “El lenguaje fotográfico interpreta y personaliza el lenguaje espacial de la arquitectura”5 lo que nos lleva a un ámbito mucho más artístico. Se trata de un medio de expresión, en el que el artista muestra su visión de la realidad. La fotografía es un arte por si misma: “El objetivo es un instrumento como el lápiz o el pincel; la fotografía es un procedimiento como el dibujo y el grabado, porque lo que hace al artista es el sentimiento y no el procedimiento.”6

3 4

Zarza, Bergera y Sánchez Lampreave, 2011, p. 15 Marinero, I., (2015). “«Borraría muchas cosas de Madrid»”. [online] El Mundo. Recuperado de: http://www.elmundo.es/madrid/2015/05/03/55466843ca4741722f8b4571.html [Acceso 10 Sep. 2016].

5 López Rivera, Mateus y Malhão, 2016, p. 7.

6 Figuier, 2012, p. 4.

7

01. Kindel, Poblado de Colonizaciรณn de Vegaviana, Cรกceres, 1957-1958.

Más allá de todos estos valores, como decíamos, la fotografía no deja de ser una herramienta de representación y a pesar de que las técnicas de representación son parte fundamental de la formación de los arquitectos, la fotografía de arquitectura no parece encontrar un espacio dentro de muchas Escuelas de Arquitectura, más allá de algunos talleres puntuales. Aunque, podemos encontrar fotógrafos con formación arquitectónica que llegan a compaginar ambas actividades como la española Eva Serrats. Manuel Aires Mateus habla sobre la experiencia como docente dentro de la Academia Mendrisio (Suiza) en un taller de representación donde, entre otras técnicas como el dibujo tradicional o el dibujo digital, se imparte técnicas en fotografía y afirma que: “…es fundamental, ya que la fotografía constituye una labor que camina muy al lado de la arquitectura, actuando como registro y a la vez como manipulación. La fotografía puede y debe ir superpuesta a la representación digital. Para mí son complementarias y necesarias ambas. […] Construyen una maqueta solo para ser fotografiada. Construyen la imagen y, con ella, el proyecto.”7

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7

López Rivera, Mateus y Malhão, 2016, p. 44.

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10

II. HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA DE ARQUITECTURA

II.I. DEL INVENTO AL ARTE

Desde que en 1839 Jacques Louis Mandé Daguerre presenta el daguerrotipo y el gobierno francés compra la patente, esta se convertirá en la técnica dominante en el inicio de la disciplina, gracias entre otras cosas a su capacidad de aportar detalles y la disminución del tiempo de exposición. Daguerre es para la Historia el creador de la fotografía, pero sin duda los antecedentes de Joseph Nicéphore Niépce fueron fundamentales. De hecho, Daguerre y Niépce llegaron a un acuerdo en 1829 por el que los dos formaban una sociedad en la que Niépce aparecía como el creador de la fotografía y Daguerre como el que se ocuparía del perfeccionamiento de la técnica. A Niépce se le atribuye la autoría

02. Niépce, J. (1826) La cour du domaine du Gras. Austin, Harry Ransom Humanities Research Center.

03. Daguerre, L. (1938) Boulevard du Temple

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de la primera fotografía en 1826, después de unas ocho horas de exposición. Esta primera fotografía muestra las cubiertas que se podían ver desde la ventana de la finca del Gras. Considerando estos espacios urbanos como espacios arquitectónicos, podemos fijar el comienzo de la fotografía de arquitectura en el propio inicio de la fotografía. Aunque este inicio conjunto no surja de manera intencionada, sino indirecta, debido a que estos paisajes urbanos eran la arquitectura a la que los autores tenían acceso desde sus ventanas, un modelo inmóvil, que permite ser fotografiado por un material fotosensible lento.

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A pesar de que trabajamos con arquitectura y, por consiguiente, con un elemento estático, es importante destacar que, de manera paralela al perfeccionamiento de la técnica comienza a investigarse la descomposición del movimiento. Sin duda, estos primeros pasos dentro de la investigación de la fotografía descomponiendo el movimiento están íntimamente ligados con los inicios de la cinematografía, pero centrándonos en

04. Muybridge, E. (1878) El galope de la yegua Sallie Gardner

la fotografía, podemos hablar de dos figuras pioneras: Eadweard Muybridge o Etiene-Jules Marey.

A Muybridge se le atribuyen los primeros trabajos en este campo y es conocida sobre todo su obra El galope de la yegua Sallie Gardner (1878). Por su parte, Marey destaca por su intención de que todos los fotogramas apareciesen en el mismo cliché.

Dentro del ámbito técnico una de las preocupaciones que surge casi de manera paralela al nacimiento de la fotografía es la reproducción del color en las imágenes. En este campo destacarán en un principio los avances que Charle Cros y Louis Ducos y que se basarán en la descomposición en los tres colores primarios, la tricromía. Sin embargo, encontramos otras técnicas como la que Lippmann desarrollará basándose en la longitud de onda del color. Ya alrededor de 1890 los hermanos Levy comenzarán a aplicar técnicas de reticulado del color y en 1908 los hermanos Lumière lanzarán el Autochrome, que dejará de usarse pronto por su elevado coste y tiempo de exposición. Los siguientes avances dentro de los procedimientos para la fotografía a color que podríamos destacar son la aparición de los precursores del Agfacolor y del Kodachrome, Rudolf Fischer y Leopold Manness y Leopold Godowki respectivamente. A día de hoy, todos los procedimientos se basan en la superposición de tres capas que son sensibles cada una

a uno de los colores primarios.

Todos estos avances técnicos están ligados con personajes científicos lo que hace que, en los primeros momentos la fotografía se moviese en el ámbito científico, pero también en el ámbito de las Bellas Artes. Algunos de sus miembros se interesan por esta nueva herramienta de representación de la realidad y artistas que hasta el momento se habían dedicado a la pintura, como Octavius Hill, Stelzner o Nadar comienzan a utilizar el daguerrotipo.

El daguerrotipo se convertirá en la técnica más extendida. Comenzará introduciéndose en las clases sociales más altas, donde encontrará su espacio dentro de la burguesía liberal del momento: “Cierto es que el daguerrotipo, lanzado por la burguesía liberal, es acogido por el público porque colma sus aspiraciones. Sin prestar atención a las innumerables aplicaciones potenciadas por el invento, lo que interesa del procedimiento es que permite sustituir de forma mecánica la moda aristocrática de la miniatura”8 Las máquinas se abaratarán, reducirán su peso, tamaño y tiempo de exposición. Debido a estos avances y a que el gobier-

8

Sougez, 1981, p. 256.

no francés decide no incluir este procedimiento dentro de los que están protegidos por patente, la fotografía comenzará a popularizarse. En 1941 la llegada del calotipo9, supuso un gran avance en el mundo de la fotografía, era el primer procedimiento en usar el negativo lo que permitía la reproducción de la imagen tantas veces como se quisiese. Ya en la presentación del daguerrotipo François Arago afirmaba que “la fotografía iba a democratizar el arte”10.

El calotipo fue utilizado sobre todo en retrato, pero tendrá su contacto con la arquitectura cuando a partir de 1950 una serie de fotógrafos entre los que destacan Henri Le Secq o Charles Nègre realicen fotografías de monumentos franceses como la catedral de Notre Dame o la de Chartes.

De este modo, mientras la fotografía se ve influida por la pintura, como demuestra la aparición del pictorialismo11, la pintura se verá

9 También llamado Talbotipo, debido a su creador, el científico inglés William Fox Talbot.

10 Pérez Gallardo, 2012, p.148.

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El pictorialismo es un movimiento fotográfico que nace a finales del siglo XIX y que pretendía la puesta en valor de la fotografía como arte, situándola a la par que la pintura y la escultura a través de métodos y técnicas como el efecto flue que hacían que se asemejase más a la pintura.

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05. Rossetti, D. G. (1874) Proserpine

06. Ben-Yusuf, Z. (1899) The Odor of Pomegranates

afectada por la fotografía, que ve en ella una nueva herramienta que permite crear una representación exacta de la realidad. La influencia entre ambas disciplinas artísticas se hace presente en ejemplos como los expuestos en Painting with light. Art and photography from the pre-raphaelites to the modern age12. Este será sin duda uno de los mayores temas de debate durante el desarrollo de la fotografía, y es que desde el inicio aparecerán críticos que afirman que la fotografía sólo tiene una función documental: “Transcribir sin elegir, es lo que determinará su función documental como mera reproductora de las artes, tal como defendieron Delacroix, Planche o Baudelaire.”13. Se trataba, desde este punto de vista, de una nueva herramienta de representación que mostraba la realidad sin la subjetividad de las técnicas anteriores como la pintura o la litografía. Sin embargo, otros autores como Frederick Evans defenderán la fotografía dentro de las Bellas Artes, como una expresión del autor en la que este aporta su propia visión: “[…] intentad captar una emoción antes que un fragmento de topografía. Esperad hasta que el edificio os transmita una sensación intensa […] Intentadlo una y otra vez hasta que consideréis que la copia transmitirá también a otras personas, que carecen de vuestro conocimiento íntimo del original, una parte del sentimiento que despertó originalmente en vosotros.”14 15

12

Exposición Painting with light. Art and photography from the pre-raphaelites to the moderna age. Celebrada en la Tate Britain (Londres) del 11 de Mayo al 25 de Septiembre de 2016.

13 Pérez Gallardo, 2016, p. 29.

14 Johnson et al., 2012, p. 378.

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II.II. FOTOGRAFÍA DE ARQUITECTURA

La fotografía de arquitectura comienza básicamente como una herramienta de documentación, se centra en aquellos monumentos, esculturas o edificios del pasado y no en la arquitectura que se está realizando en ese momento. Esta tendencia documentalista irá haciéndose un hueco en el mundo de la arquitectura, en el que aparecerán fotógrafos especializados. Entre estos fotógrafos podemos destacar a Eugene Atget, que inmortaliza el París de finales del siglo XIX y al que podríamos enmarcar dentro del pictorialismo. Un ejemplo claro de imagen en la que podemos apreciar este pictorialismo es The Flatiron de Edward J. Steichen.

Con el cambio de siglo, comienzan a aparecer una serie de publicaciones arquitectónicas, revistas como Architectural Record (1891) o Architectural Review (1896) en las que cobra importancia la incorporación de imágenes.

En este cambio de siglo la fotografía de arquitectura, que durante el siglo XIX se había centrado en la faceta documentalista de la misma representando los monumentos, edificios y espacios del pasado, pasa a interesarse por la arquitectura ecléctica que se produce en ese momento. Además, durante el final de siglo XIX la fotografía se plantea su posición como una mera representación documental y comienza a avanzar dentro de la actividad artística, como ya se comentó en el capítulo 07. Atget, E. (1924) Coine rue du seine anterior, y será durante esta etapa en la que encuentre su autonomía. La fotografía irá poco a poco ganando puestos dentro del panorama artístico, haciéndose un hueco dentro de los museos, los críticos y el mercado del arte: “Ya no se trata tanto […]

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08. Steichen, E. J. (1905) The Flatiron

de investigar cuestiones técnicas, sino de fomentar una forma estética, mediante métodos muy elaborados o, por el contrario, con la mayor sencillez de medios”15. En este proceso fueron clave las sociedades de fotografía, entre las que destaca la Camera Club de Nueva York, creadas por una serie de fotógrafos que decidieron defender su trabajo a través de estas agrupaciones, que les permitían organizar exposiciones y estar en contacto con otros fotógrafos. Estas sociedades aparecerán a finales del siglo XIX de manera prácticamente paralela en Europa y en Estados Unidos.

Para la culminación de este hecho es importante tener en cuenta la aparición de ciertas figuras dentro del ámbito internacional de la fotografía de arquitectura como Hilla y Bernd Becher, que contribuirán a esta reafirmación en el mundo del arte, tanto desde la práctica como desde la docencia en la Academia de Bellas Artes de Düsseldorf. Estos autores realizan una fotografía relacionada con el movimiento de la Nueva Objetividad16. De esta Escuela de Düsseldorf saldrán algunos alumnos que formarán parte de la Historia de la fotografía como Thomas Struth o Andreas Gursky: “Estos nuevos creadores adoptarán una estética fría, una mirada lo más neutra y desafectada posible y unas imágenes planas, técnicamente impecables y con una claridad de detalles que pone de manifiesto su preocupación formal por la pureza y desnudez del registro.”17 En el convulso periodo de entreguerras destacarán en Estados Unidos figuras como los fotógrafos como Berenice Abbott o Walker Evans.

Walker Evans será clave en la Historia de la fotografía y al que podríamos destacar sobre todo por el trabajo que realizará en el rural estadounidense durante la época de la depresión y que configura un proyecto llamado Farm Security Administration. Dentro de este trabajo podemos encontrar tanto fotografías realizadas a arquitecturas como retratos. Muestra de modo directo una arquitectura más bien popular que podemos identificar con las clases más bajas y con ese mundo rural en el que se mueve el proyecto. Junto con Dorothea Lange podríamos considerarlos los fotógrafos de la Gran Depresión. Ambos realizan un trabajo que influenciará años más tarde a la fotografía de arquitectu15 16

Sougez, 1981, p. 186.

La Nueva Objetividad, que tendrá su traducción directa en la fotografía con la Nueva Fotografia, es un movimiento artístico que dejará atrás la subjetividad y se centrará en representar los detalles.

17 Gómez Isla, 2005, p. 53.

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ra, pero también en otros ámbitos como el cine. Es el caso de Las uvas de la ira en las que Gregg Toland se ve influenciado directamente por el trabajo de estos autores. En el caso de Berenice Abbott, su trabajo Changing New York retrata la cambiante ciudad de Nueva York durante este periodo de entreguerras. Con una influencia clara de Atget, con el que ya había trabajado en París durante un tiempo antes de volver a EEUU, realiza un trabajo en el que:

09. Abbott, B. (1938) City Arabesque

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11. Walker, E. (1936) Alabama

12. Lange, D. (1937) Neideffer Camp

“Se interesa más por la arquitectura que por los habitantes. Decide mostrar planos y contraplanos que permiten estudiar la urbe de diferentes maneras. Renueva los encuadres, la perspectiva de los edificios, la elevación, la relación con el cielo”18 Tras la Segunda Guerra Mundial y los avances técnicos como la fotografía a color se amplían las posibilidades dentro del campo de la fotografía. Además, la aparición de imágenes de este tipo se comienza a generalizar en la prensa ilustrada. En este momento destacan figuras como el fotógrafo Julius Shulman:

18 Peces, J. (2012). “Berenice Abbott, la retratista de un mundo cambiante”. [online] El País. Recuperado de: http:// cultura.elpais.com/cultura/2012/03/04/actualidad/1330867974_423184.html [Acceso 17 Sep. 2016].

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09. Becher B. y Becher H. (1967-83) Water Towers.

“Julius Shulman […] se convirtió en un icono para arquitectos como Charles y Ray Eames, Richard Neutra o Pierre Koening, que recurrieron a él para dar a conocer su visión de la modernidad. De cuidadosas composición y hábil iluminación […] promocionaba nuevas formas de entender la vivienda” 19 Durante los años 1950 Le Corbusier comenzará una relación profesional con Lucien Hervé hasta 1965. Establecen una comunicación entre ambos artistas mediante un diálogo creativo, en el que el fotógrafo podía conocer mejor la intención del arquitecto para mostrarlo posteriormente en sus reportajes.

En los años 1960 aparecerán una serie de autores bajo la influencia del trabajo de Walker Evans y sus fotografías de carácter documental a quienes unía “su lenguaje fotográfico objetivo, <<sin estilo>>, y su forma de representar espacios y estructuras periféricos”20. Entre estos autores encontramos a Ed Ruscha con trabajos como Some Los Angeles Apartments. Ed Ruscha, también será autor de una serie de fotografías bajo el nombre Thirtyfour Parking Lots in Los Angeles en las que la fotografía aérea se usará como herramienta de estudio de la estructura de la ciudad.

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En 1970 Stephen Shore, siguiendo ésta línea de influencia de Walker Evans, fascinado por aquella arquitectura popular de la cultura estadounidense llevará a cabo una serie de imágenes a color bajo el título Uncommon Places.

Además de estas figuras, también aparecerán otros artistas como: “Luigi Ghirri, Luisa Lambri, Hisroshi Sugimoto o Hélène Binet, […] se inspiran en la obra de arquitectos modernos y contemporáneos y la interpretan, añadiendo capas narrativas y de sentido al espacio físico, como manera de comprender las intenciones del arquitecto en relación con la realidad vivida.”21 Ya a finales de los 1980 y principios de los 1990, los alumnos de la Escuela de Düsseldorf, Thomas Struth y Andreas Gursky se convertirán en dos figuras destacables. En el trabajo del primero, podríamos destacar dos series de fotografías que muestran espacios totalmente diferentes

19 20 21

Pardo y Redstone, 2015, p. 18.

Pardo y Redstone, 2015, p. 19.

Pardo y Redstone, 2015, p. 20.

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13. HervĂŠ, L. (1949) La Cite Radieuse Marseille

14. Shulman, J. (1957) Alexander Residence-Palmer y Krisel

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15. Binet, H. (2007) St. Eglise Saint-Pierre

16. Alain, A. (1967) Thirtyfour Parking Lots in Los Angeles

17. Shore, S. (1975) Beverly Boulevard and La Brea Avenue

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pero en las que encontramos la arquitectura como principal objetivo.

Por un lado, será el primer fotógrafo en exponer en el Museo del Prado con una serie de fotografías de interiores de museos y monumentos donde muestra sus interiores y sus visitantes o espectadores. Por otra parte su serie de fotografías de calles vacías, Unconscious Places, en las mantienen una relación con aquellas que encontrábamos en el París de Atget. Andreas Gursky, conocido por ser el autor de la fotografía vendida más cara del mundo, por su parte, mantiene un estilo muy personal en imágenes de gran formato en las que predomina el orden y las líneas geométricas.

Llegamos a día de hoy con una gran cantidad de fotógrafos, y una especialización de la profesión ya consagrada. Sin embargo, no es posible encerrar el panorama actual de la fotografía de arquitectura en una única tendencia.

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18. Gursky, A. (1993) París, Montparnasse

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19. Struth, T. (1990) Pantheon Rome

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II.III. FOTOGRAFÍA DE ARQUITECTURA EN ESPAÑA S.XX.

Con la llegada del siglo XX, la aparición de los nuevos materiales y de la vanguardia moderna, la fotografía se entendió como una herramienta que posibilitaba la divulgación de las nuevas obras. La figura del fotógrafo especializado en arquitectura se consagrará y en España podríamos destacar las figuras de Catalá-Roca, Kindel o Pando. Iñaki Bergera afirma que: “Muchas imágenes son de facto iconos mismos de modernidad por encima incluso de la arquitectura que retratan”22 Antes de la Guerra Civil unos cuantos fotógrafos como Marín Chivite o José Galle mantienen una actitud frente a la nueva arquitectura todavía alejada de ella y desde un estilo más bien documentalista.

A partir de los años 1950 y con la llegada de 20. Catalá-Roca, F. (1953) Cine Fémina la segunda vanguardia moderna se reafirma la especificad de la profesión de fotógrafo de arquitectura. Por una parte, encontramos un grupo de fotógrafos encabezados por Pando y Catalá-Roca pero en el que también contamos con figuras como Plasencia, Férriz, Finezas o Portillo, a los que se les puede reconocer la autoría de la mayoría de fotografías de arquitectura que se realizan en este momento en España. Por otro lado, existe otro grupo, que englobaría a los colectivos AFAL o La Palangana y fotógrafos como Kindel o Paco Gómez que tratan una fotografía donde la arquitectura moderna aparece dentro del reportaje social, como una pieza más dentro de la composición.

22

Bergera, 2014, p. 15.

29

22. CatalĂĄ-Roca, F. (1953) Casa Ugalde, Caldes dâ&#x20AC;&#x2122;Estrac

30 21. Pando (1961) Edificio de viviendas Casa de las Flores

24. De la Sota, A. Vivienda unifamiliar en la calle Dr. Arce

23. Kindel, Viviendas en Quintanar de la Orden

La relación entre arquitecto y fotógrafo es en ocasiones tan fructífera que se prolonga en el tiempo, así podemos hablar de la que mantuvieron Kindel y Fernández del Amo o Catalá- Roca y Coderch por ejemplo, en la que, existe un cierto dirigismo por parte del arquitecto, que es el encargado de la selección de las imágenes que serían aquellas que se utilizarían para la divulgación de la obra, por ejemplo:

“En el celebérrimo reportaje de la casa Ugalde, Coderch le envía a Catalá la selección de imágenes deseadas y el tamaño de la copia (18 x 24 cm generalmente) con un mensaje: <<Dos ampliaciones de cada en papel brillante. ¡Ojo! Evitar fotos duras. Son para publicar y han de ser suaves>>”23 Coderch, que también es fotógrafo, reconoce la importancia y la relación entre ambas disciplinas artísticas “llega mucho más allá de lo habitual al generar un reflujo que convierte a ambas en instrumentos de control visual y construcción formal”24. Coderch no será el único arquitecto que fotografía, también Alejandro de la Sota, Fisac o Fernando Higueras retratarán sus propias obras en la segunda mitad del s.XX. Otro ejemplo sería las propias imágenes tomadas por José Manuel Aizpúrua de su obra, el Real Club Náutico de San Sebastián.

Por su parte, las publicaciones y medios de divulgación de las obras obligaban a los arquitectos a mostrar sus trabajos no a través de una única imagen, sino a través de reportajes que tratasen de narrar el espacio. La mayoría de las fotografías de arquitectura que conocemos del siglo XX en España tienen una función de divulgación. Son mayoritariamente los arquitectos quienes se interesan por documentar su propia obra y promueven el trabajo de los fotógrafos para el uso de las imágenes como divulgación. Para el conocimiento de las fotografías del GATEPAC es fundamental la revista AC, para el trabajo de Kindel, Pando o Paco Gómez los medios de los respectivos colegios de arquitectos en Madrid y Barcelona como Cuaderno de Arquitectura o Arquitectura a través de las que difundían sus imágenes. Las publicaciones internacionales comenzarán también a publicar las fotografías que se realizan en España a mediado que la arquitectura española va adquiriendo reconocimiento. Primero Domus o Casabella y posteriormente publicaciones alemanas o inglesas.

23 24

Bergera, 2014, p. 21.

Coderch y Fochs, 2000, p. 7.

31

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25. Gรณmez, P. (1961) Edificio del Diario Arriba

Debemos destacar la producción de dos artistas en concreto, Pando y Catalá-Roca. Su posición dominante se puede observar a través, por ejemplo, del número de imágenes de su autoría en publicaciones como el libro de Carlos Flores Arquitectura española contemporánea. Para Alberto Martín se trata de: “dos autores especialmente destacados […] Más versátil y retórico Catalá-Roca, más plástico y estetizante Kindel”25 Con el comienzo del siglo XXI el 26. Portada revista AC , nº 1, enero-marzo número de profesionales dedica- 1931 dos en exclusivo a la fotografía de arquitectura es reducido y podemos relacionarlos directamente con aquellas publicaciones que se dedican a la divulgación de la arquitectura como El Croquis, Arquitectura Viva o 2G. Estos fotógrafos crearán un lenguaje refinado para las imágenes de la arquitectura que se realiza en España y que se difunden a través de dichas publicaciones.

25

Bergera, 2014, p. 57.

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IV. LA FOTOGRAFÍA DE ARQUITECTURA CONTEMPORÁNEA EN ESPAÑA

Tras la aproximación histórica, se realiza un trabajo de reconocimiento del panorama actual de la fotografía de arquitectura en España para, posteriormente, comenzar a clasificar a los autores a través de las características distintivas de sus imágenes. Así, se observan miradas más atentas a lo documental, miradas más atentas al programa y miradas más atentas a lo plástico.

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IV.I. FOTOGRAFÍA DE ARQUITECTURA. JUAN RODRÍGUEZ

A pesar de haber sido clasificado en ocasiones como un fotógrafo documentalista o bien una consecuencia de estos26, Juan Rodríguez no se considera dentro de este grupo: “En la medida que lo que yo fotografío no es nunca un hecho social o político, o lo que sea, susceptible de ser fotografiado para que permanezca. […] Rafael Doctor en un texto que le hace a Bernard Plossu [...], se refiere a él como “el fotógrafo de las cosas tontas”, en buena medida me identifico con esa definición.”27 Para entender su obra debemos diferenciar dos ámbitos, su fotografía personal, en la que se siente más libre a la hora de crear, y la 27. Malhão, D. (2003) Casa en Azeitão. fotografía que realiza para publicaciones que a pesar de seguir manteniendo el valor artístico de esta respeta ciertos condicionantes del encargo. Él mismo entiende que existen ciertas diferencias:: “Es muy diferente cuando se trata de mi obra personal que cuando trabajo para revistas, que siempre ponen más condicionantes.”28. El Diccionario de fotógrafos españoles describen sus fotografías

26

“Juan Rodríguez y ante los fotógrafos de este mundo que trabajan perseverantemente en el marco de la mejor tradición de nuestros fotodocumentalistas contemporáneos, reflejando nuestro planeta con sus variados segmentos y microcosmos.” Erwitt, 1995.Citado en Juanrodriguezphotography [online] Recuperado de: http://www.juanrodriguezphotography.com/inicio.htm [Acceso 27 Oct. 2016].

27 González, 2006. Citado en Juanrodriguezphotography [online] Recuperado de: http://www.juanrodriguezphotography.com/inicio.htm [Acceso 27 Oct. 2016].

28 Juan Rodríguez, comunicación personal: entrevista el 7 de noviembre de 2016 en su estudio de A Coruña.

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28. Rodríguez, J. (2011) House in Fontinha.

como: “alejadas del compromiso de la representación técnica propio de su trabajo profesional, reflejan una mirada sensible, especialmente motivada por la presencia de la luz y la manera en que los objetos emanan del espacio, configurando una nueva visión, una nueva realidad en un juego de luces y sombras.”29

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Esta descripción, sin duda se refiere a aquellas fotografías en las que Juan Rodríguez su trabajo más personal y libre. Se trata de la parte de su trabajo que veremos en este capítulo.

Juan Rodríguez es una referencia en la fotografía de arquitectura de España. Comienza su carrera muy joven, en el colegio, donde en 1973 se convierte en el ayudante del laboratorio de fotografía: “Esta familiaridad con la trastienda de la fotografía, la considero un hecho clave en la configuración del ojo, en lo que muchos años después, supe que se llamaba previsualización”30. Comienza sus estudios de Arquitectura en 1979, y será en la Escuela de Arquitectura de Coruña donde realizará sus primeros trabajos: “considero muy importante el hecho de que, siendo todavía estudiante, el arquitecto Manuel Gallego me hiciera el que fue mi primer encargo remunerado de un reportaje fotográfico de arquitectura: la vivienda unifamiliar Casa en O Carballo.”31. En un 29 30 31

Rubio y Chiape, 2013 Bergera, 2016 Bergera, 2016

principio este interés por fotografía de arquitectura se compagina con el retrato, trabajos para moda y publicidad, hasta que finalmente, se convierta en su ocupación principal a partir de 1984. Es en este campo donde dice sentirse más cómodo, probablemente por la formación como arquitecto que le permite mantener otro punto de vista frente a la obra.

29. Rodríguez, J. (2007) Casa en Boavista.

Hacia el año 2000 Juan Rodríguez incluirá dentro de su ocupación profesional un espacio para el mundo editorial, en el que creará junto a Luís Walter su propia marca editorial, Labirinto de Paixóns S.L. Años después, a partir de 2012, y hasta hace unos meses será co-editor de A.mag junto a Ana Leal.

Desde este primer trabajo profesional, los siguientes contactos que influirán en su aprendizaje están relacionados con Portugal. Desde su primer encuentro con Siza: “y hasta día de hoy he realizado un continuado trabajo fotográfico sobre su obra que, con la ayuda del arquitecto, ha contribuido a mi formación como observador”32. Álvaro Siza se refiere así a Juan Rodríguez: “Juan Rodríguez es un detective.

Se apodera de lo que vemos, de lo que ve a primera vista, y extrae de ello lo que nosotros no vemos.

Escudriña, aísla, altera, mueve tonalidades. Despierta otro lado de la realidad, aquel que no descifran ojos menos eficaces, empañados por el hábito, por la rutina.

Todo se revela un poco diferente, sorprende, se convierte en aparición inesperada. […]

30. Rodríguez, J. (2005) John Hancock Center.

32

Bergera, 2016

Así como los pintores conjuran la representación de la realidad, tal vez por influencia de los fotógrafos o en competencia con ellos, disolviéndola, abstrayéndola, trans-

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31. RodrĂ­guez, J. (2007) Casa en Boavista.

formándola en una textura que no revela las formas que nosotros vemos, así sucede también en la busca postrera de los fotógrafos.

O del fotógrafo Juan Rodríguez.

Ansia, deseo de encontrar la esencia de lo que existe. Por influencia de la pintura –¿también y a la inversa?”33 A la hora de reconocer sus influencias Rodríguez cita a Adolf Loos, Otto Wagner, Mies, Aalto o Palladio todas ellas provienen del ámbito de la arquitectura: “No sé, pero esto forma parte de un interés por un todo en el que juega un papel muy importante la música, la pintura….creo que todo el arte de una época definida de la historia.”34 Estas referencias provenientes de mundo del arte irán evolucionando a lo largo de su carrera. Sus primeras influencias, a principios de los 80, estarán referenciadas a los arquitectos citados anteriormente y otros artistas como Kandinski, Klimt o Klee: “Resumiendo mis primeras fotografías eran sobre todo abstracciones formales de arquitecturas y cosas así.”35 En la fotografía de Juan Rodríguez tienen gran importancia la composición y la luz. El edificio aparece en la mayoría de sus imágenes como un objeto, como un elemento exento y al que se le otorga toda la importancia de la imagen:

“Juan Rodríguez intenta construir orden en el caos, o levantar la entropía para descubrir el orden debajo de ella. Sujetos inadvertidos, objetos desolados y paisajes huérfanos componen geometrías reveladoras. La arquitectura se cuela siempre, aunque sea de rondó.”36

33

Siza, Porto, 27 de marzo de 2006. Citado en Juanrodriguezphotography [online] Recuperado de: http://www.juanrodriguezphotography.com/inicio.htm [Acceso 27 Oct. 2016].

34 González, 2006. Citado en Juanrodriguezphotography [online] Recuperado de: http://www.juanrodriguezphotography.com/inicio.htm [Acceso 27 Oct. 2016].

35 González, 2006. Citado en Juanrodriguezphotography [online] Recuperado de: http://www.juanrodriguezphotography.com/inicio.htm [Acceso 27 Oct. 2016].

36 Rey, 2010. Citado en Juanrodriguezphotography [online] Recuperado de: http://www.juanrodriguezphotography.com/inicio.htm [Acceso 27 Oct. 2016].

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Juan Rodríguez utiliza en la mayoría de las ocasiones en blanco y negro, una técnica que el artista conoce bien y en la que se siente cómodo trabajando: “Había una gran parte del proceso que yo no podía controlar entonces empecé a positivar diapositivas en color por el procedimiento Cibacrhome, pero no me gustaba nada lo que hacía.

Salvo alguna cosa puntual sólo trabajo en blanco y negro, lo controlo más.” 37 En su fotografía: “Ciertamente no existe una intención narrativa del mundo exterior, física y directamente hablando, hay otro mundo interior, que todos tenemos, que nos acompaña, que al fotografiarlo puede parecer más abstracto, este es el que me interesa.”38

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Juan Rodríguez ha trabajado con estudios tanto nacionales como internacionales entre los que podemos destacar los trabajos para Álvaro Siza y Souto de Moura. Pero cuando se le pregunta por la arquitectura que le pueda resultar más sugerente a la hora de realizar su trabajo el único condicionante es que esa arquitectura le guste, que de verdad la obra le parezca interesante, por eso afirma que ha: “trabajado también con otros arquitectos jóvenes como Markus Wespi y Jerome de Meuron.”39 En el proceso de trabajo, una vez concluida la conversación con el arquitecto, y tras entender lo que este quiere mostrar de su obra, Juan Rodríguez trabaja totalmente solo: “Los aspectos que tengo en cuenta son, una vez que creo haber entendido lo que el arquitecto quiso decir con su proyecto, yo lo intento contar con mis imágenes, es una reinterpretación del edificio con motivo del cambio de lenguaje, ahora fotográfico […]No puedo trabajar acompañado de nadie, respondiendo preguntas, oyendo sugerencias, en fin; manteniendo una conversación, me

37

González, 2006. Citado en Juanrodriguezphotography [online] Recuperado de: http://www.juanrodriguezphotography.com/inicio.htm [Acceso 27 Oct. 2016].

38 González, 2006. Citado en Juanrodriguezphotography [online] Recuperado de: http://www.juanrodriguezphotography.com/inicio.htm [Acceso 27 Oct. 2016].

39 Juan Rodríguez, comunicación personal: entrevista el 7 de noviembre de 2016 en su estudio de A Coruña.

despisto. Todo esto he de hacerlo antes”40 Sus imágenes finales muestran una realidad que en la mayoría de los casos, ha sufrido un proceso de postproducción, en el que sus herramientas son principalmente el Photoshop y el lápiz óptico. Pero el fotógrafo no modifica nada que no le permitiese realizar anteriormente el laboratorio químico y la cámara. Entiende la fotografía digital como una nueva herramienta “un pequeñito avance técnico en la cortísima historia de la fotografía”41. Un avance que para él no ha supuesto un cambio radical en su fotografía puesto que mantiene su lenguaje: “yo hice mi ojo con la película, y con la aparición de la fotografía digital el ojo no ha cambiado. Eso sí, mis herramientas han cambiado, ahora utilizo la máquina digital y el lápiz óptico.”42

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40

Clúa, Á. (2010, Noviembre 23) Juan Rodríguez. Entrevista [online] El País. Disponible en: http://angelaclua.blogspot.com.es/2010/11/juan-rodriguez.html [Acceso 1 Nov. 2016].

41 Juan Rodríguez, comunicación personal: entrevista el 7 de noviembre de 2016 en su estudio de A Coruña.

42 Juan Rodríguez, comunicación personal: entrevista el 7 de noviembre de 2016 en su estudio de A Coruña.

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IV.I. LO NARRATIVO FRENTE A LO PLÁSTICO. MIGUEL DE GUZMÁN

32. Granda, J.(2016) Unfinished’, pabellón de España de la Bienal de arquitectura.

Arq.Carnicero, I. y Quintáns, C.

Lo narrativo frente a lo plástico hace referencia al interés de Miguel de Guzmán43 a la hora de representar la arquitectura. Muestra una tendencia dentro de la fotografía de arquitectura en la que el programa o la función del edificio cobra un protagonismo por encima de la idea del edificio como objeto aislado. Se trata de una fotografía muy característica y que hoy en día podemos encontrar otros fotógrafos como Jesús Granada.

Miguel de Guzmán (Río de Janeiro, 1972) es Arquitecto por la ETSAM desde 1998. Sin embargo, su actividad profesional se centra en la fotografía lo que lo ha llevado a ser un fotógrafo de referencia dentro del panorama español y a trabajar con estudios tanto nacionales como internacionales. Compagina su carrera profesional con la docencia, en la que ha sido profesor del departamento de ideación gráfica del C.E.U. de Arquiectura y del departamento de fotografía del I.E.D. de Madrid. Desde 2008 comparte a través de su plataforma virtual Imagen Subliminal su trabajo tanto fotográfico como en vídeo.

Su interés por la fotografía nace muy pronto, siempre interesado por los paisajes urbanos y la Arquitectura, comenzará su actividad profesional desde la Escuela de Arquitectura en la que realiza trabajos para compañeros y profesores. Después de terminar sus estudios compagina ambas actividades, trabajando en la oficina de Rojo, Verdasco, Fernández-Shaw y posteriormente en su propio estudio con sus socios André Jaque y Enrique Krahe, pero la fotografía fue ganando espacio dentro de su carrera ocupando la mayor parte de su tiempo hasta convertirse

43

Guzmán, 2013, p. 84.

45

en su ocupación principal. Su última obra arquitectónica es la Casa Espinar en 2013.

En cuanto a su evolución, comienza en la fotografía de un modo autodidacta a través de libros, talleres, cursos y su propia experimentación. En palabras del autor: “Supongo que como el de cualquier otro profesional, partiendo de un periodo de aprendizaje, de conocer y practicar dentro del lenguaje ortodoxo de la fotografía de arquitectura y tratar de dominar los aspectos mas técnicos a empezar a proponer y desarrollar maneras de trabajar algo más 33. De Guzmán, M. (2007) Casa Tupper personales. […]La evolución es continua y espero que no se interrumpa, ahora estamos interesados en las posibilidades de la realidad virtual.”44

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Mantiene un estilo personal, en el que la narración de la arquitectura aparece como principal característica de la imagen. Con este modo de fotografiar parece querer transmitir todo el programa para darlo a conocer, a través de imágenes que podríamos considerar teatralizadas.

Crea escenas en las que los personajes permiten entender la actividad que se produce en esta arquitectura. Plantea una reflexión sobre el modo de ocupar este espacio, sobre cómo verlo y cómo construirlo. Sus imágenes muestran la arquitectura desde un punto de vista diferente, más como usuario que como mero observador. Es una nueva forma de contar la arquitectura. Conocemos la arquitectura, no de la manera más clásica de la fotografía, aislando el edificio que aparece como objeto protagonista y único, sino como una historia que nos permite percibir los espacios.

Sus imágenes muestran tanto los elementos formales como la lectura 44

Catálogodiseño Magazine. (2016). Entrevista al Fotógrafo de Arquitectura Miguel de Guzmán, el ”Dramaturgo del Espacio”. [online] Disponible en: www.catalogodiseno.com/2016/04/21/entrevista-fotografo-de-arquitectura-miguel-de-guzman-imagen-subliminal/ [Acceso 3 Oct. 2016].

espacial de la arquitectura para lo que el fotógrafo recurre a diferentes procedimientos, desde aquellos relacionados con la postproducción de las imágenes, como a la creación de fotografías en las que introduce recursos de la televisión, el cine o la moda. De este modo, podemos destacar entre sus influencias a Cindy Sherman o Gregory Crewdson, así como en el cine de David Lynch:45

“Obviamente Sherman o Crewdson me interesan de manera especial, al generar escenas, casi fotogramas, de películas posibles. Para mí los propios edificios son personajes que interactúan. En este sentido me interesa la fotografía de autores como Rinko Kawauchi, que dan vida a objetos, mostrando escenas muy cotidianas donde todo se convierte en un personaje. Creo que esto es aplicable a la fotografía de arquitectura.”45 En cuanto a aquellos fotógrafos propiamente de arquitectura que han influido en su trabajo, el propio autor confirma46 sentirse atraído por la obra de fotógrafos actualmente en activo como Hufton and Crow, Iwan Baan, Fernando Guerra o Hélène Binet entre otros. Otros autores que han sido influyentes son Andreas Gursky, Hiroshi Sugimoto, Jordi Bernadó, Rinko Kawauchi o Adam Fuss.

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34. De Guzmán, M. (2012) JF Kit House

45 46

Guzmán, 2013, p.86.

Catálogodiseño Magazine. (2016). Entrevista al Fotógrafo de Arquitectura Miguel de Guzmán, el ”Dramaturgo del Espacio”. [online] Disponible en: www.catalogodiseno. com/2016/04/21/entrevista-fotografo-de-arquitectura-miguel-de-guzman-imagen-sublimi nal/ [Acceso 3 Oct. 2016].

35. Crewdson, G. Untitled

48

36. Lynch, D. (2002) Rabbits

37. De Guzmรกn, M. (2013) Espinar House.

Bernadó, Rinko Kawauchi o Adam Fuss.

Mayoritariamente lleva a cabo sus proyectos de manera independiente, aunque en alguna ocasión puede contar con ayudantes, sobre todo cuando realiza vídeos. Durante toda su trayectoria ha trabajado para un numeroso grupo de profesionales y a la hora de fotografiar parece tener predilección por aquellos estudios que trabajan una arquitectura más alejada de lo que podemos entender como tradicional. Se interesa sobre todo por estudios pequeños o jóvenes que buscan nuevas formas de trabajar la arquitectura a través de la experimentación y la investigación. “Él mismo está implicado en un proceso de transformación de las prácticas arquitectónicas. Un proceso en el que un número de arquitectos, entre los que él ha jugado un papel primordial, ha compartido, a lo largo de los últimos doce años, una inclinación a renunciar a verse como discípulos de maestros o de árboles genealógicos lineales; a reclamar la misma atención para las acciones pasajeras o los pequeños asuntos que la que recibían los concursos; a reivindicar que la arquitectura se explica en su uso ordinario y no en una objetualidad autónoma de lo colectivo”47 Sin duda, por el tipo de fotografía que realiza, la comunicación con el arquitecto es parte fundamental del proceso creativo. Necesita comprender el espacio para poder transmitirlo. Este proceso de comunicación y colaboración entre ambos profesionales que comienza en el momento del encargo se alarga hasta el momento de la postproducción.

Dentro de los estudios con los que ha trabajado podríamos destacar Carlos Arroyo, No.Mad, Eli, Andrés Jaque, C+Arquitectos, Dominique Perrault o David Chipperfield.

Respecto a las herramientas que utiliza el fotógrafo, a pesar de haber empezado su carrera con equipos de gran formato, hoy en día utiliza cámaras réflex digitales y lentes descentrables, que permiten mayor facilidad a la hora de realizar un trabajo. Además de las cámaras otros elementos como focos o trípodes también son parte de su equipo. Pero, sin duda una de las herramientas más importantes para el trabajo de este fotógrafo son aquellas que utiliza tras la toma de las fotografías, es decir aquellas que están relacionadas con el trabajo de postproducción, Adobe Photoshop y Camera Raw.

47

Guzmán, 2013, p. 80.

49

50

38. De Guzmรกn, M. (2010) ร rbol urbano

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IV.II. NO SÓLO FOTOGRAFÍA DE ARQUITECTURA. EVA SERRATS

Existe una parte de la fotografía de arquitectura que ahonda más dentro de su condición plástica, que establece más conexión con el contexto artístico. Hemos elegido el caso de Eva Serrats como ejemplo de esta intención artística a través de algunos de sus proyectos. Serrats se aleja de la imagen exhaustiva del edificio, ni lo documenta, ni desea dar a entender el programa. Se trata del valor plástico con un significado más allá de lo puramente arquitectónico.

Eva Serrats es una arquitecta que compagina su trabajo con la fotografía, por la que se interesa desde su niñez: “A mí, la fotografía me interesó desde la infancia […] hacia los diez años. La fotografía me ofreció un juego; no tanto el de la máquina de encuadrar y de hacer clic, sino que lo fue desde el laboratorio fotográfico. […] Hacia los trece años cayó en mis manos Sobre fotografía de Susan Sontag. Evidentemente no lo entendí en sentido estricto, porque era muy joven, pero sí que me quedó la noción de que la fotografía ya no era un juguete sino un arma de doble filo: no tenía que haber ingenuidad en la manera de usar esa herramienta sino más bien una plena consciencia.”48 Cuando trabaja por encargo de un estudio o arquitecto, Eva Serrats, al igual que en la mayoría de los casos, parte de la idea de que es necesario un diálogo previo, ella misma explica como intenta: “provocar una conversación “entre arquitectos” sobre el proyecto para aprovechar y curiosear entre su propio material (croquis, planos, fotos del emplazamiento, fotos de la obra en construcción) donde estén descritos intenciones, ideas, intereses que les hayan acompañado durante el proceso. Así tomo consciencia de

48

Zarza, Bergera y Sánchez Lampreave, 2011, p. 80.

53

dónde lo han dejado y me sitúo a continuación.”49 Su herramienta habitual de trabajo es una cámara de gran formato, aunque a lo largo de la sesión, pueden cambiar los objetivos o el formato (horizontal, vertical).

En este capítulo nos centraremos en dos proyectos de fotografía de arquitectura a los que la artista se enfrenta adoptando un punto vista que se aproxima al de un artista plástico.

Este es el caso de Ethniki. Un proyecto que surge en el año 2000 en Atenas. Se trata de retratar un espacio soterrado, un búnker, construido en la Segunda Guerra Mundial para la protección de los ciudadanos, que con la entrada de los alemanes en la ciudad se convertiría en una cárcel. La artista advierte como tanto su uso como sus usuarios están todavía muy presentes en sus muros: “Graffitis, los palos de contar días, el desgaste de las partes más cercanas al suelo, son el registro físico de la historia oculta de ese lugar, que ha permanecido intacto desde entonces. Las huellas en las paredes todavía se conservaban pero se desvanecían día a día.”50

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La fotógrafa decide no retratar el espacio de la antigua cárcel sino la superficie de los muros. De manera que Eva convierte estos muros en el principal protagonista del reportaje. Un trabajo que realiza con una cámara de gran formato que le permite, posteriormente, y a través de mecanismos digitales, unir todas estas imágenes para recrear de nuevo, como si de un alzado, se tratase cada una de las paredes de la cárcel:

49 50 51

34. Barceló, M. (1990) El diluvio

35. Tapies, A. (1975) Cruz y tierra.

Zarza, Bergera y Sánchez Lampreave, 2011, p. 68.

Zarza, Bergera y Sánchez Lampreave, 2011, pp. 65-66.

Zarza, Bergera y Sánchez Lampreave, 2011, p. 66.

“Metro a metro obtuve un registro fotográfico,

toda la piel de las salas que, posteriormente, pude reconstruir digitalmente con un desarrollo lineal en su totalidad, con un detalle inaudito que hasta permitía reconstruir la cárcel entera a tamaño real, y hasta transportarla a otro sitio.”51

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36. Serrats, E. (20o0) Ethniki.

El resultado es una obra que desde su condición plástica puede recordarnos a la obra de Antoni Tapies o Miquel Barceló, en la que destacan los contrastes de las texturas y en el que las marcas de los muros de la cárcel nos recuerdan al grattage de la obra de estos artistas.

Un segundo proyecto es el que realiza en 2005, cuando el Colegio de Arquitectos de Barcelona llevó a cabo una exposición en la que se mostraba el boom de la construcción en la ciudad en los años 1960 relacionándolo con la repetición de este fenómeno a principios del s.

XXI. A través de las hojas de contactos de Oriol Maspons, que le cede la institución a la fotógrafa, se pretende la representación de dos momentos con muchas similitudes. Las imágenes de Maspons toman tanta importancia dentro de este proyecto que la fotógrafa lo bautizo como Más Maspons. Eva Serrats realiza casi un panel a modo de collages a través del reconocimiento de los espacios que aparecían en las imágenes de Maspons a día de hoy y su imagen actual, donde las imágenes se superponen parcialmente: “Empezó así una deriva urbana, un juego de reconstrucción de fragmentos de la ciudad del iban surgiendo fotos como resultado de aproximar pasado y presente. […] Tuve que modificar mi propia manera de fotografiar para adaptarme técnicamente a la de Maspons.”52

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El reportaje, finalmente, se expuso a través de un panel de unos 10 metros: “Construir ese panel a modo de paisaje visual fue para mí el proyecto. Fui emparejando imágenes, poniendo en juego tamaños, formatos, técnicas, soportes distintos hasta encontrar la manera de mostrar –exponer– un trabajo que consistía en presentar dos tiempos y dos maneras de fotografiar lo mismo. El resultado fue bastante delirante.”53 A la hora de hablar de sus influencias la autora cita alguno de los fotógrafos con los que ha

52 53

Zarza, Bergera y Sánchez Lampreave, 2011, p. 63.

Zarza, Bergera y Sánchez Lampreave, 2011, p. 63.

37. Serrats, E. Mas Maspons..

compartido estudio: “Reconozco dos maestros. Uno fue Manolo Laguillo, un fotógrafo que ha hecho durante mucho tiempo, y sigue haciendo, fotografía de arquitectura. Manolo Laguillo, también filósofo, es una persona absolutamente técnica en el manejo de las cámaras de gran formato. Cuando yo entré en contacto con él estaba trabajando con el arquitecto Josep Lluís Mateo, haciendo juntos la revista Quaderns en Barcelona […] Se tomaron la fotografía como un proyecto de trabajo conjunto entre un arquitecto y un fotógrafo […] Por otro lado está Mariano Zuzunaga, un fotógrafo de origen peruano afincado en Barcelona y con un perfil completamente distinto, de quien aprendí la diversión por experimentar.

Mariano Zuzunaga es un personaje que siempre está jugando con su cámara fotográfica.”54

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54

Zarza, Bergera y Sánchez Lampreave, 2011, p. 81.

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V. CONCLUSIONES

A pesar de haber nacido como una herramienta documental la fotografía de arquitectura ha llegado a consagrarse dentro del ámbito artístico. No ofrece una visión neutra, es expresión del autor, y esto hace que la mirada del fotógrafo sobre la obra sea fundamental. Es, por tanto, el resultado de la unión del trabajo de dos artistas, el arquitecto y el fotógrafo. Para que la adición de ambos trabajos tenga un buen resultado es imprescindible una buena comunicación, un diálogo creativo que enriquece a ambos artistas. A lo largo de este trabajo se ha realizado una selección de fotógrafos que tienen en común su formación como arquitectos algo que, sin duda, condiciona la visión del artista.

El valor artístico de la fotografía es indiscutible, pero también su valor como herramienta de difusión, pues a la hora de dar a conocer su obra, el arquitecto cuenta con una serie de herramientas de divulgación en la que la fotografía ocupa un lugar central. Una de las claves para que el proyecto pueda ser entendido, sin una visita previa, es un buen reportaje. El fotógrafo Daniel Malhão afirma: “No he visitado las Termas de Vals (Suiza), pero sin embargo opino que los reportajes que conozco sobre ella sí la representan correctamente.

Sin haberla visitado logro sentir la experiencia emotiva y efectiva de sus espacios.”55. Esta idea de poder reconocer los espacios e intuir su experiencia es donde reside la importancia de la comunicación entre el fotógrafo y el arquitecto. Pero la duda llega a la hora de escoger a la persona encargada de fotografiar la obra porque, por supuesto, no todos los proyectos de arquitectura son iguales, ni tienen las mismas intenciones, ni tratan de transmitir lo mismo. Mientras que algunas arquitecturas pueden sugerir ser expresadas a través de sus juegos de luces y sombras, otras necesitan la compresión de sus espacios a través de la expresión de su programa. Del mismo modo, no todos los

55

López Rivera, Mateus y Malhão, 2016, p. 7.

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fotógrafos mantienen el mismo enfoque a la hora de realizar sus fotografías, de ahí la importancia de conocer el trabajo de cada uno de ellos para que el dialogo creativo se produzca de un modo más fluido.

Como hemos visto, Juan Rodríguez, Miguel de Guzmán y Eva Serrats reflejan una postura diferente ante la arquitectura, lo que provocan en el espectador distintas reflexiones sobre ésta.

Pero es complicado poder escoger un fotógrafo que represente nuestra obra si, como decía David Balsells, la: “falta de cultura fotográfica es excesiva, desconoce las grandes etapas y los maestros más representativos de cada una de ellas.”56. La solución a esta incultura fotográfica reside en parte en nuestra formación, en las Escuelas de Arquitectura, donde los sistemas de representación digital tienen cada día más peso.

Los programas que permiten conocer la imagen del edifico antes de su construcción, como los renders pueden suponer una competencia a la fotografía de arquitectura, pero carecen de aquello que caracteriza a la fotografía como arte, la interpelación del artista al edificio, su mirada y su visión de los espacios.

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Por otra parte, la fotografía de arquitectura se enfrenta en la actualidad a nuevos retos relacionados con la aparición de la fotografía digital y de aquellos programas que permiten la manipulación de imágenes. Estas herramientas digitales pueden suponer una amenaza a la fotografía si se utilizan para ocultar la realidad constructiva de la arquitectura, pero por otra parte, hemos visto que usada por autores como Miguel de Guzmán se obtiene un resultado muy interesante que ayuda a entender el espacio a través de la repetición de las figuras humanas. Por otra parte, existe otro ámbito de la fotografía del que habla Belmont Freeman como el “mundo de la fotografía de arquitectura sin arquitectura”57, la creación de arquitectura a través de la manipulación de las imágenes, en la que trabajan autores como Filip Dujardin.

56

Balsells, 2002.Citado en Juanrodriguezphotography [online] Recuperado de: http://www.juanrodriguezphotography.com/inicio.htm [Acceso 27 Oct. 2016].

57 Freeman, 2013. Citado en Freeman, B. (2016). “Digital Deception”. [online] Places Journal. Recuperado de: https://placesjournal.org/article/digital-deception/ [Acceso 1 Nov. 2016].

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